A Paixão Segundo G.H.

:
processo colaborativo e performance

Fabio Cordeiro

Voucriar o que me aconteceu.Sóporque viver Estaremos abordando o processo criativo

não é relatdvel.Viver não é viv/vel. Eu vou ter
que criar sobrea vida. Eu vouprecisarcom es-
forço traduzir sinaisdetelégrafo,traduzi1;esem
sequerentenderpra que valemossinais.E falar
nessalinguagemsonâmbulaque seeu estivesse
acordadanão seria linguagem.(G.H.)
espetáculo A paixão segundo GH, baseado
na adaptação de Fauzi Arap para a obra
de Clarice Lispector, tendo Enrique Diaz
na direção e Mariana Lima como atriz,
aciona, em sua linguagem cênica e em
seusprocedimentos criativos, referências da per-
formance e do conceito de processo colaborati-
vo. Haveria uma articulação entre memória e
presentificação de uma experiência anterior via
relato autobiográfico da personagem na conflu-
ência entre o "aqui e agora" da atriz durante a
apresentação e os diferentes estágios de percep-
ção de GH, diante de seu relato. O ato de rela-
tar torna-se experiência performatizada.
do espetáculo, na medida em que constatamos
em sua confecção a utilização da performance
solo corno procedimento criativo, que marca a
linguagem cênica do espetáculo assim como a
noção de processo colaborativo (que encontra-
mos no Teatro da Vertigem 1e em determinados
trabalhos da Cia. dos Atores2).
Mariana Lima não lida com um persona-
gem construído, mas sim em reconstituição;
não temos acesso ao seu nome, apenas a suas
iniciais. Lidamos, na verdade, com inQíc.\\)~~~
sua identidade. GH, como personagem, existe
enquanto relato de uma experiência íntima. Há,
nessesentido, um espaço fronteiriço entre a ins-
tância do performer e a do ator tradicional, até
mesmo pela especificidade literária e narrativa
do texto que Mariana tem para falar em cena.
Essafronteira entre a performance e o monólo-
go delimita o campo de reflexão que estamos
propondo em torno da noção de processo cola-
borativo - uma estrutura de criação que prevê a
intervenção de "múltiplos eus" em uma perspec-
tiva autoral coletiva não hierarquizada.

Fabio Cordeiro é Mestrando em Teatro (UNI-RIO), ator e diretor.

1 Grupo paulista dirigido por Antônio Araújo, no qual participam Mariana Lima (atriz), Marcos Pedroso
(cenógrafoe artista plástico) e Guilherme Bonfanti (iluminador), que integram a ficha técnica de GH.
2 Grupo cariocadirigido por Enrique Diaz, no qual também participa Marcelo Olinto (ator e figurinista),
além de Marcelo Neves (músico) e eu mesmo (como diretor assistentee pesquisador),não integrantes
que participamos de alguns de seusespetáculos.

I-
I

~ ?à\x-aosegundoG.H.: o espetáculo
Háumcontrapomono texto de Clarice entre o
enredoe a suaescrita.O enredoé de extensão
curta: uma mulher que vive sozinha em seu
apartamento,apóso café da manhã, resolvear-
rumar suacasa,depois de suaempregadadeixar
o emprego no dia anterior; ela encontra, no
quarto da empregada,um desenho na parede
feito a carvãode um homem, uma mulher e um
cão;reagindocom raiva deJanair ("a rainha afri-
canà'), acabaencontrando uma baratano armá-
rio, e essefato cotidiano transforma-senum tur-
ningpoint; GH inicia uma verdadeiravia crucis
semsair do lugar. Ao sedefrontar com a barata,
ela inicia uma procura por referênciasmais an-
cestrais,sua identidade, o amor, a "mulher de
todasa mulheres". De factual é issoo que acon-
teceem GH. Na verdade,o que mais acontece
no romanceé a açãode relatar,lembrar e nova-
mente experimentar a "coisavistà'. Como afir-
maAna Bernstein:'~ autobiografiaé geralmen-
te entendida como algo privado, como um
olhar que sevolta parao interior de si mesmo".3
GH é uma obra que trata da buscapelo
autoconhecimento, da transformação de um
Eu que perde sua identidade e se fragmenta
atravésda descobertade sua "identidade mais
profundà'. O percurso da personagemaconte-
ceatravésda palavra,da própria buscapor sen-
tidos que aspalavraspodem oferecer;a palavra
é seu instrumento de retomada para reviver o
que teria lhe acontecido.
A adaptaçãode FauziArap se resolvepela
concentraçãoe compactação.Dividindo a ada-
ptação em dez cenas,com títulos específicos,
Arap exclui grande parte do original, escolhen-
do passagens que consideracentrais.Suainten-
3 Bernstein,Ana. A performance
soloe o sujeitoautobiogrdfico.
p.91-103.
4 FauziArap em Programado espetáculo
A paixãosegundo
5 Estamoslidando com a montagemqueestreouno CCBB/R], em 15 de outubro de 2002.
-
'";l
A PaixãoSegundoGH:processocolaborativoe performance
ção seria a de tornar viável ao espectadorum
universo tão árido, labiríntico e verborrágico.
lir me tornadoseuamigo,algunsanosantes,me
ensinoumuito sobresua vida e obra, e meajudou
a decifrara belezalabirintica do texto.4Um dado
interessanteseria o fato de Fauzi Arap ter sido
amigo de Clarice Lispector. Em seu livro de
memóriasMare Nostrum ele conta como a co-
nheceue relatasuasexperiênciaslisérgiéascom
o Dr. Murilo, terapeuta que promovia sessões
de LSD como terapia. SegundoArap, Clarice
teria participado de algumas dessassessões,e
levanta a hipótese de que ela teria tido experi-
ências com o ácido. Não iremos nos estender
sobre essesaspectos,mas tais fatos apontariam
para a possibilidadede encontrarmosem A pai-
xão segundoGH, de fato, um relato autobio-
gráfico. De qualquer modo, sua organização
ficcional é a de um texto autobiográfico, com
referênciasà paixão de cristo e sua via crucis.A
via crucisem Clarice é conceitual e imagética,
até mesmo pela especificidadede sua lingua-
gem literária.
No espetáculo,a via crucis é física,corpo-
ral e espacial.Na transposiçãopara a expressão
cênica, GH ganha o suporte vivo de Mariana
Lima, com sua voz, seu corpo, sua sensibilida-
de e memória, além das interferências colabo-
rativas dos demais elementos do espetáculo-
luz, cenário, figurino e música.A seguir tenta-
remos descrevera transposiçãocênicasem pre-
tender dar conta da totalidade do espetáculo.5
A primeira cena ocorre dentro de uma
sala,em uma representaçãode um closet; ara-
ras, fotografias, objetos pessoais,roupas, peda-
ços de memória estãodispostose pouco ilumi-
nados (pequenasfontes de luz - abajur e lumi-
nárias).O público ao entrar no espaçoencontra
In: SalaPreta.SãoPaulo:USp, 2001,
GH.
.

sala preta
cadeiras espalhadas,misturadas com banqui-
nhos de uma casa,não havendo uma separa-
ção clara entre espaçocênico e platéia. O cená-
rio se constitui muito mais como uma instala-
ção ou como ocupaçãodo espaço,que também
recebea intervençãode papéisde parede.O es-
pectador sedeparacom Mariana andando pelo
espaço,meio perdida, tentando falar.
estouprocurando,estouprocurando.Estou
tentandoentender,tentandodar a alguémo
queeuvivi e nãoseia quem,masnãoquero
ficar com isso,eu não seio que fazer,eu te-
nho medodessadesorganização profunda.6
Mais adiante, uma músicasurgede outro
espaço,que não vemos. Ossinaisde telégrafo.O
mundo eriçadode antenas,e eu captandoo sinal.
Essacoisasobrenaturalque é viver. Mariana abre
a porta. Convida o público para segui-Ia.En-
tramos num corredor. GH começaa contar sua
experiência.Naquela manhã, antesde entrar no
quarto da empregada... o que é que eu era?
No corredor vemos outros pedaços de
GH; livros, cadeiras,uma xícara, um peixe fos-
silizado,um varal, etc. O público agoranão tem
onde sentar,e é induzido a ocupar uma ponta
do corredor, basicamenteficando de pé. Esse
corredor é uma passagempara a experiênciavi-
vida por ela. Nele temos acessoa uma narrativa
clara de como tudo começou. Ela avançarela-
tando e avançatambém pelo corredor que em
suaoutra ponta possui uma porta. GH se diri-
ge ao quarto da empregada.Em vezda penum-
bra confusa,esbarreina visãode um quarto que
era um quadriláterode brancaluz.
Mariana/GH abre a porta. O espectador
é convidado a acompanhá-Ia, andando pelo
mesmo corredor, cumprindo o percurso da
atriz. Quando o público chegaao novo espaço,
têm diante de si um lugar distorcido. Seriaum
6 Trechoda adaptaçãode FauziArap. Todasas citaçõesque seguemse referemà adaptaçãoe não ao
romance.
,Lc
l. @"
,
---
quarto de proporçõesdesiguaise dilatadas,assi-
métricas,com paredesaltas,um teto de tecido,
um armário fechado, uma mesa,uma cadeira,
um abajur e uma cama.Agora o público encon-
tra um lugar 'vazio" e volta a se sentar em ca-
deiras,que ali se dispõem em fila única, numa
claraseparaçãoentre "palco" e platéia.Aos pou-
cos, o espectadoré levado para dentro do uni-
verso de um EU que se fragmenta,~través de
suasreformulações,de sua vivência imagética.
Ver, relatar, sofrer aqui e agorao que estáven-
do.Doisdosseus
ângulos
eramligeiramente
mais
abertos,e emborafosseessasua realidademateri-
al ela me vinha comosefosseminha visãoque o
deformasse. E foi numa dasparedesque vi o ines-
peradomural.
Mariana/GH começaentão suatrajetória
de experimentar o relato de sua própria expe-
riência. O espaçoseráo do quadriláterode bran-
ca luz. Assim como, na verdade,GH fisicamen-
te vive sua experiênciasem do quarto da em- !
pregada sair. O cenário funciona como um
espaçosimbólico, não mimético, de projeção
das imagense sensaçõesda personagem.Ali a
atriz desenvolveseusrelatos e suas'vivências"
aproximando-se e afastando-sefisicamente e
sensorialmentedo público, que permanecesen-
tado até o último momento do espetáculo.O
espectadorpode ter a sensaçãode percorrer os
espaçosdo apartamento fisicamente,deslocan-
do-se. Quando chega ao lugar onde GH per-
corre suaviagemde buscapor autoconhecimen-
to, o quarto da empregada,fica como ela pró-
pria teria ficado; sentada durante um tempo
indeterminado tentando entender a si própria.
]àlvez me tenhaacontecidouma compreensão tão
total quanto uma ignorância e dela eu venhaa
sair intocadae inocentecomoantes.
No curso do relato, como tentativa de re-
constituição do que teria vivido, GH acabades-
cobrindo novas memórias, incertezase fragili-
í
I

dades.Relatar é reviver. O ato de relatar trans-
forma-se em uma nova experiência. Assim,
quando começaa relatar o encontro com a ba-
rata, ela toma o abajur e começauma trajetória
de fragmentaçãode si mesma, de re-significa-
ção dos objetos, de busca por sua identidade
mais antiga. Através da barataela se redescobre
como serhumano, como mulher. Mariana, sen-
tada na cama, bem próxima do público, utiliza
o espectadora sua frente como objeto de repre-
sentação;ela descrevea barata ao mesmo tem-
po em que parecedescrevera pessoa.
Era uma cara sem contorno. As antenassai-
amembigodesdo ladodaboca.A bocamar-
rom bemdelineada.Os finos e longosbigo-
desmexiam-selentose secos.Seusolhospre-
1:05 race1:ados olhavam. Era urna bara1:a 1:ão
velha quanto um peixe fossilizado. Ela era
antiga como uma lenda. Olhei a boca: lá es-
tava a boca real. Eu nunca tinha visto a boca
de uma barata. Eu na verdade, eu nunca ti-
nha visto uma barata. S6 tivera repugnância
pela sua antiga e semprepresenteexistência.
E eis que eu descobria que, apesarde com-
pacta, ela é formada de cascase cascaspar-
das, finas como as de uma cebola, como se
cada uma pudesseser levantadapela unha, e
no entanto sempreaparecemais uma casca,e
mais uma e mais uma. Talvez as cascasfos-
sem as asas,mas então ela devia ser feita de
camadase camadasde cascasfinas compri-
midas atéformar aquelecorpo compacto.(...)
Ali estavaeu diante do ser empoeirado que
me olhava- e o que eu via com um constran-
gimento tão penosoe tão espantadoe tão ino-
cente, o que eu via era a VIDA me olhando.
A partir dessemomento, Mariana come-
ça a se levantar e a se afastar do espectador, e do
restante do público, recuando em direção ao ar-
mário; onde GH teria imprensado a barata com
a porta.
)" Como chamar de outro modo aquilo horrí-
vel e cru, matéria prima e plasma seco,que
Wii;jj~
-,.~c~:c;;c.~
1,!_~.JIII_i__~
.1_11 111_.
A PaixãoSegundoGH:processocolaborativoe performance
ali estava,enquantoeu recuavapradentrode
mim em náuseaseca,eu caindo séculose
séculos,dentro de uma lama - era lama, e
nem sequerlamajá seca,maslama úmidae
aindaviva, erauma lamaondeseremexiam
comlentidãoinsuportávelasraizesda minha
identidade.
No romance a açãono espaçopára. Não
acontecemais nada, GH praticamentenão rea-
liza mais nada fisicamente.Ela ageem suasen-
sibilidade e memória. No espetáculo,pelo con-
trário. Mariana desapareceno armário. Entra
um~ músiCl :1lt:J.,emrotação
invertida.Elaabre
as portas do armário e vemos projetadasima-
gens,até certo ponto lisérgicas,dela mesma,ora
se fundindo com uma barata, ora se fundindo
com ela mesma, se debatendo, ca;nJo Ja caJe!-
ta, sendo absorvida pelo fogo que toma a tela e
a preenche por inteiro. Agora, o espetáculo tor-
na-se mais sensorial, dependendo cada vez mais
da presença de Mariana. Seu corpo, seus movi-
mentos, sua voz, seus estados transformam-se
no "texto". As palavras passam a ter a função de
conduzir seu trajeto pelas imagens de GH. Ela
continua relatando e sofrendo o que relata. Mas
a matéria relatada agora não seria mais factual.
Seria da ordem da experiência. Mas da expe-
riência no plano mais íntimo e subjetivo.
Sevocê soubesseda solidão dessesmeuspri-
meiros passos.Não se pareciacom a solidão
de uma pessoa.Era como se eu já tivesse
morrido e dessesozinha os primeiros passos
em outra vida. E era como se essasolidão
chamassemde gl6ria, e também eu sabiaque
era uma gl6ria, e tremia toda nessagl6ria di-
vina primária, que eu não s6 não compreen-
dia, como profundamente não queria, por-
que eu sabiaque estavana crua e bruta gl6ria
da natureza.Eu sabia que, a partir dali, não
haveria mais diferença entre mim e a barata.
jetos, Articulando partituras
Mariana segue físicas,
a via crucis de texto, ob-
GH, reti-
rando cada camada, cada cascade sua identida-
_~IIII_III_&
-
-11-
.
 sala preta
de para encontrar o elementovital que liga todas
as coisas.Perdendo-se,procurando por si mes-
ma, descobrindo-senovamente,GH fala da no-
ção de tempo, relativizando-o, como medida
pessoale subjetiva.
(...) E tornou-seum agora.Era finalmente
agora. Era simplesmenteagora. Era assim:o
paísestavaem onzehorasda manhã.Super-
ficialmentecomoum quintal queé verde,da
maisdelicadasuperficialidade.Verde,verde
é um quintal. Nadaseouve.O tempofreme
como um balão parado.O ar fertilizado e
arfante.Até quenum hino nacional,a bada-
ladadasonzee meiacorteasamarrasdo ba-
lão. E de repentetodos nós chegaremos ao
meio dia. Que seráverdecomoagora.
É projetado um vídeo na parede frontal
ao público tomando toda a sua extensão.O ví-
deo projetado não segueuma narrativa, assim
como o anterior. Sãoimagensde Mariana, seus
olhos, fios suspensos,uma porta, frestasde luz.
Ela conheceo neutro, a neutralidade, o
inexpressivo.No alto, atravésdo tecido que co-
bre toda a áreado cenário,a vemosfalar do neu-
tro. Em seguida, ela desce,arrastando-sepela
parede(utilizando a técnica de rapeI). É através
do neutro que ela, em sua viagem existenciale
imagética, entra na orgia do sabá.A narrativa
de Clarice Lispector ganha contornos mais li-
sérgicos,mais metafísicos.Há um caráterde so-
nho ou pesadelo, com descriçõesfantásticas,
com a subversãodasimagensobjetivas,a trans-
posição para espaçosimaginados, como o de-
serto da Líbia, onde ela vê acontecero "amor
deduasbaratas".E agora- agora estouvendo ou-
tra.barataavançandoemdireçãoà rocha.Sobrea
rocha,cujo dilúvio hd milêniosjd secou,duasba-
ratassecas.Uma é o silêncioda outra.
Mariana aospoucosvai sendotomadapor
suasfalas, jogando seu corpo contra a parede,
realizandomovimentos com os braçosde abrir
e fechar, para cima e para baixo, ganhando a
aparênciade um cavalo,e falando e falando, não
mais narrando, agora experimentando a fala e
-
r-
assensações de seusmovimentos que obedecem
a um ritmo interno de explosõesde energia e
sons.Eu nunca maisrepousaria:eu havia rouba-
do o cavalode caçadade um rei da alegria.Nun-
ca maisrepousarei:roubeio cavalodo rei do sabd.
Assim, o espetáculocaminha para seudesfecho.
GH "retornà' de seumundo imagético.
:
Me deramtudo e olha só o que é tudo: um
pedaçode coisa,um pedaçode ferro,de sai-
bro, devidro. Olha sóo queé tudo: umaba-
rata que é viva e que estámorta. Olha pelo
que lutei, para ter exatamenteo que eu já
tinha antes...(...)Ah meuamor,ascoisassão
muito delicadas. A gentepisanelascom uma
pata humana demais, com sentimentos
demais.
Mais adiante vemos a imagem de Maria-
na sendoprojetadaem maioresproporções,em
funçãodo ângulo da câmera.Ela estánum quar-
to, o quarto da empregada.Essepoderia servis-
to como o quarto real.Com os mesmoselemen-
tos do cenário anterior, com uma cama,abajur,
mesa e armário. Com as mesmascores. Mas
com paredesde proporções realistas;o quarto
real. GH segueem direção à destruiçãodo que
construiu, caminhando para uma espéciede
despersonalização. Paraela, o que chamavade
"eu" seriaum acréscimode si mesma.
São utilizadas câmerasde segurança(en-
contradasem qualquer estabelecimentocomer-
cial ou residencial) que captam a imagem em
preto e branco. Ouvimos Mariana atravésde
microfones. Começa a recolher objetos que es-
tão jogados pelo chão. Logo adiante ela sai do
quarto.Entrano mesmocorredorqueo públi-
co percorrerapara chegarno cenário onde está.
O corredor estávazio. Continuamos a ouvir a
voz de Mariana, agoraem off. E porque medes-
personalizoa ponto de não ter o meu nome,res-
pondo cada vezque alguémdisser:EU Mariana
também estáem off, com sua imagem projeta-
da na paredefrontal ao público, que permane-
ce sentado.Até que todos os refletoressãoace-
sosafuI I, Mariana desaparece,saindo do teatro

pela porta do corredor. E retoma por traz do
cenário, agora reveladoem sua totalidade pela
luz. Fim.
O processo criativo de GH
A trajetória de criaçãodo espetáculoseguiutrês
grandesetapas:realizaçãode uma performance
solo apresentadano SescCopacabana(RJ); pes-
quisa e experimentaçãoem uma sala do Sesc
Baden Powel (RJ); ensaiose montagem do es-
petáculono EspaçoIII do Centro Cultural Ban-
co do Brasil (o local da primeira temporada).
De certo modo, o processofoi itinerante em seu
percurso pelos espaçosde trabalho. Essaitine-
rância também encontramos na linguagem do
espetáculo.
O processocriativo de GH começoucer-
ca de oito mesesantes da estréia. Convidado
para participar do evento Solosdedançado Sesc,
Enrique Diaz propôs a Mariana Lima que ex-
perimentassemo universo de Clarice Lispector
como um solo de dança,que contassecom tre-
chos do livro. O solo recebeuo título de "Raiz
quadradade menos um". Alguns procedimen-
tos utilizados adiantejá seriamexperimentados.
O espaçodo SescCopacabana7,local da apre-
sentação,é circular.
Como procura por códigosde linguagem
houve um investimento na elaboraçãode parti-
turas físÍcas(seqüênciasde movimentos não ne-
cessariamentecoreográficas)que deveriam ser
executadas junto da fala.Além de algunstrechos
da adaptação,foram escolhidos,como referên-
cias, trabalhos e personagensjá feitos por Ma-
riana. Por exemplo, a Babilônia do espetáculo
Apocalipse 1, 11, do Teatro da Vertigem, de
quem emprestoumateriaisgestuaise de presen-
7 O solo"Raizquadradade menosum" tambémfoi apresentado
S.Josédo Rio Preto(2002),SãoPaulo.
8 Eles sãocasados.
A PaixáoSegundoGH:processocolaborativoe performance
ça física para as partituras. Estastambém rece-
berama contribuição de movimentos realizados
por Enrique Diaz, Fabio Cordeiro e Marcelo
Olinto (equipe de trabalho do solo) que foram
incorporados por .Mariana em suasseqüências
de movimento. O solo apresentaum caráterde
colagemde memóriasfísicasque, mais adiante,
funcionaram como referênciasparaa criaçãodo
espetáculo.
A segundaetapado processoocorreu, em
primeiro lugar, com leituras, na casade Enri-
que Diaz e Mariana Limas, e, posteriormente,
numa sala do SescBaden Powel, onde foi de-
senvolvidoo processode pesquisade linguagem
mais direcionado para o espetáculo.Formou-se
um núcleo de criação;atriz, diretor e diretor as-
sistente.Essenúcleo foi acompanhadoperiodi-
camentepelos integrantesda equipe, atéo final
da montagem. O texto foi sendodecorado,cor-
tado, estudadoe experimentadoatravésde dois
procedimentosmais constantes:a confecçãode
partituras físicase a realizaçãode workshops, ou
pequenasperformancescom temas específicos
e relaçãodireta com o universo de GH, partin-
do de algumapropostaou indagaçãoconceitual,
ou cênica.A diferençaentre o workshope a im-
provisaçãoseriao fato de, no primeiro caso,ha-
ver um tempo de preparação,a utilização pre-
meditada de objetos, figurinos e iluminação,
além de ser o ator o principal autor da cena,
podendo até mesmo criar um esboçode rotei-
ro. Ao mesmotempo em que aconteceuma pre-
meditação, o ator pode deixar espaçosde im-
precisão,de improviso. O objetivo do workshop
é o de colocar em jogo, em cena,alguma ques-
tão identificada com o universo ficcional. Não
se trata de acertar ou errar, mas de testar.Não
havia um projeto de encenaçãoque servissede
premissa.O objetivo era questionar,especulare
no FestivalInternacionaldeTeatrode
.
 sala preta
experimentarno espaçoalguma idéia cênica.As
~ propostastiveram diferentes graus de comple-
i xidade. Poderiamseguir uma propostade expe-
l~ rimentação do tempo, do espaço,dos estados
F emocionaisou sensoriaisda atriz, entre outros.
i Duas técnicasde trabalho do ator mere-
~- cem destaque
técnica no processo
de performance doscriativo de eGH.
Viewpoints A
o mé-
todo Suzuki. Enrique Diaz e Mariana Lima de-
senvolvemna Fundição Progresso(RJ) um trei-
namento em torno dessastécnicas. Tiveram
acessoa essastécnicasna SITI Company (Sara-
toga Internacional Theatre Institute), sediada
em Saratoga,estadode Nova York, dirigida por
Anne Bogart, que desenvolveua técnicade per-
formance dos Viewpoints,dando seqüênciaao
~ trabalho desenvolvidoem parceriacom o dire-
:I tor japonêsTadashiSuzuki.
I A utilização dos Viewpointsse constitui
~~ como um procedimento de colaboratividade.
r~ Criam no corpodo ator uma dimensãode sua
i espacialidadeatravésde nove "pontos de vistà'
I sobre a situação cênica: ~spaço,tempo, repe~i-
k ção, duração,gesto,arquitetura, forma, padrao
1"'- de trajetória, respostakinestésica.Os Viewpoints
~ funcionam como indicadoresde relaçãocom o
I próprio corpo, com os elementosdispostosa sua
volta e até mesmo de interação com um outro
ator, de forma cênica, e não necessariamente
narrativa ou dramática. Nessesentido, obrigam
o ator a estar comprometido com um persona-
gem para se apresentar ~enicamente.
O método Suzuki trabalha a relaçao do
~
ator com o chão, atravésde seuspés(utilizando
o stomp),do centro de gravidadedo corpo, com
o propósito de produzir presençano aqui e ago-
ra como fluxo de energia,que influencia direta-
mente a fala, a partir de uma situação física, e
não psicológica.
9 Bernstein, Ana. Teoriado Speechact, representação
e teoria da performance.Capítulo de tesede doutora-
mento, 2001. Inédito.
10 Abreu, 2003, p. 33-41.
~
Durante o processocriativo de GH, Ma-
riana Lima foi incentivada por Enrique Diaz a
utilizar essastécnicas,atravésde sessõesde View-
points, nos workshops,experimentandoo texto,
e, mais tarde, naspróprias cenasdo espetáculo.
Cada workshopsemprecontou com pelo
menos um
mínimo umespectador,
integranteno
da sentido de haver
equipe não tendonoa
menor idéia da proposta ou do que iria assistir.
As propostaspoderiam surgir de qualquer pes-
soado núcleo de criação.Podemosassimperce-
ber nessecontexto, como apontaAna Bernstein
em relação à contemporaneidade, uma outra
perspectivateórica, frente ao fenômeno teatral:
A obra não podeserreduzidanem à textua-
lidadedo textoe nemà subjetividadedo lei-
tor, masé antesalgoque seoriginaentreos
dois.O queimplicaem.dizerquenãoháape-
nas um significado para o texto, mas muitos
significados
potenciais
e quea produção
de
sentidoé um "acontecimento dinâmico".9
. . . ~
O processocnativo de A pazxaosegundo
GH, desdeo início, contou com a presençaco-
laborativade um elementode recepçãoda cena;
em momentos, com os integrantes da equipe,
e, mais adiante, atravésde convidadosparapre-
senciaremo ensaio.A recepção,atravésda fun- ,
ção "espectador",seria um dos eixos de produ- c J
ção do discurso cênico. A realização de um
~o~kshop foi sempre co~cluída com os comen-
tanos daquelesque funcionaram como especta-
r "4
~
[I
J
dorese dos realizadoresda proposta. Dentro do ' (
processo
colaborativoa interferênciamaisagudae l
necessdria
é a crltica.iO
O fato de o texto do espetáculonão ser
dramático, como um monólogo tradicional, ]~,,~
não possuindouma progressãodramática, nem J
~
 A PaixãoSegundoGH:processocolaborativoe performance

mesmo um cálculo para a cena, permitia que a lhos solos e um forte teor autobiográfico. Sua
equipebuscassecontextoscênitos ou performá- hipóteseé a de que a performancesolo autobio-
ticos que não funcionassemcomo ilustração de gráfica possui um caráter público, como inter-
uma narrativa.A densidadede imagense a sub- vençãona esferapolítica nos termos do debate
jetividade da literatura de Clarice Lispector, em sobrequestõessociais,no casodos exemploses-
última instância, ofereciamsubsídiospara a ela- colhidos, em relaçãoà questãoda mulher. To-
boraçãode performances.O texto foi explora- memos como comparaçãocom o espetáculoA
do, por exemplo, atravésde situaçõesda fala; paixão segundoGH o trabalho de Karen Finley,
como seria dizer tal trecho para um analista? atravésdascolocaçõesde Bernstein.
Como seria falar tal trecho no meio de uma Finley, segundoa pesquisadora,não pos-
conferência?Mas a maioria das propostas de sui nenhuma técnica de atuaçãoe nunca ensaia
workshopdialogaram com a questão do corpo seustrabalhosantesde apresentá-losao público.
no espaço,com a presençafísicae o estadoemo- Mesmo que haja em comum uma linha confes-
cional relacionados direta ou indiretamente sional entre GH e o trabalho da performer, no
com o universo ficcional. primeiro casoos relatosseriamde fato ficcionais
Os workshopstornaram-se a maior fonte (mesmo que hajam nelesum teor autobiográfi-
de definição das cenasdo espetáculo.Funcio- co), e no segundocasoos relatosou monólogos
naram como referências,como materiais pro- apresentamum fluxo de idéiasque abordamex-
priamente ditos, que, reelaborados,foram arti- periênciaspessoaisde Finley.A performer ficci-
culadosentre si, e com novasmarcaçõesem fun- onaliza suasvivências,mesmo que não chegan-
ção do espaço, de outras descobertas e do do a construir uma outra persona.A exposição
amadurecimento da linguagem, formaram o de suaintimidade, de suabiografia, em seusas-
corpo do espetáculo.Seria importante ressaltar pectos mais grotescos,como fluxo incontrola-
que atravésdos workshops,com seucaráterper- do, com seusconteúdos"pervertidos", tem cer-
formático, o espetáculo,e, sobretudo, a atua- tamente uma conotaçãopública e política. Ma-
çãode Mariana Lima ganharamcontornos que riana Lima não funciona exatamentecomo uma
aproximam as noções de monólogo e perfor- performer no espetáculo.Durante o processo,
mance,na medida em que sua fala, sua presen- talvezem suasatuaçõesnos workshops acabouse
ça, a cada espetáculo,acontececomo uma ex- aproximado da idéia deperformer.No espetácu-
perimentação do relatar. O relatar, com suas 10, a atriz adere à ficção autobiográfica através
hesitações,pareceter como condição o instan- de sua presençafísica, na medida em que atra-
te, atravésdos tempos de percepçãoque o pró- vés da primeira pessoado singular experimenta
prio discursosolicita da atriz. A Paixãosegundo no tempo e no espaçoalgumadimensãodo aqui
GH é um espetáculode teatro, não é uma per- e agora atravésda experiênciado relato. Pode-
formance.Mas em suacarpintaria encontramos mos encontrar determinadasaproximações,via
a performancecomo procedimento de um pro- relato autobiográfico,entre o trabalho de Finley
cessocolaborativo. e Mariana, mas para esta última, em A Paixão
Em seu ensaioA performancesoloe o su- segundoGH, a performance seria um procedi-
jeito autobiogrdfico,Ana Bernstein abordao tra- mento de criação; suas memórias e vivências
balho de três performers mulheres e america- funcionam como elementos de aproximação
nas:Karen Finley, PeggyShaw e PennyArcade. com a ficção. Finley fala de si atravésde si mes-
Em comum, as três possuemo perfil de traba- ma. Mariana fala de si atravésde GH.

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sala preta

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