Alteridade, Tecnologia, Utopia No Cinema de Ficção Científica Norte-Americana

Elsa Margarida da Silva Rodrigues
ALTERIDADE, TECNOLOGIA E UTOPIA

NO CINEMA DE FICO CIENTFICA
NORTE AMERICANO: A TETRALOGIA ALIEN
Coimbra
Setembro de 2010
I told you so. Your damned fouls.
Epitfio de H. G. Wells
ndice
INTRODUO 9
METODOLOGIA 17
PARTE I - ENQUADRAMENTO TERICO 21
CAPTULO I - MAPEAMENTO CONCEPTUAL 23

Fico Cientfica enquanto Gnero de Fronteira 25
A Fico Cientfica e o Sublime 28
A Fico Cientfica e a Fico 33
A Fico Cientfica segundo Scholes 33
A Fico Cientfica segundo Darko Suvin 37
A Fico Cientfica e a Cincia 39
Space Opera e Fantasia Cientfica 44
CAPTULO II - MEDIAMORFOSES DA FICO CIENTFICA 49

Enquadramento Histrico 51
Razes da Fico Cientfica: contextos scio-culturais e obras percursoras 51
Filio do Gnero 55
Cronologia 57
Migraes e Mediamorfoses 60
Pulp Fiction: A fase Gernsback 61
Pulp Fiction: A fase Campbell 64
Ps-Guerra e Nova Vaga 66
Star Trek e a Era Audiovisual 71
Modo Cinematogrfico 74
Novos Discursos 77
CAPTULO III - TIPOLOGIAS DA FICO CIENTFICA 81

Sub-Gneros e Tipologias 83
Hard Science Fiction e Soft Science Fiction 83
A Tipologia de Rose: Espao, Tempo, Mquina e Monstro 84
Tipologia de Malmgren: Actants e Topoi 86
Tipologia de Jones: cones 88
Alteridade, Tecnologia, Tempo e Espao 90
PARTE II - O CINEMA 97
Narrativa Flmica 101
Cinema e Fico Cientfica 103
CAPTULO I - BREVE HISTRIA DO CINEMA 107

Breve Histria 108
Expressionismo Alemo 110
Cinema-verdade Sovitico 112
6 ELSA MARGARIDA DA SILVA RODRIGUES
Hollywood e o Sistema de Estdios 114

Realizadores 117
Gneros 120
Cinema Independente 124
Blockbusters e Tendncias 127
CAPTULO II - TEORIAS SOBRE O CINEMA 133

Teorias Flmicas 135
A Escola de Frankfurt e a Indstria Cultural 136
Nouvelle Vague e Autorismo 137
Semitica e Ideologia 139
Abordagem Psicanaltica 144
Disperso Analtica 149
Teorias e Fico Cientfica 152
PARTE III - O CINEMA DE FICO CIENTFICA 159
CAPTULO I - O CINEMA DE FICO CIENTFICA 163

Hibridao Genolgica 165
Histria do Cinema de Fico Cientfica 169
Depois de Star Wars 172
CAPTULO II - ALTERIDADE, TECNOLOGIA, TEMPO E ESPAO

NO CINEMA DE FICO CIENTFICA 179
Categorias Dominantes 181
Alteridade 186
O Alien como Outro 189
Alien Benvolo 193
Alien Malvolo 196
Inimigo 201
Invasor 202
Alienador 204
O Alien como Eu 205
Sobre-Humanos 206
Sub-Humanos 207
Trans-Humanos 210
O Eu como Alien 211
A Mulher 213
Afro-americanos e Imigrantes 217
Tecnologia 221
Mquina como Outro 224
Computador 225
Robs 228
Mquinas como Eu 231
Andrides 232
Ciborgue 237
Mquina como Cosmos 241
Matrizes e Inteligncias Artificiais 241
Naves Espaciais 243
Tempo e Espao 246
Tempo 247
Viagens no Tempo 248
Paradoxos Temporais 249
Histrias alternativas 251
Espao 253
ALTERIDADE, TECNOLOGIA E UTOPIA 7
Utopia 254
Dissonncias Cognitivas 262
PARTE IV - TETRALOGIA ALIEN 265

Estudo de Caso 269
Alien Distopia Tecnofbica 273
Aliens Distopia Tecnoflica 288
Alien Retroviso Distpica 305
Alien Resurrection Distopia Tecnoflica Cientofbica 333
Alteridade, Tecnologia, Tempo e Espao em Alien 359
Alteridade: O Alien como Outro 360
Identidade: O Eu como Alien 362
Outro Mulher 364
Tecnologia 367
Tempo e Espao 370
CONCLUSO 375
BIBLIOGRAFIA 397
FILMOGRAFIA 405
INTRODUO
Na segunda metade do XX, vrios fenmenos se intersectam para abalar a estrutura
mental moderna, erodindo o poder da razo enquanto instncia de clarividncia, da cincia
enquanto forma de conhecimento inquestionvel, das grandes narrativas enquanto pilares da
compreenso do real e do sujeito enquanto ser unificado, capaz de construir a sua identidade e
de distinguir o verdadeiro do falso, o real do aparente, o essencial do acessrio.
A conjugao destes factores obriga construo de novas narrativas, no j meta-
narrativas, veridices legitimadas pela cincia e validadas pela lgica, centradas na determinao
dos factos e construdas atravs de procedimentos metdicos associados a uma concepo
circunscrita de racionalidade, mas formas alternativas de narrar o presente, recorrendo a outros
critrios de validao diferentes do grau de correspondncia directa entre factos e
representaes, e a instrumentos configurando uma racionalidade mais ampla, para alm da
racionalidade cognitivo-instrumental.
A imaginao, enquanto capacidade de projectar e de reconfigurar o existente,
revalorizada, no j ancorada crena ou mera fruio esttica, mas enquanto capacidade de
criao e de pensamento crtico, epistemologicamente vlido, enquanto possibilidade de dilatar o
real mantendo o respeito pelas suas evidncias e a obedincia s suas leis.
Por outro lado, a prpria realidade, tal como era conhecida, parece sofrer um processo
de esgotamento. O planeta, quer nos seus espaos fsicos, quer culturais, foi mapeado e a
estranheza nomeada. O espao exterior parece ser a fronteira final a ser cruzada e l que se
poder encontrar aquilo que radicalmente aliengena, absolutamente estranho. No entanto, a
conquista do espao no revelou a alteridade e, por isso, o inteiramente desconhecido continua

a s poder ser representado atravs dessa forma particular de expresso da imaginao que a
fico.
A fico cientfica, enquanto filha ilegtima e herdeira de uma racionalidade
tecnocientfica, encontra-se vinculada cincia desde a sua gnese, acompanhando e partilhando
os seus desenvolvimentos e crises e traduzindo as ansiedades, controvrsias e dilemas que
desperta.
Enquanto narrativa ficcional, a fico cientfica recorre imaginao, mas ancora-a a um
real presente, antecipado ou transferido para outros espaos e tempos, obrigando-a a partir de
hipteses verosmeis e justificveis, que procuram a sua legitimao na cincia, mas no so
limitadas pela vinculao desta ao real existente. A imaginao do futuro e da alteridade, limitada
pelo princpio da plausibilidade, oferece uma outra forma de pensar o presente para alm da
racionalidade cientfica e das meta-narrativas, configurando-se como uma forma reflexivamente
frtil de pensamento crtico, capaz de criar e reconfigurar mundovises.
A fico cientfica pode ser encarada como um sistema de significao alegrico,
metafrico, que interpela questes profundas relacionadas com temas que, muitas vezes, se
embrenham nos terrenos que a cincia, durante muito tempo, procurou evitar, como o da
metafsica, da especulao sobre a matria de que feito o universo. Ela oferece extrapolaes
ou solues, uma resoluo imaginada para os conflitos ou tenses do pensamento
contemporneos, integrando a fluidez do presente e a imaginao do futuro.
A escolha da narrativa cinematogrfica como terreno emprico da investigao que
est na base desta tese deveu-se sua importncia particular na construo dessas novas
narrativas, que constituem uma das formas mais poderosas de envolvimento imaginrio com o
mundo que a modernidade nos legou. So vrios os autores que sublinham a dimenso de mito
secular do cinema, invocando os trabalhos de Bronislaw Malinowsky e Claude Lvi-Strauss,
considerando que os filmes, juntamente com a televiso e a literatura, desempenham o papel de
substitutos da religio e da tradio no estabelecimento de narrativas integradoras,

transformando determinadas contradies e conflitos culturais numa estrutura conceptual
familiar e acessvel audincia, que traduz o leque das preocupaes culturais do momento e,
simultaneamente, ajuda a moldar a auto-imagem da sociedade.
Contudo, mesmo assumindo esta funo mitolgica, poder considerar-se o cinema um
medium de reduzido impacto cognitivo, essencialmente pelo aparente realismo, pela habilidade
em esconder a dimenso simblica da imagem e posicionar o espectador numa relao
imaginria, criando-lhe a sensao de que o espao e a diegese so unificados e harmoniosos. A
questo de saber qual o potencial intelectualizante de um medium essencialmente perceptivo
colocada, assumindo-se o facto de que, enquanto linguagem, o cinema obriga o espectador
aprendizagem de uma semntica, activamente aplicada a partir de pistas visuais, auditivas, verbais
e no verbais presentes em cada filme e que tornam possvel a atribuio de sentido s
narrativas que se vo desenrolando. As competncias intelectuais do espectador e o modo
como elas so mobilizadas, por sua vez, contribuem para a emergncia de espaos em que se
encontram histrias e apropriaes dessas histrias, possibilitando, assim, um leque amplo, mas
no ilimitado, de leituras compatveis com a estrutura de cada narrativa e com os reportrios
culturais disponveis num dado contexto histrico e social.
Para a apropriao cultural da fico cientfica, e, neste caso, da que se inscreve num
medium especfico, que o cinema, as competncias requeridas no so as da mera leitura literal
das imagens presentificadas, mas, dado o tratamento oblquo, metafrico, que dado aos temas
abordados exigida uma construo mais activa do seu significado, convertendo este gnero
num dispositivo especialmente poderoso de construo de mapas cognitivos do mundo. A
eficcia da narrativa no assenta apenas na estimulao sensorial ou afectiva, mas numa
capacidade peculiar de constituio mtua da experincia sensorial e da cognio que
possibilitada pela especificidade da tecnologia cinematogrfica.
Considera-se ainda que a fico cientfica permite dar expresso necessidade
epistemolgica de conferir forma inteligvel s recentes e continuadas alteraes de uma

realidade que, em muitos casos, parece dar vida a cenrios imaginados na literatura e no cinema
de fico cientfica. A emergncia de um mundo cada vez mais transformado pela cincia e pela
tecnologia, e em que esta assume um papel central na (re)construo de identidades sugere a
pertinncia das observaes de autores como Fredric Jameson, que vem na fico cientfica
enquanto gnero um dos modos por excelncia de cartografar cognitivamente o presente como
passado de futuros que a prpria fico cientfica parece ser capaz de desenhar de um modo que
nenhuma operao de prospectiva consegue, sequer, emular, mesmo que de maneira modesta.
possvel sugerir que o mundo e a experincia do mundo tm assumido, ao longo das ltimas
quatro dcadas, uma textura de fico cientfica, pelo impacto da tecnologia na vida quotidiana e
na transformao estrutural das sociedades, pela crescente virtualizao de dimenses
importantes da existncia individual e social, pela desconfiana em relao capacidade de os
modelos polticos e culturais e as instituies sociais responderem aos desafios de um mundo
cada vez mais marcado pela incerteza, quer ainda pelo modo como so hoje pensadas questes
como as diferenas, as desigualdades ou as excluses.
Factores como a informatizao e globalizao do mundo contriburam para erodir os
pilares da formao identitria do sujeito moderno. O prprio Estado Nao moderno,
enquanto comunidade imaginada, agregada pelo sentimento colectivo de pertena a uma
totalidade contida, se encontra sujeito s foras simultneas de homogeneizao e diferenciao
culturais. As narrativas da Nao, outrora indispensveis vinculao de cada um e de cada uma
a um passado comum e a um projecto colectivo de futuro, desagregam-se por efeito de
narrativas supra- e infra- nacionais. Identidades e subjectividades descentram-se, revelando a
multiplicidade e hibridez das experincias e condies que as constituem. Por outro lado, a
uniformizao imposta pela globalizao e o emergir das identidades minoritrias aumentam o
fascnio pela diferena e, consequentemente, pelas narrativas que delas procuram dar conta.
Os prprios seres humanos, lugares de encontro de diferentes dinmicas de
identificao, transformam-se em estranhos luz das concepes integradoras do sujeito, uma

espcie de condio aliengena que vem colocar a questo da alteridade no centro da identidade,
um tema que atravessa de maneira decisiva a fico cientfica. A alteridade, nas suas mltiplas
declinaes, permite dar resposta ao fascnio pela diferena e pela complexidade e plasticidade
da formao das identidades e dos sujeitos, que percorre diferentes correntes intelectuais das
ltimas dcadas, do ps-estrutualismo e do ps-modernismo, s diferentes verses dos estudos
ps-coloniais.
O re-mapeamento do mundo atravs da distino entre o real e o virtual obriga
tambm a mudanas importantes nas competncias necessrias participao normal na vida
social e potencia o processo de diferenciao de identidades, obrigando a repensar as
unidimensionalidade do eu, as fronteiras do humano e o modo como a tecnologia permite a sua
reconfigurao. As narrativas emergentes do conta dos modos como se vo reconfigurando as
relaes e as fronteiras entre o humano e o no-humano, incluindo tanto o mundo das mquinas
como o da vida no-humana.
A tecnologia, na medida em que complementa, substitui ou intersecta o humano e
permite reconfigurar o espao, o tempo e as relaes, institui-se como categoria estrutural na
imaginao do Eu e do mundo, assumindo-se que na sua anlise que se poder encontrar a
expresso das esperanas e ansiedades relativas ao papel que desempenhar na construo do
futuro.
Mas o tempo e o espao, na medida em que podem ser dilatados, comprimidos,
ultrapassados e reconfigurados, so tambm centrais para a fico cientfica, capaz de construir
heterotopias e heterocronias, espaos e tempos outros de cruzamento entre o real e o virtual,
o humano e o no humano.
Os mundos possveis criados pelo cinema de fico cientfica, no correspondendo a
nenhuma experincia imediata e directa, so no entanto reais, no apenas segundo os princpios
da lgica modal, que explora o leque de possibilidades que emerge de um estado de coisas,
atribuindo-lhes o mesmo estatuto ontolgico do mundo real apesar de estarem dependentes

apenas do pensamento, mas porque se tornam realidade para o espectador que os v
projectados no ecr, integrando-os na sua experincia, no seu pensamento e na sua relao com
o mundo.
O objectivo geral desta tese mostrar que as categorias envolvidas nas narrativas de
fico cientfica obrigam o espectador s tarefas de conceptualizao e problematizao,
levando-o a assimilar, na forma de espectculo de massas, as questes centrais do pensamento
contemporneo, articulando reflexes de ordem epistemolgica, gnoseolgica, ontolgica e
existencial com que no normalmente confrontado na sua vida quotidiana. Os resultados
desse processo sero, naturalmente, diversos, mas, sejam eles quais forem, contribuem para o
delinear de mapas cognitivos que integram a possibilidade de outros mundos, de futuros virtuais.
A fico cientfica, ao permitir imaginar a diferena, projecta o presente no futuro, a
Terra no espao, o Eu no Outro. Atravs de um processo de extrapolao e de metaforizao
que articula medos, tenses ideolgicas, conflitos sociais, ansiedades tecnolgicas e a eroso das
dicotomias mentais herdadas da modernidade, poder, legitimamente, considerar-se uma
ferramenta cultural que permite articular imaginao e realidade, concretizando-se como espao
de conciliao onde se constroem solues imaginadas que, em si prprias, contm potencial de
transformao histrica. Como defende Donna Haraway (1991), a fronteira entre a fico
cientfica e a realidade , cada vez mais, uma iluso de ptica.
Apesar de enquadrar a filmografia do gnero ao longo da histria do cinema, esta tese
centra-se na fico cientfica dos ltimos quarenta anos, tentando compreender o modo como
ela reflecte e d resposta s profundas alteraes mentais, sociais, identitrias e tecnolgicas.
Escolheu-se a tetralogia Alien como objecto de estudo, uma vez que a diversidade temtica e
iconogrfica dos quatro filmes resume as questes colocadas pela fico cientfica dessas dcadas
e permite perspectivar como os diferentes momentos e contextos de produo originaram
respostas e abordagens diferentes para uma mesma narrativa: Ripley vs. Alien.
A relao humano/no humano, enquanto dicotomia central para a abordagem da
alteridade e da tecnologia em fico cientfica, est na base dos filmes Alien, constituindo como
mais uma razo para a escolha da tetralogia. A definio do que especificamente humano
feita por contraste com a estranheza do alien e das mquinas, oferecendo-se ao longo das
quatro narrativas mltiplas formas de pensar a alteridade, a tecnologia, o tempo, o espao e as
fronteiras do humano e do no humano, com particular destaque para Alien Resurrection, em que
se assume a hibridao como ncleo identitrio.
Para concretizar os objectivos propostos, dividiu-se a tese em quatro partes,
comeando por um enquadramento terico e histrico da fico cientfica. No primeiro captulo
feito uma delimitao conceptual da fico cientfica, estabelecendo a sua relao com outras
formas de compreenso e projeco do mundo, nomeadamente a histria, a cincia e a religio,
e determinando o estatuto da fico cientfica no interior da fico, obrigando a uma reflexo
sobre as fronteiras dos diferentes conceitos e as suas transgresses. Para que estes movimentos
sejam situados nos seus contextos evolutivos, o segundo captulo traa a sua evoluo histrica
enquanto gnero, sublinhando o modo como cada medium e cada contexto histrico-social
determinam temas e formatos, obrigando a movimentos adaptativos que lhes permitem
constituir novos pblicos e transformar-se num fenmeno cultural de massas.
Enquanto gnero de fronteira, adaptativo e tematicamente rico, tornou-se necessrio
analisar os tipos de narrativa que a fico cientfica pode conter, apresentando-se algumas das
tipologias que tm sido propostas, adaptveis ao formato literrio ou cinematogrfico.
O cinema enquanto medium abordado na segunda parte deste estudo, comeando por
fazer-se uma panormica sobre as principais tendncias, correntes, autores e modos de
produo que o transformaram naquilo que hoje. Procedeu-se, num segundo captulo,
sntese das concluses propostas pelas principais reflexes e teorias flmicas, sublinhando a
multidimensionalidade do fenmeno.
Num terceiro captulo, discute-se a especificidade da fico cientfica enquanto gnero
cinematogrfico, de modo a destacar o seu potencial, ao longo da histria do cinema, para
traduzir as ansiedades do momento histrico em mundivises que articulam questes
epistemolgicas, ontolgicas, sociais e existenciais.
A terceira parte expe os resultados de uma investigao que explora a aplicao,
diacrnica e sincrnica, das categorias estruturantes da fico cientfica, nomeadamente as de
alteridade, tecnologia, tempo e espao, ao cinema dos ltimos sessenta anos, com destaque para
as quatro ltimas dcadas, tentando determinar-se a soluo proposta por cada grupo de
narrativas para as antinomias definidas em cada categoria.
Finalmente, numa quarta parte, feita a anlise da tetralogia Alien, enquanto texto
representativo do perodo, temas e categorias em anlise, defendendo-se, atravs de um efeito
de demonstrao, a pertinncia e produtividade da anlise das produes da fico cientfica
como modo de abordar problemticas que tm vindo, crescentemente, a ocupar o centro das
interrogaes tericas e conceptuais e das anlises empricas no campo das cincias sociais.
METODOLOGIA
O desenho metodolgico desta tese procurou adequar-se s especificidades de um
objecto que, pelas suas caractersticas, obriga a algumas transgresses das metodologias
convencionais utilizadas nas cincias sociais e, em particular, na sociologia. Da o forte peso de
abordagens inspiradas em domnios que tm vindo, desde h vrias dcadas, a tratar, ainda que a
partir de perspectivas e de preocupaes que no coincidem nem convergem necessariamente
com as que guiam este trabalho, a fico cientfica enquanto gnero literrio e cinematogrfico.
Os instrumentos tericos e conceptuais mobilizados para a anlise tm origem, principalmente,
nos estudos culturais e nos estudos sobre o cinema.
Ao longo desta tese, feita uma distino entre histria, teoria e anlise, quer da fico
cientfica, quer do cinema enquanto medium e dos filmes enquanto textos.
Pretendeu fazer-se uma anlise e posterior interpretao dos filmes de fico cientfica
atravs de uma combinao de teorias e mtodos, assumindo o princpio enunciado por
Bordwell (apud Elsaesser e Buckland, 2002: 3) de que a anlise de filme no determinada pela
teoria, mas resulta em grande parte das capacidades humanas de conhecer e inferir.
No entanto, a abordagem terica permitiu delimitar e tornar visveis a estrutura e as
categorias que conferem inteligibilidade aos filmes. O facto de cada teoria ser condicionadora
por impor um enquadramento mental e impor as hipteses de que se parte e o mtodo que se
escolhe foi resolvida atravs da combinao de ingredientes de vrias propostas de anlise.
As teorias clssicas centram-se na anlise do cinema como forma de arte. Os
especialistas em semitica lem o cinema como uma combinao especfica de cdigos. As
teorias cognitivistas e psicanalticas procuram a natureza da relao entre o filme e o
espectador, centrando-se nas competncias exigidas ou nas retribuies alcanadas. O
estruturalismo procura a funo ideolgica da narrativa. Premissas de todas estas teorias esto
presentes ao longo deste estudo, em que o cinema tomado simultaneamente como arte,
espectculo, linguagem, narrativa, recurso para cartografias cognitivas, fonte de recompensas
afectivas e veculo ideolgico.
Para proceder anlise do cinema, mais concretamente do cinema de fico cientfica,
em todas estas dimenses, escolheu-se como metodologia a pesquisa documental, bibliogrfica e
flmica. Procedeu-se depois a uma abordagem do material recorrendo ao criticismo temtico,
procurando em cada obra flmica um tema geral que garantisse a coerncia e unidade do texto e
que permitisse enquadr-lo dentro do gnero. Nas situaes em que esta delimitao se tornou
problemtica, aplicou-se a noo, proposta por Roland Barthes, de que a fora do sentido
depende da repetio de certos elementos, determinando-se a predominncia de cada tema ao
longo das cenas do filme.
Para determinar a estrutura de cada filme procedeu-se a uma anlise retrica, seguindo
o modelo aristotlico, de modo a identificar os momentos e recursos utilizados e a sua eficcia
narrativa.
Em termos de contedo, aceitou-se o modelo estruturalista, proposto por Lvi-Strauss,
de pares binrios como blocos constitutivos de todas as narrativas, permitindo a resoluo
imaginria das contradies existentes no mundo emprico. Para Lvi-Strauss, a sociedade,
quando confronta dilemas que no pode admitir conscientemente, comea a criar mitos que
traduzem a contradio real e a resolvem de uma forma imaginria, atravs de um medium
artstico. O levantamento das antinomias, assumindo a sua funo mitolgica, permite verificar
de que modo o cinema traduz os conflitos epistemolgicos do mundo real e que solues
prope para a sua resoluo.
A anlise das antinomias e das resolues propostas permite determinar os valores
humanos afirmados ou infirmados pelo texto, e avaliar de que modo ecoam as ansiedades
sociais, culturais, cientficas ou tecnolgicas dominantes.

A anlise da tetralogia Alien, metodologicamente, consiste num estudo de caso, como
instanciao da abordagem proposta. Consiste numa pesquisa qualitativa, uma aproximao ao
mtodo de caso alargado tal como proposto por Michael Burawoy (1991), que assume os
filmes como tematicamente exemplares, reflectindo os movimentos de adaptao do gnero aos
contextos histricos, autoria e s exigncias do pblico, apresentando, por isso, continuidades
e descontinuidades que facilitam a aplicao das categorias estabelecidas e da metodologia
escolhida, permitindo confirmar ou infirmar as proposies apresentada em partes anteriores da
tese.
Ser importante referir que esta investigao, como qualquer outra, parte de um
conjunto de pressupostos que se constituem como topoi discursivos, pontos de partida que
reflectem uma herana cultural e um posicionamento fsico e epistemolgico individuais.
Utilizando a noo proposta por Donna Haraway, pensar implica mobilizar os recursos e
ferramentas que se possui, projectando o sujeito no objecto e criando novos enquadramentos
modos de ver. S assim ser possvel uma melhor compreenso da realidade, especialmente da
realidade social, por aproximaes sucessivas, reveladoras da subjectividade do investigador
mas, acima de tudo, da multidimensionalidade, polivalncia e parcialidade dos fenmenos e da
sua ligao numa teia invisvel de inter-relaes. Criar estruturas interpretativas, imaginar
relaes de causalidade plausveis e epistemologicamente ancoradas, implica um compromisso
do investigador com a realidade e com o futuro que dela deriva, tal como acontece com o
criador de fico cientfica.

PARTE I
ENQUADRAMENTO TERICO
CAPTULO I
MAPEAMENTO CONCEPTUAL
Fico Cientfica enquanto Gnero de Fronteira
A fico cientfica um fenmeno hbrido, de fronteira, onde confluem a histria, a
cincia e a religiosidade, e onde se combinam a fantasia e a realidade, a racionalidade e a
imaginao, o encantamento e a crtica, passados alternativos, presentes possveis e futuros
imaginados.
no ponto de interseco de todas estas coisas, entre religio e cincia, entre
realismo e fantasia, entre cincias humanas e fsicas, que encontramos esta nova forma de
imaginao verosmil, um gnero que emerge em todo o seu esplendor no sculo XX,
sculo em que, contraditoriamente, fornecida a maior quantidade de explicaes e a
menor quantidade de certezas. Como resume brilhantemente Eduardo Prado Coelho:
Com Coprnico, o homem deixou de estar no centro do Universo. Com Darwin, o homem
deixou de ser o centro do reino animal. Com Marx, o homem deixou de ser o centro da histria
(que, alis, no possui um centro). Com Freud, o homem deixou de ser o centro de si mesmo (que
tambm nem sequer existe, apenas um lugar vazio, uma brecha, uma voragem) e aprendeu que ele
prprio constitudo por uma estrutura, a estrutura da linguagem.1
Mas podemos ainda acrescentar a este ruir de certezas do sculo XX que as guerras
mundiais, os desastres ecolgicos e as reflexes epistemolgicas erodem a f no
racionalismo e na possibilidade de uma cincia objectiva, pura e descomprometida, do
mesmo modo que o crash da Bolsa de 1929, o Macarthismo e o acentuar das desigualdades
abalam o sonho capitalista e democrtico americano, e Estaline (e a posterior queda do
muro de Berlim) abalam a utopia socialista. A razo, enquanto instncia de clarividncia,
capaz de distinguir o justo do injusto, o verdadeiro do falso, o bem do mal, enquanto fonte
de bom senso moral, econmico ou poltico, parece fatalmente ferida, privando a
humanidade da sua principal ferramenta mental.
1 Coelho, s/d: XXXVIII.

Esta convulso paradigmtica, vivida desde finais do sculo XIX, d origem a novas
grelhas e novas concepo de tempo, espao e humanidade. Scholes (1975: 35) aponta
Darwin como o principal responsvel pelo fim do Homem Histrico (Historical Man) ao
expandir o sentido do tempo e dar humanidade um papel transitrio no lento e longo
processo de desenvolvimento das espcies, e considera os contributos de Einstein, Kohler e
Lvi-Strauss essenciais para a emergncia do Homem Estrutural (Structural Man). Carl
Malmgren (1991: 4), por seu lado, considera Charles Lyell2 o grande responsvel pela
substituio do tempo bblico pelo tempo geolgico (de mudanas lentas, provocadas por
causas naturais durante vastos perodos de tempo), sem no entanto excluir o contributo de
Darwin e das novas cincias emergentes3, considerando que todos estes factores
contribuem para a eroso de uma concepo de tempo esttico ou cclico, impossibilitando
qualquer noo de tempo original ou de teleologia.
A partir de finais do sculo XIX, com o contributo das mais diversas reas e cincias
emergentes e em afirmao, de Darwin a Freud, as ideias de princpio e fim, de origem e
finalidade, so substitudas pelo conceito de evoluo, de uma inevitvel mudana gradual e
irreversvel ao longo do tempo. O universo continua a funcionar com leis, mas deixa de
obedecer a qualquer plano ou propsito. A existncia humana passa a ser vista como um
acaso e a humanidade passa a depender apenas de si prpria. Como resume Scholes (1975:
43), esta viso estruturalista faz da existncia humana um acontecimento aleatrio, num
mundo regido por leis s quais o homem tem de obedecer, mas que no lhe oferecem
qualquer propsito nem garantia de triunfo enquanto espcie. O futuro uma consequncia
do presente que, por sua vez, resulta de um passado aleatrio. No h plano nem objectivo
prvio. O futuro est em aberto e no tem um rumo definido. uma narrativa em
construo. Prev-lo deixa de ser tarefa de cientistas ou profetas. Qualquer um o pode
antecipar, usando apenas como ferramentas a razo e/ou a imaginao. Vrios so os
2 Publica a obra Princpios de Geologia entre 1831 e 1833.

3 De entre as cincias emergentes no sculo XIX podemos destacar a Biologia, a Sociologia, a Psicologia, a
Antropologia e a Histria.
autores que consideram que a fico cientfica resulta, em larga medida, desta expanso
temporal e, usando as palavras de Mark Rose (1981: 37), do choque cultural provocado
pela descoberta da posio marginal da humanidade no cosmos4
A fico cientfica nasce num momento histrico em que a nica regra a mudana
constante. Num mundo assim, pensar o futuro uma forma de planificao histrica. uma
forma de protesto contra a priso do presente. Nesta perspectiva (e de algum modo
contraditoriamente, uma vez que uma est voltada para o passado e outra para o futuro), a
fico cientfica e a Histria partilham algumas caractersticas, nomeadamente a necessidade
de se mover na linha do tempo e de criar um distanciamento temporal para compreender o
presente. Partilham ainda a mesma necessidade didctica ou at preventiva, mostrando,
alertando, projectando cenrios, apontando os erros passados, presentes e futuros.
Um dos autores que defende a existncia de uma clara relao entre a fico
cientfica e a Histria Edward James (1994: 113), argumentando que ambas obrigam a uma
reconstituio mais ou menos ficcional do mundo real, explorao de diversas
possibilidades, e recorrem especulao como ferramenta metdica. Histria e fico
cientfica partilham a mesma vontade de entender o tempo (passado ou futuro) e movem-se
no campo das hipteses (do que poder ter sido ou do que poder ser). Pode mesmo
defender-se, como faz Roberts (2000: 33 e ss.), que a fico cientfica no proftica mas
nostlgica. Assenta num fascnio pelo passado e no pelo futuro5. Para este autor a fico
cientfica no nos projecta para alm do presente. Pelo contrrio, ela conta-nos histrias do
passado, sendo por isso um modo historiogrfico, uma forma de escrever simbolicamente
sobre o que j foi, mesmo quando o cenrio o futuro longnquo.
4
No original: Science fiction is in large part a response to the cultural shock created by the discovery of humans
marginal position in the cosmos.
5 Alguns dos argumentos que o autor apresenta para fundamentar esta ideia so, no entanto, contestveis uma
vez que implicam uma noo alargada de fico cientfica que combina elementos da fantasia e do romance de
aventuras, como acontece nos exemplos a que recorre: o filme Star Wars (Lucas, 1977) e o livro Dune, de Frank
Herbert (1965), ambos fundados numa retroviso.
Este argumento parece excessivo. Talvez a fico cientfica seja, na realidade,
nostalgicamente proftica ou profeticamente nostlgica. Ou nenhuma das duas coisas. Talvez
seja apenas uma deslocao do presente. Quer se situe H muito tempo atrs como no filme
Star Wars, quer no sculo duzentos e onze como no livro Dune, a fico cientfica sempre
uma heterocronia, um tempo outro, um desdobramento da realidade, que se situa num
horizonte omnitemporal6. Um exemplo disso so as narrativas de histria alternativa, um
subgnero dentro da fico cientfica, em que o tempo concebido no como uma linha
nica mas como um nmero infinito de linhas paralelas, cada uma representando um
presente, um passado e um futuro possveis, lembrando que o passado j foi um presente
onde se concretizaram as possibilidades que deram origem a um futuro que agora
presente.
A Fico Cientfica e o Sublime
Apesar dos pontos de proximidade entre a fico cientfica e a Histria, uma das
caractersticas que as distingue a presena do sublime, do transcendente, do que est para
alm e para l de ns. Esta presena manifesta-se na escolha dos ttulos das primeiras
revistas do gnero (Astounding, Amazing) que prometem encontros com o fantstico e o
extraordinrio.
Segundo Edward James (1994: 104), o sublime pode definir-se como um sentimento
de desamparo e terror que surge com a conscincia da fragilidade e pequenez do ser
humano perante o poder e magnitude do Universo7 onde, pode acrescentar-se, ser
provvel existir o absolutamente Outro, seja ele divino ou monstruoso. No entanto, esse
6 A expresso omni-temporal horizons usada por Darko Suvin (1979: 20-21) para caracterizar o tempo da fico
cientfica (que partilha este horizonte omnitemporal com o tempo emprico da literatura naturalista),
distinguindo-o do tempo primordial (acima do tempo) do mito, o passado fora do tempo do folktale e o tempo
extra-histrico (alm do tempo) da fantasia.
7 No original: A feeling of helplessness and terror when humans realize their frailty and small size in the face of the
might and magnitude of the Universe.
terror frequentemente acompanhado por sentimentos como a admirao, o encantamento
ou maravilhamento, qualquer dos conceitos servindo de aproximao semntica ao
intraduzvel sense of wonder, presente na fico cientfica e na religio.
Muitos so os autores que defendem a existncia de uma relao directa entre a
fico cientfica e a religio. Alguns vo mesmo mais longe, sugerindo que a fico cientfica
vem preencher um papel que antes cabia religio. A racionalidade e as verdades
cientficas contribuem largamente para a eroso da f e dos dogmas religiosos enquanto
grelhas de leitura da realidade. Mas falham elas prprias pela incapacidade em alimentar o
sense of wonder, por conterem implcita a promessa que o universo pode ser conhecido e a
alteridade dominada. A fico cientfica recupera o temor e encantamento religiosos,
traduzidos no discurso validado da cincia, projectando noutro espao e noutro tempo
algumas das caractersticas das narrativas mticas e msticas. Permite a celebrao da cincia
e da tecnologia e, ao mesmo tempo, o encontro com a alteridade csmica.
O prprio fenmeno de fandom, associado fico cientfica, aproxima-se do culto
organizado, com rituais prprios. James (1994: 135 e ss.) refora esta ideia considerando que
os fs se sentem uma espcie de profetas do futuro, sendo possuidores de uma verdade que
o homem comum ignora, dotados de um esprito missionrio (necessidade de educar as
pessoas para o progresso) e encontrando no espao uma espcie de terra prometida.
Uma outra abordagem relao entre fico cientfica e religio sugerida por
Robert Scholes (1975). Para este autor a cincia e a religio partilham de uma mesma
vontade de provar que a verdadeira realidade est para alm do senso comum.
Condicionada pelo ideal de objectividade, a cincia apenas o pode fazer socorrendo-se de
uma linguagem formal e unvoca. Enquanto texto ficcional, a fico cientfica mais livre,
partilhando com a religio o mesmo mecanismo narrativo, a que ele chama fabulao. A
fabulao serve o objectivo de mostrar que a realidade vai alm daquilo que pode ser
emprica e imediatamente captado. Na fico cientfica, ir alm de assume normalmente um
sentido de deslocao (espacial ou temporal) e no de radicalidade metafsica ou
transcendncia divina, como acontece na religio. No entanto, no limite do infinito no

impossvel encontrar deus, deuses ou demiurgos, e muitos textos de fico cientfica
resultam destes encontros improvveis. Para Tom Woodman8, a tendncia para mistificar a
fico cientfica acentua-se na segunda metade do sculo XX, depois do reconhecimento de
que a cincia falhara em cumprir os seus objectivos e em fornecer valores. Da que a
gerao de escritores de fico cientfica da dcada de sessenta, num movimento que fica
conhecido como Nova Vaga e que reflecte tendncias culturais mais genricas, oriente as
suas narraes num sentido mais espiritual e mstico. O mesmo autor faz tambm um
levantamento dos temas onde fico cientfica e religio se intersectam: o encontro com a
diferena, a compreenso do cosmos, os limites da cincia (ticos e metodolgicos), a
criao da vida, as potencialidades do esprito humano e a natureza do criador.
Podemos ainda referir o carcter religioso da fico cientfica na sua forma mais
concreta e menos ficcional, um dos muitos encontros da fico cientfica com a realidade.
Num artigo publicado no incio da dcada de cinquenta, L. Ron Hubbard, um escritor que
escrevia fico cientfica para as revistas do gnero, cria uma nova cincia que designa science
of dianetics. A diantica era um processo que servia para elevar o indivduo a um estado
mental saudvel, afastando as memrias traumticas do passado (designadas engrams),
atravs de um processo semelhante confisso (a que Ron Hubbard chama auditing). No
final deste processo, a pessoa veria aumentado o seu vigor fsico e mental, aproximando-se
dos super-heris que, por essa altura, habitavam as bandas desenhadas. O problema que se
colocava a Hubbard para que a sua cincia fosse validada, era a dificuldade em encontrar
pessoas que apresentassem os resultados desejados depois da aplicao do mtodo. A
resoluo deste problema faz com que a sua cincia de auto-ajuda se transforme num
fenmeno religioso. Em 1952, Hubbard publica The History of Man, onde explica que as
8 Science Fiction, Religion and Transcendence, in Parrinder, 1979: 110 e segs.). Nas palavras do autor: Metaphysics
and theology have arisen naturally out of the genres common themes, the limits and ethics of science, time, eternity,
creation, and out of its radically future orientation. At the furthest limits of its development towards theology, a very specific
theologizing occurs; that is, the exploitation of a range of speculations about the nature of God, from the mad god of
Dean Koontzs A Darkness in My Soul (1972), through the imperfect deity of Lems Solaris, and the incompetent one,
powerless to bring about the end of the world in Mark Gestons Out of the Mouth of the Dragon (1969), to the majestic
but impersonal and indifferent Star Maker (1937) of Olaf Stapledon . p.126.
memrias traumticas do passado (engrams) podem resultar de experincias vividas em vidas
anteriores, o que dificulta o processo de limpeza e purificao. S depois de terem sido
removidos todos os engrams se poder alcanar o estado de pureza e perfeio final, o clear
total, que origina o que ele chama Operating Thetan.
Na cosmogonia de Hubbard, os Thetans eram os criadores do Universo.
Omnipotentes e imortais, tinham criado mundos como forma de divertimento. Quando se
cansaram, abdicaram dos seus poderes para habitar alguns dos mundos que haviam criado.
Esta teoria implicava que todos os humanos fossem Thetans adormecidos debaixo de
mltiplas camadas de engrams, adquiridas nas sucessivas reencarnaes, e cuja remoo
constituiria um processo naturalmente longo e moroso.
Apesar de no apresentar nenhum Operating Thetan para comprovar a sua teoria, a
promessa de imortalidade e divinizao foi suficiente para garantir seguidores. No Vero do
ano em que publicou o artigo fundador da Diantica, j existiam quinhentos grupos de
auditores nos Estados Unidos. Em 1954, a designao Diantica j passara a Cientologia e
oficializava-se como Igreja da Cientologia9.
L. Ron Hubbard compreendeu que os ingredientes da fico cientfica misturados
com uma dose de misticismo, uma poro de psicologia, uma pitada de neologismos,
cobertos com a promessa de super poderes e vida eterna, constituam uma receita que
poderia atrair milhares de fiis.
Numa forma teoricamente menos elaborada e sem esta institucionalizao, um
outro culto, directa ou indirectamente derivado da fico cientfica, surge tambm nas
dcadas de quarenta e cinquenta do sculo passado: a ufologia. Desde o Vero de 1947,
altura em que o empresrio de Idaho, Kenneth Arnold, afirmou ter visto objectos voadores
no-identificados (OVNI, no original Unidentified Flying Object UFO), que a crena nos
9 De acordo com Clute e Nicholls (1993: 1078), a palavra cientologia foi criada por Hubbard, que publica em
1955 a obra This is Scientology: The Science of Certainty, e no ano seguinte Scientology: The Fundamentals of Thought.
A Igreja da Cientologia cresce e expande-se para fora dos Estados Unidos. Durante as dcadas de 1960 e 1970,
Ron Hubbard acaba por ser condenado em tribunais americanos e franceses por burla e extorso, embora o
movimento religioso tenha continuado a atrar novos membros.
OVNI cresceu, alimentada e moldada por vrias narrativas ficcionais que cultivam a teoria da
conspirao e alguma parania, ampliadas por sua vez pelos contextos scio-polticos de
cada poca. Neste caso, podemos considerar que estamos perante uma relao dialctica
entre a realidade e a fico sem que esteja claro o ponto de origem: a realidade pode ter
dado origem fico ou a fico dado origem realidade, mas ambas se alimentam e
reprojectam mutuamente, constituindo-se como grelhas de leitura da realidade com
referentes comuns.
Em relao a esta zona de fronteira, podemos concluir, como Tom Woodman (id.:
128), que o que liga a fico cientfica e a religio o interesse comum em transcender a
realidade presente e compreender o futuro do homem, a dimenso csmica que ambas tm
e o temor que deriva de compreendermos a nossa pequenez quando contemplamos as
estrelas10. Mas, em ltima anlise, estas so as caractersticas e objectivos comuns a todas as
formas de conhecimento humano. a necessidade de transcender o presente, de antecipar
o futuro, de superar a pequenez, de vencer o temor, que impulsionam a humanidade no
esforo de descodificar o universo. Isto pode conseguir-se usando a religio, a cincia ou a
fico. Em qualquer um dos casos, acreditar nas explicaes fornecidas pelas formas
racionais de conhecimento ou pela fico sempre uma questo de f ou de suspenso de
descrena (suspension of disbelief).
Dependendo da conjuntura histrica, cada uma das formas de explicao poder
beneficiar alternadamente de maior credibilidade ou de maior poder. O descrdito na
religio pode levar a uma maior confiana na cincia e a um refgio na fico. O descrdito
na cincia pode conduzir a um aumento da importncia da religio e da fico como formas
de organizao e simplificao do real. So todas companheiras de viagem, mas a viagem
assume-se muitas vezes como competio.
10 Nas palavras do autor: What finally links religious aspirations and the best science fiction is a common
interest in transcending our present reality. Both have a cosmic dimension. Both have a common focus on the
future of man, an interest especially built into Judaism and Christianity. Cosmic awe, the perspective that comes
from contemplating the stars, makes us realize our littleness.
No entanto nunca se trata apenas de escolher entre cincia, religio e/ou fico.
Apesar de o pensamento ocidental associar frequentemente o conceito de cincia s cincias
fsicas e o de religio tradio judaico-crist, isto corresponde cada vez menos realidade.
Dentro de cada uma das categorias h explicaes que se degladiam e lutam pela supremacia
num esforo para excluir as restantes11, imagem do que acontece por vezes entre os
vrios gneros ficcionais. A fico cientfica, assumindo-se como forma de discurso mais ou
menos marginal no interior da prpria cultura popular, combina ingredientes das vrias
vises do mundo, constituindo-se como uma grelha alternativa de leitura que distorce da
realidade que e projecta o que poder ser, obrigando o leitor a reconfigurar o presente
dentro de um registo epistemolgico cientfico, mas sem abandonar o maravilhamento
religioso.
A Fico Cientfica e a Fico
Mantendo o registo de transgresso de fronteira, a fico cientfica ainda habitada
por outras contradies. O seu carcter hbrido, patente na combinao dos dois termos
constituintes da expresso, pode ainda ser observado na anlise de cada um deles.
A Fico Cientfica segundo Scholes
Aparentemente a palavra fico relativamente unvoca, sendo pacfica a sua
interpretao. Fico fico. uma mentira (em termos de correspondncia lgica),
narrada com suficiente verosimilhana para que se torne verdade para o leitor enquanto
este mantiver o estado de suspenso de descrena. Scholes (1968) faz uma anlise
etimolgica das palavras facto e fico, derivadas dos verbos facere e fingere, ambos com o
significado fazer (to make). No entanto, apesar da semelhana original, cada um dos verbos
11 O que mais bvio no caso da religio (que essencialmente afectiva), embora tambm seja visvel em certas
relaes entre as cincias humanas e as cincias fsicas.
teve uma sorte diferente no mundo das palavras. Facto ficou associado realidade e
verdade, enquanto fico se associa irrealidade e falsidade. Esta dicotomia, segundo o
autor, nunca pode ser absoluta. Para que possa sobreviver, o facto tem de se tornar fico,
tem de se tornar parte do imaginrio colectivo e ser narrado. Do mesmo modo no
podemos encontrar a fico na sua forma pura. Ela sempre uma reconfigurao de
elementos reais, de factos. Da que o facto e a fico nunca se possam encontrar no seu
estado puro e sofram sempre, em maior ou menor grau, de um processo de contaminao
mtua. Por isso, a fico nunca pode ser considerada em termos absolutos e deve ser
avaliada em termos relativos, contendo no seu interior vrios graus. A radicalizao destes
graus cria uma nova dicotomia. Desde o sculo XVIII que a tradio literria estabelece uma
ciso entre realismo e fantasia. A classificao feita com base na relao existente entre o
mundo ficcional e o mundo emprico. Este ltimo fornece a grelha a partir da qual podemos
avaliar o grau de proximidade ou afastamento da narrativa em relao realidade. E uma vez
mais o facere impe-se. O realismo, mais positivo e factual, mais prximo do mundo
emprico, acaba por se tornar forma literria dominante, o mainstream, a partir do qual as
formas menores derivam ou se desviam.
Baseado nesta nova dicotomia, Scholes (1968) faz a distino entre realismo
(romance realista) e romance (novela fantstica), considerando que o primeiro assenta,
fundamentalmente, numa questo de percepo. Constitui-se como um relato subjectivo do
mundo tal como percebido/percepcionado pelo autor. J o romance (novela fantstica)
uma questo de viso. Implica um maior distanciamento em relao ao mundo do que aquele
que expresso pelo realista. No entanto, conclui que as grandes obras de fico resultam da
mistura entre realismo e romance, entre percepo e viso. Dentro do romance, estabelece
ainda vrios padres possveis: a ascenso cmica, a queda trgica (apresentam um mundo
ordenado - romance), a ascenso satrica, a queda pattica e a demanda anti-herica
(invertem os valores do mundo emprico tm um efeito irnico: so stiras ou anti-
romances).
Mas, do mesmo modo que considerara facto e fico inseparveis, Scholes (1975: 5-
6) vai defender que qualquer um dos modos literrios falha em relao aos seus objectivos
narrativos puros. O realismo porque incapaz de relatar o mundo sem o reconfigurar; a
fantasia porque no constri sem copiar, limita-se a distorcer o que existe. Realismo e
fantasia contaminam-se: no h criao sem cpia nem cpia sem criao12.
E no espao de fronteira onde se intersectam o realismo e a fantasia que surge a
fico cientfica, um gnero subversivo13 em que a poiesis assumidamente se ancora na
mimesis. Ao contrrio do realismo, que pretende oferecer um retrato do mundo como ele
, ou da fantasia que pretende afirmar o que o mundo no , a fico cientfica mostra o que
esse mundo poder ser. No parte dele para o negar (fantasia) nem para o afirmar
(realismo), mas para mostrar que (e como) poder ser diferente.
Uma das razes para isso o facto de o horizonte da fico cientfica ser
omnitemporal e omniespacial, desobrigando o autor da adeso ao mundo emprico. Na
realidade, obriga-o a que o mundo retratado no seja o mundo emprico. Por isso, o autor
livre para imaginar, especular e extrapolar outros tempos e outros espaos. No entanto, ao
contrrio da fantasia, s o pode fazer dentro dos limites do possvel, do provvel, do
verosmil, mantendo assim a proximidade com a realidade que lhe d origem.
A esta forma de narrativa, que se distancia da realidade na medida necessria para a
poder confrontar, para explorar as diferenas provocadas por essa distncia, Scholes vai
chamar fabulao (ou romance didctico).
A fabulao , segundo Gary Wolfe (1986: 35), o termo usado por Scholes para
designar a fico que apresenta um mundo radicalmente descontnuo em relao ao mundo
emprico, embora mantenha com ele uma relao cognitiva. Assim, a fico cientfica , mais
12 Scholes (1968: 7) traduz esta ideia usando os termos gregos mimesis (imitao) e poiesis (criao).
13 Seguindo esta linha de raciocnio Rose (1981: 21) conclui que a fico cientfica a nica forma narrativa
realmente subversiva: Science fiction, however, challenges our sense of the stability of reality by insisting upon the
contingency of the present order of things. Indeed, science fiction not only asserts that things may be different; as a genre
it insists that they will and must be different, that change is the only constant rule and that the future will not be like the
present. One might call fantasy a conservative form, whereas in principle, science fiction might be called subversive.
do que uma fico, uma fabulao, uma resposta literria necessidade de adaptao
rapidez do desenvolvimento cientfico-tecnolgico e alterao das condies de vida
sentidas nos ltimos dois sculos. E porque reflecte e responde s condies especficas de
existncia da poca actual, conscincia de que o Universo um sistema de sistemas, uma
estrutura de estruturas, Scholes vai acrescentar o termo estrutural14.
Para reforar esse estatuto, Scholes (1975) acrescenta que a ascenso da fabulao
estrutural/ fico cientfica enquanto gnero narrativo deriva da incapacidade da(s) forma(s)
narrativa(s) dominante(s) em fornecer os elementos necessrios para a satisfao equilibrada
das duas funes inerentes a qualquer fico: a sublimao, que permite aliviar a ansiedade e
as presses do quotidiano, contribuindo para o reequilbrio do indivduo, e a cognio, o
elemento que permite o enriquecimento e a recompensa mental. Para ele, qualquer narrativa
limitada se satisfizer apenas uma das necessidades. Os dois ingredientes tm de estar
equilibrados, o que raramente acontece uma vez que, na literatura realista mainstream, a
cognio est muitas vezes afastada da sublimao, e nas formas literrias menores
(populares) a sublimao est quase sempre desligada de qualquer elemento cognitivo15. E
seria neste vazio, criado pelas insuficincias das formas narrativas dominantes, que, segundo
Scholes, habitaria a fico cientfica (ou fabulao estrutural), o gnero narrativo capaz de
fornecer as doses certas de sublimao e cognio, constituindo-se como uma sublimao
cognitiva ou uma cognio sublimativa, dependendo da necessidade dominante.
14 O estruturalismo vai influenciar o trabalho de grande parte dos crticos de fico cientfica e fantasia,
nomeadamente Mark Rose, Darko Suvin, Samuel Delany, Eric Rabkin e Robert Scholes. Gary Wolfe define-o
como essentially a methodology whose use in literary scholarship derives from various techniques of segmenting
phenomena into discrete parts and analyzing the relationship of those parts to each other and to larger structures. (1986:
124).
15 Apesar de se aceitar genericamente este argumento, ele redutor em dois aspectos: por um lado assume que
qualquer narrativa ficcional deve satisfazer funes psicolgicas estruturais, reduzindo a histria da literatura a
um pressuposto mecanicista; por outro justifica a fico cientfica como uma consequncia funcional necessria
dessas mesmas necessidades, minimizando todos os outros factores que se encontram na gnese do fenmeno.
A Fico Cientfica segundo Darko Suvin

Uma outra definio que combina os mesmos ingredientes, embora com
designaes e em doses diferentes, avanada por Darko Suvin.
Para Suvin (1979), a fico cientfica est entre o realismo e a literatura fantstica,
considerando que lhe indispensvel um elemento cognitivo sem o qual no passaria de
fantasia ou fairy tale. Mas, em vez de lhe chamar fabulao cognitiva, prefere a designao de
literatura de distanciamento cognitivo (literature of cognitive estrangement).
O distanciamento ou estranhamento (estrangement) , para Suvin, aquilo que
distingue a fico cientfica da fico naturalista (realismo) que adere ao mundo emprico ou
zero world16. O termo estranhamento usado no princpio do sculo pelo formalista russo
Viktor Shklovsky (1893-1984) e vulgariza-se depois de Bertolt Brecht (1898-1956) o ter
aplicado para significar a tcnica de desfamiliarizar ou alienar um objecto conhecido17. No
entanto, John Clute (apud James, 1994: 111) argumenta que, na fico cientfica, o
movimento de estranhamento inverso: no se pretende alienar um objecto conhecido, mas
familiarizar o desconhecido. Poder acrescentar-se que o leitor de fico cientfica faz
simultaneamente os dois movimentos: familiariza o desconhecido e, nesse processo, aliena o
conhecido, criando o distanciamento crtico para uma nova leitura do real.
Para Suvin, a desfamiliarizao, o distanciamento, constitui o enquadramento da
fico cientfica, embora no o considere o nico aspecto distintivo, uma vez que
partilhado com as formas narrativas ligadas fantasia, constituindo uma categoria especfica a
que ele chama estranged fiction. O conceito operacional que permite distinguir a fico
cientfica o novum. Mantendo a forma etimolgica original, novum serve para designar a
novidade, a inovao, a mudana que permite desfamiliarizar o mundo, criando a
descontinuidade ou desvio em relao ao mundo zero que vai conduzir interpelao crtica
a que Scholes chamou fabulao.
16 Suvin (1979) usa a expresso zero world para designar o mundo emprico, o real imediato.
17 Na definio de Brecht: A representation which estranges is one which allows us to recognize its subject, but at the
same time makes it seem unfamiliar. (Brecht apud Suvin, 1979: 6).
Este novum deve dominar toda a narrativa, deve promover uma mudana em todo o
universo da histria, deve ser hegemnico, determinando toda a lgica textual, embora
possa distinguir-se quanto ao grau de magnitude, que pode ir desde uma discreta inveno
tecnolgica at uma diferena radical no contexto, agentes e/ou relaes.
Independentemente da sua magnitude, o novum deve introduzir uma deslocao da
realidade (reality displacement), conduzindo a um duplo movimento de oscilao na dialctica
de familiarizao do estranho e de estranhamento do familiar: do mundo emprico para o
novum da narrativa (permitindo com isso a compreenso dos acontecimentos narrados); e
da narrativa para o mundo emprico (obrigando a olh-lo de modo diferente).
Tal como em Scholes, neste movimento que encontramos o elemento cognitivo e
aqui tambm que radica a dimenso cientfica da fico. Se o estranhamento a afasta do
realismo, a cognio permite distingui-la das outras formas de fantasia.
O novum suviniano e a descontinuidade scholesiana tm de ser cognitivamente
fundamentados pela lgica racional. A desfamiliarizao e a fabulao so comuns a formas de
literatura e pensamento que ultrapassam a superfcie emprica da physis, mostrando que h
algo acima ou alm da aparncia das coisas, da que Suvin mantenha a fico cientfica ligada
ao mito e fantasia, e Scholes considere que a fabulao (dogmtica) uma das formas
privilegiadas de narrao religiosa. Mas, ao contrrio destas formas narrativas meta-
empricas, a fico cientfica fundamenta-se numa racionalidade e numa metodologia de tipo
cientfico, escapando assim metafsica. neste aspecto que radica a grande diferena entre
os universos da fico cientfica e os da fantasia, onde tudo possvel por ser
manifestamente impossvel18, por escapar de forma absoluta aos limites e leis do mundo
emprico.
Suvin postula, assim, que a fico cientfica no fantasia, mas tambm, e
principalmente, que nem toda a fico cientfica fico cientfica, ou seja, que nem toda a
18 A expresso usada por Suvin (1979: 62), que a aplica ao fairy tale.
fico cientfica literatura de distanciamento cognitivo, como j Scholes afirmara que nem toda
a fico cientfica era fabulao estrutural.
A Fico Cientfica e a Cincia
Neste momento, o problema j no o de delimitar fronteiras que separem a fico
cientfica da sua vizinhana epistemolgica, mas o de estabelecer hierarquias no interior
dessas mesmas fronteiras, marginalizando ou expatriando tudo o que ultrapasse os limites
do conceito.
A presena do sublime, um horizonte omnitemporal e um gnero narrativo
intermdio entre o realismo e a fantasia, que permite um distanciamento e um olhar crtico
sobre a realidade so os requisitos at agora estabelecidos para poder classificar um
produto como fico cientfica. No entanto, na dimenso cientfica que reside a sua maior
especificidade.
O oxmoro fico cientfica traduz um encontro aparentemente improvvel entre
elementos opostos: a fantasia e a racionalidade, a imaginao e a realidade, o encantamento
e a crtica. Mas os primeiros assentam nos segundos. Usando a terminologia de Suvin, a
fico s poder ser cientfica se o novum introduzido for cientificamente credvel. Quando
os nova no obedecem s leis ou metodologias cientficas, a fico resultante no tem
relevncia cognitiva. Os produtos desse processo so, normalmente, as fantasias cientficas19
ou os romances de aventuras que se passam no espao, tambm eles produtos de fronteira,
tambm eles populares, em que os cones da fico cientfica esto frequentemente
presentes, mas com um papel meramente decorativo, uma vez que no obrigam a qualquer
distanciamento crtico e se afirmam como produtos de entretenimento, meramente
sublimativos.
19 Suvin critica a fantasia cientfica, narrativa que se vulgariza durante a dcada de sessenta, e que ele classifica
como Science fiction with the rigor removed (ibid.: 69).
evidente que a exigncia de cientificidade lhe advm do contexto em que nasce. A
fico cientfica enquanto gnero constitui-se e consolida-se entre finais do sculo XIX e
meados do sculo XX, poca de forte desenvolvimento cientfico e tecnolgico e de
reconfigurao paradigmtica. A cincia impe-se como o horizonte a partir do qual o futuro
pode ser imaginado. E, por isso, a construo de um olhar cientfico (ou estrutural, usando a
terminologia Scholes) da realidade vai enformar a gnese e desenvolvimento da fico
cientfica enquanto narrativa que, em si prpria, se dedica tambm reconfigurao do real.
Partindo deste pressuposto, pode ainda argumentar-se que, em termos histricos e
narrativos, talvez a fico cientfica devesse chamar-se com mais propriedade fico
tecnolgica. Na realidade, so os instrumentos, os aparelhos e as descobertas que inspiram
muita da fico cientfica produzida no seu perodo ureo, enquanto o processo cientfico de
investigar e descobrir, que se encontra frequentemente associado s mltiplas verses de
Victor Frankenstein o cientista solitrio e louco que, no escuro do seu laboratrio, muitas
vezes inconsciente e inadvertidamente, coloca em perigo a humanidade com as suas
descobertas traduz desconfiana relativamente cincia.
A tecnologia, com naves velozes, brilhos metlicos, luzes coloridas e raios laser, tem
uma dimenso de encantamento quase mgico. Os instrumentos tecnolgicos so
manipulveis e domesticveis. So extenses de poder que atraem e seduzem. J a cincia,
com as suas frmulas incompreensveis e metodologia rigorosa, hermtica. Inacessvel e
incompreensvel para o ser humano comum, inspira mais temor do que fascnio. E, talvez por
isso, grande parte da fico cientfica quase anti-cientfica, cumprindo a funo
epistemolgica de obrigar reflexo sobre os limites e perigos do avano cientfico.
No entanto, apesar desta distino possvel, a atitude ficcional em relao cincia
(e/ou tecnologia) pode sempre traar-se numa relao directa com os contextos histrico-
sociais que lhe foram dando origem. Assim, em traos muito gerais, se num primeiro
momento a fico cientfica foi predominantemente optimista em relao ao futuro da
humanidade e s potencialidades da cincia e/ou tecnologia, depois da Segunda Guerra

Mundial assiste-se ao aumento da desconfiana e comeam a desenhar-se, com mais
frequncia, cenrios catastrficos e apocalpticos.
Numa outra perspectiva, podemos considerar que, se at meados do sculo XX
dominou uma fico cientfica naturalista e fsica20, a partir da dcada de sessenta h o
predomnio de uma fico mais antropolgica, sociolgica e psicolgica, que encontra nas
cincias sociais e humanas o seu fundamento.
Mas a relao entre fico cientfica e cincia no se esgota numa anlise do
paralelismo entre a sua evoluo enquanto gnero e a ascenso da cincia enquanto forma
dominante de conhecimento e apropriao do mundo, nem na comparao entre cincia e
tecnologia ou entre cincias fsicas e cincias sociais e humanas.
Quer Hugo Gernsback, quer John W. Campbell, dois dos editores de revistas que se
podem considerar fundadores da auto-conscincia da fico cientfica enquanto gnero
autnomo, consideram que esta tem uma funo pedaggica e educativa, ajudando as
pessoas comuns a perceber a cincia e a perspectivarem o modo como esta pode moldar o
futuro. Campbell vai mesmo mais longe, considerando que fico cientfica e cincia so duas
faces da mesma moeda, usando a imaginao para explorar os limites do universo e
alimentando-se mutuamente. Fico cientfica e cincia funcionam imaginativamente partindo
de hipteses, de um feixe de possibilidades daquilo que poder vir a ser criado ou verificado,
esbatendo as fronteiras entre o real e o imaginrio.
Esta correlao ainda mais clara nas primeiras geraes de escritores de fico
cientfica norte-americana, uma vez que estes provinham da rea das cincias fsicas. Muitos
eram cientistas, tcnicos ou, no mnimo, consumidores assduos de revistas cientficas. Mas a
irrupo da fico cientfica na realidade d-se de uma forma mais concreta no incio da
dcada de 1980, quando um grupo de escritores de fico cientfica, do qual faziam parte
Robert Heinlein, Gregory Benford e Poul Anderson, formam um comit oficial de
aconselhamento cientfico para a poltica espacial norte-americana (o Citizens Advisory Council
20 Genericamente designada Hard SF por oposio Soft SF baseada nas reflexes de tipo social e humano.
on National Space Policy), que aconselha o presidente Ronald Reagan a promover a estratgia
defensiva que ficou conhecida como Star Wars, um dos programas militares mais caros,
lanado em 1983 e desactivado dez anos mais tarde.
H outro paralelismo que se pode estabelecer entre a fico cientfica e a cincia.
Ambas se constituem como experincias mentais que partem de um E se?. Aqui o que est
em jogo no j a verdade cientfica, mas a metodologia da cincia, o trabalho lgico de
deduo a partir de uma hiptese explicativa.
Como refere Ursula K. Le Guin (2003: 9), na introduo de A Mo Esquerda das
Trevas, livro publicado nos Estados Unidos da Amrica em 1968:
Os mtodos e os resultados [do escritor de fico cientfica] assemelham-se em muito aos de um

cientista que administra grandes quantidades de um aditivo alimentar, purificado e concentrado, a um
grupo de ratos, de forma a predizer o que poder acontecer a seres humanos que comam esse
mesmo produto em pequenas doses durante um longo perodo de tempo. O resultado inevitvel
parece ser o cancro. O mesmo sucede com os resultados de uma extrapolao.
Mantendo os termos da comparao com o mtodo cientfico clssico, o novum ser
a varivel introduzida que permite a formulao da hiptese a partir da qual projectado o
universo ficcional. A extrapolao, tal como apresentada por Le Guin, a tcnica de
projectar mundos ou situaes imaginrias a partir da realidade existente, obedecendo aos
princpios racionais.
A extrapolao , basicamente, um procedimento lgico e linear em que se aceita a
realidade presente para a projectar no espao ou no tempo, imaginando as articulaes da
resultantes. Apesar da popularidade do termo e da sua adopo imediata pela comunidade
de fico cientfica21, alguns autores consideram-no redutor e restritivo, afirmando que muita
fico cientfica assenta noutro tipo de operaes mentais. Em alternativa, sugerem a
21 Um dos primeiros registos do seu uso acontece num ensaio de Robert Heinlein, em 1947, onde afirmou que,
numa histria especulativa de fico cientfica, a cincia aceite e os factos confirmados so extrapolados de forma
a produzir uma nova situao, um novo enquadramento para a aco humana (Wolfe, 1986: 33). O termo acaba
por assumir uma importncia to grande que a primeira revista acadmica dedicada fico cientfica, fundada em
1959, se designa Extrapolation.
especulao, propondo que a fico cientfica passasse a assumir a designao de fico
especulativa. Em 1966, Judith Merril chega a propor que a sigla SF (Science Fiction) designasse
Speculative Fiction22. Esta nova designao ganha alguns adeptos na nova gerao de escritores
e crticos, principalmente por criar uma descontinuidade com a tradio da fico cientfica
popular, de carcter novelstico, associado s revistas peridicas conhecidas por pulp fiction.
A especulao caracteriza-se por ser uma operao mental mais imaginativa do que
a extrapolao, assente num desejo maior de transcender a realidade existente. De acordo
com Malmgren (1991: 12), a especulao opera metaforicamente enquanto a extrapolao
funciona metonimicamente. Na especulao, o sistema de correspondncia entre o mundo
emprico e o mundo ficcional no directo. No seu limite, deveria fornecer um universo
livre de vestgios de antropomorfismo e antropocentrismo, o que impossvel uma vez que
o homem no tem capacidade de representar o radicalmente estranho. Nessa medida, a
especulao sempre relativa e nunca perde de vista o mundo emprico, o que pode levar-
nos a considerar que a diferena entre as duas operaes mais de grau do que de tipo.
Ambas criam o distanciamento (o estrangement) que Suvin refere, obrigando a uma leitura
analgica. O que as poder distinguir a distncia cognitiva que impem a essa leitura.
A transio de uma definio da fico cientfica como essencialmente extrapolativa
para uma fico dominantemente especulativa parece estar associada j referida passagem
de um domnio das temticas ligadas s cincias fsicas para reflexes mais prximas das
cincias humanas que, embora mantenham a necessidade de coerncia e racionalidade,
fornecem uma liberdade que a objectividade das cincias duras (hard sciences) impede.
Em qualquer dos casos, quer se trate de hard SF quer de soft SF, quer se opere por
extrapolao quer por especulao, a fico cientfica est, por definio, obrigada a criar
mundos epistemologicamente e ontologicamente consistentes, sendo este o aspecto
essencial em que radica a sua cientificidade e, consequentemente, a sua especificidade
enquanto narrativa ficcional.
22 Clute e Nicholls, 1993: 1144-1145.

Space Opera e Fantasia Cientfica
o carcter marcadamente cientfico, que est na sua gnese, na sua histria e
mesmo na formao dos respectivos autores, que obriga a que o gnero assente num
prolongamento epistemolgico. Deve apresentar uma mudana (novum) sem ruptura, uma
descontinuidade contnua, uma extenso das tcnicas e teorias existentes no presente. A sua
credibilidade est fundada nessa continuidade, na capacidade de antecipar futuros a partir das
premissas que o presente fornece. No entanto, muita da fico que se auto-designa cientfica
vai alm das possibilidades aceites ou aceitveis, transgredindo a lgica, a cincia e, por
vezes, at o mais elementar senso comum, caindo por isso fora dos limites do conceito.
Este tipo de narrativas, que submetem os princpios racionais s estratgias
sublimativas, frequentemente mantm o tom (o sounds like) do discurso cientfico. Recorrem,
para isso, a um conjunto de dispositivos textuais partilhados capazes de garantir uma
pseudo-racionalidade e pseudo-cientificidade 23, cujos exemplos mais comuns so a hiper-
velocidade (o space warp), que permite atravessar galxias sem que decorram centenas de
anos, ou a mquina de traduo (translation machine), que permite compreender
instantaneamente uma linguagem aliengena. Estes dispositivos narrativos, que poderemos
designar por pseudo-cientfico, originam as narrativas que Suvin classificou como no
cognitivas pela sua banalidade ou incoerncia. So formas hbridas, que combinam elementos
dos vrios tipos de fico popular, dando origem ao subgnero que ficou conhecido nos
Estados Unidos da Amrica como Space Opera ou Science Adventure SF.
A expresso space opera24 (que se poder traduzir livremente por novela espacial)
foi criada, em 1941, por Wilson Tucker, que acrescenta s horse-operas (westerns) e soap-
23 Rose (1976: 5) chama flim-flam a este tipo de recursos, que permitem contornar as leis fsicas e os
conhecimentos cientficos.
24 Nas palavras do prprio Wilson Tucker, in these hectic days of phrase-coining, we offer one. Westerns are called
horse operas, the morning housewife tear-jerkers are called soap-operas. For the hacky, griding, stinking, outworn
spaceship yarn, or world-saving for that matter, we offer space opera. (apud Westfahl, 2003: 197). Tucker sugere
trs caractersticas para definir a space opera: envolve naves espaciais, ou seja vai buscar fico nutica muita da
sua terminologia e temtica uma vez que trata de viagens para zonas desconhecidas, em segundo, as space opera
operas (novelas/ melodramas romnticos) que entretinham a classe mdia norte-americana,
um novo gnero de fico que envolvia naves em longas viagens intergalcticas para zonas
desconhecidas (roubando fico nutica muita da terminologia e temtica), aventuras
excitantes, confronto entre o bem e o mal, um enredo simples, personagens planas, e a
repetio das frmulas de sucesso utilizadas nos outros gneros narrativos populares, como
policiais ou westerns. Frequentemente, os enredos giram em torno de piratas que ameaam
os navegantes espaciais, aventureiros procura de riqueza em galxias desconhecidas,
agentes interplanetrios que perseguem gnios do mal, e, invariavelmente, envolvem um
heri corajoso e uma dama em perigo.
Pode considerar-se que, neste tipo de histria, a cincia, os seus dispositivos e
possibilidades so explorados como mero pretexto, ou, no melhor dos casos, como
contexto ou cenrio em que decorrem aventuras espectaculares.
No entanto, alguns autores apresentam argumentos em defesa da fico pseudo-
cientfica, considerando que os artifcios usados para superar a grelha de possibilidades que a
cincia impe podero ser hoje implausveis, mas que no se podem excluir, visto que os
pressupostos cientficos actuais podem estar errados. Alm disso, estes dispositivos
permitem explorar espaos, tempos, contextos e relaes que de outro modo estariam
vedadas aos criadores de fico cientfica. Gary Westfahl (2003: 197) acrescenta ainda que,
apesar da pobreza narrativa das space operas, estas serviram o propsito de introduzir os
leitores na fico cientfica enquanto gnero literrio, preparando-os para apreciar os
trabalhos mais elaborados e exigentes que se seguiriam.
Um outro tipo de narrativa de fronteira que levanta o mesmo tipo de questes em
relao ao rigor cientfico a fantasia cientfica (science fantasy). De acordo com Nicholls e
Clute (1993: 1061), o conceito nunca foi claramente definido. Foi classificado como um
gnero hbrido onde se misturam elementos da fico cientfica e da fantasia, distinguindo-se
so yarn, aspecto pelo qual so muitas vezes consideradas meramente escapistas. Em terceiro, so formulaicas,
sucumbindo aos enredos de sucesso.
dos subgneros espada e magia (sword and sorcery) e da fantasia herica (heroic fantasy) por
no conter necessariamente magia, deuses e demnios, embora estes ingredientes possam
aparecer numa forma mais racionalizada de modo a caberem num enquadramento cientfico.
imagem da fico cientfica, a fantasia cientfica assume a existncia de um universo
regido por leis naturais, regulares, numa aceitao aparente da validade da episteme cientfica.
O que distingue a fantasia cientfica a irrupo de um ou mais elementos sobrenaturais na
superfcie aparentemente neutra dos factos, violando leis e/ou contrariando dados empricos
e jogando com os sentimentos que as energias no racionais provocam no ser humano. O
novum existe, o estranhamento acontece, mas a dimenso cognitiva no satisfeita,
explorando-se, em seu lugar, aspectos msticos ou meramente imaginativos.
Segundo Malmgren (1991: 20), o mundo da fantasia cientfica pode violar cinco tipos
diferentes de garantias cientficas: a prpria epistemologia da cincia (quando pressupe a
existncia da magia como modo de relao com o mundo), uma teoria cientfica aceite
(quando escolhe ignorar determinados princpios cientficos bsicos como a
unidireccionalidade do tempo), um dado cientfico aceite (como a impossibilidade de vida
humanide em Marte), um facto histrico (quando assume linhas temporais alternativas) ou
uma possibilidade de actuao (quando introduzem entidades cuja morfologia, poderes ou a
prpria existncia contrariam as possibilidades cientficas).
Ao fazer esta caracterizao tipolgica da fantasia cientfica, Malmgren esvazia a
fico cientfica da maior parte das temticas que lhe so usualmente atribudas. No entanto,
ao contrrio de muitos autores que vem a fantasia cientfica como uma forma de fico no
cognitiva, em que a racionalidade cientfica usada para mascarar uma infraco grosseira s
leis naturais e aos dados empricos, Malmgren considera que exactamente na rea de
interseco entre a fico cientfica que trata do conhecido e do desconhecido e da
fantasia que trata do real e do irreal que se encontram as maiores potencialidades
temticas, a possibilidade de mobilizar diferentes protocolos de leitura e a satisfao
simultnea das necessidades cognitiva e sublimativa. O mesmo autor considera ainda que a
partir da intromisso do fantstico que a cincia pode ser questionada como forma
(dominante) de apreenso, compreenso e apropriao do real25.
No entanto, em termos gerais, o que Malmgren diz acerca da fantasia cientfica pode
ser igualmente afirmado em relao fico cientfica como gnero de fronteira entre o
realismo e a fantasia, como gnero que desloca, distorce e projecta o presente num futuro
(ou num outro presente ou passado alternativos) mais ou menos distante, reflectindo assim
sobre as possibilidades e consequncias da cincia actual.
Apesar da instabilidade conceptual da fantasia cientfica e da dificuldade em traar
fronteiras claras entre fico e fantasia cientficas, aparentemente consensual que a
segunda, exactamente pela presena de um elemento no-natural (sobrenatural ou
infranatural, consoante transcenda a episteme cientfica ou fique aqum dos seus critrios),
possui uma dimenso mais afectiva, mais emocional, caindo muitas vezes no maniquesmo
moral caracterstico da fantasia.
Fantasia cientfica e novela espacial, unidas no mesmo desrespeito pelos princpios
cientficos e racionais, esto normalmente associadas a produtos distintos, especficos de
determinados momentos da evoluo histrica da fico cientfica. No entanto, os seus
ingredientes aparecem frequentemente associados, originando frmulas de sucesso mais ou
menos garantido.
Um caso exemplar o filme Star Wars (George Lucas, 1977), que origina duas
sequelas nos anos que se seguem e trs prequelas duas dcadas depois26. A dimenso
cientfica (naves, robs e andrides, armas de destruio macia, aliengenas exticos) serve
para acentuar a espectacularidade dos cenrios onde decorrem as aventuras e onde se
25 No original: SF deals with the known and the unknown, fantasy with the real and the unreal. Science fantasy then
mediates these two philosophical axes and explores the epistemological assumptions of Sf by interrogating science in its
broadest sense, i.e., systematic and methodical ways of apprehending, comprehending and appropriating the physical
world. (1991: 157)
26 Nos ttulos originais: The Empire Strikes Back (Irvin Kershner, 1980), The Return of The Jedi (Richard Marquand,
1983), The Phantom Menace (George Lucas, 1999), Attack of the Clones (George Lucas, 2002) e Revenge of the Sith
(George Lucas, 2005).
degladiam as foras do bem e do mal, a luz e as trevas, envolvendo uma dimenso mgica e
sobrenatural.
Apesar de ter contribudo largamente para a implantao da fico cientfica (pelo
menos na sua forma space opera) enquanto gnero cinematogrfico, a grande vantagem da
saga Star Wars em relao a outros filmes reside no aspecto ficcional e no no aspecto
cientfico ou cognitivo. Podemos mesmo afirmar que as possibilidades cientficas so
pretexto para a espectacularidade, exploradas apenas na medida que estendem horizontes e
aumentam a escala.
Podemos ento interrogar-nos sobre a cientificidade de um gnero que se auto-
denomina cientfico, mas que frequentemente excede e viola os princpios da prpria cincia,
questiona e problematiza os seus limites e consequncias e, muitas vezes, a usa como mero
cenrio ou dispositivo epistemologicamente intil. De facto, a fico cientfica pode aparecer
numa forma pseudo, anti ou at acientfica (quando a cincia no contexto nem pretexto,
como acontece nas narrativas de histria alternativa). Mas, em qualquer dos casos, desenha-
se sempre sobre (ou contra) um fundo epistemolgico em que (ainda) domina a f na razo,
nos princpios lgicos, nos dados empricos, na invariabilidade das leis e na capacidade de
descodificar e interpretar o mundo. O discurso da fico cientfica , como na cincia, o da
possibilidade, da plausibilidade, da verosimilhana, da probabilidade, da concretude, embora,
como afirma Roberts (2000: 32), o movimento da fico cientfica v cada vez mais no
sentido da fabulao, de uma reconfigurao simblica do mundo, afastando-se da dimenso
estrutural. Talvez possamos resumir esta ideia dizendo que a cincia aparece cada vez menos
como contexto ou pretexto e cada vez mais como subtexto.

CAPTULO II
MEDIAMORFOSES DA FICO CIENTFICA

Enquadramento Histrico
Uma melhor compreenso da fico cientfica como fenmeno cultural que expressa
os mltiplos cruzamentos e contradies referidos anteriormente obriga a um percurso pela
sua histria. Mas dada a complexidade do gnero possvel traar mltiplas genealogias,
ligadas a vrios gneros e subgneros narrativos. A tradio helenstica, o romance medieval,
a literatura de viagens extraordinrias e imaginrias, as utopias humanistas, os romances
gticos, os contos filosficos e as lendas populares (folk tale) podem encontrar-se numa
arqueologia do gnero.
Do ponto de vista literrio, este fenmeno de confluncia absolutamente natural
uma vez que os gneros narrativos nascem sempre de outros gneros pr-existentes, num
movimento de fuso e transformao que os adapta a novos contextos histricos. E no caso
da fico cientfica, a alterao rpida das circunstncias histricas impulsiona este
movimento de extenso e adaptao de velhas frmulas narrativas a novas realidades. O
rpido desenvolvimento cientfico/tecnolgico e a progressiva laicizao do mundo ocidental
so, claramente, os factores histrico-culturais que, desde a sua gnese, mais contribuem
para a sua afirmao enquanto gnero. Estabelecida esta premissa, torna-se necessrio
encontrar as influncias mais subtis.
Razes da Fico Cientfica: contextos scio-culturais e obras percursoras
As evolues cientficas e tecnolgicas, que caracterizam a Revoluo Industrial,
criaram novos modos de produo, novas formas de organizao social e uma reorganizao
geogrfica. Homens e mulheres ocidentais deslocam-se para as grandes cidades onde, como
resume Rose (1981), vivem desligados de Deus, da natureza e dos outros seres humanos,
num estado de solido espiritual que se prolonga at aos nossos dias. Neste contexto, o
aparecimento e desenvolvimento da fico cientfica poder ser entendido como uma forma
de restabelecimento dos canais de comunicao entre o humano e o transcendente, num

esforo de dar sentido a um universo cada vez mais estranho e independente, utilizando para
isso a validade da episteme cientfica vigente 27.
Roberts (2000: 47 e ss.) argumenta num outro sentido, salientando que a fico
cientfica surge na poca dos grandes Imprios e por isso no consiste numa procura do
Outro naquilo que de prximo e semelhante pode trazer, mas resulta da necessidade de
esbater, erradicar ou domesticar a diferena. A fico cientfica seria, nesta perspectiva, uma
expresso subconsciente da ideologia imperial, quer se trate dos imprios coloniais do
sculo XIX, quer da hegemonia cultural americana do sculo XX.
J para Clareson (1990), a fico cientfica essencialmente o resultado de uma
tradio literria que tem origem no Renascimento, provocada por um aumento da ateno
ao mundo fsico (realando o fascnio pela expanso martima e interesse na astronomia de
Coprnico) que contribui para a abertura de novos horizontes e perspectivas. Considera
ainda que o gnero resulta do confluir de vrias influncias: a literatura de viagem
extraordinria aparecida em finais do sculo XVII, a utopia humanista, o romance gtico
com a sua dimenso de horror, a temtica das guerras futuras (que se desenvolve a partir de
finais de XIX como resposta ao crescente armamento das potncias europeias imperialistas)
e as narrativas populares das dime novels norte-americanas onde se desenhava uma crescente
admirao pelos cientistas e suas criaes.
Aos factores enunciados podemos acrescentar outros que derivam directamente
dos avanos nas vrias cincias (geologia, fsica, antropologia, biologia, psicologia, histria) e
da velocidade do progresso tecnolgico que, no final do sculo XIX, impem novas
concepes de tempo, de espao e de humanidade28.
27 No original: The Victorian situation of urban man disconnected from God, cut off from nature, separated from other
men, is of course, our own; it is in the nineteen century that modern age of alienation begins. Science fiction can be
understood in the context of nineteenth and twentieth-century spiritual loneliness as a manifestation of our cultures
longing to escape the prision house of the merely human. It may be considered as an attempt to re-establish, in some way
that will sustain conviction, even in our technological and post-Christian culture, the channels of communication with the
nonhuman world. p. 53.
28 As transformaes ocorridas nos transportes e nas comunicaes so ilustrativas destas mudanas.
A laicizao do cosmos, a descoberta de novas culturas, o crescimento das cidades,
o avano da cincia e da tecnologia, as novas referncias temporais e uma nova concepo
de humanidade, so factores que vo contribuir para simultaneamente delimitar e estender
horizontes que permitem pensar, heterotopica29 e heterocronicamente, novas formas de
alteridade, novas combinaes entre o familiar e o estranho, entre o descoberto e o que
ainda estava para descobrir.
no contexto destas mltiplas transformaes que comea a surgir uma proto-
fico cientfica, designao atribuda aos trabalhos que, contendo j alguns elementos
distintivos, antecedem a existncia do gnero, sendo por isso classificados
retrospectivamente 30. Nestes esboos iniciais da fico cientfica encontram-se textos
provenientes de mltiplas tradies literrias. Em 1516, Thomas More publica Utopia, um
texto que descreve uma ilha redonda, idntica ao Reino Unido, com recursos naturais
idnticos e uma economia baseada na agricultura. O seu regime poltico a democracia, no
existe propriedade privada, a riqueza desprezada e a populao feliz. Alm do prprio
termo, Thomas More deixa como legado a ser explorado pela fico cientfica o mtodo de
reflexo crtica sobre a realidade concreta atravs de realidades imaginadas, sem o recurso a
dispositivos msticos ou mgicos.
Ainda no sculo XVII, como resultado da contnua expanso do mundo conhecido,
comeam a surgir mltiplos relatos de viagens extraordinrias e imaginrias que Brian
Stableford (2003: 15 ss.) classifica como fantasias utpicas, de que exemplo New Atlantis
(escrita em 1617, publicada em 1627) de Francis Bacon, fantasias satricas como no caso de
Gullivers Travels (1726), de Jonathan Swift, ou viagens fantsticas interplanetrias como
29 Segundo Bruce Franklin (1966: 144), heterotopia (lugar diferente) um termo sugerido por Robert Plank para
designar os trabalhos ficcionais que retratam mundos diferentes incluindo viagens extraordinrias, utopias e
distopias. Do mesmo modo heterocronia (tempo outro) poder servir para designar os diferentes registos
temporais que podem existir na fico cientfica.
30 Wolfe (1986: 95) define proto-fico cientfica como um termo geral usado para designar science fiction-like
works de uma era anterior constituio do gnero, que para Brian Stableford termina em 1818 com a
publicao de Frankenstein de Mary Shelley, e para Peter Nicholls (que criou o conceito de proto-fico cientfica)
acaba algures no incio do sculo XIX, com a Revoluo Industrial.
LAutre Monde (com publicao de alguns fragmentos em 1657 e 1662) de Cyrano de
Bergerac31.
Para Stablesford (id.), o grande problema destas narrativas era a ausncia de um
dispositivo que lhes permitisse dilatar as fronteiras do espao e, principalmente, do tempo.
O sonho ou o sono eram o nico meio plausvel de aceder ao futuro e as estruturas
narrativas ficcionais tradicionais impediam a especulao sria sobre as implicaes do
presente. Por isso, reala a obra de Edgar Allan Poe, que aponta como exemplo da procura
de formas literrias para expressar a esttica das descobertas cientficas. Mark Hillergas32
considera mesmo que Poe o escritor do sculo XIX que mais contribui para a emergncia
da fico cientfica enquanto gnero antes do aparecimento de Verne e Wells, destacando as
obras The Facts in the Case of M. Valdemar (1845) e The Unparalleled Adventures of One Hans
Pfaal (1835).
Apesar da evoluo e da diversificao temtica subsequentes, talvez seja na
literatura de viagem imaginria que encontramos a essncia do gnero. A fico cientfica ,
em larga medida, a continuao possvel das viagens extraordinrias realizadas pela
humanidade, num mundo em que j no h mais espao para descobrir ou conquistar. A
atraco pelo desconhecido, a vontade de encontrar e dominar a diferena, o esprito de
aventura e a conquista territorial, que levaram os europeus ao Novo Mundo e os
americanos ao velho oeste, continuaram a impulsionar o Ocidente para novos horizontes. E
no sculo XIX, com a decadncia dos imprios e a conquista do oeste americano, havia j a
conscincia (expressa no genrico da srie Star Trek) de que o espao era a derradeira
fronteira. A iconografia e terminologia nutica e militar, os dispositivos tecnolgicos que
permitem a navegao no espao ou no tempo so tambm sintomticos desta ancoragem
do gnero na literatura de viagem extraordinria. As metforas da viagem e do imprio
31 Poderemos referir a Peregrinao de Ferno Mendes Pinto, publicada postumamente em 1614, como exemplo
portugus de narrativa de viagem, embora situada entre o registo histrico e a fico.
32 The Literary Background to Science Fiction, in Parrinder, 1979: 2-17.
podem aplicar-se prpria cincia, que avana, conquista, domina e abre novos horizontes,
reconfigurando os limites do desconhecido.
Filio do Gnero
Num registo diferente do da viagem imaginria, Mary Shelley publica, em 1818,
Frankenstein, um romance gtico que muitos apontam como a primeira obra que,
retrospectivamente, se pode classificar como fico cientfica. Na realidade, o Frankenstein de
Shelley a primeira narrativa anti-cientfica33, que expressa, na forma de romance, o medo
do progresso, o encontro com o outro, os perigos da cincia, a manipulao da vida, a
fronteira entre o humano e o no humano e o sentimento de solido e alienao que se
traduz no drama de uma criatura que desperta para a conscincia num universo estranho e
hostil, temas que sero a base de grande parte das narrativas do gnero ao longo dos
sculos que se seguiro. Para Malmgren (1991: 3), a viso implcita na obra de Mary Shelley
profundamente inovadora, uma vez que antecede as teorias de Darwin e Lyell, que, como j
foi analisado, esto na gnese da expanso de horizontes explorada pela fico cientfica.
No entanto, apesar de vulgarmente se apontar o Frankenstein como o texto
fundador, vrios autores consideram que os verdadeiros pais do gnero so Jules Verne e
Herbert George Wells, no s pelas caractersticas das narrativas que produzem, mas
tambm pela quantidade de obras publicadas por cada um deles, reveladora de uma auto-
conscincia e intencionalidade que lhes garantem a uniformidade que no se pode encontrar
na obra de Mary Shelley.
Edward James (1994) destaca a importncia de Wells, considerando-o a figura
central na transformao do romance cientfico em fico cientfica ao estabelecer a agenda
temtica em que o gnero assentar: a vida no futuro e a viagem no tempo (The Time
33 Como refere McCracken (1998: 206), It is ironic and perhaps indicative that the first major science fiction novel is
essentially an anti-science anti-progress science fiction novel. Mary Shelley was obviously feeling the hot breath of the winds
of change, and felt someone should hold up a warning sign to the effect that Science and Progress werent necessarily
going to result in the best of everything.
Machine, 1895), a criao artificial de vida, o humano e o no humano, e o cientista louco e
os perigos da cincia (The Island of Dr. Moreau, 1896; The Invisible Man, 1897), o encontro
com seres aliengenas, a invaso da Terra (The War of the Worlds, 1898), a utopia (A Modern
Utopia, 1905) e a distopia (When the Sleeper Wakes, 1899), inventos cientficos (The New
Accelerator, 1901, The Food of the Gods, 1904), guerra futura (The War in the Air, 1908) e
catstrofes csmicas (In the Days of the Comet, 1906). Aceitando-se esta paternidade,
reforada pela quantidade de adaptaes cinematogrficas, o nascimento da fico cientfica
ter ocorrido em 1895 com a publicao de Time Machine de H. G.Wells.
Apesar dos antepassados mais ou menos longnquos e de uma maternidade precoce
com Mary Shelley (1797-1851), podemos, de facto, aceitar que s no ltimo tero do sculo
XIX emerge um conjunto de textos que partilham determinadas caractersticas,
estabelecendo um sentido de gnero a partir do qual se comea a esboar uma tradio.
Para isso, contribui a paternidade dupla de H. G. Wells (1866-1946) e Jules Verne (1828-
1905), que se traduz tambm numa dupla orientao metodolgica. Em Verne, encontramos
uma fico mais extrapolativa, mais metonmica, temporalmente mais prxima do mundo
real e mais preocupada em mostrar o carcter extraordinrio das transformaes
tecnolgicas, centrando-se nas criaes e no nos criadores ou nos processos de criao. J
em Welles encontramos narrativas mais especulativas, mais metafricas, fsica e
temporalmente mais distantes do mundo zero, menos preocupadas com a plausabilidade e
razoabilidade cientficas, mais centradas nos efeitos provocados pela cincia e pela tecnologia
na reconfigurao da sociedade 34. Verne apresenta, com o entusiasmo caracterstico da
literatura juvenil, um futuro optimista e brilhante, enquanto Wells desenha cenrios mais
cinzentos e catastrficos. A vantagem do primeiro em termos de fidelidade para com a
episteme cientfica compensada com a necessidade de reflexo imposta pelo novum criado
pelo segundo. Independentemente das diferenas, os dois autores contribuem, de modo
34 Vernes compara-se com Wells da seguinte forma: I make use of physics. He invents. I go to the moon in a
cannonball, discharged from a cannon. Here there is no invention. He goes to Mars in an airship, which he constructs of a
material which does away with the laws of gravitation. (apud Roberts, 2000: 60).
decisivo, para a definio e delimitao do territrio em que se vai fundar a fico cientfica,
impondo os dois tons entre os quais ela ir alternar ao longo da sua histria.
Enquanto, na Europa, se consolida a tradio do romance cientfico (designao
genrica que assumiram os textos de H. G. Wells e Jules Verne), a migrao do gnero para
os Estados Unidos, no incio do sculo XX, vai originar a primeira mediamorfose da fico
cientfica, que a assume um nome e uma identidade auto-consciente. O grande responsvel
por esta reconfigurao Hugo Gernsback (1884-1967), que alguns analistas apontam como
o verdadeiro pai da fico cientfica, no pelo seu talento enquanto escritor, mas como
editor capaz de antecipar e construir pblico e mercado para este tipo de histrias.
No entanto, esta j longa genealogia s fica completa com John Campbell (1910-
1971), escritor e editor, que em finais da dcada de 1930 vai dar uma nova orientao
fico cientfica35.
Cronologia
Os vrios analistas dividem-se quanto importncia relativa de cada um destes
autores, embora seja consensual que todos eles contribuem para que a fico cientfica se
assuma como gnero narrativo especfico. Uma das formas de avaliar o impacto relativo de
cada um deles olhar para o percurso histrico do gnero. Partindo dos vrios contributos,
podem estabelecer-se cronologias evolutivas, usando como ngulos de abordagem a
influncia pessoal de determinados autores e editores, os temas dominantes, as
circunstncias histricas, sociais e polticas subjacentes construo dos textos ou, como
tentaremos demonstrar ao longo deste captulo, os prprios media em que a fico cientfica
difundida.
McCraken (1998) um dos autores que apresenta uma periodizao da fico
cientfica assente nas vises dominantes do mundo em cada um dos quatro momentos que
35 Para uma discusso mais detalhada das mltiplas paternidades da fico cientfica, cf. McCracken, 1998.
considera terem marcado o gnero. No primeiro, anterior ao sculo XIX, domina a
literatura fantstica e de viagem. O segundo perodo situa-se no sculo XIX e dominam as
temticas ligadas aos efeitos da Revoluo Industrial. O terceiro vai de finais de XIX at
meados do sculo XX e caracteriza-se pelas vises daquilo que ele designa por Iluminismo
Cientfico. Por fim, um quarto perodo que se inicia no final do sculo XX e que assenta nas
vises de uma era ps-moderna, ps-industrial e muitas vezes ps-holocustica.
Rose (1981) oferece uma periodizao mais precisa em termos cronolgicos e mais
associada s personalidades que marcam o desenvolvimento do gnero. De acordo com ele,
uma fase inicial situa-se entre 1870 e 1910, e est principalmente associada ao trabalho de
Verne e Wells. Na segunda fase, que dura at meados da dcada 1930, assiste-se ao
desenvolvimento da fico cientfica enquanto forma narrativa popular (norte-americana).
Este momento est associado a escritores como Edgar Rice Borroughs36 e E. E. Smith, e
fundao, por Hugo Gernsback, da primeira revista especializada em fico cientfica (ou
scientifiction), a Amazing Stories.
Segue-se a chamada Era Dourada da fico cientfica que coincide, segundo Rose,
com a dcada de 1940. Esta fase indissocivel do nome de John Campbell e do seu papel
como editor da revista Astounding Stories.
A poca seguinte caracteriza-se por um alargamento das temticas que decorre ao
longo da dcada de 1950, especialmente atravs do contributo das revistas Galaxy e The
Magazine of Fantasy and Science Fiction, sucedendo-se um perodo de experimentalismo
esttico e temtico que comea na dcada de sessenta e que genericamente designado por
New Wave.
Terminando tambm na dcada de 1960, Wolfe (1986) refere a cronologia proposta
por Isaac Asimov e James Gunn, que poderemos considerar assente na frmula narrativa
dominante. Assim, Asimov considera que existe um perodo embrionrio, a que chamou Era
36
Edgar Rice Burroughs, mais conhecido como criador do Tarzan, foi um dos precursores da fico cientfica
interplanetria, com a publicao em 1912 de Under The Moon of Mars (republicado com o nome A Princess of
Mars), que serve de modelo para muita da fico das dcadas seguintes.
Primitiva, que teria decorrido entre 1815 e 1926, associada ao desenvolvimento do romance
cientfico europeu. O perodo seguinte, que corresponde importao do modelo do
romance cientfico para os Estados Unidos e sua consolidao como forma narrativa
popular, corresponde a uma fico cientfica em que o elemento dominante a aventura
(adventure dominant), que vigora ao longo de toda a Era Gernsback. O declnio da posio
de Gernsback como editor corresponde ascenso de Campbell, inaugurando-se, em 1938,
uma nova era (a Era Campbell) em que a tecnologia o aspecto dominante nas narrativas
(technology dominant).
A dcada de 1950 (em que Asimov desenhou esta cronologia) marca o fim da Era
Campbell e traduz-se numa fico cientfica em que o aspecto dominante o social
(sociological dominant). Posteriormente, James Gunn acrescenta um quarto perodo em que
considerou dominar o estilo narrativo (style dominant), e que decorre a partir de meados de
1960.
Por seu lado, Clareson (1990) vai considerar a histria da fico cientfica
indissocivel da histria norte-americana e, por isso, determina a agenda temtica de cada
perodo a partir da realidade socio-poltica dos Estados Unidos da Amrica. Considera que a
dcada de 1930 e incio da dcada de 1940 constituem o perodo de consolidao do
gnero, dominado pela fico espacial devido influncia dos avanos na tecnologia de
foguetes e da criao da American Rocket Society (e da British Interplanetary Society). Num
segundo momento, depois da Segunda Guerra Mundial, a fico cientfica vai reflectir as
preocupaes norte-americanas acerca dos perigos e ameaas nucleares e a temtica
dominante passa a ser a guerra futura e seus efeitos na civilizao. Ainda neste perodo, ao
longo da dcada de 1950, vo surgir tambm narrativas ligadas psicologia e ao
desenvolvimento dos poderes da mente (psionics), e introduz-se a temtica da engenharia
gentica, enquanto os anos sessenta so dominados por uma preocupao com a
sexualidade e com o uso de drogas.

Migraes e Mediamorfoses
Tal como hoje a concebemos, a fico cientfica essencialmente um fenmeno
norte-americano, intimamente ligado sua histria e, inclusivamente, s suas polticas de
expanso cultural. Como Clareson e outros autores assumem, poderemos realmente
considerar que o mundo zero, a realidade emprica de que a fico cientfica parte, tem sido a
realidade dos Estados Unidos da Amrica, e que os momentos da fico cientfica implicam
(afirmando ou negando) as vrias noes de americanidade.
No entanto, como j foi referido, as suas razes literrias encontram-se na Europa,
especificamente no Reino Unido com Shelley e Wells, e em Frana com Verne. Pode, por
isso, afirmar-se que uma primeira transformao se d quando o esprito do romance
cientfico se desloca para uma forma narrativa mais popular que lhe confere uma identidade
e estatuto diferente daquele que poderia ter assumido se tivesse continuado como uma
derivao do romance mainstream.
Uma das formas de abordagem a esta questo consiste em olhar para as polticas de
publicao que vigoravam em cada um dos lados do Atlntico no incio do sculo XX.
No Reino Unido, por exemplo, dominava a publicao em trs volumes, o three
decker, que obrigava a uma certa consistncia narrativa e qualidade literria. O romance
(fico) cientfico(a) era publicado(a) em capa dura (hardback), e herdara de Wells a
seriedade com que abordava os temas ligados ao futuro e a respeitabilidade literria.
Enquanto Wells (que morre em 1941) e outros autores como George Bernard
Shaw, Olaf Stapledon e Aldous Huxley, continuam a publicar histrias cientficas em
hardback, reflectindo de um modo profundo sobre o futuro mais ou menos prximo, num
tom relativamente sombrio (uma das temticas dominantes a distopia social, poltica e/ou
cientfica), nos Estados Unidos da Amrica a literatura encontrava novas frmulas narrativas
e novas formas de divulgao adequadas ao sonho americano e a um mercado em expanso.

A descoberta de um novo tipo de papel feito de polpa de madeira, mais barato e de
menor qualidade, vai levar a um aumento do nmero de publicaes de revistas que ficaram
genericamente conhecidas por Pulp Magazines.37
Da que possamos considerar que a histria da fico cientfica est, desde a sua
gnese, intimamente ligada ao medium em que veiculada. A sua constituio enquanto
gnero resulta da sua migrao, no apenas da Europa para os Estados Unidos, mas
essencialmente do hardback para as revistas pulp.
As pulp comearam a diferenciar pblicos e a especializar-se em franjas temticas.
De acordo com McCracken (1998: 210), surgem quatro modelos de histrias: o romance
em que a aventura era essencialmente emocional e, por isso, dirigido a um pblico feminino
(a love story), os westerns para uma audincia tipicamente masculina, a aventura urbana na
forma de policial/detective e, inicialmente mais raras, as aventuras exticas passadas em
civilizaes perdidas ou noutros planetas, de que eram exemplo as histrias de Edgar Rice
Borroughs e Abraham Merrit.
Uma das primeiras pulp a dedicar-se a um tipo de histrias mais fantsticas, num
cruzamento entre a cincia e o sobrenatural, foi a Weird Tales, lanada em 1923. Mas s trs
anos mais tarde, com o lanamento da Amazing Stories por Hugo Gernsback, que a fico
cientfica comeou a impor-se como um tipo narrativo especfico. Alm de a cunhar,
Gernsback fornece-lhe tambm uma identidade e um objectivo.
Pulp Fiction: A fase Gernsback
A carreira de Hugo Gernsback comea em 1908, na revista cientfica Modern
Electrics. A sua funo era interessar e educar o pblico para os desenvolvimentos nas
comunicaes electrnicas, nomeadamente para a rdio. Depois de vender a sua parte na
37 Este tipo de revistas existia desde 1896, altura em que Frank Munsey transforma uma revista infantil (a Golden
Ardosy) numa revista destinada a todo o tipo de fico.
Modern Electrics, vai criar uma publicao semelhante chamada Electrical Experimenter, que
passa a designar-se Science and Invention em 1920, onde era tambm publicada alguma fico
de cariz cientfico.
Com a criao da Amazing Stories em 1926, Gernsback passa do relato dos factos
cientficos ou tecnolgicos para a fico, sem perder de vista o objectivo pedaggico em
relao cincia. Os primeiros dois nmeros so dedicados a Wells, Verne e Poe, ajudando
a definir a linhagem e o tom do gnero emergente. Contribui ainda para a criao de uma
noo de comunidade, solicitando a participao activa dos leitores. Em pouco tempo (a
Amazing Stories publicou trinta e sete edies antes de falir em 1929), Gernsback tornou a
fico cientfica num mercado vivel e atractivo para outras revistas que se vo
estabelecendo dentro do gnero.
A sua influncia na construo da identidade da fico cientfica (norte-americana)
tanta que d origem expresso Gernsback Era para classificar o perodo entre 1926 e 1938,
ano em que Campbell comea a exercer a sua influncia como editor. Podemos considerar
que nesta fase que o romance cientfico e as viagens extraordinrias se transformam em
fico cientfica ou, na designao inicialmente proposta por Gernsback, scientifiction.
Apesar das nobres intenes didcticas em fornecer uma lio de cincia disfarada
de aventura (uma cognio sublimativa), o que vai acontecer na Era Gernsback mais ou
menos o contrrio, ou seja, uma sequncia de aventuras em que a cincia serve apenas de
cenrio ou de pretexto. Um dos autores mais representativos desta fase da evoluo da
fico cientfica E. E. Doc Smith, doutorado em cincia alimentar, cujas novelas se
caracterizavam pelos cenrios exticos e imaginao colorida (a sua obra de referncia The
Skylark of Space, publicado na Amazing Stories em 1928). Na realidade, a ele que atribuda
a origem da novela espacial que, como Clareson (1990: 19) refere, uma espcie de
adaptao do western escala csmica.
por esta altura que se vai agravar a dicotomia entre uma fico cientfica europeia
e uma fico cientfica norte-americana. Baird Searles et al. (1980) consideram que a
diferena entre a Escola inglesa e a Escola norte-americana se pode resumir s dicotomias

reflexo/aventura, intelecto/emoo, apolneo/dionisaco, stuff/nonsense ou, usando a
terminologia de Brian Aldiss, entre pensadores e sonhadores.
Hugo Gernsback ocupa um lugar histrico na formao da identidade do gnero;
contudo, depois da dcada de cinquenta, qualquer referncia a Gernsback tornou-se
pejorativa. Enquanto Hugo era usado para designar os prmios atribudos anualmente aos
melhores livros de fico cientfica (os Hugo Awards), numa clara homenagem, gernsback d
origem a um adjectivo que serve para caracterizar o tipo de narrativas pobres, sem reflexes
sociais (hard science fiction), frequentemente centrada nos aparelhos tecnolgicos (gadget
science fiction) e/ou nas aventuras dos heris (adventure science fiction), e, contrariamente aos
objectivos pedaggicos de Gernsback, pouco credvel em termos cientficos.
Alm disso, a Gernsback que se devem tambm alguns dos excessos de auto-
conscincia que funcionaram como elementos marginalizadores do gnero, como o
envolvimento activo dos fs (fandom), os encontros, as convenes e os prmios, levando
alguns a considerar que teria sido melhor para a fico cientfica ter-se mantido fiel
tradio europeia, em formato de romance, afirmando-se como uma variante da literatura
mainstream.
Entretanto, na Europa, a publicao de fico cientfica continuava a fazer-se, embora
esporadicamente e sem ter adquirido a identidade e o sentido de tradio que comeava a
ganhar nos Estados Unidos. A prpria circunstncia da Europa ter sido palco da Primeira
Guerra Mundial vai criar um hiato na publicao, um espao que os americanos rapidamente
ocupam com as suas revistas coloridas e frmulas narrativas atractivas. A partir da dcada de
1940, os escritores britnicos comeam a escrever directamente para as revistas norte-
americanas, enquanto as poucas revistas britnicas especializadas em fico cientfica (Tales of
Wonder, New Worlds e Science Fantasy) publicavam tambm autores americanos, fundindo-se
as duas tradies geogrfica e culturalmente diferentes por aco de um meio de difuso
comum.
Nos Estados Unidos, a partir da dcada de 1930, o gnero est claramente definido.
O contexto histrico favorvel ao seu desenvolvimento e expanso. O domnio americano

em relao ao resto do mundo parece claro, e a cincia e o espao assumem-se como as
fronteiras que falta conquistar. Apesar de no gozar do prestgio literrio que mantm na
Europa, a fico cientfica norte-americana torna-se um gnero com imensa popularidade
que exerce fascnio essencialmente nos leitores mais jovens.
No incio da dcada de 1930, estimuladas pelo sucesso da Amazing Stories, comeam
a surgir vrias revistas, como a Science Wonder Stories (lanada em 1929 pelo prprio Hugo
Gernsback que perdera o controlo da Amazing nesse mesmo ano), a Astounding Stories
(1930), a Astonishing Stories (1931) e a Marvel Science Stories (1938).
Das mltiplas revistas que surgem nesta poca, a Astoundig Stories que vai assumir
maior protagonismo durante as dcadas seguintes. Em 1933, o seu editor, Orlin Tremaine,
consciente de um certo esgotamento das frmulas narrativas habituais, sugeriu que os
escritores apresentassem aquilo que ele chamou thought variant stories. Estas histrias de
pensamento variante caracterizavam-se por uma maior carga especulativa, dando maior
nfase aos efeitos da cincia e da tecnologia na sociedade38. Com isso vai dar incio a um
segundo movimento de transformao da fico cientfica.
Pulp Fiction: A fase Campbell
A transio para uma nova fase d-se verdadeiramente com John Campbell, que se
torna editor da Astounding Stories em 1937. Campbell pediu aos escritores que as suas
histrias tivessem um fundamento cientfico mais slido e encorajou uma nova gerao a
escrever. Por outro lado, adoptou uma imagem mais sbria, evitando as capas coloridas com
38 Um dos exemplos apontados como thought variant story Who Goes There?, de John Campbell que vir a ter
grande protagonismo como editor da Astounding Stories, publicado em 1938 e adaptado ao cinema em 1951 (The
Thing From Another World, Nyby) e 1982 (The Thing, Carpenter), em que o tema dominante o confronto da
cincia (grupo de cientistas) com o outro (aliengena), que se traduz tambm num encontro com as seus prprios
limites.
monstros e naves e mudou o nome de Astounding Stories para Astounding Science Fiction,
assumindo a designao criada por Hugo Gernsback.
No entanto, apesar do esprito inovador, a Era de Campbell mantm alguma
continuidade com a linha definida por Gernsback, no apenas no medium e no contedo
ficcional, mas tambm no encorajamento de uma participao efectiva por parte dos leitores,
com a publicao de cartas que representam uma forma de auto-crtica do gnero, ajudando
a moldar a fico cientfica, e a promoo de encontros e convenes, transformando o
fandom da fico cientfica num dos seus traos mais distintivos.
Retomando a premissa de que a fico cientfica pode ser periodizada de acordo
com o medium dominante, poderamos considerar que este ser um momento intercalar, em
que o prprio medium se transforma para responder a uma maior exigncia de seriedade
imposta por Campbell39.
Com estas transformaes, Campbell vai fazer com que a fico cientfica entre na
sua era dourada, que vai durar at ao incio da dcada de cinquenta. Era dourada e Era
Campbell40 so expresses frequentemente utilizadas como sinnimo, que servem para
39 Searles et al (1980: 215-216) resumem deste modo o panorama nos magazines em meados da dcada de
quarenta: if you had decided to be a science fiction reader in 1946, what would you have found? Primarily, nothing but
magazines; you would almost never had to enter a bookstore the corner magazine stand would have been your haunt.
And what would those magazines have been? First, you would have probably discovered Planet Stories, as the most overtly
science fictional pulp on the stands, still dedicated to the old fashioned space opera and proclaiming it every issue with the
de rigueur romantic action trio of guy, girl, and BEM (bug-eyed monster) on the cover. Twin magazines called Amazing
Stories and Fantastic Adventures might next have caught your eye; supposedly Amazing was dedicated to science fiction,
Fantastic to fantasy, but since they also were keeping alive the pre-Camp bell tradition, that particular distinction between
science fiction and fantasy was fairly dim. (...) With equally raunchy covers, but far different interiors, were two other
sister magazines, Startling Stories e Thrilling Wonder Stories. (...) These were the core magazines, with one exception: a
magazine you would probably take a while to find, since it looked different. Digest-sized, with better paper nary a naked
lady to be found on its covers ever, John Campbells Astounding was undeniably the class act of the science fiction world.
(...) If our hypothetical novice searched farther afield in the magazine stand, he would have come up with two more
related magazines. Famous Fantastic Mysteries reprinted in every issue a book-length novel from the past, in any of the
three sub-genres of fantasy. Here was the only real opportunity a younger reader would have of becoming acquainted with
the works of the past (...). And there was still Weird Tales, the oldest of them all, now sticking entirely to tales of the
supernatural.
40 Apesar de Isaac Asimov considerar que a expresso Campbell Era serve para designar o perodo que vai de
1938 a 1945, e de outros o estenderem at 1949/1950 (altura em que o aparecimento da Galaxy Science Fiction e
designar um perodo em que a fico cientfica se caracteriza por um aumento da qualidade
narrativa, do cuidado em relao aos detalhes cientficos e por uma maior reflexo sobre as
implicaes da evoluo cientfica e tecnolgica na sociedade. Isaac Asimov, Robert Heinlein,
Alfred Bester, Theodore Sturgeon so alguns dos escritores que publicam durante este
perodo. Esta Era, que corresponde quilo que McCracken designa por Iluminismo
Cientfico, corresponde a uma viso utpica do progresso cientfico e tecnolgico norte-
americano, que parecia fornecer as ferramentas para a descoberta e/ou construo de um
novo mundo.
Ps-Guerra e Nova Vaga
A Segunda Guerra Mundial vem provocar uma alterao no tom das narrativas. O
clima americano de optimismo e de f no progresso tecnolgico e na cincia comea a dar
lugar a alguma desconfiana e medo. Os cenrios da fico cientfica vo-se tornando, cada
vez mais, apocalpticos e ps-apocalpticos. Hiroshima, Nagasaki e a Guerra Fria acentuam
uma sensao de incerteza em relao ao futuro, e h um aumento da procura de histrias
que abordem a temtica nuclear. Novos leitores chegam fico cientfica procura de
explicaes para as perplexidades do mundo em que vivem e o mercando expande-se.
Enquanto a parania poltica se projecta na fico cientfica em narrativas de invaso,
h um movimento de aproximao temtica s cincias humanas, como a histria, a
sociologia e a psicologia. Esta ltima origina um tipo de narrativas que explora as
potencialidades dos poderes psquicos, como a telepatia, telequinese e percepes extra-
sensoriais (psionics) 41.
da The Magazine of Fantasy and Science Fiction vm desafiar a posio dominante da Astounding Science Fiction), John
Campbell manteve-se como editor da Astounding durante trinta e quatro anos, at sua morte em 1971.
41 Alguns tericos consideram que o fascnio de Campbell por este tipo de narrativas (de que as histrias de A.
E. Van Vogt so exemplo), e principalmente os seus editoriais favorveis diantica de Hubbard constribuiram
para algum descrdito da Astounding Science Fiction e do prprio Campbell.
Por esta altura, uma nova gerao de escritores comea a emergir e novas revistas
aparecem. John Campbell vai dando lugar a novos nomes, como o de Anthony Boucher e
Francis McComas, editores da The Magazine of Fantasy and Science Fiction (fundada em 1949),
e H. L. Gold, editor da Galaxy Science Fiction (fundada em 1950), que promovem uma viso
politicamente mais liberal e literariamente mais exigente.
Pode considerar-se que durante a dcada de 1950 o gnero atinge uma maturidade
e sofisticao indispensveis para o seu desenvolvimento posterior. Apadrinhados por
Boucher, McComas e Gold, surgem nomes como Philip K. Dick, Damon Knight, Ray
Bradbury e Cordwainer Smith, que trazem para a fico cientfica novas temticas e novas
formas de abordagem (apesar de continuarem a ser publicadas muitas histrias que mantm
as frmulas narrativas de sucesso da space opera).
Mais ou menos em simultneo com o fim da Era dourada, comea tambm o fim da
Era Magazine e assiste-se a um novo fenmeno de migrao para outro medium.
A Astounding Science Fiction j havia mudado para o formato digest em 1943 e
melhorado a qualidade do papel. Outras revistas seguiram o seu exemplo, abandonando o
formato pulp e aproximando-se do formato livro. O prprio livro enquanto meio de
comunicao e transmisso de ideias ganha mais popularidade com a vulgarizao da edio
de bolso (paperback) e a expanso desse mercado vai tambm contribuir para a contraco
do mercado dos magazines.
Os baixos custos de publicao em paperback vo fazer com que o livro passe a ser
o medium dominante e que as narrativas passem do formato de conto ao formato novela.
Muitas das sries publicadas mensalmente nas revistas so reestruturadas42 e publicadas como
livro.
Paralelamente, o American News service, principal distribuidor americano, declarado
monoplio em finais de 1950, o que vem trazer limitaes circulao de revistas, fazendo
com que muitas desapaream do mercado.
42 A. E. Van Vogt cria o termo fixup para descrever um livro criado a partir de histrias anteriormente publicadas
s quais adicionado novo material para que possam ser lidas como novela (Clute e Nicholls, 1993: 432).
As revistas sobreviventes vo dando tambm lugar a antologias, nomeadamente de
fico cientfica (a partir de 1949, cria-se a tradio de publicar a antologia das melhores
histrias do ano), que iro desempenhar um papel importante no estabelecimento de uma
tipologia temtica dentro do gnero e na introduo do gnero nas livrarias e bibliotecas.
medida que o mercado de livros cresce, algumas editoras vo desempenhar um
papel importante na publicao de fico cientfica, como o caso da Doubleday, da Ballantine
e da Ace Books, que, de alguma maneira, vo ocupar as funes que anteriormente cabiam
aos editores das revistas na seleco, orientao e promoo de trabalhos, adaptando-os s
polticas editoriais do novo mercado.
Nos anos de 1960, h uma nova fase de aumento da procura de fico cientfica. A
gerao (de escritores e leitores) nascida depois da Segunda Guerra Mundial comea a
chegar ao final da adolescncia. Crescera numa poca de abundncia e de progresso
tecnolgico, mas debaixo da ameaa nuclear e da tenso da Guerra Fria. a gerao que
assiste luta pelos direitos civis, ao assassinato de John F. Kennedy e guerra do Vietname.
uma gerao com formao universitria, que desconfia das instituies e que se envolve
activamente, protagonizando a revoluo cultural da dcada. uma gerao que assume a
falncia das categorias mentais modernas, que reclama um mundo novo e se assume capaz
de o construir, recuperando categorias pr-modernas com a promessa implcita de as
superar. De alguma maneira, podemos mesmo considerar que os mundos cientfico e
tecnolgico reais assumem, por esta altura, um carcter de cenrio de fico cientfica pr-
holocustico, politicamente opressivo, do qual necessrio escapar. E a fico cientfica
fornece, uma vez mais, as ferramentas para reinventar o futuro, adaptando-se s
necessidades do presente e recuperando elementos do passado. Talvez por isso, livros
como Dune (1965) de Frank Herbert (1920-1986), que assenta numa retroviso, e Stranger in
a Strange Land (1961) de Robert Heinlein (1907-1988), que oferece o encontro entre uma
alteridade humanizada e um mundo estranho43, estejam entre os livros mais vendidos da
dcada.
Durante esta dcada a Astounding Science Fiction, numa procura de novo flego, muda
o nome para Analog, mas continua a ser incapaz de conquistar a nova gerao de leitores que
crescem e se fidelizam numa fico cientfica em formato de novela.
Enquanto nos Estados Unidos da Amrica a Magazine Era cedia lugar Paperback
Era, no Reino Unido uma revista iria conseguir aquilo que dcadas de literatura hardback no
haviam conseguido, originando uma espcie de fenmeno de migrao inverso ao que
acontecera no incio do sculo.
Apesar do estatuto e importncia de autores como Aldous Huxley (1894-1963),
George Orwell (1903-1950) e Olaf Stapledon (1886-1950), estes nunca se enquadraram
(nem foram enquadrados) na tradio da fico cientfica norte-americana. Eram encarados
como fenmenos paralelos, ligados literatura e com baixo reconhecimento por parte dos
fs. Por isso, no Reino Unido, o centro difusor da fico cientfica (norte-americana e/ou
norte-americanizada) era um ncleo de magazines, editados por E. J. Carnell, nomeadamente
a New Worlds, Science Fantasy e Science Fiction Adventures.
Nascida como fanzine44, a revista Nova Terrae passa a New Worlds e torna-se
magazine especializado em 1949. Durante a dcada de 1950, a importncia da New Worlds
resume-se largamente publicao das histrias de Arthur C. Clarke, o autor britnico de
fico cientfica mais conhecido e respeitado nos Estados Unidos da Amrica. Mas na dcada
seguinte na New Worlds que vo emergir os nomes responsveis pelo movimento que ficou
conhecido como New Wave.
43 Neste livro os movimentos de estranhamento e familiarizao esto invertidos e no h superao dialctica: a

alteridade familiar e o presente estranho, o que est j explcito no ttulo escolhido.
44 Designao aplicada a peridicos publicados por fs.
A Nova Vaga da fico cientfica , tal como o movimento cinematogrfico francs
do qual recebe o nome 45, um movimento disruptivo que pretende quebrar as tradies
narrativas. mais uma vez impulsionado por um editor, Michael Moorcoock, que em 1964
assume a edio da New Worlds. Para Christopher Priest46, a influncia de Moorkook vai ser
decisiva para a evoluo do gnero, uma vez que vai mostrar que as frmulas tradicionais da
fico cientfica no so necessariamente as nicas e que o tom tambm pode ser britnico.
Alis, segundo Priest, a New Wave teria de ser um fenmeno necessariamente britnico
porque h nela um genuno esprito de revolta contra os axiomas da Escola norte-americana,
embora depois venha a ser adoptado por alguns escritores americanos.
As vozes mais importantes desta nova vaga so as de Brian Aldiss, John Brunner e J.
G. Ballard. Este ltimo escritor j publicava nos Estados Unidos em 1964, mas Moorcoock
convence-o a voltar ao formato mais experimental do conto e a publicar na New Worlds.
Para Ballard, a base temtica j no a biologia mas a psicologia. O espao desloca-se para o
espao interno (inner space), criando novos caminhos de explorao que vo ser seguidos
pelos outros autores.
No entanto, apesar de inovadora temtica e estilisticamente, e geograficamente
deslocada, a Nova Vaga no deve ser encarada como uma ruptura absoluta com a tradio
da fico cientfica norte-americana. Ela foi potenciada por todo um movimento de transio
que se inicia no ps-guerra e que, por razes sociais, culturais, polticas e geracionais, atinge
o clmax em meados da dcada de 1960. Alis, como Priest (id.) sublinha, a expresso New
45 Nouvelle vague uma expresso criada por Franoise Giroud para designar o grupo de realizadores que
emerge no panorama francs em finais da dcada de cinquenta. Na fico cientfica a designao New Wave
introduzida em 1966 por Judith Merril referindo-se fico britnica que surge na New Worlds a partir de 1964,
sob a edio de Michael Moorcoock. Roberts (2000: 190) define New Wave como a term in science fiction studies
referring to a movement of sf authors in the 1960s and early 1970s. The term originated in non-SF cinema, where some
radical and experimental French directors of the 1960s such as Truffaut and Jean-Luc Godard were categorized as part of
a nouvelle vague or new wave of cinema. Some SF writers, like Michael Moorcock, Thomas Disch and J G Ballard, started
writing deliberately experimental science fiction that flouted the established conventions of the genre. New Wave SF was
experimental in form and subject, and reflected the 1960s countercultural interest in drugs, altered consciousness and sex
and an often modishly downbeat outlook.
46 British Science Fiction, in Parrinder, 1979: 186 a 201.
Wave acaba por servir para designar tudo o que diferente ou obscuro, ainda que muitas
vezes o vanguardismo seja meramente estilstico e a obscuridade sirva para mascarar o vazio
de significado.
J no final da dcada de sessenta comea a esboar-se uma fico cientfica
comprometida com a defesa de determinadas minorias. Joanna Russ e Ursula K. Le Guin
trazem as reflexes sobre o gnero para o centro da fico cientfica. Samuel Delany, negro
e homossexual, outro autor que vai surgir nesta altura, contribuindo para aquilo que
Roberts (2000: 83) designa como a erupo da alteridade nas estruturas de produo da
prpria fico cientfica.
Star Trek e a Era Audiovisual
No final da dcada de sessenta h outro acontecimento decisivo na histria da fico
cientfica: o incio da srie Star Trek.
O Star Trek representa uma nova forma de serializao da fico cientfica. De algum
modo um retorno Magazine Era, quer no formato de consumo (em seriado) quer no
tom space operatic, na combinao de frmulas narrativas populares, temperadas por uma
ideologia liberal adequada ao esprito cultural da dcada. Com o Star Trek, a fico cientfica
atinge uma popularidade at a sem precedentes, inaugurando uma nova fase e entrando
decisiva e inequivocamente num novo tipo de media: os audiovisuais.
Sem a mediao da palavra escrita, o consumo da fico cientfica simplifica-se.
Malmgren (1991: 23) considera que qualquer leitor de fico cientfica necessita de
desempenhar as tarefas de interpretao e concretizao para descodificar um texto
literrio, sendo a tarefa de concretizao mais importante, uma vez que permite a
construo do mundo ficcional a partir do mundo emprico. A concretizao a construo
do paradigma ausente (em que o mundo narrado assenta), que feita atravs de uma leitura
conjectural que vai sendo confirmada ou infirmada ao longo da narrativa. Esta tarefa quase
cientfica de inferio, que simultaneamente seduzia e afastava leitores, j no vai ser exigida
aos espectadores47. O mundo agora mostrado bi-dimensionalmente, concretizado,
construdo. O novum j no tanto cognitivo, como Suvin pretendia, mas essencialmente
visual, o que facilita a iniciao de novos apreciadores do gnero.
Por outro lado, em termos temticos, encontramos no uma diversidade que lhe
permite agradar a todas as audincias. A noo de espao como ltima fronteira a ser
conquistada remete para o western csmico, a viagem numa nave perdida na vastido do
universo remete para a fico nutica, dois temas predominantemente masculinos. No
entanto, o Star Trek tem a particularidade de cativar uma audincia maioritariamente
feminina, supostamente devido relao estreita, quase amorosa, entre Kirk e Spock48.
Mas tambm se pode ler o Star Trek como uma gadget science fiction, uma vez que a
USS Enterprise desempenha um papel importante, quer como o espao-mundo habitado
pelos protagonistas, quer como veculo, arma de ataque e defesa e dispositivo de contacto e
comunicao. Nesta perspectiva, sendo uma fico de naves, a srie exerce tambm um
certo fascnio sobre um pblico juvenil (o leitor tpico da fico cientfica da Era de
Gernsback) e/ou com formao cientfica ou tecnolgica (o leitor da Era de Campbell).
Outra forma de interpretar o Star Trek como srie que retrata o encontro com o
Outro, com a diferena, no apenas na forma metafrica do aliengena, mas no interior da
prpria tripulao da USS Enterprise, constituda originalmente pelo Capito James T. Kirk, o
Primeiro Oficial Spock, o Oficial Mdico McCoy, a Tenente Uhura, o Engenheiro Chefe
Montgomery Scott, a Enfermeira Christine Chapel, o Tenente Checkov e o Oficial de
Comunicaes Sulu. O desejo expresso por Gene Roddenberry era o de representar um
futuro em que no existisse discriminao, da que a tripulao do Star Trek seja multirracial
47 Embora alguns filmes permitam ainda um exerccio de concretizao sobre o texto. Um dos exemplos o
Blade Runner, onde no dito nada sobre os acontecimentos que conduzem aquele presente ficcional, nem esse
presente muito explicitado para alm dos acontecimentos narrados.
48 A possibilidade de fazer uma leitura romntica da relao entre Kirk e Spock pode dever-se inexistncia de
um sub-plot romntico estvel, como acontece na maior parte das sries televisivas ou filmes, independentemente
do gnero.
e tenha uma personagem feminina e afro-americana como oficial de comunicaes, a
Tenente Uhura. O seu carcter revolucionrio manifesta-se tambm no facto de ser o
primeiro programa televisivo a mostrar um beijo inter-racial entre Uhura e Kirk, num
momento em que se encontram sob o controlo de uma entidade aliengena. Poderemos
sempre questionar os limites do liberalismo da srie, no entanto, o ideal de igualdade
subjacente narrativa suficiente para captar as franjas de audincia que lutavam pela
afirmao da sua diferena, sem afastar espectadores mais conservadores.
Deste modo, a partir de Star Trek, a fico cientfica deixou de poder identificar-se
com determinado gnero, idade, raa ou estatuto social. Passou a ser um fenmeno de
massas. A capacidade de mobilizao e organizao de fs, que sempre caracterizou a fico
cientfica, multiplicou-se. Foram as cartas dos fs que permitiram a manuteno da srie no
ar entre 1966 e 1968 (com novas sries em 1987, Star Trek: The Next Generation, e 1993, Star
Trek: Deep Space Nine), como foram tambm os Trekkers ou Trekkies49 que se mobilizaram
para que o primeiro vaivm espacial recebesse o nome de USS Enterprise.
Sem a mesma popularidade de Star Trek, mas marcando decisivamente a transio da
escrita para a imagem, e de um primeiro para um segundo momento da fico cientfica
cinematogrfica, lanado em 1968 o filme 2001: a Space Odissey, uma adaptao do
romance de Arthur C. Clarke realizada por Stanley Kubrick.
O 2001 notvel em vrios aspectos. Por um lado, a temtica da viagem espacial
pode considerar-se antecipatria do voo e aterragem da Apollo 11 em solo lunar. Por outro
lado, pode considerar-se o primeiro filme a retratar o medo da tecnologia, num momento
em que a informtica comea a instaurar-se enquanto ferramenta de trabalho. O 2001
reflecte a conscincia de que o avano da humanidade indissocivel das ferramentas que
usa, mas que a vulnerabilidade orgnica do ser humano constituir uma desvantagem quando
comparado com a natureza maqunica do computador. Contudo, o filme encerra com a
49 Designao atribuda aos fs do Star Trek.

imagem optimista de uma criana que caminha entre as estrelas, prenunciadora de uma nova
fase da evoluo da humanidade.
Em termos de fico cientfica literria, a dcada de 1970 parece relativamente
desinteressante, sobretudo se comparada com a promessa de inovao da dcada anterior e
at com os acontecimentos que ocorrem na prpria realidade. De acordo com Edward
James (1994: 190 ss.), as aterragens da Apollo na lua entre 1969 e 1972 habituam o pblico
natureza ficcionalmente cientfica da realidade, banalizando o conceito de viagem espacial.
Mais uma vez, dialecticamente, o medium contribui para essa habituao e essa
habituao contribui para que o medium se consolide. As sucessivas transmisses televisivas
das aterragens e do drama da Apollo 13, a srie Star Trek e o filme 2001: A Space Odissey
contribuem para a transio da fico cientfica de um modo predominantemente literrio
para um modo predominantemente audiovisual, posio que se vai consolidar durante a
dcada de setenta.
Modo Cinematogrfico
Em 1977, lanado o filme Star Wars, de George Lucas, que faz com que a fico
cientfica passe de um gnero menor para um dos modos cinematograficamente dominantes
em Hollywood. Lucas consegue traduzir visualmente as narrativas de E. E. Doc. Smith,
combinando princesas, aventureiros, heris, imperadores, naves, robs, num esquema
simples e maniquesta de foras do Bem contra foras do Mal, com a promessa de
serializao, replicando os ingredientes das novelas espaciais de revista, ampliados em grande
ecr.
Aps o sucesso de Star Wars, seguem-se vrios filmes que contribuem para
consolidar a fico cientfica como gnero cinematogrfico e como fenmeno cultural. Nos
anos que se seguem so lanados Superman (Donner, 1978), The Black Hole (Nelson, 1979),
Alien (Scott, 1979), Star Trek The Motion Picture (Wise, 1979), Battle Beyond The Stars
(Murakami, 1980) e ainda as sries televisivas Battlestar Gallactica (1978-80) e Buck Rogers in
the 25th Century (1979-81).
Enquanto a fico cientfica se desloca para jusante na forma cinematogrfica, move-
se tambm para montante enquanto tema de reflexo acadmica.
Gary Wolfe (1986: xxxi) refere-se a este fenmeno como um despertar acadmico.
As manifestaes deste despertar so mltiplas50. A fico cientfica comea a ser leccionada
nas universidades, h um aumento de publicaes sobre fico cientfica e surgem revistas
acadmicas especificamente dedicadas a este gnero narrativo, como a britnica Foundation
(1972) e a norte-americanas Science Fiction Studies (1973), que se juntam j existente
Extrapolation, fundada em 1959 por Thomas Clareson, um dos precursores da academizao
da fico cientfica. O despertar do interesse acadmico pela fico cientfica acompanha a
tendncia mais geral de interesse pelos fenmenos de cultura popular, mas deve-se tambm
ao facto de alguns dos escritores da nova gerao se moverem na arena acadmica, como
o caso de Samuel Delany, Brian Aldiss e James Gunn.
No final da dcada, existe j um corpo terico consistente e a fico cientfica torna-
se um fenmeno respeitado nos meios acadmicos.
50 Segundo este autor a ateno acadmica formal aparece pela primeira vez em 1947, com a publicao do
estudo de J. O. Bailey, Pilgrims through Space and Time: Trends and Patterns in Scientific and Utopian Fiction, em que
esboada uma viso histrica e delineada a identificao das formas narrativas especficas do gnero. Apesar da
sua importncia como ponto de partida para outros estudos, este trabalho no tem muito impacto. Fora da
comunidade da fico cientfica, o gnero ainda marginalizado. Em 1960 publicado New Maps of Hell, de
Kingsley Amis, que vai contribuir para delimitar a fronteira entre a fico cientfica e a fantasia, considerando a
fico cientfica essencialmente um modo satrico, ligando-a assim tradio literria. um dos trabalhos com
mais impacto fora da comunidade de apreciadores da fico cientfica. No seu interior tambm comeam a
publicar-se ensaios. Reginald Bretnor edita trs coleces: Modern Science Fiction: Its Meaning and Its Future, em
1953; Science Fiction Today and Tomorrow, em 1974; e The Craft of Science Fiction, em 1976, para as quais
contribuem os grandes autores da fico cientfica do momento, focando em temas variados desde as definies
s tcnicas especficas do gnero. Na dcada de setenta j um tema academicamente aceite e as editoras
universitrias comeam a publicar estudos como o de Robert Philmus, Into the Unknown: The Evolution of Science
Fiction from Francis Godwin to H. G. Wells, que editado pela University of California Press.
As tendncias para a academizao e audiovisualizao, manifestadas durante a
dcada de setenta, vo manter-se durante os anos que se seguem, continuando uma certa
migrao da literatura para o cinema e para os outros media audiovisuais.
Durante os primeiros anos da dcada de oitenta, surgem alguns filmes importantes
para a evoluo da fico cientfica cinematogrfica, como Blade Runner (Scott, 1982), The
Terminator (Cameron, 1984) e Alien II (Cameron, 1986), que, imagem do primeiro Alien
(Scott, 1979), se direccionam para um pblico mais adulto, implicando um conjunto de
reflexes acerca da identidade e das relaes com a alteridade.
Mas, como refere Mark Bould51, depois de Star Wars e suas sequelas, e de E.T.
(Spielberg, 1982), assiste-se, em termos genricos, a uma juvenilizao e sentimentalizao
do cinema de fico cientfica, dando como exemplo os filmes Back to the Future (Zemeckis,
1985), Cocoon (Howard, 1985), Explorers (Dante, 1985) e Weird Science (Hughes, 1985) que,
segundo o autor, se deve em parte ao prprio contexto poltico mais conservador.
A partir de meados da dcada de 1980, o cinema de fico cientfica parece ser
dominado por um pequeno nmero de grandes realizadores, como Steven Spielberg (Jurassic
Park I, II e III -1993, 1997, 2001, A.I. Artificial Intelligence, 2001, e Minority Report, 2002),
James Cameron, (Aliens, 1986; The Abyss, 1989; The Terminator, 1984, Terminator 2: The
Judgement Day, 1991), Paul Verhoven (Robocop, 1987; Total Recall, 1990; Starship Troopers,
1997; The Hollow Man, 2000), Roland Emmerich (Universal Soldier, 1992; Stargate, 1994;
Independence Day, 1996, Godzilla, 1998), John Carpenter (Escape from New York ,1981, The
Thing, 1982 e Escape from L.. A., 1996).
Um outro fenmeno importante das dcadas de oitenta e noventa a serializao
dos filmes de fico cientfica. imagem de Star Wars, tambm Alien, The Terminator, Back to
the Future, Man in Black, Escape from NY, Robocop e The Matrix so serializados, conseguindo
assim uma fidelizao da audincia imagem do que acontecia nos magazines mensais.
51 Film and Television, in James e Mendleshon, 2003: 79- 95.

A aproximao do final do milnio inspirou um ciclo de filmes pr-apocalpticos ou
de catstrofe, alguns na zona de fronteira com a fico cientfica, como Outbreak (Peterson,
1995), Twelve Monkeys (Gilliam, 1995), Dantes Peak (Donaldson, 1997), Volcano (Jackson,
1997) The Fifth Element (Bresson, 1997), Armagedon (Bay, 1998) Deep Impact (Leder, 1998).
Mas um dos fenmenos mais marcantes da dcada de noventa a crescente
permeabilidade entre os vrios media audiovisuais, numa estratgia comercial alargada. O
cinema adapta sries televisivas (como acontece com My Favourite Martian, adaptado por
Petrie em 1999), inspira sries televisivas (Stargate - SG1, desde 1997), faz remakes de filmes
antigos (The Nutty Professor, Shadyac, 1996), fornece material temtico e personagens aos
jogos de vdeo (o jogo Space Invaders uma adaptao das batalhas espaciais de Star War), e
aproveita o sucesso das personagens dos videogames para as passar ao grande ecr
(SuperMario, Jankel e Morton, 1993, Lara Croft, West, 2001), num jogo de interrelaes com
benefcios mtuos. A prpria relao entre a escrita e o cinema comea a funcionar no
sentido inverso, originando os spin-offs, textos que serviram de argumento a filmes e sries e
que so posteriormente comercializados como material promocional, juntamente com
brinquedos, canecas, T-shirts e outros produtos.
Graas a este fenmeno a fico cientfica ganha, durante as ltimas dcadas, uma
popularidade inequvoca, resultante em larga medida dos processos de globalizao e
fragmentao que resultam da crescente mercantilizao do mundo.
Novos Discursos
Um outro aspecto relevante da fico cientfica recente a integrao das narrativas
femininas e feministas das dcadas anteriores. O cinema no vai propor vises alternativas
da relao entre gneros, mas vai responder tendncia literria dando mulher o papel de
herona, como acontece com Ripley nos filmes Alien. Depois de Ripley torna-se frequente
encontrar personagens cinematogrficas femininas to duras e capazes de enfrentar o perigo
como os homens, mas inegavelmente femininas no seu interior.
No entanto, se esta tendncia de feminizao visvel at mesmo no cinema, na
literatura surge um movimento que aparentemente pretende reabilitar as noes de
masculinidade da hard science fiction. De facto, na fico cientfica que ficou conhecida pela
designao cyberpunk, apesar de fornecer personagens femininas fortes, mantm um claro
domnio masculino. Helen Merrick (2003: 241 ss.) argumenta mesmo que a dicotomizao
corpo/mente presente nestas narrativas vem acentuar as diferenas de gnero, uma vez que,
num ambiente virtual como o que domina na literatura ciberpunk, a mente masculina est
mais bem equipada para sobreviver do que a carne (the meat) feminina.
A designao cyberpunk resulta da juno entre ciberntica e o movimento rock
aparecido em finais da dcada de 1970, com uma conotao agressiva e anti-institucional52.
O universo cyberpunk um futuro prximo num cenrio urbano, deprimente, controlado
por multinacionais, com o Japo como potncia econmica dominante. um universo
tecnolgico, mas em que a tecnologia parece datada, ultrapassada, sem os brilhos polidos da
fico cientfica das dcadas anteriores.
O tema dominante a ciborguizao humana, a invaso corporal presente nas
prteses, implantes, cirurgia e alterao gentica, e a indefinio de fronteiras entre crebro
e computador.
Apesar de se atribuir a paternidade do movimento cyberpunk a William Gibson, uma
das suas influncias mais marcantes o filme Blade Runner (Scott, 1982), onde j se encontra
esboado o cenrio e a temtica caracterstica da literatura cyberpunk.
No entanto, James (1994: 199) considera que este movimento literrio no assim
to original. De acordo com o seu argumento, os autores cyberpunk limitam-se a apontar
52 Kim Stanley Robison fornece a receita para uma novela cyberpunk: one cup film noir, one cup Bester, two
tablespoons Blade Runner, one tablespoon Bester, a dash of Delany, several thousand micrograms (for those who dont
talk cyberpunk, a half gram) of Dexadrine; mix thoroughly, cover in a tick layer of Reagenesque hype and Ramboesque
aggressiveness. Bake at full heart for three years, then let simmer. Serves two good writters and several hangers-on.
(apud James, 1994: 195).
aquilo que parecia natural a qualquer jovem americano em meados da dcada de 1980, ou
seja, que os Estados Unidos da Amrica acabariam por perder a sua supremacia na ordem
mundial, que a conquista do espao no era a soluo dos problemas humanos, que a crise
de energia, a pobreza, a poluio e a destruio ambiental no teriam uma soluo
tecnolgica simples e que o sonho das aventuras espaciais em planetas exticos morria com
a queda do Challenger. Tambm Jos Manuel Mota53 considera que muito do que o
movimento cyberpunk apresenta como novidade j se encontrava nas novelas de Dick e
Ballard, tendo sido rapidamente suplantado pela prpria realidade.
No entanto, apesar da argumentvel falta de originalidade e at da admitida
incompetncia informtica de William Gibson, ele legou ao mundo emprico a noo de
ciberespao, um cenrio onde a mente desincorporada e a mquina se fundem num jogo de
poder em que os jogadores, por no carregarem o peso do corpo, podem aspirar a ser
deuses. O que parece relativamente estranho nesta concepo que uma narrativa
marcadamente ps (moderna, industrial, americana, apocalptica) recupere um laivo da
racionalidade moderna cartesiana. Em Gibson, no se existe porque se pensa, mas existe-se
numa matriz de pensamento.
Pelo final da dcada de oitenta do sculo passado, as reflexes acadmicas em torno
da fico cientfica fragmentavam-se, multiplicando temas e ngulos de abordagem. De
qualquer modo, a partir dessa dcada, muita da anlise crtica acerca da fico cientfica fica
marcada pelas reflexes em torno da relao entre este gnero narrativo e a ps-
modernidade, num esforo de ligao entre a fico e o carcter aparentemente ficcional do
mundo. De facto, qualquer momento que assuma a designao ps (moderno, industrial,
humano) sempre simultaneamente um momento pr, um compasso de espera, uma
antecipao de futuro.
53Science Fiction As Language: Postmodernism And Mainstream: Some Reflections, in Sawyer e See, 2000: 40 ss.
A fico cientfica traduz a incerteza que se vive no mundo zero. A gerao de 1960,
que queria mudar o mundo, instala-se no sistema que queria abolir, os futuros reduzem-se,
os espaos aproximam-se e as percepes distorcem-se. Como John Clute (2003: 64)
argumenta, a viso ficcional torna-se indistinta do mundo que tenta diferenciar. A prpria
fico cientfica enquanto entidade deixa de ter uma memria viva. Todos os grandes nomes
que a tinham moldado ao longo de dcadas estavam mortos, tornando-se por isso mais
dependente do presente do mundo do que do seu passado.
Alm disso, a partir dos anos de 1980, h uma dupla sensao de que a realidade
ultrapassou a fico cientfica e/ou de que a realidade ficou aqum da fico cientfica. Toda a
utopia tecnolgica do sonho americano, que a fico cientfica alimentara, falhara. O futuro
chegara no dobrar do milnio, e todas as promessas implcitas no discurso da fico
cientfica da Era Dourada estavam por cumprir. Por outro lado, a fico cientfica falhara em
antecipar o conjunto de transformaes que ocorria no mundo real. Da que, segundo Clute
(id.: 67), as narrativas das ltimas duas dcadas tenham sido uma espcie de despedida
relutante em relao a um futuro em que o prprio gnero nos ensinou a acreditar, mas que
perdera o significado com o advento do sculo XXI.
Por outro lado, os contextos de mudana e incerteza so tambm propcios ao
crescimento das narrativas em que essa incerteza e mudana se podem projectar. O clima
de desiluso e pessimismo no representou um esgotamento do gnero. Apesar de se ter
assistido a algum abrandamento literrio, a fico cientfica tornou-se um dos gneros
cinematogrficos dominantes, adaptando velhas frmulas aos novos contextos, fornecendo
vises inquietantes e (re)moldando expectativas em relao ao mundo que h-de vir. Porque
a fico cientfica isso mesmo, um gnero que se reinventa (re)inventando o futuro, num
movimento de adaptao ao presente.

CAPTULO III
TIPOLOGIAS DA FICO CIENTFICA

Sub-Gneros e Tipologias
Resultante de mltiplas tradies e contradies, moldada por diferentes espritos e
expressa em diversos media, a fico cientfica teria, necessariamente, de apresentar uma
grande diversidade de temas ou, se preferirmos, subgneros. Alguns desses subgneros
esto intimamente ligados a determinados momentos da sua evoluo e deram origem a
designaes que so usadas muitas vezes como forma de adjectivao. Exemplos so a j
referida Space Opera, tambm sinnimo de Adventure Science Fiction, que adjectiva e
caracteriza a fico cientfica que resulta e/ou herdeira da tradio gernsbackiana, centrada
na aco e orientada para a satisfao das necessidades sublimativas. Tambm tpica da era
gernsbackiana a Gadget Science Fiction, que, ao contrrio da fico cientfica de aventura,
centra a narrativa quase exclusivamente num dispositivo tecnolgico, o que pode conduzir a
outras formas de classificao.
Hard Science Fiction e Soft Science Fiction
Uma diviso possvel, tambm j referida, entre fico cientfica hard e soft, sendo
que neste binmio hard o conceito definidor e soft o conceito opositor. De facto, apenas
a partir do momento em que fico cientfica inflecte na direco das cincias sociais e
humanas, durante a dcada de 1950, que surge a necessidade de atribuir uma designao
especfica fico cientfica anterior. No entanto, os limites deste subgnero acabam por
escapar a qualquer tentativa de circunscrio. Em termos temticos, uma narrativa pode ser
classificada como hard (que poderemos traduzir livremente como dura) desde que esteja
ligada s cincias fsicas, mas, como refere Kathryn Cramer54, essa ligao pode ser de
aceitao, oposio ou dilogo. Alm disso, antes de ser incorporada na histria, a cincia
normalmente traduzida numa linguagem que lhe permite ser usada como uma espcie de
54 Hard science Fiction, in James e Mendleshon, 2003: 186-208.

mitologia (ou iconografia), condies que permitem que a maior parte da fico cientfica
possa ser classificada como hard.
Apesar de estar intimamente associado s vozes masculinas e tecnologicamente
optimistas das eras de Gernsback e Campbell, o conceito tambm escapa a uma
circunscrio temporal, uma vez que a corrente cyberpunk, embora mais pessimista no tom,
recupera alguns dos traos distintivos da hard sf.
Uma outra variante popular da fico cientfica, objecto de classificao corrente, a
science fantasy que, como foi analisado, se caracteriza pela introduo de um elemento
sobrenatural num mundo projectado sobre o horizonte da episteme cientfica.
Mas limitar a fico cientfica aos subgneros para os quais existe uma designao
mais ou menos consensual, mais ou menos popular, constitui uma forma de classificao
pobre e redutora. De facto, ao longo de mais de um sculo de existncia, ela tem alargado o
seu campo temtico, retomando e reinventando alguns dos temas da tradio literria que
lhe subjacente ou adjacente, dividindo-se, multiplicando-se e metamorfoseando-se em
mltiplos subgneros.
Uma tentativa de tipologizao mais abrangente poder incluir temas e/ou cones to
diversos como naves, computadores, realidade e inteligncia artificiais, dispositivos
tecnolgicos, avanos cientficos, seres aliengenas, monstros, super-heris, robs,
andrides, manipulao e mutao gentica, viagens no tempo, linhas histricas desviantes,
futuros apocalpticos, utopias e distopias. Estes temas podem aparecer isoladamente,
originando um subgnero, ou agrupar-se com outros em torno de um conceito que lhes
confira unidade.
A Tipologia de Rose: Espao, Tempo, Mquina e Monstro
Mark Rose (1981) considera que o paradigma da fico cientfica o encontro entre
o humano e o no humano e que esta relao se projecta em quatro categorias distintas:

espao, tempo, mquina e monstro, que originam quatro tipos especficos de narrativa que,
segundo ele, encerram a diversidade de elementos que caracteriza o gnero.
Na categoria Espao, o encontro com o no-humano e no-terrestre d origem a
histrias de encontro com o alien e de viagens extraordinrias, interplanetrias ou
intergalcticas. No entanto, as narrativas da categoria espacial representam a verso mais
bsica da fico cientfica em que as preocupaes com a diferena se situam sobretudo ao
nvel da natureza fsica e as criaturas extraterrestres so entendidas como uma verso
animada da natureza que as origina.
A categoria Tempo inclui todo o tipo de narrativas situadas num futuro ou numa
verso alternativa do presente, reflectindo sobre as transformaes que ocorrem na
condio humana em resultado da passagem do tempo. So narrativas centradas sobre o
significado da histria e os seus efeitos, tendo em conta um conjunto de premissas das quais
esse futuro deriva.
Enquanto nas narrativas espaciais ou temporais o no-humano aparece
essencialmente como subtexto, na categoria Mquina, a humanidade no se limita a
encontrar o no-humano, mas agente de produo do no-humano. Histrias em que
robs, computadores e mquinas, mais ou menos inteligentes, desempenham um papel
decisivo, entram nesta terceira categoria. Rose inclui ainda neste grupo as mquinas sociais
das distopias.
Na categoria Monstro, o elemento no-humano pode estar localizado fora ou dentro
da prpria humanidade. As narrativas desta categoria dependem normalmente de uma
transformao que pode ocorrer de um dos seguintes modos: o encontro com o alien pode
conduzir a uma metamorfose da humanidade, transformando o humano em monstro, o
tempo pode conduzir a uma transformao natural da humanidade por evoluo, ou o
prprio homem pode ser simultaneamente agente e sujeito dessa metamorfose, como por
exemplo em histrias de apocalipse ps-atmico em que a paisagem dominada por
mutantes. A monstruosidade pode ser negativa ou positiva, enquadrando-se neste ltimo
grupo as narrativas de super-heris.

Com esta grelha de classificao, Rose reduz toda a variedade de enredos, frmulas
e contextos da fico cientfica s quatro instncias de encontro entre o humano e o no-
humano, sublinhando que a maior parte dos textos pode inscrever-se ou ser lida a partir de
mltiplas categorias55. Sublinha dois agentes de alteridade: a mquina, que assume particular
relevncia ao inscrever-se numa categoria prpria, e o humano transformado em no-
humano, como resultado de mltiplas possibilidades de mutao.
Tipologia de Malmgren: Actants e Topoi
Por seu lado, Carl Malmgren (1991) apresenta uma grelha classificativa que permite
uma classificao unvoca. De acordo com este autor, os mundos da fico cientfica contm
actuantes (usa o termo actants, incluindo nele todas as formas possveis de alteridade) e topoi
(mais uma vez utiliza uma designao que abrange todos os contextos espaciais e temporais,
incluindo a ordem fsica, social e especificamente topogrfica).
Em qualquer destes elementos, pode ser introduzido um novum e, apesar de uma
narrativa poder apresentar diversos nova, Malmgren considera que podemos sempre
identificar um dominante que comande as transformaes nos restantes elementos e confira
a identidade tipolgica ao texto.
Na categoria actuantes, um novum implica a introduo de uma forma de alteridade,
aproximando-se aqui da concepo de Rose. No entanto, Malmgren no introduz uma
diferena entre alien e mquina, considerando que os actuantes podem ser no-humanos,
super-humanos ou sub-humanos, num espectro que vai do computador inteligente ao
monstro extra-terrestre. O paradigma das narrativas inseridas nesta categoria o encontro
com o alien, que conduz necessariamente reflexo sobre os limites da humanidade, daquilo
que no outro remete para o eu.
55 Como exemplo desta mltipla classificao apresenta o 2001: A Space Odissey (Kubrick, 1968) que pode ser
lido simultaneamente como uma histria de contacto com o aliengena (espao), uma fbula evolucionria
(tempo), um encontro homem mquina (mquina) ou uma histria de metamorfose humana (monstro).
A categoria topoi inclui as narrativas em que o novum introduzido essencialmente
societal. Acontece quando a histria localizada num topos com ordem social diferente. O
paradigma da narrativa a utopia ou distopia, e o leitor convidado a fazer comparaes
com a organizao social em que est inserido, obrigando a uma reflexo sobre a relao
entre o eu e a sociedade.
A introduo de um novum topolgico pode ocorrer a dois nveis. Considerando
que o topos inclui ambientes fsicos e objectos, o estranhamento pode resultar da mera
inveno ou apropriao de um dispositivo ou aparelho tecnolgico. Na sua forma narrativa
mais simples, d origem gadget story, em que a mensagem normalmente traduz as
potencialidades e/ou perigos das criaes tecnolgicas, explorando a relao do ser humano
com a tecnologia. Uma variao mais complexa da narrativa centrada nos objectos
tecnolgicos aquela em que uma inveno ou processo cataliza uma metamorfose na
sociedade ou na condio humana, obrigando a uma reflexo mais profunda de matiz
tecnofbica ou tecnoflica.
Mas topos, num sentido restrito, remete para o lugar. No caso da fico cientfica,
para a paisagem imaginria. Da que o novum topolgico possa dar lugar a narrativas em que
o elemento dominante uma paisagem aliengena, uma paisagem terrestre ps-apocalptica,
ou um planeta terraformado. Esta fico cientfica de mundo ou futuro possvel ou
alternativo obriga, normalmente, a reflectir sobre a relao da humanidade com o ambiente
fsico e da forma como este modela e condiciona as diversas formas de vida.
Estabelecidos estes quatro tipos de narrativa aos quais toda a fico cientfica se
pode reduzir (alien encounter, alternate society, gadget story e alternate world), Malmgren vai
considerar que qualquer um deles se pode ainda sub-dividir em especulativo ou
extrapolativo, de acordo com a operao mental que est na base da sua criao.
Apesar das diferenas evidentes entre estas duas grelhas de classificao, podemos
de algum modo estabelecer alguma ligao entre os conceitos de novum e no humano.
Ambos remetem para o no familiar. Ambos obrigam operao de distanciamento e
reconhecimento a que Suvin chamou estrangement. Alm disso, embora de uma forma
grosseira, podemos fazer coincidir o alien encounter com a categoria Monstro, a gadget science
fiction com a Mquina e a alternate society e o alternate world com o Tempo e o Espao.
Deste modo, poderemos considerar que o trao mais distintivo entre Rose e
Malmgren ser a defesa da permeabilidade ou impermeabilidade entre as diferentes
categorias, possibilitando ou impedindo classificaes mltiplas, uma vez que Malmgren
considera que o novum dominante determina a classificao estanque de cada texto.
Tipologia de Jones: cones
Gwyneth Jones (2003) vai apresentar uma outra forma de classificao, assente na
sua iconografia especfica do gnero. Para esta autora, existe um reportrio central de
cones que permitem anunciar e distinguir a fico cientfica de qualquer outro gnero
narrativo.
Vai considerar quatro conjuntos de cones, a partir dos quais deriva formas
narrativas especficas. Num primeiro grupo, rene foguetes, naves, habitats espaciais e
ambientes virtuais. Para Jones, o fogueto, com a sua forma flica apontada ao cu, um
smbolo incontornvel de poder e conquista e por isso vai dominar o imaginrio da fico
cientfica durante os anos trinta do sculo passado. Mas, pela sua forma, acaba por ficar
associado s armas alems V2 e, ao longo da dcada seguinte, vai dando lugar nave espacial
como veculo de transporte interplanetrio para os habitats espaciais, ou como
microcosmos, como um mundo auto-contido onde se reproduzem as relaes humanas do
mundo zero e se produzem encontros com as vrias formas possveis de alteridade. A nave
constitui-se como um espao familiar deriva num universo estranho e hostil e muita da
fico cientfica audiovisual explorou as suas potencialidades narrativas, podendo a nave
Enterprise da srie Star Trek ser apontada como exemplo paradigmtico.

Uma segunda categoria de cones inclui robs, andrides, cyborgs e aliens,
abrangendo as vrias possibilidades de alteridade que podem ir do rob sub-humano at ao
clone ps-humano.
O terceiro tipo de imagens constitudo por aquilo que Jones designa como
mundos imaginados, embora sublinhe que estes cenrios derivam, em larga medida, da
diversidade ecolgica do planeta Terra.
Finalmente, numa quarta categoria, que designa genericamente por cientistas loucos
e donzelas em perigo, agrupa o leque de personagens-tipo da fico cientfica, caracteres
planos a que o gnero frequentemente recorre, uma vez que a sua preocupao, ao
contrrio da fico mais realista, apresentar o estranho e no desenvolver o espectro de
emoes mais ou menos familiares das personagens. Poderemos considerar que esta
categoria menos autnoma que as anteriores, uma vez que estes cones raramente
dominam a narrativa, aparecendo como uma espcie de personagens secundrias ou at
figurantes, cuja importncia deriva apenas da sua relao com os outros cones.
Podemos concluir que, em ltima anlise, tambm a dimenso visual e iconogrfica
da fico cientfica remete para as noes de Mquina, Monstro e Mundos/Espaos Alternativos,
no havendo, por isso, uma diferena muito significativa em relao categorizao temtica
proposta pelos autores anteriores.

Alteridade, Tecnologia, Tempo e Espao
Alteridade, Tecnologia56, Tempo e Espao so, de facto, os conceitos nucleares em
torno dos quais toda a fico cientfica gravita. Se pretendermos ir mais longe, podemos
mesmo argumentar que todos eles se podem sintetizar no de Alteridade, uma vez que a
Tecnologia , essencialmente, o veculo que permite entrar em contacto com o Outro57 (o
outro humano, o outro aliengena, o outro mquina), num Tempo e Espao outros (aos quais,
normalmente, os humanos acederam atravs da tecnologia), e pode instituir-se como a
prpria alteridade.
Tempo e espao outros significam um mundo outro, o que remete para a noo
clssica de utopia. Em rigor, o modo temporal da fico cientfica no a utopia58, mas a
outopia, um lugar outro situado em lugar nenhum. O mesmo se pode aplicar ao tempo. As
narrativas da fico cientfica so oucrnicas, decorrem num tempo outro, muitas vezes em
aderncia ao passado e futuro que a linha temporal nos impe, mas que tempo nenhum,
um passado, presente ou futuro que no existe fora do imaginrio de quem o cria e de quem
o recria atravs da leitura.
Podemos ento concluir que a fico cientfica trata sempre do encontro com o
outro, mediado pela tecnologia, que acontece outopicamente e/ou oucronicamente, ou seja, num
mundo outro que pode ser especulado ou extrapolado a partir do mundo emprico, mas que
no existe em lugar ou tempo nenhum. A diversidade de narrativas resulta das vrias
combinaes entre os quatro conceitos.
56 Do mesmo modo que anteriormente foi argumentado que a expresso fico cientfica negligenciava a
dimenso tecnolgica, a escolha do conceito Tecnologia igualmente redutora, uma vez que muita da fico
cientfica actual reflecte sobre as possveis consequncias dos desenvolvimentos cientficos, nomeadamente na
rea da manipulao gentica e da reproduo artificial da vida humana.
57 Com a excepo eventual da gadget sf, em que a tecnologia desempenha um papel mais central.
58 Utopia o neologismo inventado por Thomas More que resulta da fuso das palavras gregas eutopia (lugar
feliz) e outopia (lugar nenhum). Assim, o significado etimolgico de Utopia um lugar feliz em lugar nenhum .
As vises resultantes destes encontros podem agrupar-se dicotomicamente em
positivas ou negativas. Vises positivas do origem a narrativas optimistas que, relativamente
ao tempo e espao, podemos classificar como eutpicas e eucrnicas59, retratando espaos e
tempos mais perfeitos que o zero world.
A relao positiva entre o tempo e a tecnologia d origem a eucronias tecnoflicas que
esto essencialmente associadas fase inicial do desenvolvimento do gnero. No
apresentam sociedades perfeitas e estticas como as utopias literrias clssicas, mas antes a
promessa de um movimento progressivo perptuo atravs da tecnologia e da cincia, que
conduzir a um futuro melhor, aquilo a que alguns autores chamam utopianismo tecnolgico
(technological utopianism).
No modo eucrnico, a alteridade, normalmente, no desempenha um papel central
ou, como diria Suvin, no constitui um novum cognitivamente relevante. Trata-se
essencialmente do Outro humano, deslocado num futuro em que a capacidade tecnolgica
lhe permite conquistar as fronteiras do espao, o que propicia uma diversidade de encontros
com outras formas de alteridade que podem ser positivas (divinizadas) ou negativas
(demonizadas), mas que, em qualquer dos casos, continuam a ser largamente uma projeco
das caractersticas humanas. As narrativas space operatics enquandram-se neste grupo.
As eutopias da fico cientfica aderem mais ao modelo clssico fornecido por
Thomas More, retratando civilizaes em que a tecnologia ou a sua ausncia permitem uma
organizao social mais perfeita do que a do zero world.
O Outro normalmente apresentado de uma forma positiva e a diferena em
relao aos humanos pode ser mais radical do que nas narrativas predominantemente
eucrnicas. As eutopias tendem a ser pedaggicas, mostrando aquilo que a humanidade
poderia ser. Quando associadas a uma viso positiva da tecnologia, os mundos apresentados
resultam do avano cientfico-tecnolgico, cujas consequncias se reflectem numa
59 A distino entre topos e cronos na fico cientfica essencialmente instrumental, uma vez que a nossa
percepo do mundo assenta na inseparabilidade das duas categorias.
organizao social, cultural e poltica mais equalitria60. James (2003) considera que,
actualmente, difcil criar vises positivas do mundo e que a capacidade de imaginar um
mundo melhor morreu durante o sculo XX com o horror das gerras globais, do genocdio
e do totalitarismo.
Quando esto associadas a uma viso negativa da tecnologia, as eutopias tecnofbicas
tendem a aproximar-se de eucronias no modo passado, ou seja, os mundos apresentados
aproximam-se do modelo das sociedades recolectoras primitivas, em que a coexistncia era
pacfica e a relao com a natureza harmoniosa.
No entanto, as vises da fico cientfica tendem a ser mais pessimistas. As
projeces negativas do espao e do tempo na fico cientfica do origem a distopias e
discronias.
As discronias so tempos outros (presentes ou passados alternativos e/ou futuros
prximos ou distantes) em que a realidade apresentada pior do que no zero world. As
discronias do frequentemente origem a narrativas apocalpticas ou ps-apocalpticas,
estando por vezes associadas a uma viso negativa da Tecnologia que se reflecte em termos
de organizao social e poltica.
No caso das discronias tecnofbicas, as transformaes que ocorrem no espao de
tempo que medeia entre a realidade presente e a sociedade discrnica reflectem as
consequncias de um desenvolvimento cientfico e tecnolgico desgovernado que conduz ao
esgotamento dos recursos, guerra global, escravizao da humanidade pelas mquinas ou
outras formas de vida, a desordens naturais e, consequentemente, (quase) extino da vida
humana.
Quando as transformaes que provocam a discronia tm causas naturais, a cincia e
a Tecnologia podem aparecer numa forma positiva, como a actividade criadora que permite
salvar a humanidade. Mas os casos em que a discronia acaba num restabelecimento da ordem
(no happy end) a classificao mais difcil, uma vez que o estado discrnico acaba por ser
60 Utopias and Distopias, in James e Mendlesohn, 2003: 219.

um mero pretexto para transmitir uma mensagem positiva (de f na tecnologia e/ou no
engenho do heri e/ou numa transcendncia aliengena salvadora), transformando-se em
eucronias de tom tecnoflico.
Um outro tipo de textos que escapa linearidade dicotmica desta classificao so
as narrativas de histria alternativa. Aceitando a existncia de mltiplas linhas temporais,
estas narrativas assumem que, num qualquer ponto do passado, um determinado
acontecimento conduz a um presente outro, normalmente pior do que o da realidade zero,
o que as torna essencialmente discrnicas. Mas, ao faz-lo, implicam uma viso eucrnica do
presente concreto, sublinhando que este no o pior dos mundos possveis. O inverso
igualmente vlido. Ao postularem um presente melhor do que o real (eucrnicas), podem
realar a discronia do mundo emprico.
Tambm as viagens no tempo, essencialmente as que implicam time-loops, fogem a
uma classificao linear. Normalmente, um mau futuro (discronia) derivado de um mau
presente, obriga a uma viagem para corrigir esse presente, fazendo do futuro um lugar
melhor (eucronia). Uma outra verso um mau presente (discronia), resultante de um mau
passado, obrigar a voltar a esse passado para corrigir o acontecimento que deu origem ao
presente, tornando-o um tempo melhor (eucronia).
A alteridade nas discronias futuras pode aparecer sob diversas formas. Pode mesmo
ser a entidade (negativa) que provoca as transformaes (narrativas de invaso da Terra por
aliengenas), pode ser uma entidade aliengena salvadora (divinizada), pode ser a prpria
humanidade resultante dos processos de evoluo e mutao (positiva ou negativamente),
outras espcies animais ou os produtos da evoluo tecnolgica (mquinas que igualam e
superam os criadores).
As distopias so lugares outros, piores que o mundo emprico. Podem ser planetas
ou galxias habitados por aliengenas com caractersticas e formas de organizao menos
justas do que as humanas (implicando uma viso eutpica da Terra), podem ser ambientes
construdos pelos humanos (naves, planetas terraformados, colnias espaciais), ou pode ser
a prpria Terra num passado ou presente alternativos ou num futuro mais ou menos
distante (coincidindo neste caso com o que j foi referido em relao discronia).
A alteridade na distopia pode aparecer sob qualquer uma das suas formas (alien,
mquina, humano), positiva ou negativamente, sendo frequente uma demonizao do outro.
A relao entre distopia e tecnologia d normalmente origem a vises tecnofbicas. Quando
uma espcie aliengena constitui uma ameaa para os humanos (ou para outra espcie
humanide que permita a identificao) devido a uma superioridade tecnolgica, ou quando
os humanos constituem uma ameaa para uma espcie mais indefesa devido a um desejo de
colonizao e poder de destruio, estamos perante distopias tecnofbicas. O mesmo
acontece nas narrativas discrnicas em que as mquinas atacam e/ou dominam a humanidade
ou em que os avanos tecnolgicos alteram o equilbrio fsico e natural do planeta ou da
espcie, fazendo da Terra um espao estranho em relao ao mundo emprico (um outro
topos).
As narrativas que projectam uma alteridade tecnolgica (computadores, robs,
ciborgues, andrides) num futuro sombrio (apocalptico ou socialmente distpico) so
aquelas em que a tecnofobia mais acentuada, sendo recorrentes em termos
cinematogrficos.
No entanto, a tecnofobia nem sempre genuna. Seres e mquinas tecnologicamente
avanados so normalmente combatidos com a tecnologia disponvel, o que acaba por
reduzir a questo central a um maniquesmo moral.
Nenhuma das categorias estanque e qualquer narrativa admite mltiplas
classificaes. Alis, qualquer classificao temporal obriga a uma classificao espacial. A
distino entre tempo e espao serve essencialmente para sublinhar o modo temporal da
fico cientfica. Um tempo outro reflecte-se sempre na configurao do espao (num
espao outro). O contrrio, apesar de frequente, no necessariamente verdadeiro, ou seja,
uma discronia traduz sempre uma viso igualmente distpica, enquanto uma distopia s
alegoricamente que representa uma discronia (na medida em que traduz o que de mau
existe no presente emprico), podendo mesmo ser eucrnica em relao realidade. Mas,
invertendo o argumento em que foi baseada esta classificao, exactamente da realidade
que a fico cientfica trata. Subjacente alteridade est a noo de mesmidade. O encontro
com o Outro serve apenas para reflectir sobre o mesmo. Outros mundos e outros tempos
so sempre projeces desfocadas deste mundo e deste tempo, do mundo zero sobre o qual
assentam todas as possibilidades. E luz do presente que lhe d origem que a fico
cientfica tem de ser entendida, num esforo de interpretao das metforas que a
constroem.
PARTE II
O CINEMA
The illusion has become real, and the more real it becomes, the more desperate they want it.
Gordon Gekko, em Wall Street (Oliver Stone,1987)

Narrativa Flmica
Como foi afirmado anteriormente, o cinema funciona de maneira diferente da
literatura: enquanto esta parte de um signo que obriga a uma operao mental de
descodificao num movimento que parte do significante abstracto para a construo visual
mental, no cinema o movimento da percepo imediata para a significao intelectual.
Como refere Chatman (1990: 111) o cinema conta mostrando, enquanto a literatura
mostra contando61. A linguagem cinematogrfica no est centrada no pensamento mas nos
sentidos. Ao juntar imagem em movimento, som e dilogo, captados de um ponto de vista
com que o espectador se identifica, o cinema fornece uma iluso de realidade e replica as
condies do conhecimento directo do mundo. Foi por essa razo que os espectadores dos
irmos Lumire fugiram em pnico do Grand Caf quando viram no ecr o comboio
aproximar-se durante a exibio de Lentre d'un train en gare de la Ciotat, achando que a
locomotiva se aproximava e os podia esmagar.
O cinema pode considerar-se a mais perceptual das artes, porque envolve viso,
audio, representao dos objectos no espao, noo de progresso temporal e discurso.
Provoca nos espectadores um efeito de realidade que mais nenhum medium ou forma de
arte pode igualar. A produo desse efeito resulta da familiaridade dos signos, reconhecidos
sem mediao intelectual. Podemos considerar que este fenmeno constitui um retorno ao
modo natural de apreender o mundo, depois de sculos de grafocentrismo. Toda a
modernidade grafocntrica e desenvolve-se, em grande medida, sobre a inveno de
Gutenberg, que permite a fixao, transmisso e circulao de ideias. Este grafocentrismo
ocidental reflexo do racionalismo, do domnio da razo como fonte de conhecimento do
mundo. , na realidade, um logocentrismo, o resultado de uma catalogao racional da
realidade e da sua traduo em sinais convencionais, que obrigava a competncias de
descodificao e interpretao. Pode, assim, argumentar-se que o predomnio da imagem
61 No original: Cinema tells by showing, while literature shows by telling.

sobre a grafia significa um retrocesso em relao interiorizao e reflexo impostas pela
escrita, dando lugar a uma apropriao imediata e muitas vezes acrtica dos contedo. De
facto, com a comunicao audiovisual regressa-se forma originria de conhecer o mundo,
acessvel a todos porque aparentemente no exige competncias de descodificao
especficas.
No entanto, como lembram Cook e Bernink (1999: 322 ss.), os estudos sobre
cinema falam frequentemente da narrativa flmica, no como um objecto passivo, alvo da
mera apropriao perceptual, mas enquanto texto dinmico que obriga o espectador a uma
construo intelectual, descobrindo, extrapolando e organizando a informao de modo a
dar-lhe sentido. O espectador actua a vrios nveis: percebe, identifica, interpreta, extrapola,
formula hipteses, preenche lacunas, constri relaes, interpreta e vive sentimentos. O
videogravador, discos e leitores de DVDs e Blu-ray e a internet facilitaram o acesso aos filmes,
criando mais fontes de acesso ao cinema, maior disponibilidade de filmes e um aumento da
cultura cinematogrfica dos espectadores, quer pela quantidade de narrativas a que acedem
quer pelo apuramento das competncias de leitura visual.
semelhana do que acontece na fico cientfica, o aparente realismo
cinematogrfico no fornece o que o mundo , mas o que ele poderia ser. Ocupa um lugar
de fronteira entre o realismo e a fico. No cinema ficcional, o momento da narrativa, o
momento retratado no ecr, constitui sempre um tempo outro, eternamente presente e
continuamente presentificvel, o que o coloca num horizonte omnitemporal. Tambm a
fico cientfica se desloca nesta linha temporal de todos os tempos possveis, estando-lhe
apenas vedado o passado que efectivamente foi e o presente que efectivamente .
deslocao espcio-temporal que o cinema proporciona e aparente ausncia de
esforo intelectual, aliam-se outras compensaes para o espectador, de ordem afectiva ou
psicolgica, como as mltiplas possibilidades de identificao, a satisfao do desejo
vouyeurstico e da necessidade catrtica, ou de ordem ideolgica e social, como a validao de
estatutos e papis e a manuteno do status quo, ou a aquisio de novos valores ou
comportamentos diferentes. Por retratar o mundo como ele poderia ser e por oferecer
possibilidades de existncia alternativas, o cinema permite uma satisfao de necessidades
que o mundo real nem sempre pode proporcionar. Tambm a fico cientfica, escapando
aos limites do enquadramento espcio-temporal presente e jogando com as expectativas
sobre o real possvel, permite ao espectador um conjunto de satisfaes de ordem
psicolgica e ideolgica e uma aprendizagem sobre futuros possveis. Qualquer um dos dois
fenmenos permite, isoladamente, a satisfao da necessidade de ultrapassar os limites do
presente. Quando conjugados, multiplicam esse potencial escapista, o que poder servir de
justificao para o seu sucesso.
Cinema e Fico Cientfica
Tal como a fico cientfica, o cinema tambm um produto de fronteira, que
resulta do impulso tecnolgico de finais do sculo XIX e que responde s necessidades de
sublimao da sociedade industrial moderna. Como ela, escapa tambm aplicao directa e
acrtica de determinados conceitos com que classificamos operacionalmente a realidade, e
move-se entre mltiplas categorias, como o realismo e a fico, a arte e a tcnica, o
entretenimento e a cultura, a percepo e a inteleco, gerando diferentes classificaes
consoante as correntes e teorias com que se tenta determinar os modos como se constri,
se difunde e se recebe. E, contemporneo da fico cientfica, o cinema tem tambm uma
histria recente, de pouco mais de um sculo, onde a capacidade imaginativa e organizativa,
quer individual quer colectiva, desempenham um papel decisivo na rpida fidelizao e
manuteno do pblico, que lhes permite a sobrevivncia e expanso enquanto objecto de
consumo.
Mas cinema e fico cientfica no tm apenas caminhos paralelos, eles entrecruzam-
se quase desde o seu incio. Logo em 1902, sete anos depois do nascimento oficial do
cinema com os irmos Lumire, George Mlis percebeu o potencial da linguagem
cinematogrfica para traduzir a imaginao e realizou Le Voyage dans la Lune, o primeiro filme
onde a imaginao domina sobre a realidade. Segundo Metz (1974: 44), a diferena entre
Lumire e Mlis marca a passagem da cinematografia para o cinema, de um instrumento de
gravao para um medium artstico, que se inaugura com uma obra de fico cientfica.
De acordo com Telotte (1995: 55), ao mover-se acima da superfcie da vida,
explorando as vrias possibilidades flmicas de artifcio, Mlis descobriu uma das grandes
atraces do cinema mas tambm um dos seus problemas uma vez que a capacidade de dar
qualquer forma ao mundo e ao self acaba por enfrentar o limite do prprio artifcio: a
conscincia de que no realmente o mundo que conhecemos mas apenas um filme62.
Por outro lado, como refere Barry Keith Grant63, o cinema , ele prprio,
simultaneamente cincia e fico. um aparelho tecnolgico de gravao e um instrumento
de narraco ficcional. Permite registo e criao de histrias atravs de imagens. Por outro
lado, os trs aspectos centrais a partir dos quais se constitui so o tempo, o espao e a
mquina, categorias centrais na fico cientfica. A narrao cinematogrfica, como todas as
narraes, procede por manipulao do tempo, mas oferece ao espectador a iluso de se
mover tambm no espao, e f-lo recorrendo a um dispositivo tecnolgico, que permite a
apresentao da no realidade da forma mais realista possvel.
A escolha do cinema enquanto medium e linguagem da fico cientfica deve-se ao
facto de, historicamente, se poder considerar que a afirmao global da fico cientfica
enquanto gnero narrativo, apesar da popularidade conseguida durante a sua golden age no
formato revista, s chega verdadeiramente com a passagem para o audiovisual durante a
dcada de 1970. O cinema o medium que, pela facilidade de leitura e potencial difusor,
transforma a fico cientfica num fenmeno cultural global e de massas.
Isto acontece, em grande medida, devido especificidade da linguagem
cinematogrfica, que facilita ao leitor a tarefa de construir imaginativamente os tempos,
62 No original: In moving beyond the surfaces of life, in exploring films various possibilities for artifice, then, Mlis did
not only discovered one of the cinemas great attractions but also ran aground on one of its problems. For with the
potential of artifice, the ability to shape a world and self in any fashion, inevitably comes the limit of artifice as well, the
awareness that this is not really the world we know and inhabit, just film after all.
63 Sensuous Elaboration: Reason and the Visible in the Science-Fiction Film, in Kuhn, 1999: 21.
mundos e alteridades da fico cientfica. Era esta tarefa de imaginar a estranheza, de
construir o paradigma ausente, a que Gwyneth Jones (apud James, 2003: 8) chama traduo,
que mantinha afastados do gnero alguns potenciais apreciadores. Com a passagem para um
meio de comunicao que oferece a traduo, o leitor deixa de ter de preencher os vazios,
de construir imaginativamente sobre o texto, e passa a ter a sua verso visualmente
construda. Oferecendo uma percepo imediata do extraordinrio, a popularidade da fico
cientfica cresceu e tornou-se um dos gneros cinematogrficos de maior sucesso, como
comprovam os resultados de bilheteira. Se a literatura cria, o cinema constri e, como
refere Scott Bukatman (1997: 9), os filme de fico cientfica constroem mundos.
De acordo com o site The Numbers Movie Box Office Data64, os vinte filmes com
melhores receitas de bilheteira nos Estados Unidos da Amrica (com correco da
inflao) 65 desde 1977, so, por ordem decrescente de receita, Star Wars Ep. IV (1977), E.T.
(1982), Titanic (1997), Star Wars Ep. V (1980), Star Wars Ep. VI (1983), Star Wars Ep. I (1999),
Jurassic Park (1993), Raiders of the Lost Ark (1981), Forrest Gump (1994), The Lion King (1994),
Close Encounters of the Third Kind (1977), The Dark Knight (2008), Grease (1978), Shrek 2
(2004), Spider-Man (2002), Independence Day (1996), Beverly Hills Cop (1984), Ghostbusters
(1984), Home Alone (1990) e Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest (2006).
Embora possamos questionar a incluso de alguns destes filmes no gnero, o facto
que a fico cientfica, fantasia cientfica ou space opera so dominantes, revelando, de uma
forma sustentada ao longo das trs dcadas, a preferncia do pblico por este tipo de
narrativas.
A transformao da fico cientfica num fenmeno cultural de massas deve-se
tambm potencialidade globalizadora do medium e crescente permeabilidade e fuso
entre os vrios media, como acontece com as j referidas migraes e adaptaes entre
cinema, televiso, jogos de vdeo e internet.
64 http: //www.the-numbers.com, 22 de Agosto de 2009.

65 Inflation-Adjusted Top 20 Movies Released Since 1977.
Nos ltimos anos a tecnologia torna o cinema mais acessvel e os filmes facilmente
revisitveis. O prprio cinema, enquanto meio de comunicao de massas sofre alteraes
profundas durante os ltimos trinta anos, fundindo-se com outros media e reemergindo
com novas caractersticas quer ao nvel da produo quer do consumo.
A internet, por seu lado, facilita a difuso e permite conhecer uma quantidade infinita
de detalhes do filme, inclusivamente o seu guio, antes de este chegar s salas. No ltimo
quartel do sculo XX, a prpria tecnologia dos efeitos especiais permitiu evolues
extraordinrias em gneros onde estes so cruciais.
A relao entre a fico cientfica e o cinema simbitica. Se o cinema fez crescer o
nmero de admiradores de fico cientfica, esta contribui tambm para o crescimento do
cinema. Foram as exigncias tcnicas da fico cientfica, provocadas pela necessidade de
transpor a estranheza para imagem e de reproduzir visualmente a imaginao que
contriburam, ao longo das ltimas dcadas, para o desenvolvimento tecnolgico do cinema,
aperfeioando cada vez mais a sua linguagem, tornando-a capaz de dar forma a universos
alternativos. Exemplo disso Avatar (Cameron, 2009), considerado um dos filmes mais caros
da histria do cinema, com um custo estimado em quinhentos milhes de dlares, que
experimenta uma tecnologia inovadora, permitindo ao espectador uma experincia
tridimensional mais aproximada da realidade, conjugada com imagens geradas por
computador66 capazes de conferir realismo ao extico habitat e habitantes de Pandora.
No entanto, o cinema no atrai espectadores apenas por ser uma linguagem
prxima da apreenso directa do mundo, por muito estranho e diferente que este possa ser.
um fenmeno complexo, multidimensional, e que, por isso, tem provocado vrios tipos de
anlise, que importar resumir de modo breve.
66 Computer generated images (CGI).

CAPTULO I
BREVE HISTRIA DO CINEMA

Breve Histria
Durante uma primeira fase, o cinema comeou por ser um divertimento dirigido s
classes mais baixas, exibido em feiras e em barracas enquanto atraco, enquadrada num
conjunto de prticas culturais emergentes na Europa e Amrica do Norte no incio do
sculo XX, como a imprensa, fotografia, museus, feiras, parques de diverses e teatros
populares. A primeira exibio cinematogrfica oficial ocorre a 28 de Dezembro de 1895, no
Grand Caf em Paris, e incluiu a dez filmes realizados pelos irmos Lumire: La Sortie de
Usines Lumire, Querelle de Bbs; Le Bassin des Tuilleries; Entre d'un train la Gare de la Ciotat;
Le Rgiment; Le Marechal-Ferrand; La Partie d'cart; Mauvaise Herbes; La Mer e Le Mur.
A expanso do cinema enquanto espectculo muito rpida. Em Frana, Georges
Mlis e Charles Path concorrem com os irmos Lumire na realizao de filmes e
conduzem o cinema em novas direces. Vindo do mundo da magia e ilusionismo, Mlis
aposta na fantasia e, em 1902, realiza Le Voyage dans la Lune, filme que retrata a expedio de
um conjunto de astrnomos Lua, usando um foguete para a viagem. Uma vez l descobrem
coisas extraordinrias, como cogumelos de crescimento acelerado e bailarinas, e retornam
Terra, onde so recebidos triunfalmente. Com este filme, Mlis considerado o fundador
do cinema de fico cientfica, embora tambm lhe possa ser atribuda a paternidade do
cinema de terror com o filme Le Manoir du Diable (1896).
Paralelamente, Charles Path, desenvolve a dimenso industrial do cinema, criando
circuitos de distribuio e apostando no aluguer das fitas e no na sua venda, de forma a
satisfazer todos os pedidos.
Nos Estados Unidos, o cinema desenvolve-se tambm com rapidez. Nos primeiros
anos de vida e durante a era dourada de Hollywood, o gnero que se destaca o western,
inaugurado com The Great Train Robbery de Edwin S. Porter (1902), um dos filmes mais
marcantes da histria do cinema. Contm um conjunto de inovaes do ponto de vista

tcnico e narrativo: a camera j mvel nos momentos de aco, recorre a cenrios
naturais, a montagem alternada entre cenas de exterior e cenas de interior e a narrativa
progride em duas linhas de aco. frequentemente apontado como o filme onde primeiro
emerge a linguagem flmica a que hoje nos acostummos, quer ao nvel da narrativa, quer ao
nvel das tcnicas de filmagem, com o close-up do chefe dos bandidos a apontar para a
camera e a disparar como uma das imagens mais marcantes da histria do cinema. De
acordo com Cook e Bernink (1999: 95-6), este um dos filmes que marca a transio do
cinema espectculo para o cinema narrativo, transformao que envolveu uma mudana na
coerncia espacial, que passa a ser constituda por planos, e uma mudana na
sequencializao temporal. A narrativizao posiciona a audincia de modo diferente,
envolvendo-a na construo da continuidade temporal e espacial e colocando nela a
responsabilidade da inteligibilidade do filme. No entanto, os autores sublinham que cinema
de atraces e cinema narrativo no so categorias estanques e que a histria do cinema se
faz na oscilao e combinao entre o desejo de mostrar e o desejo de contar uma histria.
Um outro nome importante para o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica
D. W. Griffith, que trabalhou como actor de teatro, tendo percorrido uma boa parte dos
EUA em digresso. O seu sonho era ser argumentista de cinema, mas depois de participar
como actor no filme Rescued from an Eagle Nest (J. Searle Dawley, 1908), decidiu tentar
realizar os seus prprios filmes.
Conseguiu que o Estdio Biograph aceitasse a sua proposta e, em 1908, lanado o
filme The adventures of Dollie. A intriga simples: Dollie, uma jovem burguesa, raptada por
um cigano. Quando o pai vai ao acampamento para tentar resgatar a jovem, o cigano
esconde-a num barril que cai ao rio. O barril flutua at que Dollie salva e entregue
famlia. Neste filme, os planos ainda so gerais e a camera fixa, mas Griffith vai aperfeioando
a sua tcnica ao longo dos cerca de quatrocentos e cinquenta filmes que realiza para o
estdio Biograph: diminui a durao dos planos, aumenta a sua quantidade, explora o grande
plano e as potencialidades da montagem paralela, mobilizando a ateno do espectador e
aumentando a tenso dramtica.

Este apuramento das tcnicas vai conduzi-lo realizao de dois filmes que ficam na
histria do cinema americano: The Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916).
The Birth of a Nation tem argumento de Frank Woods, baseado nos romances The
Clansman e The Leopard's Spots da trilogia de Thomas Dixon, publicados em 1905.
uma dupla viso da Guerra Civil americana, dada pela histria de duas famlias, os
Stoneman e os Cameron, uma do Norte e uma do Sul. Quando um dos filhos da famlia
sulista regressa a casa, derrotado e insatisfeito com a situao em que encontra a famlia,
ajuda a fundar o Ku Klux Klan.
Segundo Eduardo Geada (1998), a estreia do filme em Los Angeles, no dia 8 de
Fevereiro de 1915, desencadeou um movimento de entusiasmo e orgulho dos profissionais
de cinema pela qualidade do filme e uma tempestade poltica sem precedentes no mundo do
espectculo pelo racismo do filme.
Em sua defesa, Griffith alegou a liberdade de expresso e, logo de seguida, realiza o
filme Intolerance, constitudo por quatro narrativas, espacial e temporalmente deslocadas,
quatro manifestaes distintas da intolerncia humana. Apesar das crticas positivas e da
inovao narrativa, Intolerance foi um fracasso comercial.
Paralelamente, na Europa, o cinema desenvolvia-se em caminhos estilsticos,
temticos e ideolgicos diferentes. nesta altura que comeam a aparecer as grandes
metrpoles e tambm o incio da decadncia dos grandes imprios europeus. H um
sentimento de transio que se reflecte no plano artstico e de que so exemplo obras como
a de James Joyce, na literatura, e Matisse ou Dal nas artes plsticas. O surrealismo chega ao
cinema com o filme Un Chien Andalu (1929) de Luis Buuel. Alemanha, Itlia e Unio
Sovitica destacam-se pela singularidade dos movimentos cinematogrficos a que do
origem, fortemente marcados pelo contexto poltico e ideolgico que vivem.
Expressionismo Alemo
O expressionismo uma corrente artstica que aparece no incio do sculo, ligado
cultura alem, com caractersticas estticas e temticas prprias. A impotncia e a angstia
parecem ser os sentimentos dominantes. Ao contrrio do impressionismo, o
expressionismo preconiza uma viso deformada da realidade que se aproxima da alucinao,
um mundo imbudo de angstia e parania.
Esta tendncia comea por se manifestar nas artes plsticas com Munch e Kirchner,
prolonga-se pela literatura com Edschmind, e chega ao cinema com Robert Wiene e Fritz
Lang.
No cinema expressionista alemo, as caractersticas manifestam-se, do ponto de
vista esttico, nos cenrios monumentais, e no domnio das sombras e escurido. A nvel
temtico, predominam argumentos em que o indivduo luta contra a sociedade, numa aluso
situao poltico-social da Alemanha dos anos 1920.
Alguns dos filmes representativos do gnero so Das Cabinet des Dr Caligari (1919)
de Robert Wiene, Nosferatu (1921) de Friedrich Wilhelm Murnau, inspirado no romance
Drcula, de Bram Stroker, Dr Mabuse der Spieler (1922), Die Nibelungen (1924), Metropolis
(1925) e M (1931), os trs realizados por Fritz Lang.
Fritz Lang o nome mais marcante deste movimento que, em 1924, realiza Nibelung,
inspirado na obra de Wagner e inteiramente rodado em estdio, recriando, em escala
monumental, paisagem, edifcios e interiores. tambm dele a realizao de Metropolis,
apontado por muitos como o primeiro filme de fico cientfica por retratar os medos de
uma sociedade tecnolgica e mecanizada.
A aco de Metropolis passa-se no ano 2000, numa cidade industrial onde um grupo
de privilegiados desfruta do lazer em jardins no topo de imensos arranha-cus, enquanto
uma massa de proletrios robotizados trabalha nos subterrneos. Joh Frederson comanda a
cidade mas o seu filho Freder ignora que a desigualdade social existe e s descobre quando
segue Maria, uma jovem que tenta acalmar os nimos dos proletrios profetizando que
aparecer um homem que far a mediao entre crebro e mos e que ser o corao da
cidade. Para contrariar a influncia de Maria, Joh Frederson ordena que seja fabricado um
rob parecido com ela para manipular a populao. O andride leva o povo revolta e
Metropolis mergulha num caos. A situao salva por Freder e Maria, que, com a sua unio,
permitem a reconciliao do trabalho e do capital.
As filmagens de Metropolis decorreram nos anos de 1925 e 1926. No final, o
principal estdio alemo, o Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), estava praticamente na
falncia. A estreia do filme no salvou a produtora de cair nas mos de Alfred Hugenberg,
um dos principais financiadores do partido nazi.
tambm dele o filme Doctor Mabuse (1922) e Das Testament des Doctor Mabuse
(1933), filme interditado por Goebbels. No entanto, apesar da proibio do filme, Fritz Lang
convidado para dirigir a filmografia do III Reich, e no dia em que convidado parte para
Paris e depois segue para os EUA onde continua com sucesso a sua carreira enquanto
realizador.
As dificuldades financeiras da UFA, em parte devido ao fracasso financeiro de
Metropolis, o advento do som e a sada de realizadores e actores para o estrangeiro fizeram
com que o cinema alemo entrasse em declnio nas dcadas de 1930 e 1940.
Cinema-verdade Sovitico
Na Unio Sovitica, destaca-se o trabalho de Lev Koulechov que, em 1917, comea
a publicar os seus estudos sobre cinema. Em 1919, com a idade de vinte anos, nomeado
director da Escola de Cinema do Estado Sovitico. Considerava que a eficcia do cinema
americano se devia energia dos heris, sempre em movimento, sempre vitoriosos, sempre
felizes, numa linha de aco dramtica que privilegiava a competio individual e as
recompensas afectivas, por oposio lentido e ao psicologismo dos dramas russos.
Em termos de gramtica cinematogrfica, demonstra que a importncia da relao
entre os planos, uma vez que o significado pode ser alterado consoante a colocao das
imagens na estrutura do filme. Para o ilustrar, faz uma experincia, que ficaria conhecida
como efeito Koulechov, em que projecta, a diversas audincias, um plano inexpressivo do
rosto do actor Mozhukin seguido de outro que no tinha qualquer relao com o o actor,
nomeadamente um prato de sopa, uma mulher nua e uma criana morta. Avaliando a
interpretao dos espectadores, concluiu que, de cada vez que era mostrada a associao de
imagens, o rosto do actor era interpretado como exprimindo fome, desejo ou tristeza.
Considera assim que o processo determinante na arte cinematogrfica a organizao do
material filmado e no a escrita do argumento ou a representao.
Um outro realizador sovitico que comprova o poder da montagem Dziga Vertov,
responsvel pela ps-produo do jornal de actualidades Kino-Pravda, que utilizava imagens
espacio-temporalmente desligadas, captadas por operadores de camera espalhados por toda
a Unio Sovitica. Defendeu que a mquina de filmar mais perfeita do que o olhar humano
porque no se deixa contaminar por preconceitos e pode estar em vrios pontos ao mesmo
tempo, e por isso chamou ao seu cinema Cine-Olho.
Mas a figura mais importante do cinema sovitico Sergei Einsenstein. Einsenstein
nasceu em 1898 no seio de uma famlia burguesa, mas, depois da Revoluo de Outubro,
alista-se no Exrcito Vermelho.
Em 1923, assiste a algumas aulas de Koulechov e comea a interessar-se pelo
cinema, tentando perceber a sua eficcia enquanto veculo ideolgico.
Em 1924, dirige o seu primeiro filme de longa metragem, Statchka (A Greve), onde
aplica o conceito montagem por analogia, alternando imagens de uma manifestao de
operrios a ser reprimida pelas tropas do Czar com imagens de bois e vacas a serem
abatidas num matadouro, com o objectivo de criar uma rejeio emocional dos valores que
as tropas do Czar representam.
Os objectivos ideolgicos de Eisenstein implicam uma rejeio daquilo que ele
considera serem as prticas do cinema burgus, e por isso no h enredo, actores
profissionais ou atraces sentimentais.
Apesar de A Greve no ter obtido sucesso da crtica nem do pblico, Einsenstein
oficialmente convidado para realizar um filme sobre a Revoluo de 1905 e, em 1925,

lanado Bronenosets Potiomkin (O Couraado Potemkine), um dos filmes mais marcantes da
histria do cinema.
O filme retrata o motim a bordo do Couraado Potemkine, seguido do massacre da
populao de Odessa pelas tropas czaristas. A sequncia da escadaria tornou-se antolgica,
tendo sido explcitamente recriada por Brian de Palma no filme The Untouchables (1987).
Continuando a aplicar a teoria da montagem das atraces e do cinema ideolgico,
em 1927 realiza Oktiabr (Outubro) e, em 1928, Gueneralnais Linnia (Linha Geral).
Eisenstein viria a ter sucesso fora da Unio Sovitica, nomeadamente nos Estados
Unidos da Amrica onde Couraado Potemkine estreia em 1926. Charlie Chaplin classifica-o
como o melhor filme do mundo e a crtica elege-o como o melhor filme do ano. Perante o
xito, Estaline deixa o realizador viajar pela Europa e pelos Estados Unidos, permitindo-lhe
contactar com outros modos de fazer cinema. Eisenstein no tem, no entanto, o sucesso e
aceitao que granjeara no seu pas, e regressa Unio Sovitica desiludido com Hollywood.
Depois da morte de Estaline o movimento realista sovitico decai, sendo substitudo
por um cinema mais potico.
Hollywood e o Sistema de Estdios
Nos Estados Unidos, onde se aplicavam os princpios de produo preconizados por
F. W. Taylor67 e se desenvolviam as linhas de montagem do Ford T, o desenvolvimento do
cinema segue uma via mais industrial e menos auto-reflexiva. A partir da dcada de 1920
assiste-se exploso da indstria cinematogrfica nos Estados Unidos e cria-se Hollywood, o
universo das estrelas controlado por grandes empresas comerciais, os Estdios.
67 O Taylorismo ou Modelo de Admistrao Cientfica, a teoria de admistrao desenvolvida por F. W. Taylor

que defendia a diviso do trabalho e o estudo dos tempos das tarefas para se aferir o tempo mdio de produo,
e, deste modo, recompensar os operrios mais produtivos e controlar os que no alcanam os objectivos de
produo.
Um dos grandes responsveis pelo Sistema de Estdios Norte Americano Adolph
Zuckor, um emigrante hngaro que chega aos Estados Unidos com dezasseis anos. Em 1903,
investe, com xito, numa pequena sala de cinema e continua a comprar salas cada vez
maiores, at que, em 1912, funda, em conjunto com vrios nomes que marcariam a histria
do cinema como Cecil B. de Mille e Jesse Lasky, uma companhia que se especializa na
adaptao de romances e peas de teatro clebres, a Famous Players Film Company.
A produtora torna-se tambm distribuidora e assume a designao Paramount
Pictures Corporation, especializando-se tambm em filmes de menores recursos, mais
populares, normalmente protagonizados por Mary Pickford, a primeira estrela de
Hollywood.
Zuckor o primeiro a compreender que o valor do filme pode residir na
popularidade dos seus protagonistas e Mary Pickford a primeira vedeta do cinema a
apresentar um conjunto de exigncias contratuais, como um salrio de mil dlares por dia,
metade do lucro dos filmes, direito de veto na escolha da equipa, e distribuio separada dos
seus filmes, impedindo o block booking68 de filmes com o seu nome. O star system estava
criado.
Outra personagem importante para a estruturao do sistema de estdios Irving
Thalberg, nomeado chefe de produo da Universal Pictures com apenas vinte e um anos,
mas na Metro-Goldwin (mais tarde Metro Goldwin Mayer MGM) que o seu papel
enquanto produtor vai deixar marca no modo de fazer cinema.
O seu mtodo consistia em supervionar todos os aspectos do filme, da pr ps-
produo, introduzindo o sistema de preview-retake69, consolidando a aplicao ao cinema de
um modelo fabril taylorista, com mapas de filmagem previamente estabelecidos onde cada
68 Prtica, criada por Zuckor, de venda de um pacote de filmes s salas de cinema que inclui um de sucesso
garantido e outros realizados com baixos recursos.
69 O preview-retake consiste na exibio da ltima montagem a uma audincia restrita e a realizao de nova
montagem de acordo com a reaco do pblico.
cena era decomposta em horas de trabalho, cabendo aos directores de produo a
superviso do ritmo de trabalho e produtividade dos realizadores.
Joo Mrio Grilo (1997: 136) resume deste modo a importncia de Thalberg para a
histria do cinema:
Irving Thalberg, na MGM, oficializou e consolidou uma filosofia de produo cujos princpios
bsicos assentaram na verticalizao da estrutura hierrquica do estdio e na correspondente
centralizao do papel do produtor na determinao das polticas de produo da companhia e na
gesto dos recursos humanos e materiais do estdio.
Na histria dos estdios, pode ainda destacar-se o caso da Warner Brothers, que
nasce em 1923 e adopta uma estratgia diferente da dos outros estdios, investindo, no em
grandes produes, mas em tecnologia de som e filmes que retratam as tenses sociais
urbanas da dcada de 1930. No aposta em grandes estrelas, mas na versatilidade das
equipas, no reaproveitamento de argumentos, cenrios e guarda-roupa e na velocidade de
produo, permitindo uma economia de recursos superior dos outros estdios.
Durante dcadas, a Paramount, a MGM, a Warner Bros, a 20th Century Fox, a
Radio-Keith-Orpheum (RKO), a Universal Pictures, a Columbia Pictures e e United Artists
foram as oito companhias que dominaram a produo cinematogrfica dos Estados Unidos
da Amrica e impuseram o cinema como indstria de entretenimento como o lucro como
objectivo prioritrio, em detrimento da criao artstica ou reproduo da realidade. Nos
Estdios, as marcas de criatividade pessoal eram condicionadas pela imagem do estdio, pelo
resultado comercial e pela auto-censura moral, provocada pelo cdigo Hays.
Em 1921, William Hays convidado para presidir Motion Pictures Producers and
Distributors Association (que, em 1945, passa a designar-se Motion Picture Association of
Amrica - MPAA), assumindo como funo proteger os valores morais dos espectadores. O
facto de ter ajudado expanso do cinema americano no estrangeiro e de criar uma
comisso arbitral para resolver os conflitos laborais na indstria cnematogrfica granjeou-lhe
a simpatia dos grandes estdios, facilitando a aplicao de um cdigo que regulamentava os
comportamentos que podiam ser exibidos no cinema, definindo uma listagem de coisas
interditas e daquelas com as quais era necessria precauo (os Donts e Be Carefuls), de que
so exemplo a blasfmia, a nudez, a miscigenao, cenas de parto, ridicularizao do clero e
ofensas intencionais a qualquer raa, nao, credo ou religio. A Frmula Hays, designao
pela qual ficou conhecido este cdigo, no tinha um carcter prescritivo mas foi adoptada
como medida de auto-censura at que o advento do som, o clima de crise econmica e a
tenso social do incio dos anos 1930 facilitam, a flexibilizao moral e obrigam a novas
restries.
Perante isto, Hays implementa um Cdigo de Produo, que ficou conhecido como
Cdigo Hays, cujos princpios gerais Joo Mrio Grilo (id.) resume do seguinte modo:
1. No sero produzidos filmes susceptveis de baixar o padro moral dos espectadores. A

simpatia do pblico no pode recair sobre o vcio, o pecado e o mal.
2. Apresentar-se- um padro de vida correcto, sujeito apenas s necessidades dramticas e
de divertimento.
3. A lei, natural ou humana, no ser posta a ridculo, nem criada simpatia por aqueles que a
violem.
Realizadores
Apesar das limitaes impostas pelos estdios e pelo Cdigo Hays, h no cinema
norte-americano um conjunto de realizadores e filmes que merecem relevo pela capacidade
criativa individual que manifestam e pelas inovaes narrativas, temticas ou metodolgicas
que introduzem e pelo destaque que lhes dado, nomeadamente pela teoria de autor, como
so os casos de Charlie Chaplin, Orson Wells e Alfred Hitckcook, entre outros.
Charles Spencer Chaplin assina, em 1913, um contrato com a Keystone Films e cria
a figura do pequeno vagabundo, que depois encarnar no filme The Kid (1921) e pela qual
ficar conhecido na histria do cinema. Juntamente com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e
W. D. Griffith, funda, em 1919, a United Artists, desafiando o poder dos grandes estdios.
Em 1925, realiza e interpreta The Gold Rush, o filme em que Charlot, o vagabundo,
come a sua prpria bota, mostrando a capacidade de Chaplin em sobrepr a comicidade ao
dramatismo.
Chaplin realiza filmes com a personagem Charlot at 1940, terminando com The
Great Dictator, uma stira ascenso de Hitler. Limelight (1951) o seu ltimo grande filme,
apesar de ter ainda realizado, em 1967, A Countess from Hong Kong, com a imagem pessoal
desgastada por escndalos pessoais e questes polticas.
Orson Welles outro nome incontornvel para qualquer perspectiva histrica do
cinema. Chega a Hollywood com vinte e quatro anos, j com uma carreira de xito como
encenador e actor no seu projecto Mercury Theater e como estrela radiofnica do
programa Mercury Theater on the Air, onde adaptava para a rdio obras clssicas da literatura,
como o War of the Worlds, de H. G. Wells, transmitido a 30 de Outubro de 1938, em que
Wells relata a invaso por marcianos do planeta Terra e a destruio de Nova Iorque,
gerando o pnico na audincia.
Perante o sucesso desta emisso, o director dos estdios da RKO prope um
contrato que d a Welles liberdade artstica sobre o filme a realizar, e em 1941, nasce Citizen
Kane. O filme baseia-se na vida do milionrio William Randolph Hearst que, quando
percebeu em que consistia o projecto de Welles, tentou impedir o seu lanamento.
O filme paradigmtico em mltiplos aspectos. Em termos narrativos, recorre a um
tom jornalstico e, sob o pretexto de resolver o mistrio do significado da palavra Rosebud, a
ltima palavra proferida por Kane antes de morrer, oferece ao espectador um relato
polifnico em que cada narrador d um ngulo diferente para compreender a vida de Kane,
feito de analepses, sem uma progresso temporal linear. No fim, o mistrio do significado de
Rosebud acaba por ser resolvido apenas pelo espectador, sublinhando a omnipresena da
camera.
Do ponto de vista da linguagem cinematogrfica, Welles explora os ngulos em
contra-picado, redimensionando as personagens de acordo com a sua importncia na
narrativa. O som (quer o som off da narrao, quer as pontuaes musicais) e a

caracterizao das personagens (ora envelhecendo-as ora rejevenescendoa-as medida que
os vrios momentos da vida de Kane se vo sucedendo) so tambm elementos de extrema
importncia.
Este o grande filme da carreira de Welles, que depois disso no voltou a ter a
liberdade criativa e o sucesso que obtivera em Citizen Kane.
Com uma longevidade artstica superior dos realizadores anteriores, Alfred
Hitchcock consegue tambm afirmar-se enquanto autor original, assumindo um modo nico
de fazer cinema. Comea a sua carreira como empregado no departamento de publicidade
da Henley Telegraph and Cable Company, em Londres, e, quando a Paramount abriu uma
delegao em Inglaterra, foi contratado como assistente de realizao, ficando a trabalhar l
depois da delegao ter sido vendida ao britnico Michael Balcon.
Em 1926 tem a oportunidade de realizar o seu primeiro filme, The Lodger. Ainda na
fase inglesa responsvel por dezenas de filmes, entre os quais The Man who Knew Too Much
(1934), The 39 Steeps (1935), Secret Agent (1936) e Sabotage (1937).
Em1939, vai para Hollywood onde realiza Rebecca (1940), filme nomeado para onze
scares e vencedor das categorias de melhor filme e melhor fotografia. O sucesso deste
filme abre-lhe as portas de Hollywood e permitir-lhe- realizar filmes como Shadow of a
Doubt (1943), Notorious (1946), Vertigo (1958), Spelbound (1945), The Paradine Case (1948) e
Under Capricorn (1948) e The Rope (1948), que um exerccio tcnico e estilstico, uma vez
que a narrativa decorre num plano sequncia.
Na dcada de 1950, realiza Strangers on a Train (1951), I Confess (1953), Dial M for
Murder (1954), Rear Window (1954), To Catch a Tief (1955) e North by Northwest (1959), entre
outros. Psycho (1960) um dos filmes mais interessantes e conhecidos da carreira de
Hitchcock, em que se conjugam os dois temas presentes em toda a sua obra: o crime e a
perturbao psicolgica. Durante os anos de 1960, realiza ainda The Birds (1963), Marnie
(1964), Torn Curtain (1966) e Topaz (1969), e, na dcada seguinte, j de volta a Inglaterra,
realiza Frenzy (1972) e Family Plot (1976). Os ingredientes comuns a todos os seus filmes so
o suspense e capacidade de planificar milimetricamente todas as cenas e s filmar o essencial.

Gneros
Alm dos realizadores, os gneros tambm marcaram a produo cinematogrfica
do Sistema de Estdios. Eles servem, no cinema como na literatura, o duplo propsito de
guiar a produo e preparar as audincias, oferecendo um conjunto de convenes e
ferramentas que facilitam a contextualizao e descodificao do texto. Funcionam como
moldes das percepes, fornecendo ao espectador uma grelha de leitura, uma chave de
interpretao e uma orientao de sentido, constituda por cones, enredos e personagens
familiares70. E, como acontece na literatura, o gnero cinematogrfico institui-se atravs da
categorizao de narrativas, fornecendo simultaneamente uma base de construo, uma
grelha de classificao e critrios de seleco, permitindo a produtores, crticos e
espectadores de cinema assentar as respectivas actividades na rede de segurana da
classificao genolgica.
As convenes narrativas dos gneros constroem um mundo imaginrio, com
coerncia interna prpria, que permite uma organizao da experincia percepcional. Cada
gnero cria o seu campo de referncias a partir do qual se avaliam os novos filmes com
caractersticas similares, ou seja, passa a aceitar-se como verosmil aquilo que est conforme
s leis do gnero. Deste modo, os gneros tornam-se objectos de estudo interessantes
porque permitem analisar os contextos histrico-sociais de produo e consumo, os
cdigos semiticos e padres estruturais e o lugar ocupado por realizadores e por
espectadores na articulao entre tradio, autoria e expectativas. Os gneros no so
categorias estticas. O sucesso de um filme de gnero depende da combinao de
familiaridade com novidade. As convenes so reconhecidas pela audincia, que retira
70 Eduardo Geada (1998: 222) refere que "o factor de reconhecimento determinante do xito. O gnero pode
distinguir-se segundo diversas tipologias de classificao, embora em todas se possam encontrar trs critrios: o
referente do filme (o tipo de realidade social e histrica que est na origem da representao), o estilo visual
(luzes, dcors, cores, etc..) e o elenco de personagens-tipo."
desse reconhecimento algum prazer. Mas o filme deve ir alm das convenes e oferecer,
pelo menos, um novo modo de as utilizar. Tm de permitir a mudana. A mudana pode
conduzir negociao de novas fronteiras, apropriando-se de elementos de outros gneros.
Como aponta Altman71, o gnero no um produto com uma origem singular, mas um sub-
produto temporrio de um processo em curso, visvel na transformao dos adjectivos com
que se classificam os filmes em nomes com que se designam. A passagem de um adjectivo a
um nome o que, segundo o autor, determina a estabilizao do gnero. Este processo de
construo de gneros ou at mesmo de ciclos de filmes est intimamente ligado s
necessidades simultneas, impostas pelo sistema capitalista, de identificao e diferenciao
dos produtos. Contra Altman, pode argumentar-se que no apenas aos mecanismos de
produo que se deve a construo ou difuso de um conjunto de conhecimentos e
expectativas associadas a um gnero cinematogrfico. A realidade histrica, os critrios
estticos e de verosimilhana das narrativas, as necessidades e expectativas dos
espectadores, a exigncia de criatividade pessoal de argumentistas, realizadores e
produtores e, como refere Steve Neale72, os discursos institucionais, so elementos que
contribuem para a determinao, histria, metamorfose e extino de um gnero, que, em si
prprio, no uma categoria pura e unvoca, mas fluida e aberta73.
Os gneros desempenharam tambm um papel importante na afirmao do cinema
enquanto instituio cultural, principalmente dos grandes estdios de Hollywood que os
adoptaram para uma produo cinematogrfica em moldes industriais. Tendo como
objectivo a rentabilizao mxima dos filmes produzidos, Hollywood optou pela repetio
das frmulas de sucesso. Os filmes de gnero fazem uma imitao, no tanto da vida, mas de
outros filmes, ou das narrativas de outros media em que possam encontrar-se os mesmos
71 Reusable Packaging - Generic products and the Recycling Process, in Browne, 1998: 1-41.
72 Questions of Genre, in Grant, 2003: 160-187.
73 Como refere Tellote (2001: 18), We might more accurately think of a genre, though, not as a language with a
formal grammar, but rather as a kind of colloquial speech, the popular use of a language that very often casts grammar
aside, gives to words whole new meanings meanings prone to shift with time or completely fall out of use, as it fashions
its own quite serviceable slang.
ingredientes, j testados no mercado. Na pulp fiction, um dos primeiros veculos de uma
cultura de massas, podemos j encontrar uma classificao genolgica semelhante que vai
ser adoptada pelo cinema. Nos anos anteriores sua afirmao enquanto meio de
comunicao e forma de entretenimento dominante, as pulp magazine dominam o mercado
da sublimao com ttulos como The Detective Library (1917), Western Story Magazine (1919),
Thrill Book (1919), Amazing Stories (1926). Pode considerar-se que, genericamente, se
dividiam em westerns, policiais/detectives, histrias romnticas, horror, mistrio e fico
cientfica. Thomas Sobchack74 considera que os gneros cinematogrficos derivam das fontes
literrias, nomeadamente da literatura pulp. J Steve Neale 75 defende, de modo mais
abrangente, que os gneros cinematogrficos derivam das vrias instituies de
entretenimento que pr-existiam no cinema. Apresenta como exemplos o melodrama, vindo
dos palcos, a comdia, vinda do vaudeville, do circo ou das tiras de banda desenhada dos
jornais, o musical vindo da Broadway, e grande parte dos gneros, como o western, o thriller,
o horror, a fico cientfica e o policial, vindos da literatura popular, onde inclui revistas pulp
e comics.
Andr Bazin considera que, entre as dcadas de 1930 e 1940, parece ter-se
institudo uma certa comunidade de expresso na linguagem cinematogrfica76, que resulta
do triunfo de cinco ou seis grandes gneros americanos, que ele identifica como a comdia,
o burlesco, o filme de dana e de music-hall, o filme policial e de gangsters, o drama
psicolgico e de costumes, o filme fantstico ou de terror e o western.
Mas o desenvolvimento dos gneros cinematogrficos no depende apenas das
narrativas pr-existentes, condies tcnicas e de valorizaes estticas. Ele expressa
tambm as preocupaes culturais e sociais dominantes no momento histrico em que
surgem. A formao, evoluo e decadncia dos gneros pode ser entendida como
expresso ou manifestao das condies de vida num dado contexto histrico-social.
74 Genre Film: A classical Experience, in Grant, 2003: 103-114.

75 Questions of Genre, in Grant, 2003: 176.
76 Bazin, 1992: 76.
Podemos determinar, como faz Grant (2003: 117), uma relao entre os gneros
cinematogrficos dominantes e o contexto real que lhes d origem.
Assim, o sucesso do filme The Great Train Robbery, de Edwin S. Porter e do western
enquanto gnero cinematogrfico est intimamente ligado memria cultural e a uma noo
de americanidade que alguns tericos do cinema iro sublinhar como elemento construtor
ou consolidador de uma identidade americana.
Com o advento do som, em 1927, o musical e a comdia tornam-se gneros
populares ao longo da dcada de 1930, criando uma alternativa realidade scio-econmica
da Depresso. Nos anos de 1940, o esprito muda. Os filmes de guerra tornam-se populares
e, pelo final da dcada, surge o film noir, que pode ser entendido como expresso das
deslocaes sociais e sexuais trazidas pela Segunda Guerra Mundial e da dificuldade em
redefinir papis quando esta acaba. J a fico cientfica dos anos de 1950 pode ler-se como
expresso das tenses da guerra fria e do medo nuclear vividos nessa dcada, e o cinema de
1960 como manifestao dos movimentos contra-culturais.
Entre as dcadas de 1950 e 1960, o modo de fazer cinema altera-se, o que se
reflecte na configurao dos gneros cinematogrficos. Durante os anos de 1950, o cinema
de Hollywood tem de batalhar economicamente com a televiso e esteticamente com o
cinema que comea a ser feito nos outros pases e apresentado em festivais como o de
Cannes. Na Europa, refeita da guerra, comea a aparecer um novo tipo de cinema, mais
vinculado artisticamente. O neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa so movimentos
comprometidos com uma viso artstica pessoal ou com a prpria realidade a que tentam
ser fiis, recusando classificaes genolgicas. Os grandes realizadores, europeus e
americanos, desafiam as noes de gnero institudas e procuram o seu prprio estilo,
adaptando-se s preocupaes sociais da poca e ao declnio do sistema de estdios, criando
filmes onde se fundem elementos de vrias categorias.
A partir dos anos de 1960, apesar de se manter uma identidade de gnero que
garante as funes de grelha de produo e leitura, os produtos cinematogrficos

americanos so cada vez mais resultantes de uma hibridao genolgica, expresso de uma
forma cada vez mais independente de fazer cinema.
Cinema Independente
No incio da dcada de 1950, o Sistema de Estdios, tal como fora exercido nas
dcadas anteriores, estava em decadncia. Para isso contriburam o aparecimento da
televiso em 1948 e, no mesmo ano, o fim da concentrao vertical nas empresas de
comunicao decretado pelo Supremo Tribunal, que reconheceu que as grandes produtoras
violavam as leis antitrust. Deste modo, produo, distribuio e exibio deixaram de poder
ser actividades concentradas na mesma companhia. O block booking e o blind booking77
deixam de ser legais, os filmes passam a ter valor apenas por si pprios e a figura do
produtor independente torna-se comum. Uma nova gerao de realizadores, muitos vindos
da Europa e de que faz parte Hitchcock, afirma a sua singularidade. O ps-guerra traz uma
nova conscincia social e so adaptados ao cinema textos de Tennessee Williams e Arthur
Miller, que impem novas temticas e ngulos de abordagem.
Chegam tambm aos Estados Unidos influncias do movimento neo-realista italiano,
encabeado por Vittorio De Sica, Luchino Visconti e Roberto Rossellini. Um dos primeiros
filmes deste movimento Roma, Citt Aperta (Rossellini, 1945), filmado durante a ocupao
alem de Roma, inspirado na vida real de Dom Luigi Morosini, um padre preso e morto pela
Gestapo. O realismo com que filmado torna-o comparvel a um documentrio. O filme vai
influenciar os trabalhos seguintes e obrigar a redifinir o conceito de filme realista. O neo-
realismo representou o oposto do profissionalismo e esttica de Hollywood e vai influenciar
o modo como se vai fazer cinema e representar.
Em 1947, Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford fundam o Actor's Studio, por
onde passa a nova gerao de actores como Marlon Brando, James Dean e Montgomery
77 Prtica que obrigava as salas de cinema a alugarem filmes antes de os conhecerem.

Clift, que aprende uma nova forma de interpretar, segundo o Mtodo de Stanislavski que
privilegiava a construo da dimenso psicolgica do personagem.
Usando o mtodo, Kazan pretendia fazer com que os actores desenvolvessem
capacidades de autoconhecimento que lhes permitissem evitar a representao mecnica e,
construindo a personalidade a partir do seu interior e utilizando a f cnica.
Nessa dcada, com a independncia do cinema em relao aos modos de produo
e frmulas do sistema de estdios, a asceno da nova gerao de realizadores e actores, a
disseminao de salas de cinema em drive-in e centros comerciais, a juvenilizao das
audincia, que j no via no cinema a sua principal forma de entretenimento, e a asceno
dos valores da classe mdia, os temas e os gneros diversificam-se.
Logo no ano de 1950, numa metfora ao esgotamento do glamour feminino das divas
de dcadas anteriores, so lanados os filmes All About Eve (Joseph L. Mankiewicz), em que
Bette Davies interpreta o papel de Margo, uma estrela da Broadway que chega aos 40 anos,
e Sunset Boulevard (Billy Wilder), em que uma outra estrela do sistema de estdios, Gloria
Swanson, interpreta a personagem Norma Desmond, uma actriz decadente que tenta voltar
aos ecrs. O tema do envelhecimento feminino tambm abordado no filme A Streetcar
Named Desire, realizado por Elia Kazan e lanado no ano seguinte.
As tenses psicolgicas, sociais ou geracionais so recorrentes na filmografia da
dcada e, mais especificamente, de Kazan, que realiza filmes como Viva Zapata! (1952), On
the Waterfront (1954), East of Eden (1955), Baby Doll (1956) A Face in the Crowd (1957) e
Splendor in the Grass (1961).
A fico cientfica um gnero cinematogrfico que emerge nesta dcada, enquanto
o musical, numa imitao dos espectculos da Broadway, entra em decadncia depois de
Singing in the Rain (Stanley Donen e Gene Kelly, 1952), um dos filmes mais bem amados da
hstria do cinema.
O western ainda um dos gneros dominantes na dcada, embora abordado com
uma complexidade que vai para alm do simples maniquesmo das dcadas anteriores.
Exemplo disso so High Noon (Fred Zinnemann, 1952), Shane (George Stevens, 1953) e The
Searchers (John Ford, 1956).
Os anos de 1960 so os anos da moda, do rock, da contestao social, da luta pelos
direitos civis e pelas liberdades individuais, o que se ir reflectir nos filmes da dcada. No
entanto, em termos de quantidade h menos produo de filmes para cinema. Os estdios
apostam em fazer filmes e sries para televiso, em financiar cinema produzido por
independentes e em filmar no estrangeiro para poupar dinheiro. Os Pinewood Studios, em
Inglaterra, e Cinecitt em Itlia, rivalizam com Hollywood e o cinema europeu floresce, com
o neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa a ditarem novas formas de fazer cinema.
Pelo final da dcada, a indstria cinematogrfica norte-americana enfrentava alguns
problemas financeiros e insegurana. Para sobreviver, os velhos estdios so assimilados por
grandes companhias. Em 1966, a Paramount passa a integrar a Gulf Western Industries e,
nos anos seguintes, produz um conjunto de filmes notveis, como Rosemarys Baby (Roman
Polansky, 1968), Love Story (Arthur Hiller, 1970), The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972)
e Chinatown (Roman Polansky, 1974).
A United Artists absorvida pelo Bank of America, em 1967, atravs da sua
subsidiria, a Transamerica Corporation. Tambm nesse ano Jack Warner vende a sua parte
da Warner Brothers companhia canadiana Seven Arts e d origem Warner Brothers
Seven Arts que, em 1969, vendida Kinney National Services Incorporated, assumindo o
estdio a desgnao Warner Communications.
Em 1969, a MGM adquirida por Kirk Kerkorian, um investidor de Las Vegas que
usa a marca para os seus hotis e suspende a produo de filmes durante dez anos. J na
dcada de 1980, compra a United Artists e cria a MGM/UA Entertainment Co.
Apesar de todas estas alteraes, Hollywood mostra-se incapaz de responder s
exigncias que a reconfigurao dos media e do mundo impunham. O espao antes ocupado
pela produo mainstream preenchido por uma nova gerao de realizadores,
argumentistas, produtores e actores, como Stanley Kubrick, Dennis Hopper, Robert Altman,
Warren Beatty ou Arthur Penn. Filmes como Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), The
Graduate (Mike Nichols, 1967), The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969), Easy Rider (Dennis
Hopper e Peter Fonda, 1969) e Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969), ecoam os
movimentos contra-culturais da dcada e impem a afirmao da criao individual sobre o
modo de produo industrial dos estdios.
A gerao de jovens criadores que chega ao cinema na dcada seguinte a primeira
a crescer sob a influncia da televiso e com formao universitria especfica. Steven
Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Peter Bogdanovich ou
Michael Cimino so exemplos dessa gerao que ficou conhecida como movie brats, em que
h uma clara conscincia da histria e da linguagem do cinema, criando um cinema alusivo
que assumia literacia cinematogrfica. Perante a aceitao do pblico, os estdios acabam
por financiar estes novos autores, conseguindo quase sempre bons resultados de bilheteira,
como acontece com M*A*S*H, de Robert Altman (1970), Chinatown de Roman Polanski
(1974), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), The
Godfather: Part II (Francis Ford Coppola, 1974) e Apocalypse Now (Francis Ford Coppola,
1979).
Blockbusters e Tendncias
A criatividade individual dos novos realizadores, libertos dos anteriores cdigos de
censura e capazes de responder s exigncias criadas pelas transformaes sociais e polticas
norte americanas dos anos de 1970, permite um renascimento de Hollywood, mostrando a
capacidade de reinveno da indstria cinematogrfica. Essencial para essa revitalizao foi o
sucesso de Jaws, realizado por Steven Spielberg e lanado em 1975, que consegue receitas
superiores a cem mil dlares e d origem actual noo de blockbuster78. Para Cook e
78 Elsaesser e Buckland (2002: 62) definem blockbuster como a heavily marketed, high concept, multi-functional
audio-visual entertainment product, which also served as showcase for new Technologies in sound (Dolby) and image
(special effects, computer generated images).
Bernink (1999: 102), Jaw marca o incio de um segundo momento na histria de nova
Hollywood, em que se reinstaura a produo de filmes com objectivos essencialmente
econmicos, agora concebidos como matriz de um conjunto diversificado de produtos de
entretenimento: cassetes de vdeo, lbuns de bandas sonoras, novelas, comics e jogos.
Dois anos depois, Star Wars um sucesso comercial ainda maior e os filmes passam
a ser usados como instrumento de promoo de um conjunto diversificado de produtos. No
entanto, aos estdios cabe essencialmente a tarefa de distruibuio, ficando a produo
entregue a pequenas companhias independentes e a empreendedoras que frequentemente
acumulavam funes de produtor, realizador e actor.
A dcada marcada pela entrada no mercado meditico de um conjunto de
inovaes tecnolgicas, como a televiso por cabo e o videogravador, que se iro massificar
ao longo dos anos de 1980 e criar novas exigncias produo cinematogrfica. O consumo
domstico de cinema atravs das videocassetes contribui para uma simplificao dos
argumentos e aumento da espectacularidade das imagens, de modo a agradar a todas as
audincias. Cook e Bernink (id.: 103) referem um terceiro momento na histria de nova
Hollywood com a introduo dos conceitos de film event e high concept movie, fenmenos
referentes ao modo de produo modelado por foras econmicas, com grande aposta em
publicidade na fase de pr-produo e em actores, realizadores ou gneros de sucesso.
Paralelamente, os grandes realizadores europeus que haviam influenciado o novo
modo de fazer cinema vo desaparecendo. Em 1982, Ingmar Bergman retira-se e Rainer
Werner Fassbinder morre. Nos dois anos que se seguem, morre Lus Buuel e Franois
Truffaut. Com o correr da dcada e a crescente homogeneizao cultural, h uma
aproximao entre o trabalho de realizadores europeus, como Luc Bresson ou Pedro
Almodovar, e o cinema americano num duplo movimento de afirmao individual e
assimilao cultural da diferena, do mesmo modo que no se poder mais falar
monoliticamente de uma audincia europeia por oposio a um pblico americano.
Os efeitos especiais aperfeioaram-se ao longo dos anos de 1980, principalmente ao
servio da fico ou da fantasia cientficas, originando grandes sucessos comerciais de que

so exemplo The Empire Strikes Back (1980), Return of the Jedi (1983), The Terminator (1984) e
Robocop (Paul Verhoeven, 1986), mas tambm em filmes de aco como Lethal Weapon 2
(Richard Donner, 1989) ou F/X (Robert Mandel, 1986), este ltimo centrado na prpria
criao de efeitos especiais.
A aposta no cinema enquanto medium concentrado na percepo, enquanto
espectculo e mquina de sonhos, est patente na filmografia de dois movie brats, Steven
Spielberg e George Lucas, que se tornaram os realizadores de maior sucesso comercial da
sua gerao. Ambos perceberam que, para retirar o pblico do conforto do sof e faz-lo ir
ao cinema, era necessrio fornecer-lhes um conjunto de percepes e emoes que o
grande ecr potenciaria. Os filmes so concebidos e montados de modo a manter o
espectador atento ao que poder acontecer no momento seguinte, como acontece nos trs
filmes Indiana Jones da dcada de 1980 (1981, 1984, 1988) que conjugam a simplificao dos
enredos com o aumento da espectacularidade.
Em termos temticos, pode mesmo considerar-se que se assiste a uma juvenilizao
do cinema, notria nos vrios gneros. A teen comedy surge nessa dcada com Porky's (Bob
Clark, 1982), cujo sucesso origina as sequelas Porky's II: The Next Day (Bob Clark, 1983) e
Porky's Revenge (Ames Komack, 1985). Na fico cientfica, E.T. (1982) e a trilogia Back to the
Future (Robert Zemmeckis, 1985, 1989, 1990) manifestam a mesma tendncia de aposta
numa audincia predominantemente juvenil. Mas tambm o terror se especializa num pblico
jovem e se afirma como um gnero de sucesso, atestado pelas mltiplas sequelas de
Halloween (John Carpenter, 1978), A Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1984) e Friday the
13th (Sean S. Cunningham, 1980). O xito dos filmes de aventuras, de que so exemplo os
trs Indiana Jones, Lethal Weapon (Richard Donner, 1987) ou Die Hard (John McTiernan,
1988), refora a aposta em narrativas de aco, simples e fceis de perceber por qualquer
tipo de audincia, que se manter pelas dcadas seguintes.
Os filmes referidos so tambm ilustrativos de uma nova tendncia: a sequelizao.
A estratgia de reutilizao de heris e frmulas testados pelas audincias reduz os riscos e

o investimento em publicidade. O terror, a aco, a fico cientfica e a comdia so gneros
em que a sequelizao uma prtica comum.
Mas tambm h pessimismo no cinema da dcada de 1980. Alm da imaginao
distpica da fico cientfica, manifesta-se tambm, noutros gneros cinematogrficos, a
suspeita de que existem mais nveis de realidade (fsica, poltica, psicolgica) para alm
daqueles que so dados a conhecer. Filmes como Blue Velvet (David Lynch, 1985), After Hours
(Martin Scorcese, 1985) ou Nikita (Luc Bresson, 1989) exploram as fronteiras existenciais e
cognitivas, questionando os limites da percepo.
A fico cientfica, rejuvenescida e dignificada em termos cinematogrficos pelos
filmes da dcada anterior, e capaz de traduzir esta incerteza existencial, atinge a sua
afirmao ao longo dos anos de 1980, criando novos heris e futuros possveis, em filmes
como Blade Runner, Total Recall, The Terminator ou Alien.
Neste gnero, os anos de 1990 trazem um aprofundamento das orientaes
manifestadas na dcada anterior. O domnio da fico cientfica enquanto gnero e a
sequelizao de filmes com sucesso comercial so visveis ao longo de toda a dcada,
estendendo-se pelo incio do sculo XXI. Estes filmes aprofundam a suspeita cognitiva e
epistemolgica e o desencanto existencial que j se manifestara nos filmes da dcada
anterior, propondo vises distpicas para futuros cada vez mais prximos, dando forma s
diversas ansiedades, sociais, polticas, cientficas e tecnolgicas, que a realidade desperta.
Nos outros gneros cinematogrficos, mais solidamente presos aos limites do
tempo e do espao, a suspeio de que, para alm da superfcie visvel, existem outros nveis
de realidade d origem a novos modelos narrativos que traduzem a fragmentao da prpria
realidade e o relativismo cognitivo e existencial, adoptando uma estrutura polifnica feita de
mltiplas linhas narrativas que se entrecruzam numa espcie de mosaico. Encontramo-los em
filmes como Short Cuts (Robert Altman, 1993), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) e
Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999). Nestes filmes, narrativas no lineares jogam com o
espao e tempo psicolgicos, obrigando o espectador a situar-se numa espcie de labirinto
narrativo, de que ser exemplar o filme Memento (Christopher Nolan, 2000).

A tendncia para a juvenilizao do cinema mantm-se nas ltimas duas dcadas,
originando sries de filmes de terror para jovens, como Scream (Wes Craven, 1996, 1997 e
1999), Final Destination (James Wong, 2000) ou Jeepers Creepers (Victor Salva, 2001), de
comdia juvenil como American Pie (Paul Weitz, 1999) e, num jogo de intertextualidade e
cruzamento de gneros, a pardia ao terror, feita para uma audincia capaz de interpretar a
linguagem e convenes narrativas de gnero, como acontece com Scary Movie (Keenen
Ivory Wayans, 2000). O cinema torna-se cada vez mais alusivo, resultado de uma maior
conscincia da histria do medium, quer ao nvel da produo quer da recepo, de que so
exemplo filmes como The Untouchables (1987), que recria a queda do carro de beb pela
escadaria do Couraado Poutenkine, ou Pulp Fiction (Tarantino, 1992), em que John Travolta,
no papel de Vicent Vega, interpreta uma cena de dana com Uma Thurman, aludindo ao seu
desempenho em Saturday Night Fever (1977). Estas referncias assumem a literacia
cinematogrfica do espectador e implicam a noo de que o cinema faz parte de uma cultura
ocidental partilhada, inteligvel para qualquer audincia do mundo globalizado.
Mas os ltimos vinte anos so marcados tambm por uma infantilizao do cinema,
com filmes de animao a conseguirem resultados de bilheteira nunca alcanados por este
gnero de cinema, como Beauty and the Beast (Gary Trousdale e Kirk Wise, 1991), Lion King
(Roger Allers e Rob Minkoff, 1994), Pocahontas (Mike Gabriel e Eric Goldberg, 1995),
Hercules (Ron Clements e John Musker, 1997) ou Mulan (Tony Bancroft e Barry Cook,
1998), todos da Walt Disney Feature Animation. O desenvolvimento da tecnologia de imagens
geradas por computador permite dar forma a fantasias cada vez mais elaboradas, de que
exemplo Toy Story (John Lasseter, 1995), o primeiro filme de longa-metragem inteiramente
gerado por computador, ou Shrek (Andrew Adamson e Vicky Jenson, 2001), onde mais uma
vez se podem encontrar mltiplas referncias ao cinema e cultura popular,
intertextualidades e um desafio s convenes do cinema e da narrativa tradicional. Dirigido
a uma audincia constituda por crianas e adultos, a Pixar Animation Studios (que em 2006
se funde com a Walt Disney Pictures) produz filmes como Monsters Inc. (Pete Docter e
David Silverman, 2001) e Finding Nemo (Andrew Stanton e Lee Unkrich, 2003), em
concorrncia com a Dreamworks, de George Lucas, que, alm de Shrek, responsvel por
xitos como Shark Tale (Bibo Bergeron e Vicky Jenson, 2004), Madagascar (Eric Dranell e
Tom McGrath, 2005) e Bee Movie (Steve Hickner e Simon J. Smith, 2007).
Apesar da crescente concorrncia de outros media, como a televiso e a internet, o
cinema continuou a conquistar audincias. Adaptou espaos, estratgias e tecnologias de
modo a responder aos desafios que se foram colocando. Ir ao cinema , actualmente, uma
prtica associada a outras formas de consumo. As salas de cinema esto situadas em centros
comerciais e a produo de filmes aposta na oferta de experincias visuais, quinticas e at
sensoriais intensas, e numa espcie de retorno funo espectculo inicial, retomando,
adaptando e assimilando narrativas anteriores e experincias marginais, diversificando a
oferta e proporcionando aos espectadores mundos e vises alternativas s que a realidade
emprica lhes proporciona. Se, por um lado, se pode considerar que as ltimas dcadas
promovem uma superficializao do conhecimento, focando a dimenso perceptual em
detrimento da inteleco, tambm verdade que as exigncias dos espectadores em relao
aos filmes cresceram e que a audincia tem uma literacia cinematogrfica elevada, que lhe
permite descodificar, interpretar e atribuir sentidos a narrativas cada vez mais afastadas da
realidade emprica e dos padres narrativos convencionais.

CAPTULO II
TEORIAS SOBRE O CINEMA

Teorias Flmicas
Podemos considerar, como Dudley (1984: 9), que as anlises tericas, ao
negligenciarem os dados quantitativos dos estudos de recepo, mantm o discurso sobre o
cinema numa dimenso literria onde predominam as metforas, como a de moldura, janela
ou espelho. Estas metforas resultam num conjunto de concluses cujo valor no reside na
possibilidade de serem empiricamente comprovadas, mas na sua capacidade de fornecer
novos enquadramentos tericos para o mesmo fenmeno, que, quando perspectivados
sincrnica ou diacronicamente, so reveladores da sua multidimensionalidade.
Numa retrospectiva dos momentos fundadores da teoria flmica, poder considerar-
se que, na primeira metade do sculo XX, a discusso em torno do cinema se centrou
largamente sobre o seu estatuto enquanto forma de arte e na sua capacidade reprodutora
do real. De facto, o cinematgrafo comea por ser um instrumento tcnico que permite o
registo do mundo natural, apesar de Mlis desde logo o ter transformado numa linguagem
do imaginrio e em ferramenta ao servio do divertimento. No entanto, a sua dimenso
perceptual quase natural e a capacidade de representar o mundo tal como aparece do ao
cinema uma dimenso inegavelmente realista. Por isso, autores como Kracauer, Eisenstein e
Andr Bazin sublinham o papel do cinema na fixao e revelao da realidade fsica. Esta
perspectivao terica corresponde a uma fase em que o cinema europeu desempenha um
papel importante na sua afirmao artstica e tcnica, nomeadamente atravs de movimentos
como o expressionismo alemo e o realismo sovitico.
Andr Bazin (1992: 27), no texto O Mito do Cinema Total, originalmente publicado
em 1946, considera mesmo que o cinema no era uma arte por oposio natureza, mas
uma arte da natureza, concretizao do mito do cinema total, que expressa o ideal da
recriao completa do mundo na sua prpria imagem, que mantm um estatuto ontolgico
semelhante ao da realidade, permitindo perpetu-la.

Enquanto decorre esta discusso, a Segunda Guerra Mundial vem contribuir para a
histria do cinema de dois modos: por um lado, comprova o poder propagandstico da
imagem e, por outro, obriga a um abrandamento da produo cinematogrfica europeia,
abrindo caminho para o domnio incontestado do cinema de Hollywood e,
consequentemente, para um novo tipo de anlises, mais orientado para os mecanismos de
reproduo ideolgica subjacentes ao cinema.
A Escola de Frankfurt e a Indstria Cultural
A influncia da Escola de Frankfurt foi marcante para estas anlises. No entanto,
mesmo a, podemos encontrar vozes dissonantes quanto ao valor e funo ideolgica do
cinema.
Ao contrrio dos outros membros da Escola, Walter Benjamin79 reconheceu nos
filmes um potencial libertador das massas. Para ele, a fotografia e o cinema, por permitirem a
reproduo mecnica, libertam o trabalho artstico da aura, sendo esta a qualidade que
deriva da unicidade e autenticidade da obra e da autoridade ligada s formas de arte
tradicionais. As obras detentoras de aura tm um valor de uso ritualstico que est submisso
ordem social vigente e ligado a uma forma de culto.
Ao contrrio da arte aurtica reaccionria, para Benjamin, o cinema inaugura a era
da apropriao massiva da arte. As massas no necessitam da unicidade da obra de arte e
aceitam a sua reproduo como equivalente ao original e, deste modo, pela primeira vez na
histria, a reproduo mecnica emancipa a obra de arte da dependncia parasitria do
ritual80. Alm da sua capacidade de chegar s massas, o cinema permite tambm registar a
sua presena histrica, dando forma sua realidade atravs das imagens.
79 The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1935), in Mast, Cohen e Braudy (1992: 665-681).
80 No original: for the first time in world history, mechanical reproduction emancipates the work of art from its
parasitical dependence on ritual. (Ibid.: 669)
Walter Benjamim morre em 1940 sem poder confirmar o potencial revolucionrio
do medium ou rever as suas posies. Talvez por isso, o maior legado da Escola de Frankfurt
para a histria da teoria flmica foi a noo de indstria cultural, expresso criada por
Adorno e Horkheimer em 194781 para designar a capacidade tcnica e ideolgica de
produzir produtos culturais desenhados para serem consumidos em massa por uma
audincia passiva. Algumas dcadas depois, Adorno82 reviu alguns aspectos da sua teoria, mas
no essencial continuou a considerar que o efeito da indstria cultural o de anti-iluminismo,
impedindo o desenvolvimento de indivduos autnomos, capazes de decidir conscientemente
por si prprios e que constituem a base de qualquer sociedade democrtica83.
Nouvelle Vague e Autorismo
Numa reaco produo massificada do cinema, nos anos de 1950, assiste-se
tambm ascenso do movimento francs nouvelle vague, protagonizado por realizadores
como Claude Chabrol, Jean-Luc Godard e Franois Truffaut.84 O movimento terico e
artstico caracteriza-se por uma recusa dos moldes narrativos convencionados pelo cinema
tradicional, ou seja, norte-americano. Franois Truffaut, no seu ensaio Une Certain Tendance
du Cinema Franais85, publicado em 1954 no Cahiers du Cinma, apresenta os fundamentos do
que ficou conhecido como Teoria de Autor, sendo a autoria de uma obra cinematogrfica
atribuvel ao seu realizador, cuja assinatura se poder encontrar em vrios elementos do
81 A expresso indstria cultural foi utilizada pela primeira vez no texto Dialectic of Enlightment, publicado por
Adorno e Horkheimer.
82 Culture Industry Reconsidered (1975), in Brooker e Jermyn, 2003.
83 No original: The total effect of the culture industry is one of anti-enlightenment []. It impedes the development of
autonomous, independent individuals who judge and decide consciously for themselves. (Ibid.: 60) .
84 Precursor desta teoria foi Alexandre Astruc que, em 1948, publica um artigo intitulado Naissance dune
Nouveau Avant-Garde: la Camra-Stylo. A noo de camera-caneta implica o reconhecimento do cinema como
meio de expresso capaz de transportar e expressar marcas de uma subjectividade criativa.
85http://ann.ledoux.free.fr/pmwiki/pmwiki.php?n=Main.UneCertaineTendanceDuCin%e9maFran%e7ais-
19/08/2009.
filme, e no ao escritor do argumento86. As marcas de autoria podem ser detectadas
analisando a sua obra como um todo que transcende o gnero especfico de cada texto
cinematogrfico. Tambm nesta perspectiva se contesta o realismo do cinema, sublinhando a
sua dimenso artstica e a sua intencionalidade, ainda que esta resulte, no da ideologia ou
do modo de produo dominante, mas das escolhas estticas ou narratolgicas de um
sujeito.
Apesar do seu carcter assumidamente anti-burgus, a preocupao destes auteurs
da teoria e cinema franceses no expor o modo como a produo cinematogrfica pode
ser um veculo da ideologia dominante, mas sublinhar que este medium pode ser utilizado
para transmitir uma viso de mundo nica, com o potencial subversivo de alterar no apenas
as estruturas e convenes de produo, mas a prpria ordem de valores socialmente
aceite 87.
Nos Estados Unidos da Amrica, a voz que se destaca a favor da teoria de autor a
de Andrew Sarris que, inspirado nos autores franceses, publica, em 1962, o ensaio Notes on
the Auteur Theory e, em 1968, publica o livro The American Cinema: Directors and Directions
1929-196888. Na Gr-Bretanha, o autorismo defendido na revista Movie. Segundo Caughie
(2001: 9), todos os defensores da teoria de autor partilham dois pressupostos: que um filme,
ainda que colectivamente produzido, ter maior qualidade se o sentido e coerncia forem
assegurados por um realizador que domina o processo; e que, na presena de um
86 Neste artigo Truffaut ataca os realizadores franceses Dellanoy, Allgret, Autant-Lara e Aurenche e Bost,
protagonistas da tradio de qualidade do cinema francs, acusando-os de serem literrios e no
cinematogrficos. Um verdadeiro autor , para Truffaut, aquele que consegue adequar o material literrio ao
novo medium, transformando o resultado numa expresso de si prprio. Para ele o realizador artista, e no um
mero metteur en scne.
87 A participao da revista Cahiers du Cinema no movimento contra-cultural e no esprito revolucionrio no
consensual. Como refere Caughie (2001: 36), much of its writing was conservative, if not reactionary (). But its
tone was rebellious, albeit in a way which had very little to do with a conscious criticism.
88 Outro nome importante para a teoria de autor norte-americana Peter Wollen que em 1966 publica Signs
and Meaning in Cinema, obra em que procura encontrar, na diversidade de filmes de um dado realizador, um
ncleo de aspectos que constituiriam a especificidade do seu trabalho e cujo sentido seria atribudo por outros
elementos dentro da estrutura global da obra.
realizador-autor, o filme a expresso de uma subjectividade que pode ser traada temtica
e estilisticamente ao longo de uma obra. As teorias de autor permitiram que o cinema,
imagem das outras artes, passasse a ser pensado a partir de um centro individual expressivo,
atribuidor de sentido: um artista, figura que, como refere Caughie (id.: 10), era o centro de
produo nas restantes artes89.
Semitica e Ideologia
Na dcada de 1960 eleva-se o tom do dilogo reflexivo em torno do cinema. Vrios
autores, inscritos numa matriz de criticismo cultural, vo transpor para o cinema algumas
das grandes teorias do sculo XX, procurando compreender as mltiplas dimenses do
aparato cinematogrfico. Os estudos lingusticos de Peirce e Saussure, a psicanlise de Freud
e Lacan, a antropologia estrutural de Lvi-Strauss, a histria cultural desmistificada de Roland
Barthes e Foulcaut e a desconstruo de Derrida, vo fornecer ngulos e conceitos
operacionais para analisar o cinema enquanto linguagem, narrativa, discurso, manifestao
ideolgica, produto cultural, espao de construo de identidade e fonte de prazer.
Estes tipos de anlises inciam-se pela porta do estruturalismo e da semitica, e, na
maior parte dos casos, tm como objecto o cinema de Hollywood do seu perodo clssico.
O objectivo partilhado o de revelar os seus modos de produo, descobrindo as unidades
de significao, expondo a dimenso lingustica e intencionalidade ideolgica. Ao fazer esta
abordagem, contrariam simultaneamente o realismo, visto considerarem que o cinema
sempre uma traduo da realidade, feita numa linguagem convencional, e o autorismo, ao
afirmarem que os sentidos do texto no pr-existem nem podem ser determinados pelo seu
criador, mas pela prpria linguagem e pelo sistema scio-econmico que lhe d origem.
Em Althusser, so encontrados os fundamentos que vo ser utilizados na explicao
do funcionamento poltico do texto flmico: o texto interpela o espectador, constituindo-o
89
Ironically, the intervention of auteurism, its critical revolution, was simply the installation in the cinema of the figure
who had dominated the other arts for over a century: the romantic artist, individual and self-expressive. p. 10.
como sujeito. O sujeito , assim, um efeito do prprio texto, ou seja, dos Ideological State
Apparatuses que reproduzem a ideologia dominante, que se pode resumir estrutura e
valores da sociedade burguesa e modo de produo capitalista90.
Por seu lado, Peirce 91 e Saussure92 fornecem as grelhas conceptuais que permitem
transpr para o cinema as concluses da semiologia e da semitica.
As anlises semiticas do cinema, sublinhando a sua dimenso lingustica e discursiva,
vm contribuir para sustentar o argumento da intencionalidade ideolgica da produo.
Como foi anteriormente afirmado, o poder do cinema assenta na discrio dos seus signos.
Ao contrrio da linguagem verbal, no cinema a relao entre significante e significado no
arbitrria nem meramente convencional. O significante opera de modo discreto,
transparente, revelando-se como se fosse a realidade e no parecendo impor ao espectador
qualquer tipo de competncia de descodificao especfica. Funciona iconicamente e f-lo
90 Ideology and Ideological State Apparatuses: Notes towards an Investigation, publicado em 1970 na revista La Pense.
Althusser expressa a sua teoria sobre a arte nos ensaios A letter on Art in Reply to Andre Daspre e Cremonini,
Painter of the Abstract, ambos publicados em 1966, considerando que desempenha uma funo ideolgica
perceptual: faz-nos ver (no sentido do espectculo), perceber e sentir a ideologia da qual nasceu, e da qual se
desliga enquanto arte. A funo do criticismo dever ser desmascarar e quantificar a objectificao da ideologia
presente nos textos artsticos.
91 De acordo com a definio de Peirce, o signo (representamen) alguma coisa que est para algum no lugar de
algo, em algum aspecto ou capacidade, e dirige-se a algum criando na sua mente um signo equivalente ou mais
desenvolvido. Peirce conclui que o signo o mediador entre o conceito mental formado pelo interpretante, e o
objecto real que o signo substitui (referente), dimenses que, de outro modo, se encontrariam desligadas. Peirce
vem alargar o campo de anlise instaurado por Saussure que dizia apenas respeito linguagem verbal. Signo passa
a ser tudo aquilo que representa o ausente e que obriga a um processo de interpretao. Analisando o signo na
sua relao com a realidade que representa, Peirce classifica-o em cone, ndice e smbolo. Os signos icnicos so
os que mantm semelhana com o objecto que representam, podendo, por exemplo, ser uma imagem ou um
grfico. Os ndices tm uma relao fsica directa, normalmente um lao causal, com aquilo que pretendem
representar. Os smbolos so os signos cuja base da relao com o objecto uma conveno. A linguagem verbal
o exemplo mais bvio do uso de signos simblicos, enquanto a linguagem cinematogrfica essencialmente
iconogrfica, embora nela possam operar todas as classes de signos.
92 Saussure considera o signo lingustico o resultado de uma relao entre significante e significado. Como a
ligao entre os dois arbitrria, o significado deriva das regras do sistema em que est inscrito. o sistema
lingustico que define as condies de inteligibilidade do seu uso. A lngua (langue) determina as possibilidades de
significao e a fala (parole) a sua utilizao concreta, dentro da grelha definida pela lngua (langue). A
concretizao da langue implica a mobilizao de dois eixos: paradigmtico (da seleco do signo) e sintagmtico
(da combinao do signo com os que esto antes e viro depois).
escondendo as marcas de produo. No entanto, porque uma linguagem, implica sempre
uma intencionalidade e uma atribuio de sentido, e interpela o destinatrio, obrigando-o a
uma construo interpretativa do texto e de si prprio, a um posicionamento na grelha
ideolgica que lhe oferecida93. Jean Mitry publica, em 1963, a obra Esthetique et Psichology
du Cinema, onde conclui que a especificidade do cinema est em possibilitar ao espectador
um duplo movimento de reconhecimento e construo de sentido. A interseco entre os
dois movimentos indispensvel: a mera contemplao de um acontecimento no oferece
uma experincia cinematogrfica, do mesmo modo que o cinema que no capaz de
oferecer um significante reconhecvel pelo espectador tambm falha em fornecer essa
experincia. Mitry (1990) chamou a ateno para o carcter perceptual da leitura
cinematogrfica e considerou o objecto ou aco representada a unidade bsica da aco.
Mas Cristian Metz (1974) quem fornece alguns dos maiores contributos para a
reflexo da especificidade da linguagem cinematogrfica. Tal como Mitry, considera que o
significante do cinema do domnio da percepo, sendo o cinema o meio de expresso
mais perceptual de todos uma vez que mobiliza vrios sentidos. Mas sublinha o carcter
visual do cinema, integrando-o, em termos histricos, na continuidade da construo de um
modo de ver iniciado no Renascimento com a perspectiva, aplicada arte plstica, no sculo
XV, por Filippo Brunelleschi. A perspectiva fornece ao espectador uma posio de leitura
assente na convergncia do ponto de fuga, que se impe ao olhar, mas que alarga o campo
visual e d tridimensionalidade representao. No Renascimento, a arte assume um
carcter burgus atravs da adopo de temas mais seculares, de um maior realismo, de um
93 Robin Wood, no ensaio Ideology, Genre, Auteur (in Grant, 2003, p. 60-74), publicado no primeiro nmero da
revista Film Content, em 1977, resume os valores da ideologia capitalista americana que so reforados pelo
cinema de Hollywood, a uma lista de doze itens: o capitalismo enquanto direito de propriedade privada e
iniciativa pessoal, a excelncia moral do trabalho, o casamento (monogamia heterossexual legalizada) e a famlia
enquanto instituio moral de uma sociedade patriarcal, a natureza como sinnimo de pureza original, o
progresso, a tecnologia e a cidade, sucesso e sade, o sndroma de Rosebud (o dinheiro corrompe, os pobres so
mais felizes), a Amrica como terra onde todos podem ser felizes, as figuras do homem ideal (aventureiro viril,
destemido homem de aco) e da mulher ideal (esposa e me, companheira perfeita) e dos seus reversos: o
marido instalado e a mulher ertica, fascinante mas perigosa. Os vrios gneros exploram as diversas
contradies existents neste ncleo de valores.
individualismo estilstico mais marcado e da perspectiva, que d ao espectador um lugar
unitrio e omnisciente a partir do qual pode ver o que lhe mostrado, reforando a noo
de sujeito como indivduo livre e nico.
Em termos semiticos, Metz considera o cinema uma linguagem, mas uma linguagem
sem langue, sendo esta concebida no sentido saussuriano de um sistema arbitrrio e
convencional de signos que ganham significado na relao com outros significantes. O
conceito de langue era inadequado para o cinema porque o medium no permite o
estabelecimento de dilogo, de intercomunicao directa entre emissor e receptor, e
porque a imagem flmica no um significante arbitrrio mas um pedao de realidade,
tecnologicamente mediado por duplicao mecnica, cujo significado deriva directamente
daquilo que representa. Finalmente porque falta linguagem flmica a economia das
linguagens naturais, que lhes garantida pelos fonemas, unidades sem significado prprio,
mas que permitem uma articulao infinita de sons e a correspondente produo de
significados. No cinema, a unidade mais bsica o plano, mas mesmo esse nunca poder
corresponder ao fonema porque j portador de significao. Para Metz, o plano no
corresponde sequer palavra, mas frase porque, tal como esta, no pr-existe num lxico,
mas depende da intencionalidade e construo do emissor. Vai mais longe, considerando que
o significante uma ausncia. O que percebido no realmente o objecto, a sua
sombra, o seu fantasma, o seu duplo, a sua rplica numa nova espcie de espelho94. Para
Metz a especificidade da linguagem reside na dualidade do significante. O cinema capaz de
fornecer uma quantidade imensa de percepes, mas o visvel no o real. O que
percebido no o objecto, que na realidade no est presente, mas a sua ausncia. Da que
considere que o cinema opera com um significante imaginrio. O cinema duplica fragmentos
da realidade, que se tornam presentes ao espectador atravs de um significante que
presentifica uma ausncia. Mas no funciona por mera duplicao. Resulta de uma seleco e
94 From the Imaginary Signifier, in Mast, Cohen e Braudy, 1992: 732. No original: the perceived is not really the
object, it is its shade, its phantom, its double, its replica in a new kind of mirror.
combinao de imagens que garante a inteligibilidade narrativa, a sua lgica espacio-temporal,
a que Metz chama grande syntagmatique. A grande syntagmatique uma tentativa de
classificao das unidades narrativas do cinema de acordo com o tamanho e complexidade,
que vai do shot isolado (segmento menor) sequncia (segmento maior), definindo assim
uma sintaxe do cinema.
Perante as crticas que consideravam que a sua classificao conduzia a uma leitura
formalista demasiado rida e indiferente aos mecanismos de produo de sentido, Metz faz
uma outra abordagem, considerando o texto cinematogrfico como um campo de
significao para o qual contribui, no um, mas uma heterogeneidade de cdigos e sub-
cdigos de produo e de edio (luz, som, fotografia, cenrios, caracterizao, etc.), que
envolvem tambm as expectativas de gnero e de autoria.
Assumindo a definio de signo como aquilo que est em lugar de outro, no caso do
cinema a significao parece no assentar em nenhum cdigo pr-estabelecido. Os signos
icnicos parecem iludir essa necessidade. No entanto, como estes autores sublinham, o
signo cinematogrfico dissolve-se numa rede de relaes e o seu sentido torna-se o
resultado de um processo contnuo de reajustamento de codificao, sem referente final
unvoco. Da que vrios problemas se tenham colocado aos semiticos na tarefa de
sistematizar uma linguagem cinematogrfica. As maiores crticas assentam fundamentalmente
na prpria noo de cdigo. Estabelecido que no h um cdigo nico, mas uma multi-
articulao de cdigos, torna-se difcil a determinao de uma unidade mnima de
significao. A prpria atribuio de sentidos um processo aberto, uma vez que o cinema
no opera apenas denotativamente. A elaborao de qualquer sintaxe ou semntica do
cinema assume-se como uma tarefa redutora e perpetuamente incompleta. Mais do que o
cdigo, o prprio texto como um todo que permite a tarefa interpretativa, determinando
o significado dos signos num processo complexo de atribuio de sentido.
Os processos de leitura passam assim a ser elementos essenciais a ter em conta
numa teoria flmica. O trabalho de Stephen Heath (1981) chama a ateno para o facto de as
prticas significativas serem operaes que implicam simultaneamente um trabalho de

produo do sujeito e pelo sujeito. O sentido do texto no emerge directamente do autor
mas do prprio acto de ler. Heath recusou qualquer noo do sujeito receptor como um
ser unificado, presente a si prprio atravs da sua conscincia, como dado em vez de
construdo. Mas Heath tambm chama a ateno para um conjunto de regras de construo
do olhar do espectador95 que permitem a identificao com o olhar da camera. A aparente
naturalidade e inevitabilidade destas frmulas de construo flmica mascara a sua
convencionalidade e intencionalidade e, consequentemente, a sua funo ideolgica,
obrigando o receptor a assumir uma posio de leitura. Este processo de sutura, pelo qual o
espectador continuamente colocado e reposicionado numa relao imaginria com a
imagem, permite-lhe perceber o espao da imagem como unificado e harmonioso, num olhar
omnisciente.
Abordagem Psicanaltica
A ateno no sujeito enquanto receptor e atribuidor de sentido conduz a uma
abordagem mais centrada nos seus mecanismos psicolgicos. A psicanlise foi introduzida
nos estudos de cinema como complemento de uma anlise ideologicamente orientada, no
entanto, evoluiu para uma posio de centralidade, em consonncia com o ps-
estruturalismo cujas noes passaram a dominar a partir de meados de 1970. Para as
anlises de matriz psicanaltica, fortemente inspiradas nas teorias de Lacan, a fora do cinema
deriva mais da constituio da subjectividade do que do contedo e organizao formal do
texto flmico. Lacan concebe a subjectividade como o conjunto de processos contraditrios
95 Algumas dessas regras so: o establishing shot (primeira tomada de imagem em que se deve ver claramente as
personagens e o espao, criando-se o eixo de aco); a regra dos 180 (h um eixo de aco imaginrio que
formado por uma linha de aco que tem de ser mantida para assegurar continuidade espacial); a regra dos 30
(sempre que a posio da camera muda deve faz-lo em movimentos de 30, de modo a tornar o movimento
menos bvio e o espectador no experimentar saltos no espao; o eyeline match (sempre que um personagem
olha para fora de campo seguido de um plano, esse plano deve ser daquilo para o qual a personagem est a
olhar), e a aparente ausncia da camera, para a qual os actores no olham.
que tornam a identidade possvel. Considera que a formao da subjectividade realizada a
dois nveis: imaginrio, a partir das imagens do corpo que permitem uma viso unificada e
ilusria - do eu, e simblico, atravs da assimilao de cdigos simblicos e interiorizao
das normas sociais. Central para a reflexo sobre o cinema foram as concluses lacanianas
relativas fase do espelho, uma vez que a resposta inicial do espectador projeco do
filme no ecr no muito diferente da criana em frente ao espelho que contempla a
plenitude imaginria oferecida pela imagem de si96. Esta analogia conduziu s anlises sobre
os processos psicanalticos que decorrem no espectador.
Um dos autores que reflecte sobre a dimenso psicanaltica da experincia
cinematogrfica Jean-Louis Baudry97, que pensa o cinema partindo dos processos pticos
envolvidos. A viso do espectador central para a recepo do filme, mas toda a construo
cinematogrfica serve para reforar a iluso de um modo superior de ver, livre das
contingncias do corpo, do espao e do tempo. Deste modo, o espectador acredita ser o
produtor dos sentidos do texto quando, na realidade, so os sentidos do texto que se lhe
impem. Por outro lado, o estado subjectivo que o cinema provoca semelhante ao estado
de sonho, um estado que, para Freud, envolve uma indiferenciao entre percepo e
96 Lacan considera que a criana nasce com uma experincia de falta, o manque tre, que tenta resolver ao
longo da vida, procurando reencontrar a totalidade imaginada (de unio com a me). Determinado por esta falta,
o desenvolvimento decorre em trs fases: a fase do espelho (aquisio de um sentido de self), o fort-da-game (o
acesso linguagem) e o complexo de dipo (submisso s leis da sociedade). A fase do espelho decorre entre os
seis e os dezoito meses e o primeiro modo de a criana estabelecer a diferena entre si e o meio envolvente.
Vendo-se ao espelho ou identificando-se com o corpo de outro (normalmente da me) a criana responde com
satisfao a esta imagem cuja completude e unidade contrasta com a sua prpria experincia de desunio e falta
de cordenao motora, e assume que aquela ela. Com isso ganha uma conscincia do corpo como separado do
ambiente, o que um pr-requisito para coordenar a actividade motora e para desenvolver uma noo de
identidade sem a qual no haveria interaco social. Mas como esta imagem representa uma maturao que ainda
no foi atingida, e um grau de completude que nunca o ser, a imagem uma miragem, uma auto-idealizao
narcisstica, que contribui para dividir ainda mais a criana, desta vez entre a realidade do que e a imagem
idealizada que imagina como sua. A fase do espelho constitui o momento fundador do imaginrio, uma das trs
ordens inseparavelmente constitutivas da subjectividade, juntamente com o simblico (leis, regras, cdigos a que
se submete para entrar na sociedade) e o real (aquilo que o imaginrio tenta imaginar e o simblico tenta
simbolizar, mas que no imaginvel nem simbolizvel porque efectivo).
97 Ideological Effects of the basic Cinematographical Apparatus (1970),
in www.cscsarchive.org/dataarchive/otherfiles/PhD04/file 18/07/2009
representao, entre pensamento e imagem. O desejo de recriar este estado , segundo
Braudy, inerente estrutura psquica humana e originou vrias formas de arte, embora
nenhuma se compare ao cinema na plenitude perceptiva que oferece. Para isso, contribui o
aparato cinematogrfico em que a posio passiva do espectador, a escurido do auditrio e
o desfilar autnomo das imagens se conjugam para criar um ambiente de indiferenciao
entre o espectador e o mundo exterior. O aparato que o rodeia e o posicionamento do
prprio espectador servem para criar um estado semelhante ao estado inicial de indistino
entre a criana e o mundo, produzindo uma iluso de continuidade entre o que percebe e as
imagens percebidas. Este estado , para Braudy, fundamental para gerar desejo na audincia
pelo cinema e explica o sucesso do medium.
Metz (1982) vai tambm analisar os mecanismos atravs dos quais o cinema oferece
meios para a satisfao dos desejos dos espectadores. concluso de que o significante
imaginrio se oferece ao espectador no modo de ausncia, acrescenta que a ausncia do
significante envolve a audincia num jogo semelhante ao da completude imaginria da criana
em frente ao espelho. Tal como o espelho, o cinema permite a construo de processos de
identificao. O espectador, perante o ecr, identifica-se com uma imagem de si prprio. No
entanto, esta identificao no com o seu prprio corpo (que o ecr no devolve), nem
constitutiva da identidade, uma vez que o cinema s faz sentido para sujeitos que j tenham
a sua identidade definida e aceitado as regras do simblico. Tambm no , primariamente,
com uma personagem ou actor (como prope Laura Mulvey), visto que este tipo de
identificao implica um acto de reconhecimento que podemos considerar secundrio. A
identificao primria, que s o cinema permite, , para Metz, com o prprio sujeito
enquanto puro acto de percepo. Sabendo que est no cinema, na presena de algo
inofensivo porque meramente imaginrio, o espectador est consciente, em primeiro lugar,
de si prprio enquanto ausente do ecr e, em segundo, da condio dos filmes enquanto
objecto percebido, logo dependentes da viso do espectador, sem o qual no teriam
objectivo nem mesmo existncia. Este reconhecimento permite ao espectador identificar-se
com o seu prprio acto de ver e ouvir como pura instncia de percepo, como uma
espcie de sujeito transcendental, condio de existncia do filme. O self que o cinema
permite construir o de um ser perceptual puro. Este processo reforado atravs da
concomitante identificao com a camera, cujo regime de perspectiva monocular determina
o ponto a partir do qual a viso adquire uma viso global, uma omniscincia quase divina.
Metz reconhece ainda, no cinema, a satisfao de outro tipo de desejos. Na linha de
Laura Mulvey, reflecte sobre os modos como o cinema satisfaz o voyeurismo e o fetichismo.
O que distingue especificamente o cinema , no apenas a manuteno da distncia, mas a
ausncia do objecto desejado. No teatro, por exemplo, o voyeurismo do espectador est
compensado pelo exibicionismo do artista. No cinema, quando um est presente, o outro
est ausente. Esta ausncia reforada pelo alheamento do actor em relao ao espectador,
que nunca olha para a camera para no o confrontar com o seu desejo voyeurstico. O que
acontece no cinema assemelha-se cena primria ou primordial98, para o que contribui o
escuro da sala, o efeito buraco de fechadura do feixe de luz a ser projectado, a solido
individual (apesar de ser um membro da audincia), a indiferena dos actores em relao aos
espectadores e o desenrolar do filme num local que simultaneamente prximo e, no
entanto, inacessvel. A combinao de todos estes factores transforma a experincia do
cinema numa experincia de transgresso, fonte de perigo e excitao. Aponta tambm os
aspectos comuns entre cinema e fetichismo, considerando que o jogo de presena/ausncia,
de substituio da ausncia afirmando a presena do que est ausente, se assemelha aos
mecanismos da fetichizao.
Laura Mulvey99 faz uma anlise feminista dos trs processos: identificao,
voyeurismo e fetichizao. Para ela, o prazer oferecido pelo cinema de Hollywood
indissocivel da sua capacidade de articular a ideologia patriarcal em torno da diferena
98 Em ingls: primal scene. Expresso usada em psicanlise para designar a experincia infantil de assistir ao acto
sexual entre adultos, normalmente os pais, que, segundo Freud, determina o desenvolvimento psicossexual da
criana.
99 Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975, in Braudy e Cohen, 1999: 833-844.
sexual, ou, mais precisamente, a sua capacidade de negociar as contradies inerentes a esta
ideologia.
Entre os prazeres oferecidos, est a identificao, processo pelo qual o espectador,
narcisicamente, se reconhece numa personagem do ecr cuja aco determina a narrativa,
num processo que recapitula a descoberta da prpria imagem na fase do espelho. Um outro
a escopofilia, o prazer sexual que advm de olhar rgos ou actos sexuais. O cinema
permite ao espectador envolver-se numa forma socialmente aceitvel de espreitar o outro,
fornecido como objecto de desejo. Na perspectiva de Mulvey, o cinema transforma a mulher
em objecto ertico e d ao homem o domnio do olhar voyeurstico. Num mundo
sexualmente desigual, o prazer do olhar foi dividido entre homem/activo e mulher/passiva. O
objectivo de Mulvey era expor o cinema dominante como falocntrico, associando o olhar
da camera ao olhar do homem que contempla a mulher100.
De acordo com a teoria de Mulvey, voyeurismo e fetishismo so estruturas
constitutivas do olhar masculino. A mulher encarada como objecto e no como agente do
olhar, da que a relao com a imagem seja diferente entre homens e mulheres. O excesso
de visibilidade feminina impossibilita a mulher de estabelecer, com o que v representado, a
distncia que condio de prazer voyeurstico. A relao da mulher com a imagem de
sobre-identificao, o que a obriga a assumir uma de duas posies: partilhar o olhar
voyeurstico masculino ou assumir a posio passiva e masoquista atravs da identificao com
a personagem feminina. Segundo Mulvey, Hollywood masculinizou a audincia feminina
impondo-lhe um olhar falocntrico.
100 Para Mulvey o prazer visual provocado pela contemplao do corpo da mulher provoca ansiedade no homem.
A figura feminina representa tambm a falta de pnis, implicando a ameaa de castrao As estratgias do
inconsciente masculino para a superao da ansiedade da castrao seriam, segundo Mulvey, a desmistificao da
mulher e a consequente desvalorizao atravs de atitude punitiva, ou ento um fetichismo escopoflico
substitutivo, que se manifesta no culto das estrelas, tornando a sua figura representada num fetiche, num
substituto do falo.
As teorias psicanalticas aplicadas ao cinema durante a dcada de 1970 oferecem
explicaes sobre as formas como o cinema opera nas zonas de fronteira entre o desejo e a
realidade, o consciente e o inconsciente, o probido e o permitido. No entanto, esto ainda
muito ligadas ao aparato ideolgico, pr-determinando posies de leitura sem ter em conta
a variao de respostas no interior da audincia. A concepo estruturalista do espectador
como mero receptculo passivo da ideologia dominante que lhe chega atravs dos produtos
da indstria cultural perde cada vez mais terreno para outros modos de conceber a
realidade, os discursos e as audincias. Os ps-estruturalistas, como Foulcault, Derrida e
Lyotard, consideram que a realidade no tem um centro difusor e que os discursos so
instncias de diferentes verdades, onde se jogam diferentes jogos de poder. O significado
passa a ser uma noo difusa, impossvel de apreender e determinar, decretando-se, assim, o
fim dos meta-discursos, das grandes narrativas modernas e o incio da ps-modernidade.
Derrida, por exemplo, considera que nenhum sentido pode ser determinado fora de um
contexto, mas nenhum contexto permite a saturao de sentido. A repetibilidade do
significante e a infinitude de contextos fazem com que o sentido no possa ser controlado
ou imposto. Nenhum emissor (pessoa ou medium) pode delimitar ou determinar os
contextos ou os significados dos textos porque os leitores estabelecem relaes com outros
textos, produzindo novos sentidos e interpretaes, o que produz a difference. No h
significado fixo ou final, ele sempre e simultaneamente diferente e diferido, impedindo
assim a univocidade do discurso e a unidimensionalidade do sujeito.
Disperso Analtica
Os finais da dcada de 1970 e a dcada de 1980 trouxeram alteraes tambm na
realidade cultural. Ao longo destas dcadas, a high art incorporou elementos da cultura de
massas e as fronteiras tornaram-se difusas. Usando uma distino proposta por Elsaesser e
Buckland (2002) estas anlises ideolgicas e semiticas dominam o perodo clssico do

cinema de Hollywood. As alteraes nos modos de produo do cinema, no seu consumo e
nas prprias teorias conduzem a anlises que eles designam por ps-clssicas, centrada no
tanto na narrativa mas nos modos de produo e recepo de cinema espectculo.
O aparecimento do videogravador e do telecomando, a generalizao da utilizao
das cameras de vdeo, a difuso da televiso por cabo e por satlite, o desenvolvimento dos
canais temticos, a globalizao da internet e os videojogos introduzem variveis e dinmicas
que impossibilitam a estabilidade de sentidos, quer ao nvel da difuso, quer da recepo. O
prprio cinema enquanto medium passa a ter uma posio secundria e a ser estudado como
parte de um media system, sendo os seus produtos marcados por uma hibridao meditica.
Ao nvel da recepo, o espectador j no entendido como um receptculo
passivo, a quem os media impem mensagens ou determinam usos e gratificaes, mas um
sujeito activo, capaz de escolher, atribuir sentidos e fazer apropriaes. Passa de receptor a
utilizador dos sistemas de comunicao e informao. Os estudos sobre recepo
continuam a falar numa leitura preferencial (preferred reading) com que os produtores
codificaram o texto, mas centram-se sobre a situao especfica do receptor que prope um
sentido outro, uma leitura oposicional (opositional reading). Estas leituras constituem
movimentos de resistncia na apropriao dos textos. John Fiske101 designa por
excorporao (excorporation) o processo de apropriao e transfigurao dos bens culturais
fornecidos pelo sistema dominante. No entanto, sublinha que este sistema gera movimentos
de resposta que resultam na incorporao dos sinais de resistncia no modo de produo
dominante, roubando o seu sentido oposicional. Deste modo, os movimentos de
excorporao so sempre circunscritos e limitados, uma vez que a cultura dominante se
apropria rapidamente das inovaes e passa a produzir de acordo com elas, fazendo o
movimento contrrio de incorporao e obrigando a novos movimentos de resistncia.
Para ilustrar a necessidade deste processo, Umberto Eco (1986) fala em guerrilha
101 Undersanting Popular Culture, in Brooker e Jermyn, 2003: 112-116.

semitica, conceito operacional que permite compreender as tcticas quotidianas de
resistncia aos sistemas de produo de sentido.
J Ien Ang e Joke Hermes102 sublinham a imprevisibilidade dos contextos de
recepo, afirmando que o consumo dos media (principalmente de televiso) uma prtica
precria, estruturada no por predisposies sociolgicas ou psicolgicas, mas pelas
dinmicas da vida diria.
Os estudos sobre o cinema, a partir da dcada de 1980, dispersam os seus objectos
de anlise, enfatizando diferentes aspectos e transpondo, para a teoria, a fragmentao que
caracteriza a realidade. A afirmao poltica e acadmica das minorias (de gnero, raa,
orientao sexual, etc.) dissemina os estudos de comunicao num conjunto de novas
direces e torna-se difcil encontrar um ncleo temtico circunscrito e vinculado a uma
ideologia ou corrente, como acontecia nas dcadas anteriores. Temas como a importncia
do cinema independente ou da rede de decises polticas, financeiras ou artsticas que
envolve a produo cinematogrfica so alvo de reflexes mais ou menos avulsas,
enquadradas no campo dos estudos de comunicao.
A importncia dos media na construo da identidade continua a ser um tema de
interesse, mas os prprios processos de construo da identidade e a atribuio de sentido
deixam de ser estticos ou controlveis, passando a caracterizar-se pelo dinamismo e
permeabilidade, o que dificulta a sistematizao terica fechada e a transposio para os
estudos flmicos. As teorias anteriores passam a estar sujeitas aos processos de
desconstruo da ps-modernidade. Por exemplo, as teorias feministas de que o consumo
dos media sempre social, sexual ou racicamente situado. Alm dos textos, as prprias
identidades passam a ser concebidas como parciais e ambguas, num processo permanente
de articulao, desarticulao e rearticulao. As anlises de Ang e Hermes (id.), por
exemplo, enfatizam a experincia social das audincias como ponto de partida para perceber
o consumo dos media e o contributo da etnografia para perceber a audincia.
102
Gender and/in Media Consumption, in Ang, 1996.
O consumo meditico nas sociedades ps-modernas passa a ser concebido como
um conjunto de prticas sociais heterogneas, dispersas, contraditrias, envolvendo um
nmero indefinido de sujeitos diferentemente posicionados, para quem o uso dos media
uma parte integrante da vida quotidiana, articulando-se com um conjunto de outras prticas
que limitam a ateno mensagem.
Segundo Elsaesser e Buckland (2002), as anlise ps-clssicas tentam mapear as
vrias permutaes da ordem simblica sob a globalizao capitalista, centrando-se nas
questes da universalidade e do multiculturalismo e nas vicissitudes da subjectividade ps-
moderna.
Teorias e Fico Cientfica
Se fossem aplicadas especificamente ao cinema de fico cientfica, estas anlises
poderiam conduzir a resultados diferentes. Por exemplo, o cinema de fico cientfica no
aspira ao realismo, a retratar a realidade como ela , mas a transmitir, ainda que de modo o
mais realista possvel, o que a realidade no , num movimento de dupla suspenso de
descrena.
O cinema de fico cientfica no est espacio-temporalmente vinculado ao mundo
zero, onde o realismo seria possvel, mas apresenta imagens de um real diferido que resulta
de uma construo imaginativa, em que o espectador dever ser capaz de reconhecer (ou
estabelecer) uma ordem, um estado de coisas que se identifique como normal. Esta
normalidade espacio-temporalmente deslocada visualmente estabelecida utilizando
convenes do real emprico, ou o prprio real emprico tal como o conhecemos no caso
da fico cientfica temporalmente prxima. Nesses casos, a pertena ao gnero estabelece-
se pela introduo de um elemento (novum) no realista perturbador dessa normalidade. A
questo do realismo no cinema de fico cientfica no se coloca enquanto possibilidade de
reproduzir aquilo que o mundo, mas enquanto capacidade tcnica de representar o que
ele poder ser, ou seja, no uma questo de verdade lgica mas de verosimilhana ou
plausibilidade.
A aposta na sequelizao de muitos dos filme de fico cientfica, e, mais
recentemente, na readaptao e remaking de muita da fico cientfica j escrita e filmada,
torna problemtica a teoria autorista. Embora as marcas de autoria sejam claras nas sagas
Star Wars e Matrix, em que as sequelas oferecem uma continuidade e unificao asseguradas
pelas vises dos mesmos argumentista e realizadores, o mesmo no se poder dizer das
tetralogias Alien ou Terminator, em que o prprio gnero, a iconografia e as personagens
que desempenham a funo unificadora. Por outro lado, aplicando a noo de que as marcas
de autoria se encontram em toda a obra de um realizador, a versatilidade de determinados
realizadores faz com que seja difcil ao espectador comum encontrar e reconhecer essas
marcas, como acontece, por exemplo, com James Cameron que, dentro da mesma
classificao genolgica, realizou filmes to paradigmticos como Aliens (1986), Terminator
(1984, 1991), The Abysss (1989) e Avatar (2009), em que difcil reconhecer uma clara
continuidade temtica ou narrativa.
Uma semiose do cinema de fico cientfica tambm obrigaria a uma maior ateno
multiplicidade de cdigos envolvidos. A projeco da diferena num texto cinematogrfico
envolve mais cdigos, exigindo outras competncias de descodificao. Alm da iconografia
tpica da fico cientfica, os adereos e a arquitectura, os equipamentos de trabalho e lazer,
as prticas sociais e a projeco tecnolgica so dados importantes na criao dos universos
cinematogrficos da fico cientfica.
Numa prtica caracterstica da literatura, o cinema envolve tambm, com alguma
frequncia, referncias intertextuais s acessveis num segundo nvel de leitura ou a uma
audincia familiarizada com outros textos do gnero.
A este propsito, Damien Broderick (apud Sawyer et al, 2000: 13) usa o conceito
megatexto para identificar a natureza intertextual da fico cientfica. Para ele, cada texto
situa-se num corpo vasto de outros textos de fico cientfica e a sua interaco com os
outros que determina o seu significado, aumentando a exigncia de competncias do leitor
para perceber as mensagens.
Exemplo disso o filme Galaxy Quest (Dean Parisot, 1999), em que os actores de
uma srie televisiva de fico cientfica acabam por encarnar as suas personagens e salvar o
mundo porque aliens captavam o programa e pensaram que o que viam era real. A referncia
base o Star Trek, mas o facto de Sigourney Weaver, a Ellen Ripley de Alien, fazer parte do
elenco como Gwen De Marco, o equivalente de Uhura no Star Trek, acrescenta um nvel de
intertextualidade.
Em termos de funcionamento ideolgico, a fico cientfica obriga a alguma ateno.
Segundo os estruturalistas, o poder do cinema enquanto veculo da ideologia dominante
residia no facto de esta ser imperceptvel por se disfarar de realidade. Na fico cientfica,
isto no acontece e, por isso, no se poder utilizar o argumento da transparncia do
medium. A realidade das imagens no pretende ser a realidade dos espectadores, logo os
valores e instituies representados, ainda que sejam os do mundo real, no tm como
funo a mera reproduo acrtica da ideologia dominante. Neste aspecto, o gnero pode
considerar-se essencialmente revolucionrio: a projeco da alteridade ou de futuros
distpicos envolve quase sempre uma forma de crtica ao status quo e aos discursos
dominantes, nomeadamente ao poltico, ao militar, ao mdico, ao cientfico, ao tecnolgico
ou ao capitalismo enquanto modo de produo, como acontece em quase todos os filmes de
fico cientfica das ltimas trs dcadas103. Quando, por outro lado, se imagina
optimisticamente o espao ou o tempo, h tambm uma correco do que se considera
serem as injustias do sistema que implica uma forma de crtica ao presente104.
103 Pode exemplificar-se este argumento com as sagas Alien, Terminator, Robocop e Matrix.
104 Exemplo disso a tripulao da nave Enterprise, constituda por indivduos de diferentes culturas, raas,
gneros e espcies, apostando numa viso de futuro em que os direitos civis estariam garantidos, ao contrrio do
que acontecia no mundo zero.
Mas a fico cientfica, ainda que tematicamente revolucionria105, no um counter
cinema. Ela continua a utilizar os modos de produo e distribuio capitalistas para servir os
propsitos da ideologia dominante que explcita ou implicitamente critica. Radicalizando este
argumento, pode mesmo dizer-se que transforma o criticismo em espectculo de massas,
num produto cultural de sucesso, fabricado e difundido em moldes industriais. Esta
ambivalncia torna a fico cientfica difcil de classificar em termos ideolgicos. Ela
acompanha e refora a eroso das certezas e dos metadiscursos a que se assiste no mundo
real, promovendo um criticismo cultural e uma espcie de epistemologia de massas, mas f-
lo usando os mecanismos da ideologia dominante, o que tona questionvel o seu potencial
reflexivo.
Susan Sontag foi uma das autoras que duvidou da competncia do cinema de fico
cientfica para alertar o presente para os perigos do futuro, reduzindo o gnero capacidade
de imaginar o desastre. No texto de 1965, intitulado The Imagination of Disaster, Sontag
escreve que o ser humano vive sob a ameaa de dois destinos igualmente temveis: a
ininterrupta banalidade ou o terror inconcebvel. a fantasia, largamente servida nas artes
populares, que permite maior parte das pessoas lidar com esses espectros, distraindo do
terror ou tornando normal aquilo que psicologicamente insuportvel106. Os filmes de
fico cientfica cumprem as duas funes, sem que as implicaes disso sejam positivas.
Para Sontag, o cinema de fico cientfica gerador de apatia em relao aos
processos de radiao, contaminao e destruio, e retrata a alteridade e a estranheza
familiarizando-a. Os dilogos tendem a ser banais e os filmes perpetuam lugares comuns
105 H filmes que se constituem como excepes a esta afirmao, em que o valor dominante a americanidade,
defendida atravs de uma poltica conservadora e um aparelho militar forte, como o caso de Independence Day
(Roland Emmerich, 1996) e Starship Troopers (Paul Verhoven, 1997).
106 The Imagination of Disaster, in Redmond, 2004: 40-47. No original: For we live under continual threat of two but
seemingly opposed, destinies: unremitting banality and inconceivable terror. It is fantasy, served out in large rations by he
popular arts, which allows most people to cope with these twin specters. For one job that fantasy can do is to lift us out of
the unbearably humdrum and to distract us from terrors, real or anticipated-by an escape into exotic dangerous situations,
which have last-minute happy endings. But another one of the things that fantasy can do is to normalize what is
psychologically unbearable, thereby inuring us to it. In the one case, fantasy beautifies the world. In the other, it neutralizes
it.
sobre identidade, poder, conhecimento, felicidade, consenso social, culpa e responsabilidade.
Apesar de retratarem os receios do desastre atmico, os perigos das radiaes ou o medo
da despersonalizao, para Sontag no h, nestes filmes, qualquer criticismo social ou
cientfico107.
A opinio de Sontag no partilhada por outros autores que consideram que o
gnero moldou a mundoviso contempornea, fornecendo muitos dos referentes mentais e
conceptuais com que o mundo ocidental opera e criando espaos para o debate sobre temas
actuais que podero ter um impacto profundo no modo como o futuro poder vir a ser.
Jameson (1995, 2005) por exemplo, considera que a fico cientfica teve um papel
fundamental na configurao dos problemas ideologicamente fundamentais da ps-
modernidade, projectando as contradies ideolgicas do presente no futuro e
considerando a fico cientfica, enquanto colagem de mltiplos gneros e sntese de
diversas influncias, a expresso literria do capitalismo tardio.
De acordo com Telotte (2001), o cinema de fico cientfica levou mais tempo a
conseguir respeitabilidade e aceitao acadmica do que a literatura e, poder acrescentar-
se, do que o cinema enquanto medium. Isso deve-se, em grande medida, banalizao e
baixa credibilidade a que o excesso do recursos a aliens ou mutantes monstruosos e da
espectacularizao de calamidades conduziram o gnero, como sublinha a crtica de Sontag.
No entanto, os anos de 1970 trazem profundas alteraes temticas e estilsticas que se
estendem pelas dcadas seguintes, levando a fico cientfica a conseguir os filmes mais
rentveis de todos os tempos e a respeitabilidade terica. Actualmente, relativamente
consensual que a fico cientfica pode servir de instrumento para explorar as questes
107 Como Sontag resume: There is absolutely no social criticism, of even the most implicit kind, in science fiction films.
No criticism, for example, of the conditions of our society which create the impersonality and dehumanization which
science fiction fantasies displace onto the influence of an alien It. Also, the notion of science as a social activity, interlocking
with social and political interests, is unacknowledged. Science is simply either adventure (for good or evil) or a technical
response to danger. And, typically, when the fear of science is paramount - when science is conceived of as black magic
rather than white - the evil has no attribution beyond that of the perverse will of an individual scientist. In science fiction
films the antithesis of black magic and white is drawn as a split between technology, which is beneficent, and the errant
individual will of a lone intellectual. Ibid.: 46.
cientficas, tecnolgicas, sociais, polticas, culturais e identitrias, explicitando as contradies
da realidade presente e mostrando como elas se podero transformar com a passagem do
tempo, mudana de espao, transformaes cientficas e tecnolgicas ou introduo de
elementos aliengenas.
A possibilidade de partilhar globalmente uma hiptese de futuro, alertando para os
perigos de presente e sugerindo cursos de aco, poder ser suficiente para se atribuir
fico cientfica um papel relevante, quer na formao de uma viso de mundo quer na
capacidade de a criticar.
PARTE III
O CINEMA DE FICO CIENTFICA

Ive seen things you people wouldnt believe.
Roy, Blade Runner, 1982

CAPTULO I
O CINEMA DE FICO CIENTFICA

Hibridao Genolgica
Apesar de ser reconhecida, ao nvel da produo e da recepo, como gnero
autnomo, a fico cientfica cinematograficamente hbrida, ocupando desde a sua gnese
espaos de fronteira com o terror, a fantasia, o disaster movie e o filme de aventuras, mas
sendo capaz de se apropriar de enredos e personagens de quase todos os outros gneros
cinematogrficos108.
Por essa razo, alguns autores, como Farah Mendelshon (2003: 3), defendem a ideia
de que a fico cientfica um modo, no um gnero. O argumento apresentado por
Mendelshon que, a ser um gnero, deveria fornecer uma ideia clara daquilo que se poderia
encontrar nas suas narrativas, tal como acontece, por exemplo, no romance, em que se
sabe, partida, que duas pessoas se iro conhecer, entrar em conflito e apaixonar. Ou nos
filmes de mistrio, em que se pode antecipar que existe um segredo a ser desvendado e um
problema a ser resolvido. A fico cientfica pode aproveitar qualquer destes enredos,
acrescentando-lhe um novum que pode ser social, cientfico, tecnolgico, ambiental, ou a
presena da alteridade na figura de entidades aliengenas. Para a autora, aquilo que distingue,
ento, a fico cientfica das outras narrativas a capacidade de provocar o maravilhamento,
o sense of wonder.
A j referida noo de sense of wonder remete para um estado contemplativo e
encantatrio, que se poder aplicar fico cientfica literria, mas que ser menos
adequado fico cientfica cinematogrfica, em que as exigncias de aco impem um
ritmo narrativo diferente. Com mais propriedade se pode aplicar a noo, proposta por
Darko Suvin, de estranhamento cognitivo para caracterizar o estado imposto pelo cinema de
fico cientfica. A nica coisa que o gnero garante a estranheza, a diferena, o novum que
deslocar o espectador para alm do mundo zero, fornecendo-lhe uma grelha e
108 Um filme que pode ser apresentado para ilustrar este argumento Wild Wild West, de Barry Sonenfeld
(1990), em que a tecnologia futurista combinada com a iconografia, a esttica e o enredo do western, sendo o
resultado um filme hbrido, que combina o passado e o futuro.
interpretao, e uma continuidade epistemolgica que a fantasia cientfica ou as narrativas
space opera se mostram incapazes de garantir. A essncia do gnero reside no facto de no
oferecer a familiaridade do real concreto, nem mesmo a familiaridade de uma iconografia ou
enredo pr-determinados, mas mover-se num leque infinito de possibilidades cujo nico
limite o da verosimilhana.
Dada a abrangncia temtica que este deslocamento oferece, por convenincia
terica, pode dividir-se a fico cientfica em sub-gneros que exploram ncleos ou
categorias de diferena109. Embora se possa encontrar aspectos comuns em todos os filmes,
como o papel da cincia ou tecnologia, o encontro com a alteridade ou a diferena temporal
ou espacial em relao ao mundo zero, no fcil antecipar, apenas pela classificao
genolgica, a narrativa que o espectador ir encontrar, quer em termos sintcticos quer em
termos semnticos. O horizonte omnitemporal e omninespacial em que se move garante-lhe
um nmero quase infinito de possibilidades de combinaes de elementos, permitindo
superar continuamente as expectativas da audincia, o que provavelmente uma das razes
do seu sucesso e longevidade enquanto gnero.
Devido sua plasticidade, os mecanismos de reconhecimento e familiarizao foram-
se diversificando, oferecendo aos espectadores outros nveis de identificao para alm da
classificao genolgica, que permitem uma antecipao da narrativa. Um desses
mecanismos, relativamente frequente nos filmes de fico cientfica, o recurso ao casting de
actores que acabaram por ficar associados ao gnero, como acontece com Keanu Reeves
(Johny Mnemonic, Matrix), Tom Cruise (Minority Report, War of the Worlds), Will Smith (MIB I
e MIB II, I am Legend, I, Robot, Wild, Wild West, Independence Day), Sigourney Weaver (Alien I,
II, III, e IV, Galaxy Quest, Ghostbusters, Wall-E, Avatar) e Arnold Schwarzenegger (Total Recall,
Terminator I, II, III, Predator, Junior, The 6th Day).
Encontramos a mesma estratgia de antecipao na escolha de realizadores, como
Steven Spielberg (Close Encounters of the Third Kind, E.T., Jurassic Park I, II e III; A.I. Artificial
109 Como foi avanado no captulo relativo tipologia, poderemos considerar o tempo, o espao, a tecnologia e
a alteridade como categorias dominantes em torno das quais se organizam as narrativas de fico cientfica.
Intelligence, Minority Report, War of the Worlds), James Cameron (Xenogenesis, Aliens, The
Abyss, The Terminator, Terminator 2: The Judgement Day, Avatar), Paul Verhoven (Robocop, Total
Recall, Starship Troopers, The Hollow Man), Roland Emmerich (Universal Soldier, Stargate,
Independence Day, Godzilla, 2012), Ridley Scott (Alien, Blade Runner) e George Lucas (Star
Wars e THX 1138).
A aposta na serializao dos filmes permite, tambm, oferecer uma continuidade
narrativa e familiaridade de universos e personagens, fidelizando o espectador, como
acontece em sries como Alien (I, II, III, e IV), Terminator (I, II, III, IV), Matrix (I, II, III), M.I.B. (I,
II), Resident Evil (I,II), Robocop (I, II), Predator (I, II), a space opera Star Wars (IV, V, VI, I, II, III) e
os nove filmes Star Trek.
Tambm os remakes so mais frequentes na fico cientfica do que noutros gneros
cinematogrficos, como se pode constatar nos filmes The Day the Earth Stood Still (1951 e
2008), The Invasion of the Body Snatchers (1956, 1978 e 1993 com o filme Body Snatchers), The
War of the Worlds (1953 e 2005), The Thing from another World (1951 e 1982 com o filme The
Thing), e The Last Man on Earth (1924, com remakes nos filmes The Omega Man, de 1971, e I
am Legend de 2007), que garantem ao espectador um reconhecimento antecipado da
histria, facilitando os processos de identificao que vo para alm da mera classificao
genolgica.
A capacidade de se apropriar de temas, enredos e estruturas narrativas de vrios
gneros, de se reinventar e de adaptar velhos textos a novas situaes histricas e sociais do
momento, e o facto de ter uma dimenso metafrica que permite uma apropriao de
sentido adaptvel a cada contexto, fazem da fico cientfica um dos gneros mais
permanentes do cinema norte-americano. Sobreviveu ao western, ao musical e ao film noir, os
gneros mais populares da era dourada de Hollywood, mas que a evoluo social e cultural
tornou obsoletos, e de que alguns elementos sobrevivem apenas fundidos noutros gneros
como experincias estilsticas relativamente marginais da produo mainstream.
A referida hibridao com outros gneros tambm um fenmeno caracterstico da
fico cientfica cinematogrfica que contribui para a sua longevidade, mantendo desde a sua
gnese pontes iconogrficas e temticas com filmes de terror e de desastre, com os quais
partilha o sucesso das ltimas dcadas. A diferena entre a fico cientfica e o terror
assenta na imaginao e racionalidade do primeiro gnero, embora o territrio seja de
fronteira e muitos dos melhores filmes de fico cientfica recorram a convenes do terror,
de que so casos exemplares os filmes The Thing (1982) e Alien (1979).
Mas uma caracterstica central dos filmes de fico cientfica a sua dependncia dos
efeitos especiais. Estes filmes, mais do que em qualquer outro gnero, reflectem a tecnologia
que os torna possveis. Como resultado, a tecnologia torna-se to central para a narrativa de
alguns filmes como os seus prprios enredos. Um dos casos mais referidos o Jurassic Park
(Steven Spielberg, 1993), em que a questo cientfica a capacidade de clonar dinossauros a
partir do ADN extrado de insectos fossilizados, mas que obriga o cinema a responder
tecnologicamente ao desafio de criar imagens verosmeis de dinossauros em interaco com
humanos. A capacidade de produzir imagens digitais, inteiramente geradas por computador,
de animais desaparecidos h milhares de anos, parecia, em 1993, to futurista como a
possibilidade de os clonar.
Assim, assistir a um filme de fico cientfica tambm assistir ao modo como a
tecnologia cinematogrfica permite mostrar, de modo transparente, uma realidade que no
existe e que, no caso das imagens geradas por computador, nem sequer um cone da
realidade, porque a prpria imagem no remete para nenhum referente, mas para um
algoritmo matemtico.
imagem dos outros gneros, o cinema de fico cientfica por vezes tambm
aposta no romance ou no drama familiar enquanto linha narrativa secundria, garantindo a
simpatia da audincia feminina, e no confronto militar, mais dirigido s audincias masculinas.
A fuso de elementos, a diversidade temtica e estilstica, e o predomnio de determinados
subgneros ou tons poder constatar-se numa retrospectiva rpida da histria do gnero,
que sistematiza muito do que foi referido ao longo deste trabalho.

Histria do Cinema de Fico Cientfica
Como j foi referido, a gnese do cinema de fico cientfica pode ser encontrada no
filme Voyage dans la Lune, de Mlis, em 1902. Nas duas dcadas que se seguem, durante o
perodo mudo do cinema, foram realizados alguns filmes que, retrospectivamente, podem
ser classificados como fico cientfica, de que so exemplo os filmes The Comet (realizador
desconhecido, 1910), o primeiro filme de catstrofe inspirado na passagem do cometa Haley,
One Hundred Years After (realizador desconhecido, 1911, The Last man on Earth (Blystone,
1924), Aelita (Protazanov, 1924) e The Airship (Madsen, 1917).
Na dcada de 1920, assiste-se consagrao de Fritz Lang, um dos realizadores mais
importantes para a histria do cinema de fico cientfica, principalmente pelo filme
Metropolis (1927) que representa os perigos da cidade moderna, construda sobre a
explorao de classes. As torres e as mquinas sugerem o triunfo da razo e da tecnologia,
mas associado a esse triunfo esto os perigos da alienao dos trabalhadores e o medo da
sexualidade feminina. Antes de partir para Hollywood, Lang realiza ainda Die Frau in Mond
(1929), em que coloca os efeitos especiais ao servio de uma narrativa de viagem lua. A
influncia de Lang faz-se sentir na fico cientfica das dcadas seguintes, em que os cenrios
se tornam cada vez mais monumentais e a celebrao tecnolgica se cruza com a ansiedade
da alienao, como so os casos de High Treason (Elvey, 1929), Just Imagine (Butler, 1930) e
Things to Come (Menzies, 1936).
Nos anos de 1930, a frmula dominante dos filmes de fico cientfica a do
cientista louco, num cruzamento com o filme de terror. Frankenstein (Whale, 1931), Bride of
Frankenstein (Whale, 1935), Invisible Man (Whale, 1933) e Island of Lost Souls (Kenton, 1933)
combinam cincia com cenrios sombrios e arcaicos, sublinhando os perigos do
conhecimento cientfico desvinculado do controlo institucional.

Nessa dcada e na dcada seguinte, correspondente Era Dourada da fico
cientfica de revista e proliferao dos comics, surgem alguns filmes de super-heris110 que
se transformam em seriados e que depois ressurgiro na dcada de 1970. Flash Gordon
(Stephani, 1936), Buck Rogers (Beebe and Goodking, 1939) e Captain Marvel (1941) so
exemplos dessa tendncia de juvenilizao que contrasta com o tom sombrio e monumental
dos filmes anteriores e com o tom paranico da fico cientfica da dcada seguinte.
Os anos de 1950 so marcados pelo surgimento e construo de uma identidade
cinematogrfica de gnero. Ao nvel da produo, isso pode ser comprovado pela realizao
de um nmero significativo de filmes, ao nvel da recepo, pelo sucesso destes filmes, que
tornam a fico cientfica num gnero popular.
Esta tendncia comea com um dos vrios filmes produzidos por George Pal,
Destination Moon (Pichel, 1950), co-escrito por Heinlein como adaptao da sua novela de
1947, Rocketship Galileo, e filmado num estilo quase documentrio sobre uma primeira
aterragem na lua.
O sucesso do filme desencadeia um ciclo de fico cientfica. No ano seguinte, so
lanados The Day the Earth Stood Still (Wise, 1951), The Thing from Another World (Nyby,
1951), When Worlds Collide (Mat, 1951), e outros filmes de menor oramento, como Flight
to Mars (Lesley Selander, 1951), Flying Disc Man from Mars (Fred Brannon, 1951), Lost
Continent (Samuel Newfield, 1951) e The Man from Planet X (Edgar Ulmer, 1951).
O grande filme de 1952 foi Monkey Business (Hawks, 1952), uma comdia em que
Cary Grant e Ginger Rogers interpretam um casal que, acidentalmente, toma um elixir da
juventude e comea a comportar-se de modo cada vez mais juvenil e irresponsvel. The New
Adventures of King Kong (Willis OBrien, 1952) tambm um filme desse ano, cujo sucesso
leva produo de mais filmes de monstros, como The Beast from 20000 Fathoms (Louri,
110 James (1994: 48) considera as narrativas de super-heri uma das criaes mais eminentes da era pulp que tm
como caractersticas distintivas centrarem-se mais em aco do que em pensamento, em poder do que em
responsabilidade, em agresso do que em introspeco, e em satisfao do desejo do que na realidade,
constituindo por isso uma influncia negativa para a fico cientfica.
1953), Them! (Douglas, 1954), The Creature from the Black Lagoon (Jack Arnold, 1954), The
Snow Creature (Lee Wilder, 1954), It Came from Beneath the Sea (Robert Gordon, 1954), The
Beast with a Million Eyes (David Kramarsky, 1955). Mas ao longo da dcada, so lanados
outros filmes que exploram essencialmente os perigos da invaso e ansiedade nuclear, que
crescem com a consolidao da guerra fria, como acontece com Invaders from Mars (William
Menzies, 1953), It Came from Outer Space (Jack Arnold, 1953), Phantom from Space (Lee
Wilder, 1953) e War of the Worlds (Byron Haskin, 1954), This Island Earth (Newman, 1955),
Forbiden Planet (Wilcox, 1956) e Plan 9 from Outer Space (Wood Jr., 1956), Invasion of the
Body Snatchers (Don Siegel, 1956) e The Blob (Irving Yeaworth Jr, 1958), entre outros. A
monstruosidade explorada de mltiplas maneiras, seja de origem aliengena seja como
resultado de mutaes genticas acidentais ou intencionais, num futuro prximo ou distante.
Da que a fico cientfica desta dcada tenha perdido a respeitabilidade dos filmes iniciais e
tenha ficado conhecida como bug-eyed monster science fiction111, fenmeno de
descredibilizao comparvel ao que acontecera fico cientfica das revistas pulp durante a
dcada de 1930.
Nos anos de 1960, a fico cientfica torna-se um gnero cinematogrfico
respeitvel, mas apresenta uma descontinuidade que dificulta uma viso de conjunto ou uma
tipologizao temtica. Paralelamente, nesta dcada, muita da produo de cinema de fico
cientfica feita fora dos Estados Unidos. S em 1961, so lanados LAtlantide Antine
lAmante della Citta Sepolta (Edgar Ulmer e Giuseppe Masini), uma co-produo franco-
italiana, o filme sovitico Chelovek Amfibiya (Guennadi Kazansky, 1962), os britnicos The
Damned (Joseph Losey, 1963), The Day the Earth Caught Fire (Val Guest, 1962), os mexicanos
Frankenstein, el Vampiro y Compania (Benito Alazraki, 1962) e La Marca del Muerto (Fernando
Corts, 1961), e o francs Un Martien Paris (Jean-Daniel Daninos, 1961), o que ilustra o
vigor da produo de cinema de fco cientfica influenciado pelas narrativas americanas.
111 Uma traduo possvel ser: fico cientfica de monstros com olhos de insecto.
Nos Estados Unidos da Amrica, podem encontrar-se mltiplas formas de fico
cientfica, traduzindo vrias influncias temticas e genolgicas. Encontra-se, em forma de
comdia, em filmes como The Absent Minded Professor (Stevenson, 1961) e The Nutty Professor
(Jerry Lewis, 1963) ou Way...Way Out (Gordon Douglas, 1966), na fronteira do terror como
em Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960), The Birds (Alfred Hitchcock, 1963) ou Night of
the Living Dead (Romero, 1968), ou ainda noutras formas, como em The Manchurian
Candidate (Frankenheimer, 1962), Planet of the Apes (Schaffner, 1968), The Satan Bug (John
Sturges, 1965), Wild in the Streets (Shears, 1968), The War Game (Watkins 1966), filmes em
que se encontram preocupaes to diversas como a guerra do Vietname, armas nucleares,
guerra biolgica, relaes anti-democrticas entre negcios e poltica, direitos civis e
confronto geracional. Na dcada de 1960 e incio de 1970, merecer destaque a obra de
Kubrick que realiza Doctor Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
(1964), 2001: A space Odissey (1968) e A Clockwork Orange (1971).
A dcada de 1970 marcada por um ciclo de temas ecolgicos como The
Andromeda Strain (Wise, 1970), Running (Trumbull, 1971) e Its Alive (Cohen, 1973), e
apresenta ainda alguns filmes relevantes para a histria do gnero, como Westworld
(Crichton, 1973), The Stepford Wives (Forbes, 1975), The Terminal Man (Hodges, 1974) e The
Man Who Felt to Earth (Roger, 1976).
Depois de Star Wars
no ano de 1977 que a fico cientfica se afirma definitivamente no modo
cinematogrfico com Star Wars (Lucas, 1977) e Close Encounters of The Third Kind (Spielberg,
1977), dois sucessos de bilheteira em que so abandonadas as temticas contra-culturais112.
112 Film and Television, in James e Mendlesohn, 2003: 79-95. Como argumenta Mark Bould, Star Wars (Lucas,
1977) and Close Encounters of The Third Kind (Spielberg, 1977) represent a turning point in American Cinema,
simultaneously confirming the potential profitability of the new style of effects-driven, cross-marketed, heavily
Na sequncia destes filmes, e seguindo uma tendncia idntica de juvenilizao,
encontramos Superman (Donner, 1978), The Black Hole (Nelson, 1979), Star Trek The
Motion Picture (Wise, 1979) e E.T. (Spielberg, 1982). O tom de aventura espacial est tambm
presente nas sries televisivas Battlestar Gallactica (1978-80) e Buck Rogers in the 25th Century
(1979-81).
Embora direccionados para uma audincia mais velha e exigente, Alien (Scott, 1979)
e Blade Runner (Scott, 1982) tiveram igualmente sucesso e tornaram-se simultaneamente
objectos de culto para cinfilos e de anlise para muitas reas dos estudos culturais113.
Nos anos de 1980, a fico cientfica seguiu estas duas tendncias. Por um lado, h
uma maior juvenilizao e sentimentalizao, muitas vezes acompanhada de comdia e onde
predomina um tom optimista, como se constata em filmes como Back to The Future
(Zemeckis, 1985), Cocoon (Howard, 1985), Explorers (Dante, 1985) e Weird Science (Hughes,
1985). Por outro, assiste-se a um acentuar do tom tecnofbico e distpico, como acontece
nas sagas Terminator (1984, 1991), Alien (1979, 1986), Robocop (1987, 1994) ou nos filmes
Blade Runner (1982) e Total Recall (1990).
Tal como acontecera com a literatura em finais do sculo XIX, o sentimento
finissecular acompanhado por um incremento na produo do cinema de fico cientfica,
que, na dcada de 1990, se torna o gnero mais rentvel do cinema norte-americano.
Nesta dcada, mantm-se a aposta na serializao de alguns filmes que provaram ter
sucesso nas bilheteiras, como acontece com Alien, Terminator, Predator, M.I.B. e, no dobrar do
milnio, a saga The Matrix dos irmos Wachowski.
Mas acentuam-se tambm outras tendncias. Uma delas a da hibridao com
outros media, nomeadamente com a televiso, atravs de adaptaes ao cinema de sries
como os Jetsons The Movie (Hanna Barbera, 1990), My Favorite Martian (Petrie, 1999), ou da
merchandised, saturation booked blockbuster pioneered by Jaws (Spielberg, 1975), and the ability of such fundamentally
juvenile narratives to appeal to a global audience. p. 92.
113 Bould (ibid.) destaca tambm o papel de Cronenberg que cruza fico cientfica e terror, explorando as
temticas do corpo e a identidade. Videodrome (Cronenberg, 1982) o exemplo que Bould aponta para ilustrar a
capacidade de explorar simultaneamente fantasia, desejo, media, tecnologia, ideologia e propaganda.
adaptao televisiva de filmes, como acontece com Stargate SG1 (1997). Para operar
simultaneamente como filmes e como jogos, so concebidos produtos polivalentes como o
caso de SuperMario, Lara Croft e Resident Evil. Este fenmeno de migrao dos jogos para o
cinema pode comparar-se ao que se deu em dcadas anteriores com os comic books,
reforando a ideias que as vrias formas de entretenimento so permeveis e permitem
rentabilizaes mtuas.
A conquista de novos pblicos para a fico cientfica nota-se tambm na tendncia
de fuso com outros gneros. Ao longo da dcada, assiste-se ao aparecimento de um
conjunto de filmes de fico cientfica que so simultaneamente melodramas familiares, como
Deep Impact (Leder, 1998), Armagedon (Bay, 1998), Lost in Space (1998) e Mission to Mars (de
Palma, 2000), mas tambm nos ltimos anos do sculo XX que os filmes de catstrofe
(disaster movies) tm maior sucesso.
Os disaster movies aproveitam os medos colectivos que acompanharam a transio
de milnio, projectando as mais diversas catstrofes num futuro muito prximo do mundo
zero. Alguns desses filmes retratam o medo de uma natureza sem controlo, perante a qual
o homem, apesar de todo o seu poder tecnolgico, impotente.
Como j foi referido, Susan Sontag considera que aquilo que caracteriza a fico
cientfica no a tentativa de retratar a cincia, mas a expresso do desastre. Para a autora,
sua esttica a da destruio e o que a distingue do terror o facto de convidar a uma
viso mais desapaixonada da violncia.
Independentemente do mrito da argumentao, algumas das caractersticas
apontadas por Sontag ao cinema da dcada de 1950 e primeira metade de 1960 pode
encontrar-se tambm na fico cientfica posterior. Os temas da catstrofe natural esto
presentes em filmes como Armageddon (Bay, 1998), Deep Impact (Leder, 1998), Volcano
(Jackson, 1997), Dantes Peak (Donaldson, 1997), The Day after Tomorrow (Emmerich, 2004);
o apocalipse nuclear pode encontrar-se nos filmes Terminator (Cameron, 1984 e 1991); os
perigos da cincia em Jurassic Park (Spielberg, 1993, 1997 e 2001), The Island of Dr. Moreau
(Frankenheimer, 1996) ou Gattaca (Nicol, 1997); a escassez de recursos no planeta est

presente no filme Blade Runner (Scott, 1982); e a invaso do planeta por aliengenas em
Independence Day (Emmerich, 1996), Mars Attacks! (Burton, 1996) e War of the Worlds
(Spielberg, 2005). Este ncleo temtico constituiu grande parte da filmografia de fico
cientfica das ltimas dcadas, com maior incidncia nos anos que antecederam a transio
de milnio.
Para Maurice Yacowar114, o disaster film obedece a um conjunto de convenes que
permanecem actuais, sendo a primeira a ausncia de distncia temporal ou espacial em
relao ao mundo emprico. Dada a proximidade temporal, no fcil determinar uma
iconografia especfica, partilhando apenas imagens de destruio espectacular. Uma segunda
conveno a representatividade social das personagens, que refora a sensao de que
toda a sociedade est em perigo. Frequentemente, dramatizado algum tipo de conflito de
classe que resolvido ou minimizado perante a ameaa global. O isolamento da comunidade
ameaada tambm apresentado como uma das convenes do gnero, juntamente com
algum pessimismo antropolgico e a confiana no conhecimento especializado de uma das
personagens, normalmente cientista, que ajudar a restabelecer a ordem. Quase
invariavelmente existe um subplot romntico e as instituies (polticas, religiosas e militares)
revelam-se incapazes de responder ameaa ou ataque. Todas estas caractersticas se
podem encontrar nos filmes de desastre referidos, com destaque para a reconciliao com a
cincia uma vez que apresentam como salvador da humanidade o cientista solitrio, como
em Outbreak (Wolfgang Petersen, 1995), Dantes Peak (Roger Donaldson), The Day After
Tomorrow (Roland Emmerich, 2004) e Volcano (Mick Jakson, 1997), ou o grupo de tcnicos
competentes mas relativamente marginais, como em Space Cowboys (Clint Eastwood, 2000) e
Armaggedon (Michael Bay, 1998).
Apesar do tom catastrfico que marca a transio de milnio, podemos considerar
que o tema dominante da dcada de 1990 j no a questo da tecnologia mas a dissoluo
de fronteiras entre o real e o virtual, quer em termos de percepo como em Dark City
114 The Bug in the Rug: Notes on the Disaster Genre, in Grant, 2003: 277-295.
(Alex Proyas, 1998), The Matrix (irmos Wachosky, 1999), The Thirteenth Floor (Joseph
Rusnak, 1999), eXistenZ (David Cronenberg, 1998), quer em termos de identidade, como
em Artificial Inteligence (Steven Spielberg, 2001), Gattaca (Andrew Niccol, 1997), I robot (Alex
Proyas, 2004), oscilando entre um tom mais tecnofbico e um tom mais tecnoflico, mas
mantendo quase sempre alguma ambiguidade em relao s vantagens da cincia e da
tecnologia.
As tendncias da dcada anterior continuam a manifestar-se no cinema dos
primeiros anos do sculo XXI, com a concluso de sagas como Matrix Revolutions (irmos
Wachosky, 2003), Star Trek (J. J. Abrams, 2009) e Terminator Salvation (McG, 2009), e o
acentuar dos medos em relao clonagem ou manipulao gentica, visvel em filmes como
The 6th Day (Roger Spottiswoode, 2000), Godsend (Nick Hamm, 2004) e The Island (Bay,
2005), podendo considerar-se uma das preocupaes centrais no cinema de fico cientfica
do novo sculo, juntamente com as questes da percepo e da identidade que dela derivam
(The 6th Day, Godsend, The Island, I Robot), ou que resultam do avano tecnolgico, como
acontece nos filmes Matrix, I Robot (Proyas, 2004), Paycheck (John Woo, 2003), Surrogates
(Jonathan Mostow, 2009) e Avatar (Cameron, 2009) 115.
O novo milnio, que durante dcadas fora o horizonte temporal da fico cientfica,
quer para situar as descobertas extraordinrias do futuro, quer para marcar o fim do mundo
conhecido, tornou-se presente, criando um momento de impasse no gnero.
Comparativamente, poderemos considerar esta dcada menos criativa do que as
anteriores, tese argumentvel com a quantidade de adaptaes de novelas e romances de
autores reconhecidos pelo pblico, de que so exemplo os filmes I, Robot, baseado na obra
de Isaac Asimov publicada em 1950, Minority Report, baseado num conto de Philip K. Dick
publicado em 1956, Paycheck, tambm baseado num conto de Philip K. Dick, publicado pela
primeira vez em 1953, Jorney to the Centre of the Earth, baseado na obra de Jules Verne,
115 Apesar de Avatar ser genericamente classificado como filme de fico cientfica, resolve o conflito de
identidade do protagonista recorrendo a dispositivos da fantasia que implicam um acto de f e no de crena
racional.
publicada em 1872, e War of the Worlds, baseado no romance de H. G. Wells, publicado em
1898.
Sintomtico de algum esgotamento criativo do gnero tambm a onda de remakes
de filmes de dcadas anteriores, como acontece com War of the Worlds (Spielberg, 2005),
remake do filme de Pal, de 1953, The Stepford Wives (Frank Oz, 2004), remake do filme de
1975, de Bryan Forbes, The Day the Earth Stood Still (Scott Derrickson, 2008), remake do
filme de 1951, de Robert Wise, I am Legend (Francis Lawrence, 2007), remake do filme The
Omega Man, realizado por Boris Sagal em 1971, e When Worlds Collide (Stephen Sommers),
remake do filme de 1951.
O filme Alien vs Predator tambm permite sustentar este ponto de vista, uma vez que
se trata de um remix, combinando duas entidades j conhecidas do pblico de fico
cientfica.
Apesar de poder considerar-se tematicamente menos criativo, o cinema de fico
cientfica do sculo XXI continua a dominar as bilheteiras e a impulsionar o desenvolvimento
da linguagem cinematogrfica, reflectindo a necessidade humana de configurar o futuro e dar
sentido ao presente, e traduzindo o mal-estar ps-moderno provocado pela dissoluo de
fronteiras e indefinio de categorias. O presente no o futuro que a fico cientfica
previra e foi necessrio procurar no passado novas fontes de inspirao, reciclando
narrativas e recombinando elementos da sua prpria histria, adaptados aos contextos e
questes do momento. Ao longo da sua histria, e apesar de se encontrar preso
categorizao genolgica e convenes narrativas, manifestou uma adaptabilidade temtica
que lhe garantiu longevidade, cobrindo as grandes ansiedades de cada momento histrico.
As suas narratuvas apresentaram cosmogonias, implicam uma epistemologia, uma crtica aos
limites da cincia e da tecnologia, e obrigam a repensar as noes de humano e no humano,
eu e outro, tempo e espao, real e virtual, sintetizando, muitas vezes, as ambiguidades da
condio ps-moderna.
CAPTULO II
ALTERIDADE, TECNOLOGIA, TEMPO E ESPAO
NO CINEMA DE FICO CIENTFICA

Categorias Dominantes
Retomando as categorias Alteridade, Tecnologia, Tempo e Espao, estabelecidas no
captulo Tipologias da Fico Cientfica, podemos encontrar no cinema de fico cientfica dos
ltimos quarenta anos, em que h j uma identidade e conscincia de gnero quer ao nvel
da produo quer da recepo, um tipo e um tom dominantes, eco das preocupaes
sociais, polticas, e culturais do momento histrico e do estado de desenvolvimento
tecnocientfico, um conjunto de tendncias que reflectem o contexto cultural de produo e
as ansiedades dominantes em cada uma das dcadas.
Retomando as categorias operacionais referidas, pode agrupar-se os filmes pelo
novum dominante, ignorando dimenses que originem leituras mais subtis, e chegar a um
alinhamento temtico dominante em cada dcada.
A dcada de 1950, pela quantidade de filmes do gnero e pela diversidade
apresentada, poder considerar-se a matriz originria de onde derivam as grandes linhas
temticas que sero desenvolvidas em dcadas posteriores, principalmente a partir da
dcada de 1970.
Pelas razes j enunciadas, a filmografia de fico cientfica de 1970 marcada pela
viso de dois realizadores, George Lucas e Steven Spielberg, que conduzem a fico cientfica
espectacularizao e juvenilizao. Apesar de filmes como o remake de The Invasion of the
Body Snatchers (Philip Kaufman, 1978) ou mesmo The Stepford Wives (Bryan Forbes, 1975), os
resultados de bilheteira reflectem que a preferncia do pblico vai para a viso optimista de
Spielberg, que, retomando The Day The Earth Stood Still, oferece uma alteridade benvola,
capaz de entender e comunicar com os seres humanos sem inteno directa de os
prejudicar.
No final da dcada, em 1979, o filme Alien I, retomando o tom de 2001 A Space
Odissey (1968), vem levantar a questo do desenvolvimento tecnolgico ao servio de

interesses polticos ou corporativos, e a sua relao com a humanidade, inaugurando a
tendncia dominante durante a dcada seguinte.
A categoria operacional dos anos de 1980 a tecnologia, e a tecnofobia torna-se o
tom dominante do cinema de fico cientfica nos primeiros anos, patente em filmes como
Alien (Scott, 1979), The Terminator (Cameron, 1984), Wargames (John Badham, 1983) e
Robocop (Paul Verhoeven, 1987), entre outros. Este perodo corresponde massificao do
computador enquanto ferramenta de trabalho e de uso pessoal e podemos considerar que o
cinema de fico cientfica reflecte as ansiedades geradas no cidado comum pela crescente
informatizao do mundo.
Os finais da dcada de 1980 correspondem, em termos informticos, ao desenhar da
internet e libertao do utilizador. Isto acontece, por um lado, pela reduo de tamanho
dos computadores pessoais, pelo aparecimento dos computadores portteis e pelo triunfo
do interface grfico que torna o computador mais user friendly. Segundo Sherry Turkle
(1995), a cultura informtica dominante neste perodo passa a ser a da simulao e a relao
com a mquina de explorao de superfcie de cran. Tambm os filmes que marcaram o
incio da dcada assumindo um tom tecnofbico, lanam sequelas onde se manifesta a
capacidade humana de domesticao e uso da tecnologia. o caso de 2010 The Year we
Made Contact (Peter Hyams, 1984), Aliens (James Cameron, 1986), Terminator 2 (James
Cameron, 1991) e Robocop 2 (Irvin Kershner, 1990). No entanto este optimismo em relao
mquina no duradouro e, ao longo das dcadas seguintes, filmes como Matrix
(irmosWachowski, 1999), Terminator 3 (Jonathan Mostow, 2003) e Terminator 4 (McG,
2009) situam-se em cenrios de guerra entre humanos e mquinas.
Os anos de 1980 e 1990 so ainda tematicamente marcados por uma crescente
indeterminao das fronteiras entre o humano e o no humano, que conduz a mltiplas
formas de hibridao entre categorias antinmicas em jogo, como natural/artificial,
original/cpia, razo/emoo, homem/mulher, bom/mau. O esbater das oposies e a
permeabilidade entre as categorias anteriormente opostas traduz, por um lado a crescente
aliana entre a tecnologia e o corpo, graas aos avanos da medicina e da robtica, por
outro a crise do sujeito ps-moderno e a exausto das prprias categorias enquanto
ferramentas para pensar uma realidade cada vez mais fluida.
Na dcada de 1990, a questo do tempo e do espao tornam-se dominantes,
embora conjugados com as categorias anteriores de alteridade e tecnologia. A questo da
informatizao do mundo, da virtualizao da realidade e da capacidade de criar
artificialmente estmulos sensoriais e perceptivos esto presentes num conjunto de filmes
desta dcada que traduzem, por um lado a incapacidade de apreender cognitivamente a
realidade, por outro algum desencanto em relao ao mundo zero, cada vez menos contido
nos limites fsicos impostos pela ancoragem no tempo e no espao.
Filmes como The Lawnmower Man (Brett Leonard, 1992), Virtuosity (Brett Leonard,
1995), Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995), Dark City (Alex Proyas, 1998) e Matrix tratam a
questo da estranheza do mundo, obrigando tambm a considerar o problema da fragilidade
da identidade humana. Os filmes do incio da dcada centram-se na mediao tecnolgica da
percepo, reflectindo as ansiedades geradas pela crescente virtualizao do real e
desencanto pelas promessas de futuro no cumpridas. Os filmes combinam ansiedades
relativas a desastres ambientais, corrupo capitalista, doenas transmissveis e crescente
indistino entre os humanos e as suas invenes.
Jogos e dispositivos que permitem criar experincias alternativas da realidade esto
presentes nos filmes The Lawnmower Man, Strange Days e The Thirteenth floor (Josef Rusnak,
1999), mas, medida que a dcada avana, a alterao perceptiva alastra a toda a realidade,
obrigando a um questionamento simultaneamente epistemolgico e ontolgico da existncia.
Estas narrativas, de que Dark City e Matrix so exemplos, so classificadas em narrativas de
dissonncia cognitiva por provocarem uma ciso entre a realidade percepcionada e um
outro nvel de realidade, aparentemente invisvel, mas estrutural. A abordagem proposta
enraza-se na tradio filosfica ocidental, propondo a dicotomia platnica aparncia/essncia
para explicar a duplicidade do real. No entanto, ao contrrio de Plato, a verdadeira
realidade no mais perfeita, mas resultado da aco negativa, seja aliengena no caso de
Dark City, seja da tecnologia inteligente, como acontece em Matrix.

Paralelamente, ao longo das duas ltimas dcadas h um aumento de filmes de
fantasia, de que exemplo o sucesso de Harry Potter (2001, 2002, 2004, 2007 e 2009) e da
trilogia Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001, 2002, 2003), e o crescimento do cinema de
animao. O xito destes gneros pode dever-se ao crescente relativismo do mundo real e
consequente indefinio de valores. A fico cientfica de dissonncia cognitiva mostra a
radicalizao da indeterminao e da incerteza cognitiva. A fantasia mostra um mundo em
que a realidade tambm se distancia do mundo zero, mas maniquesta, onde os valores esto
definidos e o bem acaba por triunfar.
A perda de domnio sobre a realidade externa o tema central dos filmes desta
dcada e, genericamente, da existncia ps-moderna. A desorientao, fragmentao,
desintegrao, dissoluo de fronteiras e hibridao entre humano e no humano, homem e
mulher, real e virtual so dominantes nos discursos e no cinema a partir dos anos de 1980,
reflectindo a crescente complexificao do mundo e o esbatimento das certezas na distino
entre a fico e a realidade. A ansiedade milenal conduz a uma sensao de ps-futuro, de
no cumprimento dos projectos tecnolgicos da dcada de 1950 e do desejo reformista das
dcadas de 1960 e 1970. A fico cientfica reflecte ainda a exausto da era espacial e o fim
do desejo expansionista e colonizador que marcou as narrativas de fico cientficas
cinematogrficas iniciais, como no caso do filme Destination Moon (Pichel, 1950), que retrata
a construo do fogueto que permite a primeira viagem at Lua.
Poder considerar-se, aplicando o conceito de Lvi-Strauss, que a fico cientfica
desempenha a funo mitolgica de permitir uma resoluo imaginada para os conflitos ou
dicotomias essenciais da sociedade e pensamento contemporneos. Para Donna Haraway
(1991), as grandes oposies conceptuais e mentais podem resumir-se a trs: humano e no
humano, orgnico e no orgnico, fsico e no fsico. Segundo a autora, todas estas fronteiras
se diluem no ciborgue, figura da fico cientfica que permite pensar a fluidez do presente e a
imaginao do futuro, invertendo e deslocando os dualismos, hierarquias e identidades
naturalizadas. As categorias definidas neste estudo permitem abordar o modo como o

cinema de fico cientfica foi reflectindo estas dicotomias, centrais no pensamento moderno
e ps-moderno, projectando-as imaginativamente.

Alteridade
Como foi anteriormente referido, a alteridade que se assume como categoria
dominante na fico cientfica, mais do que o tempo e o espao usados frequentemente
como meros contextos, ou a cincia e a tecnologia que muitas vezes se limitam a fornecer
os conhecimentos e dispositivos que permitem o encontro com as diferentes espcies,
culturas e modelos de organizao social.
As categorias em conflito nos filmes de fico cientfica que tratam a alteridade so o
Eu e o Outro, categorias estruturais que permitem a diferenciao individual e colectiva, e
que frequentemente se traduzem na oposio humano/no humano.
Seja para afirmar a sua supremacia, seja para mostrar as suas debilidades, o Eu
corresponde a um perfil indivduo, humano, masculino, caucasiano, heterossexual, habitante do
hemisfrio Norte, dominante na cultura ocidental moderna, e cada texto pode ser lido pelo
grau de diferenciao e desvio que o Outro introduz em relao a este Eu. Para Haraway
(1991), o Eu (self) representa o One, aquele que no dominado, o ser autnomo,
poderoso, unificado, que se ope ao Outro que se afirma como contrrio, e por isso
mltiplo, sem fronteira definida, pouco substancial.
Deleuze (1988) um dos filsofos que reflecte acerca da identidade e da diferena,
propondo uma inverso na relao tradicional entre os dois conceitos. A diferena deixa de
ser o duplo da identidade. Deleuze reclama que a identidade que um efeito da diferena
e no o contrrio. Identidade no , nem em termos lgicos nem metafsicos, anterior
diferena. As categorias usadas para identificar indivduos numa classe so derivadas, em
primeiro lugar, das diferenas entre eles. Segundo Deleuze, devemos considerar os seres
exactamente como eles so, e os conceitos de identidade (forma, semelhana, unidades de
percepo, predicados) falham em conseguir a diferena em si mesma. Esta s se consegue

tomando as coisas naquilo que as distingue de todas as outras, ou seja, na sua diferena
interna.
Em termos ontolgicos, Deleuze defende que ser pertencer a um processo
constante de diferenciao, traduzido na frmula paradoxal pluralismo = monismo. Para
afirmar a realidade, que um fluxo de mudana e diferena, devemos ultrapassar as
identidades estabelecidas e tornarmo-nos tudo o que podemos ser e que no podemos
saber previamente. Para Deleuze, o estado mais tico do mundo tornar-se outro.
As reflexes de Deleuze e de outros filsofos dentro da sua linha de pensamento
acompanham as transformaes que ocorrem no modo de viver e pensar a realidade e a
identidade no perodo de dissoluo das categorias mentais modernas. Por efeito de
mltiplas eroses, a identidade deixou de poder encarar-se unidimensionalmente. Stuart Hall
(1997) aponta cinco concepes tericas que abalaram estruturalmente a identidade do
sujeito moderno: o pensamento marxista interpretado pelos pensadores da dcada de 1960,
que passam a colocar as relaes sociais (e no o indivduo) no centro do sistema; a noo
freudiana de inconsciente e o trabalho de Lacan, que sublinham que a identidade uma
construo gradual e difcil que a criana vai fazendo na sua relao com os outros; o
trabalho dos lingustas que, na sequncia de Saussure, vm retirar ao autor o domnio
absoluto sobre os significados dos enunciados que produz; o trabalho de Foulcault sobre a
loucura e as instituies de vigilncia do Estado moderno; os movimentos sociais das
dcadas de 1960 e 1970 que, criticando a ideologia dominante, apelam s mltiplas formas
de identidade, destacando o feminismo por abrir a esfera domstica e a sexualidade
contestao poltica, e sublinhar o carcter adquirido das identidades, nomeadamente de
gnero. Segundo o mesmo autor (1996: 4) as identidades so construdas a partir da
narrativizao do self, envolvendo um processo ficcional que implica a imaginao e a
fantasia, o que no retira efectividade discursiva, material ou poltica narrao. Considera
que a fico cientfica uma estratgia enunciativa que estabelece a possibilidade de
construo da identidade a partir do encontro com a diferena, fornecendo modelos de Eus
em tempos e espaos outros.

Como discurso da ps-modernidade, as narrativas da fico cientfica reflectem a
crise identitria de sujeito ps-moderno, para quem o tempo e o espao e a prpria noo
de realidade sofreram processos de compresso, distenso e fragmentao, impedindo a
construo de noes estveis e unvocas, num mundo em que os outros, os duplos, as
sombras do self ocidental moderno, se assumem enquanto agentes de discurso e instncias
de poder.
Esta mutabilidade e plasticidade identitria do sujeito ps-moderno possibilitam
imaginar vrios tipos de alteridade. A noo de alteridade torna-se, assim, uma categoria
central na fico cientfica porque a identidade se torna profundamente problemtica nas
sociedades contemporneas. A narrativa ficcional permite dramatizar o medo da perda do
Eu, da sua permanente fluidez e mobilidade e da sua permeabilidade s influncias exgenas.
O Outro fornece um espelho a partir do qual o Eu se pode reflectir e compreender,
percebendo que a sua natureza problemtica e , tambm ela, heterognea e artificial.
Retomando as dicotomias propostas por Haraway (1991), num primeiro nvel de
anlise da alteridade poder ser verificando o modo como tratada a dicotomia
humano/no humano, traduzindo-a na dicotomia humano/ alien.
Em termos cinematogrfico pela dimenso visual que o medium introduz, o primeiro
grau de diferenciao ser sensorial, implicando a corporizao do no humano, dando
forma estranheza. A morfologia da alteridade traduz simultaneamente as concepes e
ansiedades biolgicas e culturais dominantes no momento de produo do filme e o estado
de evoluo da tecnologia dos efeitos especiais. A construo visual da diferena obriga a
conter a imaginao nos limites da tecnologia disponvel e a expandir a tecnologia para
materializar a imaginao, permitindo uma dialctica entre ambos, de que os filmes Avatar e
Star Wars so exemplo.
Mas a aposta na mera estranheza visual, do marciano verde aos exticos aliengenas
de M.I.B., apesar de ser eficaz em termos de espectacularidade e de contribuir para a
construo da iconografia do gnero, nem sempre conduz a uma reflexo crtica sobre a
diferena, como acontece nos casos referidos.

As narrativas ficcionais, sublinhando as cinematogrficas pelas razes j enunciadas,
permitem uma leitura conotativa, metafrica, mais rica, que promove a articulao de
discursos normalmente marginalizados e facilita a reflexo crtica sobre as identidades e
diferenas biolgicas, sociais, e psicolgicas.
Para efeitos de anlise, poder criar-se uma primeira categoria de alteridade
aliengena, cuja origem no humana nem mecnica, que provm de um topos que no o
mundo zero e se pode movimentar numa escala omnitemporal.
Este Outro alien distingue-se do Outro Eu, em que encontramos, por um lado, as
questes da identidade associadas ao confronto com a alteridade, por outro, as vrias
formas de hibridao, que podem originar o humano como alien ou o alien como humano.
Esta categoria levanta o problema do original e da cpia, da duplicidade e da realidade.
Durante as dcadas anteriores, a duplicao do humano era originada pelo aliengena, em
relatos de alienao que tornava o humano um mero receptculo. Nas dcadas mais
recentes esta duplicidade deve-se essencialmente prpria humanidade, atravs do poder
que a cincia lhe confere e lhe permite manipular vrus ou genes.
Numa terceira categoria de alteridade encontramos o Outro mquina, forma de
alteridade tpica das narrativas em que o novum a tecnologia, ou a tecnologia se instituiu
como o lugar do no humano que o interpela e confronta. Topologicamente, so narrativas
situadas no planeta Terra ou em que este est prximo, e passam-se tendencialmente no
futuro, embora prximo do tempo zero da narrativa. Este Outro mquina, nas suas mltiplas
verses, traduz os modos de encarar a tecnocincia ao longo das vrias dcadas do ltimo
sculo, sendo abordado por isso na categoria Tecnologia.
O Alien como Outro

O humano ganha novo significado atravs do encontro com o no humano porque
se torna, ele prprio, estranho. Mas o no humano tambm s adquire significao quando
trazido relao com o humano. Nesta altura, o no humano passa a fazer parte da
experincia humana. O fenmeno que ocorre na fico cientfica , como Suvin descreve, o
de familiarizao do no familiar e desfamiliarizao do familiar, e isso que a torna
cognitivamente fecunda.
Por necessitar de se ancorar no familiar, impossvel pensar o radicalmente Outro.
Pensar a alteridade sempre pensar graus de diferena, nunca a diferena absoluta. O
absolutamente diferente seria, tambm, sem significado. Dar sentido humanizar. Mas, do
mesmo modo, o semelhante pode ser reflexivamente estril. Por isso, o grande desafio da
fico cientfica mostrar graus superiores de diferena sem perder as referncias que
permitem a atribuio de significao.
Atribuir significado sempre uma tarefa contextualizada, situada num momento da
Histria e do desenvolvimento da cincia e tecnologia, implicando, por isso, a projeco dos
valores e ansiedades presentes. Da que os aliens da fico cientfica sejam sempre
construdos por analogia ou contraste com uma dada noo de humanidade, que, por sua
vez, construda por projeco do real no imaginrio. Telotte (1995: 31) fala numa
humanidade imaginada para referir este tipo de fico da qual dependemos para descrever,
analisar e at prescrever a natureza humana, para construir a identidade atravs dos
mecanismos de projeco e coeso que a diferena permite. A imaginao, embora
circunscrita pela necessidade de inteligibilidade, a faculdade responsvel pela construo da
diferena na fico cientfica. Mas a imaginao uma faculdade ancorada no real, e por isso
a alteridade est ancorada tambm nos limites do imaginvel.
No cinema de fico cientfica anterior dcada de 1950, a alteridade encontrava-se
no planeta Terra e era constituda por heris importados dos comics ou por monstros
produzidos pela cincia, numa relao prxima com o terror do folktale. A
antropomorfizao da alteridade, orgnica ou maqunica, reveladora da incapacidade de

pensar o radicalmente Outro, talvez pela existncia de estruturas de diferenciao social,
cultural e poltica no seio da prpria realidade.
Nos anos de 1950, com a afirmao da fico cientfica enquanto gnero
cinematogrfico, com uma iconografia prpria da qual constam extra-terrestres, h
necessidade de uma maior imaginao da diferena, embora fortemente ancorada no
orgnico. A morfologia aliengena retratada mantm os traos que se podem encontrar em
humanos, e a alteridade encontrada na Terra deriva, normalmente, de mutaes nos
organismo conhecidos, provocadas por efeitos imprevisveis e indesejveis dos avanos
cientficos.
apenas a partir da dcada de 1970, por aco conjugada da dissoluo de
fronteiras conceptuais, afirmao de mltiplas diferenas sociais e polticas e
desenvolvimento das tecnologias que permitem o aperfeioamento dos efeitos especiais no
cinema, que a diferena assume contornos cada vez mais fantsticos, contribuindo para isso
tambm a criatividade de Steven Spielberg e George Lucas, cujo impacto tem permanecido
ao longo das ltimas dcadas.
O cinema de fico cientfica acumula, desde ento, uma vasta galeria de aliengenas,
antropomrficos, xenomrficos ou polimrficos, benvolos, malvolos ou indiferentes,
individuais ou colectivos, livres ou determinados, prximos ou distantes da nossa
compreenso humana.
Alguns autores (como Roberts, 2000) apresentam os borg, no episdio The Best of
Both Worlds e no episdio First Contact da srie Star Trek, como uma das mais eficazes
tentativas de pensar a alteridade. Tal como aparecem neste episdio, os borg representam
tudo o que a Federao no e, por isso, o seu modo de ser est para alm da capacidade
imediata de compreenso humana. Roberts sustenta esta tese mostrando as diferenas entre
a Federao e os borg. A Federao tem uma cultura baseada na individualidade, na
liberdade e auto-determinao. Por oposio, os borg so um colectivo em que a
individualidade irrelevante. A cultura humana hierrquica. Os borg no tm centro de
poder nem hierarquias. A Federao est enraizada, tem origem no sector 001 (Terra) e
assenta em valores, crenas e ideologias que o espectador identifica como dando sentido aos
indivduos e colectividade. Os borg no tm origem nem centro, no tm propsito ou
sentido e no precisam dele. Em suma, os borg no tm noo de individualidade, centro,
estrutura, ou propsito. No tm liberdade nem auto-determinao, e no valorizam nada
daquilo que os humanos valorizam, nem sequer tm a noo de valor. A relao com os
borg no maniquesta. Os borg no representam o mal, mas uma coisa mais difcil de
pensar. No mostram a fora, mas que a fora irrelevante, tal como a vida ou a morte
individuais. Como diz um dos borg a Picard Fora irrelevante. Resistncia ftil. Auto-
determinao irrelevante. Tem de obedecer. A morte irrelevante116.
Segundo Roberts (id.), esta indiferena pelos valores mais centrais da humanidade
que torna os borg um caso de sucesso na imaginao do radicalmente outro. O elevado grau
de diferena na estrutura social, mental ou valorativa d-lhes uma maior riqueza
interpretativa, podendo ser compreendidos como uma aluso do comunismo, mas tambm
como uma referncia a estados epidmicos. Para Roberts os episdios seguintes e o filme
so uma desiluso, uma vez que no conseguem sustentar o grau de diferena inicialmente
proposto. No episdio I, Borg, a individualidade passa a ser importante (o que faz dos borg
uma tirania), e no filme First Contact, aparece uma rainha, o que mostra que afinal eles tm
um centro e uma hierarquia, aproximando-se das formas de organizao social humanas. E
com isso deixam de ser radicalmente Outro e posicionam-se apenas como inimigo.
Independentemente do grau de diferena proposto pela alteridade ficcionada, a
primeira grande diviso clara e consensual que se pode fazer em relao aos filmes em que o
novum a alteridade, a maniquesta, a diviso simples entre os que a retratam de forma
negativa e os que a mostram de forma positiva, traduzindo, normalmente na proporo
inversa, um optimismo ou pessimismo antropolgicos, e uma polarizao entre alien
benvolos e alien malvolos.
116 No original: Borg: Strength is irrelevant. Resistance is futile. We wish to improve ourselves. We will add your
biological and technological distinctiveness to our own. Your culture will adapt to service ours. Picard: Impossible. My
culture is based on freedom and self-determination. Borg: Freedom is irrelevant. Self-determination is irrelevant. You
must comply. Picard: We would rather die. Borg: Death is irrelevant.
Alien Benvolo
No cinema de fico cientfica, h um claro predomnio da malevolncia aliengena,
que permite pensar a humanidade como categoria unificada e sublinhar a superioridade das
caractersticas humanas por oposio ao no humano. No entanto, a conscincia de que a
humanidade e os seus inventos podem constituir um perigo para si prpria e para o
equilbrio ecolgico e at interplanetrio, surge no cinema da dcada de cinquenta na forma
do alien Klaatu, o extra-terrestre de The Day the Earth Stood Still, um dos primeiros a
abordar a oposio entre humano terreno e no humano vindo do espao, e a inverter os
plos do maniquesmo.
The Day the Earth Stood Still lanado em 1951, produzido por Julian Blaustein e
realizado por Robert Wise. Baseia-se numa histria criada por um dos editores de revista da
era dourada da fico cientfica, Harry Bates117, intitulada Farewell to the Master, e, imagem
de vrios filmes dessa dcada, d origem a um remake, realizado em 2008.
Como The Thing, explora o tema dos objectos no identificados e dos seres extra-
terrestres que neles podem viajar. Comea com a imagem de radares que espreitam cus. O
radar capta alguma coisa que se move atravs do planeta. A BBC anuncia que um grande
objecto no identificado, que circunda a terra a velocidades incrveis118.
O relato da aterragem do disco feito por uma das personalidades da rdio da
poca, num toque de realismo. Depois de aterrar o OVNI rodeado por soldados, tanques
e artilharia, numa resposta militar assumida ameaa aliengena.
Enquanto a voz off radiofnica prossegue, a nave projecta a plataforma e aparece um
ser com aspecto humano, Klaatu, que desce e anuncia Viemos para vos visitar em paz e
117 Harry Bates um dos editores fundadores da revista Astounding, na dcada de 1930.
118 No original: A large unidentified object circling the earth at incredible speeds .
com boa vontade119. Esta declarao no provoca qualquer reaco no exrcito, que
continua em sentido, e, quando Klaatu retira um objecto do seu uniforme, um dos soldados
atinge-o.
Nessa altura, aparece Gort, um ser mecnico gigante que iguala o exrcito em
capacidade destrutiva. Klaatu e Gort so agentes de uma federao intergalctica que
pretende transmitir uma mensagem para os lderes da Terra. Quando estes se recusam a
reunir-se num nico lugar por razes polticas, Klaatu decide conhecer o planeta por si
mesmo. Foge aos seus captores com facilidade e instala-se numa casa onde se torna amigo
de uma viva, Helen, e do seu filho Bobby, com quem estabelece uma relao em que revela
a sua gentileza e bondade. A criana coloca Klaatu em contacto com Barnhardt, um cientista.
Klaatu tem esperanas que o cientista rena os lderes da comunidade cientfica para
concretizar a sua misso de avisar os seres humanos que a aliana intergalctica no tolerar
que a humanidade, uma vez capaz de dominar as tecnologias de viagem espacial e de
produo de armas nucleares, leve para o espao o seu potencial destrutivo.
Barnhardt diz a Klaatu que ter de fazer uma demonstrao de fora para que
acreditem nele e Klaatu consegue que a energia se desligue durante trinta minutos, o que faz
parar o planeta. Klaatu novamente perseguido e alvejado, e Helen procura a ajuda de Gort,
que entretanto escapara do bloco de plstico onde havia sido preso. Juntos levam Klaatu
para a nave e rescuscitam-no.
Klaatu revive, liberta Helen e fala aos cientistas que Barnardt entretanto reunira.
Antes de voar pelos cus, explica-lhes a sua misso: avisar a Terra, no incio da sua
explorao espacial que, se os perigos da energia nuclear ameaarem a segurana de outros
mundos, a polcia intergalctica ser forada a destruir o planeta.
Em The Day the Earth stood Still, a alteridade, na figura de Klaatu, aparece sob a forma
positiva e o ser humano que constitui um perigo para si prprio. A alteridade
representada antropomorficamente e comunica com os humanos, numa tnue variao da
119 No original: We have come to visit you in peace and with good will .
mesmidade. Pode mesmo considerar-se que Klaatu representa o poder transcendente que
vem oferecer humanidade salvao. A sua personagem pode ser comparada a Cristo. Tal
como Cristo, ferido e morto pelos soldados e, tal como ele, ressuscita e deixa a
humanidade ficar entregue a si prpria para escolher que rumo ir seguir. Gort representa a
alteridade tecnolgica, mas tambm retratado positivamente. Faz parte de um grupo de
robs a que foi atribuda a funo de patrulhar a galxia e garantir a paz. Tm o poder de
destruir os mundos que no obedeam s regras, da que o que os torna destrutivos seja o
cumprimento desapaixonado e objectivo das normas, tarefa que exige uma frieza mais
facilmente concebvel em mquinas. Numa das passagens do filme, Klaatu explica a Helen
que no h limites para o que Gort pode fazer se provocado pelos humanos. No entanto,
apesar do perigo potencial que Gort representa, The Day the Earth Stood Sitll no entra na
categoria dos filmes tecnofbicos. O poder do rob foi-lhe atribudo por seres com uma
inteligncia superior humana, que abdicaram dos instintos, da violncia e de parte da sua
liberdade em favor da paz intergalctica. A bondade de Klaatu, a sua humanidade, expressa
na tolerncia para com o Outro, argumento suficiente para levar o espectador a acreditar
que este um estdio superior de desenvolvimento, a que o homem poder aspirar, mas
pelo qual ter de lutar.
Ao contrrio do que acontecia em The Thing, os discos voadores de The Day the
Earth Stood Still trazem o bem, a ordem e a possibilidade de a humanidade pertencer a uma
comunidade superior. A explorao espacial e a energia nuclear representam a possibilidade
de destruio da espcie, mas tambm constituem aquilo que torna a humanidade digna da
visita de Klaatu e de vigilncia intergalctica, uma espcie de entrada na maioridade.
De acordo com o filme, o poder poltico-militar e no a cincia que coloca a
humanidade em perigo. Foi aos cientistas e no aos polticos que Klaatu conseguiu transmitir
a sua mensagem, sendo comunidade cientfica que atribuda a responsabilidade e a
esperana de que as suas palavras sejam tomadas em considerao. Apesar da conscincia
dos perigos que a racionalidade cientfico-tecnolgica militarizada pode trazer humanidade,
acaba tambm por prevalecer uma esperana cautelosa em relao ao futuro.

O optimismo em relao alteridade s retomado no final dos anos de 1970 e
incio dos anos de 1980, contribuindo para isso a viso do realizador Steven Spielberg, como
acontece em Close Encounters of the Third Kind e ET. Herdeiros de Klaatu, aos visitantes
aliengenas de Spielberg, para quem o perigo a incompreenso humana, podem juntar-se
Starman de John Carpenter (1984), The Man who Fell to Earth, de Nicholas Roeg (1976) e The
Brother from Another Planet, de John Sayle (1984). Como refere Kaveney (2005: 41), estes
aliens so figuras seculares de Cristo, que fazem milagres e sofrem perseguies120. Nesta
perspectiva, pode considerar-se que o cinema, com algum atraso, recria as tendncias
literrias da fico que utiliza o alien para mostrar a rigidez e injustia das estruturas sociais e
polticas humanas, de que exemplo Valentine, o heri da obra de Heinlein de 1961,
Stranger in a Strange Land, premiada com um Prmio Hugo.
Nas dcadas seguintes, torna-se difcil encontrar um alien benvolo no cinema de
fico cientfica que chega s grandes salas de cinema. Podem apresentar-se os exemplos de
Cocoon (Ron Howard, 1985) e K-Pax (Ian Softley, 2001), embora os filmes tratem as questes
da insero social de idosos ou doentes mentais, os verdadeiros Outros sobre os quais o
espectador levado a reflectir, usando a fico cientfica como pretexto ou dispositivo.
Alien Malvolo
Nos anos de 1950 h um claro predomnio das narrativas de alteridade negativa, em
relatos de invaso que traduziam o mal-estar da guerra fria e da ansiedade nuclear, mas
simultaneamente optimismo, no tanto em relao humanidade, mas aos Estados Unidos
da Amrica enquanto nao capaz de resistir e de travar qualquer ameaa externa atravs da
aliana entre todos ou alguns dos vrios poderes: cientfico, tecnolgico, econmico e
militar.
120 No original: They are secular Christ figures, who work miracles and undergo persecution.
Paradigmtico da concepo de uma alteridade negativa, no sentido em que se
institui como modelo de narrativa para muitos filmes futuros, The Thing, realizado por
Cristian Nyby e baseado no conto Who Goes There? de John Campbell.
Enquanto o filme de fico cientfica que inaugura a dcada de 1950, Destination Moon
(Pichel), se contextualiza na emergente corrida espacial, rematando com um tom optimista,
The Thing aproveita o clima de parania provocado pelos crescentes relatos sobre discos
voadores e os medos de invaso acentuados pela guerra fria, impondo um tom mais
pessimista.
imagem de The Day the Earth Stood Still, o Tempo e o Espao no so relevantes
para a narrativa na medida em que a alteridade que se constitui como novum,
estabelecendo a existncia de mundos diferentes e a possibilidade de um futuro outro,
resultante da eventual incapacidade de os humanos destrurem a coisa. Mas apesar de ter a
alteridade como categoria dominante, o seu potencial reflexivo sobre as noes de
humanidade ou de alteridade baixa, o que est patente na objectificao a que o ttulo
conduz.
Os crditos iniciais do filme surgem entre neve e vento, e as letras que formam o
ttulo vo aparecendo uma a uma em fogo no ecr. Uma figura solitria aproxima-se da base
da fora area em Anchorage, Alaska.
A primeira personagem do filme Ned Scott, um jornalista recm-chegado base,
procura de uma histria. Em pouco tempo, Scott est num avio com o Capito Pat Hendry
para investigar a queda de um objecto, registada por um grupo de especialistas da base. A
primeira referncia ao contexto geo-poltico surge com o levantamento da hiptese de que
possam ser russos os causadores da ocorrncia.
medida que o avio desce, v-se a base em baixo, num plano contra-picado,
redutor da importncia e dimenso do ser humano face a foras e realidades maiores. No
local, os cientistas encontram uma rea escura que se assemelha cabea e cauda de um
espermatozide, com um objecto no meio. Carrington sugere que se dividam e a rodeiem
de modo a avaliar o tamanho da descoberta. Os homens do passos atrs, esticando os

braos e percebem que descobriram um objecto com uma forma redonda perfeita: um disco
voador, o que gera algum entusiasmo expresso na expresso Finalmente conseguimos um!
Encontrmos um disco voador!121. Quando tentam derreter a cobertura, acabam por
destruir tambm a nave. No entanto, a alguma distncia est enterrada debaixo do gelo uma
outra nave e o piloto, a coisa do ttulo, libertada pela exploso. Hendry, o militar, assume
o comando da situao e dirige os homens para preservar a coisa num bloco de gelo.
Tambm impede o jornalista Scott de comunicar a histria ao mundo.
Carrington, o cientista, quer comear a estudar imediatamente a criatura enquanto
o militar insiste em esperar por ordens. O bloco de gelo guardado num armazm aberto
para se manter congelado. Um cobertor elctrico acidentalmente atirado para o gelo por
um dos homens que o vigiam, e o ser descongela. Hendry e outros encontram o bloco
descongelado e a forma da criatura na laje. Ainda conseguem recolher o brao e mo do ser,
decepados numa luta com os ces. O membro transforma-se numa espcie de vegetal. A
procura pela coisa comea e o cientista e os seus tcnicos tentam capturar a criatura sem o
conhecimento dos militares, montando uma guarda estufa quando l encontram o corpo
mutilado de um co.
No dia seguinte, ouve-se que dois homens esto pendurados na estufa de cabea
para baixo e as gargantas cortadas, e o filme aproxima-se do registo do terror. O primeiro
contacto com a coisa acontece quando Hendry abre a porta da estufa e a descobre a
confront-los, j com o brao de novo. Nos grandes planos da criatura, ela aparece na sua
representao humanide, mas imperfeita, com traos exagerados. Usa uma espcie de
uniforme e uiva e rosna enquanto avana para a porta. H uma antropomorfizao da
alteridade, ainda que esta tenha caractersticas que a afastam da espcie humana, como a sua
ligao ao mundo vegetal e a capacidade de regenerao que permite o crescimento do
membro decepado. Apenas na verso de 1982, realizada por John Carpenter, quando esto
121 No original: We finally got one! We found a flying saucer!

reunidas as condies tcnicas para que o cinema o possa representar, que a coisa assume
como carcter distintivo o polimorfismo.
Quando a coisa ataca os homens, estes lutam contra ela atirando gasolina e
lanando-lhe fogo, o que a faz atirar-se por uma janela e lanar-se na neve. O confronto final
acontece quando ela destri o sistema de aquecimento do campo e o grupo se junta para
fazer uma barreira ao gerador elctrico. Fazem uma armadilha com trs linhas elctricas. O
grupo mergulhado na escurido. No se distinguem os vultos e o dilogo sobrepe-se,
tornando difcil distinguir quem quem. No final, o ser electrocutado e o jornalista pode
finalmente contar a sua histria. O filme termina com um aviso: vigiem os cus!122
A alteridade agncia de destruio e, por isso, congregadora de vontades e
esforos individuais. Como em Destination Moon, o trabalho de equipa interdisciplinar
essencial para a vitria sobre o outro.
Em The Day the Earth Stood Still e The Thing, a aco passa-se na terra, num futuro
relativamente prximo e no h grande distanciamento em relao ao contexto social e
poltico do mundo zero. As dimenses topolgica ou cronolgica so apenas importantes na
medida em que permitem o encontro com a alteridade e nenhum dos filmes avana um
cenrio claro de futuro, sublinhando-se a incerteza e o perigo, terminando ambos com um
aviso humanidade.
No entanto, o filme The Thing, sendo mais prximo do terror, aponta para um
optimismo antropolgico. O perigo o Outro, o estranho, a alteridade que vem dos cus e
que no humana, obrigando a humanidade a uma vigilncia permanente das suas fronteiras
celestes. Ao contrrio de The Day the Earth Stood Still, em The Thing a curiosidade cientfica
e a no obedincia aos regulamentos militares que constitui uma ameaa para a humanidade.
No entanto, apesar do antagonismo presente ao longo do filme, no final a aliana entre o
poder militar e a cincia, entre a fora e a inteligncia, que permite a vitria da humanidade
sobre a ameaa externa, o que permite considerar que o filme tem um tom tecnoflico (ou
122 No original: Every one of you listening to my voice, tell the world, tell this to everybody wherever they are. Watch the
skies, everywhere, keep looking, keep watching the skies.
cientoflico) suficiente para estabelecer uma viso optimista do futuro, no j de conquista
mas, pelo menos, de capacidade de defesa perante ameaas externas.
Segundo Bruce Kawin 123, este um dos aspectos que permite o enquadramento dos
filmes em gneros distintos. O autor destaca um conjunto de dicotomias, enquadrando cada
um dos filmes num dos plos. Na oposio militares - cientistas considera que o facto de os
militares estarem certos caracterstico dos filmes de terror, respondendo inteligncia
no verbal e destrutiva do aliengena com violncia. Por outro lado, na oposio
humano/no humano, a fico cientfica est aberta ao potencial valor do inumano, enquanto
o terror se fascina com a transmutao entre o humano e no humano, relacionando as
caractersticas no humanas com a destruio, reduzindo a oposio a um id versus superego.
Considera ainda que o fechamento, a restaurao do status quo original, caracterstica dos
filmes de terror, enquanto a abertura narrativa se pode ligar fico cientfica, que
normalmente mostra os perigos a que pode conduzir a falta de abertura de esprito
enquanto o terror ilustra os riscos da curiosidade.
Estas diferenas esto patentes nos dois filmes, embora no se possa considerar que
elas so definidoras de cada um dos gneros, correndo o risco de excluir dessa classificao
muita da fico cientfica cinematogrfica recente.
A dupla tendncia de demonizao do alien e de hibridao de gnero entre a fico
cientfica e o terror vai continuar ao longo da dcada de 1950, expressa em filmes como
Invaders from Mars (William Cameron Menzies, 1953), It Came from Outer Space (Jack Arnold,
1953), Phantom from Space (Lee Wilder, 1953), War of the Worlds (Byron Haskin, 1953), Devil
Girl from Mars (David Macdonald, 1954), Killers from Space (Wyott Ordung, 1954), Them!
(Gordem Douglas, 1954), Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956), Invasion of the
Saucermen (Edward L. Cahn, 1957), The Brain Eaters (Bruno VeSota, 1958), I Married a
Monster from Outer Space (Gene Fowler Jr., 1958) e Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959),
entre outros.
123 The Mummys Pool, in Mast, Cohen e Braudy, 1992: 549-560.

No final dos anos de 1970, inicia-se um novo ciclo de aliens malvolos, inaugurado
com Alien em 1979. Segundo Quayle e Hunter124, o filme Alien e as suas sequelas identificam
o inumano com a alteridade monstruosa e no deixam dvidas que um bom alien um alien
morto. Este ciclo corresponde, em termos culturais e polticos, era ps-Carter, ao incio
da massificao do computador enquanto instrumento de trabalho e ferramenta pessoal, e
crescente militarizao da guerra fria, mas esta tendncia prolonga-se durante o incio do
sculo XXI, mostrando alguma independncia em relao ao contexto social e poltico que
lhe deu origem.
Inimigo
Dentro das narrativas de aliens malvolos, podemos identificar subtipos. Numa
categoria mais abrangente, podemos considerar que o alien malvolo simplesmente
inimigo, relativamente desligado de um espao especfico ou de um tempo, estando em causa
no a sobrevivncia da Terra mas o equilbrio do Universo. Os filmes que se enquadram
nesta subcategoria cruzam-se genericamente com os filmes de guerra, em que o confronto
com uma ou vrias espcies estranhas refora a identificao e coeso da humanidade
enquanto categoria e faz prevalecer valores humanistas, moralmente inquestionveis pela
audincia.
Normalmente, no h indicao clara da motivao que leva guerra nem uma
preocupao em antropomorfizar o inimigo. A forma insectide frequentemente escolhida,
provavelmente pelo facto de, no reino animal, os insectos se distanciarem dos mamferos,
quer morfologicamente, quer ao nvel do funcionamento biolgico, do comportamento
reprodutivo e da organizao social.
Um exemplo de filme de fico cientfica que retrata os aliens simplesmente como
inimigos, reduzindo-se com isso categoria de filme de guerra, Starship Troopers, do
holands Paul Verhoven.
124 in Cartmell et al., 1999: 2.

Neste filme, um grupo de jovens americanos defende o Universo de aliens com
forma aracndea que desmembram, esventram e decapitam grande parte do elenco. O filme
uma stira militarizao, excessivamente grfico para que a mensagem tenha efeitos
reflexivos na audincia e para que possa ser feita uma leitura conclusiva da oposio
humano/no humano.
Invasor
Uma forma diferente de apresentar o alien coloc-lo como invasor. Nestes filmes,
a potencial ameaa ao planeta e ao modo de viver humano retira qualquer ambiguidade
moral em relao aos motivos da guerra. Os aliens declaram as suas ms intenes, tomando
a iniciativa de atacar a Terra. A ameaa de destruio colectiva, anulando as distines
internas e mobilizando a humanidade em torno do objectivo comum de lutar pela
sobrevivncia, dando corpo fantasia da boa guerra, do united warfare contra um inimigo
exterior, no humano e, por isso, agregador de diferenas internas e moralmente justificvel.
A subcategoria genolgica em que se enquadram continua a ser a de filme de guerra, mas a
belicosidade justificada pela necessidade de defesa.
Os filmes que se inscrevem nesta linha narrativa so herdeiros da novela War of the
Worlds, de H. G. Welles, que inspirou sucessivas verses cinematogrficas. Dado o contexto
em que foi escrito, o livro pode ser interpretado como uma crtica ao imperialismo,
manifestando simpatia pelos povos colonizados. Mas a riqueza dos marcianos ou dos extra-
terrestres enquanto metfora permite que eles possam significar qualquer coisa ou coisa
nenhuma.
O filme The War of the Worlds, produzido por George Pal e realizado por Byron
Haskins, foi lanado em 1954. Em relao novela, o filme transfere a aco de Londres para
a Califrnia, onde uma chuva de meteoros cai sobre uma pequena comunidade. Quando um
raio disparado sobre a primeira equipa de investigadores e se descobre que metoros
idnticos caram sobre todo o planeta, comea a desconfiar-se que se tratar de uma
invaso. Mquinas com raios mortais levantam-se dos meteoros e comeam a disparar,
indestrutveis perante a capacidade de armamento terrestre. Os marcianos acabam por
morrer, no como resultado da potncia militar, mas infectados por uma bactria, um
recurso da natureza que prova ser superior ao humano e ao no humano. As cenas de
destruio presentes no filme so memorveis e resultam de um enorme investimento em
efeitos especiais. No entanto, alm de tornar presente a ideia de Outro no humano como
perigoso invasor espacial, mais avanado em termos tecnolgicos e militares e orientado
pelo desejo de conquista e domnio, a leitura do filme pode enquadrar-se dentro das crticas
apontadas por Susan Sontag aos filmes de fico cientfica por apostar na espectacularizao
do desastre e na devastao dos espaos simblicos da cultura ocidental.
Nas ltimas dcadas, destacam-se dois filmes sobre invaso militar aliengena, ambos
de 1996: Independence Day (Roland Emmerich) e Mars Attacks! (Tim Burton). Este ltimo
uma comdia, com uma esttica prpria, que utiliza de forma irnica os lugares comuns da
invaso, mas em que dificilmente se pode identificar o significado alegrico dos marcianos.
No Independence Day, como no Mars Attacks!, os pacifistas so rapidamente mortos,
e um grupo que espera ser levado para a nave me, como nos Close Encounters, est tambm
entre os primeiros a ser massacrado. Isso suficiente para que Kaveney (2005) o classifique
como um filme anti-revisionista acerca dos aliens. Para este autor, a invaso aliengena
significa o medo homofbico da homossexualidade. Para sustentar a sua tese, argumenta que
as duas personagens masculinas principais, representadas por Will Smith e Jeff Goldblum,
tm amigos que morrem durante o filme, um assumidamente gay e o outro brinca acerca
da sua potencial relao homossexual com a personagem de Will Smith. Depois destes
amigos estarem, como diz Kaveney, profilacticamente mortos, que Will Smith e
Goldblum podem, de forma segura e inequvoca, realizar os rituais masculinos de vitria e
camaradagem que envolvem contacto fsico e charutos. Refere ainda que, numa outra linha
narrativa, a personagem interpretada por Randy Quaid tornara-se o alcolico da cidade
desde que, segundo ele, fora raptado por aliens e sujeito a vrios tipos de exame fsico,
incluindo rectal. Destrudo por esta penetrao, redime-se lutando contra os aliens e, no
clmax do filme, destri uma nave lanando-se para o seu interior, fazendo-a explodir. Esta
sugesto de interpretao reforada por Michael Rogin125 que considera que os aliens do
Independence Day podem codificar-se como gayliens.
De acordo com Redmond (2004: 316), em termos gerais, a mensagem central dos
filmes de invaso que as pessoas normais devem estar vigilantes, sempre conscientes da
ameaa que o outro constitui, e que o perigo se combate atravs da cooperao militar e
cientfica.
Alienador
Um outro subtipo de filmes centrado na alteridade malvola que compromete a
integridade humana consiste naquilo que podemos designar por alien alienador. Filmes
centrados neste tipo de alien do origem a relatos de invaso corporal, de apropriao de
identidade, de despersonalizao e desumanizao. Nestes casos, o alien representar uma
ameaa menos material, que pode ser interpretada como o perigo do avano silencioso das
ideologias, da apatia social ou de comportamentos conformistas, projectando as ansiedades
acerca da condio psquica individual. Para Redmond (id.: 317), estas narrativas podem
representar uma crtica ao mundo moderno, crescentemente regulado por procedimentos
racionais e tecnolgicos, que implicam a docilidade e conformidade dos indivduos.
Representam simultaneamente um perigo colectivo e uma ameaa pessoal, o que
acentua o dramatismo. So tambm um ataque directo quilo que define a essncia humana.
As criaturas que possuem o homem so desprovidas de emoes e no tm noo de
identidade ou individualidade. A pessoa atacada no morre mas desaparece. Deixa de ter
centro e no se reconhece como indivduo, por isso deixa de ser humano. O tema
importado dos filmes de terror: relatos de vampiros, lobisomens ou mortos-vivos
apresentam as mesmas caractersticas, e, nessa medida, os filmes de alien alienador apenas
deslocam a ameaa da floresta e da noite para um espao mais vasto, tambm escuro,
desconhecido e cheio de potenciais perigos.
125 apud Cartmell et al, 1999: 3.

A manuteno da vida e da aparente integridade do corpo permite que se possa ler
este subtipo como uma metfora de estados epidmicos ou da despersonalizao da vida
moderna. Grande parte dos filmes que abordam este tipo de alien derivam da novela Body
Snatchers, de Jack Finney, publicada em 1955, que relata a invaso de uma pequena cidade
americana por seres que cresciam copiando a forma dos indivduos e destruindo o original.
A novela d origem, em 1956, ao filme de Don Siegel, Invasion of the Body Snatchers, em que
aliens se vo gradualmente apropriando dos corpos da populao da pequena cidade de
Santa Mira perante a impotncia do mdico local e da sua namorada que assistem
substituio dos habitantes por rplicas sem emoes. Invasion of the Body Snatchers um
dos filmes mais respeitados da histria do cinema de fico cientfica, dando origem a dois
remakes, um em 1978 (Philip Kaufman) e outro em 1993 (Abel Ferrara). A leitura que se
pode fazer do filme depende do ponto de vista ideolgico: os aliens podem ser entendidos
como comunistas a infiltrarem-se na Amrica ou, ento, como uma crtica interna situao
poltica americana, ao conformismo produzido pelo McCartismo. Apesar da dupla leitura, o
filme uma alegoria sobre o ataque feito ao individualismo pelas foras do conformismo e
perda de emoes no ser humano. No entanto, implica tambm uma reflexo sobre as
oposies igualdade vs. diferenciao, livre arbtrio vs. obedincia e colectivo vs. individual.
O Alien como Eu
As narrativas que mais directamente apontam para as questes ontolgicas, para a
determinao das fronteiras e do sentido daquilo que significa existir e ser humano, so as
que oferecem uma alteridade que nos permite uma leitura imediata dos desvios que a
mesmidade pode sofrer. No conflito das categorias Eu versus Outro, o Outro descobre-se
no interior do Eu, por infeco, desvio ou mutao que provocam a ameaa ou destruio
da integridade biolgica, psicolgica ou emocional.

Mas a fluidez dos processos identitrios ps-modernos faz aumentar a diversidade
de Eus e, consequentemente, a diversidade de Outros, traduzindo mltiplos medos e
ansiedades em relao ao que poder comprometer a integridade imaginada do Eu.
As narrativas que mais directamente se podem enquadrar neste subtipo so aquelas
em que a alteridade se constri por sobre-humanizao ou por sub-humanizao do
humano. Em qualquer dos casos, trata-se de uma ps-humanidade que se concretiza em
relatos de hibridao, cruzando-se muitas vezes com a fantasia ou verses pouco credveis
da cincia. O espectador no tem de fazer um esforo interpretativo porque reconhece no
Outro que lhe apresentado quer a essncia humana quer o desvio morfolgico, fisiolgico
ou mental que constitui o novum e onde radica a diferena.
Ao contrrio do Outro como inimigo, invasor ou alienador, que congregam a
humanidade em torno do objectivo comum (sobrevivncia ou vitria) ou categoria
definidora, o Outro como Eu sublinha o individualismo, a singularidade, a diferena no
interior da mesmidade. Os Outros como Eu desafiam as leis fsicas e sociais, insistindo na
sua unicidade. Simbolizam o id ou o superego, e so normalmente um sub-produto da
racionalidade cientfica e tecnolgica que lhes d origem.
Sobre-Humanos
Os super heris do universo da editora Marvel126 ou da DC Comics127 so um
exemplo de como a alteridade pode estar encoberta na aparente mesmidade. O Outro
126 Editora norte-americana fundada em 1939 com a designao Timely Comics. Entre as suas revistas mais
famosas encontram-se o Quarteto Fantstico, Homem-Aranha, O Incrvel Hulk, Capito Amrica, O Justiceiro, Os
Vingadores, Demolidor, Thor, Homem de Ferro, Surfista Prateado, X-Men e Blade. Desde a dcada de 1960 uma das
maiores empresas norte-americanas do ramo, ao lado da DC Comics (sua principal rival) e da Image Comics.
Tem actualmente um catlogo de mais de 4.700 personagens. Em 2009 foi comprada pela Walt Disney Company.
127 Rival directa da Marvel, a DC Comics foi fundada em 1934 com a designao de National Allied Publications.
actualmente subsidiria da companhia Time Warner e detm a propriedade intelectual de personagens como
Superman, Batman, Wonder Woman e Green Lantern, entre outros. Originalmente, a companhia era conhecida
como National Comics e com o tempo passou a adoptar a sigla "DC" que originalmente se referia a Detective
Comics, uma das suas revistas mais vendidas.
uma identidade secreta, um segredo que o espectador/leitor partilha com o heri. a
diferena que o individualiza, mas para que possa ser diferente tem de optar pelo anonimato,
fundir-se com a classe mdia, sofrer por amor, ser invisvel e cooperar com as instituies.
Homem Aranha, Super Homem e Batman so exemplos de hibridao entre o humano e o
sobre-humano que se transformaram em sucessos de bilheteira ao longo das ltimas
dcadas, embora o seu estatuto enquanto filmes de fico cientfica seja questionvel, entre
outras razes pela sua gnese enquanto comics, pela apertada intertextualidade a que os
universos dos Comic obrigam, pela frequente desobedincia s leis do mundo natural e pela
ausncia de continuidade epistemolgica em relao ao mundo zero.
Sub-Humanos
Se os super-heris se apresentam como uma sobre-humanizao encoberta no
anonimato, embora frequentemente acompanhada de uma mutao biolgica ou fisiolgica,
existem outras narrativas em que a variao do eu se faz por sub-humanizao. O resultado
so formas de alteridade construdas por monstrizao do humano. Os monstros de matriz
humana, herdeiros de Drcula e de Frankenstein, traduzem as ansiedades com a
transformao do humano, seja por mutao ou por engenharia gentica.
Tematicamente, ao longo das ltimas dcadas, os aliens externos tm rivalizado com
os aliens internos. As epidemias, armas biolgicas, resultados da engenharia gentica ou dos
efeitos da destruio da bioesfera tm sido um dos ncleos temticos centrais da filmografia
de fico cientfica.
De acordo com Telotte (1995: 75), uma das preocupaes da fico cientfica o
desejo moderno de tornar o corpo uma coisa manipulvel e de criar um duplo humano. Para
o autor isso reflecte-se no cinema dos anos de 1930 em narrativas de fronteira entre a
fico cientfica, a fantasia e o horror, traduzindo a preocupao com as experincias
cientficas que podem ser feitas sobre o corpo humano, transformando-o em Outro
monstruoso, algo que causa averso ou repulsa. D como exemplo os filmes Frankenstein
(James Whale, 1931), The Invisible Man (1933), Island of Lost Souls (1933) e Mad Love (1935).
So histrias de constructos humanos, de fuso entre natural e artificial, como resultado da
vontade de criar uma outra verso do humano, mas que origina monstros que, segundo
Haraway (1991), servem para definir os limites da comunidade na imaginao ocidental.
O romance Frankenstein foi adaptado por diversas vezes ao ecr, tendo a primeira
adaptao sido da responsabilidade de Thomas Edison, em 1910. No entanto a mais
conhecida a de 1931, com Boris Karloff a interpretar o papel da criatura de Victor
Frankenstein. Na novela de Mary Shelley a oposio entre natural e artificial vai-se
invertendo e o monstro de Frankenstein passa a ser representativo do natural e do desejo
de liberdade, enquanto o seu criador humano passa a representar a curiosidade cientfica
que faz perigar a criatura e a humanidade. No filme, Victor Frankenstein d vida criatura a
partir de partes de corpos humanos, mas esta rebeleia-se, questionando a capacidade
humana de subjugar as suas criaes.
A questo da manipulao do corpo humano transformado em estranho est
tambm presente no filme The Island of Lost Souls (1933), de Eric Kenton. Baseado na novela
de H. G. Welles, o filme retrata as experincias cientficas do Dr. Moreau. As suas criaturas,
metade homem, metade animal, causam a mesma repulsa que Frankenstein. So sujeitas a um
regime disciplinar que lhes impe um conjunto de regras com o objectivo de construir uma
humanidade que conflitua com a sua natureza bestial. O no humano , neste filme,
associado animalidade, permitindo o confronto entre instinto e valores, animal e cultural,
natureza e lei.
Estas ansiedades relativas s transgresses que a cincia pode operar no corpo
passaram, nas ltimas dcadas, a estar mais ligadas tecnologia, dando origem a narrativas
que implicam a ciborguizao do humano. No entanto as preocupaes cientficas
permanecem, quer ao nvel da recriao do corpo humano, com a clonagem, quer na
dimenso viral, potencialmente epidmica. As narrativas de epidemia, pelo grau de
verosimilhana que tm, so as que mais directamente permitem a identificao do
espectador com o humano que, uma vez infectado, se transforma em Outro.

Outbreak (Peterson, 1995) e Twelve Monkeys (Gilliam, 1995) so textos
exemplificativos desta ansiedade biolgica. A sequncia de abertura de Outbreak situa-se no
cenrio de guerra, no Zaire de 1967. Mdicos americanos descem vestidos com fatos
espaciais, o que acentua o cenrio de fico cientfica. Tiram uma amostra a todos os
mercenrios americanos e partem prometendo ajuda. Depois de partirem, o campo
bombardeado. Nada mais explicado acerca do contexto, o que refora a noo de frica
como mundo estranho, no-ocidental. H, desde o incio, uma militarizao da situao,
sublinhando a aliana negativa entre cincia e poder militar. Um dos discursos o da
conteno do perigo biolgico dentro de fronteiras delimitadas.
A cena da contaminao, que se passa na sala de cinema, mostra ao espectador que
to vulnervel como os infectados que v no ecr. A ansiedade biolgica est ancorada,
por um lado, naquilo que se assume acerca do HIV (a migrao do vrus do primata para o
humano e de frica para o Ocidente); por outro, nos perigos de uma guerra biolgica e o
aparato da conteno dos patogneos de nvel quatro.
Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002) centra-se na mesma ansiedade biolgica,
conjugada com os perigos da militarizao da cincia. A histria gira em torna de um
laboratrio subterrneo, gerido por uma companhia, a Umbrella, que secretamente produz
armas biolgicas para os militares. A personagem principal, Alice (Milla Jovovich), importada
dos jogos de computador, uma agente de segurana colocada na manso que serve de
entrada secreta para o laboratrio, com outro agente, fingindo que so casados para no
serem detectados.
Alice tinha um plano para revelar a verdadeira actividade da companhia, mas o seu
parceiro tinha objectivos diferentes: conseguir o T-vrus e vend-lo no mercado negro. Para
o conseguir partiu uma das cpsulas nos laboratrios, fugindo na confuso que entretanto se
instalara. Mas o computador central, Red Queen, activa o sistema de defesa de conteno
que consistia em matar todos os empregados do laboratrio e provocar perdas de
memrias aos que se encontrassem nos andares superiores, como acontecia com Alice.
Mesmo sem memria, Alice junta-se a uma equipa de investigao sobre o que
acontecera nos laboratrios e so atacados pelos cientistas mortos, que entretanto se
transformaram em criaturas antropfagas violentas. Quando Alice finalmente consegue fugir
dos laboratrios e chegar rua descobre que a cidade tambm j est contaminada, abrindo
a porta s sequelas que se seguiro.
Neste filme, o vrus, criado pela Companhia atravs da cincia com objectivo de uso
militar, o agente que, ajudado pela tecnologia na figura do computador Red Queen,
permite a transformao do humano no no humano. O no humano violento, irracional e
predador, figura mais catacterstica dos filmes de terror do que da fico cientfica.
Trans-Humanos
J neste milnio, The 6th Day (Roger Spottiswoode, 2000) e The Island (Michael Bay,
2005) so filmes que tambm tratam as questes da identidade e da moral perante os
desafios genticos, nomeadamente da clonagem, instituda ao longo das ltimas duas dcadas
como um espao privilegiado de encontro com o Outro. O Outro clone, apesar de
morfologicamente igual ao mesmo, no deixa de se constituir como a alteridade que
espectador pode identificar como ontologicamente diferente.
The 6th Day e The Island apresentam ngulos diferentes para debater a questo da
identidade e o estatuto de original e cpia. A aco de The 6th Day passa-se em 2015,
quando a clonagem de rgos e animais uma prtica comum, mas a clonagem de humanos
expressamente proibida pela lei Sexto Dia, dia em que Deus criou o Homem. Um piloto
de helicptero, Adam Gibson (Schwarzenegger), regressa a casa para celebrar o seu
aniversrio e descobre um clone no seu lugar. Antes de perceber o que tinha acontecido,
Gibson atacado e consegue e descobrir toda a trama que levou sua clonagem, resgatando
a sua famlia e recuperando a vida anterior com a ajuda do seu clone, que viaja para a
Argentina onde poder ter uma existncia annima. Apesar de encontrar uma soluo
conciliadora, o filme no deixa de partir da premissa de que original e cpia tm um estatuto
existencial diferente e de questionar a legitimidade moral da clonagem de seres vivos.

Em The Island, o espectador levado a descobrir que os indivduos, que inicialmente
identificara como humanos iguais a si, so, na realidade, clones geneticamente fabricados
imagem dos humanos a quem pertencem, tendo como funo garantir a existncia de rgos
compatveis para eventuais transplantes. No final, o clones reivindicam o seu direito
individualidade e existncia autnoma, que corresponde ao direito da cpia se instituir
como original, do Outro ser reconhecido como um Eu. O argumento do filme permite
reconhecer mais humanidade no clone do que no humano que o origina, invertendo o valor
tradicional da dicotomina original vs. cpia e aproximando-se das noes propostas por
Baudrillard de que o estatuto ontolgico da cpia pode superar o da prpria realidade.
Gattaca (Andrew Nicol, 1997) pode ser tambm apresentado como exemplo da
abordagem do Eu como Outro, explorando o que poderia acontecer se a perfeio gentica
fosse considerada o critrio de hierarquizao social e se cada indivduo valesse pelo seu
ADN. Em Gattaca retratado um futuro em que uma nova espcie de super-humanos que
se consegue atravs do controlo gentico e de processos eugnicos. A avaliao gentica
condiciona o posicionamento social e as ambies individuais, permitindo uma nova forma
de discriminao, que obriga Vicent Freeman, um jovem geneticamente inferior, a utilizar
amostras do sangue, pele e urina de Jerome Morrow, um paraplgico geneticamente
perfeito, para concretizar o sonho de voar pelo espao.
A mutao do humano, por sub ou por sobre-humanizao e por efeito da cincia
ou da natureza, despertou o interesse da fico cientfica desde a sua gnese enquanto
gnero, permitindo conceber a alteridade como desvio em relao identidade, noo de
self culturalmente estabelecida, que desafiada tambm pelas narrativas que deslocam a
diferena para o Outro concebido como entidade no humana.
O Eu como Alien
Retomando as ideias de que o estranho no pode ser pensado sem ancoragem ao
familiar, e de que a identidade nasce da diferenciao, no se poder pensar o desconhecido
sem que este remeta para uma qualquer realidade conhecida, nem pensar o Outro sem que
ele reflicta a imagem do Eu. Mas, se nos casos dos filmes anteriormente referidos o
estatuto ontolgico do indivduo que questionado ou afirmado de uma forma denotativa,
clara, noutros casos este sentido tem de ser inferido e a narrativa no pela literalidade mas
enquanto metfora128. Da deriva a potencial riqueza textual da fico cientfica e o seu
carcter alegrico. A luta pelos direitos civis e a fragmentao da identidade ps-moderna
obriga a procurar o Outro que existe no interior do Eu, a diferena social, poltica, sexual ou
tnica subjacente aparente uniformidade social e cultural, capaz de originar conflitos que,
de acordo com a proposta de Lvi-Strauss, conduzem ao aparecimento de narrativas que
traduzam e resolvam ficcionalmente as oposies. Nessa perspectiva, poder ler-se Men in
Black como uma alegoria imigrao ilegal, o ID4 uma representao dos medos
relativamente homossexualidade, o Predator (John McTiernans, 1989) como traduo das
ansiedades relativamente aos negros e Species (Ronald Donaldson, 1995) como manifestao
dos receios relativos a fmeas solteiras cujo instinto bsico procriar, destruindo homens
ao longo do processo.
Em cada um dos casos referidos, a metfora traduz as ansiedades contemporneas
acerca do multiculturalismo e das polticas sexuais e de gnero. Uma vez que a alteridade
construda a partir de e por oposio ao self ocidental (caucasiano, homem, heterossexual),
estes textos permitem apropriao e leituras feministas, rcicas e queer, os Outros culturais
que se revem nas propostas de alteridade da fico cientfica.
128 Gregory Benford defende uma posio diferente, considerando que a alteridade na fico cientfica deve ser
lida como obra de arte e no como metfora, argumentando que a necessidade que orienta o trabalho do
escritor provocar no leitor a excitao do encontro com o desconhecido, com o estranho, uma vez que o
sense of wonder a experincia essencial da fico cientfica. Effing the Ineffable, in Slusser e Rabkin, 1987: 13-25.
A Mulher
A fico cientfica, enquanto imaginao do futuro, permite postular um tempo em
que a igualdade de gnero uma realidade. No entanto, esse movimento imaginativo
acompanha a evoluo das mentalidades. Per Schelde (1993) divide a imagem feminina na
fico cientfica em cinco esteretipos: mulher enquanto cuidadora, enquanto produtora de
crianas, como objecto sexual, enquanto ser terrenos e conservador de laos e como agente
de socializao129. Exemplifica estes estertipos recorrendo a filmes como The Fly (Kurt
Neumann, 1958), em que Helene a esposa de Andr, o cientista cuja experincia origina a
sua metamorfose em homem-mosca, e o remake de 1986 (David Cronenberg), em que
Vernica desempenha o papel de Helene, no j como esposa, mas como profissional,
confidente e amante. Helene toma conta da casa e do filho e sente-se amedrontada com o
trabalho cientfico que o seu marido leva a cabo na cave. Veronica, por seu lado, uma
mulher independente, uma jornalista que escreve sobre cincia e acaba por escrever sobre o
trabalho de Seth, o cientista com quem se envolve. No entanto, apesar das diferenas e dos
quase trinta anos que medeiam os dois filmes, Helene e Vernica tornam-se meros duplos
dos seus homens, definidas pela relao que tm com eles, e assumindo o papel de
cuidadoras quando as experincias que leva a cabo resultam na sua prpria monstrizao.
O segundo esteretipo, segundo Schelde, est tambm presente nos dois filmes
mencionados. Na verso de 1986, a questo da maternidade colocada de modo mais
ambivalente porque Veronica tem dvidas sobre se deve ou no levar a gravidez at ao fim,
mas acaba por manter a criana, assumindo a maternidade como valor e permitindo a
sequelizao do filme.
O estertipo da mulher como objecto sexual est presente ao longo de toda
histria da literatura e do cinema. Schelde d como exemplo de explorao deste
esteretipo na fico cientfica o filme The Brain that Wouldnt Die (Joseph Green, 1962).
Neste filme, a noiva de um mdico/cientista sofre um acidente e apenas sobrevive a sua
129 No original: women as nurturers, producers of children, sex objects, earthy and homebound beings, and socializers.
p. 71.
cabea, que o cientista mantm com a ajuda de mquinas enquanto procura um corpo
sensual para ligar cabea decepada. O filme no trata da questo da identidade feminina,
mas do desejo masculino que fragmenta a mulher tranformando-a num objecto
simultaneamente afectivo e sexual.
O quarto esteretipo o da mulher terrena, que mantm o homem ligado a si com
o seu amor, e o quinto diz respeito ao seu papel enquanto agentes de socializao, j que,
segundo Schelde, tradicionalmente, as mulheres tm mais medo de violar a ordem
socialmente aceite, as regras da sociedade. No entanto, as ltimas dcadas tm abalado esta
classificao, quer de forma explcita quer de forma implcita. Por exemplo, o filme The
Stepford Wives (Bryan Forbes, 1975, com remake de Frank Oz em 2004) uma dos primeiros
filmes de fico cientfica a abordar explicitamente o papel da mulher na sociedade
contempornea. Joanna Eberhart (Katharine Ross), uma nova-iorquina que se muda para a
pequena cidade de Stepford por insistncia do seu marido, estranha a docilidade das esposas
que l vivem, que assumem satisfeitas o seu papel de mes, cozinheiras e donas de casa sem
qualquer outro desejo ou expectativa. Acaba por descobrir que as verdadeiras mulheres,
mais independentes e inconformadas, vo sendo assassinadas pelos seus maridos e
substitudas por andrides submissos. A ansiedade presente no provocada pela
tecnologia, mas pela diferena de gneros e pelas expectativas que lhes esto associadas num
momento em que o movimento feminista se afirma e as mulheres reclamam para si mais do
que aquilo que os esteretipos enunciados por Scheld propem. Nos anos seguintes, a
imagem da mulher e o modo como as narrativas de fico cientfica a inscrevem nos
esteretipos altera-se.
Uma das abordagens de dignificao das personagens femininas a sua
masculinizao, transformando-as em female man. Um exemplo Brainstorm (Douglas
Trumbull, 1983), filme que explora a relao de uma cientista (Natalie Wood) com a sua
criao, uma mquina que grava pensamentos, sentimentos e percepes sensoriais. Apesar
de ser uma das primeiras personagens femininas no cinema de fico cientfica a
desempenhar um papel activo na construo da cincia e na criao de tecnologia, a sua

caracterizao corresponde ao esteretipo de cientista masculino sem explorar as suas
caractersticas especificamente femininas. Natalie Wood morre durante a rodagem do filme,
compromentendo a sua concluso, e o filme assume um papel relativamente marginal na
histria da fico cientfica.
Os anos de 1970 marcam um ponto alto no tratamento do gnero na fico
cientfica com a publicao de um nmero significativo de textos que Joanna Russ, mais
tarde, classificaria como utopias feministas, e que podem servir de fundo ao aparecimento da
primeira herona do cinema de fico cientfica: Ellen Ripley.
No entanto, Ellen Ripley pode justificar-se, no pelo impacto do feminismo no modo
de conceber e retratar as polticas de gnero, mas no facto de Alien ser um filme de fronteira
entre a fico cientfica e o terror, desempenhando Ripley o papel de rapariga sobrevivente,
a final girl dos filmes de terror.
Talvez mais ilustrativa do que Ellen Ripley, Sarah Connor (Linda Hamilton) uma
das heronas do cinema de fico cientfica que mostra a versatilidade feminina, combinando
vrios esteretipos e ilustrando as alteraes na percepo do papel da mulher entre a
dcada de 1980 e a de 1990.
No primeiro filme Terminator (James Cameron, 1984), Sarah uma jovem atraente,
ingnua, com um aspecto quase infantil, um emprego mal pago, sem grandes preocupaes
alm de divertir-se. A estas caractersticas acrescenta-se o facto de se instituir como objecto
de amor e desejo (por Kyle Reese) e ser reponsvel por gerar, cuidar e educar uma criana
que ser o futuro lder da humanidade. Corresponde aos esteretipos femininos,
encerrando a simbologia crist de ter sido escolhida para dar luz o salvador, mas revela-se
independente e auto-suficiente, fazendo o espectador acreditar que ela ser capaz de
desempenhar eficazmente o seu papel de me do lder da oposio humana na guerra contra
as mquinas.
No Terminator 2, Sarah ultrapassa a imagem de jovem desprotegida. De acordo com
Telotte (1995: 179), no segundo filme ela assume o esteretipo da ultrafeminista. O seu
corpo torna-se musculado, uma verso feminina do exterminador que enfrentara no filme
anterior, mostrando que as oposies humano/mquina e homem/mulher podem ser
superadas na figura da mulher, atravs da assimilao da mquina e do homem. No incio do
filme, Sarah est internada num asilo para pessoas com problemas mentais, onde exibida
como objecto clnico, atestando que essa superao no isenta de custos. Apesar de ser
encarada como anormal, Sarah representa a capacidade humana de modelao, de adaptao
s circunstncias, de sobrevivncia em ambientes adversos e de resposta s exigncias que
so colocadas. Neste filme ela no apenas a me de John Connor, mas ela prpria
profetisa e salvadora da humanidade. Apesar da resistncia fsica que o corpo musculado lhe
confere e da aparente ausncia de emoes, Sarah mostra no ter perdido a sua essncia
humana ao ser incapaz de matar Miles Dyson, o responsvel pelo computador Skynet que
conduzir a humanidade terceira guerra.
Passvel tambm de uma leitura de gnero e da fuso entre humano e mquina a
inverso de papis que acontece entre Sarah e o exterminador, o andride masculino que
no segundo filme se transforma numa figura paternal, a quem Sarah atribui a
responsabilidade de proteger e acarinhar John Connor.
Depois de Ellen Ripley e Sarah Connor, as heronas de aco (action babes) tornam-
se frequentes nos vrios gneros cinematogrficos, substituindo as big bosomed babes130 de
dcadas anteriores. Exemplos de sucesso so Lara Croft (Angelina Jolie) e Alice (Milla
Jovovich) do filme Resident Evil, ambas importadas dos jogos de computador, mas tambm
Demi Moore em G.I. Jane (Ridley Scott, 1997), Geena Davis em Cutthroat Island (Renny
Harlin, 1995) ou Michele Pfeifer em Batman Returns (Tim Burton, 1992). Neste filme, Pfeifer
interpreta o papel de Selina Kyle, uma jovem solteira tmida, que vive rodeada de gatos num
apartamento ultra-feminino e que abandonada pelo namorado por lhe ter ganho num jogo
de tnis. Depois de ser atacada pelo seu chefe, Selina resolve fazer um fato e transformar-se
em Catwoman, uma vingadora solitria. O drama de Catwoman no poder amar sem
130 Exemplo de uma BBB Jane Fonda, no filme Barbarella (1967).

voltar a ser a frgil Selina, e por isso foge de Batman, contrariando o formato viveram felizes
para sempre e mostrando que a independncia feminina ainda envolve perdas.
Apesar de o heri masculino ainda ser a figura dominante no cinema de fico
cientfica, representando a mulher os valores em perigo que necessrio salvar, as
personagens femininas assumem cada vez mais protagonismo, desviando-se dos esteretipos
propostos por Schelde ou da alteridade alegada pelas leituras feministas, e reflectindo as
alteraes na atribuio dos papis de gnero que ocorrem na prpria realidade.
Afro-americanos e Imigrantes
O alien tambm lido em termos rcicos. Um dos primeiros textos a possibilitar
essa leitura foi a srie televisiva e os filmes Star Trek. Mia Consalino (apud Roberts, 2000)
uma das autoras que considera a srie tacitamente racista, apesar da vontade expressa de
Gene Roddenberry em representar um futuro sem discriminao. Para sustentar a sua
anlise, apresenta como argumentos a marginalidade da personagem Uhura e as
caractersticas de Worf (e dos Klingons em geral) como representaes estereotipadas do
afro-americano: raa guerreira, com emoes fortes e manifestaes fsicas de fora e
poder, em contraste com o controlado, inteligente e diplomtico Capito Jean Luc Picard.
Roberts considera que Consalino no faz justia sensibilidade multicultural e rcica
de Star Trek, exemplificvel com a personagem Geordi, representado por LeVar Burton, um
actor preto que ganhou popularidade na srie Razes e que no tem nenhum dos atributos
estereotipados da masculinidade negra. um especialista informtico, dedicado ao trabalho,
tmido, amigo de um rob e cego, o que, mais do que a cor, ocasionalmente gera alguma
discriminao.
No entanto, ao longo da dcada de 1980 foi frequente uma demonizao directa do
negro. Roberts (2000) refere o filme Alien argumentando que o alien do primeiro filme tem a
pele escura e representado por um actor negro, que ataca na nave (smbolo da cidade
industrial), numa mistura de violao e violncia, representando o medo da classe mdia
branca em relao violncia urbana por parte dos negros. Mais exlcito o filme Predador
(McTiernans, 1989), em que o ser aliengena tem rastas, habita na selva e ataca colonos
brancos de modo violento.
A partir da dcada de 1990 a tendncia inverte-se e o cinema de fico cientfica
passa frequentemente a retratar o afro-americano como primitivo incorrupto, como um
auxlio essencial aos heris na recuperao dos valores centrais da humanidade.
Esta tendncia est patente em filmes como Johny Mnemonic, em que Johny ajudado
por T-Bone (personagem representada por Ice T, um rapper afro-americano) e o seu grupo.
Tambm se encontra em Vituosity, filme em que o prprio heri (Denzel Washington) um
afro-americano ex-polcia cado em desgraa, que pe a sua vida em risco para salvar uma
mulher branca e a sua filha do assassino virtual SID 6.7, e em Strange Days (Katryn Bigelow,
1995), em que Mace (Angela Basset), uma guarda-costas afro-americana, se dedica a
proteger Lennny, o heri branco. Um dos sub-temas do filme a tenso rcica, uma vez que
gira em torno do assassinato de Jeriko One, um msico negro que, com a sua msica e
discursos, mobiliza a populao de Los Angeles contra a polcia corrupta e racista.
Relacionada com a temtica racial est a questo da colonizao de culturas
interplanetrias, por exemplo, o que mais frequente na fico cientfica e remete para a m
conscincia do imperialismo.
Men in Black (Sonnenfeld, 1997), lanado um ano depois de Mars Attacks! e
Independence Day, um filme de alien invasor, sem que isso represente um estado de
colonizao, mas antes uma metfora imigrao ilegal. A premissa do filme a de que os
aliens j existem entre ns, disfarados de seres humanos, podendo interpretar-se como um
reflexo ou reflexo sobre as polticas de imigrao dos Estados Unidos da Amrica. Os aliens
no so necessariamente malvolos nem benvolos, e os seus objectivos no so militares
nem ideolgicos. Vivem ilegalmente no planeta Terra, adoptando ou adaptando os hbitos e
regras humanos, e representam um potencial perigo para a humanidade. Por isso, so
monitorizados e controlados pela organizao secreta MIB, criada extra-
governamentalmente para esse fim.

Kaveney (2005) aponta outros aspectos interessantes no filme, nomeadamente o
significado do preto. O filme comea com a escurido do espao na primeira imagem.
Depois avana para o preto do carro, do fato, dos culos e, finalmente, com o recrutamento
de Jay (Will Smith), para a cor da pele. Negro a cor da invisibilidade, do anonimato. Mas
pode tambm ser lida como a cor da institucionalizao, do poder, da vigilncia. Ao
contrrio dos homens de preto, que, mais do que annimos se pretendem indiferenciados,
os aliens vestem roupas coloridas e so visualmente diferentes.
O neuralyzer, instrumento que apaga a memria, tambm um aspecto interessante.
Serve para apagar o conhecimento de que os aliens vivem entre ns, ou, pelo menos, para
apagar o conhecimento da sua diferena. Para os humanos que no pertencem ao M.I.B. ou
que foram neuralizados, os aliens so verses do humano, nunca reconhecidas como Outro.
No entanto, a prpria humanidade apresentada como insignificante e pueril, no havendo
uma moral clara a no ser a de que os mecanismos de vigilncia e controlo permitem o
funcionamento de uma realidade que no bem o que parece. Apesar de aparentemente
marginal, a questo da percepo o tema central do filme.
Tal como acontece com a representao flmica das mulheres, a fico cientfica das
dcadas de 1990 e 2000 politicamente mais correcta com a diferena cultural ou rcica,
assumindo um tom multicultural, afastando-se das metforas claras e permitindo mltiplas
leituras. Mulher e negro, tomados metafrica ou literalmente, so actualmente
representados como parte integrante do Eu e, mesmo desempenhando papis secundrios,
so retratados como pares e no como lugar da diferena.
Os fenmenos migratrios so tambm abordados de modo diferente. Se na dcada
de 1980 eram frequentes as narrativas de imperialismo terrestre, implicando a noo de
colnias espaciais terraformadas, na dcada seguinte esta tendncia foi-se desvanecendo,
deslocando a aco para um planeta Terra cada vez mais multicultural.
A verdadeira diferena encontra-se no aliengena, no absolutamente estranho, e no
no humano nas suas diferentes origens e configuraes. Clones, mutantes e heris, ainda que
diferentes, permitem a reconciliao do Eu com o Outro. Apenas o alien lugar de

diferena absoluta, do absolutamente no humano. As narrativas de hibridao humano/alien
so de possesso ou de contaminao, de destruio da humanidade. Com a excepo de
raros casos, situados principalmente nas dcadas de 1950 e 1970, a alteridade retratada
como malvola, o verdadeiro Outro contra o qual os humanos se devem unir para defender
os valores centrais, anulando as diferenas internas e congregando os esforos das vrias
agncias de poder e conhecimento, colocadas ao servio da causa mais nobre: a defesa da
humanidade.
Tecnologia
A tecnologia, imagem da alteridade, permite pensar as fronteiras do humano e do
no-humano, mas tomando como dicotomia central as oposies humano/mquina e
natural/artificial. Nestes casos, a tecnologia, nas suas diversas manifestaes, constitui-se
frequentemente como uma ameaa espcie e ao modo de vida humanos e prpria
natureza. Mas serve tambm de mediadora entre o ser humano e o que lhe estranho, o
presente e o passado ou o futuro, ou ainda entre a Terra e outros espaos, constituindo-se
como dispositivo que permite o posicionamento fsico e temporal da prpria narrativa.
Pode, por isso, ser encarada de modo positivo ou negativo, optimista ou pessimista,
originando tecnofilias ou tecnofobias de acordo com as vises pessoais dos autores e as
ansiedades do momento histrico de produo dos textos.
Colateral antinomia humano/mquina, tambm tratada a relao racionalidade
/emoo, central no pensamento moderno e ps-moderno. A Modernidade elegeu a
racionalidade como conceito a partir do qual se pensa o humano. O no humano , por
oposio, o irracional, o no pensante, o pulsional, instintivo, animal. razo caberia a
funo de controlar a emoo de modo a garantir a correco dos conhecimentos e
processos mentais.
Ao longo do sculo XX, com a criao de mquinas capazes de assegurar as funes
mecnicas de modo preciso, e as tarefas de armazenamento, tratamento e difuso de
informao de forma rpida e eficaz, o ncleo identitrio da humanidade foi deslocado. J
no a racionalidade, a capacidade de produzir conhecimento correcto do ponto de vista
lgico e gnoseolgico, que define o ser humano. Essa passa a ser uma competncia que se
pode atribuir tecnologia, ao no humano. A definio do homem pode assim deixar de ser
feita por oposio ao animal e passar a fazer-se em relao ao computador. A mquina
pensante, capaz de substituir o ser humano porque liberta da dimenso biolgica e afectiva,
torna-se uma das ansiedades do ltimo sculo. Paralelamente, d-se uma revalorizao da
emoo, que passa a ser considerada inseparvel dos processos mentais. Conclui-se que
Descartes errara131 ao considerar que o pensamento garante a existncia enquanto ser
humano. Na ps-modernidade, o sentir igualmente importante. O no humano deixa de
ser aquilo que no pensa e passa a ser aquilo que, pensando, incapaz de emoo ou
sentimento. O no humano passa a ser a tecnologia criada para replicar os processos
mentais humanos de modo preciso, frio e mecnico. Da que a tecnologia desempenhe um
papel to importante numa antropologia do futuro e, como refere Bukatman (1993: 10), a
fico cientfica constitua um espao de acomodao para uma existncia intensamente
tecnolgica132, fornecendo verses positivas ou negativas da tecnologia, principalmente nos
espaos de interseco entre o humano e o tecnolgico.
Por detrs das verses positivas da tecnologia podemos encontrar resduos do
mecanicismo moderno, que via o cosmos como uma mquina e os seres vivos como
autmatos. Esta viso do mundo faz triunfar a revoluo industrial do sculo XIX, mas gera
atitudes ambivalentes em relao s mquinas. O movimento romntico e as reflexes
levadas a cabo pela filosofia, por exemplo, podem ser lidos como protestos ou alertas em
relao excessiva mecanizao do mundo.
Heiddeger (2002) um dos filsofos que vai reflectir sobre a importncia da tcnica
na vida do ser humano. Para isso recupera o timo grego techne, concluindo que este
designa a actividade e competncias do arteso, mas tambm as artes e o pensamento.
Estabelece que existem dois tipos de pensamento: o que medita e o que calcula. Ambos so
necessrios e importantes, por permitem ao homem realizar a sua existncia na Terra. No
entanto, considera que o mundo moderno sobrevaloriza o pensamento que calcula, aquele
que rege a cincia e a tecnologia. Este pensamento converte o mundo num objecto
conformado aos clculos e previses, e obtm resultados eficazes, instituindo-se como o
131 O Erro de Descartes o ttulo de uma das obras de Antnio Damsio, publicada em 1995, em que defende o
papel essencial da emoo nos processos mentais superiores.
132 No original: Science fiction constructs a space of accommodation to an intensely technological existence.
modo dominante de pensar. Mas, ao fazer uso da tecnologia, o homem descobre novas
tecnologias, mais avanadas, que permitem o domnio da natureza. Ao conquist-la para seu
uso prprio, acaba por a destruir, colocando em risco o futuro do mundo tal como o
conhecemos. Porque no recorre ao pensamento que medita, o homem da tcnica no
percebe que a natureza no pode ser criada duas vezes.
Para Heidegger o ser humano perde as suas razes quando sobrevaloriza o
pensamento que calcula, e ao perder as razes perde-se a si mesmo. A soluo que prope
conciliadora. Sugere uma relao cautelosa com a tecnologia, pensando a sua essncia com o
pensamento que medita e sabendo dizer no aos seus objectos quando apenas os
procuramos pela seduo do que j est pronto. No implica a fuga tecnologia ou a sua
negao, mas um modo de ser que d ateno ao mistrio, que procure o sentido oculto e
que permita encarar a tcnica com desapego, no a considerando uma coisa em si,
possuidora de uma autonomia que anule a vontade individual. no pensamento que medita
que podemos encontrar a experincia da serenidade que permite pensar a tcnica na sua
essncia.
O cinema de fico cientfica um reflexo desta ambivalncia em relao
tecnologia, cumprindo no entanto o propsito de despertar o pensamento que medita,
embora o faa recorrendo a um produto da tecnologia, de consumo imediato. As narrativas,
frequentemente tecnofbicas, traduzem os medos de domnio, alienao e perda de
humanidade que Heidegger sublinha, funcionando como um eco difusor das reflexes
tericas, pouco orientadas para as massas.
Telotte (1995: 170) destaca as narrativas sobre o corpo tecnologizado, seja rob,
ciborgue ou andride, por manifestarem a necessidade de retratar a ambivalncia dos nossos
sentimentos em relao tecnologia, as crescentes ansiedades acerca da nossa prpria

natureza e uma espcie de medo evolucionrio que essas entidades tecnolgicas pressagiem
o nosso desaparecimento133.
Esse desaparecimento poder ocorrer por destruio ou por assimilao do
orgnico e do no orgnico. Esta ideia est presente no pensamento de Deleuze e Guatari
(2004: 297), que afirmam que a verdadeira diferena no est entre a mquina e o ser vivo,
entre o vitalismo e o mecanicismo, mas entre dois estados da mquina que so tambm dois
estados do ser vivo.
A tecnologia pode, assim, ser concebida como alteridade, como lugar do no
humano, como elemento opositor ou como lugar de fuso, de conciliao, de encontro do
humano com uma outra dimenso da sua prpria natureza. Em qualquer dos casos permite a
reflexo em torno da segunda antinomia proposta por Haraway, a de humano/mquina, que
envolve um posicionamento em relao aos outros binmios que lhe so adjacentes, como
razo/emoo, natural/artificial, criao/criatura, liberdade/determinismo e
mecnico/espontneo.
Mquina como Outro
A ideia de que o ser humano pode ser substitudo pelas mquinas, mais potentes e
eficientes, no recente. Desde o livro R.U.R.134 de Karel Capek, publicado em 1921, que
esse medo se encontra expresso. A palavra rob, trazida para o lxico da fico cientfica
por Capek, vem do checo robota e significa trabalho duro ou forado. Nesta obra, homens
mecnicos, criados para trabalhar, tornam-se to competentes que suplantam os criadores.
Tambm o filme Metropolis reflecte esta concepo da mquina enquanto substituto
da fora de trabalho humana. Quando o cientista Rotwang apresenta o seu rob descreve-o
133 No original: The genre has tried to examine our ambivalent feelings about technology, our growing anxieties about
our own nature in an increasingly technological environment, and a kind of evolutionary fear that these artificial selves may
presage our own disappearance or termination.
134 Sigla para Rossums Universal Robots. No entanto os robs de R.U.R. so andrides, mquinas
antropomorfizadas, e no entidades meramente mecnicas.
como uma mquina imagem do ser humano, mas que nunca se cansa ou comete erros.
Oferece Maria como prottipo do trabalhador do futuro que tornar os humanos
obsoletos. No entanto o rob ir ser usado para enganar os trabalhadores, fazendo-se
passar pela humana Maria sem que desconfiem da sua natureza mecnica. O rob seduz os
trabalhadores e elouquece o seu criador, revelando-se uma fora destrutiva que os cidados
da cidade acabam por queimar como se fosse uma bruxa, uma fora malfica que revela a
sua estrutura metlica medida que as chamas vo consumindo a superfcie
enganadoramente humana. Telotte (1995: 68) considera que o rob de Metropolis uma
metfora para o poder sedutor da tecnologia135.
A ansiedade em relao capacidade de a mquina superar o ser humano, seja pela
eficcia produtiva ou pela inteligncia, um dos temas recorrentes da fico cientfica,
acentuada com a criao e disseminao do computador enquanto ferramenta de trabalho
que obriga a de competncias tcnicas especficas para ser controlado pelo ser humano
comum. Esta imposio da tecnologia sobre o humano insere-se dentro de uma tendncia
mais geral, sublinhada por vrios autores, de aumento do poder das coisas sobre os outros.
Roberts (2000: 150) situa a origem deste processo na publicao de O Capital, de Karl Marx,
que fez com que as coisas deixassem de ser apenas coisas e passassem a ser bens, impondo-
se como desejo. A este fetichismo dos bens chamou-se reificao, palavra que significa
coisificao, asceno das coisas ao estatuto de seres, garantindo-lhes poder sobre os
humanos. As coisas, enquanto produtos da tecnologia, e a tecnologia ela prpria enquanto
bem, conduzem a reconfiguraes do mundo e concepes de humano que obrigam
imaginao a ir criando cenrios para as mltiplas possibilidades de combinao entre as
categorias em jogo.
Computador
A questo central nos filmes que abordam o computador o perigo de criar
mquinas inteligentes que possam facilmente suplantar os seus criadores, a ansiedade com
135 No original: The robot here becomes a metaphor for the seductive play of technological power.
criao artificial de uma inteligncia livre da interferncia das sensaes e dos sentimentos,
de uma racionalidade pura e, por isso, superior, obrigando a deslocar para a emoo a
essncia do ser humano.
Os computadores so mquinas que incorporam as leis bsicas do pensamento,
funcionando de acordo com a lgica booleana que reduz todas as instrues a um conjunto
de oposies binrias verdadeiro/falso, evitando as ambiguidades das linguagem naturais. A
sua imposio enquanto regulador do quotidiano nas esferas profissional e domstica vai
originar, a partir dos anos 1970 e at aos nossos dias, um conjunto cada vez maior de
narrativas que abordam as crescentes ansiedades acerca do lugar do ser humano num
mundo regulado pela informtica.
De acordo com Scott Bukatman (1998: 259), a fico cientfica tem a funo de
dramatizar a sobreimposio da tecnologia. Nas suas palavras:
O computador sozinho narrado como uma extenso prosttica, como uma substncia adictiva,
como um espao para entrar, como uma intruso nas estruturas genticas humanas, e, finalmente,
como substituto do humano num mundo ps-humano (o computador justaposto ao humano;
sobreimposto ao humano e, no limite, supera o humano).136
O primeiro filme a tratar seriamente a questo da sobre-imposio dos
computadores em relao aos humanos 2001: A Space Odissey, de 1968, seguido de
Colossus: The Forbiden Project (1970), The Demons Seed (1977) e Wargames (1983), que
exploram o perigo de as mentes mecnicas poderem superar e substituir o ser humano.
HAL 9000, designao construda a partir das letras que se seguem a I, B e M, o
computador de 2001 , talvez, um dos computadores malvolos mais conhecidos da histria
do cinema. Mas o filme complexo e a sua anlise conduz a diversas interpretaes. Traa a
histria da humanidade e da sua relao com a tecnologia. A odisseia espacial comea com o
osso que lanado ao ar e, numa elipse flmica, se transforma num satlite orbital. A ideia
136 No original: The computer alone is narrated as prosthetic extension, as an addictive substance, as a space to enter,
as a technological intrusion into human genetic structures, and finally as a replacement for the human in a posthuman
world (the computer is juxtaposed to the human; it is superimposed upon the human, and ultimately supersedes the
human).
que se pode inferir a de que o humano cria a tecnologia, mas ela que permite a evoluo
da humanidade, transformando a relao criador/criatura numa correlao dialctica. Essa
correlao conduz o humano e a mquina infinitude do espao. As mquinas so agentes
de mediao entre a finitude humana e o infinito uma vez que os astronautas so fisicamente
inaptos para manter uma relao directa com o cosmos envolvente, retratado por Kubrick
como um organismo vivo.
O futuro parece perfeito e assptico. A brancura da nave Orion contrasta com o
negro do espao e o azul da terra, sublinhando a diferena entre o natural e o artificial e
sugerindo a vitria da artificialidade. Os humanos assemelham-se tambm a mquinas e
aparecem desligados, sem laos fsicos ou psicolgicos entre si.
Com o evoluir do filme, as mquinas deixam de ser meras ferramentas.
Desenvolvem conscincia e transformam-se em Outro. Vo parecendo cada vez mais
grotescas e o confronto humano/mquina d-se quando HAL entra em guerra com os
astronautas, matando-os.
A partir deste ponto, o filme comea a tratar da vulnerabilidade da natureza
orgnica do homem e da humanidade da mquina, que se expressa na manifestao de
sentimentos. Quando o astronauta Bowman desliga HAL 9000, este pede-lhe para no o
matar porque tem medo de morrer, mostrando que nem a racionalidade mecnica est livre
da emoo.
O ltimo segmento d uma nova chave de leitura ao filme. A viagem de Bowman no
espao transforma-se numa viagem no tempo. Os grandes planos dos olhos de Bowman
sugerem a possibilidade de uma viso directa do universo, j no mediada pelas janelas, vigias
e ecrs da tecnologia. Bowman v sucessivas verses, cada vez mais velhas, de si, at ser
mostrado o astronauta deitado na cama, no fim da vida, e uma nvoa brilhante, contendo a
imagem de um feto, substitui a imagem anterior. O quarto d lugar ao espao aberto e volta
a ver-se a lua e a Terra, e a criana envolta na nvoa avana em direco ao espectador,
deixando para ele a atribuio de significado final ao filme e a esperana de um novo estdio
de evoluo, sem esclarecer, no entanto, qual o papel da tecnologia nessa nova fase.
J na dcada de 1980, em plena guerra fria, o filme Wargames (1983), de Harold
Schneider, traduziu as ansiedades em relao informatizao dos vrios domnios da
realidade, do lazer aos palcos de guerra. A personagem principal David (Matthew
Broderick), um adolescente normal que escapa ao tdio da vida quotidiana usando o seu
computador. Numa poca anterior difuso da internet, David acede a outros computadores
atravs de uma linha telefnica e de um programa informtico, alterando as sua notas
escolares, conseguindo bilhetes para Paris e tentando roubar os planos para um novo jogo
informtico. Inadvertidamente, acede aos computadores do sistema de defesa e desencadeia
um conjunto de procedimentos de ataque e defesa que terminariam numa guerra mundial,
que o prprio David acaba por impedir.
O filme retrata dois dos medos da dcada de 1980: a ameaa nuclear e crescente
dependncia dos computadores na execuo de tarefas cada vez mais importantes.
A ideia de que os computadores gerariam auto-conscincia conduz a um conjunto
de narrativas sobre o existencialismo maqunico, embora estas acabem por tender para uma
antropomorfizao, originando a figura do ciborgue, muito explorada ao longo dos anos de
1980. Na dcada seguinte torna-se frequente a noo de inteligncia artificial, propondo
seres informticos, normalmente desincorporados e frequentemente malvolos, que
possuem as caractersticas humanas sem as limitaes impostas por um corpo, como o
caso de SID 6.7, o criminoso de Virtuosity (Brett Leonard, 1995) que resulta da conjugao
das personalidades de duzentos criminosos.
Robs
As oposies humano/mecnico e natural/artificial, tal como so retratadas na fico
cientfica, no so necessariamente de oposio. Podem ser de complementaridade ou de
submisso da mquina, apresentada como um poder controlado ao servio da humanidade.
Os robs so normalmente as entidades que permitem esse tipo de relao. Ao contrrio
dos computadores convencionais, tm mobilidade, o que lhes d maior antropomorfismo,
mas mantm um aspecto mecnico, no se colocando, por isso, a questo da determinao

da fronteira entre os dois conceitos em oposio. So lugares do no humano, so criaes,
so mquinas programveis que desempenham tarefas de um modo mais eficaz e dcil do
que os humanos.
Isaac Asimov um optimista em relao tecnologia e, em 1941 enuncia as trs leis
da robtica, publicadas pela primeira vez nos contos Reason and Liar, integrados mais tarde
na colectnea I, Robot. Estas leis servem para proteger o homem das suas criaes e
promovem a imagem do rob como bom escravo e no como ser malvolo. Assim, de
acordo com a primeira lei, um rob no pode ferir um ser humano ou, por omisso, permitir que
um ser humano sofra algum mal; a segunda diz que um rob deve obedecer s ordens que lhe
sejam dadas por seres humanos, excepto nos casos em que tais ordens contrariem a Primeira Lei; e
a terceira e ltima lei define que um rob deve proteger a sua prpria existncia desde que tal
proteco no entre em conflito com a Primeira e Segunda Leis137.
Um dos robs mais famosos do cinema Robby, do filme Forbidden Planet, realizado
por Fred M. Wilcox em 1956 e inspirado na ltima pea escrita por William Shakespeare,
The Tempest. A figura central da pea Prospero, um mgico exilado numa ilha na
companhia da sua filha Miranda. Na ilha, encontram Caliban, um ser monstruoso, e Ariel, um
esprito assexuado com o dom de se transformar em gua, ar ou fogo e que tinha sido
aprisionado numa rvore pela bruxa da ilha, Sycorax, at Prospero o libertar com a sua
magia. Os dons de Prospero e Ariel conseguem provocar o naufrgio do navio onde
viajavam os responsveis pelo exlio de Prospero, trazendo-os at ilha onde so
atormentados pelos poderes do mgico.
A aco de Forbidden Planet situa-se no sculo XXIII. Uma nave navega sobrevoa uma
colnia terrestre de que no havia notcias h mais de vinte anos. A nave aterra no planeta
que habitado por Morbeus, um cientista especializado em lingustica que vive com a sua
filha, Altaira, e Robby, o rob, que desempenha o papel que na pea de Shakespeare cabe a
137 No original: 1) a robot may not injure a human being or, through inaction, allow a human being to come to harm; 2)
a robot must obey the orders given by human beings, except where such orders would conflict with the First law; 3) a robot
must protect its own existence as long as such protection does not conflict with the First or Second law. in Clute e
Nicholls, 1993: 1018.
Ariel. Morbeus e Altaia so os ltimos representantes dos Krell, habitantes do planeta que
projectaram a sua mente colectiva, todo o conhecimento acumulado e valorao moral,
numa mquina. As foras representadas por Caliban correspondem no filme materializao
do Id freudiano, lembrando que, na base da humanidade est a animalidade. Os outros
habitantes de Altair IV haviam morrido porque no decurso do seu desenvolvimento
alcanaram um ponto em que tornaram materiais os seus prprios pesadelos. O poder de
Morbeus tornou-se claro quando um monstro comea a atacar a tripulao da nave,
percebendo-se mais tarde que era o monstro do id do prprio Morbeus, activado pela
mquina existente no planeta e alimentado pela inveja e cime que provocara a ateno da
sua filha nos homens recm-chegados.
Mas apesar de Robby, o rob dcil, se ter tornado um dos cones do cinema de
fico cientfica, a sua importncia no desenrolar da narrativa reduzida, como a dos
robs mais conhecidos da histria do cinema de fico cientfica (ainda que no formato space
opera): C3PO e R2D2, os robs ao servio das foras do bem dos filmes Star Wars. A sua
relevncia no vem dos seus atributos enquanto robs, mas de se constiturem como
contraponto cmico.
Tambm Gort, o memorvel rob de The Day the Earth Stood Still, uma entidade
protectora, apesar do seu potencial destrutivo. So ambos extenses do homem de lata do
The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939), so instrumentos, servos obedientes, mquinas sem
corao equipadas para auxiliar o homem nas tarefas quotidianas e na explorao do espao,
mas ainda assim podem representar uma ameaa, na medida em que todos os escravos
constituem uma ameaa para os senhores que os dominam.
Um dos filmes que joga com a ambivalncia da figura do rob I, Robot (Alex Proyas,
2004), baseado no conto de Asimov. A histria decorre em Chicago no ano de 2035, num
futuro em que os robs se tornaram auxiliares comuns. Del Spooner (Will Smith) um
agente da Polcia de Chicago que se sente incomodado com a presena dos robs na vida
quotidiana, principalmente depois de ter sido salvo por um em detrimento de uma criana
de doze anos, vtima do mesmo acidente, por apresentar mais probabilidades de sobreviver.
Nesse acidente, Del Spooner perde o brao esquerdo e parte do tronco, que so
substitudos por uma prtese robtica desenvolvida pelo Dr. Alfred Lanning (James
Cromwell), um cientista da U. S. Robotics cujo aparente suicdio investigado pelo
detective. Sponner acha que o cientista foi assassinado por um rob chamado Sonny. Com a
ajuda de Susan Calvin (Bridget Moynahan), uma psicloga de robs, procura resolver o
mistrio, descobrindo que os robs do novo modelo NS-5 esto a destruir os robs de
modelos anteriores, que agem em obedincia s leis da robtica.
Os NS-5 do incio a uma guerra entre humanos e robs, e Spooner descobre que o
responsvel VIKI (Virtual Interactive Kinetic Intelligence), o computador da U. S. Robotics, a
que foram atribudas as funes de programao dos NS-5 e o controlo das infra-estruturas
de Chicago. Apesar de ter sido programada de acordo com as leis da robtica, sua
inteligncia artificial evoluiu, levando-a a concluir que, para proteger os humanos seria
necessrio sacrificar alguns. No final, VIKI desactivada com a ajuda de Sonny e a
humanidade salva dos robs comandados pelo computador, restabelecendo o status quo
original do rob enquanto auxiliar.
Os robs, no sendo figuras de interseco entre humano e mquina, so
personagens da fico cientfica situados numa poca em que essa dicotomia ainda tem
fronteiras definidas. A mquina, podendo ter inteligncia e corpo, no esconde a sua
natureza, constituindo-se como instrumento, como extenso do humano, reflectindo o
optimismo da robtica em libert-lo das tarefas rotineiras e mecnicas. nas figuras do
andride e do ciborgue, menos ancoradas realidade e, por isso, passveis de maior
liberdade imaginativa, que as fronteiras se diluem e a hibridao se concretiza, permitindo
reflectir de modo mais frtil a relao entre o Eu e a mquina.
Mquinas como Eu
Identificando a noo de Eu como humano, as narrativas em que a mquina pode ser
entendida como Eu so aquelas em que a sua natureza maqunica no imediatamente

revelada. Enquadram-se nessa classe os andrides, que so mquinas desenhadas para
parecerem humanos. Representam a fuso da tecnologia com a humanidade, e os ciborgues,
que so humanos compostos por prteses mecnicas. Enquanto os computadores e os
robs se contm no interior da fronteira que separa as mquinas dos humanos, as mquinas
que se assemelham ao humano ou o humano que se comporta maquinicamente dissolvem a
dicotomia e revelam a fluidez das duas categorias. Apagando as distines fsicas entre
homem e mquina, colocam-se as questes da identidade e da definio dos conceitos de
humano e mquina, e at do prprio corpo enquanto lugar de crise.
A preocupao com essas entidades de fuso, mquinas que se assemelham a
humanos ou humanos compostos de tecnologia, mais uma vez se pode relacionar com a
questo da simulao, tal como colocada por Braudillard. Ela reflecte as preocupaes com
a tecnologia, mas tambm nos interpela enquanto constructos, enquanto duplos humanos e
enquanto criadores da tecnologia que nos imita e limita ou liberta.
Andrides
Os andrides so mquinas feitas para parecer humanos. Apresentam claras
vantagens: no tm necessidades fsicas nem se espera que tenham dramas psicolgicos ou
existenciais, no tm histria nem destino e esto sujeitos a um controlo que os desobriga
de decises ou escolhas que envolvam valores, caractersticas que lhes permitem superar os
seus criadores em mltiplos aspectos, embora lhes falte o que poderemos designar por
alma. No entanto esta noo pode ser problematizada.
Um dos primeiros filmes a abordar esta questo de forma complexa foi o filme de
baixo oramento The Creation of the Humanoids (Wesley Barry, 1962). O filme retrata um
mundo ps terceira guerra mundial, em que os humanos reconstroem as cidades com a
ajuda de humanides, os clickers. A justificao para dar forma humana s mquinas o facto
de os humanos acharem psicologicamente mais suportvel trabalharem lado a lado com
mquinas que se lhes assemelhem, mas estas vo abolindo a fronteira que as separa dos seus
criadores e acabam por exigir os mesmos direitos, at porque, num mundo em que a
humanidade est quase extinta e infrtil, as mquinas vo aumentando atravs da duplicao
dos corpos daqueles que morrem.
O protagonista Kenneth Cragis (Don Megowan), um membro da Ordem da Carne
e Sangue que se ope aos direitos das mquinas. Kenneth acaba por descobrir que ele
prprio um humanide e submete-se a uma operao que lhe permite ascender classe
R100, categoria em que os andrides se tornam frteis e capazes de procriar naturalmente,
anulando uma das diferenas essenciais entre humanos e mquinas e afirmando a conciliao
entre os dois conceitos.
Mas o filme Blade Runner que aborda de modo mais memorvel para a histria do
cinema de fico cientfica as questes de saber qual o estatuto ontolgico de um ser criado
pelo homem e onde situar a fronteira entre sujeito e objecto, humano e artificial, liberdade e
determinismo.
Baseado na novela de Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep?, o filme de
Ridley Scott cria um universo com inspiraes da banda desenhada de Moebius e do film noir,
influncia que se manifesta tambm nos dispositivos narrativos utilizados, como a narrao
em voice over, na concepo das personagens, nomeadamente do detective Rick Deckard e
de Rachel, e no guarda roupa escolhido.
Os andrides no filme Blade Runner tm a designao de replicantes, rplicas
construdas, segundo o seu criador, para serem mais humanas do que os humanos. Criados
pela Tyrell Corporation para servir nas colnias exteriores, so declarados ilegais no planeta
Terra, sob pena de morte imediata.
Os replicantes podem classificar-se como humanos sintticos, mquinas que respiram,
sangram e morrem como os humanos, e por isso impossveis de identificar. Para os detectar,
existe um teste, a escala de Voight Kampff que, atravs do olho, mede a empatia das
respostas dadas a um conjunto de questes. O teste coloca a fronteira entre o humano e o
no humano na capacidade de sentir. Mas os replicantes so capazes de desenvolver
emoes, por isso lhes dado um limite de vida de quatro anos. So os blade runner, a fora
policial responsvel por detect-los e abat-los, quem se mostra incapaz de sentir empatia.
esta inverso que torna o filme inovador e que lhe garante a actualidade. A definio de
mquina enquanto entidade lgica e racional por oposio ao humano emocional e emptico,
presente por exemplo em Ash, o andride do filme Alien realizado por Ridley Scott trs
anos antes de Bladde Runner, agora invertida. Quer Rick Deckard, o blade runner que tenta
matar os replicantes revoltosos, quer Tyrell, o criador dos replicantes, so humanos menos
humanos que os replicantes.
Apenas Sebastian, o engenheiro precocemente envelhecido, apresentado de modo
claramente positivo, mas ainda assim preferindo a companhia das suas criaes dos outros
humanos. O paralelismo entre Sebastian e Geppetto vem sublinhar a infantilidade dos
replicantes, que tm uma esperana de vida de quatro anos. Combinam ingenuidade com
implacabilidade e instituem-se como um id a ser confrontado com as regras e limites que
lhes so impostos. O bom pai Geppetto/Sebastian o contraponto de Tyrell, o deus sem
compaixo, indiferente ao destino das suas criaes.
Blade Runner tambm um filme sobre a questo da vida e da morte, da mortalidade
e da transcendncia. A causa da revolta dos replicantes a sua finitude e o seu regresso
Terra para confrontar o seu criador e pedir mais tempo de vida. No final do combate
entre Deckard e Roy, a questo estendida metafsica quando Roy, antes de morrer,
pergunta para onde iro todas as suas memrias, perdidas no tempo como lgrimas na
chuva138.
A fuso entre humano e mquina a proposta do filme, explcita na relao entre
Deckard e Rachel, uma replicante Nexus 6, o modelo a quem foram implantadas memrias
para que no tivesse conscincia da sua artificialidade. De acordo com Scott Bukatman
(1997: 81), a questo do estatuto de Deckard enquanto humano, que se coloca
principalmente na verso do realizador, secundria. Serve, sobretudo, para obrigar o
espectador a pensar sobre o seu prprio estatuto, enquanto ser humano. Se Deckard fosse
138 No original: Ive seen things you people wouldnt believe Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I've
watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in the
rain. Time to die.
replicante, o filme perderia a moral, a dicotomizao deixaria de existir e,
consequentemente, a sua superao no poderia acontecer.
O filme de Steven Spielberg, Artificial Inteligence (2001) retoma a questo da auto-
conscincia da artificialidade mecnica e da emoo enquanto trao definidor aplicvel
tambm s mquinas, numa narrativa pinquiana, centrada num andride criana que se
julga menino e mantendo o tom predominantemente optimista em relao alteridade,
caracterstico de filmes anteriores, como E.T. e Close Encounters of the Third Kind.
Um andride que se apresenta de um modo diametralmente oposto dos replicantes
de Blade Runner ou de Artificial Inteligence o exterminador do filme The Terminator (James
Cameron, 1984). Retomando a dicotomia humano/mquina, o filme mantm solidamente a
oposio, no deixando dvidas sobre a malevolncia da tecnologia.
Tal como em Blade Runner, a aco de The Terminator passa-se em Los Angeles, num
futuro relativamente prximo, onde duas figuras masculinas aparecem do nada, geradas por
flashes de luz. Uma delas uma mquina envolvida em tecido orgnico, o T800, que tem
como misso matar uma mulher, Sarah Connor, enquanto a outra personagem, Kyle Reese,
um humano que tem por objectivo evitar essa morte. Os dois seres foram enviados de um
futuro em que as mquinas, ao servio das potncias envolvidas na terceira guerra mundial,
decidiram acabar com a raa humana. A guerra do futuro j no entre humanos, mas entre
humanos e mquinas. Elas representam o Outro, o inimigo cujo trao distintivo , mais uma
vez, o excesso de racionalidade e a ausncia de emoes, aliados resistncia e
indestrutibilidade metlica que se contrapem fragilidade do corpo humano.
O exterminador no uma criao humana, mas uma mquina de segunda gerao,
um andride criado pela mquinas para se poder infiltrar entre os humanos sem ser
detectado. O humano criou a mquina, que criou outra mquina para destruir o humano.
Esta mediao criadora permite mais facilmente atribuir-lhe o estatuto de alien, de ser
puramente mecnico que cumpre a sua misso sem empatia e emoo. O conceito proposto
o de tech noir139, de tecnologia malvola ou disfuncional, encontrando-se o filme cheio de
dispositivos que no funcionam e, por isso, se tornam aliados do exterminador na sua
misso destrutiva: Sarah no consegue comunicar com a polcia no momento em que est a
ser perseguida porque o telefone est avariado ou porque as linhas esto ocupadas; no
consegue avisar a colega porque esta tem o atendedor ligado e est de auscultadores; e o
psiquiatra da polcia no v o exterminador entrar na esquadra porque o seu beeper dispara
nesse momento.
O filme termina com a destruio do exterminador e com a certeza de que o
presente seguir o seu curso at ao futuro original, mantendo o tom tecnofbico para alm
da resoluo do conflito. A sequela, lanada em 1992, reintroduz Arnold Schwarzenegger
como exterminador, mas desta vez programado pelos humanos com o objectivo de
proteger Sarah Connor e o seu filho John, futuro lder da resistncia humana. Este esprito
revisionista em relao tecnologia est patente noutros filmes que denotam uma
abordagem mais optimista em relao aos andrides, dando s mquinas um papel de
cuidador. No caso do exterminador, a funo protectora da mquina tornada explcita
pelas palavras de Sarah Connor que, num mundo incerto, a elege como o melhor pai para o
seu filho John 140.
No entanto, esta reconciliao humano/mquina relativa, uma vez que o oponente
continua a ser um andride, o T1000, um novo modelo criado pelas mquinas com o mesmo
propsito de matar Sarah e John Connor, feito de metal lquido e capaz de assumir a forma
dos humanos em que toca, tornando obsoleto o T800. Esta tecnologia, aparentemente sem
estrutura ou mecanismo, coloca o T1000 numa categoria muito mais aliengena, mais
distante daquilo que hipoteticamente concebvel dentro do paradigma epistemolgico
existente. De acordo com Telotte (1995), este ciborgue representa uma nova espcie de
139 Tech Noir o nome do bar nocturno onde Sarah tenta esconder-se do exterminador.
140 Nas palavras de Sarah: Watching John with the machine, it was suddenly so clear. The terminator wouldn't stop, it
would never leave him. It would never hurt him or shout at him or get drunk and hit him or say it was too busy to spend
time with him. And it would die to protect him. Of all the would-be fathers that came over the years, this thing, this
machine, was the only thing that measured up. In an insane world, it was the sanest choice.
ameaa tecnolgica, um ser mecnico que no revelar a sua essncia porque apenas
superfcie, sem forma definida ou interior que possa indiciar a sua natureza tecnolgica. Para
o autor, o amorfismo ou polimorfismo do T1000 ilustram a dificuldade em perceber e avaliar
o mundo para alm das superfcies observveis que so oferecidas pela tecnologia,
conduzindo uma vez mais noo de simulacro proposta por Baudrillard.
Constance Penley (Penley et al, 1993: 66) considera que o filme no avana com uma
oposio entre homem e mquina, numa reviso da oposio romntica entre o orgnico e
o mecnico, exactamente porque o exterminador um hbrido, parte homem e parte
mquina. Este argumento aplica-se sobretudo ao segundo filme, em que parece claro que o
ser mecnico, imagem dos andrides de Bade Runner, capaz de uma humanidade superior
aos humanos, embora sem a auto-conscincia e revolta contra os seus criadores que estes
manifestam, assemelhando-se, por isso, aos robs da histria do cinema que acatam de
modo acrtico as leis da robtica de Asimov. Poder acrescentar-se que o Terminator 2
prope que a tecnologia s se pode vencer com tecnologia, no a mais recente e avanada,
mas a mais datada e dcil. Assimilada e humanizada a tecnologia do presente, a tecnologia do
futuro continua a ser geradora de ansiedade.
Ciborgue
As oposies e dilemas referidos em relao aos andrides colocam-se tambm
relativamente aos organismos vivos que implantam partes mecnicas, uma outra forma de
hibridao que funde as categorias humano/mquina e orgnico/artificial.
Donna Haraway (1991: 151) reconhece o potencial da hibridao expresso na figura
do ciborgue. Considera que os ciborgues, hbridos de mquinas e organismos, so criaturas
que pertencem simultaneamente realidade social e fico, e por isso podem considerar-
se definidoras da ontologia ps-moderna. Segundo Haraway (id.), o ciborgue no sonha com
famlia, no se inscreve numa narrativa edipiana, no reconhece o jardim do den, no
provm do barro e no volta a ser p. uma identidade fracturada, em que se dissolvem

mltiplas antinomias, como corpo e alma, macho e fmea, realidade e aparncia, agente e
recurso, construtor e construto.
Defende que os humanos, enquanto dependentes da mquina e inscritos em
discursos cientficos formais, so ciborgues, intersectados pela cincia e tecnologia nos seus
corpos e prticas sociais. Citando:
Na medida em que nos conhecemos quer no discurso formal (por exemplo, biologia) quer na
prtica quotidiana (por exemplo, a economia domstica no circuito integrado), descobrimo-nos
ciborgues, hbridos, mosaicos, quimeras. Organismos biolgicos transformaram-se em sistemas
biticos, dispositivos de comunicao como os outros. No h separao fundamental, ontolgica, no
nosso conhecimento formal da mquina e organismo, do tecnolgico e do orgnico.141
Um dos exemplos de interseco radical entre o corpo humano e o mecanismo
apresentada no filme Robocop (1987), realizado por Paul Verhoeven. No filme, um polcia de
Detroit (Peter Weller) transformado em rob depois de um acidente terminal.
programado com um conjunto de normas para ser bom agente, como servir o bem pblico,
cumprir a lei e proteger os inocentes. Este jogo de intertextualidade com as leis da robtica
de Asimov tem um efeito interessante porque, na cena em que o Presidente da Cmara est
a ser atacado, ele no pode defend-lo uma vez que tem de obedecer a essas regras. No
entanto, o Presidente resolve a situao gritando que ele estava despedido, o que gera um
efeito cmico mas ilustra tambm as fragilidades da programao enquanto mecanismo que
nos protege das mquinas.
O problema das fronteiras entre humano e mecnico, orgnico e artificial surge
quando as memrias de Murphy, o polcia morto a partir do qual o Robocop foi construdo,
comeam a emergir. Em pouco tempo o filme levanta as questes inerentes sua dupla
141 A Manifesto for Cyborgs: Science, Tecnology and Social Feminism in the 1980s, in Redmond, 2004: 158181. No
original: In so far as we know ourselves in both formal discourse (for example biology) and in daily practice (for example,
the homework economy in the integrated circuit), we find ourselves to be cyborgs, hybrids, mosaics, chimeras. Biological
organisms have become biotic systems, communications devices like others. There is no fundamental, ontological
separation in our formal knowledge of machine and organism, of technical and organic. p.176.
identidade, colocando mais uma vez a emoo e a liberdade como caractersticas associadas
ao humano, por oposio ao determinismo dos mecanismos programados.
O filme seguido de duas sequelas, uma de 1990, realizada por Irvin Kershner, e
outra de 1993, realizada por Fred Dekker, nenhuma com o sucesso do primeiro, mas
mantendo como conceitos centrais a humanidade da mquina e o pessimismo em relao s
corporaes capitalistas e s foras de governo.
Mas a concepo de ciborgue na fico cientfica est essencialmente associada ao
movimento cyberpunk, e est mais ligada literatura do que ao cinema. Um dos poucos
filmes cyberpunk, com um argumento do prprio William Gibson, Johnny Mnemonic,
realizado por Don Carmody e estreado em 1995.
A aco passa-se em 2021 e o planeta Terra um stio violento, negro e assustador,
devastado por uma doena, a NAS (Nerve Alteration Syndrome), que resulta do excesso de
exposio tecnologia e provoca paralisia, tremuras e morte. Neste futuro, Mnemonic um
correio que transporta informao no seu prprio crebro, modificado de modo a receber,
armazenar e descarregar informao em cdigo informtico.
Ao contrrio dos filmes anteriores que abordavam a dicotomia humano/mquina, a
fuso entre as duas categorias d-se no essencialmente ao nvel do corpo ou da alma, mas
do prprio crebro. Aqui j no se trata do perigo do computador se tornar superior ao
humano, mas do humano se transformar numa extenso do computador atravs de
implantes neurais (wet-wired brain implants), de se tornar um perifrico, um mero dispositivo
de armazenamento e transporte, a que se acede por cranial jacking. Para se tornar eficaz,
Mnemonic teve de apagar memrias de longo prazo, perdendo a noo de identidade que se
pode obter por acumulao de experincias recordadas, tornando-se exemplo ilustrativo da
desorientao e fragmentao identitria que a condio ps-moderna impe.
No decurso do filme, Mnemonic aceita um contrato que o obriga a carregar o
dobro da informao que o seu implante neurolgico permite, pondo em risco a sua vida.
Alm disso, perseguido por terroristas e por uma corporao, ambos com o objectivo de
aceder aos dados que o seu crebro contm. Mnemonic acaba por conseguir sobreviver ao
excesso de informao que carrega no seu crebro, derrotar os terroristas e a corporao
que o perseguem, e ainda fornecer a cura para a NAS.
Apesar de se poder considerar a corrente cyberpunk como pro-tecnolgica, como
um modo de ver e representar o mundo que d prioridade ao tecnolgico sobre o
psicolgico ou o fsico, e como uma recuperao da hard science fiction, no ser de
negligenciar o facto de Keanu Reeves ter sido escolhido para o papel de Neo na distopia
tecnofbica da saga Matrix, lanada quatro anos depois, onde os humanos j no so
criadores, inimigos ou instrumentos das mquinas, mas suas criaes, dando origem a uma
nova categoria de tecnologia: a tecnologia como cosmos.
Um outro filme em que a questo humano/mquina equacionada The Net (Irwin
Winkler, 1995), embora a realidade retratada seja to temporalmente prxima e
tecnologicamente plausvel que se possa questionar a sua classificao enquanto filme de
fico cientfica. Angela Bennett (Sandra Bullock) uma analista de sistemas cuja vida
profissional e social levada a cabo atravs do computador. Quando fica na posse de um
disco com informao comprometedora, perseguida e a sua identidade manipulada,
passando a constar dos registos informticos da polcia como uma criminosa procurada.
Como sublinha Cludia Springer142, apesar de ser cauteloso em relao tecnologia,
o filme refora tambm os medos em relao ao contacto directo entre humanos, uma vez
que Angela se mostra muito mais vulnervel na sua existncia no mundo real, o que
permite estender a parania a todos os contextos de existncia e no apenas ao mundo
informatizado.
Totall Recall (Paul Verhoeven, 1990), baseado no conto de Philip K. Dick We Can
Remeber It For You Wholesale, tambm pode ser lido como uma aluso fuso entre humano
e tecnologia. O filme inicia com uma mulher a aproximar-se dos oficiais de imigrao depois
de uma aterragem em Marte. Responde a umas questes de rotina e tem uma convulso,
revelando que apenas um disfarce robtico para o personagem Quaid, que tentava chegar
142 Psycho-Cybernetics in Films of the 1990s, in Kuhn, 1999: 203-218.

a Marte sem ser detectado. Telotte (1995: 152) considera que esta cena resume o padro da
fico cientfica das ltimas dcadas, mostrando robs e ciborgues a revelarem esprito
humano e a lembrarem-nos que, apesar de uma histria de auto-represso, o mesmo
esprito habita em ns143.
Mquina como Cosmos
Intersectando as categorias de Tecnologia e Espao, pode ainda considerar-se a
mquina como o cosmos, uma matriz a partir da qual a realidade se percepciona ou vivencia.
Matrizes e Inteligncias Artificiais
No final dos anos de 1990, com a crescente virtualizao da realidade, vrios so os
filmes que se centram na capacidade tecnolgica de mediar a experincia do mundo, como
Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995), eXistenZ (David Cronenberg, 1999), Thirteenth Floor
(Josef Rusnak, 1999) e Matrix, filmes que se enquadram na categoria que Springer (id.)
designa por cyberthrillers.
A primeira noo estruturada da tecnologia enquanto matriz de existncia real surge
no livro Neuromancer, de William Gibson, publicado em 1984. Inserido na corrente
ciberpunk, Gibson apresenta um universo em que inteligncias artificiais convivem com
espritos electrnicos e pessoas equipadas com diversos implantes e prteses num espao
virtual, o ciberespao. No Neuromancer a tecnologia sobrepe-se ao humano, o artificial
domina o natural. Os humanos submetem-se a transformaes para melhorar as suas
capacidades fsicas, sensoriais e intelectuais, e podem ter uma existncia na matriz que vai
para alm da vida fsica, ser electronicamente imortais. Humano e mquina passam a ser
143 No original: the human from within the robot () literalizes the pattern our science films of the last decade have
been playing out on larger scale, as they tell of and remind us, despite a long history of self repression, of the similar spirit
that dwells in us as well.
categorias indistintas. Os humanos, ainda que melhorados por aco da tecnologia, tornam-
se meras clulas ou unidades de dados de um sistema informtico global.
Johny Mnemonic passa para o ecr o universo gibsoniano, a noo de humano
enquanto habitante de uma realidade virtual, informatizada, enquanto extenso da
tecnologia, mas com trilogia Matrix que a tecnologia assumida como matriz sustentadora
da existncia humana.
Matrix um texto multireferencial, que conjuga tecnofobia com mitologia, religio,
filosofia e um estilo visual comic book. Esta fuso est patente de uma forma explcita na
escolha dos nomes: Morpheus, deus do sono e dos sonhos, Trinity, uma aluso tripla
natureza do Deus cristo, Anderson, o filho do homem, Cypher, o traidor que desejava
voltar a ser um nmero na matriz, Neo, o novo, anagrama de One, Logos, uma das naves
humanas, e ainda Oracle, Arquitect e Keymaker, nomes de programas informticos
permeveis s duas realidades: a real e a matriz informtica.
A questo da dicotomia humano/mquina levada ao extremo da tecnofobia. As
mquinas dominam num futuro em que os humanos servem para gerar o calor e energia que
as alimenta, com os seus corpos ligados a um sistema de recolha e transformao de energia
e as suas mentes a um programa informtico que lhes fornece a iluso de existncia num
mundo real. O profundo desprezo das mquinas pelos humanos expresso pelo agente
Smith, que classifica a humanidade como um vrus, uma doena, o cancro do planeta144.
As dicotomias presentes no filme, partindo do eixo humano/no humano-mquina,
obrigam tambm reflexo sobre as oposies colectivo/individual, emoo/razo,
realidade/virtualidade, aparncia/essncia e viso/compreenso, conduzindo o espectador
144 No original: I'd like to share a revelation that I've had during my time here. It came to me when I tried to classify
your species and I realized that you're not actually mammals. Every mammal on this planet instinctively develops a natural
equilibrium with the surrounding environment but you humans do not. You move to an area and you multiply and multiply
until every natural resource is consumed and the only way you can survive is to spread to another area. There is another
organism on this planet that follows the same pattern. Do you know what it is? A virus. Human beings are a disease, a
cancer of this planet. You're a plague and we are the cure.
atravs de uma dvida cartesiana para lhe propor a soluo platnica da existncia de um
outro nvel de realidade.
No entanto, tal como nos filmes anteriormente referidos, especialmente no
Terminator 2 e no Matrix, a tecnologia combatida com tecnologia, eventualmente mais
velha, menos eficaz, menos inteligente e sem autonomia em relao aos humanos que a
controlam, mas um auxiliar indispensvel ao sucesso dos humanos na sua guerra contra as
mquinas, o que permite reafirmar que, nas ltimas duas dcadas, o cinema de fico
cientfica explora no apenas os perigos da dependncia do homem em relao aos
instrumentos, mas, colateralmente, a impossibilidade de estabelecer oposies definitivas
entre os dois termos da dicotomia.
Naves Espaciais
Um outro tipo de narrativas, relativamente marginal, que trata a tecnologia como
cosmos so aquelas que se centram na nave. Como refere Vivian Sobchack145, a nave, sendo
um dos cones da fico cientfica, no tem um sentido unvoco e consistente. Alm de
significar que a aco se passa num tempo futuro ou num espao distante, o significado que a
nave assume no filme varivel.
As naves enquanto dispositivo tecnolgico so muito importantes. Tm o estatuto
de quase personagem uma vez que representam as possibilidades tecnolgicas imaginadas,
enquanto extenso instrumental do homem.
Um dos primeiros filmes de fico cientfica enquanto gnero auto-consciente,
Destination Moon (1950), uma narrativa centrada na construo de um fogueto que
permite levar os norte-americanos lua. Neste filme, a nave o resultado visvel da
tecnologia, encarada de forma positiva, optimisticamente, originando uma narrativa
tecnoflica. Produzido por George Pal, baseia-se na novela Rocketship Galileo, de Robert
Heinlein, publicada em 1947, e inaugura um ciclo de filmes que se prolongar at dcada
seguinte. No livro, um cientista e trs estudantes de liceu constroem um fogueto atmico e
145 Images of Wonder: The Look of Science Fiction in Redmond, 2004: 5

fazem o que julgam ser a primeira viagem lua. Uma vez l, descobrem nazis, uma base de
foguetes e planos para um ataque com msseis atmicos.
Na adaptao cinematogrfica de Pal, em conformidade com o novo contexto
geopoltico, a ameaa j no so os nazis mas a Unio Sovitica, e os trs rapazes da novela
do lugar ao general Thayer, ao industrial Jim Barnes e a Joe Sweeney, um tcnico de rdio,
explicitando as vantagens da aliana institucional entre o poder militar, a indstria e a
tcnica.
A necessidade de verosimilhana e a importncia desta narrativa no contexto de
corrida espacial, manifestam-se nas cenas de construo do fogueto, assumidas como semi-
documentrias. Vrios cientistas e engenheiros visitaram o set durante as filmagens, ajudando
nos clculos e estatsticas de modo a dar mais autenticidade, o que resultou num scar para
Pal pelos efeitos especiais.
Depois de construdo, e contrariando ordens de no lanamento, o fogueto
lanado com os quatro homens a bordo. No interior v-se os homens serem empurrados
contra as cadeiras devido acelerao e experimentarem a falta de peso que os faz flutuar
pela cabine. Para filmar isto, Pal criou uma cabina suspensa que podia ser virada para
qualquer ngulo, com painis que podiam ser removidos para que as cameras pudessem
filmar de qualquer posio, e cabos que prendiam os homens.
Apesar dos problemas de descolagem, a nave parte de regresso Terra com toda a
tripulao e, medida que esta vai crescendo no ecr, pode ler-se Isto o fim, seguido das
palavras do princpio146, frases premonitrias no apenas do sucesso das viagens espaciais,
mas tambm da fico cientfica enquanto gnero cinematogrfico, uma vez que o filme um
sucesso de bilheteira e serve de inspirao para as produes que se seguem.
Mas as naves acabaram por se tornar mais do que mquinas, constituindo-se como
um locus que exprime personalidade e carcter, representado tambm a fuso entre o
humano e o tecnolgico. Ela aparece enquanto cosmos, habitat da espcie humana durante a
146 No original: This is the end of the beginning.

sua explorao do universo, e a Enterprise , provavelmente, o paradigma da nave da fico
cientfica no seu modo visual.
Quer a Enterprise de Star Trek, quer a Discovery, de 2001 so espaos tecnolgicos
contidos, artificiais, onde decorrem as relaes humanas no seu modo futuro. So
simultaneamente contentores do humano e dispositivos que permitem a conquista de outros
espaos e o encontro com o desconhecido.
Uma outra forma de abordagem da nave, explorada pelo cinema de fico cientfica,
expondo os seus passageiros ao terror que pode vir do exterior e contaminar o espao
humano, como acontece com o filme Alien. Neste casos a nave transforma-se em priso,
ganha uma dimenso claustrofbica e assemelha-se aos espaos dramticos do terror, s
manses assombradas com tneis e corredores escuros onde o perigo se esconde.
Finalmente as naves tm a funo tambm de focar a ateno no cinema enquanto
medium, jogando com o fascnio humano pela escala e pela velocidade, ou seja, pelas
potencialidades da tecnologia que as poder criar, mas tambm que permite dar-lhes
realidade cinematogrfica.
Tempo e Espao
Espao e tempo so coordenadas bsicas de qualquer sistema de representao do
mundo e da prpria identidade. As relaes espao-tempo que se estabelecem no interior
de diferentes sistemas de representao tm efeitos profundos sobre a forma como a a
realidade e as identidades so representadas.
De acordo com a tradio filosfica kantiana, tempo e espao no so categorias
naturais, mas formas unificadoras impostas pelo sujeito na sua experincia do mundo. Para
Kant (1989) Tempo e Espao so formas a priori da sensibilidade e no propriedades das
coisas ou realidades independentes. No entanto, este idealismo transcendental pressupe
tambm que o sujeito nunca poder ter conhecimento da realidade externa sem a enquadrar
espacio-temporalmente, obtendo assim intuies empricas que lhe permitem transformar a
realidade em fenmeno cognoscvel.
Entre as duas categorias Kant estabelece uma hierarquia, considerando que, se o
espao condio de experincia de todos os fenmenos externos, o tempo a condio
da experincia em geral, ou seja, dos fenmenos externos e internos. Uma vez que toda a
exterioridade tem de se transformar numa interioridade, o tempo ganha primazia sobre o
espao.
Tambm na fico cientfica, o tempo ser a categoria mais importante do par.
Como foi anteriormente referido, a distino entre tempo e espao serve essencialmente
para sublinhar o modo temporal da fico cientfica. Um tempo no presente traduz-se na
configurao ou reconfigurao do espao, mas um espao no familiar nem sempre obriga a
um posicionamento temporal relevante para a narrativa.
A alteridade espacio-temporal, caracterstica da fico cientfica, implica a deslocao
para um horizonte alternativo ao mundo zero do espectador, um mundo outro criado por
manipulao do espao e tempo, que remete para a noo clssica de utopia.

Conforme foi referido, o modo temporal da fico cientfica no a utopia, mas a
outopia, um lugar outro situado em lugar nenhum. O mesmo se pode aplicar ao tempo. As
narrativas da fico cientfica so oucrnicas, decorrem num tempo outro, muitas vezes em
aderncia ao passado e futuro que a linha temporal nos impe, mas que tempo nenhum,
um passado, presente ou futuro concebido margem da histria ou para alm dela, como
acontece nas narrativas de deslocao temporal.
Tempo
A deslocao temporal um dispositivo frequente na fico cientfica, seja para o
passado (long time ago in a galaxy far away), seja para o futuro prximo ou distante, podendo
por isso afirmar-se que o horizonte da fico cientfica omnitemporal.
O tempo mais usual da fico cientfica o futuro. No entanto a distncia em
relao a esse futuro pode ser maior ou menor. Nos filmes de fico cientfica da dcada de
1950, esta distncia temporal era curta ou inexistente. Os contextos dos filmes de fico
cientfica eram presentes possveis, sem que as marcas temporais se expressassem em
termos de reconfigurao geogrfica, social, poltica ou arquitectnica em relao ao mundo
zero. Ilustrativos so os filmes como The Thing (1951), Destination Moon (1950), When Worlds
Collide, War of the Worlds (1953) ou The Invasion of the Body Snatchers (1956).
O filme 2001: A Space Odissey (1968) pode considerar-se o marco que conduz a uma
dilatao temporal consistente na fico cientfica. As narrativas das dcadas de 1970 e,
principalmente de 1980, passam a ser essencialmente histrias de futuro.
A tarefa de construir imaginativamente o futuro a que melhor permite a
extrapolao, a projectao de hipteses partindo das observaes empricas do mundo
actual. No entanto o futuro extrapolado no poder ser demasiado longnquo, caso
contrrio a quantidade de variveis envolvidas ser to grande e imprevisvel que o futuro
poder inverter a direco, colocando a narrativa num modo nostlgico, recorrendo a

variaes de pocas histricas anteriores, reduzindo a funo cognitiva envolvida na
projeco epistemolgica do presente.
Os futuros do cinema de fico cientfica das dcadas de 1980 e 1990 situaram-se
predominantemente nos primeiros anos do milnio que se avizinhava, explorando os
desenvolvimentos verosmeis que podiam derivar do presente emprico.
A aco de Blade Runner (1982), por exemplo, situa-se em 2019, um futuro a quase
quarenta anos de distncia em relao ao lanamento do filme, tempo suficiente para
extrapolar do mundo zero as possibilidades de colonizao do espao, de criao de
andrides, de quase extino de vida animal, de crescimento das cidades, de afirmao do
multiculturalismo, de expanso do capitalismo, de dissoluo dos laos de inter-relao
humana e de atomizao e fragmentao identitrias. Com algumas variaes na dosagem
dos ingredientes, este o cenrio da maior parte dos filmes das dcadas, acrescentando-se
com frequncia a sugesto de apocalipse, recente ou eminente, provocado por guerras
(Terminator), por acidentes biolgicos (Resident Evil) ou catstrofes naturais (Armaggedon).
Viagens no Tempo
Quando a deslocao na linha do tempo, seja em direco ao futuro ou ao passado,
alcanada atravs de um dispositivo tecnolgico, a narrativa insere-se na subcategoria das
viagens do tempo, de que exemplo paradigmtico a novela de H. G. Welles, The Time
Machine (1895), que origina adaptaes cinematogrficas em 1960 (George Pal) e em 2002
(Simon Welles).
The Time Machine representa a forma mais simples da narrativa de viagem temporal.
A existncia de uma mquina que permite a viagem serve para ilustrar que atravs da cincia
o homem pode dominar o tempo e encontrar-se com a humanidade nos seus vrios estdios
de evoluo.
A questo da possibilidade de viajar no tempo obriga tambm a reflectir sobre as
possibilidades de interveno no curso dos eventos passados, alterando-os e criando desse
modo novas possibilidades de presente. Uma dos primeiras narrativas a abordar o que ficou
conhecido como efeito borboleta147 foi o conto A Sound of Thunder, escrito por Ray Bradbury
em 1952. Em 2005 foi feita uma adaptao cinematogrfica com o mesmo nome, realizada
por Peter Hyams, embora o princpio da Teoria do Caos, que afirma a dependncia das
condies iniciais num sistema dinmico, tenha sido aproveitado para outros filmes, com
uma narrativa semelhante de A Sound of Thunder, assumindo que a mera existncia de uma
borboleta poderia ter efeitos profundos nos acontecimentos histricos subsequentes, como
Butterfly Effect, filme de 2004 com realizao e argumento de Eric Bress e J. Mackye Gruber.
Ambos assumem que as pequenas alteraes que possam ser feitas numa viagem temporal
ao passado provocaro consequncias imprevisveis no mundo presente, tal como
conhecido. Nestas narrativas no tanto a tarefa extrapolativa ou reflexiva envolvida que
move a histria, mas antes uma divulgao e explorao do princpio cientfico que est na
sua base, adaptado s exigncias narrativas cinematogrfica de aco e romance.
Paradoxos Temporais
A explorao da possibilidade de viagem temporal para alm do efeito borboleta
origina os paradoxos temporais, uma relao circular entre causa e efeito que viola os
princpios da lgica. Os time loops afirmam simultaneamente a liberdade e o determinismo e
quebram a visualizao do tempo como uma linha contnua.
Os filmes Terminator so narrativas exemplares de time looping. Em 2029, um cyborg
assassino mandado para 1984 para matar Sarah Connor, a futura me do lder da
resistncia, acabando assim uma guerra que nunca teria incio se a misso fosse bem
sucedida. Mas John Connor, o lder da resistncia, envia tambm um humano para evitar o
assassinato da sua me, garantindo o seu nascimento. Escolhe Kyle Reese, um dos membros
da resistncia, para fazer essa viagem no tempo e proteger Sarah, por quem se apaixonara
atravs de uma fotografia que John lhe d. Eu vim atravs do tempo por ti148 uma das
147 Expresso criada por Edward Norton Lorenz (1917 - 2008), matemtico e metereologista norte-americano,
pioneiro da teoria do Caos.
148 No original: 'I came across time for you'.
frases que Kyle diz a Sarah pouco antes de fazerem amor e conceberem John. Kyle morre
pouco depois, Sarah destri o exterminador e parte para as montanhas para dar luz o seu
filho e esperar pelo holocausto. O filme termina na fronteira mexicana, com um jovem a
tirar uma fotografia a Sarah, aquela que John dar a Kyle para poder identificar a sua me.
Nesta narrativa, os acontecimentos posteriores so causados pelos anteriores e
estes pelos posteriores. Se John no tivesse enviado Kyle nunca poderia teria nascido. Como
nasceu, a sucesso de eventos que lhe deu origem ter de ter acontecido antes. Outro
paradoxo que as competncias de combate que John possui no futuro foram ensinadas
pela me, que por sua vez as aprendeu de Kyle, que por sua vez as aprendeu com John.
O segundo filme da srie acrescenta mais um paradoxo uma vez que a origem do
mecanismo de defesa que desencadeia a autonomizao das mquinas em relao aos
humanos est no chip encontrado nos fragmentos do exterminador que veio do futuro no
primeiro filme. Se a guerra no tivesse acontecido, a liderana de John Connor no seria
necessria, logo no haveria necessidade de prevenir o seu nascimento, logo no haveria
necessidade de enviar Reese para proteger Sarah, logo John Connor no poderia nascer,
logo o exterminador no seria enviado e no traria a tecnologia que daria origem guerra,
transformando-se o time loop numa espiral.
Poderemos interrogar-nos porque que, se era possvel viajar no tempo, no foi
enviado um emissrio para o momento em que as mquinas so criadas, evitando esse
acontecimento. Embora essa seja uma das premissas de Terminator 2, continua sem se
perceber porque no enviam algum para um tempo anterior, evitando toda a sequncia de
acontecimentos que conduz guerra com as mquinas.
Outro exemplo de time looping Back to the Future (1985, 1989 e 1990), produzido
por Steven Spielberg e realizado por Robert Zemeckis. O filme combinou comdia, aco,
romance, efeitos especiais e nostalgia pelos anos de 1950, atraindo audincia de todas as
idades e transformando a viagem no tempo numa comdia. O protagonista, Marty McFly
(Michael J. Fox), um adolescente frustrado, com um pai fracassado e uma me insatisfeita,
que passa a maior parte do seu tempo com a sua namorada Jennifer e com Doc Brown, um
excntrico cientista que inventa uma mquina do tempo. Marty recua trinta anos e
interrompe o primeiro encontro entre os seus pais, colocando em risco a futura relao e,
consequentemente, o seu nascimento. Para evitar desaparecer, tem de convencer os seus
pais que foram feitos um para o outro. Sendo uma comdia com ingredientes edipianos,
Marty acaba por conseguir que o pai se afirme contra o poder de Biff, o rufia que o
atormenta desde a juventude, que a me se apaixone pelo pai e que ambos se transformem
em pessoas satisfeitas e equilibradas, permitindo que o presente se altere e os valores
familiares tradicionais sejam alcanados, revelando uma matriz conservadora pouco
conforme com a tradio da fico cientfica.
Histrias alternativas
Outro tipo de narrativa centrada no tempo a histria alternativa, em que o tempo
no concebido como uma linha nica mas como um nmero infinito de linhas, cada uma
representando uma realidade, estabelecendo a possibilidade de viagens no apenas para o
passado ou futuro, mas paralelas, num movimento de timeslip.
Este tipo de narrativas mais frequente na literatura do que do cinema. Por
exemplo, Bring the Jubilee, escrito em 1955 por Ward Moore, retrata uma Amrica em que o
Sul vence a guerra civil. A histria acaba com a inveno de uma mquina do tempo em que
o protagonista (um historiador) viaja para observar a batalha de Gettysburg, provocando
com a sua presena uma alterao no resultado da batalha que faz com que a realidade tal
como a conhecemos venha a existir.
Estas fices tm interesse por nos mostrarem a contingncia das nossas vidas,
jogando mais uma vez com a oposio entre liberdade e determinismo histrico. Em termos
cinematogrficos um exemplo It Happened Here (1966) escrito e realizado por Kevin
Brownlow e Andrew Mollo, que apresenta de um modo documentrio uma invaso nazi de
Inglaterra.
Quando a histria alternativa se centra num nico indivduo, explorando as linhas
temporais paralelas, d origem a filmes como Sliding Doors (Peter Howitt, 1998), Run Lola Run
(Tom Tykwer, 1998) ou The Groundhog Day (Harold Ramis, 1993), este ltimo vagamente
baseado na novela Replay de Ken Grimwood, publicada em 1986, em que o protagonista, Jeff
Winston, morre aos quarenta e trs anos com um ataque cardaco e acorda aos dezoito
anos com as memrias dos vinte e cinco anos seguintes. Faz muitas escolhas diferentes,
torna-se mais rico e satisfeito e morre novamente aos quarenta e trs para acordar aos
dezoito com as memrias de duas vidas. A vida dele continua em replay at experimentar
todas as linhas possveis, mesmo uma que acaba em suicdio. Em The Groundhog Day, um
meteorologista de uma estao televisiva local, Phil Connors (Bill Murray), enviado para
cobrir as comemoraes do feriado do Dia da Marmota em Punxsutawney, Pennsylvania. O
mau tempo obriga-o a ficar mais uma noite, acordando no dia seguinte para perceber que se
encontra preso no Dia da Marmota, vivendo-o de mltiplas maneiras depois de ter
percebido que as suas aces no tm consequncias porque no existe futuro.
As viagens no tempo apresentadas no cinema de fico cientfica recente no se
dirigiram a um passado idealizado, mas tenderam a alterar as condies do presente,
reflectindo, no apenas a insatisfao com o presente, mas a vontade de retornar a um
passado que permita a sua correco.
Ao longo da dcada de 1990, com a aproximao do final do milnio, os futuros
foram-se tornando mais curtos. A aco de grande parte dos filmes de fico cientfica
centrou-se num tempo muito prximo, como aconteceu com Strange Days (1995), cuja
aco decorre na passagem de ano para o novo milnio, Twelve Monkeys (1995), The Net
(1995), Armaggedon (1997), eXistenZ (1999) ou mesmo a saga Matrix.
Na primeira dcada do sculo XXI a tendncia de encurtar o futuro mantm-se,
voltando a tratar-se, em muitos casos, de um presente possvel, como em The Island (2005),
Godsend (2004), Signs (2002) ou War of the Worlds (2005),
Nestas duas dcadas, apesar de muita da fico cientfica se situar ainda num futuro
ou numa passado distantes (as prequelas de Star Wars, por exemplo), a tendncia de
encurtar a distancia temporal diminui a tarefa extrapolativa. Quanto mais prximo o futuro,
maior a plausibilidade e menor a previsibilidade, garantindo-se assim uma maior a
identificao do espectador com o contexto. No entanto, os filmes referidos promovem
outras formas de estranheza e novas chaves de leitura e descodificao do texto e do
mundo, envolvendo tempos e espaos alternativos que se traduzem em formas de
percepo alternativas.
Espao
A conquista do espao pareceu, durante quase um sculo, um dos ltimo dos
grandes desafios fsicos da humanidade. A justificao para a explorao espacial era baseada
nos impulsos humanos bsicos de conquista territorial ou como um dos grandes desafios
polticos da guerra fria. Alm das vantagens prticas que a conquista de outros mundos
oferecia, nomeadamente a possibilidade de substituir um planeta cujos recursos naturais so
limitados, a viagem espacial pode explicar-se tambm por uma atraco quase religiosa: a
conquista do cu, a afirmao do poder do homem, a sua expanso para alm dos limites
fsicos a que estaria limitado. Desse modo, natural que o espao se tenha tornado um dos
aspectos essenciais da viso de mundo cientfica e da fico cientfica enquanto capacidade de
lhe dar uma forma imaginada.
tambm o espao que permite o encontro com a diferena. O radicalmente outro,
a diferena absoluta j no se encontra no planeta Terra, em que a fauna e flora se
encontram catalogadas e a alteridade cultural acadmica e cientificamente compreendida e
acomodada num leque de atitudes que face a ela se poder ter e que vai do etnocentrismo
ao multiculturalismo.
No entanto, o fim da guerra fria e a dissoluo das condies polticas e sociais que
alimentaram a conquista espacial, a exploso do Challenge, a afirmao da diferena interna
na forma de movimentos sociais, polticos e culturais e a conscincia dos problemas
ecolgicos podem apontar-se como razes que obrigam a uma deslocao da ateno e
preocupaes polticas e culturais novamente para o planeta Terra, que mostra no estar
to controlado e dominado como a racionalidade cientfica instrumental faria antecipar. O
cinema de fico cientfica dos anos 1980 e, principalmente, dos anos 1990 e 2000
sintomtico desta tendncia, recentrando a aco na Terra depois de dcadas de filmes e
sries televisivas situadas na fronteira final do Espao149.
Utopia
A primeira forma de conjugar tempo e espao na figura da utopia que, como j
referimos, entendida como eutopia que implica uma eucronia, constituindo-se como um
crontopo narrativo, um espao tempo ideal.
Segundo Penley (Penley et al.: 64), a entropia da imaginao utpica a de que
conseguimos imaginar o futuro mas no conseguimos conceber o tipo de estratgia poltica
colectiva que necessria para assegurar esse futuro. No entanto, o problema da utopia no
tanto o modo de chegar a um estado de perfeio, mas como transformar em narrativa o
que acontece depois, uma vez que a utopia esttica e a imaginao narrativa envolve o
conflito e a sua superao. A imaginao do futuro dever envolver ultrapassagem de limites
e conquista de fronteiras. Mas, como sublinha Michael Holquist150, qualquer transformao
na utopia resultar num declnio, logo a inovao ser um crime na utopia. No entanto, a
este respeito, Wells, em A Modern Utopia, distingue entre utopias estticas e quinticas,
sendo as primeiras um estado de perfeio absoluto e as segundas apenas um estado melhor
que o mundo emprico do autor. So estas e no as primeiras que interessam fico
cientfica. Como refere Captain Kirk no final do episdio This Side of Paradise, da srie Star
149 Como referia o genrico da srie e filmes Enterprise: Space, the last frontier.
150 How To Play Utopia: Some Brief Notes On The Distinctiveness Of Utopian Fiction, in Rose, s/d. No original: this
society is by definition perfect, so that any change in it can result only in a falling away, a decline. Thus innovation is a
crime in utopia, a sin against perfection . p. 139.
Trek, talvez no tenhamos sido feitos para o paraso... talvez tenhamos sido feitos para lutar
pelo nosso caminho151.
Pode considerar-se que a dicotomia central que a utopia coloca em jogo a
oposio filosfica entre realismo e idealismo, entre as condies reais e as condies ideais
de existncia.
De acordo com Darko Suvin (1979), o campo temtico da utopia a comunidade
imaginada, na qual as relaes humanas esto organizadas de modo mais perfeito do que na
comunidade real de que o autor parte para, num movimento de travelling, dar um vislumbre
do panorama de uma terra longnqua152. Suvin sublinha que a utopia uma construo
literria que oferece um outro mundo imanente ao mundo humano. um pas no existente
no mapa do globo153. Para o autor, numa utopia devem encontrar-se uma alternativa
radicalmente diferente para a condio sociopoltica, uma comunidade imaginada na qual as
relaes esto organizadas de modo mais perfeito do que na comunidade do autor, a
construo ficcional de tal condio, localizao ou comunidade, e aquilo que a distingue dos
outros projectos utpicos. Sendo um discurso sobre de uma comunidade alternativa, deve
ser um locus contido (vale, ilha, planeta), deve mostrar a articulao entre as vrias
organizaes que constituem o locus (religio, aparelho militar, governo, economia) e o
sistema hierrquico formal (h utopias autoritrias e de libertao, com classes e sem
classes, mas no h utopias sem organizao), e deve possuir uma estratgia dramtica que
permita o conflito com as expectativas do leitor154. Embora formalmente fechada, a utopia
deve ser tematicamente aberta uma vez que aponta para o topos do leitor, permitindo o
estranhamento cognitivo, ou seja, constituir-se como uma grelha que permite uma leitura
alternativa do mundo.
151 No original: Maybe we werent made for Paradise... Maybe we were meant to fight our way through...
152 Nas palavras do autor: Utopia operates by examples and demonstrations, deictically. At the basis of all utopian
debates, in its opens or hidden dialogues, is a gesture of pointing, a wide-eyed glance from here to there, a traveling shot
moving from the authors everyday lookout to the wondrous panorama of a far-off land (...). p. 37.
153 No original: It is a nonexistent country on the map of this globe. p. 42.
154 Ibid.: 50.
Suvin (id: 49) prope uma definio:
Utopia a construo verbal de uma comunidade quase-humana particular onde as instituies

sociopolticas, normas e relaes individuais esto organizadas de acordo com um princpio mais
perfeito do que na comunidade do autor, construo baseada no estranhamento que advm de uma
hiptese histrica alternativa.155
o enraizamento no campo das possibilidades histricas que distingue a utopia dos
outros gneros literrios que utilizam o estranhamento cognitivo como dispositivo. Ao
contrrio do mito, no tenta identificar a essncia eterna dos fenmenos, mas a sua
contextualizao material, histrica, tendo por isso uma validade que depende do contexto
de partida da narrativa. Tambm no prope uma realidade com um estatuto ontolgico
diferente (seja superior ou inferior), mas como o estatuto ontolgico igual aos do mundo
emprico do criador e do leitor da narrativa: institui-se como uma realidade alternativa, que
possui um espao prprio e um tempo histrico diferente, correspondendo a diferentes
normas e relaes, actualizadas pela narrativa. Permite um deslocamento da realidade e
obriga a um movimento de oscilao entre o mundo emprico do leitor e do autor para o
novum da narrativa, de modo a compreender os acontecimentos descritos, e da narrativa
para o mundo emprico de forma a coloc-lo numa nova perspectiva e cumprir um objectivo
cognitivo e reflexivo.
No entanto, como refere Edward James156, considera-se que a capacidade de
imaginar um mundo melhor morre durante o sculo XX, vtima dos horrores da guerra
total, genocdio e totalitarismo, do fim do idealismo e do cinismo e pessimismo que o
substituem. Mas o argumento proposto o de que utopia no morreu, apenas mudou de
forma em relao utopia clssica. Se, no final do sculo XIX, muitas das utopias propostas
155 No original: Utopia is the verbal construction of a particular quasi-human community where sociopolitical institutions,
norms, and individual relationships are organized according to a more perfect principle than in the authors community,
this construction being based on estrangement arising out of an alternative historical hypothesis.
156 Utopias and Anti-Utopias, in James e Mendleshon 2003: 219-229. No original: It is sometimes said that the ability
of the writer to imagine a better place in which to live died in the course of the twentieth century, extinguished by the
horrors of total war, of genocide and totalitarism. The genre of utopia, created unwittingly by Sir Thomas More when he
published Utopia in 1516, died when idealism perished, a victim to twentieth-century pessimism and cynicism. p. 219.
apresentavam variaes do socialismo, propondo actividades comunitrias dentro de uma
sociedade circunscrita, muitas vezes eliminando o dinheiro e a propriedade privada e
assumindo a razo e a boa vontade como suficientes para manter a paz e a harmonia no seu
interior da comunidade, no sculo XX estas utopias foram atacadas em duas frentes: por um
lado, pelos que argumentavam que, na realidade, muitas dessas utopias se tornariam
distopias, sociedades oprimidas pela tirania de manter a perfeio do sistema a custo da
liberdade individual ou pela dificuldade de impedir as elites de impor a sua autoridade sobre
a maioria, por outro por aqueles que as consideraram impraticveis. Da que a fico
cientfica, pela necessidade de aventura e expanso contnua de horizontes sociais e
tecnolgicos, tenha afirmado um projecto antittico com a utopia clssica, para o qual James
prope a designao de utopianismo tecnolgico157.
James (2003) considera que, nos anos setenta, se assiste a um revivalismo da
(e)utopia como resultado dos movimentos feministas, ecologistas, raciais, anti-guerra,
sexuais, etc., que se iniciam na dcada de sessenta. Estas novas (e)utopias no se limitam a
criticar a realidade fornecendo um mundo utpico alternativo, mas criticam esse mundo
tambm, ficando por isso conhecidas como utopias crticas158, capazes de combinar a
imaginao emancipatria utpica com a auto-reflexividade ps-moderna, desafiando os
limites formais e polticos da utopia tradicional.
Noa anos 1980, esta tendncia utpica chega ao fim. A histria recente da fico
cientfica, principalmente no seu modo cinematogrfico, prope predominantemente vises
distpicas, mostrando, extrapolativamente, como o ser humano poder chegar a condies
piores de existncia. Segundo Rafaela Baccolini e Tom Moylan (2003) isso deve-se, em larga
medida, reestruturao econmica, s polticas de direita, a um meio cultural
157 No original technological utopianism (ibid.: 222)., expresso que toma emprestada de Howard Segal que o
utiliza em 1985 na obra Technological Utopianism in American Culture.
158 Para James (2003) os autores associados a esta corrente utpica so Joanna Russ, Ursula Le Guin, Samuel
Delany e Marge Piercy.
crescentemente fundamentalista, mercantilizao e fragmentao dos projectos utpicos
da dcada de 1960 em questes de afirmaes identitrias circunscritas.
O texto distpico, ao contrrio utpico que comea com um visita ao mundo ideal,
no implica qualquer viagem ou dispositivo onrico. Normalmente o personagem e o
espectador j esto no mundo distpico. No entanto, a contra-narrativa desenvolve-se
medida que o estado dos cidados do mundo distpico passa do contentamento ou
resignao para alienao ou resistncia.
A partir da dcada de 1980, essas vises distpicas cruzam-se com a tecnologia.
Normalmente, no h sentimento nem sexualidade e a vida mecanizada e controlada pelo
estado, pela corporao ou pelas prprias mquinas, tentando erradicar a emoo,
transformada em essncia do humano. Mas o facto de poder conter esperana, de no se
limitar a aniquilar os indivduos como acontece em 1984 ou Brave New World, ser suficiente
para que Baccolini e Moylan (id.: 7) considerem que se podem tratar de distopias crticas. A
distopia crtica aquela que abre um espao de resistncia para os sujeitos, que permite a
afirmao de vozes dissonantes que combatem e podem vencer a opresso.
Nos anos de 1990 as narrativas do cinema de fico cientfica afirmam cada vez mais
um espao e tempo alternativos, deslocando o ncleo de reflexo para a questo das
fronteiras, j no entre real e ideal, mas entre real e virtual. O binmio realidade/virtualidade
torna-se central, sublinhando o carcter ilusrio da realidade, dando contornos cultura do
simulcaro e da simulao tal como teorizada por Baudrillard.
Para Baudrillard, o simulacro emerge da exacerbao da troca econmica, em
contraposio com a troca simblica. Esta promotora de laos, de um ritual de
reciprocidade em que h consumo mas no h excedente, que independente do valor
econmico das coisas, em que h produo (pro-ducere: conduzir a um fim), por oposio
seduo (se-ducere: desviar do caminho) que domina a sociedade contempornea. O
simulacro e a simulao permitem uma construo de sentido sem referncia realidade. A
cpia no se limita a deixar de estar ligada ao original mas precede-o, originando uma hiper-
realidade. De acordo com Baudrillard, a vida ps-moderna dominada pelas aparncias,

superfcies que constantemente conspiram para combater o sentido da realidade, dividindo o
prprio indivduo, que corre o risco de obliterao pela saturao do ambiente com
mensagens e por passar a relacionar-se virtualmente com os outros.
Bukatman (1993) considera que Baudrillard , ele prprio, um escritor ciborgue, que
impe um tecnologismo sobre a familiaridade daquilo que continuamos a chamar experincia
directa. considera que a master-narrative de Baudrillard uma fico cientfica que, repetida e
obsessivamente, narra a perda da narrao159. Para Bukatman, parte da responsabilidade
deste abalo das fronteiras tradicionais da realidade deve-se ao novo espao tecnolgico, que
exige uma nova cognio. Como resume (id.: 109): o ser humano est perdido no
ciberespao, preso no seu interior, mas excludo das matrizes do campo terminal, para
nunca emergir intacto160.
O mundo virtual tomado como real, mais familiar e mais satisfatrio do que a
realidade fsica. A realidade move-se para um no espao electrnico onde tudo se
transforma em dados. um espao descentrado que existe paralelamente geografia
espacial, topogrfica da realidade, aquilo que Scott Bukatman designa por cibernetic paraspace
(id.: 186), onde se corporiza da descorporizao ps-moderna161.
No cinema de fico cientfica, esta desorientao d origem a narrativas de
dissonncia cognitiva em que se questionam os limites da percepo, a experincia natural
do tempo e do espao. Tempo e espao deixam de ser categorias do sujeito que ele aplica
sua experincia interna e externa, mas passam a ser constructos tecnolgicos ou
tecnologicamente mediados, criados para libertar a experincia humana dos limites fsicos ou
mentais que a experincia directa do mundo fsico impe.
159 No original: Baudrillard is a cyborgue writer, superimposing a technologism that always exceeds rationalist bounds
upon the familiarity of what we continue to call direct experience. Baudrillards own master-narrative is thus a science
fiction that repeatedly (and obsessively) narrates the loss of narration . p. 182-3.
160 No original: The human is lost in cyberspace, trapped within, but excluded from, the matrices of terminal field, never
to emerge intact .
161 No original: virtual reality has become the very embodiment of postmodern disembodiment .
Como j foi referido, em filmes como Dark City (1998), Matrix (1999) ou The
Thirteenth Floor (Josef Rusnack, 1999), h uma realidade consensual que se dissolve e prova
ser uma iluso, um mundo de sombras como a caverna platnica, onde espreita um gnio
maligno. Como sublinha Kaveney (2005: 65), aceite a possibilidade de entrar numa realidade
que construmos e interagir com seres que acreditam eles prprios ser reais, o estatuto do
nosso prprio mundo fica abalado162.
No filme Dark City, baseado no argumento do prprio Alex Proyas, a aco passa-se
numa cidade onde no h luz do sol e onde John Murdoch acorda para descobrir que no
tem memria e suspeito de vrios homicdios. Descobre entretanto que ele e todos os
habitantes da cidade foram raptados por aliens (strangers) e vivem numa estao espacial
construda para parecer um centro urbano terrestre. Atravs da sua fora colectiva, os aliens
reconstroem a cidade continuamente e reprogramam os humanos, apagando as memrias
anteriores e atribuindo-lhes novas identidades. Essa experincia permitir raa aliengena
aprender a comportar-se individualmente uma vez que, apesar dos poderes que possuem,
esto beira da extino. O objectivo perceber se os humanos tm alguma coisa de
imaterial, uma alma, ou se podem ser simplesmente programados.
Dark City uma histria de procura da verdade, feita por Murdoch, e por Bumstead
(o detective interpretado por William Hurt), embora este de modo mais limitado uma vez
que procura resolver o mistrio dos crimes ocorridos na cidade, enquanto Murdoch lida
com o sentido limite da realidade, com a prpria estrutura ontolgica. S Murdoch pode
esclarecer esse sentido porque um hbrido, um mutante, um ser que, como Neo de Matrix,
tem o poder de atravessar realidades. Murdoch resiste programao e desenvolve o poder
dos aliens, sem a limitao de ter ser alimentado por uma vontade colectiva, o que ecoa a
questo das oposies individual/colectivo e liberdade/determinismo, afirmando o primeiro
termo em ambos os casos, uma vez que Murdoch liberta os habitantes da Dark City do
poder aliengena e permite-lhes ter uma existncia unidimensional que lhes garante a
162 No original: once you have accepted that it is possible to enter a reality you have constructed and interact with
beings that believe themselves to be real, the status of your own world comes up for grabs.
continuidade necessria para construir uma identidade. The Matrix (1999) assenta tambm na
noo da realidade enquanto iluso e na possibilidade de autodeterminao individual sobre
o poder superior e ordem dominante. No filme, os humanos vivem numa falsa realidade que
parece o presente do mundo zero. No entanto, essa realidade apenas sonhada, uma vez
que as pessoas esto ligadas a um programa de realidade virtual que as mantm enquanto
fonte de energia para as mquinas que controlam o planeta. Para Peter Fitting163, a chave de
leitura do filme est na luta colectiva para libertar os humanos da opresso, o que,
independentemente do contexto distpico em que ocorre a aco, um feito utpico.
Dark City e Matrix podem classificar-se como distopias crticas na medida em que o
final encerra com a esperana de um lugar melhor, como resultado da aco de sujeitos que
afirmam a sua autonomia contra a ordem dominante. Em ambos os filmes, as personagens
habitam realidades construdas sem que elas tenham conscincia da sua artificialidade. So
pseudo-realidades que, para Peter Fitting (id.: 157), representam as mltiplas formas em que
governos e media se conjugam para obscurecer qualquer discusso significativa sobre os
processos econmicos da sociedade contempornea.
Um caminho diferente foi seguido por Jameson. Para ele, a fico cientfica
importante, no pelo seu poder utpico mas pelo modo como trabalha os problemas
ideologicamente fundamentais da modernidade tardia. Jameson concentra-se no conceito de
totalidade negativa, que se vem a assumir como o oposto dialctico da utopia. Totalidade
negativa , na poca contempornea, o sistema de relaes do capitalismo. No seu ensaio
mais influente sobre fico cientfica, Progresso vs Utopia (1982), Jameson argumenta que as
fices cientficas constituem deslocaes para o futuro das contradies ideolgicas do
presente, mostrando, muitas vezes, que somos incapazes de imaginar transformaes
utpicas.
163 Unmasking the Real? Critique and Utopia in recent Science Fiction Films, in Moylan e Baccolini, 2003: 155-165.
Dissonncias Cognitivas
As narrativas de dissonncia cognitiva, ao questionarem a natureza da realidade,
questionam tambm o estatuto das nossas experincias sensoriais e das nossas memrias,
uma vez que o tempo e o espao das experincias se constituem como estruturas
gnoseolgicas e, consequentemente, como pilares identitrios. A desorientao em relao
ao estatuto ontolgico da realidade traduz-se numa perda de garantia no contedo do eu,
numa ausncia de unificao e coerncia das experincias individuais.
No filme Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995), Lenny Nero (Ralph Fienes) um ex-
polcia que vende playbacks, gravaes das experincias de outras pessoas, de tudo o que
viram ou sentiram. Essas experincias, normalmente de sexo e violncia, so utilizadas como
droga, permitindo experienciar uma realidade alternativa. Lenny, que consumia as gravaes
dos encontros romnticos e sexuais que vivera com a sua ex-namorada Faith (Juliet Lewis),
v-se envolvido numa trama quando um assassino comea a pr no mercado playbacks de
assassinatos brutais, sugerindo que Faith ser a prxima vtima. Com a ajuda de Mace
(Angela Basset), Lenny procura o assassino, e descobre ser um ex-polcia seu amigo que tem
um caso com Faith. No final do filme, Lenny mata o assassino, renuncia a Faith e
virtualidade dos playbacks das suas experincias com ela e d um beijo apaixonado a Mace
durante os festejos da passagem para o novo milnio, o que permite ao espectador encarar
optimisticamente o futuro e a capacidade individual (e colectiva) de renunciar virtualidade
e iluso a favor da realidade concreta.
A questo da percepo relaciona-se tambm com a possibilidade de registo mental
de experincias espacio-temporalmente situadas. A possvel artificialidade das memrias cria
uma dvida existencial e identitria, como a vivida por Rachel, a andride a quem foram
implantadas memrias e que se apaixona por Deckard no filme Blade Runner, ou por Quaid,
o agente de Total Recall que compra o implante de memrias de uma frias em Marte e
acaba por descobrir que toda a sua vida construda sobre memrias artificiais e que a sua
identidade igualmente artificial. A indefinio entre a fantasia e a realidade est presente
at ao fim do filme, quando Quaid se interroga se o que v no ser um sonho. O prprio
indivduo torna-se simulacro de si prprio, sem se distinguir claramente qual o original e qual
a cpia164.
A questo da memria recorrente na fico cientfica das ltimas trs dcadas,
tornando-se central para a abordagem da possibilidade de duplicao do ser humano, quer
por via tecnolgica, quer por via biolgica. As memrias, enquanto registo da vivncia no
tempo e no espao e enquanto mecanismo de autenticao do passado, tornam-se chave de
acesso e centro de identidade do eu. A sua transformao, por implante ou por apagamento,
constitui uma forma de manipulao da essncia do indivduo, que, como acontece em Blade
Runner e Total Recall, filmes em que tambm sublinhada a constncia da imagem na vida
quotidiana, se v obrigado a construir uma continuidade identitria com base em imagens
prostticas de um passado que no lhe pertence.
As narrativas de espao e tempo, opondo as categorias real/ideal ou real/virtual,
mostram, ao longo do cinema de fico cientfica das dcadas mais recentes, uma crescente
incapacidade de pensar uma realidade com uma estrutura social, poltica, econmica ou
tecnocientfica superior do mundo real, tendendo para vises distpicas e discrnicas que
traduzem o desencanto em relao racionalidade cientfico-tecnolgica e s instituies de
poder e pessimismo em relao ao futuro. Essa tendncia acompanhada por um aumento
da permeabilidade entre a realidade e a virtualidade, quer por construo tecnolgica quer
por manipulao perceptiva, reveladora de cepticismo em relao estrutura da prpria
realidade e capacidade humana de distinguir a essncia da aparncia.
No entanto, as propostas da fico cientfica de tempos e espaos outros
apresentam-se como distopias crticas, vises que permitem reflectir sobre as causas que
conduziram situao distpica e perspectivar estratgias de resoluo ou, talvez mais
164 Como diz Hausser a Quaid: Get ready for the big surprise you are not you. You are me!
importante, indicaes sobre os comportamentos e atitudes a evitar para que ela no se
transforme em presente concreto.

PARTE IV
TETRALOGIA ALIEN
There's a monster in your chest.
Ripley, Alien IV
Estudo de Caso
A anlise da tetralogia Alien assenta, metodologicamente, numa verso do mtodo de
caso alargado. Os filmes da saga so tomados como exemplares porque concentram um
conjunto de temas que se encontram difundidos nos outros filmes, garantindo maior
densidade nas dinmicas que se estabelecem entre os diversos elementos, facilitando a
aplicao da tipologia estabelecida anteriormente e a verificao das temticas dominantes
na histria recente do cinema de fico cientfica.
Pode considerar-se que, tematicamente, os filmes abarcam a filmografia da fico
cientfica dos ltimos quarenta anos. Apesar de decorrerem apenas dezoito anos entre o
lanamento de Alien The Eight Passenger e Alien Ressurection (1979 1997), a diversidade de
abordagem em cada filme permite abranger as quatro ltimas dcadas do cinema de fico
cientfica e traduzir as ansiedades cientficas e tecnolgicas dominantes em cada momento.
Tambm podemos encontrar nos filmes Alien grande parte das personagens tipo e da
iconografia do gnero. Alm da espcie aliengena nos seus vrios estdios de
desenvolvimento, os quatro filmes, no seu conjunto, contm uma grande diversidade de
naves, planetas desolados, estaes espaciais, armas tecnologicamente avanadas, andrides,
super-computadores, clones, cientistas, militares e homens da companhia, que compem o
universo imagtico da fico cientfica.
Alm disso, sendo claramente norte-americano, a tetralogia Alien um produto
global, quer ao nvel da difuso, quer da prpria produo. Apesar de serem propriedade de
uma grande companhia americana, a 20th Century Fox, os filmes resultantes so um produto
transnacional. Dos quatro realizadores, apenas David Fincher nasceu nos Estados Unidos da
Amrica. Ridley Scott nasceu em Inglaterra, James Cameron canadiano e Jean-Pierre Jeunet
francs. O design do alien e do planeta LV426 pertence ao suo H. R. Giger e os filmes
foram filmados nos dois continentes, sendo lanados quase simultaneamente no mercado
europeu e americano.
A anlise da tetralogia permite comprovar ainda alguns dos pressupostos e das
hipteses estabelecidas ao longo deste trabalho em relao ao cinema e, mais
especificamente, ao cinema de fico cientfica.
Em primeiro lugar, comprova a fluidez da autoria em cinema. Nos quatro filmes, a
autoria da ideia original atribudo a Dan OBannon, mas apenas no primeiro filme ele
intervm directamente na escrita de uma verso embrionria do argumento e na indicao
dos designers responsveis pela concepo do planeta LV426, da espcie aliengena e da nave
Nostromo. Mas a introduo da personagem Ripley, essencial para estabelecer a
continuidade da srie, pode atribuir-se vontade de Ridley Scott; a introduo do andride
Ash da responsabilidade de Walter Hill e David Giler; a concepo do alien no seu estado
adulto deve-se a H. R. Giger; e o desenho da nave a Ron Cobb, transformando-se, assim, o
filme num produto sem um centro de autoria claramente definido.
Apesar de herdar todos estes elementos e de depender, como qualquer filme, do
trabalho de equipa, o segundo filme foi escrito e realizado por James Cameron, sendo mais
fcil atribuir uma noo de autoria, que se volta a diluir e at fragmentar no terceiro filme da
srie. No Alien, a questo da criao ainda mais complexa. Depois do sucesso de Aliens,
era natural que a 20th Century Fox continuasse a aposta na sequelizao, por isso, nos seis
anos que mediaram entre o segundo e o terceiro filmes foram escritos vrios guies e
sugeridos vrios realizadores, mas a verso que chegou s salas de cinema acabou por ser
realizada por David Fincher, que se estreou na realizao com este filme sem que houvesse,
no incio das filmagens, um guio definitivo. No quarto filme, o tom e trao ficam a dever-se
largamente quer ao argumento de Joss Whedon, argumentista das sries televisivas Buffy e
Angel, quer realizao de Jean-Pierre Jeunet, realizador de Delicatessen (1991), La cit des
enfants perdus (1995) e Le fabuleux destin dAmlie Poulain (2001).
Este , eventualmente, o filme que melhor ilustra que os textos cinematogrficos so
obras colectivas e que no so um mero produto, mas contm em si os estdios do
processo de criao, condicionados pelos filmes anteriores e por toda a histria do cinema.
so textos densos (thick text), noo que Rick Kaveney (2005) utiliza para sublinhar as
mltiplas linhas, fsicas e textuais, que cosem os filmes, articulando compromissos entre as
vises pessoais, a histria do gnero, o estado de desenvolvimento das tcnicas de produo
e as exigncias do mercado.
Mas, apesar das mltiplas vises propostas pelos diversos autores e equipas, h
uma continuidade garantida pela manuteno de um monstro, o alien, e de uma personagem,
Ellen Ripley, que trava duas lutas: uma contra o alien para defender a humanidade do no
humano, outra contra a Companhia, para defender a humanidade de si prpria. Ripley acaba
por marcar a identidade da saga.
Da deriva uma outra razo que leva escolha de Alien: o facto de se lhe poderem
aplicar as correntes psicanalticas e feministas de anlise de filmes. Este , de acordo com
vrios autores, o filme em que primeiro aparece uma herona de aco, em que uma mulher
combate o monstro e vence, sem perder a sua feminilidade no processo, antecipando as
heronas de aco que iriam marcar o cinema da dcada de 1990, como Lara Croft. Na
histria da relao de Ellen Ripley com o alien esto tambm presentes as questes da
sexualidade e da maternidade, abertas a mltiplas interpretaes de acordo com o ngulo e
metfora escolhida.
Um outro aspecto, referido vrias vezes ao longo trabalho, e que a tetralogia
comprova, o facto de a fico cientfica nunca ter perdido a sua filiao ao seriado e de
comprovar a tendncia dos ltimos vinte anos para a serializao de grande sucessos
comerciais. Quer o cinema enquanto medium, quer a fico cientfica enquanto gnero,
literrio e cinematogrfico, assentam na relao de familiaridade do espectador com os
elementos da narrativa. O formato magazine permite o trabalho imaginativo do leitor
durante o tempo de espera at ao nmero seguinte. Permite a antecipao e o
acompanhamento da construo da histria, como acontece no caso Alien em todas as
sequelas realizadas e no quinto filme que se encontra em produo.
Um outro factor, sublinhado anteriormente, a hibridez da fico cientfica, que
frequentemente agrega elementos de outros gneros, nomeadamente o terror. A saga

exemplar nessa hibridao, conjugando fico cientfica com terror, filme de aco ou militar
e at alguns elementos da comdia.
Os filmes Alien so tambm, como de resto grande parte do cinema de fico
cientfica, sobre identidade e hibridao do prprio sujeito, questes centrais da cultura ps-
moderna. A hibridao humano/mquina e a hibridao humano/monstro, que obrigam a
uma reflexo sobre o que especificamente humano, so claramente abordadas nos quatro
filmes. Mas a definio do que especificamente humano feita por contraste com a
estranheza do alien e das mquinas, oferecendo-se ao longo das quatro narrativas mltiplas
formas de pensar a alteridade, a tecnologia, o tempo, o espao e as fronteiras do humano e
do no humano, que validam algumas das concluses anteriormente apresentadas.
Finalmente, um outro motivo que pode ser apontado para a escolha destes filmes
o facto de eles resumirem a ambiguidade em que a fico cientfica das ltimas dcadas se
encontra presa: entre uma viso antropologicamente pessimista e, in extremis, um optimismo
redentor que permite a salvao. Consciente de que, independentemente do tempo e
espao em que se encontre, o ser humano o pior inimigo da sua espcie, a necessidade de
esperana e de um happy end obrigam a que, no fim, as qualidades humanas triunfem sobre
os defeitos e consigam salvar a humanidade ou aquilo que ela representa dos outros e de
si prpria.
Para tentar comprovar estes pressupostos, aplicaram-se diversas tcnicas, fundindo
elementos das vrias teorias, assumindo simultaneamente a necessidade de identificar
categorias temticas dominantes e a conscincia, herdeira do desconstrutivismo, de que os
textos so polissmicos e esto sempre para alm de qualquer aprisionamento de sentido,
levada a cabo por uma teoria sistemtica ou metodologia restritiva.

Alien Distopia Tecnofbica
In space no one can hear you scream.
Ao contrrio do que acontece na space opera Star Wars, a saga Alien no foi pensada
antecipadamente. No existe continuidade temporal, espacial nem mesmo temtica ao longo
dos quatro filmes, os argumentistas e realizadores so diferentes e antecipa-se que o quinto
filme da srie Alien seja uma prequela, uma narrativa do que aconteceu no planeta LV426
antes da chegada da nave Nostromo. Como j foi referido, aquilo que permite garantir
alguma noo de continuidade em todos os filmes Alien uma companhia, a 20th Century Fox,
uma personagem, Ellen Ripley, interpretada por Sigourney Weaver, e uma espcie aliengena
que, tal como Ripley, sofre metamorfoses ao longo dos quatro filmes. A acreditar numa das
verdades de Hollywood, que a experincia frequentemente valida, cada sequela mais pobre
do que o filme anterior, o que faz de Alien o melhor filme da srie, e de Alien Resurrection o
pior, embora se possa encontrar nele algumas das ideias que ecoam nos quatro filmes e em
toda a fico cientfica das dcadas de 1990 e 2000.
A ideia original da histria de Alien atribuda a Dan OBannon (1946-2009), que, em
1970, colaborara com John Carpenter na realizao de Dark Star, um filme lanado em 1975
sobre astronautas numa nave espacial.
O argumento apresentado por OBannon chamava-se Starbeast e foi levado 20th
Century Fox por Ronald Shusett, que tambm contribuiu para o argumento original. O
projecto foi entregue a Gordon Caroll, produtor proprietrio da Brandywine, de que
Walter Hill e David Giller eram scios. Giller e Hill foram os responsveis pela reescrita que
transformou Starbeast em Alien, introduzindo as duas personagens femininas e o andride
Ash.
Walter Hill recusou a realizao do filme, argumentando com a sua inexperincia em
relao ao gnero cinematogrfico, e Sandy Lieberson, responsvel pela produo europeia

da Fox, sugeriu o nome de Ridley Scott como realizador. Scott era ingls e havia realizado
alguns episdios de sries britnicas165, antes de se estrear, em 1977, com filme The Duellists,
uma adaptao de um conto de Joseph Conrad. Numa homenagem a Conrad, o nome da
nave de Alien Nostromo, ttulo do romance publicado em 1904, cuja aco decorre na
imaginria cidade mineira de Sulaco. Sete anos depois, num jogo de intertextualidade entre
os dois filmes, James Cameron usar Sulaco como nome da nave do filme Aliens.
Antes de comear a realizar o filme, Scott passou algum tempo nos Estados Unidos
com Dan OBannon e Ronald Shusett, que lhe mostraram o trabalho de H. R. Giger,
designer industrial e pintor responsvel pela concepo do cenrio de LV426 e do ser
aliengena no seu estado adulto. OBannon foi tambm creditado como visual design
consultant e props o nome de Ron Cobb para desenhar a nave Nostromo.
Embora possa dever a 2001 a noo de solido no espao, a f da supremacia
humana na conquista espacial e a credibilizao da fico cientfica enquanto gnero
cinematogrfico, e ao filme The Thing a aproximao ao terror, Alien prope uma abordagem
completamente diferente. A nave tem um ar gasto, usado, a tecnologia nem sempre funciona
e a tripulao parece cansada, havendo uma tenso latente entre os vrios membros. E, pela
primeira vez na histria da fico cientfica, a herona uma mulher, Ellen Ripley,
representada pela at ento relativamente desconhecida Sigourney Weaver166.
Alm de Sigourney Weaver, o filme conta com a participao de Tom Skerrit,
Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, John Hurt, Ian Holm, Yaphett Kotto, que
desempenham respectivamente os papis de oficial substituto Ellen Ripley, Capito Dallas,
navegador Lambert, engenheiro tcnico Brett, oficial executivo Kane, oficial cientfico Ash e
engenheiro chefe Parker, alm de Bolaji Badeno, o estudante nigeriano que vestiu o fato que
d forma ao alien.
165 Enquanto realizador, Ridley Scott participiu nas sries The Troubleshooters (um episdio, 1969), The Informer
(dois episdios, 1967), Half Hour Story (um episdio, 1967), Adam Adamant Lives! (trs episdios, 1966-1967),
Thirty-Minute Theatre (um episdio, 1966), Z Cars (um episdio, 1965), Boy and Bicycle (1965).
166 No cinema, Sigourney tinha apenas desempenhado um pequeno papel em Annie Hall e entrado no filme
israelita Madman.
O filme foi lanado com a frase promocional No espao ningum pode ouvir-te
gritar167, que comprova a sua hibridao genolgica. Se a referncia ao espao remete
claramente para a fico cientfica, o grito uma aluso aos filmes de terror, a que o
contedo do filme fiel, e a que Bukatman (1993: 263) considera que o filme acaba por
sucumbir, transformando o espao futurista cuidadosamente elaborado num mero contexto
para a tarefa narrativa, que se resume a caar o intruso aliengena e transforma o filme num
caos narrativo e estilstico168.
O primeiro plano da nave refora esta ideia. No ecr, surge a indicao de que a
Nostromo uma nave comercial que transporta minrio, informao que afasta a noo de
explorao ou aventura espacial. A imagem de quatro torres escuras a flutuar no espao
remete antes para o imaginrio de casa assombrada. Ao contrrio da iconografia de Star
Wars e 2001, no uma nave brilhante de formas perfeitas e tecnologia cromada. uma
imagem que provoca mais apreenso do que encantamento e faz o espectador antecipar que
o que se ir passar na nave no ser agradvel.
O tracking pelo interior, ao longo de corredores vazios com tubagem visvel e tons
escuros, suscita uma sensao de vazio e abandono. Mais uma vez so usados os dispositivos
narrativos tpicos do filme de terror, mostrando a ausncia de vida como se se tratasse de
uma nave fantasma, sensao que se prolonga durante os quatro primeiros minutos do filme.
De acordo com Bukatman (1993: 262), a evacuao do humano desta viso detalhada da
nave complementa a diminuio da figura humana que ocorre nos cenrios de fico
cientfica, amplificado aqui pela escala monstruosa da Nostromo.
Computadores e equipamentos desligados169, folhas a esvoaar e capacetes vazios
reforam a impresso de abandono, at que as luzes do computador se ligam e comeam a
emitir sons e linhas de cdigos que se projectam alternadamente nos capacetes, como se
167 No original: In space no one can hear you scream.

168 Como Bukatman resume: In short, a chaos engulfs the film narratively and stylistically not simply the chaos of a
misplaced coffee cup, but a new and apocalyptic chaos that leads to the destruction of nearly all we have seen. p. 263.
169 Na realidade, para a nave continuar a navegar, ainda que em piloto automtico, os computadores no
deveriam estar desligados.
substitussem os seus utilizadores. O primeiro sinal de vida dado pelo computador, a alma
da nave.
O despertar da Nostromo manifesta-se no acender das luzes que acompanhado
pela camera ao longo dos corredores, at um corredor em que h batas brancas
penduradas. Quando a camera se aproxima, as batas fazem um movimento esvoaante,
como se houvesse algum a fazer deslocar o ar. Abre-se a porta e h um plano sobre os
compartimentos em que os tripulantes esto deitados em hiper-sono. As luzes acendem-se
com mais intensidade e as tampas levantam-se das cmaras de hipersono dispostas em
crculo, formando uma espcie de flor. O predomnio do branco remete para uma
esterilizao e uma pureza que contrasta com o tom sombrio do resto da nave e com o que
acontecer ao longo do filme.
Kane a primeira personagem a acordar. Seguem-se vrios planos fundidos sobre
Kane que acompanham o seu despertar. O facto de ser o primeiro a acordar parece indicar
que ter uma importncia decisiva no filme. Na realidade, o nico, excepo do plano
final de Ripley, que voltar a dormir e o facto de ser o primeiro tripulante a acordar cria no
espectador um investimento emocional que tornar mais dramtica a sua morte.
A cena seguinte passa-se na messe. Todos os tripulantes esto presentes, incluindo
o gato Jones. A existncia de um animal a bordo acentua a ideia de informalidade e de uma
expedio no militar. O ambiente descontrado, embora acontea o primeiro confronto
entre Parker e Dallas. Parker pede mais dinheiro para ele e para Brett. Dallas diz-lhe que
receber o que est no contrato. Ouve-se um som intermitente acompanhado de uma luz
amarela. Dallas chamado ao computador Mother e o amarelo significa que a mensagem
apenas para os seus olhos.
Percebe-se que existe uma hierarquia entre Parker e Brett, e os restantes
tripulantes. Parker negro e Brett tem um aspecto menos cuidado, acentuado pelo bon.
Mas alm dar a conhecer os sete tripulantes e de estabelecer as relaes de antagonismos
existentes a bordo da nave, esta cena permite audincia estabelecer uma relao de
identificao com as personagens. So pessoas normais, nas quais o espectador se pode
reconhecer, mecanismo assumido por Ridley Scott para reforar a eficcia do filme.
Mother o nome do computador da nave, que est numa diviso circular, com uma
cadeira ao centro, onde Dallas se senta. O tom laranja e h painis de luzes intermitentes
em toda a diviso, reforando a ideia de ventre materno, circular como um tero, com luzes
que provocam a sensao de organismo vivo, vibrante e quente e um som ritmado, como
um batimento cardaco filtrado.
A cena seguinte permite perceber melhor as funes dos membros da tripulao.
Kane e Lambert esto sentados nos comandos da nave, Ripley e Ash esto mais atrs.
Percebemos que o problema no saberem qual a posio da Nostromo, que deveria estar
prxima do planeta Terra. Ripley contacta com o controlador de trfego para tentar
descobrir a posio. O plano seguinte uma viso lateral da Nostromo, com as suas torres
e sombras, e a voz off de Ripley a tentar contactar o controlador, uma voz perdida na
imensido do espao.
Lambert descobre que esto muito longe de casa e interroga-se como ali tero
chegado. Este o primeiro mistrio, que agrava o desconforto do espectador em relao
sorte dos tripulantes. A resposta dada por Dallas, que explica a toda a tripulao que a
Mother interrompeu o percurso porque captou a transmisso de um sinal luminoso acstico
com intervalos de doze segundos. Nesta cena, que decorre na messe, Parker refere
novamente a necessidade de pagamento extra para uma situao de salvamento e Ash
responde, mostrando um conhecimento detalhado do regulamento e referindo a clusula
que obriga a que qualquer transmisso recebida que possa ter origem em vida inteligente
seja investigada, sob a pena de perda total do bnus.
Um novo plano da nave mostra uma perspectiva em que aparecem vrias cpulas
invertidas, em forma de seios, de diferentes tamanhos. A estratgia de Ridley Scott parece
ser a de dar ao espectador um conjunto fragmentado de imagens da nave, obrigando-o a
imaginar uma configurao final.

Um mdulo da nave liberta-se das torres e navega em direco ao planeta com
todos os tripulantes a bordo. Ao contrrio do que acontecia nos outros filmes de fico
cientfica, a viagem e o processo de aterragem no so rpidos nem suaves. A viagem faz-se
com turbulncia. A voz do computador d as coordenadas da descida e faz a contagem final,
enquanto a banda sonora acentua a tenso. A aterragem violenta. Dallas pede o relatrio
dos estragos a Parker e Brett, que continuam fisicamente separados do resto da tripulao.
A informao sobre os estragos mediada pelo intercomunicador. Brett estima um tempo
de reparao de dezassete horas, mas Parker responde a Dallas que so vinte e cinco,
sublinhando mais uma vez o antagonismo de classe.
A nave est imobilizada e continuam a receber o sinal de doze em doze segundos.
Ash analisa a atmosfera a pedido de Dallas. Dallas, Kane e Ash encontram-se juntos. Ripley
vai a caminho do convs inferior e Lambert encontra-se sozinha, sentada a fumar, com o
rosto apreensivo. Quando filmado um plano de conjunto, Lambert aparece focada em
primeiro plano, enquanto os homens ficam em segundo plano, desfocados. At este
momento do filme, no h qualquer indicao de que Ripley ir assumir o protagonismo que
acabar por ter, sendo mais provvel que Kane, Lambert ou Dallas desempenhem um papel
decisivo no decurso dos acontecimentos.
organizada uma expedio ao planeta. No exterior, ouve-se o barulho do vento,
marcando a hostilidade dos elementos e aproximando-se do filme The Thing, tambm situado
no espao de fronteira entre a fico cientfica e o terror.
Dallas, Lambert e Kane saem. O conforto de Ash, que fica na nave, e o silncio do
interior contrastam fortemente com os planos do exterior em que se ouve a violncia do
vento.
Paralelamente, no convs de baixo, Ripley conversa com Parker e Brett. O som do
vapor a sair dos canos semelhante ao do exterior da nave. O nico confortvel Ash, o
que permite ao espectador reforar a desconfiana em relao personagem. O tema da
conversa entre Ripley, Parker e Brett continua a ser o pagamento dos bnus e, quando esta
se afasta, Parker desliga uma torneira, mostrando que era ele que controlava a sada de
vapor dos canos. Volta a ligar o mecanismo e o som que emitido faz a ponte para o plano
seguinte do exterior da nave.
De regresso ao convs superior, Ripley bebe de uma caneca e tenta descodificar a
mensagem. A posio descontrada e o plano de Jones a lamber o plo acentua a relativa
segurana e conforto no interior da nave.
O plano seguinte novamente de exterior, do planeta LV426, onde se v um sol e o
vulto da montanha em contra-luz. Passa-se a um plano mdio de Dallas e dos outros. H
nvoa, fumo da respirao que sai dos capacetes, mas j no se ouve o barulho da
tempestade.
dada uma imagem da nave aliengena que frequentemente lida como uma
metfora ao sistema reprodutor feminino. A sua forma semelhante s trompas de Falpio,
as trs entradas parecem vaginas e o interior um tnel estriado, brilhante como se
estivesse hmido, e escuro. A luz apenas a dos capacetes dos tripulantes que vagueiam
pelo tnel.
No interior da nave aliengena, Kane lidera a equipa. o primeiro a indicar algo de
diferente que ns no vemos. H um plano de Kane a trepar lentamente, fazendo lembrar o
monstro na forma em que aparecer mais tarde (luvas brilhantes e hmidas como garras,
exterior do capacete escuro e brilhante, movimento lento). Sobem at uma sala em que h
uma espcie de cadeira. Sentado na cadeira est o esqueleto fossilizado de um alien170. No
h uma viso muito clara. A iluminao continua a ser tnue e o tom dominante o escuro.
Dallas repara que os ossos do esqueleto do alien parecem ter explodido.
Kane continua a liderar a expedio, indicando mais uma vez o caminho para uma
espcie de caverna.
Passa a um plano de Ripley. A ligao entre os planos significativa. H um grande
plano do rosto fossilizado do alien sentado na cadeira enquanto Lambert pergunta o que ter
acontecido aos outros, passando a um grande plano do rosto de Ripley, tambm ela sentada
170 Nenhuma informao fornecida sobre esta outra espcie aliengena, que ficou conhecida por space jockey.
numa cadeira, antecipando que talvez ela venha tambm a ser a ltima sobrevivente de uma
nave. Ripley diz a Ash que a mensagem parece mais um aviso do que um pedido de socorro.
Prope-se ir avis-los e dissuadida por Ash, que alega que o tempo que ela levaria a chegar
at nave aliengena o tempo que levar aos outros a descobrir se um aviso ou no.
A imagem passa novamente para o interior da outra nave. Kane desce por uma
caverna que parece uma espcie de espinha dorsal. H uma camada de nvoa azulada a
cobrir os ovos. O ponto de vista o de Kane atravs do capacete. Kane cai junto dos ovos.
Toca num deles que emite um rudo. H um grande plano do ovo que translcido,
mostrando vida orgnica no seu interior. O ovo abre-se e sai um ser que se cola ao capacete
de Kane.
Este o momento pelo qual o espectador esperou mais de meia hora de filme. A
partir da sabe que a tripulao da Nostromo est em perigo.
A cena seguinte de Dallas e Lambert a transportar Kane para a nave. Ripley
recusa-se a abrir a porta da nave, evocando o regime obrigatrio de quarentena. Ash
quem abre a escotilha, perante a insistncia dos outros e a recusa de Ripley. Neste ponto,
Ripley dada como uma personagem pouco inspiradora da simpatia do espectador, mais
preocupada em cumprir os regulamentos do que em salvar a vida do seu companheiro de
viagem, e no ainda possvel antecipar que ser ela a herona do filme. O objectivo
confessado de Ridley Scott era criar uma tripulao em que todos tivessem, aos olhos do
espectador, as mesmas hipteses de sobrevivncia e, neste momento do filme, as apostas
decerto que ainda no seriam em Ripley.
J no laboratrio da nave, Ash e Dallas tentam remover o parasita que envolve a
face de Kane, e que, na ausncia de nome especfico, ficou conhecido como face hugger. Ao
ser tocado, aperta a garganta de Kane com a cauda, tornando impossvel a sua remoo. As
imagens desta operao alternam com planos do resto da tripulao que se encontra do
outro lado da parede de vidro do laboratrio. Independentemente do risco, Dallas insiste
em tirar o parasita da cara de Kane. Ash tenta demov-lo, mas acaba por lhe perguntar se
assume a responsabilidade. Dallas responde afirmativamente e Ash comea por cortar um

dos dedos que envolve a cara de Kane. Do corte sai um cido que, com um rudo sibilante,
abre um buraco no cho. Perante a ameaa de corroso do casco, Dallas, Ripley, Brett e
Parker correm para seguir o percurso do cido, que comea a parar no segundo convs.
Brett e Parker tentam arranjar a nave e conversam sobre o facto de terem aterrado
naquele planeta. Parker confessa que aquele lugar o arrepia171, em mais uma referncia
indirecta ao gnero de emoo provocada pelo filme de terror.
No plano seguinte, a camera assume o ponto de vista de Ripley. Depois de um plano
em que vemos Kane deitado ao centro, a camera avana devagar, num movimento quase
irregular, at chegar a Ash que observa algo num ecr e num microscpio. V-se o contorno
do corpo de Ripley esquerda do ecr e Ash fica surpreendido, quase assustado. Ripley
pergunta o que que ele est a observar. Ash responde que ainda no sabe e desliga o ecr,
reforando a suspeita de que esconde algo. Ripley continua a perguntar sobre Kane e sobre
o hspede indesejado. Ash evasivo e no a deixa ver o microscpio. Ripley confronta-o
com o facto de ter deixado entrar os tripulantes, quebrando a lei bsica da quarentena, e
lembrando-o de que, quando Dallas e Kane no esto, ela o oficial mais graduado da nave.
Ash acaba a conversa dizendo-lhe para ela fazer o trabalho dela e deix-lo fazer o dele, um
trabalho (cientfico) que o espectador levado a assumir no ser transparente e
desinteressado.
Segue-se um plano da nave e a imagem de Dallas sentado numa posio de conforto
a ouvir msica clssica. O confronto entre Ash e Ripley, seguido da situao de
descontraco de Dallas, podero sugerir um certo alheamento de Dallas quando
comparado com a atitude dos outros dois tripulantes. O momento de descontraco
interrompido por Ash que chama Dallas pelo intercomunicador. Este, por sua vez, contacta
Ripley.
A imagem de Kane, onde ainda se vem os sulcos dos dedos do face hugger, aparece.
Ripley e Dallas entram com cuidado no laboratrio. Procuram o ser que se libertou da cara
171 No original: This place gives me the creeps.

de Kane. um momento de suspense, em que as trs personagens se movem lentamente e
com cuidado. H pouca luz. A queda de um mvel cria um falso clmax. Quando a ateno
do espectador dirigida para um canto do laboratrio, o alien acaba por cair
inesperadamente em cima de Ripley.
A tenso aliviada com a descoberta de que o ser est morto. Os trs tripulantes
observam o alien (que, na realidade, um composto de matria plstica recheado de
entranhas de peixe e ostras). Ash quer lev-lo para ser estudado na Terra, Ripley no
concorda e Dallas acaba por delegar a deciso em Ash. Ripley e Dallas discutem sobre Ash.
Dallas conta a Ripley que Ash substituiu o oficial de investigao dois dias antes do incio da
misso, o que pode sugerir que a Companhia j teria recebido o sinal antes e j tinha
decidido trazer a espcie para a investigar. No garantido por ningum que o seu uso fosse
como arma biolgica. apenas sugerido por Ripley, o que permite pressupor que haveria
uma situao de guerra na Terra ou entre a Terra e outros mundos.
A cena seguinte comea com o descolar do vaivm, mais uma vez acidentado, e o
regresso s torres da Nostromo.
J na nave, a tripulao rene-se na messe. o momento mais descontrado de todo
o filme. Todos comem e dizem piadas naquela que ser a ltima refeio de Kane, at ao
momento em que este morre, numa das cenas mais memorveis da fico cientfica, com o
alien a irromper do seu peito172.
O funeral de Kane tambm revelador da falta de ligao emocional do grupo.
Dallas pergunta se algum quer dizer alguma coisa. Ningum se oferece e nada dito,
enquanto o corpo, envolvido num lenol branco, disparado para o espao. A imagem do
corpo de Kane a flutuar na escurido mediada pelo ecr de Dallas.
Passa-se, ento, ao momento de caa ao alien. Brett mostra as armas de que
dispem, que so rudimentares: incineradores e aguilhes que do descargas elctricas. No
172 Como resume Roz Kaveney (2005: 140), The creature that bursts out of him is like a human foetus being born; it
is like a poisonous snake that uncoils; it is like a rat that has gnawed on his bowels; it is the eel or the lamprey that feeds
on corpses. it is one example of the Worse Thing one can imagine.
dito ao espectador se no existem armas a bordo, ou se decidem no as utilizar por causa
do cido que os animais soltam, mas toda a preparao para a caada feita no pressuposto
de que a criatura mantm a constituio que tinha ao irromper do peito de Kane.
Ash mostra ao grupo um leitor de movimentos que detecta as micro-mudanas na
densidade do ar, e que o instrumento tecnologicamente mais avanado que apresentado
ao espectador.
Dallas forma duas equipas, uma delas constituda por Ripley, Parker e Brett, e so os
movimentos desta que o espectador acompanha. Temos, mais uma vez, a construo do
suspense. O plano inclui os membros da tripulao e fatos espaciais vazios que pendem do
tecto, como condenados numa forca.
O indicador de movimento aponta para algo que est no cacifo. O cacifo aberto e
temos mais um falso clmax quando a imagem passa a um grande plano de Jones, o gato.
Jones foge e Brett vai procur-lo. Est sozinho numa diviso onde cai gua e existem
correntes a abanar como se houvesse vento, um cenrio pouco prprio de uma nave e mais
adequado ao filme de terror, claramente indiciador de que algo de errado vai acontecer. Os
efeitos sonoros das correntes, conjugado com o som de batimentos cardacos de diferentes
intensidades, acentua a sensao de perigo. Brett deixa a gua escorrer-lhe pela cara, como
se estivesse a tomar um duche, e encontra Jones num canto. O plano contm tambm a
imagem do alien. Segue-se uma montagem rpida de um grande plano do alien, um grande
plano de Brett, um grande plano dos dentes do alien e um grande plano da cara do gato a
rosnar, deixando subentender a morte de Brett.
Na reunio dos cinco tripulantes que restam aps a morte de Brett, Parker o
nico a manifestar emoo.
Dallas consulta a Mother sobre a nova situao e esta mostra-se incapaz de
responder por insuficincia de dados. Decide ento tentar encurralar e matar o alien nas
condutas de ar, por onde pensa que ele se desloca. Os efeitos sonoros que acompanham a
cena de Dallas nas condutas so os batimentos cardacos, o bip do leitor de movimento e o
som da respirao de Dallas. Lambert vai indicando que h movimento em direco a ele.
Alternam-se planos de Dallas nas condutas, de Lambert e do leitor de movimentos, onde se
v aproximarem-se os pontos que representam Dallas e o alien, perante a crescente
ansiedade de Lambert. Depois, Dallas vira-se para um dos lados e ilumina o alien. Mais uma
vez, no h imagem desta morte, e restam apenas quatro tripulantes.
Ripley assume o comando. D indicaes para continuar com o plano que Dallas
tinha proposto e vai aos comandos da Mother, a que coloca questes sem obter resposta.
No entanto, descobre a ordem 937, destinada apenas ao oficial de cincia, onde l que a
prioridade a recolha do organismo para anlise e que a tripulao prescindvel173.
O plano do ecr da Mother substitudo por um plano do perfil de Ripley, com Ash
silenciosamente a seu lado. Este diz-lhe que h uma explicao para o que acabou de ler.
Ripley no quer ouvir, afasta-o e sai. O sangue corre-lhe do nariz enquanto em Ash uma
substncia esverdeada escorre pela cabea, num contraste cromtico que sublinha a
diferena entre ambos e denuncia a no-humanidade de Ash.
Apesar de estar latente em todo o filme, a desconfiana em relao a Ash traduz a
desconfiana em relao cincia e em relao tecnologia tambm. Ash um produto
tecnolgico que incorpora uma frieza e amoralismo que Ridley Scott associou prtica
cientfica.
Ash ataca Ripley violentamente. Agarra-a pelos cabelos e arranca-os e atira-a para
uma das cabines, sugerindo uma fora superior que seria de esperar num homem.
As imagens seguintes tm uma conotao sexual forte. A cabine para onde Ripley
empurrada tem posters erticos colados na parede e Ash enrola uma revista pornogrfica
com que tenta asfixiar Ripley. De todas as formas que poderia escolher para a matar, opta
por uma que sugere claramente o fellatio forado. Ripley salva por Parker que bate em Ash
com um extintor, arrancando-lhe a cabea e deixando absolutamente explcita a sua essncia
mecnica.
173 No original: Nostromo rerouted to new co-ordinates. Investigate life form. Gather specimen. Priority one: insure
return of organism for analysis. All other considerations secondary. Crew expendable.
neste momento que Ripley sugere que a Companhia quereria a espcie aliengena
para a diviso de armamento. Ash novamente ligado. A voz agora claramente artificial.
Ripley pergunta-lhe como podem matar o alien e Ash responde que no podem,
manifestando o seu respeito pelo organismo, cuja perfeio estrutural s comparvel
hostilidade. Lambert surpreende-se com a sua admirao pelo alien e Ash responde que
admira a sua pureza, um sobrevivente, livre de conscincia, remorso ou iluses morais174.
Esta afirmao sobre o alien revela aquilo que o homem , visto pela racionalidade de uma
mquina: um ser impuro, contaminado pelas emoes e pela moralidade. Enquanto produto
tecnolgico programado para fazer cincia, o discurso de Ash sobre o alien corresponde ao
discurso cientfico-tecnolgico da modernidade.
Ripley desliga Ash e Parker, exemplificando o excesso emocional humano, queima-o.
Decidem que o melhor plano arriscarem a viagem no vaivm e comeam a preparar-se
para isso.
J no vaivm h o som de um miado e Ripley procura Jones. Parker e Lambert
carregam lquido de refrigerao. A banda sonora mais uma vez o bater de um corao,
que indica que algo assustador vai acontecer.
Jones serve novamente de engodo para o espectador. Ripley procura no vaivm e
Jones salta, assustando-a. O plano seguinte de Lambert, que se volta para passar uma
unidade de refrigerao a Parker e depara com o alien. Esta cena alternada com planos de
Ripley no vaivm. Mais uma vez o ataque mediado, desta vez pelo intercomunicador: o que
o espectador no v pode construir imaginativamente a partir dos sons que Ripley ouve.
Parker tenta salvar Lambert e atacado pelo alien. Lambert paralisa e no consegue fugir. H
mais uma vez uma sugesto sexual muito forte: a cauda flica do alien sobe pela perna e coxa
de Lambert, que nesta imagem est vestida e calada. Quando Ripley chega ao local, apenas
vemos o corpo de Parker sentado e as pernas pendentes de Lambert, nuas e
ensanguentadas.
174 No original: I admire its purity. Survival unclouded by conscience, remorse or delusions of morality .
Ripley acciona o sistema de auto-destruio da nave e prepara-se para fugir com
Jones. V o alien e foge, deixando Jones dentro da caixa. Tenta invalidar o mecanismo de
auto-destruio e no consegue. Grita para o computador: Me, voltei a ligar a unidade de
refrigerao. Me...175.
Os efeitos sonoros so agora bastante intensos: sirenes, barulho e o aviso
informtico do tempo que falta para a auto-destruio da nave. As luzes so avermelhadas e
intermitentes.
Ripley, abandonada pela Mother, tem de voltar ao vaivm para sobreviver. Agarra em
Jones e entra. Neste momento, h dois mecanismos de tenso: o alien e o mecanismo de
auto-destruio da nave.
Na verso do realizador, h uma cena entre a auto-destruio e o encontro com
Jones, em que Ripley desce para um nvel inferior e encontra Brett e Dallas, dos quais nunca
foram encontrados os corpos, transformados em casulos. Dallas est vivo e pede para ser
morto. Ripley usa a unidade incineradora para os matar.
Depois de entrar no vaivm, a partir do ponto de vista de Ripley que vemos a
Nostromo enquanto se afasta. Depois de trs exploses, Ripley descontrai e o espectador
relaxa tambm. Abraa Jones e coloca-o na cmara de sono. Comea a despir-se. No h
banda sonora. J despida, comea a programar o vaivm para regressar a casa. Mas o
monstro conseguira entrar no vaivm. Est camuflado na tubagem e move-se. Ripley recua.
Veste o fato espacial. V o alien a mover-se muito lentamente, sem sair do local onde estava
enrolado com as tubagens. Ripley aproxima-se, senta-se na cadeira, aperta o cinto. Canta you
are my lucky star, luck lucky lucky. Provoca uma descarga de vapor que faz afastar o monstro.
Vira-se de costas. Olha pelo capacete. Tem o monstro atrs de si. Carrega no boto que
abre as portas do vaivm. O monstro fica preso porta. Ela dispara um arpo e fecha a
porta. Temos uma viso clara do monstro quando est dentro e fora do vaivm. Consegue
lan-lo para o espao. A imagem seguinte a de Ripley vestida com um roupo branco e
175 No original: Mother. I turned the cooling unit back on. Mother.. . Quando no obtm resposta conclui: You
bitch!
Jones ao colo, a fazer o relatrio final. O plano que encerra o filme dela, deitada na cmara
de vidro como uma bela adormecida. Este plano dissolve-se num plano do espao estrelado
onde desfila o genrico final.
Em termos tipolgicos, o filme poder classificar-se como uma distopia tecnofbica.
Distopia, porque retrata um tempo pior do que o presente, um futuro implicitamente
regulado pelos interesses econmicos e por uma racionalidade cientfico-tecnolgica amoral,
que se sobrepem ao respeito pela vida humana. Tecnofbico uma vez que o andride Ash
e o computador Mother so entidades negativas, que fazem perigar a tripulao devido
ausncia de emoes.
No poder classificar-se como distopia crtica porque, alm de no explicar o
modo como se chegou ao estado distpico, no prope estratgias de resistncia ou luta
para alm do engenho individual.
Apesar de a alteridade ser retratada negativamente, enquanto agente de destruio,
o filme reflecte algum pessimismo antropolgico, sublinhando so conflitos de classe e a
ausncia de laos afectivos entre os membros da tripulao. O tom dominante o de
pessimismo, quer em relao capacidade de os humanos se organizarem para resistir s
ameaas externas, quer em relao possibilidade de construrem um futuro que evite os
perigos do presente.
Aliens Distopia Tecnoflica
This time its war!
Nos anos que mediaram o lanamento de Alien e o aparecimento de uma sequela,
Ridley Scott realizou Blade Runner (1982) e James Cameron realizou The Terminator (1984),
dois filmes que marcaram a fico cientfica dessa dcada. Uma sequela de Alien estava no
horizonte da 20th Century Fox. A bilheteira do primeiro filme chegou aos quarenta e oito
milhes de dlares e conseguiu o reconhecimento da Academia com a atribuio de um
scar para efeitos visuais, em 1980.
A produtora Brandywine viu em Cameron um digno sucessor de Ridley Scott. Pela
primeira vez na histria de Alien, uma nica pessoa acumulou as tarefas de argumentista e
realizador, e, como j foi referido, embora Aliens seja construdo tendo como pano de fundo
a histria e os dispositivos narrativos do primeiro filme, pode, de modo mais inequvoco,
atribuir-se a Cameron a autoria do filme.
Como refere Roz Kaveney (2005: 154), o primeiro filme mais simples e austero.
Os dilogos do filme de Scott so utilitrios e as personagens menos estereotipadas.
Cameron mais maniquesta no desenho das personagens, sublinhando o herosmo e a
vilania, e apostando na capacidade de redeno. A escurido dominante no filme,
lembrando o espectador que l que o terror reside. Sendo tambm um filme de
transgresso de fronteiras entre a fico cientfica e o terror, Aliens acrescenta, em termos
genolgicos, o tom militar, presente nas cenas de combate e estratgia, na hierarquizao
das personagens e nos dilogos. A frase promocional Desta vez Guerra! faz antever esta
mudana no tom. J no se trata da histria de uma tripulao assustada e sem capacidade
de defesa perante um organismo perfeito, mas de um segundo confronto, em que
espectador e personagens esto mais preparados para o que os espera. Como refere Martin
Flanagan 176, os filmes reflectem as tendncias genricas de cada dcada, e, enquanto Alien
capitaliza o boom de filmes de terror dos anos 1970, Aliens surge num contexto em que
filmes como Rambo: First Blood II (Cosmatos, 1985) e Commando (Lester, 1985) faziam
sucesso nas bilheteiras.
Apesar das diferenas narrativas, h uma clara continuidade temtica e estrutural
entre Alien e Aliens. O elenco do filme repete Sigourney Weaver no papel de Ellen Ripley, e
apresenta Carrie Henn como Rebecca 'Newt' Jorden, Michael Biehn como Dwayne Hicks,
Lance Henriksen como Bishop, Paul Reiser no papel de Carter Burke, Bill Paxton como
Hudson, William Hope no papel de Gorman, Jenette Goldstein como Vasquez, Al Matthews
como Sargento Apone, Mark Rolston como Drake, Ricco Ross como Frost, Colette Hiller
como Ferro, Daniel Kash como Spunkmeyer, Cynthia Dale Scott como Dietrich, e Tip
Tipping como Crowe. A nave Sulaco foi desenhada por Rob Cobb, o homem que concebeu
a Nostromo. No entanto, os efeitos visuais, apesar de atribudos novamente a H. R. Giger,
foram da responsabilidade de Stan Winston, que participara na equipa de The Terminator.
Ao contrrio de Scott, que tentou que o espectador no pudesse adivinhar a ordem
pela qual os tripulantes da Nostromo morriam, distribuindo de modo relativamente
equitativo o protagonismo dos actores, no filme de Cameron isso no acontece, sendo mais
fcil adivinhar quais as personagens que tm hiptese de sobreviver mais tempo. Tambm ao
contrrio do filme anterior, Cameron aposta em dilogos hollywoodianos, rpidos, precisos,
econmicos e bem interpretados, que contribuem para a fluidez do filme.
O genrico construdo com linhas paralelas, uma espcie de gradeamento que se
separa e forma a palavra Aliens. O I da palavra eclode em luz e d lugar ao negro do espao.
176 The Alien Series and Generic Hybridity, in Cartmell et al., 1999: 156-171. No original: In the eighteen years
between Alien and Alien: Resurrection, the series acquired a life of its own, shaped by changing industrial pressures and
audience patterns. The generic profiles of the first two films can be constructed as reactions to shifting commercial
climates. Whereas Alien capitalized on the horror boom of the late 1970s and early 1980s, the market had changed by
1986. The horror genre () was waning, but action vehicles such as Rambo: First Blood II (George P. Cosmatos, 1985)
and Commando (Mark L. Lester, 1985) were cleaning up at the box-offices. Aliens reflected this trend in the presence of
action virtuoso James Cameron as writer-director. p. 157.
De uma nebulosa azul, destaca-se um pequeno ponto branco, em aproximao. O ponto, de
forma triangular, aproxima-se do espectador e percebe-se que uma pequena nave.
A cena seguinte passa-se no interior do vaivm, onde predominam azuis brilhantes.
Percebe-se que os viajantes esto em hipersono e o rosto de Ripley visvel, o que permite
ao espectador do primeiro filme antecipar que se trata dos sobreviventes da Nostromo,
Ripley e Jones, e que estes iro ser salvos. A imagem seguinte da aproximao da pequena
nave e a sua atracagem a uma nave maior. A tranquilidade do sono est prestes a ser
substituda pela aco de um novo filme.
A pequena nave aberta ao som de uma respirao ritmada. O rosto de Ripley
adormecida funde-se com a imagem do planeta Terra.
Do espao, a camera faz uma panormica que permite identificar a Terra distncia,
a que se seguem imagens de uma estao espacial que parece orbitar a terra. A cena
seguinte decorre no cenrio branco e assptico do hospital, que o espectador assume estar
situado nessa estao orbital.
A enfermeira anuncia a uma Ripley convalescente que tem uma visita e entra um
homem de fato cinzento, Burke, que leva consigo o gato Jones. O homem diz-lhe que da
Companhia, mas pede a Ripley para no deixar que isso a engane. Garante-lhe que, apesar
de pertencer companhia, boa pessoa. atravs de Burke que Ripley e o espectador ficam
a saber que esteve cinquenta e sete anos deriva no espao e que a hiptese de ter sido
descoberta e salva era uma num milho.
Depois desta revelao, acontece o primeiro momento de tenso para o
espectador. Jones comea a rosnar, mostrando que alguma coisa no est bem. Ripley agita-
se, grita, o gato foge. Ela contorce-se e mostrado um grande plano dos dentes de Jones,
como acontecera na morte de Brett. Ripley deita ao cho as coisas que esto na sua mesa-
de-cabeceira. Burke chama ajuda. Ela pede para a matarem, levanta a bata e v-se um ser a
mover-se no interior da barriga. O espectador que viu o primeiro filme sabe e acredita
que um alien poder irromper das suas entranhas, como acontecera com Kane na messe da
Nostromo. Mas este dispositivo um engodo. No momento em que o espectador espera

que isso acontea, Ripley acorda na sua cama de hospital e verifica o estmago, o local de
onde o alien estava prestes a surgir. A enfermeira pergunta se so pesadelos novamente,
revelando que se trata de um sonho recorrente, e oferece-lhe algo para dormir, que ela
recusa alegando que j dormiu o suficiente, o que confirma a informao dada por Burke,
naquilo que se descobre ser, afinal, um sonho.
Na verso do realizador, segue-se uma cena em que Ripley, sentada num jardim
pacfico que na realidade uma projeco hologrfica visitada novamente por Burke
que lhe diz que a sua filha Annie morreu com 66 anos, durante a viagem de Ripley. Esta cena,
apagada na verso que chegou s salas de cinema, importante para estabelecer uma das
razes para a ligao de Ripley a Newt, a criana sobrevivente que ela ir salvar e com a qual
estabelece uma relao maternal.
Do falso jardim, passa-se para a reunio com a Companhia. Numa mesa, esto
dispostos os membros da comisso que investiga a destruio da Nostromo. Todos os
presentes, excepo de Ripley, vestem fato, que funciona como marca da
institucionalizao. Num ecr, passam letras em verde e fotos de elementos da Nostromo,
um segundo elemento de ligao com o primeiro filme que permite ao espectador fiel da
srie rever as anteriores personagens e lembrar a sua sorte.
A nica mulher presente na reunio questiona a credibilidade de Ripley por esta
relatar acontecimentos nunca antes registados em trezentos mundos conhecidos. Este um
dado que nos permite perceber o avano da Terra em termos de viagem e colonizao
espacial. Sabe-se tambm que LV426 agora, cinquenta e sete anos depois do encontro com
a tripulao da Nostromo, um planeta colonizado por humanos, em fase de terraformao,
onde habitam cerca de setenta famlias.
A imagem passa a ecr preto, de computador, onde letras verdes escrevem o
estatuto do caso: encerrado.
A imagem seguinte da verso que chega s salas de cinema a de Ripley sentada a
fumar. O cabelo mais curto marca a passagem do tempo e a adaptao a uma nova vida.
Burke e um militar, o Tenente Gorman, informam-na que no h contacto com
LV426 e pedem que ela os acompanhe numa expedio ao planeta. Ripley diz que no
problema dela. Os homens insistem, garantindo a sua segurana se ela for. Dizem que ir
uma equipa militar e que ela vai apenas como consultora para o caso de encontrarem a
espcie. No decurso do dilogo, o espectador fica a saber que Ripley trabalha com
empilhadores e que continua a ter pesadelos todas as noites. Recusa ir na expedio, mas
Burke deixa o seu carto para ela o contactar no caso de mudar de ideias.
A imagem que se segue de Ripley a acordar de mais um pesadelo. Mexe no peito,
transpirada, e o espectador facilmente assume o contedo do sonho. Lava a cara e telefona a
Burke para saber se vai l para destruir ou para estudar e trazer a espcie. Burke d-lhe a
sua palavra que a expedio para os destruir. Desliga a videochamada e despede-se
docemente de Jones.
A cena seguinte a bordo de uma nave, a Sulaco. Um plano de poucos segundos d
uma imagem exterior da nave, que tem um ar velho e blico e uma forma flica, com
salincias e antenas ou armas.
A partir desse momento, comea o filme de guerra. Logo que a tripulao da Sulaco
acorda do hipersono e o sargento Apone agarra o cigarro, reconhecem-se as convenes
narrativas do filme de guerra, que se juntam grelha de fico cientfica subjacente. Os
tripulantes aproximam-se dos esteretipos militares a que o cinema j nos habituou: o
sargento fumador de charuto com linguagem dura e bom corao, o superior inexperiente,
o discreto e corajoso Hicks, o cobarde e falador Hudson. A juntar a estas personagens,
temos a mulher latina e masculinizada Vasquez, a sobrevivente Newt e Ripley, as
personagens femininas, que ao longo do filme se revelam mais capazes e sensatas do que os
homens.
O acordar dos tripulantes mais rpido do que o acordar de Kane na Nostromo.
Os compartimentos de sono esto alinhadas e a primeira da linha Ripley. O ambiente
descontrado, de camaradagem militar. Como em Alien, a cena que se segue ao acordar e
onde se do a conhecer as personagens decorre na messe, mas sem o mal-estar presente no

primeiro filme. Estabelece-se, no entanto, uma diferena, que corresponde a uma hierarquia,
entre Burke, o Tenente Gorman e Ripley, que fazem a sua refeio numa mesa separada dos
outros, aos quais Bishop mais tarde se vir juntar.
Os militares gozam uns com outros e pedem a Bishop para fazer truque da faca, que
Bishop faz e que consiste em passar rapidamente a lmina da faca por entre os dedos da sua
mo e da mo de Hudson. A cena serve para estabelecer simultaneamente a natureza sobre-
humana de Bishop e a cobardia de Hudson. Quando Bishop se senta na mesa dos oficiais um
lquido branco escorre da sua mo, tornando explcita a sua natureza sinttica e revelando a
sua falibilidade.
Ripley reage por no ter sido informada da existncia de um andride a bordo da
nave e Bishop responde que prefere a expresso pessoa artificial, numa aluso aos
conceitos politicamente correctos da dcada de 1980, e explica, numa referncia
intertextual s trs leis da robtica de Asimov, que ele de um modelo que no poder
fazer mal aos humanos.
Passa-se de seguida ao briefing, que o Tenente Gorman explica no ter havido tempo
para fazer antes. Falam sobre que tipo de combate ser. Gorman usa a expresso
xenomorfos para se referir aos aliens, mas os solados preferem chamar-lhes bugs. Ripley
intervm explicando o que se passara na Nostromo.
Vasquez interrompe a descrio que Ripley est a fazer do confronto para afirmar
que s precisa de saber uma coisa: onde que eles esto!177. Os soldados riem. Ripley
aproxima-se e diz que espera que ela tenha razo.
Os homens brincam com Vasquez sobre aliens ilegais, numa aluso s polticas de
imigrao que, num futuro to distante, se esperaria que estivessem resolvidas.
Comeam as preparaes para a descida at ao planeta. Ripley oferece-se para
ajudar. Perguntam o que sabe fazer e ela responde que sabe usar o empilhador. Apone e
177 No original: I only need to know one thing: where they are!
Hicks ficam impressionados e Cameron estabelece mais uma competncia de Ripley a que
ir recorrer mais tarde.
Pode considerar-se este filme mais sexista do que o anterior. Apesar da fora das
heronas, a surpresa dos homens perante a capacidade de Ripley usar o empilhador e as
piadas masculinidade de Vasquez so misginas, e as outras duas mulheres, a piloto Ferro e
a mdica Dietrich tm uma importncia quase insignificante para o desenrolar do filme.
A tripulao est preparada e assume lugares de combate. Um plano do tanque
mostra uma mistura de design moderno e solidez. Ripley a nica que no sabe o lugar onde
se deve sentar.
eficincia da equipa contrape-se a inexperincia de Gorman. Ripley pergunta-lhe
quantas descidas fez e a resposta trinta e oito, acrescentando frase a palavra simulaes.
Vasquez pergunta em quantos combates participiu e Gorman responde dois, incluindo
aquele que estava em curso. Sobrevoam o planeta, envolto em nevoeiro. Tudo parece
normal. O tanque deixado e a nave continua. Tambm Cameron usa o som dos elementos
para marcar a hostilidade do planeta e acentuar o desconforto do espectador.
feita a aproximao usando tcticas militares. No tanque, esto Ripley, Gorman,
Bishop e Burke. O tenente comanda as operaes. As equipas militares entram nas
instalaes. H o som de gotejar e so detectadas marcas de disparos de armas de pequeno
porte.
semelhana do primeiro filme, tambm em Aliens so usados detectores de
movimento, cujo som marca o aumento do suspense. As imagens que chegam ao espectador
alternam entre imagens directas e as que so captadas pelas cameras dos capacetes, com a
identificao de cada marine, o seu nmero e a hora, que so as que Ripley, Burke e Gorman
podem ver.
Ripley pede a Hicks para fazer um grande plano de um buraco provocado pelo cido.
O espectador sabe que alguma coisa correu mal, mas Cameron prolonga o suspense. As duas
equipas no encontram qualquer sinal de vida e Gorman declara a rea segura e manda
avanar, ignorando os avisos de Ripley.

Juntam-se todos. No laboratrio mdico, Ripley encontra vrias amostras do ser no
laboratrio, suspensas em contentores transparentes, conservadas em lquido. Burke
aproxima-se do contentor e o alien move-se, num falso clmax que prende a audincia
cadeira. Bishop l relatrios que dizem que os aliens foram cirurgicamente removidos dos
portadores e que dois ainda esto vivos e o resto est morto. Um dos detectores de
movimento d sinal. O sinal vai ficando mais forte. Toda a equipa segue o som. Descobrem
Newt, que consegue fugir. Ripley quem a segue pelas condutas de ar. Luta contra Ripley e
depois acalma. Ripley v a fotografia dela e l o nome: Rebecca Jordan. A criana no
responde s questes de Burke. Ripley d-lhe chocolate e limpa-a. Trata-a por Rebecca e ela
finalmente fala, dizendo que o seu nome Newt e que apenas o irmo a tratava por
Rebecca. Na verso do realizador, lanada em 2003, Newt dada a conhecer mais cedo,
como um dos membros de uma famlia de colonos que chega a LV426.
A relao entre Ripley e Newt de me e filha, mas tambm de duas sobreviventes.
Newt diz no se sentir mais segura por estar com eles. Ripley diz que os soldados esto para
a proteger, mas Newt responde que no far qualquer diferena, confirmando o cepticismo
que Ripley revelara perante Vasquez.
Bishop, no laboratrio, analisa o alien. Diz a Ripley no precisar de qualquer ajuda e,
para o espectador do primeiro filme, deixada no ar a suspeita de que as suas intenes
podero ser semelhantes s de Ash.
Entretanto os marines descobrem, atravs dos detectores, que os colonos esto
vivos e juntos na estao de processamento.
Mais uma vez Ripley, Burke e Gorman supervisionam o movimento das tropas, desta
vez acompanhados por Newt. Ripley que lembra que no podem usar armas porque esto
prximos dos tubos do sistema de refrigerao do reactor de fuso e Gorman comunica aos
marines a proibio do uso de armas sem explicar o motivo. Apone obrigado a retirar as
munies aos seus soldados, perante a incompreenso geral178. Eles entregam os magazines,
mas carregam as armas com os suplentes que Vasquez guarda para ocasies como aquela.
Depois disso, a velocidade do filme aumenta, com planos cada vez mais curtos. Os militares
encontram os colonos suspensos e incubados, com os peitos abertos. sua volta esto ovos
vazios. Vasquez levanta a cabea de uma mulher e ela abre os olhos, pedindo para a
matarem. Morre quando um alien irrompe do seu peito. Os soldados assistem ao
nascimento da criatura, e incineram-na, juntamente com os corpos dos colonos. A
montagem alterna as imagens dos soldados e dos colonos com planos da expresso de
Ripley a reviver o que acontecera na Nostromo. Na estao, comea a haver agitao, com
aliens, j no estado adulto, a sarem da escurido, por entre as reentrncias das paredes,
como o alien do primeiro filme sara da tubagem do vaivm da Nostromo.
Newt sossega a sua boneca, garantindo-lhe que vai correr tudo bem179. Ripley grita
com Gorman para que tire os marines de l e este, revelando mais uma vez a inexperincia
anunciada, transpira, incapaz de actuar. As imagens que o espectador v so as que so
captadas pelos capacetes e no permitem perceber o que de facto se est a passar, mas do
uma noo de caos. Em poucos segundos, dois dos marines, Dietrich e Frost, morrem e
Apone apanhado. Ripley tenta que Gorman faa alguma coisa. Ele mantm-se sentado ao
microfone, perante os monitores que transmitem imagens confusas e esttica, reclamando
por estarem a usar armas contra as suas ordens. Ripley assume o volante do tanque e vai
tentar resgatar os soldados, entrando pelas instalaes. Drake morre ao entrar no tanque.
Gorman atingido na cabea por coisas que caem com o movimento brusco do veculo e
fica inconsciente. A montagem staccato, a escurido e a alternncia de imagens directas e
indirectas, mediadas pelas cameras dos capacetes, contribuem para o sucesso das cenas de
luta.
178 Hudson questiona o que devero utilizar para atacar os alien: What are we supposed to use, man? Harsh
language?
179 No original: its ok. Is gonna be ok.
Os sobreviventes dizem que os companheiros ainda esto vivos e Vasquez quer ir
resgat-los. Ripley diz que no podem fazer nada para os salvar porque j foram incubados e
sugere destrurem o planeta a partir do espao.
Burke, at a oculto, aparece, como os aliens que saram da parede, para lembrar que
a estao valiosa e, por isso, no deve ser destruda, argumentando ainda que no tm o
direito de exterminar uma espcie desconhecida. Como porta-voz da Companhia, no
autoriza a destruio do planeta, mas Ripley lembra que a operao militar, por isso a
deciso no dele mas de Hicks, a pessoa que se segue na linha de comando depois de
Gorman e Apone. Hicks assume esta autoridade que Ripley lhe atribui e concorda com o
plano de destruio da estao. Comunica com a piloto Ferro, pedindo para que a nave de
transporte os recolha. Mas a nave tem um alien a bordo e Ferro, a piloto, atacada,
despenhando o vaivm ao aterrar perto do grupo de sobreviventes. Ripley salva Newt,
agarrando-a quando a nave avana em direco a eles.
Perante este revs, Hudson declara mais uma vez a sua cobardia, portando-se de
forma histrica, enquanto Newt, mostrando uma sensatez superior idade, mantm a calma
e avisa Ripley (que coloca a criana sobre uma pedra para que possam falar ao mesmo nvel)
que se devem proteger porque os aliens atacam sobretudo noite.
J no interior das instalaes, Hudson continua a mostrar o seu desespero e Ripley
assume claramente o comando. Pede as plantas da estao e o espectador tem uma viso de
conjunto que lhe permite situar espacialmente a aco que ir decorrer a seguir. Hicks
assume uma postura paternal com Newt. Diz-lhe para no mexer nas armas e ela obedece.
Levanta-a ao colo e senta-a na mesa, altura dos adultos. Sem que exista um enredo
romntico assumido, est estabelecida uma rede relacional familiar entre Hicks, Ripley e
Newt.
O grupo decide selar os tneis. Numa cena que estabelece a proximidade afectiva
entre os dois protagonistas, garantido ao espectador a relao entre pai e me, Hicks d
uma pulseira localizadora a Ripley, desvalorizando o valor romntico da cena com a
expresso no significa que estamos noivos180.
Ainda nesta sequncia familiar, Ripley vai deitar Newt. A criana diz uma das frases
mais citadas do filme, e que ir ser retomada nos seguintes: A minha me disse que no
havia montros a srio, mas h...181.
Ripley d a Newt a pulseira localizadora que Hicks lhe dera como um amuleto para
dar sorte, e promete no a deixar, promessa que faz ainda mais sentido na verso do
realizador em que explicado que Ripley prometera sua filha Anne que regressaria a
tempo de celebrarem o seu dcimo segundo aniversrio.
A cena seguinte decorre no laboratrio, com Bishop. Discutem a origem dos ovos,
sabendo que ter de existir um ser que os pe. Ripley pede a Bishop para destruir os aliens
conservados no laboratrio e ele responde que Burke dera ordem para os guardar.
Ripley vai ter com Burke e confronta-o. Ele responde que os aliens valem milhes
para a diviso de armamento qumico e sugere faz-los passar pela quarentena na chegada a
Terra, dividindo os lucros com ela. Ela recusa e ameaa denunciar que foi ele que deu ordem
para continuar a enviar os colonos para LV426 quando j tinha razes para suspeitar que o
planeta poderia constituir um perigo para eles, e expr o plano para levar aliens para Terra.
Burke responde que esperava que ela fosse mais inteligente.
Depois deste confronto, a cena seguinte ainda traz mais apreenso ao espectador.
Bishop explica que a estao ir explodir dentro de quatro horas, e que a nica salvao
aceder antena da estao para controlar remotamente o outro vaivm que est na Sulaco
e traz-lo at ao planeta, para os levar de volta nave. Depois de mais uma interveno de
Hudson, Bishop oferece-se para o fazer, sabendo os riscos que isso envolve. Como ele
refere, posso ser sinttico, mas no sou estpido.182.
180 No original: It doesnt mean we are engaged.

181 No original: "My mother said there are no monsters, no real monsters, but there are...
182 No original: I might be synthetic, but Im not stupid.
Apresentada a soluo que lhes permite a salvao, apesar de o espectador saber
que os confrontos principais ainda no aconteceram, Cameron oferece mais um momento
de relativa descontrao, com um dilogo entre Hicks e Ripley. Numa manifestao de
cuidado, Hicks pergunta a Ripley h quanto tempo no dorme e Ripley pede para, se
necessrio, ele a matar antes de ser incubada. Ele garante que, se chegar a tal, mat-los- aos
dois. Ensina-a a usar uma arma e ela pede para saber tudo. A cena termina com Ripley a
afirmar que sabe desenrascar-se e Hicks a responder-lhe que j tinha notado183. Alm de um
trao de carcter, que o espectador j percebera no primeiro filme e no decurso da aco
de Aliens, Cameron estabelece, nesta cena, mais uma competncia a que Ripley ir recorrer
no confronto que ter com a rainha aliengena.
Entretanto, Gorman recupera e aparece com uma ligadura em torno da cabea.
Ripley pergunta-lhe como est e evita mais conversa. Vai ter com Newt que dorme debaixo
da cama. Deita-se junto a ela e acalma-a do que parece ser um pesadelo. Na antena, Bishop
trabalha e v-se o vaivm a deslocar-se na Sulaco.
Ripley acorda e v que o recipiente que continha um dos alien na fase face hugger
est vazio. Acorda Newt e, cuidadosamente espreita para cima da cama. O alien salta,
provocando no espectador mais um momento de tenso. Ripley e Newt viram a cama e
tentam abrir as portas para fugir. Descobrem que esto fechadas. Ripley tenta chamar a
ateno de Hicks atravs das cameras, mas Burke v e desliga o monitor, revelando ao
espectador que ele o responsvel pelo que est a acontecer no laboratrio. Newt sugere a
Ripley que parta o vidro. Ripley tenta mas no consegue. Recorre ento ao isqueiro que tem
no bolso, que Cameron tornara plausvel ao mostr-la a fumar numas das cenas iniciais, e faz
disparar o alarme de incndio. Os marines correm para as salvar, mas, antes que consigam
chegar ao laboratrio, Ripley atacada. Newt grita enquanto outro alien avana sobre ela e
gerado mais um momento de clmax. Hudson salva Newt e mata o face hugger que a
183 No original: Ripley: I can handle myself . Hicks: Yeah, I noticed.

atacava, enquanto Hicks e Vasquez conseguem retirar o que estava a prender a garganta de
Ripley, matando-o tambm.
Uma vez salva, Ripley acusa Burke da armadilha e expe o seu plano de levar para
terra os aliens nos corpos infectados de Ripley e Newt, sabotando as cmaras de hipersono
dos outros sobreviventes. Neste momento, fica estabelecido que a pior espcie do filme o
homem da Companhia, capaz de matar o outro ser humano por uma percentagem de
lucro. Na sequncia narrativa do primeiro filme, o capital apresentado como o pior perigo
para a humanidade184.
Quando Hudson se prepara para matar Burke, contra a vontade de Ripley, que
defende que ele tem de ser levado para o planeta Terra onde deve ser julgado, a luz
cortada, ficando o grupo iluminado apenas pelas luzes de emergncia. O corte da luz sinal
da inteligncia da espcie, facto sublinhado por Hudson que at a os considerara apenas
animais. Simultaneamente, os sensores de movimento comeam a apitar. H uma construo
do suspense marcada pelo registo e contagem decrescente dos metros que separam o grupo
dos aliens. Os marines recuam e selam as portas atrs de si, mas os detectores continuam a
marcar movimento de avano. H uma pausa de uns segundos at perceberem que os aliens
esto nas condutas, e depois h agitao, sem que a audincia consiga perceber muito bem o
que est a acontecer. Uma montagem rpida, imagens difusas e uma iluminao feita de luzes
de emergncia e flashes de disparos so novamente os dispositivos usados por Cameron
para acentuar a sensao de confuso e acelerar a pulsao do espectador. V-se Hudson
ser apanhado por um alien que surge por baixo dele, enquanto Burke se afasta dos outros,
trancando as portas atrs de si para impedir que o sigam. Mas, ao abrir uma das portas,
confrontado com um alien e o espectador pode imaginar que o seu destino idntico ao dos
marines.
Como no podem passar nas portas trancadas por Burke, Newt conduz o grupo
restante pelas condutas em direco torre para apanhar a nave que entretanto Bishop
184 A fala de Ripley ilustra esta ideia: You know, Burke, I dont know which species is worse. You dont see them
screwing each other for a fucking percentage.
conseguira trazer da Sulaco. Os monstros seguem-nos. Vasquez, a latina action-woman
dispara sobre um dos aliens, que solta cido sobre ela, deixando-a incapaz de continuar a
fuga. Gorman, o Tenente retratado como inexperiente e hesitante, num acto de coragem
tenta ir busc-la e ficam ambos encurralados. Suicidam-se com uma granada, num acto de
camaradagem que reabilita a imagem de Gorman, tornando-o, finalmente, uma personagem
simptica para o espectador.
O impacto da granada empurra Newt, que cai pela conduta quando tenta trepar por
um ventilador. O detector permite que saibam onde a criana est e Ripley e Hicks correm
para salv-la. Enquanto cortam a grade que os separa dela, o detector de movimento
comea a piscar. O espectador o nico a ver o alien que emerge da gua atrs de Newt.
Quando Ripley desce, apenas encontra a cabea da boneca a boiar.
Hicks obriga-a a fugir para poder salvar Newt mais tarde. O elevador no fecha a
tempo e Hicks atingido com cido quando dispara sobre um alien. Ripley leva-o at nave
que espera por eles. Pergunta a Bishop quanto tempo lhes resta. O andride responde que
s tm vinte e seis minutos at destruio da estao. Ripley diz para no partirem e Hicks
garante-lhe que no iro a lado nenhum. A mulher prepara armas e desce. Neste momento,
repete-se a contagem decrescente para a auto-destruio do primeiro filme, que acompanha
o confronto directo com o alien. Ripley desce para o interior da estao e encontra o
detector de Newt cado no cho. Por um momento pensa que a criana j no pode ser
salva, mas Newt, que est presa, v sair um face hugger de dentro do ovo e grita. Ripley
corre para a salvar. Comea a haver exploses na estrutura do complexo e Ripley tenta
regressar superfcie com Newt ao colo. Descobre que esto entre centenas de ovos e
fornecida a primeira imagem da rainha. Ripley e a rainha esto face a face, duas mes. Podem
destruir-se mutuamente ou podem afastar-se e salvar as suas crias. Ripley afasta-se e, com
um sinal da rainha, os guerreiros deixam-na passar sem a atacar. Mas Ripley acaba por
quebrar o seu compromisso implcito e, a uma distncia segura, dispara o lana-chamas
sobre os ovos e sobre os aliens adultos. Este ataque desnecessrio do ponto de vista
lgico, uma vez que Ripley sabe que a estao est condenada e no poder haver salvao
para aqueles ovos. Nessa altura, a rainha emite um som equivalente a um grito e abandona a
sua posio de me, rasgando o tubo ovipositor que a prendia fisicamente. Assume tambm
a posio de guerreira, seguindo Ripley e Newt que usam o elevador para ascender at
plataforma.
A plataforma est vazia e, por momentos, o espectador levado a pensar que
Bishop as deixara entregues sua sorte. volta do-se exploses e o elevador que traz a
rainha aproxima-se. Ripley abraa Newt e diz-lhe para tapar os olhos, preparando-a para o
que parece inevitvel. Mas o vaivm surge por detrs delas e conseguem subir segundos
antes de se dar a exploso.
A chegada Sulaco corresponde ao momento em que Ripley se despe no vaivm da
Nostromo. O confronto j ocorreu, os sobreviventes esto definidos, e prepara-se a viagem
final de regresso ao planeta Terra. Ripley congratula Bishop pela maneira como se portou e,
neste momento, o espectador v uma cauda a irromper pelo peito do andride. Para
acreditar neste desenrolar dos acontecimentos, o espectador deveria suspender no apenas
a descrena, mas toda a capacidade de raciocnio lgico: a rainha teria de ter apanhado
boleia no vaivm sem ser notada durante os breves segundos em que este sobrevoou a
plataforma, ter sobrevivido ao impacto da exploso das instalaes e alta velocidade da
nave.
Na Sulaco, Newt foge para uma conduta no cho da nave e Ripley desaparece,
deixando Newt sozinha enquanto se prepara para um novo confronto. Quando a rainha est
quase a apanhar Newt, Ripley surge no monta-cargas, dizendo-lhe para se afastar da
criana185. So duas fmeas, dois seres hbridos em que o orgnico e mecnico se fundem,
sensao acentuada pelo ar metlico da rainha.
Ao longo da luta caem juntas num compartimento de sada e Ripley abre as portas.
Bishop e Newt comeam ser sugados e Bishop salva Newt, agarrando-a pelo brao enquanto
utiliza o outro para se prender. Ripley despe o seu corpo mecnico e consegue salvar-se
185 No original: Get away from her, you bitch!

tambm, subindo e fechando as escotilhas enquanto a rainha flutua no espao, tal como
flutuara o alien do primeiro filme.
O espectador pode finalmente relaxar. Newt abraa Ripley e chama-a mam,
confirmando a vinculao maternal at ento sugerida.
Como no filme anterior, a cena final passa-se no compartimento de hipersono. O
meio corpo de Bishop e Hicks esto j preparados e Newt pergunta a Ripley se pode
sonhar. Ripley responde que sim, que ambas podem186. A vitria garantiu-lhe o direito de
sonhar sem medo.
O filme acaba com o rosto de Ripley e o de Newt em primeiro plano, ambas
adormecidas, em direco Terra.
semelhana do primeiro filme, a viso proposta distpica, mas o papel da
tecnologia positivo, podendo por isso considerar-se que se trata de uma narrativa
tecnoflica.
Os interesses econmicos continuam a dominar o futuro, aliados ao poder militar.
O desejo de recolha do ser para a diviso de armas biolgicas e a referncia dos marines a
bugs indiciam um estado de guerra entre a Terra e outros planetas. A referncia imigrao
ilegal sugere que a discriminao continuar a existir num futuro a trezentos anos de
distncia. No entanto, imagem de outros filmes da dcada de oitenta, a posio em relao
tecnologia muda. A viso propostas j no tecnofbica, mas tecnoflica. A Sulaco j no
uma nave fantasmagrica, os vaivns j no se avariam, no existe computador central e o
andride que salva os sobreviventes.
A alteridade continua a ser retratada negativamente, como inimigo, embora a
introduo de uma rainha d aos aliens uma estrutura social que os torna mais
compreensveis. O pessimismo antropolgico do primeiro filme d lugar a um tom mais
186 No original: Newt Can I dream? Ripley: Yes honey, I think we both can.
optimista, que sublinha as relaes de camaradagem e a famlia como estruturas de
enquadramento individual e o sacrifcio pelo outro como factor de redeno pessoal.

Alien Retroviso Distpica
The bitch is back!
O filme Aliens recebeu boas crticas e ultrapassou os quarenta e dois milhes de
dlares em receitas domsticas. Ripley apresentada como personagem simptica desde o
incio e consolida a sua imagem como herona de aco. A academia brindou o filme com
sete nomeaes para scar: melhor actriz principal para Sigourney Waever, melhor
direco artstica para Peter Lamont e Crispian Sallis, melhor edio (film editing) para Ray
Lovejoy, melhor banda sonora original para James Horner, melhor som para Graham V.
Hartstone, Nicolas Le Messurier, Michael A. Carter e Roy Charman, melhor edio de
efeitos sonoros para Don Sharpe, e melhores efeitos visuais para Robert Skotak, Stan
Winston, John Richardson e Suzanne Benson. A estatueta foi atribuda pelos efeitos visuais e
pelos efeitos sonoros, mas a nomeao de Sigourney Weaver para melhor actriz , em si
mesma, uma vitria para a fico cientfica e para o gnero feminino porque, pela primeira
vez na histria do cinema, uma mulher nomeada pela sua prestao num filme de aco,
fico cientfica ou terror.
Depois deste sucesso, a ideia de fazer um terceiro filme da saga parecia natural. As
primeiras previses apontavam para o seu lanamento em 1990. Giller, que entretanto lera
o livro Neuromancer, de William Gibson, props o seu nome a Walter Hill, e o escritor foi
contactado para escrever o argumento do terceiro filme Alien. Gibson, que considerava o
Alien uma inspirao para a sua obra, aceitou a tarefa. Era necessrio manter a continuidade
com os filmes anteriores, por isso, no argumento de Gibson, Newt voltava terra para viver
com os avs, e Hicks continuava a ter um papel de apoio.
Giller e Hill acharam que o argumento era muito artstico, e pediarm a Gibson para
o rever em colaborao com o realizador escolhido, Renny Harlin, de origem finlandesa, que
realizara A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master (1988) e que acabou por realizar Die
Hard 2 (1990), outro filme de aco com grande sucesso comercial. Gibson e Harlin no se
entenderam quanto ao argumento e Gibson acabou por desistir. Eric Red, que escrevera os
argumentos de Near Dark (1987) e The Hitcher (1986), foi contratado em seu lugar. Nesta
altura, tornara-se incerta a participao de Sigourney Weaver no filme e Red criou um
argumento com uma nova personagem principal, um comando dos servios secretos, e um
novo tipo de alien polimrfico. O resultado tambm no foi consensual e a Brandywine
avanou para a contratao de um terceiro argumentrista, David Twohy, que escrevera o
argumento de Critters 2: The Main Course (1988) e Warlock (1989). dele a ideia de um
planeta que servisse de priso.
Em 1989, o filme tinha j custos elevados sem que se tivesse chegado a uma deciso
sobre o tipo de filme a realizar. Por essa altura, Giler e Hill contratam o neo-zelands
Vicente Ward, o realizador do filme The Navigator: A Mediaeval Odyssey (1988), em que uma
criana da Idade Mdia cava um tnel para fugir da Pestre Negra e emerge numa cidade em
1988. Ward escolhe John Fasano para o ajudar a dar forma sua viso para o terceiro filme
Alien. A aco decorreria num pequeno planeta, Arceon, onde uma colnia de monges
viveria de um modo medieval. Ripley chegaria ao planeta, contando histrias do monstro que
provocariam agitao entre os monges. Na sua luta contra o alien, seria ajudada pelo Irmo
John e por um andride. Ward aproveita a ideia do polimorfismo da criatura presente no
argumento de Twohy e reintroduz H. R. Giger no projecto. No final, todas as personagens
morriam, fechando a saga.
No entanto, por incompatibilidades pessoais, Walter Hill despede Ward e David
Fincher ocupa o seu lugar, com instrues para simplificar o guio que Ward e Fasano
haviam criado. Fincher, na altura com vinte e sete anos e sem ter realizado qualquer filme,
trabalha com Larry Ferguson no guio. O resultado no foi considerado satisfatrio por
Giller e Hill, que acabam eles prprios por escrever uma nova verso, em que o mosteiro
convertido novamente em priso e as vrias ideias anteriores so misturadas, numa
combinao nem sempre consistente e pouco eficaz do ponto de vista narrativo187.
No entanto, o filme inovador em relao aos anteriores. Uma das diferenas,
apontada por Flanagan 188, o afastamento em relao a um gnero cinemogrfico
reconhecido o que, apesar de o tornar conceptualmente mais denso do que o filme anterior,
tambm a razo do seu fracasso.
Weaver assina o contrato de perticipao em Dezembro de 1990, assumindo
tambm a co-produo, e sugere algumas ideias que so acrescentadas ao guio. As
filmagens comeam em Janeiro de 1991, sem que o guio esteja concludo. Os trailers
aparecem na primavera de 1991, mas o filme s lanado no ano seguinte, com um atraso
considervel e custos que ultrapassaram os cinquenta milhes de dlares.
Do elenco, constam Sigourney Weaver como Ellen Ripley, Charles S. Dutton como
Dillon, Charles Dance no papel de Clemens, Paul McGann como Golic, Brian Glove como
Superintendente Andrews, Ralph Brown como Aaron, Danny Webb como Morse,
Christopher John Fields no papel de Rains, Holt McCallany como Jnior, Lance Henriksen
como Bishop II, Christopher Fairbank como Murphy, Carl Chase como Frank, Leon Herbert
como Boggs, Vincenzo Nicoli como Jude, Pete Postlethwaite como David, Paul Brennen
como Troy, Clive Mantle como William, Peter Guinness como Gregor, Deobia Opare como
Arthur, Philip Davis como Kevin, Niall Buggy como Eric, Hi Ching como homem da
Companhia e Danielle Edmond nas breves imagens de Newt.
O genrico aparece tendo como fundo a escurido estrelada, numa montagem que
alterna entre a vastido do espao e planos curtos que resumem o que aconteceu na Sulaco
187 Kaveney (2005: 181) considera que, apesar de toda a indefinio quanto autoria deste filme, esta poder
atribuir-se a David Fincher, uma vez que Alien, como Seven (1995), The Game (1997), Fight Club (1999) e The
Panic Room (2002), sobre a presuno dos desejos e aspiraes humanas e a demonstrao de que os
protagonistas no controlam o seu prprio destino.
188 Ibid.: 165. No original: The movie aims for something more than the inspired reworking of established genres that
constitute the first two films, but fails precisely because of a film generic framework. Alien, is far richer conceptually than
the second episode: it returns to the psychosexual paranoia of the first film and, as Amy Taubin points out, introduces a
new metaphor equating the alien with the Aids virus.
no tempo que medeia entre a imagem de Ripley e Newt adormecidas, que encerra o filme
anterior, e o incio de Alien.
Logo nos primeiros minutos, o espectador assiste a uma sucesso de imagens do
rosto de Ripley no compartimento de hipersono, da Sulaco a viajar no espao, de um ovo
aliengena aberto, suspenso no interior da nave, de um face hugger a abrir os seus dedos, do
rosto de Newt, dos dedos do face hugger a aproximarem-se dos compartimentos de sono,
do vidro de um dos compartimentos a rachar, de um pingo de cido a corroer uma
superfcie branca, de fumo a chegar ao sistema de deteco, de um computador que anuncia
fogo no compartimento criognico e de uma imagem radiograda de um rosto envolvido por
um face hugger. A voz (feminina) do computador avisa que a tripulao se deve dirigir
plataforma de lanamento do salva-vidas, e surge a imagem de sangue vermelho a manchar
um tecido branco, enquanto a voz avisa que o voo para o espao profundo ocorrer da a
vinte segundos. Os crditos passam enquanto o espectador v a imagem de alarmes a
dispararem, um mbolo de seringa a descer, o rosto agitado de Ripley, uma imagem
radiogrfica de meio corpo, a exploso do que parece ser o sistema de abertura de uma
porta e novamente o rosto agitado de Ripley enquanto dorme, ao mesmo tempo que se
ouve o som de alguma coisa a quebrar. Depois, vem-se chamas, a cmara de Ripley em
movimento, um compartimento que fecha e um mdulo que se separa da nave e voa em
direco a um planeta. No ecr, surge a designao do planeta: Fiorina Fury 161, refinaria
de minrio e priso de segurana mxima para condenados com duplo cromossoma Y189.
A aco destes quatro minutos iniciais, que constituem a sequncia do genrico, s
pode ser plenamente entendida pelos espectadores do filme anterior. No entanto, so
usados para afirmar que a experincia a que vo assistir ser completamente diferente.
Ripley, a herona de Cameron, foi, afinal, incapaz de salvar Newt, Hicks e Bishop e de
impedir a sobrevivncia da espcie aliengena. Este corte abrupto com a histria anterior
um dos principais aspectos que fez de Alien uma desiluso para muitos dos espectadores
189 No original: Fiorina Fury 161. Outer-veil ore refinery. Double Y chromosome-work correctional facility. Maximum
security.
que a ele assistiram e que esperavam do filme uma continuidade narrativa, iconogrfica e
genolgica que o filme no ofereceu. Depois dos crditos iniciais, no resta ao espectador
suspense nem grande esperana, s a curiosidade de saber o que se passa em Fiorina, como
iro morrer as personagens e porque que Ripley obrigada a rapar o cabelo190. Como
aponta Flanagan 191, ao contrrio dos cenrios dos filmes anteriores, o complexo Fury 161
parece uma instituio mental vitoriana e no uma colnia espacial futura, representando
tantos cenrios apocalpticos que acaba por no ter identidade prpria nem evocar
sentimentos claros no espectador, como a claustrofobia despertada pela Nostromo ou o
desolamento da colnia de LV426.
Sendo resultado da conjugao de elementos de mltiplas vises, este terceiro filme
denota alguma falta de integridade narrativa que lhe garanta a coerncia e consistncia
interna. Giler e Hill optam por transformar o planeta numa priso de alta segurana, mas
aproveitam o tom religioso e medieval do argumento de Vicent Ward. Os dilogos assumem
mais importncia neste filme do que nos filmes anteriores, embora seja tambm questionvel
a sua eficcia narrativa e potencial reflexivo. Pela primeira vez, Ripley a nica personagem
feminina e, pela primeira vez tambm, a diferena de gnero importante para o decurso da
histria, quer na vivncia da sexualidade, quer na relao social com os outros prisioneiros.
ainda a primeira vez que no h final feliz, mas apenas final. O terceiro filme mata a herona
e o vilo e, com isso, espera encerrar a saga.
Depois de o mdulo da Sulaco se despenhar no planeta, letras azuis aparecem num
ecr reportando a coliso da unidade 2650. Esta comunicao indicia que haver uma mesma
entidade supervisora dos acontecimentos que ocorrem em Fury 161 e a bordo da Sulaco.
190 Kaveney (2005: 183) aponta algumas inconsistncias a esta sequncia inicial: o alien conseguiu, de alguma
maneira, matar Hicks e Newt de formas complicadas e impregnar Ripley com uma rainha sem deixar nela marcas
bvias, mas deixa uma marca de cido na cmara de Newt e faz tudo isto numa fase larvar uma vez que no
mostrado qualquer outro vestgio de alien adulto a bordo da Sulaco. A inteligncia manifestada na capacidade de
destruir os tripulantes adormecidos da Sulaco contrasta com a bestialidade que mostra ao longo do filme.
191 The Alien Series and Generic Hybridity, in Cartmell et al., 1999: 156-171.
As imagens seguintes so do salvamento de Ripley. Na verso do realizador, lanada
na edio especial de 2003, so fornecidos mais detalhes do planeta, estabelecendo, de
forma mais clara, o modo de vida dos habitantes de Fiorina. A montagem que chega s salas
de cinema no detalha o contexto. A hostilidade do planeta marcada apenas pelo barulho
do vento e pelo aviso de um dos homens para se apressarem, porque, da a cinco minutos,
ficaro quarenta graus negativos. As roupas e o aspecto dos homens permitem antecipar que
no se trata de um tempo ou de um espao de tecnologia brilhante. O interior do mdulo
escuro e ensanguentado, com peas e fios soltos. Um primeiro momento de suspense ocorre
quando tubos caem do tecto ao lado de Frank, um membro da equipa de salvamento. O co
ladra agitado. Para o espectador de Alien, que ainda se lembra da reaco de Jones perante o
ser, o ladrar do animal assinala a proximidade da espcie aliengena e o perigo que isso
representa. V-se uma mo rgida e ensanguentada, que se supe de Hicks, enquanto um dos
homens diz que aquela uma maneira m de morrer192. Quando se preparam para
abandonar o destroo, Frank repara que um dos corpos ainda est vivo e o espectador tem
um plano de Ripley, que se move, ainda adormecida, no interior do seu compartimento de
hipersono.
Passa-se para um monitor informtico que d os detalhes de Ripley: posto, nome,
nmero, imagem e situao: sobrevivente. A imagem funde-se na do corpo semi-despido de
Ripley a ser colocada numa maca, ao lado da qual se vem instrumentos mdicos que se
podem considerar rudimentares para o ano em que suposto decorrer a aco.
Surge novamente o ecr do computador, que d a informao de Newt como fmea
no identificada de aproximadamente doze anos, falecida, seguido de uma imagem de Newt
no seu compartimento, com uma mo levantada e a boca aberta num grito. A informao de
Hicks aparece em sobreposio imagem do seu corpo contorcido e ensanguentado, sem
que se consiga perceber um rosto. Bishop 341-B, humanide sinttico, classificado com
capacidade negativa e mostrado ao espectador com o plstico que envolve o seu meio corpo
192 No original: Bad way to go.

a esvoaar ao vento de Fury 161. As imagens da tripulao morta so alternadas com
imagens do corpo de Ripley a responder aos tratamentos que lhe vo sendo feitos.
Os destroos do vaivm so transportados por uma grua, numa breve imagem de
Fury 161, e o co ladra para o interior do mdulo da Sulaco enquanto um face hugger se
movimenta lentamente. Antecipando os diversos elementos religiosos que o filme contm e
o futuro de Ripley naquele planeta, restos de metal compem uma cruz que se recorta
contra um cu onde dois sis se pem, deixando o planeta na escurido.
A cena seguinte passa-se no interior das instalaes. Predomina o metal, pendem
correntes e a estrutura em forma de anel, fazendo lembrar o panptico de Jeremy
Bentham.
Um homem (que mais frente ser identificado como Andrews, o superintendente
da priso) anuncia o controlo de boatos193 e relata os factos. A revelao de que o
sobrevivente do salva-vidas uma mulher provoca agitao nos prisioneiros. Um dos
prisioneiros assume-se como porta-voz da agitao geral, indiciando que, entre os homens,
existe uma comunidade com contornos religiosos. nesta cena tambm que o espectador
fica a saber qual dos homens que foi responsvel pelo tratamento mdico de Ripley
quando lhe directamente pedido o relato do estado de sade da mulher. comunicado aos
homens que a equipa de resgate vem a caminho e chegar dentro de uma semana, mas a
sensao de que o perigo iminente para Ripley sublinhado por um dos homens que diz
que melhor que cheguem depressa ou no sobrar muito para salvar.
A cena seguinte passa-se na enfermaria, onde Ripley jaz, inconsciente, numa cama. O
mdico prepara uma injeco e Ripley acorda e segura-lhe a mo antes que ele a possa
injectar. O homem explica que Clemens, o chefe mdico de Fury 161, uma das prises
pertencentes a Weyland-Yutani, a Companhia. Ripley deixa que ele a injecte com a mistura.
A sua aparncia no boa. Tem hematomas em redor do olho esquerdo, um corte na
sobrancelha e o prprio olho est raiado de sangue. Clemens explica de seguida que ser
193 No original: rumor control.

melhor cortar todo o cabelo porque h piolhos na colnia, e conta que ela se despenhou
num salva-vidas. Ripley aperta a garganta enquanto afirma que andar doente durante
algumas semanas.
Quando pergunta o que aconteceu aos outros sobreviventes, Clemens diz-lhe que
esto mortos. Ripley fica perturbada por um instante e depois levanta-se para ir nave.
Ameaa ir nua se Clemens no lhe arranjar roupas. A carga sexual do filme relativamente
explcita nesta cena. Enquanto procura roupas para que Ripley se vista, Clemens explica que
os prisioneiros h vrios anos que no vem uma mulher, e acrescenta, para si prprio e
para o espectador manifestando simultaneamente a necessidade sexual e a capacidade de a
controlar, que ele tambm no.
No percurso em direco nave, Clemens fornece a Ripley mais detalhes sobre o
tipo de instalaes em que se encontram. Explica que costumavam albergar cinco mil
condenados, mas que ficaram reduzidas a uma populao residente de vinte e cinco homens,
que mantm a luz piloto acesa de uma fundio onde se fazem folhas de chumbo para
contentores de resduos txicos.
Uma vez chegados aos destroos do salva-vidas, Ripley pergunta pelos corpos e por
Bishop e Clemens responde que Hicks fora empalado pela armao de segurana e Bishop
fora desligado e colocado no depsito do lixo. Ripley fecha os olhos para ouvir o que
acontecera a Newt. Clemens explica que a criana morrera afogada no tubo criognico.
Ripley chora a morte de Newt. O sangue brilha na ferida que tem na sobrancelha esquerda,
acentuando a sua fragilidade. Depois v a corroso do cido na cmara de hipersono e diz a
Clemens que tem de ver o corpo da jovem. Numa outra cena, Clemens questiona-a se
Newt era sua filha. Ela hesita um segundo e responde que no.
Entretanto, um dos prisioneiros de Fury encontra Spike, o co. O animal tem marcas
que o espectador dos outros filmes da srie identifica claramente como sendo do face
hugger, ficando de imediato a saber que o co um hospedeiro.
Na morgue, a gaveta onde se encontra o corpo de Newt assinalada com um
pequeno ramo de flores secas, um toque de cor num ambiente sombrio que leva o
espectador a interrogar-se de onde poderiam ter surgido as flores, mas que revela tambm a
humanidade de Clemens.
Ripley pede um momento a ss com o corpo, fecha os olhos da criana, pede-lhe
que a perdoe e comea a inspeccionar-lhe o peito, a garganta e a boca, gestos mais uma vez
compreensveis apenas para os espectadores da saga. Clemens aproxima-se e Ripley diz que
tm de fazer uma autpsia para terem a certeza da causa da morte. Clemens insiste que a
jovem se afogou, mas Ripley persistente, referindo um possvel contgio de clera.
Clemens concede, mas no sem antes referir que h mais de duzentos anos que no se
regista nenhum caso de clera.
No decurso da autpsia, Ripley pede a Clemens que abra o peito da jovem. Pede
para que o faa com cuidado. Ao espectador, fica a dupla leitura: cuidado pela fragilidade do
corpo de Newt e cuidado pelo perigo que representar essa abertura em caso de
contaminao. Mas nada acontece. No h suspense nem falso engodo. O peito aberto e
Clemens mostra pulmes cheios de lquido. A penumbra da morgue reala os hematomas
do rosto de Ripley e o sofrimento que Signorney pretende transmitir ao espectador.
Quando Clemens lhe pergunta por aquilo que de facto estavam a procurar, a porta da
morgue aberta e entra o superintendente das instalaes, acompanhado por algum que se
assume ser seu ajudante. Alm de Clemens, Frank, o homem que resgatou Ripley dos
destroos do salva-vidas, e Spike, o co, at ao vigsimo minuto, no foi ainda atribudo um
nome ou uma hierarquia clara aos habitantes de Fiorina. A aco decorre centrada em
Clemens, o mdico, Ripley, a sobrevivente e Spike, o hospedeiro do alien.
Perante a censura do superintendente, Clemens explica que foi realizada a autpsia
ao corpo da criana no interesse da sade pblica, afastando-se assim a possibilidade de
doena contagiosa. Ripley intervm para dizer que necessrio cremar os corpos. O
superintendente responde que sero conservados em gelo at a equipa de salvamento
chegar. Ripley menciona a questo da sade pblica e Clemens vai em seu auxlio. A vaga
possibilidade de uma contaminao por clera ter de constar dos relatrios suficiente para
convencer o superintendente da necessidade da cremao, mas este aproveita para dar a

Ripley a caracterizao dos habitantes de Fury: vinte e cinco condenados, todos com duplo
cromossoma Y, ladres, assassinos, violadores e pedfilos. O facto de se terem convertido
religio no os torna menos perigosos. Ripley percebe o aviso de perigo e o espectador fica,
finalmente, como uma noo clara de quem so as personagens. No so tripulantes de uma
nave, como no primeiro filme da srie, nem marines treinados e armados, como em Aliens,
mas escumalha194, criminosos violentos que a sociedade rejeitou, convertidos a uma
qualquer f, sem higiene, sem tecnologia, sem armas e sem esperana, presos num planeta
hostil de onde no podem fugir.
Ripley no refere a necessidade de autopsiar Hicks, embora ele pudesse ser
igualmente hospedeiro, nem mencionada a questo de saber se ou como um corpo morto
poderia albergar um hospedeiro. Excluda Newt por autpsia, Bishop por ser sinttico e
Hicks por no ter sido sequer considerado, o espectador, confrontado nos minutos inciais
pela imagem radiogrfica de um crnio a ser envolvido pelos dedos ou garras do face hugger,
sabe desde j que Ripley a portadora da semente aliengena.
A cena seguinte passa-se nos fornos onde ser feita a cremao. As imagens do
funeral alternam com imagens do co, que se agita. Pela primeira vez nos trs filmes da srie,
feita uma cerimnia semelhante a um funeral religioso. No primeiro filme, o funeral de
Kane um ritual desprovido de palavras e de dor, no Aliens existe a dor da perda dos
camaradas de armas, mas sem a dimenso ritualstica de um funeral. Este o primeiro filme
em que dada ao espectador imagem de sofrimento perante a morte, ainda que este no
seja plenamente justificado uma vez que nenhum dos homens conheceu Hicks ou Newt. O
superintendente l palavras de um livro sagrado e a montagem de Fincher vai fundindo os
rostos pesarosos dos homens. Uma das imagens um grande plano de Clemens, Ripley e do
superintendente, os trs alinhados com a mulher ao meio. O significado da imagem no , no
entanto, nem denotativa nem conotativamente claro, mostrando-se irrelevante para as
dinmicas de poder e para os eventos que se seguem.
194 Como refere o superintendente: they are scum .

O superintendente termina a cerimnia com a frase s p e ao p voltars195,
enquanto a sombra de Spike, o co, se projecta nas paredes sombrias da diviso em que se
encontra. Mas Dillon, um dos prisioneiros, avana e a sua interveno, entrecortada com as
imagens do co a ganir de dor, a que causa mais impacto no espectador. Porque que os
inocentes so punidos? pergunta Dillon, Porqu o sacrifcio? Porqu a dor?196, interroga-
se, enquanto o co se contorce em agonia. Ripley deixa correr uma lgrima pelo rosto
enquanto Dillon 197 refere que Newt no conhecer o sofrimento daqueles que ficam para
trs198. Os corpos de Newt e Hicks mergulham, no na escurido do espao, mas no metal
incandescente das fornalhas, enquanto Dillon continua o seu sermo. O co rebenta em
sangue e dele sai um alien. Do nariz de Ripley corre tambm um fio de sangue. Ao contrrio
do alien que rebentara o peito de Kane ainda numa forma embrionria, este nasce j num
estado quase adulto, envolto nas vsceras de Spike, enquanto, na fornalha, os homens ouvem
Dillon proclamar uma nova vida, um novo comeo199. O monstro recm-nascido equilibra-se
nas suas nas pernas e d o seu primeiro vaguido, ao mesmo tempo que os homens
respondem men s palavras de Dillon. A cena simultaneamente um ritual de morte e
de vida, uma celebrao espiritual com impacto cinematogrfico, embora o seu sentido
metafrico seja questionvel.
A cena seguinte de Ripley, na casa de banho, j com o cabelo cortado. O que no
deixa de ser surpreendente, uma vez que, dada a trivialidade do motivo, o acto de cortar o
cabelo ou de deixar que Clemens o fizesse provocaria no espectador mais impacto do que
v-la simplesmente sem ele. Toma banho enquanto Clemens vigia a entrada e se ouvem os
comentrios dos homens sobre o facto de ela ser mulher. Tambm neste filme h uma cena
de messe, usada nos anteriores como dispositivo para dar a conhecer as personagens e suas
hierarquias e relaes. No Alien funciona igualmente para mostrar os rostos de alguns dos
195 No original: ashes to ashes, dust to dust .

196 No original: Why are the innocent punished? Why the sacrifice? Why the pain?
197 Apesar do protagonismo que tem nesta cena, o espectador s mais tarde saber o nome deste personagem.
198 No original: She wont have the hardship of those left behind.
199 No original: Theres always a new life, a new beginning.
prisioneiros e sublinhar o papel que Dillon tem no interior da comunidade, apesar de
acontecer tardiamente e sem grande lgica narrativa uma vez que Ripley estava alertada para
o perigo e concedera a manter-se isolada para sua prpria segurana. Permite,
essencialmente, estabelecer a relao entre Dillon e Ripley e a hierarquia entre Dillon e os
restantes prisioneiros.
A cena seguinte a explicao da histria e estrutura social das intalaes, dada por
Clemens na diviso panptica do complexo. Numa posio mais elevada, um dos
prisioneiros assiste conversa, reforando a ideia de vigilncia. Clemens explica a forma
como os prisioneiros abraaram a religio, um tipo de cristianismo apocalptico e
fundamentalista, e decidiram ficar no planeta quando a Companhia resolveu fechar as
instalaes.
Os prisioneiros que decidiram ficar assumiram o posto de vigilantes, tendo ficado
tambm dois responsveis e um mdico. Quando Ripley lhe pergunta como conseguiu o
posto, Clemens foge questo, interrogando-a sobre como se sente com o novo corte de
cabelo. Do mesmo modo, quando Clemens interroga Ripley sobre os verdadeiros motivos
que a levaram a pedir a autpsia, esta responde perguntando-lhe se ele se sente atrado por
ela, antecipando a relao ntima que se ir estabelecer entre os dois.
A aco seguinte passa-se nos tneis das instalaes. Um dos prisioneiros limpa o
tecto perto de um ventilador, enquanto canta. O ambiente mais uma vez degradado, sujo e
mal iluminado. O homem pisa aquilo que o espectador que viu os filmes anteriores j sabe
ser a pele largada pelo alien na sua metamorfose, o que no faz muito sentido uma vez que
ele nasceu j com uma forma adulta e no como chestburster. Agarra a pele para ver do que
se trata, espreita por uma grelha do tnel e atacado pelo alien, escorregando depois at ao
ventilador. O sangue nas ps do ventilador e nas paredes do tnel d lugar imagem de
Ripley que acorda sobresssaltada. Vira-se e olha a nuca deitada a seu lado, onde se v um
cdigo de barras tatuado. Clemens est acordado. Levanta-se e agradece-lhe o afecto. Diz-
lhe tambm que tem a noo de que, com a intimidade, conseguiu evitar a sua pergunta.
Ripley responde-lhe que, por t-la na sua cama, ele acha que lhe deve uma resposta, e ele
responde que ela lhe deve uma resposta, mas isso no tem nada a ver com o facto de estar
na sua cama. Ripley concede, mas continua evasiva. Diz-lhe que, durante o sono, teve um
pesadelo e que precisava de confirmar o que tinha morto Newt.
Quando Ripley lhe diz que tinha confraternizado com um prisioneiro, Clemens
responde que no um prisioneiro. Ripley pede explicaes para o cdigo de barras tatuado
na nuca, mas ele guarda a explicao para mais tarde.
Pela primeira vez na srie, h um clima romntico, mas nenhuma das duas
personagens confia suficientemente na outra para contar os seus segredos, o que tambm
no significativo para o desenrolar do filme. No filme anterior, com Hicks, criara-se um
clima de confiana sem intimidade fsica. Agora, com Clemens, existe a sugesto da
intimidade fsica sem que se estabelea confiana entre os dois. O suspense quanto s razes
que levaram Clemens quele local um dispositivo narrativo de reduzido impacto no
espectador, a que dada demasiada ateno, atendendo relativa trivialidade da revelao.
Quanto s razes de Ripley, essas so partilhadas com o espectador. Apenas Clemens as
desconhece sem que exista justificao clara para isso.
Clemens chamado pelo intercomunicador e Ripley fica pensativa. A imagem
escurece, deixando visveis apenas os contornos da sua cabea, fundindo com a imagem
escurecida do ventilador no tnel onde o prisioneiro morrera. Aaron e o superintendente
Andrews conversam, enquanto Clemens analisa os restos mortais do prisioneiro. Repara
tambm num pedao de metal corrodo na grelha do tnel.
No salva-vidas da Sulaco, Ripley procura o que parece ser um computador. Clemens
surpreende-a e avisa-a que irritar Andrews se continuar a andar pelas instalaes sem
escolta. Ripley pede para que lhe conte o que ocorreu e ele concede, explicando que um
dos prisioneiros foi morto numa conduta de ar, sugado por uma ventoinha de trs metros.
Conta tambm que encontrou uma marca de queimadura perto do acidente, igual do tubo
de criognio do salva-vidas. Ripley mostra-se preocupada. Mais uma vez, Clemens refora a
necessidade de saber o que se passa, afirmando que est do seu lado. Ripley evita novamente
dar-lhe essa explicao e, sem justificar a necessidade, pede-lhe que arranje um computador
com capacidades udio. Se restassem dvidas quanto ao tom oitocentista das instalaes
prisionais, Clemens diz que no tm nada desse gnero, embora o espectador j tenha visto
o computador que forneceu os dados dos tripulantes. Ripley lembra-se que poder usar
Bishop e Clemens, responde que pode apontar a direco onde ele se encontra, mas que
no a acompanha por ter um compromisso prvio. A cena seguinte no gabinete de
Andrew e, mais uma vez, evidente o antagonismo existente entre os dois homens200.
Andrews recrimina Clemens por ter deixado Ripley sair da enfermaria, uma vez que recebeu
uma mensagem na rede informtica a primeira comunicao de nvel superior recebida em
Fiorina avisando que Ripley prioridade mxima e que deve ser bem tratada. Ameaa
tambm contar a Ripley a histria srdida de Clemens, deixando no ar mais uma vez o
suspense relativamente ao seu passado e s razes que o levaram a Fury 161.
Entretanto, no meio do que parece ser uma lixeira, Ripley encontra os restos de
Bishop. De regresso ao interior das instalaes, barrada por prisioneiros que se preparam
para a violar. Dillon intervm, batendo-lhes com um basto, e manda Ripley embora
enquanto ele reeduca alguns dos irmos. Ela vai, mas no sem antes agredir um dos seus
atacantes.
Noutro espao das instalaes, que uma placa indica tratar-se do sector quarenta e
sete, alguns condenados trabalham luz de velas e archotes. Pela sua actividade depreende-
se que calculam o tamanho do compartimento. Uma das velas apaga-se. As velas assinalam o
caminho de regresso, por isso um dos homens volta para acender as que se apagaram. No
percurso, atacado pelo alien. Os companheiros vem e fogem. Correm pelos tneis sem
que tenham uma noo clara para onde devem ir. A definio espacial um dos aspectos
menos conseguidos do filme, impedindo o espectador de mapear o espao conhecido. O
segundo homem, com uma cruz tatuada na testa, atacado num voo contra-picado do alien,
como se a cruz assinalasse o centro do alvo. puxado e morto perante o companheiro que
200 Sem grande justificao, a conversa comea com Listen to me, your piece of shit, you screw me one more time
and I cut you in half.
assiste, enquanto um jacto de sangue o atinge no rosto. A imagem do seu rosto
ensanguentado d lugar imagem triunfante do alien, de braos abertos.
O corpo decepado de Bishop, tambm de braos abertos, atirado para a mesa no
ambiente mais assptico da enfermaria. Ripley fecha as cortinas, escurecendo a imagem.
Trabalha sobre Bishop e, em poucos segundos, consegue lig-lo. Ele diz gostar do seu novo
penteado. Ripley pede-lhe para aceder aos registos de bordo da Sulaco. Bishop repete, com
a voz informtica do computador de bordo da Sulaco, as informaes fornecidas ao
espectador nos minutos iniciais. Ripley pergunta o que causou o fogo. Bishop responde que
o fogo foi de origem elctrica e comeou no subsolo. Apesar das evidncias do cido no
tubo criognico, Ripley pergunta a Bishop se havia algum aliengena a bordo, como se
necessitasse de uma confirmao adicional daquilo que o espectador j sabe desde o
segundo minuto. Bishop anui e Ripley pergunta se estava na Sulaco ou se veio no salva-vidas.
Bishop responde que esteve sempre com eles. Ripley pergunta se a Companhia sabe. A
resposta de Bishop que a Companhia sabe tudo o que se passou na nave201. A
omnipresena do alien e da Companhia restabelece as duas relaes de antagonismo
presentes em todos os filmes da srie.
Bishop pede para Ripley o desligar. Poderia ser reconstrudo mas nunca voltaria a
ser topo de gama, por isso prefere no existir202. Ripley desliga-o, cortando a ltima ligao
aos seus anteriores companheiros.
Nesse momento, dois homens carregam para a enfermaria o prisioneiro
sobrevivente, que balbucia coisas ininteligveis, falando do alien como sendo um drago.
Dillon, Clemens, Andrew e Aaron esto presentes e discutem o que fazer com o
condenado. Ripley encontra-se por detrs das cortinas e ouve os homens falar. Abre as
cortinas e revela-se, pronta a contar a verdade. Clemens olha-a, inquiridor, e Andrews tenta
impedi-la de falar com Golic, argumentando que este um assassino condenado por crimes
201 No original: The Company knows everything that happened in the ship.
202 No original: I could be reworked, but I never would be top of the line again. Id rather be nothing.
brutais. Ripley pede ento para falar com Andrews e este concede-lhe uma audincia quando
tiver acabado todos os seus deveres oficiais. Clemens olha para Ripley.
A cena seguinte decorre no gabinete de Andrews, com Aaron presente. Andrews
resume cepticamente a descrio do alien, perguntando a Ripley se espera que ele aceite a
histria simplesmente com base na sua palavra. Questiona-a sobre o que sugere que se faa.
Ela interroga-o sobre o tipo de armas que tm. Andrews responde que se trata de uma
priso e, por isso, no h armas. Ripley interroga-se, com razo, como que uma priso de
segurana mxima no possui armas de nenhum tipo. Andrews responde que h algumas
facas e machados. Ripley senta-se e responde que esto lixados. O superintendente manda-a
regressar enfermaria, onde ficar de quarentena, a salvo de feras grandes e ms.
De volta enfermaria, Ripley interroga Clemens se no h fuga possvel, enquanto
bebem de uma chvena. Estranhamente, depois da quase revelao anterior, nenhum dos
dois sente a necessidade imediata de pedir ou dar explicaes, nem Ripley alerta Clemens
para o perigo que todos correm, ou se preocupa em fazer planos para a batalha que sabe
esper-los. Bebem com aparente serenidade e Clemens informa-a de que uma nave de
resgate a vir buscar em breve. Quando finalmente lhe pergunta sobre o que ela e Andrews
conversaram, ela responde que no lhe dir porque ele a julgar louca, o que parece uma
fraca justificao atendendo ao perigo que Ripley sabe estar iminente e ao carcter da
personagem, j estabelecido nos filmes anteriores.
A ateno desviada pela indisposio de Ripley, que tosse. Clemens pergunta como
se sente e ela explica que tem a garganta dorida, enjoos e que est furibunda. O que
compreensvel, dadas as circunstncias, argumenta Clemens, oferecendo-lhe um dos seus
cocktails especiais. So interrompidos por Golic que, numa reflexo filosfica, diz no saber
porque que toda a gente culpa toda a gente. Ningum perfeito, diz o condenado,
apenas humanos. No existe tal coisa como um humano perfeito203. O monlogo,
relativamente inconsequente luz dos acontecimentos passados e futuros, continua com a
203 No original: Nobody's perfect, only human. There's no such thing as a perfect human."
afirmao de que num mundo louco um homem so deve parecer louco, o que pode ser
ligado afirmao de Ripley de que Clemens a julgaria louca se ela contasse a verdade. A
ateno desviada para Ripley, perguntando-lhe se casada e, sem esperar resposta, lhe diz
que deveria casar e ter filhos. E depois afirma que ela tambm vai morrer. Nesse momento,
Clemens fecha a cortina do compartimento onde se encontra com Ripley e pede-lhe a
resposta para a pergunta que o prisioneiro lhe fizera, enquanto prepara uma seringa. Ela
responde que no casada e pede ao homem para ser franco com ela. Clemens conta
ento, enquanto prepara a mistura de medicamentos, que nos anos iniciais da sua carreira,
apesar de se ter secretamente viciado em morfina, era considerado um mdico promissor.
Durante o seu primeiro internato, fez um turno de trinta e seis horas e, quando saiu, bebeu
demais. Foi chamado de volta porque uma caldeira explodira numa fbrica, e acabou por
matar onze dos trinta feridos ao receitar a dose errada de analgsicos. Foi condenado a sete
anos de priso, pena que considerou leve, e cumpriu o tempo em Fiorina 161. Quando o
grupo de prisioneiros decidiu ficar, ele ficou tambm. No final da narrativa, Clemens
pergunta a Ripley se ainda confia nele com uma agulha e ela estica o brao, sorrindo, para
que ele a injecte.
Entretanto, Golic tenta espreitar por debaixo da cortina para ver o que se passa e a
banda sonora comea a assinalar que algo vai acontecer. V-se o reflexo de um vulto numa
superfcie metlica, Golic agita-se, um colcho afunda, o mbolo da seringa desce, o vulto
aparece novamente reflectido no lquido, a sombra projectada no cho, por detrs das
cortinas. Os contornos do vulto assumem forma e atacam Clemens quando este retira a
seringa do brao de Ripley. Os instrumentos mdicos voam e a chvena de caf cai no cho.
O rosto do alien enche o ecr. O segundo conjunto de dentes projecta-se perfurando o
crnio de Clemens. Ripley est sentada no cho, com a cabea encostada aos azulejos da
enfermaria. O alien aproxima-se, abre a sua boca com os dois conjuntos de dentes, o lquido
a escorrer, e afasta-se. Este o momento que faz a imagem promocional do filme. A criatura
foge com o corpo de Clemens por um dos tubos de ventilao perante o olhar de
admirao de Golic, que assiste a tudo da sua cama, preso num colete de foras.
Ripley corre pelos corredores. A ligao cena seguinte feita pela voz de Dillon
que, na messe com os outros prisioneiros, pede a Deus para lhes dar foras. Todos os
homens esto reunidos, incluindo Andrews e Aaron, e o superintendente volta a fazer o
controlo de rumores, expondo os factos relativos morte dos homens. As imagens da
messe so alternadas com planos de Ripley a correr pelos corredores das instalaes. Chega
no momento em que Andrews prepara uma equipa de buscas. Ripley diz que o alien est nas
instalaes e Andrews tenta cal-la, pedindo a Aaron para a levar de volta enfermaria.
Nesse momento, Andrews apanhado pelo alien que o puxa e leva pela conduta do tecto.
Os homens agitam-se e o sangue escorre para o cho, fazendo com que todos se afastem.
O alien deste terceiro filme assume-se como um assassino, imagem dos homens
que mata. No h qualquer inteno de incubar, por isso as mortes so mais violentas e
explcitas.
Um prisioneiro limpa o sangue do cho enquanto a voz de Dillon anuncia que se
aproxima o dia do juzo final. Os homens rezam. A questo da liderana coloca-se. Aaron,
como segundo responsvel, avana, mas os homens no se entusiasmam com a hiptese.
Dillon pergunta a Ripley se no oficial e prope-lhe a liderana. Os prisioneiros tentam
que Dillon assuma o comando do grupo, mas este recusa, argumentando que s sabe tomar
conta de si prprio. O argumento no parece muito slido, uma vez que, em todas as cenas
anteriores, Dillon assumiu protagonismo como porta-voz e lder incontestado do grupo.
Sem que se chegue a consenso sobre a liderana, a ateno dos homens desloca-se ento
para o alien e Ripley explica que nunca viu nenhum assim, acrescentando que os anteriores
tinham medo de fogo. No h armas nem circuito de vdeo, e no se podem selar reas, o
que impede a utilizao das estratgias utilizadas nos outros filmes da srie. Um dos
prisioneiros, Morse, diz que a culpa de Ripley, que trouxe o alien com ela, e que deveriam
mat-la. Ela responde, serenamente, que a soluo lhe serve e Dillon refreia Morse que,
obedientemente, se afasta de Ripley.
A imagem seguinte da planta das instalaes, filtrada pelo arame de uma vedao.
No centro do crculo, o dedo de Ripley aponta para uma conduta de ventilao que vai do
refeitrio enfermaria. As sombras de Ripley e Aaron projectam-se na planta. Ripley diz que
o alien ficar perto deles, como o leo fica perto das zebras. O plano de Ripley retir-lo
dali, mas o espectador ainda no percebu para onde. Para o fazer preciso lanternas, para as
quais no h pilhas. Ripley pergunta, impaciente, se tm tochas, a capacidade de fazer fogo
que a maior parte dos humanos goza desde a idade da pedra. Aaron diz-lhe que no precisa
de ser sarcstica e mostra-lhe uma porta, com ar envelhecido e teias de aranha, de acesso a
um contentor de lixo txico que nunca havia sido usado. Aquela parece ser a nica diviso
estanque das instalaes, com paredes com dois metros de espessura e uma nica via de
acesso. O que l entrar no poder sair.
Acompanhados de outro condenado, Aaron e Ripley abrem a porta de uma diviso
onde guardada quinitricetilina, um lquido inflamvel e explosivo. Quando Aaron parte,
explicada a alcunha pela qual conhecido entre os prisioneiros, oitenta a cinco, por esse ser
o Q.I. que consta do seu ficheiro pessoal, a que os prisioneiros tiveram acesso. A cena passa
para os corredores, com Aaron, Dillon e Ripley, os trs lderes do grupo que se prepara
para enfrentar o alien. Dillon resume o plano de Ripley, que pretende forar o ser a entrar
no tanque e encurral-lo, com a ajuda dos rapazes de duplo cromossoma Y. Ripley pergunta
se ele tem alguma coisa melhor para fazer e Dillon interroga-se porque haveriam de arriscar
a vida por ela. Ripley responde que a vida deles j est em perigo, a questo saber o que
ele est disposto a fazer acerca disso.
As imagens sque se seguem so de preparao para a batalha. Os homens carregam
baldes e embebem o cho e as paredes com quinitricetilina, enquanto o alien se mantm
convenientemente distncia. Dillon e Ripley espalham lquido no cho e Dillon pergunta se
ela tem sentido saudades de Clemens, mostrando conhecimento da sua intimidade e
justificando a necessidade de um mecanismo de controlo de boatos. Ripley responde que ele
dever ter andado a espreitar por buracos de fechadura. A cena termina com Ripley a
denotar sinais de cansao e mal-estar, alternando com imagens dos prisioneiros que,
entretanto, passam por um arame de onde escorre o lquido viscoso do alien. Aaron avisa
para no comearem o fogo sem ele dar o sinal, dois flashes de lanterna. Um dos homens
que sobe por uma das escadas para os tneis de ventilao deixa cair um basto e desce
para o apanhar. Quando volta a subir, o alien est sua espera. O balde e o basto caem em
camera lenta, provocando uma exploso que alastra por corredores e tubos de ventilao,
atingindo os prisioneiros que tentam fugir das chamas. Sucedem-se exploses e homens em
chamas que caem das condutas do tecto ou so projectados pelo impacto das exploses.
Dillon e Ripley renem e tentam ajudar os homens que fogem do fogo. Dillon encontra um
dispositivo na parede, supostamente para activar os extintores de tecto, mas no funciona.
Manda um dos prisioneiros, Jude, ir activar os extintores. O homem corre pelos corredores.
Um dos colegas alerta-o para a presena do alien atrs de si. Todos se renem no tnel. De
um lado, est Jude, do outro os restantes sobrevivente, e o alien no meio. O fogo continua a
arder nas paredes. Ripley agarra uma tocha e tenta chamar a ateno da criatura, o que no
coerente com a afirmao de que os aliens tm medo do fogo. Jude, num acto de
herosmo, comea a correr e desafia o aliengena para o apanhar. O ser segue-o e Ripley vai
atrs, com os homens a segui-la. Fecham a porta do contentor de resduos onde era suposto
aprisionar o alien. Dillon parte o dispositivo ao lado da porta, conseguindo, finalmente,
activar os extintores. O plano dos homens em frente porta do contentor funde com a
imagem deles a avanar em camera lenta, debaixo da chuva dos aspersores e com chamas
ainda acesas nas paredes. O ar monstico, herana do argumento anterior, aqui sublinhado
pelos vultos encapuados de alguns dos homens, pela escolha de canto gregoriano para
banda sonora e pelo plano seguinte, do torso de Dillon, de mos levantadas, numa liturgia
em memria dos companheiros mortos.
A cerimnia decorre na diviso panptica e a sua estrutura em anfiteatro permite
que Ripley e Aaron assistam cerimnia num andar mais elevado, revelados apenas no
momento em que Dillon diz que os que esto mortos no esto mortos, mas que
ascenderam a um plano superior204, palavras acompanhadas pelo movimento ascendente da
camera at revelar Aaron e Ripley. Esta ligao faria mais sentido se se tratasse apenas de
204 No original: Those who are dead are not dead. The moved up. They have moved to a higher place.
Ripley, a quem Aaron se poderia juntar depois, uma vez que esta, sendo portadora do
embrio da rainha tem sobre si uma sentena de morte e se pode considerar que est num
estdio superior de importncia, quer para a sobrevivncia das duas espcies, quer para a
Companhia, quer mesmo para a estrutura narrativa do filme.
Ellen pergunta a Aaron se religioso e ele responde que no, justificando com o
facto de um emprego. Diz a Ripley que a equipa de resgate chegar em poucos dias e que
eles mataro o alien aprisionado no contentor. Ripley tenta saber mais sobre as mensagens
recebidas, mas Aaron no sabe muito. E, pela primeira vez, levanta a hiptese de a equipa de
salvamento no querer matar o ser. Aaron mostra-se incrdulo, argumentando que eles no
so loucos.
A cena seguinte decorre na enfermaria, onde Golic ainda est preso no colete de
foras. Pede a Morse, que rapa o cabelo enquanto o vigia, que o liberte para que o drago
no o apanhe. Morse recusa e diz-lhe que tm o drago encurralado, mas acaba por ceder,
libertando-o e dizendo onde est o alien. Golic diz que tem de voltar a ver o monstro e bate
em Morse, deixando-o inconsciente.
Entretanto, Aaron e Ripley esto no centro de comunicaes, a decidir a mensagem
que enviaro para a equipa de resgate que vem a caminho. Ripley escreve no ecr que
encurralaram o xenomorfo e pede permisso para o exterminarem205. A resposta
imediata. No ecr, l-se que a chegada da equipa de resgate ser s doze horas e que a
permisso para exterminar o alien negada.
Golic aproxima-se do compartimento onde est aprisionado o alien. Pede ao guarda
que o deixe entrar e diz que a besta fala com ele. O guarda recusa deix-lo entrar. Golic
aproxima-se e continua a olhar fascinado para a porta. Depois pede desculpa e, num
movimento rpido, corta a garganta do outro prisioneiro. Durante um instante, grita
histericamente, num comportamento pouco adequado a um assassino de duplo cromossoma
Y, e depois avana em direco porta. Abre-a, revelando a escurido do compartimento, e
205 No original: Have trapped xenomorph. Permission to terminate.

fala para o seu interior, pedindo para que lhe seja dito o que deve fazer a seguir. Entra
reverentemente, a dimenso religiosa sublinhada pelo curvar do corpo, o fechar das mos e
o coro que serve de banda sonora. O plano seguinte, em contra-picado, mostra a pequenez
do homem perante o poder superior do ser, e o contorno do seu rosto, com os olhos
brevemente iluminados, novamente escurecido pelo vulto do alien. A imagem que se segue
a do alien a correr livremente pelas portas abertas do compartimento que o continha.
Dillon e Ripley conversam enquanto Dillon brinca com uma escova de dentes. Ela
explica que a equipa de resgate vai levar o alien consigo e no o vai matar. Dillon
aparentemente no se incomoda com isso e Ripley argumenta que muitos inocentes vo
morrer, apelando compaixo que a sua religio proclama. Dillon explica que o mundo
exterior no lhes interessa porque j no existe para eles, que tm o seu pequeno mundo
ali. A conversa interrompida por Morse, que lhes comunica que tm um problema. De
regresso ao contentor de resduos, descobrem o corpo do guarda no cho. Morse e Aaron
discutem e Ripley encosta-se parede. Abre e fecha as mos, num movimento que faz o
espectador lembrar os dedos do face hugger. Comunica que tem de ir ao salva vidas para
poder usar o neuroscaner. Dillon pede a Morse para reunir os homens no ponto de
encontro. Ripley est no salva vidas e prepara-se para a tomografia. Aaron vai ter com ela e
gentilmente oferece a sua ajuda. Ela pede para ele operar o teclado. No ecr, surge o
interior de Ripley. O computador detecta um tecido estranho. Aaron diz-lhe que acha que
h um alien dentro dela. A imagem, embora difusa, mostra-o na sua fase larvar, como o que
rebentou do peito de Kane no primeiro filme. Ripley insiste em ver a imagem, que Aaron
congela no ecr. Novamente na sala de comunicaes, Ripley pede a Aaron para enviar uma
mensagem a dizer que h contaminao. Aaron argumenta que, assim, a equipa de resgate
voltar para trs. Ripley confessa que esse o objectivo porque se o ser sair do planeta
matar tudo, e a Companhia no se preocupar com isso porque s o quer para a diviso de
armas biolgicas. Aaron no se deixa convencer. Quer ser salvo. Diz ter mulher e filha e
querer voltar para casa. No d o cdigo a Ripley, que avana para o atacar fisicamente.
Aaron afasta-se e Ripley vira costas. Aaron pergunta-lhe onde vai e ela responde que talvez
v ter com o alien, para avaliar at que ponto ele esperto. E que tem uma ideia onde ele
est: l em baixo, na cave206. Aaron no percebe a dimenso metafrica e responde, numa
caracterizao correcta, que todo aquele lugar uma cave.
Quando Ripley se afasta, aparece no computador a mensagem de que a tomografia
foi recebida e que a chegada da equipa mdica est prevista para da a duas horas, lembrando
o que Bishop dissera acerca de tudo o que se passe a bordo da Sulaco ser transmitido
Companhia. Aaron senta-se e l uma segunda mensagem que diz ser prioridade mxima
manter Ripley em quarentena at a chegada da equipa. O ecr do computador onde esto
escritas as palavras espera de resposta207 d lugar escurido do espao, onde, no lado
direito, um crculo negro se recorta numa luz amarela brilhante e, no canto inferior
esquerdo, se v uma nave em movimento.
Ripley abre uma porta e, com uma lanterna, procura a criatura. A respirao
ofegante denota que j no lhe resta muito tempo. Pergunta ao alien onde est quando ela
precisa dele. Seguem-se imagens, tenuemente iluminadas pela luz da lanterna, de tubagens
com gua, vapor, p e teias de aranha. Ripley continua a falar para o alien, dizendo que faz
parte da famlia. Agarra uma barra de ferro e continua a caminhar no interior da diviso.
Quando avista o que lhe parece ser o alien, diz-lhe que faz parte da vida dela h tanto tempo
que j no se lembra de mais nada. Pede para a matar e ataca-o, mas afinal apenas um tubo
cheio de insectos. do tecto que desce o alien e o seu corpo enche o ecr deixando-o
escuro, sem que o espectador saiba o que acontece a Ripley. O suspense no prolongado.
Na imagem seguinte, Ripley vai ao encontro de Dillon e conta-lhe que o ser no a mata
porque ela tem uma rainha dentro dela. No explicado como que Ripley sabe que uma
rainha. No h qualquer referncia anterior ao que poder t-la conduzido a essa concluso
nem a mera avaliao lgica dos acontecimentos leva a isso, o que cria uma descontinuidade
narrativa e epistemolgica na srie.
206 No original: Down there, in the basement.

207 No original: Awaiting aknowledgment.
Ripley pede a Dillon que a mate. Convence-o facilmente e coloca-se em posio
sacrificial, usando uma grade para se apoiar. A imagem de Ripley de braos abertos, com a
cabea entre as grades enche o ecr. Pede para que no faa oraes, mesmo quando est
pronta a sacrificar-se pelos inocentes que salvar com a sua morte. O impacto da cena
profundo, antecipando a dimenso religiosa da morte de Ripley. No entanto, em termos de
coerncia, pode apontar-se que Ripley se preparava para morrer sem fornecer a Dillon
qualquer detalhe de como nasce o alien e se este poder sobreviver num corpo morto, no
tomou qualquer providncia para garantir que a rainha seria destruda quando irrompesse
do seu peito, nem deu indicaes sobre os cuidados a ter com os seus restos mortais. A
posio simblica em que tencionava morrer permitiria que a rainha escapasse por entre as
grades a que se segurava sem que Dillon ou qualquer outro o pudesse evitar, ameaando
assim a humanidade que ela estava disposta a salvar. Dillon desfere um golpe de machado
contra as grades e no contra Ripley, deciso que contraria quer o seu proclamado instinto
homicida quer o esprito religioso que proclama. Diz a Ripley que precisa dela para apanhar
o monstro e que ela poder ser til. Fica entre os dois o acordo de que Dillon tratar dela
quando chegar o momento, providenciando uma morte rpida, fcil e indolor, promessa que
no ir cumprir.
Dillon rene novamente os homens e incita-os luta contra a criatura. A posio
relativa dos homens interessante. Aaron est afastado dos restantes, sentado em cima de
uma vedao. Ripley e Dillon tambm esto mais distantes, com Ripley sentada de costas
para o grupo. Os homens encontram-se sentados no cho e nas sadas dos imensos tneis
de ventilao. O ambiente desolador de fbrica abandonada, com tubagens ferrugentas,
vapor a correr e gua a pingar, acentua-se. Uma inscrio asitica aparece na parede por
detrs de Aaron, o homem da Companhia. Este apela a que se espere pela equipa de resgate.
Dillon responde-lhe que ningum se preocupa com ele porque no um crente e um
homem da Companhia. Ele responde que pode ser da Companhia, mas no criminoso, e
foi suficientemente esperto para no ter apanhado uma sentena de priso perptua num
planeta como aquele e para achar que se deve esperar por reforos antes de enfrentar o
alien. Morse mostra tambm alguma resistncia em lutar e Dillon faz um dos seus discursos
mobilizadores, enquanto Ripley lhes diz que a equipa de resgate no se preocupar com eles,
como no se preocupou com a tripulao da Nostromo e os marines da Sulaco. Por isso,
tambm no haver grande contemplao com um bando de criminosos nos confins do
universo208. Tratando-se de uma fundio, o novo plano atrar o monstro para a fornalha e
afog-lo em chumbo, usando os homens como isco.
As funes so distribudas. Para tornar a situao mais dramtica, a fornalha no
ligada h cerca de cinco ou seis anos e no h certezas de que os instrumentos funcionem.
Os homens, que devero conduzir a besta pelos corredores at fornalha, fechando portas
atrs de si, manifestam as suas dvidas e a porta de Morse no fecha. A aco comea. Um
grito ecoa pelos corredores e um dos prisioneiros v o alien sobre um dos homens, como
uma gazela a comer a presa. A camera vai assumindo o ponto de vista do alien sempre que
este persegue os homens, alternando com tomadas de imagem normais que do a posio
relativa de cada homem, embora ao espectador seja difcil ter uma viso de conjunto do
labirinto de tneis.
Entretanto, no exterior, um satlite ajustado e uma nave aproxima-se de Fiorina. A
perseguio continua e os homens vo sendo mortos enquanto correm pelos corredores,
perseguidos pelo ser. A equipa de resgate est j no solo ventoso de Fury 161, em direco
s instalaes. Dillon salva um dos homens que est a ser atacado e tr-lo at Ripley. O alien
segue-os, os pistons so activados, mas a criatura, revelando inteligncia, afasta-se,
obrigando-os a tentar atra-lo de novo. Jude corre em direco fornalha e apanhado no
momento em que est a entrar no local onde o monstro deveria ser encurralado.
A equipa de salvamento est j no interior das instalaes. Homens vestidos com
fatos de proteco brancos interrogam Aaron sobre o paradeiro de Ripley, que lhes indica a
fornalha.
208 No original: What makes you think they gonna care about a bunch of low lifers who found god at the ass end of
space?
Morse e outro prisioneiro colidem nos tneis e caem. Depois de um momento de
descontrao em que riem por estarem salvos, o alien ataca e mata instantaneamente um
deles. Morse afasta-se, rastejando, e Ripley aparece, tentando atrar novamente a criatura.
Dillon avisa que esto a ficar sem tempo. Ripley agarra a cauda e puxa o monstro. Dillon
vem ter com ela. Juntos conseguem lev-lo fornalha e Morse fecha a porta. O alien
novamente encurralado.
A equipa de salvamento avana, passando pelo refeitrio. Morse sobe escadas
enquanto Ripley, Dillon e o alien se encontram no espao limitado da forma onde o lquido
deve ser vertido. Dillon obriga Ripley a subir, apesar de ela argumentar que quer morrer. Ele
lembra-a que tm um acordo: primeiro morre o monstro, depois ela. Mas Dillon fica para
manter o alien em baixo. Diz a Ripley que Deus tratar dela. O chumbo derramado sobre
o alien e sobre Dillon, que entretanto atacado pelo monstro. Durante um momento Morse
ri de satisfao pela vitria, mas o alien emerge do chumbo, sobressaltando o espectador.
Persegue Ripley pela escada e Morse diz-lhe para ligar os aspersores. A gua faz explodir o
ser, que voa em pedaos entre o fumo da fundio. Este fenmeno, anteriormente
estabelecido na imagem de um balde de ferro a quebrar sob efeito da gua dos aspersores
em metal quente, no correcto do ponto de vista cientfico, uma vez que gua fria sobre
metal quente faz com que este arrefea e solidifique, no que quebre como o vidro.
Morse conduz a plataforma giratria em que se encontra at Ripley. A equipa de
salvamento entra na diviso. Ripley diz-lhes para ficar onde esto e no avanarem. Na
realidade, no se encontra em posio para fazer este tipo de ameaa. O nico homem que
no est vestido de branco tira os culos e revela o rosto de Bishop, que diz estar ali para a
ajudar. Pergunta-lhe se sabe quem ele . Ripley diz que um andride, do mesmo modelo
de Bishop, enviado pela Companhia. Ele apresenta-se como o humano que criou Bishop,
enviado para que ela pudesse ver um rosto amigo e saber o quo importante para a
Companhia. Diz-lhe que querem matar o ser e lev-la de volta, argumento em que nenhum
espectador acredita. Nada do que pudesse dizer deveria fazer Ripley vacilar, uma vez que
esta passou todo o filme a afirmar o interesse da Companhia na espcie aliengena e o seu
desinteresse pela espcie humana. Mas, ainda assim, ouve-se este Bishop humano prometer-
lhe uma vida calma na Terra, sem alien e com filhos, o que Golic j referira dever ser o
sonho de qualquer rapariga bonita. Depois de se ter aproximado o conceito do alien do de
besta, de demnio, Bishop aparece agora como o Diabo a tentar Cristo antes da sua morte,
sublinhando a dimenso sacrificial da morte de Ripley.
Ripley vacila, mas no se deixa tentar e fecha o gradeamento da plataforma enquanto
Morse a afasta. Um dos membros da equipa atira sobre Morse, atingindo-o na perna. Aaron
ataca Bishop com uma pea metlica, e morto com vrios tiros. Morse e Ripley afastam-se
e Bishop, com uma orelha pendente que denuncia a sua natureza sinttica, altera o discurso,
aproximando-se do registo da admirao de Ash pela espcie e apresentado como
argumento tudo o que podero aprender com ela. Morse trava a plataforma e Ripley, de
rosto sereno, abre os braos e lana-se de costas sobre o metal incandescente. Quando
mergulha, a rainha emerge do seu peito e ele segura-a junto a si num gesto que pode ser
lido como maternal. O seu corpo mergulha, como o de Newt e Hicks, no metal fundido.
Nos planos que se seguem, as chamins de Fiorina desligam-se, o contorno do planeta
ilumina-se, portas trancam-se e a equipa parte, levando Morse, o nico sobrevivente de Fury
161. O filme encerra com imagens dos destroos do salva vidas e o relatrio de Ripley na
Nostromo, feito momentos antes de se deitar no compartimento de hipersono. O plano de
trs compartimentos alinhados e vazios, lembra o destino dos trs sobreviventes da Sulaco.
A imagem final de um ecr onde se l a desactivao de Fiorina, com instalaes seladas,
sem prisioneiros e com o equipamento de refinaria destinado a ser vendido como sucata209.
O ecr desliga e os crditos finais comeam a rolar.
Dos trs filmes, este o mais distpico. Fiorina, enquanto espao de aco, um
planeta desolador, e o futuro assemeha-se a um passado medieval, de violncia, loucura,
doena e f, dominado por instituies vigilantes e punitivas. O capital continua a assumir-se
209 No original: Weyland-Yutani work prison Fury 161 closed and sealed. Custodial presence terminated. Remaining
refining equipment to be sold as scrap. End of transmission.
como poder, revelando o mesmo desprezo pelos indivduos que est presente nos filmes
anteriores.
A alteridade continua a ser um agente de destruio, um inimigo, agora associado
religio, representando um demnio, uma grgula, um poder superior, quase divino, que os
homens tm de enfrentar de forma sacrificial.
Alm do vaivm da Sulaco, a tecnologia praticamente inexistente e o computador
que existe parece rudimentar e serve apenas para estabelecer comunicaes com a
Companhia. A cincia, na forma da medicina praticada por Clemens, assemelha-se mais a
uma prtica novecentista, anacrnica num futuro de viagens intergalcticas e colonizao
planetria.
Apenas Bishop, o andride, permite recuperar alguma iconografia da fico cientfica
e direccionar o filme para preocupaes com a tecnologia. Porm, a existncia de dois
Bishops, um ao servio do bem e um ao servio dos interesses da Companhia, cria alguma
ambivalncia em relao tecnologia.
Dado o afastamento em relao s convenes do gnero e a descontinuidade com
os filmes anteriores, Alien torna-se difcil de classificar e mesmo de analisar enquanto filme
de fico cientfica. Assumindo que o futuro uma retroviso e que a tecnologia est
praticamente ausente, o novum proposto a alteridadex que se apresenta, no como
entidade biologicamente complexa ou socialmente organizada, mas como entidade
demonaca cujo nico objectivo parece ser a satisfao do prazer de matar.

Alien Resurrection Distopia Tecnoflica Cientofbica
Hell gives birth!
A morte de Ripley, a ausncia de armas ou tecnologia e o aparente fim da narrativa
deixam as audincias mais fiis srie Alien pouco satisfeitas com o terceiro filme. Mas,
como refere David Thomson (1999: 105), depois do filme nmero trs no sobra nada para
uma sequela e, nesta perspectiva, Alien simultaneamente auto-destrutivo e drasticamente
inovador210.
No seu primeiro lanamento nos Estados Unidos da Amrica, o filme fez cerca de
trinta e dois milhes de dlares de bilheteira, no ano em que Batman Returns ultrapassou os
cem milhes. No estrangeiro, conseguiu melhores bilheteiras e teve melhores crticas, sendo
interpretado como uma metfora SIDA ou como resposta ao aumento do sentimento
religioso. O filme foi tambm nomeado para o scar de melhores efeitos visuais, tendo
perdido para Death Becomes Her (Zemekis, 1992).
Por esta altura, a 20th Century Fox j licenciara Alien para comics, brinquedos e outros
jogos e, apesar do fracasso do terceiro filme, comea a falar-se em continuar a sequela.
O quarto filme continuou a ser uma produo da Brandywine para a 20th Century Fox,
mas com maior controlo por parte do estdio. Jorge Saralegui, um jovem produtor da Fox,
ficou responsvel por dar continuidade histria. Face relutncia inicial de Sigourney,
Saralegui trabalhou numa ideia de filme em que um clone de Newt tomaria o lugar de Ellen
Ripley. Para escrever esse argumento, Saralegui contratou Joss Whedon, mas a ideia de que
Sigourney poderia embarcar no projecto fez surgir um guio diferente.
210 No original: It was as if, somehow, the story had been entrusted to a film-maker who would leave no remains for
any further sequel. To that extent, commercially, n. 3 was both self-destructive and drastically innovative.
Sigourney aceitou fazer o quarto filme por onze milhes de dlares, o cargo de
produtora executiva e o poder de veto na escolha do realizador. Para essa funo, foram
abordados Danny Boyle e David Cronenberg, entre outros, que declinaram o desafio por
considerem demasiado pesada a herana dos filmes anteriores. At que Saralegui se lembrou
do francs Jean-Pierre Jeunet para a realizao do quarto filme da srie.
A histria proposta por Whesson e Jeunet d continuidade aos filmes anteriores:
no ignora a morte de Ripley, mas devolve-lhe a dimenso maternal e herica que Cameron
lhe atribura.
Alm de Sigourney no papel de Ellen Ripley/clone nmero oito, o elenco conta com
Winona Ryder como Call, Dominique Pinon como Vriess, Ron Perlman como Johner, Gary
Dourdan como Christie, Michael Wincott como Frank Elgyn, Kim Flowers como Sabra
Hillard, Dan Hedaya enquanto General Martin Perez, J.E. Freeman como Mason Wren, Brad
Dourif como Jonathan Gediman, Raymond Cruz como Vincent Distephano, Leland Orser
como Larry Purvis e Marlene Bush no papel de cientista no nomeada.
O genrico inicial do quarto filme corre, no sobre o escuro do espao, mas sobre
tecidos vivos em formao. Caracteres humanos e aliengenas fundem-se no ecr numa
espcie de jogos de espelho. Como notam Gallardo e Smith (2004: 162), a explorao do
espao torna-se, neste filme, a explorao do corpo a nvel molecular, embora se possa
apontar que os filmes Alien nunca foram acerca da explorao do espao.
Estabelecida a continuidade com o filme anterior nestas primeiras imagens de
engenharia gentica, dada ao espectador a imagem exterior da USM Auriga, nave de
pesquisa mdica da United Systems Military. Uma das portas da nave abre e vem-se dois
guardas armados que protegem uma outra porta, que se abre com o avano da camera, para
revelar um laboratrio onde dois cientistas de bata branca trabalham. Gallardo e Smith (id.:
160) chamam a ateno para alguns detalhes da imagem dos guardas, como o facto de terem
as armas apontadas um ao outro e mascarem chiclete, sublinhando o tom de pardia do
filme de Jeunet.
No interior de um compartimento circular, uterino, a proteco metlica de um
contentor em vidro, tambm ele cilndrico, tubiforme, sobe e revela uma criana nua. Em off
ouve-se a voz de Ripley que repete a frase de Newt: A minha me sempre disse que no
havia monstros, mas h211. O plano do rosto de criana dissolve num plano do rosto de
Ripley e a camera afasta-se, revelando o corpo n num compartimento transparente, com os
cientistas a observ-la. Um deles diz que ela perfeita212.
A cena seguinte de cientistas que operam o corpo de Ripley adulta, com mos
mecnicas atravs de um vidro de proteco, retirando o alien que est no seu interior.
Ripley sobrevive e, perante a questo de saber o que fazer com a hospedeira, um dos
cientistas diz para voltarem a cos-la.
Na cena seguinte o corpo de Ripley jaz no fundo de uma diviso circular, de tom
ferroso e bao. Envolvida em plstico, como uma espcie de saco ou membrana plstica,
Ripley vai-se libertando. Metaforicamente, o lento romper do material envolvente pode ser
entendido como um nascimento, embora Gallardo e Smith (id.) lembrem que o saco tambm
serve para evocar o lixo, aquilo que Ripley para os cientistas depois da extraco bem
sucedida da rainha. Depois de se libertar, Ripley explora o seu corpo. No peito, tem uma
cicatriz, as unhas so pretas e, no brao, est tatuado o nmero oito. Simbolicamente, o
nmero est associado regenao e equilbrio de foras opostas e, deitado, representa o
infinito, a ausncia de fim, o que, atendendo ressurreio de Ripley, parece adequado.
Um dos cientistas observa Ripley no laboratrio. Interrogado pelo superior, Wren,
explica que a recuperao de Ripley est a ser extraordinria. Quando Wren se inclina
sobre Ripley, ela envolve-o com as pernas e, mesmo com algemas, aperta-lhe o pescoo.
Guardas entram e disparam uma descarga elctrica sobre Ripley, mas o cientista pede para
no a matarem.
211 Tanto se poder entender a frase como uma referncia aos aliens, prpria monstruosidade de Ripley ou
como dirigida aos cientistas que a observam.
212 No original: Shes perfect!
A imagem que se segue de uma das cientistas, que nunca nomeada ao longo do
filme, que mostra a Ripley uma imagem para que ela a identifique. Ripley aparece com as
mos presas atrs das costas, com um colete de foras e uma postura displicente, abanando-
se na cadeira em que se encontra sentada como uma criana desinteressada. A sala escura,
com poucos pontos de luz, e um guarda est presente, com uma arma apontada mulher,
lembrando o espectador que, mesmo presa, continua a ser perigosa. A imagem passa a um
grande plano da cara de Ripley gravada num ecr, fundindo-se com a dos seus observadores.
Os dois cientistas mostram a gravao de Ripley a um militar, o General Perez, explicando
que se trata de um fenmeno extraordinrio, uma vez que a nmero oito est a funcionar
como um ser humano adulto, apesar de manifestar algum autismo emocional provocado
pelos desiqulibrios bioqumicos. O General interroga-se sobre o facto de o clone manifestar
memrias, lembrando que elas so as da mulher que conseguiu exterminar a espcie que
eles recriaram. Sugere que o melhor ser extermin-la e os cientistas tentam demov-lo.
Conseguem, mas Perez garante que a matar se ela der algum tipo de problemas, uma vez
que a nmero oito no passa de um subproduto213 daquilo que verdadeiramente interessa.
Esta conversa decorre enquanto os trs homens percorrem o caminho que separa Ripley da
rainha aliengena. Quando param, uma tomada de imagem triangula os trs homens,
colocando o militar em primeiro plano e os dois cientistas alinhados na retaguarda. Perez diz
que a rainha, que est do outro lado do vidro protector, que importante. O alien
mostrado pela primeira vez, j no estado adulto, grande, brilhante, metlico, o seu carcter
majestoso acentuado por uma estrutura morfolgica em forma de coroa.
Na messe, local que nos ltimos filmes serviu o propsito de apresentar as
personagens e estabelecer as hierarquias e as dinmicas relacionais estabelecidas entre eles,
Ripley come com Gediman, o cientista responsvel pela sua operao. Neste filme, a cena
que decorre na messe serve para nos dar a conhecer o processo de construo da nova
Ripley, fisicamente semelhante anterior, mas assumidamente diferente. Ripley pergunta a
213 No original: Number eight is a meat by-product.

Gediman como a fizeram e ele explica que usaram as amostras de sangue recolhidas de Fury
161 para a clonar. Thomson (1998: 163) considera que, sendo a clonagem o melhor
dispositivo para trazer Ripley de volta, no existe qualquer razo plausvel para que isso s
acontea duzentos anos depois da sua morte em Fiorina. Segundo ele, Ripley poderia ter
sido clonada pela Companhia imediatamente aps a sua morte, no fazendo muito sentido
que as amostras de ADN tivessem ficado duzentos anos espera que uma outra corporao
tivesse a ideia de recriar o alien e ainda menos sentido que isso se devesse ao
desenvolvimento das tcnicas de clonagem.
Ripley pergunta a Gediman se est a crescer e, antes de obter resposta, acrescenta
que uma rainha, que vai reproduzir-se e ele vai morrer214, assim como todos os outros na
Companhia. Wren junta-se a eles e explica que a Companhia a que Ripley se refere a
Weyland-Yutani, que colonizava planetas para humanos e tinha um contrato de defesa, mas
que foi falncia dcadas atrs e foi entretanto substituda pela United Systems Military.
Garante a Ripley que ela vai verificar que as coisas mudaram muito desde o tempo dela
(embora ela mostre duvidar), e que a USM no uma empresa gananciosa. O capital,
representado pela Companhia nos filmes anteriores, substitudo pela complexo cientfico-
militar, que assume o mesmo significado. Ripley garante-lhe e garante ao espectador que no
far qualquer diferena qual a empresa. Morrero na mesma215.
Wren explica que o que se pretende explorar o potencial da espcie para alm da
pacificao urbana. O conhecimento que dela se obtiver poder ser usado na construo de
novas ligas metlicas ou vacinas, e o prprio animal ter um potencial incrvel depois de
domesticado. Ripley ri e diz-lhe que no lhe poder ensinar truques e Wren pergunta-lhe
porque no, se o esto a fazer com ela216.
214 No original: Shell breed. Youll die.

215 No original: It wont make any difference. You still gonna die.
216 No original: Why not? We are doing it with you.
A imagem seguinte a da Auriga a sobrevoar um planeta, e uma outra nave a
aproximar-se. A informao aparece no ecr: nave comercial Betty, tripulao: seis
passageiros no registados.
A imagem passa para o interior da nave, que tem um ar velho e low-tec. A tripulao
apresentada ao espectador. So irreverentes, marginais e pouco mobilizadores da simpatia
da audincia. Elgyn, o capito, provoca e acaricia Hillard, a mulher que pilota a nave. O seu
cdigo de autorizao para aterrar a bordo da Auriga EAT ME217; Vriess conta anedotas
erticas a Call, Christie prepara-se para ir a bordo da Auriga com armas escondidas, Johner
diverte-se atirando uma faca s pernas incapacitadas e insensveis de Vriess e Call parte a
faca de Johner. Apenas as mulheres inspiram alguma confiana e aparentam competncia.
Vriess assobia a msica de Popeye e Johner imita os sons de um macaco. Como
refere Vriess, estaria na altura de comearem a conviver com melhor tipo de gente218. A
passagem para a imagem da Auriga a receber a Betty lembra que a tripulao ir, de facto,
conhecer outro tipo de gente.
A USM Auriga d as boas vindas aos tripulantes da Betty. Numa referncia
intertextual ao Mother, o computador da Nostromo, uma voz masculina informa-os que
Father, o computador da nave, e d-lhes as instrues para avanarem para a inspeco de
armas e reportarem qualquer doena contagiosa, avisando-os de que os conveses sete e
doze esto vedados a civis. A tripulao revistada e Perez explica a Elgyn que o
procedimento feito para evitar que algum deles se embebede e dispare uma bala contra o
casco da nave. Isso e o tom utilizado pelos homens so indiciadores de encontros e
negcios anteriores. O plano seguinte de seis molhos de notas, empurrados pelas mos de
Perez. Explica que foram muito difceis de encontrar porque j ningum usa notas. Outro
pormenor que d um toque futurista a bebida que Perez serve a Elgyn, um cubo que se
transforma em lquido por aco de um laser. Mas o contedo da conversa entre os dois
217 Sobre Elgyn, Gallardo e Smith escrevem: Captain Elgyn (Michael Wincott) is the slimy, sexpot pirate to a degree
that would make Hans Solos mercenary heart of gold shrivel into nothingness. (2004: 169)
218 No original: Its about time to start associating with a better class of people.
homens relativamente independente do perodo histrico em que decorre, com a sugesto
de que a mercadoria transaccionada ser valiosa porque ilegal, e de que a Auriga estar a
operar fora do espao regulamentado. Elgyn pede para os seus homens passarem dois dias a
bordo. O compromisso aceite. A carga descarregada e o espectador percebe que so
corpos em cameras, transportados por Call e Christie at ao laboratrio mdico, porta do
qual guardas armados e cientistas os esperam. A voz do computador Father anuncia que o
carregamento est estvel, as formas de vida esto intactas e a estase no foi interrompida.
Na cena seguinte, o espectador esclarecido quanto ao destino da mercadoria no momento
em que os oito colonos so mostrados, mais uma vez em recipientes cilndricos, com
amarras metlicas que os prendem parede, e um ovo aliengena em frente a cada um deles.
Do outro lado do vidro, numa posio mais elevada, Gediman, Wren e a mulher cientista
nunca nomeada, contemplam o abrir dos ovos e o processo de inseminao. A cientista
desvia o olhar horrorizada, enquanto Wren sorri quando um dos ovos abre e um dos
sujeitos acorda e grita, antecipando o que lhe ir acontecer. Esta cena pode ser interpretada
numa leitura de gnero, significando simultaneamente o apagamento das cientistas a que a
histria no deu nome, e a existncia de uma maior sensibilidade e humanidade na
construo feminina da cincia.
O plano cortado para dar lugar a Ripley, que joga com uma bola de basquetebol
num espao que o espectador assume ser o ginsio da Auriga. Alguns dos tripulantes da
Betty entram e Johner disputa a posse da bola com Ripley, entre insinuaes de carcter
sexual. Ripley brinca com ele, provocando-o e depois atira a bola por baixo das suas pernas
acertando-lhe nos genitais, agredindo-o de seguida com um murro que o faz literalmente
voar pelo ginsio. Os outros tripulantes atacam-na tambm. Hillard tenta agredi-la atirando-
lhe a bola, que Ripley agarra sem esforo, com a palma da mo. Christie agride-a na face
com um haltere, provocando-lhe um fio de sangue no nariz, mas sem causar qualquer outro
dano. Ripley desvia-se dos ataques seguintes e atinge-o na cabea com a bola. Depois de
neutralizar os atacantes, Ripley continua a lanar bolas para o cesto, perante o aplauso de
Wren que, entretanto, entra no ginsio com Gediman e dois militares. Wren chama Ripley e
assobia, confirmando a ideia anterior de que estaria a trein-la como faria com um animal.
Enquanto Ripley caminha em direco a Wren, inexpressiva, Johner pergunta o que ela219.
Sem responder, virada de costas para o cesto e em andamento, Ripley atira a bola e encesta-
a, perante a surpresa dos tripulantes de Betty e orgulho dos seus criadores. Gediman
declara que ela tem qualquer coisa de predador220. Confirmando a sua sobre-humanidade, o
pingo de sangue que cai do nariz de Ripley borbulha e comea o processo de corroso que
o espectador dos filmes anteriores sabe acontecer com o sangue do alien.
Um longo plano da Auriga e a imagem da luz a desaparecer por detrs do planeta
que esta orbita estabelece o anoitecer e o incio das actividades nocturnas.
O primeiro da sucesso de planos que oferece ao espectador os prazeres nocturnos
dos vrios personagens o do rosto de Hillard a quem Elgyn massaja os ps. Segue-se Perez
que engraxa as botas, Vriess que rouba umas peas do armazm, Christie, Johner e Call, que
assistem a um programa televisivo sobre armas enquanto bebem a mistura especial de
Johner, e Gediman que, no laboratrio, estuda os padres de comportamento de trs dos
aliengenas. O seu fascnio faz com que imite os movimentos de cabea de um dos aliens
junto ao vidro, numa espcie de dana ou beijo. Quando o alien lana o seu segundo
conjunto de dentes contra a divisria, assustando Gediman, este vinga-se carregando num
boto que desencadeia o lanamento de um gs que causa dor. O ser prepara-se para um
segundo ataque mas pra quando v a mo de Gediman preparar-se para premir novamente
o boto, o que permite a Gediman concluir que o alien aprende depressa e o espectador
concluir que se trata de um ser inteligente.
Na sala de convvio Johner, Chistie e Call continuam a ver o programa de armas e
Call, aparentemente bria, tenta beber com luvas de boxe, entornando a bebida e
provocando a repreenso de Johner que a manda dar uma volta. Uma vez fora da diviso,
Call fica instantaneamente sbria e descobre a cela de Ripley, que abre com um spray que
219 No original: What the hell are you?

220 No original: Something of a predator, isnt she? Esta referncia poder ter uma outra leitura, uma vez que por
esta altura o estdio j tinha planos para o filme Alien vs Predator.
replica o hlito de Perez. Prepara-se para atacar o clone com uma faca, mas pra quando v
a cicatriz do peito. Ainda de olhos fechados, Ripley pergunta-lhe se afinal a vai matar ou no.
Call diz-lhe que no vale a pena porque j tiraram a rainha de dentro dela e interroga-se
sobre o motivo de a manterem viva. Ripley responde que o fazem porque esto curiosos
uma vez que ela a ltima novidade221. Call oferece-se para acabar com o seu sofrimento,
matando-a, e Ripley conduz-lhe a faca e empala a prpria mo, perguntando-lhe porque
que ela pensa que a deixaria fazer uma coisa dessas. Call pergunta quem ela e o clone
responde com o nome, graduao e nmero de Ellen Ripley. Call responde que Ripley
morreu h duzentos anos e que ela apenas uma coisa, um constructo, algo que foi feito
num laboratrio. A esse primeiro nvel de infra-humanidade, Ripley acrescenta mais um, o da
monstruosidade, afirmando que consegue sentir o alien por detrs dos seus olhos. Com
mos como garras, Ripley acaricia Call, dizendo-lhe que demasiado tarde para parar o alien
e avisando-a que nunca conseguir sair dali viva. A jovem responde que no se importa e a
vez de Ripley, segurando-a pelo pescoo, se oferecer para fazer parar a dor, encostando a
sua cara dela num gesto de ternura. Um rudo faz com que Ripley largue Call e lhe diga
para desaparecer. A rapariga sai da cela, mas apanhada por Wren, que manda os guardas
procurar os outros tripulantes da Betty. So encontrados no ginsio. Wren acusa-os de
terrorismo e pergunta-lhes para quem trabalham. Elgyn defende-se, mas Wren diz que,
sabendo ou no, trouxeram uma terrorista para bordo da Auriga, por isso todos iro
morrer. Perante o sinal de Elgyn, Christie saca das armas que levara escondidas e dispara
sobre os guardas, Hillard desarma um, Johner transforma o seu termo numa arma e, em
poucos segundos, todos os guardas so abatidos ou imobilizados.
No laboratrio, Gediman v o que se passa num dos ecrs de vigilncia e tenta
alertar a segurana. Elgyn questiona Call sobre o que se est a passar. Antes que esta possa
responder, a imagem passa para Gediman que, no laboratrio, se debate para conseguir
estabelecer comunicao com os seguranas e, por isso, se mantm afastado do boto de
221 No original: Theyre curious. Im the latest thing.

punio que permite controlar os aliens. No interior da cela, dois deles aproximam-se, como
se preparassem uma estratgia, e atacam o terceiro. A imagem do ataque intercalada com
planos de Ripley que, na sua cela, parece pressentir o que se est a passar.
O sangue e as vsceras do alien atacado corroem o cho, permitindo a fuga dos dois
restantes. Gediman ainda pressiona o boto de castigo, mas a cela j est vazia. A cientista
que est com ele no laboratrio faz uma expresso de horror. Gediman entra na cela dos
aliens e, quando se baixa para inspeccionar o buraco causado pelo cido, uma garra segura-
lhe o rosto e puxa-o para baixo. A cientista grita.
No ginsio, Call tenta argumentar em sua defesa, explicando aos companheiros da
Betty as actividades criminosas de Wren a bordo da Auriga. Christie manda-a calar e a voz
do computador Father ouve-se no momento em que a imagem passa para o anedtico
General Perez, que acorda e coloca o bon.
A cena seguinte de um soldado a entrar na cela de onde os aliens escaparam e, do
outro lado do vidro, um dos aliens pressiona o boto com o segundo conjunto de dentes,
libertanto o gs criognico que mata o militar. No laboratrio, o ser ruge vitorioso e, na sua
cela, Ripley sorri, ouvindo sons semelhantes a murmrios.
O grupo da Betty resolve regressar nave, levando Wren e o soldado sobrevivente
para os conduzir at sada. Perante este plano, Call pergunta sobre o que fazer com Vriess
e Elgyn diz que se lixe Vriess222, mostrando que a camaradagem no um valor a ter em
conta quando a sobrevivncia est ameaada.
A imagem seguinte de uma porta que se abre sobre Vriess sozinho, que faz o
reconhecimento do novo espao, girando na sua cadeira. A voz de Father anuncia que foram
abertas sem autorizao as jaulas trs, cinco, sete, oito e dez, o que permite ao espectador
imaginar a quantidade de aliens que se encontra solta pela Auriga.
No cais de embarque, o General Perez comanda as manobras de evacuao. A voz
de Father continua a anunciar os nveis em que foi detectada presena no humana. Vriess v
222 No original: Fuck Vriess.

o vulto de um alien no nvel superior, prepara a arma embutida na sua cadeira de rodas e
dispara sobre ele. Uma gota de cido forma-se.
Os planos seguintes so do movimento simultneo dos aliens contra a porta da cela
de Ripley e desta contra a proteco do sistema de comando que lhe permite a fuga. Usa o
cido do seu sangue para destruir os circuitos e activar a sada de emergncia e a imagem
seguinte de cido do sangue de alien a cair sobre as pernas insensveis de Vriess e, depois,
sobre a sua orelha, fazendo-o gritar e chamando sobre si a ateno de mais um aliengena,
sobre o qual descarrega a sua arma.
No cais de embarque, um dos seres entra numa das naves de fuga e comea a matar
os homens, que no conseguem fugir. Perez atira uma granada para o seu interior, fazendo
explodir a nave quando esta j est no espao. No momento em que faz continncia pelos
soldados mortos, atingido por um dos seres e, com uma cara de espanto, retira um
pedao do seu prprio crnio, ilustrando os excessos de grotesco de que Jeunet foi acusado.
Sobre a imagem do grupo de tripulantes da Betty, a voz do computador avisa que a
evacuao foi incompleta e que a Auriga considerada inabitvel.
O grupo est em movimento para regressar sua nave e Elgyn pra para recolher
uma arma que se encontra num dos tneis laterais. Um tubo solta-se do tecto, criando um
momento de falso suspense. Com a arma recolhida na mo, avana at uma segunda arma.
Ao longe, ouvem-se as vozes dos companheiros que chamam por ele. Apanha o revlver,
que est coberto de visco e, quando se volta para ver o que est atrs de si, uma garra surge
na conduta sobre a qual ele est e puxa-o para baixo. Liderados por Hillard, o grupo
encontra o corpo de Elgyn suspenso na conduta. Quando se preparam para o puxar, surge
um dos seres. Call olha para ele com fascnio e Johner puxa-a para fugirem. Tentam recuar,
mas a porta est trancada. A criatura avana em direco ao grupo, parando quando ouve
um rudo que vem do stio onde est o corpo de Elgyn. Aproxima-se e, do peito aberto de
Elgyn, surge uma arma que dispara.
Ripley afasta o corpo de Elgyn e revela-se. Estranhamente, mudou de roupa. Est
agora vestida de cabedal. Sem a roupa anterior, cujas correias faziam lembrar um colete de
foras, Ripley est livre. O brilho do cabedal aproxima-a visualmente do alien223, embora no
seja explicado ao espectador como e quando arranjou tempo para mudar de roupa.
Com a morte de Elgyn, Johner e Christe disputam a liderana do grupo. Discutem o
que fazer com Wren. Christie interroga-o sobre quantos aliens existem a bordo da nave.
Wren responde doze e Ripley sentencia que haver mais. O grupo resolve avanar. Call
impede-os e explica que Ripley foi quem deu luz os monstros, que no humana e que se
virar contra eles224. Christie decide que ela vai com eles. Quando Call argumenta que no
podem confiar nela, ele responde que no confia em ningum. Ripley sorri ironicamente para
Call. Quando se preparam para continuar o caminho at Betty, Ripley arranca a lngua do
alien que matara e entrega-a a Call, dizendo-lhe que uma boa recordao.
Call pergunta-lhe como foi capaz de matar um da sua espcie e Ripley responde que
o fez porque ele estava no seu caminho. A ironia dos dilogos curtos sublinha a diferena
entre esta nova Ripley e a dos filmes anteriores, como se o ADN do alien lhe tivesse
apurado o sentido de humor.
O encontro seguinte com Vriess. Johner sugere deixarem Vriess para ganharem
tempo para chegar Betty. Hillard responde que no deixam ningum para trs. Nem
mesmo o prprio Johner.
Ripley alerta para o facto de a nave estar em movimento, apesar de ter um
estabilizador e ser impossvel a um ser humano sentir o seu movimento. Call confirma a
sensao de Ripley, sugerindo pela primeira vez que ela prpria poder no ser inteiramente
humana. Wren confirma que esse um procedimento de emergncia normal. Em caso de
ataque, a nave liga-se em auto-piloto e regressa base, no planeta Terra.
223 Segundo Gallardo e Smith (2004: 177), a nova roupa serve tambm para estabelecer o estilo dominatrix das
personagens femme fatale, como a Catwoman de Batman Returns (1992), que funcionam como uma afirmao
she is out, she is free and she is bad.
224 No original: Wait a second here! She was the host for these monsters. Wren cloned here because she had one
inside her. She is not human. She was part of this experiment and she will turn on us in a second.
Johner diz que prefere ficar ali com os monstros, sugerindo que a Terra desse
futuro no ser um planeta aprazvel225. O planeta est a trs horas de distncia e Call diz
que tm de explodir a nave. Christie diz-lhe que s o poder fazer quando eles j no
estiverem a bordo.
O grupo avana cautelosamente pelos corredores. Ripley e Johner seguem isolados,
filmados em plano mdio. O peito de Ripley est visvel e j no h vestgio de cicatriz.
Johner pergunta-lhe o que fez no seu anterior encontro com os aliens. Ela sorri e responde-
lhe que morreu226.
As imagens que se seguem so do avano do grupo, com predomnio de picados e
contra-picados, que sublinham o facto de o perigo poder surgir de qualquer lado. Ripey pra
em frente a uma porta que tem escrito 1-7. H um grande plano dos olhos de Ripley
captados atravs do vidro em que esto impressos os dgitos e, de seguida, um plano do
brao de Ripley, onde est tatuado o nmero oito. Mais um plano dos olhos com a
sobreposio de 1-7 e a porta abre. Apesar de, como diz Christie, no haver tempo para
ver as vistas227, Ripley decide espreitar as verses anteriores de si.
Dentro de cilindros de conteno, esto vrias possibilidades de combinao
Ripley/alien. Numa maca, ainda vivo, est um corpo disforme com a cara de Ripley e uma
cicatriz no peito. Da barriga saem tubos, que Ripley nmero oito cobre cuidadosamente
com um lenol. Pede para que Ripley a mate e Call, que a seguira em silncio, d-lhe a arma.
Ripley usa o lana chamas, como usara em Aliens, destruindo os contentores cilndricos que
explodem com o calor, matando os clones anteriores. Pela primeira vez no filme, Ripley
mostra-se vulnervel e chora enquanto se afasta do laboratrio em chamas. Avana
ameaadoramente sobre Wren, mas Call diz-lhe para no o fazer e ela deixa cair a arma e
vira costas. Call quem se dirige a Wren e lhe d um murro.
225 As suas palavras em relao terra so: Earth, man, what a shithole.
226 No original: I died.
227 No original: There is no time for sightseeing.
Numa atitude claramente machista, Johner interroga-se sobre qual era o problema,
concluindo que deve ser uma coisa de mulheres228.
Um plano da nave em movimento estabelece novamente a urgncia da fuga e
destruio dos aliens. No interior o grupo chega diviso onde os colonos, a mercadoria
trazida pela Betty, jazem de peitos abertos. Deitado num canto, inexplicavelmente livre das
amarras metlicas, est um colono. Ripley aproxima-se e limpa-lhe a lente dos culos. O
homem grita e tenta lutar contra o que julga serem atacantes. A personagem permite
estabelecer quem era a mercadoria: colonos em sono criognico, a caminho do planeta
Xarem para trabalhar numa refinaria de nquel. Call diz-lhe para acompanhar o grupo porque
perigoso ficar ali, mas Ripley consegue cheirar o alien que est dentro dele e alerta para o
perigo que ele representa. Os grupo discute o que fazer com o colono, enquanto este
pergunta o que tem dentro dele. Extrair o alien est fora de questo porque o laboratrio
est danificado. Christie sugere dar-lhe um tiro na nuca. Mas Call e Hillard insistem que ter
de haver outra soluo. Ripley mantm-se em silncio, virada para o colono, de costas para
o espectador. Perante a insistncia do colono em saber o que tem dentro de si, diz-lhe que
tem um monstro no peito. Explica que os tripulantes da Betty lhe assaltaram a nave,
roubaram o tubo criognico e o venderam a Wren (aquele humano), que lhe plantou um
extra-terrestre no peito que, dentro de algumas horas, nascer rebentando-lhe as costelas e
o matar. Remata a perguntando-lhe se tem mais alguma questo. Purvis, o colono,
pergunta-lhe quem ela e, com um sorriso, Ripley responde que a me do monstro229.
Na cena seguinte o grupo continua a sua marcha em direco Betty, e Purvis est
com eles. Tm de descer por uma conduta, o que obriga Vriess a abandonar a cadeira.
Christie carrega-o s costas, e avanam por um corredor com gua. Interroga-se se os aliens
tero sido responsveis pela abertura das vlvulas dos tanques de refrigerao. Um plano
picado mostra o avano do grupo, com a gua a correr sobre eles fazendo lembrar a
fornalha do filme anterior. Quando chegam ao fim do corredor, Wren explica que tero de
228 No original: It must be a chicks thing.

229 No original: Im the monsters mother.
atravessar vinte e sete metros debaixo de gua para alcanarem o elevador do outro lado.
Em mais um toque de humor, Vriess pede a Christie para no nadar de costas quando
chegar superfcie. Hillard a ltima e chora antes de mergulhar, antecipando o seu destino.
dela o primeiro plano debaixo de gua e o ltimo antes de perceberem que so seguidos
por dois aliens. Johner dispara sobre eles. O espectador segue a trajectria da bala na gua.
O primeiro alien desvia-se e o segundo atingido com um estrondo. O grupo avana. Hillard
nada freneticamente e o alien aproxima-se. Agarra-lhe uma perna e puxa-a, deixando em seu
lugar a imagem das bolhas do oxignio libertado pelo seu grito.
O plano seguinte de Ripley que, debaixo de gua, inexpressivamente, mimetiza
com a cabea os movimentos que o espectador associa ao alien, ou, lembrando as palavras
de Gediman, a um animal predador.
Quando se preparam para emergir, Purvis e Call deparam-se com uma barreira, uma
espcie de membrana orgnica, transparente, que bloqueia as trs sadas, formando uma
imagem de luz e sombra semelhante a uma caveira. Todos tentam romper a membrana. Um
plano de exterior revela que, a toda a sua volta, esto ovos, preparados para os incubar
quando alcanarem a superfcie. Todos os elementos do grupo se juntam para tentar romper
a pelcula com as mos. Quando conseguem e emergem, um face hugger sai do ovo e salta
para a gua, envolvendo a cara de Ripley. Os outros ovos abrem e vem-se os membros
semelhantes a dedos que se preparam para abraar os rostos dos sobreviventes.
Conscientes de que se trata de uma emboscada, submergem novamente e um alien adulto
avana para eles debaixo de gua. Ripley continua a tentar libertar-se do seu face hugger.
Revelando a competncia j estabelecida na cena do ginsio, Christie dispara sobre os ovos
calculando o ricochete das balas. Os ovos rebentam. O alien que os persegue ruge, como se
sofresse a perda dos face huggers ou a frustrao de no terem tido sucesso na embocada.
Os ovos ardem. Ripley liberta-se do facce hugger e consegue desviar-se a tempo do ataque
do alien. O grupo chega superfcie. Johner ajuda Ripley a sair da gua. Sobem pelas escadas
para um andar superior. V-se um novo plano do alien, de dentes visveis, a emitir um som
que podemos assumir ser de raiva.

Na fuga do grupo, Wren tenta abrir uma porta e no consegue. Pede a arma a Call
para poder desactivar o comando da porta, e esta d-lha sem hesitar. Wren diz-lhe que
demasiado confiante e dispara sobre ela230. A jovem levanta os braos e cai na gua, de
braos abertos, como Ripley mergulhara no metal no filme anterior. Vriess grita. V-se um
grande plano do alien a levantar a cabea, seguido de outro do corpo de Call a submergir.
Vriess dispara sobre Wren e, com uma das balas, abre inadvertidamente o comando
da porta. A arma de Vriess encrava e Wren escapa pela porta, mandando o Father tranc-la
sobre os outros sobreviventes. Ripley tenta abri-la, mas, apesar de todas as caractersticas
sobre-humanas que j revelara, no consegue. Na gua, a cabea do alien emerge. Depois
mergulha e prepara-se para saltar. Num s movimento, chega escada onde Christie e
Vriess se encontram. Johner est estranhamente ausente desta sequncia. Vriess queixa-se
que a arma est encravada, enquanto o alien continua a subir pela escada. Christie dispara
com a sua pistola, mas o alien desvia-se, encontrando-se j bastante prximo dos dois. Um
plano mostra Purvis assustado, enquanto a luta decorre. O alien lana um jacto de cido que
acerta na cara de Christie. Este grita em agonia, soltando um dos braos que o prende
escada. Solta o outro brao e cai. Vriess, preso s suas costas, quem consegue agarrar a
escada. A cena trgica do ponto de vista visual e narrativo, mas podemos interrogar-nos se
suficientemente credvel o facto de o alien, to fisicamente prximo e to rpido e letal em
todas as outras cenas, se limitar a assistir luta pela sobrevivncia dos dois homens. Um
plano do alien a mostrar os dentes e a emitir um som feroz, mostra a sua relativa
passividade. Puxa a perna de Christie, obrigando Vriess a fazer mais fora para os manter
presos escada. apenas neste momento que Johner intervm, comeando a descer a
escada. Prende as pernas, deixa cair o corpo e comea a disparar. Depois de vrios tiros
atinge o monstro na testa, que explode. Jonher retoma a sua posio vertical e, no
movimento, acerta numa teia, o que o faz dar um grito e disparar sobre a aranha.
230 No original: You really are way too trusty.

Apesar de ter explodido, o alien continua preso ao p de Christie, fazendo com que
Vriess tenha um fardo adicional. Grandes planos de Vriess mostram a dimenso do seu
esforo, mas o peso excessivo e solta uma das mos. Inexplicavelmente ningum o ajuda,
nem ele pede ajuda a ningum, obrigando Christie a provar o valor do companheirismo,
sacrificando a sua vida pela de Vriess, mesmo quando este lhe pede para no o fazer e lhe
diz que iro conseguir.
Esta cena ecoa a morte de Vasquez e Gorman em Aliens, mas menos consistente e
eficaz uma vez que Christie, alm da queimadura do cido no rosto, no mostra nenhuma
outra incapacidade ou dano mortal que o impea de, uma vez liberto do peso do alien, voltar
a emergir. O que no acontece.
Um conjunto de planos restabelece a posio relativa dos elementos do grupo.
Johner est com Distephano e Purvis junto escada, Vriess sobe a escada e Ripley est junto
porta entretanto trancada por ordem de Wren. O alarme dispara. O grupo fica em tenso.
O escuro iluminado por fragmentos ritmados de luz, acompanhados do som de um alarme
sonoro. As armas esto apontadas porta, que abre revelando uma botas de estilo militar. A
camera sobe e, entre fumo, mostra Call. A primeira a olh-la com espanto Ripley. Depois
todos os outros, excepo de Distephano, vo mostrando surpresa. A rapariga apressa-os
indicando o caminho.
A cena seguinte decorre numa diviso da nave, e no nos corredores. Vriess
expressa o seu contentamento por v-la e pergunta-lhe se est ferida. Ela responde que est
ptima. Distephano pergunta se ela tinha um colete vestido e ela responde que sim, tentado
desviar a conversa. Mas Ripley insiste e diz-lhe que viu que ela foi atingida no peito. Abre-lhe
o casaco, sem que Call se oponha, e descobre um buraco de onde escorre um lquido
branco. As unhas escuras de Ripley e o sangue branco de Call so duas singularidades
cromticas que estabelecem a estranheza e hibridez de ambas. Com alguma surpresa, Ripley
pergunta-lhe se ela um rob. E depois acrescenta que devia ter calculado, pois nenhum ser
humano tem tanta humanidade231. Johner, sorrindo, diz que pensava que os seres sintticos
eram lgicos e que ela apenas psictica. Distephano observa-a. Vriess pergunta se ela de
segunda gerao. Distephano questiona-a se um Auton, robs desenhado por robs, que
deveriam ter revitalizado a indstria sinttica mas que acabaram por destru-la. Os homens
reagem. Distephano parece maravilhado pela sua descoberta. Johner ri. Vriess parece
incomodado, provavelmente por descobrir que sentia afecto por um ser sinttico. Apenas
Purvis se mantm no fundo do plano, quase invisvel e silencioso. Ripley, em segundo plano,
observa Call. Distephano continua a caracterizar os Auton, explicando que no gostavam de
obedecer a ordens e que, por isso, o governo decretou uma recolha dos modelos, a que
poucos escaparam. Purvis interrompe o seu silncio para dizer que ela uma torradeira,
enquanto em primeiro plano Ripley passa a mo pelos ombros de Call, num gesto de
carinho. Distephano que interrompe o momento, perguntando se j podem seguir. Johner
pergunta a Vriess se tem uma chave de fendas para mudar o leo de Call, dando uma
pequena cabeada ao andride.
Ripley lembra que Wren pode usar o computador contra eles. Distephano diz que
aceder ao terminal os obriga a voltar atrs e que no podem usar outro porque ele no
possui os cdigos de acesso. Ripley vira-se para Call e Johner verbaliza o pedido, dizendo
que ela, enquanto ser sinttico, pode aceder ao computador. Call diz que no porque
queimou o modem, mas Vriess lembra-a que pode aceder manualmente.
A cena seguinte decorre na capela, onde existe um dos acessos ao terminal. Quando
entra, Call genuflecte e benze-se. Ripley, surpreendida, pergunta-lhe se est programada para
fazer isso. Call no responde e pede para no a obrigar a aceder ao computador. Ripley
explica que s assim poder fazer explodir a nave. No decurso do dilogo Ripley abre um
livro digital, mostrando tratar-se da Bblia Sagrada, que o terminal que vai permitir Call
ligar-se ao computador. Insere o cabo no brao, como uma seringa hipodrmica. Comea a
falar com voz informtica, indicando os sectores que esto contaminados e os nveis de
231 No original: I should have known. No human being is that humane.

energia da nave. Diz a Ripley que no vai conseguir fazer explodir a nave porque gastaram
demasiada energia. Ripley responde que, nesse caso, deve faz-la colidir.
Entretanto, Johner, Distephano e Purvis tentam abrir uma das portas trancadas.
Purvis deixa cair a barra com que tentava abri-la, pe a mo no peito e comea com
convulses. Duas armas so apontadas sua cabea. Ele diz estar bem e afasta as armas de
Johner e Distephano.
A capela tem tambm uma estrutura tubular, cilndrica e, no extremo mais distante,
as duas mulheres continuam a sua ligao ao computador. Call ajusta os nveis para que a
nave se despenhe quando atingir o planeta Terra, calculando que restam quarenta e trs
minutos at ao impacto. Ripley diz-lhe para arranjar caminho livre at Betty e para a pr
em funcionamento. As imagens seguintes so de portas a abrir, entre fumo. Os brilhos
cromados dos laboratrios no incio do filme do lugar ao metal ferroso, criando uma
assimetria cromtica e de estilo que, ao contrrio do que acontece em Alien, no
geograficamente situada nem justificada em termos de distino de grupo ou classe.
Na Betty luzes acendem e computadores iniciam-se. Call detecta uma anomalia.
Wren est a chegar Betty. Call desliga a energia do sector onde ele se encontra. Wren
pede a Father para detectar a fonte da perda da energia. Tal como acontecera a Ripley com
Mother, Wren tambm grita o seu nome quando ele no responde ao seu pedido. Call
responde em seu lugar, comunicando-lhe que o Pai est morto232 e indicando aos aliens o
nvel da nave em que Wren se encontra.
De volta capela, as mulheres continuam a conversa. Os grandes planos de Call
mostram os olhos iluminados com uma luz circular constituda por seis pequenos pontos, o
que acentua a sua artificialidade. O andride pergunta a Ripley como consegue viver e
aguentar ser o que . Ripley responde que no tem escolha. Call baixa os olhos e diz que
pelo menos uma parte de Ripley humana, enquanto ela repugnante. Ripley pergunta-lhe o
que foi fazer nave. Call responde que foi l para a matar. Explica que, antes da recolha dos
232 No original: Father is dead, asshole.

Auton, teve acesso aos computadores centrais onde esto todas as operaes secretas do
governo, e ficou a saber de tudo o que estava a ser planeado, at da tripulao da Betty.
Ripley pergunta-lhe porque se importa tanto e Call responde que foi programada assim.
Distephano chama-as e o grupo volta a dirigir-se para a Betty, com Purvis e
Distephano a carregar a cadeira de Vriess. Purvis queixa-se do cansao e Johner diz-lhe que
tem tempo para descansar quando morrer, sem no entanto se oferecer para ocupar o seu
lugar no transporte de Vriess. Call e Purvis pisam o visco dos aliens. Ripley cheira-o e diz
que esto perto do ninho. Vriess diz que podem ir por outro caminho, mas Call informa-os
que no h tempo. Johner quer saber porqu. Ripley diz para seguirem, mas ele responde
que se ela quer morrer ali com os seus irmos e irms, tudo bem, mas ele planeia viver para
alm daquele dia, por isso matar Call se ela tiver feito alguma coisa. Quando avana para o
andride, Ripley segura-o pelo pescoo e puxa-lhe a lngua, perguntando a Call se quer outra
lembrana, numa aluso cena em que arrancara a lngua do alien. Os outros homens
assistem, imveis, sem pousar Vriess. Ripley larga Johner e todos correm em direco s
docas. Ripley segue em ltimo e pra, ajoelhando-se no gradeamento inferior. Call volta
atrs e chama-a. Ripley movimenta-se de uma forma mais instintiva, mas animal. Explica a
Call que os ouve e que a rainha est com dores. Quando se levanta e prepara para seguir, o
gradeamento puxado pelas garras de um alien e Ripley cai. Call chama-a e pede aos outros
para esperarem.
O corpo de Ripley afunda-se e funde-se numa massa de formas e sombras. Purvis e
Call assistem. Purvis diz que o melhor a fazerem rezar para que Ripley tenha uma morte
rpida. Call diz que no justo e Purvis responde que tem dito o mesmo durante todo o
dia.
Em baixo ( sempre em baixo), o corpo de Ripley continua rodeado de corpos de
aliens, alternando entre a luz que lhe ilumina a face e a escurido total do ecr. O rosto
transpirado de Ripley e o seu fato de cabedal permitem uma continuidade cromtica e
esttica entre todos os corpos. Os movimentos so lentos e sensuais, numa espcie de
bailado ou coreografia, num abrao entre os dois seres, entre as duas naturezas de Ripley.
Um plano de exterior mostra a nave no seu curso pelo espao, em direco ao
planeta Terra, onde se despenhar. Dado o volume da nave, poderemos imaginar o tipo de
estragos que provocar, embora isso no seja tido em conta na narrativa. A Terra aparece
no ecr, prxima, como um alvo a que a Auriga aponta.
Na Betty a equipa prepara a fuga. Quando Johner se prepara para pr Purvis em
sono criognico, a pedido de Call, um tiro disparado sobre o colono. Wren entra na Betty
usando Call como escudo e como refm. Ameaa pr uma bala no seu crebro e, apesar de
ela ser sinttica e de todas as referncias anteriores no humanidade de Call, os homens
no atacam Wren. Distephano recusa-se a acatar a ordem para retirar as armas aos
membros da tripulao da Betty. Wren ameaa novamente matar Call, e Johner e
Distephano entregam as armas. Wren explica ento o plano de fazer Call ligar-se Auriga e
cumprir o plano inicial de levar a nave at casa, de acordo com os procedimentos normais
de emergncia. Entre os protesto de Johner e Distephano, uma imagem de Purvis mostra
que o alien est prestes a irromper do seu peito. Sangue sai da sua boca e mancha a
camisola. Purvis levanta-se e dirige-se para onde o grupo est. Wren afasta Call e dispara
sobre Purvis, que continua a avanar, apesar dos repetidos tiros que o atingem. Esmurra
Wren, bate com a cabea dele contra uma viga e levanta-o, colocando a cabea ao nvel do
seu peito. O grito de Purvis acompanhado de uma imagem do interior da sua boca,
descendo pela traqueia at ao embrio que se agita. A imagem seguinte a do alien a
irromper pela cabea de Wren, depois de ter atravessado o peito de Purvis. Mais um acto
de sacrifcio entre o altrusmo e a vingana. Os outros disparam sobre Purvis, Wren e o
monstro, os trs fundidos numa mesma massa fsica.
De volta a Ripley, no castanho orgnico da cave onde habitam os monstros, uma voz
fala. Gediman, preso, de quem apenas a cabea mantm a cor e forma humanas. Explica
que no incio a rainha punha ovos, mas algo mudou. Acrescentou um segundo ciclo de
gestao e agora j no precisa de hospedeiro. A camera afasta-se e mostra um plano de
conjunto, em que se vem vrias cabeas, presas como Gediman, numa massa orgnica
envolvente. No cho, Ripley est deitada. Gediman continua a explicar que a rainha tem
agora um sistema reprodutivo humano, ddiva resultante da mistura gentica com Ripley, e
que est a dar luz. Agora perfeita, diz Gediman repetindo as palavras que j aplicara a
Ripley, o clone nmero oito, enquanto a imagem mostra uma rainha deitada, de ventre
proeminente, com Ripley a seus ps. A rainha sofre as dores de parto, contorcendo-se e
rugindo. Do seu ventre comea a sair uma forma, envolta em muco. No se assemelha ao
alien. Tem uma morfologia mais prxima do ser humano e o tom metlico substitudo por
um tom mais prximo da pele. Gediman, que assiste a tudo a partir da sua priso orgnica,
diz-lhe que uma maravilhosa borboleta.
O recm-nascido aproxima-se da me que lana gemidos carinhosos. O novo ser,
com um perfil onde se podem ver cavidades oculares, dentes menos proeminantes, e uma
espcie de nariz, cheira a sua me, afasta-se um instante, e ataca-a, matando-a.
Depois um grande plano mostra que dentro das cavidades oculares esto olhos,
negros mas brilhantes. Emite um som infantil, que o espectador associa ao de uma cria
indefesa. O plano de Ripley estabelece a continuidade do olhar do monstro. Ripley encosta-
se parede, assustada, e evita olhar para o novo ser. Este aproxima-se, cheira-a como fizera
com a rainha, e uma lngua sai da sua boca para lamber a face de Ripley. Gediman comenta a
cena, chamando lindo beb ao novo ser233. A ateno do alien humano atrada pela voz de
Gediman que o chama. Emitindo sons quase carinhosos, o ser aproxima-se do cientista e,
inesperadamente, morde a sua cabea. Ripley aproveita para fugir. Olha para baixo e v um
buraco no lugar do crnio de Gediman. O monstro olha para ela e ela acelera a sua subida
pela escada. No cais a Betty prepara-se para abandonar a Auriga. Ripley corre, mais uma vez
entre fumo e luzes vermelhas de emergncia. Vriess e Call tentam pilotar a sada da nave. As
imagens da preparao do voo so alternadas com a corrida de Ripley pelos corredores da
Auriga. A nave est preparada. Call v Ripley pelo ecr do interior da nave. Abre as portas e
Ripley faz um salto impressionante, aterrando a bordo da Betty. Os outros membros do
grupo ficam satisfeitos, incluindo Johner, que lhe pergunta se ela sabe pilotar a nave. Ripley
233 No original: Oh look! Youre beautiful, beautiful little baby. Look, he thinks youre is mother.
responde que a nave mais velha do que ela, e prepara-se para assumir os comandos. Vriess
detecta que ainda tm uma escotilha aberta. Johner, reclamando que j a arranjara uma
centena de vezes, prepara-se para ir verificar, mas Call diz que o ela prpria o far. O
computador da nave informa que se esto a aproximar da atmosfera da Terra e que a
partida da Betty se far em quarenta e seis segundos. Call tenta fechar o pedao de escotilha
ainda aberto. Ripley chama Call, apressando-a para partirem. Mas o alien surge por detrs de
Call, assustando-a. ele quem puxa a escotilha, fechando-a e permitindo a partida da nave. A
montagem alterna imagens da pilotagem da nave com imagens da luta de Call, ambas com a
trepidao da descolagem. Do exterior, v-se a pequena Betty a abandonar a imensa Auriga.
Call esconde-se, como Newt, num pequeno espao por onde o alien no consegue
passar. Estica a mo e tenta agarr-la, enquanto a andride luta por se manter afastada. Sem
conseguir agarr-la, o ser faz a sua expresso mais humana, de olhos suplicantes, emitindo
sons de dor. Call olha surpreendida e hesitante. Mas o ser volta agressividade animal.
Distephano entra armado. Call grita mas demasiado tarde. O ser est em p, por detrs
do soldado e, com um nico movimento esmaga-lhe a cabea. Call rasteja para fora do seu
esconderijo. O novo ser olha para a sua prpria mo ensanguentada, de onde escorrem
pedaos de crnio.
Na cabine de pilotagem, Ripley e Vriess tentam pilotar a nave, enquanto Johner tenta
reparar uma pea, tendo oportunidade para mais uma das suas frases irnicas, dizendo que a
sua profisso no mecnico, mas fazer mal s pessoas234. Vriess chama Call, mas esta no
responde. Ripley percebe ento o que poder estar a passar-se e levanta-se da cadeira de
piloto.
A imagem exterior da Betty de grande trepidao, como reflectisse a instabilidade
do seu interior.
Johner assume o lugar de Ripley. No cais o alien acaricia Call. Depois, descobrindo a
sua vulnerabilidade, introduz os dedos ou garras no orifcio provocado pela bala de Wren.
234 No original: Eih, Im not the mechanic here, Ironside. I mostly just hurt people.
Call grita. Ripley chega e manda-o pousar Call. uma cena que faz lembrar a atitude
protectora em relao a Newt no confronto final com a rainha. O ser obedece e ouve-se
um som semelhante ao de um co que pretende agradar aos donos. Ripley aproxima-se. Um
plano picado d uma imagem dos dois, a primeira de corpo inteiro do novo ser. Ripley
acaricia-o e aproxima o rosto dele do seu. H um longo momento em que monstro e clone
se acariciam sensualmente.
Ripley percebe que tem sangue na mo e atira-o para a escotilha. O cido comea a
corroer o vidro. O ser alertado pelo rudo e olha nessa direco. Um buraco comea a
formar-se. O vcuo comea a sugar o ar no interior da nave. Ripley e Call seguram-se e o
alien sugado, tapando o buraco com o seu corpo. Do exterior da nave v-se a lenta sada
dos rgos e vsceras do ser. Ripley observa, chorando. Pede desculpa ao seu novo filho que
agoniza e completamente sugado para o exterior da nave. Call estende o brao a Ripley e
as duas mulheres seguram-se.
Este no era o final estabelecido numa das verses anteriores do guio, em que
Ripley e Call apenas confrontavam o alien depois de terem aterrado no planeta Terra,
esventrando-o com as mquinas em que Call e Vriess trabalhavam numa das cenas iniciais da
Betty.
Uma sucesso de planos da Auriga, dos seus interiores vazios e de um alien,
acompanhados pela voz de Father a anunciar a contagem decrescente para o impacto,
seguidos de um plano de uma exploso, estabelecem o fim da nave e o extermnio da
espcie. Na Betty a trepidao faz-se sentir nos dois espaos. As mulheres continuam
abraadas, e Vriess e Johner atravessam a atmosfera. Atravs das janelas da nave vem-se
nuvens e o sol. Johner beija Vriess e Ripley diz a Call que ela conseguiu: salvou a Terra.
A imagem difusa, com o planeta reflectido no vidro por onde as mulheres a
observam, em sobreposio com as suas caras. Call diz que a Terra linda, e que nunca
esperou que o fosse, mostrando que tambm no a conhecia. Pergunta a Ripley o que
acontecer a seguir. Ripley, serena, responde que tambm no sabe. Ela prpria uma
estranha.
O filme encerra com imagens de nuvens a passar sobre os contornos de terra e de
mar.
Os custos de Alien: Resurrection ultrapassaram os oitenta milhes de dlares. Nas
bilheteiras dos Estados Unidos s conseguiu chegar aos quarenta e seis milhes, ficando
atrs de filmes como Titanic e The Game, realizados por James Cameron e David Fincher, e
de outros filmes classificados como fico cientfica, como Men in Black (Barry Sonnenfeld),
Jurassic Park (Steven Spielberg), Star Wars Special Edition, Batman and Robin (Joel Schumacher),
Contact (robert Zemeckis), Flubber (Les Mayfield), Dantes Peak (Roger Donsldson) e The Fifht
Element (Luc Bresson), todos de 1997235.
Pela primeira vez na histria da saga, a Fox tomou a deciso de no enviar
videocassete aos membros da Academia e, pela primeira vez tambm, um filme Alien no foi
nomeado para o scar de melhores efeitos visuais. No entanto o filme recuperou nas
bilheteiras do estrangeiro, chegando aos cem mil dlares, embora isso no tenha sido o
suficiente para o estdio investir no quinto filme durante a dcada seguinte, tendo preferido
apostar em filmes como Alien vs Predator (Paul Anderson, 2004) e Alien vs Predator Requiem
(Colin e Greg Strause, 2007), ambos a conseguirem ultrapassar confortavelmente os cem
milhes de receitas de bilheteira em todo o mundo.
A viso proposta por este quarto filme igualmente distpica. A United Systems
Military substitui a corporao capitalista e assume-se como uma nova forma de poder
global, resultante da aliana entre a organizao militar e a cincia, o que sugere a existncia
de um estado de guerra permanente. Continua a existir crime, vigilncia e secretismo, e o
poder mantm o desprezo pela vida humana.
A tecnologia, representada por Call, est redimida das verses negativas anteriores,
mostrando-se capaz de mais humanidade do que os humanos. O prprio computador Father
apresenta-se como mero instrumento, sem bondade ou maldade intrnseca, acabando
235 Dados constantes da pgina BoxOffice Report (www.boxofficereport.com).

desactivado por Call. Por oposio, os processos cientficos so apresentados como agentes
de destruio humana, sendo os cientistas apresentados como caricaturas grotescas.
A alteridade, continuando a ser retratada negativamente, apresenta neste filme
caractersticas morfolgicas, fisiolgicas e comportamentais humanas, enquanto Ripley, clone
nmero oito, se apresenta como a verso humana do alien, obrigando a um olhar mais
atento sobre a questo da hibridez enquanto base de construo identitria.
Apesar de no terem sido sucessos de bilheteira estrondosos, os quatro filmes so
ilustrativos da histria do cinema de fico cientfica recente e reflectem, metaforicamente,
as preocupaes e dominantes em relao cincia e tecnologia, identidade e alteridade,
ao tempo e espao, e at mesmo ao lugar da mulher na sociedade, podendo por isso
proceder-se sua anlise nessas vrias categorias.

Alteridade, Tecnologia, Tempo e Espao em Alien
Aplicando tetralogia as categorias propostas, poder concluir-se que cada um dos
filmes da srie, respondendo s exigncias de mercado, especificidade comunicativa e ao
estado de desenvolvimento do medium, s tendncias genolgicas, viso dos autores e s
ansiedades do contexto, combina as quatro categorias, sublinhando a que melhor responde a
estas mltiplas necessidades.
Pode assim considerar-se que Alien, apesar de ser o filme que abre a srie e, por
isso, responsvel pela criao do monstro, no sobre a alteridade, mas sobre o modo
como a tecnologia poder impor-se vontade individual, ameaando os valores e integridade
humanas e estabelecendo-se como factor que permite construir um espao hostil e postular
um futuro menos feliz do que o presente.
Aliens, sendo tambm sobre tecnologia na medida em que a redime, mais centrado
na alteridade, estabelecendo os seus estdios evolutivos, a sua organizao social e at a sua
capacidade de comunicao com o humano. Os espaos de aco diversificam-se e o futuro,
embora discrnico, contm esperana antropolgica.
O terceiro filme, pelo atraso de produo e fragmentao de autoria, torna-se mais
difcil de conter numa categoria analtica. Poder considerar-se que tempo e espao se
tornam dominantes, conjugando-se para criar uma retroviso. O futuro em Fiorina um
passado possvel, anterior ou independente da tecnologia e da racionalidade cientfica, em
que o alien j no encarado como biologicamente admirvel, mas como entidade quase
religiosa.
A alteridade a categoria central em Alien Resurrection, no tanto na explorao da
figura do alien, mas das mltiplas possibilidades de hibridao. Tempo e espao servem
apenas para estabelecer o contexto em que decorre a aco e a cincia, mais do que a
tecnologia, que assume protagonismo, essencialmente por permitir a replicao e a fuso do
humano e do no humano.
Alteridade: O Alien como Outro
O alien proposto pela tetralogia um ser complexo, morfologicamente rico, com
mltiplas fases de desenvolvimento e uma estrutura social centralizada. As suas
caractersticas biolgicas, comportamentais e sociais estabelecem-no como radicalmente
outro, como no humano, sem fragilidades, emoes, ou propsitos claros.
Nos filmes Alien no h optimismo em relao alteridade, conjugando as vrias
possibilidades de encarar a malevolncia aliengena. O alien, alm de inimigo, invasor do
espao humano e violador da integridade fsica.
O primeiro filme, estando colocado na fronteira entre a fico cientfica e o terror,
explora o potencial do alien para despertar medo no espectador e no tanto para explorar
qualquer noo de humanidade. O alien representa o grotesco, o demonaco, o monstruoso.
Mas aquilo que torna o filme num fenmeno de culto a capacidade de tornar a diferena
credvel, o que torna o alien um dos monstros mais assustadores da histria do cinema.
De acordo com Harvey R. Greenberg,236 a criatura rene um conjunto de
caractersticas que lhe garantem o sucesso, entre as quais ser misteriosa, implacvel e bela.
Nos primeiros filmes, o mistrio do alien garantido pela estratgia de o mostrar de
modo breve e ambguo, em imagens parciais que duram poucos segundos. Ridley Scott
obriga o espectador a construir uma impresso do monstro baseada em fragmentos,
articulando os seus prprios medos.
A prpria mutabilidade do ser impede a formao de uma imagem estvel. Ao longo
do seu ciclo de vida percebemos que h mudanas e que ele tem um potencial de
transformao e adaptao muito rpido, surpreendendo o espectador a cada nova fase de
desenvolvimento. Mantendo a ambiguidade, Ridley Scott fornece o mnimo de informao
acerca da espcie. No se sabe a sua origem, a razo da sua estadia no planeta nem o modo
236 Reimagining the Gargoyle: Psychoanalytic Notes on Alien, in Penley et al., 1993: 83-103.
como a vida foi suportada na sua fase de ovo. Mais uma vez, cabe ao espectador preencher
os vazios explicativos, pondo em jogo os seus conhecimentos e capacidades extrapolativas.
A implacabilidade tambm uma caracterstica apontada por Greenberg. Ao
contrrios dos monstros inspiradores de simpatia por representarem o no humano
perseguido, o alien apresenta-se como um predador implacvel, sem simpatia nem remorsos,
deixando mais uma vez um espao de terror imaginao do espectador uma vez que as
mortes nunca so visualmente representadas.
Nas suas mltiplas formas, como face hugger, chest burster ou na fase adulta, o alien
concilia monstruosidade com elegncia e beleza. Desenhado por Gigger, o alien combina
elementos sseos com estruturas mecnicas e metlicas, conjugados de modo artstico,
fazendo lembrar a iconografia das figuras demonacas237. No entanto, para Bukatman (1993:
266) a espcie , na realidade, muito impura: humanide, mas no humano;
simultaneamente feminino e masculino; encontrada num espao semelhante a uma vagina e
um tero, mas ataca falicamente as mulheres da tripulao; nasce de ovos, mas
continuamente se d luz atravs dos portadores que insemina.
O tratamento militar do segundo filme e a religiosidade do terceiro retiram alguma
da carga metafrica e transformam a criatura simplesmente em monstro ou em demnio,
fazendo-o perder alguma da beleza e sensualidade existente no primeiro alien, alm do factor
surpresa que garante a sua ininteligibilidade durante todo o filme.
No terceiro filme o monstro parece menos assustador. Depois do encontro da
espcie com os marines, e da rainha com Ripley, no credvel assumir que o espectador
ainda se poder assustar com um nico organismo, ainda que seja no espao fechado de uma
priso, rodeado de criminosos violentos.
No quarto filme o alien explicitamente considerado um ser inteligente e no uma
mera besta, como em Alien3, ou um exrcito organizado como em Aliens. Essa inteligncia,
237 Como resume Greenberg: The creatures skin is glistening black; a lustrous grey porpoise head is fitted behind a
skulls facies; the outsize jaws are studded with rows of stainless steel teeth. Here is the charnel house aesthetic of the
medieval Dance of Death; the hellish apparitions of Bosh; the figurations of Tibetian demonology. Ibid.: 92.
que poder resultar da sua hibridao com o humano, torna-o mais perigoso mas
simultaneamente mais humano, mais inspirador de simpatia, como acontece com o alien
nascido do ventre da rainha, obrigando a novas articulaes entre os conceitos de alteridade
e identidade.
Identidade: O Eu como Alien
No primeiro filme, os membros da tripulao no tm histria nem uma dimenso
psicolgica redonda. De acordo com Bukatman (1993: 263), so simulacros funcionais, e o
prprio alien uma criatura de transformao contnua, ilustrando deste modo a condio
ps-moderna. Mas no quarto filme que essa condio explicitamente abordada, atravs
da proposta de mltiplas formas de hibridao entre humano e no humano.
No Alien Resurrection poucos so os personagens unidimensionais, e os que o so,
como Gediman e o General Perez, funcionam como esteretipos de cientista louco e de
militar fantico. A oposio entre Ripley e o alien, entre humano e no humano, deixa de ser
clara e demarcada. O Outro passa efectivamente a ser parte do Eu e o Eu passa a ser parte
do Outro. H uma humanizao do monstro e uma monstrizao do humano. Como
referem Gallardo e Smith (2006), a monstruosidade passa a ser o modelo de identidade238.
A identidade de Ripley ambgua desde o incio. Embora se parea com a Ripley dos
filmes anteriores, o seu estatuto de hbrido, de no humano, constantemente sublinhado.
O seu sangue cido, as unhas so escuras e tem fora sobre-humana. As tomadas de
238 Como resumem: For monsters of different ilk abound in the film, from body-snatching pirates to Frankenstein
medicos to gung-ho milicos to the Ripley clone(s) and the Aliens themselves. Even the determinated female robot Call, who,
following Ripleys footsteps, risks herself to stop the Aliens from spreading, is a direct technological descendent of the
twitchy Ash from Alien and an illegal Second Gen(eration) synthetic being. Earth itself has become monstrous, a real shit
hole, the hyper male Johner assures us. In the topsy-turvy world of Alien Resurrection, humans are monstrous and freaks
are humane. p. 162.
imagem so feitas de modo a sublinhar a sua altura e a roupa justa assenta como uma
segunda pele, semelhante do alien.
Paralelamente, a espcie opositora humanizada. Os alien revelam-se mais
inteligentes, mais racionais, capazes de planear uma estratgia de fuga. A rainha ganha um
sistema reprodutor semelhante ao humano, dando luz um ser com crnio e pele. Este
hbrido tambm a corporizao da duplicidade: mata a sua me biolgica e Gediman, um
dos seus criadores humanos, escolhendo para me Ripley que, ambiguamente, o seduz, o
mata e sofre a sua perda.
Entre os tripulantes da nave Betty podemos encontrar tambm duplicidades e
hibridaes. Johner, que na primeira cena em que aparece imita um macaco, uma
personagem prxima da animalidade. Vriess, paraplgico, depende da cadeira de rodas para
locomoo e sobrevivncia, assumindo uma meia natureza mecnica, sublinhada pela paixo
secreta pela andride Call, que, embora sinttica, a que se revela mais humana.
De acordo com Kaveney (2005: 203), o nico personagem que no se revela
meramente grotesco e no manifesta qualquer ambiguidade Wren, embora a sua falta de
humanidade seja, ela prpria, uma forma de monstruosidade. Por outro lado, os nicos
hbridos explcitos, os sete clones anteriores a Ripley, so inspiradores de simpatia, mas
grotescos, porque a combinao de componentes humanos e aliengenas no permite uma
separao clara nem uma ocultao.
A ambiguidade identitria tambm moral: Call to tica na sua obsesso para
defender a humanidade que se torna terrorista. Os tripulantes da Betty, assumidamente
desonestos e responsveis por trazerem os colonos para bordo da nave, so capazes de
mostrar alguma camaradagem e empatia, e at o monstro na sua forma final provoca em
Ripley um sentimento de perda.
Os quatro personagens que sobrevivem ao encontro com os aliens e regressam
terra so simultaneamente estrangeiros e hbridos, fundindo o melhor da humanidade com a
alteridade, a animalidade e a tecnologia. Ripley um hbrido humano/alien, Call um
andride, uma fuso mquina/humano, Vriess um ciborgue, um paraplgico cuja cadeira de

rodas funciona como extenso prosttica potenciadora das capacidades humanas, e Johner,
o nico humano que no resulta de criao ou transformao cientfica ou tecnolgica, um
ser cujo tamanho, comportamento e contornos faciais, remete para a relao
humano/animal, fazendo lembrar os mutantes do filme The Island of Dr. Moreau.
Os sobreviventes no so os mais bonitos, nem os mais simpticos nem os mais
essenciais misso. A leitura possvel a de que, como defende Haraway, o ciborgue,
enquanto espao de dissoluo de categorias, se constitui como espao de resistncia e
modelo identitrio que melhor serve a contemporaneidade, permitindo a construo de
identidades dinmicas onde se cruzam o eu e o Outro.
Outro Mulher
A tetralogia pode tambm ser lida como uma narrativa de afirmao do feminino.
No entanto, apesar de Helen Ripley ser a primeira herona de aco, toda a srie ambgua
no tratamento que dado s representaes de gnero, originando, por isso, interpretaes
contraditrias.
Como foi anteriormente referido, a escolha de Helen Ripley como sobrevivente da
Nostromo pode dever-se a uma ancoragem nos filmes de terror. Ripley , nessa perspectiva,
uma final girl, a sobrevivente inesperada do confronto com o monstro, que se mostra mais
esperta e com mais recursos do que as outras mulheres e do que os homens que,
arrogantemente, assumem um papel protector. A final girl inspira simultaneamente medo e
excitao, e por isso foi um dispositivo recorrente nos filmes de terror a partir da dcada de
1970. Mas, mesmo sendo a sobrevivente final, Ripley uma mulher forte, determinada e,
durante quase todo o filme, assexuada. Lambert quem assume a fragilidade e desamparo
correspondentes ao esteretipo feminino, enquanto Ripley assume a liderana do grupo, o
que provavelmente ter contribudo para a construo e manuteno de Ripley como
herona de aco.
Por outro lado o filme assume uma imagtica misgina. Os espaos, principalmente a
nave de LV426, assemelham-se ao organismo feminino, traduzindo a ansiedade sexual, num

filme em que a personagem principal uma mulher forte e competente. O corpo feminino,
nomeadamente o sistema reprodutor, representam o perigo, o desconhecido, contm a
alteridade, a diferena, a morte.
A identidade de gnero do monstro tambm ambgua. Como refere Roberts
(2000), no primeiro filme o alien um macho agressivo que ataca e mata, penetra nas
vtimas numa codificao de violao, com um falo monstruoso, um segundo conjunto de
dentes, que sai da sua boca. Este macho tambm engravida algumas das vtimas,
independentemente de serem homens ou mulheres, com um feto mortal.
medida que a srie progride, esta identificao de gnero torna-se problemtica.
O alien acaba por se transformar numa verso mais violenta da mulher, permitindo o
reconhecimento do alien como monstruoso feminino, na figura da rainha.
Como argumenta Roz Kaveney (2005: 151), Newt e a Rainha podem ser vistas como
duplos239 de Ripley. Tal como Ripley, Newt perdeu todas as pessoas que conhecia e teve
uma experincia de terror que a tornou possuidora de um conhecimento que os outros no
detm. A rainha um monstro, mas com o qual Ripley foi capaz de comunicar e que, tal
como Ripley, age movida pelo instinto de proteger e vingar as suas crias. Considera que a
prpria Vasquez mais um duplo de Ripley, sendo a nica mulher cuja motivao para lutar
depende apenas da sua prpria competncia como lutadora e do respeito dos seus
camaradas, e no de um instinto protector maternal.
O conflito final do filme feminino, entre Ripley e a Rainha. Hicks est inconsciente
e Bishop, cuja natureza tambm dupla, desmembrado pela rainha.
Para Roberts (2000), a identificao do alien com o feminino mais clara no terceiro
filme, patente logo na frase promocional The Bitch Is Back. No entanto essa identificao no
parece bvia, uma vez que o alien do filme possui uma violncia facilmente identificvel com
a dos prisioneiros que persegue, e a rainha passa todo o filme em gestao no peito de
Ripley para irromper apenas no final.
239
No original, shadow doubles.
No terceiro filme, Kaveney (2005) considera que Ripley sujeita a um conjunto de
indignidades, desde a quase violao a ter de rapar o cabelo devido aos piolhos. O mesmo
autor considera que a tendncia para desvalorizar a autonomia das personagens femininas
est presente em quase todos os filmes de Fincher, incluindo The Panic Room, que, apesar de
tratar da resistncia de Meg (Jodie Foster) acaba por ser sobre a redeno do personagem
interpretado por Forest Witaker. Como o autor resume (id.: 183):
Onde Cameron se mostra obcecado com um modelo particular de poder feminino, que se pode
argumentar ser romantizado ao ponto do fetichismo, Fincher est determinado em ser realista at
um limite que implica uma misoginia livremente expressa neste filme.240
Considera que, apesar de os filmes anteriores terem sido criticados pelos fluidos
corporais e formas quase genitais, vistas como monstruosas, no Alien que a sexualidade ,
ela prpria, vista como aberrante, quer pela violao iminente de Ripley, quer pelo facto de
esta ter mantido relaes sexuais com Clemens.
No quarto filme, a hbrida Ripley revela uma natureza sexualmente predadora,
oscilando a tenso sexual entre o pirata Johner e a andride Call, e recorrendo ao flirt para
servir os seus objectivos. Mas o filme volta a abordar a maternidade, desta vez de uma forma
mais complexa do que nos filmes anteriores. J no se trata do cumprimento da funo
protectora em relao s crias, mas o discurso da reproduo associa-se aos
desenvolvimentos cientficos.
Patricia Linton 241 reflecte sobre o discurso de hibridao patente no Alien
Resurrection, considerando que o filme posiciona as duas mulheres como aliens. Mas, apesar
disso, a maternidade apresentada como melhor do que a paternidade. O pai-criador so os
cientistas, frios e disciplinadores, apresentado como monstruosos. A cultura da nave
240
No original: Where Cameron is obsessed with a particular model of female empowerment, that is arguably
romanticized to the point of fetishism, Fincher is determined to be realistic to an extent that means that there is a
remarkable amount of freely expressed misogyny in this film.
241 Aliens, (M)Others, Cyborgs: The Emerging Ideology of Hybridity, in Cartmell et al., 1999: 172-186.
patriarcal, o que est patente na escolha do nome Father para o computador central, um pai
que Call mata ao longo da narrativa.
Tal como nos filmes anteriores, as personagens principais so mulheres: Ripley, Call
e a rainha alien. No sentido mais geral, mes. Call est programada para proteger humanos.
Apesar de Ripley se ter morto para evitar a maternidade, ela identifica-se como a me da
rainha, outra fmea hbrida que ganha de Ripley um sistema reprodutivo humano.
A rainha d luz um ser que se parece com um dos clones do laboratrio. O novo
hbrido escolhe Ripley como me, matando a rainha e Gediman, e seguindo Ripley at
Betty. Ripley, por seu lado, escolhe entre o ser e Call, e, como sublinha Linton (id.), a morte
do alien a ser sugado para o espao, parece quase literalmente um aborto.
A mensagem dos filmes, apesar de ambgua, pode ser lida como um discurso de
sobrevivncia, adaptabilidade e resistncia do feminino. Os quatro filmes mostram que
mulheres so mais aptas para sobreviver e que o fazem protegendo os mais fracos e
defendendo a humanidade, sublinhando o seu papel maternal de cuidadora como
caracterstica distintiva em relao aos homens.
O ltimo dilogo da tetralogia entre Call e Ripley. Call pergunta o que vai
acontecer e Ripley responde que no sabe, que ela prpria uma estranha, um alien, uma
ameaa. Mas, como refere Linton (id.: 184), lembra tambm o paralelo entre as duas
mulheres: ambas no naturais, construdas, ambas sozinhas no sentido de no terem
companhia, raa, cultura, espcie, sem qualquer forma de pertena.
Tecnologia
A tecnologia outra categoria presente nos alien, embora assuma um maior
destaque no primeiro filme por traduzir as ansiedades do momento histrico em relao aos
perigos da informatizao e tecnologizao do mundo, embora o faa de uma forma menos
assptica do que 2001: A Space Odissey.

Bukatman (1993: 266) considera que a separao da tecnologia racional e da biologia
viscosa quase um princpio estruturante da fico cientfica. No entanto no Alien isto no
acontece. H transgresso entre biologia e tecnologia atravs de fluidos, e estes distinguem-
no da restante fico cientfica: o vapor e a gua da nave, o jacto de sangue de Kane, o
lquido leitoso de Ash, o sangue corrosivo do Alien, o visco da sua boca. A originalidade de
Alien a incluso do corpo nos espaos racionais e assexuados da fico cientfica, numa
fuso entre o orgnico e o no orgnico.
A prpria nave uma construo mecnica, um espao tecnolgico que tambm
um corpo, uma entidade viva.
Nas primeiras imagens do filme, a Nostromo parece um armazm abandonado a
flutuar no espao, com a imensa superfcie da nave envolta em sombras, vagamente
ameaadora, o que provoca no espectador alguma inquietao. O seu interior tambm
assustador, principalmente quando se desce para os pisos inferiores.
Mas a nave encontrada no planeta que melhor combina a tecnologia com o
orgnico, sem que seja explicada a sua origem, funo ou destino. O prprio alien fossilizado
se funde com a nave, sendo difcil ao espectador determinar os limites do corpo e da
tecnologia.
A tecnologia tambm representa a alteridade, nomeadamente nas figures de Ash, o
andride, e Mother, o computador da nave Nostromo, ambos agentes que se opem ao
humano de modo irreconcilivel, transformando-se em inimigos.
o computador Mother que decide voltar a nave para responder ao sinal do planeta
LV426, e ele tambm que se vinga de Ripley ao detonar o mecanismo de auto-destruio
da nave. A ideia de um ambiente se tornar vivo e se virar contra os protagonistas
recorrente nos filmes de terror, mas a originalidade de Alien, semelhana de 2001, faz-lo
atravs da tecnologia.
Nos filmes seguintes o computador deixa de ser protagonista, e mesmo o Father do
Alien Resurrection se limita a executar directivas e facilmente desactivado por Call.

J o andride personagem central nos quatro filmes. Ash um andride com
intenes sinistras. No entanto a sua natureza s revelada quase no final do filme. A sua
posio enquanto cientista ilustra a aliana entre a tecnologia e a cincia e reflecte
pessimismo em relao frieza e amoralismo da racionalidade tecnocientfica. Ash o duplo
maqunico do alien, o Outro tecnolgico que ameaa igualmente a espcie e os valores
humanos e que constitui para Ripley um perigo to concreto como o do alien.
No filme seguinte a tecnologia redimida. ela que permite o resgate dos
sobreviventes e a destruio da espcie. Tanto as naves como Bishop, o novo andride, se
revelam fiveis e ao servio dos humanos.
No Alien Bishop volta a aparecer, identificando-se como o seu criador humano. No
entanto o lquido branco que escorre da sua cabea quando agredido denuncia a sua
natureza e marca o tom tecnofbico. A tecnologia, quer na figura de Bishop, quer na
vigilncia que permite, constitui-se mais uma vez como inimigo, to frio e implacvel com o
alien.
Como nota Kaveney (2005: 195), Call a terceira andride da srie, numa sequncia
alfabtica A, B e C , Ash, Bishop e Call. Esta sequncia significa tambm um apuramento
moral, embora no caso de Call encerre alguma ambiguidade. Seguindo as leis da robtica, a
sua inteno de matar Ripley s se pode explicar se esta no for considerada humana. Na
realidade Call v-a como um alien, como uma ameaa para a espcie humana.
Call partilha com Ripley a capacidade de morrer e renascer, e, tal como ela, morre
com os braos esticados, em forma de crucificao. A relao entre a tecnologia e o
cristianismo pode encontrar-se tambm na designao de Father, atribuda ao computador
da nave, e aos facto de Call apenas conseguir aceder ao computador central a partir da
capela, onde Call genuflecte e faz o sinal da cruz. em Call, mais do que em qualquer outra
personagem, que reside a esperana de perpetuao de uma qualquer noo de tica, o que
traduz um optimismo em relao tecnologia do futuro e identificao da essncia humana
com a figura do ciborgue.

Tempo e Espao
Os filmes Alien so filmes de futuro, que se vai dilatando de narrativa para narrativa
recorrendo aos dispositivos narrativos de base cientfica ou tecnolgica, como o hipersono e
a clonagem da herona.
As vises propostas pelos filmes so, todas elas, distpicas. Em nenhum deles a
aco se passa directamente no planeta Terra, embora esta esteja presente enquanto
colonizadora no segundo e terceiro filmes e enquanto destino no primeiro e no quarto,
sendo l que termina a tetralogia. De qualquer modo, essencialmente pelas palavras de
Johner, pode deduzir-se que a Terra no um stio onde a existncia seja agradvel, o que
postula um futuro pior do que o presente.
Nos quatro filme o grande inimigo, maior do que a ameaa directa e imediata que os
aliens constituem, a Companhia, smbolo dos valores mais negativos da humanidade, que
no hesita em sacrificar a vida humana a troco de lucro. Como refere Greenberg (id.: 99) a
misso real da Nostromo e o modo desapaixonado como levada a cabo ilustra a
explorao desenvolvida a partir dos excessos do capitalismo terrestre. No primeiro filme
os interesses econmicos aliam-se tecnologia, constituindo-se Ash e Mother como seus
representantes, que executam as suas directivas denotando alguma malevolncia, o que
traduz, no uma incapacidade de sentir, mas a incapacidade de sentir empaticamente. Harvey
Greenberg (id.) considera que a famlia do Nostromo assim ameaada por trs
monstruosidades: o perigo mais imediato o alien, mas -o apenas do ponto de vista da
vtima. Objectivamente no h nada de mau na sua natureza uma vez que alimentar-se e
procriar so razes naturais, imperativos biolgicos que se impem a qualquer espcie. Ash
o segundo monstro, inserido a partir de fora para conseguir os seus propsitos: manter a
famlia unida se isso interessar ou destrui-la para conservar o alien. No entanto tambm ela
no intrinsecamente mau porque pr-programado. Para ele a pureza do alien constitui

um ideal robtico. A verdadeira monstruosidade moral a Companhia, que se alimenta dos
outros, indiferente sua sorte.
No segundo filme a aliana feita com os militares, mas Burke quem se assume
como o representante da Companhia e como agente activo do desejo de recolha,
preservao e transporte de um espcime para a diviso de armas biolgicas, o que significa
tambm um estado de guerra em curso ou iminente que nunca explicado. No entanto os
militares lutam corajosamente e Burke acaba morto por um dos alien, malogrando assim os
planos da Companhia. O filme acaba por, optimisticamente, assumir um futuro em que a
camaradagem e a famlia se estruturam como os plos positivos da Companhia, capazes de
organizar movimentos de resistncia contra o domnio dos seus interesses.
No terceiro filme a aco decorre num espao hostil, uma instituio prisional
reduzida ao mnimo de habitantes. O tempo continua a ser o futuro, mas David Fincher
oferece ao espectador uma retroviso, uma possibilidade de futuro fundada num passado.
Pouco dado a conhecer sobre o planeta, alm da hostilidade dos elementos e do aparente
abandono, mas as instalaes prisionais assemelham-se a um edifcio do sculo XIX, velho,
sujo e labirntico. Os seus ocupantes, vinte e cinco criminosos violentos, parecem tambm
sados de um passado distante, de um tempo pr-moderno, anterior racionalidade,
cincia e tecnologia. No entanto, Fincher no prope encontrar no passado a base para
pensar um futuro melhor. O universo de Fiorina no utpico. A ausncia de tecnologia
no os torna mais fortes ou capazes na luta contra o alien, e a f, embora promotora de
laos e rituais, no se revela mais eficaz do que a racionalidade e disciplina dos marines de
Aliens. A Companhia continua a ser o inimigo, mantendo o interesse no alien enquanto fonte
de poder e lucro e o desprezo pela vida humana que possa impedir esse objectivo. Da que a
viso proposta continue a ser distpica, propondo o sacrifcio individual como estratgia de
resistncia.
No quarto filme, explcita a aliana entre os interesses econmicos, o aparelho
militar e a cincia, unidos na ambio e na indiferena pelos humanos. A proposta de Jeunet
igualmente distpica: nem a Terra, nem a nave em que decorre a aco, nem mesmo as
colnias parecem ser locais aprazveis, melhores do que o mundo zero. No entanto as
estratgias de resistncia propostas vo alm do sacrifcio pessoal, embora se possa
questionar se sero suficientes para estabelecer que se trata de uma distopia crtica. So os
fora da lei, os que resistem institucionalizao, os subprodutos, os hbridos, quem sobrevive
crueldade dos aliens e da Companhia, adequando-se ao discurso ps-moderno de fluidez,
fragmentao e plasticidade identitrias e hibridao e ciborguizao enquanto estratgias
de conciliao das dicotomias modernas.
Muitos so os autores que defendem os objectivos pedaggicos da tetralogia,
nomeadamente ao nvel da incorporao do principio feminino, e dos alertas em relao aos
perigos da cincia, da tecnologia e, principalmente, do capitalismo expansionista. No entanto
Greenberg (in Penley et al., 1993: 101 ss.) no aceita estes argumentos. Considera que filmes
como Alien no podem ser legitimamente considerados crticos em relao ao capitalismo
na medida em que as suas formas de produo e a sua ideologia so ditadas por parmetros
corporativos. Eles podem apreender o egosmo que infecta o capitalismo tardio, e apontar
para as causas que conduziram a humanidade ambiguidade moral, mas s podem
recomendar solues escapistas individuais e no formas organizadas de luta.
Nesta perspectiva, as vises propostas pelos quatro realizadores no podem
classificar-se como distopias crticas, mas isso no lhe retira o potencial reflexivo. Enquanto
forma de entretenimento de massas e enquanto gnero de sucesso, a fico cientfica tem o
poder de chegar a audincias que, de outro modo, dificilmente seriam mobilizadas para uma
anlise crtica do presente e para uma reinveno de futuro, em que so articuladas questes
relativas aos limites e fronteiras de classe, gnero, identidade, alteridade, tecnologia, cincia,
racionalidade, afectividade, maternidade, paternidade, criao, normalidade, aparncia e
essncia. Os filmes so tematicamente ricos e, ainda que sejam fruto do capitalismo que
criticam e no possam apresentar vias de resistncia colectiva sem pr em risco a sua
prpria sobrevivncia enquanto forma de entretenimento no deixam de plantar, no esprito
de cada espectador, a semente que o poder conduzir reflexo pessoal, ao debate e
aco que permite construir o futuro.

O que fica em aberto no final da tetralogia a ida de Ripley para a terra. H uma
certa ironia no facto de o alien finalmente chegar ao planeta no ADN da mulher que lutou
durante quatro filmes para o evitar. O quinto filme est em produo, e o presente, tal
como as narrativas, continua a obrigar a uma constante reinveno do futuro.

CONCLUSO
There is hope, but not for us.
Kafka
O objectivo geral deste trabalho consistiu em avaliar o potencial da fico cientfica
enquanto ferramenta para pensar a alteridade e o futuro, extenses imaginadas da identidade
e do presente, assumindo a tese de que, num mundo dominado por uma cultura cientfica e
tecnolgica, e em que os instrumentos, processos e modelos de conhecimento
convencionais se encontram em crise ou se mostram insuficientes, a fico cientfica,
enquanto imaginao crtica da alteridade e do futuro, se institui como ferramenta para
pensar a identidade e o presente.
Logo a partir da dcada de 1970, a academizao da fico cientfica fornece-lhe um
corpo terico em que se pode confirmar esta tese, existindo um relativo consenso sobre a
sua utilidade para explorar questes cientficas, tecnolgicas, sociais, polticas, culturais e
identitrias, identificando as contradies do mundo concreto e imaginando como se
podero resolver ou acentuar com a passagem do tempo, mudana de espao,
transformaes cientficas e tecnolgicas ou com a introduo da alteridade, o que lhe
garante um papel relevante na formao de uma viso de mundo e na capacidade de a
criticar.
Mas para poder fazer uma avaliao do seu potencial crtico, tornou-se necessrio
estabelecer o que a fico cientfica e o que a distingue de outros gneros narrativos.
A partir de uma anlise conceptual, concluiu-se que a fico cientfica escapa a
qualquer tentativa de definio rigorosa e definitiva por se mover, numa espcie de jogo, em
demasiadas categorias do mapeamento mental existente: afirma a realidade negando-a,
inscreve-se num paradigma transcendendo-o, funda-se numa episteme criticando-a. As suas
nicas fronteiras, que permitem distingui-la da fantasia ou de narrativas espacio-
temporalmente deslocadas mas reflexivamente estreis, so a obedincia s leis naturais e
aos princpios epistemolgicos, dos quais, extrapolativamente, se podem derivar a cincia e
tecnologia do futuro ou de outros pontos da galxia.
o carcter marcadamente cientfico, que est presente na sua gnese, na sua
histria e mesmo no currculo dos seus autores, que obriga a que o gnero assente num
prolongamento epistemolgico do que a cincia hoje, ou, mais precisamente, do que so
as possibiidades inscritas no episteme contemporneo. Deve apresentar uma mudana
(novum) sem ruptura, uma descontinuidade contnua, um prolongamento das tcnicas e
teorias existentes e aceites no momento da sua produo. A sua credibilidade est fundada
nessa continuidade, na capacidade de antecipar futuros a partir das premissas que o presente
fornece.
A liberdade de que dispe, garantida por ter como nico limite imaginativo a
continuidade paradigmtica, permite-lhe ser um gnero hbrido, onde se cruzam e confluem
a realidade e a fantasia, o esprito e a matria, o passado e o futuro, o provvel e o
improvvel, a imaginao e a realidade, a cincia e a tecnologia, o medo e a esperana, o
temor e o fascnio, a f e a racionalidade, o simblico e o concreto, a utopia e a distopia, o
eu e o Outro, o familiar e o estranho, as cincias fsicas e as humanas, a profecia e a
nostalgia, a cognio e a sublimao. Apresenta mundos povoados por aliengenas, monstros,
engenhos, humanos, mquinas, mquinas humanizadas, humanos mecanizados, cientistas,
aventureiros, heris, super-heris e anti-heris, criadores e criaturas. Retrata o futuro que
pode ser e o passado e presente que poderiam ter sido como estratgias de interpelao do
presente que . Os seus horizontes so o infinito e a eternidade, e, no limite de qualquer um
deles, pode encontrar-se o radicalmente diferente, que intrinsecamente igual. Da que
qualquer leitura da fico cientfica implique como competncia descodificadora a imaginao
crtica, a capacidade de perceber que ela no mais do que uma reinveno do presente e
que nele que podemos encontrar a razo da sua existncia. Tornou-se, por isso,
necessrio um olhar mais atento s realidades que lhe deram origem e a foram moldando ao
longo da sua histria.
A partir de uma panormica sobre a sua histria, pode concluir-se que a fico
cientfica foi um gnero mutante, adaptando-se ao medium em que foi sendo expressa,
podendo falar-se em mediamorfoses. Surgida na Europa ligada tradio do romance
cientfico, publicado como literatura mainstream, a fico ganha identidade quando Hugo
Gernsback comea a public-la nos Estados Unidos da Amrica em revistas peridicas,

popularizando-a pela adaptao das narrativas ao optimismo tecnolgico do sonho
americano. Revistas pulp como Amazing Stories, Astounding Stories, The Magazine of Fantasy
and Science Fiction e Galaxy Science Fiction so essenciais para a formao de escritores e
pblicos, e para o desenvolvimento dos temas e iconografia do gnero.
O fim da era das revistas d lugar a um novo formato, a edio de bolso, consumida
por uma nova gerao intelectualmente mais exigente e activamente envolvida na luta pelos
direitos civis. A fico cientfica reinventa-se, adequando-se ao modelo narrativo imposto
pelo livro e s exigncias dos novos pblicos, fornecendo novamente as ferramentas para
reinventar o futuro, adaptadas s necessidades do presente, muitas vezes recuperando
elementos do passado. Pelo final da dcada de 1960, comea a esboar-se uma fico
cientfica comprometida com a defesa de certas minorias, trazendo reflexes sobre gnero e
a raa para o seu interior.
Mas a massificao da fico cientfica d-se com a sua passagem para o formato
audiovisual. A srie Star Trek inaugura uma nova fase, mais fcil de consumir porque no
obriga o receptor tarefa de construir imaginativamente os mundos narrados. O novo
medium vai contribuir para a formao de uma nova audincia que garante o sucesso do
filme Star Wars e faz com que a fico cientfica passe a ser um dos gneros
cinematograficamente dominantes em Hollywood.
Nas ltimas dcadas, a fico cientfica em formato audiovisual beneficia de uma
plataforma meditica alargada graas crescente permeabilidade, numa rede de inter-
relaes com benefcios mtuos, entre os vrios media audiovisuais: televiso, vdeo, cinema,
internet, jogos de computador e consolas. Prestando-se a estas mltiplas apropriaes, quer
pela diversidade e estranheza dos contextos e personagens, quer pelos temas propostos,
quer por frequentemente envolver confronto e aco, a fico cientfica ganha uma
popularidade inequvoca.
O domnio do cinema enquanto forma de expresso da fico cientfica obriga a uma
reflexo sobre a sua especificidade, essencialmente no sentido em que pode potenciar ou
reduzir o poder reflexivo e crtico do gnero.

O cinema fornece uma iluso de veracidade, replicando as condies de captao
directa do mundo, envolvendo a viso, a audio, a representao dos objectos no espao e
a noo de progresso temporal, sendo por isso capaz de provocar nos espectadores um
efeito de realidade que nenhum outro medium ou forma de arte iguala.
Esta forma de conhecer parece acessvel a todos por, aparentemente, no exigir
competncias de descodificao especficas. Mas o cinema no apenas espectculo. Ele no
implica uma mera apropriao perceptual, mas obriga a uma descodificao lingustica e a
uma interpretao narrativa, uma construo intelectual que envolve ateno e raciocnio de
modo a dar sentido ao texto. Por outro lado, o aumento da quantidade, qualidade e
disponibilidade de filmes conduziu a uma maior literacia cinematogrfica dos espectadores,
tornando-os mais exigentes com os dispositivos narrativos e jogos de intertextualidade que
mobilizem conhecimentos anteriores.
O cinema permite ainda compensaes de ordem afectiva, psicolgica, ideolgica e
social, identificadas pelas vrias correntes de teoria flmica. Oferece mltiplas possibilidades
de identificao, satisfao do desejo vouyeurstico e da necessidade catrtica, estabelece
modelos de comportamento e valores e valida hierarquias, traduzindo nas suas narrativas os
modelos ideolgicos dominantes, mas tambm as possibilidades de diferenciao e
resistncia. Ao faz-lo, o cinema permite uma satisfao de necessidades que o mundo real
nem sempre pode proporcionar, e um escape aos limites espacio-temporais em que o
indivduo se ancora. Tal como na fico cientfica, o cinema no fornece imagens do que o
mundo , mas daquilo que poderia ser, uma possibilidade de real, usando o mundo como
matria prima. No cinema, como na fico cientfica, o espao e o tempo da narrativa so
sempre outros, continuamente presentificveis e, por isso, acima do tempo e do espao.
Perante a crescente concorrncia de outros media, como a televiso e a internet, o
cinema adaptou-se, apropriando espaos, estratgias, tecnologias e narrativas de modo a
responder s exigncias dos pblicos, oferecendo histrias cada vez mais afastadas da
realidade emprica e dos padres narrativos convencionais, que obrigam o espectador
mobilizao de mltiplas competncias.

Mas a fico cientfica no beneficia do cinema apenas na medida em que este um
medium simultaneamente perceptual e cognitivamente exigente, possibilitando a conjugao
das dimenses visual e narrativa. Oferecendo uma percepo imediata do extraordinrio, a
fico cientfica tornou-se um dos gneros cinematogrficos de maior sucesso. O seu
crescimento obriga-a a inventar novos mundos e novos Outros, visualmente plausveis mas
cada vez mais afastados da realidade, o que conduz a um desenvolvimento dos mecanismos
de produo tecnolgica do prprio cinema, criando uma relao simbitica entre o medium
e o gnero.
Delimitado o gnero e justificado o medium, procedeu-se anlise do cinema de
fico cientfica nas suas quatro categorias estruturantes: alteridade, tecnologia, tempo e
espao.
Concluiu-se que em cada momento histrico se pode destacar uma das categorias,
fruto das ansiedades dominantes. Assim, as lutas pela igualdade de gnero e pelos direitos
civis do origem a que a categoria dominante na dcada de 1970 seja a alteridade,
promovendo uma viso optimista do Outro, como acontece nos sucessos de bilheteira E.T.,
Close Encounters e, em certa medida Star Wars, que retratam uma alteridade benvola, capaz
de entender e comunicar com os seres humanos sem inteno directa de os prejudicar.
A dcada de 1980 vem levantar a questo do desenvolvimento tecnolgico ao
servio de interesses polticos ou econmicos e a sua relao com a humanidade,
centrando-se na categoria tecnologia. Nos primeiros anos a fico cientfica ,
genericamente, tecnofbica, como se verifica em filmes como Alien, The Terminator,
Wargames e Robocop, reflectindo os medos relativos massificao do computador
enquanto ferramenta de trabalho e de uso pessoal e crescente informatizao do mundo.
Mas o ciclo altera-se a meio da dcada e os filmes que assumiram um tom tecnofbico
lanam sequelas onde se manifesta a capacidade humana de utilizao pacfica da tecnologia.
o caso de 2010 The Year we Made Contact, Aliens, Terminator 2 e Robocop 2, voltando o
tom tecnofbico a ser dominante apenas a partir dos ltimos anos do milnio.
A questo da tecnologia conduz tambm questo das fronteiras entre o humano e
o no humano, e s mltiplas formas de permeabilizao e hibridao entre natural/artificial,
original/cpia, razo/emoo ou homem/mulher. A diluio das antinomias traduz,
simultaneamente, a crescente dependncia da mquina, a crescente aliana entre a
tecnologia e o corpo, a crise identitria do sujeito ps-moderno e a exausto das antinomias
enquanto ferramentas para pensar a realidade.
As categorias tempo e espao tornam-se dominantes a partir da dcada de 1990,
embora conjugadas com a alteridade e a tecnologia. A informatizao e virtualizao da
realidade e o domnio da imagem, do simulacro no sentido dado por Baudrillard, dificultam a
capacidade de apreender a realidade, distinguindo o real do aparente e o acessrio do
essencial. Uma vaga de filmes reflecte esta indeterminao em relao ao que ancora a nossa
percepo realidade. Filmes como The Lawnmower Man, Virtuosity, Strange Days, Dark City e
Matrix centram-se na mediao da percepo atravs de jogos, dispositivos ou entidades
estranhas ao humano, em narrativas de dissonncia cognitiva que afirmam que o que
percebemos no corresponde realidade, obrigando a um questionamento simultaneamente
epistemolgico e ontolgico. Traduz tambm a incerteza existencial e uma sensao de ps-
futuro, de exausto do sonho tecnolgico expansionista da dcada de 1950, dos ideais
sociais e polticos das dcadas de 1960 e 1970 e da euforia de fim de milnio.
A anlise de cada uma das categorias permite estabelecer sub-gneros dentro da
fico cientfica e determinar os modos de abordagem propostos, nomeadamente na
identificao e resoluo das dicotomias centrais do pensamento moderno, que Donna
Haraway (1991), resume a trs: humano e no humano, orgnico e no orgnico, fsico e no
fsico. Adaptando-as s categorias em anlise, poderemos considerar que a alteridade trata
da relao entre humano e no humano, a tecnologia da oposio entre orgnico e
maqunico e o espao e tempo, tomados conjuntamente, obrigam ao questionamento do
fsico e do no fsico, o que remete para as noes de real e ideal, ou real e virtual.
Tomando-se o conceito de alteridade como nuclear, concluiu-se que esta pode
aparecer como o radicalmente diferente ou como uma variao mais tnue da mesmidade,
obrigando, em qualquer dos casos, a reflectir sobre os limites e potencialidades do humano.
Os conceitos em conflito so o Eu e o Outro, categorias que possibilitam a diferenciao
individual e colectiva, e que na fico cientfica se traduzem na oposio humano/no
humano.
O grau de diferenciao pode ser biolgico, fsico, psicolgico, social ou cultural e
pode ser lido de modo literal ou metafrico, uma vez que as narrativas de fico cientfica
permitem uma leitura conotativa que articula discursos normalmente marginalizados e
facilita a reflexo crtica acerca da diferena. O Outro, por oposio ao Eu dominante, pode
ser o no orgnico, o no humano, o no branco/caucasiano, o no heterossexual, o no
homem, que se traduz numa vasta galeria de aliengenas, antropomrficos ou xenomrficos,
individuais ou colectivos, livres ou determinados, benvolos ou malvolos, mais prximos ou
mais distantes da compreenso humana.
No se pode conceber o absolutamente estranho, por isso pensar a alteridade
sempre pensar graus de diferena, nunca a diferena absoluta. O desafio da fico cientfica
mostrar graus superiores de distncia sem perder as referncias que permitem a atribuio
de significao. Assim, no Eu que se encontram as grelhas de referncia para compreender
o Outro, embora, como sublinha Deleuze (1988), a identidade seja, ela prpria, um efeito da
diferena.
no binmio eu/outro, humano/no humano, que encontramos aquilo que Telotte
(1995) designa por humanidade imaginada, a narrativa daquilo que constitui a essncia do
ser humano e que a fico cientfica oferece na forma de encontro com entidades
aliengenas, articulando diversos graus de optimismo ou pessimismo em relao ao humano
e ao no humano.
Para efeitos de anlise, consideraram-se trs tipos de alteridade. Numa primeira
categoria analisou-se a alteridade aliengena, cuja origem no humana nem mecnica, nem
provm do mundo zero. O alien representa o radicalmente Outro, espacio-temporalmente
distante, e que se distingue de uma segunda categoria que a do Outro Eu, seja tomando o
Outro enquanto Eu, seja tomando o Eu como Outro. Neste tipo enquadram-se narrativas
de hibridao entre o humano e o no humano, ou em que o no humano uma
representao metafrica das diferenas rcicas, tnicas, de gnero ou de orientao sexual.
Um terceiro tipo de alteridade o Outro mquina, tpica das narrativas em que a
tecnologia se instituiu como lugar do no humano, traduzindo os modos de encarar a
tecnologia e a cincia na sua relao com o humano.
Da anlise de alguns dos filmes mais paradigmticos da fico cientfica das ltimas
dcadas, centrados na alteridade aliengena, concluiu-se que esta predominantemente
retratada como malvola, principalmente ao longo da dcada de 1950 e a partir de finais da
dcada de 1970, traduzindo-se em relatos de guerra, invaso ou alienao, em que a ameaa
de destruio colectiva, mobilizando a humanidade em torno do objectivo comum de lutar
pela sobrevivncia, num estado moralmente justificvel de united warfare contra um inimigo
inquestionavelmente externo porque no humano e, por isso, agregador das diferenas
internas. No entanto, alm de tornar presente a ideia do no humano como perigoso, mais
avanado em termos tecnolgicos e militares e orientado pelo desejo de conquista e
domnio, muitos destes filmes enquadram-se dentro das crticas apontadas por Susan Sontag
(in Redmond, 2004) por apostarem na espectacularizao do desastre e na devastao dos
espaos simblicos da cultura ocidental, podendo o alien representar qualquer dos inimigos
scio-polticos do momento.
As narrativas em que o Outro uma variao ou mutao do Eu so as que
permitem uma leitura mais clara do efeito da alteridade no humano, atravs de processos de
infeco, desvio ou mutao que ameaam ou destroem a integridade biolgica, psicolgica
ou emocional, originando processos de sobre-humanizao ou sub-humanizao, de ps-
humanidade que se concretiza em mltiplas formas de hibridao. Estes filmes reflectem as
ansiedades relativas s transgresses que a alteridade, a cincia ou a tecnologia podem
operar no corpo humano, seja por invaso, contgio, guerra biolgica, engenharia gentica
ou efeitos da destruio da bioesfera, de que so exemplo recentes os filmes Outbreak,
Species, The 6th Day e The Island. Estas obras abordam as questes da identidade e da moral
perante os desafios cientficos, nomeadamente da clonagem, instituda ao longo das ltimas

duas dcadas como um espao privilegiado de discusso, uma vez que o clone, apesar de
morfologicamente igual, no deixa de se constituir como ontologicamente diferente.
Uma outra forma de abordagem a procura do Outro que existe no interior do Eu,
a diferena social, poltica, sexual ou tnica subjacente aparente uniformidade social e
cultural, capaz de originar conflitos que, de acordo com a proposta de Lvi-Strauss,
conduzem ao aparecimento de narrativas que traduzam e resolvam ficcionalmente as
oposies. Nessa perspectiva, poder ler-se a fico cientfica como uma alegoria das
tenses e conflitos sociais existentes ou um indcio da sua resoluo, como acontece com as
tenses rcicas ou de gnero.
A fico cientfica, por permitir imaginar um futuro em que a igualdade se tornaria
realidade, traduziu e antecipou uma alterao nas representaes de gnero. Ellen Ripley e
Sarah Connor desafiam os esteretipos femininos e introduzem no cinema as action babes,
heronas de aco que se tornam frequentes nos vrios gneros cinematogrficos a partir da
dcada de 1990, reflectindo as alteraes na atribuio dos papis de gnero que ocorrem
na prpria realidade.
Tambm a representao da diferena rcica reflecte as tendncias culturais
dominantes. Uhura, em Star Trek, traduz os ideais igualitrios das dcadas de 1960 e 1970, a
que se segue uma demonizao do negro ao longo da dcada de 1980, e, a partir da dcada
de 1990 a tendncia inverte-se e o afro-americano passa a ser o prprio heri ou um
auxiliar essencial na recuperao dos valores centrais da humanidade. Mulher e negro,
tomados metafrica ou literalmente, deixam de ser lugar de diferena e passam a ser parte
integrante do Eu, reflectindo a tendncia multicultural de aceitao e assimilao do Outro.
A anlise da alteridade nas suas mltiplas configuraes permite concluir que a
resoluo proposta pela fico cientfica para o conflito identidade vs. alteridade, traduzido
na dicotomia humano/no humano aliengena, no de conciliao. O alien, distante do
homem, uma categoria esttica, mantendo por isso uma oposio inultrapassvel.
Normalmente malvolo, no oferece possibilidade de conciliao, seja por coexistncia ou
hibridao. Quando se funde com o humano, f-lo numa lgica de domnio, de colonizao
ou possesso, permitindo a congregao da humanidade em torno de um objectivo comum:
a sobrevivncia e manuteno do seu modo de vida e valores.
Clones, mutantes e super-heris, ainda que diferentes, so variaes do humano em
que o espectador pode demarcar a identidade e a diferena, que servem essencialmente para
alertar para os perigos do mau uso dos recursos, da tecnologia ou da cincia, para os
desvios em relao normalidade e para a luta individual. Estes hbridos acabam curados,
destrudos ou integrados na sociedade, restabelecendo o status quo por anulao da
diferena.
A tecnologia permite tambm pensar a alteridade, instituindo-se como lugar do no
humano, como elemento opositor ou como espao de conciliao, de encontro do humano
com uma outra dimenso da sua prpria natureza. Em qualquer dos casos, permite a
reflexo em torno da segunda antinomia proposta por Haraway, humano/mquina, e,
colateralmente, a relao entre razo e emoo, natural e artificial, criao e criatura e
liberdade e determinismo. Mas a tecnologia pode tambm ser representada como
dispositivo que permite a mediao entre o ser humano e o que lhe estranho, e entre o
mundo zero e outras formas de realidade, permitindo ou justificando o posicionamento fsico
e temporal da prpria narrativa. Em qualquer dos casos, pode ser tomada positiva ou
negativamente, assumindo um tom tecnofbico ou tecnoflico que traduz as vises pessoais
dos autores, mas tambm as ansiedades e o modo de encarar a racionalidade tecnocientfica
do momento em que so produzidas as narrativas.
Computadores, robs, andrides e ciborgues so figuras de fuso entre humano e
maqunico que permitem pensar a tecnologia como Outro, mas tambm como extenso do
Eu. O computador incorpora a inteligncia humana, livre das ambiguidades e ambivalncia
introduzidas pelas sensaes e sentimentos, gerando por isso o medo de que esta
racionalidade superior possa suplantar a dos seus criadores e obrigando a deslocar para a
emoo a especificidade da essncia humana. Narrativas de computadores totalitrios
podem encontrar-se na fico cientfica cinematogrfica da primeira metade da dcada de

1980, traduzindo a inquietao com a crescente informatizao do mundo, voltando a
dominar no final do milnio, desta vez associadas capacidade de gerar ambientes e
entidades artificiais que interferem com a existncia humana.
Se os computadores representam a capacidade de pensar, os robs representam a
capacidade de executar tarefas fsicas de modo mais eficiente e fivel do que os seres
humanos. Frequentemente retratados como auxiliares fiis, os robs do cinema de fico
cientfica s se tornam malvolos quando colocados ao servio de foras do mal, sejam
aliengenas, humanas ou tecnolgicas.
A partir da dcada de 1980 as narrativas em que a tecnologia constitui o novum
narrativo passam a recorrer sobretudo s figuras do andride e do ciborgue, que
representam a fuso da tecnologia com a humanidade, revelando a permeabilidade e a fluidez
das duas categorias.
Os andrides, que so mquinas desenhadas para parecerem humanos, e os
ciborgues, que so humanos compostos por prteses tecnolgicas, apagam as distines
fsicas e comportamentais entre homem e mquina, obrigando a reflectir sobre a identidade
e sobre as fronteiras entre os conceitos de humano e mquina, criador e criatura,
traduzindo tambm a ansiedade ps-moderna com a distino entre original e cpia,
realidade e simulacro.
Donna Haraway considera que o ciborgue, a que se pode juntar o andride, a
figura da fico cientfica que permite pensar a fluidez do presente e a imaginao do futuro,
invertendo e deslocando os dualismos, hierarquias e identidades institudas. Os ciborgues (e
os andrides), hbridos de mquinas e organismos, so criaturas que pertencem
simultaneamente realidade social e fico, e por isso podem considerar-se definidoras da
ontologia ps-moderna: constituem identidades fracturadas, em que se dissolvem mltiplas
antinomias, como corpo e alma, macho e fmea, realidade e aparncia, agente e recurso,
construtor e construto.
Quer o ciborgue quer o andride podem ser retratados positiva ou negativamente,
sendo figuras dominantes na dcada de 1980, encarnadas por personagens como Ash, de
Alien, Roy Batty, de Blade Runner, Bishop, de Aliens, os modelos T- 800 e T-1000 de
Terminator, ou Murphy, de Robocop.
Estabelecida a semelhana fsica e comportamental, uma das questes centrais destes
filmes a determinao daquilo que distingue a mquina do homem, estabelecendo-se nos
filmes de viso tecnofbica que a capacidade de sentir empaticamente distingue os humanos
e os torna superiores, enquanto as narrativas de tom mais tecnoflico so
antropologicamente mais pessimistas e sublinham a superioridade das mquinas pela sua
capacidade de se sacrificarem para benefcio dos humanos ou dos seus valores, o que poder
traduzir o desencanto com as condies modernas de existncia individual e colectiva e a
necessidade ou desejo de reinventar a humanidade, recapturando a dimenso espiritual ou
afectiva que permite o altrusmo manifestado pelas mquinas.
Nas narrativas de tecnologia centradas no ciborgue e no andride enquanto
instncias de cruzamento, a resoluo da antinomia feita atravs da capacidade de sentir de
forma positiva, emptica. Quando os sentimentos negativos so atribudos mquina, como
a inveja que Hal de 2001 sente pelos astronautas, a repulsa que o agente Smith expressa pela
humanidade em Matrix ou a admirao que Ash manifesta pelo alien, eles associam-se mais
frieza racional do que emocionalidade humana.
No final dos anos de 1990, o cinema de fico cientfica centra-se mais na capacidade
tecnolgica de mediar a experincia do mundo, expressa em filmes como Strange Days,
eXistenZ ou Matrix, deslocando a dicotomia humano/mquina das reflexes antropolgicas e
existenciais ligadas tecnologia para questes de ordem ontolgica.
As questes do estatuto ontolgico da realidade e do grau de verosimilhana das
nossas percepes conduz terceira dicotomia proposta por Haraway, entre o fsico e o
no fsico, e ao tempo e espao enquanto categorias de anlise.
A anlise das narrativas de espao e tempo, opondo as categorias real/ideal ou
real/virtual, leva, antes de mais, concluso de que o cinema de fico cientfica,
principalmente a partir de meados da dcada de 1990, denota a crescente incapacidade de
pensar utopicamente, propondo vises em que a realidade social, poltica, tecnolgica ou

cientfica pior do que a do mundo zero, numa projeco distpica e discrnica do real. No
entanto, as propostas da fico cientfica de tempos e espaos outros, piores do que o
presente, podem classificar-se como distopias crticas, vises que permitem reflectir sobre
as causas que conduziram situao distpica e perspectivar estratgias de resoluo ou de
preveno que podem ser elaboradas e adoptadas no presente concreto.
A tendncia para a narrativa distpica ou discrnica acompanhada por um
aumento da permeabilidade entre a realidade e a virtualidade, seja por aco directa da
tecnologia ou por manipulao sensorial, perceptiva ou cognitiva, reveladora de algum
cepticismo gnoseolgico.
Dark City e Matrix so exemplos de narrativas de dissonncia cognitiva, que afirmam
a realidade enquanto iluso, enquanto construo artificial levada a cabo por entidades no
humanas. No entanto podem classificar-se como distopias crticas na medida em que o final
encerra com a esperana de um lugar melhor, como resultado da aco de sujeitos que
afirmam a sua autonomia contra a ordem dominante, heris mutantes, que integram em si o
poder no humano dos alien ou das mquinas e aprendem a reconstruir, eles prprios, a
realidade, propondo-se, mais uma vez, a hibridao como chave para a resoluo dos
conflitos antinmicos humano/no humano e real/virtual.
Mais complexa a questo da validade das percepes ou memrias. A memria
tornou-se central para a abordagem da possibilidade de duplicao de seres humano, quer
por via tecnolgica, quer biolgica. As memrias, enquanto registo da vivncia no tempo e
no espao e enquanto mecanismo de autenticao do passado, tornam-se pilares
identitrios. Atravs de implante ou apagamento, a transformao da memria constitui uma
forma de manipulao da essncia do indivduo, que abala a sua continuidade existencial,
construindo uma identidade com base em imagens prostticas de um passado que no lhe
pertence.
A proposta de Baudrillard de que o simulacro pode assumir um estatuto ontolgico
igual ao do original recorrente na fico cientfica das ltimas dcadas, colocando-se em
todas as categorias de anlise. A cpia do humano, seja ela feita por clonagem ou replicao
tecnolgica, tenha ou no memrias implantadas, adquire legitimidade existencial, sobretudo
nos filmes posteriores segunda metade da dcada de 1980. J quando a questo da
simulao se aplica realidade ou s percepes espacio-temporalmente situadas, a fico
cientfica mantm irreconciliveis o real e o virtual, o original e a cpia, a matria e a
imagem, reflectindo o pessimismo terico relativo realidade e existncia ps-modernas e a
necessidade de ancoragem gnoseolgica realidade concreta e no ao seu reflexo ou
simulacro.
A aplicao destas categorias de anlise tetralogia Alien permite chegar a
concluses idnticas s expostas, comprovando as tendncias dominantes e a importncia
das ansiedades do presente na imaginao do futuro.
O primeiro filme, de 1979, apesar do investimento na construo do monstro, no
trata a alteridade, mas a tecnologia e o modo como esta pode ameaar os valores e
integridade humanas e estabelecer-se como factor de sustentao de uma viso distpica. O
segundo filme enquadra-se j no ciclo seguinte, em que reavaliado e redimido o potencial
da tecnologia, encarando-a de forma optimista. A alteridade, por seu lado, explorada
enquanto entidade biolgica e inimigo organizado, permitindo a construo de uma narrativa
militar.
No terceiro filme, tempo e espao tornam-se categorias dominantes, criando uma
retroviso, um futuro que passado possvel e em que a cincia e a tecnologia no existem,
adquirindo um tom mstico em que dominam elementos de uma racionalidade pr-moderna.
Em Alien Resurrection a alteridade, nas mltiplas possibilidades de hibridao, que
constitui o centro da narrativa, e a cincia, mais do que a tecnologia, assume protagonismo
enquanto dispositivo que permite a replicao e a fuso entre humano e no humano.
A alteridade proposta pela tetralogia um ser visualmente interessante,
morfologicamente rico, biologicamente complexo, socialmente estruturado e
psicologicamente diferente do humano, sem fragilidades fsicas ou emocionais,
estabelecendo-se como radicalmente Outro, como o absolutamente estranho com o qual
no h comunicao nem entendimento e que, por isso, se institui como inimigo.

No quarto filme, de 1997, a oposio entre humano e no humano deixa de ser
clara, dando-se uma monstrizao do humano e uma humanizao do monstro. No
entanto, apesar da hibridao aliengena/humano, no se d a reconciliao entre as duas
categorias, uma vez que apenas a entidade de matriz humana pode sobreviver.
A hibridao apenas no aceite na combinao alien/humano, uma vez que todos
os outros sobreviventes da nave so seres de fronteira: com a animalidade no caso de
Johner e com a tecnologia nos casos da andride Call e do ciborge Vriess, confirmando que
na dissoluo de antinomias que se constri um modelo de identidade que melhore a
realidade ps-moderna, permitindo tambm a afirmao da resistncia, adaptabilidade e
superioridade do feminino.
Entre o primeiro e o ltimo filme h uma mudana radical no modo como
encarada a tecnologia. Em Alien, o andride Ash e o computador Mother so o espelho
tecnolgico do alien, entidades que se opem ao humano de modo irreconcilivel.
Nos filmes seguintes o computador deixa de ser protagonista, e mesmo Father,
computador do ltimo filme, pouco mais do que uma referncia intertextual sem
existncia autnoma ou malevolncia intrnseca. Quanto aos andrides, ignorando o
terceiro filme, h um apuramento moral, ao longo da srie, de Ash, o frio Oficial de Cincia
ao servio da Companhia, passando por Bishop, o ser mecnico fiel s Leis da Robtica, at
Call, a andride de segunda gerao, demasiado humana para ser apenas humana, afirmando
a ideia de que poder ser necessrio re-humanizar a humanidade e que a tecnologia poder
ser o lugar onde a igualdade e a diferena se podero conciliar.
Qualquer dos quatro filmes prope vises distpias, traduzindo o cepticismo da
fico cientfica recente em relao a tempos e lugares mais felizes. O capitalismo das
grandes empresas e conglomerados o principal agente de desumanizao, aliando-se, ao
longo das narrativas, tecnologia, ao aparelho militar e cincia. No entanto, so propostos
movimentos de resistncia, mais ou menos organizada, contra os dois inimigos: o alien e a
Companhia, podendo por isso considerar-se que os filmes reflectem algum optimismo
antropolgico e esperana em relao ao futuro. A questo da virtualizao dos limites

espacio-temporais da realidade no se coloca directamente em nenhum dos filmes, embora a
clonagem obrigue a uma reflexo sobre o estatuto de Ripley/nmero oito enquanto original
ou enquanto cpia. A questo da identidade acaba por ser resolvida pela existncia de
memrias correspondentes aos factos vividos por Ellen Ripley, o que lhe confere
continuidade existencial, lhe garante individualidade e permite a identificao do espectador
com a personagem dos filmes anteriores.
Pela diversidade de temas e formas de abordagem, conclui-se que a fico cientfica,
usando a imaginao crtica como ferramenta e tendo a coerncia lgica e epistemolgica
como exigncia, permitiu, ao longo do ltimo sculo, moldar mentalidades e propor vises
de mundo, fornecer esquemas mentais e apresentar solues imaginadas para as grandes
dicotomias do pensamento ocidental, traduzindo as ansiedades existenciais, epistemolgicas,
ontolgicas e antroplgicas provocadas pelo pensamento ps-moderno.
Mas o seu grande poder vem do medium em que expressa. Como j foi referido,
enquanto forma de entretenimento de massas e enquanto gnero de sucesso, a fico
cientfica cinematogrfica tem o poder de chegar a pblicos que, de outro modo, dificilmente
seriam mobilizados para uma anlise crtica do presente e para uma reinveno de futuro,
em que so articuladas questes relativas aos limites e fronteiras de classe, gnero,
identidade, alteridade, tecnologia, cincia, racionalidade, afectividade, maternidade,
paternidade, criao, normalidade, aparncia e essncia.
Os filmes de fico cientfica so tematicamente ricos, propondo para a mesma
questo mltiplas abordagens e solues, sendo at por vezes simultaneamente optimistas e
pessimistas, distpicos e utpicos, celebratrios e crticos. esta ambivalncia, usada como
estratgia de adequao a uma audincia global ou reflexo da incapacidade ps-moderna de
enunciar certezas, que os torna reflexivamente fertis, fomentando no espectador o
pensamento crtico e assumindo que ele quem detm o poder de corrigir o futuro.
Em razo dos diversos constrangimentos que sempre se impem a um trabalho
acadmico, no foi possvel ampliar a anlise aqui proposta anlise dos pblicos do cinema
de fico cientfica, da sua composio, dos seus modos de apropriao dos objectos
cinematorgrficos e de interpretao das narrativas, mas tambm das diferentes maneiras
como a fico cientfica se torna parte das suas configuraes de conhecimento, dos seus
mapas cognitivos. Essa uma tarefa aliciante, sem dvida, mas que ter de ser deixada para
projectos futuros. Espera-se que esta tese tenha, pelo menos, permitido abrir algumas
portas para um programa de investigao que ter, necessariamente, de ser um programa
colectivo.
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Imagem (capa):
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Alteridade, Tecnologia, Utopia No Cinema de Ficção Científica Norte-Americana

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Alteridade, Tecnologia, Utopia No Cinema de Ficção Científica Norte-Americana

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Elsa Margarida da Silva Rodrigues

ALTERIDADE, TECNOLOGIA E UTOPIA

PARTE I - ENQUADRAMENTO TERICO 21

CAPTULO I - MAPEAMENTO CONCEPTUAL 23

CAPTULO II - MEDIAMORFOSES DA FICO CIENTFICA 49

CAPTULO III - TIPOLOGIAS DA FICO CIENTFICA 81

CAPTULO I - BREVE HISTRIA DO CINEMA 107

Hollywood e o Sistema de Estdios 114

CAPTULO II - TEORIAS SOBRE O CINEMA 133

PARTE III - O CINEMA DE FICO CIENTFICA 159

CAPTULO I - O CINEMA DE FICO CIENTFICA 163

CAPTULO II - ALTERIDADE, TECNOLOGIA, TEMPO E ESPAO

PARTE IV - TETRALOGIA ALIEN 265

Na segunda metade do XX, vrios fenmenos se intersectam para abalar a estrutura

mental moderna, erodindo o poder da razo enquanto instncia de clarividncia, da cincia

enquanto forma de conhecimento inquestionvel, das grandes narrativas enquanto pilares da

de distinguir o verdadeiro do falso, o real do aparente, o essencial do acessrio.

A conjugao destes factores obriga construo de novas narrativas, no j meta-

dos factos e construdas atravs de procedimentos metdicos associados a uma concepo

circunscrita de racionalidade, mas formas alternativas de narrar o presente, recorrendo a outros

critrios de validao diferentes do grau de correspondncia directa entre factos e

representaes, e a instrumentos configurando uma racionalidade mais ampla, para alm da

A imaginao, enquanto capacidade de projectar e de reconfigurar o existente,

revalorizada, no j ancorada crena ou mera fruio esttica, mas enquanto capacidade de

criao e de pensamento crtico, epistemologicamente vlido, enquanto possibilidade de dilatar o

real mantendo o respeito pelas suas evidncias e a obedincia s suas leis.

poder encontrar aquilo que radicalmente aliengena, absolutamente estranho. No entanto, a

conquista do espao no revelou a alteridade e, por isso, o inteiramente desconhecido continua

A fico cientfica, enquanto filha ilegtima e herdeira de uma racionalidade

tecnocientfica, encontra-se vinculada cincia desde a sua gnese, acompanhando e partilhando

os seus desenvolvimentos e crises e traduzindo as ansiedades, controvrsias e dilemas que

Enquanto narrativa ficcional, a fico cientfica recorre imaginao, mas ancora-a a um

hipteses verosmeis e justificveis, que procuram a sua legitimao na cincia, mas no so

racionalidade cientfica e das meta-narrativas, configurando-se como uma forma reflexivamente

frtil de pensamento crtico, capaz de criar e reconfigurar mundovises.

A fico cientfica pode ser encarada como um sistema de significao alegrico,

ou solues, uma resoluo imaginada para os conflitos ou tenses do pensamento

contemporneos, integrando a fluidez do presente e a imaginao do futuro.

A escolha da narrativa cinematogrfica como terreno emprico da investigao que

secular do cinema, invocando os trabalhos de Bronislaw Malinowsky e Claude Lvi-Strauss,

considerando que os filmes, juntamente com a televiso e a literatura, desempenham o papel de

substitutos da religio e da tradio no estabelecimento de narrativas integradoras,

transformando determinadas contradies e conflitos culturais numa estrutura conceptual

simultaneamente, ajuda a moldar a auto-imagem da sociedade.

Contudo, mesmo assumindo esta funo mitolgica, poder considerar-se o cinema um

em esconder a dimenso simblica da imagem e posicionar o espectador numa relao

imaginria, criando-lhe a sensao de que o espao e a diegese so unificados e harmoniosos. A

questo de saber qual o potencial intelectualizante de um medium essencialmente perceptivo

colocada, assumindo-se o facto de que, enquanto linguagem, o cinema obriga o espectador

e no verbais presentes em cada filme e que tornam possvel a atribuio de sentido s

narrativas que se vo desenrolando. As competncias intelectuais do espectador e o modo

no ilimitado, de leituras compatveis com a estrutura de cada narrativa e com os reportrios

culturais disponveis num dado contexto histrico e social.

medium especfico, que o cinema, as competncias requeridas no so as da mera leitura literal

num dispositivo especialmente poderoso de construo de mapas cognitivos do mundo. A

eficcia da narrativa no assenta apenas na estimulao sensorial ou afectiva, mas numa

capacidade peculiar de constituio mtua da experincia sensorial e da cognio que

possibilitada pela especificidade da tecnologia cinematogrfica.

Considera-se ainda que a fico cientfica permite dar expresso necessidade

epistemolgica de conferir forma inteligvel s recentes e continuadas alteraes de uma

tecnologia, e em que esta assume um papel central na (re)construo de identidades sugere a

na transformao estrutural das sociedades, pela crescente virtualizao de dimenses

importantes da existncia individual e social, pela desconfiana em relao capacidade de os