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Apostila de Regência Enelruy Lira 2014 PDF
Apostila de Regência Enelruy Lira 2014 PDF
APOSTILA DE
REGÊNCIA
Adaptada para Banda de Música por
Enelruy Lira
Regência
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- posições negativas:
a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como
também insegurança, etc.
b) umas das mãos no bolso, por sugerir fastio e tédio, além de algum
desrespeito.
- posição correta: ereta, que proporciona melhores condições para uma visão
abrangente, assim como para o exercício da autoridade.
- posições negativas:
a) pescoço caído, cabeça mergulhada na partitura, sugerindo timidez,
vergonha, insegurança, submissão, tristeza, desgosto;
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1.5.1 – Pernas
Flexíveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados.
- posições negativas: cruzamento, “quebra” de joelhos, espaçamento.
1.5.2 – Pés
Bem apoiados em toda a extensão da sola, naturalmente afastados.
- posições negativas: posições convergentes (para dentro), divergentes (para
fora), de junção e, ainda, posições tipo “manequim” ( I - ) e “criança tímida” ( / I ).
Convém evitar vícios como marcações e batimentos de tempo no chão com
os pés.
1.6 – Braços, mãos e dedos
Concentram em maior grau a expressão do Regente.
1.6.1 – Braços
Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do
Ponto Central (ver item I, nº 1 e 2), gerador de impulso e pulsão. O constante
relaxamento dos braços auxilia a flexibilidade, evitando também cansaço e fadiga.
- posições negativas: cruzamentos, “colamento” dos cotovelos ao corpo,
movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central
(regentes altos), problemas de visibilidade para os músicos (estante alta, braços
muito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade, à ascensão
do Regente sobre os demais, particularmente pela sensação de falta de vigor que
pode despertar nos músicos.
1.6.2 – Mãos
Sem grande distanciamento entre elas (ex.: “Introdução” da Eroica, de
Beethoven). A exceção fica para as entradas calmas, com grande orquestra. É
importante o relaxamento para as articulações flexíveis. As mãos agem nas entradas
como quem convida.
- posições negativas: cruzamentos, torceduras (“desmunhecação”), em gestos
à frente ou acima dos olhos.
Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizará os
legati.
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Às vezes, as duas mãos podem variar de funções ou até mesmo uma mão
servir de espelho para outra, como numa passagem difícil ou que assim o exige a
partitura. As mãos devem ser movimentadas de maneiras independentes,
obedecendo a uma coerência e de forma integrada. A utilização de gestos simétricos
nos dois braços, pode provocar confusão visual para os músicos, criando duas
referências.
Toscanini sempre comentava com seus músicos que não olhassem a mão
direita e sim a mão esquerda, porque ela realmente é a mais importante.
Alguns maestros não gostam de utilizar a batuta, um dos primeiros a dirigir uma
orquestra sem a batuta foi o maestro russo Vassily Safonoff (1852-1918). Outro
maestro que se destacou também pela abstinência do uso da batuta foi o maestro
russo Leopold Stokowski (1882-1977). Já o maestro italiano Arturo Toscanini (1867-
1957) não dispensava a batuta, pois achava que suas mãos não eram
suficientemente expressivas. Vários maestros acham que a batuta é um
economizador de energia, outros acham que a batuta é uma necessidade
expressiva, dá maior precisão á marcação de compassos, enquanto para outros a
batuta inibe a expressão da mão, é um complicador, é um objeto que precisa ficar na
mão o tempo todo, e alguns também acham que não há necessidade de um
prolongamento ótico. Alguns maestros utilizam a batuta para movimentos de
precisão rítmica e movimentos rápidos, já nos movimentos lentos preferem a
utilização das mãos por ser muito mais expressivo. Os regentes antigos achavam
que a batuta era um símbolo de poder e domínio.
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A batuta deve ser utilizada como ferramenta, deixando que a mão esquerda
seja mais comunicativa, caso deseje não utilizar a batuta, utilize as mãos com
critérios, precisão, sinais objetivos, claros e sempre comunicativas.
1.8.1 – Cor
A cor da batuta deverá ser sempre clara.
I. O Gesto Rítmico
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Gire o dorso das mãos para cima, sem perder estes pontos de contato, até
que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando um
pequeno triângulo. Com isso, os cotovelos também terão se projetado, naturalmente,
um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3).
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Exemplo:
a) Binário
c) Quaternário
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b) Ternário
c) Quaternário
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b) Ternário (9/8)
c) Quaternário (12/8)
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Ex.:
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2.6.2 – Destacado
2.6.2.1 – Destacado (acentuado e leve)
Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso, o destacado
(acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso
ligeiro em cada tempo que toca. Há uma pequena interrupção do movimento do
braço após cada acento, o que lhe dá o caráter de gesto articulado. A pequena
interrupção resulta em marcações intermitentes.
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2.6.4 – Isolado
Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma série
intercalada de pausas. São gestos que não têm seqüência como os precedentes.
Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”, quando em acordes isolados.
Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos de
instrumento ou de canto.
Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Ceará não tem disso não, arr.
Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63.
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2.7 – Dinâmica
2.7.1 – crescendo e decrescendo orquestral (tutti)
2.7.2 – f e p súbitos
2.7.2.1 – f :
O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito, quando não
será mais possível induzir outro tempo que não o próximo.
Ex.: Luiz Gonzaga, Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50.
2.7.2.2 – p :
Mesmo princípio, porém, com movimento final “estanque”: as mãos e os
braços ficam “dependurados”, conduzindo o p súbito.
Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76.
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2.8 – Ataques
Todo ataque (anacrústico, tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executado
sempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio.
2.8.1 – Anacrústico
São figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou não) no
último compasso.
Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menos
da metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços de um
compasso ternário.
Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição, Suíte Cearense nº 1, arr.:
Manoel Ferreira.
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2.8.2 – Tético
Ex.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade, arr.: Duda
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2.8.3 – Acéfalo
O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. É um ritmo iniciado
por um contratempo.
Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais da
metade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços de um
compasso ternário.
Ex.: João Inácio da Fonseca, O Quiabo
Obs.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixando
clara a natureza acéfala do motivo principal, evitando que ganhe caráter anacrústico.
2.9 – Articulações
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2.9.6 - Tenuta
Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem
“empurra” cada nota.
Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg, Over The Rainbown, Arr.: Frank
Comstock Adp.: Enelruy Lira
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2.9.7 – Fermatas
As entradas e saídas de fermatas costumam criar, eventualmente, questões
que envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. A fermata deverá ser
preparada no tempo anterior de ser atacada. É usual, na maioria dos casos, o
rallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor o
desejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso.
Ex.: Ex.: Paurilho Barroso, Flor de Liz,
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2.9.8 – Cortes
A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendo-
se respeitar o valor da última nota ou não, de acordo com a articulação e o caráter
da obra. Podem também, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais das
vezes, dependerá do andamento.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderato
para o lento
3 – Noção de Profundidade
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leitura de sinais e informações, sejam eles diretos, indiretos ou truncados, que o líder
perceberá em determinados integrantes do grupo que funcionam como “antenas
receptoras” de conflitos. Uma outra medida preventiva é a aferição do grau de
satisfação dos integrantes através de reuniões periódicas.
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dos sons registrados na partitura. Por ter tido consonância, seu trabalho não terá
ressonância. E mesmo que sua execução tenha sido isenta de erros em notas e
andamentos, sua interpretação poderá ter, com isso, gerado luz, mas não calor.
6 – Ensaio
6.1 – Preparação
A preparação de um ensaio, demanda uma seqüência de ações ordenadas
que começam com o perfeito conhecimento da partitura.
6.2 – Interpretação
Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulações, enfim todos
os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação.
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6.5 – Afinação
Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio da
primeira obra quanto ao longo de seu preparo.
6.5.1 – Escalas e acordes
O Regente pode realizar, em andamento lento, escalas e acordes
sustentados na tonalidade da obra.
6.7 – Articulações
Os exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo material
utilizado nos itens anteriores (afinação, ataques e dinâmica).
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7 – Bibliografia
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