Centro Universitário da Cidade do Rio de Janeiro

Escola de Artes Cênicas

Curso de Artes Dramáticas

A Qualidade de Movimento na Presença Física do Ator

Por Isabel Villela e Renata Valois

 Setembro/2008

A Qualidade de Movimento na Presença Física do Ator

Trabalho apresentado como requisito ao título de tecnóloga em Artes Dramáticas,

elaborado sob a orientação da Profª Mestre Andréa Maciel

Por Isabel Villela e Renata Valois

 Rio de Janeiro
Setembro/2008

Agradecimentos

Gostaríamos de agradecer principalmente às nossas famílias que nos ajudaram

tanto a percorrer esse difícil caminho.
Aos professores do curso que contribuíram para a nossa formação, nos
mostrando o quão prazeroso pode ser o nosso ofício.
Agradecemos ao Coordenador Vitor Lemos, pela sua dedicação e paciência em
nos ajudar.
À nossa querida orientadora Andréa Maciel, que desde o início acreditou e
abraçou o projeto nos mostrando o infinito mundo de possibilidades corpóreas.
E, claro, aos nossos amigos...
 “... no teatro, onde todas as energias devem convergir
para o mesmo fim, a capacidade de reconhecer que se pode estar totalmente “presente”, embora
aparentemente sem “fazer” nada, é fundamental.” (Brook, 2002: 18)
Sumário

1- Introdução ------------------------------------------------------------------------------------- 1

2 - Diário de Bordo Nº 1 - A relação com o espaço e a percepção do Estado Rítmico ----

------------------------------------------------------------------------------------------------------ 4

2.1- Espaço interno e Espaço externo – estamos no espaço ou somos espaço? --------- 6

3 - Diário de Bordo Nº 2 - Repetição do movimento e auto-orientação - o papel da

consciência corporal ---------------------------------------------------------------------------- 8

3.1- O Papel da Consciência Corporal nos Estados Rítmicos ---------------------------- 10

4 - Diário de Bordo Nº 3: Partitura corporal e espaço vazio ------------------------------ 12

4.1 – Os Estados Rítmicos na partitura corporal e a conexão com o espaço vazio --- 14
5 - Diário de Bordo n 4 - Partitura e Texto ------------------------------------------------- 17

5.1- Partitura corporal e texto – a difícil tarefa de seguir a fisicalidade ----------------- 19

6 - Considerações finais ----------------------------------------------------------------------- 21

7 - Referências Bibliográficas ---------------------------------------------------------------- 23

1 - Introdução

“O mundo não é aquilo que eu

penso, mas aquilo que eu vivo.”
(Maurice Merleau-Ponty)

Um dos maiores questionamentos a cerca dos discursos da cena contemporânea

é a presença física do ator. Mas afinal de contas, o que é estar presente em cena?
Podemos observar que a vivência do fenômeno cênico no seu “aqui e agora” influencia
diretamente na qualidade de movimento do ator. Mas de que maneira isso se dá? Como
o estado físico do ator pode estar em maior conexão com o momento presente da
atuação?

Tais questões nos levaram a desenvolver este estudo, que em bases teóricas e
práticas investiga a presentidade do acontecimento teatral e a qualidade de presença
física do ator. Tomamos como ponto de partida um dos pressupostos evidenciados no
trabalho de Hans-Thyes Lehmann sobre o teatro pós-dramático que observa que a
presença e o presente serão sempre diferentes um do outro e que a noção dessa
diferença não pode estar separada da busca do ator em trabalhar sobre a qualidade de
sua presença física.

Nesse sentido, trabalhamos com dois focos de análise: a observação dos

elementos decorrentes dessa presentidade e como ela influencia o estado físico do ator,
e a presença física como uma produção resultante de determinadas qualidades de
movimento que são elaboradas previamente, mas, se evidenciam no aqui e agora do
fenômeno cênico.

A noção de vazio de Peter Brook serviu de base de compreensão para

trabalharmos as dinâmicas do momento presente e suas influências no estado físico do
ator. Elegemos alguns elementos decorrentes desse conceito de vazio que consideramos
fundamentais para nossa proposta como: a escuta, o risco e permeabilidade corporal.
 E para estudarmos a questão da presença física como resultante de qualidades de
movimento pré-estabelecidas, elegemos o Estado Rítmico como uma das camadas de
estudo do Sistema de Análise de Movimento de Rudolf Von Laban (1879-1958), que
observa o corpo como “parte de uma relação estrutural em movimento, que inclui
Corpo, Esforço, Forma e Espaço, categorias inter-relacionadas que se informam mútua e
continuamente”. (Miranda,2008:17).

Para aferir estes dois modos de compreensão da presença (em relação ao “aqui e
agora” ou como resultante da produção de uma qualidade de movimento) criamos uma
partitura de movimento composta pelas seguintes características: extrema precisão e
definição dos movimentos e espaços vazios que pudessem ser preenchidos pela relação
estabelecida com o público no momento da atuação.

Usamos o Estado Rítmico que é um dos pontos de estudo da categoria Esforço

do Sistema Laban para aplicá-la sobre a partitura de movimento e observarmos então
como qualidades pré-estabelecidas interagem com o momento presente e até que ponto
elas podem tornar o ator mais consciente e, portanto com maior domínio sobre a sua
presença física.

Tais observações nos ajudaram a responder algumas perguntas que nos

inquietavam desde o momento da formulação do nosso projeto de pesquisa: estar
presente é fruto de uma relação natural e espontânea do ator com o outro e com o
espaço? Saber o que fazer e como fazer nos deixa mais presentes do que estar aberto a
um número sem fim de possibilidades?

A prática de trabalhar determinadas qualidades de movimento pertencentes ao

Estado Rítmico, que deriva de alterações simples de peso e tempo a partir das
combinações (forte-lento; leve-rápido; forte-rápido e leve-lento) e de ao mesmo tempo,
num segundo momento abrir mão de qualquer qualidade para simplesmente estar ali, no
“agora” com o outro - permitindo que o vazio nos disponibilize para preencher essa
relação - nos fez perceber que a presença física do ator é uma questão complexa
resultante tanto de uma produção pré-estabelecida como de um corpo permeável para
viver o risco do presente.
 Nas páginas a seguir exibiremos um diário de bordo dessa prática entremeado de
observações teóricas e compartilharemos como realizamos a observação dessas questões
que foram tão ricas para a aquisição de uma consciência e de um domínio essencial ao
trabalho do ator: a relação com sua presença física.
 2 - Diário de Bordo Nº 1 - A relação com o espaço e a percepção do Estado
Rítmico.

Começamos com um aquecimento individual trabalhando especificamente

movimentos articulares, conexões entre os apoios do peso no chão e os espaços das
articulações. Esse aquecimento despertou a consciência dos apoios do corpo e
consequentemente enfatizou a percepção do nosso próprio peso. Após essa etapa,
passamos a explorar livremente movimentos de rolamento e contato com o chão.
Neste momento em que estávamos com o corpo extremamente sensível a sua
relação com o peso, passamos a seguir o primeiro estímulo proposto por nossa
orientadora: deixar que a música contagiasse totalmente o ritmo de nossa
movimentação. Poderíamos fazer o que quiséssemos com o corpo, desde que nos
deixássemos atravessar totalmente pelo ritmo da música.
Quando já estávamos totalmente impregnadas por aquele ritmo nos foi pedido
que reduzíssemos o espaço e o tamanho de nossa movimentação. A sensação que
tivemos é que quanto mais diminuíamos o espaço externo, mais forte e “presente” a
música permanecia dentro de nós, ou seja, aumentava a percepção de um espaço
interno.
Depois de executarmos essa dinâmica corporal incansavelmente, um novo
estímulo foi dado: tínhamos que realizar a mesma ação, porém agora sem a música.
Apesar de mais difícil, pudemos observar que por já termos trabalhado tão
insistentemente com a música, e esta estar tão impregnada em nós, ao retirá-la tivemos a
sensação de que ela perdurava residualmente em nosso corpo.
Com o corpo aquecido passamos para o trabalho com os estados rítmicos: forte-
lento e leve-rápido. O primeiro estado a ser trabalhado foi o forte-lento. E em seguida
fizemos o mesmo com o estado rítmico leve-rápido. Ambos foram trabalhados
individualmente. A dinâmica aconteceu paralela a dois estímulos: uma música e a
ausência parcial de luz. Cabe lembrar que esses dois estímulos foram essenciais e
influenciaram diretamente no trabalho.
 Observamos que ao trabalharmos o estado rítmico leve-rápido, tivemos um
melhor aproveitamento do espaço externo do que na dinâmica do estado forte-lento,
pois este nos proporcionou uma maior atenção para o espaço interno.
Depois disso foi pedido para que uma de nós escolhesse um dos estados para
trabalhar individualmente enquanto a outra assistia. O estado escolhido foi o forte-lento.
Investigamos duas vezes esse estado. Na primeira vez foi realizado de forma livre. Já na
segunda foi solicitado que durante a dinâmica a atriz olhasse para o expectador.
Com essa orientação ficou notável tanto para atriz que executava como para a
observadora, que a variação do estado rítmico forte-lento tornava-se mais nítida quando
a relação entre as duas atrizes era valorizada. Parece que podíamos perceber com mais
clareza este estado forte-lento quando olhávamos uma para a outra.
Observamos dois aspectos importantes nessa prática: que a relação com o espaço
do corpo como uma totalidade é fundamental para o entendimento do Estado Rítmico e
que realizar essas qualidades de movimento sem se relacionar com o público, diminui o
seu alcance e seu domínio, ou seja, elas ficam menos perceptíveis para nós mesmas e
atingem menos o outro.
2.1 - Espaço interno e Espaço externo – estamos no espaço ou somos espaço?

Segundo Regina Miranda,

“A descoberta, em 1820, de novas geometrias que não
mais utilizavam a perspectiva euclidiana como modelo único
de representação do espaço tornou as relações entre corpo e
espaço mais complexas e foi fator determinante para o
surgimento de novas questões matemáticas e filosóficas”.

Tal premissa exposta no texto acima orientou não só o trabalho desenvolvido por
Laban, como influenciou o pensamento de muitos artistas, teóricos e filósofos no final
do século XIX. A abordagem de Laban definitivamente rompia com o modelo
euclidiano que concebia o espaço como um lugar ocupado pelo corpo e abria a
percepção para uma nova compreensão: o corpo é espaço. E mais tarde evoluía essa
compreensão para um patamar mais complexo: o espaço está contido no corpo e o corpo
está contido no espaço, portanto não há o corpo e o espaço, mas CORPO-ESPAÇO que
se relacionam mutuamente numa relação intensiva e extensiva.
Segundo Laban, as conexões criadas entre apreensões sensoriais internas e o
meio externo são responsáveis por nossa organização motora e gestual. A categoria
Corpo, presente em seu Sistema de análise se baseia exatamente no estudo de nossas
ligações ou conexões corporais internas que se organizam espacialmente em diferentes
fluxos e intensidades. Foi possível observar durante a prática, que o trânsito entre
diferentes qualidades de espaço (interno e externo), trouxe uma consciência muito mais
apurada ao nosso corpo, o que facilitou a percepção e a vivência das variações de peso e
tempo do Estado Rítmico.

“O ser humano não é uma ilha que se expressa para

fora, mas é formado de elementos internos em interação com
externos. A respiração é um exemplo disso. Outro exemplo é o
conceito de arquitetura corporal e arquitetura do espaço, em
 que o corpo modifica e é modificado pelo espaço ao seu redor”
(Fernandes, 2006:265)

Poder investigar o movimento a partir dessas interações espaciais foi o que levou
a um aumento do domínio das alterações de tempo e peso. Quando nos
desconectávamos da relação com o espaço e com o parceiro em cena, sentíamos uma
diminuição imediata da percepção de nossa presença física.
Com a nossa percepção, permanentemente conectada com o espaço, pudemos
notar afinidades entre dimensões espaciais e as variações do Estado Rítmico.
Imediatamente associamos o estado forte-lento com o espaço interno e o estado leve-
rápido com o espaço externo. Embora exista uma afinidade entre estes estados e
dimensões, não podemos dizer que há uma correspondência inevitável entre eles.
 3- Diário de Bordo Nº 2 - Repetição do movimento e auto-orientação - o
papel da consciência corporal.

Começamos com aquecimento corporal, trabalhando os mesmos princípios das

conexões articulares. Resolvemos iniciar a dinâmica com a repetição do trabalho
anterior, pois achamos que seria interessante para a investigação da pesquisa.
Após o aquecimento corporal, repetimos os movimentos de rolamento e apoio
no chão da dinâmica anterior. Apesar de estarmos num espaço diferente, (menor e com
um piso pouco apropriado para o movimento) percebemos que tivemos um melhor
aproveitamento do trabalho.
Depois disso dançamos no ritmo de uma música que escolhemos, e em
determinados momentos nos aproximávamos diminuindo o espaço externo e os
movimentos e conseqüentemente a sensação desses movimentos permanecia
internamente. Após repetirmos essa seqüência algumas vezes, resolvemos realizar a
mesma, porém sem a música. Observamos que não só a música, mas também a sensação
que os movimentos nos proporcionavam continuavam pulsando dentro de nós.
Neste dia optamos por trabalhar o estado rítmico leve-rápido para
desenvolvermos e observarmos melhor esse estado, já que na última prática fizemos os
dois (forte-lento e leve-rápido). Percebemos que temos afinidades diferentes nos
estados. Renata se identifica mais com o estado leve-rápido e Isabel com o forte-lento.
Nessa dinâmica trocamos de papéis, pois na anterior, só uma de nós realizou os
movimentos forte-lento e a outra ficou como expectadora. Desta vez a expectadora
realizou os movimentos no estado leve-rápido, enquanto a outra servia de público. Cabe
lembrar, que observamos algo novo, ao efetuar os movimentos sem a troca, isto é, sem o
olhar para o público, nos parece que esses movimentos são menos perceptíveis. Por
outro lado, quando nos movimentamos em relação direta com o expectador, percebemos
um acionamento imediato da consciência corporal. É como se o corpo soubesse que está
sendo assistido e por isso tornasse mais preciso cada movimento realizado. O corpo
pensa e reage conforme a troca.
 É importante dizer que a prática de hoje foi auto-orientada e isso influenciou e
conduziu o trabalho de uma maneira diferente. Porque pela primeira vez tivemos a
sensação de estarmos no caminho certo, mesmo sem a presença de nossa orientadora.
Apesar dessa falta causar certo receio, também nos deu bastante segurança para
continuar, porque o que parecia é que estávamos chegando cada vez mais próximas de
uma infinidade de possibilidades e que possivelmente a prática constante dessa
dinâmica nos levaria às respostas que tanto buscávamos.
 3.1 – O papel da consciência corporal nos estados rítmicos.

“É no corpo que provo, por mim mesmo, o sentido mais

profundo que cada um de nós dá espontaneamente ao verbo
existir, isto é, estar aqui, se manifestar. É pelo corpo e somente
por ele que eu posso estar aqui e me manifestar.” (Sivadon &

Fernandez-Zoila)

Desde sempre o homem está em contato com sua consciência corporal. Talvez
não soubesse que a possuía, mas sempre a utilizou, mesmo que de forma intuitiva. A
consciência do corpo está diretamente ligada à expressividade, à espontaneidade, ao
movimento e principalmente à percepção. É através dela que o homem age, reage e se
relaciona com o outro e com o mundo ao seu redor. Ela pode ser considerada a chave
para o movimento, porque é também por ela que podemos conhecer e desenvolver
nossas habilidades corporais.
Outra categoria fundamental que auxilia esse desenvolvimento e que optamos
para iniciar a pesquisa: é o ritmo. O ritmo tem sido a nossa bússola. É através dele que
tentamos escutar os nossos impulsos internos e externos. Ter consciência de que se tem
um ritmo próprio ajuda a entender porque realizamos movimentos de determinada
maneira e que tipo de força ou qualidade pode-se imprimir neles. Como o ator, autor de
sua expressão corporal pode utilizá-la da melhor forma? Ter consciência de seus
movimentos, de seu ritmo, de sua força é uma ferramenta essencial no trabalho de um
ator.
A utilização da música no nosso trabalho de auto-percepção é um excelente
estímulo, já que esse elemento está associado aos sons ou à ausência deles. Fazer
movimentos corporais ou mesmo dançar livremente pelo espaço ao som de uma música
determina um ritmo próprio interno. Tal ritmo interno serviu para nos orientar no
momento em que resgatávamos os estados: forte-lento e leve-rápido. É a capacidade
que temos de escutar nosso corpo e dessa forma, estar desenvolvendo uma consciência
corporal. Por isso que quando um ator se disponibiliza a escutar seus espaços externos e
internos, ele está se abrindo para uma rede de possibilidades rítmicas. É a partir desse
momento que ele descobre que não existe apenas um ritmo. Existem sim qualidades de
movimento que dialogam com a presença do ator em cena.
O que constatamos com nossa última prática, é que a consciência corporal é
fundamental para nos apropriarmos dos Estados Rítmicos e utilizá-los como ferramenta
para nossa pesquisa.
 4 - Diário de Bordo Nº 3: Partitura corporal e espaço vazio.

Começamos com um aquecimento individual, priorizando os músculos longos e

as conexões de todo o corpo no eixo vertical. Depois passamos a investigar alguns
exercícios com ênfase na percepção do ritmo, peso e tempo.
Primeiro tínhamos que andar e ao ouvir uma palma cair sobre o chão, depois
tínhamos que levantar tentando refazer o mesmo caminho de movimento que fizemos ao
cair. O percurso da queda acontecia com a transferência de vários apoios do corpo no
chão, o exercício de refazer o caminho da queda consistia em retornar conscientemente
aos mesmos apoios na seqüência inversa.
Repetimos esse movimento várias vezes, e sempre procurando enfatizar o peso
do corpo. Fizemos em um primeiro momento com o tempo lento e depois passamos
para o tempo rápido, porém sempre atentas em relação ao peso do corpo. Depois
experimentamos diferentes variações de tempo se ocupando do mesmo estudo de
observação do peso e dos apoios do corpo.
Em seguida, realizamos uma partitura de movimentos motivada por ações de
arrumar a casa. A seqüência composta de movimentos absolutamente precisos era a
mesma para as duas praticantes e contava com espaços de vazio, ou seja, criamos um
espaço entre uma repetição e outra, em que simplesmente nos disponibilizamos para
agir em relação aos estímulos do momento presente.
Fizemos a seqüência de forma cotidiana, ou seja, sem realizar nenhuma
alteração de peso e tempo. Aí depois que ela já estava mais orgânica para o corpo e
quando percebemos que já estava presente em nossa memória, isto é, que já podíamos
nos apropriar dela como um recurso, passamos a repeti-la só que no ritmo da música.
Foi interessante, porque junto com a música pudemos marcar o ritmo interno, ou seja,
fazer com que ela ficasse pulsando dentro de nós, para em seguida fazer sem a música a
mesma dinâmica. Quando fizemos sem a música foi um grande desafio porque ao
mesmo tempo em que tentávamos escutá-la dentro de nós e tentávamos resgatar a
memória sensorial, tínhamos que executar as mesmas ações. E, claro sem a presença da
música, fica mais difícil.
 Então, passamos a fazer as ações com a qualidade forte-lento e leve-rápido.
Percebemos a diferença entre realizar uma seqüência corporal com qualidade de
movimento e de forma cotidiana, sem pensar nas alterações de peso e tempo. A
produção das qualidades de movimento (forte-lento e leve-rápido) levava o corpo para
um estado alterado e, portanto, reagíamos mais atentamente aos estímulos presentes no
espaço, podíamos perceber uma maior conexão com o nosso corpo e com o momento
presente.
Depois disso, passamos a investigar o momento da pausa entre uma partitura e
outra. Nesse momento devíamos trabalhar a nossa conexão com o momento presente
sem nenhum Estado Rítmico definido ou movimento pré-estabelecido. A questão
principal era ser capaz de privilegiar o momento presente e deixar o corpo permeável
aos estímulos do público e do espaço.
Pudemos observar outro tipo de alteração do estado físico, um pouco diferente
da alteração gerada pelas qualidades de movimento. O nosso nível de atenção, e de
tensão corporal se expandia, mas muito mais devido ao risco do inesperado do que
influenciada pelas percepções corporais de peso e tempo. O estado de conexão com o
presente, proveniente do vazio, também levava a um estado de consciência do nosso
corpo - já que era do corpo que deveriam partir os estímulos para estar em relação com
o público - mas, a nossa gama de respostas ao presente se ampliava, podíamos seguir
qualquer estímulo e não só jogar com a partitura e as alterações das qualidades de
movimento. Tal ampliação das possibilidades nos deixou muitas vezes desconectadas
do momento presente, pois, entramos muitas vezes, em profunda atividade mental,
pensando em como deveríamos responder aquela situação.
Ao longo do trabalho com o vazio do momento presente, passamos a diminuir o
espaço entre a percepção do espaço e do público e as respostas corporais a estes
acontecimentos. Com a prática e a repetição, no final da sessão notamos que nossa
atividade mental diminuiu, assim como o medo de não saber o que fazer e de não estar
agradando à recepção.
 4.1 - Os Estados Rítmicos na partitura corporal e a conexão com o espaço
vazio.

“Boa notícia para uma criança: em tudo, em tudo você terá a seu favor
o corpo. O corpo está presente ao lado da gente. É o único que, até o fim, não
nos abandona.” (Clarice Lispector, Para não esquecer,1992)

Depois de falarmos de ritmo, é necessário que falemos de dois elementos muito

importantes na pesquisa: o peso e o tempo. Em seus estudos sobre o movimento, Laban
definiu quatro fatores de movimento: peso, tempo, fluxo e espaço. Todo movimento
pode ser definido e estimulado por esses fatores.
Segundo Ciane Fernades,

“O fator peso refere-se a mudanças na força usada pelo

corpo ao mover-se, mobilizando seu peso para empurrar, puxar
ou carregar objetos, tocar em outro corpo, etc. Ele relaciona-se
com o “O Quê” do movimento, a sensação, a intenção ao
realizá-lo. Já o fator tempo, indica uma variação na velocidade
do movimento, que se torna gradualmente mais rápida ou mais
devagar. Há uma tendência de, ao acelerar, o movimento ir de
devagar para rápido e, ao desacelerar, ir de rápido para
devagar. Entretanto, isso não é uma regra, o tempo
desacelerado torna-se cada vez mais lento, mas pode ainda ser
rápido. Esse fator relaciona-se com o “quando” do movimento,
a intuição e a decisão ao realizá-lo”. (Fernandes, 2002: 113 e
117)

A partir dessas análises, teóricos, estudiosos, bailarinos e atores, perceberam que

executar movimentos em uma partitura corporal com uma qualidade específica promove
uma grande diferença no trabalho. Mais que isso, realizar seqüências de movimentos
alterando seus modos, freqüências e qualidades trarão contribuições diretas ao trabalho
do ator, porque ao se disponibilizar para executar um movimento de diferentes maneiras
e intensidades, o ator chega a um lugar de descoberta de possibilidades. Essa
investigação faz com que o ator entre em contato com seus impulsos internos e consiga
preencher um mero movimento com a sua presença psicofísica, tal aproximação é
análoga ao processo de transformar um simples movimento em ação.
Verificamos também que os tempos e pesos trazem para o ator uma
possibilidade de recorrer a uma matriz energética no presente, isto é, a execução do
movimento será sempre nova a cada produção, ou seja, não decoramos um modo de
andar lentamente e repetimos, mas, nos conectamos sempre com o peso do corpo e o
tempo em que ele se desloca no momento da ação.
Peso e tempo, nesse sentido, funcionam como focos de atenção que nos
conduzem a determinadas matrizes de movimento. O estado forte-lento pode ser
considerado como uma dessas matrizes, que será vivenciado sempre de uma forma
diferente, sem deixar, no entanto de trazer um mesmo tipo de tensão para o movimento.
A vivência do novo e a percepção de alterações no estado físico que ampliam o
nosso grau de conexão com o presente, ficaram ainda mais evidentes no momento em
que investigamos os espaços vazios entre uma partitura e outra. O risco proveniente
desse espaço vazio aguçou nossos sentidos e produziu uma expansão corporal, para que
pudéssemos responder a estímulos inesperados.

“Para que alguma coisa relevante ocorra, é preciso criar

um espaço vazio. O espaço vazio permite que surja um
fenômeno novo, porque tudo que diz respeito ao conteúdo,
significado, expressão, linguagem e música só podem existir se
a experiência for nova e original. Mas, nenhuma experiência
nova e original é possível se não houver um espaço puro,
virgem, pronto para recebê-la.” (Brook: 2002: 4)

A experiência com o vazio foi muito enriquecedora, porque além de nos colocar
em risco, lidando com o acaso, foi o momento em que pudemos enfrentar nossas
inseguranças e trocar com o público. Notamos o quanto é transformador o contato com
o expectador, ele nos potencializa para preenchermos o espaço com essa relação e para
estarmos mais conectados com o momento presente.
Esse momento de relação com o público é sem dúvida, um dos pontos principais
da pesquisa, mas não é apenas nesse contato que trabalhamos a nossa presença. A
tentativa da permanência de presença passa por uma série de trabalhos individuais, e um
dos principais itens desse trabalho individual é a questão da escuta. A escuta é a
principal ferramenta para o ator e é através dela que ele poderá ativar sua percepção,
acionando a consciência corporal e a partir disso, ser capaz de criar.

O ator deve tentar que essa escuta interna permaneça continuamente durante o
momento cênico. Para isso, ele deve estar atento a sua escuta interna, tentando trocar
com o público no momento presente e ao mesmo tempo, fazendo perdurar essa sensação
que se dá como uma pulsação interna.
Uma das perguntas presentes no início de nossa pesquisa retornou nesse
momento da investigação: saber o que fazer e como fazer nos deixa mais presente do
que estar aberto a um número sem fim de possibilidades? Ficou evidente que o trânsito
entre as duas possibilidades – saber o que fazer e o espaço vazio – potencializou a nossa
conexão com o presente. Só estar em estado de escuta com o momento presente sem
saber o que fazer, muita vezes nos levou a encarar nossos medos e aumentou nossa
atividade mental. Mas, a repetição das partituras nos estados rítmicos foi insuficiente
para promover maiores níveis de expansão corporal. A combinação das duas propostas
nos levou a um posicionamento dialético e pôde produzir um aumento de atenção ao
estado corporal aliado ao risco do momento presente.
5- Diário de Bordo Nº. 4 - A conexão do momento presente com a partitura
corporal e o texto.

Começamos a dinâmica com um alongamento leve, apenas para soltar e aquecer

as estruturas articulares e musculares.
Depois foi introduzida uma música para iniciarmos o trabalho com o ritmo.
Dançamos a música pelo espaço, utilizando os apoios dos pés no chão de diferentes
maneiras e em todas as possibilidades. Imprimindo todo o nosso peso nos pés.
Dançamos em diferentes velocidades, sempre alternando o tempo e peso.
Quando já estávamos mais conscientes do nosso ritmo, passamos a explorar o
espaço, trabalhando com movimentos leves e rápidos, ao mesmo tempo em que
percebíamos o contato do ar da sala com a nossa pele. Esse contato conduziu nossa
atenção para o espaço externo. Nosso movimento produzia vento ao nosso redor, e com
isso podíamos perceber a extensão de nossos gestos no espaço enquanto dançávamos.

A introdução do texto

Desde a nossa última dinâmica de trabalho, percebemos que a questão de criar

conexões corporais é fundamental para exercitar a habilidade de estar mais presente.
Decidimos então integrar um elemento de nosso corpo fundamental e que estava até
esse momento sendo deixado de lado: a voz. Optamos por incluir um texto simples, com
o objetivo de privilegiar apenas a escuta da voz e não o valor semântico do texto.
Falaríamos apenas nosso nome, profissão, idade e endereço e tentaríamos criar
conexões entre a voz e a qualidade de movimento presente na partitura.
Então, começamos lentamente a executar a partitura corporal, ainda sem
qualidade, apenas entrando em contato com a seqüência. Em seguida colocamos o texto.
A sua introdução foi importante para que aguçássemos a nossa escuta. Além de ser mais
um estímulo, o texto entrou como uma informação preciosa para a pesquisa, pois,
demandava um nível muito mais intenso de atenção na realização da partitura.
Percebemos rapidamente, como um texto simples pode modificar tanto o trabalho, e
aumentar nossa conexão com o momento presente.

Realizamos então toda a seqüência com o texto e em todas as etapas tínhamos

que integrar o texto às ações. Em um primeiro momento, ficou evidente que falávamos
o texto independente da qualidade das ações que estávamos fazendo, ou seja, a fala e a
qualidade de movimento não se integravam. Então começamos a realizar a tarefa de
deixar a voz seguir a qualidade de movimento da partitura. Tínhamos que entrar em
contato com o estado forte-lento do movimento e deixar que este estado contagiasse a
nossa voz. Foi extremamente difícil sentir essa integração corpo/voz presente o tempo
todo. Ora, sentíamos que encontrávamos uma conexão, ora essa junção escapava
totalmente e nos desconcentrávamos um pouco.
A introdução do texto foi importante para que percebêssemos o quanto ainda
estávamos desatentas à vivência do movimento. Ficou claro que o trabalho de atenção
ao presente se dá em vários níveis e que até esse momento estávamos tendo um alcance
apenas parcial dessas conexões corporais, ou seja, não estávamos tão atentas ao que
estava acontecendo dentro de nós. Foi interessante, se dar conta desse potencial ainda
inexplorado, pois percebemos que a nossa escuta pode ser maior, aliás, deve ser maior
para o desenvolvimento do trabalho. Não só a escuta como também a concentração.
Esse é um trabalho minucioso, pois exige atenção e percepção o tempo inteiro. Essas
ferramentas serão nossas maiores respostas para a pesquisa, já que se trata de um
trabalho de percepção e consciência.
Entretanto, ao longo da prática, passamos a focar mais na escuta, esquecendo um
pouco da atividade mental, isto é, demos ênfase ao que pulsava dentro de nós e não à
preocupação em realizar a partitura com o texto. Até porque isso foi acontecendo
naturalmente.
Neste dia, contamos com a participação de um pequeno público, composto por
alunos da Universidade. É importante mencionar, que a participação do público foi
extremamente significativa para realizarmos a seqüência corporal com o texto. Os
expectadores nos ajudaram muito ao trocar conosco e com isso nos relacionamos mais
com o que estava acontecendo naquele momento. O “aqui e agora” com o público foi
modificado pela relação que estabelecemos com eles. E é claro que sentimos que a
nossa presença física aumentava a cada reação do público.
5.1 – Partitura corporal e texto – a difícil tarefa de seguir a fisicalidade.

“Vamos ao teatro para um encontro com a vida, mas se

não houver diferença entre a vida lá fora e a vida em cena, o
teatro não terá sentido. Não há razão para fazê-lo. Se
aceitarmos, porém, que a vida no teatro é mais visível, mais
vívida do que lá fora, então veremos que é a mesma coisa e, ao
mesmo tempo, um tanto diferente.” (Brook, 2002: 8)

O vocábulo grego Théatron define o lugar físico do espectador, lugar onde se vê.
Porém, o teatro também pode ser considerado o lugar de acontecimento frente aos
expectadores, isto é, um conjunto de instâncias reais e imaginárias em que ocorre o
fenômeno cênico. É no teatro que podemos assistir ao encontro com a vida, mas esse
encontro será sempre “aqui e agora”, ou seja, no momento presente.
Cabe aos atores, estarem mais presentes para esse encontro com o público. Isso
poderá ser feito através de uma história a ser contada, ou a partir de uma relação que é
estabelecida por determinados estímulos. Ao somarmos a presença do público à
realização desse trabalho de conexão de estímulos corporais no momento presente, a
nossa investigação se tranformou. Deixou de ser um simples exercício com foco na
escuta e na qualidade de movimento e passou a ser realmente uma ação para o outro.
O desejo de agir sobre o público nos tornou mais conscientes de nossas
desatenções e atividades mentais permanentes, que nos desviavam da escuta ao
movimento. A medida em que íamos permitindo estar mais abertas ao público, fomos
conseguindo também aumentar nossa concentração e criar maiores conexões entre a
partitura e a voz.
Nesta pesquisa não contávamos uma história, mas tentávamos unir uma
seqüência corporal a um simples texto. Através de nossas práticas corporais, temos
percebido que fica inviável para o trabalho do ator realizar uma coisa separada da outra.
Principalmente porque a realização dos dois juntos é uma complementação para o
trabalho.
 Observamos que o texto passou a ser mais um elemento de escuta, e essa escuta
tem acionado diretamente a nossa percepção para compreendermos como, através da
execução de uma sequência corporal que envolva os estados rítmicos, podemos nos
relacionar com o público e aumentar nossa presença física.
No início da dinâmica, a maior dificuldade estava em manter a qualidade do
movimento sem que o texto interferisse. Mas, logo notamos que é impossível não se
alterar pelo texto, então assumimos a presença desse estímulo e começamos o trabalho
de integrar a voz à fisicalidade. Essa integração trouxe muitas vezes uma sensação de
estranheza, talvez porque nos víamos diante de uma forma absolutamente incomum de
estar como o público. Ter uma história para contar ou um objetivo de um jogo entre nós
talvez facilitasse mais as coisas, mas simplesmente ter objetivos somente em relação a
nossa presença, contribuiu para elevar o nosso nível de atenção em relação a nós
mesmas e ao público.
Mas, a presença não se dá apenas pela maneira como um ator interpreta seu texto
e trabalha sua expressão corporal, e sim pela troca que se estabelece e mantém com o
expectador. Afinal, para o teatro existir precisamos de um ator, um espaço e o público.
O que estamos tentando dizer é que o expectador é uma peça essencial da pesquisa e
que pudemos perceber como a sua reação ao trabalho do ator é modificadora.

“Por exemplo: quando dois atores ensaiam juntos, sem

público, podem ser tentados a acreditar que sua relação é a
única que existe. É fácil cair na armadilha de apaixonar-se pelo
prazer de contracenar a dois, esquecendo-se de que o
fundamental é o intercâmbio a três. Um período muito longo
de ensaios pode acabar destruindo a possibilidade única trazida
por esse terceiro elemento. Quando percebemos que uma
terceira pessoa nos observa, as condições do ensaio sempre se
transformam.” (Brook, 2002: 12)

Nossas incansáveis práticas têm nos ajudado a perceber o quanto é difícil manter
a presença física durante o momento cênico, mesmo com a troca com público. Mas,
depois de todas essas experiências, ficou bastante claro, que o expectador sempre será
um componente essencial para gerar conexões com o tempo e espaço da criação.
6. Considerações finais

Em nossa pesquisa, constatamos que a presença física do ator se dá através do

desenvolvimento de um trabalho corporal específico aliado a relação que se estabelece
com o público no momento da atuação.
Verificamos com este estudo que para o ator estar em maior conexão com o
momento presente da atuação é necessário que ele esteja atento e seja capaz de acionar
sua consciência corporal para produzir qualidades de movimento no tempo e no espaço.
Percebemos também que espaço e tempo são elementos intrínsecos da presença física,
que funcionam como uma ferramenta para um trabalho que visa criar conexões
corporais.
Mas, para o ator fazer esse percurso da presentidade é importante que ele esteja
consciente que a qualidade de sua presença física é uma produção resultante de uma
série de investigações relativas aos fatores de movimento. Tentamos na pesquisa
desenvolver essa qualidade através da investigação dos Estados Rítmicos junto a uma
partitura corporal e a um texto simples. Percebemos que a qualidade de movimento
pode influenciar diretamente na presença física porque a partir da investigação de um
determinado movimento ou qualidade, o ator pode ser totalmente modificado e,
portanto, também modificar a sua ação e relação com o público. Através dos ensaios
pudemos observar que a produção das matrizes energéticas, isto é, a repetição constante
da seqüência corporal em sintonia com gradações do tempo e do peso, faz com que
realizemos sempre a mesma partitura, porém de maneira diferente a cada execução.
Com isso, ficou claro para nós que diferentes formas de realizar uma partitura corporal e
texto, podem transformar uma série de palavras e movimentos em ações físicas1.
Além da presentidade e das qualidades de movimento, notamos que a introdução
do vazio na seqüência da partitura e do texto foi um fator de grande importância, porque
através dele aguçamos nossa escuta, nos disponibilizamos e nos colocamos em risco ao

1
Relativo ao conceito de ação física elaborado por Stanislavski (1863-1938). Trata-se de uma qualidade
ou pulsão, anterior ao próprio movimento que define sua qualidade. A ação física é menos determinada
pelo que move e mais pela qualidade intrínseca ao corpo do ator que o faz mover.
nos relacionarmos com o público. E assim, dialogamos com o expectador, o que
aumentava a nossa qualidade de presença no “aqui e agora” do acontecimento teatral.

Constatamos que estar presente em cena é fruto, tanto de um estudo prévio do

movimento, que permanece residualmente em nosso corpo, como da relação natural e
espontânea entre atores e o público. A troca é o que sustenta a relação, e, além disso, é o
que pode nos deixar mais disponíveis para as infinitas possibilidades do acontecimento
cênico.

“Quando o instrumento do ator, seu corpo, é afinado

pelos exercícios, desaparecem as tensões e os hábitos
desnecessários. Ele fica pronto para abrir-se às ilimitadas
possibilidades do vazio. Mas, há um preço a pagar: diante
desse vazio desconhecido surge, naturalmente, o medo...” “...
Imediatamente, ele trata de preencher o vazio para livrar-se do
medo, tentando achar alguma coisa para dizer ou fazer...” “... A
maioria das nossas manifestações exageradas ou
desnecessárias provém do pavor de estarmos realmente
presentes senão avisarmos o tempo todo, e de qualquer jeito,
que de fato existimos...” (Brook, 2002:18)

Com essa pesquisa, podemos concluir que um trabalho corporal específico

desenvolvido a partir das qualidades de movimento, da escuta, da permeabilidade, e da
relação de troca com o público são ferramentas que contribuirão para que o ator
aumente a qualidade de sua presença física no momento presente, e possa sempre se
utilizar dessas ferramentas para renovar a sua capacidade de criação e produção a cada
novo trabalho a realizar.
7 – Referências Bibliográficas

AZEVEDO, Sônia Machado de. O Papel do Corpo no Corpo do Ator. São Paulo:
Perspectiva, 2004.

BROOK, Peter. A Porta Aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.

FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: o sistema Laban/Bartenieff na

formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo: AnnaBlume, 2002.

LABAN, Rudolf. Domínio do Movimento. São Paulo: Summus, 1978.

LEHMANN, Hans-Thyes. O Teatro Pós-Dramático e teatro Político. Câmara Escura.

Revista de Departamento de Artes C6enicas ECA- USP Nº 3 – 2003

MATTEO, Bonfito. O Ator Compositor: as ações físicas como eixo – de Stanislavski a

Barba. São Paulo: Perspectiva, 2002.

MIRANDA, Regina. Corpo – Espaço: Aspectos de uma geofilosofia do corpo em

movimento. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.

Site: http://www.conscienciacorporal.com.br/ativfisica.htm