Imogen Jiolst

dbC da Musica

ISBN 85-336-0914-0

9 788533 609143
 "¡X linguagem da música, como

qualquer outra linguagem, morrerá se

for confinada a um grupo de normas

em um livro de teoria: o conhecimento

da gramática francesa ou alemã é inútil

ABC DA MÚSIC
se não resultar na conversação.

Tretendo que as normas da gramática

musical ultrapassem a utilidade de uma

referência textual. CNa verdade, elas

podem ajudar examinandos que ainda

não tiveram a oportunidade de

perguntar 'por quê?'. Mas os

estudantes não são os únicos leitores que

trago em mente,

liste livro também foi escrito para os

cantores e instrumentistas amadores que

ainda têm dificuldade na leitura da

música, e para o número crescente de

ouvintes que querem explorar os sons

que estão ouvindo. O objetivo deste livro

é encorajar o canto, a execução

instrumental e a audição cada vez mais

viva da música."

Capa ^Marcos Jíisboa

A B C D A M Ú S I C A
IMOGEN HOLST

Tradução
4 Mariana Czertok

Martins Fontes
São Paulo 1998
índice

Agradecimentos XI
Prefácio XIII
Introdução XV

Parte I O alfabeto musical

Capítulo 1 Sons musicais 3

Capítulo 2 Notação 9
Capítulo 3 Frases 15
Capítulo 4 Escalas modais 21

Parte II Ritmo e andamento

Capítulo 5 Pulsação e valores 27

Capítulo 6 Desenhos rítmicos com seminimas
e mínimas 31
Capítulo 7 Notas pontuadas e colcheias em
tempo simples e composto 35
Capítulo 8 Valores de curta e de longa duração 41 Capítulo 28 Harmonia cromática 145
Capítulo 9 Pausas 47
Capítulo 10 Repetições 51 Parte VIII Forma e textura na música dos séculos
Capítulo 11 Sumário das fórmulas de compasso 55 XVI e XVII
Capítulo 12 Desenhos rítmicos menos comuns 57
Capítulo 29 Estruturas musicais 151
Capítulo 30 Formas e texturas no século X V I 153
Parte III Tensão e relaxamento
Capítulo 31 Formas de dança nos séculos X V I e
Capítulo 13 Indicações de expressão e dinâmica 65 XVII 159
Capítulo 14 Intervalos 71 Capítulo 32 Variações no século X V I I 163
Capítulo 15 Consonância e dissonância 77 Capítulo 33 A trio sonata 167
Capítulo 34 Contínuo 169
Parte IV Contraponto Capítulo 35 Os primórdios da ópera 171
Capítulo 36 Ornamentos 175
Capítulo 16 Os primórdios do contraponto 81
Capítulo 17 O contraponto renascentista 89
Parte IX O estilo do princípio do século XVIII
Capítulo 18 A resolução natural da dissonância 95
Capítulo 19 Saltos 99 Capítulo 37 Ópera e oratório 181
Capítulo 38 Concertos e sonatas barrocas 755
Parte V Acordes Capítulo 39 Suites 187
Capítulo 40 Cantatas 193
Capítulo 20 Tríades 105 Capítulo 41 Fuga 195
Capítulo 21 Cadências 111
Capítulo 22 Inversões 115 Parte X O estilo do fim do século XVIII

Parte VI Relações tonais Capítulo 42 Música para entretenimento 203

Capítulo 43 A forma de sonata 209
Capítulo 23 Transposição 121 Capítulo 44 Quartetos, sinfonias e concertos 213
Capítulo 24 Relativas menores 125 Capítulo 45 Música sacra e ópera dos clássicos
Capítulo 25 O círculo de quintas 129 vienenses 217
Capítulo 26 Modulação 133
Parte XI A música do século XIX
Parte VII Harmonização
Capítulo 46 A mudança de estilo do clássico
Capítulo 27 Dissonâncias na harmonia do para o romântico 221
século X V I I I 141 Capítulo 47 Música descritiva 225
Capítulo 48 Ópera romântica, drama musical
e balé 229

Parte XII A orquestra completa atual Para Leonard e Dorothy Elmhirst

Capítulo 49 Instrumentos de madeira 235

Capítulo 50 Instrumentos de metal 239
Capítulo 51 Instrumentos de percussão, celesta
e harpa 243
Capítulo 52 Instrumentos de cordas 247
Capítulo 53 Termos italianos e sinais usados
em partituras 251

Parte XIII A ruptura com a tradição no século XX

Capítulo 54 Fugindo da tonalidade 261

Capítulo 55 Música serial dodecafônica 263
Capítulo 56 Artifícios eletrônicos 267

Coda 269
índice de termos 273
Agradecimentos

Agradeço aos abaixo mencionados a permissão de extrair

partes das respectivas obras:
G. Alsbach & Co. (Leo Editions Basart, Inc., Amster-
dam): Sweelinck's Werken voor Orgel en Clavicembal, ed.
Seiffert. Breitkopf & Härtel: Altdeutsches Liederbuch, ed.
Böhme, John Bull's "Alman" e "Gigge", e "Coranto" (anôn.)
do Fitzwilliam Virginal Book. Harvard University Press: An-
thology of Music Vol. 1, ed. A. Davison e W. Apel. Journal of
a s
Folk-Song Society, n 9, 16, 19, 28 e 33. Macmillan & Co.
Ltd.: Grove's Dictionary of Music and Musicians (artigo so-
bre Folk Music de Dr. O. M . Sandvik). Novelio & Co. Ltd.:
" I ' l l go and enlist" (coletada e editada por Cecil Sharp); Folk
Songs for Schools, ed. Cecil Sharp. Oxford University Press:
English Folk Songs from the Southern Appalachians, ed. Ce-
cil Sharp; New Oxford History of Music, Vols. I e II. Royal
Musical Association: "Ricercar" de T. Simpson, do Vol. 9,
Musica Britannica. Stainer & Bell Ltd.: "This is the truth" e
"Wassail Song" de R. Vaughan Williams, "Whither away so
fast?", de Morley, ed. Fellowes.

XI
Prefácio

Um jovem amigo toca violão há muitos anos. Tem verdadei-

ra aptidão para ele: sensibilidade para o som do instrumento, ta-
lento considerável para a técnica e paciência para praticar mui-
to. Entretanto, não sabe ler música e desconhece como ela é
feita, e, o que é pior, recusa-se a aprender. "Muito chato e mui-
to trabalhoso", diz ele, "e, de qualquer jeito, não vale a pena."
É verdade, no entanto, que gasta grande parte do seu tempo to-
cando música para dançar, quando a leitura talvez não seja tão
essencial, mas é muito interessado pela música erudita, e as
partes para alaúde do Dowland exercem verdadeira fascinação
sobre ele. Quando este livro for publicado quero enviar-lhe um
exemplar, pois compreenderá que ler música e aprender as
suas regras não implicam necessariamente uma atividade
"chata" e que "não vale a pena". Talvez você consiga "pegar"
melodias e encadear blocos harmónicos sem saber ler música,
mas eu desafio qualquer pessoa com esse talento a tocar ou
cantar "de ouvido" (a não ser os superdotados), a "pegar" um

XIII
 ABC da música

acompanhamento de Dowland com facilidade e rapidez, exa- Introdução

tamente como foi escrito, ou os ritmos de dança de Stravinsky
ou as vozes intermediárias de um intrincado madrigal ou com-
posição para diversas vozes - como muitos de nós, com expe-
riência em canto coral, podemos testemunhar.
Não pretendo enviar exemplares deste livro apenas para
esse jovem violinista, mas para muitos outros amigos que
cantam ou tocam flauta doce em grupos amadores, e que pas-
sam frequentemente por momentos desgastantes em que se
sentem "perdidos".
Felizmente, muitas escolas públicas e particulares estão
agora ensinando os rudimentos da música como matéria cur-
ricular. Recomendo aos professores que adotem este livro.
Imogen Holst possui uma técnica de ensino incomparável,
sabe como manter o interesse do estudante - sendo séria sem
ser rígida; sendo breve sem ser lacónica e ilustrando o texto
com paralelos inteligentes extraídos do seu largo conheci-
mento sobre a arte e a vida. Este livro é uma breve introdução à linguagem da música.
Seu objetivo é mostrar ao leitor de que maneira os sons bási-
Benjamin Britten cos da linguagem podem ser reconhecidos; como são escritos;
como as notas, ajudadas pelo ritmo, podem levar a formas ex-
tensas, e como a forma é inseparável da textura da música, que
pode variar de acordo com as diferentes necessidades de cada
século.
Como o próprio título sugere, este ABC parte do mais
elementar, prosseguindo passo a passo. Foi concebido como
um dicionário cumulativo, onde cada definição leva à seguin-
te. Nenhum termo técnico novo é usado até o momento em
que sua definição se torna necessária. Cada termo recém-de-
finido vem escrito em maiúsculas, e para os leitores que quei-
ram usar o ABC como um livro de referência aos rudimentos
da música, há um índice de termos no final. Grande número
de fatos será familiar a grande número de leitores. Mesmo os
principiantes encontrarão muito do que já conhecem. Mas re-

XIV XV
 ABC da música

comendo aos principiantes que desejem aprender integral-

PARTE I
mente a linguagem da música a ler a primeira metade do l i -
O ALFABETO MUSICAL
vro na ordem em que foi escrita, e a experimentar o som de
cada exemplo musical antes de avançar para o seguinte.
Um ABC deve ser breve; só há espaço para constatações
simples de fatos. E nenhum livro pode substituir um profes-
sor. Os leitores não devem esperar que consigam aprender a
harmonizar e tampouco que tenham em mãos uma história
concisa da música; os pequenos exemplos proporcionam um
vislumbre do que aconteceu em cada século, e esse esboço de
ordem cronológica só pode insinuar o encadeamento lógico
que permeia a linguagem viva da música.
A linguagem da música, como qualquer outra linguagem,
morrerá se for confinada a um grupo de normas em um livro
de teoria: o conhecimento da gramática francesa ou alemã é
inútil se não resultar na conversação. Pretendo que as normas
da gramática musical nos capítulos subsequentes ultrapassem
a utilidade de uma referência textual. Na verdade, elas podem
ajudar examinandos que ainda não tiveram a oportunidade de
perguntar "por quê?". Mas os estudantes não são os únicos
leitores que trago em mente. Este livro também foi escrito
para os cantores e instrumentistas amadores que ainda têm di-
ficuldade na leitura da música, e para o número crescente de
ouvintes que querem explorar os sons que estão ouvindo. O
objetivo deste livro é encorajar o canto, a execução instru-
mental e a audição cada vez mais viva da música.

Imogen Holst

XVI
Capítulo 1
Sons musicais

Som é tudo que ouvimos: o tique-taque de um relógio, uma

porta batendo, um cão latindo, um carro mudando de marcha
na ladeira, o vento nas árvores, uma voz soando no quarto ao
lado e outra voz cantando na casa do outro lado da rua.
Uma voz C A N T A N T E tem maior alcance do que uma voz
falante. Um murmurado "onde está você" pode ser ouvido
dentro de um aposento, mas se precisa chegar ao outro lado
de um campo, a voz deve ser elevada a um nível mais alto do
que a usada em conversação, e as palavras faladas devem ser
transformadas num chamado. Cada palavra viaja pelo ar num
nível de som alongado e resoluto:

VOCÊ ?"
"Onde está

A elevação da voz ajuda a esclarecer o sentido das pala-

vras, e a resposta ao chamado pode seguir, provavelmente,
por puro instinto, os dois diferentes níveis de som:

3
 O alfabeto musical
VOU !"
"Já
IstO é C A N T A R .
Cada nível de som claro, sustentado, é uma N O T A .
A elevação ou profundidade de cada nota é sua A L T U R A .
As mudanças de altura podem ser tão perfeitamente men-
suradas quanto as mudanças de temperatura. A origem física
da nota é a V I B R A Ç Ã O . (Se você esticar um elástico comum ao
máximo e depois puxá-lo com um dedo, poderá ver o rápido
movimento de vaivém das vibrações.)
É o movimento regular de vaivém que produz S O N S M U S I -
C A I S de uma altura definida. Sons não-musicais são irregula-
res e de altura indefinida.
Uma vibração de vaivém completa é a unidade de medida
nas mudanças de altura. O número de vibrações por segundo
é chamado de F R E Q U Ê N C I A . Uma nota aguda tem frequência
maior que uma nota grave. A nota mais grave do piano tem
aproximadamente a frequência de 30; a mais aguda, 4000.
As duas notas em "Já VOU!" provavelmente têm
frequências de 440 a 523, mas nenhum músico pensa no nú-
mero real de vibrações das notas que está cantando. Pode ser
que lhe "dêem" uma nota de apoio num instrumento para que
se posicione, mas daí em diante descobrirá o nível de quais-
quer outras notas relacionando-as à nota de apoio. Alguns
músicos, mesmo principiantes, tem o chamado O U V I D O A B S O -
L U T O : podem encontrar imediatamente a altura do som dese-
jado sem qualquer referência. Outros precisam desenvolver a
sua capacidade de reconhecimento até que possam confiar na
sua percepção do O U V I D O R E L A T I V O .
Todo músico, seja ele compositor, cantor ou instrumentis-
ta, deve treinar o seu ouvido mental até que possa imaginar,
em silêncio, o som de cada nota, como um pintor pode visua-
lizar mentalmente, num quarto escuro, um espectro.
4 5
Sons musicais
A variedade de cores para um pintor é maior do que a va-
riedade de notas para um músico, pois as principais cores do
espectro podem passar por tantas mudanças graduais que pa-
recem fundir-se umas nas outras imperceptivelmente. Exis-
tem sons, como os do vento assobiando numa chaminé, que
se movem de um nível de altura para outro por graus infini-
tesimais. Mas estes são sons incontroláveis: não podem ser
organizados. Os músicos devem se ater a um número contro-
lável de níveis para suas notas. Na música oriental há mudan-
ças de um nível para outro através de graus minúsculos, cha-
mados M I C R O T O N S . Mas, no Ocidente, os compositores limi-
tam-se a alguns poucos níveis de altura definidos.
A maior parte da música é construída na manipulação de
apenas S E T E N O T A S , junto a cinco notas "extras", mantidas à
disposição para serem usadas quando necessário.
As sete notas são as seguintes: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si . 1
Estas são as notas "brancas" do piano (o piano não é essen-
cial para o aprendizado da música, mas é útil porque nele es-
tão todas as notas o tempo todo). As notas "pretas" são as cin-
co notas "extras", usadas em ocasiões especiais: a disposição
delas em grupos de duas e três facilita o reconhecimento da
posição das notas brancas.
• 1. N o original as sete notas s ã o : A , B , C , D , E , F, G , pois é este o sistema de no-
t a ç ã o musical adotado pelos povos de língua inglesa, proveniente da tradição gre-
co-romana. Nesse sistema "A" representa o nosso lá. Já nos paises latinos, os no-
mes das notas remontam às sílabas iniciais de cada verso de u m hino a S ã o João
Batista, composto, em latim, pelo monge beneditino Guido d A r e z z o (990-1050):
U T queant laxis
R E s o n a r e fibris
M i r a gestorum
FAmuli tuorum
S O L v e polluti
L A b i i reatum
Sancte Ionnes
Mais tarde o ut foi substituído pelo d ó (mais fácil de entoar), mas os franceses
continuam usando o ut. O si entrou em vigor muito depois de d'Arezzo. (N. do T.)
 O alfabeto musical Sons musicais

metade da distância entre os outros graus. Graus inteiros são

chamados T O N S ; meios graus são S E M I T O N S .
A diferença sonora de um tom para um semitom é de im-
portância vital na música. Um bom modo de exercitar a audi-
Dó Ré Mi Fá Sol L á S i ção para perceber essa diferença é começar do lá acima do dó
central e depois cantar ou tocar um tom completo, para baixo,
Essa disposição continua a ser repetida. É mais fácil co- até sol, um outro tom completo até fá e um semitom até mi:
meçar com o grupo de notas do meio do instrumento, onde o
dó é chamado D Ó C E N T R A L . lá
sol
fá
mi

Esta disposição recebe ó nome de T E T R A C O R D E (prove-

niente das quatro notas de um instrumento de cordas grego).
A mesma disposição de dois tons descendentes, seguidos de
D ó central um semitom, pode começar em mi, descendo até si:
Ouvidas, uma depois da outra, estas sete notas são como
mi
degraus de uma escada. Poderiam ser numeradas: 1, 2, 3, 4, 5,
ré
6, 7. A escada parece incompleta sem o oitavo degrau, que é
dó
chamado O I T A V A . Não é uma nota nova; é um dó, a mesma nota
si
que corresponde ao primeiro degrau, mas que, ao invés de es-
tar no começo, está agora no fim de uma escada completa.
Estas sílabas são fáceis de seguir numa disposição tão
O lá acima do dó central é a nota do diapasão de garfo
simples, mas seriam confusas em música mais elaborada; as-
com frequência de 440. É esta a nota de referência utilizada
sim, os músicos inventaram um sistema próprio de escrita
pelos músicos de orquestra para afinar seus instrumentos an-
chamado N O T A Ç Ã O .
tes de começarem a tocar. Boa E N T O N A Ç Ã O significa cantar ou
tocar afinadamente; má entonação quer dizer desafinado.
A série de sons do dó à sua oitava é chamada E S C A L A .
Uma escala de sete notas, com sua oitava, é comumente
chamada de D I A T Ó N I C A , do grego: "através das notas".
Os graus (degraus) de uma escala diatónica não têm a
mesma extensão. A distância entre si e dó, e entre mi e fá, é a

6 7
Capítulo 2
Notação

A mais antiga música escrita que sobreviveu na Europa é

o C A N T O G R E G O R I A N O , ou C A N T O C H Ã O . É usada ainda nas igre-
jas católico-romanas. Salmos e orações são entoados em pro-
sa, com o ritmo e a inflexão das palavras faladas.
Os primeiros cantores medievais que quiseram transcre-
ver suas canções começaram a desenhar sinais sobre as pala-
vras para indicar o nível das notas. Para um "Amém" com as
notas fá-sol, escreviam a letra F como chave para se saber por
onde começar e depois desenhavam um sinal ascendente para
o sol:

Ex. 1

' A-mem

Foi por volta do ano 1000 que pensaram em desenhar

uma linha horizontal partindo da letra F para representar o ní-
vel do som relativo a fá. No "Amém" do Ex. 1, puseram um
P O N T O na linha para indicar o fá (isto é, a linha passando pelo

9
 O alfabeto musical Notação

ponto), e outro ponto bem acima da linha para indicar o sol usada somente para a nota escrita; o som, propriamente dito,
(os pontos eram quadrados por causa do bico da pena usada é chamado "tom". Os músicos americanos dizem "vê-se a
naquela época): nota e ouve-se o tom", mas não é assim na Inglaterra.)
Ainda usamos a letra F para a clave: sua forma passou
Ex. l a :

y • • de T para 9 . (Às vezes é escrita @'; mas essa versão, que

' A-mem pode ser confusa, é quase obsoleta.) Na notação moderna, a
A letra F no começo da linha foi chamada C L A V E , porque C L A V E D E FÁ vem sempre escrita com os pontos em ambos os

era uma chave, um código, para o conhecimento do nível de lados da quarta linha da pauta, para representar o nível do
som. som do fá abaixo do dó central:
A letra C também era usada como clave. Um "Amém" co-
Ex. 3a
meçando em dó, e descendo até si poderia ser escrito assim: Fá Mi Fá S o l Lá Sol Fá Mi
Ex. 2
t «
A-mem Essa clave é chamada C L A V E D E B A I X O . É usada para todas
Mais tarde, os músicos medievais acrescentaram três l i - as vozes e instrumentos graves.
nhas horizontais para facilitar a escrita de tons que fossem A C L A V E D O D Ó não é tão usada na notação moderna, mas
mais agudos ou mais graves. As quatro linhas foram chama- ainda é necessária para muitos instrumentos de variação me-
das P A U T A . Os pontos, que representavam as notas ascenden- diana de altura. O C adotou agora a forma IS e é centrado tan-
tes ou descendentes de uma escala, eram escritos alternada- to na terceira linha da C L A V E D E A L T O quanto na quarta linha
mente, N A S L I N H A S ou N O S E S P A Ç O S entre as linhas. Naquele da C L A V E D E T E N O R . A linha que corta sempre representa o ní-
tempo a clave era escrita em qualquer das linhas. Embora as vel de altura do dó central.
linhas da pauta fossem desenhadas distantes igualmente uma
das outras, os cantores sabiam que a distância entre os sons Ex. 2b
nem sempre era igual, pois a posição da clave alertava-os para -H9- D ó S i

Clave de alto Clave de tenor |fo * m

os semitons si-dó ou mi-fá:
A - mém A - mém

Ex. 3 (mesmo nível de altura que o E x . 2a)

Fá Mi Fá S o l Lá Sol Fá Mi
Uma terceira clave surgiu no século X V I . É a C L A V E D E
Al - le - lu - ia, Al - le - lu - ia S O L , usada hoje para todas as vozes e instrumentos agudos. É
Este método de escrita musical é muito parecido com o escrita com uma laçada que circunda a linha da pauta para re-
que usamos hoje. Nós acrescentamos uma linha à pauta. Os presentar o nível de altura do sol acima do dó central. A prin-
pontos são ovais agora, em vez de quadrados, e são chamados cípio essa clave era escrita G ou & . Agora tem uma forma
N O T A S , para representar o som. (Nos EUA, a palavra "nota" é mais ornamental:

10 11
 O alfabeto musical Notação

Ex. 3b Ex. 5a

(soando uma oitava acima do E x . 3a)

Al - ie - lu - ia, ai - íe - lu - ia
dò-l, rè-l, mi-l. fà-1. sol-1, lá-l. si-l. dói

No tetracorde descendente do mi para si na página 7, as Ex. 5b

notas dó e si, se escritas na clave de sol, precisam temporaria- • ±8
mente de uma linha "extra" na clave, chamada L I N H A S U P L E -
dóS, rèS, mt5, fàS, so\5, láS, siS. dóô
MENTAR:

Ex. 4
O exemplo 5 tem muitas notas de difícil leitura imediata. O
modo mais fácil de reconhecê-las é ler duas ou três delas por
vez, repetindo várias vezes seus nomes antes de prosseguir.
Ler a N O T A Ç Ã O M U S I C A L é como ler o alfabeto de qualquer
As linhas suplementares são usadas para qualquer nota
língua estrangeira; as sílabas escritas devem ser treinadas sob
que esteja acima ou abaixo da pauta. No Ex. 5, as notas bran- a forma de som. Notas isoladas jamais terão sentido musical,
cas do dó mais grave até o dó mais agudo do piano vêm es- mas, à medida que se relacionam umas com as outras numa
critas do modo como são geralmente usadas na descrição do melodia, tornam-se fáceis de lembrar.
diferente nível de altura de cada oitava. O dó central, escrito
como dó3, aparece nas duas claves:

dó-I. ré-1, mi-l, fá-l, sal-l, là-1, si-1. dói. rtl, mil. fàl. solí. lál. sil. dà2. ré2. mi2. fá2. sol2. Iá2. si2. dói

dói. rei. mil. fàl. soil, làl, sil, dó4, ré4, mi4, fà4, sol4, IÓ4, si4, dàS, rèS. mil, fàl, soil, là5, sil, dóô

As notas mais agudas e mais graves no Ex. 5 têm tantas

linhas suplementares que se torna difícil reconhecê-las. Por
isso escreve-se A L L ' O T T A V A ("na oitava") com o sinal 8va... ou
8..., como nos Exs. 5a e 5b.

12 13
Capítulo 3
Frases

As melodias mais simples para exercitar são F R A S E S cur-

tas em P R O G R E S S Ã O gradual, como passos, ascendente ou des-
cendente, como as Aleluias gregorianas nos Exs. 6, 7 e 8:
Ex. 6

Al - le - lu - ia

Ex. 7

*> A l - le lu - ia

Ex. 8

A l - le - lu - ia

Cada uma dessas Aleluias tem seu D E S E N H O M E L Ó D I C O

próprio. Embora a distância seja sempre entre tons, ascenden-

15
 O alfabeto musical
tes ou descendentes, a mudança de direção na subida ou des-
cida facilita a distinção entre uma melodia e outra. O esboço
do Ex. 9 é o mesmo do Ex. 8, mas a melodia tem caracterís-
ticas diferentes, pois as duas últimas notas distam de um se-
mitom:
Ex. 9
O Ex. 9a é uma VARIAÇÃO do Ex. 9; a terceira sílaba tem
uma nota a mais:
Ex. 9a
A linha curva que liga as duas notas no Ex. 9a é uma L I -
GADURA. Notas ligadas são sempre tocadas ou cantadas com
muita suavidade e expressividade, com uma leve pressão no
princípio da ligadura e uma finalização mais branda:
Ex. 10
No Ex. 11 as N O T A S R E P E T I D A S no começo da frase são se-
paradas pela consoante no princípio de cada nova sílaba, con-
trastando com a leve subida e descida das notas ligadas:
Ex. 11
No Ex. 12, a distância entre as duas últimas notas é cha-
mada S A L T O (mas podem ser entoadas tão suavemente quanto
as notas em progressão gradual):
16
Frases
Ex. 12
As frases em progressão gradual são definidas como em
M O V I M E N T O C O N J U N T O . A S frases com salto estão em M O V I -
MENTO DISJUNTO.
A distância em altura entre duas notas é chamada INTER-
VALO MELÓDICO.
Um passo gradual ascendente ou descendente é o interva-
lo melódico de uma S E G U N D A .
O intervalo ao final do Ex. 12, onde o dó dista três notas
do lá, é o intervalo de uma T E R Ç A (ao avaliar a extensão de um
intervalo, principie sempre pela nota mais grave; imagine-a
como o primeiro passo de uma progressão gradual, conside-
s
rando-a n "1"). A terça no Ex. 12 é descrita como uma terça
"descendente" devido à direção do salto.
No Ex. 13 o intervalo disjunto é uma QUARTA ascendente:
Ex. 13
(Uma maneira fácil de exercitar os intervalos é começar a
preencher a pauta com as notas que faltam na progressão: no
Ex. 13, sol, lá, si, dó. Daí retire as notas que não deveriam es-
tar ali, e o intervalo será reconhecido por si próprio.)
• No Ex. 14, o intervalo melódico é uma Q U I N T A descen-
dente:
Ex. 14
As duas últimas notas do Ex. 15 representam o intervalo
de uma S E X T A descendente:
17
 Frases
O alfabeto musical

O sinal sobre a última nota do Ex. 18 é uma P A R A D A (tam-

bém chamada F E R M A T A ) ; indica ao cantor uma demora maior
que a normal na nota sobre a qual vem escrita.
A passagem para a nota final do Ex. 18, quando o mi des-
ce para o dó, é chamada C A D Ê N C I A . Todas as notas num perío-
O intervalo ascendente entre a segunda e a terceira notas
do musical caminham para a sua cadência.
do Ex. 16 é urna SÉTIMA:
No Ex. 19 as notas estão A G R U P A D A S numa longa frase,
Ex. 16 nesse movimento em direção à cadência:

«1 e ele.
Ex. 19

O salto entre a última nota da primeira frase e a primeira

nota da segunda frase no Ex. 17 é um intervalo de O I T A V A :

O agrupamento de notas do Ex. 19 ajuda a expressar o

Ex. 17

i de - scen - dit de coe

t
-
, .
lis.
r
Et
^ - ^
in - car - na - tus est
=
etc.
sentido musical daquele cântico. O canto expressivo é como
o falar expressivo: as notas, como as palavras, devem ser F R A -
S E A D A S para que o seu sentido fique claro. Quando os perío-

dos musicais dos Exs. 18 e 19 são fraseados, temos a impres-

As barras verticais no Ex. 17 assinalam o fim de uma se-
ção do canto. A frase "descendit de coelis" é o final de um
P E R Í O D O musical, e a frase "Et incarnatus est" é o começo de
outro período musical. Fragmentos de períodos musicais (e
fragmentos de palavras, como nos Exs. 15 e 16) podem aju-
dar a reconhecer intervalos melódicos, mas não podemos
apreender o sentido total da música antes de ter um período
musical inteiro, como no Ex. 18:
Ex. 18
são de que "chegamos em casa" ao alcançarmos o dó final.
As duas melodias parecem "pertencer" ao dó. Esse sentido de
pertinência faz do dó a nota mais importante dos dois exem-
plos. Toda melodia tem uma nota mais importante, chamada
T Ó N I C A (no canto gregoriano é chamada "Final"). A tónica é
sempre identificável, do mesmo modo que o sujeito de uma
oração. Quando falamos, é a escolha das palavras e a ordem
que seguem que dão ao sujeito sua importância e ao período
seu sentido. Ocorre o mesmo com a linguagem musical: a es-
colha das notas e a ordem que seguem fazem com que a tóni-
ca seja reconhecível e dão à melodia seu sentido musical.

A C O M A ou V Í R G U L A em cima da pauta do Ex. 18 fundo-

ña como uma vírgula em um período de um discurso. Mostra
o desenho melódico do período musical e permite ao cantor
uma pausa para recuperar o fôlego, se necessário.

19
18
Capítulo 4
Escalas modais

Qualquer nota pode ser escolhida como tónica, e cada tó-

nica tem uma escala própria (comece tocando qualquer nota
branca do piano e prossiga em progressão gradual ascenden-
te ou descendente pelas notas brancas, até alcançar a oitava da
nota inicial).
2
As escalas naturais são chamadas E S C A L A S M O D A I S , da
palavra M O D O , que quer dizer "maneira". Cada escala modal
tem um nome tomado dos antigos modos gregos. A escala
modal ocidental, que principia a tónica lá, é chamada E Ó L I A .
O Ex. 20 apresenta esse modo em movimento ascendente, e o
Ex. 20a, em escala descendente:

Ex. 20 Semi- Semi-

(ou oitava)

• 2. E m i n g l ê s , t a m b é m chamada "escala de notas brancas". (N. do T.)

21
 O alfabeto musical Escalas modais

Ex. 23
Ex. 20a
FRIGIO:

A tónica é mi. Os semitons estão entre o primeiro e o se-

Os números abaixo das notas nos exemplos 20 e 20a de- gundo, e o quinto e sexto graus.
monstram que cada passo, ou G R A U da escala, é numerado em Ex. 24

função da tónica. Os números podem ser usados para que se DÓRICO:

definam os intervalos entre a tónica e cada grau da escala: do
1 2 3 4 5 6 7 8
lá ao si há uma segunda, do lá ao dó, uma terça, do lá ao ré
uma quarta, do lá ao mi, uma quinta, do lá ao fá, uma sexta e A tónica é ré. Os semitons estão entre o segundo e tercei-
ro, e o sexto e sétimo graus.
do lá ao sol uma sétima.
Na escala eólia os semitons entre o si e o dó, e o mi e o fá Ex. 25

estão entre o segundo e o terceiro graus e entre o quinto e o JÓNICA:

sexto graus da escala.

1 2 3 4 5 6 7 8
Em cada escala modal os semitons se encontram em
A tónica é dó. Os semitons estão entre o terceiro e quar-
graus diferentes, de acordo com a nota que a inicia. E a posi-
to, e o sétimo e oitavo graus.
ção dos semitons em relação à tónica que imprime a cada
modo seu caráter próprio. (As escalas modais a seguir estão
A escala do Ex. 25 soa mais familiar do que as outras,
dispostas numa ordem que facilita a execução ao piano; nos
porque a maior parte da música dos últimos 350 anos foi es-
dicionários, os modos são numerados de acordo com seu sig-
crita com base nela. As melodias nesse modo não são mais
nificado histórico.)
chamadas jónicas: denominadas "em dó". O Amen do Ex. 19
Ex.21
está em dó. (Dizemos que as melodias têm origem nas notas
MiXOLÍDIO: da escala, mas isso não vale para a música antiga, pois as me-
1 2 3 4~ 5 6 7 lodias precederam as escalas, e muitas das primeiras melo-
A tónica é sol. Os semitons estão entre o terceiro e o quar- dias eram compostas com menos de sete notas.)
A Alleluia do Ex. 18 poderia ser definida como em dó,
to, e o sexto e sétimo graus.
mas também poderia ser chamada de P E N T A T Ô N I C A , porque a
Ex. 22
frase está composta com apenas cinco notas.
LÍDIO: A . » . • - * " == A palavra pentatônica é empregada para melodias basea-
« 1 2 3 4 5 6 7 8 ~ das em quaisquer cinco notas; na Europa essa denominação
A tónica é fá. Os semitons estão entre o quarto e o quin- serve também para escalas que não tenham semitons, como,
por exemplo:
to, e o sétimo e oitavo graus.

22 23
 O alfabeto musical

dó ré mi sol lá dó
ré mi sol lá dó ré PARTE I I
mi sol lá dó ré mi RITMO E ANDAMENTO
sol lá dó ré mi sol
lá dó ré mi sol lá

Nas escalas modais dos Exs. 20 a 25 não há nenhuma que

comece em si. Se você tentar tocar uma escala natural em si,
perceberá que o intervalo entre a tónica e a quinta é menor
que nas outras escalas. Isso faz do si uma tónica natural sem
uso, pois o intervalo entre a tónica e a quinta é o intervalo
mais importante. Devido a essa importância, o quinto grau de
qualquer escala é chamado D O M I N A N T E . O vaivém entre a tó-
nica e a dominante pode ser bem notado quanto cantamos
uma frase como a do começo de God Rest You Merry, Gende-
men (Deus lhes dê um descanso feliz, cavalheiros):

Ex. 26

Essa atração magnética entre a tónica e a dominante é um

dos componentes que podem ajudar a manter vivo o R I T M O de
uma melodia.

24
Capítulo 5
Pulsação e valores

Todas as melodias têm R I T M O . ÀS vezes o ritmo flui livre-

mente, como no canto gregoriano Alleluia do Ex. 18. Fre-
quentemente, porém, ele é M E D I D O , como em God Rest You
Merry, Gentlemen, em que a P U L S A Ç Ã O é repetida com regu-
laridade. Essa pulsação não é o mesmo que o tique-taque de
um relógio; há nela uma tensão e um relaxamento físicos.
Qualquer ação contínua, como andar, escalar, correr, nadar ou
remar, fica mais fácil quando adquire esse ritmo de tensão e
distensão (por exemplo, ao subir escadas, relaxamos a cada
degrau, e é isso que nos dá forças para continuar subindo).
Infelizmente, com grande frequência perdemos essa con-
tinuidade que não exige muito esforço quando aprendemos a
"manter o tempo" na música. A partitura nos parece cheia de
dificuldades estranhas; na ansiedade de nossa determinação,
ficamos rígidos, e acabamos endurecendo e praticamente não
utilizando os músculos. Mas quando superamos as dificulda-
des, nossos membros recuperam sua atividade normal e a

27
 Pulsação e valores
Ritmo e andamento

"manutenção do tempo" fica tão fácil quanto andar ou correr. J J J J U J 1

Though the frost was cru - el,
A música, por sua natureza, tem ritmo próprio, que pode nos
arrastar tão logo deixemos de resistir a ele.
J J J J U J J 1
Nos primeiros estágios da manutenção do tempo, o ritmo When a poor man came in sight,

medido pode ser CONTADO, como os versos ingleses "Eena,

meena, mina, mo", onde cada sílaba é declamada em um pa- I
J J J J U J
drão rítmico de "longas" e "curtas": Gath - 'ring win • ter tu - (00) el.

curta curta LONGA

curta curta curta curta
MO- As linhas verticais mostrando a ocorrência da pulsação
Ee-na mee-na mi-na
são chamadas B A R R A S D E C O M P A S S O . A D U R A Ç Ã O , O U a "dis-
tância" em tempo entre uma barra de compasso e outra é um
(A "LONGA" equivale a duas curtas, e as barras verticais
C O M P A S S O (os norte-americanos chamam-na M E D I D A ) .
mostram que a pulsação ocorre no princípio de cada palavra.)
A figura J é chamada S E M Í N I M A .
Um padrão rítmico em longas e curtas é chamado DESE-
A J é uma MÍNIMA.
NHO RÍTMICO. O desenho rítmico de qualquer canção pode ser A o é uma SEMIBREVE.
escrito acima das palavras, em notação musical para longas e As figuras J, J e o são V A L O R E S D E T E M P O O U V A L O R E S D E
curtas, como no Ex. 27: N O T A S . Indicam qual a duração de uma nota curta ou longa. A

semibreve tem duração equivalente à de duas mínimas ou à de

Ex.27 quatro seminimas (os norte-americanos usam as expressões
J J J J j
las
J
look'd
J
out
"nota inteira" para a semibreve, "meia nota" para a mínima e
"quarto de nota" para a semínima: eles preferem lembrar-se
Good King Wen - ces

do valor de cada nota relacionando-as à semibreve).

J J J J J
Ste -
J
P h e n
'
Embora a altura da nota seja fixa num dado nível, a du-
On the feast of ração da nota pode mudar de uma melodia para outra, tendo
em vista os diferentes A N D A M E N T O S de cada melodia. Palavras
J J J J IJ
round
J J
a - bout,
como "rápido" ou "lento" são escritas no começo das peças
When the snow lay
musicais, para indicar o andamento ou T E M P O .
Se um compositor quer dar a indicação exata do anda-
J J J J U J mento que imaginou para sua peça, ele determina quantas se-
Deep and crisp and
minimas ou mínimas devem ser executadas por minuto. Por
exemplo, J = 60 indica que levaria um minuto para que 60 se-
j j j j IJ J J minimas fossem cantadas ou tocadas. O ponteiro de segundo
B l i 8 l , . 1, s h - fc ™ » « "

29
2«
 Capítulo 6
do relógio pode ser usado para contar J = 60, ou para anda-
mentos afins, tais como j = 30 ou j = 120. O M E T R Ó N O M O , apa-
Desenhos rítmicos com
relho com um pêndulo marcador de tempo, fornece a pulsação
seminimas e mínimas
para qualquer andamento desejado. (Qualquer que seja o an-
damento, a proporção o = j j = J J J J permanece malterada.)

Quando se aprende a manter o tempo, o ritmo de uma me-

lodia como a de Good King Wenceslas pode ser contado em
função do número de seminimas no compasso:

Ex. 27a
UM DOIS TRÊS QUATRO UM DOIS TRÊS QUATRO

j j j j l j j j l
Good King Wen - ees - las look'd out

E desnecessário escrever os números desse modo, já que

existe um método de medida, chamado F Ó R M U L A D E C O M P A S -
SO, que indica a contagem do tempo em qualquer compasso.
A fórmula de compasso consiste em dois números sobrepos-
tos. O número inferior representa a U N I D A D E de tempo: é es-
crito tendo em vista o valor de uma semibreve. A unidade no
Ex. 27 é uma semínima; assim, o número inferior da fórmula
de compasso será 4, pois quatro seminimas equivalem a uma
semibreve (a expressão norte-americana "quarto de nota" aju-

31
30
 Desenhos rítmicos com seminimas e mínimas
Ritmo e andamento

da nesse momento). O número superior da fórmula de com-
passo indica a quantidade de unidades em cada compasso.
No Ex. 27, cada compasso tem 4 seminimas; a fórmula de
compasso, portanto, será \ .
Na observância da combinação de tempo e altura das no-
tas escritas, a fórmula de compasso é grafada entre a clave e
a primeira nota; as hastes das seminimas e das mínimas são
desenhadas de baixo para cima, do lado direito da nota, quan-
do a sua altura está abaixo da terceira linha da pauta, e de
cima para baixo, do lado esquerdo da nota, quando está abai-
xo dessa linha central.
Ex. 27b
cima - que os tempos devem ser contados com quatro B A T I -
D A S por compasso. Quando não há maestro, os intérpretes
sentem as batidas por si próprios. Em toda música medida,
qualquer cantor ou instrumentista está instintivamente atento
às batidas do compasso, mesmo que já tenha experiência su-
ficiente para não precisar contá-las.
O maestro, para fazer com que os instrumentistas e can-
tores comecem juntos na primeira nota do Ex. 27b, iria con-
duzi-los através de uma B A T I D A P R E P A R A T Ó R I A silenciosa, no
mesmo ritmo da música. Tem-se a impressão de que a batida
preparatória faz parte da música. Ela é tão necessária quanto
a "elevação" do dançarino antes do primeiro passo.
A primeira batida do compasso é o T E M P O F O R T E .
Não há necessidade de se dar uma ênfase audível, ou
A C E N T O , na primeira batida do compasso, a não ser que a mú-

sica requeira isso. Por exemplo; no segundo compasso do Ex.

27b seria impróprio acentuar a sílaba fraca do fim da palavra
"Wenceslas". E no último compasso, um acento destruiria a
suavidade do prolongamento da cadência. A força do tempo
forte de um compasso só é perceptível quando a própria mú-
sica exige uma nota salientada.
A fórmula de compasso para músicas com duas semínimas
^moon that Tho" tte "frost w^s 'iru - í,
em cada compasso é \ , como na canção popular do Ex. 28:

Ex. 28
^When i " p o Í man cÜe f siJht. Gath - r m E ^ ^ (Modo dórico) Alemã

As duas linhas verticais usadas ao fim de toda peça mu-
sical, ou de cada seção, são chamadas B A R R A S D U P L A S .
Ao "bater o tempo" no Ex. 27b, o maestro demonstraria
através dos gestos - para baixo, cruzado, para o lado, para
A linha curva que une as últimas duas notas do Ex. 28 é
uma L I G A D U R A D E V A L O R . A ligadura de valor une duas notas
da mesma altura; ela não deve ser confundida com a ligadura
de articulação de notas e alturas diferentes. Notas de mesma

33
32
 Ritmo e andamento

Capítulo 7
altura, atadas por urna ligadura, sempre soam como uma só Notas pontuadas e colcheias
nota de som prolongado. em tempo simples e composto
A fórmula de compasso para urna música com três semi-
nimas por compasso é | .
Ex. 29 Alemã
(Em dó)

Se uma melodia em compasso | exige que uma nota dure

os três tempos, o valor da semínima será prolongado, através
de um P O N T O D E A U M E N T O colocado logo depois dela. O pon-
to de aumento indica que essa mínima precisa equivaler a 3
semínimas, ao invés de apenas duas:

Ex. 30
(Mixolídio) Alemã

As notas pontuadas são usadas sempre que uma nota pre-

cise durar um tempo e meio a mais do que o seu valor original,
seja qual for a música e o número de tempos por compasso:

35
34
 Ritmo e andamento Notas pontuadas e colcheias em tempo simples e composto

Ex. 31 Ex. 34
(Eólio) P o l o n e s a
(Eólio)
Francesa
Comodamente rápido

Um ponto de aumento depois da nota sempre acresce

meio valor à nota, independentemente da fórmula do com-
passo.
No Ex. 34 a primeira colcheia está entre o tempo inicial e
Muitas músicas começam com o tempo inicial antes do
o primeiro tempo forte. A música pode começar no tempo ou
tempo forte. Para haver equilíbrio, geralmente o último com-
entre dois tempos de um compasso. A abertura do Ex. 35 po-
passo vem com um tempo a menos. Isso permite manter a de ser contada com um T E M P O I N C O M P L E T O O U A N A C R U S E
pulsação contínua se a música tiver de ser tocada ou cantada "e-três-e-um":
muitas vezes:
Ex. 35
Ex. 32 (Eólio)
A l e m ã
Irlandesa
(Dórico) Lento
e TRÊS e U M

A nota cujo tempo equivale à metade de uma semínima é

No Ex. 35, as colcheias estão A G R U P A D A S de modo a indi-
uma C O L C H E I A (para os norte-americanos é "oitava de nota", car onde cada tempo começa. (Mas a primeira colcheia com
pois uma semibreve equivale a oito colcheias). A colcheia é a bandeirola separada não interfere com a ligadura que une
escrita J> ou p (a bandeirola fica sempre à direita da haste, seja três notas suavemente.)
ela ascendente ou descendente). Duas colcheias têm suas ban- Nas canções, é comum escrever as colcheias separada-
deirolas unidas, C T ou J D, como no Ex. 33: mente, isto é, com bandeirolas, sempre que a cada nota cor-
responder uma palavra ou sílaba:
Ex. 33
(Pentatônica) Africana
Ex. 36
(Mixolídio) A p a c h e

Um ponto de aumento depois de uma semínima faz com

que passe a valer três colcheias (ou seja, acrescida da metade
do seu valor de duração):

36 37
 Ritmo e andamento Notas pontuadas e colcheias em tempo simples e composto

Nos últimos anos, muitos editores abandonaram esse cos-

tume, e agora podemos encontrar bandeirolas unidas no agru- Bon ny Bob - by Shaf
pamento normal do desenho rítmico, comumente usado quando
a música deve ser tocada: § é a fórmula de compasso para músicas com seis col-
cheias por compasso. Um compasso em equivale a dois
Ex. 36a compassos em ^ unidos um ao outro invisivelmente. O agru-
Muito rápido
pamento das notas torna isso mais claro:
vy i — —
Ex. 39
Dance ali night with your bot - tle in your hand, etc.
Francesa
A colcheia pode ser a unidade de tempo numa música; na
fórmula de compasso, é representada pela figura 8: $ ^ etc.
| é a fórmula de compasso para músicas com três col-
cheias por compasso. O tempo num compasso ^ não é neces- No Ex. 39, as seis colcheias por compasso são contadas
sariamente mais rápido que o tempo num compasso | ; o " U M dois três Q U A T R O cinco seis". (Este ritmo é totalmente di-

andamento, como sempre, dependerá da indicação que vai es- ferente do Ex. 35, onde há três semínimas divididas por com-
crita acima do primeiro compasso: passo; lá, as seis colcheias são contadas " U M e D O I S e T R Ê S e".)
Muito poucas músicas em ^ são lentas o suficiente para
Ex. 37 que sejam contadas seis colcheias por compasso. Músicas rá-
(Eólio) Francesa
Lento ^ ^ ^ pidas em ^ são contadas com uma batida correspondente a
uma semínima pontuada, isto é, com duas batidas (cada bati-
da equivale a três colcheias):

Ex. 40
(Dórico) Inglesa
Músicas em | , com quatro colcheias por compasso, são Rápido e leve
UM
iguais às em \ , com duas seminimas por compasso; apenas
são contadas em colcheias:
Ex. 38 Inglesa
( E m dó)
» m

Chris - se - mas Day, Chris - se - mas Day, There was a pig went

out to dig Chris - se - mas Day in the morn - ing!

38 39
 Ritmo e andamento

Um compasso em $ equivale a três compassos em \ reu- Capítulo 8

nidos. Músicas rápidas são contadas com três batidas de se- Valores de curta e de longa duração
minimas pontuadas por compasso (cada batida equivale a três
colcheias):

Ex. 41
(Eólio) Irlandesa
Muito rápido

Não existe uma nota cuja duração preencha um compas-

so inteiro em | , e é por isso que uma mínima pontuada é liga-
da a uma semínima pontuada, representando, assim, uma nota
contínua que equivale a três seminimas pontuadas:

§J._J. A nota que tem metade da duração da colcheia é a S E M I -

Um compasso em $ equivale a quatro compassos em \ ,
ou dois compassos em fy. Músicas em $ são contadas com
quatro batidas de seminimas pontuadas por compasso, corres-
pondendo cada batida a três colcheias:
Ex. 42
(Dórico)
C O L C H E I A (nos Estados Unidos é a "dezesseis avos de nota").
E escrita .h ou 0. Duas ou mais semicolcheias têm as bandei-
rolas unidas:
S u e c a
Quando uma música é composta com colcheias e semi-
colcheias, as notas são reunidas em grupos de acordo com o
desenho rítmico, de modo que cada grupo indica onde come-
ça o novo tempo:
Ex. 43

As fórmulas de compasso com batida de notas pontuadas

são chamadas C O M P O S T A S . Em C O M P A S S O S I M P L E S , a batida é
dividida em D O I S . Em C O M P A S S O C O M P O S T O , a batida é dividi-
da em TRÊS.

40 41
 Ritmo e andamento Valores de curta e de longa duração

(A regra de hastes ascendentes para notas abaixo da terceira Ex. 46

(Dórico) Irlandesa
linha de pauta, e descendentes para aquelas que ficam na pró- Lento muito expressivo
pria terceira linha, ou acima dela, não é aplicada quando as
bandeirolas estão unidas num desenho rítmico.)
Por vezes, a semicolcheia é usada como unidade nas fór-
mulas de compasso. Por exemplo:
Um ponto de aumento depois de uma colcheia faz com
que esta tenha a duração de três semicolcheias:

Ex. 44
(Eólio) I n
8 l e s a No Ex. 46, as notas estão agrupadas da maneira comum,
de acordo com os tempos do compasso. Cada compasso com-
pleto em \ tem dois grupos, e cada grupo tem a duração de
uma semínima. Mas no primeiro tempo dos compassos, 2, 3,
Um P O N T O D U P L O depois de uma nota estende sua duração 4, 5 e 7, os grupos estão S U B D I V I D I D O S em colcheias. Isso fa-
por três quartos. Assim, uma semínima com um ponto duplo cilita a leitura de desenhos rítmicos onde há muitas notas que
equivale a uma semínima, mais uma colcheia, mais uma se- equivalem a uma semínima, tornando mais fácil, também,
micolcheia: contar "um-e-dois-e" quando se aprende música.
Ex. 45 As fusas não são usadas em músicas de andamento muito
(Dórico) Hebraica rápido, pois não haveria tempo suficiente para contá-las. As
notas que parecem ser rápidas são comumente encontradas em
músicas mais lentas. E músicas compostas apenas com míni-
mas e seminimas têm geralmente uma batida rápida.
A nota que tem metade da duração da semicolcheia é a
Quando uma música com quatro seminimas por compas-
FUSA (nos Estados Unidos, "trinta e dois avos de notas"). É
so é cantada ou tocada com muita rapidez, fica quase impos-
escrita ou 0. Duas ou mais são unidas:
sível contar ou conduzir quatro batidas por compasso. A mar-
J F m mmmU Pi mi cação é então reduzida a mínimas, ao invés de seminimas. Há
duas batidas por compasso. A fórmula do compasso é \ (a f i -
(A terceira linha horizontal não indica três; é apenas um sím-
gura inferior é o 2 porque uma semibreve equivale a duas mí-
bolo que representa o fracionamento da semicolcheia.) E di-
nimas; a mínima é uma "meia nota"):
fícil encontrar uma fusa escrita em separado. Vem geralmen-
te agrupada com semicolcheias e colcheias, como no Ex. 46, Ex. 47
(Emdó) ]
onde o desenho rítmico pode ser contado em colcheias - I n g c s a

"um-e-dois-e" - durante os primeiros passos no aprendizado

da melodia:

42 43
 Ritmo e andamento Valores de curta e de longa duração

(Os Exs. 49 e 50 evidenciam a diferença entre compasso sim-

ples e composto.)
Na maioria das vezes, a fórmula de compasso ^ é encon-
trada na música antiga; corresponde à atual fórmula \ .
As fórmulas de compasso composto \ e ^ ã o encontra- s

A fórmula do compasso \ indica que há três mínimas em das, às vezes, na música antiga; correspondem às atuais fór-
um compasso. A marcação é feita com três batidas por com- mulas \ e ^ .
passo: Outra fórmula de compasso muito frequente na música
antiga é | , com quatro tempos de mínimas por compasso. Às
Ex. 48
Inglesa
vezes, é usada em hinos.
Em ^, a nota que dura um compasso inteiro é a B R E V E . É
escrita ta ou toe.

Músicas muito lentas em compasso \ podem ser contadas Ex. 51

(Dórico) Alemã
com o tempo dividido, como no Ex. 49: N ã o muito lento

Ex. 49
(EóUo) Da ilha de Man
Lento: fluindo tranquilamente
U M e DOIS e TRÊS e

(O nome "breve" é um legado dos tempos medievais, quando

era uma nota "de curta duração": a mínima era, então, a "me-
nor" nota de todas. Uma nota de longa duração era chamada
"longa", e a nota de maior duração era chamada "máxima".)

O ritmo do Ex. 49 é totalmente diferente do ritmo do Ex.

50, onde a fórmula de compasso é Um compasso em \
equivale a dois compassos em \ juntos. Cada mínima pontua-
da representa um tempo, havendo dois tempos por compasso:

Ex. 50
(Frígio) Inglesa
Moderado

44 45
Capítulo 9
Pausas

A música é feita tanto de silêncios quanto de sons. Esses

silêncios são chamados P A U S A S . Cada nota tem uma pausa
correspondente, que dura tanto quanto ela e recebe o mesmo
nome da figura a que equivale:

Pausa de breve •

Pausa de semíbreve ~ (— quando escrita fora da pauta)

Pausa de mínima " • quando escrita fora da pauta)

Pausa de semínima j

Pausa de colcheia *

Pausa de semicolcheia f

Pausa de fusa £

47
 Ritmo e andamento Pausas

(Nas edições musicais antigas, a pausa de semínima vem

i J t t I ( N Ã O
f J ^ I)
muitas vezes escrita f, como uma pausa de colcheia ao con-
trário. Esse sinal é usado raramente hoje em dia.)
As pausas são usadas frequentemente para que o intérpre-
te recupere o fôlego . 3
Se uma música em \ apresenta metade do compasso em
silêncio, tanto no começo como no fim dele, o silêncio será
Ex. 52
(Pentatônica) Chinesa representado pela pausa de mínima, ao invés de duas pausas
Comodamente lento de semínima:
Ex. 54

etc.

As pausas são tão importantes quanto as notas. Os seus Nas músicas em tempo composto, o silêncio pode ser re-
silêncios nunca são estáticos. Pertencem ao ritmo da música, presentado ou por uma pausa pontuada, ou por duas pausas:
cuja pulsação contínua pode ser sentida através deles:

Ex. 53

J
( E m dó) Escocesa

f - * J i § j j i

I won - der when l'm to be mar - ried,

(Se duas pausas são usadas para representar um tempo silen-
cioso, a pausa de maior duração virá sempre primeiro.)
Seja qual for a fórmula de compasso, o C O M P A S S O S I L E N -
C I O S O será sempre representado por uma pausa de semibreve.

Essa pausa de semibreve significa ausência de som relativa

aos tempos indicados na fórmula de compasso. (Na fórmula
de compasso \ , a pauta de breve pode ser usada, embora es-
mar - ried, be - fore my beau - ty de - cays.
teja obsoleta.)
(As pausas do Ex. 53 estão agrupadas desse modo por causa
da divisão do compasso (j em dois tempos, correspondendo a
três colcheias cada batida.)
Como regra geral, uma pausa isolada corresponde a cada
tempo silencioso no compasso. Por exemplo:

• 3. Especialmente os cantores e os instrumentistas de sopro. ( N . do T.)

48 49
Capítulo 10
Repetições

Na escrita musical, um dos sinais mais úteis e práticos é

o S I N A L D E R E P E T I Ç Ã O . Consiste numa barra dupla com um
ponto acima e outro abaixo da terceira linha da pauta: :||.
Quando os pontos estão à esquerda da barra dupla, signifi-
cam: "volte para o princípio e repita a seção que acabou de
tocar". No Ex. 37, onde os compassos 5-8 são uma repetição
exata dos compassos 1-4, o sinal de repetição poderia ser usa-
do assim:
Ex. 37a
Lento

Dois pontos à direita de uma barra dupla significam "é

deste ponto que você deve começar a repetição". No Ex. 34,
onde os compassos 9-12 são uma exata repetição dos com-
passos 5-8, os sinais de repetição poderiam ser usados como
no Ex. 34a:

51
 Ritmo e andamento Repetições

Ex. 34a A última seção do Ex. 55 é uma repetição exata da pri-

Comodamente rápido
meira seção. Não há necessidade de escrevê-la outra vez. No
final da segunda seção, podemos usar a expressão D A C A P O A L
F I N E , que significa "volte para o começo e repita a música até

alcançar a palavra italiana F I N E " , que quer dizer "fim":

Ex. 55a
Muitas músicas têm seções que são repetidas exatamente
com as mesmas notas até quase os últimos compassos. Os si-
nais de repetição comuns são representados por 1 ', en-
quanto que § significa que ao fim da seção repetida, em
vez de tocar ou cantar novamente a passagem assinalada
com T deve-se tocar, no seu lugar, a passagem assinala-
r
da com 2 . O Ex. 43 poderia ser escrito com estes sinais, A expressão D A L S E G N O A L F I N E significa que, em vez de
indicando os compassos que devem ser executados na C A S A voltar ao princípio da música, o cantor ou instrumentista de-
U M ou D E P R I M E I R A V E Z e na C A S A DOIS OU D E SEGUNDA V E Z : ve voltar até o ponto do compasso onde está escrito o sinal V.

Se as seções de uma música a serem repetidas não come-

çam no primeiro tempo, o sinal de repetição indicado pela bar-
ra dupla no último compasso de cada seção faria esse compas-
so parecer incompleto, o que na verdade não ocorre, posto que
a primeira nota integra o último compasso.

Ex. 55
(Dórico) Inglesa

52 53
Capítulo 11
Sumário das fórmulas de compasso

Nas primeiras etapas do aprendizado da linguagem musi-

cal, é importante memorizar as regras da teoria, do mesmo
modo como se memoriza a conjugação dos verbos e a decli-
nação dos substantivos de uma língua estrangeira. As fórmu-
las de compasso indicam os C O M P A S S O S B I N Á R I O S , T E R N Á R I O S
e Q U A T E R N Á R I O S , respectivamente, se o número de tempos por
compasso for 2, 3, ou 4:

BINÁRIO S I M P L E S :

TERNÁRIO SIMPLES:

QUATERNÁRIO SIMPLES:
í í t
BINÁRIO COMPOSTO:
6 6
4 8 16
9 o 9
T E R N Á R I O COMPOSTO:
14 o 16
QUATERNÁRIO COMPOSTO
9
l
i \l
55
 Ritmo e andamento

Seja qual for a fórmula de compasso, as notas escritas são Capítulo 12

agrupadas de modo a cada grupo equivaler a um tempo. Mas Desenhos rítmicos menos comuns
existem muitos agrupamentos excepcionais.
Na fórmula de compasso \ , se a metade do compasso é
constituída apenas por colcheias, elas são agrupadas juntas:

i jmnr} u j rm IJTTJJ I
Nas fórmulas \ e 4, perfazendo um compasso inteiro, as
colcheias são agrupadas juntas:

1 nu 1 f JJ JJ J J 1
Na fórmula ^, totalizando um compasso inteiro, colcheias
ou semicolcheias são agrupadas juntas:

1 m u j j j j j i
A fórmula de um compasso \ às vezes é definida como
C O M P A S S O C O M U M . Nas antigas edições musicais, um C era
Existem várias fórmulas de compasso que não se encai-
escrito em vez da fórmula \ . Esse C não quer dizer "comum";
xam nas categorias binária, ternária e quaternária. Entre elas
é um resquício do sistema de notação medieval, que represen-
existe a fórmula de compasso Q U I N A R I A Q\\ f ) . Em muitas
6
ta um semicírculo.
das músicas em compasso quinário, podemos sentir o cinco
O sinal é outro legado da Idade Média. Representa a fór-
como 2 + 3 ou 3 + 2. Às vezes, alguns números vêm escritos
mula de compasso \ , e só é encontrado em edições antigas. A
entre parênteses acima do compasso, para indicar qual a divi-
fórmula \ é chamada, às vezes, de A L L Á B R E V E , mas o nome
são correta: se "um dois T R Ê S quatro cinco" ou se "um dois
não é claro, uma vez que se referia originalmente às quatro
três Q U A T R O cinco":
semibreves do compasso. Essas incongruências que apare-
cem de vez em quando são o resultado da adaptação de um
sistema primitivo de notação musical a necessidades muito
diversas. O presente sistema de notação funciona bem, de
modo geral, e devemos nos dar por felizes pelo fato de o rit-
mo, com todas as suas sutilezas, poder ser representado por
figuras musicais escritas.

56 57
 Ritmo e andamento
Desenhos rítmicos menos comuns

Ñas fórmulas de compasso S E T E N A R I A S ({\\ ró), na maio- Músicas em tempo composto às vezes podem apresentar
ria das vezes o compasso obedece a uma divisão 3 + 4 ou o tempo dividido em dois, ao invés de três. Essa figura musi-
4 + 3. B A R R A S D E C O M P A S S O P O N T I L H A D A S são frequentemen- cal incomum recebe o nome de D U A S - Q U I Á L T E R A S . O número
te usadas para indicar esse agrupamento: 2 é escrito acima das notas, que são executadas mais devagar
que o normal, pois há apenas duas notas equivalendo à dura-
Ex. 57
Escocesa
ção de três:

Ex. 59
(Pentatônica)
Rápido Australiana (aborigine)

Um compasso pode comportar qualquer número de uni-

dades desde que não seja excessivamente elevado, pois desse
modo não seria fácil controlá-lo. Seja qual for o número,
sempre será possível dividi-lo em grupos de D O I S O U de T R Ê S ,
ou numa composição de D O I S e T R Ê S . Por exemplo, a divisão
de uma fórmula y poderia ser 2 + 2 + 2 + 2 + 3 , ou 3 + 3 +
M U D A N Ç A S D E F Ó R M U L A D E C O M P A S S O podem ocorrer a
2 + 3, e assim por diante.
qualquer momento numa música. Se a mudança é do simples
Um valor simples pode, se necessário, ser dividido em
para o composto, ou do composto para o simples, é preciso
três batidas em vez de duas. Esse grupo de notas é chamado
indicar qual a relação entre as durações das notas:
T R Ê S - Q U I Á L T E R A S O U T E R C I N A . A S notas de uma tercina são
Ex. 60
executadas mais rapidamente do que o normal, pois as três na
verdade equivalem à duração de duas. A tercina vem escrita
com o número 3 acima dela:

Ex. 58
(Dórico) Inglesa
Comodamente lento

br- m
Um outro modo de se indicar a relação de equivalência do Ex.
Uma tercina pode ser composta tanto de notas e pausas, 60 é escrito assim:
como de notas de valores diferentes. Usa-se colchete para
Ex. 60a
uni-las:

58
59
 Desenhos rítmicos menos comuns
Ritmo e andamento

O desenho rítmico pode adquirir um novo e interessante dos como se fossem em E o mesmo ocorre em "in excelsis
Deo". (Esse tipo especial de ritmo alterado é chamado H E -
sopro de vida se as notas forem inesperadamente dispostas fo-
M I Ó L I A , de uma palavra grega que indica a razão 3:2.)
ra do tempo:
Algumas músicas são concebidas para serem cantadas ou
Ex. 61 Inglesa executadas livremente, sem qualquer pulsação regular. São
( E m dó)
Rápido e vivo escritas sem barras e sem fórmula de compasso. A palavra
UM DOIS TRÊS
"livremente", usada como indicação no Ex. 63, pode ser subs-
tituída pela expressão A D L I B I T U M ( O U A D L I B . ) , que significa
"à vontade". Também pode ser usada a expressão S E N Z A M I -
Esse chegar entre as batidas de tempo do compasso é chama-
S U R A , que significa "sem divisão de compasso com fórmula
do S Í N C O P E . A característica principal de uma música sinco-
de compasso":
pada é uma nota curta seguida de uma longa. A palavra vem
do grego, e significa "diminuindo através de corte". Ex. 63
(Eólio) Norueguesa
Dentre outros desenhos rítmicos incomuns incluem-se os
R I T M O S A L T E R A D O S que desobedecem as barras de compasso

temporariamente, adquirindo ritmo próprio, como na segun-

da metade do Ex. 62:

Ex. 62 Alemã
(Dórico) As figuras das notas numa música, com ou sem divisão,
Comodamente rápido
A

levam-nos apenas à constatação de fatos. A música só ganha

vida quando é fraseada ritmicamente, e R I T M O implica muito
Sing we the birth of Christ our King,
mais do que desenhos rítmicos, andamentos e duração de no-
tas e pausas. Depende, entre outras coisas, da "expressão",
all the earth re - joice and sing.
que varia de acordo com o desenho melódico e o caráter de
L e t

cada música, bem como com a execução forte ou leve para ela
exigida. A expressão não pode ser ensinada: deve ser sentida
He came to save us all from sin and woe
ao longo de todas as mudanças sutis entre tensão e relaxa-
mento que ocorrem continuamente na música.

A música segue o ritmo das palavras ditas, de modo que

em "save us ali from sin", os dois compassos em \ são frasea-

61
60
PARTE I I I
TENSÃO E R E L A X A M E N T O
Capítulo 13
Indicações de expressão e dinâmica

A pulsação de uma música mensurada nunca é maquinal-

mente rígida. É parecida com a pulsação de um corpo huma-
no, pois pode variar no andamento sem, contudo, perder sua
palpitação vital. As músicas com frequência vão ficando mais
lentas quando se aproximam do seu final. Esse leve retarda-
mento é indicado pela palavra R A L L . (abreviatura de R A L L E N -
T A N D O ) ou pela palavra R I T . , significando tanto R I T A R D A N D O

(retardando) quanto R I T E N U T O (retendo).

O rail, ou rit. não é usado apenas no final da música.
Se é usado antes, traça-se uma linha pontilhada depois,
para indicar por quanto tempo deve durar o retardamento.
Quando a música volta ao seu andamento original, a expres-
são A T E M P O é escrita acima da pauta ("tempo", no caso, quer
dizer andamento, e não medida de tempo).
Se a pulsação de uma música é concebida para adquirir
uma rapidez gradual, usa-se a palavra A C C E L . (abreviatura de
A C C E L E R A N D O ) . Uma linha pontilhada indica qual a duração

65
 Tensão e relaxamento
da aceleração, e a expressão "A tempo", ou "Tempo I " , que
significa "primo", primeiro, é escrita quando a música volta
ao seu andamento primitivo.
Cada música tem caráter próprio. Numa cantiga as pala-
vras nos revelam o seu cartáter, mas, na música instrumental,
muitas vezes o intérprete tem de se valer de I N D I C A Ç Õ E S D E E X -
P R E S S Ã O . As ligaduras nos permitem reconhecer o fraseado à
primeira vista, e também a execução ligada de mínimas ou se-
minimas isoladas, por exemplo. Quando esse tipo de execução
é exigida, usa-se a expressão L E G A T O , que significa "ligado".
Músicas rápidas e enérgicas muitas vezes exigem a execu-
ção de cada nota separadamente. A palavra S T A C C A T O (ou
S T A C C ) , que significa "destacado", indica que cada nota deve
soar de maneira breve. Se uma música mistura notas ligadas e
destacadas, as notas destacadas apresentam um ponto acima ou
abaixo delas. (As notas destacadas jamais podem ser confundi-
das com as "notas pontuadas", cujo valor de duração é aumen-
tado em função de um ponto colocado ao lado direito delas.)
Se uma música apresenta notas destacadas e notas não-li-
gadas, que devem obedecer à sua duração integral, as notas
sustentadas podem ser escritas com um traço curto sobre elas:
i f f f ir f if f ir r i
(Esse traço curto é chamado T E N U T O , do verbo "manter". A
palavra "tenuto", muitas vezes abreviada para ten. é usada
para chamar a atenção do cantor ou instrumentista para que
obedeçam à duração integral da nota.)
As notas destacadas que não exigem execução tão breve e
marcada a ponto de serem "staccato" são consideradas S E M I -
S T A C C A T O , O U P O R T A T O . Apresentam uma ligadura ou um tra-
ço curto sobre os pontos de staccato:
CD II f
§ LU f f f l
66
Indicações de expressão e dinâmica
As notas destacadas que exigem execução ainda mais
enérgica e áspera apresentam pequenos T R A Ç O S V E R T I C A I S aci-
ma delas, ao invés de um ponto:
u r ir r i
(Qualquer nota pode ser staccato, mas as notas de duração
mais longa, como as mínimas, são geralmente portato, a me-
nos que o andamento exija muita rapidez. E um grupo de no-
tas curtas, como as semicolcheias, só podem ser staccato se o
andamento é lento o suficiente para permitir que cada nota
seja destacada.)
Um A C E N T O , indicado pelo sinal >, acrescenta mais força
ainda à nota:
t f r if r r
11 i f > i
Uma nota sustentada que precisa ser acentuada, geralmen-
te apresenta a expressão sf. Esta é a abreviatura de S F O R Z A N -
D O , que significa "reforçando". Sf. significa que uma longa
deve ser executada com mais força no começo do que no fim.
A graduação de intensidade de som na música chama-se
DINÂMICA.
A sonoridade pode ser medida com bastante precisão. As
vibrações, que nos dão a frequência de uma nota, também nos
informam sobre a sua sonoridade. A distância percorrida no
vaivém de uma vibração em relação à sua posição de descan-
so é chamada A M P L I T U D E . Quanto maior for o volume de
energia usado para produzir uma vibração, maior será a am-
plitude, e mais intenso o som.
Felizmente, para os músicos, a amplitude das vibrações
não afeta a frequência das notas. Esse é um dos milagres da
A C Ú S T I C A , a ciência do som.
A sonoridade é medida por unidades chamadas D E C I B É I S ,
sendo que o 1 representa o som mais grave que o ouvido hu-
67
 Tensão e relaxamento Indicações de expressão e dinâmica

mano pode captar. Um decibel, apenas, cruza o chamado " l i - que isso. Cada música tem um equilíbrio próprio entre tensão
miar do som". Um sussurro tem de 10 a 20 decibéis, uma bri- e relaxamento. Um modo fácil de perceber esse equilíbrio é
tadeira pneumática equivale a 110, e qualquer som acima de ouvir o que acontece com uma música quando não é cantada
130 decibéis, como o ruído de um avião a jato, se aproxima - ou tocada sozinha, mas acompanhada por outras notas.
ou talvez até ultrapasse - o "limiar da dor".
4
Os músicos nunca calculam os decibéis . Concebem as
execuções fortes e leves como relativas, usando a palavra F O R -
T E , escrita / para a execução forte, e P I A N O , escrita p, para a
leve. Outras expressões são:

ff = fortissimo = muito forte

pp = pianissimo = muito leve
mf = mezzo forte = meio forte
mp = mezzo piano = meio leve (isto é, entre mf e p).

Em situações excepcionais, offfea ppp (ou mesmo pppp)

podem ser usados, mas esses exageros raramente ocorrem.
Se uma peça musical exige um aumento de sonoridade
gradual, escreve-se a palavra C R E S C E N D O , O U C R E S C , que sig-
nifica "crescendo" ou " aumentando a sonoridade". Para di-
minuir gradualmente a sonoridade, usa-se a expressão D I M I -
N U E N D O , O U D I M . , que significa "minguando", ou "diminuin-

do a sonoridade". Cresc. e dim. não são usados apenas um de-

pois do outro - podem ser acumulados. Ao fim de um cresc.
ou de um dim. uma nova dinâmica deve aparecer, para indi-
car o grau de intensidade sonora a que se quer chegar.
Um cresc. breve é geralmente indicado pelo sinal — = = I
e um dim. breve pelo sinal ^ = = ~ .
As notas agudas, devido à sua frequência maior, exigem
mais tensão do que as notas graves. Mas seria incorreto au-
mentar a sonoridade em toda frase ascendente, ou diminuí-la
a cada frase descendente. A expressão musical é mais sutil do

• 4. A n ã o ser na m ú s i c a eletrônica.

68 69
Capítulo 14
Intervalos

Quando duas notas diferentes são cantadas ou tocadas

juntas, o ouvinte pode percebê-las simultaneamente, tão cla-
ro como se soassem uma depois da outra. Ouvidos ao mesmo
tempo, os dois sons se fundem num só, mas sem que percam
suas identidades próprias. O som combinado é chamado I N -
TERVALO.

Os intervalos recebem a mesma denominação dos interva-

los melódicos do Capítulo 3 e, como eles, são contados a par-
tir da nota mais grave, que recebe o número 1. Por exemplo:

quinta terça quarta

sétima sexta oitava

O intervalo de uma segunda não pode ser escrito com

uma nota verticalmente acima da outra, pois não haveria es-

71
 Tensão e relaxamento
paço suficiente na pauta. Assim, a nota mais aguda é escrita
à direita da nota mais grave:
*segunda
Quando a mesma nota é cantada ou tocada simultanea-
mente por mais de um instrumento ou voz, o som é definido
como U N Í S S O N O .
As semibreves em uníssono são escritas
Outras notas em uníssono dividem a mesma cabeça, mas
apresentam duas hastes, uma ascendente e outra descendente:
#Éi^
(A regra que precede o Ex. 27b, de hastes ascendentes para
notas abaixo da terceira linha da pauta, e descendentes pa-
ra notas nela ou acima dela, é aplicada apenas para uma linha
melódica.)
Os intervalos podem ser construídos sobre nota de qual-
quer escala. Atualmente, a extensão de um intervalo, medido
em tons e semitons, varia de acordo com a posição dos semi-
tons na escala. Por exemplo, do ré ao mi há uma segunda, as-
sim como do mi ao fá também há uma segunda, mas entre o
ré e o mi há uma segunda mais distante, pois as duas notas es-
tão separadas por um tom inteiro, enquanto a distância entre
mi e fá é de apenas um semitom. Ré-mi é chamada S E G U N D A
M A I O R , enquanto mi-fá é uma S E G U N D A M E N O R . Nas escalas
modais "naturais", ou de "notas brancas", dos Exs. 20-25, a
única outra segunda menor é si-dó. As demais são todas se-
gundas maiores.
72
Intervalos
Por um processo de audição e avaliação é possível perce-
ber que as terças naturais equivalem ou a dois tons, como nas
T E R Ç A S M A I O R E S dó-mi, fá-lá, sol-si, ou a um tom e meio,
como nas T E R Ç A S M E N O R E S lá-dó, si-ré, ré-fá e mi-sol.
Todos os intervalos de quartas naturais, à exceção de um,
são de dois tons e meio. São chamados Q U A R T A S J U S T A S . A ex-
ceção aparece entre fá-si, onde as notas estão separadas por
três tons. Esse intervalo inquietante, mais comumente conhe-
cido por T R Í T O N O , é uma Q U A R T A A U M E N T A D A , pois é acresci-
da de um semitom.
Todas as quintas das escalas modais são Q U I N T A S J U S T A S ,
com intervalos de três tons e meio (à exceção da quinta de si-
fá, que tem um semitom a menos, e por isso é chamada Q U I N -
T A D I M I N U T A ) . Na verdade, os intervalos, si-fá e fá-si têm a
mesma medida, pois a distância entre as notas de cada inter-
valo totaliza três tons. Mas do si ao fá há uma quinta, e do fá
até o si há uma quarta, pois os intervalos são sempre conta-
dos progressivamente de uma nota a outra.
As sextas serão maiores se tiverem quatro tons e meio, e
menores se tiverem quatro tons. A diferença sonora entre uma
menor e outra maior é facilmente percebida se a nota mais
aguda do intervalo descer um grau até a quinta justa - se a
sexta está um tom acima da quinta justa é uma sexta maior, se
está um semitom acima, é uma S E X T A M E N O R .
Dó-lá, ré-si, fá-ré, sol-mi são sextas maiores.
Lá-fá, si-sol, mi-dó são sextas menores.
As sétimas são maiores se tiverem cinco tons e meio; me-
nores se tiverem cinco tons. A diferença sonora entre uma sé-
tima maior e outra menor é facilmente percebida quando a
nota mais aguda do intervalo sobe um grau até a oitava - se a
sétima está um semitom abaixo da oitava é uma S É T I M A M A I O R ;
se está um tom abaixo da oitava, é uma S É T I M A M E N O R .
Dó-si e fá-mi são sétimas maiores.
73
 Tensão e relaxamento Intervalos

Lá-sol, si-lá, ré-dó, mi-ré e sol-fá são sétimas menores. A sétima invertida transforma-se numa segunda:
Os intervalos que distam de mais de uma oitava são I N - -O í*>
T E R V A L O S C O M P O S T O S . São representados como se estivessem

dentro da oitava, por exemplo: A oitava invertida transforma-se num uníssono:

sexta composta quarta composta
As segundas e terças compostas são chamadas de
e DÉCIMAS:
décima
Os intervalos podem ser postos de cabeça para baixo, ou
I N V E R T I D O S , transpondo-se a nota mais grave uma oitava aci-
ma, de forma a se tornar, então, a nota mais aguda.
O uníssono invertido transforma-se numa oitava:
Os intervalos maiores, quando invertidos, passam a ser
NONAS
menores.
Os intervalos menores, quando invertidos, passam a ser
maiores.
Os intervalos aumentados, quando invertidos, passam a
ser diminutos.
Os intervalos diminutos, quanto invertidos, passam a ser
aumentados.
Os intervalos justos, quando invertidos, permanecem justos.

A segunda invertida transforma-se numa sétima:

A terça invertida transforma-se numa sexta:

A quarta invertida transforma-se numa quinta:

A quinta invertida transforma-se numa quarta:

A sexta invertida transforma-se numa terça:

74 75
Capítulo 15
Consonância e dissonância

Quando intervalos diferentes são tocados ao piano, o ou-

vido aprecia alguns, ao passo que sente outros menos agradá-
veis. Se o piano estiver bem afinado, o intervalo de uma oita-
va soará de forma agradável, satisfatória e C O N S O N A N T E , en-
quanto o intervalo de uma sétima maior inevitavelmente soa-
rá de forma desagradável, insatisfatória e D I S S O N A N T E .
A definição de um intervalo C O N S O N A N T E e um D I S S O N A N -
T E não depende da preferência pessoal de cada um; depende
do que ocorre quando as vibrações sonoras de duas notas são
ouvidas ao mesmo tempo. Cada nota de um intervalo tem fre-
quência própria; por exemplo, a nota lá3 possui uma onda so-
nora de 440 vibrações por segundo, e a nota dó4 possui uma
onda sonora de 523. As ondas são ondas mesmo; elas se ele-
vam até a crista e depois entram em depressão. Quando o lá3
e o dó4 soam ao mesmo tempo, as suas cristas e as suas de-
pressões não coincidem. Os dois caminhos se cruzam e recru-
zam, encontrando-se em pontos diferentes nos seus movimen-

77
 Tensão e relaxamento

tos separados. Esses pontos de encontro estabelecem uma es-

PARTE I V
pécie de batida leve, porém persistente, cujo som nos parece
CONTRAPONTO
ligeiramente inquietante e desconfortável. A batida varia a
cada intervalo, e pode ser medida com precisão, pois as exten-
sões das ondas sonoras são matematicamente confiáveis. O
gráfico de dissonância demonstra que a tensão de desconfor-
to atinge o máximo nos intervalos da segunda menor e da sé-
tima maior. A segunda maior e a sétima menor também são
dissonantes. Mas não tão penetrantemente desagradáveis. O
trítono é dissonante da mesma maneira, e também existe uma
leve batida, chamada B A T I M E N T O , nas terças e sextas maiores e
menores. Entretanto, é difícil ocorrer qualquer distúrbio na
quarta justa, na quinta justa ou na oitava. O uníssono, com
suas ondas sonoras coincidentes, é absolutamente repousante.
As medições precisas do gráfico da dissonância tornam
possível classificar os intervalos em três categorias: conso-
nancias perfeitas, consonancias imperfeitas e dissonâncias.
Os uníssonos, oitavas, quintas justas e quartas justas são
CONSONANCIAS PERFEITAS.

As terças maiores, terças menores, sextas maiores e sex-

tas menores são C O N S O N A N C I A S I M P E R F E I T A S . O leve descon-
forto de seus batimentos impedem-nas de pertencerem às
consonancias perfeitas, mas não são tão desagradáveis a pon-
to de serem classificadas como dissonantes.
As segundas maiores, segundas menores, sétimas maio-
res, sétimas menores e os intervalos aumentados e diminutos
são DISSONÂNCIAS.

Os intervalos consonantes parecem satisfatórios e são re-

pousantes. Os dissonantes são tensos e parecem querer movi-
mentar-se para qualquer outro lugar onde não produzam tal
desconforto. A música requer tanto dissonância como conso-
nância, pois é a alternância entre tensão e relaxamento que a
mantém viva.

78
Capítulo 16
Os primordios do contraponto

Os primeiros compositores medievais limitaram-se às con-

sonancias perfeitas, nas tentativas iniciais de canto com inter-
valos. A voz principal tinha um quê de cantochão quando na
sua altura normal, enquanto a segunda voz cantava a mesma
melodia uma quinta abaixo (Ex. 64) ou uma quarta abaixo
(Ex. 65):
Ex. 64
Século IX

Sit glo - ri Do - mi - ni, in sae - cu - la etc.

Ex. 65

nunc et us - que in sae - cu - lum

As duas vozes nos Exs. 64 e 65 são caracterizadas por um

M O V I M E N T O P A R A L E L O , pois mantêm a mesma distância entre

si ao ascenderem ou descenderem.

81
 Contraponto Os primórdios do contraponto

Os músicos do século IX, com esse tipo rudimentar de
condução das vozes, achavam o movimento paralelo fácil, a
não ser quando deviam contar uma quarta acima do fá, ou
uma quinta acima do si. Quando isso ocorria, o trítono se
apresentava como um choque desagradável. Para evitar esse
desconforto, os músicos desciam o si em um semitom sempre
que devesse ser cantado com o fá. Esse processo de baixar a
altura da nota em um semitom é feito através de um B E M O L .
O sinal indicativo do bemol é k Vem escrito antes da nota, na
linha ou espaço da pauta em que ela está:
Ex. 66 Ex. 67
No Ex. 68, as vozes não estão mais confinadas ao movi-
mento paralelo, podendo cantar outros intervalos além das
consonancias perfeitas. No começo de cada seção do hino,
elas atravessam a dissonância de uma segunda e a consonân-
cia de uma terça. Entretanto, não se experimenta nenhum
choque ou desconforto, sendo fácil cantar o intervalo disso-
nante. E assim é porque a música está ordenada: a segunda
dissonante é aproximada e depois afastada gradualmente, en-
quanto a voz mais grave mantém-se imperturbável na mesma
altura. O método de composição a duas vozes em que uma
delas permanece na mesma nota e a outra sobe ou desce, é
chamado M O V I M E N T O O B L Í Q U O .

h' : z
Al - le - lu - ia
z
A -
'
men
No fim de cada seção do Ex. 68, uma das vozes sobe, en-
quanto a outra desce. Esse movimento em direções opostas é
chamado M O V I M E N T O C O N T R Á R I O . Essa inovação provocou
(Hoje, qualquer das sete notas musicais pode ser alterada por efeitos surpreendentes na arte da "nota-contra-nota", ou C O N -
um bemol; mas no princípio da Idade Média só o si podia ser T R A P O N T O . Daí por diante, nos seis séculos seguintes, as vozes
abemolado.) se tornaram cada vez mais independentes, e cada uma delas ti-
Nos Exs. 66 e 67, o si bemol ajudou os cantores medievais nha melodia própria, como demonstrado no Ex. 69, onde as
a evitarem o trítono, mas isso implicava abandonar o modo vozes mais graves entoam as notas do cantochão original, cha-
original, e, na tentativa de permanecerem no modo inicialmen- mado C A N T U S , enquanto as vozes mais agudas entoam uma
te escolhido, começavam a cantar em uníssono, para depois melodia independente, chamada D I S C A N T U S , O U D E S C A N T E :
extrapolarem para a quarta ou a quinta, retornando ao unís-
sono no fim da frase:

Ex. 68
Século X I

s- — ——
9 9 0 •— 1 •m «»
Rex coe - li Do • mi • ne mar - is un - di - so - ni Te hu - mi -
Ti - ta - nis ni - ti - di aqua - li - di - que so - li, Se ju - be- e - - - lei - son.

No princípio do século X I I , os músicos descobriram que

# * -»
as vozes podiam ter ritmos independentes. Em vez de se limi-
- les fa - mu - li mo - du - lis ve - ne - ran - do pi - is
-as fla - gi - tant va - ri - is li - be - ra - re ma - lis.
tarem à nota-contra-nota no seu contraponto, cantavam a voz
principal de um cantus com notas longas e sustentadas, obser-

82 83
 Contraponto Os primórdios do contraponto

vando aproximadamente a mesma duração para cada nota,
enquanto a voz mais aguda cantava um descante com notas
mais curtas:
Princípio do século XII
Esse prolongamento da melodia através de notas longas e
vagarosas é chamado A L I M E N T A Ç Ã O .
Pouco tempo depois, o ritmo da música litúrgica passou a
ser medido. No Ex. 70, as vozes graves entoam um canto gre-
goriano com notas lentas, de mesma duração, enquanto a voz
aguda canta uma versão própria da música, através de dese-
nhos rítmicos rápidos:
Fim do século XII
A dissonância no primeiro tempo do quarto compasso do
Ex. 70a aumenta a vivacidade da música. E fácil cantá-la por-
que se aproxima gradualmente em movimento contrário. (Isso
vale para todos os intervalos dissonantes que foram escritos
desde então. Nada é impossível de ser cantado se estiver em
movimento contrário suave.)
O cruzamento de vozes resultou num desenvolvimento
excitante do contraponto. Os cantores tomavam emprestado
frases um do outro, uma voz entoando as mesma notas que a
outra havia cantado um pouco antes, como mostra o Ex. 71.
(As vozes são escritas em pautas separadas, ligadas por uma
chave ou C O L C H E T E , para evitar a confusão que se instalaria se
as partes cruzadas dividissem a mesma pauta. A vista logo se
acostuma a ler as duas pautas simultaneamente.)
E x 7 1
- Século Xlll
*

PH
M

r
etc.
No Ex. 70a, baseado no canto gregoriano do Ex. 70, a voz
principal se liberta da estrita manutenção de uma nota por com-
passo e se movimenta com um ritmo mais ousado, enquanto as
duas vozes demonstram maior independência, trocando as po- O "empréstimo de frases", chamado I M I T A Ç Ã O , foi res-
sições, ou C R U Z A N D O A S V O Z E S , no quinto compasso: ponsável por uma descoberta que marcou época. Por meio
dela, é possível que várias vozes cantem exatamente a mesma
Ex. 70a Século X i l l
Do - mi - no fi de
melodia, começando uma logo após a outra, como em Sumer
o - mm - um
is icumen in, chamada uma R O N D A , pois as melodias se repe-
J |
tem como o girar de uma roda:
K ' r ; ^ ' ^ ' r ' ^ ^
Do

84 85
 Contraponto Os primórdios do contraponto

Ex. 72 As vozes de um cânon não precisam obedecer à mesma

Anónimo, século XIII
a
altura de cada uma delas; uma das vozes geralmente entra uma
I VOZ

Su - mer is i Lhu - de sing cu

quarta ou uma quinta acima da outra, como no Ex. 73:
cum - en ín,.

Ex. 73
2- voz 3=£ Obrecht
Su - mer is i

a
1» voz Be ctus, be
I voz

Grow - eth sed and blow - eth med, And

a
2 voz
a
2 voz Be ne - di crus, be

cum - en ín, Lhu - de sing cu

a
I voz
\kr
f r
s r r
r r r,
a
3 voz ne - di - crus,

Su - mer is i - cum - en in,

i J | |J 1 i

3
l voz
a
2 voz
lÍ
J J
J <- ne - di - ctus,

springth the wo - de

Para um compositor, escrever música em cânon é um dos

2- voz
mais fascinantes meios de combinação de sons. Introduz uma
Grow - eth sed and blow - eth med, And
nova dimensão à música, pois o ouvinte antecipa e recorda,
a
3 voz
simultaneamente, o que ouve.
Lhu - de sing cu - O advento do cânon contribuiu para a "época de ouro" do
contraponto do século X V I , ou da música P O L I F Ó N I C A (isto é,
a
4 voz
música "com muitos sons", ou, mais precisamente, "com mui-
Su - mer is i - cum - en in,
tas vozes").
Havia tantos grandes compositores pela Europa afora
Esse tipo de imitação, onde cada voz repete exatamente a criando música que seria preciso uma vida inteira para que
mesma melodia, é chamada C Â N O N , da palavra grega indica- nos familiarizássemos mesmo com uma pequena parte de seus
tiva de firmeza e regularidade. (As expressões R O N D A e C Â - trabalhos. O volume de obras-primas escritas somente na In-
N O N são usadas, às vezes, como sinónimas, mas há uma dife- glaterra é tão grande, que nenhum coral inglês do século X X
rença que as distingue: na ronda a segunda voz entra quando poderia reclamar, ou mesmo esgotar as possibilidades de es-
os versos da primeira frase chegam ao fim, enquanto no C Â - colha de obras para um concerto.
N O N a segunda voz pode entrar quando a primeira ainda esti- As partituras originais que estão no Museu Britânico, e em
ver no meio de um verso.) outras coleções, só podem ser lidas por estudiosos, pois as fór-

86 87
 Contraponto

mulas de compasso e as tonalidades eram grafadas de forma Capítulo 17

diferente séculos atrás. Recentemente, muitas edições atualiza- O contraponto renascentista
das receberam publicação, de forma a permitir que os amado-
res contemporâneos possam entoar músicas polifónicas.
Os estudantes do contraponto dedicam-se ao estudo das
composições do século X V I para aprenderem sua música, do
mesmo modo que os estudantes de literatura lêem os grandes
autores para aprenderem a linguagem da arte.

Os estudantes geralmente pensam no contraponto como

uma série de esforços para ajustar as diferentes partes vocais,
sem desobedecer nenhuma regra. Mas os compositores renas-
centistas do século X V I apreciavam aqueles limites estabele-
cidos, e jamais permitiram que a intrincada tessitura do con-
traponto perturbasse a clareza da L I N H A M E L Ó D I C A da música.
Suas duas linhas melódicas geralmente brotavam da in-
tenção gestual das palavras, como na frase ascendente que
acompanha o "ascendit" do Ex. 74:
Ex. 74

a - - seen - - - - - - - dit

Essa espécie de desenho vocal para cima ou para baixo

nunca comprometia os cantores em notas excessivamente
agudas ou graves para suas vozes, pois os compositores man-
tinham um determinado limite, ou E X T E N S Ã O , de notas para
cada parte vocal, escolhendo a altura de acordo com a capa-
cidade de cada cantor.

88 89
 Contraponto O contraponto renascentista

A distribuição das linhas melódicas entre as diferentes E as músicas com um si, quando transpostas, devem ser
vozes, cada uma cantando em quartas ou quintas acima ou respondidas com o fá acrescido de um semitom, ou susteni-
abaixo da subsequente, levava a alguns ajustes na imitação zado. O sinal do S U S T E N I D O é %. Vem escrito antes da nota, no
contrapontística. Uma voz que respondesse, imitando uma quar- espaço ou linha apropriados, como na resposta do Ex. 77:
ta abaixo num cânon, nem sempre conseguia imitar a frase Ex. 77
exatamente do mesmo modo, pois a relação de vaivém da tó-
nica para a dominante era tão forte que devia haver resposta * "ff 0* 7-

mi - se - ri - cor - di - a,
da dominante para a tónica, como no Ex. 75: etc.

Ex. 75
vlorales 3
mi - se - ri - cor - di - a,
m m *j

Et ec
r r í iJ
- í
la
ce stel (Hoje, qualquer nota pode ser abemolada ou sustenizada, en-
quanto no contraponto do século X V I as únicas notas que po-
diam ser sustenizadas eram o fá, o dó e o sol, e abemoladas o si

WH Et ec

A entrada da primeira voz no Ex. 75, indo da tónica para

ce st£ 1 -
e o mi; quaisquer outros sustenidos e bemóis eram excepcionais.)
Os sustenidos eram muito usados nas cadências, pois os
a dominante, é definida como a versão A U T Ê N T I C A da música, compositores perceberam que o semitom abaixo da tónica
enquanto a entrada da segunda voz, indo da dominante para a possuía um poder irresistível de conduzir a melodia de volta
tónica, é chamada P L A G A L . a ela. Em razão desse poder, a sétima maior de uma escala é
Essa disposição não é tão imprescindível nas melodias comumente chamada de N O T A S E N S Í V E L :
por graus conjuntos. A atração entre a tónica e a dominante
Ex. 78
não é tão evidente, e assim as melodias podem facilmente Josquin
ILJ. h l 1
passar, ou ser T R A N S P O S T A S , para uma altura diferente, sem TO 2 —-—• f
*
que percam o caráter original. Mas as melodias que apresen- Ad te so - lum con - fu - - gi - mus.
tassem um si bemol precisariam ser respondidas com um mi
bemol, como no Ex. 76:
g-A
2 J
J J
, 1
J
1—i

9 l i . j u r XT
Ex. 76
(Não há necessidade de se repetir o sinal de bemol para a se-
I a
VOZ gunda e a terceira notas, no princípio do Ex. 78, pois o bemol
e o sustenido antes de uma nota valem para as mesmas notas
subsequentes dentro de um compasso).
a
2 VOZ
As vezes, uma nota abemolada ou sustenizada é alterada
Sy - de - - re - o, algumas notas depois para o nível da escala natural. Um fá

90 91
 Contraponto O contraponto renascentista

sustenido, por exemplo, pode ser seguido, no mesmo compas- zes agudas do contraponto nota-contra-nota, pois o intervalo
so, de um fá N A T U R A L , O U O si bemol pode ser seguido por um só é insatisfatório quando formado com a voz mais grave.)
si N A T U R A L . O sinal para o natural, o bequadro, é \. Vem es- Os compositores do século X V I usavam movimentos pa-
crito antes da nota, como no Ex. 79: ralelos, oblíquos e contrários, mas preferiam os contrários aos
Ex. 79
demais, pois propiciavam inúmeras opções de independência.
Nos movimentos contrários, usavam apenas consonancias
imperfeitas (terças e sextas):
be - ne - di - ctus,
Ex. 81 Ex. 82
A liberdade de escolha entre bemóis, sustenidos e naturais
pouco a pouco afastou a música da restrição dos modos natu-
rais, e enriqueceu o emocionante contraponto do século X V I . be - ne - di - ctus, be - ne - di - ctus,
Os compositores renascentistas quase nunca ficavam sa-
tisfeitos em compor "nota-contra-nota" por períodos muito As consonancias perfeitas não eram usadas no movimen-
extensos; achavam-na muito monótona. Nas curtas frases da to paralelo do contraponto renascentista, pois esses interva-
nota-contra-nota podiam usar apenas intervalos consonantes los, sendo tão vigorosos, poderiam reforçar a linha melódica,
perfeitos e imperfeitos, como no Ex. 80: de modo a fazê-la tão destacada como se fosse escrita inde-
pendentemente. Assim, os compositores evitavam oitavas ou
Ex. 80 quintas P A R A L E L A S . Também evitavam quartas paralelas com
l â
VOZ
o baixo, mas usavam-nas nas vozes agudas:
De - - - 1
etc.
Ex. 83
San • - ctus,
a
2 voz

" De - i
San - ctus,
Não existe intervalos de quarta no Ex. 80, porque no con-
traponto a duas vozes do século X V I a quarta justa era consi- No século X V I , as dissonâncias não podiam mover-se as-
derada uma dissonância. Isso pode parecer contraditório, pois cendente ou descendentemente em movimento paralelo. Isso
em si mesmo o intervalo isolado é uma consonância perfeita. porque a dissonância, devido à sua tensão desconfortável, es-
Mas a música nunca é estática, e, quando se ouve uma quar- tá sempre querendo relaxar ou ser R E S O L V I D A numa consonân-
ta justa em relação a outros intervalos, a nota mais aguda, cia. Sem R E S O L U Ç Ã O , a D I S S O N Â N C I A perde o sentido no con-
muitas vezes, parece querer descer um semitom e se transfor- traponto renascentista.
mar numa terça maior. Esse "parecer querer mudar de tom"
soa-nos insatisfatoriamente, e é por isso que é definida como
dissonante. (As quartas podem ser usadas em três ou mais vo-

92 93
Capítulo 18
A resolução natural da dissonância

A dissonância mais usada no contraponto renascentista é

a N O T A D E P A S S A G E M , nota dissonante que se move, por grau
conjunto ascendente ou descendente, de uma consonância
para outra. A dissonância está entre os tempos de um compas-
so; as notas que a seguem ou precedem, isto é, que coincidem
com os tempos, são sempre consonantes. A nota de passagem
continua sempre a movimentar-se na mesma direção original.
(No Ex. 84, e nos subsequentes, as notas de passagem vêm
assinaladas com * . )
Ex. 84
5
Lassus

• 5. O s E x s . 84 a 90 s ã o tirados de Motetes a duas vozes de Lassus.

95
 Contraponto
A N O T A A U X I L I A R , como a nota de passagem, é uma nota
dissonante que caminha por grau conjunto ascendente ou des-
cendente para a consonância; mas, em vez de prosseguir na
mesma direção inicial, a nota auxiliar volta à nota imediata-
mente anterior. (No Ex. 85 e nos seguintes a nota auxiliar vem
assinalada com f.)
A A N T E C I P A Ç Ã O é uma nota ligeiramente dissonante, que vem
de uma consonância e antecipa a chegada da nota para a qual se
dirige. (No Ex. 86, a antecipação vem assinalada com -*.)
Ex. 86
A N O T A D E P A S S A G E M A C E N T U A D A é uma nota dissonante
que se move descendentemente por grau conjunto. Ao contrá-
rio da nota de passagem normal, a nota de passagem acentua-
da, assinalada com • no Ex. 87, é dissonante no tempo. A
nota curta que vem depois é sempre consonante:
Ex. 87
etc.
o Ex. 88b
X 4
LUL^
o
Na música do século X V I as notas de passagem acentuadas
são frequentemente empregadas no tempo F R A C O , isto é, no
segundo ou quarto tempos de um compasso quaternário.
96
A resolução natural da dissonância
A única dissonância que incide no tempo forte da música
renascentista é o R E T A R D O . É um artifício que atrasa a chegada
da verdadeira nota que o intervalo exige. Ele traz uma tensão
interessante a intervalos que, de outro modo, ficariam relaxa-
dos demais nas suas consonâncias imperturbáveis. E traz
também a fascinante síncope a desenhos rítmicos que, sem
ele, soariam enfadonhamente monótonos. Por exemplo, no
Ex. 88, o contraponto é agradável, porém enjoativo:
Ex. 88
Isso ganha vida se a voz aguda for sustentada para chegar
com o atraso de uma semínima, como no Ex. 88a:
Ex. 88a
No Ex. 88a, as notas ligadas são retardos. Não se deve pensar
no retardo como sendo estático; como tudo o mais na música,
deve ser ouvido enquanto movimento. No Ex. 88b (do qual o
Ex. 88a é uma versão simplificada), os retardos se projetam
com maior rapidez, pois o compositor introduz a antecipação
antes da resolução, e embeleza a resolução final com uma an-
tecipação e uma nota auxiliar:
Hf
rrr Crr
97
 Contraponto

No Ex. 88b, a voz grave dá muito mais vida ao ritmo, Capítulo 19

progredindo em movimento conjunto para uma nova conso- Saltos
nância e saltando depois para o próximo tempo forte do com-
passo.

No compasso do século X V I , os S A L T O S sempre vão e vol-

tam de uma consonância, como no Ex. 89:

Ex. 89

mm
(Pode parecer que no Ex. 88b os saltos estão caminhando
para dissonâncias, mas isso se deve à chegada retardada dos
intervalos sincopados.)
A única dissonância que antecede um salto é a C A M B I A D A ,
ou nota alterada: é a segunda de um grupo de quatro notas de
curta duração, formando um desenho como o do Ex. 90 (a
cambiada vem assinalada com um "c"):

98 99
 Contraponto Saltos

Ex.90 cheia; o agrupamento incomum demonstra, à primeira vista,

É difícil encontrar saltos rápidos na música sacra dos com-
que o próprio ritmo é incomum.)
A entrada, em imitação, da segunda e da terceira vozes
chega tão nos calcanhares da primeira voz que por pouco não
a arruina, introduzindo uma nova pulsação. Essa V A R I A Ç Ã O D E
P U L S A Ç Ã O R Í T M I C A SÓ pode ser empregada em frases curtas,

positores seiscentistas, mas são frequentes nas suas composi- pois é exuberante demais para que se consiga mantê-la por
ções profanas. No Ex. 91 o alegre salto descendente de uma muito tempo.
quarta, repetido em alturas diferentes a cada compasso da Muitas das canções profanas rápidas do Renascimento apre-
música, imprime uma ênfase notável às palavras: sentam ritmos de dança mais simples, nas quais as vozes aban-
donam a imitação costumeira e caminham juntas em desenhos
Ex. 91
Rápido Morley rítmicos H O M O F Ô N I C O S , ou "de mesmos valores", como no Ex. 92:
a
I VOZ

What! you halt? O do you so? a - lack the while! Ex. 92

Rápido Morley

J J J ,
a
I VOZ
2 VOZ
a

Fa Ia la la la la la la la la la la
What! you halt? O do you so? a - lack the

a
3 voz

What! you halt? O do you so? a - lack the

a
2 VOZ

Fa
r
la
m la la
r
la la la la la la la la

3 VOZ
m
a

a
Fa la la la la la la la la la la la
I voz

What! are you down? .

a
I voz I Wj rW jW *J = i— I 1

a
2 voz la la la la
la la la la
H* J
while! What! are you down? la la,
a
2 voz IA n i = 1 „ 1
a
3 voz
y *
la
J
*
la
J

la
J

la
—
*1
la
«l -*^ --l
la la la,
1 i J II*
Fa la,

while! What! are you down?

a
3 voz 1

(Os cantores do século X V I não dispunham de barras de com- Ufr J «n g =1

la la la la
J
la.
passo desenhadas, como no Ex. 91. Ao escrever a melodia la la la la

com a notação moderna, a primeira voz não apresenta o agru- Nessa canção, o compositor não está preocupado em ou-
pamento convencional de uma semínima ligada a uma col- vir apenas a união horizontal das diferentes frases da melo-

100 101
 Contraponto

dia; também está atento aos intervalos verticais combinados

PARTE V
no primeiro e no terceiro tempos de cada compasso.
ACORDES
Esses intervalos combinados são chamados A C O R D E S . (E
necessário lembrar que um intervalo consiste em apenas duas
notas, enquanto um acorde consiste em mais de duas notas.)
O encadeamento de acordes é chamado H A R M O N I A .

102
Capítulo 37
Ópera e oratorio

As mudanças de estilo na música devem ser ouvidas an-

tes de serem reconhecidas, assim como é melhor presenciar
as mudanças de estilo no vestuário e na arquitetura do que 1er
sobre elas. Tudo o que um livro de teoria pode fazer é classi-
ficar algumas das inovações características de cada século.
O novo estilo operístico da primeira metade do século
X V I I I foi baseado nas tradições do teatro de ópera de Nápo-
les. Na ÓPERA NAPOLITANA, o libreto e a música obedeciam r i -
gorosamente a forma convencional. Quase todas as árias
apresentavam a forma conhecida como ÁRIA COM DA CAPO. A
expressão da capo, significando "do começo", indicava a re-
petição integral da primeira seção depois de a segunda seção
contrastante ter sido cantada. A segunda seção estava em to-
nalidade diferente, geralmente a relativa menor.
A ÁRIA CANTABILE, OU "ária cantante", exigia um estilo espe-
cífico de interpretação, chamado BEL CANTO, no qual a beleza do
som era muito mais importante do que a expressão dramática.

181
 O estilo do princípio do século XVIII Ópera e oratório

A ARIA D I BRAVURA apresentava longas e difíceis passa- tado numa igreja ou numa sala de concerto. Depois das pri-
gens de coloratura brilhante, com trechos rápidos, trinados e meiras tentativas, as produções aconteceram sem ação, rou-
ornamentos floreados; o intérprete que as cantava era chama- pas ou cenário. Como na ópera napolitana, a música era com-
posta de recitativos e árias com da capo, mas havia muito
do VIRTUOSO.
mais oportunidades para os corais dramáticos, como os do
A ARIA DI CARATTERE era o único tipo de canção que de-
Messias, de Haendel.
via respeitar bem o texto; era essencial que as palavras fos-
sem ouvidas com clareza, e havia passagens assinaladas com
PARLANDO, ou seja, "como se estivesse falando".
O recitativo ou era RECITATIVO STROMENTATO, acompanha-
do de orquestra, ou RECITATIVO SECCO, acompanhado pelo cra-
vo com acordes secos e bruscos, como uma sucessão de alfi-
netadas pontuando as conversações rapidamente cantadas.
A ópera napolitana era quase que totalmente composta de
árias e recitativos, com alguns poucos corais. Os personagens
principais nunca cantavam juntos, num ENSEMBLE; atinham-se
aos seus números individuais de solos. A música era concebi-
da para permitir muitos aplausos, e havia a regra rígida de
quem quer que estivesse cantando uma ária deveria deixar o
palco imediatamente depois da última nota, de modo que fos-
se arrebatadoramente chamado pela plateia (isso significava
que quando o herói se declarava para a heroína, tinha que de-
saparecer entre os bastidores sem esperar pela resposta). Para
compensar a falta de caracterização, os produtores gastavam
fortunas em cenários ricos e efeitos de palco.
O maior compositor de óperas desse período foi Haendel.
Suas melodias possuíam tanta vitalidade que conseguiam tra-
zer vida para os convencionalismos empoeirados dos teatros
de ópera. As óperas de Haendel são raramente executadas,
desde o século X V I I I , mas o estilo das suas árias operísticas
são familiares, devido às muitas apresentações ainda hoje de
seus oratórios.
Um ORATÓRIO do século X V I I I era um trabalho extenso,
geralmente com um libreto religioso, escrito para ser execu-

182 183
Capítulo 38
Concertos e sonatas barrocas

A orquestra de Haendel era maior do que a de Purcell,

mas ainda era dirigida pelo cravo. As partes dos instrumen-
tos de sopro eram quase sempre DOBRADAS pelas das cordas;
o primeiro e o segundo oboés tocavam as mesmas notas que o
primeiro e o segundo violinos, e os fagotes tocavam as mes-
mas notas que os violoncelos. Para variar a sonoridade, ha-
via passagens com solo de alguns instrumentos, que eram al-
ternadas com toda a orquestra.
Essa era a textura do CONCERTO no princípio do século
X V I I I , chamado, às vezes, de CONCERTO GROSSO. O grupo de
solistas era chamado CONCERTINO, OU PRINCIPALE; OS instru-
mentistas que não eram solistas eram o TUTTI, OU RIPIENO.
A forma dos concertos de Haendel seguia a tradição da so-
nata di chiesa, com quatro ou mais movimentos. Os concertos
para solo de Bach geralmente tinham três movimentos: Alle-
gro, Adagio, Allegro - forma que permaneceu desde então.

185
 O estilo do principio do século XVIII

Capítulo 39
Num concerto grosso de Haendel, o pequeno grupo de
instrumentistas concertino frequentemente era composto de
Suites
dois violinos e contínuo (cravo e violoncelo), como na trio so-
nata. Os instrumentistas ripieno tocavam o restante das cor-
das, ocasionalmente acrescidas de flautas, oboés e trompetes.
A textura dos concerti grossi de Bach (que são conheci-
dos pelo título Concertos Brandenburgueses) mudava de um
trabalho para outro. Por exemplo, o segundo Brandenburguês
é escrito com a mistura inesperada de solo de trompete, flau-
ta, oboé e violino, com o costumeiro tutti de cordas e contínuo.
Os concerti grossi são chamados, às vezes, de CONCERTOS
BARROCOS ANTIGOS.
As SONATAS BARROCAS ANTIGAS eram na maioria trio sona-
tas, embora os compositores já escrevessem também sonatas
para um solo instrumental e cravo. A diferença principal en-
tre as sonatas de Haendel e Bach para solo com cravo é que
Haendel ainda escrevia as partes do cravo com contínuo cifra- A SUÍTE do princípio do século X V I I I era uma pequena
do, enquanto Bach já oferecia aos executantes partes total- coleção de melodias de danças contrastantes; era chamada
mente escritas, com participações melódicas soladas para a "suíte" porque as melodias se sucediam umas às outras. A pa-
mão direita. lavra italiana que designa suíte é PARTITA. (Ambas as línguas
A forma das sonatas barrocas antigas era igual à da sona- eram usadas paralelamente nesse período, pois a França e a
ta da chiesa, embora vez por outra um dos movimentos lentos Itália dividiam a supremacia na música instrumental.)
pudesse ser uma dança, como no SICILIANO do Ex. 140: Os movimentos da suíte não eram concebidos para serem
Ex. 140 Bach
dançados; os compositores tinham a liberdade de estender as
Siciliano (Sonata em sil» para flauta e cembalo) melodias quanto quisessem.
As danças estavam sempre na mesma tonalidade, com mu-
danças ocasionais para a relativa menor ou maior. Alemanda,
(Essa dança graciosa, com frases longas e fluidas em compas- corrente, sarabanda e giga eram os movimentos essenciais, e
so ^ ou ^ , é muito parecida com a PASTORAL em compasso ^ , eram tocadas nessa ordem; outras danças podiam ser acrescen-
que é a forma da Sinfonia Pastoral no Messias de Haendel.) tadas. Essa era a maneira pela qual Bach construía todas as suas
As danças, entretanto, não eram muito usadas em sonatas, suites, tanto para orquestra quanto para solos de instrumentos.
pois pertenciam ao equivalente da sonata de câmara do sécu- A ALEMANDA tinha pouco a ver com a alman, pois era mui-
lo X V I I I , conhecida por SUÍTE. to mais lenta e graciosa. Tinha andamento moderado em com-

186 187
 O estilo do principio do século XVIII Suites

passo | , começando com uma rápida anacruse e apresentava, os ornamentos que desejava, razão pela qual suas partituras
geralmente, notas de passagem e escalas ou arpejos fluentes: parecem mais complicadas do que realmente são.
A GIGA, compartilhando algumas características da giga in-
Ex. 141 Bach glesa, era em tempo composto rápido, frequentemente apresen-
Q
Alemanda (Suite inglesa n 3)
tando saltos, que sugeriam os passos enérgicos do dançarino:
E x 1 4 5
- Bach
Giga m m m — (Suite francesa n° 5)
Havia dois tipos de corrente. A CORRENTE italiana era de
andamento rápido, em compasso \ ou \ , com notas fluente-
mente contínuas; era descendente direto da dança antiga (com-
pare com a corrente do século X V I no Ex. 131):
Ex. 142
A giga era sempre a última dança da suite. Para os movi-
Bach
Corrente (Partita n° 5) mentos intermediários, que vinham geralmente entre a sara-
m i m -f•
» Tm banda e a giga, havia pelo menos uma dúzia de outras danças
para serem escolhidas, incluindo bourrée, gavota e minueto.
("Minueto" era escrito à francesa - Menuet - nas suites, e à
A CORRENTE francesa era de andamento moderado em que italiana - Minuetto - nas partitas.)
o compasso às vezes oscilava entre o ] e o | : A BOURRÉE mantinha o caráter simples da dança dos sé-
Ex. 143 Bach
culos X V I e X V I I :
g
Corrente (Suite inglesa n 5)
Ex. 146 Bach
Bourrée I ü
(Suite inglesa n 2)

A SARABANDA era muito mais lenta que a dança do sécu-

lo X V I I . Mantinha a característica nota longa no segundo A bourrée era frequentemente seguida de uma segunda
bourrée, na relativa maior ou menor, com um da capo para re-
tempo:
petir a primeira melodia.
Ex. 144 Bach A GAVOTA era de andamento moderado em compasso \ , e
L1
Sarabanda (Suite inglesa n 4)
cada frase começava a partir da metade do compasso:
Bach
Q
(Suite inglesa n 3)

Geralmente as sarabandas eram tocadas duas vezes, com

ornamentos elaborados na repetição. Muitos intérpretes do
princípio do século X V I I I improvisavam seus próprios orna- A grande gavota I I , que segue especificamente essa me-
mentos. Bach foi um dos primeiros compositores a escrever lodia, é uma MUSETA. Esse era o nome das gaitas de foles

188 189
 O estilo do princípio do século XVIII
francesas do século X V I I ; a música imita o som grave do
BORDÃO da gaita de foles, com suas notas graves longamente
sustentadas:
Ex. 148
Gavota I I (ou Museta)
(Uma nota grave sustentada como a do Ex. 148 é chamada PE-
DAL, que é a abreviação de PONTO DE PEDAL, onde a palavra
"ponto" é usada de acordo com o significado original de
"nota", como em "contraponto".)
O minueto era ainda muito parecido com o minueto de
Purcell, embora na suite fosse executado com andamento
mais veloz do que se executado numa dança cerimoniosa. Era
sempre seguido de um segundo minueto para três instrumen-
tos solistas (ou a três vozes se a suite fosse para cravo), com
uma repetição da capo. O segundo minueto era definido co-
mo um "Menuet en trio". Essa expressão foi logo abreviada
para TRIO.
Cada movimento da suite apresentava uma barra dupla ao
fim da primeira parte, com modulação para a dominante.
Essa era uma modulação verdadeira, e não apenas uma mo-
dulação de passagem. A melodia devia tender para a volta à
tonalidade original na repetição, mas devia igualmente tender
para prosseguir na nova tonalidade na segunda parte da peça.
Na suite, onde cada dança está na mesma tonalidade, é essen-
cial afastar-se da tonalidade no transcurso de cada movimen-
to, de modo que o ouvido receba com prazer a volta a ela na
cadência final.
A forma equilibrada das duas metades de um movimento
de dança é, às vezes, definida como forma BINÁRIA. Quando
190
Suites
dois movimentos similares estão unidos por um da capo, in-
dicativo de repetição, a forma é TERNÁRIA.
Muitas das suites orquestradas de Bach são conhecidas
por OUVERTURES. Isso parece confuso, mas são chamadas as-
sim porque o movimento de abertura obedece a forma das
aberturas operísticas francesas do século X V I I , com introdu-
ções majestosas em ritmos em que predominam as notas pon-
tuadas. O termo "ouverture" foi usado tanto para movimentos
introdutórios de composições para instrumentos solistas quan-
to para orquestras. Era uma forma de PRELÚDIO - peça a ser
tocada antes dos outros movimentos.
Bach usava também a palavra SINFONIA tanto na música
orquestral quanto nas peças para cravo. A palavra não tinha
nada a ver com o significado atual de uma sinfonia; era ape-
nas um nome para uma peça instrumental introdutória.
As partiras e suites de Bach para violino solo ou violon-
celo solo desacompanhadas exigiam intérpretes virtuosos, pois
a textura do solo tinha que se incumbir não apenas da melo-
dia, mas também da harmonia que a originou. A base harmó-
nica da música de Bach é tão clara que é quase possível reco-
nhecer seus acordes, seja qual for a textura. No Ex. 149, a
composição parece intricada, mas não há dificuldade alguma
quanto à harmonia:
B
Prelúdio (Suite para violoncelo n 1)
Se as três primeiras notas de cada compasso forem toca-
das como se fossem acordes, vagarosamente, uma depois da
outra, a música vai soar tão simples como um coral.
191
Capítulo 40
Cantatas

Os corais eram a base de boa parte da música de Bach.

Como organista da Igreja de São Tomás, em Leipzig, ele não
apenas harmonizava corais para serem entoados pela congre-
gação, mas também compunha extensas CANTATAS, baseadas
em melodias familiares dos corais e que eram cantadas e to-
cadas durante os serviços religiosos dominicais.
Uma cantata de Bach frequentemente começa com um
coro, no qual os sopranos cantam as notas de um coral em au-
mentação, apoiados por trompetes e oboés, enquanto as outras
vozes e instrumentos interpõem seu contraponto e o órgão
contínuo reforça a harmonia. Depois do coro introdutório,
que é a parte mais longa da composição, vêm as árias cons-
trastantes para solo de vozes, acompanhadas pelo contínuo,
às vezes ligadas por recitativos breves, ou movimentos ARIO-
SO, que obedecem um estilo intermediário entre a ária e o re-
citativo. Em muitas árias, o solo vocal é combinado a um solo
instrumental, que executa sua própria melodia individual.

193
 O estilo do princípio do século XVIII

Capítulo 41
Essa parte instrumental, indispensável, é chamada OBLIGATO
(ou "obbligato"). As cantatas sempre finalizavam com uma
Fuga
versão integral do coro, que podia ao tempo de Bach ser can-
tada pela congregação.
Os membros da congregação sabiam o coral de antemão,
pois Bach sempre começava o serviço tocando a melodia ao
órgão como uma fantasia - na forma de PRELÚDIO CORAL
(chamado às vezes de CORAL PARA ÓRGÃO), como na de VARIA-
ÇÕES CORAIS, que obedeciam a tradição das "variações sobre
um tema" do século X V I .
Os corais também serviam de base para o Oratório de Na-
tal de Bach (que na verdade consiste em seis cantatas para se-
rem executadas em dias diferentes) e para as composições so-
bre a Paixão.
As estruturas da PAIXÃO são notavelmente "operacionais",
no sentido mais preciso da palavra. Os cantores do coro re-
presentam a população turbulenta, abrindo caminho até a Bach foi o primeiro compositor a escrever música em to-
frente a cada introdução fugada; ou comentam a ação, perma- das as tonalidades possíveis. As suas duas séries de peças
necendo fora dela, através das harmonias expressivas dos co- para cravo, em cada uma das doze tonalidades maiores e me-
rais. Os recitativos dos evangelistas dispunham de um cená- nores, são chamadas Quarenta e oito prelúdios e fugas. Bach
rio para cada mudança de cena, e cada clímax do drama era intitulou-a Das Wohltemperierte Clavier (O cravo bem tem-
seguido de uma ária contemplativa, com acompanhamento perado).
orquestral ou obligato.
A palavra CLAVIER significa "teclado": vale tanto para o
A forma dessas composições extensas, e da grande Missa
clavicordio quanto para o cravo.
em si menor, é mantida ao longo de todas as mudanças de hu-
A expressão "bem temperado" diz respeito ao sistema
mor e textura pelo extraordinário sentido que Bach tinha das
adotado por Bach para afinar os instrumentos de teclado. A
relações entre as tonalidades.
antiga afinação das escalas era baseada nas notas das séries
harmónicas; a distância entre cada tom ou semitom diferia l i -
geiramente. Isso era suficiente para músicas que consistiam
numa linha melódica única; mas quando a música era canta-
da com intervalos contrapontísticos, eram necessários alguns
ajustes. Desse modo, a escala tornava-se flexível, e os canto-
res alteravam levemente a posição de alguns graus, de manei-

194 195
 O estilo do principio do século XVIII
ra que os intervalos contrapontísticos soassem dentro da to-
nalidade.
Esse processo instintivo ainda continua nos corais desa-
companhados, quando os cantores ouvem uns aos outros. Mas
a escala num instrumento de teclado não pode ser flexível; ela
deve ser modificada, ou "temperada".
A ENTONAÇÃO EXATA, ou "entonação perfeita", que era ba-
seada nos intervalos de quinta e terça justas, produzia as tría-
des em afinação perfeita dó-mi-sol, fá-lá-dó e sol-si-ré, em-
bora os demais intervalos fossem insatisfatórios. No século
X V I , a afinação era modificada através de uma ligeira dimi-
nuição de todas as quintas. Esse sistema MESOTÔNICO OU es-
cala de TOM MÉDIO funcionava bem para tonalidades com ape-
nas um ou dois bemóis ou sustenidos, mas quando a música
começou a ser modulada para tonalidades mais distantes, no
fim do século X V I I e princípio do X V I I I , tornou-se inútil.
Havia tamanha diferença de som entre sol! e lál> que se o
fosse razoavelmente bem afinado para as tonalidades com be-
móis jamais poderia corresponder ao soli. Os órgãos e os cra-
vos eram construídos, às vezes, com alavancas divididas para
as tonalidades de solt e lá!>, e para rét e mil?, numa tentativa de
superar essa dificuldade.
O atual sistema de afinação, chamado TEMPERAMENTO
IGUAL, divide a oitava em doze semitons iguais, onde cada in-
tervalo afasta ligeiramente a escala da tonalidade. (O afina-
dor não ajusta os intervalos adivinhando quanto fora de tom
eles deveriam estar; ele conta os batimentos acústicos men-
cionados na página 78, quando está afinando um instrumen-
to de teclado.)
A divisão da oitava dilui a discrepância com tanta unifor-
midade que é possível tocar em todas as tonalidades.
O temperamento igual não era usado de forma genérica
ao tempo de Bach. Ele foi um dos pioneiros, e a música que
196
Fuga
compôs impeliu os músicos posteriores a adotarem o novo
método de afinação.
Os Quarenta e oito prelúdios e fugas de Bach não eram
meros experimentos teóricos; eram estudos práticos para te-
clado que foram escritos como lições para seus filhos. Os pre-
lúdios seguem a forma das aberturas, tocatas, pastorais ou
dos movimentos de concertos. Muitos deles estão no chama-
do CONTRAPONTO DUPLO ou CONTRAPONTO TRIPLO, O que signi-
fica que a parte do baixo pode trocar de lugar com a parte
aguda sem perder o sentido, como nas INVENÇÕES a duas e
três vozes de Bach.
As fugas nos Quarenta e oito prelúdios e fugas são para
duas, três, quatro e cinco "vozes" (essa palavra ainda era usa-
da para todo o contraponto fugado do século X V I I I , mesmo
quando as partes eram instrumentais). A primeira voz apresen-
tava o TEMA, OU SUJEITO, que é breve e de fácil memorização,
devido à sua formação rítmica inconfundível e ao seu caráter
eminentemente individual. Quando a primeira voz chega ao
fim do tema, a segunda voz entra em imitação fugada; essa en-
trada é chamada RESPOSTA. Enquanto isso, a primeira voz con-
tinua com o CONTRATEMA, que é um tema novo com forma e
ritmo totalmente diferentes. Quando a terceira voz entra com
o sujeito, a segunda voz está desenvolvendo o contra-sujeito.
A terceira voz não precisa começar imediatamente após
o fim do sujeito da segunda voz; pode haver um breve EPISÓ-
DIO, em que a primeira e a segunda vozes apresentam pequenos
fragmentos melódicos, chamados MOTIVOS, que são frequen-
temente tirados do tema ou do contratema. As vozes jogam
esses fragmentos umas para as outras, ou os repetem, come-
çando por uma nota diferente a cada vez, em PROGRESSÃO ou
SEQUÊNCIA. Quando a última voz chega ao fim do tema, a EX-
POSIÇÃO, ou "apresentação", está completa. (Ver Ex. 150.)
Na fuga, o sujeito que começa na tónica é respondido na
dominante. O sujeito que começa na dominante será respon-
197
 O estilo do princípio do século XVIII
dido na tónica (isso obedece a tradição renascentista mencio-
nada no capítulo 17). Se a voz que responde na fuga é uma
transposição exata do sujeito, a resposta é chamada REAL. A S
notas da resposta podem ser arranjadas de maneira a permitir
que o sujeito vá da tónica para a dominante e seja respondido
da dominante para a tónica, e vice-versa, como nas entradas
polifónicas autêntica e plagal. Uma resposta arranjada na fu-
ga é chamada resposta TONAL.
Depois da exposição, as entradas fugadas são moduladas
para tonalidades vizinhas, abrindo o caminho de volta para a
tonalidade original na entrada final. A fim de acelerar esse re-
torno à tónica, às vezes é usada a CODA, OU cauda, que prolon-
ga o prazer da volta à origem.
Durante o desenvolvimento da fuga, há variações inespe-
radas na ordem de entrada das vozes, e voz nenhuma jamais
retorna ao sujeito exatamente no mesmo nivel de altura (as
últimas entradas, na tónica ou na dominante, estão em oitava
acima ou abaixo). Às vezes a voz que responde fica impa-
ciente enquanto espera por sua entrada, e começa cedo de-
mais, numa entrada conhecida como STRETTO. E, por vezes,
uma voz parece querer entrar com o sujeito, mas muda de
ideia depois das primeiras notas. Essa é chamada ENTRADA
FALSA. No Ex. 150, a primeira voz apresenta uma entrada fal-
sa um pouco antes da entrada autêntica da terceira voz:
198
Fuga
* ' *tíf'
i " r
*
TMÍ-TV TJ5 J \, J J J i
IrJrrffrr cri
TfTT gff
i etc.
ÉH USJ gp J)
Outros artifícios usados por Bach na composição de suas
fugas e cânones incluíam a AUMENTAÇÃO do tema, onde o va-
lor de duração das notas é dobrado, e a DIMINUIÇÃO com o
valor de duração das notas reduzido pela metade. Bach não se
limitava a INVERTER seus sujeitos, virando os intervalos meló-
dicos de cabeça para baixo, mas também os usava de trás para
diante, ou em movimento RETRÓGRADO, começando pela últi-
ma nota e finalizando com a primeira. (Outras denominações
equivalentes a retrógrado são: CANCRIZANS, "caranguejo", e
AL ROVESCIO, "ao contrário".)
Todos esses artifícios tinham sido usados na polifonia do
século X V I . A diferença entre o contraponto primitivo e o de
Bach é que este sempre construía seu contraponto com base
em acordes subentendidos. Por essa razão ele é chamado às
vezes de CONTRAPONTO HARMÓNICO. Na Arte da fuga, com-
posta bem no fim da vida, Bach foi mais longe do que qual-
quer outro compositor, anterior ou posterior, no entrelaça-
mento milagroso do seu contraponto fugado.
199
Capítulo 42
Música para entretenimento

O ano de 1750, ano da morte de Bach, assinala o fim do

período Barroco na música. O estilo de Bach já era conside-
rado antiquado ao tempo da sua morte; dois anos depois, os
músicos falavam sobre "livrarem-se dos grilhões inúteis do
contraponto".
Durante os trinta últimos anos da vida de Bach, boa par-
te da música que estava sendo escrita pela Europa era conce-
bida como uma forma de entretenimento. Toda cidade que t i -
vesse um teatro de ópera produzia uma ÓPERA LIGEIRA. Ela re-
cebia um nome diferente em cada país. A OPERA BUFFA da Itá-
lia começou como uma série de interludios curtos executados
entre os atos de uma ópera séria. Esses interludios, chamados
INTERMEZZI, muitas vezes faziam mais sucesso do que a com-
posição principal, e logo se transformavam em óperas cómi-
cas independentes.
Na França, a OPERA COMIQUE começou como VAUDEVILLE,
um espetáculo dramático em que se encadeavam canções po-

203
 O estilo do fim do século XVIII
pulares e diálogos falados. A equivalente alemã era a SING-
SPIEL. A equivalente inglesa era a BALLAD OPERA. O exemplo
mais famoso, The Beggars Opera (Ópera do mendigo), tem
melodias tiradas de composições de Purcell e Haendel, e de
coleções inglesas de danças campestres populares. Não havia
canto virtuoso. As canções despretensiosas eram satisfatórias
por si próprias, e suficientes para uma diversão noturna.
A música instrumental também era leve e agradavelmen-
te "bonita": ROCOCÓ é o nome empregado para designá-la.
Havia peças curtas e descritivas para cravo, como La poule
(A galinha) de Rameau, onde o staccato rápido e seco imita o
cacarejar de uma galinha.
E x . 151
Em Le moucheron (O mosquito), de Couperin, os mos-
quitinhos zumbem sucessivamente nos dois acordes (Ex.
152), numa persistência que ficaria totalmente deslocada no
contraponto:
Ex. 152
Ligeiramente
r r r r
Música para entretenimento
Não era apenas nas peças descritivas que a harmonia apre-
sentava esse vaivém com tanta persistência. Nas magníficas
sonatas de um só movimento de Scarlatti, que ele próprio cha-
mou "Exercícios", havia frases inteiras baseadas em acordes
de tónica e de dominante, no estilo típico do fim do século
X V I I I . E as peças para cravo de Telemann apresentavam uma
linguagem bem diferente da das fugas que compusera:
Ex. 153
Rameau
Couperin
(Le moucheron)
Esse exemplo do ESTILO GALANTE traz muitas caracterís-
ticas da nova forma de sonata: a estrutura harmónica clara e
direta da primeira metade, que é construída nas tríades "per-
205
 Música para entretenimento
O estilo do fim do século XVIII

Ex. 155
feitas" I , I V e V; as modulações de passagem logo depois da Rondó
Presto J. C Bach
barra dupla; o sujeito invertido no baixo e desenvolvido em
progressões; e a volta à tonalidade principal através da repe- Horns

tição do sujeito original.

Esse é o estilo que os filhos de Bach adotaram para que
Os movimentos rápidos eram executados com muito mais
as curtas peças galantes atingissem a extensão das antigas
velocidade do que na música barroca. A palavra PASSAGEM es-
trio sonatas:
tava correndo o risco de perder seu significado habitual de
"qualquer seção curta de uma composição", pois frequente-
Ex. 154
Fantasia mente indicava um trecho que exigia brilhante execução téc-
Presto di molto , ' rt -.^ C . P. E . Bach nica. Escalas e arpejos velozes brotavam com energia virtuo-
sística, e encrespados acordes arpejados eram executados
p TREMULANDO, tão rapidamente quanto os trinados. A música
era frequentemente entremeada de pausas. A dinâmica ia de
um extremo a outro em repentes dramáticos, e um compasso
silencioso, inesperado e ocasional, chamado de PAUSA GERAL,
f f 1
* - —. ajudava a enfatizar a importância do clímax.
¥ p As primeiras experiências do novo estilo orquestral foram
feitas na cidade alemã de Mannheim, e de 1750 em diante a
w— Alemanha e a Áustria transformaram-se nos principais cen-
tros da música instrumental.
A orquestra nas obras dos filhos de Bach compreendia
duas flautas (flautas transversais, não flautas doces), dois oboés,
dois fagotes, duas trompas e cordas. As melodias eram quase
sempre dirigidas para os primeiros violinos. Não havia mais
o contínuo para proporcionar acompanhamento, de modo que
os baixos cifrados e os acordes arpejados que antes eram exe-
cutados ao cravo eram agora atribuídos a segundos violinos e
violas. Havia bem menos partes dobradas. Os instrumentos
de sopro amparavam as cordas, produzindo uma estrutura de
acordes mais sólida. Os metais não tocavam mais as notas
agudas das séries harmónicas, mas desciam até as notas me-
dianas, que se ajustavam admiravelmente ao característico
vaivém entre tónica e dominante, como no Ex. 155:

207
206
Capítulo 43
A forma de sonata

Haydn aprendeu a escrever em FORMA DE SONATA através

de C. P. E. Bach e da orquestra de Mannheim. Ela bem podia
ser chamada de "primeiro movimento de uma forma de sona-
ta", uma vez que a forma não tem aplicação em qualquer ou-
tro movimento da sonata.
O Ex. 156 é o primeiro movimento de uma SONATINA, OU
"pequena sonata", de Haydn, que apresenta algumas das ca-
racterísticas da forma de sonata, embora em dimensão redu-
zida:

Ex. 156
Sonatina
Allegro moderato Haydn

209
 O estilo do fim do século XVIII
O PRIMEIRO TEMA de uma SONATA, que está na tónica, é se-
guido de uma breve PONTE, parecida com um episódio, que
deliberadamente modula para a dominante. Essa modulação,
que é muitas vezes enfatizada pela dinâmica e por pausas, é
seguida do SEGUNDO TEMA, na dominante. Essa é uma melo-
dia contrastante: se o primeiro tema foi firme e declamatório,
o segundo tema provavelmente será terno e lírico, ou leve e
espirituoso. O segundo tema leva a outra afirmação enfática
da cadência da dominante, geralmente repetida muitas vezes,
de modo que não reste a menor dúvida para o ouvinte de que
210
A forma de sonata
a primeira seção da música acabou. Essa primeira seção é
chamada EXPOSIÇÃO. Há uma barra dupla com sinal de repe-
tição no fim da exposição. Depois da barra dupla vem o DE-
SENVOLVIMENTO, que aproveita fragmentos do primeiro e se-
gundo temas, jogando-os de lá para cá e combinando-os nu-
ma textura sempre variável que se movimenta em progressões
de uma modulação de passagem a outra, muitas vezes recor-
rendo a artifícios contrapontísticos, tais como a inversão e a
diminuição. Rarissimamente a seção de desenvolvimento apre-
senta temas novos. A contenção é essencial, pois o ouvinte
deve ser mantido em suspenso ao longo da emoção crescente
elaborada pela música, até que se alcance o clímax. O clímax
é o acorde da dominante, que aflora com convicção inquestio-
nável depois de numerosas modulações de passagem terem
experimentado outras tonalidades, sem jamais se decidirem
por elas. Esse acorde de dominante não é mais um simples
acorde da tonalidade original, como o era na barra dupla; ele
agora apresenta a forte atração de um acorde de sétima da do-
minante ansiando pela resolução na tónica. A verdadeira re-
solução é o momento em que a música chega ao ponto para o
qual vinha sendo encaminhada: o princípio da REEXPOSIÇÃO,
onde o primeiro tema retoma a tónica. A seção da reexposi-
ção apresenta o mesmo material temático da exposição, mas
o segundo tema está na tónica em vez de estar na dominante.
A afirmação enfática do final da cadência de tónica é, às ve-
zes, estendido a uma coda, que acentua o fato de todo o mo-
vimento ter chegado ao fim.
Uma noção geral da "forma de sonata" não poderá nunca
ser satisfatória, uma vez que não existe um mapa infalível que
possa ser seguido da primeira à última nota. Cada sonata
apresenta características individuais próprias, e o único modo
de aprender-lhes a forma é através da sonoridade de suas me-
lodias.
211
Capítulo 44
Quartetos, sinfonias e concertos

A forma de sonata não era apenas usada para as sonatas.

Era também a forma de todos os primeiros movimentos das
SINFONIAS (que eram como sonatas para orquestra) e de todas
as obras de concertos e MÚSICA DE CÂMARA. OS grupos de mú-
sica de câmara tocavam mais em salas comuns do que em sa-
las de concerto; eles eram os descendentes diretos dos con-
sorts do século X V I . Não havia mais trio sonata nas músicas
de câmara. O cravo, com suas cordas pinçadas, saiu de moda
logo depois da morte de Bach, e o novo instrumento de tecla-
do, acionado por martelos, era o PIANOFORTE ou FORTEPIANO,
precursor do piano atual. Era chamado assim porque podia
produzir sons fortes e fracos ao longo de uma frase breve. O
cravo podia tocar/ou p, mas não era capaz de suprir as novas
exigências dinâmicas de — = z z = = - . O pianoforte conse-
guia sustentar por mais tempo o som das notas do que o cra-
vo, e, desse modo, era capaz de dispensar a ajuda de um instru-
mento de corda que dobrasse as notas graves. O baixo contínuo

213
 O estilo do fim do século XVIII
era desnecessário; nas novas sonatas para violino e pianoforte,
os dois instrumentistas eram parceiros equivalentes.
Os conjuntos mais importantes da nova música de câma-
ra eram os QUARTETOS DE CORDAS: primeiro violino, segundo
violino, viola e violoncelo. Os primeiros quartetos experi-
mentais de cordas de Haydn tinham a mesma forma das com-
posições para orquestra do fim do século X V I I I , como o D I -
VERTIMENTO, que era uma coleção de pequenos movimentos,
alguns parecidos com os movimentos da trio sonata, outros
parecidos com as danças das suites; a CASSATION ou CASSAZIO-
NE, um divertimento ao ar livre; e a SERENATA e o NOTURNO,
que eram cassations reservadas para o fim da noite.
Haydn tinha liberdade para fazer quantas experiências
quisesse com o seu próprio grupo de músicos no palácio do
príncipe Esterházy, e logo percebeu que precisava de uma for-
ma mais íntima do que a do divertimento para combinar com
a estrutura do seu novo conjunto musical. Os quatro instru-
mentistas de cordas sentavam-se em semicírculo. Nessa posi-
ção conseguiam ouvir atentamente uns aos outros e podiam
apreciar as alterações e apartes sutis num intercâmbio instru-
mental. Na troca de ideias musicais, conseguiram expressar
uma variedade infinita de estados de espírito, ao mesmo tem-
po que obedeciam as formalidades cortesãs características do
fim do século X V I I I .
Os quartetos de cordas e as sinfonias no século X V I I I ti-
nham quatro movimentos. As sonatas e os concertos tinham
três. O primeiro movimento quase sempre era rápido. O se-
gundo movimento, que era lento, também podia ser na forma
de sonata, ou podia apresentar um tema com variações, ou um
movimento na forma de uma ária com da capo, ou uma me-
lodia simples, como a de uma canção. Os quartetos de cordas
e as sinfonias apresentavam um minueto e um trio entre o mo-
vimento lento e o último movimento. Esse foi o único movi-
214
Quartetos, sinfonias e concertos
mento de dança que sobreviveu na música instrumental do
fim do século X V I I I . O trio não estava mais restrito a três ins-
trumentos, e a sua textura era muito mais leve do que a de um
minueto.
O último movimento, ou FINALE, era, quase sempre, o
mais rápido dos movimentos. Frequentemente era um RONDO,
em que a primeira seção repetia-se a cada nova seção, como
no rondo do século X V I I .
Os concertos não eram mais compostos para instrumen-
tos concertino e ripieno. Havia, ocasionalmente, CONCERTOS
DUPLOS ou TRIPLOS, para dois ou três solistas, mas na maioria
das vezes eram escritos para um solo de instrumentos de cor-
das ou de sopro, ou para o pianoforte, com acompanhamento
orquestral. As melodias, nas quais se baseavam os movimen-
tos, muitas vezes eram características de um instrumento so-
lista específico, como no Ex. 157, que mostra o começo do
finale de um concerto para trompa em compasso (j, típico de
uma canção de caça:
Ex. 157
Rondo Mozart
Allegro vivace (do Concerto para Trompa K 495)
PP
Muitos concertos e sinfonias de Mozart foram compostos
para as mesmas pequenas orquestras para as quais compuse-
ram os filhos de Bach. Outros foram escritos para orquestras
maiores, que incluíam clarinetas, trompetes e tambores. Nos
concertos, a textura orquestral era muito mais suave durante
as passagens em que os solistas estavam tocando; quando o
solista parava de tocar, as passagens para a orquestra inteira
eram definidas como "tutti".
215
 O estilo do fim do século XVIII

Os solistas deviam ser músicos virtuosos. As brilhantes Capítulo 45

escalas e arpejos na música eram muito mais velozes do que Música sacra e ópera dos clássicos vienenses
as dos antigos concerti grossi, e o som devia ser mais pene-
trante, de modo a competir com o poderoso volume de som
do acompanhamento orquestral. Na cadência final do solo
havia uma pausa no acorde cadenciai quando a orquestra
aguardava em silêncio que o executante ornamentasse a reso-
lução numa passagem ad libitum, chamada CADENZA.

O fim do século X V I I I é comumente chamado de perío-

do da MÚSICA CLÁSSICA VIENENSE. Isso se deve ao fato de que
os geniais Haydn e Mozart viviam em Viena e planejavam
suas músicas com aquela concepção de equilíbrio que nós de-
finimos como "clássica".
Eles não compunham apenas sinfonias, concertos, quarte-
tos e sonatas, mas também música sacra e óperas. Os oratórios
de Haydn seguiam a tradição dos de Haendel - ele compôs a
sua Criação depois de ouvir uma apresentação do Messias em
Londres. Mas as suas missas não tinham nada em comum com
as obras-primas do contraponto renascentista. A tradição poli-
fónica havia definhado, e os compositores do fim do século
X V I I I eram tão desatentos à música para vozes sem acompa-
nhamento que, quando Mozart era criança, seus professores
fizeram-no aprender o contraponto "estrito" através de livros
de teoria - o mesmo tipo de contraponto de "cinco espécies"
que ainda hoje é lecionado para fins de avaliação.

216 217
 O estilo do fim do século XVIII

As missas de Mozart obedecem o estilo expressivo clás-

sico das árias, ensembles e corais com acompanhamentos das PARTE X I

suas óperas. Ele se sentia mais à vontade com as óperas. Fe- A MÚSICA DO SÉCULO X I X
lizmente, as poucas convenções operísticas do princípio do
século X V I I I haviam sido aniquiladas. Gluck introduzira uma
"simplicidade graciosa" no palco da ópera. Não havia tantas
demonstrações de virtuosismo técnico; as canções eram mais
simples e a expressão dramática era novamente verdadeira,
em vez de afetada. Quando Mozart compôs suas óperas ita-
lianas, teve a liberdade de introduzir a comédia nas tragédias
e a tragédia nas comédias, e pôde atribuir a cada um de seus
personagens uma personalidade musical. Suas óperas alemãs
eram baseadas nos Singspiel, embora fossem bem mais ex-
tensas do que qualquer outra escrita anteriormente. Em A
flauta mágica, a música é tão profundamente expressiva
quanto a de suas maiores composições instrumentais. Cada
melodia tem uma "retidão" inconfundível, e o movimento as-
cendente e descendente de cada período é perfeitamente equi-
librado, como mostra o Ex. 158:

Ex. 158
Andante moderato Mozart

O equilíbrio na forma da música clássica do século X V I I I

pode ser reconhecido tão claramente quanto o da arquitetura
do século X V I I I , e esse reconhecimento traz uma permanen-
te sensação de satisfação.

218
Capítulo 46
A mudança de estilo do clássico para o romântico

No princípio do século X I X , a perfeição clássica do equi-

líbrio já não representava um ideal: seu lugar fora tomado por
uma vitalidade muito diferente. Isso se deveu, principalmen-
te, a Beethoven, um génio cuja personalidade impetuosa ins-
tigou-o a romper a contenção equilibrada do fim do século
XVIII.
O nome de Beethoven é frequentemente incluído entre os
compositores clássicos vienenses, pois trabalhava em Viena
quando Haydn ainda era vivo. Mas a diferença de estilo na

Ex. 159
Minuetto Beethoven
Allegro molto e vivace e
(da Sinfonia n 1)

P
» i •

4
221
 A música do século XIX A mudança de estilo do clássico para o romântico

música de ambos já se percebe na primeira sinfonia de Bee-

thoven. Os minuetos orquestrados de Haydn, rápidos demais
para serem dançados, ainda traziam uma semelhança com o
movimento da suite do século X V I I I . Mas no Ex. 159, a me-
lodia do novo tipo de minueto de Beethoven se lança para As enérgicas Ländler logo evoluíram para a graciosa VAL-
cima com grande soltura. SA, que foi a dança mais popular ao longo de todo o século.
Logo depois de Beethoven ter escrito essa melodia, a pa- Na valsa, o acompanhamento das frases de quatro ou oito
lavra "minueto" foi descartada, e o movimento sinfónico foi compassos apresentava uma consonância e uma dissonância
rebatizado de SCHERZO: a sua fórmula de compasso \ passou em cada compasso; a textura quase sempre consistia em uma
a ter uma batida por compasso. nota grave na primeira semínima e acordes repetidos na se-
A mudança no estilo do primeiro movimento da forma de gunda e na terceira, como no Ex. 161:
sonata foi ainda mais surpreendente. A estrutura do século
Ex. 161
X V I I I permaneceu com aquele contorno de primeiro tema, se- Valsa Schubert
gundo tema, desenvolvimento e reexposição. Mas um primeiro ~p 7" 1
~J—f-^f—
tema dificilmente se contentava com a afirmação parcimonio- 3-

sa da tónica e da dominante: tendia mais para ser transforma- pp

Wf=\
i f f

do num protesto violentamente apaixonado, proferido, como

tal, à mente do ouvinte. Com tantos estímulos emocionais acu-
mulados nos compassos introdutórios, era inevitável que a par-
te do desenvolvimento deixasse de ser o ponto de encontro de
comportamentos cortesãos para se transformar num campo de mf
t-f- — f ~ # £ —
batalha, onde cada gesto podia levar a um tremendo motim.
As formalidades cortesãs eram coisas do passado. As i í"
danças elegantes do século X V I I I desapareceram com as pe-
rucas, e os entusiastas dos salões de baile do século X I X co-
meçaram a aproveitar as alegres danças camponesas, como as
LÄNDLER. (No Ex. 160, o desenho rítmico é acentuado pela di-
nâmica favorita de Beethoven, o sforzando.)
Ex. 160
Ländler Beethoven

¡333 G3 mm
p
p
*

222 223
 A música do século XIX

Capítulo 47
* 1

rr r m/
J1 a
I* m Kj i -ll Música descritiva
i ' ^

As harmonias cromáticas da valsa vienense no Ex. 161,

com sua eficácia persuasiva calorosa e lírica, são típicas do
apogeu da música romântica do século X I X . E as flutuações
enarmônicas são características peculiares a Schubert. Suas
cadências podem alcançar tonalidades distantes sem perder o
senso de direção.
Não é apenas nas suas valsas que Schubert consegue di-
zer tanto em poucos e breves compassos; suas canções são
chamadas LIEDER, são milagres da discrição. As melodias são
tão singelas quanto as das canções populares, entretanto cada
estado de espírito dos poemas, por mais sutil que fosse, está
impecavelmente expresso na música.
A equivalência de participação entre cantor e instrumen-
A palavra alemã LIED, que significa "canção", é usada pa-
tista nas canções de Schubert foi beneficiada pelas sutilezas
ra um tipo especial de canção com acompanhamento de pia-
de toque e de sonoridade do novo piano do século X I X . Esse
no. Schubert foi o primeiro a compor essas canções novas
instrumento era mais aperfeiçoado do que o pianoforte do sé-
com partes equivalentes para cantor e pianista. Ele também
culo X V I I I . Era também mais poderoso e proporcionava uma
inventou a forma do CICLO DE CANÇÕES, um conjunto de can-
expressão dinâmica mais variada.
ções independentes unidas de modo a formar uma composi-
Schumann foi um dos primeiros dos muitos compositores
ção única.
para piano do século X I X a ficar apaixonadamente atento às
possibilidades técnicas do instrumento. O Ex. 162 é música

Ex. 162
N ã o rápido Schumann
e para ser executado de forma cantante (Reminiscência)

j — *
7

224 225
 A música do século XIX
de piano autêntica, com som cantante na mão direita, e os
acordes desdobrados, ligados, na esquerda.
O Ex. 162 é uma das muitas peças curtas com títulos des-
critivos. Essas MÚSICAS DE CARÁTER estavam remotamente re-
lacionadas às peças descritivas do século X V I I I , mas no sécu-
lo X I X exprimiam emoções mais pessoais e recebiam títulos
tais como "Sonhando", "Primeira perda", ou "O pobre ór-
fão". Outros títulos mais genéricos, adotados por Schumann
e pelos pianistas-compositores Chopin, Mendelssohn, Brahms
e Liszt, incluíam as CANÇÕES SEM PALAVRAS, apresentando
uma melodia cantável na mão direita; MOMENTO MUSICAL,
curta peça lírica; IMPROVISO, peça impulsiva (que não era uma
improvisação); BAGATELA, peça alegre e despreocupada; CA-
PRICHO e HUMORESQUE, peças caprichosas com frequentes
mudanças de estado de espírito; NOTURNO, peça lenta e sonha-
dora, geralmente apresentando uma melodia melancólica
sobreposta a um acompanhamento de acordes desdobrados;
NOVELETTE, peça movimentada, com história; BALADA, peça
dramática (ou melodramática) com uma seção lírica interme-
diária. A FANTASIA não era contrapontística, como no século
X V I , mas uma peça fantástica ou sonhadora. A RAPSÓDIA era
226
Música descritiva
tão livre quanto a fantasia, e podia ser tão heroicamente dra-
mática como a balada. A palavra SCHERZO, que não tem rela-
ção alguma com o scherzo sinfónico, foi usada para peças em
forma de balada. As expressões PRELÚDIO e INTERMEZZO per-
deram seus significados originais na música para piano do sé-
culo XIX: os prelúdios eram escritos sem nada que os seguis-
se, e os intermezzi, sem nada antes ou depois deles.
Também havia música descritiva para orquestra. Uma
peça de concerto, chamada OVERTURE, podia existir indepen-
dentemente de qualquer ópera. A Abertura para Sonho de uma
noite de verão de Meldelssohn foi escrita como uma introdu-
ção para a peça falada; já a sua abertura As hébridas era uma
composição orquestral independente.
Os POEMAS SINFÓNICOS eram composições para orquestra
com um único movimento, de caráter descritivo.
Música instrumental que conta uma história ou descreve
uma cena da natureza é chamada MÚSICA DE PROGRAMA. Mui-
tos compositores do século X I X preferiam escrever uma peça
descritiva a uma sonata, ou um poema sinfónico a uma sinfo-
nia, pois o estilo da música de programa era mais adequado
ao ROMANTISMO daquela época.
A palavra "romântico" é definida nos dicionários como
"imaginativo" e "apaixonado", mas essas são qualidades ca-
racterísticas de qualquer grande música de cada geração. A
música romântica do século X I X difere da música clássica do
século X V I I I tanto na forma e textura quanto na linguagem.
Teve início sob a influência de um grupo de poetas e novelis-
tas alemães, que tentaram escapar do medíocre mundo coti-
diano para um mundo imaginário próprio.
Como resultado dessa influência, os compositores rompe-
ram com a obrigação diária de escrever música de encomenda,
preferindo compor músicas que exprimissem seus sentimentos
pessoais. Cada compositor deu sua contribuição individual
para o romantismo da sua época.
227
 A música do século XIX
Uma das características principais do estilo romântico é o
amor ao CROMATISMO. É muito fácil tocar escalas cromáticas
ao piano, e os compositores-pianistas logo ficaram viciados
em passagens vivas, onde qualquer espaço disponível era
preenchido por acordes cromáticos como no Ex. 163:
Ex. 163
Allegro Liszt
m
4
O cromatismo na música orquestral levou a uma mudan-
ça na construção dos instrumentos de metal, e, em meados do
século, as trompas e os trompetes não eram mais limitados às
notas das séries harmónicas: podiam executar crescendos cro-
máticos ao se aproximarem do clímax. As passagens cromá-
ticas para metais prestavam-se mais do que quaisquer outras
à sustentação da tensão emocional durante os longos atos da
ópera do século X I X .
228
Capítulo 48
Opera romântica, drama musical e balé
A ÓPERA ROMÂNTICA alemã começou pelas cenas de magia
e horror da Der Freischütz (O franco-atirador) de Weber. Os l i -
bretos românticos eram baseados nas lendas históricas ou no
folclore alemão. Feiticeiras, monstros e temporais representa-
vam uma parte importante no desenrolar do drama, e a histó-
ria geralmente aflorava o sentimento patriótico da audiência.
Wagner foi o mais ousado dos compositores alemães de
ópera do século XIX; em meados do século, ele não se conten-
tava mais com a forma da ópera romântica, e começou a ela-
borar uma teoria própria da ópera como DRAMA MUSICAL, em
que todas as artes deveriam fundir-se numa forma nova. A mú-
sica não mais seria dividida em árias e recitativos. As palavras,
que deveriam ser cantadas em ritmo livre, estavam relaciona-
das com a "ação externa" dos eventos, enquanto a orquestra
proporcionava os sentimentos, ou "ação interna" do drama. A
música orquestral deveria ser contínua ao longo de cada ato,
sem barras duplas para sugerir o fim de uma seção, e sem ca-
dência perfeita para sugerir a chegada a uma conclusão total.
229

A música do século XIX
Os atos wagnerianos eram longos e a contagem do tempo
era concebida em grande escala. A orquestra era maior e mais
poderosa do que jamais fora, e os cantores tinham de compe-
tir com a ressonância sustentada e os rompantes vigorosos
dos seus "acompanhamentos". A forma da música era manti-
da através do uso do LEITMOTIV, OU "motivo condutor", que
era um tema básico breve, representativo de determinado per-
sonagem, situação ou ideia simbólica.
O leitmotiv mais famoso de Wagner, da abertura de Tris-
tão e Isolda, é caracterizado pela intensidade da emoção na
harmonia, com suas sequências sobrepostas e notas de passa-
gem cromáticas longas e abafadas:
Ex. 164
Wagner
Lento e lânguido (Prelúdio de Tristão e Isolda)
P lindas melodias.
230
Ópera romântica, drama musical e balé
Não há nada de novo no intervalo da sexta aumentada no
segundo compasso do Ex. 164; Bach já o utilizara há mais de
cem anos, nas melodias dos hinos para a congregação. Entre-
tanto, com Bach, esse intervalo levava à resolução em uma
cadência perfeita, enquanto no Ex. 164 leva a uma sétima da
dominante não resolvida, insatisfatória.
As DISSONÂNCIAS NÃO RESOLVIDAS na música de Wagner,
e suas "melodias intermináveis", influenciaram muitos com-
positores do fim do século X I X , levando-os a abandonar a
ideia que faziam da forma na música. Mas existiram outros
que nunca se renderam ao seu fascínio. Verdi continuou a
compor óperas soberbas sem empregar qualquer leitmotiv ou
dissonâncias não resolvidas, e, embora no fim da vida tenha
se afastado dos "números operísticos", herança das velhas con-
venções napolitanas, manteve viva a glória do bel canto em
Tchaikovsky foi outro compositor não influenciado pelos
leitmotiv; suas óperas e bales, compostos no final do século,
possuíam melodias tão precisas em sua forma quanto as das
árias de Mozart.
O BALÉ do século X I X jamais teria existido sem melodias
claramente definidas, pois seguia a forma de cenas, como o
PAS DE DEUX, PAS DE SIX e PAS D'ACTION. OS COREÓGRAFOS que
combinavam os passos e as figuras nas danças empregavam
muitos termos musicais italianos, mas davam-lhes significa-
dos diferentes: por exemplo, "adagio" é o nome para o pas de
deux lento da primeira bailarina e de seu par no clímax do
balé, e "allegro" é usado para as voltas e saltos rápidos que
são executados "no ar". A palavra "variação" não é emprega-
da no seu sentido musical; é a expressão para uma dança solo
no balé.
No balé do século X I X algumas cenas musicais, ou "nú-
meros", eram DANÇAS NACIONAIS da Espanha, Hungria ou
231
 A música do século XIX

Rússia, mas, embora fossem baseadas em melodias popula-

PARTE X I I
res, nada havia de primitivo nelas. Quando Tchaikovsky in-
troduziu um "trepak" russo na sua Quebra-nozes, ou uma A ORQUESTRA C O M P L E T A ATUAL
"czarda" húngara no seu Lago dos cisnes, valeu-se de todos
os recursos de uma orquestra completa.

232
Capítulo 49
Instrumentos de madeira

Os quatro naipes ou grupos principais de instrumentos

numa ORQUESTRA COMPLETA são as madeiras, os metais, a per-
cussão e as cordas. Eles aparecem nessa ordem na PARTITURA
COMPLETA, começando pelo instrumento de madeira mais agu-
do no princípio da página, até chegar embaixo com o instru-
mento de corda mais grave.
O NAIPE DAS MADEIRAS comum numa orquestra completa
consiste em duas flautas e piccolo, dois oboés e corne-inglês,
duas clarinetas e clarineta-baixo (clarone), e depois fagotes e
contrafoguete. (Nas próximas explicações sobre a extensão
desses instrumentos a nota mais aguda é indicada, apesar de
raramente executada. A extensão normal alcança aproxima-
damente uma quarta abaixo da nota mais aguda.)
A extensão da FLAUTA vai do dó3 (ou sit»3) ao dóó. As no-
tas não são muito claras na oitava mais grave; à medida que
vão para os agudos tornam-se mais brilhantes e penetrantes.

235
 A orquestra completa atual
A extensão sonora do PICCOLO, OU FLAUTIM, vai do ré4 ao
dó7. A parte do piccolo é escrita uma oitava abaixo do que
soa, para evitar o exagero de linhas suplementares. As notas
mais agudas do piccolo são muito estridentes e penetrantes.
A FLAUTA CONTRALTO, que costumava ser chamada de
FLAUTA BAIXO, é usada, às vezes, na orquestra. Apresenta o
sol2 como nota mais grave. Sua parte é escrita uma quarta
acima do que soa; isso permite ao instrumentista trocar a flau-
ta comum pela contralto sem precisar aprender um dedilhado
diferente para as notas.
Os instrumentos que possuem partes escritas em níveis
diferentes da altura do som das notas são chamados INSTRU-
MENTOS TRANSPOSITORES.
A extensão do oboé contralto vai do sil>2 ao sol5. Sua em-
bocadura de palheta dupla, com sonoridade belamente ex-
pressiva no registro médio, torna fracas as notas mais agudas.
E difícil tocar com leveza as notas mais graves.
O oboé contralto é chamado CORNE-INGLÊS (é provável que
essa denominação venha do oboé da caceia, "oboé de caça",
do século X V I I I , cuja forma era curva e parecida com a do
corne de caça inglês). A extensão do corne-inglês está uma
quinta abaixo da extensão do oboé. O corne-inglês é um ins-
trumento transpositor: a parte está escrita uma quinta acima do
que soa, para permitir ao oboísta trocar de instrumentos.
A palavra CLARINETA vem das partes agudas para trompe-
te "clarino" do princípio do século X V I I I . É feita em dois ta-
manhos; a ligeiramente maior apresenta extensão um semi-
tom abaixo da outra. Os clarinetistas sempre mantêm consigo
os dois instrumentos quando vão tocar, de modo que possam
trocar um pelo outro de acordo com a tonalidade em que a
música está. Ambos os instrumentos são transpositores. O
menor deles é a CLARINETA EM sik o dó3 escrito soa um tom
abaixo (s»2). O instrumento maior é a CLARINETA EM LÁ: O
dó3 escrito soa um tom e meio abaixo (lá2). A extensão escri-
236
Instrumentos de madeira
ta dos dois instrumentos vai do mi2 ao lá5. O tom da oitava
mais grave, conhecido por CHALUMEAU, pode ter uma sonori-
dade obscura e misteriosa. As duas oitavas mais agudas pos-
suem um som claro, que pode ser brilhante ou adocicado,
conforme o estado de espírito e a dinâmica da música. As no-
tas mais agudas são estridentes e precisam do auxílio do tutti
orquestral.
A CLARINETA-BAIXO, ou CLARONE, em sil> tem escrita igual
à da clarineta em sil> comum, mas soa uma oitava abaixo. As
notas graves de todas as clarinetas são escritas na clave de sol,
embora isso possa resultar na utilização de muitas linhas su-
plementares.
Existe uma clarineta pequena e aguda, cuja extensão al-
cança uma quarta acima da clarineta em sik É a CLARINETA EM
M Í , ocasionalmente usada em grandes orquestras (pertence
mesmo à BANDA MILITAR, onde é um dos instrumentos mais
importantes). O dó3 escrito da clarineta em MTJ», soa uma ter-
ça menor acima (mil>3).
O FAGOTE é o baixo da família dos oboés. A sua extensão
vai do s i k l ao ré4. Suas notas mais graves são ricas e resso-
nantes; é impossível tocá-las rápida ou suavemente. Suas no-
tas mais agudas são fracas; se forem tocadas em stacatto, po-
dem ter sonoridade ágil e alegre; se forem tocadas em legato,
podem soar de maneira triste e sinistra. A parte do fagote é
escrita na clave de sol, mudando para a clave de tenor para as
notas mais agudas.
O CONTRAFAGOTE apresenta extensão de uma oitava abai-
xo da extensão do fagote. A parte é escrita uma oitava acima
do que soa.
237
Capítulo 50
Instrumentos de metal

O NAIPE DE METAIS comum de uma orquestra consiste em

quatro trompas, dois ou três trompetes, três trombones e tuba.
A TROMPA é um instrumento transpositor. Quase sempre é
em fá, onde o dó3 soa uma quinta abaixo. As NOTAS ABERTAS
da trompa são as notas das séries harmónicas. Antes do sécu-
lo XIX, os trompistas encontravam as outras notas da escala
introduzindo a mão no pavilhão do instrumento, o que impe-
dia parcialmente a saída do ar. Isso alterava a altura da nota.
Entretanto, essas NOTAS DE MÃO não eram satisfatórias, pois
enfraqueciam o som. No fim do século X V I I I segmentos adi-
cionais de tubo, chamados PONTILHOS, foram inseridos na
trompa para alterar a altura das séries harmónicas para qual-
quer tonalidade em que a música estivesse. Isso bastava para
Haydn e Mozart, mas não para os compositores do século
XIX, que se voltavam para o cromatismo. Os construtores do
instrumento, então, acrescentaram-lhe PISTÕES. Eram seg-
mentos pequenos de tubo que conseguiam baixar a altura de

239
 A orquestra completa atual Instrumentos de metal

cada nota temporariamente. Tornaram possível à trompa tocar A extensão do TROMBONE-TENOR vai do m i l ao sii»3. O pri-
escalas cromáticas com a extensão do fáttl ao dó5. As trom- meiro e o segundo trombones-tenores vêm numa mesma pau-
pas orquestrais são tocadas aos pares: se há quatro trompas, a ta na partitura completa. São escritas na clave de tenor ou na
primeira e a terceira executam as notas mais agudas, e a se- clave de fá, de acordo com o âmbito das notas.
gunda e a quarta as mais graves. Suas partes são escritas na A extensão do TROMBONE-BAIXO encontra-se uma quarta
clave de sol. As notas mais graves são escritas na clave de fá, abaixo da extensão do trombone-tenor. É escrita na clave de
na oitava em que devem soar (na escrita musical anterior à fá. Muitas vezes divide a mesma pauta da TUBA na partitura
metade do século XIX, essas notas graves eram escritas numa completa. Esse é um arranjo desaconselhável, pois a tuba é
oitava mais grave). um instrumento muito diferente; seu som doce e macio com-
Os TROMPETES são instrumentos mais agudos do que as bina-se melhor com a trompa.
trompas, e a sua forma propicia um som mais brilhante e pe- Na verdade, a tuba deveria ser chamada de TUBA-BAIXO,
netrante. Existem trompetes em sil», dó ou ré. Dos três, o em porque existem muitas outras tubas, de diferentes tamanhos,
sil» é o mais usado. No princípio, as partes musicais de trom- nas BANDAS DE METAIS. A tuba-baixo orquestral, que possui
pete eram escritas em dó para serem transpostas, se necessá- válvulas, tem extensão que vai do rél ao lál»3. É escrita na cla-
rio. Hoje, as partes de trompete são escritas no tom em que ve de fá, com 8va... para indicar as notas mais graves.
devem soar. Com a ajuda dos pistões, as séries harmónicas
proporcionam ao trompete uma extensão de fáfe a dó5. As
partes são escritas na clave de sol.
Nas partituras completas, os trompetes vêm abaixo das
trompas, embora alcancem sons mais agudos. Isso porque o
som doce das trompas combina-se tão bem com os instru-
mentos de madeira que muitas vezes os compositores permi-
tiam que as trompas compartilhassem da textura dos fagotes
e das clarinetas. Os trompetes, de sonoridade mais metálica,
combinam-se melhor com os trombones.
Os três TROMBONES estão divididos em primero e segundo
TROMBONES-TENORES e TROMBONE-BAIXO. Como todos os ins-
trumentos de metal, o trombone tem as notas abertas naturais
das séries harmónicas. Muito antes de os pistões serem inven-
tados, o trombone era capaz de tocar as demais notas com a
ajuda de uma peça separada do tubo chamada VARA, que pode
ser movimentada para dentro e para fora enquanto o instru-
mento é tocado.

240 241
Capítulo 51
Instrumentos de percussão, celesta e harpa

O instrumento mais importante do NAIPE DE PERCUSSÃO é

o conjunto dos TÍMPANOS. Quase nunca é usado um tímpano
só. Os compositores dos séculos X V I I e X V I I I usavam dois
tímpanos de tamanhos diferentes, um deles afinado na tónica
e o outro na dominante (podem ser afinados em qualquer to-
nalidade, pois o percussionista pode alterar a altura dos seus
instrumentos afrouxando ou apertando a membrana, ou "pe-
le", do tambor). Em meados do século X I X , um terceiro tam-
bor foi acrescentado. No fim do século os compositores já es-
tavam exigindo nada menos do que seis. Um artifício mecâ-
nico foi então inventado para alterar a altura do tímpano por
meio de um pedal de controle. São esses TÍMPANOS CROMÁTI-
COS controlados mecanicamente que são usados hoje para
qualquer música que exija mudanças bruscas de tom. As pon-
tas das baquetes dos tímpanos são cobertas por feltro, o que
torna possível a variação do som ff de um temporal ao pp de
um murmúrio distante. As partes dos tímpanos são escritas na
clave de fá. Eles agora recebem armadura de clave.

243
 A orquestra completa atual
Outro instrumento de percussão com altura definida é o
CARRILHÃO, instrumento parecido com um teclado primitivo,
com tubos de metal percutidos por martelos de madeira e ex-
tensão de dó4 a dó6, escrita duas oitavas abaixo do que soa;
e o XILOFONE, um carrilhão de madeira com extensão de dó3
a dó6, escrita como deve soar.
SINOS TUBULARES são tubos de metal suspensos por uma
armação e percutidos com um martelo. São modelados para
imitar os sinos das igrejas; têm geralmente extensão do dó3
ao fá4. São ditos como de "altura definida" e suas notas são
cuidadosamente afinadas, mas na verdade o som que chega
aos ouvidos é um amontoado de notas "fantasmas". Isso por-
que os sinos tubulares, como os sinos das igrejas, são ricos
em harmónicos audíveis. Eles são tão ressonantes que conti-
nuam a soar muito tempo depois de terem sido percutidos. Se
dois sinos são tocados um após o outro, as ondas sonoras f i -
cam sobrepostas e produzem SONS RESULTANTES. (Há dois t i -
pos de sons resultantes; um deles é o SOM ADICIONAL, que pos-
sui frequência igual à soma das frequências dos dois sons ori-
ginais; o outro é o SOM DIFERENCIAL, com frequência igual à
diferença entre as frequências dos dois sons.)
Os instrumentos de percussão sem altura definida não
precisam de pauta, e, desse modo, suas partes vêm escritas
numa linha única.
O mais importante instrumento de percussão de altura in-
definida é a CAIXA. Ela pode influenciar a dinâmica da músi-
ca de maneira brilhante e alegre, com acentos frágeis e rufos
rápidos, que podem crescer do pp ao ff no espaço de um com-
passo.
O PANDEIRO possui um som tilintado, que marca o ritmo
de uma dança ou se agita numa tremulação excitante.
O TRIÂNGULO tem um som agudo insistente e metálico,
que pode se fazer ouvir em quase todos os tutti orquestrais.
244
Instrumentos de percussão, celesta e harpa
Os PRATOS ou CÍMBALOS são tocados batendo-se um con-
tra o outro, o que pode produzir um clamor terrível, ou, sus-
pendendo-se um deles, percurti-lo tremulando com baquetas
de tímpanos com ponta de feltro, o que pode criar um efeito
obscuro e misterioso.
O BOMBO é percurtido com uma baqueta grande com pon-
ta de feltro; o som profundo e surdo da sua batida pode até
inspirar temor.
O GONGO é ainda mais assustador. O seu fortissimo pode
abafar todos os outros instrumentos (exceto o guincho das no-
tas mais agudas do piccolo). Se fosse tocado com muita força,
além do "limiar da dor", poderia até prejudicar os ouvidos do
instrumentista ou de qualquer outra pessoa que estivesse perto.
Na partitura completa, os tímpanos vêm na pauta superior
do grupo de percussão. Depois vêm os instrumentos de altu-
ra indefinida, em linhas únicas, e abaixo deles a percussão
"de teclado" (carrilhão e xilofone).
A CELESTA não pertence realmente ao naipe de percussão:
é classificada como um integrante individual da orquestra. É
parecida com um piano pequeno, com extensão que vai do
dó3 ao dó7, escrita uma oitava abaixo do que soa.
A HARPA também é um instrumento individual na orques-
tra. Sua parte vem escrita na partitura completa entre a da ce-
lesta e a dos instrumentos de corda comuns às orquestras. A
harpa possui uma corda para cada diferente nota da escala
maior diatónica, ao longo de seis oitavas e meia. É afinada na
escala de dót> maior, com extensão que vai do dók ao solk.
Tem diferentes pedais que controlam cada uma das sete notas
em cada oitava; com um simples movimento do pé, todos os
dós abemolados são elevados para dót]; num segundo movi-
mento são elevados de mais um semitom para dói. Esse me-
canismo de "ação dupla" torna posssível a execução de qual-
quer tonalidade maior ou menor.
245
 A orquestra completa atual

Deslizando as mãos por todas as cordas, o harpista pode Capítulo 52

tocar escalas muito mais rapidamente do que pelo método Instrumentos de cordas
normal de dedilhamento. Esse deslizar é chamado GLISSANDO.
Com a ajuda da afinação enarmônica é possível tocar acordes
em glissando: por exemplo, o acorde de sétima diminuta em
dó pode ser executado se as sete cordas forem afinadas em
L
dó-rét-mi -fátt-soll>-lá e siit. Outra passagem em glissando pos-
sível inclui a ESCALA DE TONS INTEIROS, que não tem semitons.
Essa escala é difícil de ser cantada ou tocada num instrumen-
to onde cada nota deve ser "encontrada", pois geralmente o
nosso sentido de altura relativa depende da mistura de tons e
semitons. Já a harpa, com sua afinação enarmônica, consegue
executar com facilidade dó-ré-mi-fát-solt-láksik
A parte da harpa é escrita como a música de piano, com
duas pautas unidas por uma chave. As claves de sol e de fá são
usadas de acordo com a altura das notas.
Se uma composição orquestral inclui um piano ou um ór-
O NAIPE DE CORDAS normal de uma orquestra pode ser
gão, suas partes serão escritas abaixo da parte da harpa na
usado quando se exige uma ORQUESTRA DE CORDAS completa.
partitura completa.
Consiste em PRIMEIROS VIOLINOS, SEGUNDOS VIOLINOS, VIOLAS,
VIOLONCELOS e CONTRABAIXOS. AS cordas são o único grupo
da orquestra em que há vários instrumentistas para uma mes-
ma parte. As vezes, os compositores destinam uma passagem
de solo para o líder violinista, violista, violoncelista ou con-
trabaixista, mas na maior parte do tempo eles tocam em unís-
sono com os outros integrantes do seu grupo, sentados aos
pares e dividindo a mesma ESTANTE.
PRIMEIROS e SEGUNDOS VIOLINOS tocam instrumentos de ta-
manho igual, com as quatro cordas livres afinadas em sol2-
ré3-lá3-mi4 e uma extensão de NOTAS DEDILHADAS pela mão
esquerda que vai do sol#2 à nota mais aguda que o ouvido hu-
mano pode captar, ou além dela. Geralmente, os primeiros
violinos executam uma parte mais aguda do que a dos segun-
dos violinos. O líder dos primeiros violinos é chamado SPALLA

246 247
 A orquestra completa atual Instrumentos de cordas

de toda a orquestra. Essa denominação é uma relíquia do fim pro e de percussão na ORQUESTRAÇÃO. Para um programa que
do século XVIII, quando a orquestra era conduzida pelo pri- exija uma orquestra grande, a proporção das cordas poderia
meiro violino". Antes disso, o cravista era quem conduzia. Foi ser de vinte primeiros violinos, dezoito segundos violinos, ca-
a partir do começo do século X I X que um MAESTRO contou torze violas, doze violoncelos e oito contrabaixos.
apenas com uma varinha, ou BATUTA, ao invés de um instru- O tamanho de uma orquestra completa varia considera-
mento. E foi só no fim do século X I X que ele passou a ser um velmente. Os compositores do fim do século X I X às vezes es-
virtuoso autoritário. Entretanto, o líder dos primeiros violinos creviam para nada menos que quatro flautas e piccolo, quatro
continua a ser um spalla, no mais verdadeiro sentido da pala- oboés e corne-inglês, quatro clarinetas e clarone, quatro fago-
vra, pois pode ajudar a criar um conjunto de reações flexível tes e contrafagote, oito trompas, quatro trompetes, quatro
de um grande grupo de aplicados executantes individuais. E, trombones, tuba, tímpanos, percussão, duas harpas, piano, ór-
se o maestro for inexperiente, o spalla pode, discretamente, gão de cordas. Desde então, nenhuma orquestra foi maior do
exercitar a tradição do século X V I I I , encorajando os outros in- que essa.
tegrantes a observarem o movimento do seu arco a cada pau-
sa ou mudança no tempo.
A VIOLA é um instrumento maior do que o violino. As suas
quatro cordas estão afinadas em dó2-sol2-ré3-lá3. A parte é
escrita na clave de contralto, e na clave de sol para notas agu-
das. As partes orquestrais raramente vão além do dó5, a não
ser em passagens em uníssono ou oitavas com outras cordas.
O VIOLONCELO OU CELLO é um instrumento muito maior
do que a viola. As suas quatro cordas são afinadas uma oita-
va abaixo da viola. A parte é escrita na clave de fá, na clave
de tenor para as notas medianamente agudas e na clave de sol
para as notas muito agudas, que podem alcançar até o sol4,
passando dele ocasionalmente.
O CONTRABAIXO é tão grande que as suas cordas soltas
precisam ser afinadas em quartas, e não em quintas, por cau-
sa da distância das notas a serem dedilhadas pela mão esquer-
da. As quatro cordas estão afinadas em mil-lál-ré2-sol2. A
parte é escrita na clave de fá, uma oitava acima do que soa.
O número de instrumentos de cordas numa orquestra
completa depende do equilíbrio entre os instrumentos de so-
• 11. Spalla, em italiano, significa "ombro". O líder seria aquele que "carrega a or-
questra nos ombros". (N. do T.)

248 249
Capítulo 53
Termos italianos e sinais usados em partituras

Os estudantes geralmente ficam confusos com termos ita-

lianos, sinais e abreviaturas desconhecidos que aparecem nas
PARTITURAS DE BOLSO, quando tentam seguir a música orques-
tral. Todos eles têm sua utilidade prática. Os músicos conside-
ram o idioma italiano uma espécie de língua internacional, que
habilita instrumentistas de qualquer país a tocarem a partir das
mesmas PARTES ORQUESTRAIS. Sinais e abreviaturas poupam
trabalho e espaço, e facilitam a leitura da escrita musical.
A lista seguinte é uma continuação dos termos e sinais já
mencionados nas páginas 65 a 69, e 175 a 177. A maioria de-
les não é apenas encontrada na música orquestral, mas tam-
bém em canções, solos instrumentais, música de câmara, RE-
DUÇÕES PARA PIANO de composições orquestrais e PARTITURAS
VOCAIS (ou seja, partes de vozes com reduções para piano) de
óperas e composições para corais.

Alguns termos indicativos de andamento (ver também

página 65):

251
 A orquestra completa atual
Adargando: alargando, tornando mais lento.
Calando: gradualmente mais devagar (e mais leve).
Doppio movimento: andamento dobrado (duas vezes mais
rápido).
L'istesso tempo: no mesmo andamento (isto é, o tempo per-
manece o mesmo na mudança da fórmula de compasso).
Meno mosso: menos movimentado (não tão rápido).
pretes:
Moderato: em andamento moderado.
Più mosso: mais movimentado (mais rápido).
Rubato: literalmente "roubado", significando "execução
livre, não tão estrita".
Stringendo: gradualmente mais rápido.
Tempo giusto: rigorosamente no tempo.
Alguns termos indicativos de estado de espírito e ex-
pressão (ver também página 167 para indicações de anda-
mento que também podem implicar estado de espírito):
Agitato: agitado.
Allegro: rápido e alegre.
Allegretto: não tão rápido quanto Allegro.
Andante: em andamento moderado.
Andantino: um pouco mais rápido do que Andante.
Animato: animado.
Cantabile: cantante.
Dolce: docemente.
Espressivo: expressivo.
Giocoso: jocosamente, alegremente.
Grazioso: graciosamente.
Largamente: largamente.
Leggiero: ligeiramente.
Lento doloroso: lento e triste.
Maestoso: majestosamente.
Morendo: morrendo.
252
Termos italianos e sinais usados em partituras
Pesante: pesadamente.
Risoluto: decididamente.
Semplice: com simplicidade.
Sostenuto: sustentado.
Tranquillo: calmamente.
Algumas palavras frequentemente dirigidas aos intér-
Assai: muito (por exemplo: Allegro assai).
Attacca: vá imediatamente para o próximo movimento
{Segue, significando "continue" também é usado).
Col ou Colla: com (por exemplo: colla voce - mantenha-se
com a voz enquanto acompanha o rubato do cantor).
Come: como (por exemplo: come prima - como da pri-
meira vez, depois de uma seção contrastante.
Con: com (por exemplo: con sordino - com a SURDINA OU
ABAFADOR, um mecanismo para abafar o som de um
instrumento).
Ma: mas (por exemplo: ma non troppo - mas não muito;
colocado depois de uma indicação como accei, rit.,
cresc. ou dim.).
Ossia: ou, outra (para uma passagem alternativa escrita
com notas pequenas, quando uma parte de voz é agu-
da ou grave demais para quem não for um cantor ex-
cepcional, ou quando um desenho rítmico deve ser ar-
ranjado de maneira a se adaptar a palavras traduzidas).
Pizzicato: beliscado com os dedos. (É uma indicação para
instrumentistas de cordas. A palavra arco depois da
passagem do pizzicato indica que o arco deve ser usa-
do novamente.)
Poco: pouco. Poco a poco: pouco a pouco.
Quasi: como se (por exemplo: quasi recitativo - como
um recitativo).
Sempre: sempre.
253
 A orquestra completa atual
Senza: sem (por exemplo: senza rep. - sem repetições; ou
senza sord. - sem surdina ou abafador, senza vibrato
- sem vibrar).
Símile: da mesma maneira. (Essa palavra de uso frequen-
te é empregada em passagens onde cada nota vem
com um sinal, tal como um acento ou um traço de
staccato acima dela: basta escrever o sinal acima das
primeiras notas, se for seguido de sim.)
Subito: subitamente (por exemplo: subito p depois de um
crescendo prolongado).
Alguns sinais especiais usados na música instrumental:
O sinal n indica arcada para baixo; o sinal v indica arcada
para cima.
O sinal ° acima de uma nota indica um som harmónico,
um sobretom fraco das séries harmónicas que pode ser pro-
duzido por um instrumento de cordas tocando-se levemente a
corda num ponto determinado da sua extensão. (Esses pontos
são chamados NÓS: aparecem para indicar amplitude menor
de vibração da corda através da sua divisão em segmentos:
metade, um terço, um quarto, um quinto etc.)
Um número escrito sobre um grupo de notas indica que,
como na tercina, esse agrupamento incomum de notas deve
ser tocado na duração de um tempo. Por exemplo:
\nm\ \mrm. i
O sinal do glissando é uma linha oblíqua que une as no-
tas do princípio ao fim da execução deslizada (geralmente a
linha é ondulada):
254
Termos italianos e sinais usados em partituras
Os glissandos são executados em instrumentos tais como
a harpa ou o piano, onde podem passar por notas das escalas
diatónica ou cromática em rápido movimento ascendente ou
descendente. O deslizar num instrumento de cordas, no trom-
bone de vara ou numa voz, passa por microtons e é definido
COmO PORTAMENTO.
Uma linha vertical ondulada antes de um acorde, numa
música para harpa ou teclado, indica que as notas do acorde
devem ser executadas umas depois das outras, da mais grave
à mais aguda. A isso se dá o nome de ARPEGGIANDO. (Nas ra-
ras ocasiões em que um acorde arpeggiando deve ser tocado
da nota mais aguda à mais grave, uma seta apontando para
baixo vem escrita no fim da linha ondulada.)
COLL'8VE, escrito acima das notas agudas ou entre as no-
tas graves de uma parte de harpa ou teclado, indica que as
notas devem ser tocadas em oitavas.
As vezes, o sinal / . é usado para indicar que as notas do
compasso anterior devem ser repetidas:
escrito tocado
A repetição do mesmo desenho melódico dentro de um
compasso pode ser representada por / ou //:
j ^ r x j i .• i
escrito
4^r,LrrLXm
tocado
escrito tocado
Esses sinais são destinados apenas para partituras e par-
tes orquestrais; jamais são encontrados em música para pia-
no. Entretanto, os sinais para notas repetidas podem ser usa-
dos em qualquer parte escrita ou impressa:
255
 A orquestra completa atual Termos italianos e sinais usados em partituras

O RUFO de um tímpano, que é uma nota repetida tremu-

lando, é indicada por meio de Esse sinal impreciso
data do século X V I I , quando os dois tímpanos estavam sem-
pre afinados na tónica e na dominante. Os compositores ain-
da empregam esse sinal para indicar o rufo, muito embora um
trinado genuíno com duas notas diferentes pudesse perfeita-
mente ser exigido em face das novas concepções da música
do século XX.

escrito tocado

Os sinais indicativos de tremolando são usados frequente-

mente para todas as partes instrumentais, inclusive a do piano:

escrito tocado

(Na música para instrumentos de cordas, a palavra TRÉ-

MULO pode indicar tanto a repetição rápida da mesma nota
através do movimento veloz de vaivém do arco, como a alter-
nância rápida de notas, que é definida como "trémulo dedi-
lhado".)

256 257
PARTE X I I I
A R U P T U R A C O M A TRADIÇÃO
NO S É C U L O X X
Capítulo 54
Fugindo da tonalidade

Os compositores que escreviam no princípio do século

X X enfrentavam um problema. As progressões cromáticas e
os acordes "desgarrados" de Wagner aparentemente haviam
forçado a escala diatónica normal aos limites da sua capaci-
dade. Seus sucessores imediatos começaram a ficar insatis-
feitos com o antigo sistema tonal e de relações tonais. Isso
significava que deveriam encontrar outros intervalos além dos
das notas de escalas maiores ou menores como matéria-prima
para a sua música.
Muitas experiências foram feitas. O intervalo do trítono
foi usado como pivô, tanto melódicamente, movimentando-se
por tons inteiros do dó até o fál, como harmonicamente, indo
da tríade de dó para a tríade não vizinha de fál. Os composi-
tores serviam-se das escalas modais das diferentes canções
populares nacionais, inclusive a assim chamada "escala ciga-
na", com duas segundas aumentadas: dó-rél?-mi-fá-sol-lál>-si-
dó. Muitos compositores experimentaram os microtons usan-

261
 A ruptura com a tradição no século XX

do QUARTOS DE TOM e SEXTOS DE TOM como intervalos meló- Capítulo 55

dicos. Outros escreveram suas partes melódicas com duas ar- Música serial dodecafônica
maduras de clave diferentes (BITONALIDADE), OU com muitas
armaduras de clave diferentes (POLITONALIDADE).
A palavra TONALIDADE significa "aliança com um CENTRO
TONAL" (isto é, a tónica de um modo, bem como a nota fun-
damental de uma tonalidade).
No primeiro quarto do século X X havia compositores que
achavam não ser suficiente abandonar as tonalidades maiores
e menores; queriam abandonar também a tonalidade. Isso le-
vou à ATONALIDADE, onde nenhuma nota individual poderia
ter poder sobre qualquer outra nota - o que equivaleria a um
verbo perder seu poder sobre os substantivos numa frase de
palavras. O resultado, por um certo tempo, foi caótico.
Havia duas saídas para o caos, e ambas ainda continuam
a ser usadas. Uma delas era permanecer na tonalidade, no seu
sentido mais amplo, e dar-lhe vida nova. Essa solução permi-
O método de compor com "doze notas relacionadas ape-
tiu que ouvintes "comuns" apreciassem algumas das maiores
nas umas com as outras" foi desenvolvido no princípio dos
obras que foram escritas na nossa época. Tornou possível
anos 20, como resultado das experiências realizadas pelo com-
também para os iniciantes e amadores cantarem e tocarem
positor austríaco Arnold Schoenberg.
música do século X X , ao invés de se servirem unicamente das
O sistema é baseado na divisão da oitava em doze notas
obras-primas dos séculos anteriores.
distantes de um semitom, cada nota com importância igual.
A outra solução para o caos da atonalidade foi seguir um
As notas não são usadas como graus de uma escala cromáti-
sistema novo, chamado DODECAFONISMO.
ca, mas são dispostas numa ordem estabelecida, como:

mti2 si\>3 dóÍ5 dól4 fáft4 soll3 fák4 si\>2 làk4 sik3 sol$4 rétt
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Pode-se escolher qualquer ordenação das doze notas da esca-

la temperada para uma SÉRIE, de modo a formar uma base
completa de uma composição SERIAL. A série é usada para a
frente, para trás (retrógrada), ao contrário (invertida) e retró-
grada-invertida; e pode ser transposta para qualquer outro ní-
vel de altura. Pode ser distribuída em contraponto entre os di-

262 263
 A ruptura com a tradição no século XX Música serial dodecafônica

ferentes instrumentos ou vozes, contanto que a ordem vigen- mo os intérpretes às vezes acham difícil manterem-se em suas
te seja estritamente mantida dentro da série. E podem ser usa- posições, particularmente no desenvolvimento recente conhe-
das verticalmente, de modo a formar acordes. Esses acordes cido por "densidade serial", no qual nenhum instrumento toca
não são construídos como as tríades: seus intervalos são de- mais de uma única nota a cada entrada. Não é de surpreender
terminados pela ordem da nota na série. Podem consistir em que alguns compositores de música serial total tenham sido
qualquer combinação, de três a doze notas. Entretanto, as es- levados a conceber seus trabalhos para execução eletrônica.
truturas dos acordes na música dodecafônica não produzem
cadências ou outras progressões harmónicas, como na músi-
ca tonal, porque não há relação a uma nota fundamental.
O termo "serial" é usado, às vezes, como uma denomina-
ção alternativa para a música dodecafônica, mas pode ser
confuso a partir do momento em que é possível empregar a
técnica da composição serial em séries com menos de doze
notas. As composições seriais que empregam todas as doze no-
tas, como no método de Schoenberg, são mais precisamente
definidas como MÚSICA SERIAL DODECAFÔNICA.
Alguns dos compositores adeptos de Schoenberg concen-
tram-se na SERIALIZAÇÃO TOTAL. Isso significa que não apenas
as notas, mas também o ritmo e a dinâmica são controlados
pela organização "serial". Os valores de duração das notas
são arranjados numa ordem fixa, e a dinâmica é distribuída
numa rotação rigorosa.
Não há nada de novo em observar-se estritamente a mes-
ma ordem de notas, tanto retrógrada quanto invertida, ao lon-
go de toda uma composição. Bach já o fazia no princípio do
século X V I I I . Também não há nada de novo em serializar de-
senhos rítmicos: o grande compositor inglês Dunstable j á o
fazia no princípio do século X V Mas Dunstable usava cantos
gregorianos que todos conheciam de cor, de modo que os
seus ouvintes conseguiam acompanhá-lo. Os compositores
serialistas do século X X conhecem de cor suas próprias séries
de notas, mas para o ouvinte "comum" é totalmente impossí-
vel acompanhar as séries em uma primeira audição. Até mes-

264 265
Capítulo 56
Artifícios eletrônicos

Os instrumentos eletrônicos suprimiram violinos, violon-

celos, flautas, trompas e tambores, pois a vibração dos seus
sons é produzida por impulsos eletrônicos. E a MÚSICA ELE-
TRÔNICA acabou com a necessidade de intérpretes humanos,
pois é controlada pelo girar de um botão.
A música eletrônica é o resultado direto da reprodução
mecânica da música. Os primeiros produtos experimentais de
gravação e radiodifusão foram conhecidos por MÚSICA CON-
CRETA. Os sons, tanto humanos como animais, vegetais ou mi-
nerais, eram gravados em fita, e ampliados, retardados, acele-
rados, invertidos e sobrepostos até que fossem transformados
numa série de ruídos que jamais havia sido ouvida antes.
A mistura distorcida de harmónicos, diferenciais e outras
frequências combinadas, usadas na música eletrônica, produz
sons muito mais estranhos do que a música concreta "ultra-
passada" dos anos 50. Não se pode escrever música eletrôni-
ca com notação musical, porque sua "partitura" é um gráfico

267
 A ruptura com a tradição no século XX

de proporções de frequências e de números de decibéis. Apre- Coda

senta "conjuntos" em vez de notas, e o que mais se aproxima
de um acorde é um "conjunto de conjuntos". O diapasão mais
agudo que se pode ouvir tem sonoridade tão grotesca quanto
o desenrolar súbito de uma fita de gravador, e o âmbito da di-
nâmica pode deixar o ouvinte tonto. Como experiência em
acústica aplicada apresenta possibilidades fascinantes, pois
pode seguir a ordem disciplinada de um traçado lógico. Mas
é inútil para intérpretes humanos, tanto profissionais como
amadores. E nada tem a oferecer aos estudantes que queiram
músicas para cantar ou tocar.

Se a palavra final coubesse aos artifícios eletrônicos, se-

ria um triste fim para um livro destinado a estudantes e mú-
sicos amadores.
E verdade que a vida musical está atravessando no pre-
sente o assim chamado "estado de crise". As possibilidades
tentadoras dos sons eletrônicos estão levando alguns dos
compositores jovens mais talentosos a se afastarem cada vez
mais da execução de música ao vivo. E o abismo entre músi-
ca serial e música tonal está cada vez maior. Mas a própria
música já sobreviveu a muitas crises no passado, e os tão fa-
lados períodos "de transição" produziram alguns dos maiores
génios.
Apesar da crise, os estudantes de hoje estão em condições
bem melhores do que estariam há cinquenta anos atrás. Para
começar, existe uma diversidade enorme de grandes músicas
esperando para serem ouvidas semanalmente. Sem sair de
casa, os estudantes podem ouvir as sinfonias de Schubert e os

268 269
 ABC da música Coda

quartetos de cordas de Mozart; as paixões de Bach e as pri- chinesas suspensas ao longo de uma corda e percutidas por
meiras experiências da ópera italiana; a música dos consorts uma colher de pau.
que Shakespeare ouvia quando saía para jantar e os motetes Não há dúvida de que a segunda metade do século X X é
medievais que eram entoados nas catedrais inglesas quando um período encorajador para o principiante que ainda está
Chaucer escrevia seus Contos de Canterbury. aprendendo o alfabeto musical.
Ouvir uma execução através do disco ou do rádio pode ser
uma experiência irresistível, mas é preciso lembrar, enquanto
analisamos nosso prazer, que estamos perdendo algo de grande
importância. Perdemos a troca entre o intérprete e a plateia,
que é um dos ingredientes principais na audição de música. E
quando ouvimos o mesmo disco, vez após vez, perdemos a
singularidade da performance. A música não pode ser rígida
e inalterável; deve ser avivada de maneira nova cada vez que
for cantada ou tocada. Por essa razão, cantores e instrumen-
tistas amadores geralmente entendem melhor o que é música
do que os ouvintes de discos, embora nem sempre consigam
manter-se afinados ou no tempo.
Ao longo dos últimos anos houve um aumento espantoso
no estímulo, inclusive financeiro, aos que fazem música ama-
dora. Hoje, é possível dizer que qualquer pessoa que esteja
preparada para ensaiar exaustivamente terá oportunidade de
integrar um coral, uma orquestra, um conjunto de cordas ou
de flautas doces. E, felizmente, existem músicas suficientes
para se cantar e tocar por uma vida inteira.
Não há apenas canções populares, hinos medievais, ma-
drigais do século X V I e danças do século X V I I esperando
que os principiantes estudem suas partituras; também estão
sendo escritas composições contemporâneas instigantes, es-
pecialmente para amadores. Noye s Fludde de Benjamin Brit-
ten apresenta partes orquestrais para flautas-doces soprano,
violinos com "cordas soltas", cornetas usadas em escolas in-
fantis, sinos manuais usados em clubes juvenis e instrumen-
tos de percussão caseiros, incluindo uma fileira de canecas

270 271
índice de termos

Nesta lista de termos citamos apenas o número da página

em que aparece a definição.

abafador (ou surdina) 253 acorde(s) 102

abertas arpejado ou quebrado 166
notas (metais) 239 de dominante 106
partituras 121 estrutura de 142
abertura perfeito 109
(século X V I I ) 172 de mediante 107
(século X I X ) 227 de quarta e sexta 117
acappella 153 de segunda, quarta e sexta 135
a tempo 65 de sensível 107
accelerando, accel. 65 de sétima da dominante 135
acicatura 176 de sétima diminuta 146-7
acento 33, 67 de sexta aumentada 147
acentuada, nota de passagem de sobredominante 107
(no contraponto) 95 de sobretônica 135
(na harmonia) 141-2 de subdominante 107
acidentais, sinais de alteração 128 de terça, quarta e sexta 135
de precaução 128 de terça e quinta 107
acompanhamento 154 de terça, quinta e sétima 135

273
 ABC da música índice de termos

de terça, quinta e sexta 135 com da capo 181 batida cantabile 252
de terça e sexta 116 di bravura 182 (contando o tempo) 31, , 37, cantar 4
de tónica 106 di carattere 182 38, 43 cantata 193
acústica 67 arioso 193 preparatória 33 cantochão ou canto gregoriano 9
adlib. 61 armadura de clave 123 batimento (acústico) 78 cantus 83
adagio 167 arpeggiando 255 batuta 248 canzon(e) da sonar(e) 155
adicional, som 244 arpejo 166 bel canto 181 canzonetti 153
afinado (ver entonação) assai 253 bemol 82 capricho 226
agitato 252 atonalidade 262 dobrado 132 caráter, música de 226
agrupamento de notas 19 attacca 253 tonalidades com 130 carrilhão 244
escritas em desenho rítmico aumentação bequadro 92 casa
38,41 (da melodia) 84 de precaução 128 um (ou de primeira vez) 52
(excepcional) 56 (do tema na fuga) 199 binária(o) dois (ou de segunda vez) 52
agrupamento de pausas 48 aumentada de compasso 55 cassation (ou cassazione) 214
alaúde 154 de forma 190 catch 154
acorde de sexta 147
"alemã", sexta 147 bitonalidade 262 celesta 245
quarta 73
alemanda (século X V I I I ) 187 bombo 245 cello (ver violoncelo)
quinta 126
alman (séculos X V I e X V I I ) 160 bordão (gaita de foles) 190 cembalo 168
segunda 126
algarismos romanos como bourrée 161, 189 centro tonal 262
tríade 126
símbolos 107 breve 45 chacona 163
auxiliar, nota
all'ottava, 8va 12 broken consort 155 chalumeau 237
(no contraponto) 96
al rovescio 199 charamela 155
(na harmonia) 141
alia breve 56 c como sinal de \ 56 cifrado(a)
allargando 252 í como sinal de \ 56 baixo 168
bagatela 226
allegretto 252 cadência harmónica 112 harmonia 127
baixo
allegro 167,252 imperfeita 112 cifras 168
alterado, ritmo 60 cifrado ou numerado 168
interrompida 113 címbalos (ver pratos)
altura 4 clarineta 235
melódica 19 círculo de quintas 131
amplitude 67 contínuo 169
perfeita 112 clarineta 236
anacruse 37 obstinado 163, 164 plagal 113 -baixo (clarone) 237
análise 152 voz 121 \ 118 em lá 236
andamento 25-30 balada 226 cadenza 216 em mi bemol 237
andante 252 balé 231 caixa 244 em si bemol 236
andantino 252 ballad opera 204 calando 252 clássica, música 217
animato 252 balletti 153 câmara, música de 213 clave 10
antecipação banda cambiada armadura de 123
(no contraponto) 96 de metais 241 (no contraponto) 99 de alto 11
(na harmonia) 142 militar 237 (na harmonia) 142 de baixo 11
apoj atura 175 barítono 122 canções, ciclo de 224 dedo 11
arco 253 barra de compasso 29 canções sem palavras 226 de fá 11
ária 171 pontilhada 58 cancrizans 199 de sol 11
cantabile 181 barroco 167 cânon 86 de tenor 11

274 275
 ABC da música índice de termos

clavicórdio 154 contar (ver também capítulos 6-9, desenho contraponto 197
clavier 195 11-12) 28 melódico 15 ponto de aumento 35
coda contínuo 169 rítmico 28 duração 29
(na fuga) 198 contrabaixo 247, 248 desenvolvimento, seção de 211
(na sonata) 211 contrafagote 237 diatônica(o) 6 elegia 153
col ou colla 253 contralto 122 escala 6 eletrônica(os)
colcheia 36 contraponto 83 semitom 145 instrumentos 267
coll'8ve 255 duplo 197 diferencial, som 244 música 267
coloratura 172 harmónico 199 diminuendo, dim. 68 "em dó" 23
coma 18 triplo 197 diminuição (do tema na fuga) 199
enarmônica, mudança 131
come 253 contrário, movimento 83 diminuta(o)
ensemble vocal 182
compasso contratema 197 acorde de sétima 146-7 entonação 6
binário 55 contratenor 122 intervalo 73
exata 196
cor anglais (ver corne-inglês) tríade 107
composto 40 entrada falsa 198
coral dinâmica 67
comum 56 entreato 173
prelúdio (ou coral para órgão) direto, movimento 117
primeiro tempo 52 eólia 21
194 disjunto, movimento 15
quaternário 55 episódio 197
variações 194 dissonância 78
quinário 57 escala 6
cordas não resolvida 231
segundo tempo 52 de tons inteiros 246
instrumentos de 247 resolução 93
setenário 58 diatónica 6
orquestra de 247 divertimento 214
silencioso 48 maior 106
quarteto de 214 divisões 164
simples 40 menor (natural) 106
coreógrafo 231 dó 108
ternário 55 menor harmónica 125
corne-inglês 236 central 6
composto clave de 11 menor melódica 125
coro 172
compasso 40 corrente dobrada, nota (no acorde) 108 modal 21
intervalo 71 (séculos X V I e X V I I ) 160 dobrado pentatônica 23
con 253 (século X V I I I ) 188 bemol 132 escapada 143
concertino 185 cravo 154 sustenido 132 espaçar (notas em um acorde) 108
concerto 185 crescendo, cresc. 68 dobrar partes instrumentais 185 espineta 154
barroco 186 cruzadas, vozes 84 dodecafonismo 262 espressivo 252
duplo 215 dolce 252 estado
grosso 185 danças dominante 24 (da tríade) 115
triplo 215 incidentais 173 acorde 106 fundamental 116
concomitantes (ver harmónicos) nacionais 231 acorde de sétima da 135 (inversões) 116
conjunto, movimento 14 dabraccio 154 doppio movimento 252 estante 247
consonância 78 da capo al fine 53 dórico 23 estilo galante 205
imperfeita 78 da gamba 154 drama musical 229 estrutura de acordes 142
perfeita 78 dal segno al fine 53 duas-quiálteras 59 exposição
consort 154 decibel 68 dupla(o) (na fuga) 197
broken 155 décima 74 barra 32 (na sonata) 211
whole 154 descante 83 concerto 215 extensão 89

276 277
 ABC da música índice de termos

fá, clave de 11 giga 160, 189 composto 74 maestro 248

fagote 237 giocoso 252 de duas notas simultâneas 71 maior
falsa, entrada 198 glissando 246 diminuto 73 escala 107
fantasia 156 gongo 245 invertido 74 intervalo 72, 75
no século X I X 226 grau (da escala) 22 justo 75 tríade 107
fermata (ver parada) grave 167 maior 73 manual (ver espineta)
finale 215 grazioso 252 medida do 73 mecânica, reprodução musical 267
fine 53 ground 163 melódico 17 mediante 107
flauta 235 grupeto 76-7 menor 73, 75 medida (para os norte-americanos)
baixo 236 invenções 197 29
contralto 236 harmonia 102 inversão medido, ritmo 28
doce 154 cifrada ou numerada 127 da tríade 115 melódica
flautim 236 harmônico(a) do intervalo 74 escala menor 125
floreado 164 contraponto 199 (na fuga) 199 linha 89
floreio 164 escala menor 125 "italiana", sexta 147 meno mosso 252
forma (ver também capítulos 29- série 109 italianos, termos 251 -4 menor
33,35,38-41) harmónicos 109 intervalo 72, 75
de sonata 205 harmonizar 107 jónica 23 relativa 128
(ver também capítulo 43) harpa 245 justo, intervalo 75 tónica 124
fórmula(s) de compasso 31 hemiólia 61 menor, escala 106
compostas 40 homofônico 101 lamento 153 harmónica 125
mudanças de 59 hornpipe 160 Ländler 222 melódica 125
sumário das 55 humoresque 226 largamente 252 mesotônico, sistema de afinação
forte 68 largo 167 196
fortepiano 213 igual, temperamento 196 legato 66 metais 155,235,239
fortíssimo 68 imitação (contrapontística) 85 leggiero 252 banda de 241
"francesa", sexta 147 imperfeita, cadência 112 lento doloroso 252 metrónomo 30
frase 15 improvisação 169 leitmotiv 230 mezzo forte 68
fraseado 19 improviso 226 libretto 171 mezzo piano 68
frequência 4 incidentais, danças 173 lídio 22 microtom 4
frígio 23 instrumentos lied, lieder 224 militar, banda 237
fuga (ver também capítulo 41) 194 de cordas 247 ligadura 16 mínima 29
resposta na 197 de madeira 240 de valor 33 minueto
fugado 156 de teclado 154, 225 ligeira, ópera 203 do século X V I I 161
fundamental eletrônicos 267 linha melódica 89 do século X V I I I 189
dó 109 transpositores 236 linha suplementar 12 mixolídio 22
estado 116 intermezzo 1'istesso tempo 252 modal, escala 21
nota 129 (operístico) 203 moderato 252
fusa 42 (século X I X ) 227 ma 253 modo 20
interrompida, cadência 113 madeira, instrumentos de 240 modulação 133
galharda 159 intervalo madrigal 153 de passagem ou transitória 133
gavota 189 aumentado 73 maestoso 252 momento musical 226

278 279
 ABC da música índice de termos

mordente 176 série de 263 pandeiro 244 piccolo (ou flautim) 236
morendo 252 valor da 29 parada 19 pistões 239
motivo 197 notação 7,9-13 paralelas, oitavas e quintas 93 piú mosso 252
movimento noturno paralelo, movimento 81 pizzicato 253
conjunto 17 (fim do século X V I I I ) 214 parciais (ver harmónicos) plagal 90
contrário 83 (século X I X ) 226 parlando 182 cadência 113
de sonata 167 novelette 226 partes da orquestra 251 poco 253
direto 117 numerado (ver cifrado) partita 187 poco a poco 253
disjunto 17 partitura poema sinfónico 227
oblíquo 83 obligato (ou obbligato) 194 aberta (coral) 121 polifônico 87
paralelo 81 oblíquo, movimento 83 completa 235 politonalidade 262
mudanças de fórmula de compasso oboé 236 de bolso 251 ponte 210
59 da caceia 236 reduzida (de coral) 121 pontilhada, barra de compasso 58
relação entre notas nas 59 obstinado (ver baixo) vocal 251 pontilho 239
museta 189 oitava 6 pas d'action 231 ponto 9
música (intervalo) 74 pas de deux 231 de aumento 35-6
concreta 267 (intervalo melódico) 18 pas de six 231 de pedal 190
de câmara 213 ópera 170 passacale 163 de staccato 66
eletrônica 267 alemã (Singspiel) 204 passagem, modulação de 133 duplo 42
ballad 204 passagem, nota de portamento 255
naipes (da orquestra) buffa 203 (na harmonia) 141 portato 66
cordas 247 comique 203 (no contraponto) 95 posição dos acordes
madeiras 235 ligeira 203 acentuada (contraponto) 96 afastada ou larga 107
metais 239 napolitana 181 acentuada (harmonia) 143-4 estreita ou unida 107
percussão 243 romântica 229 pastoral 186 pratos 245
natural (nota) 91-2 oratório 182 pausa(s) 47 prelúdio
napolitana, ópera 181 órgão, coral para (ver prelúdio agrupamento de 48 coral 194
nó 254 coral) geral 207 (século X V I I I ) 191
nona 74 ornamentos 175-7 pauta 10 (século X I X ) 227
nota(s) 4 orquestra 172 pavana 159 preparatória, batida 33
auxiliar (na harmonia) 141 completa 235 pedal 190 presto 167
auxiliar (no contraponto) 94 de cordas 247 pentatônica 23 primeira(o)
"brancas" (do piano) 4 partes da 251 percussão 235,243 inversão 116
(como símbolo escrito) 10 orquestração 249 perfeito(a) tema (sonata) 210
dedilhadas 247 ossia 253 acorde 109 vez, casa de 52
de mão 239 ouvertures (suite) 191 cadência 112 voz (instrumental) 155
dobrada (no acorde) 108 ouvido período 18-9 principale 185
fundamental (de uma série) 109 absoluto 4 pesante 253 programa, música de 227
ornamentais 175 relativo 4 pianissimo 68 progressão 197
"pretas" (do piano) 5 overture 227 piano (dinâmica) 68 gradual 15
repetida 16 piano, redução para 251 pulsação 27
sensível 91 Paixão 194 pianoforte (piano) 213,225 variação rítmica 101

280 281
 ABC da música índice de termos

quaternário, compasso 55 ritmo 27, 61 senza misura 61 de câmara 167

quarta 17 alterado 60 sequência 197 forma de (ver também capítulo
aumentada 73 medido 27 serenata 214 43) 205
quarteto de cordas 214 variação na pulsação 101 série 263 (século X V I I ) 167
quartos de tom 262 ritornello 173 serial, composição 263 trio 168
quasi 253 rococó 204 serialização total 264 sonatina 209
quiálteras romanos, algarismos (como setenario, compasso 58 soprano 121
duas 59 símbolos) 107 sétima 18 sordino, sord. 253
três 58 romântica da dominante 137 sostenuto 253
quinário, compasso 57 música 224 diminuta (acorde) 146-7 spalla 247
quinta 17 ópera 229 sexta 17 staccato 66
aumentada 126 romantismo 227 "alemã" 147 stretto 198
ronda 85-6 aumentada (acorde) 147 stringendo 252
rapsódia 226 rondo 161,215 "francesa" 147 súbito 252
rallentando, rali. 65 rubato 252 "italiana" 147 subdivisão de agrupamentos de
real, resposta 198 rufo (tímpanos) 257 sextos de tom 262 notas 43
realização 170 sforzando 67 subdominante 107
recitativo 171 sacabucha 155 siciliano 186 suite 186-7
secco 182 salto simile, sim. 254 sujeito (ou tema)
stromentato 182 (melódico) 16 síncope 60
na fuga 197
recorder (ver flauta doce) (no contraponto) 99 sinfonia
na sonata 210
redução para piano 251 sarabanda 161, 188 (século X V I I ) 172 surdina 253
reexposição 211 scherzo 227 (século X V I I I ) 191 sustenido 91
refrão 161 segue 253 (fim do século X V I I I e século dobrado 132
relativa menor 128 segunda(o) X I X ) 214
repetição aumentada 126 sinfónico, poema 227 teclado, instrumentos de 154, 225
(formal) 151 intervalo 17 Singspiel 204 tema 164
sinais de 51 inversão 117 sinos na fuga 197
resolução 93 tema (sonata) 210 de igreja 244 na sonata 210
resposta vez, casa de 52 tubulares 244 temperamento igual 196
na fuga 197 voz (instrumental) 155 sobredominante 107 tempo 27
real 198 semibreve 29 sobretônica 107 (andamento) 29
tonal 198 semicolcheia 41 sol, clave de 11 forte 33
resultantes, sons 244 semínima 29 som (sons) 3 fraco 96
retardo semi-staccato 66 adicional 244 giusto 252
(na harmonia) 142 semitom 7 diferencial 244
incompleto (anacruse) 37
(no contraponto) 97 cromático 145 musicais 4
I (primo) 66
retrógrado 199 diatónico 145 não musicais 4
tenor 121
ricercare 156 semplice 253 resultantes 244
clave de 11
ripieno 185 sempre 253 sonata (ver também capítulo 33)
tenuto 66
risoluto 253 sensível, nota 91 barroca 167, 186
terça 17
ritardando, ritenuto, rit. 65 senza 254 da chiesa (de igreja) 167
"picarda" 128

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 Outros títulos do nosso catálogo
ABC da música
Hoarder, T.
tercina 58 trio
Jíistória da Dança no Ocidente
ternária(o) (no minueto) 190 Hourniquel, C.
compasso 55 sonata 168 Chopin
forma 191 triplo
tetracorde 7 concerto 215 Candé, H. de
textura 152 contraponto 197 Jíistória Liniversal da Música
timbre 152 trítono 73 Candé, "K. de
tímpanos 243 trombone 155,240
Vivaldi
cromáticos 243 -baixo 240,241
tocatas 166 -tenor 240, 241 Dart, T.
tom trompa 239 Interpretação da Música
(grau em uma escala) 7 trompete 155,240
médio, escala de 196 tuba 241
Deyries, TS., Lemery, D. e Sadler, M.
(qualidade de som) 152 -baixo 241 Jíistória da Música em Quadrinhos
tonal tubulares, sinos 244 ßalway, ] . e Mann, W.
centro 262 tutti (séculos X V I I - X V I I I ) 185 d Música no Timpo
resposta 198 unidade (de tempo) 31
tonalidade(s) 123, 262 uníssono 72 Sriffitñs, T.
com bemóis 130 "Enciclopedia da Música do Século XX
com sustenidos 129 valores de tempo (ou de notas) 29
Jíocquard, J.-V.
vizinhas 133 valsa 223
vara (trombone) 240
Mozart
tónica 19,21
acorde de 106 variação 16 Xárolyi, Ó.
menor 137 de pulsação rítmica 101 Introdução à Música
traços verticais 67 variações (sobre um tema) 164
tranquillo 253 vaudeville 203 Xerman, J.
transitória, modulação (ver vibração 4 Musicologia
modulação de passagem) vibrato 254
Lovelock, IV.
transposição viola 247, 248
Jíistória Concisa da Música
(melódica) 90 da gamba (e família) 154
(para uma tonalidade diferente) violino 247-8 Lovelock, IV.
122 violoncelo ou cello 247, 248 Os 'Rudimentos da Música
transpositores, instrumentos 236 virginal 154
Marcel, L.íÃ.
tremulando 207 vírgula 18
trémulo 256 virtuoso 182
"Bach
três-quiálteras (ver tercina) vivace 167 "Rey, X
tríade 107 vocal, partitura 251 "Erik Satie
aumentada 126
diminuta 107 whole consort 154 Scñnáder, M.
triângulo 244 "Wagner
trinado 176-7 xilofone 244
Soled, J.-J. e Lelonq, Çj.
¡As Obras-Grimas da Música
Vígnal, M.
284 Mahler