Algumas considerações sobre os sons de Libera me
Shirley Mônica Silva Martins1
Université Lumière Lyon 2, França
Universidade Federal do Ceará, Brasil
Abstract
Is it possible to say that the absence of
speech in the film Libera me is a gesture
of silencing? We must consider that Alain
Cavalier founds his cinema around the
spoken word. Even his voice is present in
many of these films. Inscribed in his
cinema as an orphan of the presence of
the spoken word, Libera me was invented
in dis-coincidence (François Jullien).
Cavalier names the choice to keep in this
movie the moments before and after the
dialogs of "between". More radical than in
the film Thérèse, he also removes the
music. Libera me immerses the spectator
into an atmosphere built only by noises
and silences. The essay on Vilém
Flusser's gesture of speaking allows us to
reflect upon the gesture of silencing. We
propose to analyze the sounds produced
by the established relationship between
bodies and objects as a performance.
Keywords: Cinema, Sound treatment,
Gesture of silencing, Vilém Flusser, Alain
Cavalier.
Quando a palavra desaparece
do cinema de Alain Cavalier
De que maneira Alain Cavalier des-
2
coincide do seu próprio cinema quando
ele realiza Libera me (1993)?
Diferentemente de seus outros filmes, ele
não compartilha a palavra com o
espectador. Em Libera me, nos
deparamos com as nuanças de um
silêncio que pode ser angustiante na
medida em que cria as condições para
uma experiência de escuta de um silêncio
indubitavelmente particular.
Para nossa melhor compreensão,
partamos de uma comparação entre
Libera me e o longa-metragem de ficção
que o precede, Thérèse (1986).
Em Thérèse, Cavalier possibilita que o
espectador perceba o silêncio que
envolve o cotidiano das carmelitas a partir
da presença da voz. Mais precisamente,
há uma cena onde o espectador pode se
dar conta do momento em que a madre
superiora autoriza que o silêncio seja
rompido pelas carmelitas. E a retomada
do uso da voz se dá nas modalidades
falada e cantada. Ou seja, o silêncio é
percebido por meio do contraste com a
produção/emissão de vozes na dimensão
da fala – nos diálogos entre as carmelitas
–, e do canto a capella de uma das
mulheres.
Mas devemos esclarecer que nos
interessa refletir sobre o silêncio não
somente em sua correspondência com a
extinção do som ou como elemento
3
constituído por sons .
Em sua análise sobre o filme de Sharunas
Bartas, Few of Us, Louis Daubresse faz
menção à dupla origem etimológica do
termo silêncio.
De fato, a língua latina distingue
dois tipos de silêncios: tacere e
silere. Tacere é um verbo ativo
cujo sujeito é uma pessoa.
Marca uma parada ou ausência
de fala humana. (...) Silere é um
verbo intransitivo. Não se aplica
apenas ao homem, mas também
4
à natureza, objetos e animais.
(2016, 134)
Em ambos os filmes de Cavalier, a fala se
ausenta. Mas até mesmo a estética
dotada de rigor de Thérèse não se
aproxima da radicalidade de Libera me. A
adoção do silêncio em Libera me também
provém do tacere, mas implica na
eliminação total da voz como fala e canto.
Em seu caderno de notas, o cineasta
declara que obteve depoimentos de
sobreviventes dos campos de
concentração. Amanda Robles, em seu
artigo Genèse de Libera me, assume que
o testemunho registrado no caderno de
Cavalier, e citado abaixo, é de alguém
entrevistado pelo cineasta:
Se você quer fazer um filme
sobre os campos, ouça, o que é
necessário é trazer de volta o
silêncio, porque o campo de
concentração, o real, o que nos
fez muito mal, é o silêncio. Tente
fazer um filme de uma hora e
meia de silêncio, isso não é
possível, e nós éramos 10.000,
nós éramos 20.000, todos
alinhados assim e nós
sentíamos um silêncio especial,
não um feito por uma multidão
em bom estado físico, havia uma
 espécie de, é isso, de silêncio
psíquico, uma espécie de
atmosfera de morte, eu não sei
como chamá-lo, um silêncio de
5
morte (...). (2014, 67)
Em Libera me, o tacere acompanha tanto
oprimidos quanto opressores. Para além
de estar associado a personagens ou
grupos, este silêncio marca o filme como
um todo e desborda, permitindo que o
espectador possa experienciá-lo. Sim, o
espectador entra em contato, em alguma
instância, com o silêncio psíquico na
modalidade de atmosfera de morte.
E Cavalier obtém o tacere em Libera me a
partir da incompletude das ações, que ele
denominará, em seu caderno de notas, de
"between": "Cortes no gesto, corte no
ruído em curso. Na subida, não no pico.
6 No entanto, há uma garantia de fracasso
Descontínuo" (Cavalier apud Robles
2014, 73). O espectador é tragado pela
suspensão promovida pela elipse do
instante em que os personagens
conversam. Cavalier mantém o intervalo:
apenas o que se encontra antes e depois
do diálogo.
Logo, nos interessa refletir sobre como o
tacere de Libera me se afirma enquanto
gesto de silenciar. O ensaio sobre o gesto
de falar de Vilém Flusser nos ajudará a
compreender em que instância isso
ocorre.
Flusser e a fenomenologia dos
gestos: do gesto de falar ao
gesto de silenciar
Um dos ensaios da fenomenologia dos
gestos de Flusser se dedica à reflexão
sobre o gesto de falar. Incluído no ciclo de
cursos ofertados pelo filósofo, no ano de
1977, no Relais culturel d’Aix-en-
Provence, o gesto de falar alude à “época
das palavras e do esplendor”,
contrapondo-se à “época das palavras e
7
coisas” . Diz Flusser: “O peso original do
gesto de falar, este valor determinado no
discurso, esta escolha difícil e deliciosa
das palavras, este é o gesto que
8
atravessa a barreira de silenciar” (1991,
59).
Aqui, aludimos a sua definição do gesto
de falar como essa decisão do falante de
romper as duas barreiras do silêncio: a
ontológica e a estética.
Quanto ao limite ontológico, Flusser cita o
sétimo aforismo do Tractatus Logico-
Philosophicus de Ludwig Wittgenstein
sobre os problemas que as palavras são
incapazes de traduzir: “sobre aquilo de
que não se pode falar, deve-se calar”
(Wittgenstein 1921, 131). Ou seja,
transpor essa barreira significa tentar
9
“dizer as coisas nunca ditas antes”
(Flusser 2014, 63).
E o limite estético é definido no Decálogo
da Bíblia que estabelece que é proibido
dizer o nome de Deus em vão. Logo,
transpor a barreira estética é tentar
10
pronunciar as palavras impronunciáveis
(63).
Na sua dimensão política, Flusser diz que
o gesto de falar "é, portanto, uma tentativa
de abrir um novo espaço ao dizível e
11
assim aumentar o domínio da liberdade"
(63-64). E ele acrescenta: “nós falamos
para entender o mundo pelas palavras e
12
assim alcançar os outros” (62).
nesse processo. No ensaio, Flusser
defende que o homem é possuído pela
palavra, mas não a domina. E ele cita a
gagueira de Demóstenes e Moisés como
13
exemplo disso (64). Logo, o filósofo
defende que o gesto de falar é uma das
manifestações da dignidade humana pela
tentativa “de romper seus limites apesar
14
da garantia de fracasso” (64-65).
Mas como o gesto de falar se expressaria
no cinema? A palavra falada no cinema
poderia atrelar a dimensão política do
gesto de falar à ousada decisão de
atravessar a dupla barreira do silêncio,
apesar dos obstáculos inerentes ao
corpo?
Flusser também escreveu um ensaio
sobre o gesto fílmico, que foi incluído na
edição francesa do seu livro sobre a
fenomenologia dos gestos. Para ele, o
filme pode ser imaginado como uma tese.
Na qualidade de superfície projetada, o
filme (assim como a TV e o vídeo)
imaginaria o conceito perdido que
conceberia a imagem perdida (esta, por
sua vez, concebida pelo texto linear
literário, matemático...) que imaginaria o
[mundo] concreto perdido (que é
concebido pela superfície tradicional:
15
pintura, fotografia...) (165-166).
O gesto fílmico seria alcançado por meio
da distinção entre as imaginações da
superfície projetada e da tradicional.
Assim como por meio da distinção entre
as histórias da experiência cotidiana e do
cinema – e seus procedimentos técnicos
16
que proporcionam credibilidade (165).
Como exemplo do gesto de falar no
cinema, e enquanto gesto fílmico, nós
temos a cena da canção Titine em
Tempos Modernos, de Charles Chaplin.
Combinando as estéticas do cinema mudo
às do sonoro, a tese de Chaplin permite
que Carlitos transponha a barreira do
silêncio por meio da palavra cantada em
17
um idioma fictício (Valverde 2008, 275).
Feitas as considerações sobre o gesto de
falar, analisaremos as condições de
produção do gesto de silenciar.
Primeiramente, vamos buscar no ensaio
de Flusser sobre o gesto de falar os
indícios do que seria o gesto de silenciar:
"Silenciar não é permanecer em silêncio.
É um esforço violento: não permitir à
palavra que ela saia da boca, apesar da
pressão que ela exerce contra as cordas
18
vocais" (58).
No que diz respeito ao filme Libera me,
parte-se do pressuposto que as barreiras
do silêncio são intransponíveis. E Cavalier
realiza o gesto de silenciar na medida em
que ele filma "apenas os momentos da
vida (...) pouco antes de a palavra nascer,
19
ou logo depois que nos calamos" (apud
Robles 2014, 72).
Libera me
Estética subtrativa
O filme Libera me poderia ser estudado a
partir de alguns aspectos do cinema
subtrativo.
Em seu livro Pour un cinéma
contemporain soustractif, Antony Fiant
define como cinema subtrativo "um
cinema que mostra certa relutância (...)
em relação aos preceitos de uma arte
desenvolvida e universalmente adotados
durante a sua assim chamada era
20
clássica" (2014, 10-11).
Fiant detecta quatro características da
narratologia do cinema clássico que são
contestadas pelos cineastas dos filmes
subtrativos: uma narrativa fechada; uma
história a ser contada; uma história é
produzida por alguém (por se tratar de
uma ficção); a unidade da narrativa é o
evento (22-27).
Curiosamente, apesar de sua estética
radical com base na supressão da palavra
e da música, Libera me se identifica com
as características da narratologia clássica
elencadas por Fiant.
Por outro lado, a identificação com o
cinema subtrativo se dá por meio de sua
restrição narrativa, pois o filme nega ao
espectador uma experiência garantida
"por uma progressão dramática
21
imediatamente legível" (21)
Outro aspecto relevante mencionado por
Fiant e que coincide com o filme Libera
me é que o cinema subtrativo é um
"cinema do presente (...) mas também
capaz de sugerir o passado e de tratar a
22
história" (18). Ele cita Chantal Akerman,
Béla Tarr, Wang Bing, Pedro Costa e
Tariq Teguia como exemplos de cineastas
cujos filmes estabeleceram "um diálogo
23
entre [os] mundos de ontem e hoje" (18).
Estética da sensação
O filme Libera me poderia ser analisado a
partir da estética da sensação.
No seu artigo La forme et l'informe: de la
dissolution du corps à l'écran, Martine
Beugnet aborda a estética da sensação:
"as técnicas cinematográficas são
colocadas a serviço das qualidades
sensoriais do filme, [e] participam na
elaboração de uma sinestesia, mais
24
precisamente de uma visão "háptica""
(2010, 50).
Diferentemente do modo óptico, adotado
pelo cinema clássico e que é fundado na
perspectiva (54), no "háptico, a atenção
vai para os detalhes táteis e para a
superfície material da imagem onde figura
25
e fundo se fundem" (55).
Em seu artigo Alain Cavalier: visage de
style, Bernard Perron diz: "Nenhum plano
exibe uma perspectiva para o infinito ou
um ponto de fuga. (...) Nenhum
movimento de câmera, nem mesmo uma
panorâmica como em Thérèse, vem
liberar o ponto de vista sempre fixo e
26
frontal de Libera me" (26) .
Faz-se necessário dizer que, em Libera
me, figura e fundo não se fundem.
Maël Guesdon se refere ao filme Thérèse
durante uma entrevista a Alain Cavalier
como "uma construção formal trabalhando
figuras e ações que se destacam de um
27
fundo homogêneo" (2016). A mesma
descrição pode servir para Libera me,
com sua ausência de cenário, nada além
de "um fundo entre o cinza claro e o cinza
28
escuro" (Cavalier apud Villain 2013, 69),
"um fundo mais ou menos luminoso -
29
dependendo da atmosfera da cena"
(Perron 1996, 26).
Cavalier canaliza os recursos estilísticos
de Libera me para tornar perceptível para
o espectador o que aparentemente é mais
inacessível: "Transpassar um toco de
cigarro com um alfinete. Tudo é precioso,
30
tudo faz falta. Aqui está a força do filme"
(Cavalier apud Robles 2014, 62).
Em seu livro Cinéma et cognition, Laurent
Jullier nos explica que a percepção distal
(ouvido/vista) pode estimular a percepção
proximal (tato/olfato/paladar) do
espectador (2002, 161-162). Em Libera
me, a percepção proximal é ativada
enquanto sugestão de experiência táctil
(Jullier, p. 161), e vai ao encontro do que
Laura U. Marks menciona como uma
possibilidade de "relação íntima entre o
corpo do espectador e a imagem
31
cinematográfica" (2000, 171).
Som inframince?
Marcel Duchamp vai explorar as
possibilidades do inframince em 46 notas,
que serão publicadas depois de sua
morte. O artista evoca o inframince como
analogia, separação, transparência,
isolamento, carícia, contato, som...
A nota 9 nos interessa para analisar
Libera me:
Calças de veludo –
seu assobio (na) caminhada pela
fricção das 2 pernas é uma
separação infra mince sinalizada
pelo som. (não é? um som infra mince).
32
(Duchamp 1980, 25)
Em L'Empreinte, Georges Didi-Huberman
explica o inframince como sendo uma
denominação que qualifica o que "faz da
operação reprodutiva uma operação
diferencial, uma operação de lacuna
33
[l'écart]" (1997, 164) do que se obtém
por meio da impressão (l'empreinte). Ou
seja, de "uma forma pela pressão sobre
34
ou em qualquer coisa" (23). O gesto
dessa impressão vai proporcionar uma
marca durável (23).
Seres animados = inanimados
Não há mais diferença, em Le
Paradis, entre uma abóbora e
um rosto, porque, na minha
mente, não há nenhuma
diferença em filmar uma
abóbora, uma menina, uma
velha senhora, um jovem. É a
mesma vitalidade atômica. (...) É
mais do que uma irmandade
entre uma abóbora e um rosto, é
totalmente a mesma coisa.
Antes, eu apostava mais no
contraste entre um rosto e um
objeto chamado "inanimado" –
que não era para mim. Agora,
35
nem sei o que é um contraste.
(Cavalier apud Quatrebarbes &
Guesdon, 2016)
Libera me faz parte do cinema que
Cavalier menciona como pertencente ao
seu passado, datando da época em que
ele ainda apostava no contraste entre um
rosto e um objeto.
É na interação entre o corpo do ator e o
objeto que o filme se constrói. Por
exemplo, quando o açougueiro troca seus
instrumentos de trabalho pelas armas de
combate aos opressores.
Dos 90 atores e atrizes de Libera me, na
ocasião, apenas cinco deles possuíam
experiência de atuação em cinema, vídeo
e TV. Até os dias atuais, 72 deles
36
participaram apenas de Libera me.
De acordo com Perron, "todos os atores
não profissionais que figuraram em Libera
me possuíam características
interessantes para o filme, e isto foi
37
suficiente (1996, 28-29).
Um dos critérios de importância para a
escolha dos atores e atrizes foi a
familiaridade com o(s) objeto(s)
manuseado(s) em cena. Cavalier recorreu
à memória do corpo dos atores e atrizes
na condição de gesto de trabalho. Por
exemplo, o personagem do fotógrafo foi
interpretado por Michel Quenneville, que é
fotografo na vida real. Ele estreou como
ator em Libera me, mas já tinha
trabalhado como cinegrafista em Il y a des
jours... et des lunes (1990), de Claude
Lelouch.
Mantido o distanciamento estético e
histórico necessário, aludimos às palavras
de Antonin Artaud em seu primeiro
manifesto do teatro da crueldade para que
a questão do trabalho realizado por
Cavalier com os atores de Libera me seja
desenvolvida:
O ator é ao mesmo tempo um
elemento de importância
primordial, pois é da eficácia de
sua atuação que depende o
sucesso do espetáculo, e uma
espécie de elemento passivo e
neutro, já que qualquer iniciativa
pessoal é rigorosamente
38
recusada. (1938, 152)
Um elemento de aproximação entre o que
propõe Artaud em seu manifesto e a
estética de Libera me (e que não foi
mencionado nessa citação): ambos
(Artaud e Cavalier) almejam a sensação,
e não a palavra.
Vale ressaltar que Cavalier alcança a
vitalidade atômica e o efeito desejado
também por meio do contato entre
personagens e objetos. Em Libera me,
existe uma estranha combinação entre a
energia que pulsa do conflito não
verbalizado (ainda que explicitado) e a
precisão dos gestos de trabalho. O som
inframince promove as acentuações.
Em O lugar do corpo: Elementos para
uma cartografia fractal, Paulo Cunha e
Silva dialoga com o pensamento de
Michel Foucault acerca da utilidade do
corpo em sua simultaneidade como
produtividade e subjugação para delinear
o contorno do que seria um corpo
centrípeto. Cunha e Silva afirma que
Foucault "convoca um registro energético
de contornos circulares, de
aproveitamento, de fechamento" (1999,
168), que tende a ser um "atractor
pontual" (168).
O conceito de Cunha e Silva se conjuga
com a ideia de que em Libera me ocorre a
promoção do espaço do espectador em
polarização centrípeta. Ideia que foi
extraída do ensaio Pintura e Cinema, de
André Bazin:
Os limites da tela não são, como
o vocabulário técnico daria por
vezes a entender, a moldura da
imagem, mas a máscara que só
pode desmascarar uma parte da
realidade. A moldura polariza o
espaço para dentro, tudo o que a
tela nos mostra, ao contrário,
supostamente se prolonga
indefinidamente no universo. A
moldura é centrípeta, a tela é
centrífuga. (1958-1962, 173).
A dimensão do íntimo como
partilha
Em Libera me, o espectador acessa o que
corresponderia ao interior dos recintos.
Diz Cavalier:
Você viu a pequena casa de
Bonnard: ele está realmente
emparedado. Daí as janelas
para escapar. E de onde, para
mim, a decisão de filmar
Thérèse e Libera me (...) sem
decoração, sem porta, sem
janela, sem árvore. Entrar em
39
uma sala é entrar no campo.
(Cavalier apud Robles 2014, 78)
Ao mesmo tempo que o espectador é
proibido de escapar do lugar, ele é
convidado a acessar o que é revelado do
interior do recinto. Então, qual poderia ser
o impacto na espectação a partir do
contato com o que está contido apenas
dentro desses lugares?
Aqui, o pensamento de François Jullien
sobre os desdobramentos da existência
do íntimo como interior compartilhado
(dedans partagé) nos ajuda a pensar
sobre esta questão.
Partamos da dupla acepção do uso
(adjetivado) da palavra íntimo(a) tal como
faz Jullien: "porque um [sentido] se refere
ao que está distante e inacessível, e o
40
outro significa relação" (2013, 22). Por
um lado, íntimo(a) remete à
indisponibilidade do que é privado (vida
íntima), mas também à ideia de partilha e
acesso (jantar íntimo).
No seio da contradição entre os usos
dessa palavra, Jullien percebe o apelo
para superar essa diferença a partir da
explicitação de íntimo(a) como qualidade
superlativa da palavra interior:
Intimus, diz o latim: o que é
"muito" ou "o mais interior". (...)
"Íntimo", de um sentido ao outro,
realiza esta inversão: o que é o
mais interior – porque é o mais
interior do seu limite – é o que
assim suscita uma abertura ao
Outro; portanto, o que faz a
separação cair, provoca a
41
penetração. (23)
A partir dos personagens de Georges
Simenon no romance Le train (1961),
Jullien nomeia de recurso do íntimo
(ressource de l'intime) a abertura do
"íntimo entre eles dois [os personagens
Marcel Féron e Anna Kupfer] como
42
potência e como resistência" (14).
Marcel e Anna estão num vagão para
animais que se separou do trem em que a
mulher grávida e a filha de quatro anos de
Marcel seguiram viagem. Diante do que
desumaniza (o êxodo provocado pela
invasão alemã), eles têm uma aventura
amorosa. Diz Jullien:
O que a partir deste momento se
tornou primordial ou, digamos
melhor, tornou-se vital, tornou-se
crucial, nesta mudança de
destino que tem início, neste
Êxodo do qual ninguém sabe
para onde ele conduz ou quando
pode parar, é que este Exterior
no qual eles derivam pode se
transformar em interior
compartilhado. Eles promoveram
lá, entre eles dois, um interior
secreto onde é possível se
refugiar contra esse Exterior que
se estilhaça, sitiando,
 ameaçando, para o qual eles
43
foram arrastados. (14)
A possibilidade de contato descortinada
pelo interior compartilhado entre
personagens de uma mesma obra
literária, tal como faz Jullien, nos permite
estabelecer alguns critérios para a análise
do que poderia ser reconhecido como o
recurso do íntimo no entre-dois da relação
obra fílmica/espectador. Partamos do
pressuposto que o minimalismo de Libera
me oferece certas condições para a
existência do interior compartilhado entre
obra e espectador.
Retornemos ao que concerne à análise
que o filósofo faz do romance de
Simenon.
Jullien reflete sobre a supressão da
curiosidade na relação que se estabelece
entre os amantes de Le train:
Não por indiferença, mas porque
o íntimo anda de mãos dadas
com o discreto e é de outra
ordem: não significa
necessariamente contar tudo ou
44
apenas confiar. (17)
(...) Esse íntimo que eles
pactuam dispensa qualquer
conversa, ou melhor, suprime-a.
45
Deixando-a tão para trás. (18)
Na mesma perspectiva do filósofo sobre
as condições de promoção do interior
compartilhado entre Marcel e Anna com
base na supressão da curiosidade, o
minimalismo de Libera me fornece
elementos para que o espectador
estabeleça uma relação com o filme que
vai além da curiosidade.
Recordemos que o rigor estético de
Thérèse também apresentava o interior
dos recintos ao espectador. Mas, na
comparação com Libera me, cabe refletir
sobre dois aspectos que diferenciam
formalmente as duas obras. Em Thérèse,
o espectador não se encontra em território
desconhecido pois o conteúdo precede o
filme: a alusão à história da carmelita
Thérèse de Lisieux. E a presença dos
diálogos que, por mais sucintos que
sejam, esclarecem questões até para os
desconhecem a vida da carmelita. O
espectador pode obter elementos que
satisfaçam sua curiosidade.
O filme Libera me, para além da questão
concernente à concentração das cenas no
interior dos recintos e da economia dos
elementos que caracterizam os lugares,
não brinda o espectador com elementos
que o permitam conhecer pormenores dos
personagens. Só que a estética
minimalista de Libera me conduz o
espectador a uma espécie de
neutralização do questionamento sobre o
que motiva os personagens para além de
sua condição de opressão ou resistência
à opressão.
Narrativamente, Cavalier fornece ao
espectador apenas os elementos
imprescindíveis para que aconteça a
identificação dos personagens: os
vínculos de família e trabalho. O que é
negado ao espectador no que concerne
ao relato das histórias dos personagens
(reveladas em outros filmes por meio de
diálogo ou narração) pode ser acessado
por meio dos objetos, dos seres
inanimados que habitam Libera me.
Aqui, o que se impõe é o como, ou seja, o
que concerne à forma dos mundos
revelados no filme Libera me e seu
impacto sobre a espectação.
Uma performance inframince?
Bernard Perron faz menção à figura de
linguagem sinédoque para explicar o grau
de renovação artística operado por
Cavalier em Libera me a partir da
abstração e simplificação (1996, 31).
Vamos adotar a acepção da origem grega
da palavra sinédoque – sunekdokhê –
como "compreensão simultânea de várias
46
coisas" (Rey 2012, 3556) para nossa
análise de uma das cenas de Libera me: o
jogo de bilhar.
Primeiramente, faz-se necessário dizer
que o contato dos personagens com os
objetos se dá fora de campo. Aqui, o
espectador vai ter acesso, no campo da
imagem, ao golpe do taco na bola de
bilhar apenas no final da cena.
Os opressores se divertem. Eles golpeiam
as bolas de bilhar com seus tacos. Um de
cada vez. Seus olhos observam a
trajetória da bola na mesa de bilhar.
Apenas o som das bolas que são
golpeadas, e as respirações dos
jogadores. Um personagem chega a dar
um meio-sorriso.
Com base na sinédoque, faremos uma
comparação extra-filme: entre a cena do
jogo de bilhar e um trecho do romance À
la recherche du temps perdu, de Marcel
Proust.
A comparação entre a cena do jogo de
bilhar e a cena do croissant mergulhado
no café-com-leite de Madame Verdurin se
dá por meio do critério de semelhança.
Faz-se necessário mencionar que
Cavalier, na ocasião de um debate,
explicou que os ruídos produzidos no
contato com as bolas de bilhar poderiam
ser percebidos como o som das balas que
teriam executado as vítimas dos
jogadores de sinuca da cena em questão.
Proust apresenta o prazer de Madame
Verdurin ao comer seu croissant
mergulhado no café-com-leite, ao mesmo
tempo em que lê sobre as vítimas do
naufrágio do Lusitania. Diz Proust:
Mas a morte de todos os
afogados só poderia parecer-lhe
reduzida a um bilionésimo, pois
ao fazer, com a boca cheia,
esses reflexos desolados, o ar
que flutuava em seu rosto,
trazido provavelmente pelo
sabor do croissant, tão precioso
contra a enxaqueca, refletia mais
47
uma doce satisfação. (1918,
1290-1291)
Os sons estão vinculados aos mundos
dos personagens e fornecem leituras dos
objetos que caracterizam suas diferenças.
O som das balas/bolas em Libera me: os
fuzilados. O som do naufrágio/croissant
que mergulha no café-com-leite em À la
recherche du temps perdu: os afogados.
Em ambos os contatos, o som inframince.
Aqui, recordando as implicações do gesto
de silenciar em Libera me, percebemos
que a experiência da espectação pode ser
atravessada por uma espécie de atração-
repulsão. Enquanto o tacere (na condição
do "between") causa estranhamento no
espectador, os ruídos da cena se
encarregam de aproximá-lo, seduzindo-o.
Conclusão
O gesto de silenciar em Libera me permite
uma experiência sensorial de partilha de
mundo. Uma partilha que também se dá
como uma experiência de contato: do
contato entre personagem-objeto ao
contato entre filme-espectador. Em
alguma medida, uma vez afetado por esse
silêncio imposto, o espectador a partir de
seu corpo percebedor pode se deparar
com uma experiência de espectação em
polarização centrípeta.
Aqui, urge citar a descrição feita por
Suzanne Langlois da reação de um
espectador não anônimo ao filme de
Cavalier: “Louis Malle havia dito sobre
Libera me que ele se dirigia diretamente a
ele, que ele era sua própria memória, a
lembrança daqueles que eram crianças
48
durante a guerra de 1940” (2001, 182)
Notas Finais
1
Bolsista do Programa de Doutorado Pleno no
Exterior da Coordenação de Aperfeiçoamento
de Pessoal de Nível Superior (CAPES), Brasil.
Doutoranda na Université Lumière Lyon 2, sob
a orientação do prof. Martin Barnier.
Professora do curso de Cinema e Audiovisual
da Universidade Federal do Ceará.
2
François Jullien argumenta que a "des-
coincidência destaca o processo envolvido, em
que há dissociação da adequação-adaptação
precedente, podendo gerar uma outra,
renovada" (« décoïncidence met en lumière le
processus impliqué par lequel il y a
dissociation de l'adéquation-adaptation
précédente pouvant en générer une autre à
nouveaux frais »). Jullien, François. 2017. Dé-
coïncidence. Paris: Bernard Grasset, p. 44.
3
No seu livro Bruit et Cinéma, Millet diferencia
o silêncio do que Guy Chapouillié propôs como
menor espessura sonora. O silêncio seria "uma
percepção subjetiva, e contrastiva". Por sua
vez, a "mise-en-scène dos sons que compõem
a tonalidade da menor espessura sonora"
converteria a cena em "silenciosa por
impregnação". Thierry. 2007. Bruit et Cinéma.
Aix-en-Provence: PUP, p. 40. Localizamos um
texto de Chapouillié sobre o filme Histórias que
só existem quando lembradas (2011), de Julia
Murat, que data de 2013, e no qual ele
emprega a noção de menor espessura sonora:
« Dans cet arrière pays, personne n’a peur la
nuit et Rita découvre avec son compagnon du
soir, tout en buvant la cachacas, le plaisir de
parler au cœur de la moindre épaisseur sonore
d’une nature rassurante, bienveillante, mais
mystérieuse. C’est le moment sublime d’un
effet acousmatique où le compagnon éteint la
lanterne pour que dans le noir l’acuité auditive
s’élève, et les sons s’élèvent ; des sons
d’insectes, de bruissements d’ailes et d’autres
sources subtiles et incertaines auxquelles se
joignent parfois les vibrations de la salle de
cinéma, ce qui renforce l’impression d’une
manifestation irréductible du vécu. »
http://www.cinemalecratere.com/les-
conversations-de-lesav/le-pain-quotidien.
Acedido em 29 de abril de 2018.
4
« En effet, la langue latine discerne deux
types de silences : tacere et silere. Tacere est
un verbe actif dont le sujet est une personne. Il
marque un arrêt ou une absence de parole
humaine. (...) Silere est un verbe intransitif. Il
ne s'applique pas seulement à l'homme mais
aussi à la nature, aux objets et aux animaux. »
Daubresse, Louis. "Few of Us: Un territoire
silencieux pour quelques-uns d'entre nous". In
Boutang, Adrienne e Pavec, Nathalie (org.).
2016. Le silence dans les arts visuels. Paris:
Michel Houdiard Éditeur, p. 134.
5
« Si vous voulez faire un film sur les camps,
écoutez, ce qu’il faudrait c’est pouvoir rendre le
silence, parce que le camp de concentration, le
vrai, ce qui nous a fait vraiment mal, c’est le
silence. Essayez de faire un film d’une heure et
demie avec du silence, ce n’est pas possible,
et nous étions 10.000, nous étions 20.000, tous
alignés comme ça et on sentait un silence
spécial, pas celui rendu par une foule en bon
état physique, il y avait une espèce de, c’est
ça, de silence psychique, une espèce
d’ambiance de mort, je ne sais comme
l’appeler, un silence de mort (…). » Robles,
Amanda. "Genèse de Libera me". In Dereux,
Robin e Le Péron, Serge (org.). 2014. Alain
Cavalier, cinéaste et filmeur. Paris:
L’Harmattan, p. 67.
6
« Coupes dans geste, coupe dans bruit en
cours. Dans la montée, pas à l’apogée.
Discontinu. »
7 18
« Nous sommes en train d'abandonner
l'époque des paroles et de la splendeur pour
pénétrer dans celle des mots et des choses. »
Flusser, Vilém. 2014 [1999]. Les Gestes.
Marseille: Al Dante; Bruxelles: Aka, p. 59.
8
« Ce poids originel du geste de parler, cette
mesure dans les paroles, ce choix difficile et
délicieux des mots, c'est cela le geste qui
franchit la barrière de se taire. »
9
« Par une des façons on franchit la limite
ontologique du taire en essayant de dire des
choses jamais dites auparavant. »
10
« Par l'autre, on franchit celle esthétique du
taire, en essayant de prononcer des paroles
jamais dites auparavant. »
11
« Le véritable geste de parler (...) est donc
une tentative pour ouvrir un espace nouveau
au dicible et ainsi augmenter le domaine de la
liberté, c'est-à-dire pousser la frontière de la
détermination humaine un peu plus en avant. »
12
« On parle afin de saisir le monde par des
paroles et ainsi atteindre autrui. »
13
« La parole est la demeure de l'être, mais
l'homme ne la possède jamais et quand il est
possédé par elle, il ne la domine pas (Moïse et
Démosthène étaient bègues). »
14
« Mais c'est précisément à cause de son
dernier échec que le geste de parler est l'une
des manifestations de la dignité humaine et
qu'on l'a souvent proposé pour définir l'être
humain, car la dignité humaine c'est essayer
de franchir ses limites malgré l'échec certain
(l'hybris héroïque). »
15
« Un film signifie une thèse, on le déchiffre
quand on imagine cette thèse. Il s'agit de trois
pas sucessifs en arrière du monde concret. La
surface traditionnelle (la peinture, la mosaïque,
le tapis, la photographie) imagine le concret
perdu. Le texte linéaire (littérature,
mathématique, logique symbolique) conçoit
l'image perdue qui imagine le concret perdu. La
surface projetée (film, TV, vidéo) imagine le
concept perdu qui conçoit l'image perdu qui
imagine le concret perdu. »
16
« Tout cela est naturellement très
schématique. Mais la distinction entre les deux
imaginations (celle de la surface figée et de la
surface projetée) et entre les deux histoires
(celle qui se passe et celle qui raconte ce qui
se passe) permettent qu'on saisisse le geste
filmique. (...) Au niveau de la vie quotidienne,
elle est une onde qu'il faut couper en anecdote
pour la rendre imaginable, et analyser en
poussière pour pouvoir la raconter et la rendre
concevable. Et au niveau du cinéma elle est
une chaîne de photographies sonores
projetées par un trompe-l'œil en onde qui se
passe de façon vraisemblable, donc
imaginable comme thèse. »
17
"Essa “falsa canção”, totalmente voltada
para o jogo dos significantes de um idioma
fictício, seria, então, uma espécie de
metonímia do desejo, em que a voz – esse
instrumento musical arquetípico, feito de carne,
pulso e fôlego – seria simplesmente o veículo
de uma afirmação vital, para além de todos os
códigos e rótulos."
« Taire, ce n'est pas rester silencieux. C'est
un effort violent : ne pas permettre à la parole
qu'elle sorte de la bouche malgré la pression
qu'elle exerce contre les cordes vocales. »
19
« (...) il ne faut filmer que des moments de la
vie (...) juste avant que la parole naisse, ou
juste après que l’on se soit tu. »
20
« (...) un cinéma faisant preuve d'une
réticence certaine (...) envers les préceptes
d'un art mis au point et adoptés
universellement au cours de son ère dite
classique. »
21
« (...) sur une progression dramatique
immédiatement lisible. »
22
« Cinéma du présent (...) mais aussi cinéma
capable de suggérer le passé et de traiter de
l'histoire. »
23
« La Shoah chez Akerman, la fin du
communisme chez Béla Tarr ou Wang Bing, la
dictature salazariste chez Costa ou encore
l'histoire algérienne chez Teguia, les films
témoignant d'un dialogue entre mondes d'hier
et d'aujourd'hui ne manquent pas. »
24
« (...) les techniques cinématographiques,
mises au service des qualités sensorielles du
film, participent à l'élaboration d'une
synesthésie, plus précisément d'une vision
« haptique ». »
25
« Dans le mode haptique, l'attention va aux
détails tactiles et à la surface matérielle de
l'image où figure et fond fusionnent. »
26
« Aucun plan affiche une perspective à l'infini
ou un point de fuite. (...) Aucun mouvement de
caméra, pas même un panoramique comme
dans Thérèse, ne vient affranchir le point de
vue toujours fixe et frontal de Libera me. »
27
« (...) une construction formelle travaillant
des figures et des actions qui se détachent
d’un fond homogène. »
28
« (...) un fond entre le gris clair et le gris
foncé. »
29
« (...) un fond plus ou moins lumineux –
selon l'atmosphère de la scène. »
30
« Transpercer un mégot avec une épingle.
Tout est précieux, tout manque. Là est la force
du film. »
31
"(...) the sympathetic relationship between
the viewer's body and the cinematic image."
32
« Pantalons de velours o – / leur sifflotement
(dans la) marche par / frottement des 2 jambes
est une / séparation infra mince signalée / par
le son. (ce n'est pas ? un son infra mince). »
33
« (...) fait de l'opération reproductive une
opération différentielle, une opération de
l'écart. »
34
« (...) une forme par pression sur ou dans
quelque chose. »
35
« Il n’y a plus de différence, dans Le Paradis,
entre une courge et un visage parce que dans
mon esprit, il n’y a aucune différence à filmer
une courge, une jeune fille, une vieille dame,
un jeune homme. C’est la même vitalité
atomique. (...) C’est plus qu’une fraternité entre
une courge et un visage, c’est que c’est
totalement la même chose. Avant, je jouais
davantage sur le contraste entre un visage et
un objet dit « inanimé » qui ne l’était pas pour
moi. Maintenant, je ne sais même pas ce que
c’est qu’un contraste. »
36
Informação encontrada no site IMDb.
<https://www.imdb.com/title/tt0107403/fullcredit
s?ref_=tt_cl_sm#cast>. Acedido em 20 de abril
de 2018.
37
« Tous les acteurs non-professionnels qui
ont figuré dans Libera me avaient des têtes
intéressantes pour la pellicule et ça suffisait. »
38
« L'acteur est à la fois un élément de
première importance, puisque c'est de
l'efficacité de son jeu que dépend la réussite du
spectacle, et une sorte d'élément passif et
neutre, puisque toute initiative personnelle lui
est rigoureusement refusée. »
39
« Vous avez vu la petite maison de
Bonnard : il est emmuré en fait. D'où les
fenêtres pour s'échapper. Et d'où, pour moi, la
décision de tourner Thérèse et Libera me (...)
sans décor, sans porte, sans fenêtre, sans
arbre. Entrer dans une pièce c'est entrer dans
le champ. »
40
« (...) car l'un dit l'à part et l'enfoui, l'autre dit
la relation. »
41
« Intimus, dit le latin : ce qui est « très » ou
« le plus intérieur ». (...)« Intime », d'un sens à
l'autre, accomplit ce renversement : que ce qui
est le plus intérieur – parce qu'il est le plus
intérieur à sa limite – est ce qui par là même
suscite une ouverture à l'Autre ; donc ce qui fait
tomber la séparation, provoque la
pénétration. »
42
« (...) de l'intime entre eux deux comme
puissance et comme résistance. »
43
« Ce qui désormais est devenu primordial
ou, disons mieux, devenu vital, devenu crucial,
dans cette déroute qui commence, dans cet
Exode dont nul ne sait où il mène ni quand il
pourra s'arrêter, c'est que ce Dehors dans
lequel ils dérivent puisse se retourner en
dedans partagé. Ils ont promu là, entre eux
deux, un dedans secret où se réfugier contre
cet Extérieur en débâcle, assiégeant,
menaçant, dans lequel ils sont entraînés. »
44
« Non par indifférence, mais parce que
l'intime va de pair avec le discret et qu'il est
d'un autre ordre: il ne porte pas
nécessairement à tout dire ou seulement à se
confier. »
45
« (...) Cet intime dont ils ont fait un pacte
dispense de tout bavardage ou plutôt le défait.
Il laisse celui-ci tellement en arrière. »
46
« (...) « compréhension simultanée de
plusieurs choses ». »
47
« Mais la mort de tous ce noyés ne devait lui
apparaître que réduite au milliardième, car tout
en faisant, la bouche pleine, ces réflexions
désolées, l'air qui surnageait sur sa figure,
amené là probablement par la saveur du
croissant, si précieux contre la migraine, était
plutôt celui d'une douce satisfaction. »
48
« Louis Malle a dit de Libera me qu’il
s’adressait directement à lui, qu’il était sa
propre mémoire, la mémoire de ceux qui
étaient des enfants pendant la guerre de
1940. »
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de maio de 2018. Datada de 06 de fevereiro de
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Filmografia
Libera me (DVD 2). 1993. De Alain Cavalier,
França. Arte Éditions, 1h17. O DVD 1 traz o
filme Le combat dans l'île.