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A IMPORTÂNCIA DA ARTE INDIANA SEGUNDO O NATYA SASTRA E SUA

RELEVÂNCIA ATUAL A PARTIR DOS PONTOS DE CONVERGÊNCIA COM


DIFERENTES ARTISTAS MODERNOS

Karen Cristine Veloso Martins (UFMG)


karencveloso@gmail.com

Fernando Antônio Mencarelli (UFMG)


fernandomencarelli@gmail.com

Pesquisa realizada com apoio da bolsa FAPEMIG

Resumo: Esta comunicação trata da arte na Índia, com foco na dança/teatro, a partir da escritura
Natya Sastra. Para tanto, é primeiramente estabelecida a posição de destaque do conhecimento
passado através das escrituras em comparação com os outros meios de obter conhecimento.
Depois, pretende-se mostrar como o Natya Sastra estabelece a relevância da arte que leva
conhecimento e ordem à sociedade e conduz à autoanálise e autoaperfeiçoamento do ser e em
que pontos vai ao encontro das propostas de artistas como Jerzy Grotowski e Antonin Artaud.
Também é colocada a relação pretendida entre artista/arte e espectador. Deste modo, é possível
perceber que a arte indiana trata de diversos questionamentos atuais e ocidentais, estando além
da limitação geográfica e temporal, por tratar da essência humana.
Palavras-chave: Arte indiana. Natya Sastra. Dança indiana. Antonin Artaud. Jerzy Grotowski.

A cultura indiana é conhecida por sua antiguidade, complexidade e profundidade.


Muitos se aproximaram dela ao longo dos tempos, fosse por um despertar da
curiosidade e fascínio devido a seus aspectos exóticos, fosse pelo surgimento de uma
identificação de aspectos que vão além da superfície e que são capazes de tocar a
essência do ser humano sem perder a clareza, a inclusividade e a beleza.

As artes, a espiritualidade e a vida cotidiana estão profundamente entrelaçadas na


tradição indiana. Tal comportamento holístico já reflete, por si só, uma busca bastante
atual, já que muitas pessoas se frustraram com o modo de vida e os conhecimentos
compartimentados, entendendo que as questões da vida e da natureza são por demais
complexas para que sejam lidadas de modo artificialmente separado, o que fez com que
se voltassem para tal visão que busca o todo.

No que diz respeito ao conhecimento da tradição indiana, além de se perceber esta


abordagem holística, é importante que se entenda também como ele é gerado, passado
para frente e exercido dentro desta tradição. Os meios de conhecimento são chamados
pramanas. Eles se dividem em pratyaksa, anumana, upamana, arthapatti, anupalabdhi
e agama ou sabda. Pratyakasa é o conhecimento direto, a percepção. Esta percepção
pode ser tanto interna quanto externa. Trata-se de uma forma clara de obtenção de
conhecimento, porém, bastante limitada. Anumana trata da inferência, do processo
lógico, da dedução. Upamana é a comparação. Arthapatti é a suposição ou presunção de
algo, que pode ser tanto de algo que se vê quanto de algo que se ouve. Anupalabdhi é a
não-percepção, a não-existência. E, por fim, agama ou sabda é o som, o testemunho
verbal e também pode ser traduzido como citação verbal. Para, de fato, conduzir ao
conhecimento, para ser considerado um pramana, este testemunho verbal tem que vir de
uma fonte autêntica, livre de defeitos e, no caso de ser uma citação feita de alguma
pessoa, esta deve ser de inquestionável conhecimento a respeito do assunto tratado.
Porém, apesar de haver tantos meios de obter conhecimento, não se pode considerar que
todos tenham a mesma relevância ou o mesmo grau de confiabilidade. Como já foi dito,
o conhecimento direto é muito limitado e, nem sempre, corresponde à verdade. O
processo de inferência também pode ser um engano – há vários exemplos de silogismos
errôneos, de falácias, que comprovam que o processo dedutivo ou de inferência nem
sempre é o mais confiável. A suposição é, certamente, um meio bastante questionável e
frágil, ainda que possa levar a algum conhecimento, assim como a não-percepção, que
também pode levar a conclusões completamente falsas. Porém, se aceitamos a
existência de um som, palavras ou testemunho verbal livre de qualquer defeito, decerto
tal meio deve ser considerado o mais confiável para se adquirir conhecimento. E é
exatamente este que se considera como o pramana mais importante na tradição indiana:
o sabda-pramana.

As artes, ciências, filosofias – tudo o que há dentro da tradição indiana, embora não
exclua os diferentes meios de obter conhecimento, os considera como formas de
suporte. Mas a tradição se fundamenta completamente, de fato, em sabda, no verbo sem
defeitos, nas palavras reveladas – que são as chamadas escrituras ou sastras. Um sastra
lida com questões atemporais essenciais, ainda que possa trazer pontos mais superficiais
que refletem seu momento histórico ou local. Neste caso, os próprios sastras esclarecem
que pontos não-essenciais podem e devem ser ajustados segundo o tempo, o local e as
circunstâncias. Eles também ditam regras relacionadas a determinados conhecimentos
delimitados por certa escritura. É interessante notar, no entanto, que por se tratar de algo
revelado divinamente, embora haja certa divisão de áreas de conhecimento, tal divisão é
didática apenas. Tendo vindo de uma fonte que conhece muito bem o todo, a
especialização neste caso não fragmenta os saberes, mas o apresenta de tal modo que
possa ser absorvido pelos estudantes ao mesmo tempo em que mantém a essência e o
objetivo de todas as áreas em consonância, de modo que as diferentes áreas não entram
em conflito, nem se excluem, nem negam umas às outras. O que ocorre é que, ás vezes,
os diferentes conhecimentos são vistos como degraus de uma grande escada que leva a
um objetivo – caso possam ser considerados conhecimentos em diferentes níveis - ou
mesmo são vistos como trilhos que levam um trem ao seu destino e que estão, portanto,
lado a lado – no caso de conhecimentos em mesmo nível, mas pertencentes a diferentes
áreas de atuação.

Além do meio apropriado para obter conhecimento, há também a pessoa apropriada


para transmiti-lo e a forma de fazê-lo. O sabda-pramana não pode ser entendido
corretamente sem a instrução de alguém que conheça sua hermenêutica, seus detalhes
de forma teórica e prática, sua aplicação. E a maneira como se transmite algo é tão
importante quanto o que se transmite, nesta visão complexa e não dual que nos traz a
tradição. Quanto à pessoa que transmite o conhecimento, considera-se ainda que deve
ser espiritualmente elevada, de modo que seja como um cristal puro que reflete aquilo
que é acessado nas escrituras, estando livre dos defeitos que poluem a pessoa
materialmente enredada, como a tendência a cometer erros, a enganar os outros e a se
basear em sua própria percepção limitada para atingir a sabedoria. A forma como tal
conhecimento deve ser passado é dentro de um parampara – de uma sucessão de
mestres e discípulos. Apenas assim ele pode se manifestar imaculadamente.

A pessoa que recebe o conhecimento também precisa ter certas qualificações. Ela deve
ter uma atitude aberta, estar disposta a ouvir e a aprender. Ela deve também fazer
perguntas, neste mesmo espírito de aprendizado – e nunca de forma desafiadora ou
desrespeitosa. E, por fim, deve ter uma atitude pró-ativa de serviço. O ato de servir está
sempre presente no estabelecimento de uma relação concreta entre o aprendiz, o mestre
e o conhecimento em si. Isto é um ponto muito importante porque todo o conhecimento
da tradição indiana tem um único objetivo: a transcendência. E, para atingi-la, é
necessária uma ação prática de trabalho sobre si no sentido de despertar qualidades que
se manifestam com a atitude sincera de serviço. Também o ato de servir faz com que a
pessoa tire o foco de si mesma e de sua própria satisfação para ir além de seus
pensamentos, desejos e dualidades, ou seja, para que ela pratique transcender ao menos
uma primeira camada de autocentrismo, dando o primeiro passo em direção ao seu
objetivo. Algumas pessoas podem já ter dado vários passos nesta jornada, enquanto que
outras podem estar ainda no início. Assim, nas escrituras, há tanto os conhecimentos
que facilitam a vida neste mundo - de modo que a pessoa fique com a mente tranqüila e
possa se concentrar em sua evolução - quanto há os conhecimentos especificamente
voltados à transcendência de forma exclusiva. De qualquer modo, não se perde de vista
o objetivo, ainda que se anteveja a existência de pessoas que, a princípio, busquem
objetivos secundários, como o próprio bem-estar neste mundo. No entanto, é entendido
que, ainda que tais pessoas não se interessem pela transcendência, pela simples
execução dos diferentes conhecimentos em diferentes níveis, elas naturalmente se
elevarão ao ponto de desejar e conseguir chegar ao objetivo final. Neste sentido, o
Natya Sastra esclarece a respeito de natya, que aqui chamamos arte cênica e que se
refere, basicamente, ao seu teatro/dança:

[…] é a retidão para as pessoas que agem erroneamente; o desfrute para


aqueles que buscam prazer; é uma limitação para os que se comportam mal e
a tolerância para os que se comportam bem; dá coragem aos covardes e
apresenta as façanhas dos corajosos; dá conhecimento ao que não sabe e é a
inteligência do sábio; é o desfrute dos ricos e a força daqueles tomados pelo
pesar; dá dinheiro àqueles que querem ganhar a vida e estabilidade para as
mentes perturbadas; natya é a representação (anukarana) das coisas do
mundo que envolvem estas várias emoções e diferentes circunstâncias.
Confere paz, entretenimento e felicidade, bem como conselho benéfico
baseado nas ações de pessoas elevadas, baixas e medianas. Confere descanso
e paz às pessoas afligidas pela tristeza ou fadiga ou pesar ou desamparo. Não
há arte, conhecimento, yoga ou ação que não seja encontrada em natya.
(RANGACARYA, 1984, p. 4, tradução nossa)

Deste modo, todo conhecimento e arte são voltados para o autoaperfeiçoamento do


artista e para despertar no público a busca por esta lapidação pessoal, abrindo a
possibilidade do encontro com o sagrado, o divino, o transcendente. O ato servir é
importante para esta busca porque faz com que a pessoa desenvolva a ética, a
veracidade e a autêntica humildade e submissão – no sentido positivo da palavra – como
o mero ato de ouvir ou perguntar poderia não fomentar. A ação prática e a referência do
outro, a relação com o outro e com o mundo estão sempre muito presentes no
aprendizado e nas práticas tradicionais indianas, de modo a prevenir contra a
possibilidade dos praticantes caírem em um autoengano, em suas armadilhas mentais
que podem levar a crer em uma falsa realidade, em um delírio.
As artes cênicas, assim, têm lugar de destaque enquanto instrumento de elevação
espiritual e mesmo enquanto instrumento pedagógico para aqueles que ainda não
chegaram ao nível de se interessar pela transcendência. A escritura que estabelece suas
regras e que foi citada acima, chamada Natya Sastra, foi falada pelo criador do
universo, Brahma, e passada para o sábio Bharata, que ficou responsável por colocar em
prática e propagar os ensinamentos nela contidos. No entanto, houve antes uma tentativa
de passar tal conhecimento para os deuses, os sura-s. O Natya Sastra descreve que
Brahma pegou as palavras do Rg Veda, a música do Sama Veda, os movimentos do
Yajur Veda e as ações das emoções do Atharva Veda e, chamando Indra, o chefe dos
deuses, disse que eles deviam colocar aquele conhecimento em prática, pois para tanto
era necessário pessoas que fossem espertas, inteligentes, autocontroladas e
observadoras. Porém, os deuses não puderam aceitá-lo - Indra ponderou e disse que os
sura-s eram incapazes de praticá-lo já que não tinham todas aquelas qualificações. „São
os sábios que podem fazê-lo, já que eles compreenderam o conhecimento Védico e
também são autocontrolados‟ (...).(RANGACARYA, 2014, p. 2, tradução nossa).

Há, desta forma, uma ênfase no tipo de pessoa que pode praticar a arte – Brahma
procura alguém que seja um sura, um ser divino, e o conhecimento é passado para os
sábios, aqueles que são buscadores das verdades mais elevadas, que são autocontrolados
- os santos. Isto nos remete a Jerzy Grotowski, o diretor de teatro polaco. Para ele, o ator
devia ser alguém que não está em busca de reconhecimento ou fama, mas que se dedica
completamente ao seu ofício, vive asceticamente e pratica exercícios espirituais como o
yoga. Seu artista teria uma busca espiritual, mas também sem se perder em um mundo
interior ou em devaneios. Assim como na dança clássica indiana, por exemplo, ele parte
do corpo e da técnica para transcendê-los. “O trabalho de Grotowski sempre foi
associado a um método de treinamento físico árduo e de grande dificuldade técnica para
que o ator pudesse atingir uma percepção modificada da realidade e de si mesmo, para
além do cansaço”. (COELHO, 2009, p. 166). Além disso, Grotowski diz, claramente, a
respeito da relação entre a técnica e seu objetivo com a arte: “Não é a técnica que me
interessa. Mas, para atingir o que mais me interessa, devo concentrar-me em problemas
técnicos essenciais”. (BARBA, 2012, p. 203)

Grotowski tinha o artista como um investigador espiritual, alguém em constante


trabalho sobre si. Também a arte cênica indiana propõe tal trabalho sobre si para o
artista e para os espectadores, como dito anteriormente, ainda que estes possam demorar
a vislumbrar esta possibilidade, caso estejam mais interessados nos aspectos
secundários da arte – e da própria vida – como a estética simplesmente, a diversão, o
descanso da labuta diária, dentre outras possibilidades.

Além do trabalho sobre si, o divino está fortemente presente tanto na arte indiana
quanto na arte de Grotowski. Tatiana Motta Lima diz sobre a relação de Grotowski com
Deus:

Em muitos de seus textos e declarações há um paradoxo com que é preciso


deparar-se e que diz respeito ao que ele chama de uma „luta contra Deus por
Deus‟. Não se tratava em Grotowski, para usar expressões de Bergson, do
„religioso‟, mas do „místico‟. Na „religião estática‟, trata-se, para falar de
maneira muito geral, de coesão social; já na religião dinâmica (místico) trata-
se de um Deus experienciável. De certa maneira, toda pesquisa de Grotowski
é herética, blasfematória, já que investigava aquilo que não seria, a princípio,
terreno de investigação, mas de conversão. (MOTTA, 2010, p.2)

O que se destaca no texto acima é que o que Motta chama de místico e do Deus
experienciável, está associado ao que chama „religião dinâmica‟. E, na tradição indiana
este é, de fato, um terreno de investigação. Pois, como explicado no princípio deste
trabalho, na tradição indiana há três pontos essenciais na busca da evolução espiritual e
de qualquer aprendizado – ser receptivo, servir e questionar, muito embora não seja
desejável que tal questionamento seja blasfemo ou agressivo e nem precisa ele ser visto
de tal maneira devido à sua simples existência, já que é naturalmente bem-vindo em tal
tradição. Talvez o questionamento e a investigação sejam vistos como heréticos por
termos já arraigado em nosso pensamento que a religião é aquilo que, na citação, é
chamado „religião estática‟ e a própria existência de tais investigações no campo da
religião já seja vista, do nosso ponto de vista com forte pano de fundo judaico-cristão,
como uma luta contra Deus, por ir pelo caminho de uma anti-conversão. Porém, dentro
da tradição indiana a mera conversão está, geralmente, fora de questão ou é, no mínimo,
mal vista, e não existe busca espiritual sem investigação, o que elimina este problema
com o qual os ocidentais possam ter que lidar devido a uma separação entre religião e
misticismo ou uma incompatibilidade entre conversão e investigação.

Outro homem do teatro cuja arte se volta diretamente às questões que fazem parte da
dança e do teatro indianos é Antonin Artaud. A questão espiritual, metafísica e mesmo
religiosa, no sentido etimológico da palavra, se faz fortemente presente em Artaud -
assim como na Índia - em sua busca de um teatro que, ao mesmo tempo, situasse o ser
no mundo, descortinasse a ele outros mundos e lhe permitisse se tornar um novo ser, tal
como propõe também a arte cênica indiana:

Reconciliação necessária da mente e do corpo, reconhecimento global de


todo o seu ser, do qual o palco seria o lugar privilegiado: imagina-se a ânsia
nervosa pela unidade desaparecida ou a sede visceral de “estar-no-mundo”.
Nós ainda não estamos no mundo, escreve Artaud no ano de sua morte. Mas
até o fim do teatro, para ele, representou o espaço mágico onde se faria
nascer no mundo o homem novo. (VIRMAUX, 1978, p. 15)

Artaud, assim como muitos que vão buscar as artes cênicas indianas com toda sua
tradição, pretendia retomar a vida e o significado mais profundo que tais artes antigas
carregam, junto com a capacidade de levar o ser a um estado poético, acima do real.
Este estado foi perdido pelo ser atual e ocidental, em uma vida seca e desconectada da
natureza, do universo, do cosmos.

Nós estamos, agora, no estádio da vida aplicada, onde tudo desapareceu,


natureza, magia, imagens, forças; no estado de estagnação em que o homem
vive de seu dote, com uma reserva sentimental e moral há um século
imutável. Neste estádio o teatro não cria mais mitos. Os mitos mecânicos da
vida moderna, foi o cinema que os assumiu. Ele podia assumi-los, pois não
levam a nada. Eles dão as costas ao espírito. (ARTAUD, 1995, p.76)

Vê-se, portanto, que há uma insatisfação com o estado das coisas em sua incompletude,
fragmentação, superficialidade. De modo geral, a sociedade como um todo já percebeu
que muitas de suas buscas externas e passageiras têm levado o mundo e os seres a uma
existência sem sentido e a atitudes questionáveis em âmbito individual, social e
universal. A arte, com sua capacidade de mostrar e tocar no transcendente, ao mesmo
tempo em que utiliza dos instrumentos sensórios para falar aos seres humanos, pode
atuar como aquela que puxa o véu entre os mundos, acordando a consciência para
realidades maiores.

Vários artistas cênicos têm buscado, desta forma, explorar todo este potencial da cena
de diferentes maneiras, com o objetivo de ir além e ir a fundo, em um movimento
contrário ao do ser humano reduzido a um consumidor ou a um fantoche político ou a
um ser programado socialmente para fazer parte de uma massa. Trata-se, de fato, de ir
contra a redução do ser para encontrar a grandeza de sua essência. E, uma vez
encontrada, trata-se de mergulhar na essência do artista - aquele que está disposto a se
sacrificar, se desnudar, se desmascarar – para transformá-lo em ponte pela qual os
outros possam ir ao encontro do que está além; para transformá-lo em tela na qual se
possa vislumbrar a projeção divina. Técnica e espontaneidade, individualidade e
coletividade, especialização e abrangência – tudo está contido e harmonicamente
encaixado nas artes indianas para conduzir o artista nesta busca pelo exercício pleno de
suas capacidades filosóficas, poéticas e espirituais. Através de suas escrituras,
especialmente do Natya Sastra, a arte indiana sacia o intelecto com sua organização,
explicações e lógica. Através dos gurus, ela inspira com o exemplo vivo, referencia com
a experiência e lança clareza com o olhar abrilhantado do conhecimento passado através
de gerações. Através da relação com os outros a que submete o artista, ela estabelece a
necessidade de servir, criar pontes e se relacionar com os diversos tipos de pessoas,
exercitando a alteridade e a inclusividade. Através do trabalho que exige que o artista
faça sobre si, a arte revela a ele realidade mais elevada de sua identidade espiritual e lhe
fornece meios de agir segundo tal identidade, propiciando o surgimento de um novo ser
ou o renascer daquele que está há muito adormecido.
Referências

ARTAUD, Antonin. O teatro, antes de tudo, ritual e mágico... In: GUINSBURG, J;


TELESI, S. F.; MERCADO NETO, A. (Orgs.). Linguagem e vida. São Paulo:
Perspectiva, 1995.

BARBA, Eugênio. A canoa de papel. São Paulo: Hucitec, 1994.

MOTTA LIMA, T. Grotowski: arte, espiritualidade e subjetividade. In:


CONGRESSO DA ABRACE, 6, 2010, Anais do IV Congresso da ABRACE, 2010.

RANGACHARYA, Adya. The Natyasastra – English translation with critical notes.


Nova Delhi: Munshiram Manoharlal, 2014.

VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. Tradução por Carlos Eugênio Marcondes de


Moura. São Paulo: Perspectiva, 1978.