UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL


CARUSA GABRIELA DUTRA BILIATTO






A morte e seu duplo:
Micropoltica das emoes no II Festival Woodgothic




























CURITIBA
2012






UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL


CARUSA GABRIELA DUTRA BILIATTO







A morte e seu duplo:
Micropoltica das emoes no II Festival Woodgothic









Dissertao apresentada ao Departamento de
Antropologia Social da Universidade Federal
do Paran como requisito parcial obteno
do grau de mestre em Antropologia Social.
Orientador: Prof. Dr. Miguel A. Carid Naveira














CURITIBA
2012












































Dedico Luara, minha irmlhota, por
constituir grande espao na melhor
parte de mim... aquele pedao que
mais me vibra vida. Amo-te, minha
linda.



Agradecimentos

Agradeo, em primeiro lugar, s pessoas que estiveram junto a mim
pelos caminhos ao longo do perodo do curso de mestrado. Em especial,
quelas que me afetaram mais positivamente do que menos. E, sobretudo,
famlia, aos amigos e s amigas. Que nossas trocas nunca cessem de saciar
com carinho essa estadia no mundo.
No pargrafo acima est includo o meu orientador e j agora tambm
amigo, Miguel Naveira. No obstante, agradeo em especfico ao seu
cuidadoso trabalho de super-viso, que soube observar com ideias instigantes
e compreenso reconfortante o exerccio intelectual que aqui apresento. Sinto
imensa felicidade pela sorte que tem me acompanhado com @s orientador@s
na vida acadmica. Fica aqui a tentativa de registrar um sentimento de muito
obrigada!
Tambm esto includos no primeiro pargrafo alguns dos interlocutores
de pesquisa. Agradeo em especial Karol e ao Zaf por se disporem a
colaborar com a presente pesquisa, algo que para mim era to necessrio.
Acabamos por criar laos de amizade e de ajuda mutua que me fazem sentir
com felicidade muitas lembranas dos II e III Festival Woodgothic. Tambm
agradeo muito Ins, quem me ajudou desde o pouso em So Thom das
Letras at a apresentao cidade e a quase todos os seus moradores.
Gostaria de registrar aqui um abrao carinhoso ao Pablo, quem me fez
conhecer um pouco de Juan da Montanha e A Montanha. Muito obrigada a
vocs!
Sem dvida, tenho muito a agradecer a todas as pessoas que
entrevistei, conversei, ouvi, ouviram-me, troquei correio eletrnico, correio fsico
e tudo o mais: artistas e pblico do II Festival Woodgothic, muito obrigada!
Com ntimo sorriso, agradeo pessoa com quem cuido de atribuir
sentido ao perigo to antigo quanto o ser humano ou confiana com que se
entregariam duas compreenses... Pelo esforo em me ajudar no momento
conclusivo deste trabalho e, principalmente, pela companhia: obrigada,
Marcelo!


Quero registrar tambm o meu agradecimento CAPES pelo apoio
fundamental, mediante a bolsa de estudos, sem o qual este trabalho
dificilmente seria realizado.














































































Costuma-se repetir em toda parte que hoje em dia se convive com
modelos opostos porque a oposio feio/belo no tem mais valor
esttico: feio e belo seriam duas opes possveis a serem vividas de
modo neutro, o que parece se confirmar em muitos comportamentos
juvenis. (...) Contudo, a distino ntida entre feio e belo realmente
desapareceu? E se determinados comportamentos dos jovens ou
artistas (apesar de gerarem tanta discusso filosfica) fossem
fenmenos marginais praticados por uma minoria (em relao
populao do planeta)? E se cyborg, splatter e mortos vivos fossem
manifestaes de superfcie, enfatizadas pelos mass media, atravs
das quais exorcizamos uma feira bem mais profunda que nos assola,
nos aterra e que gostaramos de ignorar? (...) Compreendemos ento
por que a arte dos vrios sculos tem voltado com tanta insistncia a
representar o feio. Por mais marginal que seja, sua voz tenta recordar
que h neste mundo algo de irredutvel e maligno.

Umberto Eco, Histria da Feiura











RESUMO

Este trabalho um estudo sobre as representaes da morte no II Festival
Woodgothic. Mais particularmente, trata-se de um estudo sobre a modalidade
de elaborao de representaes da morte nas produes artsticas que
compem o referido festival. A msica a forma predominante dentre as que
compem o conjunto dos trabalhos artsticos que perfazem o II Woodgothic.
So bandas e DJs as principais atraes do evento, que ocorreu nos dias 3, 4
e 5 de junho de 2010. Em sua segunda edio, foram 15 bandas e 7 DJs. Para
desenvolver esta pesquisa, trabalhei sobretudo com os integrantes das bandas
e com os DJs, mediante entrevistas em profundidade e observao
participante. Alm disso, trabalhei com alguns tipos de dados coletados no
ciberespao, mediante a observao de atividades alocadas no site oficial do
evento e em duas redes sociais virtuais. Portanto, por estes caminhos procurei
maneiras para compreender o II Festival Woodgothic. Nesse quadro, esta
pesquisa localiza-se, por um lado, no campo de antropologia das juventudes,
sobretudo em seu seguimento que se ocupa com questes relacionadas ao
lazer. Por outro lado, este trabalho localiza-se no campo dos estudos sobre a
morte, principalmente em seu segmento voltado ao estudo dos usos do
significante morte. Por sua vez, a abordagem da pesquisa foi orientada por
uma literatura de antropologia das emoes. Este caminho foi trilhado na
medida em que as representaes da morte etnografadas aqui so,
propriamente, representaes de emoes referentes morte. Nesta direo,
trabalhei com a configurao de um conjunto de emoes o qual passei a
denominar por categoria da experincia cotidiana cuja figura tipificadora a
metfora da morte. Por fim, uma das concluses deste trabalho, a de que se,
por um lado, o significante morte atualmente elaborado e vivido como um
interdito - ainda que, ao mesmo tempo, espetacularizado -, por outro lado,
entre os woodgticos h um uso do significante morte que relacionalmente se
configura como transgresso de tabu pelas vias de uma micropoltica das
emoes. Isso porque, a indicada aproximao da morte est encarnada nas
prticas dos woodgticos ao longo das vrias camadas do cotidiano que,
comumente, ablui-se da presena do significante morte.

Palavras-chave: Juventudes. Fazeres artsticos. Representaes da Morte




ABSTRACT

This work is a study of the representations of death in the II Festival
Woodgothic. More particularly, it is a study on the preparation of
representations of death in the artistic productions that make up such a festival.
The music is the predominant form among those that make up the artwork that
make up the Woodgothic II. Bands and DJ's are the main attractions of the
event, which occurred on days 3, 4 and 5 June 2010. In its second edition, 15
were 7 bands and DJs. To develop this research, I worked primarily with
members of bands and DJs through in-depth interviews and participant
observation. In addition, I worked with some types of data collected in
cyberspace, through observation of activities allocated on the official website of
the event and two virtual social networks. Therefore, in these ways sought ways
to understand the Woodgothic II Festival. In this context, this research is located
on the one hand, the field of anthropology of youth, especially in its segment
that deals with issues related to leisure. Moreover, this work is located in the
field of studies on death, especially in its segment back to the study of the uses
of the signifier 'death'. In turn, the research approach was guided by a literature
of anthropology of emotions. This path has been traveled in that the
representations of death etnografadas here are properly, representations
regarding emotions death. In this direction, worked with the configuration of a
set of emotions which went to call for 'category of the everyday experience
typifying whose figure is the metaphor of death. Finally, one of the conclusions
of this work is that, on the one hand, the significant "death" is currently prepared
and experienced as a forbidden - yet at the same time, "spectacularized" -,
second, between the woodgticos there is a significant use of 'death' that is
configured as relationally transgression of taboo by means of a micro-politics of
emotions. This is because, given the approach of death is embodied in the
practices of woodgticos throughout the various layers of everyday life that
commonly ablui is the significant presence of death.

Keywords: Youth. Artistic doings. Representations of Death.


SUMRIO



INTRODUO................................................................................................. 12

CAPTULO 1 Construo do campo etnogrfico...................................... 16
guisa de apresentao....................................................... 17
Do punk ao gtico.................................................................. 19
Problematizao..................................................................... 23
Procedimentos etnogrficos................................................... 27

CAPTULO 2 A cidade e a festa: cartografias do ensejo.......................... 33
Das pedreiras s neblinas...................................................... 33
D A Montanha ao Centro de Eventos.................................... 39

CAPTULO 3 II Festival Woodgothic Um tributo a Juan da Montanha. 44
Da notcia festa..................................................................... 44
Estradas cruzadas intra-Brasil entre Frana, Chile e
Alemanha ................................................................................ 55
Lembranas de trs noites frias .............................................. 59
Gticos on the road ................................................................. 83

CAPTULO 4 - Modalidade e formalidade no II Festival Woodgothic ........ 91
Narrativas corporais ................................................................. 91
Poesia e autpsia .................................................................. 100

CAPTULO 5 A morte e seu duplo Micropoltica das emoes ......... 110
Da noo de cena: engenharias para o lazer por
fazeres artsticos ....................................................................... 110
Transverses da morte em micropolticas das emoes
no II Festival Woodgothic ......................................................... 116

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................... 125

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................... 130

GLOSSRIO .................................................................................................. 135
ANEXO A........................................................................................................ 138
ANEXO B ....................................................................................................... 148

12

Introduo


e a morte no passa de uma fico conceptual
carregada de encantos obscenos.
Adolfo Luxria Canibal


Este trabalho um estudo sobre as representaes da morte no II
Festival Woodgothic. Mais particularmente, trata-se de um estudo sobre a
modalidade de elaborao de representaes da morte nas produes
artsticas que compem o referido festival. A msica a forma predominante
dentre as que compem o conjunto dos trabalhos artsticos que perfazem o II
Woodgothic. So bandas
1
e DJs as principais atraes do evento, que ocorreu
nos dias 3, 4 e 5 de junho de 2010. Em sua segunda edio, foram 15 bandas
e 7 DJs. Nesse quadro, para desenvolver esta pesquisa, trabalhei sobretudo
com os integrantes das bandas e com os DJs, mediante entrevistas em
profundidade e observao participante. Alm disso, trabalhei com alguns tipos
de dados coletados no ciberespao, mediante a observao das atividades
ocorridas no site oficial do evento e em determinadas retculas alocadas nas
redes sociais virtuais Orkut e Facebook. Portanto, por estes caminhos procurei
maneiras para compreender o II Festival Woodgothic.
Esta pesquisa localiza-se, por um lado, no campo de antropologia das
juventudes, sobretudo em seu seguimento que se ocupa com questes
relacionadas ao lazer. Por outro lado, este trabalho localiza-se no campo dos
estudos sobre a morte, principalmente em seu segmento voltado ao estudo dos
usos do significante morte. Por sua vez, a abordagem da pesquisa foi
orientada por uma literatura de antropologia das emoes. Este caminho foi
trilhado na medida em que as representaes da morte etnografadas aqui so,
propriamente, representaes de emoes referentes morte. Nesta direo,
trabalhei com a configurao de um conjunto de emoes o qual passei a
denominar por categoria da experincia cotidiana cuja figura tipificadora a
metfora da morte.

1
Banda, no vocabulrio dos afazeres musicais, o nome de uso recorrente que designa o conjunto de
msicos cuja atividade criativa publicitada sob uma nica autoria. No presente contexto etnogrfico, o
referido vocbulo o mais recorrente para designar a respectiva atividade musical.
13

No primeiro captulo tenho por objetivo apresentar as condies de
possibilidade a partir das quais os dados foram coletados, selecionados e
interpretados. Para informar sobre a construo do campo etnogrfico, no
primeiro subcaptulo, fez-se necessrio apresentar brevemente a minha
trajetria dentro do universo da Cena Gtica, uma vez que o exerccio
epistemolgico solicita tal discusso quando o pesquisador faz parte da
sociedade pesquisada.
Nesse processo de pesquisa, participei na edio de 2010 e na edio
de 2011 do Festival. Desde o ponto de vista dos organizadores do evento, fui
considerada colaboradora parte da produo do evento. Nesse contexto, pude
participar de atividades em vrias frentes do evento. Nos dias prvios aos
concertos e nos dias dos concertos, ajudei no apoio para resoluo de
pendncias emergentes e inesperadas. Antes dos dias de concerto, pela
internet, no site oficial do evento, acompanhava as novidades e impasses;
trocava e-mail com os organizadores. Ainda antes dos dias de concerto filmei
vdeos para msicas da banda dos organizadores em parceria com o DJ
francs. Por solicitao dos organizadores, filmei para a composio do DVD
oficial do evento: pelo menos duas msicas de cada banda. Aps os dias dos
concertos, a troca de e-mails continuou quando ento enviava para eles
material em vdeo e udio do Festival. Ou ento, quando simplesmente
trocvamos feedback sobre o evento. Alm disso, muitas vezes a conversa
ultrapassava o contexto do Festival, pois as circunstncias em seu conjunto
favoreceram para criar laos de amizade entre ns.
No segundo subcaptulo, procuro mostrar como a configurao do
campo etnogrfico esteve par a par com a formulao do problema de
pesquisa principal que orienta este trabalho e, portanto, explicito as questes-
chave que conduziram este estudo. Por fim, no terceiro subcaptulo, apresento
os procedimentos etnogrficos que, por sua vez, estruturam esta etnografia
enquanto uma etnografia multissituada.
No segundo captulo tenho por objetivo apresentar informaes sobre a
articulao entre o Festival Woodgothic e a cidade que o sedia, So Thom
das Letras, sul do estado de Minas Gerais. A questo com a qual lidei no
captulo 2 a de como se desenvolve a relao entre, por um lado, a
espacialidade e historicidade da cidade de realizao do Woodgothic e, por
14

outro lado, caractersticas da Cena Gtica. Isso porque, o fato da realizao
desse festival nesta cidade tem por origem, por um lado, um conjunto de
circunstncias sem as quais o evento seria invivel como, por exemplo, o
entusiasmo e o apoio de Juan d A Montanha e, por outro lado, um conjunto
de afinidades estticas entre a espacialidade e historicidade da cidade e do
pblico convidado ao Festival, qual seja, a Cena Gtica brasileira, bem como, a
internacional.
No terceiro captulo o que tenho em foco o II Festival Woodgothic
propriamente. Organizei o captulo em quatro partes.
Inicialmente, apresentarei um pouco da histria do Festival desde o
ponto de vista que o localiza no quadro das demais festas e festivais
semelhantes. Por esse caminho, pode-se observar o significado do Woodgothic
relativamente historicidade das atividades de lazer com as quais ele
contracena.
No segundo subcaptulo, procurei construir o mosaico que compreende
as viagens desde vrias localidades at o Centro de Eventos de So Thom
das Letras. Com isso, objetivo explorar a relao entre a festa e a ruptura do
cotidiano ocasionada em funo da aventura de colocar-se circunstancialmente
deriva em razo da viagem.
No terceiro subcaptulo, descrevo cada uma das trs noites do Festival
com o objetivo de apresentar cada uma das bandas que atuaram no evento e,
ao mesmo tempo, relacionar seus fazeres artsticos problemtica de pesquisa
deste estudo.
Por fim, no quarto subcaptulo, procuro pensar sobre a relao entre
pblico e artistas no Woodgothic. Dessa maneira, tenciono expor o fato de que
a maneira como se organizou a referida relao durante o evento partilha de
um dos aspectos prprios ao evento e que pode ser visto em intensidade
significativa na relao entre pblico e artistas, qual seja: a forma de
aventura, nos termos de Simmel, na qual est contido o Festival.
No captulo 4, direciono a anlise para um ponto de vista um pouco mais
terico. Portanto, desde esse conjunto do trabalho etnogrfico, procurei
apresentar a reunio de elementos que permitiram explorar os sentidos da
realidade etnografada em direo a uma pertinncia e legibilidade
antropolgica.
15

A partir da, desde as indicadas pertinncia e legibilidade, no captulo 5
tenho por objetivo produzir alguma inteligibilidade, do ponto de vista
antropolgico, sobre a modalidade e formalidade que estrutura a modalidade
de representaes da morte nos fazeres artsticos do II Festival Woodgothic.
Com vistas a estes fins, organizei o captulo em duas partes. Na primeira parte,
discuti sobre o conceito nativo de Cena. Essa categoria nativa pode ser
interpretada como o denominador que sintetiza o impulso e as prticas
operacionalizadas (e operacionalizantes) nas engenharias para o lazer por
fazeres artsticos na Cena Gtica. A partir da dinmica desvendada mediante
esse conceito nativo, foi possvel aproximar da realidade etnografada algumas
das principais componentes do esquema interpretativo deste trabalho: Cena
operacionaliza, conforme sugiro, as condies de possibilidade para o espao
e o tempo das transverses prenhes nos fazeres artsticos woodgticos. Sobre
transverso detenho-me em detalhes ao fim do primeiro subcaptulo e, ento,
passo segunda parte do captulo quinto.
Nesse ltimo subcaptulo, procurei desfraldar as principais concluses
que pude elaborar ao longo do percurso deste estudo. Portanto, fundamento as
maneiras de considerar a modalidade de representao da morte etnografada
enquanto uma atividade micropoltica cuja atuao localiza-se, sobretudo, no
campo das emoes cotidianas e, principalmente, na sua parcela maldita.
Nesse quadro, trata-se de analisar as indicadas micropolticas das
emoes articuladas, por uma parte, aos fazeres artsticos e, por outra parte (e
em simultneo), aos seus respectivos usos cotidianos pelos woodgticos.
Dessa maneira, apresento o que me parece ser uma modalidade de
transverso do feio, sobretudo, transverso do significante morte. Isso
porque, como veremos, em relao verso predominante em nossa
sociedade para o uso do significante morte, os usos feitos pelos woodgticos
configuram transverses. E, particularmente, transverses em termos de uma
micropoltica das emoes; uma vez que as representaes da morte
elaborada por eles so, propriamente, representaes de emoes referentes
morte e s metforas da morte.

16

CAPTULO 1
Construo do campo etnogrfico





O desejo de realizar um estudo sobre morte e juventude nasceu em
consequncia de uma srie de recorrncias convergentes. Uma delas o meu
pertencimento ao universo da Cena Gtica, que aqui etnografado e que
prenhe de metforas da morte. Neste quadro, faz-se necessria uma breve
descrio de minha trajetria na Cena Gtica relativamente ao
desenvolvimento da presente pesquisa, uma vez que o exerccio
epistemolgico solicita tal discusso quando o pesquisador partilha da
sociedade pesquisada. A inteno oferecer ao leitor a possibilidade de avaliar
as condies de interpretao dos dados coletados, analisados e
apresentados.
Freire Filho (2007) ajuda a delimitar o presente exerccio de objetivao
quando localiza a discusso nos seguintes termos:


Em primeiro lugar, nada impede que um aficionado escreva sobre o seu
universo de admirao, com razovel distanciamento crtico; igualmente
verdade, contudo, que a condio de f ou de integrante de uma subcultura
no assegura ao pesquisador, por si s, uma superioridade epistemolgica,
abastecida no mago da experincia autntica. As posies de insider e
outsider researcher comportam dificuldades e benefcios tericos e prticos
especficos no que tange ao acesso, apreenso e explanao do objeto de
estudo. Cada aspecto dos diferentes tipos de encontros (academicamente
motivados e interessados) com o Outro deve ser tema de reflexo cautelosa e
permanente durante as etapas de planejamento e execuo da pesquisa; suas
implicaes precisam ser enunciadas, com clareza, no momento da
apresentao dos resultados, quando explicitamos o itinerrio da nossa
reflexo e os limites de nossas pretenses. No h vantagem alguma, tanto
para a comunidade acadmica quanto para as comunidades de fs, que os
lugares de fala do pesquisador e do pesquisado se embaralhem
conceitualmente, que dissertaes de Mestrado e fanzines (com seus estilos
particulares de formulao e comunicao de pensamentos e idias) se
confundam. (FREIRE FILHO, 2007, p. 165-166)


Assim como Freire Filho adverte, tenho como ponto de partida para a
presente discusso a considerao de que a posio de insider researcher
17

comporta implicaes especficas, nada mais e nada menos que isso. Ou seja,
por um lado, no macula a possibilidade de realizar pesquisa e, por outro lado,
no prov privilgios interpretativos. Trata-se, ao fim e ao cabo, de realizar o
exerccio de objetivao tendo ntidos quais os pontos em jogo para que,
portanto, seja possvel cuidar de control-los metodologicamente em medida
suficiente.


guisa de apresentao

Antes de nos dirigirmos discusso principal deste captulo, cumpre
informar, guisa de apresentao, os pontos de referncia sobre o que um
gtico.
Os gticos surgiram entre 1977 e 1981, em primeiro lugar na Inglaterra e
nos Estados Unidos. Tratava-se de uma nova maneira de fazer msica entre os
punks. Em simultneo, novas maneiras de construir o corpo pelas roupas,
maquiagens e acessrios. Usavam mais a cor preta e quase sempre marcavam
o contraste com o plido pelas maquiagens. Eram prticas artsticas inspiradas
em fontes como o cinema de horror, a literatura de horror, as artes plsticas e a
poesia surrealista. Daqueles anos at hoje, os referidos marcos de influncia
permanecem coadjuvando com as transformaes inerentes maneira de se
apropriar dessas prticas artsticas em cada pas, cidade, dcada. Em resumo,
portanto, os gticos podem ser tratados enquanto conjunto distinguvel
correspondente a um fenmeno urbano que tem por espacialidade prpria,
sobretudo, as metrpoles e que resultante do cruzamento entre, por uma
parte, a msica na era de sua reprodutibilidade tcnica e, por outra parte, a
agncia de si vinculada fortemente a especficas bricolagens artsticas. (Cf.
Anexo A)
Nesse quadro, de um ponto de vista mais geral, os gticos so filhos da
dinmica social que comeou a se desenvolver e se institucionalizou na dcada
de 1950 nas sociedades ocidentais a partir da imbricao entre lazer e
consumo no contexto da indstria cultural. A indicada dinmica produziu o
aparecimento de muitos grupos juvenis ao longo das dcadas que se seguiram
18

de 1950. Por esse caminho, costuma-se situar os teds, rockers, mods,
rastafris, skinheads, punks, gticos, headbanges, emos, etc.
Na indicada dinmica, teve espao significativo os usos da msica, que
funcionou muitas vezes enquanto marcador principal de diferenciao entre os
grupos juvenis. E junto msica, a construo do corpo. Assim, o tipo de
sonoridade e o visual corporal atuavam enquanto os orientadores principais da
diferena entre os chamados grupos juvenis. Portanto, surge enquanto n
interpretativo o corpo enquanto msica visvel: lugar singular de movimento do
sentido.
Dentro desse quadro, os gticos so aqueles que gostam mais de um
tipo de msica chamado de ps-punk. Coadjuvante ao ps-punk, eles se
caracterizam por gostar do proto-punk, krautrock, industrial, EBM, synth pop,
death rock, entre outros (Cf. Anexo B e Glossrio). E, claro, o gothic rock.
Sobre o gothic rock, o msico na banda Plastique Noir, que se apresentou no II
Festival Woodgothic, e comuniclogo Airton Nepomuceno escreve que


caracterizava-se por letras mais voltadas aos sentimentos humanos que aos
anti-valores propagados pelo punk britnico at ento e por seu
experimentalismo onde identificamos guitarras ora melodiosamente dedilhadas,
ora reverberadamente cidas; baixos notadamente destacados em relao
primazia da qual a guitarra, dentro do rock, gozava at ento; baterias tribais
minimalistas; e vocais guturais monocrdicos de tom lamentador. No novo
estilo, vemos que se destacavam os instrumentos de forma separada,
insurgindo numa cadeia sonora que influenciaria diversos estilos posteriores e
superava a frmula de acordes bsicos do punk, partindo de um minimalismo
diverso do utilizado por aquele estilo (NEPOMUCENO, 2007, p. 58)


J no Brasil, os gticos comearam a surgir no incio da dcada de
1980. Os dois nichos principais eram Braslia e So Paulo: se So Paulo tinha
as galerias de lojas importadoras de discos, Braslia, igualmente privilegiada,
tinha nos filhos dos diplomatas pequenos e eficientes focos de difuso cultural,
conforme escreve Cid Vale Ferreira, interlocutor nesta pesquisa (2005, s/p).
Por sua vez, a estilizao do corpo de uma variedade infinitesimal, s
depende da criatividade do gtico mediante a gama de pertinncia. Porm,
para o leitor que no tem familiaridade com esse universo, um mnimo
denominador comum pode ser indicado no uso de roupa preta, coturnos,
19

maquiagem escura e pesada, contrastando com a face empalidecida pelo
famoso p-de-arroz. A estilizao do corpo varia de intensidade conforme a
situao: por exemplo, diferente se est no trabalho, no corriqueiro cotidiano,
ou se est em uma festa gtica. Em sntese, conforme Airton Nepomuceno,


Eles se caracterizam pelos trajes negros, apreo ao mrbido, melancolia,
mas, sobretudo, arte, fazendo destes seus totens caminhos para sua viagem
introspectiva em busca de harmonia. Seu habitat tambm a cidade e sua
msica, uma desconcertante experimentao minimalista de forte cunho
melanclico mas, muitas vezes, danante. (op. cit., p.12)


Costurando msica, corpo, e demais prticas cotidianas esto algumas
idias recorrentes que devem ser lidas enquanto informao somente
ilustrativa sobre como os gticos se vem:


Ao contrrio de seus antecessores punks, que buscaram uma ampla ruptura
com os paradigmas sociais vigentes atravs do coletivismo e de um impulso
visceral, agressivo e modificador de dentro para fora, os gticos so reflexo da
no-realizao de qualquer utopia, ou, por outro lado, da busca por uma utopia
particular dentro de si prprios, num contraponto individualista. (idem)


Desde esta perspectiva, suas msicas e corpos cantam lricas urbanas,
noturnas, introspectivas, permeadas de uma solido altiva e da mais visceral
insubmisso juvenil, conforme Cid Vale Ferreira pontuou (2005, s/p).
Ao longo dessa dissertao, vamos conhecer um pouco melhor sobre os
indicados pontos de referncia.


Do punk ao gtico

Nesta seo descreverei brevemente minha trajetria na Cena Gtica
relativamente pesquisa. Conheci o mundo do rock aos 15 anos em uma
cidade com 500 mil habitantes no interior do estado do Paran. Logo de incio
pude saber que minha iniciao fora tardia diante das regras que mediam as
20

relaes de poder no mundo do rock. No s tardia como tambm maldita, pois
o que conheci primeiro foi rock cristo que tambm chamado de white
metal e bastante estigmatizado no universo do rock secular.
Primeiro fui apresentada ao hardcore e foi a sonoridade que mais gostei,
que uma afluente do punk rock contando com mais peso na guitarra. Depois
vieram os vrios segmentos de heavy metal e gostei mais do metal extremo
(death metal, doom metal, black metal cristo) cuja sonoridade a mais
agressiva e o vocal o chamado gutural. Quando obtive as primeiras notcias
sobre o universo gtico foi, portanto, com bandas crists.
Ao mesmo tempo fui surpreendida por uma forte tendncia a construir
um corpo diferente do que tinha at ento. As roupas, as grias com seus
gestos respectivos, a maneira de considerar a msica, os instrumentos, os
movimentos que regiam o uso dos instrumentos, a agressividade visual, a
dana. Tudo era muito diferente e sentia que entrava em um novo mundo.
Dois anos depois, em 2005, aos 17 anos, passei a escutar outras coisas
alm de rock cristo. Isso porque, nessa poca, sobretudo por fora do
primeiro ano da graduao em Cincias Sociais, apagou-se em mim o
sentimento de f crist. Passei ento, por razes bvias, a no mais frequentar
as reunies de estudo bblico e as atividades de lazer com o pessoal da Cena
White de Londrina e de Curitiba. Portanto, afastei-me da Cena White.
Nesse perodo, passei a fazer uma reconstruo da histria do rock para
conhecer os variados tipos de sonoridades desde os mais antigos. Em
simultneo, a partir desse perodo passei a ter acesso Internet em casa. Por
esse instrumento, entrei no universo das bandas musicais da Cena Gtica.
Acessei ento a vastido do mundo da Internet e conheci alguns grupos
de gticos interagindo no ciberespao. A partir desse momento percebi o
quanto era presente o juzo de valor e a luta simblica entre os gticos a
respeito do domnio de informaes. Foi quando entendi que o ndice de
respeitabilidade mensurado pelo domnio do saber nativo (histria da Cena,
atualidades da Cena, conhecer quantidade exorbitante de bandas). Por
consequncia, os das antigas, isto , aqueles que esto h j mais tempo na
Cena, ocupam as posies mais alta na hierarquia da respeitabilidade.
Portanto, a varivel tempo era a dominante na determinao das relaes de
poder.
21

Nessa poca, no participei ativamente, somente mantive-me lendo e
observando o fluxo dessa luta entre pares por legitimidade de si. Dessa
maneira, pude perceber o quanto exibir-se conhecedor era valorizado
proporo de o quanto era mesquinha a economia das trocas informacionais
nesse mundo. Pareceu-me, ento, que faltava generosidade como componente
da economia das trocas do saber no universo gtico; e no s nesse, mas sim
no do rock em geral o que corroborava o meu desinteresse por frequentar
pessoalmente a Cena para alm da ida aos shows (que eram pouco
numerosos) na cidade de Londrina.
Nessa cidade, a Cena Gtica era praticamente inexistente, no havia
qualquer autonomia em relao s demais Cenas do rock. Em Londrina, existia
a genrica Cena Underground sob a qual se reuniam e misturavam punks,
headbangers
2
(os mais numerosos) e afins. Isso porque, a cidade tem
dimenses muito pequenas para que as diferentes Cenas do Rock possam
criar autonomia relativa entre si de maneira a configurar diferentes Cenas. Os
gticos, por seu lado, frequentavam bares e shows musicais ora junto aos
punks, ora junto aos headbangers. At 2008 nunca havia existido uma festa
direcionada especificamente aos gticos nessa cidade.
Quando passei a conhecer mais as msica e historicidade da Cena
Gtica, levei-me a uma nova construo da corporalidade. Traos que
carregam um tipo ideal de feminilidade comearam a se fazer mais presentes.
As rendas pinando as roupas. Uma delicadeza noturna fazendo o fundo do
visual corporal. A dana, os costumes, as grias, era tudo bastante diferente.
Em simultneo, a coexistncia da crueza punk permanecia em coturnos
surrados e roupas s vezes desgrenhadas, assim como o cabelo. Donde, o tom
de comportamento mesclava o rude e o delicado. Nesse processo, dentre as
variadas formas musicais experimentadas, foi a da Cena Gtica aquela que
mais gostei e assim continua a ser.
Em 2005 conheci um grupo de gticos de Londrina, atravs de um
amigo que me disse sobre o fato de eles, naqueles dias, estarem conversando
a respeito de assunto que eu estava pesquisando. Isso porque, em 2005 foi
tambm quando iniciei os primeiros passos dessa pesquisa. Nessa etapa,

2
Headbanger o nome para os fs de heavy metal e seus diferentes segmentos.
22

estudei sobre a semntica histrica do sentido da palavra gtico, sob
orientao informal de Carlos Jos Ferreira, professor do departamento de
Histria da Universidade Estadual de Londrina. Nesse contexto, associei-me ao
grupo Gtico Paran hospedado no Yahoo Grupos. Passei a participar das
conversas e atividades como churrasco, visita exposio sobre bruxaria
(ocorrida na UEL), concerto de piano.
Nesse processo, comecei a formular as pesquisas iniciadas em 2005 no
sentido de transform-la em uma monografia sobre essa cultura juvenil, a
gtica. Em 2006 participei de um projeto de pesquisa e extenso em
Antropologia Urbana, coordenado pela professora Deise Maia, no qual
estudvamos circuitos de lazer na Avenida Higienpolis em Londrina. Tambm
em 2006 passei a ter contato com uma bibliografia sobre juventudes e culturas
juvenis, indicada pela professora Leila Jeols, que ministrava a disciplina de
Antropologia II para minha turma no primeiro semestre do referido ano.
Portanto, passei a direcionar os estudos no sentido de transform-los em uma
monografia sobre essa cultura juvenil, a gtica.
No comeo, no sabia qual recorte fazer. Entre tantos segmentos
diferentes dentro do universo da Cena Gtica, tantas linhas de fora
conflitantes nesse cenrio, no conseguia selecionar o que recortar e que me
instigasse teoricamente. Finalmente, nas frias de 2006 para 2007, lendo gua
Viva de Clarice Lispector, apareceu a coisa. A relao entre morte e
sociedade. Morte. Morte um tema que atravessa todos os diferentes
segmentos da Cena Gtica. Metforas da morte matria presente em todas
as linhas de fora do sistema de pensamento que alinhava o cenrio gtico.
Portanto, a monografia em Antropologia, para concluso do curso de Cincias
Sociais, teve por questo como so elaboradas as representaes da morte
na Cena Gtica?.
J ento no fiz etnografia com o grupo de Londrina, como supus fazer
inicialmente. Para a questo que me inquietava, supus encontrar maior poder
heurstico nos textos e na imagstica da Carcasse Comunidade Virtual da
Arte Obscura, que foi um site de referncia para a Cena Gtica nacional. Isso
porque, pude perceber que as representaes da morte na Cena Gtica so
elaboradas e tm seu lugar privilegiado de enunciao nas produes artsticas
e nos textos de teoria nativa.
23

Foi desse modo que comecei a pensar que havia um uso do significante
morte na Cena Gtica cuja diferenciao em relao a outros usos - e,
sobretudo, em relao ao uso predominante (isto , o enunciado pela
biomedicina desde onde difundido e reelaborado atravs das vrias camadas
sociais) partia de um mesmo mecanismo presente em todos os segmentos
da Cena Gtica. Primeiramente configurava-se enquanto o agenciador
fundamental do sistema de pensamento que orienta o fluxo de representaes
na Cena Gtica. Donde, as msicas, o corpo, o tom de comportamento, o
ethos, so dimenses da Cena Gtica que materializam uma perspectiva do
significante morte, ou seja, que materializam esse agenciador fundamental do
sistema de pensamento subjacente Cena Gtica.


Problematizao

Uma das condies de possibilidade do desenvolvimento da presente
pesquisa teve origem no perodo de realizao da etnografia para a
monografia. Isso porque, nesse contexto, conheci Cid, o editor da Carcasse,
que foi ento o principal interlocutor de pesquisa, e Jorge, um dos colunistas.
Ambos habitantes da cidade de So Paulo. Em maro de 2008 fui cidade de
So Paulo. Comuniquei a Jorge que estaria na cidade pela primeira vez. Ele,
ento, paulistano nativo, quis fazer um tour comigo. No meio do caminho,
fomos Galeria do Rock e Galeria Presidente. Entramos na loja Soul
Shadows, propriedade de Ivan. Vale mencionar que essa loja, sempre em
propriedade de Ivan, a mais antiga no Brasil na venda de discos e acessrios
voltados Cena Gtica e teve papel expressivo para o fomento s atividades
de lazer nesse contexto.
Jorge e Ivan comearam a conversar sobre um Festival Woodgothic que
ocorreria no ms de maio de 2008. Foi a primeira vez que ouvi falar sobre o
Festival Woodgothic. Os dois conversavam sobre a urgncia em decidir sobre a
hospedagem e a vaga na caravana que sairia da cidade de So Paulo rumo
So Thom das Letras. Os dois tambm referiram que a expectativa para esse
evento era grande. O pessoal estava comentando, diziam eles, que a
expectativa para este evento era a de ele ser o equivalente substitutivo da
24

Thorns Gothic Rave, que foi uma festa anual de grande porte existente na
cidade de So Paulo entre 1999 e 2006. A Thorns acabou, pois o seu
organizador, Maurcio Mngia, foi assassinado numa tentativa de assalto ao
seu automvel no trnsito da cidade de So Paulo. Por outro lado, inclusive, a
ideia de um festival como esse em uma cidadezinha do interior do estado de
Minas Gerais agradava aos dois.
Fiquei surpresa com a histria de um Festival daquele porte (durao de
dois dias) no Brasil e, alm disso, em um local retirado, em uma cidade do
interior de Minas Gerais com seus tons hippies e esotricos. Voltando para
casa, em Londrina, procurei saber mais sobre o Festival. No pude ir ao I
Woodgothic. Mas foi a que comecei a pensar que este evento poderia ser um
bom campo para etnografia, uma vez que as representaes da morte na Cena
Gtica so elaboradas e tm seu lugar privilegiado de enunciao nas
produes artsticas e nos textos de teoria nativa. Na monografia eu estava
trabalhando mais com textos. Na dissertao, por seu lado, poderia trabalhar
mais com produes artsticas.
Em setembro de 2008 estive na cidade de So Paulo para apresentao
de trabalho em um evento na USP. Nessa ocasio, novamente, encontrei
Jorge. Desta vez, para irmos ao concerto da banda Escarlatina Obsessiva;
banda de So Thom das Letras composta por Karol e Zaf, os organizadores
do Woodgothic. Nesse dia ouvi mais sobre o Festival quando Karol e Zaf deram
uma entrevista ao Programa Mask, que produzido por Jorge e Penna. Por
manter conversas eventuais com Karol e Zaf pela Internet, havia dito a eles que
iria a esse concerto. Ento cumprimentamo-nos na sada, no houve tempo
para mais conversar.
Escutando a entrevista, impressionava-me ver a maneira como soava
uma expectativa grande quanto continuidade do evento. Passei a pensar que
um evento como este, somente poderia existir como parte de um fluxo de
revitalizao da Cena Gtica. Muitas bandas em atividade, festas ocorrendo
pelo Brasil todo e mais outras atividades que faziam convergir esse fluxo de
criatividade e interatividade funcionando enquanto apoio indireto para a
idealizao e a possvel realizao de um evento desse porte: o maior festival
gtico j realizado no Brasil e na Amrica Latina.
25

Mais frente um pouco, em abril de 2009, incio do curso de mestrado,
comecei a formular melhor as questes contidas no projeto de pesquisa. Nesse
momento do processo, entra em cena a disciplina de Antropologia das
Emoes, ministrada pelo professor Miguel Naveira, que cursei no primeiro
semestre de 2009. Passei a observar que as representaes da morte na
cena gtica eram, propriamente, representaes de emoes referentes
morte. Nesse sentido, principiei a pensar que uma abordagem orientada por
essa perspectiva poderia ter maior poder de aproximao em relao
realidade etnografada.
Em simultneo, desenrolava-se o processo de escolha e delimitao do
campo etnogrfico cujo desfecho o de que mudei o proposto no projeto de
pesquisa inicial (cuja etnografia seria em Londrina) para fazer a construo do
campo etnogrfico no II Festival Woodgothic.
Considerando a viabilidade de tal projeto e as informaes que eu j
tinha, pensei em uma pesquisa que pudesse me ajudar a desvendar
etnograficamente uma dinmica no imaginrio da Cena Gtica que envolvesse
a elaborao das representaes da morte em produes artsticas presentes
no II Festival Woodgothic, tendo como pano de fundo os processos de
materializao e de uso do referido imaginrio nas cotidianas prticas da
agncia de si pelos woodgticos.
Entrei em contato com mais material virtual sobre o Festival. Acessei
redes sociais virtuais nas quais os participantes falavam sobre a primeira
edio do evento (ocorrida a maio de 2008), bem como, sobre as expectativas,
crticas e comentrios para o futuro do evento. J em outubro de 2009 entrei
em contato, por e-mail, com Karol e Zaf, os organizadores do evento, para
apresentar a proposta de realizar etnografia no Festival.
A resposta de Karol e Zaf foi positiva, afirmando inclusive que nossa
msica [da banda Escarlatina Obsessiva, que formada por eles] tem muito de
morte. De pronto pediram que enviasse um resumo do projeto de pesquisa e
uma foto para que uma notcia fosse publicada no site oficial do evento.
Proporam-me manter uma coluna no site do evento informando sobre o que
julgasse interessante. Aceitei a proposta e publiquei um resumo expandido da
pesquisa. Infelizmente foi a nica publicao, por falta de tempo.
26

Durante as vrias etapas do trabalho de campo percebi que, dentre as
bandas e DJs que entrevistei e os participantes do pblico com os quais
conversei, todos eles, em suas falas, apresentavam o vnculo entre arte e
experincia enquanto a razo fundamental por estarem ali. Uma especificidade
deste vnculo, neste contexto, a de que todos o constroem colocando em
equivalncia a importncia da experincia interior e a da transgressividade
presente na arte encontrada na Cena Gtica. Por esse caminho, consolidam
sua ligao com o Festival e, mais amplamente, com a Cena Gtica mediante
um processo de insero artstica (enquanto f e/ou produtor) que os fazem
caracterizar-se enquanto grupos de arte underground.
A nfase na produo artstica e no vnculo mais artstico do que
menos do sujeito ligado Cena Gtica uma constante. Desde a monografia
frequentemente me vi em situaes nas quais interlocutores de pesquisa me
sinalizavam o fato de que a dimenso que o referido vnculo ocupa na dinmica
de sua ligao com a Cena Gtica a dimenso mais importante. Durante o
trabalho de campo para a dissertao esse dado soou cada vez mais forte.
Sobretudo em ocasies na quais alguns dos interlocutores solicitavam-me que
eu explicasse do que se trata esta pesquisa. Nessas ocasies, sempre que eu
mencionava o uso do conceito cultura juvenil havia alguma contrariedade da
parte deles.
O ponto em questo era o fato de que para eles o qualificativo juvenil
no se adequava realidade da qual se insinuava aproximar. Em outras
palavras, eles me diziam que juvenil desencadeia um deslocamento de foco
quando se refere a esses fenmenos sociais dos quais esses interlocutores
so sujeitos. Isso porque, em relao quilo que Cena Gtica para eles, o
componente juvenil subalterno ao componente arte. Por este caminho,
comecei a pensar que o poder heurstico da categoria juventude necessitava
ser relido e realocado para que fosse eficaz na compreenso do fenmeno.
Pude entender que os meus interlocutores me diziam que o fato de o pblico
ser formado por maioria jovem no significava qualitativamente importncia
equivalente no que diz respeito formao e atualizao do fenmeno.
Portanto, enquanto eu me propusesse a estud-los mediante a noo de
cultura juvenil eu estaria parcialmente fora do eixo que a etnografia me exigia.
27

Aos poucos, conduzi-me para dentro do eixo que os woodgticos me
puxavam. Isto , em lugar de pensar que o fenmeno era coisa de jovem
passei a pensar o fenmeno enquanto coisa de arte vivenciada por um
pblico cuja maioria pode ser composta por jovens. Por outro lado, ao fim das
contas, a maioria dos meus principais interlocutores, que foram os msicos e
os DJs do Festival, contava idade superior de 30 anos.
3
Isso porque, muitas
dessas bandas e artistas atuais iniciaram sua vida underground na dcada de
1980.
Jos Machado Pais refere que

No por acaso, as identidades que se investigam no presente livro
[Tribos urbanas: produo artstica e identidades] aparecem, em
grande parte, associadas produo artstica, na justa medida em que
o mundo da arte transgressivo por natureza. (2004, p. 17. Grifo do
autor)


Dessa forma, na justa medida em que os woodgticos me impeliram a
reconsiderar a relao entre arte e Cena Gtica, por um lado e, por outro lado,
entre a categoria juventude e este contexto de produo artstica, nessa
mesma medida, fui impelida a formular a problemtica de pesquisa tendo por
preocupao principal a interligao especfica que se desenvolve no Festival
Woodgothic entre, por um lado, o potencial transgressivo da arte, conforme
assinala Pais (2004) e, por outro lado, o potencial transgressivo das metforas
da morte, conforme as mensagens dos fazeres artsticos woodgticos
enunciam. Por este caminho, entendo que o processo de formao e de
atualizao da Cena Gtica contempornea fortemente marcado pela
alterao do lugar heurstico da categoria juventude e pela consolidao da
categoria arte como componente dominante dos fundamentos desse
fenmeno.


Procedimentos etnogrficos


3
(...) o termo [juventude] ser utilizado como referncia ao perodo da vida que se estende at os 30
anos de idade apenas para diferenci-lo do estgio adulto e da velhice, que atualmente tambm possuem
contornos imprecisos. (OLIVA-AUGUSTO, 2005, p. 12-13)
28

Aps a primeira troca de e-mail - referida acima - com os organizadores
do Festival, Karol e Zaf, o contato por e-mail foi espordico. Continuei
acompanhando as redes sociais virtuais e as movimentaes de expectativa e
crtica negativa/positiva, bem como, o site oficial do evento.
Em dezembro de 2009 estava com passagem comprada para a cidade
de So Paulo, quando faria entrevista com Jorge. O assunto seria o histrico
dos momentos de baixa e de efervescncia da Cena Gtica no Brasil. No
entanto, a entrevista foi desmarcada por motivos de sade de Jorge. Por esse
mesmo motivo, a entrevista no foi remarcada.
Em fevereiro de 2010 Karol e Zaf estariam na cidade de So Paulo.
Viajei at l e realizei uma entrevista em profundidade com auxlio de gravador.
A partir dessa entrevista pude saber um pouco mais sobre a histria do Festival
de maneira a selecionar melhor os prximos entrevistados. Neste dia conheci
tambm Ins que fora de So Thom das Letras junto com Karol e Zaf para
assistir ao concerto. Ins proprietria de um camping em So Thom das
Letras, o Camping da Ins. Neste dia, ficou combinado que, ento, eu
dormiria no seu camping nos dias de estadia na cidade.
Na primeira semana de maio de 2010 viajei at So Paulo novamente e
fiz uma entrevista com o editor da Carcasse, Cid, que considerado uma das
pessoas mais bem informadas sobre a Cena Gtica no Brasil. O assunto da
entrevista fora o quadro dos festivais e demais eventos semelhantes voltados
Cena Gtica no Brasil. Assim, pude ouvir sobre o histrico dos eventos de
maior porte (festivais e tentativas de festivais) e as ondas de transformaes
nos eventos de menor porte (discotecagens com ocasionais concertos de
bandas), alm disso, pude ouvir suas ideias sobre o significado do Woodgothic
no referido quadro.
Aps realizar essa entrevista, na mesma noite, fui para a festa Prvia
do II Woodgothic. Pude, ento, conversar e marcar entrevista para os dias do
Festival com cinco DJs e uma banda, que se apresentariam no Festival. Todos
eles me receberam com bom nimo.
Em maio de 2010 enviei e-mail para todas as bandas e DJs, mesmo
aqueles com os quais eu j havia conversado pessoalmente. Na mensagem de
e-mail apresentei brevemente o motivo de eu solicitar entrevista e os fins aos
29

quais ela se destinava. A maioria das bandas respondeu; todas que o fizeram
foram respostas positiva.
No dia 27 de maio cheguei So Thom das Letras. Permaneci no
Camping da Ins, sendo que at o incio do feriado 3 de junho dormi em
colcho na sala da sua casa, pois mais confortvel e, alm disso, estava
bastante frio. Nos dias do feriado 3, 4 e 5 de junho dormi em barraca.
Essas circunstncias possibilitaram a criao de uma relao de amizade com
Ins. Durante o feriado, o Camping da Ins esteve ocupado somente com
pessoal que fora para o Festival. Ademais, o camping e a casa de Ins
funcionaram como QG (quartel general) na primeira edio do Festival e
como subQG na segunda edio do evento. Isso porque, na segunda edio
o QG foi instalado na Casa Verde, a casa em que estavam hospedados os
msicos estrangeiros.
No dia em que cheguei So Thom das Letras, Karol e Zaf foram para
a cidade (eles moram na zona rural) e nos encontramos. Quando mostrei a
cmera filmadora - que um amigo me emprestara - os dois me atriburam fazer
parte das filmagens do evento: filmar duas msicas de cada banda para,
posteriormente, poderem produzir o DVD oficial do II Festival Woodgothic.
Ficaram muito felizes com o fato de eu ter levado filmadora, pois eles no
contavam com cmera alguma de qualidade suficiente para as indicadas
filmagens. Em simultneo, ao me atriburem essa responsabilidade, incluam-
me no circuito funcional do Woodgothic, de maneira que, ento, eu podia
sentir-me mais alocada do que menos naquela movimentao. Ao mesmo
tempo, eu teria acesso facilitado aos vrios espaos no s por estar
pesquisando, mas por estar trabalhando para o evento: acesso ao camarim, ao
palco, a sair e a entrar no Centro de Eventos conforme a necessidade.
Portanto, desde a referida posio funcional eu passava a pertencer ao Festival
enquanto parte do corpo da sua produo.
Nos dias anteriores ao feriado, Ins caminhou bastante comigo por So
Thom das Letras. Apresentou-me a muitas pessoas. Essa minha amiga de
So Paulo que vai cobrir o festival, ela dizia. Ins sabia que eu viera de
Curitiba. Talvez porque nos conhecemos em So Paulo ela se confundia. Mas
isso no justifica. Na verdade, ainda no sei por que ela me apresentava como
vinda de So Paulo. Possivelmente isso represente algum status positivo. Por
30

outro lado, eu havia explicado brevemente a pesquisa que me trouxe ali. Mas
ela me apresentava como jornalista, sem usar essa palavra. Entendo que para
Ins essa classificao foi tambm uma maneira de me incluir no circuito
funcional do evento, desde a sua perspectiva.
Por fim, a maioria dos santomeenses com quem conversei, concluiu que
eu era jornalista. Andando quase o tempo inteiro com a malinha que guardava
cmera e gravador; querendo conversar com muita gente; e, alm disso,
calando-se somente com a mesma botinha flanelada, vestindo-se com cala
jeans surrada, colete com bolsos e levando um cabelo desgrenhado:
categorizaram essa esquisita como jornalista.
Ainda durante os dias imediatamente anteriores ao Festival, sempre que
Karol e Zaf iam cidade, nos encontrvamos e eu colava neles. Acompanhei-
os na resoluo das pendncias finais pr-evento e na arrumao da casa que
hospedaria os msicos estrangeiros.
Em um dos dias fomos casa de Pablo, a pessoa que ficaria na
bilheteria do evento. Fui apresentada como uma amiga nossa do sul que est
fazendo uma pesquisa sobre o Wood [Woodgothic]. Neste dia Karol e Zaf
foram explicar a ele como seria o funcionamento da bilheteria. Posteriormente,
Ins foi comigo loja de Pablo para pedir que nos levasse Montanha do
Juan. Como veremos mais frente, Juan foi o pai do Festival, sem o qual
este evento dificilmente se realizaria. No dia seguinte, s 9h fomos Montanha
e voltamos s 13h. Na tarde desse dia realizei entrevista em profundidade com
Pablo com auxlio do gravador, pois Pablo foi um grande amigo de Juan por
aproximadamente trinta anos.
No dia 1 de junho, dois dias antes do incio do Festival, chegaram o
casal de chilenos (DJ Gabriele e DJ Amnesiac) e o casal de franceses (DJ
Alien S. Pagan e Gaelle). Karol e Zaf pediram para eu filmar a chegada deles.
Os dois estavam bastante ansiosos. Por eu no falar ingls o suficiente,
conversei em espanhol com os chilenos e entrevistei o francs em espanhol
com traduo do DJ Amnesiac. Amnesiac e Gabriele se mostraram
interessados na ideia de uma pessoa estar a pesquisar o festival. A primeira
pergunta de Amnesiac foi: e os professores aceitam? Eu disse que, por um
lado, depende da consistncia que sua proposta de pesquisa contm. Por outro
lado, existe um campo de estudos sobre esses fenmenos que j
31

suficientemente legitimado, o que ajuda a viabilizar a aceitao. Com Amnesiac
troquei vrias conversas nas quais ele mantinha o indicado tom de interesse.
No dia da chegada deles no houve descanso at quase clarear o outro
dia. Karol, Zaf e Alien ficaram ensaiando msicas durante a noite inteira. E eu
filmando desde o incio da montagem dos instrumentos at o momento em que
acabou a bateria da cmera. Nesse dia eles disseram que, no meio da
barulheira, eu dormi de olho aberto: sentei no cho encostada parede e
fiquei. No me lembro do olho aberto, mas sei que cochilei e quando acordei
ficaram dizendo-me bom dia. Havia um clima de cumplicidade. Parte das
filmagens desse dia foi usada para fazer o clipe da msica Repeated Dream,
de Alien, Karol e Zaf - que, desde ento, formaram uma nova banda, a The
Dead Jivaro que guarda em seu nome uma homenagem a Juan da Montanha.
A noite anterior ao primeiro dia do Festival, 2 de junho, foi marcada pela
ansiedade de Karol e Zaf quanto chegada de Bettina Kster, artista alem,
principal atrao do evento. A todo o momento Karol virava para mim e
perguntava: Ser que a Bettina chegou?. Luciana e Rodrigo, casal habitante
da cidade de So Paulo, buscariam a alem no aeroporto. Ento a outra
pergunta insistente era Ser que eu ligo para Lu? Infelizmente, no dia
seguinte, ficamos sabendo que Bettina perdeu o vo em Nova York, pois
pensou que o voo fosse para um dia depois. Dessa maneira, o primeiro dia do
Festival seguiu-se junto correria para conseguir nova passagem em tempo
para Bettina apresentar-se.
No captulo trs deter-me-ei em cada dia do Festival. Por agora, importa-
me somente trazer o leitor at as bordas iniciais do primeiro dia do evento. Isso
porque, visualizando um quadro que compreende desde os primeiros passos
dessa etnografia at os primeiros suspiros no II Festival Woodgothic, suponho
que seja possvel, por esse caminho, introduzir, em alguma medida, uma
perspectiva em multilocalidade sobre essa etnografia.
O Festival Woodgothic configura-se, ele prprio, multilocalizado na
medida em que os trs dias de evento podem ser interpretados como a
apoteose de um processo. Apoteose, uma vez que o processo Woodgothic
inerva-se em lugares espraiados antes e alm dos trs dias do evento. Espraia-
se pelas estradas e cus das viagens das caravanas em direo ao Centro de
Eventos da cidade de So Thom das Letras. Dilata-se pela Internet. Bruxuleia-
32

se pelo fluxo de pessoas entre o Centro de Eventos da cidade de So Thom
das Letras e as pousadas, os hotis, as barracas, os botecos. Visitamo-lo no
portal www.festivalwoodgothic.com. Encontramo-lo fincado no Orkut - seja na
comunidade Festival Woodgothic Oficial, seja em algumas comunidades nas
quais se discute sobre ele, seja na pgina do perfil dos organizadores do
evento. Surpreendemo-lo em alguns blogs de apoiadores do evento
divulgando-o. Sabemo-lo estirado pelas veias do rizoma de e-mails entre
organizadores e bandas e bandas e amigos e amigos e amigos. Portanto, a
multilocalidade constitutiva da carne do Festival.
Nesse quadro, no apenas a antroploga est longe da cartografia
concreta do evento; quase todos esto. Com exceo do casal de
organizadores e alguns colaboradores locais na cidade de So Thom das
Letras, todos os participantes do Festival, justamente em razo do Festival,
viajam. Em simultneo, alimentam o vnculo com o Festival enquanto viajantes
virtuais - navegantes em determinadas retculas na Internet.
Para explorar os sentidos identificados no quadro multilocal do processo
Woodgothic, a ideia de cronotropo parece portar suficiente eficcia analtica.
James Clifford, no artigo Culturas viajantes (2000) apresenta a ideia de que o
cronotropo constitui um cenrio ou cena que organiza tempo e espao numa
forma completa e representvel (p. 58). Por este caminho, seria possvel
construir um cronotropo no processo Woodgothic que, por sua vez,
operacionalize a contento os contornos de sua multilocalidade para os fins e
limites desta etnografia.











33

CAPTULO 2
A cidade e a festa: cartografias do ensejo



Cartografias do ensejo complementa o ttulo deste captulo, pois a
relao entre a cidade e o Festival Woodgothic tem por consequncia o
contorno das condies de possibilidade para a sua realizao. Desde o incio
do projeto de organizar este festival, o elemento espacial, no caso, a cidade de
So Thom das Letras, ocupou a posio de ponto de partida, conforme
veremos a seguir. O ensejo, portanto, tambm para compreenso do
Woodgothic pode ter como ponto de partida uma cartografia dos vnculos entre
a cidade e a festa.


Das pedreiras s neblinas

Dizem os moradores de So Thom das Letras que se pode caminhar de
uma ponta outra da cidade em vinte minutos, sem pressa. So Thom das
Letras uma cidade localizada ao sul do estado de Minas Gerais cuja
populao conta cerca de 6 mil habitantes
4
, dentre os quais aproximadamente
4 mil residem na zona rural. A rea e os aparelhos urbanos do municpio
apresentam, portanto, dimenses tipicamente interioranas.
Woodgothic nomeia um dos vnculos importantes para a compreenso
deste festival. Wood e Gothic, por aglutinao, sinalizam o vnculo entre,
respectivamente, por uma parte, caractersticas da cidade de So Thom das
Letras e, por outra parte, a Cena Gtica convidada a visitar a cidade junto a
este festival. Wood uma referncia ao Woodstock, que foi um festival
emblemtico na histria do rock, em primeiro lugar, e evocativo do fenmeno
hippie, em segundo lugar. Wood evoca a aproximao simblica entre o
Woodstock e a cidade de So Thom das Letras, uma vez que, desde finais

4
Segundo dados do IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica), em 2007 eram 6617 habitantes,
dentre os quais, 3146 viviam na zona rural e 3471 na zona urbana. Segundo dados do IPEA (Instituto de
Pesquisa Econmica Aplicada), em 2008 eram 6880 habitantes.
34

da dcada de 1970, pode-se dizer que essa cidade passou a adquirir o registro
imaginrio de smbolo hippie no Brasil. Desde a indicada dcada, os nativos na
cidade passaram a conviver com migrantes (e, inclusive, imigrantes) em busca
de algumas qualidades consideradas por si como caractersticas desta cidade.
Em suma, So Thom das Letras tornou-se uma referncia para aqueles
cosmopolitas que procuram um lugar para viver conforme padres, muitas
vezes, estranhos aos padres metropolitanos.
Em simultneo ao referido processo de migrao, So Thom das Letras
tornou-se uma cidade turstica. Os principais patrimnios publicitados nesse
mercado turstico so: as belezas naturais (cachoeiras, grutas, [trilhas em]
montanhas, [construes em] pedras, fenmenos astronmico-fsicos, etc); e
as qualidades msticas (uma vez que, j vrias organizaes espiritualistas
contemporneas e, inclusive, uma escola especializada em ensino de bruxaria,
tm suas respectivas sedes em chcaras e fazendas da zona rural do
municpio).
Localizada sobre uma montanha de minrio, bem como, cercada por
montanhas de minrio, a geologia de So Thom das Letras traciona alguns
fenmenos astronmicos peculiares. Fato este que se junta a outros mais
formando, ento, o conjunto de caractersticas que, para muitos, possui a
qualidade de mstico. esta a qualidade atribuda particularidade dessa
cidade pela parcela majoritria de seus habitantes no-nativos. Para muitos
dos turistas, visitantes, viajantes, bem como, habitantes (dentre estes,
majoritariamente, os no-nativos) a cidade caracterizada por esta qualidade:
mstica. Por consequncia, para esta parcela, So Thom das Letras traduz-se,
portanto, enquanto um lugar bom para viver, ou, quando mais no seja, pelo
menos, um lugar extraordinrio (sobretudo, no sentido espiritual).
Por outro lado, uma parcela no menor de turistas e de habitantes
(majoritariamente, no-nativos) caracteriza a cidade pela qualidade de
alternativa. Neste contexto, esta qualidade traduz o conjunto dos padres de
vida, muitas vezes, estranhos aos padres de vida caractersticos das cidades
metrpoles. Trata-se de preterir a alternativa metropolitana pela preferncia
alternativa dos padres cosmopolitas vivenciados, neste caso, em uma
35

miniatura de urbanidade.
5
Em ltima instncia, a qualidade de alternativa
designa o conjunto dos princpios de vida agenciado pela pessoa (habitantes
e/ou turistas) que, por sua vez, traduz seus padres de vida por esta qualidade:
alternativa. Por conseguinte, para esta parcela, So Thom das Letras traduz-
se, portanto, como um lugar bom para viver, ou, quando menos no seja, pelo
menos, um lugar mais agradvel do que menos.
Para uma terceira parcela de visitantes e de habitantes (majoritariamente,
os nativos e seus convidados), So Thom das Letras tem o nome da pedra de
sua montanha; isto , para esta parcela, a pedreira a fonte de renda mediante
trabalho precrio (por contraste ao trabalho prerio). Vale informar que,
frequentemente, em dias hodiernos, a pedra quartzo comercializada
mundialmente sob o nome de Pedra So Thom; codinome que foi associado
ao produto na razo da quantidade de sua extrao, principalmente, nessa
cidade e, tambm, em regies vizinhas. Nesse quadro, a maioria dos
santomeenses do sexo masculino foi (e ainda ) impelida a interromper a
escolarizao pela necessidade de trabalhar na pedreira. A fonte de renda para
as famlias da cidade, basicamente, distribui-se entre o trabalho na pedreira e o
trabalho no comrcio (que funciona, principalmente, pelo movimento turstico).
Pode-se dizer que o atual comrcio turstico na cidade possui estabelecimentos
amadores e incipientes, uma vez que o turismo tem ainda intensidade
intermitente.
Por outro lado, para uma quarta parcela nfima dos habitantes e visitantes
(majoritariamente, no-nativos), a pedreira a fonte de grandes
empreendimentos. Variados fatores descurados permitem que a extrao
mineralgica proceda em atividade desordenada no que diz respeito ao vnculo
empregatcio (se tomarmos como referncia as leis federais que regulamentam
o trabalho assalariado). Conforme j sinalizado, a manuteno dos referidos
fatores descurados corrobora o estado de insustentabilidade de uma parte
significativa da populao. No que diz respeito explorao mineralgica,
prova-se que os fatores descurados so, igualmente, graves - uma vez que o
patrimnio ecolgico sofre, em equanimidade, desse mesmo estado de
insustentabilidade. Por fim, vemos que So Thom das Letras, alm de belezas

5
Cf. nota 4.
36

tridimensionais, tambm guarda em si um estado generalizado de pobreza
pecuniria; quer dizer, melhor dito, de baixa renda no que diz respeito (em sua
maioria) aos santomeenses.
Visualmente, So Thom das Letras linda. Rodeada por montanhas,
algumas verdes, outras em cor de runa, isto , cor de pedra escurecida pelo
tempo. As dimenses enormes desses artefatos na natureza em contrate com
a escala miniatura dos espaos e aparelhos urbanos sugerem uma sensao
singular para os visitantes metropolitanos. Ruas estreitas caladas em pedra e
muitas vezes ladeadas por casas construdas ou decoradas com pedra. As
caladas das ruas medem cerca de um metro de largura, o que faz com que
no raro a rua seja dividida entre carros e transeuntes. Por isso e pelo
calamento irregular em pedra quartzo ou em paraleleppedo, a velocidade dos
carros frequentemente inferior a 30 km/h. Ou seja, trfego lento, para os
parmetros metropolitanos. Caminhando na intensidade desse quadro, sobre
relevo montanhoso, facilmente produz-se a sensao de que as ruas so mais
curtas. Ou, em outros casos, a sensao de que a descida imensa.
Quando me aproximei do permetro da cidade, vindo de nibus desde a
cidade de Trs Coraes, os ltimos trinta minutos que antecederam a
chegada So Thom foram conduzidos pela paisagem das montanhas
verdes. Esses minutos correram na sexta hora da manh e, por estar em maio,
no outono, a presena da neblina era intensa entre uma e outra montanha. Por
vezes parecia avistar bacias de fumaa densa to branca que mais pareciam
nuvens brotando da terra. Conforme o nibus se aproximava mais de So
Thom, ao subir, a neblina diminua, pois a cidade localiza-se sobre uma
montanha que nesta manh no estava invadida pela neblina.
Cheguei rodoviria da cidade e a primeira viso que chamou a ateno
foi, minha frente, o Centro de Eventos, local onde realizado o Festival
Woodgothic. Para o lado direito pude ver uma montanha de extrao mineral
abandonada. Para o lado esquerdo estava a cidade. Para traz estava a estrada
de onde vim, estrada que d acesso cidade vizinha, Trs Coraes. Depois
me informaram que atrs do Centro de Eventos nasce a estrada de terra que
d acesso rea rural do municpio. Basicamente, os macro-espaos que
compem o municpio podem ser agrupados por esses quatro referenciais
sinalizados desde a rodoviria.
37

Quando sa da rodoviria, antes das 7h, e comecei a andar pela cidade pela
primeira vez, os rostos que pude ver eram em sua maioria de idosos. Idosos
nos botecos, pelas ruas. Mais tarde, muitos moradores me disseram que os
jovens h j mais de uma gerao procuram sair da cidade. Isso porque,
relataram, no h oportunidades profissionais suficientes ou satisfatrias para
eles. Assim, com o passar do tempo, So Thom tem se tornado uma cidade
cuja populao tem em sua composio uma maioria que formada por idosos
- apesar do fluxo migratrio, que , majoritariamente, composto por jovens ou
recm-adultos.
Nos dias de hoje, So Thom das Letras muito lembrada pelo carter
mstico a ela atribudo. Isso porque, como j antes mencionado, desde fins da
dcada de 1970, um fluxo migratrio significativo teve lugar em funo da
divulgao de informaes que atraram redes de esotricos de vrias
linhagens para esta cidade. Uma das afinidades entre a Cena Gtica e So
Thom est relacionada misticidade caracterstica da cidade. Assim, a
espacialidade que sedia o evento guarda em si, por um lado, uma esttica
marcada pelo visual pedregoso com toques de runa punk; por outro lado,
apresenta a candura das dimenses miniatura dessa cidade interiorana; por
ltimo e no menos convergente, possui uma ambincia mstica.
Uma paisagem que marcou a memria dos woodgticos em relao aos
trs dias (3, 4 e 5 de junho) do II Festival Woodgothic foi a paisagem
decorrente da neblina - que preencheu fantasmagoricamente a cidade no
segundo e no terceiro dia do evento e que esteve presente no ltimo momento
do Festival (na manh do dia 6) para aqueles que amanheceram no Centro de
Eventos. As imagens de neblina so comuns s auroras de outono em So
Thom das Letras e, quando chove noite, pode ocorrer de todo o dia seguinte
durar em neblina. Foi essa combinatria entre aurora, noite e chuva que visitou
a cidade nos dias do II Festival Woodgothic e que muito marcou a memria dos
woodgticos.
As montanhas estticas distantes e to pregadas aos olhos mesmo
paradas dadas estavam as suas mos que rodeavam nuvens sadas da terra.
Uma colada outra faziam roda em torno a um oceano branco. Mas no eram
nuvens nem oceano, era neblina em movimento. No entanto parecia nuvem e
se mexia como um oceano que dorme. Essa neblina distante movimentava-se
38

e misturava-se sinuosa entre os verdes das montanhas e os enormes buracos
irregulares do relevo. Surgia como ondas infinitas brancas e bordadas por
espordicos penduricalhos verdes. Estes verdes ora imergiam, ora
despontavam no denso vapor de cores lquidas em vgados. Pelos olhos
respiramos algo rarefeito. Foi ento que frente aurora indita uma forma
semelhante interrogao acabou que se escapou: isto paisagem de fbula
ou pintura viva?
Essa paisagem entre neblina e montanha foi indita para a maioria dos
woodgticos e as imagens da neblina que - no segundo e no terceiro dia do II
Festival Woodgothic - invadiu e preencheu a cidade muito marcaram a
memria de praticamente todos os woodgticos com que falei. Em meio a esta
neblina, inslitos turistas brotavam ao longo das ruas geladas. O visual dentre
estes visitantes era formado por predomnio de roupa e calado pretos, ambos
s vezes surrados, s vezes lustrados. Em meio densa neblina, eram
transvistos ocasionais cabelos ouriados ou bagunados, frequentemente,
pretos ou tingidos de preto. noite, produzidos para ir aos concertos, estes
turistas davam-se a transver mais inslitos. No foram raros os coturnos de
cano longo confeccionados em vinil, portanto brilhantes, cujo solado, no raro,
chegava a 10 centmetros de plataforma. As roupas femininas chamavam mais
a ateno do que as masculinas, vrios corpetes marcando as cinturas, muitas
vezes, confeccionados em vinil e por tecidos pretos semitransparentes.
Portanto, durante alguns dias, o frio outono da montanhosa So Thom das
Letras teve sua nebulosa paisagem frequentada pelo negrume visual e sonoro
dos gticos. Esses traos, predominados pelo negrume, so caractersticos da
composio visual do Woodgothic, bem como da Cena Gtica.
Das pedreiras s neblinas, da difcil vida dos trabalhadores santomeenses
na pedreira imaterialidade suntuosa das neblinas que invadem So Thom
das Letras, pode-se observar vrios traos estticos afins Cena Gtica,
conforme apontado acima. Esses traos impulsionam os atrativos que trazem
os woodgticos ao evento. Portanto, alm das atraes musicais, a cidade
tambm objeto de delcia.



39

D A Montanha ao Centro de Eventos

Para alm do que foi j apresentado acima, o principal elo que vincula
So Thom das Letras ao Festival Woodgothic Juan Uviedo, um xam
6
.
Na cidade de So Thom das Letras existe uma montanha que
particularmente importante para a histria do Festival Woodgothic: A
Montanha do Juan guarda em si a memria do inspirador e do principal
apoiador para esse festival. Os organizadores do evento, Karol e Zaf,
brincam dizendo que subiram a montanha sem nada e desceram com o
Festival nas mos.
Em meados de 1980, um dos novos habitantes de So Thom das
Letras foi o argentino Juan Uviedo. Juan, que conhecido na cidade pelo
codinome Juan da Montanha, representa a pea decisiva junto qual o
Festival Woodgothic ganhou a possibilidade de tornar-se realizado. Isso
porque, de incio, Juan foi o apoiador e o incentivador principal do evento e,
depois, Juan foi a inspirao que deu foras aos organizadores do evento
para que continuassem com seus esforos e, portanto, mantivessem vivo o
festival, uma vez que a 16 de novembro de 2009 Juan faleceu. Karol e Zaf
perderam um grande amigo e o Woodgothic perdeu um grande amigo e
decisivo apoiador. Ao Juan foi dedicada a segunda edio deste Festival
como uma forma de tornar vivo Um Tributo a Juan da Montanha; foi este o
nome e o mote do II Festival Woodgothic.
Diretor de teatro reconhecido em seu pas natal, sobretudo, pela
caracterstica de vanguarda atribuda aos seus trabalhos, Juan, antes de
morar em So Thom das Letras, viveu em Paris (Frana), Califrnia (EUA),
Nova York (EUA) e tambm, por perodos curtos, em vrias outras cidades
da Europa e dos Estados Unidos realizando atividades relacionadas ao

6
Para os fins deste texto, podemos conceituar xam conforme uma idia resultante da entrevista com
Pablo, que foi amigo de Juan por mais de 30 anos e que iniciado nas tcnicas e demais conhecimentos
referentes ao xamanismo praticado, elaborado e ensinado por Juan. Na entre-vista com Pablo, surgiu a
idia de que Juan era um xam por que a qualidade que distingue um xam a de ver o que os outros
no podem ver (por exemplo, Juan podia ver a aura das pessoas) e essa qualidade decorrente de uma
sensibilidade especial que o xam tem em relao ao macrocosmo de relaes que o Universo.
Portanto, nestes termos, um xam se define pela ligao especfica entre si e o macrocosmo. Por outras
palavras, nestes termos, a matriz de comunicao de um xam ligada matriz de comunicao do
Universo por uma forma de sensibilidade mais intensa do que a das pessoas que no so xam. Disso
resulta que o trnsito entre as duas referidas matrizes de comunicao providenciado pelo xam,
donde, o poder espiritual que administrado pelo xam para os fins de procurar e verificar maneiras de
realizar uma melhor comunicao entre cada pessoa (no-xams e xam) e o Universo.
40

teatro. A histria de Juan intensa e sinuosa. Ainda hoje, por exemplo, nem
seus amigos mais ntimos sabem dizer a data de seu nascimento. A quem
diz que j viu o documento de registro civil de Juan, a resposta de Pablo a
de que bom, j vi mais do que um, ento....
Estima-se que Juan nasceu em meados de 1935, ou no. Alguns
eventos ajudam a marcar a idade de Juan, todavia, como tambm Pablo
assinalou, a Juan este dado era dispensvel. Juan morreu a 16 de outubro
de 2009, deitado em sua cama no topo de uma montanha, na qual construiu
uma casa para si juntamente com a ajuda de amigos.
Para alm das atividades relacionadas ao teatro, Juan tambm
desenvolvia atividades ligadas ao xamanismo, assim eram denominadas.
Quando Juan saiu dos Estados Unidos, viveu por alguns meses no Equador
entres os Jivaros. Com esses indgenas aprendeu muito do que depois
usou em suas atividades xamnicas. Mas esta face de Juan somente se
deu a ver muitos anos depois, quando ele passou a morar em So Thom
das Letras.
Aps sair do Equador, Juan foi para Buenos Aires. Nessa cidade, em
meio ditadura, desenvolveu vrias atividades relacionadas ao teatro junto
com o grupo Tite. Foi preso e fugiu. Aps alguns anos, Juan foi morar na
cidade de So Paulo.
Em So Paulo desenvolveu atividades de esporte e de teatro junto a
crianas em situao de risco social. Depois de alguns anos Juan saiu de
So Paulo e foi para So Thom das Letras. Nessa cidade comeou a
desenvolver atividades educativas com crianas. Nessa poca, primeira
metade da dcada de 1980, as crianas de So Thom eram,
majoritariamente, pauprrimas, relatou Pablo.
Dessa atividade com as crianas em So Thom das Letras surgiu a
Associao Viva Criana. Por essa associao, vrias atividades foram e
continuam a ser desenvolvidas. Por exemplo, ir s escolas da zona rural
ensinar msica com instrumentos criados a partir de materiais pertencentes
ao local (como, por exemplo, bambus e galhos).
No incio da dcada de 1990, Juan recebeu uma doao em dinheiro de
um grupo de teatro de Buenos Aires e comprou a montanha para uso da
Associao Viva Criana. Nessa montanha distribuiu pedaos de terra para
41

que os filhos (crianas atendidas pela Associao e, ento, crescidas e
com famlia formada) construssem suas casas.
N A Montanha tambm funcionou por um tempo a Rdio das Letras,
uma rdio comunitria. Sua programao continha troca de recados entre
moradores da zona rural e da urbana, notcias de interesse pblico por
exemplo, divulgao de vacinao -, programas sobre arte local, entre
outros. Essa iniciativa, assim como a Associao Viva Criana, se
concretizou, sobretudo, por empenho e entusiasmo de Juan, que provocava
mais pessoas a participarem tambm.
Alm das atividades da Associao Viva Criana, Juan se interessava
por apoiar muitas formas de incentivo atividade artstica em So Thom
das Letras. Por exemplo, Ins, uma das interlocutoras desta pesquisa, viu a
possibilidade de fazer uma feira de histrias em quadrinhos. Conversou
com Juan. Ele pediu que Ins fizesse um projeto sobre a proposta com os
custos e tudo o mais. Isso foi feito. Juan conseguiu a quantidade de
recursos financeiros, mediante cursos ministrados na cidade de So Paulo
e na regio, e, desse modo, a feira de histrias em quadrinhos poderia ter
sido realizada, todavia, no ocorreu.
Nesse modelo ocorreu o apoio de Juan ao Festival Woodgothic. Karol e
Zaf conversavam h j algum tempo com algumas pessoas de So Paulo
envolvidas na produo de msica e de festas na Cena Gtica. A ideia de
fazer um festival musical, voltado Cena Gtica, que durasse mais de um
dia, que reunisse bandas e pblico de vrios lugares do Brasil, era um
desejo j antigo. Algumas tentativas em So Paulo foram realizadas na
dcada de 1990, mas sem sucesso sobre isso voltaremos no primeiro
subcaptulo do captulo trs. Concomitante s referidas conversas, Carol e
Zaf foram apresentados por Ins a Juan. Em seguida, Carol e Zaf decidiram
conversar com Juan sobre a ideia de fazer o Festival.
Zaf relata que mostrava as fotinhas das bandas e explicava de onde
eram e como era a msica de cada banda. Ao passo que Juan cada vez
mais se entusiasmava e de pronto decidiu apoiar a proposta de realizar o
evento.
Foi ento que Juan passou a procurar providenciar os recursos para a
realizao do Festival. Ministrou cursos em vrias cidades e destinou os
42

recursos financeiros para realizao do I Festival Woodgothic. Portanto,
para o Woodgothic Juan foi, tambm, um provocador.
Na primeira edio do Festival Woodgothic, Juan financiou todas as
passagens da viagem de cada um dos msicos, bem como, financiou a
refeio do almoo para todos os msicos, que tambm tiveram
disposio as instalaes da Escola Municipal para hospedagem. A escola
foi cedida organizao do I Woodgothic, pois Juan convenceu os seus
respectivos diretores. O Centro de Eventos de So Thom das Letras foi
liberado para uso do Festival porque Juan facilitou o trmite junto aos
funcionrios pblicos que o administram. O pagamento do aluguel dos
equipamentos de som foi feito por Juan. A compra das passagens areas
dos msicos foi dada pronta aos organizadores do evento para que as
repassassem aos msicos, ou seja, inclusive, a preocupao relativa aos
afazeres contbeis foi excluda do domnio de preocupaes do casal Karol
e Zaf. Estes dois, por sua vez, cuidavam de muitos afazeres mais, como se
deduz facilmente.
No II Festival Woodgothic, Juan contribuiria intensamente proporo
da primeira edio do evento. Estava j contribuindo no perodo de
preparao, todavia, faleceu em data anterior sua realizao.
Por fim, pode-se dizer que as trs caractersticas (turismo-mstico-
alternativo) antes referidas so os componentes principais para uma anlise
da relao entre a cidade de So Thom das Letras e o Festival
Woodgothic. Nesse sentido, o componente mstico tem sua ligao
mediada, por um lado, pela figura de Juan Uviedo e, por outro lado, pela
qualidade mstica verificvel nos padres artsticos das bandas gticas,
bem como, no conjunto dos objetos e incises que so usados como
acessrios corporais (pingentes, tatuagens, desenhos feitos na pele como
maquiagem, etc.) pelos fs de bandas gticas. Desse modo, por uma parte,
a modalidade de f woodgticos guarda em si uma conexo indireta com o
que podemos, genericamente, denominar por misticismo. Por outra parte,
o Festival Woodgothic guarda em si uma conexo direta com uma pessoa
que podemos denominar pela qualidade de mstica, pois Juan Uviedo foi e
lembrado como xam.

43



44

CAPTULO 3
II Festival Woodgothic Um tributo a Juan da Montanha



Todo evento underground um carro que se faz
andando, enquanto ele est na estrada, no tem o
momento em que se o lana.
Zaf


Da notcia festa

A histria do Festival Woodgothic, conforme referido nos captulos
anteriores, tem por germe, por um lado, a vontade e a disposio para fazer
algo e, por outro lado, o encontro entre Juan D Montanha e Karol e Zaf.
A vontade e a disposio para fazer algo como esse Festival era
alimentada em alguns circuitos dos gticos no Brasil h j algum tempo.
Entrevistei algumas pessoas com o intuito de conhecer um pouco sobre o
conjunto de iniciativas semelhantes do Festival ao longo do tempo em nosso
pas. Isso porque, a partir dessas informaes, seria possvel visualizar o
significado do Woodgothic em relao s anteriores tentativas de concretizar o
indicado impulso da vontade de fazer festivais como esse no Brasil. Assim,
ento, poderamos observar um quadro panormico que, para alm de
historicizar o evento, oferece elementos para o entendimento do alinhamento
das expectativas, bem como, da dimenso do fato de poder vivenciar uma
concretizao do referido impulso e que considerada bem sucedida pelos
woodgticos.
Uma das pessoas que entrevistei foi Cid Vale Ferreira, habitante da
cidade de So Paulo e participante na Cena gtica h cerca de quinze anos.
Atualmente, desde 2010, Cid atua na Cena gtica como DJ residente
7
na festa
chamada Ps, que promovida e organizada por ele juntamente com dois

7
Existe a distino entre DJs residentes e DJs convidados. Os primeiros so aqueles fixos em
determinada festa, frequentemente, so os promotores e organizadores da festa em que atuam e, em
outros casos, so convidados pelos donos de casa noturna. Os segundos so convidados a atuarem
esporadicamente.
45

amigos. Anteriormente, Cid fez parte da equipe de criao do site Carcasse
Comunidade Virtual da Arte Obscura; essa atividade o tornou conhecido e
respeitado por muitos circuitos de gticos no Brasil enquanto uma pessoa que
conhece bem a Cena e que ativo para o desenvolvimento da mesma. A
entrevista com Cid ocorreu em data anterior ao II Festival Woodgothic,
portanto, ele teve por parmetro sua experincia na primeira edio do evento.
Alis, como veremos mais frente, experincia uma palavra recorrente em
sua fala para se referir ao significado particular das emoes ocasionadas na
vivncia do Festival.
Ao responder sobre como visto por ele o aparecimento do Festival em
uma perspectiva histrica da Cena gtica, Cid narrou que


Eu acho que o Woodgothic a concretizao de um plano que comum a
muitos organizadores de festas, muitos fanzineiros, muitos agitadores culturais
da Cena Gtica aqui no Brasil. E ele pela primeira vez um evento que contou
com uma estrutura ambiciosa. Que contou com, no s com uma proposta de
reunir bandas nacionais, mas ele foi alm do que era feito normalmente.
Reuniu um nmero considervel em mais de 1 dia. Ento o que acontece o
seguinte: eu no conheo organizador de festa gtica aqui no Brasil,
organizador de evento alternativo aqui no Brasil, que no sonhe em fazer
grandes festivais, trazer bandas de fora. Isso algo que muita gente tentou. S
que o grande diferencial do Woodgothic a escala, entende? Voc teve, por
exemplo, uma tentativa em 1998 de se fazer um festival com bandas nacionais.
As pessoas que organizaram eram membro das bandas que tocariam. O que
eles fizeram? Eles chamaram esse evento de New Shadow Project. (...) Eles
conseguiram o apoio de um teatro. Esse teatro forneceu o espao e acreditou
neles. S que foi tudo feito com f de que a Cena acompanharia, de que a
Cena faria o resto. Ou seja, que os entusiastas das bandas, que os entusiastas
dos estilos que as bandas tocavam, iriam atrs de divulgao, iriam ajudar a
fazer isso acontecer. Ou seja, foi uma tentativa que acabou no dando muito
certo, no teve muito pblico, voc teve 1 noite com 3 bandas que seria o incio
de uma coisa maior, mas que acabou reunindo ali umas 30 pessoas num
teatro. (...) Mas o que houve foi: ficou claro que no adianta voc arrumar um
espao e ter uma proposta boa. Alguns anos depois [em 2002], com o
lanamento das coletneas da [revista] The Profundis, novamente, membros
de bandas se juntaram para poder fazer um festival. O que eles fizeram? Eles
juntaram 5 bandas... Tears of blood, Elegia, se eu no me engano, que mais?
Das Projekt das Krumer Mauer... Essas bandas que tinham sado na coletnea
The Profundis se organizaram para fazer um festival e novamente a ideia foi:
reunir bandas nacionais em um festival de mdio porte. S que na verdade o
que houve foi uma festa em uma casa noturna em que j aconteciam festas do
gnero. Ento, no fundo, foi uma balada com mais shows do que
discotecagem. No foi nada muito diferente disso. (...) Eu t dizendo que no
foi muito alm do que uma balada com show que a gente geralmente vai....
No t falando em termos de pblico. A festa estava cheia. Levou mais gente
do que uma balada normal. No t dizendo que foi uma balada normal com
bandas. Mas o Woodgothic teve mais ambio, ele teve uma estrutura de
marketing maior, ele se apresentou como algo maior. Ele acreditou que as
pessoas iam do Brasil inteiro sair dos seus estados e ir para uma cidade
46

pequena se hospedar. Ou seja, a experincia no voc sair da sua casa,
pegar um taxi, pegar um nibus, um carro e entrar numa casa noturna para
assistir shows. Foi uma experincia assim de... Eles apresentaram um pacote
que seria o qu? Em ltima anlise, mesmo para algum que no conhecesse
nenhuma das bandas, seria uma espcie de celebrao da Cena Nacional.
Ento, pessoas que tm interesse em fomentar a Cena Nacional, interesse em
divulgar as bandas nacionais e fazem algum trabalho por isso, assim, 90%
dessas pessoas estavam l, sabe. As pessoas que foram sem conhecer as
bandas tinham, alm da vontade de assistir aos shows, a vontade colaborar
com um evento que desse um passo alm das coisas que a gente tem aqui no
Brasil.


Apesar de Cid estar entre as pessoas bastante ativas no
desenvolvimento de atividades na Cena Gtica, no obstante, em relao ao
Woodgothic ele participou enquanto pblico, no esteve acompanhando de
perto os organizadores. Desde este ponto de vista, podemos tratar sua fala
enquanto uma pessoa que observa relativamente de longe o entorno da
produo e realizao do evento. Cid tambm refere que houve um grau de
desconfiana quanto efetivao da realizao da primeira edio do Festival.
Quando iniciaram as divulgaes do evento, muitas pessoas desacreditaram
que seria possvel realiz-lo.


Quando voc recebe uma notcia dessa muita gente fica incrdula, acha que
no vai virar [que no dar certo], porque difcil fazer uma coisa dessas. A
gente v eventos grandes assim como esse aqui em So Paulo, como eram as
raves da Thorns, que trazia bandas de fora, tinha listas enormes de atraes,
vrias bandas nacionais. E davam certo. Esses eventos eram exceo, porque
a maioria dos eventos aqui em So Paulo competia entre si, repartia o pblico
entre si. Ento eram sempre eventos de pequeno e mdio porte.


Com o desenrolar do perodo de divulgao, aqueles que inicialmente
ficaram incrdulos passaram, ento, a poder acreditar. A estrutura do evento
estava assegurada. Traslado e hospedagem das bandas confirmados, assim
como equipamento de som para os concertos e demais elementos de estrutura
da festa. O que faltava assegurar e que quase nunca possvel confirmar a
presena do pblico. Para Cid, o nmero de pessoas presentes primeira
edio do Festival pode ser considerado pequeno em relao estrutura do
evento. Apesar disso, e talvez inclusive em funo disso, para ele, o pblico do
primeiro Woodgothic apresentou uma feio especfica.
47



E de repente voc pode falar.... Ah, o Woodgothic teve 300 pessoas de
pblico - no sei quantas pessoas foram, mas eu calculo 300. S que so 300
pessoas que passaram 2 ou 3 dias muitas vezes a milhares de quilmetros da
prpria casa e foram com a inteno de participar disso, foram com a inteno
de assistir aos shows. Ento, assim, uma mudana de proposta. Antes voc
tinha uma boa inteno e uma proposta de fazer um festival. Agora voc tem
uma proposta que criar uma experincia, tirar a pessoa do ambiente dela,
tirar a pessoa da rotina dela, e colocar essa pessoa 2 ou 3 dias completamente
em funo de um festival que vai fazer alm de principalmente bandas serem
conhecidas fazer pessoas se conhecerem tambm. Isso importantssimo.
Voc v com essa primeira experincia, amizades que duram at hoje, voc v
colaboraes que duram at hoje, pessoas que fizeram fanzines, pessoas que
casaram, pessoas que... sabe, que tm ... talvez casar no. Talvez eu esteja
exagerando, mas tem muita gente que comeou a namorar, que comeou...
Eu, por exemplo, recebi convite para escrever em fanzines, surgiram projetos
de criar sites. Ento eu imagino que voc estar perto de pessoas que tm essa
disposio de ir at l, voc est, em ltima anlise, perto de pessoas que tm
muita garra. E muito amor pela Cena. O que eles [os organizadores do
Woodgothic] fizeram foi uma filtragem, talvez involuntria, de pessoas com
menos comprometimento. (...) Ento, quando voc faz um evento desse que
tem naturalmente alguns obstculos [distncia, economia de dinheiro para
poder viajar, organizao do calendrio pessoal] voc coloca pessoas, voc
filtra pessoas de acordo com a disposio que ela tem para fomentar esse tipo
de manifestao. E com isso a sem querer voc rene a um potencial to
grande de parcerias, de novos projetos.


Para Cid, portanto, na primeira edio do Festival, em meio a tanta
curiosidade, algum grau de desconfiana e esforo significativo para poder ir ao
evento, o pblico configurou-se em uma reunio entre muitas das pessoas
dispostas a batalhar para ver realizado o impulso da vontade de fazer algo pela
Cena Gtica. Cid distingue que a filtragem involuntria que o Festival
promoveu marcada tambm pela separao entre aqueles que se mostram
dispostos a fazer algo durante conversas nas redes sociais virtuais, mas,
todavia, no esto dispostos a fazer sequer o esforo para traslado at um
evento como o Woodgothic.


difcil voc imaginar que isso [parcerias, projeo para novos projetos]
acontea cara-a-cara, sabe. Porque isso o que a gente v na internet. A
internet , por definio, o momento em que voc est no seu tempo livre, que
voc est ali procurando informao, entretenimento, comunicao, e nem
sempre voc consegue criar coisas slidas no seu tempo livre ou ento no
momento em que voc est procurando entretenimento, procurando
informao. Muitas das idias que surgem na Internet, em discusses on line,
em fruns, em listas, elas so muito mais a vontade das pessoas assim, de
48

exteriorizar, sabe, tipo, planos, os seus sonhos, muito mais assim um
desabafo de poxa, que legal seria se acontece tal coisa do que olha, do qu
que a gente precisa pra fazer tal coisa?. Ento, na prtica, voc criou, ao
colocar essas pessoas no mesmo ambiente, voc colocou pessoas que
realmente conseguem fazer sacrifcio por algo. E eu imagino que voc s
consegue fazer esse tipo de evento tambm com muito sacrifcio. Ento, assim
como os organizadores precisaram trabalhar muito pra fazer aquilo, as pessoas
que foram precisaram planejar, se deslocar e planejar muita coisa. E quando
voc tem esse tipo de comprometimento, pra mim, a grande... a grande
sacada, voc parar e falar olha, esquece seu trabalho, esquece sua famlia,
esquece sua casa, esquece sua cidade. Voc tem 3 dias pra conviver com
pessoas incrveis e... voc v que se elas so capazes de fazer isso, sabe,
fazer um evento como esse, to improvvel num pas como o nosso, acontecer
fora do eixo em que a Cena mais forte [cidade de So Paulo], voc tem uma
injeo de nimo eu acho.


Considerando os obstculos que o Woodgothic requer para participar
dele (por exemplo, o deslocamento, o tempo, o dinheiro), uma das
consequncias, conforme referido por Cid, a configurao de um perfil de
pblico que se especifica pela capacidade de fazer sacrifcio pela Cena Gtica.
E quem porta a indicada capacidade so pessoas que frequentemente tm j
alguma caminhada de realizaes no indicado contexto. Portanto, a maioria do
pblico do Festival foi e composto por pessoas que so organizadores de
festas, de fanzines, de sites. Finalmente, a reunio de gticos com esse perfil
vivida por Cid, mas no somente por ele, enquanto uma injeo de nimo.
Algumas vezes, como nesse caso, a injeo de nimo no
corresponde em proporo s tambm necessrias atividades financeiras que
envolvem a vontade de fazer algo. Cid distingue que


Eu acho que o peso simblico do festival seja maior talvez que o peso...
cultural, vamos dizer. Eu acho que a colaborao que o festival trouxe para as
bandas, no sentido assim, de vendas de CDs, de divulgao, eu acredito que
no tenha sido to grande quanto foi essa injeo de nimo nas pessoas que
estiveram l. E... talvez eu esteja exagerando tambm n, porque, eu t
falando da minha experincia l.


De fato, uma vez que o Festival foi divulgado em circuitos especficos do
segmento gtico de lazer, ento, sua projeo em termos de divulgar bandas
relativamente reduzida, uma vez que a grande maioria desse pblico j
bastante informado sobre as bandas nacionais. Todavia, uma parcela de
49

divulgao de algumas bandas mais desconhecidas entre gticos tambm faz
parte do escopo do Woodgothic. Por outro lado, o comrcio de CDs, camisetas,
e demais objetos relativamente insignificante. Podemos observar na fala de
Cid que o elemento abundante e especificador do Festival o fato de o evento
constituir-se em um conector para pessoas: o evento coloca pessoas em
contato dentro de uma espacialidade propicia. Cid destaca que


O que eu vi foi isso. Foi uma grande celebrao da vontade de fazer algo pelo
que as pessoas amam ali. Ento eu acho que a grande diferena foi essa.
Voc parar e falar , a gente juntou bandas num lugar para elas tocarem para
um pblico x? No. Eles fizeram um... uma experincia, proporcionaram uma
experincia para as pessoas. Tiraram as pessoas do ritmo de vida normal
delas. Esse foi o grande diferencial. E isso o que fazem os grandes festivais.
Voc tem casos em que eles so to bem sucedidos que eles conseguem
organizar campings, conseguem levar verdadeiras cidades para assistir aos
shows. Reunir 30 mil pessoas para um show, no para um show, mas pra uma
srie de shows, uma srie de dias ali, voc tem bandas e estandes e
apresentaes performticas, p, isso existe, na Alemanha existe, so grandes
contingentes viajando e l voc tem pessoas de outros pases. Ento eu
imagino que esse modelo foi o modelo que o Woodgothic comeou a
desenvolver aqui. claro que d pra fazer muita coisa e d pra melhorar assim
tudo, n. Eu acho que conforme eles forem agregando mais parceiros. (...) Eu
acho que o que falta mais gente acreditar. E a eu no sei como eles podem
entusiasmar as pessoas, como eles podem contagiar as pessoas para que elas
acreditem mais e compaream mais e realmente faam aquilo ter mais
pertinncia. Porque voc sabe que fazer um evento desses difcil at em
cidades grandes, n, metrpoles, imagina voc tendo ento que se deslocar,
tendo que viajar.


A espacialidade que sedia o mencionado contato entre as pessoas tem a
sua parcela de importncia para o desenvolvimento prprio dos contatos entre
os Woodgticos.


Voc tem a viagem, voc tem a cidade que ... acho que no existe uma
cidade como aquela, ela muito nica. Eles [os organizadores do evento]
terem escolhido fazer l eu acho que foi um grande acerto, porque voc vai
passar 2, 3 dias em um lugar, ento, se no for um lugar que tem seus
encantos, seus atrativos, voc corta boa parte da experincia, n. Acho que
isso. Foram muito felizes na escolha. Com certeza.


Sem entrar ainda no aspecto da fruio dos encantos oferecidos pela
cidade, vale j aqui apontar para o que discutiremos mais frente: pode-se
50

observar que o fato bsico de que um grupo de gticos esteja em um lugar
novo para todos eles e em relao ao qual eles so vistos em conjunto,
homogeneamente enquanto os gticos, esse fato involuntariamente os
aproxima entre si. Tornam-se cada um parte de algo mais concreto do que
virtual, portanto, pertencente a algo mais unido do que fragmentado. So
Thom das Letras os v. E numa circunstncia pela qual faz com que eles
prprios vejam-se de maneira diferente da habitual.
Em entrevista com Dennis pude ouvir sobre um dos pontos tambm
referidos por Cid. Dennis Monteiro, habitante na cidade de So Paulo, mais
conhecido entre os gticos como Dennis 80s (Dennis oitentista
8
), vocalista,
guitarrista e programador na banda Segundo Inverno, uma dentre as bandas
que atuaram no II Festival Woodgothic. Dennis havia tambm atuado na
primeira edio do evento, todavia, com outra banda em que participa, a Days
Are Nights. Dennis considerado uma pessoa bastante ativa no
desenvolvimento de atividades para a Cena Gtica, atua em vrias bandas,
cuida de uma distribuidora de discos, a Amarelo Discos, ajuda na organizao
de festas na cidade de So Paulo e esteve entre as pessoas que
acompanharam de perto a produo e realizao do Woodgothic desde o
incio.
Assim como na fala de Cid, por Dennis tambm podemos observar que
uma caracterstica importante do Festival o fato de que ele se constitui
enquanto um conector de pessoas.


Eu diria que o principal pra mim no nem tocar no Woodgothic - claro que
muito bom tocar , mas voc poder se envolver com pessoas que voc no
tem tanto contato e a troca de informaes e troca de experincias com
pessoal que faz msica ou frequenta a mesma Cena que voc em outros
lugares... E isso no tem o que pague, n. Acho que o principal, o que mais
chamou ateno. Porque ao mesmo tempo voc vai poder tocar.... Eu j toquei
em Braslia. Mas a eu vou l e conheo o pessoal de Braslia. Mas quando eu
vou tocar em So Thom eu vou alm de rever o pessoal que eu conheci em
Braslia, eu converso com pessoal do nordeste, eu converso com pessoal do
Rio de Janeiro. Ento numa viagem s voc acaba conhecendo e conversando
com pessoas que fazem a Cena no Brasil inteiro. Isso o mais atrativo do
Festival. Claro que isso o mais atrativo pra mim que, tipo, fao parte assim,

8
Oitentista, neste caso, refere-se a amante da msica dos anos 80. No vocabulrio dos gticos, isso
significa que a pessoa mais vinculada ao perfil de f das bandas da dcada de 1980, ou seja, um
gtico mais trad (tradicional), vinculado mais s bandas de sonoridade ps-punk, aquelas que nasceram
nos finais da dcada de 1970 e incio de 1980.
51

sou ativo na cena. Claro que o mais atrativo ver as bandas tocando. Tem
gente que no participa da cena e vai l simplesmente por causa da msica, a
sim, claro, o mais atrativo estar l conhecendo as bandas. Mas pra mim que
j t no meio, que j conheo as bandas, os membros das bandas, ento o que
se torna mais atrativo exatamente esse contato com o pessoal.


Perguntei em seguida ao Dennis sobre o que esses contatos tm por
consequncia. Imaginei que seria a construo de uma rede para novos
eventos, fanzines, e demais atividades. No entanto, para Dennis, isso seria a
consequncia da consequncia, pois, em primeiro lugar, trata-se de outra
coisa: a consequncia desses contatos o prprio contato.


O prprio contato, n. Voc faz contato com o pessoal, voc tem oportunidade
de mostrar seu trabalho pra outras pessoas. Eu acho que a Cena existe de
verdade quando ela se comunica, quando as pessoas esto ligadas de alguma
forma. Seno ela no existe, o que existe so pessoas que gostam do mesmo
tipo de msica e fazem o mesmo tipo de msica. Isso no cena. Se voc tem
uma banda gtica em Belm do Par e uma banda gtica em So Paulo isso
no uma cena. Agora se voc coloca essas bandas em contato e fazendo
coisas junto, a voc tem uma cena. Seno voc vai ter uma coisa espalhada
em pontos isolados, um de um lado outro do outro, a so simplesmente
pessoas que coincidentemente gostam do mesmo tipo de msica, mas nem se
conhecem, nem se falam, nem trabalham junto. A at a no existe cena
nenhuma. Ento a cena passa a existir a partir desses contatos. E a rola de
pessoal trocar ideias, trocar experincias e a um chama o outro pra tocar num
festival.


Podemos observar que a posio na qual se coloca a realizao do
contato de grande importncia: est diretamente ligada s condies de
possibilidade para existncia da prpria Cena Gtica. Mais frente, no captulo
4, discutiremos sobre a noo de Cena to prenhe em todas as falas dos
entrevistados. Nesse momento, todavia, vamos seguir observando este ponto
que se configura enquanto portador de grande importncia no que se refere,
inclusive, especificidade do Festival em relao ao conjunto de atividades da
Cena: o fato de o evento constituir-se enquanto tempo e espao especialmente
favorvel para os indicados contatos.
Em entrevista com Karol e Zaf, os organizadores do evento, pude ouvir
sobre um dos pontos abordados por Cid e por Dennis: a relao entre
atividades no mundo virtual e a sua ligao com a concretizao do Festival.
52

Quando perguntei a Karol e Zaf sobre a importncia da Internet para a
realizao do evento, Zaf respondeu e Karol concordou


Ah! Total. Esse Festival um festival de Internet. Toda a divulgao, todo o
Festival, tudo feito na Internet. Ele nasceu, todo o esquema, ele nasceu na
Internet. (...) Todos os contatos so... porque... como que eu vou falar com o
pessoal do... Como que eu vou adivinhar que existe uma banda do nordeste?
Modus Operandi, Plastique Noir... A gente conheceu com essa histria do
Festival. A Internet, se no fosse a Internet no rolava. Graas nova
tecnologia de informao que d pra voc conversar com um cara que voc
no conhece. Se no fosse isso no rolava, a gente l em So Thom das
Letras ia ligar pro Plastique l? (...) Eu ia ligar pra quem na Frana? No ia
nem saber que na Frana tinha um Alien.


Conforme mencionado no captulo 1, uma das primeiras contraes
para o nascimento do Festival ocorreu, ela prpria, atravs de mensagem
virtual em tempo real (msn): Dennis conversava por msn com Karol e Zaf sobre
as vontade contnua e presente em vrios circuitos de gticos no Brasil de
fazer um festival gtico de maior porte, isto , que reunisse bandas de vrios
lugares do Brasil, que durasse por mais de um dia e etc. Portanto, desde esse
inicial nascimento, o Woodgothic configurou-se enquanto um Festival de
Internet, conforme referiu Zaf.
Aps o seu primeiro nascimento, durante os processos de conversa com
as bandas, divulgao, comrcio dos ingressos, enfim, toda a estrutura de
organizao do Festival teve por canal mais importante algumas retculas do e
no mundo virtual: o site oficial do evento, a comunidade do Orkut Festival
Woodgothic Oficial, a pgina pessoal de Karol e Zaf no Orkut e no
Facebook
9
.
Entre a primeira edio do evento e a segunda, considerado que
alguns aspectos melhoraram. Inclusive, um dos pontos referidos por Cid
tambm aparece na fala de Dennis: sobre o fato de que inicialmente houve um
grau de desconfiana grande quanto efetiva realizao do Festival. Todavia,
j na segunda edio do evento esse aspecto tambm mudou.



9
Orkut e Facebook so redes sociais virtuais.
53

A confiabilidade do II [segunda edio do Woodgothic]. O I [primeira edio do
Woodgothic] muita gente estava com medo de que no fosse acontecer. O som
do II, a estrutura de som do II estava melhor que o I. A divulgao tambm. Eu
acho que a gente vai aprendendo. Fez o primeiro, agora fez o segundo. O I no
tinha um site com todas aquelas informaes. O I tinha s um blog. O II no
prprio site voc tinha como ouvir todas as bandas. A estrutura foi melhorando.
O nome [do Festival] mesmo, no II muito mais gente j conhecia. Fica mais fcil
do pessoal ir. Eu acho que tiveram algumas caravanas que foram, no s
gente avulsa indo.


Durante a preparao para a segunda edio do Festival Woodgothic, o
pblico em potencial estava muito mais confiante quanto qualidade que iriam
encontrar deslocando-se at So Tom das Letras, sobretudo, devido aos
comentrios positivos sobre o primeiro. A maior parte do pblico da primeira
edio do evento tratou de fazer a divulgao boca a boca, o que convergiu
para o fortalecimento da imagem do Festival na Cena Gtica nacional. Os
organizadores do evento, por sua vez, trabalharam bastante para reforar a
divulgao do Festival, j que este estava, inclusive, quebrando barreiras no
que diz respeito escala da dimenso das atividades de lazer na Cena Gtica
nacional. Ilustrativo do crescimento do evento foi a presena marcante de
artistas internacionais.
Conforme j antes referido, uma das qualidades especificadoras do Festival
a de que ele se configurou enquanto um conector de pessoas. Nas falas de
Dennis e de Cid, podemos perceber o relevo que essa ligao adquire.
Nenhum outro espao de lazer oferece essa possibilidade. Vrios dos
entrevistados enfatizam essa qualidade.
Os elementos da banda Modus Operandi tambm enfatizam esse aspecto.
A banda Modus Operandi originria da cidade de Salvador, Bahia, iniciou
suas atividades em 1996 e conta com cinco registros musicais publicados.
composta por Marcos, David, Eduardo e Henrique Letrgico. O perfil sonoro da
banda o de rock experimental com tons marcados pela forma musical do ps-
punk, aproximando-se bastante do tipo de msica denominada industrial (Cf.
Glossrio). Vale referir que essa banda era uma das menos conhecidas na
primeira edio do Festival, e, a partir da, obteve a oportunidade de expandir
seu pblico, inclusive, a oportunidade de tocar na cidade de So Paulo em
abertura a um concerto de importante banda internacional no contexto da Cena
Gtica.
54



E [a banda Modus Operandi aps apresentao no I Woodgothic] passou a
existir mesmo. Teve um cara que no lembro quem foi, falou ah vocs so da
Modus, ah vocs existem mesmo?! Porque eu falo infelizmente, infelizmente
mesmo, esse negcio do ps-punk, do gtico, eles funcionam muito no virtual,
no virtual eles so poderosos, mas o pessoal no se conhece. s vezes esto
at l em So Paulo mesmo. Eu ouvi conversa de pessoas que vivem em So
Paulo, cara so Paulo uma cidade enorme, mas que vivem em So Paulo e
no se veem. (Marcos, percussionista)

, esse o lado positivo tambm do Wood, n: fazer com que as pessoas se
conheam. E a gente pode ver como funciona fora de Salvador. Porque
querendo ou no em Salvador a gente impar. Ento a gente no sabe o que
tem para acontecer fora. (...) E puderam saber como que funciona a gente
nesses lugares. (Eduardo, baterista)


Em entrevista com Rodrigo, um dos DJs do evento, tambm pude ouvir
sobre esse aspecto. Rodrigo comeou suas atividades como DJ na cena gtica
em 1995 e desde 2007, juntamente com Luciana, so os organizadores do
Projeto Ferro Velho, que uma iniciativa para promover concertos com bandas
internacionais e nacionais na cidade de So Paulo. A cada edio do evento,
uma banda internacional apresenta-se com abertura de uma banda nacional. O
Projeto Ferro Velho apia com bastante empenho os organizadores do
Woodgothic. Rodrigo vivenciou festivais europeus e observa que o Woodgothic
apresenta potencial semelhante aos festivais europeus voltados para a Cena
Gtica, que, conforme tambm j referido por Cid, movimentam multides para
cidades afastadas dos centros urbanos metropolitanos com o fim de fruio do
evento musical. Sobre esse tema, Rodrigo nos disse que:


Aqui tem um potencial muito grande. Eu falo em relao ao prprio Festival,
cidade, o negcio ter todo ano como acontece todo ano o Wave Gothic Treffen,
o M Luna, eu acho que tem um grande potencial. (DJ Rodrigo)


porque no todo lugar que voc vai achar. Nossa, olha, a primeira noite,
ontem, eu fiquei olhado tudo que estava ao meu redor: aquela cidade; aquelas
pessoas; tudo; o povo num frio do caramba danando, curtindo. uma coisa
especial de mais. Eu espero que todas as pessoas parem pelo menos um
minuto pra pensar em tudo que isso envolve. A magnitude disso. Gente, ns
somos underground fazendo um evento em So Thom das Letras com um
puta palco desses. Cara, demais, inacreditvel. (...) Lgico que com o
55

advento da Internet, globalizao, menos inflao, tudo isso conta, mas o povo
corajoso pra caramba. (Luciana)


Nas demais doze entrevistas com bandas e DJs, pude ouvir ideias
semelhantes sobre esse aspecto: a consolidao do Woodgothic enquanto um
evento com credibilidade. Conforme demonstrado at aqui, uma das perguntas
feitas a todos os entrevistados foi sobre como eles pensavam o aparecimento
do festival na cena gtica brasileira. E importante registrar que em todas as
entrevistas, as respostas foram convergentes. Dessa maneira possvel
afirmar a referida especificidade do festival apontada pelos entrevistados
citados acima: um conector de contatos que, por consequncia referida
especificidade, colabora significativamente para a constituio da ideia de
Cena Gtica nacional propriamente.
Juntamente com a qualidade de conectar de ligaes antes existentes
apenas em potencial, por outro lado, ao promover a referida conexo,
inevitavelmente, ocasionou uma srie de experincias especficas que, no
conjunto, colorem a referida conectividade com tons, por exemplo, de aventura.
Isso porque, ir de encontro ao Festival tem por pr-requisito deixar-se
relativamente deriva de uma viagem cheia de novidades que so, muitas
vezes, pouco previsveis.



Estradas cruzadas intra-Brasil entre Chile, Frana e Alemanha

Quando o nibus em que eu estava se aproximava da cidade, era prximo
das sete horas da manh. Desde dentro do nibus, o que eu via eram nuvens,
neblina, rvores, montanhas verdes. Estava frio. Depois dos traslados entre
Curitiba e So Paulo, So Paulo e Trs Corao, finalmente, estava a cerca de
30 km de So Thom das Letras. Era dia 26 de maio de 2010. O que me
aguardaria eram dezesseis dias e noites de pouco tempo, muita interao,
quase nada para dormir. O Festival ocorreria em trs dias. Era, ento, o
perodo que teria para entrevistar o maior nmero de pessoas... a outra parte
seria on line.
56

Para os participantes do Festival, a expectativa principal era totalmente
diferente da minha. Estavam indo em busca de boa msica, pensamentos
parecidos, gente semelhante, diverso e algo que os tirassem da rotina. Muitos
vieram de bem mais longe do que eu para o festival.
A primeira caravana que chegou foi na noite do dia dois de junho,
vspera do Festival. Era o grupo de Goinia com o qual veio o msico Edgar
Franco juntamente com seis pessoas. Era um nibus da Universidade Federal
de Gois, instituio na qual Edgar professor adjunto no curso de mestrado
em Comunicao. Acompanhei os organizadores do evento na recepo dessa
primeira caravana. Nessa noite, andamos por So Thom das Letras: visitamos
o Cruzeiro, a Pirmide e andamos por vrias ruas a esmo. Alien, o DJ Francs,
mostrava-se muito impressionado, assim como Gabriele e Amnesiac, os DJs
chilenos. Edgar e seus amigos tambm estavam bastante entusiasmados com
a novidade de toda aquela situao: estar prestes a sua primeira apresentao
ao vivo e, ao mesmo tempo, conhecer uma cidade to inusitada para eles.
Na tarde do primeiro dia do evento chegou a segunda caravana, que
veio de Braslia. O nibus envelhecido sacudia-se pelas ruas de pedra de So
Thom das Letras em torno das 13h, quando passou em frente casa na qual
estavam os organizadores do evento junto com os msicos estrangeiros. Ao
desembarcarem, uma parte das pessoas foi montar as barracas no Camping
da Ins e outra parte foi procurar as pousadas nas quais a hospedagem havia
sido previamente agendadas. Conforme chegavam as caravanas, a adrenalina
ia aumentando por parte dos organizadores do evento.
Logo depois, chegou o grupo da cidade de Juiz de Fora que contava
cerca de quinze pessoas, entre as quais estava Carmina Usher que exps
pinturas durante as trs noites do evento. Abaixo, uma pintura de Carmina na
qual se pode observar as formas recorrentes dos seus traos.


57




Prximo s 16h chegou a atrasada caravana da cidade de So Paulo. Era
esperado que eles partissem s 5h e chegassem prximo s 12h. Essa
caravana era composta por dois nibus executivos lotados. Nessa caravana
vieram os msicos do nordeste que foram de avio at So Paulo e tambm
pblico de Curitiba e de outras cidades do estado de So Paulo.
Os dois nibus estacionaram na rodoviria de So Thom das Letras e os
pontinhos em pano preto foram saltando para fora. Acompanhei os
organizadores do evento na recepo a esse grupo que corresponde ao maior
contingente de participantes do Festival. A caravana de So Paulo foi
organizada pelo DJ Bacana, que divulgou o festival principalmente atravs do
site oficial do evento e em redes sociais virtuais. Alm disso, essa divulgao
tambm ocorria no boca-a-boca durante as festas nas quais o DJ Bacana e
DJs parceiros atuavam.
Na chegada da caravana de So Paulo havia grande euforia. Nessa
caravana encontravam-se pessoas de vrios lugares do Brasil. Nesse contexto,
as particularidades das Cenas Gticas das diversas cidades, de Salvador a
Curitiba, diluam-se mais do que menos: o resultado era a soma das
semelhanas que a ligao ocasionada pela afinidade musical produzia. A
maioria dos viajantes nessa caravana haviam se conhecido previamente
mediante comunidades virtuais e aquele era o primeiro momento em que
estavam juntos em um mesmo espao e tempo. Esse encontro gerava bastante
58

euforia principalmente no momento da chegada So Thom das Letras,
destino comum, sede do Festival Woodgothic.
Logo depois, prximo s 17h, chegou o micro-nibus de Porto Ferreira, So
Paulo, trazendo a banda Igreja do Sexo. O vocalista e guitarrista da banda,
Cesar Sonmbulo, tambm exps suas histrias em quadrinhos durante as trs
noites do evento. Abaixo, uma das tirinhas de Cesar com seu personagem
principal, Necro. A tirinha inclusive ilustra algumas das ideias contidas no nome
da banda.



(Necro, tirinha nmero 33, Igreja do Sexo)


Em seguida chegou o micro-nibus vindo da cidade de Belo Horizonte com
um grupo de aproximadamente vinte pessoas. Junto com esse grupo estava
Daniel, tambm conhecido como DJ Stark, que exps pinturas durante os trs
dias do evento.


59




Todo o pessoal foi distribuindo-se entre o camping da Ins e as diversas
pousadas da cidade. Alguns grupos alugaram casas para estadia. J agora
chegava a hora de se preparar para a primeira noite do Festival. Ainda
cansados das viagens, estavam preocupados em se produzir para a fruio da
primeira noite de concertos, encontros, contatos.
Conforme descrito, as caravanas destinadas aos II Festival Woodgothic
formaram-se desde vrios lugares do Brasil e realizaram uma viagem s vezes
bastante longa, com o fim de encontrar um espao de diverso bastante
particular. Com o mesmo objetivo, os viajantes de Santiago do Chile, Npoles e
Paris tambm rumaram para a mesma festa.


Lembranas de trs noites frias

Na primeira noite do evento, alguns j entraram no Centro de Eventos
embriagados. Desde a primeira banda que atuou, o clima do evento j se
insinuava: a noite seria boa.
Ao som da banda Bells of Souls o pblico marcava o cho do Centro de
Eventos com as primeiras danas ainda tmidas. A banda formada por
Claudio Nosfera e Sanian e teve incio em 2003. O som da banda Bells of
60

Souls convida o pblico a uma dana serena por seu ps-punk mais lento (Cf.
Glossrio).



(Sanian e Cludio Nosfera no palco do II Festival Woodgothic)


A segunda banda a atuar no palco do Festival foi a ltima Dana, da cidade
de So Gonalo, Rio de Janeiro. A banda iniciou suas atividades em 2005 e
formada por Marcelo, Fabiano e Adriano. A forma musical trabalhada pela
banda o ps-punk tradicional (Cf. Glossrio).



(Da esquerda para a direita, Marcelo, Fabiano e Adriano)


A terceira banda, Segundo Inverno, da cidade de So Paulo, chegou para
agitar mais, uma vez que sua msica mais crua e rpida do que a msica das
bandas anteriores. Segundo Inverno teve incio em junho de 2009 e formada
por Dennis, Renato e Coy.
61



(Da esquerda para a direita, Renato, Dennis e Coy)


Em entrevista com Dennis, vocalista, guitarrista e programador da banda,
perguntei sobre como o imaginrio em que os elementos da banda passeiam
para selecionar o material de suas construes poticas. Dennis comeou por
destacar uma diferena entre as composies dele e as de Renato, guitarrista
e vocalista da banda. Dennis referiu que as suas composies so mais
introspectivas e as de Renato so mais voltadas crtica social, nos termos
de Dennis.


A temtica do Segundo Inverno bem o cotidiano urbano. Quem escreve as
letras somos eu e o Renato. Ele escreve as que ele canta eu escrevo as que
eu canto. (...) O Renato gosta muito de brincar com a fontica, de brincar com
as palavras, de fazer joguinho de palavras. Os temas das msicas dele so
mais geralmente crticas sociais ou coisa ligada mais a isso, crtica social
mesmo. Ou alguma coisa pra mexer, pra cutucar com o indivduo... o ser
humano. Tem msica que ele fala essa coisa da tecnologia e tal. E as minhas
msicas so um pouco mais introspectivas assim. Eu falo geralmente de mim,
de coisas que eu passo. Tudo tem relao com nosso cotidiano, mas de forma
diferente: o Renato fala mais o que todo mundo pensa junto, e eu escrevo mais
individual, sobre mim. O som pra quem no fala portugus com certeza ele vai
pensar em algo meio soturno. Algo mais sombrio. Eu acho que mais ou
menos por ai. [O ouvinte] Vai saber que tem esses temas mais introspectivos.
Eu falo de experincias humanas que geralmente todo mundo passa. Falo de
paixo, de amor, de revolta, frustrao, eu falo muito de frustrao. Acho que
so mais esses sentimentos assim que tento abordar.



As composies mais introspectivas falam sobre frustraes pessoais e
outros dilemas, como fim de relacionamentos amorosos, rupturas familiares,
conflitos na vida cotidiana do trabalho. O uso do indicado material para criao
62

dos temas e melodias descrito por Dennis converge para a ligao entre
fazeres artsticos e a categoria da experincia que tem por figura tipificadora a
metfora da morte, conforme analisado mais frente no presente texto.
O visual da banda Segundo Inverno considerado o tpico ps-punk.
Roupas surradas combinadas em harmonia desgrenhada. Fazem parte do traje
corriqueiro o jeans envelhecido nas calas, jaquetas e coletes; camiseta
acompanhada de camisa desabotoada; colete, pulver, jaqueta de couro
envelhecida. Os cabelos frequentemente desgrenhados e a barba por fazer.
Conforme indicado, este um tpico visual corporal ps-punk, portanto no
um visual especfico dessa banda, mas sim amplamente usado por aquelas
pessoas que usam no visual corporal referncias do visual das bandas de ps-
punk (Cf. Glossrio).
So Thom das Letras estava bastante fria desde as primeiras horas da
manh. Conforme o sol sumia, o frio aumentava. Ao trmino da atuao da
Segundo Inverno, muitas pessoas j no resistiam mais sensao trmica de
aproximadamente seis graus. Nessas circunstncias, a banda que se
apresentaria por ltimo, Scarlet Leaves, solicitou aos organizadores a
transferncia de seu concerto para o incio da segunda noite do evento, pois j
praticamente no havia pblico.
Ao sair do Centro de Eventos, uma parcela do pblico foi descansar e outra
parcela foi continuar a diverso. Ouvi relatos de grupos que foram beber pinga
com mel nas redondezas do cemitrio municipal. Outros grupos foram andar a
esmo pelas ruas, conversar e beber.
Na manh do segundo dia do evento, 4 de junho, o frio continuava.
Conforme o pessoal foi acordando, muitos quiseram aproveitar o dia para
conhecer a cidade, alguns dos pontos tursticos, por exemplo, a Ladeira do
Amendoim, as cachoeiras, a Gruta do Carimbado.
Prximo s 18h, horrio de abertura dos portes para o Festival, havia j o
incio de um aglomerado perto do Centro de Eventos.
A primeira banda a apresentar-se na segunda noite do Festival foi Scarlet
Leaves, originria da cidade de So Paulo, uma das bandas nacionais de maior
prestgio na Cena Gtica.


63


(Dani, Cludia, Carla e Audret, no palco do II Festival Woodgothic)


Para no perder a atuao da banda, boa parte do pblico estava presente
j desde a abertura dos portes do Centro de Eventos. Scarlet Leaves uma
banda tpica da forma de msica chamada ethereal (Cf. Glossrio). O visual da
banda explora bastante a sexualidade feminina; e essa uma caracterstica
comum s bandas da referida forma musical. Scarlet Leaves formada por
Cludia, vocalista, Audret, guitarrista, Dani, baixista e Carla, tecladista. As
meninas costumam usar saias com bastante tule, dando volume, costumam
usar blusas com rendas escuras sobrepostas a outras blusas. A voz de Cludia
suave e delicada, procura aproximar-se do canto lrico - bem diferente da
banda Segundo Inverno, por exemplo, a qual o vocal despojado, no se
preocupando com a elaborao da afinao.
A segunda banda a se apresentar na segunda noite do evento foi a
Posthuman Tantra. A banda formada somente por Edgar, que conta com o
auxlio de sua esposa para algumas performances. Edgar criou a banda em
2000 e fez sua primeira atuao ao vivo no II Festival Woodgothic, at ento
Edgar apenas gravava.


64




Perguntei a Edgar sobre o imaginrio em que ele passeia para selecionar
os materiais de suas construes poticas. Edgar explicou que a sua produo
musical est intimamente ligada com outras atividades artsticas. Ele produz
histrias em quadrinhos eletrnicas, que ele chama de HQtrnicas. Nas suas
HQtrnicas, Edgar apresenta uma proposta conceitual denominada Aurora
Ps- Humana.


Eu comecei a desenvolver um universo ficcional e at hoje eu desenvolvo
trabalhos nesse universo, e o Posthuman Tantra um dos trabalhos. Eu criei
esse universo que na poca se chamava Aurora bio-ciber-tecnolgica e que
agora se chama Aurora Ps Humana - que a base estruturadora do que eu
tenho feito desde o ano 2000. um universo que vai criando cada vez mais
dinmica atravs daquilo que eu vou lendo, que eu vou estudando, que eu vou
vivenciando nessa rea da relao entre o homem e as novas tecnologias.
um universo ficcional: ele situa o planeta Terra no futuro daqui a 300 anos pelo
menos e da as implicaes disso tudo. E onde est o Posthuman Tantra nessa
histria? Eu comecei a desenvolver as primeiras histrias HQtrnicas dentro
desse universo de fico cientfica futurista e fui criar as trilhas para esse
universo, criar trilhas sonoras para essas HQtrnicas. E foi uma experincia
maravilhosa esse contato inicial com o software de criao musical, jamais
imaginei que eu ia curtir tanto e que ia ser uma coisa to interessante, e
comecei a me interessar tambm por outras vertentes da msica eletrnica.
(...) E me fascinei com as possibilidades daquilo e continuei fazendo e comecei
a fazer HQtrnicas e criar o som das HQtrnicas.


Conforme o prprio Edgar assinalou, a msica do Posthuman Tantra no
propriamente danante, por outro lado, convida muito mais postura de
observao, de curiosidade. Pode-se dizer que assim foi a reao do pblico
do Woodgothic.
65



Como eu j te falei, a msica que eu fao no uma msica palatvel. No
uma msica danvel, ningum vai danar na minha apresentao, no dana,
uma msica que eu considero msica ritual, na verdade. uma coisa
ritualstica, acho que o que eu vou fazer no palco amanh tem muito mais a ver
com ritual do que qualquer outra coisa.


A forma musical da Posthuman Tantra pode ser chamada de dark ambiente
experimental (Cf. Glossrio). O vocal o chamado gutural. Nessa forma de uso
da voz o vocalista busca distorcer a emisso do som da voz ao ponto de
desfigurar os cdigos sonoros comumente traduzidos por voz humana. A
sonoridade instrumental do Posthuman Tantra associada referida forma vocal
produz uma atmosfera perturbadora. Edgar em entrevista nos relatou que a
inteno de provocar estranheza declarada em seus trabalhos artsticos.


O show que eu preparei, as msicas que eu selecionei, so msicas que
traduzem essa minha nsia de reatar esse dilogo com o planeta. Uma coisa
que dizem muito pra mim tambm que tem um lado obscuro, a msica do
Posthumam Tantra meio tenebrosa. E ai que t: eu acho que o canal da
obscuridade no mundo contemporneo um canal muito bom pra voc dizer
algumas coisas, porque hoje a imagem luminosa est sendo usada pela
publicidade. A publicidade uma coisa que eu considero a magia negra do
mundo contemporneo; e ela toda bonita, as propagandas de bancos so
verdes, luminosas, maravilhosas, entendeu? Para mim ela est vendendo o
consumo, vendendo a destruio do planeta, vendendo o fim, vendendo o
buraco, o abismo. A publicidade para mim vende isso. S que ela luminosa,
ela bonitinha, ela toda lindinha. E a, a minha insurgncia enquanto artista
no pode usar esse mesmo parmetro de sonoridade. E, ento, eu acho que
para contra-atacar isso ai, n, precisa a via da obscuridade.



Uma das ideias que surgiu na entrevista com Edgar foi a de Luminosidade
Monstruosa. Edgar denomina dessa maneira o aspecto profissionalmente
artificial da forma hegemnica de comercializao miditica das emoes como
alegria, esperana, euforia, satisfao. Para Edgar, em um mundo no qual as
foras hegemnicas apresentam os sentimentos tidos por positivos mediante a
Luminosidade Monstruosa, ento, uma proposta artstica que considera
absurdo o indicado quadro, necessita valer-se de uma via simetricamente
oposta da Luminosidade Monstruosa. Isso porque, para acessar de maneira
66

provocativa a sensibilidade do pblico, faz-se necessria uma via que produza
choque, que produza incmodo. Essa via ele denomina de obscura.


Ela uma resposta a essa imagem, que para mim uma imagem do mal, que
ela toda linda, ela toda assptica, e ela est na publicidade. Ento, no d
para dialogar, nesse contexto, com essa mesma visualidade, essa mesma
sonoridade desses meios que esto obscurecendo o mundo. Ento a minha
resposta uma resposta para contra-atacar esse vilo maldito que a
publicidade, mas ela uma resposta que vem nesse contexto, ela tem essa
densidade da obscuridade.


Edgar cita que a banda no uma banda depressiva, mas sim uma banda
que utiliza da via obscura para poder adquirir voz audvel em um quadro no
qual se faz necessria essa estratgia com o objetivo de, mediante o contraste,
provocar comunicao sobre o que se deseja: uma postura crtica indica
Monstruosidade Luminosa. Ele utiliza a via obscura, uma vez que no quadro
referido somente essa via configura-se como possvel para poder expressar-se
da forma que ele deseja. Edgar quer mostrar que alegria nos termos da
Luminosidade Monstruosa a verdadeira depresso, a grande obscuridade.


Mas eu no sou um cara depressivo, o Posthuman Tantra no uma banda
que prega o niilismo, que prega depresso, uma banda que prega
transcendncia, a possibilidade de o ser humano alcanar outros nveis de
conscincia e outros nveis de existncia, muito alm desse, e acredita na
possibilidade de extrapolao da capacidade do humano de ser o que ele , e
de chegar a nveis que ns ainda nem temos nem compreenso ainda, de
acesso conscincia do universo. Eu acho que a espcie humana uma
espcie maravilhosa, contraditria, mas maravilhosa.


Em seguida apresentou-se a banda Projeto Renfield, de Braslia. A
banda formada por Erik, William, Bira e Lobo. O primeiro cuida dos teclados e
voz principal, o segundo da guitarra e vocais secundrios, o terceiro cuida da
guitarra e o quarto do contrabaixo, por fim, o quinto elemento atua com a
bateria. A banda trouxe ao Woodgothic uma proposta de gothic rock tradicional
(Cf. Glossrio): msica danante e ao mesmo tempo sria.

67





A prxima banda a tocar no Woodgothic foi a Escarlatina Obsessiva,
formada por Karol e Zaf, organizadores do evento. A banda teve incio no ano
de 2000.


(Karol e Zaf)

A forma musical da banda o ps-punk tradicional. Entre o pblico, durante
a atuao, ouviam-se vrios comentrios sobre a voz de Karol, uma voz semi-
rouca com fora visceral.
Ao perguntar aos integrantes da banda sobre o imaginrio em que
passeiam para compor suas msicas, Zaf falou que a arte a nossa nica
moeda. Zaf demonstrou uma postura bastante declarada sobre a arte como
uma estratgia de resistncia, nos termos dele. Para eles a sua msica uma
forma de contracenar ativamente em posio defensiva em relao
sociedade em geral.
68

Em entrevista, Zaf referiu que eles costumam buscar bastante fonte para
criao musical na literatura, de maneira que a sua composio usa de
artifcios semelhantes aos quadros imaginrios que as emoes em forma
escrita na leitura potencialmente produzem.
Nas msicas da Escarlatina Obsessiva, temas bastante frequentados so
os de situaes nas quais indivduos encontram-se debatendo com emoes
prprias de situaes de conflito.
A prxima banda a apresentar-se foi a H.A.R.R.Y and The Addict, originria
da cidade de So Paulo, a banda nacional mais antiga que se apresentou no
Festival, iniciada em 1985. O som da banda atende pelo nome de synth pop
(Cf. Glossrio), usa bastante da sonoridade eletrnica produzindo uma msica
danante, acompanhada por uma voz semi-rouca. Atualmente, a banda
formada por Hansen e Ricardo.



( frente, Hansen, ao fundo Ricardo)


A ltima banda a se apresentar na segunda noite do Festival foi a Modus
Operandi. A banda originada de Salvador, Bahia, e comeou suas atividades
em 1996. Modus Operandi formada por David, Marcos, Henrique Letrgico e
Eduardo.


69


(Ao fundo, Eduardo, frente, Henrique Letrgico; esquerda, Marcos, direita, David. Em gruta da Pirmide em
So Thom das Letras)


Desde o incio de suas atividades a formao da banda mudou bastante,
assim como sua forma musical. Atualmente, a Modus Operandi usa bastante
do ps-punk experimental, aproximando-se muito da forma musical chamada
industrial (Cf. Glossrio).
Ao descrever o imaginrio pelo qual passeiam para compor as suas
msicas, Marcos, percussionista, e David, vocalista e tecladista, narraram que:


A gente tem reflexo sobre isso. A gente no ah, quero morrer, a gente faz uma
anlise pessoal sobre o que a gente acha, por exemplo, do caos, da destruio, da
violncia. (David)


E a gente tambm no quer forar a barra, forar a barra a coisa mais horrorosa que
existe. A gente j viu materiais de bandas, at de bandas de Salvador, o cara ahhh,
hoje eu acordei to feliz e to com vontade de cortar meus pulsos (Marcos)


Em nossa opinio, uma pessoa que canta isso precisa de um psiquiatra. Porque voc
pode at ser triste e tudo, mas voc no pode pautar a sua vida na tristeza. Voc pode
at fazer uma msica triste, mas a partir do momento que voc desce do palco e voc
quer pautar a sua vida num nico sentimento, seja raiva, seja tristeza, seja rancor, seja
angstia, um problema mental que teve ser tratado com especialista, com remdios.
Nesse ponto, cada msica nossa segue uma linha de sentimento. A gente tem msicas
tristes, msicas alegres, msicas raivosas, tm msicas angustiantes, porque o ser
humano um combinado de sentimentos. A gente no admira uma banda que faz s
musica triste, s musica raivosa. (David)


70

Para criar suas msicas trabalhando com os sentimentos indicados, os
elementos da banda destacaram que buscam muitas tcnicas em outras
linguagens artsticas, por exemplo, o teatro, a pintura surrealista, a literatura
expressionista, o cinema de uma forma geral. Em todas essas fontes artsticas
nas quais buscam referncias, existe uma linha de continuidade que produz,
por um lado, uma conexo temtica direcionada e, por outro lado, a forma pela
qual cada um desses componentes comunicado apresenta uma homologia
com o lugar de origem do qual foi extrado. Pode-se afirmar que o cunho
surrealista e expressionista alinhava a mencionada harmonia. Os elementos da
banda referiram que para uma coisa ser dita da melhor maneira, ela precisa ser
dita mediante a maneira que ela solicita ser dita. recorrente na fala dos
elementos da banda uma preocupao com a comunicao, no sentido forte do
termo.


Eu acho que esse disco novo que a gente t lanando agora est de um jeito ou de
outro colocando em prtica algumas coisas que a gente pensava. A questo da
incomunicabilidade, da dificuldade de se comunicar. (Marcos)


Msica s uma forma de canalizar essas ideias do cotidiano da gente. (Eduardo)


Normalmente quando uma banda de rock senta pra conversar e perguntam ah, qual
disco voc t ouvindo? A gente no. A gente que livro voc t lendo?; que filme
voc ta vendo?; que artista. Geralmente a gente fala de Kandinsky, Dal. Voc j viu
esse quadro de Kandinsky, voc j viu essa gravura de Escher? (...) Ento a gente
trabalha com diversas linguagens. Eu acho que legal falar isso. A gente v muita
banda que fica naquela coisa l de... tal vou fazer s a msica. (David)


A msica s vale a pena se ela emociona a pessoa. No s na msica como na
literatura... uma coisa s vale a pena se voc consegue se emocionar... seja te
causando raiva, seja te causando asco (...). S vale a pena quando isso acontece. Se a
coisa incua, no existe reao, no existe nada. (David)


Nas indicadas preocupaes com a comunicabilidade esto em jogo as
mensagens sobre aquilo que eles chamaram de pontos crticos do cotidiano.
Isto , as artes da Modus Operandi tm por desgnio produzir uma experincia
artstica sobre pontos crticos vivenciados no cotidiano do cidado urbano
metropolitano. Os temas usados com frequncia versam sobre conflitos
psicolgicos de um cidado urbano metropolitano que v morte no dia a dia na
71

forma, por exemplo, de absurdos quase imperceptveis, uma vez que tendemos
a ficar estreis a esses absurdos.
Por esse caminho, podemos interpretar que os mencionados pontos
crticos, poetizados pela Modus Operandi so elaboraes artsticas cujo
material so as experincias da categoria da experincia analisada no presente
trabalho.
Na primeira edio do festival, a Modus Operandi era uma das menos
conhecidas entre o pblico. Ao fim do evento, era uma das bandas mais
prestigiadas.
Na segunda edio do festival a banda j contava com uma expectativa em
relao sua apresentao. Sabendo disso todavia, obviamente, no
somente por isso -, a banda preparou-se. Eles subiram ao palco visualmente
produzidos: macaco amarelo que levava nas costas o logo da banda. O
macaco usado fazia aluso ao uniforme usado pelo operrio fabril, uma vez
que como mencionado acima, o som produzido pela banda atende pelo nome
de industrial. O som da banda apresenta um vocal gritado aproximando-se de
uma poesia falada. J o instrumental propriamente composto por contrabaixo
distorcido, teclado pesado, bateria acelerada e as percusses se utilizam de
instrumentos inditos: por exemplo, o uso de furadeira eltrica sobre um
tambor de ao, liquidificador, uma espcie de cachoeira feita com tampinhas de
garrafa plstica, uma placa de trnsito contra a qual se bate uma haste de
metal.
O pblico danava de maneira bastante agitada e cantava junto. O espao
em que se aglutinava o pblico no Centro de Eventos ficou bastante
movimentado.
Ao fim da apresentao da banda Modus Operandi comeou a cair uma
chuva fina que engrossou rapidamente. Essa chuva permaneceu at o fim da
manh. Com isso, a montanhosa So Thom das Letras foi totalmente invadida
por uma densa neblina. Trs metros frente j no era possvel distinguir as
formas vistas. Nas circunstncias em que a cidade se viu com a neblina, a
terceira noite no pode ocorrer ao ar livre, no palco principal do Centro de
Eventos, pois no era possvel enxergar a banda no palco, assim como a
banda no conseguia enxergar o pblico alm disso, os aparelhos eletrnicos
corriam risco de incidente devido ao alto teor de umidade. Por isso, a ltima
72

noite do evento ocorreu na parte interna do Centro de Eventos, mesmo local
onde se situava o bar. Nesse espao, o palco localizava-se acima do bar. Por
ser um espao bem menor (que comporta aproximadamente 300 pessoas) do
que o palco principal do Centro de Eventos (que comporta 14.000 pessoas), a
configurao da terceira noite foi bastante diferente das demais noites: o
pessoal ficou mais junto, danou mais junto e curtiu a msica de uma forma
mais inescapvel. A aparelhagem de som que era preparada para um recinto
enorme e ao ar livre, foi colocada em um local fechado e bem menor, o que
deixou o ambiente preenchido pela insiste fora da presena do som.



(Parte interna do Centro de Eventos de So Thom das Letras)


A primeira banda a se apresentar na terceira e ltima noite do evento foi a
Igreja do Sexo, originria da cidade de Porto ferreira.


73


(Andr, Rasputina e Csar no palco interno do II Festival Woodgothic)

Sua forma musical atende pelo nome de death rock (Cf. Glossrio), que tem
por caracterstica marcante vocais doentios e um visual que busca elementos
de referncia em um tipo ideal de louco varrido clinicamente tratado. A banda
Igreja do Sexo usa em suas msicas temticas midiaticamente polmicas, por
exemplo, pedofilia, sexualidades marginais, estupro e mortes espetaculares. A
banda formada por Cesar Sonmbulo, Rasputina e Andr. Cesar cuida dos
vocais e da guitarra, Andr do contrabaixo e Rasputina das programaes
usadas como bateria eletrnica.
Quando perguntei sobre o imaginrio em que a banda passeia para
elaborar suas composies, Cesar falou bastante sobre o interesse em retratar
temas indesejveis conforme indicado no pargrafo anterior. Pois com estes
temas eles visualizam a possibilidade de chocar e ao mesmo tempo divertir o
pblico.
Um dos aspectos sobre a msica da Igreja do Sexo que abordei durante a
entrevista foi como eles pensam sobre a interpretao de que existe alguma
forma de transgresso da sensibilidade normativa a respeito dos temas
trabalhados por eles. Para os elementos da banda, a ideia de transgresso
aparece de forma secundria, todavia tambm significativa. Em primeiro lugar
aparece a necessidade subjetiva de elaborao potica, o que, por
conseguinte, potencialmente guarda em si alguma medida e forma de
transgresso.
possvel interpretar as indicadas ideias dos elementos da banda enquanto
uma elaborao dos fatos que compem a categoria da experincia estudada
no presente trabalho. Quando eles se interessam por compor msicas que tm
por suporte imaterial experincias indesejveis no cotidiano normativo, por
74

consequncia, esto ferindo o cdigo de sensibilidade e a estrutura de
personalidade em relao aos quais a indicada categoria cotidiana contracena.
E contracena em posio marginalizada.
Ao som de temas como esses, o pblico agitava-se e danava em euforia.
Uma euforia catrtica, isso porque buscam pela via obscura travar
comunicao com a via hegemnica, que aquela que, nos termos dos
elementos da banda, oprime as suas sensibilidades pessoais. No mesmo
sentido pelo qual Edgar Franco falou sobre a Luminosidade Monstruosa, para
os elementos da Igreja do Sexo, somente possvel atingir voz audvel,
mediante o uso estratgico da via obscura. Por esse mesmo caminho, a banda
Igreja do Sexo seleciona temas tabus para elaborar suas mensagens. Quando
Cesar se refere ao potencial transgressivo que a msica da banda porta, est
se referindo crtica desesperada que eles tm em relao ao mundo no qual
vivem. A desfigurao da realidade mediante a nfase em temas
perturbadores, muitas vezes a nica forma de mostrar a desfigurao sofrida
de fato na realidade vivida.
A segunda banda a se apresentar na ltima noite do Festival foi a banda da
cidade de Santo Andr, The Silent Party. A banda iniciou suas atividades em
2001 e formada por Anderson Tilly (teclado, guitarra, voz principal), Carlitos
(baixo e voz), Eduardo Leite (guitarra e voz), Sandro Gavio (bateria e voz). O
som da banda um tpico ps-punk tradicional, todavia com o acrscimo de
maior peso na guitarra.



75

As composies da banda frequentam imaginrios urbano-industriais. Eles
referiram em entrevista que a sua msica tem um gosto de fbricas
abandonadas, que a paisagem diariamente vista logo que se desce do metr
na estao que d acesso Santo Andr. A potica escrita da sua msica
apresenta narrativas sobre o cotidiano metropolitano desde uma perspectiva
distpica.


A banda tem uma temtica mais intimista e uma coisa mais urbana, ento, tem
aquele gosto de concreto, aquela coisa meio cinzenta. E bem interessante
at pelo lugar que a gente mora. Porque se voc for ver Santo Andr, aqui no
ABC, um complexo industrial falido. Ento, por exemplo, vamos supor que
voc est vindo de So Paulo e voc desce ali na estao do trem: voc olha
um monte de coisa como se fosse um esqueleto de ferro, aquela coisa soltando
fumaa, aquele clima meio cinzento. Eu acho que o Silent tem essa cara. Uma
trilha sonora de Santo Andr... Ento, tem essa coisa introspectiva essa coisa
cinzenta, mas tem esse gosto de sarjeta tambm, esse gosto de concreto. Isso
que eu acho legal na parte de som. uma atmosfera, um clima geralmente frio,
geralmente o tempo t nublado. Acho que tem essa atmosfera. Acho que uma
pessoa que escutaria o som do Silent a primeira vez, de repente, ela poderia
ter essa identificao.


A ideia que o nome da banda guarda em si significativa da inteno
artstica da banda: oferecer uma reflexo sobre uma das mais recorrentes
consequncias da vida em grandes centros urbanos: o dilema da solido em
meio multido. Uma festa silenciosa, por mais inesperada que possa parecer,
apresenta as qualidades semelhantes maior porcentagem do tempo dirio
transcorrido no cotidiano de uma cidade metropolitana.
A prxima banda a apresentar-se foi a Vitrine, com participao de Kel Kill,
originrios da cidade de Braslia. Assim como as demais bandas anteriores da
noite, esta tambm uma banda de msica rpida que produzia no pblico
grande agitao. A banda formada por Davi (voz e guitarra), Israel (voz
principal e guitarra), Mark (contrabaixo) e Anderson (bateria). Kel Kill uma
agitadora da Cena Gtica brasiliense e tambm vocalista da banda Kel Kill e
Los Zumborrachos. A forma musical tocada pelo Vitrine o ps-punk
tradicional. J Kel Kill trabalha mais com o death rock. Ao perguntar sobre o
imaginrio em que a banda passeia para elaborao de suas msicas, pude
ouvir sobre a sua inteno em falar do cotidiano desde uma perspectiva
76

distpica que enfatiza o aspecto desterritorializador de algumas espacialidades
urbanas. Para eles a cidade de Braslia um tipo ilustrativo da indicada
espacialidade.
Ao cantar e tocar sobre a indicada espacialidade, localizam nessas
circunstncias, por exemplo, as dificuldades implcitas experincia amorosa,
que adquire algumas formas especficas produzidas pela sensao englobante
de desterritorializao. Isso nos faz pensar sobre uma forma de subjetivao
da relao entre uma perspectiva distpica da espacialidade urbana em que se
vive e uma forma artstica de dialogar com a referida subjetivao. Nesse
processo, podemos interpretar que essa forma de trabalhar os indicados temas
produz uma ligao entre os fazeres artsticos da banda Vitrine e a categoria
da experincia analisada nesse trabalho. Quando eles falam da
desterritorializao eles falam dos sentimentos ocasionados por essa
desterritorializao, e, por sua vez, os indicados sentimentos fazem parte da
categoria da experincia mencionada acima.
Nas circunstncias da desterritorializao, os vnculos entre subjetividade e
espacialidade so reelaborados e adquirem parmetro especfico, todavia,
esse processo no exclui a indicada morte, uma vez que produz recorrentes
sentimentos indesejveis.
A banda a subir ao palco em seguida foi a Glassbox, originada na cidade de
So Paulo e formada por Mike e Rosngela.



77

O som produzido pela banda um tpico gothic rock tradicional. Os temas
abordados pela banda dizem respeito, nos seus termos, misria emocional
que faz parte do cotidiano. Inclusive o nome da banda tem por referncia a
ideia de uma rosa presa em uma caixa de vidro. Assim como essa imagem
comunica a ideia de uma vitalidade em declnio, em simultneo, os elementos
da banda pretendem emitir uma mensagem sobre a vitalidade humana em
decadncia em uma sociedade que coloca em caixas de vidro sentimentos
indesejveis. Desde o vidro possvel visualizar a rosa murchando. Da mesma
maneira, diariamente possvel sentir algumas faculdades afetivas
moribundas.
Em entrevista, foi bastante recorrente a ideia da necessidade do
compromisso entre o fazer artstico e os princpios de vida tanto do pblico
como do msico. Para os Glassbox, o potencial vibrtil da arte urge por
ateno. Uma das consequncias dessa ideia a posio de importncia em
que se coloca o potencial transgressivo da linguagem artstica. A msica feita
pela Glassbox atente inicialmente a uma necessidade at egosta dos seus
compositores, conforme eles narraram em entrevista. Todavia, por outro lado,
inevitavelmente, acompanha todo o processo o impulso por afetar a histeria
sensitiva da grande caixa de vidro em que se sentem presos.


O que eu vejo, o cotidiano das pessoas, que a gente tenta, ou pelo menos eu
tento fugir desse cotidiano que tenta fugir do sofrimento, a acaba que a pessoa
anula tudo dela na verdade, ela no anula s o sofrimento, ela deixa quase de
existir. Ento s vezes melhor afirmar um sofrimento e encarar e sofrer
mesmo. No tem problema, mesmo que seja para doer. Voc se sente muito
mais viva, mesmo que for para durar dois segundos, melhor do que voc
viver numa nulidade total. Ento eu acho que a tentativa do que a gente faz em
msica isso, colocar exatamente esse lado de que a gente no tem que se
anular pra se viver uma coisa ai que falam que boa e que no , que todo
mundo sabe que no porque teoricamente mais fcil, porque t todo mundo
l, mas no real. (Rosngela)


Na citao de Rosngela, podemos observar uma maneira direta de ligao
entre o fazer artstico da banda e o suporte imaterial buscado na categoria da
experincia analisada nesse trabalho. Ao mesmo tempo, observa-se
gritantemente a posio tomada diante da referida categoria da experincia
cotidiana. Isto , se os sentimentos normativamente indesejados esto para o
78

cotidiano assim como uma rosa est para uma caixa de vidro, ento, por
consequncia, a possibilidade de exerccio da vitalidade em sua integridade
corresponde simetricamente desautorizao da caixa de vidro que nos
prende.
A atrao que se apresentou depois da Glassbox foi a alem residente em
Npoles, Bettina Kster.





A voz super rouca e esfumaada pelo cigarro sem filtro da senhora de 54
anos foi escutada com ateno, respeito e diverso. Bettina integrou a banda
Malria, uma das pioneiras do ps-punk em Berlim na dcada de 1980, poca
de incio desse segmento musical na Alemanha, assim como no mundo. O som
79

atual feito por Bettina mais voltado para a msica eletrnica underground.
Bettina no mais atua em bandas, atua e compe sozinha, algumas vezes
recebe a colaborao de sua namorada. A sonoridade atual de Bettina traz
misturados os traos tenebrosos da voz super-rouca s desfiguraes
eletrnicas dos cdigos sonoros. No conjunto, uma msica frequentada pelo
conflito entre pacificao e inconformidade, entre desesperana e verve
intranquila. Durante a apresentao de Bettina havia uma mquina de fumaa,
trazida por ela, que se mexia por movimentos sinuosos sobre o palco.
A ltima banda a se apresentar foi a Plastique Noir, originria da cidade de
Fortaleza, Cear. Plastique Noir composta por Airton Noir, Mrcio Mazzela e
Daniel. O primeiro cuida dos vocais, das programaes e da bateria eletrnica,
o segundo cuida da guitarra e o terceiro do contra-baixo.



( frente, Airton Noir, em seguida, Mrcio Mazzela e Daniel)


Todos os trs participam das composies e da escrita. Temas bastante
frequentes so o da decadncia urbana colocando em relao o contraste
entre as belezas naturais de Fortaleza e as desigualdades violentas que
frequentam a populao. Para alm disso, a banda conversa com uma grande
gama de sentimentos oriundos da considerao de situar-se enquanto um
deslocado no mundo. Disso decorre algumas reflexes sobre o choque
irrefutvel entre a estadia no mundo e a sensao dessa estadia. Em
entrevista, eles separaram a trajetria da banda em dois momentos no que diz
respeito ao imaginrio trabalhado: primeiro o Plastique Noir era uma banda
suicida e atualmente uma banda homicida.
80

A sonoridade da banda codifica imagens de confronto, de resilincia, de
transfigurao do cotidiano normativo. A msica da banda danante e
cantada por uma voz bastante grave, o que induz sensao de melancolia
revoltada.
Plastique Noir uma expresso da lngua francesa que denomina o
plstico negro que envolve o cadver. O uso dessas referncias no nome da
banda pode ser interpretado como uma aluso ao encapamento da
necessidade de uma postura homicida em relao s misrias afetivas que nos
envolvem cotidianamente, mas que, no entanto, uma postura, tambm ela,
inicialmente encapada, silenciada, desmobilizada mediante as foras
predominantes referentes agncia de si que nos atravessa.
Ao longo de todas as noites do evento, seis DJs alternaram-se tocando nos
intervalos entre bandas: DJ Rodrigo Cyber, DJ Gago, DJ Gabrielli, DJ
Amnesiac, DJ Zauber, DJ Ferno e DJ Alien S. Pagan.
O DJ Rodrigo Cyber comeou suas atividades em 1996. Desde o incio ele
trabalhava mais com o segmento de msica eletrnica underground,
genericamente denominado EBM (eletronic body music). Na segunda edio
do Festival, alm de discotecar os esperados ps-punk, gothic rock e death
rock, Rodrigo tambm incluiu EBM. O EBM no Brasil ocupa muitos dos
mesmos espaos de lazer que os seguimentos do rock gtico, no entanto,
configura uma Cena relativamente autnoma em relao ao gtico. Por isso,
Rodrigo ficou um pouco surpreso e satisfeito com o fato de receber pedidos
para que tocasse EBM tambm.
Para Rodrigo, os elementos mais fortes na composio do ambiente das
suas discotecagens so as imagens sonoras de violncias, de brutalidade, de
raiva, cheias de dio e bastantes aceleradas. As danas so frenticas, com
movimentos rpidos e com fora, semelhantes a socos no ar em vrias
direes. Com o corpo relativamente endurecido, as pessoas movimentam-se
entre os demais da pista. como se a serenidade nunca houvesse passado
por perto de uma pista de dana EBM.
Para Rodrigo importante destacar inclusive que a relao entre o pblico
e a msica bastante particular no universo underground - que ele separa do
universo mainstream. Rodrigo descreveu essa diferena da seguinte maneira:
muitas vezes quando um DJ est tocando em uma rave (Cf. Glossrio) ou em
81

casas noturnas mainstream o pblico no se importa por conhecer qual a
banda, qual a msica, qual o lbum, qual a fase da banda tocada na pista. Por
outro lado, entre o pblico underground, intrinsecamente necessrio
conhecer o repertrio danado. Rodrigo tambm assinalou que s vezes chega
a ser irritante a medida da exigncia de conhecimento sobre a msica
danada, contudo, quando essa medida moderada, ento, estaremos falando
de uma das caractersticas que especificam a relao entre msica e pessoa
no universo underground. Isso porque, conforme Rodrigo explicou, nessas
circunstncias, a msica guarda em si uma ligao pessoal com o indivduo,
muitas vezes inclusive, com a histria das emoes do indivduo.
Rodrigo destacou que h dez anos era bastante diferente a relao entre,
por um lado, o fato de a pessoa querer saber sobre a banda e, por outro lado, a
discotecagem, pois no havia o uso proliferado da Internet. Ento as pessoas
interessadas buscavam as festas para poder conhecer, atualizar-se, pois os
DJs tinham informaes privilegiadas. Nesse quadro, ia-se s festas para se
atualizarem. Hoje, mediante a popularizao da Internet, recorrente as
pessoas buscarem primeiro conhecer bem as bandas tocadas em determinada
festa para depois elas decidirem se querem ir a uma festa ou no; e quando j
na festa, algumas pessoas na pista conhecem tanto quanto o DJ.
Aps a apresentao da banda Plastique Noir, uma parcela do pessoal foi
indo embora. Alguns foram dormir para viajar no dia seguinte um pouco mais
descansado. Outra parcela foi beber e caminhar pela cidade. Um grupo menor
ficou no Centro de Eventos at aproximadamente s 10h. Fiquei com o grupo
no Centro de Eventos. Bebia-se, conversava-se, ria-se ocupando o lugar j
esvaziado.


82




Uma paisagem que marcou a memria dos woodgticos em relao aos
trs dias (3, 4 e 5 de junho) do II Festival Woodgothic foi a paisagem
decorrente da neblina - que preencheu fantasmagoricamente a cidade no
segundo e no terceiro dia do evento e que esteve presente no ltimo momento
do Festival (na manh do dia 6) para aqueles que amanheceram no Centro de
Eventos.
Essas foram as derradeiras imagens na lembrana do ltimo dia do II
Festival Woodgothic para alguns dos que permaneceram no Centro de Eventos
at o amanhecer.


83




Por fim, Lembranas de trs noites frias - que inspira o ttulo deste
subcaptulo - o nome que Dennis 80s atribuiu ao seu relato sobre o II Festival
Woodgothic, publicado em redes sociais virtuais alguns dias aps o retorno
para casa. Trs noites frias que compreendem a lembrana da apoteose do
processo Woodgothic. Trs noites frias que envolveram com suas nvoas as
danas, os sons musicados, os msicos, o pblico.


Gticos on the road

Quando nos referimos ao pblico no Woodgothic inevitavelmente estamos
a indicar um conjunto composto, inclusive, pelos elementos que formam os
artistas do mesmo Festival. Isso ocorre no somente em decorrncia do fato
de que no espao de tempo em que no esto sobre o palco os elementos que
formam as bandas e os DJs compem o pblico que assiste a quem atua no
palco. Para alm disso, o mais importante o fato de que, nesse contexto, as
distncias entre a posio de msico e a de pblico tem por norma ser
diminuda sempre que possvel. Isso porque, a normatividade do segmento de
msica alternativa, de maneira geral, sugere como conduta estigmatizada a
prtica de assdio ao artista. Por consequncia, o ambiente assemelha-se
mais do que menos a um conjunto de amigos. Portanto, muitas vezes, torna-se
84

mais adequado nos referirmos ao pblico e aos artistas de maneira unificada
enquanto participantes do Festival.
Poderamos nos perguntar por que os woodgticos consideram que ir ao
Festival possui o carter de participao to fortemente marcado? possvel
afirmar que as cerca de 300 pessoas que estiveram no Festival consideram-se
de fato participantes: elementos ativos no cenrio do evento. Isso porque, essa
participao, para poder ocorrer, contm uma medida grande de empenho
individual, sobretudo, no perodo de preparao prvia aos dias do Festival, por
um lado, e, por outro lado, contm uma medida grande de aproximao entre
artistas e assistncia, sobretudo durante os trs dias do evento. Para estar
neste Festival preciso arcar com as consequncias de uma ruptura no
cotidiano do trabalho, da famlia, da escola e/ou universidade: tanto no que se
refere a programar-se financeiramente; como no que se refere aos
compromissos no uso do tempo. Portanto, estar no Festival significa retirar-se
do curso rotineiro da vida e direcionar-se para uma ilha dentro da referida
rotina.
Em muitos aspectos, a experincia de aventura pode ser o denominador
englobante, como pano de fundo, dos sentidos de participao no Festival.
Por esse caminho, Georg Simmel (1988) nos ajuda a explorar essa dimenso
da relao entre o Festival e os seus participantes.
Simmel aborda o tema da aventura com o objetivo de pensar sobre a
especificidade da significao da situao de aventura no contexto da
totalidade da vida do indivduo. A pergunta que inquieta o autor refere-se
sensibilidade da experincia da aventura por parte do indivduo e ao processo
da tomada de forma da aventura em um contexto mais geral: por que aventura
aventura?; como distinguir a aventura dentre outras situaes do curso da
vida?; e, inclusive, por que uma situao se configura como mais aventureira
do que outra? Com, principalmente, estas questes Simmel lidou ao longo do
texto.
Escrevendo sobre o fato genrico da experincia de viver, Simmel distingue
que, por uma parte, h o desenvolvimento de um curso de vida homogneo e,
por outra parte, h situaes marginais homogeneidade do curso da vida.
A primeira parte refere-se s nossas prticas e/ou conjunto de prticas
(vivencias (p.17), nos termos de Simmel) mais normatizadas e,
85

pretensamente, mais seguras, mais previsveis, por exemplo: trabalho, estudo,
visitas aos familiares, ida feira, participao em reunies religiosas. Enfim,
toda a ordem de prticas que mantm a melodia padro do curso de nossa
vida individual. A segunda parte refere-se s prticas que alteram a melodia
padro, que a impregnam com acordes, at ento, pertencentes ao exterior da
cadncia prpria indicada melodia: toda a ordem de prticas e/ou conjunto de
prticas exteriores ao curso mais normatizado de nossas vidas. Por exemplo, a
trama ertica, para Simmel, (p. 29) a experincia humana cujo contedo mais
se ajusta forma da aventura. Portanto, a aventura faz parte das situaes
localizadas margem do curso homogneo da vida.
Essa indicada localizao se define pela relao que x vivncia trava com o
todo de nossa vida: como un cuerpo extrao en nuestra existncia que, no
obstante, est de algun modo vinculado con su centro. Lo exterior es, bien que
a travs de um vasto e inslito rodeo, una forma de lo interior. (SIMMEL,
1988, p. 18. grifo meu).
Os participantes do Festival possuem diferentes perfis e perspectivas em
relao ao evento. Visto que nesse contexto o evento, propriamente,
constitui-se desde o primeiro passo na cidade de So Thom das Letras,
passando pelas noites dos concertos e estendendo-se pelas lembranas.
Por um lado, os gticos habitantes em metrpoles contam com um fluxo de
atividades de lazer que, para mais ou para menos (conforme a metrpole), cria
um espao no cotidiano que atende s suas escolhas de lazer. Por outro lado,
os gticos habitantes em cidades de menor porte frequentemente no contam
com um circuito de relaes que, potencialmente, criaria um fluxo de atividades
de lazer para os pares. Nesse caso, em seu ponto extremo, as circunstncias
sujeitam o indivduo ao exerccio de suas escolhas de lazer mediante uma
forma mais virtualizada do que menos (sobretudo, por redes sociais virtuais).
Isso porque, por possurem dimenses muito pequenas, nessas cidades as
diferentes Cenas do Rock no criam autonomia relativa entre si de maneira a
configurar diferentes Cenas. Por consequncia, configura-se uma genrica
Cena Underground sob a qual se renem e misturam punks, headbangers e
afins. Os gticos, ento, por seu lado, criam seu circuito de relaes em bares
e concertos musicais ora junto aos punks, ora junto aos headbangers e afins.
Portanto, para os habitantes em cidades com escasso fluxo de atividades de
86

lazer, o Festival adquire valor mais forte no que se refere ao encontro com
pares.
Os grifos na citao anterior decorrem de minha inteno de destacar o
objetivo que me pareceu ser o principal do autor. Simmel buscou construir em
termos analticos - ou seja, com maior ou menor grau de abstrao terica - a
forma da aventura e demonstrar por situaes possivelmente empricas ou
seja, possivelmente porque ele no realizou uma etnografia para a reflexo
desenvolvida neste texto, no entanto, so situaes presumivelmente
pertencentes realidade concreta - os contedos correspondentes forma da
aventura. Por esse caminho, h gradaes entre 1) os polos de situaes cujo
contedo mais prximo do contedo ideal da forma e 2) outras situaes cujo
contedo tem bem pouco do contedo ideal. Esse caminho ajuda a pensar
sobre o processo de vinculao da aventura com a totalidade de nossa vida.
Isto , ajuda a pensar sobre como as aventuras no so casos acidentais ou
puramente aleatrios. Pois se x exterior uma forma de x interior, isso significa
que o exterior est vinculado com o centro do interior por meio dos contedos
de um e de outro: h uma coerncia atuando para que uma situao seja
configurada como aventura e outra no; h uma coerncia que no permite que
a aventura seja a experincia do acaso ou do acidente; h uma coerncia entre
as gradaes dos contedos das situaes da vida do indivduo que do forma
e significado aventura. E trata-se de um significado, conforme Simmel, que
recebido como vitalizante. Portanto, um tipo de coerncia cuja complexa
trama de relaes tem por produto a - to particular e ao mesmo tempo to
interligada ao todo - visceral e fugidia sensao de estar vivo.
Prosseguindo na tentativa de categorizar a experincia da aventura, o autor
prope que a aventura adquire para ns la coloracin del sueo (p. 18). Isso
porque, ambos se situam numa posio fora do contexto do todo da vida
homognea. E, cuanto ms <aventurera> es una aventura, es decir cuanto
ms puramente responde a su concepto, ms <soada> resulta para nuestro
recuedo. (p. 19). Esse aspecto ajuda a distinguir as caractersticas do conceito
de aventura. Mais frente Simmel destaca que, em simultneo, por um lado, a
87

aventura corresponde a uma apropriao violenta do mundo e, por outro lado,
a uma sujeio s contingncias das circunstncias.
10

No Festival Woodgothic conheci muitas histrias das viagens at So
Thom das Letras. Alguns programaram com bastante antecedncia o
pagamento da hospedagem, do traslado e os demais gastos e necessidades
durante o evento. Com isso, garantiram menos imprevisibilidade. Alguns
outros, talvez de maneira simetricamente oposta, viajaram durante vinte dias
de carona desde o estado do Pernambuco. Nesse caso, lanaram-se s
contingncias com menos reserva. Entre um e outro modelos de se lanar
viagem at So Thom das Letras h gradaes que, inclusive, afetam a
maneira de considerar a experincia do Festival. Pelos termos de Simmel,
podemos assinalar que mais aventureira seria a viagem quanto mais prxima
do segundo modelo.
Outro aspecto do conceito de aventura o de que ela possui comeo e
fim muito mais ntidos do que as outras formas de acontecimentos do todo da
vida. Uma das caractersticas diferenciadoras da aventura diz respeito ao fato
de que seus limites se determinam independentemente do antes e do depois.
Simmel afirma que a aventura possui um sentido especfico, qual seja, o de
centrar-se em um sentido que existe para si. Isso porque, na prpria coerncia
da trama de relaes que configura a aventura, haveria a fora de seu comeo
e de seu fim. Essa caracterstica a diferencia das demais formas na medida em
que, para o autor, as outras formas de acontecimentos que integram o todo da
vida delineiam seus limites por encadeamento e dependncia; um antes, outro
depois. Por consequncia, o tempo da aventura , sobretudo, o presente; o
espao da aventura , por excelncia, o de uma ilha.
A seguir, com o objetivo de distinguir mais aspectos que constituem o
conceito de aventura, a forma da aventura, o autor articula caractersticas da
aventura e da obra de arte; da aventura e do jogo; da aventura e da
significao da vida, do ponto de vista de religiosidades que concebem a vida
como passagem por este mundo e como determinada por um destino

10
Con ella [a aventura], por un lado, nos apropriamos violentamente del mundo. (...) Pero, por otro lado,
en la aventura nos encontramos ms desamparados, nos entregamos con menos reservas que en las
relaciones que estn unidas a travs de ms puentes con la totalidad de nuestra vida en el mundo y que
precisamente por eso nos protegen mejor de choques y peligros mediante desviaciones y adapataciones
preparadas. (SIMMEL, 1988, p. 25-26)
88

metafsico; da aventura e de sua vinculao com a juventude. Dessas
articulaes, trarei para o presente texto os pontos que interpretei mais
importantes para o objetivo do autor, qual seja, o de construir a forma analtica
da aventura. Isso porque, quando o autor escreve sobre, por exemplo, as
relaes entre a aventura e o jogo e, nesse contexto, apresenta uma
caracterstica do conceito de aventura, essa caracterstica no se refere
apenas ao contedo aventuresco contido na vivncia do jogo, por exemplo. A
caracterstica da aventura apontada em cada caso de exemplo do autor refere-
se a um componente dentre os componentes ideais do contedo da forma
aventura. Componente este que se apresenta de forma mais acentuada e
aguda nesse ou noutro exemplo trabalhado. O procedimento do autor constitui-
se por pinar os componentes do contedo ideal da forma aventura dos lugares
nos quais cada componente desse se apresenta de forma mais perceptvel. A
juno destes componentes pertencentes a vrios exemplos em um s
exemplo corresponderia a encontrar na empiria uma situao correspondente
ao contedo ideal da forma. Esse encontro no acontece, o que h so
maiores ou menores aproximaes.
Quando Simmel est a relacionar aventura e obra de arte, ele aponta
que


constituye, ciertamente, la esencia de la obra de arte el hecho de que extraiga
un fragmento de las series interminables y continuas de la evidencia o de la
vivencia, que lo separe de toda interrelacin con lo que viene antes y lo que
viene despus, y le d una forma autosuficiente, como determinada y
sustentada por un centro interior. (...) en su ininterrumpida continuidad es
percibida, sin embargo, como un todo, como una unidad, he aqu la forma
comn a la obra de arte y a la aventura. (p. 20)


Quando Simmel est a relacionar aventura e jogo, aponta que


Algo as solo se convierte en aventura cuando entra en juego esa doble
interpretacin: que una configuracin claramente delimitada por un comienzo y
un fin incorpore de alguna manera un sentido significativo y que a pesar de
toda su accidentalidad, de toda su extraterritorialidad frente al curso continuo
de la vida, se vincule con la esencia y la determinacin de su portador en un
sentido ms amplio, transcendente a los encadenamientos racionales de la
vida, y con una misteriosa necesidad. (...) el azar se le [ao jogador] aparece
inserto en un contexto dotado, sin embargo, de sentido. (p.22)


89

Quando Simmel est a relacionar a aventura e a vida, do ponto de vista
de algumas religiosidades, indica que


Cuando se considera nuestra trayectoria terrena como un mero estado previo
al cumplimiento de la gracia eterna, cuando se entiende que en la tierra
hallamos solo un hospedaje fugaz y no un hogar, nos encontramos
evidentemente ante un matiz peculiar del sentimiento general de que la vida en
su conjunto es una aventura, con lo que solo se expresa precisamente que
confluyen en ella los sntomas de la aventura: que se sitan fuera del sentido
autntico y el decurso continuo de la existencia y, sin embargo, se halla
vinculada a sta por un destino y un simbolismo oculto, que es un azar
fragmentar y no obstante cerrado por un comienzo y un final, como una obra de
arte, que rene en si como un sueo todas las pasiones y empero destinada
como este a caer en el olvido (...). (p. 25)


Quando Simmel est a relacionar a aventura e a juventude, aponta que


nicamente cuando una corriente se mueve entre las ms extremas y externas
de la vida y su fuente central de energa arrastra a aquellas y cuando esta
coloracin, temperatura y ritmo particular del proceso vital es lo realmente
decisivo y deviene en cierto modo dominante sobre su contenido, se transforma
el episodio de una vivencia en aventura. Pero este principio de acentuacin
queda lejano en la vejez. Solo la juventud conoce, por regla general, este
predominio del proceso vital sobre los contenidos de la vida. (p. 33-34)


Uma das concluses s quais o autor chega a de que a vida, em sua
totalidade, permeada pelo extraordinrio em maior ou menor grau e que,
inclusive, viver faz ter vontade de extraordinrio para que, enfim, no sejamos
esmagados pela dor de no ter futuro seno o de continuar existindo.
(LISPECTOR, 1998, p. 70. grifo meu)
De maneira convergente, por uma parte, observando os mencionados
apontamentos de Simmel, e, por outra parte, conectando as recorrentes
caractersticas aveturescas do Festival nos relatos dos woodgticos podemos
assinalar que uma ruptura no carter frequentemente contnuo da rotina um
dos aspectos que especificam os dias do Festival Woodgothic, inclusive, em
relao ao conjunto das demais atividades de lazer na Cena Gtica. Por esse
caminho, em um sentido, a vibratibilidade da experincia da aventura atua
enquanto suporte imaterial para a durao da vontade de ir ao Festival e, em
seguida, da realizao dos dias de Festival. Desde esse ponto de vista, pblico
e artistas partilham da vibratibilidade referida; ainda que, certamente, por
intensidades desiguais entre uma e outra pessoa.
90

Por fim, interpreto que o modus operandi aventura, nos termos de Simmel,
cria um significativo espao de interseco entre as posies de pblico e de
artistas. Por consequncia, o indicado modus operandi atua, inclusive,
enquanto um agenciador da especifica forma de aproximao e interao entre
pblico e artistas nesse Festival. Nesse Festival que - conforme exposto no
primeiro subcaptulo deste captulo - tem por vocao constituir-se,
especificamente, em um conector para as ligaes em potencial entre pessoas,
seja pblico, seja artista.


























91

CAPTULO 4
Modalidade e formalidade no II Festival Woodgothic



Tal es el mundo en que vivimos un mundo de estructuras en circuito
y el amor solo puede sobrevivir si la sabiduria (es decir, en un
sentido, el reconocimiento del hecho de la circuiticidad) cobra una voz
eficaz. (...) La pregunta que se viene formulando es: Nos dice algo el
arte respecto de la clase de persona que lo hizo? Pero si el arte, como
se sealo anteriormente, tiene una funcin positiva en cuanto al
mantenimiento de lo que he llamado sabiduria, es decir, en cuanto a
corregir una visin de mundo excesivamente teleolgica de la vida y
hacer que nuestra concepcin de ella sea ms sistmica, entonces, la
pregunta que hay que dirigir al arte pasa a ser: Qu clases de
correccin en cuanto a la orientacin de la sabidura se conseguiran si
se crea o se contempla esta obra de arte? La pregunta se vuelve
dinmica, en vez de esttica.
Gregory Bateson, Pasos hacia una ecologa de la mente



Narrativas corporais

Le Breton nos ajuda a pensar sobre o corpo advertindo inicialmente para o
fato de que todo sistema simblico associa no indivduo uma capacidade de
decodificao a uma capacidade de ao sobre o mundo (2009, p. 41). Em
ambos os termos da indicada associao atua um terceiro termo sem o qual
nenhum nem outro adquirem razo: o corpo. Inclusive, o autor reitera que
somente para fins de exposio analtica podemos nos referir ao corpo
enquanto um terceiro termo, um algo separado a que se pode dar o nome de
corpo. Por esse caminho, nas pginas a seguir, trata-se de associar uma
maneira de considerar o corpo a uma leitura que, nesses termos, problematiza
a lngua em curso nas narrativas corporais woodgticas.
Desde essa perspectiva, possvel notar que nas redes de homologia entre
os sistemas de significado na Cena Gtica e as construes da corporalidade
observadas no Woodgothic recorrente um tom de comportamento
(BATESON, 2008, p. 172-174) que costura a interligao entre as mencionadas
redes de homologia. Por sua vez, esse tom de comportamento pode ser
qualificado mediante duas expresses nativas mexerica e trevoso.
92

As indicadas expresses fazem parte do vocabulrio de piadas dos gticos.
Nunca so usadas em tom completamente srio, mas quase sempre por um
referente em registro bufo para qualificar algo/algum. s vezes passa-se
facilmente da bufonaria para a ofensa direta, pois dependendo do contexto de
mensagens no qual so usados, os limites entre os matizes aceitveis
(engraados, ingnuos) e os intolerveis (ofensivos, ameaadores) contidos
em mexerica e em trevoso tornam-se pouco controlveis. Pelo chiste,
portanto, acessamos o seu reverso: a mensagem sria que o sustenta, uma
vez que em relao a ela produzido o contraste do qual o chiste produto.
Na referida mensagem sria est contido em medida fractal o tom de
comportamento que costura as redes de homologia entre os sistemas de
significado e as construes da corporalidade observadas no Woodgothic. E
desde esta forma de acesso ao referido tom de comportamento que interpreto
o que vem a seguir.
Uma ideia recorrente nos relatos sobre o Festival a de que a maioria
dos presentes, durante os concertos, estava no vizu. Isso quer dizer que a
maioria dos woodgticos usava em medida acentuada as roupas, os
acessrios, as maquiagens e demais objetos que caracterizam visualmente os
gticos de maneira positiva.
No conjunto das narrativas corporais no II Festival Woodgothic, tratarei,
em particular primeiramente, uma de suas classes de mensagens, qual seja: a
visual. Todavia, uma vez que as vrias classes de mensagens so
interdependentes em relao sua funo comunicativa, ento, a gestualidade
e a sonoridade articuladas a uma determinada composio visual de si tornam-
se, no obstante, co-participantes em relao ao objetivo desta anlise. Por
sua vez, o objetivo desta interpretao produzir uma anlise preliminar sobre
a formalidade especfica s narrativas corporais nesse contexto etnogrfico.
Com vistas a estes fins, a questo principal pela qual me orientarei em meio
aos dados a seguinte: como o funcionamento do modo dos usos
11
do corpo
no II Festival Woodgothic no que diz respeito sua composio visual?

11
Por usos trata-se precisamente de reconhecer aes (...) que so a sua formalidade e sua
inventividade prprias e que organizam em surdina o trabalho de formigas do consumo (CERTEAU,
2009, pp. 87-88).
93

Ao dizer Festival Woodgothic, diz-se rock e, por conseguinte, forma
musical e condutas gestual e imagtica pertinentes, ao mesmo tempo em que
fenmeno de ideao. Em simultneo, ao dizer gticos, diz-se fs de gothic
rock e, por conseguinte, tipo de consumo e agncia de si, ao mesmo tempo em
que fenmeno de ideao.
Com o prprio corpo tambm os woodgticos comunicam algo a mais
sobre os dizeres acima mencionados. Danando tornam visvel a msica,
quer dizer, parte dela: o seu ritmo mudo. Vestindo-se e maquiando-se tornam
visvel parte significativa de seu estilo de pensamento ou, melhor dizendo, a
sua gramtica em forma edulcorada desde o ponto de vista do observador
outsider. Portanto, por esse caminho, o corpo woodgtico considerado a
condensao de tipos de cdigos cujas mensagens interpelam um tipo e outro
de mensagens de modo que ele se constitui, ao fim e ao cabo, como um
conector importante para o movimento do sentido nesse contexto na medida
em que, muitas das vezes, os tipos de cdigos em (se)parado (isto , sem esse
conector, o corpo) no teriam lugar.
Danando, os corpos woodgticos tornam visvel uma relao de
homologia entre, por uma parte, os sinais sonoros e, por outra parte, a pessoa
que os experimenta em sinais gestuais simultaneamente.
Desse modo, por homologia, dois tipos de cdigos misturam-se em
crescendo de maneira que, no corpo de si, transformam-se em um.
Formulando assim a visualidade sensvel da experincia musical. Por outro
lado, maquiando-se e vestindo-se tornam visvel uma relao de homologia
entre, por uma parte, as formas imagticas consideradas carregadas de
pertinncia respectivamente a essa especfica experincia musical e, por outra
parte, a pessoa que costura pele de si a referida pertinncia decodificada
sua maneira. No conjunto, portanto, mover o corpo em dana , em um
sentido, soar o habitus
12
woodgtico mediante sinais visualizveis.

12
o habitus , com efeito, princpio gerador de prticas objetivamente classificveis e, ao mesmo tempo,
sistema de classificao (principium divisionis) de tais prticas. Na relao entre as duas capacidades que
definem o habitus, ou seja, capacidade de produzir prticas e obras classificveis, alm da capacidade de
diferenciar e de apreciar essas prticas e esses produtos (gosto), que se constitui o mundo social
representado, ou seja, o espao dos estilos de vida. (BOURDIEU, 2008, p. 162. Grifos do autor).
94

Como antes referido, no vocabulrio dos woodgticos existe uma
expresso verbal - vizu montado
13
- usada para referir que a pessoa est,
ento, muito bem vestida e maquiada. Por exemplo, um amigo interpela o
outro a dizer: voc est no vizu hoje, hein?!. Isso quer dizer: voc est muito
gtico, caprichou! Neste caso, obviamente, trata-se de vizu gtico. Mas vale
mencionar que esta expresso verbal - vizu montado - usada tambm por
punks e headbangers brasileiros de modo geral. Entre esses trs usos pode-se
dizer que a conotao a mesma, o que se altera o objeto da conotao, ou
seja, a harmonia das formas avaliada: por exemplo, o que bonito para um
headbanger ocasionalmente no o ser para um gtico, em relao aos seus
respectivos vizus, e vice-versa. Por outro lado, o que bonito para um punk
provavelmente o ser tambm para um gtico, no obstante, o inverso pode
no ocorrer com frequncia.
Para o principal argumento da presente interpretao, vale destacar que:
ao dizer gtico, diz-se descendente mais recente do punk relativamente s
linhagens dentro do mundo do rock.
14
Os punks, por seu lado, no que se refere
ao vizu, usavam, usaram e usam exaustivamente a metfora do lixo
transformada em inmeras cores, texturas de roupas, imagens estampadas
e/ou costuradas s roupas, em nomes de bandas, em apelidos de si,
tatuagens, enfim, o ambiente visual e ideacional punk um artesanato
imagtico com a ideia de lixo em relao s ideias a ela bricolveis. Os gticos,
por sua vez, inclusive no que diz respeito ao vizu, fazem simtrico processo
com a metfora da morte. O que quero pr em relevo ao indicar esta
simetricidade entre os vizus punk e gtico que as continuidades e
descontinuidades que ligam punks e gticos, do ponto de vista das suas
cosmologias respectivas, isto , enquanto fenmeno ideacional, ganham
sentido tambm do ponto de vista do uso emblemtico feito por uns e por
outros respectivamente s referidas metforas (do lixo, pelos punks, da morte,

13
Usa o z ou o s para grafar vizu, todavia, o mais recorrente o uso do z. s vezes suprime-se a
verbalizao ou a grafia de montado, uma vez que somente vizu comunica em suficincia a expresso
(vizu montado) por inteiro. Vizu corresponde a visual. Para uma anlise do uso de algumas letras em
particular (por exemplo, k substituindo c, x substituindo ch), no contexto de algumas culturas
juvenis. Cf. CANEVACCI, 2005, pp. 41-45.
14
Cf. FRIEDLANDER, 2008; GOFFMAN & JOY, 2007; ABRAMO, 1994.
95

pelos gticos) que so, talvez, o qualificativo emblemtico para um e outro
enquanto fenmeno ideacional.
15

No II Festival Woodgothic o uso do vizu ganha particular contexto. Isso
porque, no somente trata-se de apresentar-se em uma festa. As festas gticas
so o espao por excelncia para apresentar-se em tal composio - em
contraposio ao espao de trabalho, que, salvo excees, representa o polo
oposto ao da festa no que se refere ao uso do vizu; donde, entre um e outro
polo desdobra-se o gradual de intensidade do vizu conforme a adequao s
circunstncias respectivas. Todavia, alm de ser uma festa, o Woodgothic
uma festa especial dentre as demais no Brasil e na Amrica Latina: ocorre que
vrios fatores convergem para ocasionar a sensao de ilha da liberdade,
donde, uma comunidade de afins insinua-se quase instantaneamente em
funo, sobretudo, da espacialidade que sedia o Festival. Sentindo-se mais
vontade, por consequncia, os woodgticos inventam mais vontade os seus
vizus. Por isso, no Woodgothic, tambm a composio do vizu ganha mais
fora.
Eles usam a cor preta mais do que qualquer outra. Pretas so as roupas,
os calados, os traos feitos com maquiagens no rosto. Tambm pretos so os
planos de fundo das imagens, e elas tambm normalmente em tons escuros,
dos panfletos de divulgao das festas feitas por e para eles. Pretos so os
planos de fundo das imagens, e elas tambm frequentemente em tons escuros,
que fazem as capas de seus discos ou dos discos de seus msicos prediletos.
escuro o contexto. Prateada costuma ser a cor-base dos acessrios
corporais tais como anis, brincos, colares. Plida costuma ser a pintura-base
do rosto. Enfim, em um lusco-fusco mais bruxuleante do que menos em que
estamos quando escutamos e/ou visualizamos uma festa gtica.


15
Nos tempos em que vivemos, a questo da morte tem a ver, cada vez mais, com a do lixo. Tal fato no
se d, nem tanto, porque vivamos na cultura do til e do funcional e o lixo seja aquilo que j morreu, que
j no serve mais, que j no tem mais vida funcional (e isto, mesmo que se tente nele incutir uma
espcie de sobrevida, por meio desta preocupao to sintonizada com a mentalidade contempornea
que a reciclagem). Lixo e morte se associam simbolicamente em nossas sensibilidades hodiernas
simplesmente e a est a razo crucial da angstia em torno destes dois problemas porque, na cultura
industrial, morrer mais ou menos como ir para o lixo. Semelhante afinidade estrutural, entre o lixo e a
morte, impe-se entre ns em ambas as direes: seja porque aquilo que vai pra o lixo o que est
morto, seja porque morrer, em nossa cultura atual, um pouco como ir parar no lixo. Nessa metfora no
h sentido literal nem figurado, significado primeiro ou derivado: por um lado ou por outro, sempre
encontraremos a perda da funcionalidade e o rpido esquecimento de mortos e lixo. (RODRIGUES,
1999, p. 89-90)
96




As faces, frequentemente, so coloridas por maquiagem em tons
plidos. Os lbios, deles e delas, no raro so coloridos por batons pretos ou
vermelhos ou roxos ou em tons semelhantes ou permanecem sem pintura de
modo a combinar o aspecto plido. Nos olhos a maquiagem normalmente em
cor preta muito escura ou em tons escuros esfumados ou embranquecidos:
trata-se de fazer contraste com ou manter cores plidas, tanto para as
mulheres como para os homens. Pelo rosto comum o uso de desenhos. Para
isso, o alto da bochecha, perto dos olhos, o lugar mais recorrente, no qual
so feitos traos em cor preta. s vezes os desenhos ocupam o rosto todo,
sempre seguindo o padro de traos escuros sobre a pele embranquecida. Os
cabelos frequentemente pretos ou pintados de pretos costumam figurar
arrepiados, em formato moicano, ou bagunados, em formato ninho de corvo.


97





O padro das roupas tem por componentes bsicos a camiseta e a cala
jeans - pretas. Faz parte deste padro-base o uso de camisetas de bandas,
isto , camisetas com uma estampa pela qual exibida a imagem da capa de
um disco ou fotografia dos elementos de determinada banda ou somente o
nome de determinada banda entre outros modelos grficos. Neste contexto,
somente legtimo o uso de uma camiseta de banda se o usurio considerar-
se informado em suficincia sobre quem so aquelas pessoas e suas obras.
Se, eventualmente, a regra for infringida a punio verbal: mediante piadas
hostis e fofocas versando sobre a sua falsidade (isto , falso conhecedor da
banda), desmoraliza-se o punido.
98


Os calados tm por padro os coturnos confeccionados em couro, ou
em materiais visualmente semelhantes, cujos canos seguem at a altura da
panturrilha. Em relao a este modelo de coturno, existe uma variedade
imensa de formas e de detalhes. Uma dessas variantes o coturno em vinil,
que usado, sobretudo, pelas mulheres. O visual brilhante do vinil ecoa desde
os ps o acentuado tom ertico recorrentemente marcado no design gtico da
moda feminina.



99




Em relao ao padro bsico das roupas - camiseta e cala jeans pretas
existe uma imensa variedade. Essa variedade as mulheres desfrutam mais.
Para os homens, algumas opes masculinizadas. Afora isso, opes que
portam um tipo ideal de feminilidade so de uso habitual para os homens, tais
como calas coladas. O uso de camisa de boto acompanhada por colete
recorrente para os homens.


100





Pelos pargrafos acima possvel acessar as mais recorrentes formas
do elemento visual corporal que, por sua vez, uma componente irrefutvel do
Festival Woodgothic.


Poesia e autpsia

Como j indicado brevemente, a cena gtica se caracteriza pela nfase
na performatizao da morte, certo lado obscuro que enfatiza, sintetizando-a,
conforme interpreto, na relao belo/feio
16
mediante parmetros no usuais:
aqui, o sublime e o abjeto se coagulam de-monstrando uma fascinao
transgressora. O Festival Woodgothic uma dessas ocasies onde essa

16
Costuma-se repetir em toda parte que hoje em dia se convive com modelos opostos porque a
oposio feio/belo no tem mais valor esttico: feio e belo seriam duas opes possveis a serem vividas
de modo neutro, o que parece se confirmar em muitos comportamentos juvenis. (...) Contudo, a distino
ntida entre feio e belo realmente desapareceu? E se determinados comportamentos dos jovens ou
artistas (apesar de gerarem tanta discusso filosfica) fossem fenmenos marginais praticados por uma
minoria (em relao populao do planeta)? E se cyborg, splatter e mortos vivos fossem manifestaes
de superfcie, enfatizadas pelos mass media, atravs das quais exorcizamos uma feira bem mais
profunda que nos assola, nos aterra e que gostaramos de ignorar? (...) Compreendemos ento por que a
arte dos vrios sculos tem voltado com tanta insistncia a representar o feio. Por mais marginal que seja,
sua voz tenta recordar que h neste mundo algo de irredutvel e maligno. (ECO, 2007, p. 426-436)
101

performance alcana um grau de integrao pouco usual, j que no Festival se
compartilha, se multiplica, se comunica, se celebra.
Nesse sentido, localizamos a arte-underground
17
do II Festival
Woodgothic em uma cartografia que a engloba, qual seja: o campo de
questes suscitadas pela reflexo sobre o significante morte em nossas
sociedades. Entrementes, na linguagem das vrias artes ao longo dos sculos,
a temtica morturia corresponde a um genrico catalisador das deformidades
prprias ao drama humano.
18
Nessa direo, destacamos que algumas
partculas artsticas que fazem parte do campo de reflexo sobre o significante
morte, em dias hodiernos, sinalizam, por sua vez, algumas conexes que
colaboram para o entendimento da modalidade de representaes da morte
etnografadas no presente trabalho.
Pelos termos de Umberto Eco (Cf. epgrafe), notamos que os matizes
hodiernos do referido catalisador de deformidades do drama humano
constituem um vnculo que verificamos na relao entre o II Festival
Woodgothic e as obscenidades do feio. Isso porque, para este autor, a
oposio entre belo e feio mantm seu valor tico-esttico, tanto quanto sua
voz tenta recordar uma dimenso da vida cotidiana que irredutvel, embora
crescentemente marginalizada, em relao ao seu espao prprio: destino e
parte indecomponvel da prpria vida. Por sua vez, para os msicos tanto
quanto para o pblico, interlocutores desta pesquisa, correto afirmar que o
Festival Woodgothic por mais marginal que seja, sua voz tenta recordar que
h neste mundo algo de irredutvel e maligno. (ECO, op. cit., p. 436). Ou seja,
os fazeres artsticos, tanto quanto as demais prticas dos fs de bandas
gticas podem ser traduzidos, nos termos de Umberto Eco, enquanto palavras,
imagens e sons organizados pela forma de uma voz audvel, marginal e
provocadora do valor esttico e existencial que h na validade do convite
deformidade como espao e drama humanos; drama, no caso do Festival,
criado para ser vivido em sua efervescncia, pois na ao que os planos de
expresso e do contedo conseguem, pelo menos de forma temporria, se
conciliar.

17
Arte-underground uma categoria nativa para classificao do tipo de arte feito pelos woodgticos.
18
Cf. ECO, 2007, p. 437.
102

Nesse sentido, entrevemos que se h um vnculo entre o II Festival
Woodgothic, as obscenidades do feio e os afetos tensos que os woodgticos
constituem na festa no por exemplo, mas em sua origem.
Por este caminho, uma questo desdobra-se. Qual a ligao que faz
do vnculo entre o II Festival Woodgothic e as obscenidades do feio um
princpio? Trata-se, enfim, de pensar a fundao desse princpio. Para
adentrarmos ao espao circunscrito pela modalidade de representaes da
morte encontrada no II Festival Woodgothic, torna-se necessrio, ento,
localiz-la junto cartografia artstica que a engloba e junto qual, em
simultneo, os woodgticos revelam uma perspectiva prpria atravs de seu
fazer.
A cartografia artstica que aqui se coloca tem seu referente emblemtico
no significante morte, o qual, por sua vez, converge para si os modelos
opostos de belo e feio.
19
Por este itinerrio, podemos sinalizar o
descampado no qual esto localizadas as matrizes de significado pelas quais
os woodgticos procuram trabalhar suas artes e artes de fazer. Por
conseqncia, para algum entendimento sobre essa modalidade de
representao da morte importante meditarmos pelos termos prprios ao
respectivo uso feito pelos woodgticos. Ou seja, pelos termos do tipo de
experincia que funda a indicada modalidade, qual seja: a experincia
musical.
20
Cabe destacar que essa experincia, propriamente, direcionada s
e guiada pelas lgicas da afetividade.

19
As palavras de Salvador Dal nos ajudam a entender esse contraste: En la corte de Francia, tras el
nacimiento del Delfn, se recoga, ante los grandes del reino, los excrementos del heredero del trono y se
convocaba a los ms grandes artistas para que se inspiraran en la paleta de la mierda real. La corte
entera se vesta de color caca-delfn. Esto es noble. Se trata de aceptar al hombre en su totalidad,
incluida su caca, incluida su muerte. Adems, la paleta excremental es de una riqueza infinita que va del
gris al verde y de los ocres al marrn (...) El verdadero escndalo es que no nos atrevemos a decirlo ni a
pensarlo. Viva la caca-delfn! Fijmonos tambin en los americanos, incapaces de mirar la muerte cara a
cara y con toda una industria puesta bajo el eslogan de <<Morid, nosotros nos encargamos de lo
dems>>, que tiende a escamotear la realidad del fenmeno, a minimizarlo, a dorarlo, pasteurizarlo,
estandarizarlo, a suprimirle todo cuanto tiene de trgico. Pero la muerte concebida sin grandeza slo
puede inspirar una vida prrica, de ideas adocenadas. Si la muerte pierde su sentido, la existencia
humana no tiene relieve. (DAL, op. cit, p. 22-23).
20
Por la msica se consuma el prodigio de que el ms intelectual de los sentidos, el odo, sometido
normalmente al lenguaje articulado, experimente un gnero de estado que el filsofo haba justamente
reservado al olfato, que es de todos los sentidos el ms profundamente enraizado en las penumbras de la
vida orgnica. Escapando del entendimiento donde habitualmente reside, la significacin se engrana
directamente con la sensibilidad. Por la msica, sta se encuentra as investida de una funcin superior y,
para el sujeto, inesperada: de ah ese sentimiento de gratitud hacia la msica que lo colma, al ser de
pronto transformado por ella en un ser de esencia diferente donde seres de ordinario incompatibles (al
menos eso le ensearon) se aplacan y en su reconciliacin alcanzan una suerte de unanimidad orgnica.
(...) El disfrute musical es entonces el del alma invitada por una vez a reconocerse en el cuerpo. (LVI-
STRAUSS, 1991, p. 593)
103

Para os fins do presente texto necessrio restringir a indicada
discusso para to somente reduzi-la a um sinal. Isso porque o referido sinal
aqui indispensvel, uma vez que o II Festival Woodgothic um evento musical
configurado enquanto um acontecimento englobado pela cartografia do campo
das linguagens artsticas inquietas frente s problemticas inscritas na temtica
morturia. A morte designa aqui uma metfora para uma categoria da
experincia cotidiana. Portanto, necessrio pensar a indicada categoria da
experincia cotidiana enquanto um suporte imaterial junto ao qual, por sua vez,
algumas disposies artsticas buscam materiais para fazer suas respectivas
obras.
O primeiro ponto a sublinhar que essa indicada categoria da
experincia sofre o contra-senso de cada vez mais ser alheada do cotidiano
que lhe prprio, sendo que ela se apresenta em um quadro no qual,
marginalidade, o significante morte gira em direo ao significante vida por
caminhos muitas vezes metafricos. Donde, por exemplo, o caminho traado
por vozes marginais tais como a da arte-underground no II Festival
Woodgothic.
Pelo relato da banda Modus Operandi sobre uma de suas msicas,
Acidente, podemos acessar o movimento das referidas metforas.


Isso, ns vamos falar da realidade. A partir da realidade voc tem a poesia, o
metafsico. A realidade existe, a pessoa est morta, a cada um pode ver uma
coisa: ela poder ver uma coisa mrbida, uma coisa triste. Cada um interpreta. A
gente procura mostrar a realidade. (David)

Nessa msica Acidente eu pensava: ningum entendeu porra nenhuma do
que eu escrevi, cara. uma violncia cotidiana do que eu to falando ali, dele
no respeitar o sinal vermelho e isso ter uma conseqncia. (Eduardo)

Da incerteza, n, a vida dura e muito delicada [trecho da msica]. (Marcos)

Voc sai pra trabalhar e no sabe se volta do trabalho. Voc violentado no
seu dia-a-dia. A presso de voc ter que fazer e acabou. E se no fosse pelo
seu trabalho voc no ia aceitar e isso violncia. o cotidiano de todo
mundo. Pressa de chegar, pressa para que diabos? Ningum se respeita
mais... e em cima disso que a gente trabalha. (Eduardo)


Em entrevista, os elementos da banda referiram que procuram tomar
como tema de suas msicas o que eles resumiram denominando como pontos
104

crticos do cotidiano. Algumas vezes pontos crticos mais subjetivos e tratados
de forma mais objetiva, outras vezes, o contrrio. Em resumo: pontos crticos.
Fragmentos que compem nosso cotidiano e que so carregados de
sentimentos e fatos os quais normativamente costumamos tentar nos abluir,
muitas vezes at ignorar. E justamente desde essa posio que se tornam
pontos crticos.
Nesse sentido, vale a pena destacar a nfase dada pelos woodgticos
ao domnio das emoes. Isso porque, uma das especificidades pela qual os
gticos so reconhecidos e pela qual eles prprios se reconhecem , a
caracterstica afinidade em relao ao domnio das emoes, patente em suas
msicas e vivenciadas com fruio durante o Festival, onde a morte, a
melancolia e a transgresso so compartilhadas e celebradas de forma
coletiva; ou seja, comunicadas e realizadas.
Alocada s margens inspitas do cotidiano, a categoria da experincia
morte acessada pelos woodgticos mediante a qualidade da afeco
inscrita em si e levada por si posio de princpio ativo-criativo. Portanto, pelo
domnio das afeces ordinrias, os woodgticos extraem e inscrevem um
relevo que os especifica na cartografia artstica do feio, donde a morte faz as
vezes do belo. Por isso, no II Festival Woodgothic revela-se uma matriz de
significado cuja composio tem por princpio a morte e seu duplo.
21
Essa
matriz de significado morte-significante/morte-metfora designativa de uma
categoria da experincia cotidiana. Dita experincia pode ser caracterizada
como micro-fsica, pois ela trazida em seus detalhes e encorporada, vestida
e feita carne na Cena Gtica; emergente, pois, como diria Dal, na sociedade
contempornea a morte emerge de um contexto sem relevo; transgressora,
pois como smbolo dominante, multivocal e condensado (TURNER, 1997, p.
21-52), na cena gtica a morte possui seus prprios fins, que nadam contra-
corrente da norma, transgredindo-a desde dimenses moleculares.
Desde este ponto de vista, junto cartografia artstica que engloba o II
Festival Woodgothic, ento, podemos entrever que a modalidade de
representao da morte da qual tratamos aqui estende no Centro de Eventos

21
Quem, no seio de certas angstias, no mago de alguns sonhos no conheceu a morte como
sensao que despedaa e maravilhosa, que se no pode confundir com nada na lei do esprito?
(ARTAUD, 1987, p. 9)
105

de So Thom das Letras uma paleta para suas vozes, fraseados, msicas e
corpos customizados - paleta esta que tem sua combinatria composta em
funo da qualidade afetiva que, respectivamente, se deseja sonorizar, vestir
e fruir.
Neste quadro, uma moldura delineia-se: trata-se de um quadro
circunscrito a partir do espao cotidiano destinado ao tempo do lazer. Para os
woodgticos, lazer rima com fazer, fazer arte para o cotidiano do lazer, uma
vez que a partir desse espao institudo no cotidiano que os woodgticos
elaboram uma articulao entre arte e fruio. Os usos e frutos dessa
articulao revelam que, no mapa da indstria do entretenimento, possvel
descobrir mercadologias marginais nas quais o desfrute ocasionado pelo tempo
de lazer desenvolve-se, especificamente, pela sua convergncia com os usos-
frutos logrados pela arte de fazer; no caso, pela arte-underground do II Festival
Woodgothic. Portanto, na cartografia do mercado do lazer, pode-se notar que
esse festival e obviamente no s esse configura uma provncia para
diverso e, em simultneo, uma provncia de inflexo. No captulo seguinte
voltaremos a este ponto.
Para a maior parte dos participantes no II Woodgothic, ocorre que
possvel notar uma inverso da posio do significante morte: de marginal no
normativo cotidiano, para integrado ao cotidiano mediante as metforas
musicadas da Cena Gtica tanto quanto corporificadas pelo visual corporal
customizado. Essas metforas do belo e do feio, convergidas pelo significante
morte, podem ser interpretadas como uma inflexo operacionalizada pela arte-
underground do II Festival Woodgothic na medida em que, por um lado, elas
so apresentadas pelos woodgticos como formas artsticas e, por outro lado,
na medida em que so usadas a partir de um processo ao longo do qual o
significante morte realocado - em relao sua respectiva posio no
cotidiano normativo a qual caracterizada pela marginalidade, interdio e
abluo - junto integridade da vida cotidiana de si.
Na Cena Gtica, a guerrilha ontolgica contra o Estado para usar a
expresso de Canevacci (2005, p. 69) se desenvolve nessa oposio
estruturante entre uma concepo maniquesta e de Estado que ope vida
e morte e a vivncia da morte como superao desse maniquesmo opressivo
e excludente. Mas poderia uma cena de lazer se constituir realmente em
106

operador antiestatal? Bem, o uso do termo micropoltica que remete
obviamente a Foucault (2002; 2008) situa pelo menos o espao de ao
dessa dinmica. Pelbart resume com destreza uma das faces desse espao, a
do biopoder:


Eu queria lhes falar da relao entre poder e vida. Sobretudo em duas direes
principais que, a meu ver, caracterizam o contexto contemporneo. Por um
lado, uma tendncia que poderia ser formulada como segue: o poder tomou de
assalto a vida. Isso , o poder penetrou todas as esferas da existncia, e as
mobilizou inteiramente, e as ps para trabalhar. Desde os gens, o corpo, a
afetividade, o psiquismo, at a inteligncia, a imaginao, a criatividade, tudo
isso foi violado, invadido, colonizado, quando no diretamente expropriado
pelos poderes. Mas o que so os poderes? Digamos, para ir rpido, com todos
os riscos de simplificao: as cincias, o Estado, a mdia. Os mecanismo
diversos pelos quais eles se exercem so annimos, esparramados, flexveis,
rizomticos. O prprio poder se tornou ps-moderno, ondulante, acentrado,
reticular, molecular. Com isso, ele incide sobre nossas maneiras de perceber,
de sentir, de amar, de pensar, at mesmo de criar. Se antes ainda
imaginvamos ter espaos preservados da ingerncia direta dos poderes (o
corpo, o inconsciente, a subjetividade), e tnhamos a iluso de preservar em
relao a eles alguma autonomia, hoje, nossa vida parece integralmente
subsumida a tais mecanismos de modulao da existncia. At mesmo o sexo,
a linguagem, a comunicao, a vida onrica, mesmo a f, nada disso preserva
j qualquer exterioridade em relao aos mecanismos de monitoramente e
controle. Para resumi-lo numa frase: o poder j no se exerce desde fora, nem
de cima, mas como que por dentro, pilotando nossa vitalidade social de cabo a
rabo. No estamos mais s voltas com um poder transcendente, ou mesmo
repressivo; trata-se de um poder imanente, produtivo. Esse biopoder no visa
barrar a vida, mas encarregar-se dela, intensific-la, otimiz-la. (...) Nunca o
poder chegou to longe e to fundo no cerne da subjetividade e da prpria vida
como nessa modalidade de biopoder. onde intervm o segundo eixo que
seria preciso evocar, sobretudo em autores provenientes da autonomia italiana.
Eu resumo este eixo da seguinte maneira: quando parece que est tudo
dominado, como diz um rap brasileiro, no extremo da linha se insinua uma
reviravolta: aquilo que parecia submetido, controlado, dominado, isto , a vida,
revela no processo mesmo de expropriao, sua potncia indomvel.
(PELBART, 2009, p. 25-26)


Para os woodgticos, a elaborao da referida inflexo tem por fundao
a configurao de uma narrativa de si donde a totalidade das camadas da vida
cotidiana narrada enquanto um domnio regido pelo vnculo entre as artes
(das quais so fs) e as perspectivas orientadoras do conjunto dos padres de
vida praticados por si ao longo das diversas camadas do cotidiano. Por isso,
pelo suporte imaterial oferecido nesse especfico uso-fruto da msica, notamos
que a arte vertida pelos woodgticos vincula-se a uma agncia de si na qual a
totalidade das experincias cotidianas talhada pelo estado de transverso
107

transgressiva
22
. Dita transverso operacionalizada sobre uma determinada
verso do significante morte, verso interdita, abluda e maldita que o
normativo cotidiano produz, mantm e enuncia, sobretudo, pela atual
linguagem biomdica hegemnica.
Na medida em que observamos o especfico uso que os woodgticos
fazem do significante morte notamos que, no II Festival Woodgothic, a
convergncia dos modelos de belo e de feio - que operacionalizada pelo
significante morte - possui, para essa modalidade de f, uma perspectiva
especificadora de si. Conforme j antes indicado, o mencionado domnio
compreende a totalidade das camadas da vida cotidiana. Ou seja, antes e alm
das prticas cotidianas dos woodgticos, est o princpio de transverso do
significante morte que rege in loco a agncia de si na totalidade das camadas
da vida cotidiana. Nesse momento, poderamos nos aventurar a dar um nome a
este respectivo princpio de transverso: a morte e seu duplo.
Observamos que a forma prtica do desejo de cartografar a morte e seu
duplo nas trilhas feitas dia-a-dia no uma forma especial de cartografar entre
outras: o princpio do qual derivam todas as outras figuras de transverso
produzidas pelos woodgticos. Do mesmo modo, o desejo de cartografar em si
a morte e seu duplo em geral no para eles uma forma de vida qualquer: ele
constitui o fundo da vida como tal, que suspende o real normativo e encarna o
ideal nesse suspense. Desejar e suspender pertencem origem do vnculo
entre o Festival Woodgothic e as obscenidade do feio e remetem sua funo
particularmente uso-fruda pelos woodgticos em espaos de tempo tal como
esse evento musical. Portanto, desse ponto de vista, o Festival Woodgothic,
enquanto uma festa feita por e para fs de bandas gticas, pode ser entendido
enquanto um espao no tempo a partir do qual operacionalizado um
alargamento da experincia d a morte e seu duplo.
Nestes termos, se esse princpio de transverso puder ser designado
por a morte e seu duplo, ento, a integridade irredutvel (que , simplesmente,
a integridade da existncia), que operacionalizada dia-a-dia por esse desejo

22
No pode haver transgresso no ato carnal se ele no for vivido como um acontecimento espiritual;
mas, para se captar o seu objeto, deve-se buscar e reproduzir o acontecimento numa descrio reiterada
do ato carnal. Essa descrio reiterada do ato carnal no apenas d conta da transgresso, ela prpria
uma transgresso, ela prpria uma transgresso de linguagem pela linguagem. (KLOSSOWSKI apud
DELEUZE, 2009, p. 117-118)
108

de transverso, poderia ser dimensionada por palavras de Salvador Dal
quando nos faz lembrar a dialtica incontrolvel sob a tutela da qual todo
nascido torna-se radicado: si la muerte pierde su sentido, la existencia humana
no tiene relieve. (DAL, op. cit, p. 23) Por sua vez, em linguagens artsticas,
essa ideia pode ser transcrita pela arte de fazer usos-frutos dos modelos
opostos do belo e do feio.
Nesse quadro, para os woodgticos, torna-se premente experimentar um
candente fraseado em tonalidades blues punk que pulsa por gestos algo
visualizveis na inscrio corporal de si. Pulsos estes cuja mensagem
comunicada pode ser colocada em palavras semelhantes s de Dal, quais
sejam: el verdadero escndalo es que no nos atrevemos a decirlo ni a
pensarlo. Viva la caca-delfn!(idem, Cf. nota 20).
Em uma reflexo filosfica sobre a noo de pessoa a partir do conceito
de Genius, Agamben nos lembra que todo sujeito constitudo por um campo
de tenses cujos polos antitticos so Genius e Eu (2007, p. 18). Essas so
duas foras que convivem e se atravessam, mas no se con-fundem: uma
que vai do individual na direo do impessoal, e outra que vai do impessoal
para o individual (idem). Conforme nos lembra Agamben:


Os latinos chamavam Genius ao deus a que todo homem confiado sob tutela na hora
do nascimento. A etimologia transparente, e ainda visvel na lngua italiana na
aproximao entre gnio [gnio] e generare [gerar]. (...) Emocionar-se significa sentir o
impessoal que est em ns, fazer experincia de Genius como angstia ou alegria,
segurana ou tremor. No limiar da zona de no-conhecimento, Eu deve abdicar de suas
propriedades, deve comover-se. E a paixo a corda estendida entre ns e Genius,
sobre a qual caminha a vida funmbula. O que nos maravilha e espanta, antes mesmo
do mundo fora de ns, a presena, dentro de ns, dessa parte para sempre imatura,
infinitamente adolescente, que fica hesitante no incio de qualquer identificao. essa
criana elusiva, esse puer obstinado, que nos impele na direo dos outros, nos quais
procuramos apenas a emoo, que em ns continuou incompreensvel, esperando que,
por milagre, no espelho do outro, esclarea-se e se elucide. Se a emoo suprema, a
primeira poltica, olhar o prazer, a paixo do outro, isso acontece porque buscamos no
outro a relao com Genius que no conseguimos alcanar sozinhos, a nossa secreta
delcia e a nossa nobre agonia. (AGAMBEN, op. cit., p. 15; 19-20)



E no na cena gtica e no Festival Woodgothic, que nada mais do
que uma partcula condensada dessa cena essa secreta delcia e nobre
agonia, que refere Agamben, o espao da morte enquanto categoria da
experincia?
109

o modo como cada um procura livrar-se de Genius, fugir dele, diz
Agamben, que constitui seu carter (op. cit., p. 20-21). Mas essa justamente
uma das caractersticas desafiadoras da Cena Gtica, que em vez de fugir dela
coloca-a no centro, no centro do evento e no centro do sujeito, essa fora,
habitualmente impessoal, que chamamos morte.
Assim, se o Genius referido por Agamben tornou-se hoje algo da ordem
da memria livresca em proporo sua obsolescncia na ordem da
pragmtica cotidiana, paralelamente sugerimos que na cena gtica instaura-se
a morte enquanto codinome para o Genius irrefutvel sob a tutela do qual
todo nascido torna-se radicado. viver com os signos corporais e existenciais
dessa morte, feita festa no Festival, que qualificaria o carter dos fs gticos.
Recolhido sobre si, manifesto como corpo do Eu, celebrado na grande
algaravia do Festival, Genius se manifesta para os woodgticos em toda sua
agora deles potncia transgressora: Genius-morte a nossa vida, enquanto
no s nos pertence.



















110

CAPTULO 5
A morte e seu duplo Micropoltica das emoes


(...) os poetas dizem uma coisa que as pessoas
precisam que seja dita. O poeta no um ser de luxo,
o poeta no uma excrescncia ornamental da
sociedade, ele uma necessidade orgnica de uma
sociedade. A sociedade precisa daquilo, daquela
loucura para respirar. atravs da loucura dos poetas,
atravs da ruptura que eles representam, que a
sociedade respira.
Paulo Leminski, Ervilha da fantasia




Da noo de cena: engenharias para o lazer por fazeres artsticos

A cena gtica estava l uma idia recorrente nos relatos sobre o II
Festival Woodgothic. Cena gtica a expresso verbal pela qual os gticos
designam a si em conjunto. Mas mais do que uma soma de gticos, o plural de
gticos designado por cena pressupe atividade, ao, uso, inveno do
cotidiano.
Para Dennis, a noo de cena pode ser descrita da seguinte maneira:


Eu acho que a cena existe de verdade quando ela se comunica,
quando as pessoas esto ligadas de alguma forma. Seno ela no
existe, o que existe so pessoas que gostam do mesmo tipo de msica
e fazem o mesmo tipo de msica. Isso no cena. Se voc tem uma
banda gtica em Belm do Par e uma banda gtica em So Paulo
isso no uma cena. Agora se voc coloca essas bandas em contato e
fazendo coisas junto a voc tem uma cena. Seno voc vai ter uma
coisa espalhada em pontos isolados: um de um lado outro do outro, a
so simplesmente pessoas que coincidentemente gostam do mesmo
tipo de msica, mas nem se conhecem nem se falam nem trabalham
junto. Ai at ai no existe cena nenhuma. Ento a cena passa a existir
a partir desses contatos. E ai rola de pessoal trocar ideias, trocar
experincias e ai um chama o outro pra tocar num festival. Isso
acontece. (...) Ento eu acho que isso que de fato forma uma cena,
quando esses pontos isolados em vrios cantos do Brasil que grande
demais eles se unem e se tornam uma rede. A sim existe uma cena.
Sem isso so simplesmente pessoas que tm o gosto musical parecido
e mais nada, isso no cena, n.

111

E mais do que uma soma de indivduos, cena um vocbulo usado
para designar um espao, uma provncia de lazer com cariz de transgresso. A
esse respeito, perguntei aos organizadores do Woodgothic sobre como
funciona uma cena idealmente e, alm disso, como eles vm que funciona(m)
a(s) cena(s) em relao (s) qual(is) o Woodgothic est ligado de algum jeito.
Sobre essa ligao, Karol e Zaf indicam que


A cena s o limite mvel de um conglomerado de pessoas, ligadas a
determinadas expresses artsticas. Seria o que se sobrepem
conceitualmente a todos esses determinados elementos, que esto interligados
por elos comuns, e que por um elo comum se ligam a este conceito. Sendo
conceitual, no tem nenhum sentido maior do que o de 'catalogar' o que
acontece neste mbito, perdendo, desta forma, importncia como existncia
"em si", para obter um valor relativo. assim que a cena funciona idealmente:
referindo-se ao que de importante acontece, colecionando o que existe no
interior dos seus limites fluidos, metafsicos e, tambm, reciprocamente, sendo
afetada, inteiramente relacionada ao seu 'contedo'. Por isso os limites fluidos:
um homem no pode entrar na mesma cena duas vezes, porque nem ele nem
a cena sero os mesmos da segunda vez. A cena gtica hoje, por exemplo,
um agregado de tudo o que aconteceu relacionado a este tema at hoje, desde
o seu incio [que oriundo, principalmente, das cenas punk e ps-punk e que
tem seu marco referencial localizado nos trs ltimos anos da dcada de 1970
na Inglaterra e nos Estados Unidos]. Pode-se ver que amanh j no ser mais
a mesma.

[Em relao ao Woodgothic, a cena gtica funciona] Exatamente da maneira
indicada acima: atravs da forma conceitual, como ponto de partida, e afetando
ao seu "contedo", de maneira recproca, como, por exemplo, num
determinado grupo de expresso artstica, no caso dessa conceitualizao da
sua totalidade exprimir um determinado carter, uma peculiaridade, isso pode e
realmente afeta ao seu contedo, tambm no que se refere criao artstica,
e vice-versa. Um escritor, em meio ao romantismo, imbudo do esprito da
poca, e apto a escrever um romance, o escrever de maneira romntica. O
Woodgothic se liga cena de maneira referencial, conceitual, afetando e sendo
afetado. (KAROL e ZAF, junho de 2010)


A partir dessas ideias, cena gtica sugere o fato de que ser afetado
surge como uma recorrncia no funcionamento da cena que estava l no II
Festival Woodgothic. Mais do que sugerir, observamos que ser afetado talvez
corresponda recorrncia com a qual os woodgticos contracenam em seus
usos-frutos das artes das quais so f.
Para alm do negrume visual (que um pensamento que ganha corpo
pela comunicao de uma composio sensvel exposta a outrem no prprio
corpo de si) est o desejo de uso-fruir a diverso oferecida por essa atividade
festiva (o II Festival Woodgothic) dessa provncia de inflexo (Cena Gtica)
112

cuja articulao (entre atividade festiva e inflexo) e diverso so ocasionadas
pela afetao entre arte e experincia. Dessa forma, desde a ideia de Cena
Gtica acessamos o fato de que simultneo ao negrume visual e a diverso
gticos est o princpio de transverso que a funda. Notamos que se afetados
nas imagens da neblina, pelos olhos respira-se algo rarefeito, assim tambm,
afetados nas experincias musicais, pelo alargamento das ligaes afetivas
respira-se algo mstico. Para os woodgticos, esse algo mstico decorrente
de uma excitao produzida tanto pela circunstncia grupal, ocasionada de
forma muito ntida pelo evento musical, como pela circunstncia local,
ocasionada pela cidade.
O II Festival Woodgothic compe-se de uma viagem que a cena gtica
realiza para fora de seu habitual cotidiano metropolitano; portanto, o II Festival
Woodgothic tem lugar em uma ruptura, ruptura do cotidiano do lazer
habitualmente frequentado pela cena gtica. Nesse sentido, o Festival produz
um alargamento da experincia ligada aos afetos que a cena gtica vivencia
durante os dias do evento, ocasionando uma intensificao da ligao entre a
mstica prpria da cena gtica em geral e de So Thom das Letras em
particular.
Tambm perguntei ao casal, que forma a banda Escarlatina Obsessiva,
sobre como pensam o caminho entre ser f de X e tornarem-se eles prprios o
o X de f? Quer dizer, o caminho entre ser f e passar a desenvolver um
trabalho (no caso de deles, por exemplo, a Escarlatina) que tambm cria fs
para o trabalho. Eles indicaram como vocs pensam o caminho entre
admirador de X msica a criador de Y msica:


Essa a parte mais surreal. complicado explicar; existe um momento em que
voc tem um "clique": "! Parece que agora somos mesmo uma banda"... E
ns nos olhamos, e no nos reconhecemos, apesar de sermos os mesmos, e
estarmos ns mesmos ali. D pra entender um pouco do Ziggy Stardust, nessa
parada de despersonalizao. Voc sente que existe uma diferena entre a
pessoa que voc e a pessoa que voc est sendo enquanto est sobre o
palco. E l, como se sempre houvesse sido assim, porque se sente uma
eternidade plasmada no ar... e essa relao, a transio, a alterao, no
percebida, porque a ruptura muito intensa, de A para B em um segundo.
Quando voc v, voc j no mais A, e s se reconhece como B...heheh
mais ou menos o que d pra dizer sobre o que se sente... mas realmente
verdadeiro e complexo, uma idealizao vertiginosa. (KAROL e ZAF)


113


Pela figura de Ziggy Stardust podemos nos aproximar um pouco do
entendimento a respeito da imbricao entre os planos de ao que
compreendem o elo entre representaes da morte e prticas cotidianas no
Woodgothic.
O personagem criado por David Bowie, publicitado a partir de seu disco
The Rise and The Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars, lanado
em junho de 1972, foi uma figura, um Eu-lrico para as massas, mediante a
qual David Jones levou sua pessoa artstica, David Bowie, figura de pop star;
primeiro na Inglaterra e, em seguida, em toda a extenso do internacional
mercado do rock. Por esse personagem, Bowie reinventa-se como Ziggy
Stardust, aliengena de cabelo vermelho e espetado, maquiagem oriental, sem
sobrancelhas, magrrimo, bissexual, decadente. Um pouco de Marlene
Dietrich, um pouco de Iggy Pop e muito de Marcel Duchamp (FORASTIERI,
1991, p. 17-18). Por Ziggy, Bowie fez-se um pop star ready made. Vendeu no
somente msica. Vendeu tambm uma maneira de considerar a msica no
mundo de sua reprodutibilidade tcnica: levou a ironia categoria de arte-
vendida.
Vendida em massa. Para as massas que aceitassem escutar o que
Ziggy (ou Bowie) tinha a dizer. Diz-se que ningum mergulhou to
profundamente nas manifestaes mais vitais da cultura pop (FORASTIERI,
1991, p. 12) quanto David Bowie. Para ns, importa destacar na figura Ziggy
Stardust o seu convite a pensar que fazer arte no tempo de sua
reprodutibilidade tcnica pode tanto levar o artista deformidade de si, quanto
determinada forma de arte pode consistir, propriamente, em uma proposta
potica cuja fora incide no trabalho de pensar a deformidade como drama
humano.
A faixa 9, antepenltima msica do referido disco, chama-se Ziggy
Stardust e em suas duas ltimas estrofes Bowie (ou Ziggy) nos convida a
pensar a deformidade como drama humano: Fazendo amor com seu ego /
Ziggy sugou sua prpria mente / Como um messias leproso / quando os
garotos o mataram / tive que acabar com o grupo // Ziggy tocava guitarra.
A despersonalizao que Karol e Zaf mencionam na cita acima a
respeito da sensao de si dentro do momento em que se pensa sou f de e
114

fazedor de um trabalho prprio pode ser entendida, de forma geral, como um
dos aspectos do uso realizado por essa modalidade de f em relao ao seu
objeto de admirao: um uso no qual se trata de reconhecer aes que so a
sua formalidade e sua inventividade prprias e que organizam em surdina o
trabalho de formiga do consumo (CERTEAU, op. cit. p. 88). Simultaneamente,
trata-se de um uso transversivo, conforme propomos na anlise dessa
modalidade de representao da morte. O que tenciono pr em relevo no
presente trabalho o fato de que, dentre as artes de fazer elaboradas pelos
woodgticos, existe uma arte da transverso do significante morte que a sua
formalidade e sua inventividade prpria. Portanto, nessa transverso que, por
princpio, essa modalidade de representao da morte estrutura-se,
reconhecida e reconhece-se a si. Isso porque, o significante morte,
convergindo para si os modelos opostos de belo e de feio, levado posio
de princpio transversivo.
Por uma parte, o convite de Ziggy deixa em aberto o caminho que leva a
experimentar o impessoal que est em ns. Seguindo por essa trilha, pode-se
chegar a uma aproximao maior daquilo que Giorgio Agamben designa por
Genius, como indicado ao fim do captulo anterior.
A noo de transverso utilizada neste trabalho teve por origem, por um
lado, uma experincia etnogrfica e, por outro, interpretaes de conceitos
nativos.
A experincia etnogrfica de conversar com os woodgticos andando
pelas ruas de So Thom das Letras tomadas por densa neblina, assim como,
a paisagem de se olhar frente, pouco longe, e nada poder ver nitidamente em
decorrncia da densidade da neblina, impeliu-me ideia de transver. Trans
no sentido de transsex, transgnero, transgnico: isto , uma definio que
atravessa duas definies e no se apega a nenhuma, portanto, algo em busca
de especificidade e legitimidade em relao a duas definies j mais
distinguveis. Nesse sentido, quando me refiro ao fato de que os woodgticos
eram transvistos nas ruas de So Thom das Letras estou, portanto, indicando
um modo de se dar a ver mediado pelas propriedades da neblina tais como o
aspecto embaado, as imagens desmanchando-se no ar, a qualidade etrea da
solidez, por assim dizer.
115

Por outro lado, a esse modo trans de viso aproximei alguns conceitos
nativos. Isso porque, parece-me que trans na acepo indicada acima pode
ser direcionado para um uso em outro registro analtico, qual seja: o nomeador
do modo de funcionamento das metforas da morte no woodgothic:
transverses da morte. Explico-me. No mesmo sentido indicado acima, trata-se
de um uso de trans, todavia, j agora, associado ideia de verso. Por esse
caminho, verso de representao da morte hegemnica est suposto o fato
de que existe uma gama de variadas outras verses de representaes da
morte conforme os diferentes espaos sociais e culturais respectivamente.
Assim, ento, a noo de transverso aproxima-se da de transgresso,
todavia, mantm sua distncia e especificidade. O tom fluido de uma verso
ganha em plasticidade relativamente postura algo mais definitiva de
transgresso ou mesmo de subverso. justamente a indicada plasticidade
que mais especifica o modo de funcionamento das metforas da morte no
Woodgothic. Isso porque, mais do que preocupar-se com a manuteno de
uma postura de transgresso, trata-se, em primeiro lugar, de produzir verses
que portem a mensagem de que outras formas so possveis alm da forma
hegemnica. Por sua vez, o fato de a produo das mencionadas verses
caracterizarem ou no transgresso coloca-se, pois, em posio secundria:
uma consequncia cuja ocorrncia no a regra.
O modo transversivo de funcionamento das metforas da morte no
Woodgothic configura-se pelas componentes mesmas do modo trans de viso
dos woodgticos durantes os dias do festival em meio neblina: o aspecto
embaado das mensagens s vezes dificilmente codificadas, as imagens
desmanchando-se no ar, a qualidade etrea da solidez, por assim dizer.
Como resultado do cruzamento entre a indicada experincia etnogrfica
e as esboadas interpretaes de conceitos nativos compe-se a noo de
transverso utilizada neste trabalho. Portanto, aparece como alternativa
noo de oposio, de subverso, de transgresso ou mesmo de
resistncia. Por esse caminho, trata-se de tentar apreender o movimento
plstico que flui entre duas definies j mais distinguveis: 1) a definio
hegemnica de representao da morte e 2) a definio talvez mais
insustentvel de oposio radical definio hegemnica. Assim, ento,
transitando entre essas duas estaria a verso trans operacionalizada nas
116

metforas da morte presentes nos fazeres artsticos woodgticos. Portanto, o
uso da noo de transverso tem por objetivo tentar apreender a indicada
pulsao, o movimento fluido, identificado na etnografia da modalidade de
representao da morte presente nos fazeres artsticos do II Festival
Woodgothic, que uma partcula condensada da Cena Gtica e de suas
transverses.
Desde a noo de Cena esboada acima, partimos a seguir para a
anlise do Festival Woodgothic mediante o seguinte eixo: festa e emoo. Isso
porque, enquanto espao de lazer, a festa woodgtica pode ser interpretada
atravs de uma determinada porta de entrada, o funcionamento da afetividade
nesse contexto. Em especfico, trata-se de enfocar a relao entre, por um
lado, as representaes da categoria da experincia morte em um espao de
lazer festivo, e por outro lado, o lugar da afetividade nos fazeres artsticos
woodgticos que, por sua vez, do corpo ao referido espao de lazer.



Transverses da morte em micropolticas das emoes no II Festival
Woodgothic

Norbert Elias e Eric Dunning, no livro A busca da excitao,
proporcionam uma entrada bastante frtil para esta discusso em suas
reflexes sobre o lazer. Sobre isso, assinalo dois pontos. 1) O Festival
Woodgothic pode ser pensado como pertencente ao que os autores
denominam por categoria de atividades de lazer mimticas. 2) Conforme
Dunning aponta, a teoria de Elias se esfora, entre outras coisas, por
estabelecer os fundamentos de uma teoria sociolgica das emoes (1992, p.
19).
23
Nesse sentido, a explorao dos sentidos do vnculo entre produo
artstica e representao da morte, em uma atividade de lazer, ganha mais
fora na perspectiva de uma antropologia das emoes. Isto porque, por esse
caminho, entrevejo a possibilidade de fazer com que o estudo do Woodgothic
seja simultaneamente um estudo da sociedade: na medida em que o elo entre

23
Mais frente, Dunning refora este aspecto da teoria de Elias indicando que de facto, estes dois
trabalhos [os dois primeiros captulos do livro A busca da excitao] constituem as bases para uma teoria
multidisciplinar das emoes sociolgica, psicolgica e fisiolgica (1992, p, 34).
117

obscenidade da morte e Woodgothic ganharia plausibilidade transgressora
quando pensado na teia do controle das emoes desenvolvida no processo
civilizador. A seguir desenvolverei os dois pontos indicados neste pargrafo.
Para Elias e Dunning, a maior parte das atividades de lazer pertence
categoria de atividades de lazer mimticas: do desporto msica, da caa e
pesca corrida e pintura, dos jogos de azar ao xadrez, da natao dana
rock e muitas outras (1992, p. 105). Para os autores, necessrio distinguir os
fatos de lazer, em particular os da classe mimtica, relativamente ubiquidade
e estabilidade do controle das emoes. Nesse sentido, o lazer constitui o
exerccio de atividades nas quais possvel experimentar um agradvel
descontrole controlado dos sentidos sem, com isso, ferir o ordinrio cdigo de
sensibilidade e de conduta. A instituio do lazer inseparavelmente
complementar ao indicado cdigo ordinrio. Conta, portanto, com a anuncia
social para o seu carter de apelar para os sentimentos e, inclusive, para a
exploso de fortes emoes em pblico.
As atividades de lazer mimticas, por sua vez, consistem na criao de
um quadro imaginrio no qual tenses so criadas e resolvidas no seu interior.
A mimtica de perigos ou de sentimentos que, muitas vezes, preferiramos
afastar de ns nas situaes srias, produz uma excitao agradvel.
justamente esta excitao agradvel o que buscamos nas atividades de lazer.
Busca esta, realizada voluntariamente e, muitas vezes, inclusive, pagamos por
elas. Para os autores, a esfera mimtica constitui uma parte distinta e integral
da realidade social (ELIAS e DUNNING, 1992, p. 116). Trata-se da
representao de um mundo de fantasia irreal na qual so experimentados
no necessariamente os fatos da vida, mas antes, as emoes relacionadas
com as que experimentamos em situaes da vida real.
24

Por este caminho, distingo duas portas de compreenso ao pensar o
Woodgothic como uma atividade lazer pertencente categoria das atividades
de lazer mimticas. Por um lado, leio a paisagem sonora e visual negra,
melanclica, lasciva e, ao mesmo tempo, bufona, enquanto uma paisagem

24
Deste modo, os sentimentos dinamizados numa situao imaginria de uma actividade humana de
lazer tm afinidades com os que so desencadeados em situaes reais da vida - isso que a expresso
'mimtica' indica -, mas o ltimo esta associado aos riscos e perigos sem fim da frgil vida humana,
enquanto o primeiro sustenta, momentaneamente, o fardo de riscos e de ameaas, grandes e pequenas,
que rodeia a existncia humana. (ELIAS, 1992, p. 71)
118

mimtica. Criada no lazer, portanto, como um espao de experincia especfico
que viabiliza, neste caso, um tipo de combinao mimtica para a lida com
emoes interditas, estigmatizadas, negadas e, muitas vezes, banalizadas no
cdigo de sensibilidade e de conduta que nos envolve ordinariamente. Por
outro lado, interligadamente a isso, permite-me compreender o vnculo entre a
pessoa e o universo gtico escolhido por ela para integrar seu cotidiano, a
partir do lazer. Isto , a interdependncia entre a separao e a ligao entre o
quadro imaginrio gorgoneo-baubo
25
(representado no complexo da
paisagem sonora e visual codificada no Woodgothic) e a vida de cada pessoa
atrada por esta experincia de lazer. Ou seja, a correspondncia no se
sustenta na diretiva patologizante que relaciona pessoas tristes e msicas
tristonhas, para diz-lo ligeiramente. Mas sim entre os sentimentos da
categoria da experincia gorgo-baubo cotidiana e a combinao desses
sentimentos em um quadro imaginrio que na esfera mimtica so, por assim
dizer, transpostos numa combinao diferente. Perdem o seu ferro.
Confundem-se com uma espcie de prazer (ELIAS e DUNNING, 1992, p.
124).
Neste limite, estou lidando com uma das questes propostas por Elias e
Dunning frente aos desafios no estudo do lazer: o fulcro do problema do lazer
se encontra na relao entre a estrutura das necessidades caractersticas do
lazer do nosso tipo de sociedade e a estrutura dos factos designados para a
satisfao dessas necessidades (ELIAS e DUNNING, 1992, p, 117). Na
indicada relao est imbricada a complexa correspondncia que existe entre
a dinmica do prprio facto mimtico e a dinmica psicolgica dos

25
Jean Pierre Vernant, em A morte nos olhos: figuraes do outro na Grcia Antiga (1991), proporciona
uma forma talvez eficaz para comunicar em imagens essa categoria da experincia. Gorgo refere-se
figura do monstro que olhado nos olhos petrifica. Representa a experincia aterrorizante, dor, pnico,
sofrimento petrificante, potncias da inquietao presente no Outro-estranheza. Por outro lado, Nietzsche,
em O nascimento da Tragdia (2007), nos fala de Baubo. Baubo representa a alegria sem sentido, a
comdia risonha, o baixo animalesco. a figura da velha, ridcula, enrugadinha, bizarra, demente. Baubo
entra para a histria da mitologia grega quando passa perto de Demter e mostra-lhe sua genitlia
bizarra. Demter chorava irremediavelmente por saudade extremamente dolorida de sua filha. Sua filha,
Persfone, estava longe, havia sido raptada e levada ao Hades e tornada esposa do deus da morte.
Nessas circunstncias, Demter aterrada no sofrimento, chorando, aparece Baubo que passa perto de
Demter e, sem mais nem menos, no fala nada, levanta a saia, mostrando seu sexo grotesco. Demter
ri. Ri sem parar. O riso sem sentido. A comdia grotesca pelo baixo corporal e animalesco da vida. O riso
de si prpria. Da existncia absurda de si. Baubo representa a comdia sem sentido que penetra tambm
nossas vidas. Portanto, ao me referir aqui a um quadro imaginrio gorgoneo-baubo estou me valendo
destas imagens para imaginar uma possvel inteligibilidade ao exerccio mimtico do quadro imaginrio
observado no Woodgothic. uma mimese que sintetiza cotidianas experincias humanas de dores
petrificantes, no obstante, tambm misturadas alegria sem sentido de uma bufonaria, muitas vezes,
grotesca.
119

espectadores (idem, p. 131). Neste horizonte, prematuro avanar, todavia,
aponto a pertinncia do problema.
Sugiro que, nos termos de Elias, a cultura gtica (assim como,
homologamente, todas as culturas juvenis), pode ser pensada como um
fenmeno equivalente ao do esporte relativamente aos seguintes parmetros:


Pode dizer-se que qualquer variedade de desporto possui uma fisionomia
prpria. Ela atrai as pessoas segundo as caractersticas especificas da sua
personalidade. Isso acontece porque possui uma certa autonomia em relao
no s aos indivduos que jogam num determinado momento, mas tambm,
sociedade onde se desenvolveu. por esta razo que alguns desportos
puderam transferir-se e ser adoptados por outras sociedades como se fizessem
parte delas. (...) A compreenso da relativa autonomia do desporto pode
contribuir para uma anlise mais correta da sociognese de fenmenos
equivalentes. (ELIAS, 1992, p. 67)



Passo agora a explorar um pouco do segundo ponto indicado mais
acima, qual seja: pensar com Elias, na perspectiva de uma antropologia das
emoes, sobre o vnculo entre produo artstica e representao da morte,
em uma atividade de lazer. Como mencionei acima, por este caminho,
entrevejo a possibilidade de fazer com que o estudo do Woodgothic seja
simultaneamente um estudo da sociedade: na medida em que o elo entre
obscenidade da morte e Woodgothic ganha plausibilidade transgressora
quando compreendido na teia do controle das emoes desenvolvida no
processo civilizador
26
.
evidente que, para isso, seria necessrio desenvolver aqui uma
discusso de longo alcance. No obstante, nos limites que porto, sugiro que se
combinarmos duas ideias - demonstradas a seguir - pode-se chegar
indicao de uma relao plausvel.


26
Uma pesquisa que durou vrios anos, agora publicada sob o ttulo de The civilizing Process [1978],
demonstra, para o dizer de maneira breve, que os modelos sociais de conduta e de sensibilidade,
particularmente em alguns crculos das classes sociais altas, comearam a transformar-se muito
drasticamente, numa direo especfica, desde o sculo XVI em diante. O domnio da conduta e da
sensibilidade tornou-se mais rigoroso, mais diferenciado e abrangendo tudo, mas, tambm, mais regular,
mais moderado e banindo quer excessos de autopunio, quer de autocomplacncia. A mudana
encontrou a sua expresso num termo novo, lanado por Erasmo de Roterdo e utilizado em muitos
pases como smbolo de novo refinamento das maneiras, o termo civilidade, que mais tarde deu origem
ao verbo civilizar. (ELIAS, 1992, p. 41)
120


Nas sociedades avanadas do nosso tempo, muitas profisses, muitas
relaes privadas e actividades, s proporcionam satisfao se todas
as pessoas envolvidas conseguirem manter uma razovel harmonia e
um controlo estvel dos seus impulsos libidinais, afectivos e
emocionais mais espontneos, assim como os dos seus estados de
esprito flutuantes. Nestas sociedades, a sobrevivncia e o sucesso
dependem, por outras palavras, em certa medida, de uma armadura
segura, nem demasiado frgil, nem demasiado forte, de autocontrolo
individual. Nas sociedades como esta h um campo de aco muito
limitado para a demonstrao de sentimentos fortes (...). As pessoas
que se agitam demasiado, sob o domnio de sentimentos que no
podem controlar, so casos para hospital ou para prises.
Determinadas condies de excitao so consideradas anormais em
qualquer pessoa e, no caso de multides, como um perigoso preldio
de violncia. No entanto, a conteno de sentimentos fortes, no sentido
de algum preservar um controlo regular firme e completo dos
impulsos, afectos e emoes um factor de origem de novas tenses.
(ELIAS, 1992, p. 69)


Se relacionarmos aqui, o fato de que um controlo regular firme e
completo dos impulsos, afectos e emoes um factor de origem de novas
tenses ao fato de que, no que diz respeito s emoes pertencentes
categoria da experincia cotidiana tipificada na figura morte, este controle
desenvolve-se no sentido de negar a prpria realidade do fato de que estas
emoes so parte da integridade humana, chegaramos, por esse caminho, a
visualizar o potencial transgressor das artes no Woodgothic. Em primeiro lugar,
pelo fato de que neste espao de lazer, tais emoes ganham status de
existncia. Em seguida, pelo fato de que, nestas prticas, cria-se um espao
para a lida com tal categoria da experincia no qual demonstrado um tipo de
postura inslita em relao ao tipo de postura cortejada comumente em relao
mesma categoria da experincia. Quero dizer, o quadro imaginrio construdo
no Woodgothic, porta atritos em relao estrutura de personalidade e ao
padro de sensibilidade, relativos indicada categoria da experincia na forma
em que esta tida como legtima. Esta forma tida como legtima enunciada
pela linguagem da biomedicina e, a partir da, embrenhada nas malhas do
cotidiano, para mais ou para menos, codificando-se conforme as metamorfoses
operadas pelos desiguais espaos sociais. Explico-me.
Jos Carlos Rodrigues, em Tabu da Morte, aps analisar a construo
histrica da temtica morturia no ocidente, conclui que

121

a regra em nossa sociedade a neutralizao dos ritos funerrios e a
ocultao de tudo que diga respeito morte. (...) por que nossa civilizao
nega a morte, no pode suportar sua ritualizao; e, inversamente, por no
possuir os necessrios instrumentos rituais para enfrent-la, a civilizao
ocidental moderna obrigada a banir a morte e a neg-la por todos os meios.
(RODRIGUES, 2006, p.165)


O que implicou em uma transformao da morte final em um fenmeno tcnico
localizado, via de regra, sob o poder mdico. De maneira interdependente, a
categoria da experincia tipificada na figura da morte, por seu lado, torna-se
patologizada.


Por esse caminho, pela medicalizao da vida biolgica e psquica, os
problemas cruciais so despojados das dimenses sociais, so despolitizados
e acabam apresentados como questes particulares, individuais que uma visita
a um especialista, um bom calmante, um passeio ou um regime alimentar
podem resolver. Essas instituies so gigantescos aparelhos de fazer
desaparecer a dor e a morte que fundamentalmente vem a ser a mesma
coisa. O hospital o lugar para onde se transportam aqueles que sentem dor
assim como aqueles que vo morrer. Assim escondido, o sofrimento no
poder obscurecer a imagem de felicidade e bem estar, que por toda parte a
sociedade moderna tenta incutir em seus membros. Assim escondida, a dor
ter silenciada a pergunta que sempre traz, pois ela uma indagao sobre o
sentido da vida e o lugar desta no seio da existncia, em um momento
particular. (RODRIGUES, 2006a, p. 194-195)


Nesse quadro, fica patente a percepo de que plausvel pensar em
transgresso, em termos de representao
27
, em uma configurao juvenil na
qual a ligao principal entre as pessoas a paixo por produes artsticas
que mimetizam uma categoria da experincia configurada obscena em relao

27
O conceito de representao que utilizo tem por referncia as reflexes de Roger Chartier (1990). O
ncleo do conceito, digamos assim pode ser apresentado pela seguinte considerao: a representao
o trabalho das classificaes e das excluses que constituem, na sua diferena radical, as configuraes
sociais e conceptuais prprias de um tempo ou de um espao (CHARTIER, 1990, p. 27). A
representao, enquanto um dado do pensamento que consiste no resultado do indicado processo de
classificao, construda conforme a localizao social do pessoa e/ou do coletivo que a forja. Ou seja,
na medida em que explicitada a condio de socialmente produzida da representao, explicita-se ao
mesmo tempo a condio de no-neutralidade das mesmas, portanto, o fato de que ela ser
operacionalizada pela pessoa e/ou coletivo conforme as diferentes situaes relacionais. A partir da,
podemos compreender algumas das implicaes mais fundamentais que o estudo das representaes
contm: compreender o fato de que a vida social constituda e desenvolvida, inclusive, por lutas de
representaes e as lutas de representaes tm tanta importncia como as lutas econmicas para
compreender os mecanismos pelos quais um grupo impe, ou tenta impor, a sua concepo do mundo
social, os valores que so os seus, e o seu domnio. Ocupar-se dos conflitos de classificao ou de
delimitao no , portanto, afastar-se do social (...), muito pelo contrrio, consiste em localizar os pontos
de afrontamento tanto mais decisivos quando menos imediatamente materiais. (CHARTIER, 1990, p. 17)
122

ao ordinrio cdigo de sensibilidade e de conduta no cotidiano. Junte-se a isso,
a realidade de que as construes poticas nesse contexto so tambm
visualmente corporificadas. Por essa forma, tingem o cotidiano, na medida em
que o corpo que ventila estas representaes mais para alm dos espaos
entre pares. Isto , sobretudo, visualmente, entra em atrito com o padro de
sensibilidade e a estrutura de personalidade atravs das malhas do cotidiano
ordinrio.
Uma das ideias principais com a qual venho lidando a de que no
contexto da cultura gtica as representaes da morte so elaboradas e tm
como lugar privilegiado de enunciao um tipo especfico de linguagem, qual
seja, as construes poticas produzidas e experimentadas no contexto dessa
cultura juvenil. Dentre vrias formas de construes poticas observadas (por
exemplo, as msicas, a apresentaes musicais, os zines, o visual
corporificado, os encartes de CDs, as produes de festas, os vdeos, os
poemas), a forma musical a principal. Principal tanto mais na medida em que
o elemento mais importante na ligao entre a pessoa e a Cena Gtica a
paixo pelas produes musicais que fazem parte dessa dinmica. Os
concertos musicais, por sua vez, podem ser distinguidos como o momento
privilegiado de realizao da dinmica da Cena Gtica, quando se vivencia
com maior intensidade grande parte da multiplicidade de segmentos que
compe a relao entre a pessoa e a Cena Gtica.
Nesse contexto, observo produes artsticas que enfatizam faces
malditas de nosso cotidiano, colocando-as muitas vezes em perspectiva
distpica. A morte abordada aqui, conforme j antes referido, no a morte
fisiolgica de si, tampouco, a possibilidade de morte presente em atividades
juvenis consideras prticas de risco: trata-se da morte enquanto mana da vida
social
28
. Isto , a parte baldia na e apesar da aquarela das categorias de
pensamento construdas pela cultura. Trata-se da morte enquanto significante
tratado sob a forma metfora. Metfora esta que entendida aqui como figura
tipificadora de uma categoria da experincia cotidiana. Neste quadro, portanto,

28
RODRIGUES, 2006a, 2006b; ARIS, 2003; OLIVA-AUGUSTO, 2003; VOVELLE, 1996; VERNNANT,
1991; MAUSS, 2003.
123

trata-se de construes poticas, sobretudo musicais, cuja nfase est na
relao mimtica
29
com a mencionada categoria da experincia.
Proponho provisoriamente, em linhas gerais, analisar a modalidade de
representaes da morte no II Festival Woodgothic enquanto construes
poticas que lidam com a obscenidade da morte nos dias atuais. Potica
encarnada na experincia da fruio de emoes obscenas que, por sua vez,
ultrapassa o espectro do tempo livre e das ocupaes de lazer, ventilando-se
atravs de inmeros segmentos das prticas cotidianas dessas pessoas. Estas
poticas podem ser pensadas como obscenas e transgressoras na medida em
que localizadas no contraste com o ordinrio cotidiano cada vez mais
medicalizado que, por seu lado, busca abluir-se radicalmente da presena de
simbolismos referentes morte.
Neste quadro, a categoria emoo
30
apresenta-se como frtil
instrumento analtico na medida em que interpreto as representaes da morte
elaboradas na cultura gtica como, propriamente, representaes de emoes
referentes morte: numa mistura de doena e dana, de tristeza e desespero
transformados em melodia.... (fala de Ranniere, programador da banda Jardim
do Silncio).
Para alm do dialogo com Elias exposto acima, acrescento que os
procedimentos metodolgicos que orientam este trabalho no tocante
abordagem das emoes foram buscados principalmente nas reflexes de
Gregory Bateson (1979; 2008; 2006; 1986). Em Naven (2009), ao expor seu
esquema terico, o autor assinala que


(...) teremos ento de construir uma outra categoria referente relao entre o
contedo emocional do detalhe particular de comportamento cujas funes
estamos estudando e as nfases emocionais da cultura como um todo.

29
O uso de mimese aplicado aqui se refere s idias desenvolvidas por Norbert Elias e Eric Dunning
(1992): o termo mimtico usado aqui num sentido especfico. Pode ser aplicado para se referir,
essencialmente, relao entre os prprios factos mimticos e certas situaes crticas srias s quais
parecem assemelhar-se, mas, na verdade, a relao a que se refere o termo mimtico, tal como ele
aqui utilizado , em primeiro lugar, a relao entre os sentimentos mimticos e as situaes srias
especficas da vida. (...) So eles, os sentimentos motivados por toda a srie de factos caractersticos da
esfera deste nome [mimtico], que tm, de uma maneira divertida e agradvel, uma semelhana com os
sentimentos experimentados em situaes criticas srias, mesmo se os prprios sentimentos mimticos
no se assemelham, de modo algum, aos factos reais (ELIAS e DUNNING, 1992, p. 125-126).
30
DESJARLAIS, 1992; LVI-STRAUSS, 1991; GOICOECHEA, 2001; ABU-LUGHOD, 1999; LE BRETON,
2009.
124

Chamarei essa categoria de funo etolgica; e empregarei a palavra ethos
para me referir coletivamente s nfases emocionais da cultura. (2008, p. 95)


A passagem acima contm a matriz da maneira de considerar a questo
das emoes no pensamento de Bateson: nos ajuda a distinguir
implicaes e potencialidades contidas no fato de desenvolver uma
pesquisa cuja abordagem prope-se a pensar sobre a vida social e cultural
a partir da incluso das emoes enquanto parte necessria prpria
proposio de pensar sobre a vida social e cultural.
Assim como Bateson (1998, p. 211) analisa os smbolos na lgica do
jogo, possvel afirmar que, neste caso, as metforas da morte
woodgticas so smbolos que no denotam morte, mas sim denotam
ideias para as quais a morte, um smbolo apropriado. Em seguida, se
fizermos o mesmo raciocnio trocando o vocbulo morte pelos vocbulos
tristeza, desespero, horror, etc, os quais nomeiam muitos dos
sentimentos plantados nas produes artsticas etnografadas, ento, se
procedermos assim, ser possvel identificar a camada de mensagem na
qual corre a micropoltica assinalada aqui. Portanto, trata-se de distinguir
quais as ideais que esto sendo enunciadas quando se usa morte
enquanto smbolo apropriado para a composio de suas mensagens.
Com base na discusso desenvolvida neste captulo, poderamos
distinguir que la pregunta que se viene formulando es: Nos dice algo el
arte respecto de la clase de persona que lo hizo? (BATESON, 1998, p.
174). Por esta pergunta, encaminho o leitor ao captulo seguinte, s
Consideraes Finais...









125

CONSIDERAES FINAIS



como se fosse necessrio que primeiro um pedao da
existncia russe, para esta se tomar to sem resistncia s
correntes e foras que vm de todas as direes da realidade.
Talvez seja esta a seduo da queda, da decadncia: ir alm
de seu mero lado negativo, de seu mero estado rebaixado.

Georg Simmel, A runa



A anlise da modalidade de representao da morte presente nos
fazeres artsticos do II Festival Woodgothic conduziu-me a explorar alguns
caminhos capazes de permitir melhor compreender o objeto de estudo a que
me propunha. A pesquisa que realizei, base da discusso sobre o que os
woodgticos pensam sobre as metforas da morte presente em seus fazeres
artsticos, permitiu a possibilidade de articular ambivalncias e ambiguidades,
tenses e contradies, no tocante s representaes sobre agncia de si, arte
e experincia.
A anlise do material obtido atravs de diferentes tcnicas qualitativas
de pesquisa e de consulta a outros estudos sobre o assunto orientou-me na
tentativa de entender o complexo microcosmo de relaes que compe o
universo, no interior do qual, atualmente, efetua-se a relao entre metforas
da morte e produo artstica no II Festival Woodgothic.
Parafraseando as primeiras linhas
31
de A inveno do cotidiano, a
presente dissertao supe possvel apresentar uma paisagem do contexto
etnogrfico dessa pesquisa e, por esta composio de lugar, indicar os pontos
de referncia entre os quais se desenrola uma ao: por um lado, uma ao de
aproximao entre uma modalidade de representao da morte e, por outro
lado, um ethos gtico, vocalizado etnograficamente pelo modo de usar os
fazeres artsticos do II Festival Woodgothic e definido de modo mais geral pela
encarnao do Genius-morte (Agamben, 2007, p.15-22), presente no Festival

31
Mais que das intenes, eu gostaria de apresentar a paisagem de uma pesquisa e, por esta
composio de lugar, indicar os pontos de referncia entre os quais se desenrola uma ao. (CERTEAU,
2009, p. 35)
126

atravs das msicas, dos corpos e dos afetos, dos objetos, enfim, da atmosfera
gtica em que o Festival se realizou.
Ao me perguntar, no fim das contas, sobre o que o Woodgothic produziu
em definitivo e como o fez, gostaria de responder me reportando s
Micropolticas em atrito de Suely Rolnik (2009). Este o nome de uma
conferncia na qual a autora abordou algumas das relaes entre a vida e o
poder mediante uma reflexo sobre a proposta potica e a obra da artista
brasileira Lygia Clark. Para Rolnik, Lygia Clark anuncia, em 1969, o que est
acontecendo com o artista nos dias de hoje, sobretudo nas artes plsticas
contemporneas, transformado em autntico engenheiro do lazer. Entretanto,
Rolnik ressalta que Lygia enunciava na poca um papel de artista que no se
reduz estritamente a uma engenharia do lazer, assumindo, todavia,
conscientemente agora o papel de alterar as estruturas sociais.
Isso porque, destaca a autora, Lygia Clark ocupa uma posio singular
no momento em que se inaugura a chamada arte contempornea, nos anos de
1960 e 1970. Foi nessa poca justamente quando se desenvolveu o que se
designou por O movimento de crtica institucional, em grande medida motivado
pela percepo dos artistas de que o sistema institucional da arte (as
categorias da histria da arte; os espaos do museu; os usos dos museus; os
gneros reconhecidos; o espao fsico de alocao/suporte da obra) incidia de
forma decisiva nos limites da criao artstica e na percepo prpria da obra,
uma vez que essa percepo est totalmente marcada pelas regras da
produo da arte
32
. Nesse nterim, a elaborao de outras estratgias de
proposta potica passou a ser parte prpria do impulso que animava as obras,
atravs das quais se enfrentava os limites de produo da arte, sendo este um
dos principais desafios orientadores do processo de criao artstica.
Esta dissertao teve por desafio produzir uma anlise sobre a
modalidade de representaes da categoria da experincia morte presente
nos fazeres artsticos do II Festival Woodgothic. Por sua vez, o II Festival
Woodgothic se insere e nasce de um contexto que mantm alguns dos
desafios anteriormente relatados a partir das reflexes de Rolnik: como festival
underground, ele se move fora do establishment, o que est em jogo so as

32
Sobre esse assunto, ver os trabalhos marcantes de Bourdieu (2008) e Sally Price (2000).
127

prprias formas/foras de produo artstica como componente da prpria obra,
e no s como mensagem ou contedo dela; como evento com vocao
nacional (e internacional), ele padece as dificuldades que as distncias impem
ao do it yourself; como festival gtico, ele manifesta um carter antiestrutural
fundado, conforme interpretado, em uma micropoltica da morte em relao s
obscenidades do feio.
Quando na pgina 104 inseri citaes da banda Modus Operandi em que
eles falavam de pontos crticos do cotidiano poderamos ver na pergunta de
Eduardo ("pressa para que diabos?") algo emblemtico sobre a maneira como
as metforas da morte compe a linguagem musicada e ouvida no Festival.
Isso porque, essa pergunta nos esfola com o sem-sentido imbricado em nosso
cotidiano, em nossa prtica, enfim, em tudo a que atribumos sentido sem,
contudo, dar conta de que muitas vezes os naturalizamos. Interrogaes desse
tipo nos colocam diante das metforas da morte. Lembrando que, nesses
termos, morte significa, ao fim e ao cabo, nada mais e nada menos do que
morte do sentido de algo, das ligaes que produziam sentido: quando o
significante "insignificvel" planta-se presente e solicita que lidemos com ele.
Talvez o que de mais fundamental o Woodgothic produz, do ponto de vista
antropolgico, apresentar sentimentos como tristeza e melancolia enquanto
produtivos. Produz reflexo sobre si e sobre a sociedade de maneira geral,
sobretudo, em linguagens artsticas. Trazendo essa linguagem para o modo de
tratar sua vida cotidiana.
Como vimos no captulo anterior, talvez, o controle legtimo das emoes
apresenta, na normatividade atual em que vivemos, como ideal a conduta em
que se trata com assepsia clnica os sentimentos que metaforizam as mortes
ordinrias. Ao fim e ao cabo, torna-se dito que impensvel tratar sentimentos
melanclicos enquanto produtivos positivamente para o sujeito.
Todavia, se por um momento, imaginarmos os pares de oposio enquanto
pontas de uma linha, ento, poderemos compreender de imediato o fato de que
impensvel uma linha portadora de somente uma das pontas. Assim, pois, se
alegria e tristeza, podem ser localizadas em pontos extremos de uma linha o
que o Festival Woodgothic produz , finalmente, o reconhecimento entre as
duas pontas dessa linha como partes de uma integridade. Quero dizer, a
128

alegria da diverso vivida em um momento de lazer enlaada sinestesia de
canes que so boas para localizar a referida alegria.
Conforme Helena Abramo (2004) conclui, em suas Anotaes Finais de
Cenas Juvenis: punks e darks no cenrio urbano
33
, poderamos interpretar que
a mensagem principal dos comentrios sobre a sociedade contidos nos fazeres
artsticos os woodgticos a de que existe ainda poder tico-esttico na
representao do que tratado enquanto feio, nos termos de Umberto Eco
assinalados na epgrafe da presente dissertao. Por fim, a compreenso de
fenmenos como esse poderia contribuir para o conhecimento de tenses e
contradies da sociedade atual.
Para finalizar, gostaria de acrescentar uma nota com a finalidade de
esclarecer algumas caractersticas dessa dissertao, do ponto de vista da
estruturao de sua redao. No primeiro captulo, situei brevemente o leitor
sobre a relao entre esta dissertao e a monografia de concluso da
graduao em Cincias Sociais. Este trabalho constitui uma continuidade da
monografia. Todavia, enquanto aquela foi um mergulho mais em horizontal nos
temas da morte, da juventude, do lazer e dos gticos, por sua vez, este
trabalho configura-se como um mergulho mais em vertical. A monografia foi um
esforo com tom mais historicizante e terico sobre a questo das
representaes da morte entre os gticos. J na dissertao me esforcei para
tentar mergulhar para dentro do n que articula os eixos temticos dessa
problemtica, em tom mais fortemente etnogrfico.
Durante a elaborao da escrita da monografia de graduao, assim
como, ao longo do curso de mestrado, muitas vezes ouvi que meu trabalho era
demasiado terico, no sentido de que se dedicava muito a dar conta da
discusso bibliogrfica sobre os temas, deixando menos a ver sua sustentao
propriamente etnogrfica. Sabemos bem que um trabalho terico e um trabalho
etnogrfico no so coisas excludentes. Ao contrrio. Teoria e etnografia
complementam-se em um dilogo. Na escrita da dissertao, por sua vez, me

33
exatamente uma encenao distpica o que podemos ver nas representaes mrbidas e nas
imagens apocalptica que compem os estios desses grupos juvenis [punks e darks]. Eles desenham um
retrato um retrato da sociedade em que so destacados e ampliados os traos negativos, perscrutando as
tendncias colocadas pela ordem atual e procurando chamar a ateno, de forma crtica, sobre esses
traos. (ABRAMO, 2004, p. 153)

129

esforcei para no deixar a desejar quanto apresentao da etnografia
propriamente.
Avalio que o resultado desse esforo foi uma aposta na etnografia que
acabou por, desta vez, surpreendentemente, deixar a desejar quanto
explicitao de mais da discusso bibliogrfica que informa teoricamente o
trabalho. Assim, talvez, neste texto, o leitor sentiu falta da explicitao de
alguns dos referenciais tericos. Por minha parte, compreendo que este
trabalho de mestrado, esta etapa da vida acadmica, permitiu um aprendizado
intenso quanto ao trabalho de campo. Dessa forma, considero que tambm
uma questo de exerccio contnuo a possibilidade de adquirir satisfatria
habilidade para manejar o trnsito entre as vrias camadas da etnografia -
desde as iniciais anotaes no caderno de campo, passando aos primeiros
esboos de sntese ainda em caderno de campo, passando em seguida, ao
esforo focado na articulao dos dados com a bibliografia, chegando ento
at confeco da redao do texto acadmico. Para manejar com mais
habilidade as distncias entre essas camadas da etnografia necessrio, pois,
o exerccio continuado ao longo das etapas do trabalho acadmico, da vida
acadmica. Nessa perspectiva, portanto, localizado a continuao deste
trabalho em etapa seguinte.














130

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135

Glossrio


Dark Ambient Experimental: Semelhante ao Industrial, todavia, com
vocais permanentemente agressivos.
Death Rock: Alguns consideram hoje o Deathrock uma subcultura
parte, mas no mnimo temos muitas bandas e Gticos de tendncia prxima ao
Deathrock. O visual seria o Gtico Clssico ou Ps-Punk levado aos extremos
de sobreposio de texturas e exageros, com sobreposio de tecidos e meias
rasgadas ou reutilizados, maquiagens mais agressivas ou surreais. O clima
circense/teatral levado s ltimas conseqncias. (KIPPER, 2008, p. 63)
Historicamente, [o Death-Rock] seria o lado do Gtico mais ligado ao Punk-
Rock, mais escrachado, irnico, decadente, circense e ligado a um clima de
cabar dadasta. No que estas referencias no estejam no Gtico em geral,
mas no Death-Rock elas so muitas vezes exageradas e levadas ao extremo.
Mas sem perder um certo tom existencial e niilista. (Idem, p.85)
Ethereal: Nas subdivises da Darkwave, temos o Ethereal, conhecido
por suas melodias lentas e delicadas e clima onrico. Pode ter base eletrnica
ou acstica. (Idem, p. 86)
Gothic Rock Tradicional: Inicialmente, o gtico era simplesmente um
tema de bandas do movimento punk. Mais especificamente, o gtico era o
flerte do punk rock com temas do cinema e da literatura de horror. Em 81,
quando o punk havia dado origem a faces rivais e mais definidas musical e
ideologicamente, uma grande parcela de bandas no se adaptou s novas
correntes. Muitas delas, por no se filiarem aos anarcos, aos Oi! punks, aos
street punks ou s bandas de hardcore passaram a ser caracterizadas por
alguns dos temas que "s elas" adotavam. A sonoridade delas lembrava ora o
glam rock, ora a sonoridade das bandas anarcopunks, mas numa chave punk
diferenciada, mais lenta. Muitas dessas bandas em Londres, principalmente
compartilhavam a mesma cena e se influenciavam mutuamente, apesar de no
haver sequer duas bandas "iguais" nessa poca. A grande maioria delas no
estava posicionada "contra algo", mas sim, abusavam da liberdade ps-punk
para criar algo que lhes parecesse interessante de um ponto de vista subjetivo.
(...) No se tratava de um novo movimento, mas de uma atitude construtiva de
136

resgate de um punk diferente daquele marcado por correntes "pr-fabricadas"
em que o visual, o som e as letras das bandas deveriam seguir receitas
restritivas. Dessas bandas [que abusavam da liberdade ps-punk], aquelas
que, como algumas bandas punks, flertavam com temas do horror, foram
inseridas no que seria o movimento "punk gotique" (em francs, pois a primeira
publicao da expresso se deu na Blgica, por ocasio de uma entrevista com
o UK Decay). Depois de alguns anos, quando algumas bandas dessa cena
alcanaram as paradas, foi preciso criar uma definio mercadolgica que
contemplasse a todas de uma s vez. Nem todas eram propriamente bandas
punks, vide o The Sisters of Mercy, e o termo punk gotique deu lugar ao
"gothic rock", que abarcava o punk gtico, a cold wave inglesa e a faceta
melanclica do ps-punk ingls, de maneira retroativa, ou seja, bandas que
nunca haviam sido chamadas de gtica passaram a s-lo por volta de 83 e 84.
Os fs dessas bandas, pouco a pouco, foram adquirindo hbitos que eles
supunham ser os dos msicos delas e, logo, uma cena pequena e restrita na
qual as pessoas eram chamadas de "goths" de forma ldica e brincalhona
tornou-se um fenmeno de massa amparado pela mdia e pela indstria
fonogrfica. Por causa do termo "gtico", as bandas de rock que compunham
canes com base na literatura gtica inglesa foram aglutinadas pelo rtulo, de
modo que toda uma nova subcultura se formou ao redor das bandas e de suas
referncias literrias e cinematogrficas. (FERREIRA apud BILIATTO, 2008,
p.44-45)
Industrial: O termo industrial teria sido sugerido pelo msico e
performer Monte Cazazza: msica industrial para pessoas industriais. A idia
era uma no-msica que satirizasse o mundo industrializado. Influenciados
por experincias feitas na msica erudita experimental ao longo do sculo XX,
um dos resultados foi o industrial que surgiu em meados dos anos 70, sendo a
banda Throbbing Gristle considerada um de seus criadores (ao lado de Monte
Cazazza). Industrial constitua a busca por fazer algo musical sem melodia ou
mesmo sem instrumentos, usando objetos cotidianos e/ou industrializados. As
sonoridades tanto podiam ser extremamente delicadas como totalmente
perturbadoras e agressivas. Em 1980, surgiu um dos cones do industrial, a
banda alem Einsturzende Neubauten. (KIPPER, 2008, p. 81)
137

Mainstream: o que est no domnio popular, ou seja, o que est aos
olhos do pblico comum, em contrapartida ao underground. (AMARAL, 2006,
p.224)
Ps-punk: caracterizava-se por letras mais voltadas aos sentimentos
humanos que aos anti-valores propagados pelo punk britnico at ento e por
seu experimentalismo onde identificamos guitarras ora melodiosamente
dedilhadas, ora reverberadamente cidas; baixos notadamente destacados em
relao primazia da qual a guitarra, dentro do rock, gozava at ento;
baterias tribais minimalistas; e vocais guturais monocrdicos de tom
lamentador. No novo estilo, vemos que se destacavam os instrumentos de
forma separada, insurgindo numa cadeia sonora que influenciaria diversos
estilos posteriores e superava a frmula de acordes bsicos do punk, partindo
de um minimalismo diverso do utilizado por aquele estilo. (NEPOMUCENO,
2007, p. 58) O visual inspirado pelo do it your self (...) tendo como modelos
variantes do visual usado ao longo dos anos 80 por bandas como The Cure,
Bauhaus, Siouxsie and The Banshuees e similares. Os itens mais
caractersticos so as maquiagens marcadas e os cabelos armados, e os
visuais com sobreposies e com influencia em parte New Romantic. (KIPPER,
op, cit., p. 62)
Synthpop: Sinthpop um estilo de msica eletrnica na qual o
sintetizador o instrumento musical dominante. Est intimamente associado
poca do fim dos anos 70 e incio dos 80 quando o sintetizador se tornou um
instrumento prtico de fcil acesso. Nos aos 80, era chamado de technopop.
(AMARAL, 2006, p. 227-228). O synth pop foi o marco da transio da msica
eletrnica como estilo, outrora privilgio apenas do plano erudito e acadmico,
para o campo pop. [A banda] Kraftwerk o exemplo pioneiro no incio dos anos
de 1970, mas ao longo da dcada de 1980 muitas bandas e artistas
proliferaram, tendo como instrumentos principais os sintetizadores,
seqenciadores e drum machines (baterias eletrnicas). (NEPOMUCENO,
2007, p. 76)
Underground: O antnimo de mainstream.




138

ANEXO A

VITZAG, J. Punk e ps-punk: entre a fria e a introspeco In Carcasse -
Comunidade Virtual da Arte Obscura, 2006. Disponvel em:
http://www.carcasse.com/revista/de_profundis/punk_e_pospunk/index.php.
Acesso em: ago. 2008. Impresso em: fev. 2012.

Revista Carcasse - Punk e ps-punk
www.carcasse.com/revista/de_profundis/punk_e_pospunk/index.php 1/8


Punk e ps-punk: entre a fria e a introspeco

Existem duas datas mgicas para o que ser relatado a seguir: 1977 e
1982. Estes dois anos marcam duas fases do punk, primordiais para o
entendimento da msica das dcadas posteriores. O ano de 1977 marca o
surgimento, para o mundo, do punk rock , independente de ele j estar sendo
praticado de forma mais branda nos EUA, antes disso. J 1982 marca seu
"multifacetamento": new wave, no wave, dark wave, gticos, hardcore, sk ins,
ska, two-tones, world music etc. Nesse meio tempo que o ps-punk existiu de
forma mais intensa. Isso porque as delimitaes no estavam definidas, tudo
fazia parte de um nico estilo, como se fosse o efervescente centro de um
vulco, prestes a expelir sua lava, lanada ao mundo nos anos seguintes em
vrios segmentos a escorrer pela montanha.
Nesse caldeiro, chamado ps-punk, cabia o experimento do Gang of
Four, com suas batidas afro-punk-funks, lanando o fundamental
Entertainment! em 1979; mas a banda somente ganharia as paradas do mundo
em 1982, com o single "I Love a Man In a Uniform", j totalmente pop. Cabia
tambm os experimentos similares do Talking Heads, banda pertencente
cena proto-punk de Nova Iorque, mas que deu as bases da world music ao
mundo, com seu My Life In The Bush of Ghosts, de 1982. Ou ainda a opo
pelo eletrnico, em bandas como Ultravox, que comeou punk com Ultravox! e
terminou new romantic nos anos 80. Ou os caminhos tenebrosos (no bom
sentido) pelos quais trilharam Damned e Siouxsie & The Banshees, por
exemplo, que acabaram no gtico oitentista. Ou at mesmo aqueles que nunca
abandonaram o ps-punk, apenas transmutando o de acordo com os anos,
como The Fall ou Nick Cave (seja no Boys Next Door, no Birthday Party ou
com os Bad Seeds). Sem contar aqueles que ainda no sabiam que caminhos
trilhar, mas sabiam que algo tinha de ser feito, como Mick Hucknall (Simply
Red) e Roland Gift (Fine Young Cannibals), que foram vocalistas de
(inexpressivas) bandas punks. O U2 era punk. Tudo era punk, seno por ideal,
por moda mesmo.
Ainda que dando essa impresso, o punk rock no veio acabar com
nada: veio apenas acertar a rota da msica jovem ocidental. Por trs daquela
lgazarra sonora, havia todo um modus operandi que norteou a produo
cultural posterior, indo desde a democratizao da msica at a literatura (vide
impulso dado aos fanzines). Com isso, no h dvida alguma, resgatou a
frmula da msica pop (quase perdida em meios s plumas, paets,
espetculos e exageros dos anos 70): mensagem direta e imediata, em
139

democrticos trs ou quatro minutos, tempo esse suficiente para que todos
pudessem dar seu recado.
Esse punk da primeira hora era feito por moleques que mal sabiam tocar
seus instrumentos, ou desconheciam seus limites (tanto os deles prprios
quanto os dos ditos instrumentos). Ento, para que chamassem a ateno e
fossem ouvidos, vindos dos subrbios e sem voz na mdia, levaram a extremos
aquela frmula pop: as msicas, barulhentas, mal passavam dos dois minutos;
os vocais eram vociferados, gritados mesmo; o baixo estalado; a bateria veloz
e furiosa; a guitarra distorcida; e assim por diante. Teclado, num primeiro
momento, nem pensar, pois era o smbolo mximo dos representantes do
mainstream da poca, ou seja, do rock progressivo - que, contraditoriamente,
no deixava de ser popular, pois era moda. Essa viso distorcida desse
potencial "inimigo" (o teclado) s foi revista com a evoluo do punk para o
ps-punk.
Costuma-se dar o nome de ps-punk quela esttica sonora surgida
imediatamente aps o punk. como se fosse um primeiro estgio de evoluo
da crueza punk. E dessa evoluo continuada surgem praticamente todos os
estilos e diretrizes do universo musical dos anos 80, indo desde os estilosos
gticos at as danantes raves e seus ritmos eletrnicos. Sem contar que
estilos j existentes e consagrados, como o ska, o reggae e at o heavy metal,
tiveram de refazer seu caminho. O prprio heavy metal s ganhou a cara que
conhecemos hoje quando assimilou a fria punk (via trash, black e outros
estilos mais radicais).
Dessa forma, vamos encontrar bandas como o The Police ou o The Jam,
entre outros, que eram formadas por msicos bastante tcnicos. O primeiro do
Police (Outland's D'Amour), lanado em 1977, tinha o frescor punk, mas o
segundo, do ano seguinte, j trazia msica danante e elaborada, a partir do
ttulo do lbum - Regatta de Blanc, ou seja, "Reggae de Branco". Pra se ter
uma ideia, Andy Summers, guitarrista do Police, j havia tocado com Eric
Burdon (Animals) e Robert Fripp (King Crimson). Por seu turno, para o Jam
existir como punk, justificava-se que o estilo tinha influncias mod sessentistas,
o que nem sempre era verdade. Basta lembrar que um dos maiores hits do
Generation X tratava com desdm justamente essa gerao mod: "Try to forget
your generation (...) your generation don't mean a thing to me (...) there ain't no
time for substitutes / there ain't no time for idle threats", eles cantam em "Your
Generation", numa aluso direta "My Generation" e "Substitute", hinos do The
Who. O Exploited foi mais direto e visceral, ao cantar "Fuck a Mod", alguns
anos mais tarde, liderando o segundo levante punk. Mas o Jam era bem maior
que o punk, tendo pulado logo esse estgio para um estgio ps-punk
elaborado e elegante, que desembocava em canes de rara beleza e
sensibilidade, como "That's Entertainment".
A alcunha (ps-punk) envolta em mistrios e definies. Na Inglaterra,
pos punk era uma contrao de positive punk, rtulo que servia para definir o
som de bandas como Siouxsie & The Banshees, por exemplo. Mas, como no
raro essas bandas vinham do punk (ou se aproveitaram da onda) associou-se o
estilo como algum tipo de som posterior a ele (ou seja, se no sabem tocar:
punk; se aprenderam um pouco: ps-punk). Em outros pases europeus, o
estilo ficou conhecido como post-punk ou after punk, como podemos ver em
alguns flyers da poca. No devemos esquecer-nos que, mesmo fazendo
algum sentido, essa definio de posterior no totalmente verdadeira. Se
140

pegarmos trabalhos dos britnicos Wire, veremos que eles j traziam, em seu
primeiro disco (Pink Flag), de 1977, sons ps-punk no estado puro. Ou seja, ao
mesmo tempo em que continha verdadeiros hits do "punk 77" (como as
clssicas "12 x U" ou "Mr. Suit", entre muitas outras), tambm apresentava ao
mundo msicas que, anos mais tarde, definiriam o ps-punk (como "Reuters"
ou a prpria faixa-ttulo, "Pink Flag"). O U.K. Sub's, que tinha um msico de
blues como vocalista (o folclrico Charlie Harper) tinha uma msica meio
cadenciada, chamada "Warhead", que tambm traz caractersticas do ps-
punk, principalmente pelo baixo marcando forte e pela guitarra esparsa.
Aqui em terras tupiniquins, houve uma associao com esse "posterior",
sendo conhecido como ps-punk (ganhando o acento gramatical da lngua
portuguesa). No sem antes haver uma pequena polmica: por conta das
caractersticas prprias do estilo ps-punk, no podendo cham-lo de punk,
nem muito menos de gtico, optou-se por nome-lo com uma das
caractersticas desse som: dark. Realmente, a predominncia da obscuridade
(tanto instrumental quanto temtica) faz com que essa classificao no seja l
to falsa, mas pouco abrangente e limitada, por conta da riqueza do leque
ps-punk. Dizer que Smiths ou Echo and The Bunnymen, ou ainda as
brasileiras Muzak e Kafka, por exemplo, eram dark s, no de todo falso, mas
passa longe de definir com propriedade o som que essas bandas
apresentavam. Mais recentemente, optou-se por cham-las de dark wave ou
cold wave, que no passam de variaes do ("apenas") dark.
Mesmo advindo do punk, o ps-punk difere desse em vrios aspectos, a
comear pela temtica lrica. Essa passa a ser reflexiva, ao invs de acusativa.
Enquanto o punk grita contra o sistema e as mazelas de nossa sociedade, o
ps-punk se retrai em seu mundo, no raro procurando em si mesmo os
problemas por que passa ("In my life / why do I give valuable time / to people
who don't care if I / live or die" "Heaven Knows I'm Miserable Now", The
Smiths). No comeo de 1978, aps apontar suas armas para a sociedade
britnica, Johnny Rotten assume seu nome verdadeiro, John Lydon e funda o
Public Image Ltd., captando o momento e questionando: "You never listen to a
word that I said / you only seen me for the clothes that I wear / or did the
interest go so much deeper / it must have been the colour of my hair", na
msica que leva o nome da banda.
No difcil compreender essa mudana de foco, do "voc" punk para o
"eu" ps-punk. O punk, para protestar, precisa saber contra o que ou quem
est lutando, precisa conhecer seu "inimigo". Alm disso, tem de,
supostamente, oferecer alternativas para um mundo melhor (olhando pelas
caractersticas do punk britnico, uma vez que o norte-americano vai mais na
linha "festeira"). Isso fez com que muitos punks se tornassem verdadeiros ratos
de biblioteca, indo atrs das ideias dos grandes pensadores da humanidade.
Mesmo simpatizando primeiramente por escritores que s tinham em comum a
averso ao capitalismo (como Marx, Bakunin, Poudhon etc.), foi um processo
natural que a leitura abrisse a mente para a busca de mais conhecimento e de
novas descobertas, o que fez com que despertasse o interesse para outras
questes sobre nossa condio de existncia. E descobrir outras questes e
outras respostas foi o caminho natural.
Mas a exploso do punk no surtiu o efeito desejado. lgico que o
saldo foi positivo, pois praticamente tudo o que foi feito em matria de msica
posteriormente tinha um p no punk. Mas percebeu-se que, exatamente no
141

campo musical, acabou havendo apenas uma troca de cones, nada mais.
Alm do que, e mais grave, os alvos do tiroteio punk (os grandes nomes da
msica mundial) saram intactos. Entre si (punks) comearam as primeiras
brigas, ora por caminhos musicais diversos que comearam a ser trilhados
(inaugurando o termo "traidor do movimento"), ora por ideias e ideais confusos,
na maioria das vezes polticos.
Um desses ditos traidores foi o Damned. Dave Vanian, seu vocalista, era
coveiro, e costumava se apresentar pintado como um Nosferatu, desde os
primeiros shows da banda. Lanaram o primeiro single de uma banda punk
britnica ("New Rose", em outubro de 1976), e o primeiro LP veio logo depois
(fevereiro de 1977 - outro clssico do punk, Damned Damned Damned). As
composies eram todas do guitarrista, Brian James, que os deixou logo aps
o segundo disco. Com Vanian assumindo o comando da banda, esse lado
"filme-B" ganhou corpo: lanam o single de "Love Song" ao final de 1978,
iniciando a saga que os levou para o gtico, nos anos 80. Outra banda acusada
de "traio" pelos punks foi o Clash. Tambm responsvel por outro clssico do
punk 77, o auto-intitulado lbum de estreia, eles resolveram focar suas canes
em ritmos e estilos jamaicanos (dub, reggae, ska), caribenhos (como a salsa),
em temas politizados baseados nas guerrilhas de pases centro-americanos
(como Nicargua e El Salvador). At que Mick Jones abandonasse a banda e o
barco punk de vez, assumindo o Big Audio Dynamite.
Esse momento de indefinies, mais a viso de um mundo envolto em
guerras e com medo de uma hecatombe nuclear, proporcionaram que a
temtica lrica do ps-punk juntasse o no future punk aos ares de apocalipse
(The Day After, Sndrome da China, o acidente em Chernobyl etc.) que se
respirava com a proximidade do fim-de-sculo (temor natural do ser humano
em toda virada de sculo). S pra constar, a guerra (e seus efeitos)
recorrente na temtica lrica punk, sendo abordada de diversas formas:
ironicamente ("Holiday in Cambodja" - Dead Kennedys), sarcasticamente
("Let's Start a War, Said Maggie One Day" - Exploited), de forma sria
("Massacred Millions" - The Varukers), raivosa ("Never Again" e mais um monte
- Discharge) etc.
Esse aspecto sombrio, por vezes sorumbtico e melanclico (ou seja,
uma atmosfera totalmente dark) foi reforado pela estrutura instrumental das
msicas, principalmente pelo novo papel que coube ao baixo. Deixando de ser
um instrumento de cordas que "d notas" ao bumbo da bateria, ele se
desvencilha dela e passa a ser, na maioria das vezes, o fio condutor da
msica. O baixista Jah Wobble, um ex-taxista jamaicano amigo de Lydon, que
formou o PIL junto com o ex-Pistol, foi um dos responsveis por isso. Seu
instrumento soa destacado em relao aos outros, no primeiro disco da banda
(Public Image), lanado no natal de 1978. Quase ao mesmo tempo, o Warsaw
transforma-se em Joy Division, pois mudara de baterista e deixara os anos de
punk para trs. Lana Unk nown Pleasures (1979), o primeiro disco oficial.
Nele, Peter Hook divide de igual para igual as cordas de seu baixo com as da
guitarra de Bernard Summer. Tente imaginar, por exemplo, "Day of the Lords"
sem aquela linha de baixo. Com frequncias graves, ajudava a dar o ar soturno
que as letras pediam. Isso deu liberdade natural bateria, que acabava
optando por levadas tambm criativas, quase sempre (por motivos bvios)
caindo para o lado tribal. "Double Dare" (Bauhaus) um bom exemplo disso;
ela seria outra msica sem aquela bateria. A batida se repete num riff hipntico,
142

ajudado pelo baixo distorcido, tocado em Mi e F (ou seja, apenas um vai e
vem de tom e semitom), com uma guitarra que emite sons aleatrios e s
vezes desconexos.
Com baixo e bateria no mesmo plano que os outros instrumentos, a
guitarra opta por explorar mais os timbres que o barulho, puro e simples. Os
acordes cheios e distorcidos do punk deram lugar a dedilhados leves, riffs
simples, mas eficientes, e levadas que remetiam quelas que se produzia com
riqueza mpar na psicodelia dos anos 60. Keith Levine, outro membro fundador
do PIL e que fez parte da primeira formao do Clash, dava o tom e mostrava
como deveria ser a guitarra no estilo ps-punk. Daniel Ash (Bauhaus) nos
apresenta uma antimsica, emitindo sons, timbres, harmnicos e efeitos de
pedal de guitarra, em msicas como a citada "Double Dare", no
experimentalismo de "Paranoia Paranoia", e at mesmo em "Bela Lugosi's
Dead" (de 1979, considerada por muitos o marco zero do gtico). Outro grande
expoente da guitarra, que cristalizou essa caracterstica anos mais tarde,
Johnny Marr. primeira vista to simples que qualquer um faria, a riqueza do
dedilhado nas msicas dos Smiths espanta, de to diferentes que eram.
Os vocais ganham nova dimenso: antes gritados, desesperados, agora
so mais graves, empostados, melodiosos, podendo at ser sussurrados. Nada
impedindo, no entanto, que permanecessem no formato punk. O elo entre um e
outro foi mantido, na maioria dos casos. A comear pelo prprio John Lydon:
no h grande diferena entre seus vocais no Sex Pistols e no PIL.
Interessante notar que nos Sex Pistols (ou seja, punk, onde deveria ser mais
escrachado) Lydon trabalhava com mais melodias que no PIL (ps-punk), onde
opta por vocais mais monocrdicos. Andi Sex Gang, vocalista do Sex Gang
Children, banda que pulou o estgio punk, mas que representa bem essa
passagem para o ps-punk, tinha uma flexo vocal que, muitas vezes,
lembrava o timbre do prprio John Lydon. No Buzzcocks, por trs das camadas
de guitarras distorcidas, Pete Shelley cantava as desesperanas e frustraes
do amor adolescente de uma forma bem melodiosa, quase pop no sentido
literal, mas que no deixava de ser punk.
Exposto dessa maneira, pode-se pensar: ento, do punk para o ps-
punk, mudou tudo! No exatamente. Algumas caractersticas marcantes do
punk continuaram intactas, como o esprito contestador, o niilismo, o
primitivismo, o minimalismo, o hedonismo e, em menor grau, a iconoclastia.
O niilismo (aqui valendo como negao dos valores da gerao
precedente) no to forte quanto parece. Num primeiro instante, d a
impresso que o punk acabaria com tudo, que viria para derrubar toda
estrutura da cultura ocidental, desde a msica at a moda ("In 1977 / I hope I
go to heaven (...) No Elvis, Beatles or the Rolling Stones!" "1977", The Clash).
Mas no foi bem isso o que aconteceu, como sabemos. Na mesma medida em
que assustou, foi assimilado pelo sistema. Isso, de certa forma, desmoralizou o
punk. Mas o ps-punk tem sua parcela niilista muito forte, comeando pelo
mtodo de gravao, produo e mixagem, que privilegia todos os
instrumentos democraticamente (o punk privilegia mais o barulho da guitarra,
coisa que o hard rock setentista, em outra medida, j fazia). E tambm em
aspectos visuais. Algumas bandas, a comear pelo Echo & The Bunnymen,
dispunham o baterista na frente do palco, ou ao lado dos outros instrumentos
(ficando os membros da banda na mesma disposio no palco). Antes deles, o
143

T. Rex j fizera algo parecido, mas Marc Bolan ficava num degrau acima,
mesmo que na parte de trs do palco.
O primitivismo consistia na reduo ao mximo dos recursos
necessrios para se fazer msica, num retorno ao bsico do bsico. Esses
recursos podiam ser tanto tecnolgicos (como instrumentos musicais, gravao
e meio de distribuio) quanto em relao msica em si, incluindo a temtica
lrica. Assim, como muitos outros da poca, a primeira fita do Warsaw, por
exemplo, com cinco msicas, foi gravada em apenas um dia (18/07/1977).
importante lembrar que na poca da primeira exploso punk, o mainstream era
dominado por bandas de rock progressivo ou por bandas e artistas pop que
utilizavam recursos como guitarras limpinhas, teclados na maioria das vezes
angelicais, vocais doces e melosos, back ing vocals precisos etc., em
produes que vocais doces e melosos, back ing vocals precisos etc., em
produes que demoravam meses para conhecer seu trmino. Isso tudo foi
agravado com a moda de se juntar o rock musica clssica, que teve seu auge
em 1974, com Rick Wakeman e sua "Journey to the Center of The Earth".
Dessa forma, o show business estava dominado por (e reservado para) quem
tinha muita grana e avanado conhecimento tcnico e musical.
Os punks entram em cena deturpando e desmoralizando todo esse
stablishment (tanto no mainstream quanto no underground). Para isso, baixo,
guitarra e bateria ligados em amplificadores baratos, que traziam a tiracolo uma
microfonia proposital, era s o que precisavam. E os vocais desesperados,
gritados, nervosos, levam ao primitivismo temtico, sem tcnica, sem falsetes
ou outros recursos, rimando you com do sem constrangimento. Mesmo em
coisas mais calculadas, o improviso era a regra. Diz a lenda que Johnny Rotten
usou a palavra anarchist em "Anarchy in the U.K." somente para rimar com
antichrist, que ele j tinha escrito e no queria mudar. Em outro canto da
mesma Londres de Rotten, Mick Jones havia escrito uma msica, chamada I'm
So Bored With You". Ao mostra-la a Joe Strummer, esse logo lembrou o carter
punk revoltado da banda, e acrescentou um "S.A.", fazendo nascer um dos
clssicos do primeiro disco do Clash: "I'm So Bored With The U.S.A.". E assim,
sem rebuscamento algum, falavam a linguagem das ruas. a que justifica-se
o culto a uma banda considerada por muitos como precursora do punk, do ps-
punk e do gtico: o Velvet Underground.
Surgida em Nova York, no final dos anos sessenta, destacaram-se
porque, enquanto a maioria das bandas comeava a se sofisticar (em
caminhos que levaram ao glam e ao progressivo), eles fizeram o inverso,
vestindo preto em contraste ao colorido espalhafatoso dos hippies e usando
com maestria mpar o conceito minimal e primitivista na msica. John Cale,
baixista e violinista da banda, estudava msica e aplicava esse conceito no
som deles: "Heroin", por exemplo, tem um violino ttrico de uma nota s, a
msica toda (nos anos 80, o power pop "A Girl Like You", de Edwyn Collins,
usava o mesmo conceito de uma nota s, sem soar cansativo). O guitarrista,
vocalista e principal compositor, Lou Reed, falava de drogas, traficantes,
marginais, travestis, prostitutas e coisas desse tipo. Seu vocal reto e
limitadssimo serviu de libi para os vocalistas punks e ps-punks, anos mais
tarde. A baterista Mo Tucker tocava de p, em um kit de bateria de trs ou
quatro peas, recurso utilizado por bandas do revival rock 'a'billy (como Stray
Cats) e mesmo do ps-punk (como o Jesus & Mary Chain).
144

Quanto ao minimalismo, vale lembrar que no inveno dos punks
eles apenas usaram com propriedade essa esttica. Assim como John Cale j
aplicava essa forma de expresso musical, outros msicos (maestros e
compositores) anteriores a ele j estudavam esse conceito. Uma srie
intitulada "Composies 1960", de La Monte Young, pode ser considerada a
obra inaugural dessa escola, cuja premissa era de que uma msica poderia
resumir-se a uma ou duas notas, que poderiam ser repetidas exausto, com
a inteno de hipnotizar o ouvinte. Nos anos 70, no outro extremo dos punks,
Philip Glass tambm trabalhava em obras minimalistas, algumas reforadas por
imagens, como no filme/disco Koyaanisqatsi, de 1983, primeiro de uma trilogia
sobre os problemas do mundo moderno. Interessante notar que, nesse
trabalho, algumas msicas (minimalistas) so cnticos entoados por vozes
masculinas, que se aproximam bastante da esttica gtica da poca. No era
de todo estranho, pois Glass j utilizara recursos do barroco em algumas de
suas obras. Inclusive, j nos anos 90, ele prepara uma trilha para o filme
Drcula (aquele mesmo, clssico de 1931, com Bela Lugosi), quando da
digitalizao do mesmo.
No punk, o minimalismo facilmente detectvel. Os acordes cheios, com
o baixo marcando a tnica, no trazem problemas na identificao das duas ou
trs notas utilizadas. Mas isso no significa monotonia. s escutar qualquer
disco dos Ramones e perceber que mais notas s atrapalhariam, na realidade.
Marky Ramone, que antes havia tocado no Dust (como Marc Bell) desaprendeu
a tocar para poder entrar no Ramones, uma vez que na banda Dust ele
simplesmente destruia a bateria! No ps-punk, esse minimalismo pode ser
evidente (como em "Transmission", do Joy Division, com suas duas notas
marcadas pelo poderoso baixo) ou disfarado (como nos floreados de baixo de
marcadas pelo poderoso baixo) ou disfarado (como nos floreados de baixo
de"The Cutter", que escondem as tambm duas notas da msica). Mesmo
partindo para os lados eletrnicos, ainda encontramos essa caracterstica. No
s nas batidas da msica industrial, sem problemas de identificao, mas
tambm nas bandas mais acessveis e (pretensamente) mais preocupadas
com arranjos; no Ultravox, por exemplo: um de seus maiores clssicos, a
belssima "Vienna", tambm trabalhada em cima de duas notas.
Em geral, a esttica minimalista ps-punk pede que haja momentos de
"silncio" entre os instrumentos, o que os torna facilmente destacveis. Isso
traz uma carga maior de tenso, por vezes reflexiva, para a msica. O
Kraftwerk, mestre nas experincias eletrnicas musicais, ainda nos anos 70,
usou com maestria essas noes, incluindo esses momentos de "silncio" (vide
"Hall of Mirrors", "The Robots", "Musique Non Stop" etc.). No deixa de ser uma
identificao com o minimalismo, o que possibilitou que o Kraftwerk no s
passasse inclume pelo corredor polons do punk como servisse de fora para
que juntasse se os experimentos eletrnicos fria da distoro. Isso originou
as bandas eletrnicas estilo Cabaret Voltaire ou at mesmo o Devo, que, no
comeo de carreira, apresentava msicas que se assemelhavam a um
cruzamento de um Kratwerk mais pop com o catico som dos Residents, outros
mestres na arte de experimentao musical. Podemos considerar o Krafwerk o
responsvel direto pelos sons eletrnicos dos anos 80, desde o Human
League, que, na ativa desde 1977, tinha em sua formao apenas dois
sintetizadores e um vocalista.
145

O hedonismo vem logo aps a opo pelo primitivismo e minimalismo.
No punk, o hedonismo (busca pelo prazer como sentido de vida) pode ser
interpretado pelo lema live fast, die young, levado ao p da letra por alguns
(como Darby Crash, do Germs, ou mesmo Sid Vicious) e transformado em
msica por outros (Circle Jerks). Considerar o prazer o fim da vida era uma das
marcas do punk: pra que anos de conservatrio musical se d para conseguir
algo at melhor no aqui e agora, nesse exato momento, e viv-lo intensamente,
j que "no h futuro"?
Os economistas tm uma variante para o hedonismo: procurar obter o
mximo de lucro com o mnimo de esforo e de recursos possveis. E onde
se apoia o ps-punk, quando se apropria de elementos do punk, refazendo-os
e transformando-os em algo mais rico e de brilho prprio. H vrias msicas
que ilustram perfeitamente esse hedonismo, mas podemos pegar como
exemplo "Disorder", do Joy Division. Comea com uma levada de bateria que
quase um riff, o que a faz reconhecvel nos primeiros segundos (coisa quase
que impensvel no formato de msica normal, at ento). Entra um baixo
marcante, tambm utilizando o recurso do riff, meldico, mas ao mesmo tempo
minimalista, primitivo, sem alteraes no decurs o da msica. A guitarra entra,
porm no barulhenta, mas economicamente criativa e distorcida no ponto
exato entre a melodia e a saturao. Por fim, entra o vocal, reto, limitado, que
comea com os versos "estive procurando por um guia que viesse e me
levasse pela mo", terminando com a decepo de "tenho o esprito / mas
perdi o sentimento". Mrbido. A soma desses quatro fatores indivisvel: retire
um e a msica se perde.
Essa caracterstica hedonista do ps-punk atinge tambm o aspecto
visual. Tanto no punk quanto no ps-punk vale a premissa de que o visual de
bandas e fs deve ser o visual casual, das ruas. Mas, por suas caractersticas
prprias, o punk carrega nas tintas (literalmente), deixando meio forado esse
visual que deveria ser o mais espontneo possvel. O ps-punk, no, ele
literalmente no tem um visual especfico. O Joy Division, em quatro anos de
existncia, s fez uma sesso de fotos da banda, e mesmo assim, com as
roupas usadas no dia a dia, pelo proletariado britnico. Nada mais importava,
alm da msica. No mximo, uma roupa escura, discreta, sem excessos. O
visual punk, pelo contrrio, primava pelo exagero: como uma tribo, seus
adeptos deveriam ser reconhecidos distncia, no mundo todo. Esse visual
combinava trajes maltrapilhos com roupas S&M, vendidas (no por acaso) na
loja de roupas Sex, de Malcom McLaren e Vivienne Westwood. Esse exagero
fazia parte do jogo: chocar por chocar, incluindo a desde cabelos pontudos,
despenteados e/ou coloridos, at adereos no usuais, como alfinetes,
broches, lminas e susticas. Esse ltimo detalhe provocou desentendimentos
entre os punks. Esse ltimo detalhe provocou desentendimentos entre os
punks. Sid Vicious causou problemas no prprio meio punk quando passeou
num bairro judeu, em Paris, com uma camiseta estampada com uma sustica
(alis, da loja Sex). O Clash recusou-se a tocar com os Sex Pistols enquanto
eles usassem esses adereos. E ainda comearam uma srie de concertos
contra o racismo.
Por fim, a iconoclastia ("I am an antichrist..." o primeiro verso do primeiro
hit punk, "Anarchy in the U.K.", com os Sex Pistols), que acabou sendo meio
esquecida, por tambm ter trazido certos dissabores, principalmente aos
punks. Quando Johnny Rotten vestia uma camiseta rabiscada com um I hate
146

sobre a serigrafia de Pink Floyd, ele tentava destruir um mito. Mas ele no
imaginava que, anos mais tarde, eles mesmos, os Sex Pistols, virariam cones,
tanto quanto o Pink Floyd. Para o ps-punk, a iconoclastia seria utilizada no
sentido mais literal, ou seja, religioso. No direto, como os contemporneos do
Black metal (que praticamente se apoiam nica e exclusivamente nisso), mas
de uma forma mais pessoal, no sentido de decepo ante as crenas e
conceitos preestabelecidos, incluindo a o prprio estado de esprito e
religiosidade de cada ser humano ("I still believe in God / but God no longer
believes in me (...) heaven and hell / I k now them well / but I haven't yet made
my choice", em "Wasteland", The Mission UK - "Till legends live and man made
God again (...) as we move towards no end / we learn to die / red tears are shed
on grey", "Love Like Blood", Killing Joke).
Essas questes mais filosficas seriam ampliadas e melhoradas pelos
gticos. Por exemplo, o medo da morte - natural do ser humano, o nico animal
que tm conscincia de que vai morrer um dia. Desde o punk, a morte tema
recorrente. Mas no punk ele vem mais na forma direta e universalizada ("O
mundo vai acabar uma das frases mais utilizadas por punks daqui e de l de
fora). O medo da guerra nuclear, advinda de um conflito entre Estados Unidos
e Unio Sovitica e a aniquilao da raa humana como a conhecemos hoje
era o medo imediato do primeiro e, mais ainda, do segundo levante punk.
Basta dar uma rpida olhada nas capas de discos dessa poca. No ps-punk,
a temtica mais no sentido da desolao, que poderia ser provocada por uma
possvel guerra, podendo ser a mesma cantada pelos punks. Mas que poderia
ser tambm por uma desolao interior, uma catstrofe na existncia pessoal
("Now my hurricanes / brok e down this ocean rain", "Ocean Rain", Echo and
The Bunnymen"; and I awak e from dreams / to a scary world of screams (...)
and I feel that I'm dying / I'm down on my k ness / I want to go / I want to stay",
"Darklands", Jesus & Mary Chain). Assim, ilustrando, o punk se preocupava
com a exploso da bomba nuclear; o ps-punk com os efeitos dela no dia
seguinte; o gtico com o apocalipse, no fim de tudo, nos limites da alma. Dos
trs modos de ver a morte, o gtico se preocupa mais com o desconhecido, o
intangvel, o imprevisvel, o enigmtico. E esse fascnio pelo mistrio do
sobrenatural seu grande mote.
Depois de tudo isso, podemos dizer que o gtico parte do ps punk,
sendo assim um segundo estgio acima do punk (ou a partir dele). E que essa
passagem tambm merece uma anlise parte, ou seja, como surgiu o gtico
do ps-punk. Por isso, devemos ter em mente que no existe uma linha que
delimita ou separa um do outro. E nem todas as bandas so exclusivamente
desse ou daquele estilo. Ou, mais longe ainda, que as bandas em geral se
limitem a esses trs estilos. Como vimos no comeo, muitas bandas ou artistas
comearam punks, partindo da para caminhos distintos. Isso foi necessrio,
para que o rock voltasse para as ruas, voltasse para o domnio popular, de uma
forma democrtica. Passado a bebedeira (o punk), veio a ressaca (ps-punk),
que derivou em uma melhor viso sobre o mundo, comeando pelo mundo
musical. E do punk/ps-punk surgiu a new wave, por exemplo, que pode ser
considerada um punk bonitinho, feito para a sociedade de consumo. Mas
tambm tem as vrias outras waves, com bandas como XMal Deutschland, de
um refinamento fora do comum. Tambm as experincias eletrnicas, que
podem ser tanto a house pop que ganhou as pistas e as paradas de sucesso
do mundo (como a praticada pelo New Order nos anos 80), quanto a E.B.M. de
147

bandas como Front 242 - ou ainda o industrial de gente como Ministry, Skinny
Puppy ou Einsterzunde Neubauten. Mais recentemente, houve uma
radicalizao ainda maior nesse campo eletrnico, com bandas como Young
Gods, ou com advento do digital hardcore, em bandas como Atari Teenage Riot
ou Rancid Hell Spawn. H uma cena congelada no tempo, que tem bandas
ainda hoje atuantes, mas que se concentra e mira nesse momento 79-82,
principalmente nas bandas da clebre casa noturna Batcave: os chamados
death rock ers. Sem esquecer tambm dos punks ortodoxos, que migraram
para um som mais violento, fazendo surgir o hardcore, como Agnostic Front,
Dead Kennedys, Discharge etc., que nada tm que ver com o gtico, a no ser
pelo ponto de partida (ou seja, o prprio punk). E h aqueles que nunca
abandonaram o barco, como Stiff Little Fingers, U.K. Subs, GBH etc., que
continuam fazendo o bom e velho punk, seja safra 77, seja safra 82, sendo
quase um flash congelado desse momento nico, especial e (por que no?) -
mgico!
Leia Tambm...
por
Jorge Vitzac
em setembro de 2006
----------
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148

ANEXO B

KIPPER, H. Glossrio de estilos musicais relacionados ao Gtico e Dark Wave.
In The Maozoleum. Indisponvel: site extinto. Acesso em: dez. 2005.

Glossrio de estilos musicais relacionados ao Gtico e Dark Wave





Obs1: O foco desta rvore a formao dos estilos gothic/ darkwave/ post-
punk e "parentes" mais prximos. Obviamente, se o foco fosse a formao de
outros estilos, estes estariam no centro e mais detalhados.

Obs2: Esta no uma representao fechada nem acabada, mas em
construo e reviso constante.

Obs3: Se desejar corrigir algo deste texto, ou acrescentar algo, entre em
contato conosco, que ficaremos muito felizes com sua participao, assim
nos prximos textos podemos trazer mais informao. kipperkipper@uol.com.br


Abaixo, comentamos, alguns mais longamente que outros, os seguintes
rtulos/estilos:

01- Glam Rock
02- KrautRock
03- ColdWave
04- New Wave e French New Wave
04. b- Neue Deutsche Welle
05- Pos-Punk
06- Industrial
149

07- E.B.M.
08- DarkWave
09- Gothic e Gothic-Rock
10-New Romantic
11- Death-Rock e HorrorPunk
12-Ethereal e Ethno
13-Medieval
14-Trip-Hop e Trip-Goth
15-SynthPop
16-FuturePop

1. GLAM ROCK

Tecnicamente, o Glam-Rock existiu de 1970 a 1975. Mas sua influncia pode
ser notada at hoje. O estilo se caracteriza por uma temtica Hedonista-
Decadentista, Androginia, um Rock Bsico ou recheado de experimentalismo,
muitas vezes considerado Proto-Punk, mas tambm havia lugar para muito
lirismo, folk, cabaret e poesia..
EX: T-Rex, New York Dolls, Iggy Pop & Stooges, David Bowie, Lou Reed, Roxy
Music, Sweet, Slade, Gary Gltter
O Glam-Rock influenciou diretamente o Pos-Punk e o Gtico,
tanto na musicalidade como em sua temtica e abordagem, sendo que muitas
das primeiras bandas Gticas pareciam e soavam muito como bandas Glam.
Ex: Bauhaus e Specimen.

2. KRAUTROCK

KrautRock o nome que se d ao experimentalismo no Rock alemo de
aproximadamente 1969 a 1977. Este experimentalismo mistura Rock,
Psicodelia, msica experimental eletrnica, minimalismo, proto-industrial, e
musica erudita moderna experimental, jazz e todo o mais que se possa
imaginar. O movimento influenciou tanto a msica Industrial, como
as tendncias Eletrnicas, assim como as varias tendncias pos-punk e new
wave, alm do synth e EBM.
EX: Throbbing Gristle ( considerada a primeira banda Industrial ), Kraftwerk
( que influenciou quase tudo que se conhece em termos de msica eletrnica ),
Can, Neue, Tangerine Dream, Faust, etc.

3. COLDWAVE

-O termo cold wave foi criado para definir uma linha musical eletrnica,
levemente danante e minimalista que tinha teclados frios (ta ai o porqu do
nome), densos e batida arrastada/marcada. Podemos citar Gary Numan como
sendo o pai dessa corrente, seguido de John Foxx (Ultravox). A cold wave
ganhou um aliado mais rock que vinha do norte da Inglaterra: Joy Division
que por sua vez inspirou dezenas de bandas entre elas o Crispy Ambulance,
Danse Society, The Wake (UK nada a ver com o selo americano Clepatra),
The Names (Blgica), Fra Lippo Lippi (Noruega apenas em seu primeiro
lbum).

150

-J na Frana o termo cold wave tambm serve para se referir a qualquer
banda que faa parte de sua cena obscura (Kas Product, Trisomie 21, OpeRa
Multi Steel, Norma Loy, Guerre Froide, Little Nemo, Baroque Bordello etc) seja
ela mais death rock ou mais etrea. Isso pode ser comprovado em um
recente livro que fala da cena europeia com o ttulo de Gnration Extrme -
1975-1982, du punk a la cold wave de Frederic Thebault. A cena francesa foi
realmente uma cena de dar gosto e tardiamente e postumamente seus talentos
vem recebendo os crditos. " "Tirando seu lado meio progressivo, sem dvida
que o Krautrock influenciou o povo da cold wave, assim como diversas
tendncias eletrnicas e minimalistas surgidas na metade dos anos 70. Sem
contam que foi fundamental para algumas criaes de Brian Eno; o mestre que
moldou o som de David Bowie em sua fase alem. " ( textos de Heltir )
"A trilogia formada pelos discos Low, Lodge e Heroes refletem muito bem os
sentimentos esquisitos da Berlim daquela poca. No final dos anos 70, suas
ruas ainda viviam atormentadas pelos estilha aos da Guerra Fria [cujo fracasso
de ambos os lados se refletia no descrdito de resultados da Corrida Espacial e
de eternas ameaas nucleares] e da cortina de ferro instalada pelos regimes
comunistas na Europa Oriental. Havia ainda o muro da vergonha, que dividia a
cidade em duas e isolava a parte oeste de toda a Alemanha Oriental ao redor.
A falta de perspectivas e o isolamento entre quatro paredes fez a dupla
Bowie/Eno criar sobretudo em Low texturas sonoras que eram descritas
como um deserto futurista congelado por sintetizadores. Nascia ali o embrio
do gnero que viria a ser conhecido por cold wave ou a frao mais fria,
robtica e apocalptica do ps-punk. No por acaso, o Joy Division tiraria seu
primeiro batismo [Warsaw] de faixa de abertura do lado B de Low " (texto
online de Abonico R. Smith)

Alm de Gary Numan e Ultravoxx, tambm Cabaret Voltaire, a fase "Faith" do
The Cure, Kraftwerk, Cocteau Twins e Dead Can Dance, e algumas fases de
Siouxsie and The Banshees tambm so citados como ColdWave. Mais tarde o
termo Darkwave aplicado a algumas tendncias influenciadas por esta
esttica. (Kipper)

4. NEW-WAVE e FRENCH-NEW WAVE

Um dos rtulos mais incompreendidos que existe "New wave", tambm por
que o rtulo acaba se tornando abrangente demais. Grosso modo, quando o
rtulo Punk se esgotou em 1977, as coisas mais normais eram chamadas
de New-Wave, e as mais alternativas ou experimentais de Pos-Punk. Pra
complicar, algumas bandas dos dois grupos eram encaixadas tambm como
Gticas.
A verso mais reproduzida sobre a origem do nome que ele vem de "French-
New-Wave", um movimento de renovao do Cinema Francs da dcada de
60, representados por cineastas como Jean Luck Godard, Franois Truffaut,
etc. Esse movimento chamado em francs de "nouvelle Vague". (nova onda)
Os filmes costumam serem sombrios, existencialistas, mas irnicos, usando de
muito simbolismo e abordando a alienao social e psicolgica do indivduo.

Na musica-pop, no final anos 70 para o comeo dos 80, New-Wave comeou a
ser usado para designar as bandas que haviam comeado em 1974 / 75 como
151

Punk, mas depois seguiram um caminho experimental variado e temticas e
abordagens s vezes semelhantes ao movimento de cinema citado acima. Ex:
Talking Heads, Patty Smith, Television e outros da cena de Nova York.

Na Inglaterra, bandas como The Cure e Siouxsie and The Banshees eram
consideradas tanto New-Wave como Pos-Punk e Gticas. Ao mesmo tempo
em que bandas como Soft-Cell e Devo e outras ligadas ao Synth pop e
minimalismo musical.

O movimento New-Wave ficou depois, porm de forma alguma se resumia a
um povo com roupa. colorida que danava para os sintetizadores.

Temos ainda a verso francesa do Movimento musical New-Wave. A "French-
New-Wave" (algumas bandas sendo chamadas tambm de ColdWave). Parte
destas bandas influenciou o que depois chamaramos, no comeo dos anos 90
de Darkwave. Ento, s vezes, o rtulo Darkwave usado retroativamente
para classificar estas bandas. Ex: Kas Product, Opera Multi Steel, Trisomie 21,
Collection D'Arnell Andrea...

Evidentemente estas bandas acima tiveram influencias como Cocteau Twins e
outros experimentos que tambm influenciaram toda a musica dos anos 80.
Pelo caminho da musica erudita experimental, entram tanto a eletrnica como o
sonoridades folk e tribais.

4. b - NEUE DEUTSCHE WELLE (NDW)

Na Alemanha temos o a Neue Deutsch Welle (NDW - Nova onda Alem,
German New-Wave), que ia desde um lado mais experimental como outro mais
comercial. Do lado mais experimental comum listar bandas que encontramos
tambm catalogadas como Industrial ou Gticas: Malaria, X-Mal Deutschland,
Einsturzende Neubauten, etc. Do lado mais comercial: Falco, Trio, Spyder
Murphy Gang, Nena, etc.

Definitivamente, uma msica de temticas noir, mas com abordagem pos-punk
usada com elementos eletrnicos.

Obs: Assim, considerando todas as variantes do uso desses rtulos, fica mais
fcil entender a mistura desde os anos 80 entre o pblico e som Gtico, Dark-
wave e NewWave nas casas noturnas paulistanas chamadas de "gticas.

5. POS (T)-PUNK e NO-Wave

No vamos entrar em detalhes da histria do Positive Punk aqui. Do ponto de
vista do Gtico, basta saber que de 1979 a 1983, entre as muitas bandas eram
consideradas Pos-Punk, Positive-Punk, algumas eram ao mesmo tempo
chamadas de Gticas. Das bandas Pos-Punk, algumas eram chamadas de
ColdWave em alguns pases. Mas o termo ColdWave bem menos difundido
que os demais.

152

Na cena que seria chamada de Gtica, os rtulos competiram, at que de
1983 para 1984 o termo Gtico se fixa totalmente, ao mesmo termo que as.
caractersticas e conceitos do que seria chamado de Gtico dai em diante
tambm se estabilizam e se fixam.

O Pos-Punk definia um leque grande de estilos, com base comum nos
princpios do minimalismo, experimentalismo e outros comuns ao punk, o glam-
rock, new-wave, NDW, Industrial, synth e o punk-glam. A abordagem era
diferente do punk: mais introspectiva, onrica, sensvel e irnica, mas sem
perder a ironia e o humor-negro. As temticas eram variadas, usando de todo
repertrio Pop como metfora para comentar questes cotidianas.

Exemplos de Bandas consideradas tanto Gticas como Pos-Punk: Bauhaus,
Alien Sex Fiend, The Damned, Sex Gang Children, Malaria, The Cure, X-Mal
Deutschland, Siouxsie and The Banshees, Birthday Party, Nick Cave,
Specimen, Joy Division, etc.

Resumindo, podemos dizer que a partir de 1983 o termo Gothic se fixa, sendo
aplicado tambm retroativamente. Outros rtulos se fixam e so aplicados
retroativamente tambm.

No-Wave mais ou menos o Pos-Punk Norte Americano de NYC.
Bandas: DNA, Mars, Lydia Lunch.

6. INDUSTRIAL

O Termo Industrial teria sido sugerido pelo msico e performer Monte
Cazazza: msica industrial para pessoas industriais. A ideia era uma no-
musica que satirizasse o mundo Industrializado. Influenciados por experincias
feitas na msica erudita experimental ao longo do sculo XX, um dos
resultados foi o Industrial que surgiu em meados dos anos 70, sendo a banda
Throbbing Gristle considerada um de seus criadores (ao lado de Monte
Cazazza). Industrial constitua em buscar fazer algo musical sem melodia ou
mesmo sem instrumentos, usando de objetos cotidianos e/ou industrializados.
As sonoridades podiam tanto ser extremamente delicadas como totalmente
perturbadoras e agressivas.

Em 1980, surge um dos cones do industrial, a banda alem Einsturzende
Neubauten. Com o tempo, bandas vo mesclando o estilo com outros, e surge
o Industrial-Rock, como o caso da bandas Nine Inch Nails, que ainda guarda
bastante ligao com o estilo original.

Mais recentemente, ao longo dos anos 90, se popularizou um estilo chamado
Industrial, com muitos elementos de Metal, mas que no tem mais quase nada
da experimentao do Industrial original.
Mas ainda podemos encontrar bandas que fazem hoje um som Industrial mais
tradicional.

Outras bandas bsicas do estilo original, tambm importantes para
153

EBM e Synth: Cabaret Voltaire e Clock DVA. Originalmente Influenciados pela
musica experimental de eruditos como Stockenhausen, hoje difcil imaginar,
mas as razes do experimentalismo do Industrial influenciaram tambm as
inovaes do Rap e do hip-Hop original.

Quando em 1982 frica Banbaata sampleia o Kraftwerk e inventa o Electro,
(em Planet Rock) apenas o crculo da histria que se fecha.

7. E.B.M. ( Eletronic Body Music )

A EBM outro dos estilos surgidos do experimentalismo eletrnico dos anos
70, guardando sempre grande intercmbio com o Industrial e gerando
subgneros. O maior cone a banda FRONT 242. Outras so Nitzer Ebb ,
Klinik, Neon Judgement, Skynny Puppy, Front Line Assembly, Leather Strip,
Wumpscut , Hocico, etc. Muitas bandas so classificadas tambm como
Industrial. (Kipper)

Atualmente, costuma-se chamar a EBM 'antiga' por 'Old-School' EBM pela
diferena que entre sons mais antigos e novos. difcil dizer com preciso
quando termina a EBM old-school cronologicamente, mas grosso modo isto
compreende um perodo que comea em 1982 (embora algumas bandas sejam
anteriores a essa data), com o lanamento de um dos primeiros cd da banda
Front 242 (Geography). Sonoramente, ebm antiga bem mais semelhante
msica industrial da poca do que a atual (com o tempo o som foi 'evoluindo'
sofrendo influncias de vrios outros gneros).

Bandas conhecidas de EBM antigo, entre outras: Front 242, Die Krupps, Nitzer
Ebb, A split a second, The Neon Judgement, entre outras.
(EBM Old-School mais usada como um termo musical, pois ainda existem
bandas que fazem tal som, conservando aspectos mais digamos assim, puros,
dos primeiros dias da eletronic body music:).

No comeo dos anos 90, algumas bandas de ebm comearam a 'puxar'
elementos do synthpop, fazendo um sonzinho mais pop, mais fcil de ouvir e
de se vender tambm: O Futurepop (descrio completa no item).

Existe o que algumas pessoas chamam de 'Harsh EBM' (ou Terror EBM,
Agrotech). Isso denomina uma variante da EBM que surge no comeo dos
anos 90, mas no se populariza at a metade dele (...) Harsh EBM como o
nome j diz, a variante pesada da EBM nos dias atuais, batidas distorcidas,
sintetizadores cidos e vocais as fora de melodia, agressivos e tambm claro,
distorcidos com letras pesadas e no muito otimistas os quais fazem uma
melodia (ou no) bem catica. As principais bandas desse gnero so: Suicide
Commando, Unter Null, Grendel, Waldgeist, Tactical Sekt e varias outras =)
(texto de Daniel Calvo)

8. DARKWAVE

Este e um rtulos mais controversos. Existem pelo menos trs
significados mais difundidos para DarkWave:
154

a ) No Comeo dos anos 90 a gravadora norte-americana Projekt comeou a
usar o termo DarkWave para definir seu catlogo. Como esse catlogo inclua
muitas bandas similares a Cocteau Twins, Dead Can Dance, Industrial clssico
e sonoridades Ethereal, estes estilos passaram a ser chamados tambm de
Darkwave. Por extenso, passou-se a chamar de Dark-Wave retroativamente a
bandas dos anos 80 que tinham estilo semelhante e que na verdade
influenciaram a DarkWave dos anos 90. Ex: bandas francesas como Opera
Multi Steel, Collection Darnel Andrea e as duas bandas Inglesas j citadas.
Bandas que comearam fazendo uma New-Wave mais alternativa passaram a
ser includas neste rtulo. Muitas bandas do estilo Ethereal tambm entram
nessa classificao: Ex: Black Tape for a Blue Girl, Love Spirals Downsward,
Lycia, Bel Am. etc., reclassificadas retroativamente: Cocteau Twins, Dead Can
Dance, Dalis Car, Opera Multi Steel, etc.

b) Como bandas como Cocteau Twins foram lanadas pelo mesmo selo que
Bauhaus, (4ad) e a pesquisa sonora e influencias guardavam ligaes com o
que se fazia no Pos-Punk / Gtico, alm de ter origens comuns, tambm se
acabou por usar o termo Dark-Wave para todo o Gtico que no fosse muito
Rock. Algo como uma New-Wave mais obscura. (Sempre lembrando que
New-Wave no se resume a surf-rock colorido). Assim, em alguns casos,
Darkwave usada quase como sinnimo de Gothic. Alm disso, bandas como
The Cure (principalmente de 81 a 83.) e Cocteau Twins, so para dar dois
exemplos, na mesma poca trabalhavam com sonoridades muito prximas e
ethereais (gticas na opinio de alguns).

c) DarkWave foi tambm o rotulo utilizado para bandas eletrnicas alems do
comeo da decada de 90, mesmo que depois elas tenham enveredado por
estilos que hoje recebem outras classificaes. ex: Project Pitchfork e Das Ich,
no inicio das suas carreiras.

Esses 3 sentidos s vezes se complementam, s vezes se confundem.
no sentido c, mas tambm nos a e b, o estilo acentua suas bases eletrnicas:
EX: Wolfsheim, Poesie Noire, Diorama, Diary of Dreams, etc.

9. GOTHIC e GOTHIC-ROCK.


O Goth / Gothic se tornou muito mais que um gnero musical: uma subcultura e
um estilo de vida que acabam caracterizando at outros gneros musicais
(desde que estes no sejam esteticamente musical e liricamente -
incoerentes com o que significa, no nosso contexto, Gtico).

Os primeiros usos oficiais do adjetivo Gothic foram no final da dcada de 70
para bandas como Bauhaus, Joy Division e Siouxsie and The Banshees, que
eram tambm chamadas de ps-punk. Mas as influencias destas bandas no
se resumia ao punk. Aqui, bandas que depois seriam chamadas de Death-
Rock ainda eram chamadas de Gothic-Rock ou Pos-Punk. Na verdade, a
fronteira entre o Gothic-Rock e o Death-Rock nebulosa, acontecendo uma
retro influncia. (Ex: Alien Sex Fiend).

155

Exemplos: Sisters of Mercy, Love Like Blood, Siouxsie and The Banshees,
Killing Joke, Inkubus Sukubus, Nosferatu, London After Midnight, The Ghost of
Lemora, Paralysed Age, Audra, etc .

O Gtico continuou seu desenvolvimento ao longo dos anos 90 e no sculo 21,
desenvolvendo cenas em todas as latitudes e longitudes. Bandas de estilos
musicais no tipicamente rock tambm so consideradas Goth. Por isso elas
podem tambm ser encontradas nos demais Itens deste Glossrio.

10. NEW ROMANTIC

No comeo dos anos 1980, o estilo New-Romantic conviveu e influenciou
muitas bandas chamadas Gticas, sendo que caractersticas do New-Romantic
foram incorporadas a esttica Gtica.

O New-Romantic se caracterizava por uma espcie de ultra individualismo
dndi, expressado por roupas super chiques (mas geralmente modernas) e
por uma msica hedonista e danante. Os cones eram David Bowie e Duran
Duran. (Lembram do visual e do som destes nos dois no comeo dos 80s?
esta era a esttica e musica New Romantic).

11. DEATH-ROCK e HORROR-PUNK

O termo Death-Rock surge nos Estados Unidos aproximadamente em 1981
com a banda Christian Death. Depois, quando o termo Goth se firma na
Inglaterra, (de 1982 a 1983, aproximadamente) Death-Rock passa a ser
usado tambm l para as bandas ps-punk/Gticas mais punk-gticas.
Enfim, os Gticos tendem a considerar a maioria delas Gticas tambm.

O Death-Rock pode ser visto tanto como uma cena a parte ou como uma parte
do Gtico. Historicamente, seria o lado, do Gtico mais ligado ao Punk-Rock, e
mais escrachado e irnico, decadente, circense e ligado a um clima de cabar
modernista. (no que estas referncias no estejam no Gtico em geral, mas
no DeathRock elas so muitas vezes exageradas e levadas ao extremo.). Mas
sem perder um certo tom existencial ou nihilista.

EX Alien Sex Fiend, Sex Gang Children , Cristian Death, Cinema Strange, The
Last Days of Jesus, Zombina and The Skeletones, Tragic Black, etc.

Dentro do Death-Rock existem subdivises e outras variantes que se
aproximam mais do Gtico, se tornando difcil distinguir, ou, por outro lado, se
afastam do Gtico, chegando at a um punk-hardcore de temtica de Horror.

Entre elas esta o Horror-Punk, que seria o Death-rock que se aproxima de
uma sonoridade e atitude mais Hard-Core/Punk, e com temticas que vo
ainda mais radicalmente ao horror- cinema B com muito ketchup (he-he). Ex:
Misfits.

12. ETHEREAL e ETHNO

156

Nas subdivises da Darkwave, temos o Ethereal, conhecido por suas melodias
lentas e delicadas, e seu clima onrico. Pode ter base eletrnica ou acstica,
se confundindo com o Ethno, se explorar ritmos ou melodias Ethnicas, ou seja,
msicas tradicionais de outras culturas (no-europeias) ou folclricas
(europeias).

Mas importante lembrar que o Ethereal no simplesmente musica folclrica.
De qualquer forma, ambos os estilos so danantes. Influenciado pelas
pesquisas de musica erudita experimental do sculo XX, e seus resultados,
como o SynthPop, Trip-Hop, Darkwave etc., Da sua mistura de
experimentalismo eletrnico e elementos Folk ou tribais. Ex: Cocteau Twins,
Dead Can Dance, Lycia, Theodor Bastard, Bel Am, Collection DArnell Andrea,
QNTAL, Love Spirals Downward, Kirlian Kamera, Attrition, This Ascension,
Black Tape for a Blue Girl, etc.

Muitas bandas deste estilo so classificadas tambm, em outros contextos,
como Medieval, World Music, New Age ou Dark-Ambient.

13. MEDIEVAL

Algumas bandas Darkwave aprofundaram sua pesquisa de ritmos tribais e
folclricos do mundo inteiro, ou de msica europeia pr-clssica, (vrias fases
da musica medieval) sem, todavia, deixar de lado a abordagem moderna e as
bases ou experimentalismos eletrnicos. Ex: QNTAL, Medieaeval Babies,
Estampie, Corvus Corax, Ataraxia, Arcana, Helium Vola, etc. Algumas bandas
buscam fazer um som medieval autntico, enquanto outras buscam um som
para festas, danante. Algumas so classificadas tambm como DarkWave
ou Ethereal.

14. TRIP-HOP e TRIP-GOTH

A data "oficial" de batismo do Trip-Hop 1995, quando jornalistas precisavam
de um novo termo para nomear toda uma corrente de msica eletrnica / pop
experimental, especialmente a cena local das cidades Bristol e Portishead na
Inglaterra. 1994 o ano do emblemtico lbum "Dummy" do Portishead, que
traz todos os elementos bsicos do estilo de forma bastante clara. Mas mesmo
sem nome, o estilo est entre ns a virada para os anos 90. Por que o nome
"Trip-Hop?

A parte "-Hop" vem de "Hip-Hop", pois a maioria dos ritmos experimentais
deste gnero tinha como base alteraes ou quebras no hip-hop (claro que h
outras influencias). A parte "Trip-" vem do termo "viajar" (trip", em ingls)
devido a forte influncia de sons "viajantes" do Jazz experimental, Jazz-swing e
Darkwave (s vezes, Ethereal). Outra influncia a de trilhas sonoras de
filmes, especialmente os de base jazzstica antigos.

Artigo completo:
http://www.themaozoleum.com/750/modules.php?op=modload&name=News&fil
e=article&sid=7&mode=thread&order=0&thold=0

157

15. SYNTH-POP

No final dos anos 60 as primeiras msicas feitas com sintetizadores
comearam a ser lanadas. As experincias em msica eletrnica que estavam
apenas na msica erudita, comeam a aparecer na msica Pop. Por isso
muitos dos primeiros a produzir msica sinttica eram indivduos com formao
erudita.

O experimentalismo eletrnico se espalha e se mistura com o Jazz e o Rock,
como no caso do KrautRock (ver item 1). O uso de elementos eletrnicos
minimalistas tambm foi elemento de constituio da Cold Wave (parte mais
robtica do ps-punk), da New Wave e praticamente todos os estilos
eletrnicos posteriores, como a EBM, DarkEletro, Eletro-Goth, Futurepop e
outros. (Kipper)

Uma das principais bandas que fizeram influncia no synthpop antigo, foi
Kraftwerk (1970), quando tocavam uma musica algumas vezes desarmoniosa,
porem inovativa, baseada em sintetizadores.

No fim dos 70's muitos artistas relacionados com esses meios apareceram,
principalmente na Inglaterra, que usavam o sintetizador como seu instrumento
principal. entre eles: Ultravox, OMD, Gary Numan, e Human League. (texto de
Daniel Calvo)

16- FUTUREPOP
Futurepop um gnero recente (de 1990 pra c). uma subdiviso da EBM
influenciada principalmente pelo Synthpop e outros gneros (techno, electro-
goth, darkwave). Bandas de Futurepop so bandas de EBM que em tempos
recentes comearam a fazer um som mais 'pop'. Comum ver gente chamando
futurepop de ebm, o que, realmente, no deixa de ser.

Em relao aos sintetizadores, existe uma notvel influncia do trance e do
techno... nos vocais tambm. (vocal quase sempre limpo, destacado e alto em
relao msica em geral.)

O Termo futurepop foi usado pela primeira vez por Ronan Harris (VNV Nation)
e Stephan Groth (Apoptygma Berzerk) tentando descrever melhor o som que
faziam, que no se encaixava 'perfeitamente' nas categorias j existentes.

Depois de o gnero ter sido citado pela primeira vez, vrias bandas comearam
a compor sobre o gnero 'futurepop'.

Algumas bandas relativamente conhecidas de futurepop so: Icon of Coil,
Apoptygma Berzerk, Covenant (recentemente), VNV Nation, Fortification 55,
Assemblage 23, Funker Vogt e Melotron (algumas musicas).

Algumas bandas de EBM pesado tambm possuem uma certa pitada de trance
em suas musicas (Grendel, Suicide Commando no ultimo cd). mas no
confunda uma coisa com a outra =). (texto de Daniel Calvo)

158

Alguns destes e mais outros estilos sero desenvolvidos em artigos
posteriores.

Obs: Na rvore genealgica que ilustra este artigo, h alguns rtulos no
oficiais, usados apenas para organizar uma listagem on-line em prximos
textos. Alguns importantes so:
CBGB: Importante clube noturno de Nova Yorque na dcada de 70. Costuma-
se chamar gerao CBGC de 1975 as bandas proto-punks (proto-pos-punks na
opinio de alguns...) que tocavam nos palcos desta casa neste ano: Talking
Heads, Patty Smith Group, Television, Blondie, Richard Hell and The VoidOids,
Ramones e muitos outros que foram precursores do que poucos anos depois
seria chamado de Punk, Pos-Punk e New-Wave.

Gerao 68: 1968 foi um ano que a juventude do mundo ocidental saiu s ruas
em busca de mudanas culturais. Isso refletiu na criatividade musical deste
perodo. De 1967 a 1970 se tonam conhecidos vrios artistas que influenciaram
diretamente o que posteriormente foi chamado de Gtico, Pos-Punk e
Darkwave: Iggy Pop & The Stooges, The Doors, Velvet Underground, Nico,
John Cale, David Bowie e Leonard Cohen, ente outros.

Sobre os estilos reconhecidos, como Glam ou Beat, procure os artigos sobre
estes estilos na coluna Cabaret Noir.

Os textos deste Glossrio que no so assinados so de autoria
de Kipper.