Ano 1 | Nº 6 | Set 2013

ISSN 2316-8102

PERFORMANCE, ANTROPOFAGIA, ABRAMOVIĆ

por Lucio Agra

Texto apresentado em Mesa Redonda que acompanhou o evento Balkan Erotic

Epic [Épico Erótico dos Balcãs] de Marina Abramović (palestra, exposição, instalação)
realizado no SESC Pinheiros em 2006. Da mesa também participaram Fabio Cypriano e Naira
Ciotti.

O título acima procura sintetizar, em três palavras-chave, alguns dos eixos sobre os
quais estará construído este ensaio. Na história da performance, o trabalho de Marina
Abramović tem uma localização singular, muito embora seja frequentemente assimilado ao
juízo classificatório de body art. Na performance brasileira, Abramović produziu repercussões
que ecoaram principalmente na obra de Renato Cohen, inclusive com referências diretas ao
Balkan Baroque [Barroco dos Balcãs]. Neste evento, a presença de Marina, de sua exposição
e do making of de Richard Haber, revestem-se de sentido especial para nós. A partir da
fundamental leitura de Fulvio Salvadori, é possível compreender a pesquisa atual de Marina
Abramović em consonância com o conceito de Antropofagia tal como formulado pelo poeta e
artista Oswald de Andrade, entre nós, desde os anos 20. Artistas fundantes da performance no
Brasil como Flávio de Carvalho militaram no movimento antropófago e as ideias do
manifesto, retomadas nos anos 50 por Oswald de Andrade, apresentam notável proximidade
com a perspectiva do trabalho atual da artista. Para desenhar este mapa da “sociedade
matriarcal na era da máquina”, faço uso dos aforismos do Manifesto Antropofágico de 1928.

“Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.”

“A última armadilha da História é servir-se da civilização para transportar-nos à pré-

história”. A frase é de Benedito Nunes no quinto capítulo de seu pequeno – não obstante

 
 
  
riquíssimo – livro Oswald Canibal (NUNES, 1979:70). Cito esta frase porque ela parece
condensar a tarefa à qual me propus aqui, quando sugeri o título de três termos – performance,
antropofagia, Abramović – oferecendo a possibilidade aos que aqui comparecem de imaginar
que nexos sobretudo a antropofagia – segundo Oswald de Andrade – e a obra de Marina
Abramović, particularmente Balkan Erotic Epic [Épico Erótico dos Balcãs] pudessem
entreter. Após ler o ótimo texto de Fulvio Salvadori que acompanha o opúsculo distribuído à
entrada da exposição e sobretudo depois de ver o vídeo que foi exibido na abertura e que
agora foi reprisado, para mim pareceu a atitude mais lógica do mundo estabelecer essa
conexão.
Considero que a vinda de Balkan Erotic Epic [Épico Erótico dos Balcãs] ao Brasil – e
este making of feito por um brasileiro – revestem-se de uma importância histórica que
reconfirma, mais uma vez, a profunda marca deixada pelas ideias de Oswald de Andrade na
nossa cultura, ideias que hoje se espraiam mundo afora e têm sido evocadas constantemente
para dar conta de formas de expressão inovadoras no contemporâneo [1]. Considero, ainda
mais, que a ação proposta por esta recuperação não-nostálgica do passado de sua cultura que
Marina Abramović empreendeu tem vários pontos de contato com a Antropofagia oswaldiana,
do que pretendo aqui apontar alguns aspectos que julgo relevantes.
Acho ainda que estamos devorando Marina Abramović há algum tempo por aqui. O
meu primeiro contato com sua obra veio através do convívio e trabalho com Renato Cohen,
para quem ela era uma das maiores referências, indubitavelmente. Me lembro de que no
processo de montagem de KA, baseado no difícil e intrincado livro de Velimir Khlébnikov – o
mais difícil dos poetas russos modernos – traduzido entre nós por Aurora Bernardini, a figura
de Abramović povoou as referências evocadas no processo. Um catálogo circulava entre as
mãos dos atores, eles mesmos encantados com a radicalidade e ousadia da performer. Devo
confessar que, como várias outras coisas que Renato trouxe para os processos de trabalho,
dada a velocidade das propostas, não consegui perceber, naquele momento, o vigor artístico
que, entretanto, parecia ser o motor de várias criações do espetáculo. Um ano antes, em 1997,
Marina acabara de ingressar em seu período de aulas na Hochschule Für Bildende Künste
(HFBK) de Hamburgo, na Alemanha. Como narra em entrevista a Ana Bernstein, esta fase de
seu trabalho funcionava como uma espécie de “nutrição” que resultaria, em 2004, após o
voluntário afastamento do mundo acadêmico, na fundação do IPG (Independent Performance
Group), formado por ex-alunos. Acho importante saber que também ela estava em um
processo de formação de performers, como se iniciara com Renato a partir da orientação do
projeto final do curso de Artes Cênicas da Unicamp e que depois se espraiaria no projeto do

 
 
  
curso de Artes do Corpo, na especialidade de performance, na PUC-SP, onde buscamos
prosseguir seu trabalho.
A referência de Abramović foi fundamental, tanto que acabou por gerar uma cena, no
início do espetáculo, na qual a atriz Elisa Band carrega ossos em evidente alusão à primeira
parte de Balkan Erotic Epic [Épico Erótico dos Balcãs], a essa altura uma performance
conhecida e comentada entre nós. Voltarei a essas cenas no final de minha fala.
Acredito que o maior devorador de Marina Abramović naquele momento, no Brasil,
era Renato Cohen (muito embora tenha poucos elementos para afirmar isso categoricamente).
Mas este simples fato, aliado às conexões com a questão do matriarcado, da exposição do
corpo nu, dos ritos de fertilidade, da recuperação, enfim, de uma “pré-história” carregada de
aporte mítico pareceram-me muito próximas das lições que a Antropofagia oswaldiana nos
legou e que artistas como Renato apreciaram.

“Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo.”

Há um problema ao se fazer esta associação que imediatamente se torna relevante:

como é possível falar tranquilamente (embora não seja bem assim) de
antropofagia/canibalismo a propósito de um trabalho como este, impregnado da destruição e
da violência insana de uma guerra onde as atrocidades superaram qualquer expectativa? Não
seria precisamente o lado canibal do humano que vimos se expor de forma despudorada na
matança que se produziu naquele rincão da Europa durante alguns anos do fim do século XX,
com a despudorada anuência de outros países mais ricos do continente? De que me serve
positivar a noção de antropofagia, parecendo ver algum benefício no espetáculo degradante
do “homem lobo do homem” que ali se desenrolou e que estes vídeos buscam exorcizar?
Essa questão foi um dos temas mais complexos da 24ª Bienal de SP e seus curadores –
como diversas outras ocasiões já ocorrera – tiveram muito trabalho para explicar o sentido da
antropofagia sobretudo para a intelectualidade europeia. Paulo Herkenhoff assinala:

Desde logo, sentimos que a maior dificuldade de lidar com a ideia de canibalismo
estava na Europa, talvez não sem uma razão cultural. O canibalismo é um antigo
fantasma da Europa, uma ideia que deixa de ser remota para se tornar uma
experiência concreta com os nativos da América. No fundo, o canibalismo é para a
Europa um signo de diferença e de barbárie conforme entendida neste continente.
(HERKENHOFF, 1998) [1]

 
 
  
Também, Suely Rolnik percebeu este problema ao se endereçar a um público para o
qual era necessário esclarecer o sentido revolucionário da proposta antropofágica:

Nos anos 1930, a antropofagia ganha no Brasil um sentido que extrapola a literalidade
do ato de devoração praticado pelos índios. (…) O banquete antropofágico é feito de
universos variados incorporados na íntegra ou somente em seus mais saborosos
pedaços, misturados à vontade em um mesmo caldeirão, sem qualquer pudor ou
respeito por hierarquias a priori (…) mas não é qualquer coisa que entra no cardápio
dessa ceia extravagante: é a fórmula ética da antropofagia que se usa para selecionar
seus ingredientes, deixando passar só as ideias alienígenas que, absorvidas pela
química da alma, possam revigorá-la, trazendo-lhe linguagem para compor a
cartografia singular de suas inquietações. (ROLNIK, 2005:93/95)

Evidentemente, a autora procura meios aqui para articular a proposta da antropofagia

ritual – da qual Oswald de Andrade extraiu a metáfora fundante do Movimento Antropofágico
– a uma dimensão que a amplia e a transforma em uma forma de conduta das subjetividades
contemporâneas propondo uma alternativa ao deslocamento destas mesmas subjetividades e
sua apropriação pela “baixa antropofagia” dos regimes de existência fundados no consumo
acrítico.
O emprego estético e conceitual da antropofagia e do canibalismo, porém, não são
desconhecidos da mesma Europa, como assinala Benedito Nunes.

Precedendo a antropofagia oswaldiana, cujo manifesto data de 1928, há toda uma

temática do canibalismo na literatura europeia da década de 20. Essa temática,
associada a motivações psicológicas e sociais, exteriorizou-se por certas metáforas e
imagens violentas, usadas, como meio de agressão verbal, pela retórica de choque do
Futurismo e Dadaísmo. (NUNES, 1979:14)

Georges Ribemont-Dessaignes teria afirmado que “o mais puro meio de testemunhar o

amor ao seu próximo é comê-lo”; frase que se publicou na famosa revista dadaísta 391,
publicada em 16 de dezembro de 1919 em Paris.

A imagem antropofágica, que estava no ar, pertencia ao mesmo conjunto, ao mesmo

sistema de ideias, ao mesmo repertório comum, que resultou da primitividade
descoberta e valorizada, e a que se integravam, igualmente, na ordem dos conceitos, a
mentalidade mágica de Lévy-Bruhl e o inconsciente freudiano. (NUNES, 1979:18)

Ademais, também observa Nunes:

…a mola propulsora do regime patriarcal (…) foi o recalcamentos dos instintos

primários, que sem a válvula de escape, agressiva e defensiva de que os munia a
operação antropofágica no matriarcado primitivo, derivaram para a violência das
relações sociais. Assim, a violência do homem como Raubentier não é puramente

 
 
  
natural ou instintiva. Ela espelha e devolve a violência generalizada das relações
sociais. (NUNES, 1990:33)

A consideração vale tanto por seu aspecto contemporâneo como para entender o
caráter regenerador que a síntese pré-histórica de Marina Abramović traz para sua cultura, do
mesmo modo que precisamos compreendê-la aqui. E, por outro lado, certamente esta tal
imagem primitiva que compunha o zeitgeist e que é evocada naquela quadra do século, de
equivalente presença da destruição e do barbarismo, servia para esta devolução especular do
sentido de agressividade que, ambiguamente, a Antropofagia carrega consigo.

“O que atropelava a verdade era a roupa.”

Este mesmo repertório, que servirá à argumentação do Manifesto em 1928, vai buscá-
lo, agora no texto de apoio à curadoria de Adelina von Fürstenberg, Fulvio Salvadori que,
procurando os motivos para os quais as imagens da instalação de Abramović poderiam
“parecer um tanto chocantes para a nossa pudicícia”, informa que sua fonte origina-se em
ritos de fertilidade medievais há muito esquecidos e obliterados. Esta obliteração, ainda
segundo Salvadori, deriva da afirmação social da prática patriarcal e consequentemente o
recalque da figura feminina.

A segregação começou provavelmente entre os povos nômades, de onde a sociedade

patriarcal se originou e foi a mais forte, a partir da prática de reprodução seletiva em
rebanhos de animais e a consequente importância que se deu ao garanhão e ao bode”
(…) “A primeira proibição por escrito à nudez e a vergonha associada às partes
íntimas do corpo é encontrada no Gênesis. A proibição foi relacionada ao sentido de
vergonha a ser sentida pela desobediência ao Deus patriarcal e monoteísta.
(SALVADORI, 2006)

Em contrapartida, valeria assinalar que todo o exercício conceitual que a Antropofagia

propõe, ultrapassa as noções de repressão sexual que Oswald qualifica de “moral da
Cegonha”. O protesto estético – se é que se poderia chamá-lo assim – de Marina Abramović
volta-se contra uma barbárie muito maior que o ato de vingança da tradição tupi. É que, como
assinala Benedito Nunes: “os europeus, incapazes de comer um homem morto, torturam e
estraçalham um corpo humano vivo ‘sob pretexto de piedade e de religião’” (NUNES,
1990:19). Certamente a genealogia do problema proposta por Salvadori é diversa – e
acrescenta muito – daquela que Oswald diagnosticou no Manifesto de 28, isto é, a moral
jesuítica, as Ordenações portuguesas e o Patriarcalismo.

 
 
  
Seria necessário agora destacar um aspecto que explica a retomada de proposições
como estas, contrárias à “moral do pecado” que, em Oswald, toma proporções que ora
aproximam ora afastam-no deste momento da obra de Marina Abramović. Na mesma
perspectiva da desrepressão sexual, nota Benedito Nunes que é a partir da “prática culta da
vida” que se busca desenvolver pela publicação da Revista de Antropofagia (primeira e
segunda dentições), que aparecem alguns dos fundamentos do que depois se qualificará de
“sentimento órfico”, nascido do instinto antropofágico de que deriva a própria libido, como
vínculo orgânico e psíquico ligando o homem à terra”. Nota, ainda Nunes, que em sua tese
dos anos 50, Oswald retoma essa ideia sob a forma de

sentimento existencial de abandono do ser no mundo [onde] já se pode observar o

alcance religioso, estranho à concepção cristã, do instinto antropofágico de que tratam
os artigos doutrinários da Revista, que espontaneamente se manifesta, primeiro na
consciência do sagrado, como entidade estranha e hostil ao homem, como tabu
supremo e interdito transcendente, e em seguida na atitude devorativa pela qual ao
selvagem, graças ao ritual canibalístico incorporava, num ato de extrema vingança, a
alteridade inacessível dos seus deuses, fincando-os na terra, e, com eles,
estabelecendo a convivência familiar que Oswald imaginava se tivessem tido os tupis
com Guaracy e Jacy. (NUNES, 1990:22)

Na retomada de mitos agrários de fertilidade como o faz Marina Abramović – nesse

passo ecoando vários paganismos que remontariam até A Sagração da Primavera de
Stravinski, as Carmina Burana de Orff, ou a Canção da Terra de Mahler, para não falar dos
filmes de Eisenstein (A linha geral, Que viva México!) e Murnau (Tabu) – nesta reencenação
– na verdade releitura contemporânea que cumpre a relação ancestralidade mitológica e
performance – a artista faz um movimento nitidamente cabível dentro dos parâmetros da
Antropofagia oswaldiana, do transcendente ao imanente, apontando literalmente a questão da
terra-mãe como positividade salvadora.
Do ponto de vista europeu, este trabalho recente de Marina Abramović é, também,
uma retomada de um dos clássicos temas das vanguardas europeias do início do século: o
primitivismo. Trata-se de retomar um saber que Claude Lévi-Strauss discutiu como
“pensamento selvagem”. Em Oswald de Andrade, como observa Benedito Nunes (1990:14)
“os tópicos do exotismo tais como o ócio, a comunhão fraterna, a sociedade dadivosa, a
liberdade sexual e a vida edênica, transformam-se em valores prospectivos”. Este me parece
ser o mesmo sentido contrarregressivo que o atual trabalho de Marina Abramović apresenta.
Benedito Nunes assinala ainda que não se trata do “exotismo amável e compreensivo de
Blaise Cendrars” e que, ainda e já no Manifesto Pau-Brasil, Oswald opera com recursos de
montagem para trazer imagens que encantam os “descobridores”: “em Claude d’Abbeville, a

 
 
  
imagem da saudável nudez das mulheres indígenas ‘merveilleusement difforme et
déshonnête’”, cita Nunes, em meio a outros achados que Oswald realizou a partir de Pero Vaz
de Caminha, Gandavo e Frei Manoel Callado. Esse procedimento de vanguarda, sobre uma
tradição ditada pelo conflito entre interdição e maravilhamento, por parte dos europeus, faz a
conexão entre a “originalidade nativa” e os componentes mágicos, instintivos e irracionais da
existência humana, e portanto ao pensamento selvagem. (Idem).
Este tratamento tão tipicamente moderno – e dos que se espraiam para além, chegando
ao contemporâneo – a performance reconhece com facilidade.

“Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros…”

Estamos diante do processo colagístico/montagístico que, ainda na feitura de seu

Manifesto Pau-Brasil, de forma impressionante, Oswald antevê ao construir aforismos como
“a contribuição milionária de todos os erros” ou “a volta ao sentido puro e à inocência
construtiva da arte” (NUNES, 1990:10). Os procedimentos da performance reivindicam esta
mesma atitude. Em uma conversa com Laurie Anderson, registrada no site
www.bombsite.com, Abramović ressalta constantemente o caráter de ensinamento que emana
do uso sistemático do acaso. Quando pensamos em Laurie Anderson, torna-se fácil evocar a
memória de John Cage, mas é notável a passagem em que Marina afirma que aprendeu a
“tomar um caminho inusitado” com os monges Tibetanos. Na sequência, Anderson lembra de
uma história envolvendo a preparação de uma grande mandala no Museu de História Natural,
no final dos anos 80. Depois de seis semanas de trabalho, depositando areia colorida com
minúcia tremenda, dois garotos destruíram todo o trabalho. Os monges que se empenharam na
tarefa todo aquele tempo, simplesmente riram. Anderson nota que a questão é que todo o
trabalho era sobre a mudança. Em seguida, Marina conta de seu esforço para atender uma
encomenda que lhe consumiu cinco semanas: a elaboração de um cenário em forma de
pirâmide para que 106 monges pudessem executar, a partir de cinco diferentes metodologias
musicais, um mesmo canto. Ocorre que, quando tudo estava quase pronto, o monge-chefe
disse não poder prosseguir, pois a pirâmide produzia uma ideia de hierarquia, incompatível
com o budismo. No desespero de Marina, o monge sugeriu que ela deixasse as coisas
acontecerem e, na apresentação, cada um tomou o lugar que lhe aprouve e o resultado,
segundo ela, foi excepcional.
Quanto à volta ao “sentido puro e à inocência construtiva da arte”, também é possível
ver que a performance opera por esta via. Em entrevista a Ana Bernstein, Marina Abramović

 
 
  
enfatiza alguns aspectos “primitivos” como “a energia da lua”, tornados relevantes para sua
produção. E, mais adiante, assinala que a sua associação com Ulay representou a
possibilidade de abdicar, por algum tempo, de um “princípio masculino” a que tivera de
recorrer durante sua vida. Diz ela que “foi uma enorme libertação, ser aceito que você é e não
se envergonhar disso sem tentar formar uma composição com o elemento masculino”
(ABRAMOVIĆ e BERNSTEIN, 2005:133). A própria Marina assinala que “na tradição
budista, quanto mais espiritual você se torna, mais feminino você fica” (idem), o que faz com
que essa imagem do matriarcado, tão cara à Antropofagia, tenha seu sentido mais ancestral
aqui interligado. Combinam-se, ao que parece, em sua obra, essa atração por um princípio
disruptor, aberto ao acaso, femininamente, com procedimentos que evocam esta “inocência
construtiva” de Oswald, a abertura ao erro e sua incorporação. Ao mesmo tempo, trata-se
dessa volta ao “sentido puro”, entendendo-se, naturalmente, esta “pureza” sem qualquer
sentido literal, antes a uma ancestralidade tomada em estratégia montagística (no caso
presente de Abramović, filmes e exposição) com sentido de prospecção e aposta em uma
utopia.

“A alegria é a prova dos nove.”

Na citada conversa entre Ana Bernstein e Marina Abramović, a certa altura, trava-se
este diálogo:

AB – Você falava sobre a importância do riso…

MA – Você percebe que há tão pouco humor na arte… É interessante notar que há
cada vez menos humor. De alguma forma, é mais fácil mexer com uma tragédia ou
um melodrama do que com o riso. E o riso é incrivelmente importante. Por meio do
riso, você alcança as verdades mais dramáticas, você consegue tudo muito mais fácil,
de forma muito mais direta do que se as verdades fossem faladas de um modo sério.
O riso é uma ferramenta importantíssima que os artistas ainda não usam o suficiente,
eu acho. (BERNSTEIN, 2005: 133)

Lembro novamente a reação dos monges na conversa citada com Laurie Anderson,
diante da destruição da mandala. Nesse mesmo texto, ao se referir a um desejo de uma vida
longeva, Abramović faz uma certa relação entre humor e experiência: “…quando você
realmente sabe que as coisas estão acontecendo porque elas já aconteceram a você centenas
de vezes antes. Daí você pode rir disso tudo. Ter a sabedoria e o distanciamento e a paz!”
(ANDERSON e ABRAMOVIĆ, s/d). Um dos detalhes assinalados por Laurie Anderson,

 
 
  
nesta conversa, era que Marina “ri muito”. E diversas vezes quem assistiu sua palestra aqui
pôde comprovar isso.
Acho importante assinalar este aspecto, pois há uma tendência a um tratamento
“grave” em torno da performance em geral e particularmente da obra de Abramović. Uma
aluna nossa outro dia surpreendeu-me ecoando uma queixa que tenho sempre contra uma
certa atitude empostada “de performer em cena”, um certo tipo de rosto e posição corporal
que me desagrada. A forma bem feita de realizar uma impessoalidade característica da
presença na performance, tenta ser copiada e é diluída por aqueles que não compreendem seu
significado. Um performer atua, mas não enverga uma personagem, não tem de ter uma certa
postura a menos que isso seja uma demanda da cena…
Ao mesmo tempo, o riso e o humor são condições incontestáveis para a “subjetividade
antropofágica”. Se somos tocados pela beleza dos cantos, pelo torturado tom dos
acompanhamentos vocais, o mais belo desta sensação é o casamento do céu com o inferno,
como diria Blake, alcançado pelo humor implícito nestas mesmas cenas. A condição do artista
trágico, segundo Nietzsche, reivindicada tanto por Oswald como por Hélio Oiticica, décadas
adiante, nada tem a ver com uma atitude de seriosidade que se mantém insensível diante de
fatos como os que geraram um dos mais importantes documentos da civilização brasileira: o
Manifesto Antropofágico, assevera B. Nunes, nasceu de um trocadilho: “Tupi or not tupi, that
is the question”.
O interesse pela “invenção e surpresa”, que julgo perceber tanto em Oswald de
Andrade quanto em Marina Abramović, particularmente neste trabalho, marca aquilo que
Apollinaire, segundo ainda Benedito Nunes, considerava “notas distintivas da lírica
moderna”. A atitude da performance que desveste a obra pictórica de seu suporte,
transferindo-a para o corpo do artista – por um lado – e a obra cênica de sua caixa de
representação e de seus esquemas e dilemas – por outro – pode ser entendida por isso que
Nunes formula, a propósito de Oswald, nos termos de uma “volta ao sentido puro de todas as
artes, a uma pureza que está tanto no fato poético reduzido à condição de material quanto no
‘acabamento de carrosserie’, mais tecnológico do que técnico, da síntese verbal que o contém
e exibe” (NUNES, 1990:11).
Quando, páginas depois, Benedito Nunes comenta o aspecto “terapêutico” da
Antropofagia, pareceu-me novamente ecoar um rastro de semelhança em relação ao ato
“reparador” – ao meu ver também terapêutico – produzido por Marina Abramović em sua
recuperação da ancestralidade de sua cultura. Diz Nunes: “E esse mesmo remédio drástico,

 
 
  
salvador, serviria de tônico reconstituinte para a convalescença intelectual do país e de
vitamina ativadora de seu desenvolvimento futuro” (NUNES, 1990:16).
A aproximação me interessa mais pelo aspecto de regeneração terapêutica.
Naturalmente são grandes as diferenças de contexto. A região dos Bálcãs é trucidada por uma
guerra entre fundamentalismos que remontam às origens da própria Europa. O Brasil, por sua
vez, nesta visão, produz-se a partir do trauma da invasão e da catequese jesuítica, a “repressão
colonizadora que lhe condicionou o crescimento e cujo modelo terá sido a repressão da
própria antropofagia ritual pelos jesuítas” (NUNES, idem). A elevação do tabu em totem para
Oswald, porém, tem, estruturalmente, uma conexão com o desrecalque de hábitos erótico-
rituais ancestrais que Abramović consegue desentranhar de sua capa protetora e trazer à vida
novamente, com o mesmo sentido regenerador, insisto.

“Se Deus é a consciência do Universo incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe
dos vegetais.”

Também, é interessante que a fonte dessa ação seja o que Oswald chamou de
“sentimento órfico”, o sentido de atenção à ritualística e que, por seu turno, atravessa a
biografia de Marina Abramović. Na entrevista a Ana Bernstein citada, Marina descreve o
período que viveu com sua avó, durante sua infância.

Os cheiros e os objetos misteriosos da igreja católica ortodoxa estão muito presentes

na minha memória. Havia, também, as celebrações em torno de santos especiais, as
músicas, o ritual sobre o ato de cozinhar e como fazer as coisas de um determinado
modo…

E, mais adiante, esboça-se a mesma dualidade que está presente na obra de Oswald:

Dessa vida com a minha avó, quando eu tinha seis anos, passei para uma atmosfera
completamente diferente, com minha mãe e meu pai lendo Marx, Engels, Lênin e
Stalin e nada do estilo da minha avó. (ABRAMOVIĆ e BERNSTEIN, 2005:130)

De acordo com o esquema de indexação da Antropofagia de Oswald proposto por

Benedito Nunes, correspondendo a três fases – a do manifesto, precedido pela poesia Pau-
Brasil, em 1928; a da renegação do movimento durante os anos de militância até 1945; e da
retomada da Antropofagia como filosofia existencial a partir, sobretudo, da tese A crise da
filosofia messiânica , de 1950 – é justamente na terceira que Oswald recompõe, nos termos do
que chama de “sentimento órfico”, a conexão com o catolicismo que jamais perderia, mesmo

 
 
  
nos tempos do materialismo dialético. Durante os anos 10, quando ainda não manifestava
interesse expresso na filosofia – como o faria após os 50 – Oswald defende uma concepção
religiosa transcendente, imbuído que estava de sentimento religioso bastante categórico.
Benedito Nunes observa que, em A crise da filosofia messiânica, opera-se a “contradição
dialética entre a cultura antropofágica, momento positivo que corresponde à Natureza e a
cultura patriarcal, momento negativo que corresponde à História como processo de
civilização” (NUNES, 1979:47). E prossegue, ainda, o ensaísta paraense: “Tangenciando a
hipótese marcusiana (…) conciliação do princípio de prazer com o de realidade, Oswald
entende, contudo, que o advento da cultura antropofágica liberaria também o sentimento
órfico que é como elo efetivo e afetivo do indivíduo com os outros e com o mundo, o
sentimento do Sagrado”. (NUNES, 1979:48).
As razões que levam, portanto, Fulvio Salvadori, como se viu acima, a reforçar o
sentido de ritual das cenas reconstituídas por Marina Abramović – um sentido absolutamente
perceptível nas instalações – combina-se a essa perspectiva cara à antropofagia enquanto
movimento brasileiro. A perspectiva do ritual conecta o sagrado e o obsceno, como me
advertiu Jerusa Pires Ferreira, em conversa dias atrás, quando eu comentava a feitura deste
artigo. A complementaridade entre obsceno e sagrado pode ser uma das circunstâncias de
maior impedimento e dificuldade para uma sensibilidade europeia.
Ao caucionar esta percepção está a própria história da performance que repropôs a
presença sagrada – porque revestida de valor artístico – do corpo. Kristine Stiles nota que

o aspecto singular da arte de ação está em que, quando o corpo é usado na ação, este
exemplifica os meios pelos quais toda arte se relaciona com o mundo. Mais ainda,
uma ação artística aproxima os observadores do fato de que é o próprio corpo que
produz objetos e que tal arte é um veículo único que permite a percepção e
contemplação da verdade que ‘o objeto produzido é uma projeção do corpo humano’.
(STILES, 1998/99:227)

“O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. (…) Contra a

memória fonte de costume. A experiência pessoal renovada.”

A reproposição do corpo na obra moderna e pós-moderna que se sucedeu à reação de

artistas contra a normatização produzida pelos críticos em torno à pintura nos anos 60, fez
com que este, que é um dos principais problemas da cultura ocidental, se tornasse novamente
o centro gerador desta mesma cultura. A presença do corpo nu é uma constante na geração da
body art dos anos 70 (Vito Acconci, Carolee Schneeman, os artistas do Acionismo Vienense

 
 
  
e vários dos trabalhos de Marina Abramović com e sem a parceria de Ulay). A naturalidade
com que a performance passa a colocar o corpo “puro” em cena tem muito que ver não
somente com a afirmação do mesmo como suporte, mas também com uma história da arte
onde o nu sempre se apresentara como representação mitológica. Já nos primórdios da Arte
Moderna, muitas ironias se construíram sobre esta forma de representação tão clássica: cite-
se, ao acaso, o Déjeuner sur l’Herbe e o Nu Descendant un Escalier, ambos agenciadores de
escândalo em suas épocas.
No Brasil, em plenos anos 50, Flávio de Carvalho, também egresso do Movimento
Antropofágico, filosofou sobre a questão em textos como “A Cidade do Homem Nu” e
remexeu a questão do corpo em sua famosa performance de “Desfile do Traje de Verão” (há
50 anos, vejam vocês). Flávio estava em perfeita sintonia com o caminho que Oswald forjara
a partir dos anos 20. Ainda que não tão próximos nesse momento, os dois artistas batalhavam
em torno de questões próximas, que tinham a ver com a elevação da antropofagia ritual a um
princípio que produziria resultados surpreendentes na cultura brasileira dos anos 60 e 70. Não
só vemos com isso que a performance, no Brasil, deve muito à antropofagia como também
justifica-se aqui, me parece, novamente, o diagnóstico de um circuito que ora aproxima esse
extraordinário trabalho de Marina Abramović e as proposições da antropofagia.
Tanto no caso de Flávio de Carvalho (que na sua experiência nº 2 ousara “contrariar o
santo” enfrentando, chapéu na cabeça, uma procissão de Semana Santa) quanto em Oswald
esta articulação sagrado e obsceno (o que não se permite ir à cena) é presente e constante.
Ainda Benedito Nunes:

Na última versão do antropofagismo, sintetizado em A crise da filosofia messiânica,

essa inquietação religiosa, completamente secularizada, converte-se na base
impulsiva do ideal político de renovação da vida. Interioriza-se o estilo de ação do
militante, unindo, num mesmo ato de Fé, a crença mítica no homem natural, fadado à
liberdade, e a Esperança de realização iminente, sempre possível porque utópica, do
reino da Justiça e de amor sobre a terra. (NUNES, 1979:57)

Até mesmo esta dimensão utópica não me parece estar ausente de Balkan Erotic
Epic [Épico Erótico dos Balcãs] (não esquecendo que antes o épico dos Bálcãs também
evocava o barroco, componente tão fundamental para nós). Parece que a evocação de rituais
de fertilidade no estado de transposição que são realizados – totalmente imanentes, porém,
sem nenhum sentido de transcendência, terrenos, corpos em vibração como quer a proposta da
subjetividade antropofágica de Suely Rolnik – parece que estes rituais evocam o sonho de um

 
 
  
pós-exorcismo. Ou eles são o próprio exorcismo das dores da guerra pelo caminho da
vitalidade erótica.

“Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Mria, afilhado de Catarina de Médicis e genro
de D. Antônio de Maris.”

Usando o mesmo raciocínio de Oswald de Andrade, podemos responder à triste

constatação que Fulvio Salvadori faz a respeito do nosso distanciamento contemporâneo em
relação aos “povos considerados primitivos”. Nós, os “homens civilizados, que vivemos
enclausurados entre paredes e separados do céu e da terra” não precisamos agir como os
europeus que podem ver nos ritos míticos, como assinala o autor italiano, “manifestações
selvagens e descontroladas de uma alma que se desviou da normalidade”. Tampouco,
precisamos recordar com pesar que somente na antiguidade o orgiástico funcionava como
uma “válvula de escape para a energia erótica” (SALVADORI, 2006). Pois contamos com
algumas proposições já apontadas no Manifesto de 1928 tais como: “O que atropelava a
verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação
contra o homem vestido. O cinema americano informará.” [3] E, mais adiante: “Foi porque
nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era
urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.”
(ANDRADE, 1990 [1928]: 47).
É claro que a sensação corrente hoje é que venceu o “índio de tocheiro e o sistema da
Babilônia” como um dos juízos amargos de Oswald vaticinou. Mas é preciso também
perceber a lição que esta exposição – para mim antropofágica no seu culto desabrido ao
matriarcado – nos está a oferecer.
Em primeiro lugar, a desconstrução de qualquer pulsão identitária, no sentido
restritivo desta possibilidade. A notável conaturalidade que observamos nestes ritos agrários –
e mesmo a seriedade e convicção daquele crânio atirado contra a própria barriga da performer
– deveria, pode e deve nos fazer compreender a dimensão planetária de nosso devir
antropofágico. Nota Suely Rolnik que

o critério de seleção para o ritual antropofágico na cultura não é o conteúdo de um

sistema de valor tomado em si, mas quanto funciona, com o que funciona, o quanto
permite passar intensidades e produzir sentido. E isso nunca vale para um sistema
como um todo, mas para alguns de seus elementos, que se articulam com elementos
de outros sistemas, perdendo, assim, qualquer conotação identitária. (ROLNIK,
2005:97)

 
 
  

E ainda, mais adiante, Suely assinala que a “cultura produzida no Brasil torna-se uma
linha de fuga da cultura europeia e não mais reposição submissa e estéril, nem simples
oposição que mantém aquela cultura como referência” (ROLNIK, 2005:98). Eis o sentido que
Oswald pensava desde o Manifesto Pau-Brasil, uma cultura brasileira de exportação. Diante
de Balkan Erotic Epic [Épico Erótico dos Balcãs], eu não me sinto como alguém que
contempla algo que lhe escapa ou lhe é superior ou o ultrapassa em estatura. Ao contrário.
Percebo algo que fala ao meu lado, que ecoa nos meus próprios modos culturais. É um
desafio à minha abertura para o outro como é, autenticamente, um esforço para afirmar o
primado da alteridade como dado positivo em uma civilização que, por vezes, não conseguiu
elaborar essa mesma alteridade, dentro dela própria.

“Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.”

Este trabalho de Marina Abramović é, por fim, de importância histórica, penso eu,
pois ele nos ensina este aspecto que nos tem escapado, algumas vezes, a forma pela qual
podemos compor a possibilidade do convívio com nossas diferenças. Ele é o mergulho nessa
condição, no limite estético e lógico dessa condição. Mas deveríamos nós, conhecedores que
somos desde sempre, em nossa cultura, do devir antropofágico, meditar sobre o quanto esta
atitude subjetiva tem nos escapado em favor da baixa antropofagia da devoração acrítica “em
função dos interesses do ego e não das urgências de sentido colocadas pelo corpo em sua
vivência coletiva” (ROLNIK, 2005:103). Ora nós, aqui neste país, que produziu a utopia do
Matriarcado de Pindorama, não seríamos nós os grandes leitores possíveis dessa aventura?
Deixo com vocês as imagens de um espetáculo que devorou fragmentos da obra de Marina
Abramović. Com elas, abro para as suas possíveis conclusões.

Notas
[1] Dois exemplos me ocorrem imediatamente: o primeiro, o texto de Suely Rolnik Subjetividades
Antropofágicas, publicado, originalmente nos catálogos da 24ª Bienal Internacional de São Paulo e, em versão
reduzida, na revista suíça Parkett (ROLNIK, 2005:91 e ss.); na ocasião em que escrevo esse texto, recebo a
versão quase definitiva do texto de Christopher Funkhouser Augusto de Campos, Digital Poetry and
Anthropophagic Imperative, ainda inédito, a ser apresentado nos dias 3 e 4 de novembro em um simpósio
comemorativo dos 50 anos da Poesia Concreta, na Universidade de Yale. Posso ainda citar a exposição sob
curadoria de Carlos Basualdo que se encontra em cartaz em um museu do Bronx e todas as mostras evocadoras

 
 
  
de artistas como Lygia Clark e Hélio Oiticica, além dos demais ligados ao Tropicalismo diretamente, que vêm
acontecendo na cena de São Paulo e do exterior.
[2] HERKENHOFF, Paulo. Ir e Vir disponível em:
<http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/rot/txt_port_ensherk.htm>. Acessado em 28/10/2006. O texto
é o mesmo que se encontra no catálogo da 24ª Bienal. (1998)
[3] Apesar de hoje não mais informar neste sentido que desejava Oswald, o cinema, sobretudo
americano, era a sede do escândalo da época.

Bibliografia
ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. São Paulo, Ed. Globo/Secretaria do Estado da
Cultura, 1990.
ANDERSON, Laurie e ABRAMOVIĆ, Marina. Marina Abramović by Laurie Anderson. In: Bomb
magazine – <www.bombsite.com>, acessado em 28/10/2006.
BERNSTEIN, Ana. Conversa com Marina Abramović. In: Caderno Videobrasil 01 –
Performance. São Paulo, Associação Cultural Videobrasil, 2005.
HERKENHOFF, Paulo. Ir e Vir disponível em:
<http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/rot/txt_port_ensherk.htm>.Acessado em 28/10/2006.
NUNES, Benedito. A antropofagia ao alcance de todos. In: ANDRADE, Oswald de A utopia
antropofágica. Col. Obras Completas. São Paulo, Ed. Globo/Secretaria do Estado da Cultura, 1990.
NUNES, Benedito. Oswald Canibal. Coleção Elos, vol. 26. São Paulo: Perspectiva, 1979.
ROLNIK, Suely. Subjetividades Antropofágicas. In: LINS, Daniel (org.). Razão Nômade. Rio de
Janeiro, Forense Universitária, 2005.
SALVADORI, Fulvio. O Corpo Erótico. In: Balkan Erotic Epic – Épico Erótico dos Bálcans –
Marina Abramović (catálogo), s/ ref. trad. São Paulo: Sesc Pinheiros, 2006.
SILES, Kristine. Uncorrupted Joy: International Art Actions. In: SCHIMMEL, Paul (et al.) Out of
actions – between performance and the object 1949-1979. Londres: Thames & Hudson, 1998/99.
VERGINE, Lea. Body Art and Performance – The body as a language. Milão: Skira, 2000.

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