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INTRODUÇÃO
Esta Dança Experimental é uma proposta veiculada na tríade ensino, pesquisa e extensão
iniciada em 2000, ano em que por meio de concurso público, passei a integrar o corpo docente do
Departamento de Educação Física da UFMG. Esta tem sido uma proposta desenvolvida tanto na
graduação como na extensão universitária por meio de disciplinas ministradas no curso de
Educação Física e por ações dos projetos do Programa de Dança Experimental (PRODAEX) da
Universidade Federal de Minas Gerais. No âmbito da pesquisa temos desenvolvidos nossas ações
por meio do Grupo de Pesquisa Concepções Contemporâneas em Dança e pelo Grupo de Pesquisa
Edudança.
Grosso modo, a Dança Experimental aqui abordada se inspira no movimento inovador da
música experimental originado no Séc. XX que desafiou as concepções “normais” de como uma
música deveria ser e extrapolou os limites popularmente conhecidos na época. Nesse sentido, o ato
de experimentar na dança está correlacionado ao que pode ser captado por uma experimentação e
aprendizagem voltada para a vanguarda, transformação, ampliação e inovação do conhecimento no
âmbito da prática e da expressão corporal.
O objetivo geral da proposta é propiciar reflexão, produção de conhecimento e arte através
da prática e da experimentação, na expectativa de buscar uma dança-própria construída pelo sujeito
dançante a partir de problematizações envolvendo temas socioculturais e vivências motoras que
englobam conteúdos bem mais amplos e complexos do que uma mera coreografia ou reprodução de
um modelo ou sistema de dança.
Alguns dos objetivos específicos são: incentivar a criação de possibilidades corporais
expressivas, propiciar a apreensão de várias habilidades de execução de movimentos, ritmos e
ampliar experiências para uma dança contextualizada na contemporaneidade. Nessa esteira, através
da articulação de projetos sociais, acadêmicos e artístico-culturais as ações dos projetos vêm
sedimentando uma proposta interdisciplinar através da sociabilidade entre o ensino, a pesquisa e a
extensão universitária.
DANÇA: O PRINCÍPIO
Os passos têm vindo sempre de algum outro lugar-nunca das pernas [...]. É
simplesmente uma questão de quando é dança e quando não é. Onde começa?
Quando chamamos de dança? Tem de fato algo a ver com consciência, com
consciência corporal, e a maneira pela qual formamos as coisas. Mas então não
precisa ter esse tipo de forma estética. Pode ter uma forma totalmente diferente e
ainda assim ser dança. Basicamente, quer se dizer algo que não pode ser dito,
então faz-se um poema para que se possa sentir o que se quer dizer. Então
palavras, eu acho, são um meio e não um fim (apud FERNADES, 2006, p. 191).
O conjunto da obra de Rudolf Laban sobre a análise do movimento humano abrange uma
abordagem quantitativa (o que se move) e qualitativa (como se move). O espaço torna-se um
parceiro móvel para o dançarino, movendo-se conjuntamente. O ritmo e o tempo do movimento,
por exemplo, trabalham na perspectiva da oposição rápida e lenta, breve ou sustentado(a). Para o
pesquisador, sem os limites da música, a métrica de um poema ou apenas o silêncio bastavam. Uma
das ideias básicas de Laban (1978) é considerar a dança como linguagem que se explica pela
condição de transmissão de mensagens significativas.
A dança, nesse prisma, evolui, devolvendo ao espaço a sua profundidade. O espaço tornou-
se um parceiro móvel para o dançarino, movendo-se no mesmo tempo que aquele. O ritmo e o
tempo do movimento são tratados nos gradientes entre rápido e lento, breve e sustentado. O
movimento também ganhou significado em si mesmo, ficou livre no tempo. O pesquisador
finalmente tratou do “peso”. O bailarino clássico lutava contra a força da gravidade, através do
equilíbrio e da força ascensional. Laban fez uso do peso. Ele determinava à dinâmica do movimento
e as mudanças contínuas entre o equilíbrio e o desequilíbrio. Através de estudos e observações o
autor também percebeu que, para cada contração muscular, havia um relaxamento e a partir daí
libertou o movimento de todas suas restrições, liberou o espaço, os passos cadenciados.
Assim, movimentos cotidianos como andar, correr, saltar, pular, rodopiar, agachar, rolar,
deslizar, engatinhar e tantos outros, executados nas mais variadas direções e níveis do espaço,
podem ser transformados em dança por qualquer pessoa em qualquer cultura. Assim, no processo, a
gestualidade semantizada passa a ser estética na medida em que se transforma em uma outra
linguagem: a linguagem da dança.
Em poucas palavras, com as teorias de Laban, é possível descrever uma vastidão de ações
corporais respondendo a quatro questões básicas: Qual é a parte do corpo que se move; em que
direção ou direções do espaço o movimento se realiza; qual a velocidade em que se processa o
movimento, que grau de esforço muscular é gasto no movimento e que forma esse movimento
realizada para se manifestar.
Fayga Ostrower, por sua vez contribui para a pesquisa em dança com uma proposta de
análise do espaço e da expressão na perspectiva do movimento visual e das orientações/direções
Na pesquisa em dança, estas análises são perfeitamente co-relacionadas ao plano cênico que
compreende em tese a inserção do movimento corporal no espaço e no tempo. Para a análise da
dança na tela, a relação entre o espaço cênico e o espaço pictórico são realizadas em um diálogo
entre as proporções do caráter dinâmico vs. caráter estático do movimento visual relacionando
estados de ser contrastantes como, por exemplo, movimento e não-movimento, tensão e não-tensão,
vazio e não-vazio, formulando o estado de ânimo da “obra” (OSTROWER, 1996, p. 41).
Nessa abordagem, o espaço do palco ou da sala de aula, é basicamente subdividido entre as
noções de frente/traz (profundidade), lado direito/lado esquerdo (largura); níveis alto médio/baixo
(altura), diagonais (multidimensionalidade) e sob os efeitos visuais sobre espaço serão de peso ou
leveza visual (deslocamento para frente ou para o fundo do espaço), de dispersão (deslocamento
para as laterais do espaço) e de dinamismo (posicionamento ou deslocamento no espaço em linhas
horizontais, verticais, diagonais, espirais, curvas o “S” invertido.
O terceiro e pilar instrumental a ser elencado aqui é a análise quanto ás direções estruturais
da forma coreográfica que compreendem três tipos básicos de organização estrutural. “O primeiro
refere-se ao número de dançarinos/dançarinas e aos arranjos de relacionamentos de grupos. O
segundo refere-se aos termos de movimentação e correlação de sequências de movimentos. O
terceiro organiza o espaço” (COIMBRA, 2003, p. 72).
A primeira forma de organização contempla as seguintes categorias de grupo: trabalhos em
solo, dueto, trio, quarteto, quinteto e grandes grupos. O solo é caracterizado pela performance de
um dançarino ou uma dançarina; o dueto, por dois dançarinos(as); o trio, por três dançarinos(as); o
quarteto, por quatro dançarinos(as); o quinteto, por cinco dançarinos(as); e os grandes grupos são
caracterizados quando têm mais de cinco integrantes. Um aspecto interessante é a possibilidade de
articulação em uma composição entre grupos acima de dois integrantes. Por exemplo, um grupo de
quatro pessoas pode ser arranjado da seguinte forma: 4-0; 2-2; 3-1 ou 2;1;1.
A segunda forma de organização trabalha os termos de movimentação e correlação de
sequências de movimentos nos grupos organizados acima de dois integrantes já citados
anteriormente. Essas organizações podem acontecer de maneira muito criativa como descrito a
seguir. Elas acontecem, a princípio, nas formas em uníssono, cânon, antífona e contrastes
simultâneos.
A organização de espaço por sua vez compreende a maneira como os bailarinos ocupar o
espaço cênico, que pode ser em colunas, fileiras, círculos, meio-círculos, curvas, triângulos,
diagonais, variando tanto na disposição como na combinação destas disposições nos espaços.
Há ainda os princípios estéticos da forma coreográfica que também são um instrumental
para a análise de composição coreográfica. Estes princípios são critérios que analisam a forma
numa perspectiva de conjunto considerando o todo da expressão artística. São eles: unidade,
variedade, repetição, contraste, transição, sequência, clímax, proporção, equilíbrio e harmonia.
Nesse contexto, entre articulações que embasam a abordagem da Dança Experimental, o
processo tem mostrado que a dança, de modo geral, não é isenta dos processos de construção de
conhecimentos, do processo sociocultural, dos valores, dos ideais, e da maneira de ver o mundo do
sujeito dançante. Por isso, a Dança Experimental tem se mostrado mais do que um organismo de
ensino, pesquisa e extensão universitária, tem sido acima de tudo, oportunidades de trocas de
diálogos e o desvelamento das vozes de todos os atores envolvidos em cada ação didático-
pedagógica.
Tratar de aprendizagem na dança é perceber o corpo, como instrumento para execução dos
movimentos e consequentemente para o aprendizado. Ressaltando que o aprendizado não acontece
somente no corpo biológico (músculos, tendões, articulações etc), assim como também não é
possível dissociar corpo e mente do toda da dança. Certamente, a aprendizagem é resultante e
refletida na inteireza do corpo e tudo o que o cerca corporalmente. Questionar, perguntar, vivenciar
sensações diferenciadas, compreender para aprender faz parte do ensino/aprendizagem de dança.
Assim como a metodologia e didática escolhida, o ambiente/espaço também possui um
papel importantíssimo do aprendizado refletindo diretamente na absorção dos saberes. E as escolhas
(metodologia, conteúdo, material didático, etc.) para o processo ensino/aprendizagem são decisivas
para cada novo conhecimento apresentado.
condições físicas e fisiológicas do indivíduo. Sobretudo, trabalhamos uma metodologia voltada para
a criação de novas possibilidades de se movimentar e dançar, bem como estudamos o movimento de
um corpo e as causas desse movimento, utilizando as experiências diárias de cada aluno, para
observarmos o movimento de um corpo a partir do convívio deste com um outro corpo, nessa
interação tudo que é criado se torna uma pesquisa, tornando as aulas bem dinâmicas e
participativas, em que o professor é um orientador que cultiva a sensibilidade e a expressão
individual do aluno, o impulsionando para um maior desenvolvimento tanto da aprendizagem de
conteúdos de dança como da interação entre o grupo.
As aulas são bem dinâmicas e inovadoras, por que o professor propõe, direciona de forma
que abre possibilidades aos alunos de pensarem em diferentes caminhos de fazer um mesmo
movimento, observando as diferentes qualidades dos fatores propostos por Laban e suas variações:
espaço (direto/ indireto), tempo (rápido/lento), fluência e peso (firme/leve). Outro aspecto que torna
a proposta da Dança Experimental ainda mais relevante é o fato de, que, com essas diferenças
bastante expressivas dentro de uma mesma turma, a forma como se dá as oficinas e os processos
didáticos-metodológicos, como já explicitado anteriormente consegue-se contemplar cada indivíduo
dentro do seu nível específico, respeitando a individualidade de cada um.
Segundo dados coletados através de questionários (fechados e abertos) um número
significativo de alunos afirmaram perceber no processo das aulas, um contínuo desenvolvimento e
aperfeiçoamento das habilidades e competências relacionadas aos conteúdos específicos da dança,
além de um aprimoramento do pensar e sentir a dança. Estes dados também foram percebidos e
comprovados no processo de avaliação dos professores orientadores das oficinas de Dança
Experimental.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
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REFERÊNCIAS
DANTAS, Mônica Fagundes. Dança: o enigma do movimento. Rio Grande do Sul: Editora da
Universidade, 1999.
COIMBRA, Isabel Cristina Vieira. Dança: movimento em adoração. Belo Horizonte: Athikté,
2003.
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