TEXTO & ARTE 2

TEATRO DE FORMAS
ANIMADAS
Ana Maria Amaral
Estamos diante de uma pesquisa originalíssima do ponto de
vista temático e plenamente desenvolvida pela autora em ter-
mos ensaístico e documental. Sobretudo nos chamou a atenção
a organização dos assuntos tratados dentro de um prisma muito
amplo, tanto do ponto de vista espacial - pois abrange os
fenômenos das máscaras, do teatro de bonecos e do teatro de
formas animadas tanto no Ocidente quanto no Oriente - como
do ponto de vista temporal, pois abarca fenômenos diversa-
mente situados quanto ao desenvolvimento histórico. Boa parte
desse trabalho se dedica a correntes modernas na arte das for-
mas animadas, de AIfred Jarry e Tadeusz Kantor.
Assim sendo, desde logo nos pareceu que seria importante a
publicação do livro, que traz uma contribuição considerável à
bibliografia brasileira de estudos cênicos e,de estudos artísticos
em geral.
ISBN 85-314 -0022 -8

Sebastião Uchoa Leite

Copyright © 1996 by Ana Maria Amaral
I' edição 1')IJl
2' edição revista 1993
3' edi, ão 11)%

Dados Internacionais de Cntaloga çâo na Publ icação (C /P)

(Câ mara Brasileira do Livro, S I', Brasil)

Am aral , Ana Maria.

Tea tro de Formas Animadas : Máscaras, Bonecos, Objetos / Ana
Maria Amaral. - 3' ed. - São Paul o : Editora da Universidade de
São Paulo, 1996. - (Texto & Arte; 2)

Bibliografia.
ISBN: ll5-3 14-0022-ll

I. Máscara s (Te atro) 2. Mar ionetes 3. T ea tro - !I istória c

Crítica J. Título. 1J. Série

91-00 13 C DD-79 1.53

-79 2.0211
-809. 2

Índices para catálogo sist emático :

I. Bonecos : Te atro 791. 53
2. Máscaras e obj etos : Repres ent ação teatral 792-02ll
3. Objetos c máscaras: Representação teatral 792-028
4. Teatro : llistóri a e crítica 809.2
5 . Teatro de bonecos 791.53

Direitos reservados à

Edusp - Editora da Universidade de São Paulo

/\v. Prof. Luciano Gualberto, Travessa J, 374
ú'! andar - Ed. da Antiga Reitoria - Cidade Universitária
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Tl'I. (011) 8 13-8837 r.216

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Foi r"'ito n dep ósito kg :11

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO........ .......... .......... ......... . . .... 17

Parte I: A MÁSCARA

1. A MÁSCARA E O TEATRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 25

2. A MÁSCARA NO ORIENTE..... . ................... .... . 35

Bati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................... ..... 35
Kathakali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................... . . . .. 38
As Danças do Japão e o Teatro Nô . . . ................... . . . .. 39

3. A MÁSCARA NO OCIDENTE.... .......... . .......... .... 45

Máscaras Gregas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... 45
Dos Mimos Dóricos e das Atelanas à Commedia dell'Arte '. . . . . . . . . . .. 49
Teatro Literário... ............ .. .......... ........ . .... 49
A Máscara nos Festejos Populares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 49
4. A MÁSCARA NO TEATRO CONTEMPORÂNEO .. . . . ... .. .. .. 51
O Ressurgimento da Máscara " 51
Grotowski " 53
Bread and Puppet Theatre - Um Teatro E statuário " 56
Mummenschanz " 61
Putxinelis Clac a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " 62
Outros Grupos " 63

Parte lI: O TEATRO DE BONECOS

1. TERMINOLOGIAS E NATUREZA DO TEATRO

DE BONECOS " 71
Terminologias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 71
O Boneco e o Ator " 72
Dramaturgia " 74
Sacralidade e Paradoxos do Boneco " 75

2. O BONECO NO ORIENTE " 77

China " 77
índia " 81
Java " 83
Japão " 90

3. O BONECO NO OCIDENTE " 101

Um Pouco de sua História " 101
A Época Medi eval e os Dramas Religio sos " 103
Teatro de Bonecos Medieval - A Inglaterra no Século XVI " 106
Do Teatro Medieval à Commedia de/l'Arte " 107
Pulcinella " 108
Punch " 111
O Guignol de Lyon " 116
A Transição para o Teatro de Bonecos Contemporâneo " 118

4. O TEATRO DE BONECOS CONTEMPORÂNEO " 125

Os Grandes Solistas " 125
As Grandes Co mpanhias de Teatro de Bonecos da Europa Oriental . . " 134
Sobre Alguns Grupos de Teatro de Bonecos Contemporâneo
da Europa Ocid ental " 144
 Estados Unidos e Japão Moderno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 160
Sobre o Teatro de Bonecos Popular e Erudito. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 165
O Boneco e a Criança . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 170
O Ator, o Boneco e o Homem 171

Parte m. O TEATRO DE FORMAS ANIMADAS

1. OS ANTECEDENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 177
Alfred Jarry........................................... 177
Edward Gordon Craig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 179
A Escola Bauhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 181
O Futurismo Italiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 183
O Futurismo Russo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 187
O Dadaísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 189
O Surrealismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 190
Antonin Artaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 191
A Palavra e o Teatro Não-Verbal 194
Alwin Nikolais......................................... 197
A Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 197
O Teatro de Bob Wilson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 199
O Ator e o Objeto no Teatro de Tadeusz Kantor . . . . . . . . . . . . . . . . .. 201
Conclusões. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 203

2. O OBJETO 205
Definições e Classificações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 205
Relação Homem/Objeto e Gesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 208
O Objeto na Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 209

3. TEATRO DE OBJETOS 211

Considerações Gerais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 211

Grupos e Espetáculos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 216

4. TEATRO DO OBJETO-IMAGEM 231

Considerações Gerais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 231
Grupos e Espetáculos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . .. 233

5. TEATRO DE FORMAS ANIMADAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 241

 Terminologia: Forma ou Figura? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 241
Considerações Gerais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 244
Sobre a Dramaturgia do Teatro de Form as Animadas . . . . . . . . . . . . .. 246

6. PROCESSOS DE CRIAÇÃO: GRUPOS E DIRETORES 263

Esculturas Animadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 264
A Máscara e a Mímica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 264
Boneco, Máscara, Objeto e Dança . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 266
Da Forma ao Boneco e do Boneco ao Movimento . . . . . . . . . . . . . . . .. 268
Imagem e Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 269
O Movimento da Luz sobre Figuras Não-Articuladas. . . . . . . . . . . . . .. 270
Movimento e Corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 271
Luz, Movimento e Corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 272
Da Pintura ao Teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 273
Rito e Momento de Grito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 275

7. DA REALIDADE QUOTIDIANA À EXPRESSÃO

DO INDIZíVEL-INViSíVEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 277
A Másca ra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 277
Boneco e Máscara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 279
Boneco, Máscara e Teatro Contemporâneo . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 280
Além da Vida: Sacralidade ou Irreal Imaginário. . . . . . . . . .. . . . . . .. 281
Da Prática da Anim ação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 285
En ergia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 285
Energia e Misticismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 288
Energia e Teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 290
O Teatro de Objetos e Ritual Contemporâneo . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 291
O Enigma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 292
Moviment o, Energia e Dança . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 293
Dos Objetos, Formas e Imagens aos Símbolos . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 295
Arqu étipos e Símbolos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 298
Aspectos da Comunicação Não-Verbal . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 300
O Público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 303
O Ator 303
Teatro Objetivo e Teatro do Indizível-Invisível . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 304

. BIBLIOGRAFIA . . . . . ....... ....... ..... ............ ...... 307

INTRODUÇÃO

Este trabalho pretende configurar melhor a área do teatro de

animação, organizando certos dados já do conhecimento de todos,
assim como apresentar experimentações, para muitos, inéditas, às
quais se denomina teatro de formas animadas.
No teatro de animação o gênero que mais se conhece é o do
teatro de bonecos, que de forma geral tem, entre nós, as caracterís-
ticas do teatro de bonecos europeu, ou ocidental, isto é, alijado das
suas conotações originais, sufocado, como foi, pelo pensamento ra-
cionalista. Um teatro que, sem o apoio de um pensamento religio-
so, do qual se originou, ficou relegado ao imaginário infantil e po-
pular. Eventualmente, o adulto pode ainda identificar nele algo que
dentro de si mesmo está sufocado, e disso, muitas vezes, não tem
nem consciência. Algo que escapa ao realismo e o fascina mas que
a nossa cultura erudita procura sempre denegrir ou ignorar. Já no
Oriente esse conceito não sofreu as mesmas sanções e lá o teatro
de bonecos continua em seu devido lugar, ligado ao sobrenatural e
ao melhor da tradição.
 Nestes últimos anos, porém, no Ocidente, alguma coisa tem-
se modificado, quer por confronto e fusão do pensamento ocidental
com o oriental, quer por outras razões que aqui procuramos enten-
der e expor. Mas tudo nos leva a crer que estamos-nos defrontando
com uma maneira nova de pensar, onde se faz uso de uma lingua-
gem na qual colaboram instrumentos não racionais. E na linguagem
teatral, por exemplo, o teatro de animação não se expressa através
do corpo do ator, muito pouco por palavras, mas, sim, através de
formas, imagens, metáforas e símbolos. Algo invisível penetra o
visível e se manifesta. É a linguagem da forma e do movimento. Da
forma da matéria, natural ou elaborada. E do movimento intencio-
nal e emocional, dado pelo ator.
O teatro de animação inclui máscaras, bonecos, objetos. Cada
um em separado pertence a um gênero teatral e, quando heteroge-
neamente misturados, adquirem características próprias e consti-
tuem o teatro de formas animadas.
Forma é um termo genérico usado aqui para expressar a ma-
terialização de uma idéia. Forma enquanto volume ou enquanto
imagem linear. As formas podem ser bonecos e máscaras, como
podem ser objetos naturais ou construídos pelo homem e com de-
terminadas funções sempre ligadas ao movimento. O movimento é
a base da animação, pois é preciso ter-se sempre a ilusão de uma
ação executada durante o ato da apresentação, sem o que não exis-
te o ato teatral.
As máscaras representam entidades ou tipos. Os seus movi-
mentos, ligados ao corpo do ator, são limitados; nela importa mais
seu conteúdo e visual do que a ação que executam, mas os seus mo-
vimentos lentos e sutis, intencionais e nunca aleatórios, são funda-
mentais para que se tornem objetos dramáticos.
Os bonecos, esses já são mais complexos e têm possibilidades
enormes de ação. Representam, por isso, melhor o homem ou o
animal, podendo refletir também o reino vegetal e mineral.
Máscaras e bonecos são rostos em busca de um corpo ou se-
res em busca de alma. Expressam idéias.
18
 Os objetos contêm energias. São símbolos. O objeto no teatro
é alquimia. Dramatizar com objetos é a arte de transformá-los.
Através de suas transformações ou de seus movimentos, cria-se per-
sonagens.
O teatro de formas animadas é um gênero no qual se fundem
o teatro de bonecos, de máscaras e de objetos.
O teatro de formas animadas trata da dicotomia espírito/ma-
téria, ao mesmo tempo que rompe essa diferença.
Por ter como instrumento a forma animada, é um gênero on-
de se manifestam as ligações entre o mundo material e o sobrena-
tural. Ao transformar o ator em objeto (através da máscara), ou ao
usar em cena um boneco, coloca imediatamente, no palco, concei-
tos abstratos - usando a matéria como um condutor de idéias.
"Precisamos de um objeto para nos orientar", disse J. F. An-
gelloz ao comentar as Elegias de Duino de R. M. Rilke',
O teatro de formas animadas se aproxima do teatro proposto
por Artaud, que cita para isso o teatro de Bali, no qual seres artifi-
ciais, inventados, feitos de pano e madeira, e que "não correspon-
dem a coisa alguma, mas inquietantes por natureza, são capazes de
re-introduzir em cena o sopro do grande medo metaffsíco'",
Há na matéria uma força invisível. Daí o poder do bastão do
xamã, da vara de condão, dos objetos sagrados, dos elementos da
natureza, das propriedades químicas das plantas e dos vegetais -
de onde emana nossa fonte de energia.
Energia é o que liga a matéria (formas, objetos) ao espírito. E
animação é energia mais movimento, ou seja, animação é energia
ativada pelo movimento; sob seu impulso a matéria como que se
volatiliza e através dela o enigmático se manifesta.
O teatro de formas animadas estabelece uma comunicação
com o transcendental. Precisamos sempre de uma imagem, de fa-
tos, mitos, para perceber conceitos, muito abstratos, ou para perce-

1. R. M. Rilke, Les élégies de Duma, trad. J. F. Angelloz, Paris, Aubier, 1943,p. 118. Para Rilke o ho-
mem é uma síntese de espírito e de matéria, sendo o espírito representado pelo anjo e a matéria
pela marionete ou boneco.
2. A. Artaud, O Teatro e seu Duplo, São Paulo, Max Umonad, 1985,p, 59.
19

.......
ber os arquétipos. É uma comunicação que não se dá através da
consciência racional mas, sim, através da não-consciência da maté-
ria, unicamente através de suas qualidades energéticas.
O teatro de formas animadas tem ligações com os rituais pri-
mitivos pelos seus aspectos animistas, seus objetos sagrados e seu
visual carregado de simbologias; tem também ligações com o teatro
de máscara e com o teatro de bonecos, tradicionais e místicos; com o
mundo da fantasia infantil e com o pensamento poético do adulto.
O teatro de formas animadas apresenta uma nova dramatur-
gia que resulta em vibrações espirituais no interior do espectador.
Como disse François Lazaro: "reflexos de luz lançados no ar diante
do olhar dos espectadores'",

A publicação desta obra justifica-se pelo simples fato de que

cada vez mais se tornam evidentes manifestações que não se identi-
ficam totalmente com o teatro de bonecos nem com o teatro de
máscaras, nem são exatamente um teatro de objetos. Darmos notí-
cias do teatro de formas animadas interessa aos que atuam em tea-
tro de bonecos, pois exercitar-se em gêneros afins, visuais e plásti-
cos, ou em formas mais abstratas, sensibiliza-os a alargarem os seus
meios de expressão, dentro da área mesma em que já atuam, per-
cebendo outros de seus possíveis elementos.
Interessa também ao ator, pois importa que ele reflita sobre
outros propósitos do teatro que não do teatro objetivo e imediato,
real ou racional; é importante que ele perceba que existe também
um teatro que explora, antes de tudo, o imaginário.

Este trabalho partiu da prática. A reflexão veio depois.

Foi difícil desenvolver teorias numa área de tão escassa bi-
bliografia. Mas, no final, resultou em grande prazer seguir por esses
meandros. E entre o fazer e o refletir-sobre é difícil determinar
agora onde o gozo maior. Refletir é importante, pois a qualidade de
tudo que se faz depende do que dele se pensa. No teatro, cada ato e

3. F. Lazaro, Marionnette, nO 13, 1987, contracapa.

20
 cada cena devem vir precedidos, ou seguidos, por reflexões. Não só
por parte do autor ou diretor-criador, mas, também, por parte de
seus intérpretes, aqueles que sustentam a cena, os atores. A teoria
porém não é, para nós, um fim em si.

Ao iniciarmos este trabalho tínhamos já alguns conceitos so-

bre o teatro de animação em geral. Estávamos já habituados com
certas reflexões sobre máscaras e bonecos. Mas não tínhamos se-
quer idéia do tipo de reflexões que nos foram sendo despertadas.
Jamais pensáramos que, ao tratarmos de algo tão concreto como
dramatização com objetos de quotidiano, ou bonecos e formas ma-
teriais, fôssemos chegar às conclusões a que chegamos. Aconte-
ceu-nos como que um mergulho, não intencional, na essência das
coisas. Se foi sonho, exagero ou pesadelo, não o sabemos, porque
nos sentimos ainda mergulhados num outro lado, não recuperados
ainda dessa viagem. E nos incomoda tanto falar aqui sobre isso
quanto é incômodo falar sobre a morte numa cultura que busca ig-
norá-la.
As reflexões místico-filosóficas a que chegamos mudaram
nossa maneira de ver e viver nossa profissão, inclusive cremos que
mudou também nossa relação com o mundo.

Teatro de animação, em geral, e, dentro dele, o teatro de

formas animadas, em particular, é a arte do irreal tornado real, é o
invisível tornado visível. É magia que surge da imitação e da repe-
tição, "imagem e semelhança", energias que se desprendem do mo-
vimento, do fazer crer, sem ser, sendo. Arte ambígua, entre anima-
do e inanimado, espírito e matéria.

21
 Parte I

A MÁSéARA
1. A MÁSCARA E O TEATRO

o que é uma máscara? Qual a sua ligação com o teatro? Por

que a máscara é tão freqüentemente associada ao teatro, aos ritos,
à magia? E o teatro? O que é o teatro?
Originalmente, as máscaras eram feitas de peles de animais e
usadas no rosto, ou no corpo, do homem primitivo, camuflando as-
sim o caçador para melhor atrair sua presa. A máscara é sempre
um disfarce, simula e transforma.
Teatro é alguma coisa que acontece, num determinado mo-
mento e espaço, alguma coisa que se move ou que se diz, e se trans-
forma e, ao se transformar, modifica o ambiente. É uma emoção
estética que se comunica entre um indivíduo e outros ao seu redor,
através de determinadas atitudes, palavras e ações.
No teatro, como em toda obra de arte, existe um sentido apa-
rente e outro não-aparente, como bem observou Richard Southern'.

lo Richard Southern: ..000 in an ord inary commun ication lhe mean ing is single and apparent, In lhe
work of art there are always two meanings, and lhe apparent mean ing is not lhe essential one but is
only a symbol for a hidden meaning." R. Southern. The Seven Ages ofthe Theatre , New York, HiII &
Wang, 1%3, po 240
Atitudes, palavras, ações é o que o homem usa e faz diariamente.
Mas na comunicação quotidiana o que acontece permanece no ní-
vel do aparente, e no teatro, como na arte, o aparente é apenas
simbólico, pois há sempre algo além do que se vê. É a idéia. São os
conceitos abstratos. É o invisível-intuído, tornado visível através de
imagens simbólicas, de sensações físicas e emoções.
Teatro é sempre uma experiência comum. Deve vir ao encon-
tro de um anseio coletivo.
Um ato teatral acontece quando o indivíduo que o executa se
modifica, ou na medida em que coloca uma outra personalidade em
lugar da própria, e as suas atitudes não são mais as habituais. É ou-
tro o seu tom de voz, é outra sua aparência, trata e representa outra
coisa que não a sua simples rotina. É o personagem. É quando o
homem deixa de ser simplesmente o que é, para aparentar ou sim-
bolizar algo além de si próprio e passa a revelar uma outra realida-
de. E essa outra realidade como que cria, nas pessoas a sua volta,
uma consciência coletiva, uma energia que une a todos. Sem esse
repassar de energias não existe o fenômeno teatral.
O teatro existe desde sempre. Desde que o homem passou a
sentir necessidade de sair de si, de se despersonalizar, de se disfar-
çar, de sair do seu dia a dia para viver novas experiências. E expe-
riências assim já ocorriam nos primórdios da história da humanida-
de, nos rituais. O homem então se transformava em deus, animal,
adquiria e dominava forças cósmicas. E essas transformações se da-
vam principalmente nas cerimônias rituais.
Rituais são cerimônias coletivas onde se realizam determina-
das ações que provocam na mente dos seus participantes uma
emoção que lhes confere uma espécie de iluminação, uma cons-
cientização que os transporta para algo além, capacitando-os a en-
frentar melhor as dificuldades do dia a dia. E, em se transforman-
do, transforma-se também todo o ambiente.
Nos rituais as ações se repetem. E se repetem porque repre-
sentam algo essencial e verdadeiro, num determinado momento e
para uma determinada comunidade.
26
 o homem passa por fases. Nos primórdios ele estava imerso
na fase animista.
O homem primitivo sentia-se profundamente ligado à nature-
za. Tinha por tudo que o rodeava medo e respeito. Ao tentar inter-
pretar os fenômenos naturais a sua volta, as explicações que encon-
trava eram sempre soluções sobrenaturais. O ser humano era,
então, mais ingênuo, vivia mais próximo do sobre-humano. O dis-
tanciamento que sentimos hoje entre mundo natural e sobrenatural
foi-se dando ao longo do tempo. Para o homem primitivo, a comu-
nicação entre diferentes manifestações de vida, entre o mundo ve-
getal e o mundo animal, não era nenhum fenômeno estranho. A vi-
da terrena e a extraterrena pareciam estar mais interligadas. Forças
não-naturais encarnavam-se nos homens, nos animais, nas árvores;
e os homens também podiam se transformar em deuses, em árvores
ou em animais. Todas as coisas existentes, parecendo ser, como são,
oriundas de uma mesma energia, comunicavam-se, e as transfor-
mações que entre si se operavam eram simples conseqüência.
Acreditava-se que as árvores possuíam poderes, principal-
mente o poder de garantir a vida humana através de seus frutos. A
morte não era um fim mas era vista apenas como uma mudança na
forma de existir. O morto continuava a pertencer à família e à sua
comunidade, só que de forma não visível. Tinha poderes de volta e
essa volta se dava através de representações suas em esculturas,
imagens, ou através dos objetos que lhes pertenceram em vida. Es-
sas transformações se operavam principalmente durante as cerimô-
nias rituais.
Os rituais se utilizam de gestos, ações, ritmo, palavras, objetos
e máscaras. Através dos rituais os mitos eram transmitidos e revivi-
dos. Mito e rito, sempre ligados. Explicações de fenômenos naturais
e suas relações com o sobrenatural.
De acordo com James Frazer, os rituais sofreram evoluções.
Nos mais primitivos não existiam intermediários, qualquer um os
operava; prescindiam também de locais especiais; ocorriam em
qualquer lugar, sem templos, numa clareira da floresta ou em meio
27
à comunidade', Não havia deuses, mas apenas energias que desper-
tavam e garantiam a vida, energias das árvores, das ervas, do fogo,
do ar, da água, da terra. Com o tempo, os rituais se modificaram.
Começaram a surgir os magos ou sacerdotes, homens com poderes
especiais, capazes de estabelecer uma comunicação entre o mundo
material e o mundo espiritual. Os espaços onde eles eram realiza-
dos passaram a ser determinados, sagrados - dando eventualmente
origem aos templos. Buscavam-se então não apenas energias, mas
contacto com espíritos, espíritos da natureza ou dos mortos.
Em alguns rituais os mitos eram transmitidos através de nar-
rativas com estrutura dramática, isto é, com um começo, um meio e
um clímax final. Mas, evoluídos, ou mais primitivos, qualquer que
seja o seu nível, todo ritual se realiza na crença de que, através de-
le, o curso das coisas pode ser alterado. Estranhas transformações
nele se operam. É a magia.
Quando se cria uma ligação entre o mundo natural e algum
outro, desconhecido, ocorre o fenômeno da magia.
Magia é a comunicação entre duas realidades diferentes.
E mágicos são aqueles que têm o poder de detectar as qualidades
naturais e sobrenaturais da natureza, de perceber as influências dos
astros sobre nós, de detectar as propriedades de certas plantas ou
frutos, não só para alimento como também para a cura de doenças.
Os mágicos podiam influir também em certos fenômenos naturais,
propiciando chuvas e colheitas.
James Frazer assinala dois princípios básicos na magia: o
princípio da similaridade e o princípio da contigüidade',
Pelo princípio de similaridade, simpatia ou afinidade, seme-
lhante atrai semelhante, isto é, pela imitação de um fato, esse fato
tende a se reproduzir. Assim se explicam ações e movimentos repe-
titivos das danças rituais, quase sempre uma representação de acon-
tecimentos míticos. O que se quer ver realizado é encenado. Aspec-
tos do sobrenatural são representados para que, através de sua re-

2. James Frazer, Tbe Golden Bough, New York, Macmillan, Abridged ed., Cap. XLIV, 1963, p. 476.
3. Idem, Cap. I1I, pp . 12-52.
30
 produção, eles se manifestem, James Frazer nos relata sobre índios
da Colúmbia Britânica que têm o costume de reproduzir imagens
de peixes, esculpidos em madeira, e depois lançá-los ao rio, ou ao
mar, numa ação sempre acompanhada por um ritual de orações pa-
ra que naquele local a pesca se torne abundante",
Pelo princípio da contigüidade, qualquer pessoa ou objeto
que alguma vez tenha mantido entre si contato físico, ficam sempre
ligados um ao outro, impregnados um do outro. Como os objetos
que pertenceram a um morto ou como as relíquias de santos, cos-
tumes até hoje mantidos.
Esse processo mágico, essa comunicação, essa capacidade de
captar vibrações e provocar mudanças ocorriam principalmente du-
rante as cerimônias religiosas, pois todo o ambiente favorecia essas
transformações. Com cantos, danças e pantominas imitavam-se os
animais para se adquirir as suas energias; ou representavam-se as
características dos antepassados para que eles viessem e ajudassem
a comunidade. E nessas cerimônias, a máscara tinha um papel pre-
ponderante.

A máscara ritual não é um objeto qualquer. Tem um sentido

sagrado, é um objeto sagrado. A máscara ritual encerra em si for-
ças. É uma transferência de energias. Nos rituais as máscaras têm
uma função, estão ligadas a ações, ações-essenciais. Têm também
um sentido de mutação, metamorfose. Por isso é tão necessária nos
rituais de iniciação onde o indivíduo morre como criança e renasce
como adulto. A máscara ritual transcende. Dá vida a um ser divino.
É uma simulação de poderes divinos. Concretiza conceitos abstra-
tos. Confere uma qualidade espiritual ao homem. Representa o
espírito dos mortos e dos animais. Ao representar um determinado
animal, a máscara transfere qualidades e poderes desse animal.
Quando esculpida em madeira as qualidades sagradas das árvores
impregnam a máscara, e se transferem depois aos seus portadores.

4. Idem, Cap. m, p. 20.

31
 Mas não precisamos nos reportar aos primórdios da humani-
dade para encontrarmos o sentido mágico das máscaras. Em muitas
comunidades primitivas contemporâneas, entre elas as comunida-
des indígenas brasileiras, a máscara está ainda viva.
Segundo Jacob K1intowitz, a máscara é para os índios um fa-
tor de equilíbrio e de transcendência, é uma experiência social e
espiritual. Em toda sociedade indígena em que predomine ainda a
vivência ritualística e mítica, ela continua sendo um elemento de li-
gação entre o homem e o mundo espiritual, é a encarnação do espí-
rito. Através dela, a natureza se torna presente, corporificada.
Através da máscara "a tribo recebe forças anímicas da natureza'",
Claude Levi-Strauss menciona danças de índios Tupi Kawa-
hib que, vestidos com máscaras, dançam durante horas, imitando
um pássaro ou outro animal, no canto e nos seus movimentos",
Para algumas tribos de índios brasileiros, as máscaras de cer-
tos animais encerram as almas dos mortos.
Quanto ao aspecto externo das máscaras indígenas brasilei-
ras, nota-se que predominam nelas desenhos abstratos. Elas não
possuem traços definidos, nem realistas, e trazem poucos elementos
simbólicos. E ainda outra característica é a de ter aberturas muito
pequenas para os olhos, o que produz determinado efeito em seus
portadores, fazendo-os mergulhar em seu interior . Durante os ri-
tuais, os índios dançam e cantam cobertos por máscaras, a noite to-
da, evitando mesmo olhar-se nos olhos, para não perturbarem a
concentração.
Existe ainda, entre nós, um tipo interessante de máscara. É
uma espécie de roupagem de palha que cobre todo o rosto e todo o
corpo, tomando o indivíduo que a usa um ser totalmente não iden-
tificado. É ninguém. É qualquer um. Nem homem, nem animal,
mais próximo, portanto, do sobrenatural. Por paralelismo cultural o
mesmo tipo de máscara surge na África, e, provavelmente, em ou-
tras regiões.

5. Jacob K1intowitz,"Máscaras Brasileiras", Catálogo da Exposição, MASP, 1986.

6. Apud Rubem Rocha Filho, A Personagem Dramática, Rio de Janeiro, MinC, INACEN, 1986, p. 17.
32
 Quanto ao seu visual as máscaras primitivas são abstratas. E,
segundo E. T. Kirby, formas abstratas, não-imitativas, falam de um
mundo não-natural'. A imitação do real, segue Kirby, mostra o
mundo como ele é, o mundo natural. As máscaras abstratas partem
do real (formas geométricas, linhas, triângulos, indicando nariz,
olhos etc) mas expressam o não-real.
As máscaras vêm sempre ligadas a gestos. E o gestual das
máscaras rituais é um gestual abstrato. É não-imitativo, é apenas
simbólico.
As máscaras primitivas ao representarem o espírito do ho-
mem ou do animal, ainda segundo E. T. Kirby, apresentam um
não-homem, um não-animal, mostram um ser mutante, algo entre
homem e animal, são como que uma ligação entre um e outro.
Também os objetos apresentados nos rituais são nada mais
que referências. Não são apresentados em sua realidade funcional
mas em si mesmos, ou, às vezes, são usados apenas para tornar o vi-
sual humano mais abstrato. Como a voz apresentada, nessas oca-
siões, distorcida, diferenciada do real. Longínqua.
Os rituais apresentam fragmentos da vida terrena, insinuam
uma outra realidade. São manifestações do real e do não-real,
ilusão e realidade; partindo de dados reais, apresentam algo além.
Nos rituais ocorre um desdobramento imediato de persona-
lidades. Ocorre uma identificação com o que se pretende imitar,
seja com uma entidade sobrenatural, seja com forças da nature-
za ou com animais. É um sair de si e um entrar noutra personali-
dade. Processo esse semelhante ao do delinear de personagens.
É o homem que, saindo de seu quotidiano, se transforma, acar-
retando modificações ao seu redor e transformando o seu ambi-
ente, apresentando outra realidade. Princípios esses básicos do
teatro.
A máscara, como o teatro, amplia conceitos, exagera fatos,
amplifica a vida, mostra algo além do que aparenta.

7. E. T. Kirby,''The Mask, Abstract Theatre, Primitive and Modem ", Theatre Drama Review , New
York, sept., 1m, pp. 5-21.
33
 À medida que os rituais decaíram, conforme observou Odette
Aslan, a máscara se dessacralizou e deixou de representar o divino,
passou a representar apenas conceitos genéricos - nunca deixou
porém de trazer em si a essência, de um fato ou de determinado ti-
po ou personagem. E pelo fato de trazer sempre em si a essência de
um fato ou de um caráter, ela representa vários fatos e vários tipos
da sociedade, nunca um só fato, um só homem em particular.

No Oriente, a máscara aparece ligada à dança que, por sua

vez, era ligada ao teatro ritual.
No Ocidente, está presente nos festejos populares, ligados
sempre a alguma tradição religiosa.
Do ritual primitivo ao teatro contemporâneo, foi longa sua
trajetória. Falaremos, em síntese, um pouco de sua história.

34
2. A MÁSCARA NO ORIENTE

À medida que a sociedade foi-se transformando, a comuni-

cação humana também se modificou, No que se refere ao teatro,
Richard Southern, em obra já citada, descreve a sua evolução em
sete fases ou períodos. O primeiro período seria o período do ator
mascarado, ou seja, a fase do teatro processional e do indivíduo
vestido em disfarces. Vem em seguida o período dos grandes festi-
vais religiosos, ligados à dança, onde a máscara está sempre presen-
te. O terceiro período é a fase do teatro profissional. Em seguida
surge o período do palco organizado, e o período das casas de es-
petáculos. O sexto período é o do teatro ilusionista, e, finalmente, o
teatro antiilusionista.

Bali

O teatro de Bali pertence tanto ao primeiro como ao segundo

períodos mencionados por R. Southern.
 Uma característica do teatro de Bali são as suas máscaras, in-
dumentárias e danças com um ritmo e efeitos quase hipnóticos.
Dentro de uma atmosfera ritual o teatro é transe. Desde a figura do
barong - dragão oriental - aos grandes festivais de dança, a más-
cara é o seu elemento preponderante. Assume o personagem e su-
planta o ator.

A tarefa de esculpir máscaras era entregue a sacerdotes, pois

somente eles sabiam traduzir a linguagem dos deuses. E antes de
começar o seu trabalho de confecção, o sacerdote passava dias na
floresta, meditando. Em Bali, a árvore é um símbolo de meditação
e as máscaras eram esculpidas com madeira das árvores considera-
das sagradas. Quando a máscara estava pronta, o sacerdote impri-
mia sinais esotéricos nas aberturas dos olhos, nariz e boca, o que
traria, depois, poderes a quem as usasse",
As máscaras em Bali representavam tipos da comunidade.
Esses tipos pertenciam a três categorias: os heróis, os monstros e os
palhaços. Qualquer que fosse a representação, os tipos eram sem-
pre os mesmos: o monarca, o ministro, o sacerdote, o rei, o mons-
tro, o ancião, o servo etc. Os temas também eram sempre mais ou
menos os mesmos: poemas épicos relatavam batalhas travadas en-
tre o bem e o mal, isto é, entre o poder conservador, a religião, a
tradição, ou seja, o bem contra o mal, representado pelo poder de
certos mágicos perversos. As narrativas vinham sempre acompa-
nhadas de cânticos e danças. Os atores contracenavam com másca-
ras, isto é, com outros atores vestidos de máscaras.
Jacques Fassola, num artigo sobre a máscara em Bali, nos
descreve o início de um desses espetáculos, ou a preparação para a
entrada em cena de uma máscara:

8. A tradição do teatro de Bali continua viva, ainda hoje , mas não sabemos até que ponto todos os
seus antigos rituais se mantiveram. Sabe-se que um espetáculo de Bali, apresentado em Paris em
1931, provocou em Antonin Artaud, um grande impacto. Bali 6 uma das muitas ilhas da Indonésia,
e fica próxima da ilha de Java onde também existe, em nossos dias , uma tradição muito rica em tea-
tro de sombras. Tamb ém em Java há um culto à árvore. Toda apresentação de teatro de sombras
de Java se inicia com a imagem do ganungan, que simboliza a árvore da vida. Ver Parte 2, p. 88.
36
· .
 Um dançarino, escolhido entre os melhores, convida a máscara de ministro para
dançar. Primeiro olha longamente a máscara e se impregna dela a tal ponto que se começa
a notar, em seu corpo e em seu semblante, traços da máscara. E à medida que absorve o
personagem ou que passa a existir uma fusão entre ambos, o dançarino coloca a máscara,
perdendo então toda sua identidade. Seu corpo fica possuído pelo personagem.

A orquestra então o anuncia. Do dançarino vê-se primeiro, e

apenas sob a cortina do palco, seus pés nus. Surge depois um só dos
seus dedos, em seguida os outros, tremendo como asas de borbole-
tas. A cortina é violentamente aberta e surge o dançarino sob a
máscara. "Personagem irreal no mundo real'",

Kathakali

Em Kathakali o rosto do ator é a sua máscara.

O ator de Kathakali trabalha os seus músculos faciais de tal
forma que cria com eles um impressionante jogo fisionômico -
uma técnica ou uma arte, que conta com pelo menos cinco mil anos
de tradição.
Chakiar é o nome do mestre-ator, ligado às cerimônias de cul-
to, e considerado o intermediário entre os deuses e os homens.
Desde tenra idade ele passa por exercícios de observação do mun-
do exterior e concentração interior, ao mesmo tempo que adquire
treinamento para controle dos músculos faciais e oculares.
Os diferentes segmentos musculares do rosto são estudados
para serem controlados e usados de acordo com as emoções que se
quer transmitir. Um chakiar é capaz de fazê-los vibrar, uns e outros,
independentemente, com um controle absoluto. Cria-se assim a
ilusão perfeita de uma máscara rígida que despersonaliza totalmen-
te o ator e faz com que ele perca o-seu aspecto humano.
Os olhos são também de importância fundamental, pois com
eles se apreende o mundo sensorial e se faz a ligação com o públi-
co. O olhar de um ator de Kathakali emite uma energia que envol-

9. Jacques Fassola, "Le théâtre masqué 'Topeng' de Bali", in O. Aslan & D. Bablel, Le masque, p. 92.
38
 ve e penetra o espectador. É um olhar treinado para atingir grandes
distâncias.
Assim como na máscara facial, os olhos se sobressaem no ros-
to e transmitem emoções, os dedos, nas mãos, têm também uma
função importante.
São muitos os signos que compõem as técnicas de atuação de
Katbakali. Movimentos de cabeça existem, pelo menos, nove; seis
os possíveis movimentos com as sobrancelhas e quatro as posições
de pescoço. Os sentimentos fundamentais que expressam são nove:
amor, desprezo, compaixão, heroísmo, cólera, medo, desgosto, des-
lumbramento e serenidade10.
O silêncio e o recolhimento ajudam o ator de Kathakali a en-
contrar em si o vazio necessário para que forças luminosas dele se
apossem e ele consiga assim captar certas energias que acabam por
se manifestar através dele. "O ator de Kathakali coloca o mundo
dos deuses ao alcance dos homens", disse Milena Salvini",

As Dançasdo Japão e o Teatro Nô

A arte no Japão, como em todo Oriente, é uma atividade ri-

tualística. É encarnação de forças cósmicas. Não é naturalista ou
imitativa.
De acordo com a filosofia budista, pode-se alcançar a verdade
através do amor e da misericórdia de Buda ou através de um esfor-
ço próprio. Este último caminho se faz pela percepção dos fenôme-
nos. Isto é, percebendo-se Buda através da arte, da literatura, do
cerimonial do chá, dos arranjos florais (ikebana) ou do teatro, par-
ticularmente através do teatro nô.
No teatro japonês existem três elementos fundamentais: o re-
ligioso, o erótico e a dança. O religioso é geralmente associado ao

10. Dados colhidos em Milena Salvini, "Les masques vivants du Kathalcali", em O. Aslan & Bablet,
op. cit., p. 98.
11. Idem, em O. Aslan & D. Bablet, op. ciL , p. 99.
39
 Teatro Nó.
(Fotos ée Jap âoIlustrada , v. 12, n~ I .
Cortesia do Consulado do Japão, S.P.).
teatro nô, um teatro de ator e máscaras. O erótico é encontrado no
kabuki, um teatro popular, que por sua vez é uma decorrência do
bunraku, teatro de bonecos. A dança pode ser encontrada em todas
as manifestações teatrais japonesas e ela vem sempre acompanhada
de máscaras. Portanto, a máscara está sempre presente nos princi-
pais elementos de teatro japonês.
A máscara no Japão encama dois princípios: monomane, o
aparente, o exterior; e yugen, o invisível, o interior. A máscara é
sempre uma busca da essência.
As danças são muitas. As principais: kagura, saragaku, denga-
ku; gigaku, bugaku.
Nas danças do gigaku, as máscaras representam animais mi-
tológicos, por exemplo, o leão, um símbolo do guardião fiel. A ori-
gem do gigaku é coreana e indiana.
Bugaku é outra dança mascarada, essa de influência chinesa,
e vem acompanhada por instrumentos de percussão e sopro, além
de um coro. Sua músicaé muito refinada e melodiosa.
O teatro nÔ, ao mesmo tempo uma manifestação de música e
dança, originou-se entre a elite de Kioto. Busca-se nele um refina-
mento físico e espiritual e há a preocupação de se aliar a beleza
com efeitos sonoros. O teatro nô pretende mostrar o corpo humano
de uma forma diferente mas, ao contrário da tradição indiana, evi-
ta-se toda e qualquer expressão fisionômica; usa apenas gestos co-
dificados. O corpo é mostrado de maneira concisa, austera. E para
se atingir essa contenção, o ator precisa de grande concentração es-
piritual.
As vozes são trabalhadas para que emitam sons diferentes dos
sons naturais. Buscam-se efeitos vocais não humanos.
O teatro nÔ usa o grito como liberação do inconsciente, como
uma quebra das amarras do consciente.
A máscara é o seu elemento básico. Apenas os personagens
masculinos são apresentados sem máscaras. Os outros personagens,
os femininos, os anciões, os personagens fantásticos, são máscaras.
Quando o rosto de um ator nô está visível, isto é, quando in-
terpreta um papel masculino, ele se mostra de forma absolutamen-
42
 te impassível. E para se conseguir essa impassibilidade são necessá-
rios longos anos de treinamento. Envolve todo um processo de de-
sindividualização do ator.
Antes de entrar em cena, o ator contempla longamente o seu
personagem. Observa-o. Estuda-o. Depois de muito tempo de con-
centração, coloca seu rosto na máscara. (Não a máscara em seu
rosto.)
As máscaras têm aberturas muito pequenas para os olhos, e
isso faz com que o ator olhe mais para dentro de si, mais para o seu
mundo interior do que para o exterior. A pouca visão leva-o a
maior concentração",
As máscaras são levemente expressivas. Sutilmente expressam
sentimentos de tristeza, doçura, alegria, ciúme etc., em pequenas
graduações, conseguidas por detalhes de modelagem e pintura.
Uma peça nô é dividida em três partes. lo, ha, kyu. Isto é,
começo, meio e fim.
Uma característica sua é que os seus protagonistas estão
sempre a caminho, seja atravessando uma ponte, um jardim, ou
simplesmente o palco. Os temas se referem sempre a alguma coisa
do passado, numa ação não-realista, poeticamente acompanhada
por um coro. O ritmo musical desse coro determina os movimentos
dos atores. É um teatro deliberada e excessivamente lento. Cada
pequeno gesto de pés, mãos, braços ou rosto é cuidadosamente
medido e estilizado. Um passo pode significar toda uma viagem; e o
mínimo giro de cabeça, uma negação.
As figuras são dignas e austeras. Seus temas são o pecado, os
problemas da alma, a vida depois da morte.
É uma linguagem difícil. O seu recitativo segue normas rígi-
das de sonorização. Tem uma grande preocupação com a beleza vi-
sual das figuras dos atores e com a harmonia musical.
O teatro nô ainda existe; sua tradição não foi interrompida
nem modificada. E sua descoberta por artistas europeus, no início

12. o mesmo propõsíto ocorre nas máscaras indígenas brasileiras. Ver p. 32, deste capítulo.
43
do século, provocou grande impacto no desenvolvimento do teatro
contemporâneo.
Entre outras manifestações dramáticas tradicionais do Japão,
resta lembrar ainda a comédia, com as máscaras kyogen, que apare-
cem nos interlúdios das peças nô. São máscaras cômicas e não vêm
acompanhadas nem por danças nem por música. São sátira aos cos-
tumes. Hoje as máscaras kyogen são apresentadas independente-
mente do teatro nô.

Japã o, estilo Kyogen , máscara em papel machê (Cortesia de UNIMNJapão) .

3. A MÁSCARA NO OCIDENTE

Máscaras Gregas

A máscara na Grécia aparece originalmente ligada à mitolo-

gia. Forças sobrenaturais, como por exemplo as Górgonas, eram
representadas por máscaras. As Górgonas eram três irmãs belas e
monstruosas, encarnavam o terror dos oceanos. Das três, Medusa, a
única deusa mortal, era um misto de animal e de mulher. Tinha um
só olho, um enorme dente e cabelos de serpente. Representava o
limite entre o natural e o sobrenatural. O olhar da Medusa tinha o
dom de transformar em pedra quem quer que a encarasse. Segundo
a mitologia, Perseu, filho de Zeus, sempre evitando olhá-la de fren-
te, destruiu o poder da Medusa, cortando-lhe a cabeça. Essa lenda
explicita bem uma característica da máscara que é essa força que o
olhar fixo adquire. Quando os olhares se cruzam surge um ponto
crucial, o encontro entre opostos: o que fita e o que lança, através
do olhar, uma estranheza.
 A máscara na Grécia está também ligada à origem do teatro,
pois, para muitos historiadores, o teatro grego teria começado nos
rituais celebrados em homenagem ao deus Dionísio, conhecido
também como deus-máscara. E em suas representações pictóricas
vemos a importância que se atribuía ao olhar rígido. Dionísio é,
quase sempre, representado de frente, entre outras máscaras de
perfil, como se o seu olhar assim tivesse o poder de levar os homens
para outra dimensão, que não a do quotidiano.
Os principais elementos dos rituais gregos, como nos rituais
do Oriente, eram a dança e as máscaras. Os fiéis se disfarçavam em
deuses. Os temas eram sempre ligados à mitologia.
Dionísio era o deus da vida, da fertilidade, do sexo, do vinho,
da embriaguez, da luxúria. Em suas celebrações todo um incons-
ciente coletivo aflorava. Era a orgia. As festas se davam anualmen-
te, no início da primavera. Diz-se que, por volta dos anos 600 a.C,
Pisístrato, um tirano grego, oficializou esses ritos tradicionais insti-
tuindo neles concursos competitivos para apresentação dos temas,
assim originando-se um novo gênero, o drama. Da narração poéti-
ca, do coro, foi surgindo o diálogo e logo a ação.
As complexas e fortes histórias da mitologia grega originaram
as grandes tragédias. E a tragédia, tratando como trata de deuses e
de heróis, assimilou o uso da máscara para representá-los, a nível
de símbolos. Representa entidades como representa alegorias, a
alegria, a loucura, a força etc.
No teatro grego a máscara toma um outro aspecto, muito prá-
tico. Para uma melhor visão da cena, nos enormes espaços que o
teatro ocupava a máscara era usada também como um alongamen-
to do corpo do ator e como amplificador de suas vozes.
Mas, com a decadência da civilização grega foram decaindo
os mitos e os nobres conceitos sobre heróis e deuses. A admiração
foi substituída pela dúvida. Começaram as críticas. O teatro passa a
ser reflexo de uma sociedade em crise. Surge a comédia, a sátira, a
farsa, o mito burlesco. A máscara aí é o grotesco, como se pode ve-
rificar através de reproduções de cenas conservadas, até hoje, nas
pinturas de vasos de cerâmica ou em estatuetas de terracota. 46
 11, " 111 . 111 ' 11
índ ios tapir ')li ,lupl . 11111" 111 f

In . sem a de. IlI h 11" II

(Co leção de André "IIIl1, ul 'I ," 01 )

Máscara do Xi ng u,
trih u k ul a nal n .
Máscaras indí genas brasi leiras
Fotos da Exposição de Máscaras Brasileiras,
I~ • _. . tl.f o\ co", ( 0 .- .• : .. . "", ru'h o_l Dh ,.,.~ ; ~ \
 Dos Mimos Dóricos e dasAtelanas à Commedia dell'Arte

Na Grécia, os mimos dóricos, e depois em Roma, as atelanas,

sem palavras, com gestos, em pantominas, satirizavam os costumes.
Os atores representavam tipos da sociedade. Pappus, Maccus,
Sannio e outros, surgem e continuam nas trupes ambulantes, atra-
vessando depois toda a Idade Média. E, apesar da dominação reli-
giosa, chegaram até a Renascença. O drama religioso também in-
corpora a máscara, nas muitas figuras representativas do demônio.
Mas a força dos tipos populares foi sempre mais forte e eles ressur-
gem nos personagens do teatro profissional da commedia dell'arte,
sob outros nomes ainda que conservando muitas das suas carac-
terísticas.
A máscara na commedia dell'arte é uma síntese. O ator, em
meia-máscara, apresenta um arquétipo e ao mesmo tempo apresenta
o indivíduo. É o homem capaz de dominar seus próprios mitos. Era
um suporte sobre o qual o ator se apoiava para criar. E improvisava.

Teatro Literário

Já com o teatro erudito da Renascença volta o texto, a peça

escrita, volta o dramaturgo. O teatro clássico grego foi revivido,
traduzido, encenado, recriado. E aí, no teatro literário, a máscara
não tem vez. Onde entra o pensamento racional, ela se torna sim-
ples adorno. A palavra, enquanto texto, ao tomar espaço junto com
a razão e a lógica, afastou a máscara do palco.

A Máscara nos Festejos Populares

As máscaras perderam a sua razão de ser no teatro mas con-

tinuaram na rua, nas brincadeiras do povo. Surgem associadas às
festas profanas decorrentes de tradições religiosas. Por exemplo,
o carnaval.
49
 Pelas características que têm de ampliar situações, torn an-
do-as mais críticas, são usadas, muitas vezes, como caricatura nas
contestações políticas. Ou, por liberar emoções, são, em todos os
tempos, divertimento. Suscitam o riso. Provocam a extroversão da
libido.
Porém, quando os seus movimentos são aleatórios, seu olhar
fica a esmo, quando são carregadas por varetas ou em andores e
não diretamente manipuladas, provocam, num primeiro momento,
um impacto, mas, repetitivas, não são dramáticas. Para serem
dramáticas precisam do contato direto do ator, de sua energia, suas
intenções.

México , região de Guerreros,

máscara em madeira
(Cortesia de UNIMNMÉX ICO).
4. A MÁSCARA NO TEATRO CONTEMPORÂNEO

o Ressurgimento da Máscara
No início do século XX~ houve uma volta à máscara. As
razões foram várias.
Principalmente influiu a descoberta da arte primitiva africana
e sua assimilação por artistas europeus, os dadaístas, os cubistas e
futuristas. O rosto passou a ter, na pintura, uma relação diferente
com o corpo.
Também influíram os contatos com o teatro nó do Japão, com
Bali, Java.
Outra influência é atribuída, por Denis Bablet, ao ressurgi-
mento do esporte no final do século passado. Segundo ele, o retor-
no dos jogos olímpicos em 1896~ provocou uma conscientização do
corpo. Essa preocupação se refletiu na arte, como se pode ver nas
esculturas de Rodin ou na dança de Isadora Duncan. Houve como
que uma descentralização do corpo humano, o rosto perdeu sua he-
gemonia e passou a ser simples parte de um todo.
 Em 1908, Edward Gordon Craig começou a lançar suas idéias
através de uma revista por ele mesmo editada e intitulada The
Mask. E em 1914, juntamente com Appia, apresentaram, numa
exposição internacional de teatro, no Kunstgewerbe Museum de
Zurich, entre obras suas e bonecos javaneses, também uma coleção
de máscaras orientais e africanas. E no catálogo dessa exposição,
Craig, referindo-se às máscaras de Achantis, escreveu:

Não se trata de máscaras, tais como as conhecemos na Europa, mas de máscaras

verdadeiras de teatro . Na África, em um s6 metro quadrado de terra, existe mais teatro do
que em todas as cidades juntas da Europa. Na África, o teatro é parte da vida quotidiana, é
parte da vivência diária e dele todos participam. Seu teatro é a sua vida e a sua vida é um
teatro13•

A expressão ideal para o teatro era, para ele, a máscara e o

boneco.
Craig rejeitava o rosto humano por não ser um meio de ex-
pressão teatral. Segundo ele, o rosto do ator facilmente se deixa
trair por frivolidades. Ele chegou mesmo a questionar se o trabalho
de ator seria artístico. A multiplicidade de expressões do ator, suas
inconstâncias psicológicas, suas instabilidades emocionais, eram pa-
ra ele aspectos negativos.
Antes mesmo de Craig, Maurice Maeterlinck via no ator um
acidente que comprometia a obra de arte. Disse ele: "Toda obra-
prima é um símbolo e o símbolo não suporta a presença ativa do
homem?".
E para limitar a presença humana no palco, Craig sugeriu o
uso de máscaras com as quais essa presença poderia ser atenuada.
"Haverá um dia em que o ser humano será substituído por uma
sombra, um reflexo, por projeção de formas simbólicas, um ser que
terá a desenvoltura de um ser vivo, sem ser vivo. Não sei como, mas
a ausência do homem me parece Indispensável?".

13. Apud D. Bablet, "D'Edward G. Craig au Bauhaus", em O. Aslan & D. Bablet, op. cit., p. 137.
14. Maeterlinck, "Menus propos", apud D. Bablet, idem, em O. Aslan & Bablet, op. cit., p. 140.
15. Idem, ibidem.
52
 Na verdade, a intenção de Craig ou de Maeterlinck não era a
de abolir o ator, mas a de mostrar a vida pela ausência mesma da
vida.

Grotowski

As idéias lançadas por Craig e Maeterlinck nas primeiras dé-

cadas do século XX foram depois colocadas em prática pelos futu-
ristas, pela Bauhaus; e depois, na década de sessenta, retomadas
por Grotowski, Kantor, Peter Schumann e outros.
Em seu teatro-laboratório da Polônia, Grotowski reafirma a
hegemonia do ator. Sem palavras, sem teorias, sem cenários, sem
adereços, sem música e sem figurinos, o ator é o espetáculo.
Como em Kathakali ou no teatro nô, os atores de Grotowski
criam máscaras faciais e corporais. No claro-escuro da iluminação
do palco, os corpos brancos dos atores envoltos em reduzidos panos
criam verdadeiras esculturas vivas que contrastam com o escuro de
suas próprias sombras. É o ator, humano, mas também algo além.
O teatro, para Grotowski, é sagrado e os seus atores são como
monges. A disciplina que se exige deles é monástica.
No assim chamado teatro pobre de Grotowski, o ator cria a
partir dele mesmo. É em seu próprio corpo que ele deve encontrar
fontes de energias. Essas energias se localizam em vários centros do
corpo, sendo que, para diferentes situações de atuação, existem di-
ferentes centros dos quais ele pode-se servir.
Com seus corpos, os atores compõem formas ou figuras que
são signos da ação humana, ou cristalizações de personagens. E pa-
ra isso trabalham arduamente.
Os seus exercícios podem ser divididos em dois tipos: corpo-
rais e plásticos. Os corporais são exercícios acrobáticos nos quais se
destaca a contenção dos músculos, o que os possibilita permanecer
em posições quase que estáticas. Nos plásticos se desenvolvem as
juntas, os movimentos, o dinamismo. O objetivo de ambos é fazer
53
I -I . - . 1.... ...._ 1_ 1. ... . l n AU
 Rum ânia, Te 1110 ti ( '1111 111 111 ' 11
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(Fo to envia da pelo Tea tro li ' ( '"" 1,1111 / " 1
com que o ator perceba seus impulsos biológicos. Em Grotowski, o
corpo vem sempre antes e, depois, a expressão vocal.
É um teatro de máscaras corporais vivas.

Bread anti Puppet Theatre - Um Teatro Estatuário

Ao contrário de Grotowski, o Bread and Puppet Theatre tra-

balha com esculturas animadas e o ator não é visível.
Dirigido por Peter Schumann, um escultor alemão radicado
em New York desde 1962, é um grupo composto não só de atores
mas, principalmente, de artistas plásticos, músicos, poetas, estudan-
tes etc.
Peter Schumann prega a volta à essência do teatro, isto é, ao
rito, à máscara. Suas imagens lembram certas escultutas primitivas,
em pedra ou madeira.
Seus personagens são máscaras e bonecos, usados ambos indi-
ferentemente dentro de uma só linguagem. As máscaras tanto co-
brem o rosto, a cabeça, como todo o corpo do ator.
O Bread and Puppet possui um complexo elenco de máscaras
que assim foram classificadas por G. Fabre: máscaras-tipos; másca-
ras totens; máscaras-monstros; máscaras de guerra; máscaras de
morte, além de figuras burlescas e caricatas",
As máscaras-tipo são uma espécie de mitologia moderna. Re-
presentam, por exemplo, o poder. E as máscaras do poder, por sua
vez, apresentam-se sob diferentes aspectos: a máscara dos que
detêm o poder, propriamente dito; a máscara dos que são subjuga-
dos pelo poder; e ainda a máscara daqueles que se opõem ao po-
der. As máscaras-tipos representam também grupos, por exemplo, o
povo, o exército etc.
Máscaras-totens simbolizam idéias. Aviões com dentes, por
exemplo, é uma imagem usada para representar os agentes da des-
truição. Outras máscaras-totens são o sol e a lua.

16. G. Fabn:, "Les masques dans le théitn: amiricain d'aujourd'hui", em O. Aslan &; D. Bablet, op.
. ciu, pp. 249-250.
56
 · Máscaras-monstros, animais, ogres, demônios ou espíritos re-
presentam forças do bem e do mal.
Diferentes escalas de tamanho, tanto para máscaras como
para bonecos são metáforas que o Bread and Puppet constante-
mente usa.
Na manipulação das grandes máscaras ele usa um complicado
sistema de varetas, conduzidas por muitos manipuladores, de forma
que os seus movimentos são sempre muito precisos. Esses movi-
mentos são também simbólicos. Nas ações do quotidiano, os gestos
são dos mais simples possíveis.
Sua ligação com a escultura determina movimentos lentos.
O gesto é a vida da máscara, e sua expressividade pode ser tal
que prescindem de palavras. É um teatro de gesto e ação, sem diá-
logo, às vezes, alguma narração.
As mãos fazem parte da máscara", É importante a relação
máscara-mãos. As mãos exprimem oração, desolação, esperança,
alegria, sofrimento, ameaça, recolhimento, repulsa. As mãos fazem
sobressair a imobilidade dos rostos rígidos e lhes conferem assim
maior força dramática.
No Bread and Puppet Theatre os gestos podem ser divididos
em solenes e não-solenes. Gestos solenes são os que expressam o sa-
grado, a beleza. E gestos não-solenes são a não-consciência do sagra-
do ou são gestos cômicos, terríveis, brutais, sacrílegos ou ridículos.
O solene e o não-solene vêm sempre juntos, como a alegria e a dor.
Os gestos podem ainda ser vitais e não-vitais. Os vitais são
aqueles com os quais algo se cria, e não-vitais, aqueles que destroem.
Peter Schumann usa também máscaras vivas, isto é, o rosto
do próprio ator. Pelo menos nos raros momentos, quando recorre a
um texto para alguma narração. Ao falar, o ator mostra seu próprio
rosto, impassível e assim que termina sua fala cobre-o com uma
máscara que traz à nuca, que é a máscara do personagem que re-
presenta e, com ela vestido, parte depois para a ação.
É um teatro épico narrativo.

17. Idem, em O. Aslan & D. Bablet, op. cit., p. 248.

57
Estado s Unido s, Bread and Puppet Theatre em desfile pela paz, na 5! Avenida , Nova York.

A Madon a Negra e a Morte , cena de Mans aniello Balla d .

O Vice-Rei em Mansaniello Ballad.

IFo tos d o Br cad and Punnet Theatre cedida s nelo eru oo.I
 Os objetos de cena só são usados quando têm função muito
forte. São então ritualisticamente trazidos à cena. Por exemplo, há
uma cena em que as lágrimas de um rei são cerimonialmente trazi-
das numa bandeja e colocadas, uma a uma, em sua face.
Sons e música são usados em substituição às palavras, às ve-
zes juntamente com um coro, cujas palavras nem sempre se enten-
de, mas algo se "compreende", pelo clima e pelo tom.
Para iluminação, usam luz geral, simplesmente. Luz especial,
quando ocorre, é para dirigir a ação, faz parte da ação dramática.
É, então, uma luz móvel dirigida pelo ator do próprio palco.
O seu espaço cênico é aquele onde a ação acontece. Não é
planejado, é apenas onde a ação se desenvolve. Pode ser determi-
nado por um foco, dentro da área cênica representada por um
telão, um círculo ou uma mesa e duas cadeiras. Para o Bread and
Puppet qualquer espaço é bom, exceto o tradicional. Espaço ideal
mesmo é a rua, ao ar livre. E quando usam espaços fechados, quase
sempre iniciam os seus espetáculos com paradas ou desfiles de rua.
Na década de sessenta o Bread and Puppet Theatre teve um
papel importante na conscientização do povo americano contra a
intervenção dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã. Seu prestígio
chegou à Europa a partir do Festival de Nancy, em 1968.
Para Peter Schumann, o teatro é tão fundamental quanto o
pão para a sobrevivência, ou tão essencial como a religião ou a ne-
cessidade de lazer.
É um teatro orgânico. Desde o pão, feito semanalmente pelo
grupo e distribuído ritualmente ao público, às máscaras, bonecos,
adereços, cartazes, à iluminação, instrumentos musicais que inven-
tam ou programas e cartazes, tudo é feito à mão, por todos.
O seu tema principal é a santidade da vida, a dignidade hu-
mana. Em suas peças não existem heróis, mas apenas o homem e a
mulher comum. Defende o direito à vida simples. O quotidiano é
algo essencial. Vê a simplicidade como uma forma de resistência à
violência, à guerra. Nessa simplicidade não existe um intelecto
consciente, mas apenas o instinto de amor e sobrevivência. A vida
59
M "OIS num protesto co ntra a guerra do Vietn ã.

( - 1111 ,I- O I/r Dom cst ir Rcssu rrr rtion Circus (Fo to de R. Il o war d).
 é sagrada mas é imperfeita pela oposição vida/morte, sempre pre-
sente. Daí a necessidade de transcendê-la.
A respeito dele, assim se expressou Geneviêve Fabre:

De todos os grupos da avant-garde americana, o Bread and Puppet é aquele que le-
vou mais longe as suas reflexões sobre a máscara. Faz dela um instrumento de crítica à s0-
ciedade americana ou a todas as sociedades que, como a americana, procuram mutilar e ar-
rasar o homem 18• -

Mummenschanz

oMummenschanz é um grupo composto por dois suíços e

uma italiana, que se iniciaram na mímica, com Jacques Le Coq, em
Paris. São eles: André Brossard, Bernie Schurch e Floriana Frasetto.
O Mummenschanz insere-se na linha de trabalho da escola de
Bauhaus, isto é, a busca do gesto como forma plástica em si, e pro-
cura destacar a imobilidade do corpo.
O Mummenschanz usa a imobilidade como contraponto de
movimentos acrobáticos. Cria com o corpo dos atores forma onde
dificilmente se percebe a estrutura corporal humana: cabeças, pés
ou mãos.
A base de seu trabalho está no controle do movimento. Mo-
vimentos precisos, ampliados pelas máscaras. Criam metamorfoses
incríveis e fazem surgir no palco imagens inesperadas e surpreen-
dentes, resultantes da adequação do movimento à forma e aos ma-
teriais, que usam. Existe, para cada forma e para cada material, um
movimento próprio deles. E essa adequação é que faz brotar alguma
coisa que parece estar existindo já dentro desse material ou forma.
No início, o Mummenschanz trabalhava com máscaras faciais
simples, mas o grupo sentiu logo a necessidade de metamorfoseá-
las. Tentaram depois as máscaras maleáveis e até máscaras que se
criavam e se desfaziam à vista do público. No estágio das máscaras

18. Idem , in O. Aslan & D. Bablel , op. cit., p. 246.

61
faciais, a princípio elas apresentavam traços de um rosto, mas logo
vieram formas mais abstratas. O estágio seguinte foi a descoberta
da máscara-objeto, pois, ao buscar alguma coisa que pudesse ter vi-
da própria, em se separando do corpo, o grupo descobriu a másca-
ra-objeto ou cabeça-objeto. Mas a verdadeira característica do gru-
po são as suas máscaras corporais, isto é, máscara-cabeça-corpo. E
essas podem ser um tubo que se move ou um colchão que se levan-
ta. Para conseguir movimentos exatos para as máscaras corporais
fazem muita pesquisa, pois cada forma exige movimentos próprios.
O trabalho do Mummenschanz é totalmente corporal, clow-
nesco, cheio de humor e fantasia", E entre espaço e forma, mate-
rial, movimento e conteúdo, o grupo consegue efeitos teatrais origi-
nais e significativos.

Putxinelis Claca

O Putxinelis Claca de Barcelona é um grupo de teatro de bo-

necos que como o Bread and Puppet mistura máscara e boneco
numa s6 linguagem. É dirigido por Joan Baixas.
Sua peça Mori el Merma, baseada no Ubu Rei de Alfred Jarry,
trata da situação política da Espanha sob a ditadura de Franco.
Em 1979 esse espetáculo foi um grande sucesso nos meios artísticos
europeus.
Partindo de desenhos feitos por Joan Miró, pintor catalão, o
grupo construiu os seus personagens; depois de prontos, foram pin-
tados pelo próprio Miró.
O resultado foi um espetáculo belo e forte. Um entrosamento
perfeito de teatro com a pintura. Cenas lentas contrastam com ou-

19. Há, por exemplo, nos diz Michel Bührer, um número em que um personagem descobre, de repen-
te, que todos os rolos de papel higiênico do mundo foram enrolados ao contrário, e jogam para o
público esse terrivel problema ... e juntos o vão resolvendo. Outra cena uma história dos objetos
é

de um quarto, que tomam vida. Alguns em harmonia, outros em desarmonia com seu dono - e
existe aí uma critica às pessoas que não têm nenhuma relação com os objetos que usam e as ro-
deiam, ou que deles apenas se utilizam para logo em seguida jogá-los fora, enquanto outras, ao
contrário, usam sempre o mesmo guardanapo, sempre a mesma xícara e nunca trocam de carro.
62
 tras onde há muito dinamismo. Por exemplo, uma cena em que os
personagens vestidos com máscaras, representando o povo, prepa-
ram uma emboscada contra o ditador, penetram sutilmente o palá-
cio, esgueirando-se na penumbra do palco, em tempo lento; repen-
tinamente, irrompem e provocam uma tremenda algazarra, mas, as-
sim que percebidos pelos guardas, desaparecem, instantaneamente.
Outra cena se segue, com Pai Ubu e seus ministros, dinâmica e hi-
lariante.
Uma única frase é dita no final do espetáculo: "Mori el Mer-
ma", que em catalão significa "Que morra o ditador".

Outros Grupos

Outros grupos de teatro que também trabalham com másca-

ras são, o Teatro Campesino do México, Odin Teatret da Dinamar-
ca, San Francisco Mime Troupe dos Estados Unidos, Teatro Gro-
teska da Polônia, Théâtre de la Mandragore da França etc.".

20. Não pretendemos apresentar aqui uma relação completa de todos os grupos que no teatro con-
temporâneo, fundamentalmente, se utilizam de máscaras, pois só isso já seria em si outra pesqui-
sa, mas tratamos apenas de alguns com os quais tivemos maior contacto; ou que apresentam, entre
si, aspectos contrastantes.
63
Barcelona, Espanha, T eatro de La laca .
Ce na dc M or ; ri Mr rma, perso nagens
construfdos a partir de desen ho s de Joan Mir ó.
Experiências de A. M. Amaral COIII ai""" , d.. l I, 1'1"
de Artes Cênicas da ECA/ US I' , Fnu tnsi., I /li , .1,
Experiências do Grupo Casulo Bonecos, Palomares ,
1979/ 111 , dir. dc A. M. Amaral.
 A prime ira foto I 1<-. "
Santana do Parnafba, s.r., máscaras ri,,,11I ' ".,
Holmcs Villar para festas I'"plllll
As fotos seguintes refer em -se
Tatuí, S . P. máscaras em desfile, cabeções e fi ' Ul II
do Cordão de Ui hos,
 Parte II

o TEATRO DE BONECOS
1. TERMINOLOGIAS E NATUREZA
DO TEATRO DE BONECOS

Terminologias

Boneco é o termo usado para designar um objeto que, repre-

sentando a figura humana, ou animal, é dramaticamente animado
diante de um público '.
Nos últimos anos, convencionou-se usar a palavra boneco
como um termo genérico que abrangesse suas várias técnicas. As-
sim, marionete é o boneco movido a fios; fantoche, ou boneco de
luva, é o boneco que o bonequeiro calça ou veste; boneco de som-
bra refere-se a uma figura de forma chapada, articulável ou não,
visível com projeção de luz; boneco de vara é um boneco cujos mo-
vimentos são controlados por varas ou varetas; marote é também
um boneco de luva que o bonequeiro veste e com sua mão articula

1. o boneco tanto pode ser antropomórfico como zoorn órfico, mas aqui nos referimos sempre ao ho-
mem , pois estamos tratando mais do boneco enquanto reflexo humano.
a boca do boneco. O ator vestido com o personagem-boneco pode
ser um boneco-máscara ou uma mãscara-corporal-.
A manipulação de um boneco é sempre ao vivo, ou seja, é fei-
ta no ato da apresentação, esteja o ator visível ou não. A animação
em teatro se distingue assim da animação em cinema. No cinema,
mesmo que as figuras sejam originalmente bonecos, ou figuras em
terceira dimensão, a sua animação ocorre por processos técnicos,
por foto, filmagem ou eletronicamente.
Num teatro de bonecos, o boneco não é nunca mecanizado,
eletrônico, nem autômato', Distingue-se também de boneca, objeto
lúdico infantil, pois, no jogo infantil a animação que ocorre é uma
relação íntima existente entre a criança e o seu objeto, e independe
de público.
O boneco se distingue também da efígie, das imagens de
adorno e da escultura, pois o boneco em teatro nunca é estático. É
móvel, mas de uma mobilidade diferente da de um autômato, ou de
bonecos movidos à pilha ou eletrônicos. A mobilidade do boneco,
objeto teatral, tem como origem a energia consciente do ator-ma-
nipulador.
Manequim é uma figura feita na escala humana, não animada
mas colocada em cena como numa vitrine, sem movimentos.

o Boneco e o Ator
Realismo não é a linguagem do teatro de bonecos. E o que
nos prende a um boneco é diferente daquilo que nos atrai a um
ator.
Existem algumas diferenças entre o ator e o boneco. Emile
Copfermann observa:

2. Em inglês existe o termo puppet que não se vincula ao termo doll. Em português , não temos uma
palavra exclusiva para teatro de bonecos. Títere seria a mais apropriada mas não é usada por se
aproximar muito do espanhol. E em congresso realizado em Ouro Preto, 1979, pela Associação
Brasileira de Teatro de Bonecos foi decidido que a palavra boneco seria a mais indicada.
3. Autômatos ou bonecos mecanizados são também usados no teatro de objetos, mas como objetos.
72
 "O ator é; sua essência é ser." Mas ele não é o personagem,
ele apenas representa um papel. "O boneco, ao contrário, não é,
sua essência é o não-ser." "Mas ele não interpreta um papel, ele é o
personagem o tempo todo." Disse ainda Copfermann: "Um ator
imóvel na cena é um corpo, um boneco imóvel na mesma cena é
apenas um objeto'", O que os liga é sempre a energia do ator,
transmitida através do movimento.
Massimo Schuster faz também uma comparação entre o ator
e o boneco dizendo que:

A força do boneco está em seus próprios limites, na sua incapacidade de poder fazer
qualquer coisa que não seja estritamente aquilo para o qual foi feito. E, paralelamente, a
fraqueza do ator reside exatamente nas suas enormes possibilidades, pois podendo fazer mil
personagens diferentes, ele não é nunca nenhum delesê,

E assim como se distingue o boneco do ator, também há uma

distinção entre ator e ator-manipulador. Através de nossa prática
chegamos a fazer algumas considerações a respeito.
No teatro o ator cria o personagem, cria a imagem do seu
personagem. No teatro de -bonecos, a imagem do personagem já
vem pronta e o ator-manipulador apenas serve o boneco", Além de
não criar a imagem do seu personagem, o ator-manipulador quase
sempre não é visível no palco.
Já o ator, enquanto ator, é visto, tem a presença do persona-
gem. E enquanto ator-rnanipulador ele fica neutralizado pelo bone -
co, não tem a presença do personagem.
O ator-manipulador está e não está em cena; é o ego do per-
sonagem mas não a sua imagem.
A energia, o elã vital do boneco é dado pelo ator-manipula-
dor através do movimento.
Movimento e imagem fazem o teatro de bonecos. E, como
toda arte que se baseia na imagem e no movimento, o teatro de bo-

4. Emile Copfermann, "Singuliêre ethnie", Théãtre Public, sepl. 1980, p. 41.

S. Massimo Schuster, "Lettre au théâtre", Morionnettes, nO 12, p. 19.
6. Com bonecos realistas o ator cria menos, serve mais ao personagem . Com bonecos abstratos o ator
tem mais liberdade para criar e, portanto, se serve mais do boneco.
73
necos está mais ligado à direção. E, nesse aspecto, o teatro de bo-
necos se afasta do teatro clássico tradicional e encontra maiores
afinidades com o teatro contemporâneo.

Dramaturgia

Sendo o boneco, por essência, imagem e movimento, ele exi-

ge uma dramaturgia específica. Esta não reside em ações e pala-
vras, mas se apóia muito mais em gestos e em momentos de não-
ação, seguidos de movimento, nas pausas e nos momentos de silên-
cio. Mas desse tipo de dramaturgia pouca coisa se tem documenta-
do, e as razões são várias.
No Oriente o teatro de bonecos surgiu sempre muito ligado à
poesia ou à musicalidade das palavras. A dramaturgia aí consiste
principalmente em gestos simbólicos. As palavras, quando ocor-
riam, eram poemas épicos narrados por um coro ou por um só nar-
rador, sempre acompanhadas de instrumentos musicais.
No Ocidente o teatro de bonecos era em seu início uma ex-
pressão do povo, ligado à pantomina. Depois começaram a surgir os
diálogos improvisados. E tanto a pantomina como a improvisação
não têm documentação escrita. A natureza própria da improvisação
nega o texto escrito. Hoje, o que temos documentado de peças de
teatro popular são peças recolhidas por estudiosos, mas que não
transmitem o sabor original em que foram criadas. E, quase sem-
pre, quando o teatro de bonecos popular perde sua força original,
genuína, passa a ser uma simples reprodução (deformada) do teatro
de ator. Já o teatro de bonecos erudito, esse tem texto escrito, mas
vê-se que nele a técnica predomina - por exemplo o teatro de bo-
necos dos séculos XVIII e XIX. No século XX o teatro de bonecos
surge, em pesquisas ligadas ao gestual, à expressão plástica.
Ora, tanto a reprodução de técnicas, como a reprodução de
movimentos, gestos e formas, são difíceis de se documentar. Talvez,
hoje em dia, alguma coisa possa ser preservada através de vídeos e
filmes, ainda que nunca se equipare ao próprio ato teatral.
74
 Portanto, a dramaturgia do teatro de bonecos, sacro, popular
ou erudito, dificilmente se reproduz. A cada nova etapa, ou a cada
nova apresentação, tudo se inicia. Dentro de uma arte já efêmera
como o teatro, o de bonecos é ainda mais efêmero.

Sacralidade e Paradoxos do Boneco

Historicamente, o boneco é um objeto sagrado, tanto por suas

ligações com a máscara como por se identificar com objetos rituais.
É, como disse Massimo Schuster, o bastão do xamã, ou seja, aquilo
que liga a terra aos céus, os homens aos deuses',
De uma forma geral, no Oriente, sempre se apresenta em es-
tilo cerimonial, e no Ocidente, está mais próximo da paródia. Mas,
sério ou cômico, paródia ou símbolo, concreto ou abstrato, o bone-
co é uma analogia. É um reflexo nosso. É a nossa representação re-
duzida. É feito à nossa imagem e semelhança: Deus/homem, ho-
mem/bonecos•
Sua essência é a ilusão. É o personagem irreal. É negação, é
matéria, e, ao mesmo tempo é afirmação. É um desafio à inércia da
matéria. Ambíguo por natureza, tem aspectos positivos e negativos.
É dualidade: enquanto animado, é espírito; enquanto inerte, é
matéria. Define-se por uma contradição: é ação, mas em si mesmo
ele não tem movimento.
Sob o ponto de vista teatral, quanto mais o analisamos mais
ressaltam os seus paradoxos. Tem-se a impressão de que palavras
saem de sua boca, quase sempre fechada. Henryk Jurkowski fez
uma ótima análise sobre os aspectos paradoxais do teatro de bone-
cos", O sujeito que emite a voz do personagem não é o personagem
que se vê e, muitas vezes, existe ainda um terceiro sujeito emissor

7. M. Schuster, ibidem.
8. Ver nota 1.
9. Henrik Jurkowski, "Le language du théâtre de marionnette contemporain", UNlMA Informations,
1978, pp. 2-10.
75
dessa sua voz. Sua animação depende de um ator, quase sempre au-
sente da cena, invisível.
É uma arte ambígua, está entre o ser e o não-ser: entre o céu
e a terra; entre homens mortais e as almas dos seus antepassados; é
fenomênico e ao mesmo tempo é energia divina; está entre a reali-
dade e a fantasia.
Essas contradições perrneiam-sc ao longo de sua história. No
Oriente, ligado ao teatro sacro, é uma arte tradicional muito con-
ceituada. No Ocidente, mais ligado ao povo e à criança, é, talvez
por isso mesmo, considerado uma arte medíocre.
Mas, sagrado ou profano, erudito ou popular, para crianças
ou para adultos, o teatro de bonecos trata sempre do não-real.
No Oriente, caracteriza-se pelo sobrenatural, é a busca do
homem por uma outra realidade, é a sua relação com o divino.
No Ocidente, reflete a busca do homem em si mesmo, em sua
realidade terrena. Principalmente trata das suas relações sociais.
Turquia, teatro de sombras, Karago z.
2. O BONECO NO ORIENTE

China

As origens do teatro de bonecos da China são muito remotas

e vagas. Documentos antigos provam a existência de imagens fu-
nerárias movidas por mecanismos que lhes conferiam uma perfeita
ilusão de vida.
R. Helmer Stalberg menciona mestre Yan, um bonequeiro
que se supõe ter vivido no ano 1000 a.C., e que construía bonecos
tão perfeitos que eles podiam cantar e dançar", Diz a lenda que um
dos bonecos de Yan, tendo este sido convidado a apresentar-se
diante do rei, teria piscado tão provocantemente para uma de suas
concubinas e tão realisticamente, que o rei o teria condenado à

10. Na elaboração deste item nos baseamos em R Helmer Stalberg. "An apprec iation of the arte of
the chinese puppetry", in Puppetry o[ China, Georgia . Cenler ror Puppetry Arts , 1984. E também
em Jacqucs Pimpaneau, "Les marionncttes em Chine", em Paul Foumel , Les mario nneues, Paris,
Bordas, 1982.
morte. Mestre Yan teria então revelado ao rei o mecanismo de suas
figuras, acionadas por controle interno.
Há também uma lenda que data da dinastia Han, mais ou
menos do século 11 a.c. Diz-se que o imperador Wu, desesperado
pela morte de sua imperatriz teria oferecido uma fortuna a quem
pudesse restituir-lhe a vida. Surgiu então um bonequeiro que, com
uma réplica da silhueta de sua amada, apresentou-a ao imperador
no teatro de sombras. O imperador, fascinado, passou a assistir to-
das as noites aos seus espetáculos.
Das cerimônias funerárias, os bonecos passaram, depois, a ser
usados em espetáculos.
O teatro de bonecos da China sempre esteve ligado à ópera.
E a ópera chinesa, por sua vez, era muito ligada à dança. Na ópera,
as vozes humanas buscavam um timbre não natural, não realista.
Os temas eram contos tradicionais fantásticos, tirados da mi-
tologia popular. Os espetáculos eram apresentados em capítulos
que levavam de duas semanas a dois meses. Tratavam de sentimen-
tos patrióticos, da fidelidade a um senhor ou a um amigo, da fideli-
dade feminina ou de sentimentos filiais.
Do período da dinastia Tang (618-917 d.C.) ao período da di-
nastia Song (960-1279 d.C.), seu repertório era o mesmo que o dos
contadores de história profissionais, isto é, mitos e lendas. A partir
do século XII, começaram a surgir dramas mais humanos. Os mitos
e as lendas vinham então misturados com histórias de amor e crime,
heróis e bandidos, mas nunca deixando de existir o fantástico e o so-
brenatural. Não havia, no entanto, uma dramaturgia aprimorada. As
cenas se repetiam, estereotipadas. Não houve, no teatro de bonecos
da China, nenhum dramaturgo como vimos surgir depois no Japão.
Os personagens representavam tipos: os velhos, os guerreiros,
o jovem letrado, os personagens femininos e os palhaços. Dentre
eles, apenas os palhaços mantinham um tom natural de voz, todos os
outros apresentavam um timbre musical, não humanamente natural.
Os espetáculos vinham sempre acompanhados de instrumen-
tos de percussão, sopro e corda: flautas, violas, oboés, címbalos e
gongos.
78
China. teatro d- ..".1.. as. cena de A Sombrinha Emp restada
(Postal da cole .. li.. mer ican Muscum o f Natural History , N.Y .).
Ao lado: bon« .. ,I. I" va , hom cm - palco, um a tradi ção chinesa
 Na China foram usados todos os tipos de bonecos, de vara,
fio, luva e sombras. O teatro de sombras tinha efeitos mágicos
(principalmente sob a luz bruxuleante das velas ou lamparinas)
muito apropriados para as cenas fantásticas. As marionetes eram de
um refinamento e de um mecanismo técnico surpreendentes. Os
primeiros bonecos de vara eram manipulados horizontalmente.
Um boneco chinês é uma obra de arte onde se combinam a
escultura, a pintura, a técnica com um mecanismo sofisticado, seus
movimentos e a riqueza das vestes, muitas vezes bordadas a ouro.
O objetivo principal do teatro de bonecos chinês nunca foi o
simples distrair, ou dar dimensão cênica às histórias de seus ante-
passados e heróis. Os bonecos tinham um caráter religioso e um
forte poder mágico. Os bonequeiros gozavam de um prestígio que
os equiparava aos mágicos. Eles possuíam dons mediúnicos.
Os personagens eram considerados reencarnações de espíri-
tos e cabia ao bonequeiro saber controlá-los, pois os espíritos se
serviam dos bonecos para se manifestar. Isso levava os bonequeiros
a trancá-los, com o rosto coberto por um tecido, em caixas envoltas
por um papel encantado, para que não despertassem o desejo dos
espíritos em reanimá-los por si mesmos, como fantasmas. O poder
dos bonecos, porém, quando bem dominado pelos bonequeiros,
podia ser benéfico. Os bonequeiros eram freqüentemente requisi-
tados a se apresentarem em cerimônias de exorcismos, e eram os
responsáveis pela "limpeza" de casas ou de determinados ambien-
tes, expulsando os maus espíritos.
Hoje em dia são poucas as notícias que se tem do teatro de
bonecos da China, mas recentemente esteve entre nós um grupo, o
teatro de bonecos de Pequim. Dentro de temas tradicionais, esse
grupo apresentou uma lenda moderna sobre o tema de guerreiros,
e duas cenas, sem palavras. Uma delas, A Tartaruga e a Cegonha é
uma obra-prima de manipulação, assim como nas cenas faladas há
preocupação com a interpretação vocal, sendo os seus atores esco-
lhidos entre os melhores. Lembrando o teatro de sombras, fazem
uso de luz negra, uma técnica originária da Tchecoslováquia, hoje
difundida entre a maioria dos grupos de teatro de bonecos contem-
80
porâneos. Pelo menos em suas relações com outros países socialis-
tas, a China parece aberta a influências ocidentais.

Índia

o teatro de bonecos da índia remonta há pelo menos 200

anos a.C. É anterior ao teatro hindu com atores. Está vinculado à
religião. E, segundo a crença, Adi N at teria sido o primeiro bone-
queiro e teria também surgido da boca do Brahma.
Meher Contractor em sua monografia The Shadow Puppets of
Índia nos descreve o cerimonial de um espetáculo de teatro de
sombras tal como ocorria e ainda ocorre, pois sua tradição continua
viva.
O espetáculo começa com uma procissão composta por ato-
res, narradores, músicos e cantores que, sob toque de sinos e tam-
bores, seguem pela vila levando à frente a lâmpada principal do
templo mais próximo. Assim que a procissão chega ao local da
apresentação dá-se início a uma evocação com mantras e orações.
Segue-se um ritual de oferta aos antepassados; flores, incenso e
comida. Só então começa a função.
As peças são longas, varando noite adentro. Não existem diá-
logos, apenas um narrador descreve as ações e às vezes também os
pensamentos dos personagens. As emoções não são o que mais im-
portam, mas sim os fatos, e que, no final, o bem vença o mal.
É um teatro épico, descreve batalhas, viagens, eventos, mais
do que se preocupa com a situação psicológica dos personagens.
Trata-se de epopéias dramáticas . São poemas que falam de
deuses, demônios, heróis, vilões, amantes, ou das lutas entre as mui-
tas e diferentes tribos.
A problemática é a da comunidade. Os heróis do passado são
relembrados para atrair forças e homenagear os antepassados.
As histórias são tiradas do Mahabharata, um poema épico
hindu que tem pelo menos noventa mil delas, numa compilação de
vários autores; e do Ramayana, outro poema épico que lembra a
(lIdlll . .. · .111<1 .1, <I," h••I. • 1 " 'SO' l: lgC lII dcR"m"yana .
1111 . ti. ~11' lu I ( ·unlr nchll
 história do príncipe Rama e da princesa Sita. Segundo a lenda eles
teriam sido exilados pela própria mãe que ambicionava seu trono.
No exílio, Sita é capturada por Rawana, rei de Ceilão, um monstro
de dez cabeças. Surge então o macaco Sugriwa, que se oferece para
ajudar Rama. Juntos, eles salvam Sita. Rama vence Rawana, isto é,
o bem vence o mal. Rama e Sita continuam felizes no exílio. Mais
tarde, a situação de seu reino se modifica e eles retornam. Rama
conquista o trono, mas Sita é agora perseguida pelos súditos de
Rama. Sita foge e se refugia num mosteiro. E Rama abandona o
trono aos filhos e se junta a ela. Rama volta então a ser o deus Vis-
nu, de quem era uma das encarnações.
As figuras do teatro de sombras são confeccionadas em couro,
finamente trabalhadas e projetadas por uma iluminação de luz a
óleo, lamparinas, candelabros ou velas que produzem efeitos tre-
meluzentes e dão ao espetáculo uma estranha e mágica atmosfera
- principalmente se pensarmos que esses espetáculos quase sem-
pre ocorrem ao ar livre, à noite.
A narração é acompanhada por instrumentos melódicos. É
um ritual, mas é também um espetáculo artístico belíssimo, não só
pelo visual dos bonecos, como pela música que os acompanha.
As situações são sempre fantásticas e as soluções que apre-
sentam para os conflitos ocorrem no plano do irreal.

Java

Também ainda viva continua a tradição do teatro de sombras

de Java. Java, uma das ilhas do arquipélago da Indonésia, foi du-
rante muitos anos subjugada pela índia, recebendo dela fortes in-
fluências culturais. Como uma reação à cultura indiana, Java procu-
rou sempre suplantá-la e, no teatro de sombras, procurou desenvol-
ver imagens e técnicas que ultrapassassem o teatro da índia.
No início, o teatro de sombras de Java era apenas uma ce-
rimônia religiosa muito simples, realizada no seio de cada família,
conduzida pelo chefe da família. O seu objetivo era apenas evocar
83
os antepassados, cujos espíritos retornavam a eles sob forma de fi-
guras projetadas na tela". Essas cerimônias passaram depois a ser
realizadas no centro da comunidade e conduzidas então pelo dalang.
Dalang é o nome dado ao bonequeiro ou sacerdote que dirige
as cerimônias e apresenta os espetáculos. O dalang, portanto, não é
apenas aquele que manipula as figuras, mas é também um músico,
poeta, sacerdote, conselheiro. É a pessoa que, na comunidade,
detém a cultura, a arte e a sabedoria.
A palavra wayang, que em javanês significa iluminação,
ilusão, fantasma, é a mesma usada para designar bonecos.
Existem vários tipos de bonecos em Java.
Wayang purwa é o teatro de sombras. Wayang golek é o teatro
com bonecos de vara, esculpidos em madeira.
O wayang purwa é um teatro muito refinado, as suas figuras
são delicadamente esculpidas em couro fino e ornadas com dese-
nhos em traços finos, Os bonecos têm articulações perfeitas.
O teatro de sombras em Java se aprimorou de tal forma que
se tornou a mais alta expressão da cultura do país. Sua origem re-
monta ao ano 100 d.C. e sua tradição é mantida até hoje.

11. Por que a sombra? Qual a ligação de teatro de sombras com esse tipo de culto ou tradição?
Em J. G. Prazer encontramos certas conceituações da sombra que, de certa forma, explicam a
magia do teatro de sombras.
Segundo Prazer, o homem primitivo atribuía os processos da natureza inanimada como sendo
resultantes da ação de pequenos seres vivos que habitavam o âmago de cada fenômeno do mundo
temporal. Assim, a vida de um animal era explicada por haver dentro dele um outro animal vivo e
menor que o movia. Da mesma forma, o homem também tinha dentro de si um outro homenzinho
que o fazia viver. Esse pequeno animal ou pequeno homem seria a sua alma. Acreditava-se ainda
que a sombra era reflexo dessa alma. Tanto assim que em certas comunidades tomava-se cuidados
muito especiais para não afugentar ou perturbar as almas refletidas nas sombras.
Em Amboyna e em Uliase, duas ilhas localizadas perto da linha do Equador, não se sai de casa
ao meio dia porque , nessa hora, há o perigo de (como não há projeção de sombra) se perder a al-
ma. A sombra, sendo o reflexo da alma, também a expõe ao perigo. Em Nova Caledônia, uma ilha
do Pacífico, na tribo dos Basutos, acredita-se que os crocodilos têm o poder de levar as almas dos
homens, por isso sempre é preciso cuidado ao atravessar rios, para que as sombras das pessoas
não sejam projetadas em locais onde existem crocodilos. Na China, nos funerais antigos, momen-
tos antes de se fechar o caixão, os presentes tomavam cuidado de se afastar para que a sua sombra
não estivesse dentro do caixão e fosse assim encerrada e levada com o morto .
Esse sentido da sombra está também vinculado com reflexos na água, com espelhos, e, mais re-
centemente, com a fotografia. E o boneco, imagem ,do homem, é seu reflexo. No teatro de som-
bras, o boneco acumula um duplo sentido, encarnando o homem e sua alma.
84
 ) Java, "'11 )'.", . •
I crso nagcm <I - Ica 11'".1 ,
" I lU .I( 0 I111111
I> "Ia lh, da , a h. "
Java, wayang golek ,
Personagem de teatro de vara.
Boneco de fios , Bunna .
 As cerimônias ou apresentações acontecem do pôr-do-sol ao
nascer do dia. Inicia-se com entoação de mantras que evocam os
antepassados, para que protejam seus descendentes.
A primeira figura que aparece é o ganungan, que representa a
.árvore da vida, uma figura em forma triangular, simbolizando as
três fases da vida: juventude, maturidade e sabedoria. No centro, há
uma pequenina casa que representa a consciência. Depois das evo-
cações e da contemplação do ganungan, começa o espetáculo pro-
priamente dito.
O tema é sempre a luta do bem contra o mal. As histórias se
baseiam em poemas épicos, como na índia, e contam histórias do
Ramayana e do Mahabharata, adaptadas e ampliadas. O Mahabha-
rata é uma sucessão de histórias sobre heróis e lutas. As histórias
são divididas em três partes. A primeira é uma seqüência de lutas e
de batalhas, um tumulto de elementos; trata de um período instável
como o tempo da juventude. Na segunda parte, começam a surgir
as primeiras ponderações espirituais, a necessidade de abandonar
as preocupações mundanas e pessoais. Mas é só na terceira parte
que o herói realmente atinge o estágio superior, a sabedoria. Só
então o mal é vencido.
O ritmo desses espetáculos é diferente do ritmo de um es-
petáculo ocidental. Não é um espetáculo a que se assista concen-
tradamente durante as dez ou doze horas de sua duração. O público
tem uma atitude de veneração, respeito, mas também uma atitude
descontraída.
Concentra-se no espetáculo, chora nos momentos mais tristes,
mas também se levanta, come, conversa, dorme. O importante é es-
tar presente, recebendo as vibrações do ambiente, sintonizado
sempre, direta ou indiretamente.
É considerado lazer mas tem um sentido espiritual, como a
própria vida. Deve-se cuidar da vida, das lides diárias, da sobre-
vivência, mas o mais importante é a nossa atitude interna. Chorar
no teatro, ainda que muitos o façam, é considerado uma tolice, co-
mo é tolice chorar no mundo por causa de coisas passageiras. O so-
frimento, maya, é uma alucinação passageira. Tudo que nos rodeia
88
 é sombra. O mundo não é mais do que o reflexo de outra vida, su-
perior a esta.
O espetáculo consta de uma parte dramática, musical e espiri-
tual, mas é também uma diversão. É uma experiência artística
belíssima pelos efeitos plásticos e musicais que apresenta.
A música é um elemento importante. A orquestra é composta
de quinze músicos que acompanham a narração, e essa narração é
feita por uma só pessoa, o dalang, que recita, narra, canta. Para ca-
da personagem ele tem uma voz diferente.
A iluminação simboliza o toque de vida, dado pelo dalang.
A impressão que se tem desses espetáculos é de magia, pela
música e pelos cânticos, pelas silhuetas finamente desenhadas, pro-
jetadas sob luz tremeluzente, em transparências coloridas, num
ambiente de veneração religiosa.
Os seus principais personagens são reis, cavaleiros, soldados,
mulheres, os pequenos funcionários, demônios, anjos (como na ín-
dia representados por macacos) e deuses.
Antigamente constumava-se encerrar os espetáculos de som-
bras com um golek, isto é, com uma dança de bonecos em terceira
dimensão, de madeira, mostrados ao vivo. Golek, em javanês, quer
dizer "buscar". E o significado dessa dança logo após um espetácu-
lo de sombras era para que as pessoas da platéia, mais semelhantes
a esses bonecos, refletissem sobre o sentido obscuro da peça apre-
sentada.

Canto do Wayang

Senhor faça de mim um wayang em suas mãos!

Eu poderia ser um herói ou um demônio, um rei ou um humilde,
uma árvore, uma planta ou um animal,
mas faça Senhor de mim um wayang
e assim eu me tornarei grande no tumulto do combate
ou pequeno como uma criança brincando sob a figueira.
Minha vida é de lutas e sofrimento.
Meus inimigos zombam de mim e suas ofensas atingem o alvo
mais rapidamente do que flechas, suas palavras me dilaceram
mais do que um punhal.
89
Meu combate ainda não terminou.
Meus inimigos ainda dançam .
Senhor faça de mim um wayang.
Dentro de cem ou de mil anos as suas mãos me restituirão a
vida e eu estarei então unido à sua eternidade.
Faça então com que eu fale e combata novamente.
Meus inimigos emudecerão e o demônio será vencido .
Senhor, faça de mim um wayang em suas mãos u .

Japão

Natural do Japão, ou de origem estrangeira, tem-se notícias

do boneco no Japão a partir do século VIII, através de textos budis-
tas. Mas, sabe-se que os bonecos se chamavam então kugutsu, uma
palavra chinesa".
No século XI, o boneco estava ligado a cerimônias xintoístas e
até hoje é uma tradição viva em seus templos, principalmente nos
templos dedicados ao deus Oshira. Na tradição do culto ao deus
Oshira, o sacerdote, ou um crente, recita mantras e conta histórias
enquanto segura em suas mãos dois bonecos. Esses bonecos não
representavam deuses, como nas imagens cristãs, mas estavam pos-
sessos pelos seus espíritos, que podiam ser bons ou maus.
Têm-se também notícias de festivais de dança em Kyushu,
onde bonecos eram usados em diálogos improvisados. Essa tradição
ainda se mantém. As apresentações foram se tornando cada vez
mais sofisticadas e os bonecos cada vez mais ricos, os gestos cada
vez mais cuidados e dramáticos.

12. Extraído de Canto do Wayang, do poeta javanês Noto Suroto. Publicado no programa de uma ex-
posição de bonecos javaneses, organizada pela Emb. da Indonésia, Galeria Millan, São Paulo,
1977.Tradução refeita por A. M. Amaral.
13. Sobre a origem chinesa dos bonecos japoneses sabe-se que o Japão foi influenciado por brinque-
dos mecanizados do Egito, levados à China, e da China ao Japão. No Japão foram copiados e sua
estrutura serviu de modelo para bonecos articulados. Assim diz um poema chinês de autoria do
monge budista Ryosia, século XlV: ''They tum like toys in automat ic movernents, but thcir ac-
tions, filled with marvelous life, do not cease. A single string brings us a Bodhisatwa 's face: an inch
of thread tugs awaya yaksha's head". Apud D. Keene, Bunraku , Tokyo, Kodansha Int., 1974, p. 22.
90
 No Japão como em Java, na índia ou na China, o teatro de
bonecos está ligado à religião, mas é também diversão. Houve um
tempo em que o boneco era preferido, pelos deuses, ao ator, pois
não tinha "cheiro humano", ou era preferido também pelo público
que o considerava mais misterioso e digno.
No Japão, como em Java, a arte do boneco é uma arte narra-
tiva. É um recitativo de poemas ou lendas épicas. Muito importante
no espetáculo é o acompanhamento musical. De acordo com os
personagens, ou de acordo com a emoção que a ocasião exige, o
narrador cria diferentes vozes, numa variação muito grande.
O tema eram lendas tradicionais. Uma lenda muito popular
nos séculos XII e XIII foi a lenda do Heike que, a partir do século
XIV, passou a ser conhecida como a lenda do Joruri. E como sem-
pre ocorre em toda tradição oral, modificações foram sendo nela
introduzidas pelos narradores.
No século XVI, monges budistas cegos costumavam apresen-
tar a lenda do Joruri acompanhada pelo biwa, o instrumento musi-
cal da época. E nesse mesmo século, por influência estrangeira, foi
introduzido nas ilhas do Awaji um outro instrumento, o shamisen,
mais refinado e melodioso.
A introdução do shamisen no Awaji coincidiu também com a
chegada de um monge xintoísta, um bonequeiro famoso chamado
Hyakudai, expulso de sua cidade natal, de seu templo, por realizar
espetáculos para outras seitas. Em Awaji, Hyakudai passou a se de-
dicar ao teatro de bonecos com exclusividade e independente de
qualquer religião. Seu tema era a lenda do Joruri.
Essa lenda constava de doze episódios que falavam sobre a
queda de uma poderosa família do Japão, a família Taíra. Narrava
os amores da princesa Joruri com Hoshitsune. Joruri era a reencar-
nação de um herói guerreiro, já morto. É uma história cheia de
acontecimentos fantásticos, dragões, fantasmas, onde nem os per-
sonagens humanos apresentam limitações físicas. A introdução dos
bonecos de Hyakudai na narração dessa lenda foi perfeita. A técni-
ca aperfeiçoada dos bonecos, mais o refinamento musical dado pelo
shamisen levou o teatro de bonecos a um grande desenvolvimento.
91
 No teatro de bonecos do Japão existem três elementos bási-
cos: o shamisen, ou seja, a música; o tayu, que é o narrador, ou sua
parte literária; e a arte do boneco, propriamente dita.
O teatro de bonecos japonês teve seu apogeu nos séculos
XVII e XVIII.
Na metade final do século XVII surgiu um grande dramatur-
go, Chikamatsu Monzaemo (1653-1724), conhecido também como
o Shakespeare do Japão. Antes de se dedicar ao teatro de bonecos,
Chikamatsu se dedicava ao teatro de atores mas, depois, definiti-
vamente o abandonou. Foi quando conheceu Gidayu (1651-1714),
um grande artista, diretor e dono de um teatro de bonecos, criador
ele próprio dos bonecos que apresentava.
Chikamatsu e Gidayu se tornaram grandes amigos e até o fim
de suas vidas trabalharam juntos. E juntos fizeram do teatro de bo-
necos uma arte de alto nível literário e artístico",
Para entendermos a dramaturgia de Chikamatsu ou o pensa-
mento do teatro japonês em geral, é necessário compreender-se um
pouco o pensamento do Japão. O teatro japonês reflete certos
princípios religiosos que, por sua vez, seguem certas correntes fi-
losóficas religiosas. As principais são: o confucionismo, o budismo e
o xintoísmo.
Confúcio pregava a harmonia da sociedade mais do que fala-
va sobre a vida espiritual, e com isso moldou os padrões da vida
familiar japonesa.
Já o budismo trata dos carmas. Segundo o budismo, o homem
sofre por pecados cometidos em outras encarnações, mas depois de
sua morte volta ao estado de felicidade. Morrer é uma graça, o que
explica por que tantas peças de teatro falam de jovens amantes que
se suicidam.

14. Os bonecos eram então manipulados por um só manipulador, só mais tarde é que foi introdu zida
a manipulação a três.
94
 No xintoísmo há dois tipos de deuses: os da natureza e os
humanos. Os humanos estão próximos à terra, residem nos templos
encarnados em objetos",
Chikamatsu, com sua dramaturgia, levou os bonecos a uma
grande categoria dramática. Suas peças são de dois tipos: as peças
históricas, ou jidaimono; e as peças do quotidiano, também conhe-
cidas como tragédias burguesas ou sewamono.
As peças históricas são lendas épicas, que falam de heróis do
passado, tratam da autocracia dos samurais, a casta militar do
Japão. Há nelas uma idealização dos seus códigos morais. E segun-
do esses códigos, a vida devia ser conduzida de acordo com deveres
filiais, lealdade aos semelhantes e obediência aos superiores", A
morte devia ser enfrentada e, acima de tudo, se devia estar pronto a
sacrificar a própria vida ou a de seus familiares, sempre que circuns-
tâncias necessárias se apresentassem. Esses códigos, no total, criam
situações muito trágicas e, para nós, ocidentais, quase absurdas.
As peças históricas, baseadas nas lendas tradicionais, se de-
senrolam, aparentemente, sem lógica. Apresentam a realidade de
uma forma poética e inverossímil. E para isso os bonecos se pres-
tam mais do que atores, pois são capazes de realizar ações, às vezes
alucinantes. "É o maravilhoso fantasmagórico, um mundo ao inver-
SO"17.
Uma peça representativa dessa fase é Chushingura, que conta
a história de quarenta e sete samurais leais ao seu senhor, injusta-
mente assassinado e, por essa razão, eles passam anos de sofrimen-
to e sacrifícios, só por vingá-lo.
Nas tragédias burguesas ou peças do quotidiano, o tema é a
vida comum de comerciantes, artesãos ou pessoas de profissões vá-
rias, segregadas por serem considerados inferiores aos samurais.
Essa segregação levou-os a ter atividades econômicas, sociais e cul-

15. A seita xintoísta está muito ligada aos objetos e é nela, principalmente, que existe a tradição de
bonecos em seus rituais.
16. E semelhantes eram apenas aqueles que pertenciam a sua classe.
17. René Sieffert, "Marionnettes du Japon ", em Paul Fournel, Les marionnettes, Paris, Bordas, 1982,
pp.53-57.
95
Tea tro de bonecos do Jap ão contemporâneo,
.. ...... , ....... I», , \- lJ.:nfn ron rt r"' '''' '' ~ , ,. 'r v .....~;: ..;\
 Bunraku, bo neco e mani pu] .. 101
(Foto do Teatro Nacio na l d Hunr ,10."1.
Ao lad o: Teatro de Mario n tcs T Io. rll ll,
ce rimo nia l antes da npr n' " o
(Poro lira da d"ra nt o I'csti vallnf 111 .lulIlIl
turais próprias, vivendo uma vida totalmente à parte. Um teatro se
desenvolveu aí nessa classe que, apesar de segregada, era abastada
e culta. O luxo em que vivia contrastava com a austeridade dos
samurais.
O Japão era então dividido em duas classes. De um lado, a
elite dos samurais;.e de outro, a burguesia, ou, o povo. Sob o ponto
de vista material e econômico essas duas classes tinham caracterís-
ticas bem diferenciadas. Numa, extraordinária simplicidade, noutra,
grande luxo e refinamento. Características essas que se refletiram
na cenografia do teatro de bonecos, que ora se apresentava com
grande austeridade, ora com detalhes suntuosos",
O principal tema do teatro de Chikamatsu é a emoção do po-
vo. A crueldade humana é mostrada sem censura, mais aceitável
com bonecos. O boneco atuava também como instrumento de dis-
tanciamento, útil principalmente com temas de conteúdos mais so-
ciais. A dramaturgia de Chikamatsu traz, nas tragédias burguesas,
pela primeira vez no Japão, a temática do homem. Não se trata
mais do destino transcendental humano, como na índia ou Java,
mas da realidade terrena. Chikamatsu sutilmente mostra que as
causas reais do drama humano é resultante de uma situação social,
econômica ou psicológica do personagem. As suas desgraças eram
muito mais a conseqüência de um sistema feudal feroz do que a de-
corrência de culpas passadas por atos praticados numa vida ante-
rior. Pela primeira vez no Japão trata-se abertamente de dramas
como o de um filho que se volta contra a tirania do pai, isso dentro
de uma sociedade altamente patriarcal; ou se fala dos conflitos de
uma mulher, que, por infelicidade matrimonial, se torna adúltera.
Chikamatsu introduziu também a conscientização das dife-
renças sociais então impostas por uma sociedade de classe.
Chikamatsu percebeu como o boneco seria melhor que o ator
para expressar suas idéias revolucionárias, pois o que não se aceita-

18. Para maiores detalhes de cenografia, figurinos e objetos de cena, consultar A C. Scott, Tbe Puppet
Tbeam: ofJapan, Tokyo, Tuttlc, 1963, pp. 66-69.
98
 ria num ator, mais próximo à realidade, poderia ser mais aceito
com bonecos.
Aos olhos ocidentais, as peças de Chikamatsu podem parecer
estranhas ou esotéricas. Apresentam enredos tortuosos, ilógicos, ou
muito cruéis. Na verdade, são histórias baseadas numa mitologia
oriental muito arcaica, e não podemos apreciá-las sob os nossos
próprios padrões dramáticos, principalmente ocidentais.
Em sua dramaturgia Chikamatsu seguia três princípios bási-
cos: 1. levar em consideração o caráter e a qualidade emocional de
cada personagem; 2. levar em consideração as qualidades vocais
dos narradores que vão falar pelos personagens, pois existem para
cada um peculiaridades e exigências que devem ser obedecidas; 3.
observar o ritmo das peças. Esse ritmo está ligado à estímulos vi-
suais e sonoros e tem muito que ver com a sonoridade da língua
japonesa.
As peças de Chikamatsu têm muita relação com textos clássi-
cos, com provérbios e canções populares. Por isso se diz que as suas
peças não são para serem lidas, mas para serem visjas e ouvidas.
Os textos de Chikamatsu foram escritos para personagens
muito ágeis, bonecos manipulados por um só bonequeiro. Mas, de-
pois de sua morte, novas técnicas começaram a ser desenvolvidas.
Bonecos maiores pediam movimentos mais lentos e um texto me-
nos ágil, quase sem palavras", E os textos de Chikamatsu passaram
a ser revistos, cortados e adaptados, perdendo muito do seu sabor
original.
Seguiu-se um período no qual os bonecos apresentavam mais
interesse pelas novidades técnicas do que por seus conteúdos. Nes-
se período, peças originalmente de teatro de bonecos passaram a
ser adaptadas para o kabuki, e o teatro de atores ganhou maior'
popularidade.

19. A técnica do bunraku , tal como é conhecida hoje em dia, é uma manipulação à vista, e os seus ma-
nipuladores vestem-se de preto , sobre um fundo de cenário também preto. Nos espetáculos mais
tradicionais o mestre vem vestido em roupas cerimoniais coloridas, e os outros dois manipulado-
res, em preto. O mestre move a cabeça do boneco e os outros , em geral aprendizes, movem as
mãos e os pés.
99
 No início do século XIX, surgiu um novo talento, Uemura
1
Bunrakuken, que transformou Osaka num centro de teatro de bo-
necos, e o interesse pelos bonecos voltou. O teatro fundado por ele
continuou em sua família por quatro gerações. E, até hoje, o teatro
de bonecos do Japão aparece sempre associado ao nome bunraku.
Vários outros teatros surgiram, mas o mais importante continuou
sendo o da farrn1ia Bunrakuken. Em 1926, infelizmente, um incên-
dio o destruiu, tendo sido reaberto somente em 1946.
Em relação ao nó, um teatro da elite, o teatro de bonecos é
um teatro popular, tanto por seus temas, como por sua exagerada
gestualidade. Enquanto o nó apresenta gestos quase imperceptíveis,
o bunraku intensifica-os. No teatro nó, quando um ator quer ex-
pressar tristeza, levemente faz um sinal de cabeça. No bunraku, ao
contrário, um boneco expressa a mesma tristeza com gestos deses-
perados, com gritos, soluços, levando, às vezes, uns cinco minutos
nessa encenação.
O kabuld é também um teatro popular, só que de atores.
O kabuki se desenvolveu a partir do bunraku. O bunraku serviu de
escola para os seus atores. Só que o kabuki ganhou depois, em po-
pularidade, do bunraku, que passou a ser visto apenas como uma
arte tradicional.
O bunraku hoje é um monumento cultural. É um teatro clás-
sico que se assiste não por seus conteúdos, mas por sua forma plás-
tica e visual. O conteúdo se refere a um Japão feudal tão antigo que
nem os próprios japoneses nele se reconhecem. Sob o ponto de vis-
ta técnico e formal, exerceu, no início deste século, e ainda exerce,
um fascínio em todos os grupos de teatro de bonecos contemporâ-
neo do Ocidente. Com ele temos muito que aprender.

100
 cu

3. O BONECO NO OCIDENTE

Um Poucode sua História

Como vimos, o teatro, em sua origem, está ligado ao ritual e à

máscara e o teatro de bonecos do Oriente está ligado ao divino, ex-
presso, quase sempre, através do misticismo, do inconsciente ou se
apresenta ligado ao transe.
Já o teatro de bonecos do Ocidente se caracteriza por apre-
sentar o homem em sua realidade terrena, nas suas relações, nas
suas situações sociais; ou nos aspectos poéticos dessa mesma reali-
dade. É, de certa forma, ainda uma relação com o divino mas este
apresentado pelo imperscrutável, pelo não-usual, pela fantasia,
pelo grotesco, ou, às vezes, até pelo monstruoso, enfim, pelo não-
racional.
Sua evolução é paralela à evolução da máscara. Só que no
teatro de bonecos, principalmente no teatro de bonecos popular, se
acrescentou o diálogo, o conflito. Sua história está ligada aos atores
cômicos do teatro popular grego e romano.
 Na Grécia os mimos dóricos tratavam apenas e unicamente
assuntos desta vida. Chegavam a ridicularizar as lendas sobre deu-
ses, e mais tarde ridicularizavam os ritos cristãos, como apontou Al-
lardyce Nicoll em seu livro Masks, Mimes and Miracles. As farsas
mímicas do século V a.C. eram uma forma de teatro rude mas com
grande apelo popular. Surgiram nessa época personagens que de-
pois foram se tornando constantes em todas as manifestações de
teatro popular baseado em Xenofonte, A. Nicoll nos dá infor-
mações sobre bonequeiros dessa época", Eram atores mímicos que
se apresentavam também com pequenas figuras controladas por
fios, ou seja, marionetes. Entre esses cita-se Potheinos, um mario-
netista tão famoso que chegava a lotar o grande teatro de Dioniso.
Segundo Xenofonte, havia então como que um intercâmbio entre
os atores, que procuravam imitar os gestos dos bonecos, e os atores
eram como que uma réplica deles.

Há uma certa relação entre os mimos gregos e o teatro de

bonecos. Ambos possuem uma característica comum, a ação. No
teatro de bonecos a ação se coloca acima do texto, assim como a
habilidade do ator; as acrobacias e mímicas para os mimos eram
mais importantes. Além disso os mímicosusavam também máscaras
ressaltando, como em todo bom teatro de bonecos, os gestos.

Quase as mesmas afinidades vemos nas atelanas de Roma. O

nome atelanas deriva de Atela, cidade próxima de Roma, onde se
desenvolveu um teatro com personagens como Dosseniu, Pappus,
Buccus ou Manducus que, segundo algumas teorias, mais tarde in-
fluenciaram a formação de tipos da commedia dell'arte, e que por
sua vez se transformaram depois em personagens do teatro de bo-
necos popular europeu. Nas atelanas encontramos também as far-
sas, as sátiras políticas e um espírito crítico que mais tarde caracte-
rizariam o teatro de bonecos, tanto do Oriente Médio, como da
Europa.

20. A. Nicoll, Masks, Mimesand Miracles, New York, Cooper Square, 1963.
102
 A Época Medieval e os Dramas Religiosos

Com o declínio da civilização grega e a ascensão do cristia-

nismo, vemos surgir os primeiros dramas religiosos. O teatro da
Idade Média é um teatro religioso, porém sem as características
místicas do teatro de sombras oriental, distando um do outro tanto
quanto distam as concepções espirituais do Oriente e do Ocidente
medievais.

Mas, apesar de todas as mudanças históricas, políticas ou reli-

giosas, os mimos continuaram. Existem provas evidentes de sua
atuação nos dramas seculares medievais, conforme nos mostram
certas ilustrações, pinturas, relevos e afrescos do período. Os mimos
continuaram suas perambulações percorrendo cidades e vilas até o
século Xl\l21. Eram uma espécie de circo menor, e muito nos inte-
ressam porque havia entre eles bonequeiros. Segundo Allardyce
Nicoll, em obra já citada, esses bonequeiros estavam muito mais
próximos do teatro propriamente dito do que os seus colegas me-
nestréis, histriões, acrobatas ou mímicos. Representavam dramas
religiosos com um delicioso sabor popular; era a época dos primei-
ros dramas bíblicos.

A religião tomou conta das artes. Era tema não só para dra-
maturgos e atores como também para os artistas plásticos. Artistas
famosos se dedicavam a esculpir imagens. Essas imagens, a princí-
pio aparentemente dramáticas, passaram a sugerir, depois, ações
dramáticas. Eram construídas com articulações detalhadas nas jun-
tas, podendo formar quadros vivos muito expressivos com figuras
ajoelhadas, mãos em prece, braços estendidos etc. Com o tempo fo-
ram ganhando movimentos, isto é, passaram a ser animadas, quer

21. Ainda A1lardyce Nicoll, em obra acima citada, agora no capítulo sobre o drama secular da Idade
Média, ao falar sobre os histriões, jograis, domadores de animais e acrobatas que perambulavam
pela Europa no século XIV, nos diz: "Much more important than any of these, and much nearer
to drama proper, were the puppet showmen". Cap. III - "The Fate of the Mimes in the Dark
Ages",op. cit., p. 166.
103
r-

por um sistema de fios, quer por varetas. Eram as chamadas esta-

tuárias móveis".
Charles Magnin em seu livro Histoire des marionnettes en Eu-
rope, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours", cita Lombarde, um autor
do século XVI, que em suas obras An Alphabetical Description of
the Chief Places in England ou Perambulations of Kent descreve es-
sas estatuárias imensas", Havia, por exemplo, um enorme Espírito
Santo que voava pela nave central de uma igreja de Londres. Infe-
lizmente tudo isso não só foi banido das igrejas como até destruído
por padres iconoclastas, tendo sido algumas obras quebradas e
queimadas em praça pública. Para a história do teatro de bonecos
esse foi um período muito interessante tanto sob o ponto de vista
visual como técnico. Foi um período religioso e popular. Vemos
nesses espetáculos as primeiras sátiras, ainda que não tão fortes
como as que vamos encontrar depois do século XIX.
Dessa época vem a origem do termo marionete. Maries era o
nome dado em francês para um tipo de madeira com a qual se es-
culpiam imagens; essa designação da madeira talvez viesse do no-
me mesmo da virgem, sendo mariola, mariotte, marotte, marion ou
marionnette, variações para designar imagens pequenas da Virgem
Maria.
As imagens, em princípio objetos de adoração nas igrejas,
passaram a ser personagens de quadros vivos e presépios". E, de
personagens estáticos, passaram a ser personagens animados, quer

22. Temos registros de imagens existentes em templos egípcios e romanos, portanto de um período
anterior à Idade Média , que possuíam articulações e ao moverem a boca davam a impressão de es-
tarem realmente falando. Os sacerdotes, ocultos por trás dessas imagens, faziam crer assim ao p0-
vo que eram os deuses que lhe estavam falando .
23. Charlcs Magnin, llistoire des marionnettes en Europe, depuis l'antiquité jusqu 'à nos jours, Paris, M.
Levy, 1852.
24. Charles Magnin nos dá a conhecer Jeromc Calder, o primeiro escritor moderno a mencionar ma-
rionetes sob um ponto de vista sério e científico. Jerome Calder publicou em 1501 dois importan-
tes tratados: Subt ilitates e Veritatum Rerum, nos quais trata desse assunto.
25. O presépio que descreve, através de figuras estáticas ou mecanizadas , o nascimento de Cristo , pa-
rece ter sido introduzido pela primeira vez em Graccio , Itália, por S. Francisco de Assis em 1223.
Tanto na Europa como no Brasil, a ele é atribuída a origem dos primeiros espetáculos de teatro
de bonecos popular.
]04
 Imagem reli gio sa (Fo to de Alia Tc u-: . 1 Nll v " )
Aba ixo: Bonecos mecanizados de José Mol ina , 11.., uillll• • I'
(Exp osição SESCll'tlIl11 ia , S.I' .)
nas apresentações sobre temas bíblicos, quer nas simples e profanas
brincadeiras".
E temos aqui a origem do teatro de bonecos popular europeu,
teatro esse que nos chegou durante o período colonial brasileiro.

Teatro de Bonecos Medieval - A Inglaterra no Século XVI

Quanto ao teatro de bonecos medieval, vamos focalizar aqui

a Inglaterra, pois representa bem o que sucedeu nos outros países.
Charles Magnin, em obra já citada, nos mostra quão rica foi
para o teatro de bonecos essa época. Rica em dramas religiosos e
rica em dramas seculares", Coincide com a repressão puritana du-
rante o período do Parlamento inglês quando todos os teatros fo-
ram fechados, com exceção dos espetáculos de bonecos, por serem
então considerados inócuos. O teatro de bonecos passou a ser o
único lazer permitido ao povo, depois dos ofícios religiosos. Com is-
so os bonecos ganharam grande popularidade. Mas, à medida que
se tornaram mais conhecidos, ganharam também a desconfiança
dos puritanos que começaram a duvidar de sua inoc ência e a criar
polêmicas sobre se não seriam os bonecos também tão impuros
quanto os atores. As histórias bíblicas apareciam em adaptações li-
vres, transformando-se logo em temário popular", Histórias como
Jonas e a Baleia, Sodoma e Gomorra, São Jorge e o Dragão eram
contadas em capítulos ou longos seriados. A esse teatro o povo ia
tanto para rir como para chorar, para se divertir e até aprender.
Grandes nomes da literatura inglesa apareceram associados
com o teatro de bonecos. É um Ben Jonson incluindo cenas de bo-
necos na sua peça St. Bartolomeu Fair, em Tale of the Tub ou em

26. Brincade ira é o termo usado no Nordeste para designar espetáculo de mamulengo. E o termo in-
glês play significa tanto peça de teatro como brincar ou brincadeira.
27. É dessa época a peça escrita por William Davenant La salle à louer. Aliás, muito interessante para
n ósbonequeiros latino-americanos, pois trata dos maus tratos infligidos aos índios do Peru pelos
espanh óis, no tempo de Felipe 11.
28. Os personagens bíblicos foram sofrendo também alterações. Exemplo disso é a mulher de Noé
que se transfonna numa popular megera, representada por uma raposa .
106
 The Maslc", Ou é Milton escrevendo O Paraíso Perdido, inspirado
num espetáculo de bonecos a que assistiu.

Do Teatro Medieval à Commedia dell'Arte

Apesar das influências dos mimos e das farsas o teatro secular
da Idade Média se caracterizou por uma constante preocupação
moral e religiosa. Se nos perguntarmos como que de um teatro po-
pular grego e romano surgiu um período tão intenso de dramas re-
ligiosos, responderíamos que isso se deu não s6 pelo fim da civili-
zação grega e romana, como principalmente pelo surgimento do
cristianismo. Aparentemente os mimos gregos e ás farsas romanas
desapareceram, mas s6 aparentemente. Na realidade, o temário re-
ligioso da Idade Média e suas mensagens morais não foram os que
mais força deram ao teatro medieval, nem os que garantiram por
tanto tempo sua existência.
Um dos elementos que manteve vivo o teatro medieval foi a
participação do povo em seus dramas, a inclusão de tradições secu-
lares, as preocupações, as críticas e as brincadeiras do homem co-
mum. S6 assim se explica a mudança de clima desse teatro medie-
val para a commedia dell'arte. Pois se não fossem as jocosas e pro-
fanas descontrações do teatro popular, como se explicariam certas
diferenças, aparentemente bruscas, de personagens da Idade Média
para personagens da commedia dell'arte? Ou como explicar a rápida
popularidade de protagonistas, como Arlequins, Pantaleões
e Innamoratas, depois de Jonas, São Josés, Marias e Madalenas?
Ficam assim também mais claras as semelhanças entre os in-
trigantes e malévolos personagens da commedia dell'arte com os
diabos medievais.
Sobre a origem da commedia dell'arte existem várias teorias.
Allardyce Nicoll nos apresenta três",

29. Em The Mask as cenas com bonecos eram mudas e havia um intérprete que descrevia o enredo.
Intérprete aqui usado em seu duplo sentido: o que interpreta a ação e o que a explica.
30. Allardyce Nicoll, Cap. IV - "The Commedia dell'Ane Theories Regarding the Origin", op. cit.,
pp. 214-349.
107
r
I

Uma delas é a teoria de Maurice Sand. Para Maurice Sand

houve das farsas romanas à com media dell'arte uma linha contínua
de atores mímicos.
Outra teoria é a de Constantine Miclachevsky (Constant
Mie), para quem a origem dos comediantes italianos estaria nos es-
tudos dos clássicos e na tendência satírica da Renascença.
A terceira teoria é a de Hermann Reich, para quem as farsas
atelanas morreram na Idade Média, mas a mímica pura foi preser-
vada no Oriente Médio através do teatro de sombras da Turquia.
Citando Allardyce Nicoll quando fala a respeito da teoria de
Reich, "as atelanas morreram totalmente na Idade Média, mas a
mímica pura perdurou no Ocidente e no Oriente. No Ocidente,
apesar de ter se mantido pelo grande interesse popular que desper-
tava, sofreu uma decadência. No Oriente, sobretudo em Constanti-
nopla e em outros grandes centros, muitas das formas mímicas ro-
manas se mantiveram inalteradas. E esse ramo oriental da mímica
continuou, independentemente, sendo hoje o teatro de bonecos de
Karagoz um seu exemplo clássico'?'. A mímica oriental, para Reich,
portanto, é responsável pelo surgimento da commedia dell'arte, e é
representada principalmente pelo teatro de sombras de Karagoz.
Daí se conclui, segundo Reich, sobre a importância do teatro de
bonecos na commedia dell'arte. Esta tese se reforça quando nos lem-
bramos que logo após a queda de Constantinopla o teatro de Kara-
goz, assim com vários artistas e sábios, se transferiram para Veneza.

Pulcinella

Segundo Hermann Reich, se não fossem os mimos, que con-

tinuaram no Oriente e a sua posterior influência no desenvolvimen-
to da commedia. dell'arte através do teatro de sombras de Karagoz,
dificilmente se explicariam as semelhanças encontradas entre o
herói popular turco e pulcinella.

31. Idem, ibidem.

108
 Pulcinella foi apenas um entre muitos personagens da com-
media dell'arte, mas teve dentro do teatro de bonecos grande im-
portância.
O teatro de bonecos desenvolvido a partir da com media
dell'ane tem todas as características de um teatro popular. E, como
em toda manifestação de teatro popular, possui uma série de per-
sonagens que representam os variados tipos de família humana. In-
teressante notar aqui alguns desses tipos que sempre existiram des-
de os mimos gregos, às farsas atelanas ou à commedia dell'arte. No
teatro popular grego, por exemplo, já existia o homem-gancho ou o
homem-da-boca-grande, que em Roma é Manducus, que por sua
vez depois se transforma no ogre. Mais tarde, nas comédias italia-
nas, são os capitães, numa reencarnação do poder. E também poder
e opressão são a polícia e o diabo dos espetáculos de Punch. Em
nosso teatro popular mamulengo reaparecem também como ca-
pitães ou proprietários.
Pulcinella, mistura de Maccus e Buccus, personagens de Ro-
ma, era simplesmente um comediante italiano, mas não o mais co-
nhecido nem o mais cômico", Segundo Duchartre, Pulcinella her-
dou de Maccus a esperteza, a impertinência, a rapidez e a ironia
cruel; e de Buccus a auto-suficiência, a ufania e a timidez aliada a
uma mente não muito brilhante, para não dizer que era um tonto".
Possui também a mistura física dos dois: uma barriga grande, uma
corcunda e um longo nariz. Mas esse personagem só se tornou fa-
moso depois que passou a ser apresentado como boneco, em Nápo-
les. E, afirmando-se como comediante, embarcou nas companhias
de atores italianos, atravessando os Alpes. Dizem que teve mais su-
cesso que os seus companheiros de carne e osso, e aos poucos Pul-

32. Quanto à origem das palavras que designam o teatro de bonecos, lembramos também dessa época
o ator italiano chamado Burattino, então muito popular, e de cujo nome deriva o termo burattini,
como são hoje conhecidos os títeres na Itália.
Também Brighela, ator de Bérgamo, de tal forma caracterizou um tipo que depois este se mul-
tiplicou, com pequenas diferenças, mantendo-se sempre cínico, sem vergonha, melífluo, conquis-
tador, bajulado por alguns e temido por todos. Acabou confundido em Minas Gerais com a idéia
mesma de fantoche, protagonista dos teatrinhos ambulantes mineiros.
33. Pierre Louis Duchartre, Tbe Italian Comedy, New York, Dover, 1966.
109
 cinella se infiltrou por toda a Europa. Atravessou depois o Atlânti-
co e, aclimatando-se aos nossos ambientes, acabou brincando em sí-
tios, fazendas e praças do Norte e do Nordeste brasileiro, ou se
perdeu nas montanhas de Minas. E isso sem mencionarmos
também o destino dos seus companheiros na América espanhola.
Na França, Pulcinella virou Polichinelle, levado à França por
Giovanni Briocci, em meados do século XVII. Deu-se muito bem
com o espírito crítico francês, e passou a ser protagonista de muitas
peças, tais como Polichinelo, Mágico, Polichinelo, o Turco, Os Amo-
res de Polichinelo ou O Casamento de Polichinelo".

Punch

Pulcinella chegou à Inglaterra como Polichinelle, isto é, trazi-

do por atores franceses, coincidindo sua chegada com outro autên-
tico Pulcinella, desta vez através do marionetista Pietro Gimondi".
Assim como Polichinelle é uma fusão das tradições ítalo-francesas,
na Inglaterra Punch é a soma das tradições inglesas com mais esse
tipo do teatro ítalo-francês.
Pietro Gimondi, ouvindo falar na então abertura política e
artística da Inglaterra, para lá se dirigiu. A caminho foi deixando
marcas do seu teatro. Em 1657passou por Frankfurt; em 1658 este-
ve em Munich; em 1662 em Colônia. Em todos esses lugares seu in-
crível talento deixou impressões tão fortes que por anos refletiu nos
descendentes Pulcinella".
Gimondi chegou à Inglaterra em 1662, e estreou triunfalmen-
te em Convent Garden, conquistando definitivamente o povo lon-
drino. A princípio era chamado Punchinella, e depois simplesmente
Punch. Outros marionetistas italianos seguiram-se a Gimondi mas

34. George Speaight, Punch & Judy, a History, Boston, Plays, 1970,p. 21.
35. Vamos nos deter novamente na Inglaterra e nas transformações de Pulcilnella em Punch, e tomar
depois o Guignol, que surgiu em Lyon. Ambos apresentam relação com os personagens do teatro
de bonecos popular brasileiro .
36. Por influência de Pietro Gimondi, vemos na Alemanha , Hanswurt, na Áustria, Kasper, na Hungria,
Vitez Laszle, na Holanda, Kasparek e na Rússia, Petruchka .
111
logo os próprios artistas ingleses começaram a criar os seus Punchs,
iniciando um repertório nacional. Os temas ainda eram os da Bí-
blia, só que mais livremente interpretados.
A Criação do Mundo", A Sabedoria de Salomão, Sodoma e
Gomorra; Arca de Noé eram peças clássicas. Outros temas começa-
ram a surgir, lendas, histórias populares sobre a vida e amores dos
reis, sobre Henrique 11 e sua bela Rosamunde, Eduardo IV etc.
No século XVIII obras de Shakespeare foram encenadas:
Othello, Macbeth entre outras. Na França, Alemanha e Áustria o
teatro de bonecos passou a ser moda. A forma usada era quase
sempre marionete. Era um teatro erudito, mais ligado à elite artís-
tica. Na Alemanha, Goethe possuía o seu próprio teatro de bonecos
e compunha peças para eles, entre elas Fausto, em 1753. Também
Haydn deixou cinco operetas para marionetes, para pantominas,
com bonecos e cantores por trás do palco", Gluck também compu-
nha ópera para marionetes para entreter Maria Antonieta. O prín-
cipe Esterhazy da Hungria tinha um teatro de marionetes tão famo-
so que Maria Tereza pediu-lhe uma sessão especial. E, se nos tea-
tros ingleses os personagens de Shakespeare eram movidos por fios,
na França, peças de Moliêre eram também encenadas com bonecos.
No meio de um temário pesado, na Inglaterra, Punch come-
çou a surgir como bufão escandaloso, satirizando os costumes, in-
trometendo-se nas cenas mais sérias, apresentando algumas das ca-
racterísticas que iriam torná-lo depois mais conhecido. Porém, ape-
sar de todo o sabor que Punch pudesse acrescentar a essas peças, o
interesse pelas lendas, pelas histórias bíblicas, ou as preocupações
excessivamente literárias e elitistas, foi se esgotando. Essa moda,

37. Sobre esse tema temos notícias no Brasil, relatadas. em 1896, por Gil Cássio (Afonso Arinos) que
nos fala a respeito de um titeriteiro mineiro que encenava a peça A Criação. E o mesmo tema
também foi encontrado na Bahia. Isso mostra influências de personagens, forma e conteúdo euro-
peus, que aos poucos foram sendo adaptados à realidade brasileira.
38. Haydn escreveu cinco operetas para marionetes: Philemon et Baucis, Genoveva, Dido, La Ven-
geance Accomplie e La Maison Brulée.
112
 apesar de todo o seu refinamento, ou justamente por isso, foi per-
dendo o seu encanto",
Diante do perigo de perderem a sua sobrevivência, os mario-
netistas profissionais abandonaram os teatros e os salões e passa-
ram a atuar nas ruas, praças e feiras, buscando outro tipo de públi-
co. E foi aí, como ganha-pão, que o teatro de bonecos teve o seu
maior desenvolvimento e ganhou maior popularidade. Foi esse o
teatro que sobreviveu ao tempo e chegou aos nossos dias. No con-
fronto diário com o povo Punch adquiriu outras características. A
forma e o conteúdo mudaram. Em lugar dos longos seriados reli-
giosos e dos dramas altamente literários, os bonequeiros ambulan-
tes passaram a apresentar historinhas curtas, sintetizadas, com a
preocupação de chamar a atenção dos passantes indiferentes. Se-
gundo George Speaight, os titeriteiros passaram a ganhar preca-
riamente sua vida. A razão que fez de Punch um teatro ambulante
foi unicamente econômica. E também por razões econômicas co-
meçaram a surgir bonequeiros que trabalhavam sozinhos. Com
a mão direita mantinham em cena o protagonista central, sempre
Punch, e com a mão esquerda faziam passar os personagens que
com ele contracenavam. Se no século XVIII Punch apenas entrava
e saía entre as longas cenas, quando muito interrompendo-as às ve-
zes, agora no século XIX, por razões econômicas e técnicas, ele não
deixava a cena nunca: ele era a cena.
Os temas passaram a ser muito mais simples, próprios para
um público casual que mudava constantemente. Estorinhas curtas,
sem detalhes nem sutilezas, cheias de ações para captar a atenção
dos transeuntes, o que requeria uma habilidade técnica e uma ca-
pacidade de improvisação muito grandes. Também era necessária
muita argúcia e presença de espírito para sentir e reagir ao público,
mudando às vezes até de argumento, conforme a platéia. Para isso
nada mais apropriado do que os bonecos de luva, com toda a sensi-
bilidade da mão do homem. As marionetes de fio para esse tipo de

39. Durante a Revolução Francesa era comum apresentarem cenas onde Polichinelle acabava sempre
na guilhotina por ser considerado um aristocrata libertino.
113
Punch (Pintura de n .R .llaydon . 1829).
 Quatro cenas de 1'/IIICh ",,,I J".I\'
(In: Aunt Louisa' s Nati01/l11 Allnun; I K711) ,
espetáculo foram abandonadas. Os temas eram os do dia a dia, a
vida do povo, seus problemas e seus dramas. As pecinhas eram uma
seqüência de fatos, incidentes que marcavam época ou recém-aca-
bados de acontecer. Eram enumeração de fatos, um simples desfilar
de personagens, sem grandes argumentos ou apenas trocas de pala-
vras, quando não de cacetadas. Nestes espetáculos Punch, na Ingla-
terra, ganha uma mulher, Judy, um filho e um cachorro. Punch &
Judy, entre outras coisas, representam a problemática do relacio-
namento entre homem e mulher. E Punch sozinho é uma luta con-
tra a ordem estabelecida, onde sua violência irracional nem sempre
colabora para melhorá-la. Entre outros personagens mais constan-
tes havia sempre um médico, um bombeiro e o diabo, que no fim
geralmente levava não s6 a alma como também seu corpo para o
inferno, resquícios medievais.

o Guignol de Lyon
Sobre a origem do Guignol, Daniel-Roger Bensky, em seu li-
vro Structures textuelles de la marionnette de langue française nos dá
várias versões.
Segundo Bensky, uns dizem ser o Guignol originário de uma
cidade italiana da Lombardia, Chignollo, tendo a palavra sofrido
modificações para Chignol e finalmente Guignol.
Para outros, o Guignol, personagem que substituiu na França
definitivamente o Polichinelle, foi introduzido por Laurent Mour-
guet, mais ou menos em 1808. Esse nome viria de uma expressão
sua, muito peculiar, C'est guignolant, o que significa c'est drôle, ou
engraçado, estranho.
Alguns dizem ter existido também um tal de Jean Guignol,
em quem Mourguet teria se inspirado. Mas foi com Mourguet que
o Guignol criou tal fama e força, que veio a se tomar depois uma
espécie de gênio da raça. Com ele, Mourguet traduziu o caráter do
homem do povo, de bom coração, debochado, de poucos escrúpulos
mas pronto a ajudar os amigos, amante da pândega, ignorante, de-
116
 fendendo os fracos contra os poderosos, mas sem preocupação mo-
ral alguma. Não era um teatro para crianças, mas nele as crianças
também se divertiam. Depois da morte de Laurent Mourguet, mais
ou menos em 1845, seu teatro continuou através de seus filhos, no-
ras, genros, até que se tornou de domínio público.
Foi então que um marionetista, que nada tinha a ver coma
fannlia de Mourguet, passou também a apresentá-lo, entre os anos
de 1865 e 1895, mas com um caráter já bem diferente. Ao contrário
de Mourguet, que atuava sempre na rua, Pierre Rousset passou a
levar o seu Guignol aos salões, teatros e cafés literários. Com o
tempo e à força de tanta repetição, o Guignol de Mourguet havia se
desgastado, cansado, envelhecido. Rousset introduziu nele modifi-
cações mais do agrado do público burguês, limpando as expressões
de baixo calão e procurando dar às estórias uma moral, imbuindo
seu personagem central, Guignol, com virtudes que jamais teve com
Mourguet.
Temos então, até aqui, dois tipos de Guignol: o espontâneo e
popularesco Guignol de Mourguet que mostrava a vida como era
sem pretensões morais; e o Guignol de Pierre Rousset, com objeti-
vos culturais e moralizadores. Se com Rousset o Guignol ganha
uma elevação social e moral, perde em espontaneidade. Segundo
Daniel Bensky, o Guignol de Mourguet é pobre, mas orgulhoso dis-
so, sendo sua honestidade sempre recompensada pelos ricos; en-
quanto que o Guignol de Rousset tem como recompensa uma as-
censão social".
Quando esse gênero parecia agonizante, surgiu ainda um ter-
ceiro tipo de Guignol. Em 1910 criou-se em Lyon a Sociedade dos
Amigos do Guignol, pretendendo revivê-lo com objetivos culturais,
moralizadores e até didáticos. Esse tipo de Guignol passou a rece-
ber outras interpretações. Do espontâneo, satírico e rude teatro
popular, passou a ser uma espécie de instrumento de boas manei-
ras, com refinamentos e conceitos morais. Mais tarde, na França,

40. Roger-Daniel Bensky, Structures teauelles de la marionneue de langue française, Paris, Ed. A. G.
Nizet, 1969.
117
assim como em muitos outros países depois, passou a ser confundi-
do com recreação infantil, mais associado à idéia de teatrinho para
crianças em idade pré-escolar.

A Transição para o Teatro de Bonecos Contemporâneo

Enquanto na Inglaterra Punch continuava suas evoluções po-

pulares, e em Lyon o Guignol nascido nas ruas era promovido aos
salões, em Paris e em outras grandes cidades os bonecos ainda di-
vertiam a nobreza e os artistas. Seu enfoque porém era diferente.
Tratava-se de um teatro artisticamente muito elaborado.
O Théâtre des Amis de George Sand e seu filho Maurice
Sand, no castelo de Nohant, chegou a ter mais de oitocentos atores
em miniatura. Os figurinos eram desenhados por George Sand e os
bonecos eram confeccionados e pintados por Maurice Sand e por
artistas amigos.
Séraphin Dominique criou um famoso teatro de sombras chi-
nesas, apresentado no café Le Chat Noir, onde toda a elite literária
de Paris se reunia.
Muito importante também foi o teatro dirigido por Remi
Signoret, um poeta que usava o palco de bonecos para reviver jóias
literárias, até então pouco conhecidas por não apresentarem
atração comercial. Essa sua aventura foi bem-sucedida graças à co-
laboração de artistas amigos.
Duranty, em 1861, organizou no Jardim das Tulherias o Théâ-
tre des Marionnettes des Jardins des Tuileries, um teatro com certo
sabor filosófico.
Não podemos esquecer também o Théâtre Erotique de la
Rue de la Santé.
A idéia, originada em Paris, de artistas de várias áreas se reu-
nirem para produzir uma peça de bonecos se alastrou depois para
outros grandes centros como Munique, Berlim, Roma e Nova York.
No final do século XIX, porém, os espetáculos de bonecos
vão perdendo essa preocupação literária e artística e passam a bus-
118
 Alar;O'''tt''' t'\ d '11 ""UI' li. li.
gravura fra ncesa anOIlIIIl.•, I t III

Manipulação co m I i 1;111. 1\ l " "1',.. 1"

(Pintura medi eval do . l •• II I

Manipulação criada por Henri Si g norc t, Pn ris . I X' I '

(Fo to in : Dolls and Pupp ets , de Max Von I\oc llll).
car soluções mais técnicas. Tornam-se cada vez mais espetaculares
enquanto sua qualidade declina.
Os truques passam a ser o fator mais importante: "palhaços
que se dividem em seis, batalhas reais com navios se incendiando,
ou 177 figuras que de repente surgem da saia de um personagem"
constituem a grande atração". A mecânica se torna mais fascinante
que a arte em si.
Surge por isso um espírito de competição e ciúme. Os profis-
sionais passam a ser guardiões dos segredos de confecção e de ma-
nipulação. Chegavam a trancar cenários e bonecos e a isolar total-
mente os bastidores.
Thomas Holden se destaca entre as grandes companhias que
viajavam então pela Europa e que em suas fantásticas apresen-
tações punham ênfase nos números de vaudeville e circo.
No início do século XX porém, algumas modificações come-
çam a surgir em Viena com Richard Teschner, artista de renomada
reputação, cenógrafo e marionetista. Em 1906 funda em Praga seu
primeiro teatro de bonecos, de forma tradicional, mas já com um
conteúdo que começa a perturbar e a levantar questões. Alguns
anos mais tarde Teschner descobre o teatro de Java, os wayang, e os
bonecos de sombra e vara, passando daí a modificar sua técnica.
Logo depois abre uma companhia de teatro de bonecos em Vie-
na, na qual unia à sua concisa temática uma forma bem diferen-
ciada.
Na Rússia, o casal Effimova passou a apresentar espetáculos
com bonecos de vara, no estilo dos bonecos javaneses, revividos por
Richard Teschner.
Muito importante foi a atuação de um teatro clandestino de
bonecos, conhecido como As Margaridas, muito ativo durante a
ocupação nazista na Tchecoslováquia. Esse teatro funcionava nos
porões e casas particulares. Através dele importantes informações
eram passadas, servindo também para levantar o ânimo dos comba-
tentes. Nesse teatro de resistência salienta-se o legendário Josef

41. BilI Baird, TheArtofthe Puppet, NewYork, Ridge Press Book, s.d.
120 .
 Skupa, e Jan Malik, que depois se tornou diretor do Teatro Nacio-
nal de Bonecos da Tchecoslováquia.
Sem modificações de tema ou técnicas, como em Teschner,
ou sem outras conotações temáticas, como As Margaridas, na Itália
o teatro de Vittorio Podrecca, o Teatro dei Piccoli, continuava com
números de dança e circo, e nele a figura humana ainda era apre-
sentada de forma satírica. Para nós sua importância maior reside
nas influências que deixou. Fazia constantes toumées pelo mundo.
Esteve várias vezes no Brasil, e existem ainda lembranças vivas en-
tre os que ontem foram seu público, tendo influído em bonequeiros
ainda hoje atuantes.
Em 1929, criou-se em Praga uma organização internacional
de marionetistas, a UNlMA, Union Internationale de la Marionnet-
te, hoje a mais antiga das organizações teatrais",
Começa a haver uma integração dessa arte com seus artistas.
Surgem os primeiros intercâmbios. O espírito individualista de al-
guns aos poucos se dissolve. Montam-se espetáculos em espaços
cênicos abertos, sem aquela preocupação de se manter isolado, e
em segredo, nos bastidores.
Os países socialistas, conscientes da força social e educativa
dos bonecos, passam a dar-lhes grande apoio e desenvolvimento.
Surgem grandes companhias estatais com grandes nomes entre seus
diretores, cenógrafos e atores.
Na segunda metade do século XX o teatro de bonecos come-
ça a ter em toda a Europa um repentino renascimento. Ressurge
tecnicamente enriquecido. Várias técnicas são reunidas num só es-
petáculo. Uma tecnologia moderna se alia às tradicionais. Novos
materiais trazidos pela indústria se acrescentam aos antigos proces-

42. A UNIMA reúne marionetistas de mais de sessenta países do mundo ocidental e oriental, e os ses-
senta anos de sua existência não são muitos para uma organização internacional, mas convém no-
tar que a UNIMA é a mais antiga das organizações teatrais. Henryk Jurkowsky, atual presidente
da organização. diz que "o rato dos marionetistas terem sido os primeiros a sentir essa necessida-
de de cooperação através de uma organização talvez venha do rato do teatro de bonecos ter sido
sempre um teatro ambulante , e viajar desenvolve a apreciação e o respeito pelo mundo e suas di-
ferentes culturas".
121
 Teatro de so mb ras, Fra nça , séc ulo XIX.
T h éâtre du C II" , Noir ,
som bras de Loui s Morin
(In : UN IMA/Franee , n'! 77 , !911 2).

1 1_ - , .. _ ,,_ _ , ••
sos de confecção. A iluminação especializada e os modernos equi-
pamentos de som dão-lhe nova imagem e nova amplitude.
Mas houve também uma volta a antigas formas. Dramati-
zações em estilo ritualístico e imbuídas de religiosidade aproxi-
mam-se, até visualmente, das esculturas móveis da Idade Média".
Ora é Punch recriado e contracenando sem palco com atores
de carne e osso, tendo sua violência e personalidade contestadas",
Ora são contos de fadas para crianças em produções feéricas, apre-
sentados por grandes companhias profissionais. Ou enxutas cenas
na televisão, cheias de realismo e sátira".
Enquanto os tradicionais motion men em seus palcos portáteis
continuam perambulando, Karagoz, Punch, Guignol e seus congê-
neres continuam divertindo platéias em parques ou em pequenos
auditórios.
Poemas épicos são apresentados em dramas que duram mais
de três horas, em velhas igrejas, nos arrabaldes de Londres sob in-
fluências do bunraku japonês.
Surge nas artes cênicas uma tendência que seria como uma
fusão do teatro com ator com a mímica e o teatro de bonecos onde,
juntamente com as artes plásticas, a música e a cenografia, se cria
um novo teatro, o teatro de animação.

43. São de Peter Schumann, diretor do Bread and Puppet, estas palavras: "Puppet theater is an exten-
sion of sculpture. Imagine a cathedral with Christ and the saints and gargoyles being set into mo-
tion by puppeteers, talking to the workshipers, participating in the ritual of music and words".
44. Ver Parte 2, Cap. 4, "Teatro de Bonecos Contemporâneo", principais grupos de teatro de bonecos
contemporâneos, França, pp. 145 e ss.
45. Idem, Parte 2, Cap. 4, Estados Unidos, pp. 160 e ss.
124
4. O TEATRO DE BONECOS CONTEMPORÂNEO

Os Grandes Solistas

Entre os virtuosos de teatro de bonecos contemporâneo um

nome se destaca: Sergei Obraztsov. Falecido recentemente em
1992, quando contava já com mais de noventa anos, teve pelo me-
nos a metade de sua vida dedicada à arte do boneco. Iniciou-se em
teatro com Stanislavsky, e trabalhou como ator durante dez anos no
cinema e no teatro. Artista eclético, é também pintor e escritor.
Muito comovente o seu livro Ma profession onde narra sua vida como
bonequeiro, que começou numa época em que não se levava ainda
a sério, na Rússia, o teatro de bonecos. Graças a ele a Rússia se tor-
nou mais tarde um dos países líderes dessa arte.
Sergei Obraztsov considerava o teatro de bonecos muito im-
portante para a formação das crianças, pois, segundo ele, é através
dele, pelo menos na Rússia, que as crianças tomam contato com o
mundo das artes: a mímica, a pintura, a escultura, a literatura etc.
Sl"'l'l'j I lIu :11f. OV, qu and o diret or do Teatro entra i de
MO" 'OIl, "111 ' li llllloso so lo () /Ir' ,/'
 As alegorias, intrínsecas no teatro de bonecos, são fundamentais
para a formação dos jovens.
Mas não são suas considerações sobre a importância do tea-
tro de bonecos que mais nos interessam aqui, e sim o virtuoso que
se apresentava em solos. Um artista cujo talento transformava uma
bola de pingue-pongue, caída no chão, em personagem, ao simples
ato de erguê-la e movê-la. Tivemos a oportunidade de vê-lo num
desses seus espetáculos, acompanhado por sua esposa ao piano. Re-
cital Solo mereceu de Fanny Abramovitch as seguintes palavras:
"pleno de poesia, de ironia, de ritmo, de encanto, perfeito em cada
detalhe, naquela simplicidade e despojamento que só a experiência
traz. Lírico, crítico, divertido, emocionante, Obraztsov faz de seu
solo uma obra-prima?".

Outro virtuoso nos foi dado pela França, com Yves Joly, um
poeta e pintor que tentou, no teatro, ir além da palavra e da forma.
Nascido em 1908 em Calvados, iniciou-se na carreira de ator e for-
mou um grupo que se dissolveu com a guerra. Durante ela foi feito
prisioneiro e distraía seus companheiros com suas marionetes, cria-
das com material encontrado nas enfermarias. Terminada a guerra,
juntamente com sua esposa Helen Charbonnier, Dominique Gimet
e George Tournaire, formou outro grupo. Já na década de 40 apre-
sentava os bonecos com manipulação à vista, isto é, sendo manipu-
lados com os atores à mostra, o que para a época foi uma novidade.
Apresentou uma série de espetáculos de grande sucesso. Permane-
ceu anos no cabaré Rose Rouge em Paris, e sua fama se tornou in-
ternacional.
Como e por que um artista como Yves Joly se tornou mario-
netista é Jean Loup Temporal quem nos explica:

Um artista para quem o corpo e a figura são mais importantes do que a palavra e
que vê no movimento e na atuação fatores dominantes de um espetáculo, e que vê as pcs-

46. Fanny Abramovitch comenta espetáculo de Sergei Obraztsov, Recital Solo, apresentado no Festi-
val Internacional da UNIMA em Washington, De 1980, em artigo publicado no Jornal da Tarde,
intitulado "A Grande Festa do Teatro de Bonecos" - 26.7.1980.
127
 los Unidos ,
EstaI ,', n n do T h éâtric ule,
S v uilo
nuI cs -&_ u ~ ._ _ L _ _ .I ' .. .1 ••
() (I' hom em -palco
1'\ ..... -
França, Jean Paul Hubert e seu Théâtricule
(Foto ced ida por J. P. Hubert).

Detalhe de manipulação.
soas e objetos com a mesma força de expressão, e para quem a estilização e o simbolismo
perdem suas abstrações, é um artista que já está a meio caminho do boneco 47.

Em Les mains seules, um espetáculo seu muito conhecido, ele

se desvencilha do boneco e as mãos assumem o drama. Pequenos
objetos são usados para simbolizar alguns conceitos, mas a ação se
expressa unicamente através das suas mãos.
Ainda na França, uma geração mais jovem, Jean Paul Hubert
apresenta o seu Théâtricule, um miniteatro portátil.
Vestido com seu palco, à maneira tradicional chinesa, ele é o
seu próprio contra-regra, eletricista, diretor, ator etc. Seus temas
são baseados em contos clássicos ou em histórias da Biblia apresen-
tados de forma muito satírica, com um humor sutil, prendendo por
horas a atenção do público adulto ou infantil com muita graça e
magia. Cria com seus bonecos as mais intrincadas situações das
quais se sai sempre de maneira inesperada. Seus bonecos são só ca-
beças estilizadas que vestem seus dedos, sendo o corpo dos seus
personagens suas próprias mãos.
O Théâtre Le Manteau é apresentado também por um único
bonequeiro, Bjõrn Füller, ainda que ajudado por sua esposa Chris-
tianne F üller, nos bastidores.
Essencialmente para adultos, suas visões são às vezes cruéis,
sobretudo seu espetáculo Dld Puppet Man, uma mistura de bonecos
gigantes, máscaras e bonecos de luva.
O Théâtre Le Manteau de Bjõrn FüIler afirmou seu sucesso
internacional a partir de 1974/75. Descartando-se de todo e qual-
quer palco, FüIler usa um enorme casaco" de onde emergem os
seus sonhos, pondo à mostra os dilemas existenciais e o problema
das relações humanas. Esperança e desespero permanecem sua
constante.

47. Jean Loup Temporal, "Yves Joly", UNIMA Informations, 1978.

48. O palco chinês é uma modalidade usada por J. Paul Hubert, mencionado em parágrafo anterior. O
tipo de homem-palco ou casaco-palco usado por B. Füller é uma variação desse tipo. Foi uma
forma usada no Rio de Janeiro antigo, conforme descreveremos em capítulo sob re o teatro de bo-
necos no Brasil.
130
 Além de suas próprias mãos e pés usa também todo o seu
corpo para animar os seus muitos personagens.

Na Alemanha, outro excelente virtuoso que também trabalha

com pantomina, ainda que conservando formas tradicionais de ma-
rionetes, é Albrecht Roser.
Nascido em 1922, foi escultor antes de se dedicar às marione-
tes, Apresenta-se em solos com Gustafund sein Ensemble, espetácu-
lo composto de pequenas vinhetas, sem texto, versando sobre o
mundo trágico-cômico dos palhaços e dos pierrôs, procurando re-
tratar neles as emoções humanas. É um espetáculo que tanto agra-
da a adultos como a crianças, talvez mais aos adultos por não pro-
curar dar muita ilusão ou por não ter uma seqüência de texto. É um
espetáculo/ demonstração com muita sensibilidade e poesia.

Sem palco, portátil ou não, e também sem casaco, Peter Was-

chinsky se apresenta inteiro e sozinho à vista do público. Nascido
na década de 50 em Berlim, Waschinsky nos conta estórias com um
equipamento cênico mínimo. Trabalha sentado e coloca em cena
bonecos que manipula simultaneamente com as mãos, cabeça e pés.
A peça a que assistimos Estórias do Velho Vietnã é uma coletânea
de seis cenas onde explora os mais básicos e profundos valores hu-
manos. Seu ritmo lento é muito oriental.

Nos Estados Unidos, Califórnia, Bruce Schwartz iniciou-se no

teatro de bonecos aos nove anos como uma brincadeira que depois
não mais deixou e se tornou para ele uma obsessão. Trabalhou
sempre sozinho, e hoje com menos de trinta anos é um artista in-
ternacionalmente famoso e muito requisitado, apresentando-se a
platéias que o aplaudem de pé, em teatros sempre antecipadamen-
te lotados. Chegou-se a perguntar se se trata de apenas um gênio a
mais ou de um bruxo. Ele mesmo constrói seus pequenos bonecos,
miniaturas no estilo dos bonecos bunraku, articuladíssimos, e os
manipula com incrível precisão de detalhes. Sobre uma mesa preta
ele coloca seus personagens, vestindo-se ele também de preto e
131
AI uuurh u, Pc" '" W I, hinsk y,
 Bj õrn Fuller, diretor de Le Manteau.
Abaixo: Théâtre Le Manteau (Foto de N. Stauss).
usando muito pouca iluminação. Dentro deste cenário austero a
platéia se sente envolvida por um encantamento poético onde não
se ouve sequer uma respiração, pois o silêncio é parte do seu es-
petáculo. Canta canções que ele mesmo compõe, enquanto desfi-
lam cenas, desde temas renascentistas a danças de gueixas, o de-
poimento de uma negra do sul dos Estados Unidos, Sarah, queixan-
do-se do homem branco, bailarinas que delicadamente saem de
uma caixinha de música etc. Há um lirismo que de repente é corta-
do com cenas de irreverência, deboches e muito humor; é quando
entra em cena Eleanor, tipo de femme fatale que o persegue há
anos, apresentada já em diferentes versões, desde o tempo de sua
adolescência. Seu repertório é exclusivo para adultos e não se apre-
senta jamais em teatros grandes ou para um público maior do que
cem pessoas de cada vez.

As Grandes Companhias de Teatro de Bonecos da Europa Oriental

A Tchecoslováquia sempre teve uma tradição de bonecos de

fios, ou seja, marionetes, sendo que, ainda mais anteriormente, os
bonecos eram pequenas figuras de madeira, movidos por um fio
único. Foi depois de uma toumée de Sergei Obraztsov pelo país que
seu teatro de bonecos descobriu novas técnicas.
Em 1948, na Tchecoslováquia, foi introduzido o ato do teatro
na constituição nacional, ou seja, o teatro de bonecos passou a ter
direitos iguais a todas as outras artes cênicas, o que favoreceu so-
bremaneira o seu desenvolvimento profissional. Foram criados vá-
rios teatros estatais, como o Teatro Nacional de Bratislava, o Tea-
tro de Bonecos de Kosice, o Teatro Regional de Bonecos de Bans-
ka e Bystrica etc. Todos sob a direção do Ministério da Cultura.
Dessa época aos anos 60 houve um período de grandes lutas
contra certas convenções do teatro de bonecos, um período em que
se procurava diminuir a função do boneco e ressaltar a dos atores ao
vivo ou com máscaras. Houve também a busca de uma dramaturgia
tcheca especializada em bonecos, chegando-se a textos de alta quali-
134
 dade dramática. Com todo esse movimento a Tchecoslováquia pas-
sou a ser o centro das mais modernas idéias em teatro de bonecos.
Nos anos 70 os seus grupos profissionais já apresentavam uma
configuração própria, bem particular.
Drak foi a companhia que se tomou mais conhecida. Interes-
sante uma versão de Cinderela, apresentada em 1976 no Festival de
Moscou. Nessa peça os personagens têm dupla interpretação: uma
através dos próprios atores e outra através de réplicas em bonecos
manipulados à vista do público.
Seguindo a linha de apresentar contos clássicos ,dentro de
formas novas, Drak produziu também A Bela Adormecida, apresen-
tada em avant premiêre no Festival Internacional de Londres. A Be-
la Adormecida, sob a direção de Josef Krofta e texto coletivo de
elenco, é apresentada num cenário de bastidores de teatro onde o
balé A Bela Adormecida, de Tchaikovsky, está sendo também apre-
sentado. Nesse cenário, entre máquinas, cordas, canos, mesa de luz,
camarins e um contra-regra, o único ator, surgem grotescos bonecos
de luva, contrastando com o romântico balé, que se pressente estar
sendo apresentado. Os bastidores, onde a platéia nessa peça se co-
loca, são como se fossem "o fundo da mente onde se encontram as
nossas inadequações e os nossos medos?", enquanto um romântico
espetáculo acontece na frente, isto é, para um público invisível. Nos
bastidores, o príncipe-herói, fora de cena, nos aparece hesitante e
apreensivo, como as hesitações que existem dentro de cada um de
nós quando sozinhos.
Outra produção da companhia Drak muito conhecida é Bota-
fogo, uma série de duas peças do poeta L. Feldek, nas quais ele de-
senvolve o princípio de transformar as palavras em objetos vivos, e
insetos em gente, fazendo com isso um jogo semântico.
Feldek, especialmente dedicado ao teatro de bonecos, ocupa
hoje um lugar de destaque entre os dramaturgos tchecos contem-
porâneos.

49. Mea McNeill, A Review of some Performances at the World Puppet Festival, À Propos, American
Center of UNIMA, Fali, 1980.
135
 o Teatro de Bonecos Nacional da Hungria, Allami Bashi-
nhaz, criado em 1947, depois de um período conhecido como o
período do teatro miniatura, permaneceu fechado durante muitos
anos para pesquisas e laboratório. E durante esse tempo procurou-
se estudar novos rumos e novos métodos; novas produções foram
então concebidas.
Em 1976, durante o XII Festival Internacional de UNlMA em
Moscou, apresentaram uma comédia lírica Hary János, de Z.
Kodály, numa adaptação de Dezso Szilágyi, e direção de Kato
Szonyi. Kodály se baseia muito na música popular húngara, trans-
formando-a em ópera. Com essa peça Kato Szonyi buscou também
novas soluções visuais. Pela primeira vez se apresentaram figuras
planas, de tamanhos variados, construídas com grandes possibilida-
des de movimentos, sendo às vezes usadas como anteparos ou em
outras cenas alinhadas, formando um visual plástico belíssimo, mui-
to inspirado na arte folclórica húngara.
Alguns anos depois, Allami Bashinhaz apresentou nova pro-
dução, desta vez sem palavras, com quatro pequenas peças: Petru-
chka, O Príncipe de Madeira, de B. Bartók, Aventuras, com música
de Gyõrgy Ligeti, e Ato sem Palavras, de S. Beckett, direção de
Kato Szonyi e bonecos de Yvan Kaos e Vera Brody.
Esse espetáculo, em luz negra, tinha uma atmosfera de sonho,
mas, como em toda encenação muito longa com essa técnica, cria-
se um distanciamento com a platéia, quase que um desligamento.
De qualquer forma, espetáculos sem palavras são sempre
muito apropriados para festivais internacionais, como bem comen-
tou Molly Falkenstein, da UNIMA-USA.
O Teatro Nacional de Bonecos da Hungria - Allami Bashi-
nhaz - conta, no momento, com mais de 250 técnicos e artistas.

Na Bulgária também são muitas as grandes companhias de

teatro de bonecos. O Teatro Nacional de Bonecos de Sofia, criado
em 1948, vem desde essa data expandindo suas atividades com pro-
duções que percorrem anualmente a Europa. Entre suas peças mais
conhecidas vimos uma interpretação atualizada de Chapeuzinho
136
URSS, Teatro Ce ntral de Mos, 011 .
a Hipop átumo Mistrri, '.' 0.
de V. Lifchitzc I. Kit hnno v I .
Rum ânia , Teatro Tandarica, As Três Esposas de D. Cristâbal, de F. G. Lorca,
dir , de Mar gar ela Niculescu (Fo to cedida por M. Niculescu).
o Indo: ltul g ãria , T eatro de Bonecos de Varna , ce na de Bon -Bon , de D. Totchev,
. :. . 1.. ' " "- 4 . 1_ 1, I n __ •
~ . _. .
Vermelho e o Rebelde, direção de Rumen Nechev, At. IIkov e Niko-
tina Georgieva.
Outros dois importantes teatros búlgaros são o Teatro de
Plovdic do qual vimos em 1981 uma peça de autoria de B. Aprilov,
intitulada O Ovo, com direção de Nikolina Georgieva. E o Teatro
de Varna, igualmente conhecido, que em 1981 estreou Bou Bou, de
T. Totchev. Esta última é uma deliciosa produção musical onde
atores e bonecos mais parecem estar se divertindo entre si do que
atuando para um público, tão perfeito é o seu entrosamento, aliado
a um incrível ritmo de ação, música e cor.
O teatro de bonecos da Bulgária pretende ressaltar a necessi-
dade para o público infantil da alegria e da brincadeira, procurando
uma fusão entre bonecos e atores, através da fantasia.

Já um clima totalmente diferente foi o que vimos no único

espetáculo a que tivemos oportunidade de assistir da Romênia,
L'enfant des étoiles, adaptação de um conto de André Gide, e apre-
sentado pelo Teatro de Bonecos de Constanza.
A cenógrafa, Eugenia T. Jianu, usa os mantos dos atores co-
mo anteparo para o boneco, e os figurinos contracenam com más-
caras enormes.
Atualmente a Romênia possui pelo menos vinte teatros pro-
fissionais, sendo o Teatro Tandarica o mais importante deles.

Na Polônia o Teatro Baj é o mais antigo, criado em 1928 e

sempre dedicado ao público infantil.
Depois da Segunda Guerra surgiu também na Cracóvia o
Teatro Groteska, famoso por suas produções para adultos.
Como em outros países socialistas, o teatro de bonecos se de-
senvolveu a partir de 1950. Entre eles se ressalta o Teatro Lalka,
muito conhecido em toda a Europa nas décadas de 50 e 60. O Lalka
possui um enorme teatro próprio, com capacidade para quinhentos
lugares, e com um palco especialmente construído para bonecos de
vara. Suas dependências incluem oficinas para produção e salas para
cursos, além do espaço para administração, arquivo e documentação.
140
 Na Polônia surgiram nomes como de Henry Ryl, Jan Sztan-
dynger e Henrik Jurkowski, bonequeiros e pesquisadores. Na ceno-
grafia muito importante tem sido a participação de Adam Kilian,
famoso artista plástico.
Outros teatros, também de Varsóvia e também com salas
próprias, são o Teatro Guliver, o Marcinek e Pinokio.
Entre todos os países da Europa Oriental, a Polônia possui a
. maior quantidade de teatros profissionais. Também é o país que
mais se distingue no campo do teatro de bonecos experimental,
tendo sido o primeiro a utilizar máscaras grandes sobre o corpo do
manipulador, juntamente com bonecos e atores.

Impossível falar do teatro de bonecos da Rússia sem voltar a

falar em Sergei Obraztsov, pois, além de artista, ele é ainda mais
notório como diretor-fundador do Teatro Central de Bonecos de
Moscou. Atualmente dirige os seis maiores teatros do estado. É
também responsável pela criação de pelo menos 110 teatros, orga-
nizados sob sua influência e sua diretriz. Anterior ao Teatro Cen-
tral de Bonecos de Moscou, existia apenas o Teatro de Bonecos de
Leningrado, criado em 1918.
O Teatro Central de Bonecos de Moscou, criado em 1931,
mais conhecido como o Teatro de Obraztsov, possui duas salas.
Uma só para público infantil, com capacidade para mil lugares, e
outra só para adultos, com capacidade para quinhentos lugares. As
sessões de ambas as salas são diárias e não há moscovita que não as
tenha freqüentado pelo menos enquanto criança. Entre diretores,
artistas, atores, dramaturgos e técnicos, existe nele uma população
de quase 350 funcionários, tendo suas atividades se iniciado com
apenas 12 pessoas.
Durante o Festival Internacional da UNIMA em Moscou em
1976, tivemos a oportunidade de assistir a O Hipopótamo Misterio-
so, peça infantil de V. Lifchitze e I. Kitchanova, sob direção de V.
Koussov. Essa produção apresenta vários tipos de bonecos, sendo
quase todas as cenas com manipulação à vista.
141
 Segundo Obraztsov, esse tipo de interpretação exige dos ato-
res um contato maior com o seu personagem, além de pedir maior
habilidade no seu manuseio. O ator tem que estudar as possibilida-
des técnicas do seu boneco, pois a essência de sua ação está no seu
movimento e no seu visual.
Outras companhias russas a que assistimos foi o Teatro Bol-
shoi de Bonecos, com duas peças: Emüio, para crianças, e As Aven-
turas do Bom Soldado Schweik.
Emilio é um musical baseado num conto de fadas que fala de
uma princesa triste que um camponês consegue finalmente fazer
sorrir. Agradável, com bonita cenografia, mas, como acontece em
muitas produções infantis soviéticas, é um belo alienante e distante.
Já As Aventuras do Bom Soldado Schweik, para adultos, ba-
seada na novela de J. Hasec, é uma obra mais viva, satírica, procu-
rando trazer ao palco o homem comum, uma espécie de anti-herói
tcheco que constantemente confunde as autoridades com sua sim-
plória ingenuidade. Esse espetáculo foi o grande sucesso de 1976,
em Moscou, e continuou esse sucesso por toda a Europa por mais
de três anos. Sua apresentação foi repetida em 1979 durante o Fes-
tival Internacional de Londres. Segundo John Blundell, da UNI-
MA-Inglaterra, esse é um espetáculo perfeito em todos os sentidos
e repeti-lo para o público londrino era uma necessidade. As Aventu-
ras do Bom Soldado Schweik usa todas as técnicas do teatro de bo-
necos, além de apresentar uma ótima integração de atores, bonecos
e máscaras, num ritmo incrível e com uma vitalidade sem par. Os
cenários giram sobre eixos e carretéis e mudam rapidamente. O crí-
tico londrino G. Edwards comentou: "neste caso não se pode dizer
que tudo seja o resultado dos subsídios que as companhias soviéti-
cas gozam, pois não é apenas os meios que se tem para trabalhar
que conta; aqui é o que se conseguiu fazer com eles?",
Tivemos recentemente a oportunidade de conhecer também
o Teatro de Bonecos de Leningrado, no Festival de Varna em 1981
com uma peça búlgara OU vas-tu Petit Cheval?, de Rada Muscovita.

50. Glyn Edwards, "Schweik Comes to Town",Animations, febr./march, 1979, p. 3.

142
Tchecos lová quia, Teatro Drak , di r. deJ . Krofta .
Cinde rcla ,
Interessante notar que nesse mesmo festival a mesma peça foi
apresentada por outra companhia de bonecos da Bulgária, e foi
como se fossem duas peças totalmente diferentes, devido à direção
dada a cada uma. A produção búlgara apresentou uma produção
infantil, leve, colorida, numa atmosfera de feira e circo. Já a de Le-
ningrado era para adultos, pesada, lindíssima e comovente. Nesta
última, o único boneco em cena, o Petit cheval, protagonista, con-
tracenava com os atores e com as máscaras.
O tema tratado, a liberdade, na primeira produção era sutil e
leve, e na segunda versão era dramático.

Outras peças a que assistimos de outras companhias de países

socialistas não nos impressionaram muito. Ou se vai aos poucos
acostumando com o belo técnico e apaziguante, sem grandes confli-
tos e pouca espontaneidade, ou se começa a perceber, através de
resumos e traduções, a insistência de uma mensagem ideológica
constante. Com exceção das peças acima descritas, as outras se ar-
rastam dentro de um esquema de lição muito bem preparada e
muito bem apresentada.
Mas não deixa de ser impressionante a valorização que fazem
dessa arte. Isso se deve à política de educação desenvolvida nos
países socialistas. Conseqüência dessa política é um teatro com uma
meta diferente da nossa. É um teatro que faz parte do sistema edu-
cativo e, entre outros, seu objetivo é manter conceitos ideológicos.
Não tem, como para nós no Ocidente, o conceito de diversão pela
diversão. O Estado dá, mas constantemente cobra uma fidelidade
em retorno.

Sobre Alguns Grupos de Teatro de Bonecos Contemporâneo

da Europa Ocidental

Na Europa Ocidental não existe um esquema de grandes

companhias estatais. O que existe são companhias pequenas ou
grupos de excelente qualidade artística ou não, com três a quatro
144
 pessoas que se encarregam desde a concepção artística do espetá-
culo à produção, confecção e administração.
A Companhia de Philip Genty é um exemplo típico. É compos-
ta de Philip Genty, seu diretor, sua mulher e dois outros membros.
Para Philip Genty a música é essencial. Ela deve ser criada
para o espetáculo mas não deve ficar acima da parte visual. Em en-
trevista dada a Dominique Gimet, Philip Genty explica que seu vi-
sual é concebido antes de qualquer outra criação", Vem em seguida
a construção dos bonecos, parte muito importante. O movimento
dos bonecos é essencial, pois cada etapa de um movimento deve ter
uma expressão em si, cada segundo deve transmitir uma informação
à parte, cada olhar deve dar uma emoção diferente. Os gestos de-
vem ser todos bem pronunciados. Por fim vem a mis-en-scêne, a mú-
sica, os personagens e o ritmo do espetáculo. Prescinde de palavras.
Seus temas variam desde conflitos subjetivos à sátira e humor.
Entre os conflitos vemos um pierrô que se suicida por não querer
viver até o fim manipulado; o conflito de dois personagens absolu-
tamente iguais; e o conflito entre um boneco e um comediante.
É um grupo que vive em constantes toumées pelo mundo,
tendo feito muito sucesso nos Estados Unidos. Já esteve uma vez
no Brasil.

A Companhia de André Tahon é outra companhia francesa,

conhecida internacionalmente desde 1958, quando recebeu no Fes-
tival Internacional de Bucarest o prêmio máximo, a medalha de ou-
ro. Foi depois conquistando o público europeu e também o público
dos Estados Unidos, onde já se apresentou várias vezes na TV. É
composta também de quatro a cinco pessoas.

O Théâtre Sur Le Fi! de Claude e Colette Monastier apresen-

ta cenas raríssimas com a mais engenhosa simplicidade. Os meios
que empregam vão desde uma simples folha branca de papel a cor-
das de varal, tesouras, bonecos recortados em papelão, tubos etc.

51. Dorninique Girnet, Philip Genty, au thédtrede la Ville. UNIMA-France, nO 51, 1976.
145
L..- ..... • _ _ot
Fru nca , T il . l I<' ,: ," I, I II
C laudc c <'0 1<' 11 ,- 1\1011. 111 '
(F o lol\ l o ,... I, I)
Frun çn, Th âtrc de Mctz ,
()"'II/i,.,· Pour U ne Vi<'
d,: ( i . Cousi n , dir, de R. I'oirson
 Numa época em que grandes companhias profissionais se es-
meram em mostrar grandes produções, deixando muitas vezes o
público indiferente, o Théâtre Sur Le Fil passou a desviar a,atenção
desse mesmo público para o mundo da imaginação e da magia, com
soluções simplicíssimas.
Os Monastier não se colocam no palco em postura de ator,
mas antes se apagam para contar, através de objetos e bonecos,
uma história, criando imagens visuais que mais os aproximam da ar-
te de animação.
Esse grupo existe deste 1958. Peças de sucesso: Oiseau:..vole,
Gargantua, Les jardins du magicien.

A Companhia de Dominique Houdart, que já se apresentou

no Brasil pelo menos duas vezes, tem características diferentes.
Em geral suas peças se baseiam em textos literários ou peças
de teatro: Ionesco, Le roi se meurt; Marivaux, Arlequin; e um conto
chinês, Un jour memorable pour le savant M. Wu.
Com visual e gestos pesados não pretendem em Le roi se
meurt sutilezas como as de Philip Genty. Houdart emprega enor-
mes bonecos sem agilidade, propositadamente, como que para blo-
quear a ação e apenas pretendem ser um invólucro, o carnal, de
que os atores no fim se liberam. Arlequin poli pour l'amour de Mari-
vaux, baseia sua cenografia em desenhos de Goya e os bonecos são
manipulados à vista, à maneira do bunraku japonês. Já Un jour
memorable pour le savant M. Wu, conto popular chinês, numa
versão do Berliner Ensemble, apresenta formas mais animadas.
Apesar da forma, isto é, bonecos e/ou cenografias quase
animados, é um grupo que mais se deveria classificar como teatro
apenas.

Ainda na França vimos o Théâtre aux-Mains-Nues, sob a di-

reção geral de Alain Recoing.
Alain Recoing iniciou-se na arte de boneco como simples
aprendiz, e depois, como profissional, passou a trabalhar sozinho,
quer no teatro, quer na televisão.
151
 Tornou-se mais conhecido a partir de sua produção para
adultos La ballade de Mr. Puncli", Essa peça, com direção de An-
toine Vitez, reconhecido teatrólogo francês e texto de Paul Eloi,
contava no elenco com o próprio Alain Recoing. Nela os atores
contracenam com os bonecos, e, ao contrário do que ocorre nos es-
petáculos onde os bonecos repentinamente surgem sem razão lógi-
ca, Antoine Vitez criou um código simbólico novo para essas apa-
rições repentinas. Os personagens surgem num cenário instável e os
móveis por trás dos quais eles aparecem vão mudando de significa-
do. "O boneco só assim deixa de ser a base de uma ilusão mas se
torna um elemento real de comunicação entre as pessoas?", Esta
forma de atuação, se hoje muito experimentada, na época em que
se deu foi uma grande novidade. E quanto ao tema, Punch, este
personagem é visto sob o mesmo prisma que o Ubu Rei de Alfred
Jarry. Ambos representam a luta contra o poder, mas nesta luta se
tornam ainda mais despóticos do que o próprio poder. La ballade
de Mr. Punch é uma contestação da sua violência. Punch e o seus
descendentes espalhados por todo mundo. "Matam, morrem, re-
nascem sem cessar: são lúbricos e perversos. São o mal absoluto, o
mal jocoso, alegre, sem moralidade", segundo palavras do próprio
Antoine Vitez, diretor da peça.
O personagem Punch é usado como instrumento de uma dis-
cussão. O tema não é tratado de maneira ortodoxa ou autoritária,
mas dialética. Afinal o boneco não passa de um objeto, e Alain Re-
coing e Antoine Vitez questionam nossa relação com os nossos ob-
jetos, bem como os valores a eles atribuídos.
Le grande pêre [ou foi outra produção do Théâtre aux-
Mains-Nues, texto também de Paul Eloi. Nesta peça tanto os bone-
cos como o cenário são manipulados à vista: "Caixas sombrias que
empilham uma sobre as outras, transformando-se em diversos pal-
cos, sendo ao mesmo tempo elementos simbólicos de decoração'?',

52. La balladede Mr. Punch foi pela primeira vez apresentada em 1976, e repetida em 1979.
53. Antoine Vitez, À proposde Mister Punch, UNIMA-France, nO 52, 1976, p. 19.
54. Paul Foumel, La semainede la marionnette française, UNIMA-France, nO 74, 1981.
152
 Michael Meschke, diretor do Marionnetteatern da Suécia
sempre considerou o teatro de bonecos muito próximo da dança e
da mímica, tendo sido influenciado por Etienne Decroux de quem,
juntamente com Marcel Marceau, foi discípulo. Houve um período
em que M. .Meschke trabalhou sozinho, mas a partir de 1958 conse-
guiu que a municipalidade de Estocolmo lhe desse um pequeno lo-
cal. E assim surgiu Marionnetteatern que a partir de 1963 passou a
ter atividades profissionais com espetáculos regulares tanto para
crianças como para adultos. Já em suas primeiras apresentações no-
tava-se a necessidade de inovações. Varieties é um exemplo disso.
Outras de suas produções mais memoráveis são Contos de Hoff-
mam, Ondine, A Boa Mulher de Setzuan e Ópera de Três Vinténs. A
mais importante porém parece ter sido Ubu Rei de Alfred Jarry.
Ubu Rei apresentava um ator no papel do rei Ubu e outros
personagens eram atores vestidos de bonecos, ou ainda bonecos
planos em papelão, compondo um conjunto desconexo e grotesco
onde se mostrava um retrato distorcido da natureza humana. A ce-
nografia do Fr. Themerson era toda em preto e branco. A música
era de Penderecki.
Outra produção sua, também para adultos, Antigone, de Sófo-
eles, foi uma produção tecnicamente à maneira do bunraku. Só que
com um detalhe: os bonecos eram todos negros com vestes brancas,
e os manipuladores vestiam-se de branco, em lugar das tradicionais
roupas negras dos manipuladores japoneses. Para essa produção M.
Meschke levou a Estocolmo Minosuke Hoshida, um mestre de bun-
raku japonês. A estréia de Antigone foi na Turquia, tendo depois
percorrido toda a Europa em toumée.
Em 1976 pudemos assistir a outra peça sua baseada num
poema de Pablo Neruda, Vida e Morte de Joaquim Murieta.
No seu repertório infantil vemos O mágico de Oz, Winnie the
Pooh, O Pequeno Príncipe e mais recentemente misses, este último
apresentado no Festival Internacional de Londres, em 1979.
misses procura integrar o público com um cenário onde o mar
se estende pela platéia e os bonecos manipulados à vista.
153
 Para Michael Meschke é fundamental que cada bonequeiro
saiba por que faz teatro de bonecos e que leve em consideração as
suas heranças sociais e culturais. Quanto ao teatro infantil, conside-
ra as crianças muito indefesas e por isso muito importante o que se
diz a elas. Quanto ao público adulto acha importantíssimo que se
trabalhe nas pequenas comunidades onde existe maior integração e
as relações sociais são mais intensas.

o Theatre of Puppets de Barry Smith da Inglaterra combina

teatro experimental com teatro tradicional".
Pierrot in Five Masks, uma de suas produções, usa a tradicio-
nal técnica japonesa, com três manipuladores para cada boneco, e é
interessante ver o desdobramento de um seu personagem que veste
diferentes máscaras conforme as diferentes etapas de sua vida.
Act Without Words e Come and Go de Samuel Beckett,
também apresentados no Festival de Londres, é uma apresentação
de mímica envolvendo também três manipuladores para cada bo-
neco. É um espetáculo às vezes um pouco lento, outras vezes um
pouco pretensioso, não chegando a convencer enquanto oriental,
mas interessante pela técnica.
O poema épico Beowulf adaptado, dirigido e produzido por
Christopher Leith, também da Inglaterra, não pretende recontar dra-
maticamente uma história, mas antes dar ritmo e movimento às es-
culturas com as quais Beowulf é apresentado. Os bonecos, magnifica-
mente talhados em madeira, são sustentados por um anel preso às ca-
beças dos manipuladores, à maneira de bunraku, tanto os manipula-
dores como os músicos e os narradores se mostram ao público. Suas
imagens têm um poder dramático e provocam no início um impac-
to, mas depois, à medida que as cenas se desenrolam, durante mais
de três horas, o espetáculo se arrasta, estando mais próximo de um
cerimonial do que de uma apresentação teatral propriamente dita.
Mas mesmo não sendo um espetáculo de teatro atraente, não
deixa de ser uma experiência única, principalmente quando apre-

55. Theatre of Puppets apresentou-se no Festival Internacional de Londres , 1979.

154
 sentada na nave de uma velha igreja inglesa, num subúrbio de
Londres.

Henk Boerwinkel e sua mulher Ans são os responsáveis pelo

Figurentheather Triangel, da Holanda, que tanto impacto causou
no Festival Internacional de Londres em 1979, e depois em Wa-
shington em 1980.
Henk Boerwinkel, hoje com pouco mais de quarenta anos,
dos quais mais da metade dedicados ao teatro de bonecos, só recen-
temente entrou no cenário internacional, abalando conceitos.
Com os Boerwinkel, o boneco nasce de um projeto gráfico, de
um desenho, e sua expressão está ligada ao seu movimento, e este
ao ato teatral. Esse movimento é definido na sua construção, assim
como o caráter do personagem está intrínseco no seu desenho ante-
rior. Por essa razão Boerwinkel prescinde de direção, pois a direção
de uma cena já está implícita na concepção visual do personagem
ou no movimento decorrente da sua construção. Para esse movi-
mento ele busca sempre novas formas. Movimentos de cima para
baixo, de baixo para cima, movimentos laterais e transversais. O
movimento não está restrito apenas ao boneco em si, mas é relativo
ao ambiente onde o boneco vai se situar, e relativo também aos
seus adereços.
Seu espetáculo se inicia em total escuridão e em total silên-
cio, usando às vezes apenas alguns efeitos sonoros, se realmente
necessários.
E assim nesse clima o espectador fica como que sob uma for-
ça hipnótica. Do escuro surge, por exemplo, a figura de um velho
curvado sob o peso de um saco que carrega às costas. O que ele diz
falando sozinho ninguém entende. Sente-se o vento ou a brisa que
às vezes o empurra, tal a sua fragilidade. Surge então uma figura
monstruosa, vinte vezes maior que ele, cujas enormes mãos amea-
çam a delicada figura do velho que ao tentar fugir deixa cair o saco.
O monstro pega esse saco e de dentro dele sai uma aranha que len-
tamente começa a andar pelos dedos do monstro. A mão sacode a
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aranha mas não consegue livrar-se dela. Finalmente é mordido. E
sente-se o veneno andar por sua mão, seu braço, seu corpo, até que
enfim o monstro afunda.
Outra cena é a de uma enorme cabeça coberta por ataduras
de pano que vão sendo desenroladas por uma marionete pequenina
que passa voando por cima dessa cabeça, desvendando-a aos pou-
cos. Assim vão surgindo os olhos, as orelhas, a boca, e por fim o cé-
rebro que por sua vez é também todo desestruturado. Finalmente,
do interior da cabeça, surge uma figura que com uma pequena vas-
soura compulsivamente passa a varrer o palco, e de repente pára,
observa o público e sai.
Henk e Ans dedicam-se constantemente à pesquisa. Na me-
tade do seu tempo procuram renovar suas idéias, pois não perma-
necem muito tempo na repetição de um mesmo espetáculo, ao con-
trário de muitos marionetistas quando encontram o sucesso. Prefe-
rem o boneco movível pela mão humana, pois para eles quando se
ultrapassa essa medida já não se trata mais de teatro de bonecos,
mas de uma outra expressão teatral.

Estados Unidos e Japão Moderno

Nos Estados Unidos, como em todos os países das Américas,

o teatro de bonecos seguiu influências européias, com espetáculos
de marionetes, luva e depois vara. Com um mercado de trabalho
atraente, os grupos se apresentavam e se apresentam em feiras, ca-
barés, escolas e na TV. Sempre houve tendência para os espetácu-
los do tipo burlesco ou variedades.
A TV americana propiciou largamente a popularização do
boneco.
Nos anos 50 e 60 foram famosos os shows de Sheri Lewis ou
de Bum Tillstrom, com seus bonecos Kukla, Fran e Ollie, além do
variadíssimo Bill Baird, que tanto se apresenta na TV como em um
teatro estável que possui em Greenwich Village, New York.
160
 Em nossos dias Jim Henson alcançou uma platéia internacio-
nal através de seus muppets. Os muppets se tomaram mais conheci-
dos no final dos anos 60 e 70, com o programa Sesame Street, tradu-
zido e adaptado na Europa e em muitos países da América Latina.
Criticado por alguns, não deixa porém de ter também seu grande
valor. As inventividades técnicas dos seus bonecos, ainda que sob o
ponto de vista visual nem sempre de apurado gosto, e somadas às
habilidades de manipulação do seu grupo, às possibilidades de fil-
magens em estúdio, tomam esse programa fascinante.
Infelizmente a 1V ao mesmo tempo que populariza, dita
também normas e as imitações proliferam, cerceando outras
criações.
No campo do teatro experimental, Tony Sarg e Remo Bufano
foram os grandes precursores. Remo Bufano foi um dos primeiros a
misturar, nos Estados Unidos, bonecos grandes com atores.
Já Basil Milovsorov construía bonecos com objetos naturais,
por exemplo com troncos de árvores, criando formas abstratas.
Marjorie Batchelder montou uma peça simbolista de .Mauricio
Maeterlink, especialmente escrita para teatro de bonecos, numa
época em que este estava preocupado com 'a despersonalização do
ator. Outras experiências interessantes foram feitas no Departa-
mento de Teatro da Universidade de Albuquerque, sob direção de
JimMorley. Baseada em poemas de Gertrude Stein, seus alunos
montaram uma peça cubista, e na mesma linha de preocupação
formal montaram a peça de Picasso Caught by the Tail, com bone-
cos e cenografia no estilo de sua pintura. Finalmente, numa univer-
sidade da Califórnia, UCLA, Elaine Singer, estudante de mímica,
apresentou trabalhos interessantes relacionando a dança (movi-
mento) com o teatro de bonecos (forma).
No Japão contemporâneo o teatro de bonecos é uma combi-
nação da tradição com o que existe de mais moderno. ,
Entre as suas companhias profissionais destacamos o teatro
Puk criado por Toji Kawajiri, conhecido em todo o mundo. Possui
hoje um amplo local permanente para espetáculos e oficinas. Ini-
ciado em 1929, teve suas atividades fechadas durante a 'guerra,
161
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quando dois de seus dirigentes morreram na prisão. Suas atividades
foram reiniciadas em 1945, passando antes por um período de três
anos para restauração e organização de oficinas de trabalho. A
atual está a cargo de Taiji Kawajiri.
Suas apresentações são mais voltadas para o público infantil,
mas apresenta também produções para adultos.
Entre as peças encenadas para crianças vemos contos tradi-
cionais do ocidente e contos japoneses: Hans C. Andersen, Grimm,
Maeterlink, várias peças de Toji Kawajiri e outros dramaturgos ja-
poneses.
Entre as peças montadas para adultos, O Bravo Soldado
Scheweik de Hasek, uma comédia de Moliêre, adaptações de contos
de Tolstoi, Gogol, além de muitas peças japonesas.
Tecnicamente, Puk usa todas as possibilidades: varas, luvas,
fios e teatro negro. Em seu teatro permanente apresenta espetácu-
los diários, além de outros trabalhos que são apresentados em TV
ou em toumées nacionais e internacionais.
Possui também uma academia ou escola de treinamento com
vários cursos que variam de um mês a dois anos.
Outras companhias do Japão que recentemente fizeram
toumées pela Europa são Shibata Ningyo Shibai, Kuruma Ningyo,
Sarukura Ningyo Shibai, Hitomi e Takeda.
Sarukura usa a técnica de luva de uma forma muito refinada.
Notável a peça Dança da Sombrinha, uma dança humorística entre
um monge budista e uma jovem manipulando uma sombrinha.
Shibata é uma nova companhia que se dedica mais aos bone-
cos de vara.
Kuruma adota a versão nova do bunraku, substituindo os três
manipuladores por um só que, sentado num banquinho, manipula
com seus próprios pés os pés do boneco; com uma mão manipula os
braços do boneco e com a outra, a cabeça.
Outra companhia famosa é a . Hitomi, que também possui
uma pequena sala própria, mas não com a atividade igual ao tea-
tro Puk.
164
 Takeda Marionette Theatre é outro excelente grupo que ti-
vemos a oportunidade de ver durante o Festival Internacional de
Moscou.
Criada em 1660 na cidade de Osaka, sua direção nestes últi-
mos anos está a cargo da família Takeda",
Mantendo suas tradições religiosas e o aspecto cerimonial de
reverência aos ancestrais, o elenco inicia e termina sempre as suas
apresentações com uma cerimônia solene de agradecimento,
o bandachi. O espetáculo a que assistimos foi de marionetes mani-
puladas à vista. Foram apresentadas pequenas peças: A Dança do
Dragão, A Filha do Açougueiro, Um Sonho de Criança, e Um Duelo.
São histórias com mais de mil anos de tradição oral.
Em todas essas companhias vemos uma precisão de gestos e
uma concentração mental notáveis, que entre nós, ocidentais, difi-
cilmente se encontra.

Sobre o Teatro de Bonecos Popular e Erudito

O teatro de bonecos popular é quase sempre um teatro de

bonecos de luva ou fantoches", O fantoche é versátil e espontâneo.
Sua manipulação, feita com a mão do ator, traz facilmente emoções
à tona. As peças são em geral curtas, são sketches, mas às vezes
também se prolongam numa estrutura de peça mais dramática. Sua
característica é o comentário social, as paixões rudes.
No teatro de bonecos popular o tema é o quotidiano do ho-
mem, suas lutas em seu meio social, suas ilusões e decepções pes-
soais. Mas, mesmo tratando do quotidiano, ele se coloca no irreal.
Não pretende fazer a cópia da realidade. Os personagens são, em
geral, rudemente talhados e confeccionados, seus traços são de um

56. Kinnosuke Takeda faleceu em 1979 em um acidente de tráfego poucos dias após o encerramento
de um Festival Internacional de bonecos em Tokyo, cujo sucesso foi devido a seu trabalho na or-
ganização.
57. Fantoches são bonecos sem pernas e, segundo A. Gilles, representam o povo mutilado. Ver A.
Gilles, "Les paradoxes de la marionnette", Marionneues, nO 7, pp. 43-47.
165
abstrato primitivo, sem a preocupação do detalhe. As situações dra-
máticas dos protagonistas são CÔmiCdS, fantasistas ou até absurdas.
Uma de suas características é a improvisação. É quase sem-
pre um teatro itinerante e raramente envolve mais de um ou dois
bonequeiros.
Como a máscara, o boneco representa tipos. Os arquétipos da
sociedade. Maccus e Buccus transformam-se em Pulcinella; Pun-
chinella, na Inglaterra, depois simplesmente Punch; Polichinelle, na
França, Kasper, na Alemanha, Karagoz, na Turquia, Guignol em
Lyon. O Mamulengo, do Norte e Nordeste do Brasil, tem um nú-
mero infindável de personagens.
O teatro de bonecos popular apresenta o homem do povo,
rude, grosseiro, impulsivo, fanfarrão, que contracena com o diabo,
com policiais bêbados etc. Às vezes, como em Punch, encarna o po-
der sem limites, a violência, o mau absoluto - aspectos depois re-
tomados por Jarry, em Pai Ubu. No Guignol, o personagem princi-
pal é um justiceiro, luta contra os abusos da sociedade, desmasca-
rando alguns para salvar outros.
Em todos eles as situações apresentadas são absurdas, cômi-
cas. Não têm uma relação lógica.
O teatro de bonecos erudito desenvolveu-se na base do teatro
de ator. Sua característica é a cópia do humano. Os bonecos eram,
quase sempre, marionetes, ou bonecos movidos a fio. A origem das
marionetes está mais ligada aos autômatos do Egito e da China
(movidos então a vapor). Nas marionetes existe a preocupação da
cópia perfeita do homem, seu corpo, seus movimentos",
Mas, popular ou erudito, de acordo com Roger Daniel Bens-
ky, o teatro de bonecos trata sempre do irreal, sempre procura
transformar a realidade. Bensky não faz no teatro de bonecos ne-
nhuma distinção entre popular ou erudito. Para Bensky, o teatro de
bonecos apresenta dois aspectos fundamentais: o aspecto de carica-
tura social e o aspecto do "poético maravilhoso".

58. Marionetes são bonecos manipulados a fio e suas estruturas aproximam-se mais do corpo humano .
166
 Na caricatura social, ou sátira, visa-se a transformar o social.
Através da exacerbação dos defeitos do homem, provocando com
isso o riso, torna manifestas certas forças anárquicas que intentam
revolucionar a sociedade e revirar a mente do homem comum. Co-
loca propositadamente valores ao inverso: o empregado contra o
patrão ou o patrão ridicularizado.
Para Bensky, a caricatura social pode ser simples ou fantás-
tica. Ela coincide com o teatro popular mas aparece também no
erudito.
Já o "poético maravilhoso" colocado por R. D. Bensky, exclui
a sátira. Penetra o mundo irreal e se defronta com verdades mais
profundas do homem. Provoca a liberação do poético e busca a
transformação do universo (não apenas da sociedade), através de
sua desintegração material pois, modificando-se a realidade, é que
se chega ao fantástico.
No "poético maravilhoso" pode surgir também às vezes o ir-
real grotesco. De acordo com Bensky, o "poético maravilhoso" não
precisa da sátira para se afirmar pois, sem ela, o boneco pode de-
senvolver melhor suas qualidades poéticas. Não que o poético ex-
clua a sátira, mas é preciso manter um equilíbrio entre os dois. Diz
ele: "Quando a sátira domina, o maravilhoso é apenas um acessório
espetacular, em caso contrário, quando o maravilhoso domina, a sá-
tira é uma espécie de fio terra que mostra, em contraponto, o al-
cance da visão poética?",
Nesta categoria, estão os contos de fadas, os contos tradicio-
nais, os temas mitológicos e os contos fantásticos. Os seus persona-
gens não são homens comuns, são seres estranhos, fadas, gnomos,
gigantes etc.
Esse tipo de comparações entre teatro popular e teatro erudi-
to, fantoches ou marionetes, sátira ou fantasia, despertou em Ber-
nhild Boie, pensador francês, considerações que novamente nos
remetem aos aspectos contraditórios do boneco, já mencionados'".

59. R O. Bensky, Structures teauellesde la marionneuede languefrançaise , Paris , Nizet, 1969.

60. B. Boie, L 'Homme et ses simulacres, Paris , Corti, 1979.
167
U n iv. 0 1' 1\ 1huqucu ]IIC , N·w 1\1 1\ " ,
Ca ugh I>y th« Ta; I, d, I'" h l" I ' h I " ,
dir . ,I<: J. M"II,' y (h, '" d, I'" I Id . ,
 Para Boie, à medida que se imita demasiadamente o aspecto
exterior do homem, o boneco torna-se falso, deixa-se trair por me-
canismos grosseiros. Na medida em que copia, ele não vai além de
clichês. Ao tentar imitar, só engana, pois na cópia mal feita da na-
tureza, fica sempre faltando algo interior, a essência do homem. E
o boneco aí é uma imagem negativa.
Mas, à medida em que se afasta do real e toma posição opos-
ta ao homem, é quando mais se aproxima dele. Fica cômico e o
cômico lhe confere outros significados. No poder de fazer rir, des-
mascara. Amplia. É uma exageração e desperta instintos poéticos
primitivos. Chega assim a alguma essência. O boneco, então, se
torna uma imagem positiva.

o Boneco e a Criança
Como vimos, o teatro de bonecos, principalmente no Oriente,
sempre teve intrínseca ligação com a tradição e com o espiritual.
No Ocidente, esteve sempre muito próximo ao homem do povo,
apresenta aspectos fantasistas, trata do irreal e mostra um mundo
posto ao inverso.
Mas, há ainda um outro aspecto no teatro de bonecos que
não pode ser esquecido e que é a sua relação com a criança.
Por que essa relação do teatro de bonecos com a infância? As
razões são muitas e procuraremos sintetizá-las.
A criança naturalmente dá vida a tudo que toca. Relaciona-se
igualmente com o mundo vegetal, mineral, animal ou material.
Anima objetos e se comunica com a natureza. Fala com as plantas,
com as árvores, com as pedras, colheres e cadeiras, com seu gato,
ou com um macaco selvagem criado em sua imaginação, conversa
com o vento e com as nuvens. É naturalmente animista. É como se
o seu pensamento, ou a sua consciência, estivesse ainda ligada a
uma vida anterior, más à medida em que vai atingindo a idade da
razão, vai dela se afastando.
170
 Jacqueline Held, em seu livro O Imaginário no Poder, vê no
animismo infantil duas fases", A primeira é a do animismo vegetal
e mineral. A segunda é a do animismo animal. A fase que Jacqueli-
ne Held chama de animismo animal é aquela em que a criança se
identifica com o princípio de Unidade, um período em que surtem
fantasias de equiparação e semelhanças com o Ser Divino. Ela pas-
sa a se atribuir poderes próprios de um ser superior. É quando sur-
ge na criança a vontade de voar, a vontade de ir contra a lei da gra-
vidade ou a vontade de ficar invisível, o desejo de mudar de tama-
nho, atravessar paredes etc. Pensamentos de transformação de si e
do universo. Exatamente do que o boneco trata: transformação do
social e transformação das leis do universo material. Os contos tra-
dicionais, ou contos de fadas, são a melhor expressão desse ima-
ginário. E quando esses contos são transmitidos à criança verbal-
mente, ela se deixa embalar pelo tom de voz do narrador, por si um
sinal; e quando vê aspectos dessas histórias representados em ima-
gens, essas imagens, ou figuras, ativam outras criadas por sua pró-
pria imaginação; e, se der a essas imagens, ou figuras, uma terceira
dimensão, e a elas se acrescentar movimento, com tudo que o mo-
vimento em si implica, esses contos passam a ter uma força maior
do que a própria realidade.

O teatro de bonecos tem uma relação direta com o pensa-

mento animista infantil, tem todas as condições para satisfazer os
anseios de transformações que a criança tem de tornar real os seus
sonhos de poder. Torna fantástico o mundo real.

o Ator, o Boneco e o Homem

H. von Kleist, no início do século XIX, escreveu um artigo
sobre teatro de marionetes. Nesse artigo ele observa como a ma-
rionete, com seus movimentos espontâneos, está ligada a algo inte-

61. J. Held , o Imaginário no Poder, São Paulo, Summus , 1980.

171
rior, ao centro da gravidade, a uma força misteriosa. Algo a move,
algo maior do que a força que a mantém presa à terra",
E Rainer Maria Rilke, influenciado pelas idéias de von Kleist,
em suas Elegias de Duíno define o homem como sendo uma síntese
entre o espírito (representado por um anjo) e a matéria (represen-
tada por um boneco)", Espírito e matéria, anjo e boneco, reunidos,
formam o ser humano. O equilíbrio dessa junção se dá através da
matéria, pois, segundo J. F. Angelloz, em seus comentários sobre as
Elegias de Duíno, o boneco, personagem irreal, nos permite cons-
truir o nosso mundo real. Disse J. F. Angelloz: "Temos necessidade
de um objeto para nos orientar?", O boneco não é nem coisa, nem
ser humano, há algo dentro dele que o ultrapassa, é a sua alma. O
boneco, para Rilke, com seu rosto feito de aparência, era algo ple-
no. Disse Rilke em sua "Quarta Elegia":

Mesmo que se apaguem as luzes

mesmo que me digam que não há mais nada,
mesmo que do palco se exale o vazio

ficarei à espera. Sempre há o que esperar.

E do momento em que
diante de um palco vazio
eu me decido esperar
do momento em que decido ser todo olhar
no final, um anjo virá transformado em ator

Anjo e boneco. Finalmente o espetáculo.

E assim se une o que a nossa existência
sem cessar, des-une 6S•

Outra interpretação do boneco foi dada também por um

monge japonês, de nome Ikkyu, no século XV, num poema em que

62. H. VOIl Kleist, "Sobre o Teatro de Marionetes", tradução de J. Guinsburg, Comunicações e Anes,
Pubt. da ECAjUSP, nO 2, 1910,pp . 27-34.
63. R M. Rilke, Les IIigies de Duino, trad . de J. F. Angelloz, Paris, Aubier, 1943.
64. Idem, "Commentaire de la quatriême élégie", p. 118.
65. Tradução da autora, baseada na tradução francesa de J. F. Angelloz, op. cito
172
I: xpcri ên cia do gru po Casulo Bonecos, Zé da Vaca,
I'JX6, di r. de A. M. Amaral.

Ao Indo:
I!xpcriêllcias dc A. M. Amaral com alunos do Dcpt" de Artes
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ele compara o ator e os bonecos aos fenômenos físicos da natureza,
que são, por sua vez, movidos por uma força ou energia invisível:

o manipulador é o ator principal

como a terra e a água estão unidas pelo fogo e pelo ar.
E quando o espetáculo termina
o palco fica de repente novamente vazio66•

Segundo Donald Keene, esse poema significa que "o boneco

ainda que pareça mover-se por si ele não é senão a manifestação
externa da vontade do ator, exatamente como os fenômenos visíveis
do mundo obedecem a forças invisíveis do fogo e do ar?".
E quando as forças invisíveis não se manifestam não significa
que elas não existam. E assim como a terra e a água estão sempre
unidas pelo fogo e pelo ar, quando um espetáculo de bonecos ter-
mina e o palco fica vazio, fica vazio só aparentemente porque as
mesmas energias que antes moviam os bonecos, continuam ali a
existir.

66. Tradução da autora, baseada na tradução inglesa de D. Keene.

67. D. Keene, Bunraku , Tokyo, Kodansha Int., 1974, p. 23.
174
 Parte IH

o TEATRO DE FORMAS ANIMADAS

1. OS ANTECEDENTES

Alfred Jarry

Estreada com bonecos em 1888, em Rennes, oito anos antes

de sua estréia com atores, em 1896 em Paris, a peça Ubu Rei, de
Alfred Jarry, marcou o início de uma série de discussões que a par-
tir daí se desencadearam, levando o teatro a uma verdadeira trans-
formação.
Alfred Jarry, antes de se dedicar ao teatro, fazia teatro de bo-
necos dentro da linha tradicional e popular. E em Ubu Rei ele nada
mais fez do que uma transposição de linguagem do teatro de bone-
cos popular para a linguagem do teatro. O que explica, de certa
forma, as inovações que apresentou para a época, referentes a des-
locamento de situações e de planos; o absurdo e o grotesco dos seus
personagens e a licenciosidade do texto, características do Guignol
e do Punch',

1. Puncb é um personagem do teatro de bonecos tradicional inglês. Ver Cap. 3. Parte 2.

 Na preparação dos seus atores, segundo testemunha do pró-
prio Jarry, ele os fazia usar máscaras até que conseguissem criar es-
tilizações para os seus personagens. Deviam criar tipos, como um
teatro de bonecos. O tipo Pai Ubu, por exemplo, é a máscara de um
animal, um misto de focinho de porco, crocodilo e homem, ridículo
e irracional. Representa o homem em estado bruto, primitivo, ins-
tinto puro. "Encarna forças ignoradas, inconscientes e reprimidas",
disse André Breton em sua Anthology de l'humour noir-, Para isso
Jarry não usava a maquilagem mas a máscara fixa, permanente co-
mo o rosto de um boneco. Disse Jarry: "O ator deve usar uma más-
cara, deve cobrir toda a cabeça com uma efígie, a efígie do perso-
nagem. Essa máscara deve conter a essência do personagem. Deve
contar a sua natureza?'.
E dentro dessa máscara o ator deve chegar a uma certa des-
humanização do personagem. Para Jarry o teatro se situa no domí-
nio do abstrato, do não-real, um estágio acima da realidade que se
obtém através da desintegração do mundo aparente. "Em Ubu",
disse R. D. Bensky, "pela primeira vez os dois universos, o humano
e o não-humano, foram apresentados numa síntese, em detrimento
do humano e sem exceder o espiritual. O homem se faz objeto e
monstro para escárnio dos seus semelhantes?', Ubu leva-nos a re-
flexões sobre o humano.
Pai Ubu, o protótipo do ditador, é o grotesco, esse grotesco já
anteriormente manifestado nas máscaras dos mimos dóricos, e
sempre presente no teatro de bonecos popular.
Com suas irreverências, sua anarquia, seus absurdos e defor-
mações, Jarry chocou o público. Ubu Rei foi como que uma caceta-
da no teatro de sua época, e com isso abriu brechas. Alguns vaia-
ram a peça e não viram nela nada mais do que uma "anornalia'".

2. H . Behar, Sobreel Teatro Dadá y Surrealista, Barcelona, Barrai, 1970, p. 33.

3. A. Jarry, " De l'inutilit é du théâtre au thé âtre", em Mercure de France, set . 1896, apud R D. Bensky,
Structures textuelles de la marionnette de langue française, Paris, Nizel , 1969, p. 57.
4. R D . Bensky, op. cit., p. 59.
5. Expressão usada por G. E. Wel1warth, apud M. Croyden, Lunatics, Lovers and Poets, New York,
McGraw HilI, 1974, p. 12.
178
 Outros reconheceram logo nela o germe de grandes modificações.
E entre esses, o poeta irlandês W. B. Yeats, que, no dia seguinte à
estréia, saudou-a como um dos mais importantes acontecimentos
teatrais a que jamais assistira. Reconheceu em Jarry, imediatamen-
te, o grande gênio revolucionário que era. Entre outras idéias, Pai
Ubu defendia a Patafísica, a, que, segundo ele, era a ciência das so-
luções imaginárias, uma tentativa de se atingir um outro nível da
existência. W. B. Yeats tinha, justamente, certas concepções filosó-
ficas que se apoiavam na existência de mundos opostos: o mundo
real e o mundo aparente. Segundo Yeats, não era possível chegar
ao mundo real pelo mundo aparente, apenas. Yeats viu que, nas
idéias e concepções cênicas de Jarry, um caminho novo se abria.
Yeats, por sua vez, influenciou Arthur Symons, um crítico teatral
da época.
As preocupações de Yeats sobre o mundo real e o mundo
aparente fizeram com que Symons se aproximasse de .Jarry e dos
bonecos. Um ano após a estréia de Ubu Rei, isto é, em 1897 Symons
escreveu um artigo intitulado Apologia da Marionete. Nesse artigo,
ele criticava o naturalismo exagerado dos atores de então, e men-
cionava o boneco como sendo o meio mais direto de expressão
artística, e o mais poético. Ele notou que as limitações mesmas dos
bonecos obrigavam os atores a eliminar elementos supérfluos em
suas interpretações. Para Symons, a essência do teatro estava na
pantomina, na ação.

Edward Gordon Craig

Contemporâneo de Yeats e de Symons, Craig, deve ter rece-

bido influências de um e de outro, assim como também de Maurice
Maeterlinck. Ou, simplesmente, essas eram as idéias que começa-
vam a vigorar na época. Idéias que Craig depois levou a extremos.
Já no capítulo anterior mencionamos M. Maeterlinck, para
quem o ator é um acidente que compromete a obra de arte. O ator,
para ele, faz desaparecer o símbolo de que toda obra de arte é fei-
179
ta. Segundo Maeterlinck, toda obra de arte é um símbolo e o sím-
bolo não admite a presença ativa do homem.
Edward Gordon Craig viu na marionete um símbolo. O ator
deveria buscar gestos simbólicos, como no teatro nó. O boneco po-
deria ajudar o ator a se libertar das limitações de uma interpre-
tação muito realista, ou demasiado emocional, que só levariam a
excessos de maneirismos.
Ele não via, porém, o boneco no sentido caricatural, como
aparece no teatro popular, mas no seu sentido cerimonial, ligado às
suas origens ritualísticas, ou às manifestações religiosas do Oriente,
o boneco-efígie.
A vantagem de se substituir o ator pelo boneco era a de se
eliminar emoções supérfluas e difíceis de serem controladas pelo
excesso de egocentrismo dos atores. Para Craig, o teatro ideal era o
que ele chamava de teatro durável, no qual o ator devia controlar o
seu corpo de tal forma que o corpo não fosse afetado pelo seu ego.
O ator perfeito era aquele que fosse capaz de conceber e mostrar
símbolos, e esses símbolos estariam sempre fora de sua pessoa. Por-
tanto, o ator perfeito seria aquele capaz de se fazer desaparecer, ou
se fazer fundir em alguma coisa fora de sua pessoa. O ator devia se
despersonalizar e se tornar um elemento plástico a mais, juntamen-
te com objetos que se converteriam também, por sua vez, em idéias
e símbolos.
Ele distinguia no trabalho de ator três etapas: a etapa da des-
personalização; a etapa da representação feita através de simulacros
da figura humana; e a etapa da revelação, que nada mais era do que
a comunicação com o mundo real de Yeats. Na primeira e segunda
etapas há o uso da figura humana, de palavras e cenários; na tercei-
ra etapa, busca-se atingir o invisível através do movimento. Portan-
to, o objetivo do teatro seria atingir o mundo invisível, um mundo
presente no interior do homem. E o estágio do ritmo e do movi-
mento, de formas, volume, espaço, luz. E nessa linha era natural
que perguntasse o porquê da presença humana na cena. Por que o
ator? E, também, por que a palavra?
180
 Para Edward Gordon Craig, tudo o que se passa no palco é,
antes de tudo, para ser visto. Teatro é ação. Ação em gesto e mo-
vimento em dança. O gesto estaria ligado à prosa e a dança ligada à
poesia. Poesia e dança podem, portanto, ser expressas através da
ação e do movimento. Mas entre a literatura e teatro há uma dife-
rença. É que o escritor de prosa ou o poeta, escrevem para serem
lidos, enquanto que o dramaturgo escreve para ser visto.
Numa concepção assim visual do teatro, era natural que o di-
retor assumisse uma importância maior do que o ator, ou mesmo
do que o autor. Craig foi um dos primeiros a assinalar a importân-
cia da direção teatral.
Como dramaturgo, Craig nos deixou algumas peças. São os
seus chamados dramas do silêncio. Entre eles, A Escada, uma peça
em quatro quadros que trata da relação entre movimento e imagem.

A Escola Bauhaus

Se Edward Gordon Craig pretendeu transformar o ator orgâ-

nico, humano, em símbolo, e se, para ele, as formas, o espaço, eram
mais importantes do que a ilusão naturalista, a escola Bauhaus, par-
tindo da mesma idéia, levou a cabo pesquisas ainda mais profundas
nesse sentido.
Com a escola Bauhaus, na linha do construtivismo, inicia-se
no teatro um período antinaturalista, não ilusório. Espaços funcio-
nais, escadas, andaimes, diferentes planos, enormes estruturas
metálicas invadem a cena. É a paixão pela máquina.
O fundador da escola Bauhaus foi Walter Gropius, para
quem era importante haver uma fusão entre a arte e a arquitetura.
A escola desenvolveu pesquisas sobre espaço, iluminação,
forma e cor. Oscar Schlemmer exerceu na Bauhaus, a partir de
1921, quando então passou a dirigir o departamento de escultura,
um papel muito importante. Transformou esse setor num verdadei-
ro espaço cênico, num teatro. Para ele, o espaço não era mera ex-
periência visual, mas também uma experiência corporal. Colocou,
181
em termos geométricos e mecânicos, conceitos sobre a figura hu-
mana em relação ao espaço no qual ela se move. Para Schlemmer
eram duas as principais características do seu tempo: a abstração e
a mecanização. Em suas próprias palavras: "A abstração tem como
função separar as partes de um todo, para torná-las individualiza-
das ou elevá-las a uma potência maior. A mecanização mecanizou
tudo que podia e o resultado é que podemos perceber agora o que
já não pode ser mecanizado'".
Schlemmer reabilitou o uso da máscara, esquecida no teatro
realista e naturalista', Fazia máscaras de materiais variados. As
suas máscaras metálicas transformavam os atores e bailarinos em
verdadeiras arquiteturas móveis.
Schlemmer, juntamente com Schawisnky, criou balés para
atores-marionetes, bonecos e figuras em papelão ou metal. É famo-
so o seu Das Figurales Kabinett, que tinha como personagens o cor-
po de um violino, um quadriculado multicor, o abstrato linear, o
turco, o róseo, o elementar, o discutível e um grande rosto verde
que era todo nariz.
Na mesma linha de espetáculo, Kandinsky, também da Bau-
haus, criou Sonoridade Amarela, uma composição dramática onde
os personagens eram um menino e um homem entre outros seres
indeterminados, seres com roupas flutuantes, gigantes e seres in-
visíveis (em roupas de malha).
Schlemmer, Schawinsky, Kandinsky e também KIee, juntos,
na Bauhaus, desenvolveram um teatro de bonecos que teve depois
influência, a partir da década de 50, em muitos marionetistas. Entre
outros, George Lafaye, com seu famoso espetáculo 101m et Marsha,
que conta a história de um chapéu e de uma estola de plumas;
Tempo, ainda mais abstrato, só com formas geométricas; Étude en
bleu, planos e ângulos. Essas idéias foram levadas depois ao cine-
ma, por MacLaren em seu filme La chaise.

6. Oscar Schlemmer, The Theater ofthe Bauhaus, London, Methuen, 1979.

7. Ao contrário de Schlemmer, que fez um trabalho, Craig muito mais teorizou sobre a máscara.
182
 o Futurismo Italiano
Se J arry e Craig foram os principais precursores do teatro de
vanguarda do século XX, é com os futuristas que esse movimento
depois melhor se configura. Quase todas as tentativas de liberação
da linguagem tradicional têm suas origens no movimento futurista.
Antes de McLuhan, Marinetti compreendeu que "o meio é a men-
sagem", isto é, não importa o que se tem a dizer, mas mais impor-
tante é como o dizemos.
Os futuristas perceberam a força da síntese, fizeram uso da
velocidade, perceberam a necessidade de participação do público e
o envolveram em seus espetáculos, antes mesmo dos assim chama-
dos happenings, da década de 60. Maiakovski, Artaud, Ionesco e
Beckett, expressam idéias lançadas pelos futuristas. O futurismo ti-
nha por objetivo a inovação constante e nessa constante inovação
reside sua força, mas também sua fraqueza, de acordo com C. Tis-
dalI. A liberdade de criação, a que se propunham, fazia com que a
cada nova descoberta outras buscas se lhe seguissem, ficando quase
todas em estado embrionário - principalmente idéias lançadas
através do teatro.
Em 1909, Marinetti lança seu Primeiro Manifesto Futurista;
entre os seus primeiros adeptos estão Boccioni, Carlos Carrà, Gia-
como BaIla, Gino Severini. Os seus objetivos eram a busca do novo
e a transformação do homem. Para isso, era necessário criar a
polêmica, a anarquia, a violência.
Outros manifestos que se seguiram eram distribuídos nas
ruas, enviados pelo correio, lançados através de uma propaganda
escandalosa e pretendia atingir todas as camadas sociais. Criaram a
famosa Noite Futurista, ocasião em que lançavam novos manifestos,
apresentavam peças de teatro, davam concertos, exibiam quadros,
faziam uma espécie de assembléia política, onde sempre ocorriam
agressões, insultos. Enfim, um quebra-quebra que se estendia pela
madrugada adentro, até ser notícia na manhã seguinte.
O futurismo foi uma conseqüência das idéias novas que surgi-
ram no início do século, com o advento do avião, do automóvel e o
183
conseqüente domínio da natureza pela máquina. O dinamismo. É o
elã vital de que nos fala Bergson. O super-homem de Nietzsche. O
homem passa a ser visto como uma força no universo, capaz de im-
por mudanças na natureza, através da ciência.
Marinetti sofreu influência de Jarry e, como ele, era igual-
mente um agitador. Chegou a escrever uma peça a que deu o nome
de Roi Bombance, estreada no mesmo teatro em que Ubu Rei foi
apresentado.
O futurismo foi um movimento agressivo que glorificava a
guerra, a coragem, a audácia, a energia acima de tudo. Buscava a
transformação social e a guerra tinha, para Marinetti, esse poder de
transformar. Propunha que se fizesse guerra através do teatro. Era
contra museus, bibliotecas e academias, só interessava o novo.
Em seu Manifesto Técnico da Literatura, Marinetti dizia que o
homem deveria ser substituído pela matéria. Se deveria também
substituir a psicologia pela "obsessão lírica da matéria". Mas, dizia
ele também, era necessário "cuidado para não emprestar à matéria
sentimentos humanos, mas antes, procurar adivinhar seus diferentes
impulsos, suas forças de compressão, de dilatação, de coesão, e de
desagregação, os grupos de moléculas em quantidade ou os turbi-
lhões de elétrons'", A essência da matéria podia ser captada pela
intuição e apenas por ela. E as vibrações do universo podiam ser
sentidas através de células mínimas, através dos movimentos quase
imperceptíveis das moléculas. A poesia, para Marinetti, não estava
no homem, mas na força cósmica.
O futurismo manifestou-se em todas as áreas artísticas. Na
pintura, na música, na arquitetura, na literatura e no teatro. Propôs
o que chamou de "teatro sintético".
O teatro sintético futurista era cheio de símbolos, muitas
idéias, muitas situações, mas poucas palavras. Um teatro em que se
evitava o discurso racional e a lógica. Um espetáculo devia ser
composto de várias cenas e temas, como a vida mesma que nos
chega através de fatos combinados, encaixados, confusos, fragmen-

8. A. F. Bemardini, o Futurismo Italiano, São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 84.

184
 tados, sob pequenos eventos somados em nosso dia a dia. Essas ce-
nas deveriam ser criadas por improvisações, usando-se a intuição
como medida em experimentações contínuas, jamais através de um
processo racional.
Quanto à produção teatral dos futuristas, destacamos Bonecas
Elétricas, de Marinetti onde bonecos são usados como símbolos,
não no sentido de um teatro de bonecos propriamente dito, isto é,
não como protagonistas animados. Em 1914, apresentou Zang
Tumb Tuung, escrito numa linguagem dinâmica, e que pode ser
considerado como um precursor do happening. Nele, Marinetti des-
creve a vida animal, vegetal, mineral, ou seja, a vida manifestada no
animal, no vegetal e no mineral. Marinetti deixou-nos também o
que chamou de "dramas de objetos". Vengono foi um desses no
qual cadeiras e mesas eram, simbolicamente, colocadas no palco.
Num desses dramas há a história dos bigodes de um policial que
prendem um dente.
Nos dramas de objetos, os seus objetos representam perfei-
tamente a síntese que o teatro futurista advoga.
De Bruno Corrá temos As Mãos, onde apenas mãos aparecem
por trás de uma cortina, mostrando o quanto se pode sintetizar com
um simples gestual. Também a peça As Bases, de Marinetti, sugere
o todo da figura humana, através de partes e, nesse espetáculo, As
Bases, só pernas aparecem.
Na mesma linguagem simbólica Giacomo Balla apresentou
Drama da Geometria, onde os protagonistas eram cubos, pirâmides
e quadrados. Em 1913, certamente inspirado em Gordon Craig, de
quem tinha notícias, criou Fogos de Artifícios, com música de Stra-
vinsky", Esse espetáculo que não durou mais do que nove minutos e
meio, mostrava quarenta e nove diferentes seqüências de luz. For-
mas prismáticas de madeira, pintadas em várias cores, contracena-
vam com tecidos transparentes, iluminados por dentro; e, em lugar
de bailarinos, feixes de luz dançavam no palco. Uma experiência

9. Já em 1909 Craig faziâ em Florença experimentações com movimento, luz e som. Era o que ele
chamava de "teatro vivo".
185
que antecedeu a muitas apresentações de nossos dias, que ainda se
consideram originais.
Ainda de Giacomo BaIla é a peça Estados Desconcertantes da
Mente, onde os atores são substituídos por formas coloridas.
Outro testemunho da vanguarda futurista foi o Manifesto do
Teatro Radiofônico que em 1933já fazia pesquisas de sons combi-
nados com o silêncio e sons da natureza. Pesquisa essa depois re-
tomada e estendida por John Cage, 1960.
Anton Giuglio Bragaglia interessado na comunicação da
energia, ou na "álgebra do movimento", como ele chamava, escre-
veu o Manifesto do Fotodinamismo. A diferença entre Bragaglia e
os primeiros futuristas é que, enquanto eles diziam que o corpo de
uma pessoa penetra a cadeira em que se senta, Bragaglia dizia que
a cadeira é que ficava impregnada pelo espírito dessa pessoa muito
tempo depois que ela se levantasse". E ainda que as experiências
de Bragaglia se referissem à fotografia, ele falava de imagens, e
suas experiências nos interessam pela relação homem/objeto e pe-
las implicações psíquicas que contêm.
Thais é um filme também de A. G. Bragaglia cheio de ima-
gens abstratas de formas geométricas que aparecem e desaparecem
sob o impulso de ritmo e movimento.
Vita Futurista foi outro filme futurista dirigido por Arnaldo
Ginna, com várias cenas de vários autores e, entre outros, Marinetti
e BaIla. Um dos temas são objetos. Cenouras e beringelas são mos-
tradas sob ângulos quase desconhecidos do nosso ponto de vista óp-
tico comum, uma experiência que só uma câmara pode-nos dar.
Também mostra as circunvoluções de uma bola de borracha, que
pula e salta em volta de uma estátua, outra experiência que só a
nova tecnologia pôde ressaltar . E há também uma cena com diálo-
gos entre um pé, um martelo e um guarda-chuva.
Com os futuristas, pela primeira vez, os objetos são apresen-
tados fora do seu contexto humano, separados e em si mesmos.

10. Carol ine Tisdall , Futurism , London, Thames, 19n, pp. 28 e 140.
186
 o Futurismo Russo
o futurismo russo surgiu mais ou menos em 1910, ou seja, an-
tes da viagem que Marinetti fez a Moscou, em 1917. Entre os futu-
ristas russos, citamos Khliebnikov, não só por ser um representante
da vanguarda teatral russa, como também pelas influências que
exerceu sobre Maiakovski, no que se refere às suas preocupações
dramáticas com o objeto.
Khliebnikov, como muitos adeptos de idéias futuristas, apre-
senta constantemente em seu temário seres abstratos, autômatos,
bonecos e objetos. Bonecos e objetos são para ele metáforas e apa-
recem sempre como antagonistas do homem, fugindo ao seu domí-
nio. Os objetos nas imagens de Khliebnikov são possuidores de uma
energia própria, têm alma. É sua, por exemplo, a imagem de um
pássaro enorme e horrendo, amedrontador, um tipo de cegonha,
feito com pedaços de chaminés, pontes, estilhaços de ferro, que pai-
ra sobre a cidade, ameaçando os homens, descrita em seu poema
Juravl", Em sua comédia A Marquesa Desés, os objetos se animam e
os homens se tornam estátuas inertes.
Maiakovski, influenciado como foi por Khliebnikov, freqüen-
temente usa metáforas criadas com objetos para expressar conflitos
do mundo exterior e interior. Os objetos ora representam solidão,
ora agressão, confiança ou amor. Através de figuras muito concre-
tas, ele mostra sentimentos abstratos. Representa o invisível através
de materializações. Os objetos, em Maiakovski, são concretizações
de emoções indefinidas que, quando corporificadas, passam a ter
um poder de ameaça. É o objeto contra o homem:

As coisas não me amam. Um móvel procura passar-me uma rasteira, um canto la-
queado uma vez me deu literalmente uma mordida. Com as colchas tenho sempre relações
muito complexas. A sopa que me servem não esfria nunca. Se uma bagatela qualquer -
uma moeda ou um botão de camisa - cai da mesa, geralmente rola embaixo de um móvel e
não se consegue tirar do lugar. Engatinho no chão e, levantando a cabeça, percebo que o
aparador ri.

11. Apud A. M. Ripellino, Maiakovski e o Teatro de Vanguarda, São Paulo, Perspectiva, 1977, p. 55.
187
 Ou ainda:
As vitrinas dos taberneiros,
como a um sinal de Satanás,
remexeram sozinhas no fundo dos frascos.
A um alfaiate aturdido
fugiram-lhe as calças
movendo-se - sozinhas - ~em pernas humanas u .

Como poeta, recebeu também influências dos simbolistas. E

em sua primeira experiência teatral, o monodrama Wladimir Maia-
kovski, coloca idéias cênicas defendidas por Nicolai Ievriéinov nas
quais os personagens de uma peça são reflexos das transformações
internas que ocorrem nos seus protagonistas. A peça Wladimir
Maiakovski, também chamada Revolta dos Objetos e Estrada de Fer-
ro é uma tragédia com um só personagem-autor que contracena
com máscaras e bonecos. É uma espécie de teatro estatuário onde o
ator aparece em meio a estranhas figuras desenhadas em papelão
ou em terceira dimensão, num desfilar de horrendos tipos tirados
da realidade social, em que a Rússia vivia naquela época. Os per-
sonagens são imagens simbólicas: uma boneca enorme de seis me-
tros, um homem sem cabeça, outro homem com dois beijos, uma
mulher com uma lagrimazinha etc. Nessa peça, os pobres se insur-
gem contra os gordos e os objetos, contra os homens. Os objetos
transformam-se em idéias ou emoções:
A um homem grande e imundo
deram dois beijos
Era um homem desajeitado
e não sabia o que fazer
ou onde enfiá-los.
Escolheu o beijo maior
e calçou-o como galocha 13•

Mas nem sempre os objetos são ameaça. Em Mistério Bufo, há

um conflito entre puros e impuros, ou seja, entre proletariado e eli-

12. A. M. Ripellino, op. cit., p. 56.

13. Idem, p. 50.
188
 te e, no final, os impuros chegam a uma terra prometida, que nada
mais é que um paraíso habitado por objetos, que os recebem cari-
nhosamente. Os objetos são aí transformados em amor, há uma
confraternização entre eles e os homens.
É ainda na Rússia que novas idéias se desenvolveram, como
por exemplo as de Meyerhold, para quem o ator deveria expressar,
antes de tudo, sua vida interior e a vibração de seu espírito deveria
manifestar-se através do seu corpo, e o teatro seria então uma ex-
periência mística. Tairov foi ainda além, procurando expressar so-
nhos e fantasias, mas só através de analogias. Ao contrário de Me-
yerhold, Tairov procurava evitar toda e qualquer concentração
energética no corpo do ator, preferindo o plano simbólico.
Já o teatro expressionista ainda se atém à presença do ator,
não à sua fala. O drama começa a se afastar da palavra. Às vezes
surgem diálogos inseridos sem nenhuma ordem lógica ou cronoló-
gica. E tanto se usa poesia e prosa, como pausas e silêncios. Mais se
mostra do que se explica. Começa o triunfo da imagem no palco.
O teatro, como expressão de uma realidade mais interior,
começou com o dadaísmo e depois, com o surrealismo, chegou ao
inconsciente.

o Dadaísmo
Dawn Ades diz que o dadá fazia a "apologia do ilógico, de-
fendia o irracional, querendo substituir o absurdo lógico pelo irra-
cíonal">,
O teatro dadá foi uma forma de expressão inventada contra
um sistema de opressão, uma espécie de evasão dos sentidos, era li-
gado ao transe, um retorno às formas mais primitivas de comuni-
cação. Os atores, usando máscaras, liberavam-se como num ritual.
As danças e os sons que lhes vinham, ao vesti-las, favoreciam o ex-
travasamento de sensações interiores desconhecidas.

14. Dawn Ades, o Dadá e o Surrealismo, Barcelona, Labor, 1956.

189
 Os dadaístas tinham diante da arte uma atitude de anti-arte.
E os objetos de Duchamp, principalmente os ready made, nada mais
eram que objetos sem interesse algum, por isso mesmo, escolhidos.

o Surrealismo
André Breton, que a princípio pertenceu ao movimento dadá,
foi aos poucos dele se afastando, pois buscava algo mais do que li-
beração. Buscava a união de duas realidades: uma realidade estaria
na negação de todo raciocínio lógico e a outra, em nosso incons-
ciente. Sentia que precisava liberar-se, como aprendeu com os da-
daístas, deixar fluir-se sem censura e sem raciocínio. Contudo, para
ele, o mais importante era entrar numa região desconhecida, onde
a imaginação aí pudesse transitar livremente. Através das teorias
dos sonhos de Freud aprendeu a romper as barreiras do consciente
e a penetrar no inconsciente. Mas os objetivos de André Breton
eram diferentes dos de Freud. Enquanto Freud pretendia acomo-
dar as pessoas, curando-as de distúrbios psíquicos para que levas-
sem uma vida regular, Breton pretendia atingir uma harmonia en-
tre o nosso raciocínio lógico e essa região de onde "emanam ima-
gens não encontráveis", segundo suas próprias palavras. Formas
não previstas. Na união desses dois mundos estaria a supra-realida-
de. Assim, chegou ao surrealismo.
O termo surrealismo foi inventado por Apollinaire, em 1922,
e foi logo aceito por Breton.
Antes de Breton, existiram outros precursores dos mesmos
conceitos, depois conhecidos como surrealistas. Por exemplo, Hie-
ronymus Bosch, Arcimboldo e Dürer, pintores que já no século XVI
se aproximaram do que depois, no século XX, se tornou um movi-
mento.
Há uma afinidade entre pensamento, o mágico primitivo e o
surrealismo. Segundo G. Durozoi, a distinção entre a magia do ho-
mem primitivo e a magia surrealista está em que, para os surrealis-
tas, o homem primitivo não se conhece, se busca; e o homem mo-
190
 demo (no surrealismo) se conhece e se reconhece", E uma das
formas encontradas pelos surrealistas para chegar ao eu interior, foi
o automatismo psíquico e os sonhos. Chegar ao eu interior era che-
gar ao "sur-real", no sentido, mais próximo à língua francesa, de
uma realidade acima desta ou além. Breton dizia que há um ponto
em que vida e morte, real e imaginário, passado e futuro, grande e
pequeno, se tocam e não são mais percebidos como contrários",
G. Rageot vê o surrealismo não como algo novo, mas algo já
conhecido, apenas atualizado ao gosto da época. "O surrealismo
não é outra coisa do que uma adaptação ao gosto atual de mistério,
do inefável, que encantava aos simbolistas e que foi levado da poe-
sia ao teatro por Maeterlínck?",
O teatro dadá e o teatro surrealista tiveram como principais
expoentes Apollinaire, Ivan Goll e Tristan Tzara, entre outros. E
tanto o movimento dadá quanto o movimento surrealista, na época
em que surgiram, foram muito mais signíãcatívos para as artes plás-
ticas do que para o teatro. Suas influências no teatro vão começar a
se fazer sentir bem mais tarde.
O surrealismo, com seu desprezo pela lógica e com o seu sis-
tema de pensamento baseado no irracional, pretende repensar o
homem e a sociedade, em relação ao seu consciente pessoal ou co-
letivo. Ele objetiva o sujeito e subjetiva o objeto. O objeto no sur-
realismo é visto pela óptica de quem vê. E trata de um mundo além.

Antonin Artaud

Artaud, depois das influências que recebeu tanto de Jarry,

como do futurismo e do surrealismo, acabou fazendo seu próprio
caminho".

15. G. Durozoi, El Surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974.

16. Ver Cap. 3, "O Micro e o Macro no Teatro de Objetos".
17. Apud H. Behar, op. CU., p. 18.
18. Artaud considerava Jarry seu verdadeiro precursor e tal era sua admiração que, ao abrir seu pró-
prio teatro, deu a ele o nome de Teatro A1fred Jarry.
191
 Para Artaud, o teatro era uma força capaz de despertar ima-
gens do nosso inconsciente. As idéias, para ele, não vinham através
de conceitos mas, sim, através de imagens visuais, captadas pelos
sentidos. Como observa Margareth Croyden, Artaud, ao tentar ana-
lisar o processo do seu pensamento, em momentos de criação, prin-
cipalmente durante o ato de escrever, descobriu que, quando che-
gava a uma palavra, ela expressava sempre uma sensação recebida
através de alguma imagem plástica. Portanto, para recriar sua vida
interior, ele precisava recriá-la antes visualmente".
Uma experiência decisiva em sua vida aconteceu em 1931, ao
assistir em Paris a um espetáculo do teatro de Bali. A partir desse
contacto, passou a fazer certas conjecturas que depois se transfor-
maram numa verdadeira teoria teatral.
As diferenças existentes entre o teatro ocidental e o teatro
oriental ficaram, para ele, bem claras. O teatro ocidental é realista,
usa palavras, diálogos, texto, é cheio de ética e de moral. O teatro
oriental é místico, cheio de imagens simbólicas, gestos e signos. E,
enquanto o primeiro tem preocupações com cenários, o segundo se
basta com uma só plataforma. O teatro ocidental, até o final do sé-
culo XIX, busca a ilusão, enquanto o oriental não tenta criar ilusão
alguma, e a platéia aceita de antemão que os seus atores estão sim-
plesmente representando.
No teatro de Bali, os atores trabalham como se estivessem em
transe, num estado de alucinação, "um estado anterior à lingua-
gem", que transcende a realidade e procura tocar o interior do pró-
prio eu". Os temas do teatro de Bali são vagos, abstratos, gerais,
representam idéias e não têm enredos; não emitem, mas provocam
pensamentos. Acontecem ações aparentemente desprovidas de con-
teúdo racional. São fragmentos e cada fragmento tem suas próprias
conclusões, isto é, cenas se seguem umas às outras, sem continuida-
de lógica entre si. Os gestos vêm acompanhados de sons, gritos,

19. M. Croyden, Lunatics, Lovers and Poets, New York, McGraw HiII, 1974, Cap, IV - "Artauds pla-
gue", pp. 56-71.
20. A. Artaud, o Teatro e seu Duplo, São Paulo, Max Limonad, 1985, p. 56.
192
 choro, riso, música, ritmo. A cada momento surgem surpresas, apa-
rições, luzes, máscaras enormes ou efígies. É uma explosão indivi-
dual e coletiva, atores e público ficam como que possessos. Uma
experiência só semelhante a um cataclisma.
A influência desse teatro sobre Artaud levou-o a criar o seu
chamado "teatro da crueldade". Crueldade no sentido amplo da pa-
lavra. Em suas próprias palavras: "Sob o ponto de vista do espírito,
a crueldade significa rigor. A crueldade é, antes de mais nada, lúci-
da. Não há crueldade sem consciência. É a consciência que dá aos
nossos atos sua cor de sangue, sua nuance cruel, pois está claro que
a vida é sempre a morte de alguém'?',
Os choques que Artaud pretende imprimir através desse tipo
de teatro acontecem por vários métodos. O teatro contemporâneo
está hoje cheio deles. Um deles é a violência, mostra outra realida-
de, não material, mas espiritual. É o teatro, tomado como um duplo
da vida, como duplo de outra realidade. Duplo no sentido de esqui-
zofrênico, alquímico ou metafórico.
Artaud pregava a volta ao ritual, mas sempre teve dificuldades
de colocar suas idéias em prática, pois tinha como modelo rituais
que vinham sendo transmitidos através de séculos de tradição, cujos
atores eram treinados desde a infância. Muitas de suas idéias, se-
gundo Margareth Croyden, foram mal executadas ou impossíveis de
serem assimiladas. "Os resultados são produções cheias de gritos,
grunhidos, circunvoluções que ou são sem sentido ou esotéricas?".
Artaud queria também um teatro baseado em mitos, mas mi-
tos atualizados que tratassem de temas contemporâneos e da nossa
relação moderna com o universo. E para se chegar a uma comuni-
cação com o cosmo era necessária a liberação do eu, a catarse. As-
similou certas práticas orientais de respiração, através das quais se
pode entrar em comunicação com o cosmo.
O teatro de Artaud é místico mas funciona também como te-
rapia. Explica-nos Margareth Croyden que, ao provocar a irritação

21. Aurtaud,idetn,p.69.
22. M. Croyden, op. cit., p. 69.
193
e a hostilidade do público, Artaud mexe com as angústias internas
do espectador. Provocando a irritação, ela atua como terapia, pois
atitudes ou situações externas provocam reações internas semelhan-
tes. O teatro é então um frenesi, um delírio provocado pela desar-
monia que se cria entre forças físicas e espirituais contrárias, até
que o verdadeiro eu, ou o outro, aflore: o duplo que provoca as
transformações.

A Palavra e o Teatro Não- Verbal

Artaud repudiava o texto ou o teatro com excesso de pala-

vras. A palavra em si, tinha para ele emanações mágicas e deveria
ser usada não por seu sentido mas por essas vibrações, por seus
sons, alternada com o silêncio. Ele se perguntava por que, no teatro
europeu ou no teatro ocidental, tudo que não fosse diálogo, discur-
so ou texto, era sempre relegado a segundo plano. O diálogo per-
tence à literatura, dizia ele, ao teatro pertencem só os sentidos. A
linguagem própria do teatro era, para ele, espaço, movimento e luz.
A palavra em Artaud, diz-nos ainda Margareth Croyden, chega a
tomar densidade, corpo, ritmo, peso, a ponto de se configurar quase
como um objeto.
Na verdade, não há nisso nada de original. Antes dele, outros,
lingüistas, poetas e filósofos, já haviam tecido considerações seme-
lhantes. Dentro do movimento futurista, Carrà em seu manifesto
Pintura de Sons, Barulhos e Cheiros, em 1913, já falava sobre os as-
pectos sonoros da palavra. E, antes ainda, Edwad Gordon Craig,
em 1907, previu um "tempo em que obras de arte seriam criadas no
teatro, sem palavras e sem atores'?', Também Tzara dizia que a pa-
lavra em si não é comunicação, a linguagem em si não é instrumen-
to de relação entre os seres, a palavra, quando desprovida de sua
sintaxe, é apenas som, é vibração.

23. E. G. Craig, On lheAn oflhe Theatre, New York, Theatre Arts Books , 1956, p. 53.
194
 Uma palavra sozinha que se repete perturba mais do que
uma longa frase ou mais do que um diálogo coerente. Passa a ter
um efeito perturbador sobre o inconsciente, parece minar as nossas
reservas de defesa racional. E a linguagem que Artaud propõe para
o teatro é essa, aquela que nos atinge pela intuição, pelo incons-
ciente.
Mesmo porque a palavra, no Ocidente, segundo ele, expressa
principalmente conflitos psicológicos. E o teatro não deve ser lógico
muito menos psicológico, apenas plástico. O teatro deve ser algo fí-
sico que entre pelos nossos sentidos e penetre irracionalmente nos-
so inconsciente.
As idéias de Artaud em teatro não se reduziram só a pesqui-
sas da palavra enquanto objeto, som ou ritmo, mas ele fez também
experiências com o silêncio. Abriu caminho para o que hoje leva
vários nomes: teatro não-verbal, teatro visual, teatro do silêncio etc.
Susan Sontag em seu ensaio A Estética do Silêncio nota os as-
pectos frustrantes do silêncio em relação ao público. Diz ela:
"Grande parte da arte de nosso tempo tem sido interpretada pelo
público como um movimento em direção à ininteligibilidade, à invi-
sibilidade e à inaudibilidade... ou como uma agressão contra ele'?'.
Mas a opção do artista moderno pelo silêncio não significa que ele
se cale, literalmente, ele fala, continua a falar, só que de uma forma
que o seu público não pode ouvir.
O silêncio é também uma revisão da linguagem, ele reflete a
descrença da palavra. Pois a palavra como que perdeu sua credibi-
lidade não só pelos excessos da publicidade, como por razões polí-
ticas. Susan Sturn lembra que, nos regimes democráticos, o que se
diz não é sempre a verdade, muitas vezes é a não-verdade, é só de-
magogia; e, nos regimes ditatoriais então, o que se pode dizer não é
o que mais importa, e o que importa fica sempre nas entrelinhas".

24. Susan Sontag, A Vontade Radical, São Paulo, Cia. das Letras, 1987,Cap. I UA estética do silêncio",
p.15.
25. Susan Stum, "The Puppet Theatre as a Source of Theatrical Form", em Mime, Masks and Ma-
rionnettes, V.1, p. 265-290.
195
 No teatro do absurdo, a desvalorização da palavra é radical.
A palavra aparece inócua, vazia e não expressa o verdadeiro estado
de espírito das pessoas. A condição humana é simplesmente apre-
sentada no palco, como tal, sem discussão. E, como disse Célia Ber-
retini, "não se trata apenas de uma dificuldade de comunicação, há
também uma ausência do que comunicar". Em Beckett, os diálogos,
quando ocorrem, são cheios de "contradições, de clichês, de frases
inacabadas, interrupções, hesitações, até que se encontre o termo
justo; monólogos sob forma de diálogos, desvios do rumo da con-
versa; sempre tendo o silêncio como fundo?",
Tanto Beckett como Ionesco jogam com pausas, monossíla-
bos, idéias desconexas entre si, símbolos e metáforas. Beckett tem
cenas completamente mudas, por exemplo Ato sem Palavras, onde a
situação humana é simplesmente colocada. É o homem enfrentan-
do sozinho os seus próprios fantasmas, seus pensamentos turvos",
O silêncio pode ser também considerado como uma reação à
linguagem da sociedade contemporânea, onde tudo nos é transmi-
tido ao mesmo tempo, sem ordem cronológica, em meio a sons dos
mais estranhos. Palavras e imagens somadas sem lógica, ouvidas e
vistas pelo rádio e pela televisão, em comerciais e noticiários quase
simultaneamente; captadas em meio ao tráfego ou na cozinha, nas
lojas e em estádios, em saunas ou consultórios médicos; recebidas
casual e indiferentemente, sem que sequer se interrompam as nos-
sas ações mais corriqueiras.
Há também o enfoque de John Cage, para quem o silêncio
não existe, pois há sempre alguma coisa acontecendo que necessa-
riamente provoca sons.

26. Célia Berrettini, "A Linguagem Beckettiana", folheto s.d.

27. Martin Esslin cita Eva Metmam que ao falar sobre Beckett diz: "Em épocas de contenção religio-
sa, a arte dramática mostra o homem protegido, guiado e, às vezes, punido por poderes arquetípi-
COS, mas em outras épocas mostra o mundo visível, tangível, no qual o homem percorre seu dest i-
no como que permeado de essências demoníacas de um ser invisível e inatingível. No drama con-
temporâneo, o homem é mostrado não em um mundo onde poderes divinos ou demoníacos são
projetados, mas sozinho com eles". Martin Esslin, Theatre of lhe Absurd, New York, Doubleday,
1961, p, 302.
196
 Enfim, da palavra merde irreverentemente lançada no início
do espetáculo do Ubu Rei, de sua estréia a nossos dias, viemos assis-
tindo a um movimento que descentraliza a palavra, que valoriza o
silêncio e a imagem e vem assim revolucionando o teatro, até então
dominado pelos dramaturgos.

Alwin Nikolais

Alwin Nikolais, o diretor e fundador do Nikolais Dance Thea-

tre, é considerado o grande revolucionário da dança contemporânea.
Cria movimentos a partir de cores, de objetos, luz. Pessoas e
objetos são materiais idênticos para sua inspiração. Luz, figurinos,
formas têm função dramática emocional. Para Nikolais a dança de-
ve apresentar o movimento em si, suas coreografias não têm preo-
cupação com temas, nem sociais, nem emocionais.
Antes de se dedicar à dança foi pianista de cinema mudo e
bonequeiro. Em 1929 foi diretor do Teatro de Bonecos de Hartford
Parks, USA, e aprendeu o segredo do movimento com os títeres.
Verificou os efeitos que certos movimentos, de lábios e olhos, po-
dem ter sobre o público, ilusão conseguida por uma destreza es-
pecífica. Em 1935 passou para a dança e em 1951 fundou seu pró-
prio grupo, em New York.
Para ele a dança está ligada à magia, ao movimento do uni-
verso. É mística. Criou o que se chamou de "o teatro total de A.
Nikolais", uma mistura de várias artes: música, dança, figurino,
iluminação, cenário.

A Performance

A performance expressa bem a relação do homem moderno

com essa multiplicidade de eventos simultâneos que ocorrem em
197
meio à alienação geral do mundo moderno, de que falamos há
pouco",
Não há atores no sentido tradicional na performance. São em
geral artistas plásticos. Têm funções mais do que papéis, e as de-
senvolvem como bem entendem. São eles mesmos, mais do que
personagens. O público tem também uma função mantendo-se em
silêncio, rindo ou movendo-se, faz parte do espetáculo. O objetivo é
quebrar as barreiras entre vida e arte.
Um dos seus precursores foi Allan Kaprow, um americano
que iniciou suas atividades em New York na década de 70. Segundo
Kaprow, "a linha entre arte e vida deve ser uma linha tão fluida e
tão indistinta quanto possível?". Uma das características de suas
performances é a de descrever mais do que comentar o evento social.
Já Jacques Lebel, da França, envolve-se mais com sonhos, mi-
tos e drogas, para ele, ameaças e ao mesmo tempo soluções para o
mundo burguês. Suas performances são imagens de um mundo alu-
cinógeno e místico.
Para Kaprow, as performances têm um sentido mais estético,
enquanto que as de Lebel são mais políticas.
As performances são também chamadas de body art, pois os
artistas usam seu próprio corpo como meio de expressão, têm por
isso muita relação com a pantomina. Há de tal forma uma preocu-
pação com o movimento e com o gesto que mais se procura fazer
uma decodificação do corpo do que realmente trabalhá-lo. É o
"discurso do corpo" disse Jorge Glusberg", É uma arte ligada à
ação, à gestualidade, ao movimento, ao estático, numa dialética
com o tempo exterior, real, e o tempo interior, subjetivo.
Não se baseia na palavra nem tem argumentos, mas o corpo
sempre comunica, quer em repouso quer em movimento.
A performance está sujeita a muitas circunstâncias, variando
com o público e dependendo do momento e do espaço onde se rea-

28. A diferença entre um happeninge uma performance é que no happening busca-se a participação da
platéia e na performance, o artista, ele mesmo, é o espetáculo.
29. Apud M. Croyden, op. cit., p. 82.
30. J. Glusberg, A Arte da Performance, São Paulo, Perspectiva, 1987.
198
 liza. Para uma performance qualquer espaço é bom e o inesperado é
também parte do espetáculo.
Depende totalmente do performer. Autor/ator, ele representa
a transformação, a mutação, que se opera diante do público. É o
agente do espetáculo.
Há na performance um aspecto ritual e mágico. Nele tudo
é simbólico. Vê-se aí uma grande influência dos surrealistas e de
Artaud.

o Teatro de Bob Wilson

Espectadores casuais como nas performances e acúmulo de fa-
tos e de imagens é o que busca o teatro de Bob Wilson. Suas peças,
demasiado longas, não prendem a atenção total do público", Para
Bob Wilson ir ao teatro é como fazer um passeio no parque, olhar
uma paisagem ou ir à praia contemplar o mar. As coisas fluem co-
mo no pensamento zen. Há em suas peças um contínuo processo de
imagens sem raciocínio, sem intelectualismo, sem drama. O drama
em seu teatro não é provocado por acontecimentos ou catástrofes,
mas, pela expectativa do que pode acontecer. "As ações não são
meios ou conseqüências mas apenas símbolos?". Símbolos sem sig-
nificados que quase sempre não se concluem, ficam a meio do ca-
minho, não levam a nada, como as nossas frustrações ou como
olhar pela janela, as ações que se desenrolam no palco são aparen-
temente inconseqüentes, mas só aparentemente, na verdade alguma
coisa se passa no inconsciente de quem as observa. Segundo Eisens-
tein, sempre que duas imagens surgem, ainda que não relacionadas
entre si, elas produzem na mente do espectador uma terceira, for-
mando uma síntese.

31. Algumas peças de Bob Wilson têm uma duração exaustiva, sendo, às vezes, impossível assistir a
elas integralmente. A Vida e a Obra de Joseph Stalin, por exemplo, tinha uma duração que variava
de seis a doze horas. A Montanha Ka e o Terreno Guardenia, apresentado no Festival de Shiraz,
levou sete dias e sete noites.
32. L. R. Galizia, Os Processos Criativos de RobertWilson, São Paulo, Perspectiva, 1986,p. 30.
199
 teatro de Bob Wilson é também conhecido como teatro do
silêncio, pois nele importa mais o que se vê", E o que se vê é uma
atmosfera de sonho. É um apelo ao visual. Uma colagem de ima-
gens. Surgem e desaparecem multidões. Ao mesmo tempo, uma
pessoa, sozinha, num canto do palco, permanece longamente senta-
da, levando horas para concluir um simples gesto como o de tomar
um copo de leite; ou outro ator passa todo o tempo do espetáculo
pescando, outro dá voltas no palco sempre correndo em moto-
contínuo. E aparecem máscaras, bonecos e até animais vivos. Há
uma cena em que pessoas sentadas em volta de uma enorme mesa,
repleta de farta ceia, mas da qual ninguém se serve, trocam entre si
frases inaudíveis ou incompreensíveis, ou há uma lua que leva o seu
tempo normal para nascer e atingir o alto do cenário.
Suas peças não têm roteiro, nem diálogos, nem desenvolvi-
mento de personagens.
Em New York, Bob Wilson trabalhou como assistente de Al-
win Nikolais, antes de fundar o seu Byrd Hoffman School of
Byrds". O movimento lento é uma característica sua. Segundo Bob
Wilson, estranhas sensações e descobertas ocorrem no íntimo de
cada um, quando se executa vagarosamente as ações, mesmo as
mais corriqueiras. Ele usa muito a repetição de movimentos. Repe-
tir um movimento produz, nas pessoas que o assistem, o mesmo
efeito que o som repetitivo de uma palavra. Tem o mesmo efeito
sobre o inconsciente. Usa tanto movimentos repetitivos como cons-
tantes; o movimento em relação ao tempo, ao espaço, à imagem.
Ritmo, descompasso, rapidez e lentidão. Através da lentidão, o
estático se ressalta; e através da repetição, a continuidade. A busca
da unidade se dá através da serenidade.
O teatro do silêncio de Bob Wilson interessa-nos pelo clima
que cria e pela mistura de elementos que coloca em cena: pelo
fascínio de suas imagens, sem conteúdos dramáticos mas sempre
colocados numa relação de tempo e movimento.

33. Também chamado "teatro da crise".

34. Alwyn Nikolais, ver neste capítulo, p. 197.
200
 o Ator e o Objeto no Teatro de Tadeusz Kantor
Nascido na Cracóvia, Polônia, em 1915, cursou a Escola de
Belas Artes onde teve como mestre Karol Frycs, um admirador e
amigo pessoal de Edward Gordon Craig. Teve também, então, co-
mo modelo, toda a avant garde dos anos vinte, a escola de Bauhaus,
o construtivismo russo e as idéias dadaístas e futuristas. Ainda en-
quanto aluno da Escola de Belas Artes, na Cracóvia, Kantor passou
por muitas experiências com teatro de bonecos, todos na linha de
Schlemmer e Gropius. Outras influências fora de Hoffmann, Kafka,
Maeterlink e do polonês Wyspianski. Ele próprio se define como
construtivista, sendo, para ele, fundamental, o espaço. "Os vastos
espaços me fascinam, têm para mim um valor autônomo, elástico,
animado por movimentos de extensão e contração. São vivos":".
O teatro, para Kantor, é o conjunto de texto, ator, objeto e
espectador, e todos igualmente importantes. Para ele um espetácu-
lo é uma obra de alquimia onde "todos os elementos, nobres ou
pobres, participam da distilação para que o processo se realize e is-
so desde o seu início?".
Mas o teatro não deve ser mera reprodução da realidade.
Nem o texto teatral é uma reprodução da literatura. Para ambos,
deve-se buscar um equivalente cênico. "Não despreza, mas também
não venera o texto?" Dá a ele a sua importância devida. Não con-
corda com aqueles que, partindo de um texto, o abandonam depois
no meio do caminho, pois prefere que ele seja a meta final, inserido
na conclusão.
Seu teatro passou por várias fases. A fase do teatro indepen-
dente; a fase do teatro informal, ligado à pintura; a fase do teatro
zero, onde a ênfase era o objeto; fase do teatro da morte; e, final-
mente, a fase do teatro do espiritual.

35. Apud D. Bablet, "Tadeusz Kantor et le Th éâtre Cricot 2". Em Le voies de la création théãtrale,
Cap. XI: "T. Kantor", p. 20.
36. B. Eruli , Wieiopole-Wielopole, em Le voies de la création théãtrale, Cap. XI: "'1'. Kantor ", p. 205.
37. D. Bablet, "'1'. Kantor", idem , p. 39.
201
 Seu espetáculo A C/asse Morta, de 1975, tornou-se conhecido
internacionalmente. Outro sucesso foi Wielopole- Wielopole, de
1980, criado na Itália. Recentemente apresentou A Máquina do
Amor e da Morte, em 1987.
O objeto ocupa posição importante em seu teatro onde trata
sempre da relação ator-objeto. E o que se usa é um objeto qual-
quer, apenas recuperado para significados artísticos e emocionais.
Quanto menos importante for ele, maiores possibilidades revela.
Usa-o de acordo com princípios construtivistas, isto é, forma com
ele, no palco, ângulos e linhas, que se modificam no contexto da
cena. O objeto é para ele uma espécie de prótese do ator. Cada
personagem tem o seu próprio objeto que, ligado ao seu corpo,
forma com ele um só ser. Brunella Eruli cita como exemplo uma
noiva e seu véu, um soldado e seu fuzil, os civis e os seus bens. Na
cena, esses objetos vão mudando de significado conforme sua utili-
zação. A estola de um sacerdote, em Wielopole- Wielopole, passa de
objeto ritual a um simples objeto caído no chão, rejeitado, sequer
percebido, e depois é retomado com novas conotações".
A manipulação do objeto e suas relações com o personagem
conferem ao objeto aspectos mágicos e inesperados. Há uma cena
na peça Wielopole- Wielopole de que Brunella Eruli nos dá detalhes
com uma máquina fotográfica de função ambígua. Nessa cena, a
máquina fotográfica, daquelas antigas, com sanfona, toma um signi-
ficado duplo. Ao tirar a foto - para posteridade - por um segundo
a máquina prende as pessoas na pose, estáticas e imóveis; eterniza
assim um momento vivo, prendendo-o na imobilidade da imagem;
mas, ao mesmo tempo, ao bater a foto, a máquina, na cena, se
transforma em metralhadora. A metáfora está em que a fotografia
ao mesmo tempo em que eterniza, mata o momento".
No estático e no inerte, a vida está como que morta, ausente.
Pode ser uma pose fotográfica, uma imagem ou o rosto de um bo-

38. B. Eru!i, idem, pp. 249-251.

39. B. Eruli, idem, pp. 237-238.
202
 neco. Mas é justamente nessa aparência de morte, de não-vida, que
a vida se torna mais presente. Como se a morte fosse vida.
Mas vida e morte, ilusão e realidade, estão tão ligadas que
com um simples e leve toque, um pequeno impulso mecânico ou
mental sobre um objeto inerte, a vida desse objeto ou forma ime-
diatamente vibra e se cria a ilusão de vida.
Para Kantor, a realidade depende da ilusão para se manifestar.
E para ele realidade é sempre alguma coisa que já existiu. Daí
a importância da repetição, outro tema importante em seu trabalho.
Repetir um gesto, uma, duas, três, várias vezes, é tornar presente
alguma coisa anterior a nós mesmos, alguma coisa que já existiu e
perdura em nós como um eco. Existe agora, e ao mesmo tempo não
existe, como a foto ou uma imagem. Repetir, refazer, mostrar outra
vez e novamente sob outros aspectos, não é matar a idéia original.
Na repetição, revela-se o que, nessa idéia, existe de permanente.
Kantor se serve de objetos, formas, máquinas, bonecos e ma-
nequins para colocar suas reflexões existenciais. A partir de um mé-
todo baseado na repetição, ele nos leva a conjunturas sobre a
função da arte. Seria ela apenas uma repetição?
Arte, vida, repetição são para ele ecos, reflexos de uma reali-
dade anterior. Na repetição, como na vida ou na arte, o supérfluo
se esvai, o essencial fica.

Conclusões

Do grotesco Ubu, ao polêmico Craig ou ao visionário Artaud,

das inovações futuristas às performances, vemos aí uma diversidade
de direções e de tendências que acabaram por compor o teatro de
vanguarda contemporâneo, do qual o teatro de formas animadas é
uma de suas manifestações mais recentes. E a importância dada ao
diretor, à direção, à encenação, mais do que ao ator ou do que ao
dramaturgo, é o principal ponto de contato entre ambos.
Consideramos importante ressaltar a relação entre o teatro
contemporâneo e o teatro de formas animadas, pois a busca de uma
203
expressão não-verbal, a preocupação com o movimento, com o ges-
to, com o ritual, a relação palco/platéia são pontos comuns entre
um e outro. Em ambos, vemos a substituição do personagem-in-
divíduo pelo personagem-tipo, vemos a substituição de figuras hu-
manas por símbolos, pelo enigmático. Principalmente existe o
fascínio pelo inanimado. O objeto, que já nas artes plásticas substi-
tuíra a escultura, toma agora no teatro o lugar do ator e coloca o
teatro de formas animadas (e dentro dele o teatro de objetos) na
vanguarda das artes cênicas.
Seus micro-personagens, energias conglomeradas, com suas
situações claras e seus temas enxutos, fazem do teatro de formas
animadas um exemplo da tão buscada síntese futurista.
O teatro de formas animadas, num s6 espetáculo, apresenta
uma variedade de expressões dramáticas: máscaras, bonecos, obje-
tos, ator, imagens - às vezes mais um do que outro. E assim como
existe o teatro de bonecos bem caracterizado, existe também o tea-
tro de objetos. Por isso antes de começarmos a falar sobre o teatro
de formas animadas, propriamente dito, falaremos sobre o objeto
em si e a seguir sobre o teatro de objetos.

204
2. O OBJETO

Definições e Classificações

Um objeto pode ser natural ou construído pelo homem.

O natural existe independente do homem, e sua função inde-
pende dele.
Os objetos naturais podem ser minerais ou vegetais. Entre os
minerais estão o ferro, a pedra, a areia, a concha, a terra etc. E en-
tre os vegetais, as árvores, as flores, folhas, frutas etc.
Um objeto construído pelo homem é sempre relativo a ele. É
construído pelo homem para servir ao homem. Portanto, só pode
ser definido em relação a ele. Matéria pura, matéria e forma, idéia
realizada, pensamento solidificado, "palavra materializada?".
Quaisquer que sejam as definições que arrisquemos, o objeto é
sempre relativo às mãos do homem, ao seu ambiente, ao grupo ou à

40. P. Bellasi & P. Lalli, "Gli Esploratori dell'lmmaginário", em Recitare con gli Oggetti, Bologna,
Cappelli, 1986, p. 12.
 sociedade que o criou. "Satélite artificial da cultura e do período
histórico em que foi criado, é escrita, é depósito, é iconografia?".
EIWin Panofsky classifica os objetos em práticos e estéticos",
Os práticos podem ser subdivididos de acordo com as suas
funções ou suas intenções (termo usado por Panofsky). E essas in-
tenções podem ser de comunicação ou de ferramenta,
Já o filósofo francês Jean Baudrillard, que criou todo um sis-
tema de objetos, dá várias classificações para eles que talvez pos-
sam ser resumidas em apenas duas categorias: a categoria dos obje-
tos funcionais e dos não-funcionais",
Os funcionais se subdividem em artesanais e industriais.
Os artesanais são bem diferenciados entre si e trazem o fascí-
nio daquilo que foi feito pela mão do homem.
Os industriais são feitos em série. Existe sempre um modelo
pré-industrial, mas toda uma série logo se lhe segue. Tudo neles é
feito para garantir a sua função: portanto, o fato de não serem dife-
renciados, não importa, importa apenas a sua utilidade. Os objetos
industriais modernos são cada vez menos diferenciados entre si e .
cada vez mais úteis. Tudo neles é planejado de forma a garantir sua
eficácia. Sua estética é subordinada ao seu uso e deles é eliminado
tudo o que não seja essencial à sua função. Essencial, por exemplo,
num moedor de café é o seu motor, não a sua forma ou sua cor.
Baudrillard vê algumas distinções nos objetos funcionais. Se-
gundo ele, alguns estão ligados a certos conceitos abstratos, por
exemplo, o relógio está ligado ao conceito de tempo, o carro ligado
ao de espaço e velocidade. Ou têm conotações próprias: o ferro é
agressivo, frio, resistente, a pedra é permanência, durabilidade ou
imobilidade, o espelho nos remete a nós mesmos e nos interioriza,
cria intimidades como a fotografia que reflete, a porta é passagem,
escape ou chegada, a casa está ligada à mulher, como o carro é
mais ligado ao universo masculino. A casa é ainda o nosso quoti-

41. Idem, ibidem.

42. E. Panofsky, Significadonas Anes VlSuais, São Paulo, Perspectiva, 1979.
43. J. Baudrillard, Le systême desobjets, Paris, Gonthier, 1984.
206

l
 diano, sendo ela também um objeto abrangente, que tudo contém.
O carro também tem sua simbologia, é uma espécie de centauro
moderno, unindo a inteligência do homem à força do animal.
Outras qualidades dos objetos, como forma, movimento, tex-
tura, suscitam em nós diferentes emoções. Uma bola que pula, apa-
rece, desaparece, traz alegrias ou angústias. Uma lixa é desagradá-
vel ao tato e a seda é voluptuosa. Também suscitam emoções mais
perturbadoras provocadas por razões psicológicas, por exemplo, há
objetos que, por alguma razão muito pessoal, são nossos preferidos
e se tornam causa de ciúme, sequer os emprestamos. Objetos rou-
bados, então, trazem estranhas vibrações, lembram conflitos.
Objetos não-funcionais também podem ser subdivididos em
artesanais ou industriais.
Funcionais ou não-funcionais, os objetos, observa Baudrillard,
quando em desuso, são sumariamente descartados. Podem porém
tornar-se objetos de coleção. E os de coleção, isolados que ficam do
convívio social, acabam "encerrados em si mesmos't".
Os .objetos quanto mais ricos em funcionalidade mais pobres
são em significados. Exemplo contrário são os objetos antigos que
quase não têm função, mas estão carregados de significados. Eles
não servem, nos remetem a outro tempo, falam da nossa história
pessoal ou de nossa comunidade. São ancestralidade, anterioridade.
Transformam-se em objetos mitológicos.
Objetos fetichistas ou religiosos contém poder. Encerram a
alma dos mortos ou têm poderes divinos. Transcendem.
Sarane Alexandrian apresenta ainda uma outra classificação
de objetos. Para ele, seriam cinco as suas categorias: 1. Objetos do-
mésticos, os que ajudam nas necessidades das lidas caseiras, ampli-
ando os gestos humanos; 2. Objetos decorativos; 3. Objetos manifes-
tos, que têm como função demonstrar sentimentos como, por exem-
plo, presentes; 4. Objetos poéticos, criados por associações de idéias;
5. Objetos sagrados, por exemplo, ex-votos, fetiches, relíquias",

44. Idem, "Le systêrne marginal: la collection". pp. 103-128.

45. S. A1exandrian , L'an surréaliste, Paris, Hazan, 1969.
207
 Para os membros do grupo do Teatro delle Briciole, um gru-
po que se dedica ao teatro de objetos, os objetos pertencem a qua-
tro categorias: os de material bruto (pedras, areias etc.); os utensí-
lios (garfos, tesouras etc.); os que são produtos (bonecos, brinque-
dos) e os que são símbolos.
É importante termos em mente essas e outras classificações
para serem levadas em consideração durante o processo de obser-
vação dos objetos, um estágio fundamental para a sua dramatização.

Relação Homem / Objeto e Gesto

Homem e objetos vivem entre si tão ligados que os objetos

fazem parte do seu universo afetivo, não existem independentes do
homem, mas o homem também não vive sem eles. Estão ligados
por funções e por afetos. Mas para este nosso trabalho, é importan-
te observar o gesto humano em relação a seus objetos.
Segundo Baudrillard, esses gestos podem ser um simples mo-
vimento muscular ou o resultado de um grande esforço. Por exem-
plo, o gesto de apertar um botão ou o de mover uma pesada ala-
vanca.
Jean Baudrillard observou que a relação do homem com os
objetos mudou na medida em que se passou a requisitar menos
energia para movê-los. À medida que os objetos se tornam mais
eficientes, a ação física usada para movê-los torna-se cada vez me-
nor e menos diferenciada. Basta hoje um simples toque, enquanto
antes se requeria o esforço de todo o corpo, quando não, de todo
um grupo de trabalhadores que coordenadamente executavam mo-
vimentos para mover uma máquina. Os objetos hoje não estão mais
rodeados de gestos. Antes, existia um verdadeiro teatro gestual a
sua volta, hoje o objeto está só. Suas funções e ações foram multi-
plicadas, mas delas o homem não participa, apenas assiste a elas,
imóvel, desligado.
Também as formas dos objetos mudaram em função de sua
operacionalização. O manuseio dos objetos era mais diferenciado.
208
 Em lugar de hastes, alavancas, cabos, chaves, maçanetas, hoje exis-
tem apenas botões, e quase invisíveis.
Mas se alguma coisa mudou entre objeto e homem nem por
isso sua relação acabou. Há certos objetos, lembra Baudrillard, que
parecem se casar com a mão do homem ou com seu corpo, por
exemplo, isqueiros, cadeiras, o interior de um carro, objetos domés-
ticos etc.
Alguma intimidade gestual se perdeu mas a relação continua.

o Objeto na Arte
Os surrealistas foram os primeiros a tomar o objeto funcional
como objeto artístico. Diz-se mesmo que o objeto na arte é uma in-
venção surrealista, e que o surrealismo foi um movimento voltado
para o objeto. E os futuristas, por sua vez, foram os primeiros a en-
cenar dramas com objetos.
O objeto no movimento surrealista recebeu vários nomes.
O objeto encontrado ou objet trové, de Marcel Duchamp, era
um objeto qualquer do dia a dia, e sem apelo afetivo algum, mas
que exercia uma atração especial, como se jamais tivesse sido visto
antes. Em geral, era um objeto artesanal, antigo, de origem vaga.
Objeto encontrado-interpretado era também do dia a dia,
mas a ele se acrescentavam alguns detalhes, para que causasse
maior impacto ou para que o seu conteúdo original se transformas-
se, tornando-o obscuro.
Duchamp lançou depois de 1916 os ready made, também obje-
tos encontrados, mas industriais e feitos em série, aos quais o artista
colocava algum toque pessoal, a sua marca, um pensamento, uma
idéia. Segundo Sarane Alexandrian era "a arte de transformar em
espiritual o que existe de mais material?". Com eles, Duchamp
queria fugir à tirania do convencional, escapar do que se considera-
va ser bom gosto, e bom gosto no sentido de ser apenas um hábito.

48. Sarane Alexandrian, idem, p. 142.

209
 Havia também os objetos naturais que eram sempre acresci-
dos de algum detalhe pessoal. Os objetos incorporados, assembla-
ges, eram objetos mistos, naturais e fabricados, incorporados a es-
culturas ou pinturas, as quais, sem eles, perderiam todo sentido. Os
objetos fantasmas eram verbalmente descritos, muito se falava so-
bre eles, mas não eram nunca vistos. Representavam o que não
existe, mas se sonha. E havia também os objetos sonhados, pro-
priamente ditos.
Objeto-ser foi uma invenção de Salvador Dali. Era muito es-
tranho com certa aparência humana.
Os surrealistas inventaram também as caixas-objetivas e a
máquina-óptica, dentro das quais os objetos se movem mecanica-
mente ou por ilusão de óptica.
Essa preocupação com objetos é uma obsessão que continua
ainda em nossos dias.
Mas se prestarmos bem atenção a um objeto, ele como que
nos fascina mesmo, toma outro aspecto, transforma-se. É outro.
É outra coisa. E é por esse fenômeno que no teatro ele se torna
protagonista.

210
 3. TEATRO DE OBJETOS

Considerações Gerais

No meio teatral europeu, principalmente na França e na Itá-

lia, nestes últimos anos, um novo fenômeno começou a surgir: o
teatro de objetos.
O primeiro festival de teatro de objetos aconteceu em 1983,
em Pau, na França. Depois novamente em 1984, sob nova denomi-
nação, ou seja, micro-macro teatro. No ano seguinte, em 1985, no-
vos encontros aconteceram em Pau, na França e em Reggio Emília,
na Itália.
Um crítico italiano se perguntou no Comere della Sera: "O
que é este micro teatro que vem se desenvolvendo nestes últimos
anos, sobretudo na França e na Itália? Os seus adeptos afirmam
que não se trata de uma escola ou de um movimento, mas é antes
uma rede de cumplicidade e de amizade?". E com estas palavras,

49. Renato Pallazzi, "Suicidio in un Bichier d'Acqua", Comere del/a Sera, s.d. (Material enviado pelo
Teatro deIle Briciole.)

...
Renato Pallazzi ressaltou o fato do teatro de objetos não ter outras
referências senão a própria. É um tipo de pesquisa, sem teorias.
Nasce, vive e sobrevive de sua prática. Continua ele: "Está ligado
ao teatro de bonecos mas tem muitas afinidades com a performance
e com as transformações do objeto que, a partir do dadaísmo, sem-
pre encontrou adeptos na cultura contemporânea'v",
Bernard Raffali, na apresentação que fez do Festival Micro
Macro, de 1987, disse: "O teatro de objetos participa desse imenso
movimento que traz de volta discussões sobre o real, iniciadas pelo
movimento surrealista'?'.
Para Christian Carrignon e Kathy Deville, do Théâtre Cuisi-
ne, o teatro de objetos é uma reação ao teatro de bonecos. É o can-
saço de ficar atrás das cortinas de um palquinho. Ou, mesmo que o
ator fique à vista, isto é, que manipule os bonecos à vista do públi-
co, ainda aí o ator é personagem, em relação aos bonecos que ma-
nípula, Mas, segundo C. Carrignon: "No teatro de objetos o ator
não entra jamais na pele do personagem. Ele permanece ele mes-
mo na cena, desenvolve certas particularidades de sua personalida-
de, mas jamais ao serviço, por exemplo, de um texto. (00') Nossos
objetos são brutos, sem temperos. São os objetos mesmos da vida"52.
O teatro de objetos, para Cuisine, é o anti-teatro.
Há uma ligação entre ritual e teatro de objetos. Dominique
Houdart, numa entrevista em que comenta sobre a relação do tea-
tro com o ritual, menciona a René Girard, para quem a sociedade
por natureza é violenta e a única coisa capaz de conter essa violên-
cia é o sagrado. "O sagrado permite à sociedade continuar existindo
e evita um estado permanente de guerra?",
E sobre a relação do teatro de objetos com o ritual, Bellasi
lembra V. Turner que distingue os ritos da sociedade pré-industrial

50. Idem, ibidem.

51. Raffali, "E Domani? 11 Teatro degli Oggetti in Discussione" do Programa do Festival Micro-Ma-
ero, Reggio Emília, 1987.
52. R Wallel, "Th éâtre d'objet... entretien avee Manarf, Velô et Théâtre de Cuisine", Marionnettes, nO
7, 1985, p. 44.
53. Apud D. Houdart, "L'alphabet et l'utop ie", Marionnettes, nO 6, 1985,pp. 2-5.
212
 e os ritos da sociedade moderna. Segundo Turner, na sociedade
pré-industrial o rito domesticava e acalmava os conflitos, evitando a
desarmonia e mantendo o sentido da convivência social", Mas na
sociedade moderna a prioridade está no funcional. E nela o ritual
cada vez mais diminui ou parece estar confinado às perjormances
culturais, principalmente às performances teatr-ais. E dentro do tea-
tro, de acordo com BelIasi e Lalli, é no teatro de objetos que o rito
assume uma força maior.
No quotidiano, o objeto é funcional, mas no teatro de objetos
ele passa para o mundo das formas dos signos e dos símbolos.
Em seu artigo "Gli Esplorati delI' Immaginário", BelIasi e
Lalli fazem algumas reflexões sobre o teatro de objetos. Ao se
transformar e se tomar sujeito da ação, representando fragmentos
da comédia humana, o objeto adquire uma alma própria, deixa exa-
lar um animismo contagiante. "O objeto se torna um fetiche, no
sentido antropológico da palavra?".
No teatro de objetos há como que uma sacralização do objeto
quotidiano, ou seja, profano. Os objetos que num primeiro momen-
to nos parecem simples coisas para serem usadas, em cena se trans-
formam, surgem carregados de ambigüidades e de simbologias.
Percebe-se então como é frágil essa diferença que distingue um ob-
jeto sacro de um profano. Um simples objeto do dia a dia, no palco,
simplesmente com as luzes cênicas incidindo sobre ele, já assume
uma carga de significados. Transforma-se num enigma. E à medida
então que é também animado, vai adquirindo características huma-
nas. "Provoca até uma sensação de mal-estar como se estivéssemos
diante de alguma perversão", diz Bellasi".
O ritual da sociedade moderna, para Bellasi, se apoia no ob-
jeto funcional. Mas o funcional em si não é suficiente para conferir
sentido à vida humana. O imaginário o é. O imaginário é a mola

54. P. Bellasi disse: "A n06SO ver, é principalmente no micro teatro que esta áurea ritual assume a sua
força original, na crueza da relação oficiante-símbolo e isto mediante uma espécie de sacralização
comunicativa do objeto funcional, profano". Em Recitare congli Oggetti, p. 15.
55. Bellasi & Lalli,op. cit., p. 14.
56. Idem, ibidem.
213
 propulsora da vida, só ele pode dar sentido à condição humana. E
no teatro de objetos o objeto funcional se transporta para o domí-
nio, ou campo, do imaginário.
Há ainda no teatro de objetos um outro aspecto, que é a re-
lação homem/objeto/gesto, levantado por Christian Ginouvier, sob
influência das idéias de Baudrillard", Essa relação mudou (como já
vimos, ao abordarmos Baudrillard) com a eclosão das máquinas e
dos objetos industriais. Diz Ginouvier: "Diante da máquina, o ho-
mem se tornou objeto, um simples espectador, e o objeto passou a
ser sujeito da ação". Ou ainda, "O objeto se apaga na medida que é
cada vez mais capaz de realizar um grande número de operações
sem a repetida interferência do homem, e este, por sua vez, também
se apaga ou se desobriga de uma série de atividades físicas e inte-
lectuais?". Ginouvier cita também Lewis Munford que disse: "A
máquina conduz a uma eliminação de funções que leva à paralisla?".
Mas se a máquina elimina o gestual do homem, no teatro de
objetos esse gestual é recuperado, pois, em cena, não existe o gesto
mecânico. No jogo cênico, tanto o ator como o público acabam des-
cobrindo um gesto próprio de cada objeto. No teatro de objetos a
relação homem/objeto/máquina, se modifica na medida em que o
teatro resgata o gesto. O objeto, ao se tornar sujeito de uma ação
teatral passa a ser percebido novamente como o objeto mesmo que
é, ou seja, o homem volta a apreendê-lo como tal, como observou
Ginouvier. Em cena o objeto nos capta, prende nossa atenção e nos
faz redescobri-Io.
Quanto ao nome teatro de objetos ou micro-macro teatro, al-
guns consideram a denominação micro-macro a mais apropriada.
Mas, por que micro? E por que macro?
Micro teatro não quer dizer necessariamente um teatro pe-
queno e não tem nada a ver com teatro para crianças, mas se refere
à relação grande/pequeno.

57. C. Ginouvier, "L'objet-sujet", Bouffoneries, nO 10, s.d.

58. Idem, ibidem.
59. Apud Ginouvier, op. cito
214

.
 No teatro de objetos tudo ou é muito grande ou é muito pe-
queno.
Os objetos são pequenos em relação à mão do homem, e esse
contraste, colocado no palco, causa estranha sensação.
Claus Rath, um psicanalista e sociólogo interessado na temá-
tica da miniaturização, escreveu um artigo, intitulado "Grande Pie-
colo, Micro-Macro", no qual analisa o teatro de bonecos e o sentido
figurado do termo micro e macro'".
Segundo ele, a palavra micro se aplica ao teatro de objetos
por existirem nele detalhes que, em geral, são ignorados no teatro
de ator. Detalhes como o som de água caindo, a respiração dos ato-
res ou um telefone que, de repente, toca fora de cena num momen-
to de suspense. Micro também são os detalhes que apresenta em re-
lação ao tempo, frações de segundo postas em relevo e o espetáculo
de repente se torna muito lento. "Como se os objetos em sua pe-
quenez pudessem fazer parar o tempo?", Nesse clima, o pequeno
se avoluma e passa a ter uma força e um poder que o situam entre
ameaça e fascínio. É macro.
Nessa analogia de micro e de macro, Claus Rath lembra os
paradoxos da nossa sociedade. Cresce cada vez mais, diz ele, o fascí-
nio dos micro objetos, dos objetos compactos, dos minicomputado-
res e dos aparelhos eletrônicos, que são cada vez menores e mais
poderosos ao mesmo tempo em que cresce o medo das mini células
atômicas, o medo dos quase invisíveis microorganismos, ou vírus,
responsáveis por doenças incuráveis. Um micro universo, que só re-
centemente nos foi revelado por possantes microscópios, antes não
existentes, nos mostram detalhes da natureza e de nossos próprios
corpos, até então desconhecidos. Por exemplo, detalhes dos nossos
poros ou pigmentos coloridos das asas de uma borboleta. Através
do micro se desvenda um macro mundo. "No fluxo de nossa fanta-
sia", diz Rath, "o pensamento vaga e pula do pequeno ao grande,

60. C. Rath, "Grande-Piccolo, Micro-Macro", Em Bellasi & Lalli, pp. 80-87.

61. Idem, ibidem, p. 86.
215
do geral ao particular, de uma visão global ao pequeno detalhe caó-
tico, de um ponto a toda uma imagem, do fonema à palavra?",
Há que lembrar também a influência dos microorganismos
em nossa alimentação, em nossa sobrevivência.
O pequeno está também sempre presente na tradição, nos
contos de fadas, onde aparece sempre como algo difícil de ser con-
trolado.
Sob o ponto de vista psicoanalítico, Rath ressalta o sentido
ameaçador do macro mundo sobre a criança, um micro homem. E
sob o ponto de vista político, há em nossos dias uma ameaça dos
pequenos países que, sem poderio militar algum, desafiam as super
potências.
Em nossos dias, há também um encolhimento do mundo, tor-
nado notícia em imagens miniaturizadas, que entram em nossas ca-
sas através dos pequenos aparelhos de televisão.
Micro e macro também, porque os seus atores se comportam
como crianças. É o jogo, a desconcentração.
A relevância dos micro teatros de hoje se contrapõe aos ma-
cro espetáculos políticos da década de sessenta. Hoje, buscam-se
grandes efeitos com um mínimo de recursos. Um teatro pequeno,
mas que traz o essencial.
Carlo Infante, um crítico tetral italiano, sintetizou o teatro de
objetos com estas palavras:

É alguma coisa que nos convida a abandonar nosso estado perceptivo para ativar-
mos uma sensibilidade especial do olhar e descobrir, com a nossa visão, o valor inédito do
jogo teatral que não reconhece (ou desconhece) a convenção espaço-tempo do teatro codi-
ficado . É um fenômeno próximo da arte figurativa e próximo do teatro de bonecos63•

Grupos e Espetáculos

Entre os principais grupos da França, citamos o Théâtre Cui-

sine, Théâtre Manarf, Velô Théâtre, Théâtre Caroube, Théâtre A ú-

62. Idem, ibidem, p. 84.

63. Carlo Infante,"Uno Teatrino Piccolo, Piccolo", Reponer, s.d.
216
 Th éâtrc de C uisinc, Vi" gt Mln u t,» '''". I. "", "
(In : Recitare CO" f.:/i 0/:1" ' /1;, de 1',1 "'11, I , ' I' I ,11 11
Abaixo: Tea tro dcll c ",,,,01. ,", I. '.I
(In: /....{I Mat rrio r iJ ,\ 110 " "1"'/11 .
publicação do Tea tro dcll .. Ih " ,oi I
tomatique. Na Itália, destaca-se o Teatro delle Briciole. Nos Esta-
dos Unidos, Paul Zaloom. Na Dinamarca, Nusselein",

Théâtre Cuisine

Os espetáculos de Christian Carrignon e Kathy Deville muito

se aproximam das artes plásticas por suas semelhanças com a pintu-
ra de Arcimboldo ou com esculturas surrealistas. Apresentam ins-
trumentos musicais inventados; sapatos e peças de vestuários apri-
sionadas, enjauladas; ou figuras criadas com objetos desfigurados.
Christian Ginouvier compara o Théâtre Cuisine com as gigantescas
imagens do escultor búlgaro, Cristo. Não por suas dimensões, mas
pela relevância que o Théâtre Cuisine dá ao objeto industrial.
Carrignon e Deville vêem diferenças entre o teatro de objetos
e o teatro de bonecos..Segundo eles, no teatro de bonecos mostra-
se alguma coisa através do boneco, cria-se uma identificação do es-
pectador com o boneco. Já no teatro de objetos essa identificação é
impossível porque o objeto é tão concreto que continua sempre
sendo ele mesmo: "um isqueiro é sempre um isqueiro", disse Car-
rignon". E a identificação então é feita através do ator manipula-
dor, que não pode nem deve ser suprimido da cena. O objeto é um
símbolo.
Daremos a seguir sinopses de alguns dos seus espetáculos, ex-
traídos de releases ou críticas",
Cataloque de voyage conta a aventura de uma volta ao mundo,
feita a domicílio. Os objetos são apenas pontos de partida para de-
vaneios, despertam estranhos acontecimentos e situações inespera-
das, em lugares exóticos.

64. Poucos foram os espetáculos de teatro de objetos aqui mencionados a que pudemos assistir. Mas
sobre eles coletamos informações através de releases, programas de festivais, entrevistas, infor-
mações recebidas por correspondência etc. As sinopses que se seguem foram tiradas de releases
publicados nos programas dos Festivais Micro-Macro de Reggio Emília de 1985-87, e do programa
do Festival La semaine de la marionnettes à Paris, 1984.
65. Ginouvier, op. cito
66. Ver nota 64.
218
 L 'opera bouffe, aqui o reino vegetal e o mineral se confundem
com o reino humano, de tal forma que se torna difícil saber quando
é um e quando é o outro. É o imaginário.
Vingt minutes sous les mers é uma epopéia de quarenta litros
de água para quarenta espectadores. A ação se passa dentro de um
aquário.
Derriêre la façade é a história de uma casa e de 'seus habitan-
tes. O espetáculo é dividido em quatro cenas, que são os quatro
momentos de um dia, mostrados nos quatro planos de uma casa de
boneca. Dentro da casa, veêm-se os móveis e os objetos da casa.
Um narrador conta a história de dois personagens, Yves, um meni-
no, e seu avô, Raymond.
Em Faux depart o assunto é ele e ela. Ela, com suas plantas,
seu espelho, sua cama, a louça por lavar, suas esperanças, sua lista
de coisas por fazer, seu olhar, seu vestido, sua voz, seus cabelos, seu
passado, sua solidão. Ele, com seu livro, suas malas, seus sapatos,
seus sonhos, sua cama, seu escritório, seu dicionário, seu relógio,
sua solidão.
Os espetáculos do Théâtre Cuisine são sempre uma seqüência
de cenas. O que estrutura um espetáculo de objetos, de acordo com
o Théâtre Cuisine, é o seu ritmo. Se não houver uma precisão rít-
mica muito grande, o espetáculo não existe, não é nada.
Para Carrignon, o teatro de objetos mostra a posição do artis-
ta com relação ao objeto. E como disse o crítico Alessandro Liber-
tini, a respeito de um espetáculo, "É maravilhoso conseguir analisar
as emoções que sentimos diante de um parafuso?",
No teatro de objetos, o fundamental é a relação que se esta-
belece entre o ator, o objeto e o ambiente em que o objeto está.
Pois o ambiente em que o objeto se apresenta é mais importante do
que ele mesmo. O ambiente, o momento e o ritmo.
Carrignon admite que um espetáculo de objeto, em si, é mui-
to frágil, tem pouco em que se apoiar, mas ele se sustém pela ener-
gia pessoal que emana do ator-criador.

67. R Wallet, Manonnettes, nO 7, 1985, p. 44.

219
 Théâtre Manarf

Jacques Templeraud do Théâtre Manarf trabalha só. E sem

usar palavras, ele se comunica sempre com o público. Considera
o público como um dos três principais elementos que formam o seu
teatro: objeto, ator, público. As dificuldades, que uma apresentação
assim, sem texto, com objetos apenas, e apoiando-se no público e
nas situações que eventualmente possam ocorrer, constituem
também, ao mesmo tempo, a sua própria força, pois tudo é decor-
rente das emoções comuns que surgem entre o ator e o público.
Templeraud considera o ritmo de grande importância num
espetáculo de objetos. E ressalta a importância da boa visibilidade
por parte do público. Este deve poder ver, e muito bem, a direção
do olhar do manipulador-ator, de como ele vê o objeto-personagem
que está animando. Todo pequeno detalhe é importante e deve ser
percebido.
Intimes Intimes foi um de seus espetáculos de grande sucesso.
Para sua concepção, inspirou-se a princípio no livro de Bruno
Bettelheim, A Psicanálise dos Contos de Fadas":
Jacques Templeraud é o manipulador invisível que interpreta
o papel de Giglo, um palhaço silencioso.
Giglo prepara um espetáculo como quem prepara, com muito
amor, um jantar para amigos. Esse espetáculo, no caso, é para ser
degustado com todos os sentidos. Trata-se de uma epopéia sem pa-
lavras. É a história de Chaupezinho Vermelho em cinco atos, mais
um começo e um fim. Chapeuzinho Vermelho é uma maçã verde. O
lobo é uma cabeça de bacalhau fresco que cheira como todo lobo. A
avó é uma batata cozida. A mãe, em sua versão, não tem muita im-
portância. O caçador é a própria mão de Giglo que segura um peque-
no fuzil de verdade. Uma ópera acompanha todos os ingredientes.
Deliciosamente cômico e satírico.
Jacques Templeraud apresentou sua nova peça, Giglo I, com
estas palavras:

68. B. Bettelheim, A Psicanálise dos Contos de Fadas, Rio de Janeiro, paz e Terra, 1979.
220
 No tempo em que o homem primitivo sabia conduzir o seu espírito, ele ia muito
mais longe no céu do que o homem do século XX. A era tecnológica será um passo atrás na
pesquisa do espaço? A prova está em que um conflito nuclear pode pôr fim a todas estas
nossas perguntas.

Giglo I nasceu dessas considerações, mas longe de ter pre-

tensões científicas ou filosóficas, é pura ficção, um pretexto ao so-
nho e à imaginação. O universo de Giglo está reduzido a uma cena
de teatro. Giglo é herói contra sua própria vontade e enfrenta
catástrofes cujas origens ele ignora. As luzes que incidem sobre ele
fazem parte de um mundo mágico e longínquo que o atrai e o ater-
roriza. Aos poucos, vai descobrindo a presença de misteriosas som-
bras, por trás dos refletores, espalhados por toda a sala...

Velô Théâtre

Também para o Velô Théâtre, como para Cuisine, o que im-

porta no teatro de objetos não é o objeto em si mas a relação que
se estabelece entre ele e o ator, entre estes e o espectador. O grupo
é composto de Tania Castasug e Charlot Lemoive. Entre outros es-
petáculos seus, citamos Enveloppes et déballages, que mostra um
operário carregando os seus sonhos embrulhados em pacotes. Com
dificuldade ele abre as embalagens e dos pacotes saem imagens
maravilhosas, suas ilusões de férias. Assim ele viaja sem partir.
Appel d'air é a história de um homem que vive isolado em al-
gum lugar entre o céu e a terra, fechado no quotidiano de seu quar-
to, onde ele vive em perpétuo perigo de queda. Seu leito está sus-
penso no ar. Debaixo e acima dele, veêm-se as luzes de uma cidade.
O que o liga ao mundo externo é apenas o seu olhar, sempre fixo
no horizonte. Para ater-se à realidade, vista através de um binóculo,
ele tem, à sua volta, reproduções em miniaturas de tudo que vê. E
qualquer detalhe é importante. Assim, esse personagem realiza-se
apenas em repetir tudo o que vê. E ao ver cair uma pluma no espa-
221
ço, leve e livre, pensa que com apenas um passo ele também se li-
bertará dessa prisão. E para evitar a queda... ele voa",

Théâtre Automatique

Já noutra linha está o teatro de Denis Pondruel, engenheiro e

escultor que funde artes plásticas com mecânica. Constrói máqui-
nas que são verdadeiros autômatos, com as quais nos dá uma visão
sensorial do mundo.
Ele põe o teatro clássico em pedaços, desmonta-o, para de-
pois remontá-lo, com uma desmensurada imaginação. Mostra os
mecanismos da paixão humana através de maquinarias, vista em
seu essencial.
No festival de bonecos de Paris, de 1984, apresentou duas pe-
.ças: Othello e El Cid.
Em sua versão de El Cid, tudo, ou quase tudo, é metálico. A
fatalidade, cega e surda, toma a forma de uma enorme roda de aço
que rola ameaçando o que encontra pelo caminho. Don Gomez, ao
ser esbofeteado por Don Diego, é uma haste que se levanta e atin-
ge um alvo. Jimena é um guindaste mecânico que coloca, com mãos
articuladas de ferro, Rodrigo sobre trilhos para que caminhe em di-
reção à luta que deve travar contra os mouros. Cada peça aciona,
no final de sua intervenção, a engrenagem seguinte, e a ação
dramática nunca é interrompida. O texto é a programação das má-
quinas que criam o desenrolar da tragédia.
Em Othello, o ciúme é provocado e mostrado através dos mo-
vimentos de um martelo, que exacerba as paixões até destroçar os
rostos das estátuas que representam Othello e Desdêmona, proje-
tadas em placas de vidro. A tensão é levada até a angústia e esta não
se libera senão quando as placas se rompem, os estilhaços voam e
as efígies se partem. A maquinaria então pára e entra em repouso.

69. Tivemos a oportunidade de assistir a esse espetáculo em São Paulo em maio de 1987 e pudemos
constatar a simbologia dos objetos colocados no palco.
222
 L'Arc-en-Terre

Na linha de esculturas metálicas, mas com um conteúdo no

qual se sentem influências do Bread and Puppet, o grupo L' Are-
en-Terre, sob a direção de Massimo Schuster, apresentou nova
versão de Ubu Rei.
Para Massimo Schuster, a torre Eiffel é a maior de todas as
construções em mecano. Ela representa também o mais belo mo-
numento de Pai Ubu. Segundo Schuster:

A Torre Eiffel, soberbamente imóvel, é um ser microcéfalo com enorme ventre que
contém centenas de milhares de visitantes que sobem deleitosamente suas infmdáveis esca-
das para se entregarem aos prazeres preferidos de Pai Ubu, que são: comer e contemplar a
paisagem que se estende do Campo de Marte à Escola Militar 7o•

Pai Ubu, assim como todos os outros personagens, são peças

demecano.

Paul Zaloom

Paul Zaloom faz denúncias da sociedade americana, embora

ele mesmo seja americano. Também nele são perceptíveis as in-
fluências do Bread and Puppet Theatre, só que ao invés de grandes
ou pequenos bonecos e máscaras ele se serve de "objetos encontra-
dos". E todos os detritos da sociedade de consumo lhe servem: em-
balagens, sacos de plásticos, brinquedos e aparelhos eletrônicos
quebrados, peças de roupa velha, sapatos desparelhados etc. O con-
junto de tudo isso forma uma estranha paisagem. Seus temas vão da
poluição ecológica às armas nucleares, sempre em tom de sátira
política.

70. No Festival Internacional da UNIMA, Dresden, DDR, 1984,pudemos assistir a um outro espetá-
culo desse grupo, A Trágica História de Macbeth, onde se percebe certa influência do Bread and
Puppet. Macbeth foi uma produção anterior a Ubu Rei.
223
 Teatro de Massue

Marotoscop é uma peça de três minutos e um ator. O espetá-

culo é um objeto. Uma caixa semelhante ao interior de um confes-
sionário que o espectador observa através de pequeno orifício aber-
to em uma de suas paredes.

Compagnie Mediane

Sismic Sistem é um drama cósmico apresentado pela Com-

pagnie Mediane em seis quadros, que são os sinais do apocalipse. É
um espetáculo com água, areia, fogo e objetos.

Remondi e Caporossi

Remondi e Caporossi fizeram da transformação dos objetos o

principal motivo de sua dramartugia. Em sua peça intitulada Teatro,
dois protagonistas estão sentados num banco, de costas para o pú-
blico; a sua frente a boca de cena de um teatro, feita de cordas, com
um diâmetro muito grande, formando como que um diafragma, es-
se seria o obstáculo tradicionalmente colocado entre o público e o
espaço cênico. Eles tentam destruir esse obstáculo, desfazendo nó
por nó dos quase mil metros de corda branca, que, então, toma con-
ta completamente do palco.

Durante a lenta demolição, os dois personagens apresentam

números circenses, uma espécie de circo mambembe, desenho ani-
mado ou cinema mudo. Finalmente, toda a corda é enrolada em
duas meadas, que depois se fundem num só novelo, que se trans-
forma no planeta dos dois protagonistas.
224
 Teatro delle Briciole

Entre os principais grupos de teatro de objetos está o Teatro

delle Briciole, um grupo com um total de vinte participantes, entre
técnicos, atores, diretores artísticos, dramaturgos etc.
O Teatro delle Briciole é uma cooperativa fundada em 1974.
Em 1979 abriram o Teatro Mínimo e em 1981, um centro de pes-
quisa para jovens. Suas produções se destinam a escolas maternais,
primárias, jovens e adultos. Trabalham para todas as faixas etárias.
Suas peças destinadas a crianças fazem tal sucesso entre adultos
que não podem ser consideradas peças infantis apenas.
Seus membros são responsáveis pela organização de festivais
e encontros internacionais em sua comunidade, Reggio Emília, na
Itália. No início, esses festivais eram de teatro de animação, em ge-
ral. Depois, caracterizaram-se mais como festivais de teatro de ob-
jetos e passaram a se chamar Festival Micro-Macro. Ultimamente,
sugeriu-se que a esse nome se acrescentasse a palavra teatro, por
incluir todo tipo de manifestação artístico-teatral, além de vídeo,
cinema etc. E cada ano que passa o festival ganha maior número de
adeptos.
"O Briciole tem a capacidade de nos estupefatizar, tendo co-
mo apoio o imaginário", disse o crítico italiano Antônio Mascolo".
Segundo Mascolo estamos numa época destituída de criativi-
dade, mas o Briciole cria onde o fantástico ainda domina, isto é, nos
laboratórios eletrônicos, nos efeitos especiais, no vídeo, onde a cu-
riosidade pode ser sempre alimentada. Suas criações são uma espé-
cie de parque de diversões, uma pesquisa no espaço e no tempo,
conseguindo dimensões jamais vistas. Usam brinquedos de mola, de
pilha, trenzinhos elétricos e vídeos, projetados inesperadamente
sobre lenços.
Criam a ilusão teatral com hipnoses de luz e sombra. Nos
seus micro espaços cênicos, construídos pela luz, os atores movem-

71. A. Mascolo , "Fasclnio dei Giallo della Christie con tanta Fantasia e uno pó di Borges", Gazetta di
Parma, s.d ,
225
se na penumbra, animando bonecos e objetos que contracenam
com máquinas, e essas se movem sozinhas.
Entre o onírico e o real, entre o quotidiano e o imaginário,
dão vida a micro e macro estruturas com uma técnica sutilíssima.
"A luz faz o teatro", dizem os Briciole. "E é preciso acreditar
neles", acrescenta Cesare Govi, "porque estão reinventando o tea-
tro, ou inventando-o?".
Entre as suas produções infantis de mais sucesso, notamos O
Camundongo e seu Filho. Usam nessa peça brinquedos de verdade
que são depois alterados e animados e se tornam objetos faladores.
E um camundongo de corda, que encontra, depois, outro camun-
dongo de verdade, isto é, um boneco animado. É ainda Antônio
Mascolo que nos diz em outra de suas críticas:
o Camundongo e seu Filho não é outra coisa senão uma educação sentimental, uma
peregrinação acidentada, em busca de si próprio. Brinquedos mecânicos vão em busca de li-
berdade, isto é, de uma autonomia que, por razões objetivas, só podem consegui-la através
de um autocarregamento, e que seria o fim do seu automatismo, o fim da dependência de
uma mão (sempre a de outros, a que lhes dá o giro final na chave)73.

Nessa peça, os atores são as próprias crianças da platéia que

contracenam com os brinquedos animados. A ação teatral é ator
mais objeto. E a peça é criança mais brinquedo. Os temas que vão
surgindo são muito surrealistas e até absurdos.
A cenografia se dá em três espaços: um espaço interior, visto
do exterior (uma vitrine); um espaço interior, visto do interior; e
um espaço exterior (um depósito de lixo).
Os brinquedos escolhidos são brinquedos de pilha - ready
made - que, de repente, param. E os objetos não são escolhidos
pelo material ou textura, mas pelos significados que evocam. Num
jogo lúdico, eles dramatizam a "cultura infantil". E "cultura infan-
til" para o Bricioli é tudo o que a criança produz ao brincar.
Em outras de suas peças os personagens são também brin-
quedos. O brinquedo como tal, depois animado ou alterado, trans-

72. Cesare Govi, "Cronache Padane", Gazetta di Parma, s.d.

73. A. Mascolo, "Anchi in Giocattoli Hanno un Anima", Gazetta di Parma, Jan. 17, 1983.
226
 Teatro" 11 li, i, in ] • I lr nrsi
(In : La Mat eria e il S il O /) ol'l,io . Jl llhl ka ~ ., u
do Teatro lI .1I IIr;, in l .1.
Ahai xn:
Teatro di Piazza 6 d'O ccasio n . 1-"" II/ ,,,,,' lI/i
{Foto de Emi lio Ca r los Suare. ).
formado para se obter dele o melhor. A linguagem usada é sempre
feita muito mais de movimentos do que palavras. O resultado pro-
voca sempre uma fusão dos personagens com o público.
A peça Alladin conta a história de um bule de café que se
transforma em vendedor de café; de uma bota, que se transforma
em vendedora de botas; de um vaso de flores transformado depois
em princesa. E esses objetos flutuam no espaço, sob luz negra.
Noturno tem toda uma atmosfera simbolista, fotografias e ob-
jetos são recordações que vão em busca da infância perdida. Uma
velha fotografia é reencontrada e essa fotografia tem, por sua vez,
um sonho e nele surgem as imagens. Nesta peça, a ênfase está no
texto. O resultado foi que, em lugar de fazerem um teatro de músi-
ca (partiram dos noturnos de Chopin), fizeram um teatro de poesia.
Numa atmosfera onírica, imagens da memória são reconstruídas",
Em Dez Indiozinhos, de Agatha Christie, usam manequins em
escala aumentada. A cena se passa num parque de diversões que,
depois, se transforma em prisão. Através de técnicas de animação
apuradíssimas, eles fazem grandes dramatizações, reproduzindo
imagens que, em termos realistas, não poderiam ser jamais apre-
sentadas. Os atores que habitualmente se vestem de preto fazem
um jogo simbólico, pois, ao manipularem os objetos, assim vestidos,
eles encarnam as suas almas negras. Manobram os personagens
com uma crueldade tipicamente infantil.
Os Milagres é um espetáculo composto de três cenas e três mi-
lagres. Conta a história de um casal de cegos; a história de uma mu-
lher que sobrevive a um acidente; e a de duas pessoas que vivem
fechadas num pequeno templo, estereótipos de uma educação reli-
giosa. A montagem, para um público de no máximo cem pessoas,
acontece em três espaços cênicos. O público é guiado de um lado a
outro por um cego e dois músicos, como numa procissão. As ima-
gens são de ex-votos.
Gênesis foi o seu primeiro espetáculo realmente destinado ao
público adulto. Foi pela primeira vez apresentado no Festival de

74. Detalhes sobre o processo de criação dessa peça ver Parte 3,Cap. 3, p. 225.
228
 Charleville-Méziêres, em 1982, e foi talo seu sucesso que teve de
ser repetido. Foi a revelação do ano. Desse festival em diante cho-
veram convites para participação em todos os festivais europeus e
americanos.
Eles dramatizam a criação do mundo com dez quilos de argi-
la, quatro peixes de verdade, um aquário, dois sacos de plásticos
cheios de água, uma torre feita de "lego", uma tela onde um filme
de Charlie Chaplin é projetado (na qual depois ateiam fogo). Deus
é um diretor que tudo supervisiona, tendo ao seu lado um auxiliar.
Há muito humor e muito rock:
Assim comentaram o Gênesis, em Barcelona. "O Teatro delle
Briciole consegue integrar, num espetáculo ameno e brilhante, o
trabalho do ator com bonecos e objetos. Gênesis é um espetáculo
criativo, fantástico, uma prodigiosa combinação de ritmo e síntese
narrativa'?',
A Casa do Sono é uma peça baseada em As Metamorfoses de
Ovídio. Aí o que importa é a transformação e os seus mecanismos:
o corpo humano físico assume outras formas concretas de existên-
cia, não humanas, mas nelas alguma coisa interior se humaniza, se
transforma. Por exemplo, numa árvore, num animal, numa fonte etc.
A transformação teatral de As Metamorfoses de Ovídio nos
leva a Dresden, uma das mais lindas cidades européias e a que mais
sofreu nos bombardeios da Segunda Guerra Mundial. A história se
inicia com um filatelista a caminho de Dresden. No trem, surgem
estranhas entidades ou sinais como que para preveni-lo a fim de
que não siga. Mas em vão, o filatelista prossegue em sua viagem.
Em Dresden, participa de todo o horror dos bombardeios. No final,
ele é o único sobrevivente; entre os escombros as aparições retor-
nam, passando, ele também, por transformações.
A proposta deste espetáculo põe em evidência a proposta
mesma do Teatro delle Briciole que é a da transformação contínua,
uma constante pesquisa para que as mudanças ocorram. Sempre
em busca do novo.

75. Teatro delle Briciole, "Festival de Títeres de Barcelona", E/ País, s.d.

229
 Paralelamente às suas atividades teatrais, o grupo se dedica
também à pesquisa e à reflexão , tanto sobre caminhos já trilhados
como sobre novas direções que possam vir a tomar. Recentemente,
publicaram um livro Recitare con gli Oggetti, sob a direção de Pietro
Bellasi e Pina Lalli, livro excelente, muitas vezes referido neste
capítulo, sobre o teatro de objetos, que conta com a colaboração de
vários especialistas, na área tanto de teatro como de sociologia e
psicologia".

L'Are em Terre, Ubu Roi, dir . de Massimo Shuster (In: Recitare con g/i oggetti de P. Bellasi & P. Lalli).

76. Trata-se do livro de auto ria de P. Dellasi e P. Lalli, Recitare con gli Oggetti, muito mencionado aqui
em nossas notas e na bibliografia. Ta nto essa publicação como outras sobr e o grupo e sobre os
seus espetáculos foram -nos gentilm ente enviadas pelo Teatro delle Driciole.
230
4. TEATRO DO OBJETO-IMAGEM

Considerações Gerais

Dentro do teatro de objetos, incluímos o teatro do objeto-

imagem, pois são imagens que tanto podem ser criadas com obje-
tos, como podem ser representações figurativas ou ainda abstrações
criadas com efeitos de luz.
Imagem criada com objetos é a imagem de um objeto apre-
sentado apenas por suas formas e seus movimentos, desligado de
suas funções ou simbolismos. Ele pode ser tomado em seu todo ou
em suas partes. E sob artifícios de luz, espaço, movimento, resulta
num terceiro objeto, no qual, o de origem não é sequer reconhecido.
Representações figurativas são formas criadas para o teatro.
Essas formas podem partir de um objeto ou de uma figura real, mas
esses não são apresentados, às vezes nem mesmo percebidos.
Abstrações são imagens que não estão vinculadas a nenhum
objeto, podem ter corporeidade ou não. Abstrações com corporei-
dade são, por exemplo, imagens criadas com certos materiais como
tule, plástico, papel, fios, arames etc. E as sem corporeidade são
puros efeitos luminosos, ou imagens formadas por ilusão de óptica,
e, ainda que não tenham corporeidade, são visíveis.
Teatro do objeto-imagem é objeto, luz, espaço, tempo e mo-
vimento.
A imagem causa sempre uma emoção estética decorrente de
sua cor, forma, movimento, vibrações luminosas ou energéticas. No
teatro ela vem quase sempre ligada à música e sons. Pode não apre-
sentar certos elementos dramáticos, no sentido tradicional, mas a
ação no palco causa um impacto sensorial e emocional.
O teatro do objeto-imagem tem a presença humana atuando
no momento exato de sua apresentação. Distingue-se assim das ar-
tes plásticas em geral, e também das artes cinéticas, eletrônicas, e
das instalações em particular, onde nem o artista criador nem outra
pessoa precisa estar presente, e o seu movimento mecânico é pré-
determinado. No teatro do objeto-imagem, a presença do autor/a-
tor é imprescindível, ainda que permaneça invisível. E toda ação
cênica é criada no ato da apresentação, o que provoca expectativa e
suspense.
Artes plásticas e teatro são manifestações artísticas distintas,
mas em nenhum outro momento de sua história estiveram tão pró-
ximos e interligados.
Nosso primeiro contato com a arte cinética aconteceu há mui-
tos anos, na Primeira Bienal de São Paulo, em 1951, quando conhe-
cemos o trabalho do artista Abraham Palatnik, intitulado Aparelho
Cinecromâtico.
Em contatos mais recentes pudemos descobrir as afinidades
da arte cinética ou da escultura contemporânea com o teatro do ob-
jeto-imagem.
Na exposição A Trama do Gosto, 1987, realizada na Bienal de
São Paulo, chamou-nos a atenção o trabalho de Guto Lacaz, intitu-
lado Eletro-Esfero-Espaço-Center; uma instalação ligada a movi-
mento, uma espécie de escultura animada. Ocupava enorme espa-
ço, comprido, todo fechado, com apenas uma entrada e uma saída.
Os visitantes, um a um, passavam como que numa nave de igreja e
232
 nos lados, ao longo do caminho, aspiradores de pó expeliam ar levi-
tando bolas brancas de isopor que giravam e dançavam, atraídas
pelo tubo de ar. Uma sinfonia, em alto som, abafava o barulho for-
te dos aparelhos ligados",
Também nas últimas Bienais de São Paulo foram muitas as
instalações, as artes eletrônicas ou esculturas animadas que se
apresentaram. Mas notamos que o público a elas assiste, a princí-
pio, tomado de surpresa e fascínio, mas essa atenção ou interesse
não perdura como numa peça teatral, onde o elemento surpresa
atua juntamente com a energia e a emoção da presença do ator.
Se fazemos aqui comparações entre teatro e artes plásticas, é
pela proximidade que vemos entre um e outro. Sabemos que as in-
tenções de um artista plástico são diferentes das do teatro, mas o
artista criador do teatro de objeto-imagem muito dele se aproxima.
Falaremos a seguir de alguns espetáculos que consideramos
pertencer a este tipo de teatro.

Grupos e Espetáculos

o Grupo XPTO, de São Paulo, dirigido por Oswald Gabrielli,

apresentou em 1985 A Infecção Sentimental Contra-Ataca e, em
1987, Kronos.
A Infecção Sentimental Contra-Ataca, uma alegoria à paisa-
gem urbana, apresenta cenas tanto de teatro de objeto como de tea-
tro de objeto-imagem. Em particular nos interessa este último as-
pecto e falaremos de uma cena que achamos muito apropriada para
este capítulo. É aquela em que dois focos de luz surgem em va-
riações de formas e cores. Aumentam e diminuem, aparecem e de-

77. Guto Lacaz, jovem artista plástico paulista, utiliza em suas esculturas e performances objetos in-
dustriais, em partes ou inteiros, em suas funções originais ou em outras por ele atribuídas. Seu
trabalho muito se aproxima do teatro de objetos, só que ele não anima os objetos no sentido
dramático. Os seus Rádios Pescando, composições expostas em 1986 no MAC, estão a um passo
do teatro de objetos, enquanto idéia, faltando-lhes porém o ator-manipulador para lhes dar vida
dramática.
233
saparecem. Criam um relacionamento entre si de suspense e de afe-
to, e a impressão que se tem é de que eles dialogam numa lingua-
gem própria. Unem-se, fundem-se, de repente, surge um conflito e
se separam, se perdem; e voltam novamente a se encontrar. São
personagens sem corporeidade, meros reflexos de luz, mas com
existência real. Emocionam.
Em Kronos eles ampliam suas imagens, usando máscaras
corporais, formas enormes, como, por exemplo, um vulcão todo
iluminado, que toma todo o palco, do qual saem estranhos gnomos
luminosos.

Theo Werneck, músico e artista plástico paulista, criou um

espetáculo com luz móvel. Manipulando luzes fosforescentes colo-
ridas, ele cria algo que se poderia chamar de objeto-luz. Seu corpo
vestido de negro se confunde com o fundo negro do palco e se tor-
na assim invisível, mas está presente. Com gestos precisos e dinâmi-
cos ele imprime movimento às luminárias que assim formam dese-
nhos no espaço. Durante o espetáculo, simultaneamente, ele apre-
senta várias imagens suas projetadas em vídeo, espalhadas à volta
do palco e da platéia. É, portanto, um duplo espetáculo: um ao vivo
e outro em vídeo. E é interessante observar as diferenças das duas
imagens ou as ilusões e variações que uma imagem sofre sob a ópti-
ca de uma câmera. O som e o ritmo dinâmico dos seus movimentos
criam uma atmosfera densa e concentrada.

O Teatro di Piazza O' d'Occasione, um grupo italiano, apre-

sentou Frammenti em Reggio Emília, Itália, em 1986, e participou
também de um festival de teatro, em 1987, em Caracas.
Em Frammenti prevalece a imagem. Não existe uma história
no sentido tradicional. O que existe é uma série de figuras e de ob-
jetos, que compõem e estruturam a ação teatral. Os espectadores se
vêem diante de uma moldura barroca, toda dourada, que represen-
ta o espaço da nossa memória, o local onde depositamos as nossas
lembranças, nossas experiências passadas, individuais e coletivas.
Essas experiências são revividas através de ",imagens que surgem
234
 dentro da moldura, uma espécie de trajetória da humanidade. No
final, a moldura desaparece, simbolizando a tentativa do homem de
sair de seus limites, em busca de novos espaços e novos horizontes.

o grupo Caroube nasceu de trabalhos e oficinas multi-disci-

plinares da Universidade de Toulouse. Desde 1973 vem atuando
com espetáculos e pesquisas, e oferecendo também cursos e está-
gios para crianças e adultos, principalmente, no meio rural da
França.
Em 1987 o grupo ganhou uma subvenção do governo francês
para pesquisar e trabalhar no Brasil. E tivemos então a oportunida-
de de ver o seu espetáculo Nature morte apresentado no festival da
Associação Brasileira de Teatro de Bonecos, em Nova Friburgo, em
julho desse ano.
Nature morte é um espetáculo onde os objetos ganham vida.
Há uma metamorfose constante de imagens. Quadros, em terceira
dimensão, isto é, objetos, bonecos e atores, vão sendo apresentados.
A preocupação estética do grupo deixa-se transparecer num visual
muito limpo e conciso, talvez um pouco destituído de emoção, ain-
da que com excelente atuação dos atores.

A relação da holografia com o teatro foi-nos despertada e

mostrada pela primeira vez através do trabalho de Linda Hartinian,
do Mabou Mines Theatre, de New York, numa recente visita que
fez a São Paulo.
Mabou Mines é um teatro experimental, internacionalmente
conceituado, que desde a década de sessenta vem-se dedicando a
encenar peças de Samuel Beckett e às possibilidades minimalistas
do teatro. Uma de suas últimas experimentações foi a peça Imagi-
nation Dead Imagine, de Samuel Beckett, dirigida por Linda Harti-
nian e concebida para ser montada com técnicas holográficas. A
peça, que dura apenas quatorze minutos, só pode ser mostrada para
um público nunca maior que trinta pessoas de cada vez.
Os textos são como fragmentos litúrgicos em que Beckett nos
transmite sua visão de vida, cheia de magia. Descreve uma paisa-
235
Theo Werneck (Fo tos ccdi da: I" I.. artista) .
gem e o ambiente (luz, calor etc.), que envolve duas pessoas, um
homem e uma mulher, na cena, invisíveis. Há uma curiosa relação
entre a palavra, a iluminação e seu conteúdo.
O espetáculo consiste em uma imagem holográfica reclinada
sobre um esquife enquanto uma voz recita, intercalada com música
de John Lennon. As variações de luz animam as ornamentações do
esquife, ao mesmo tempo que a figura holográfica de uma jovem
deitada se move, ou parece mover-se. O seu corpo, em partes de-
sassociadas, gira e volteia levemente, dando a impressão de que se
move mas, na verdade, é uma imagem móvel. O que acontece são
rotações da imagem estática, que se repetem, criando a ilusão de
que se trata de uma imagem viva.
Sobre esse espetáculo assim se referiu o crítico John Howell:
"Ainda que breve e fugidia, a experiência que o espetáculo Imagi-
nation Dead Imagine nos apresenta, numa miniaturizada escala,
agrupa pensamentos mais vertiginosos e emoções mais perturbado-
ras do que muitas produções longas e mais elaboradas?",
Imagem ou espectro? Morte em vida. Vida e morte. O que
existe e ao mesmo tempo não existe. Parece real e é ilusão. E, nesse
ponto de vista, a temática de Beckett se casa maravilhosamente
bem com a técnica usada. É o que a holografia justamente apresen-
ta. Como num espetáculo de bonecos, na holografia o personagem
parece real e não é. Está presente e ausente. É vida e morte.
Sob ponto de vista técnico, os movimentos da figura são cria-
dos por quatro atores-manipuladores que trabalham nos bastidores
como se fossem a parte posterior de um palco de bonecos.
Sob ponto de vista dramático, Imagination Dead Imagine, as-
sim concebido em holografia, é a expressão de uma nova dramatur-
gia. É uma dramaturgia, segundo a própria Linda Hartinian, que
conta a história de uma imagem, de sua forma, de como ela muda,
revela, esconde, transforma. É como a visão que se tem do cosmo,
como as nuvens que lentamente se movem ou como a posição dos
astros num tempo que muda.

78. John Howell, "Mabou Mines",An Forum, sept. 1984.

238
 Nessa sua visita a São Paulo, em maio de 1988, Linda apre-
sentou o vídeo do espetáculo Imagination Dead Imagine e proferiu
uma palestra sobre a tecnologia óptica aplicada ao teatro",
Na montagem em vídeo de Imagination Dead Imagine movi-
mentos lentos se contrapõem às imagens estáticas, como a nossa
atitude diante dos fenômenos da natureza, ao observarmos o micro
mundo da natureza, a vida dos minerais ou o simples e corriqueiro
fato de uma flor desabrochando; detalhes importantes e em perpé-
tua mutação.

79. A mesma palestra foi repetida na UNICAMP onde o Departamento de Física, sob a direção do
professor José Joaquim Lunazzi, tem feito experiências com holografia . Pudemos então ver alguns
dos efeitos que a holografia cria. O movimento da imagem nos chega por um fenômeno físico e,
através dele , se percebem, em certos objetos, cores que antes não se percebiam. O efeito ilusório
da imagem é intrigante, pois a imagem está visível e, de repente, por uma fração mínima de movi-
mento do olho observador, já não está , desaparece. É visível-invisível,ou invisível-visível.
239
5. TEATRO DE FORMAS ANIMADAS

Terminologia: Forma ou Figura?

Teatro de formas animadas foi o nome dado a nossa pesquisa

logo de início. Mas, nos últimos anos passamos a ter dúvidas se
manteríamos ou não esse nome.
Em 1985, houve em Cérvia, na Itália, um colóquio onde se
discutiu o nome desse novo gênero que tratamos neste nosso traba-
lho. Desse colóquio participaram jornalistas, cenógrafos, editores,
dramaturgos e bonequeiros da Itália, França e Iugoslávia. A con-
clusão do colóquio foi que teatro de figuras seria o nome mais
apropriado.
Segundo os participantes do colóquio, esse era um nome que
já vinha sendo usado por muitos grupos italianos, franceses,
alemães e holandeses. Alegou-se também que a palavra "figura"
deriva do termo latino figurare e está presente em todas as línguas.
Figurare significa modelar. Dominique Houdart, num artigo em que
defende o nome théãtre de figures, cita estas palavras de Racine: "O
ator renuncia ao prestígio da noção tradicional de personagem para
se apegar à noção de figura, isto é, de forma de função trágica'?".
Mas essas não foram razões suficientemente convincentes pa-
ra que mudássemos o título de nosso trabalho. Passamos então a
pesquisar vários sentidos atribuíveis ao termo "forma" e ao termo
"figura".
Para Platão o conceito de "forma" está também ligado à
"essência". Para ele, a forma é a idéia. Por exemplo, um grupo de
homens tem uma forma comum, que é a idéia de Homem; os ho-
mens em geral são apenas cópias da idéia original da forma de
Homem. O mesmo ocorre com todas as categorias. As várias cadei-
ras que existem, por exemplo, nada mais são do que reproduções de
idéia ou forma original Cadeira.
Para Aristóteles, a forma se distingue da matéria, como forma
se distingue de substância. Assim, a matéria de uma estátua de
bronze é o bronze, e a sua forma, o que lhe é conferido pela mode-
lagem. Forma é o que torna o objeto definido, é a limitação da
matéria. Para Aristóteles, a forma do corpo é a sua alma, é a sua
substância. E quando Aristóteles fala em alma está se referindo a
seres animados, isto é, a formas de seres animados. Daí a conclusão
de que, concordando com Aristóteles, "forma" se refere a tudo que
possui uma anima, uma substância.
André Lalande, em seu Vocabulaire technique et critique de la
philosophie, diz que "figura" é um termo que em latim primitivo de-
signava o que hoje entendemos por "forma?",
Lalande cita também Moliêre que, em sua peça Le Marriage
Forcé, na cena VI, diz: "Sou de opinião de que se deve dizer a figu-
ra de um chapéu e não a sua forma, pois existe uma diferença entre
figura e forma; sendo forma a disposição exterior dos corpos ani-
mados, e figura, a disposição exterior dos corpos inanimados?".

80. Apud D. Houdart, "Théâtre de figure", Marionneues, nO lI, 1986, p. 14.

81. André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosoptüe, Paris, Presses Un iversitaires de
France , 1951, p. 351.
82. Idem, ibidem.
242
 Figure, em inglês, designa objetos inanimados, lembra B. Ru-
83
seU •

o
lingüista dinamarquês Louis Hjelmslev, para quem a lin-
guagem é um sistema de signos, as palavras dividem-se em signos e
não-signos. Figuras são não-signos, isto é, são as unidades mínimas
de comunicação. Não-signos ou figuras são, por exemplo, as letras
do alfabeto que formam as palavras ou os signos. "Figura", portan-
to, é menor do que um signo. Existem figuras e signos, como exis-
tem fonemas e palavras",

Ora, no teatro de formas animadas, os objetos materiais ina-

nimados (máscara, boneco, objeto ou simples imagem) ganham
vida e passam a representar essências (por extensão da energia
vital do ator-manipulador). E, ao se tornarem personagens, isto
é, ao serem animados, perdem as características de corpo mate-
rial inerte e adquirem anima, isto é, alma, passando a transmitir
conteúdos, substâncias. Não são mais simples figuras, como diria
Hjelmslev, nem figures, no sentido da língua inglesa, mas existe
neles uma substância, um conteúdo, que se identifica com a sua
forma.

Portanto, para nós, o termo "forma" é mais apropriado que o

de "figura", desde que acompanhado de sua qualificação animada,
pois o que confere essência (ou substância) ao objeto é a trans-
ferência (ou transposição) da essência (ou substância) do ator. En-
quanto boneco-objeto, objeto plástico, matéria inanimada, seu no-
me poderia ser figura, mas enquanto personagem animado, o nome
mais correto nos parece forma. Forma animada.

Por isso, optamos por manter neste trabalho o nome de teatro

de formas animadas.

83. Idem, ibidem.

84. J. Teixeira Coelho Netto , Semi ôtica, Informaç ão e Comunicação, São Paulo, Perspect iva, 1983,
p.31.
243
Considerações Gerais

o teatro de formas animadas vem-se desenvolvendo nestes

últimos dez anos, mas só começou a se tornar mais conhecido nos
últimos quatro ou cinco anos.
O teatro de formas animadas pode ser considerado uma evo-
lução do teatro de bonecos. Mas é uma forma teatral mais ampla,
na qual o boneco é apenas uma, entre outras, de suas formas.
No teatro de bonecos se recria a figura humana. Há uma trans-
ferência do ator ao personagem. Já no teatro de formas animadas, o
jogo é mais complexo: tanto o ator se transfere ao personagem (no
caso de bonecos e máscaras) e se recolhe, quer sumindo no negro
da cena, quer se escondendo atrás de um anteparo, ou ainda, visí-
vel, contracena com bonecos ou máscaras; como também (como é o
caso do teatro de objetos) o ator não se transfere, é visível e per-
manece ele mesmo - neste caso, é um montreur, um contador de
histórias, alguém que ilustra uma idéia com objetos e imagens.
No teatro de forma animadas os protagonistas nos surpreen-
dem constantemente: são tecidos elásticos, que se estendem, cres-
cem e repentinamente desaparecem; são máscaras super-realistas
ou abstratas; máquinas que aparentam pensar; ou pode ser até um
facho de luz que persegue o ator tomando seu lugar na cena.
O teatro de formas animadas tem afinidades com a perfor-
mance, pois os seus espetáculos se baseiam no performer. É o per-
fonner que imprime movimento aos personagens, isto é, aos objetos,
imagens-formas, sendo mais importante o impulso que dele recebem
no ato cênico do que a recitação de um texto anteriormente elabo-
rado. O ator-perforrner-manipulador é um elemento essencial nesse
tipo de espetáculo. Principalmente o teatro de objetos é um teatro
individualista e de certa forma é também um anti-teatro, pois: "O
que acontece, ou o que se passa na cabeça do autor-ator antes do
espetáculo é essencial ao espetáculo. É uma maneira anti-teatral de
passar uma mensagem", disse Christian Carrignon", É anti -teatral

85. M. Schuster, "Théâtre d'objet ", Marionnettes, nO 7, 1985, pp. 43-48.

244
 também no sentido de não existir nele um texto, assim como não é
tradicional a sua noção ou o seu tratamento de personagem.
Tanto no teatro de bonecos como no teatro de objetos, ou de
formas animadas, todos levam, em maior ou menor proporção, a
mesma característica que é a miniaturização.
Françoise Grund, ao falar das figuras antropomórficas em
escala reduzida, diz: "são energias cristalizadas?". Há nelas uma
concentração energética que o bonequeiro, ao tocar, recebe como
forças.
O teatro de bonecos sintetiza idéias complexas de macro es-
petáculos.
Dominique Houdart compara o teatro de formas animadas,
ou teatro de figuras como ele chama, com o teatro de bonecos, di-
zendo: "O teatro de bonecos em si é uma técnica, mas o teatro de
figuras, mais do que um estilo é um movimento representativo de
um gênero contemporâneo, que prega a volta à teatralidade origi-
nal, primitiva, na qual a imagem se coloca ao nível do texto". E
ainda: "Não se trata de um teatro épico nem de teatro social, poéti-
co, realista ou absurdo, tão pouco é teatro do quotidiano, mas é a
tragédia despida de tudo, inclusive de palavra ou é a palavra a ser-
viço de um cerimonial sagrado?",
É um teatro metafórico. Suas formas são símbolos, não sim-
plesmente colocados em cena, mas dramatizados. Drama é vida,
todo ser vivo tem movimento. E falar em movimento do teatro de
formas animadas é falar em sua dramaturgia. Sua essência é o mo-
vimento. É a arte da imagem e do movimento.
Assim como o dadaísmo e o surrealismo substituem a comu-
nicação racional por palavras saídas diretamente do inconsciente e
depois por imagens na pintura, o teatro de formas animadas substi-
tui a comunicação verbal e a comunicação de imagens estáticas por
formas em movimentos.

86. "Rencontre avec F. Grund", Marionnettes, nO 2, 1984, pp. 21-22.

87. D. Houdart, ''Théâtre de Figure", Marionnettes, nO 11, 1986, p. 14.
245
Sobre a Dramaturgia do Teatro de Formas Animadas

o teatro de bonecos tem uma dramaturgia tradicional, tanto

de textos improvisados de teatro popular, como de textos documen-
tados.
Já o teatro de formas animadas e o teatro de objetos, ambos
manifestações recentes, não dispõem ainda de tradição.
O movimento é a essência do teatro de formas animadas. E o
termo movimento aqui é usado em sentido geral. Na verdade há
uma diferença entre deslocamento, movimento, gesto e ação.
Deslocamento é a simples mudança de posição ou lugar, é o
passar de um ponto a outro, sem intenção nem continuidade.
Movimento é a trajetória feita com uma intenção, um ponto
almejado.
Gesto é um momento desse movimento, o momento em que
ele se torna mais consciente de sua intenção.
Ação, finalmente, é a somatória de todos os gestos e movi-
mentos de uma cena ou de uma peça.
Enno Podehl chama de trajetória externa a ação de uma pe-
ça; e de trajetória interna os movimentos que deixam claras as in-
tenções do personagem. Em sua análise sobre a dramaturgia do
teatro de formas animadas disse Podehl: "qualquer forma ou objeto
pode-se tornar suporte de uma ação teatral, desde que tenha em si
algum meio de expressão que o distinga do seu estado original?".
Esse objeto pode ser um boneco criado com intenções deter-
minadas, como pode ser um objeto qualquer do quotidiano, partes
quebradas de uma máquina encontrada ao acaso, um par de meias,
óculos óculos pela metade, o interior de uma máquina fotográfica,
uma cruz ou um revólver; ou ainda, uma torneira que pinga. Enfim,
qualquer coisa que, num momento ou situação, toma sentido pró-
prio e se torna dramático.
Distingue-se do seu "estado original", como diz Podehl, pelo
significado novo que adquire na relação de sua forma com o movi-

88. E. Podehl, "Po ur une dramaturgie du théâtre de figures", Marionnettes, nO 13, 1987, p. 7.
246
 mento que lhe é impresso". A forma em si não tem moção própria,
pois é matéria, mas, em cena, transforma-se em personagem na
medida em que recebe energias e movimento.
Para Enno Podehl, a dramatização do teatro de formas ani-
madas se apóia na forma e no movimento, talvez mais no movimen-
to que na forma, mas Podehl observa sempre como o movimento
depende da estrutura da forma. São, enfim, interligados.
Gérard Lépinois diz também que a dramaturgia do teatro de
formas animadas se apóia no movimento, em pequenos detalhes de
gestos, e, para ele, a forma é secundãria", Lépinois dá preferência a
formas não muito determinadas, a figuras inacabadas. Ainda que,
dramaticamente, a imagem, com sua plasticidade, cor, relação com
o espaço, seja importante, o ato teatral só se inicia com o movimen-
to, e este é resultante da energia do ator-manipulador.
Quanto à palavra, Lépinois acha que ela é explicativa demais
e o teatro não deve explicar nada, deve simplesmente viver si-
tuações. A palavra pode vir, mas a prioridade é sempre da forma
(boneco, objeto, imagem) em movimento". Pois o movimento é o
que determina um personagem, é o que lhe confere vida e ani-
mação. A magia de uma cena ou espetáculo é o resultado da mistu-
ra de elementos provocados pelo movimento, em relação a sua
forma, ao seu material, a sua leveza, ao seu peso, as suas articu-
lações etc.
O importante é reduzir ao máximo as ações para aumentar a
intensidade dos gestos.
O movimento tem aspectos físicos e psíquicos. Físicos porque
é uma conjunção de espaço, tempo, matéria, peso, volume etc. E
psíquicos, porque a animação nada mais é do que uma conscienti-
zação do movimento, é a sua não-mecanização.
Para Grotowski, o impulso é o que existe de mais importante
no trabalho do ator, é, para ele, o que leva ao gesto, é a exteriori-

89. Idem , p. 8.
90. Gérard Lépinois. "Une chance pour I'écriture?" Théâtre Public, sept. 1980, pp. 63-65.
91. Idem, ibidem.
247
Mabou Min S, /mllKifl atin n Dead lmagin e ,
.
holo grafia de Lind a Hurrininn
.
 Co mpag nie Suforel
(Foto cedida pelo grupo).
zação de uma emoção. E em Bob Wilson, procura-se chegar ao mo-
vimento como a um fenômeno em si, o movimento pelo movimen-
to, sem causa e despojado de qualquer sentido psicológico. O gesto
emocional de Grotowski estaria mais ligado ao boneco e à máscara,
isto é, às figuras antropomórficas; e o movimento de Bob Wilson se
aplicaria mais às imagens abstratas ou aos objetos concretos.
O lento ressalta o estático. Desperta maior emoção. No gesto
lento, importa sua trajetória. Isto é, na lentidão, à medida que
energias vão sendo dispendidas, sentem-se nitidamente certas vi-
brações. E quando se acresce aos movimentos lentos um jogo de
luz, a impressão que se tem é de que a matéria respira, vibra.
Claro que existem também os movimentos dinâmicos, ne-
cessários ao ritmo. Como exercício é interessante apresentarmos os
movimentos de uma máquina contracenando-os com gestos emo-
CIOnaIS.
O movimento tem a ver com a estrutura e a forma do objeto,
tem a ver com a substância material de que essa forma é feita. Mas
tem a ver também com causas externas ao objeto. Por exemplo, im-
pulsos dados pelo ator; movimentos resultantes da ação da gravida-
de; ou movimentos gratuitos. Um cone é estável, permanece, pene-
tra; uma esfera é um contínuo ir; o quadrado tem pouca mobilidade.
A textura, a substância de que um objeto é feito, pode também
alterar seus movimentos. Isto é, se forem de material flácido, elásti-
co, leve, pesado, flutuante, transparente etc. Características que de-
vem ser observadas e anotadas como se observa e se anota o cará-
ter de um personagem.
O movimento de uma máquina ou de um boneco mecanizado
distingue-se dos movimentos de um boneco bem manipulado, pois
através deles se transmitem pensamentos, como observou Hubert
Japelle: "O fascínio de um boneco ou de um objeto está na ilusão
que eles nos dão de estar pensando?", O que transforma um objeto
inerte em animado são aqueles movimentos que parecem ser resul-
tantes de uma atividade psíquica, alguma coisa que nos faz crer

92. H. Japelle, "L'interprétation du mouvement", Tbéãtre Public, sept. 1980,p. 54.

250
 que o boneco ou objeto pensam. Movimento e gesto são atos cons-
cientes. O objeto ou boneco parecem vivos porque parecem pensar.
Cada detalhe da ação deve dar a impressão de que eles a estão
criando por si mesmos.
Logo, o movimento de uma máquina ou de um boneco mecâ-
nico é determinado por leis físicas, mas o gesto de um boneco, de
acordo com Hubert Japelle, deve refletir uma atividade psíquica.
Diz ele que um ser vivo não é necessariamente um ser pensante.
Toda atividade psíquica tem a ver com o ser vivo, mas nem todo ser
vivo tem atividade psíquica. O objeto ou boneco-personagem tem
tanta relação com o reino das coisas vivas como tem com o reino
das inanimadas, mas deve sempre aparentar atividade psíquica",
Estes conceitos de movimento e gesto, consciência e atividade
psíquica se contrapõem às idéias que Henry von Kleist expõe num
pequeno artigo". Baseando-se na marionete, H. von Kleist expres-
sou uma teoria estética, que Bernhild Boie analisou sob ponto de
vista do teatro de bonecos", Boie nota que H. von K1eist se refere a
bonecos de fios, a marionetes tradicionais européias, de sua época,
assim como se refere ao teatro de marionetes ligado à infância, e é
por isso que fala em inocência e inconsciência. A inocência poética
da marionete de H. von K1eist também se refere à poesia popular e
aos jogos infantis. A graça da marionete, mencionada por H. von
Kleist, é apenas uma conseqüência física de suas articulações. Os
movimentos resultantes do mecanismo de uma marionete (muito
bem construída) obedecem às leis da gravidade, às leis mecânicas, e
não é fruto de uma reflexão. A marionete de H. von K1eist não tem
movimentos intencionais, dados pelo manipulador, mas apenas mo-
vimentos mecânicos. Não existe, nos movimentos dessa marionete,
nenhum valor subjetivo simbólico. H. von K1eist não leva em consi-
deração o aspecto estético da marionete, seu exterior, sua imagem,

93. Segundo H. Japelle, os seres vivos, eomo o homem, os animais e também os vegetais, são seres
que têm moção própria.
94. H. von Kleist, Teatro de Marionetes, Rio de Janeiro, MEC, 1978.
95. B. Boie, L'homme et sessimu/acres, Paris, Cort i, 1979.
251
X I'T( l , ti 1/11"("(''' (1 Srn tim cn ta ! Co ntra -Atara
nem a linguagem simbólica do gesto. E B. Boie cita Hans Bellmer,
ilustrador de recente edição do citado artigo de H. von Kleist. Bel-
lmer é também um pensador ligado à análise da imagem e do in-
consciente. E para H. Bellmer, a marionete não deve ser vista só
sob o seu ponto de vista mecânico mas também sob os seus aspec-
tos estéticos e psicológicos". Estéticos, enquanto imagem; e psi-
cológicos, enquanto símbolo subjetivo, conferido por nossa mente e
nossa imaginação.
Se para H. von Kleist o gesto é um resultado mecânico que
obedece às leis da gravidade, para Bellmer o gesto é a expressão do
inconsciente.
Sendo o movimento causado por impulsos vitais do ator, e
sendo o ator aquele que cria no palco a vida de um personagem, es-
sa mesma vida pode também desaparecer instantaneamente, se o
ator se descuidar, um segundo que seja, dos seus movimentos e,
nesse caso, o personagem volta a ser um simples objeto ou coisa. A
ilusão de vida é dada pela atenção, tensão e intenção do ator, e pa-
ra isso colabora também a técnica. Na técnica de construção de um
boneco lhe são conferidos diferentes possibilidades de movimentos;
e no caso de objetos, já prontos, a técnica que mais pesa é a habili-
dade de manipulação e o conhecimento de estruturas de bonecos
para ser aplicado ao objeto. É importante que o ator-manipulador
conheça e crie intimidade com as estruturas e com as possibilidades
de movimento do objeto; e quando alguma coisa vai mal, muitas
vezes é apenas um problema técnico que precisa ser corrigido.
Ao se dizer que o movimento é parte da dramaturgia do tea-
tro de formas animadas, não se quer afirmar, com isso, que a pala-
vra seja sempre excluída dele; ela pode ser-lhe acrescentada. Só
que ao contracenar com forma, toma um ritmo diferente daquele
que tem, quando pronunciada por um ator que contracena com ou-
tros atores. A mesma palavra, entremeada de imagens fortes, já de
per si carregadas de energia vital, assume outro ritmo e até mesmo

%. Apud B. Boie, op. cit., pp. 172-173.

254
 outra sonoridade. E aí essa sonoridade importa mais do que o seu
significado.
Como o movimento e como a sonoridade da palavra, o si-
lêncio também é um elemento importante no teatro de formas
animadas.
No silêncio há sempre interrupções que são provocadas por
sons inesperados. Por exemplo, a respiração do ator, o som dos pas-
sos do próprio boneco, estalos embaraçantes das suas estruturas, e
até sons inesperados vindos de fora da cena. É no silêncio que
acontece o que E. Podehl chama de "irritações cênicas" e que, se-
gundo ele, faz parte da dramaturgia". "Irritações cênicas" são mu-
danças físicas que acontecem em volta dos personagens.
O silêncio fala também através do clima que cria. Jean Pierre
Lescot, ao comentar seu espetáculo O Jardim Petrificado, disse que
um texto de teatro de formas animadas não consiste nos diálogos
que um personagem entretenha com outro, mas um personagem
cria, sozinho, com ou sem palavra, uma atmosfera à sua volta que
por si mesma determina o seu estado mental. Não é o que se diz
num jardim, o que mais importa, mas o jardim, ele mesmo é que
importa. Se existe, por exemplo, um fogo em cena, não se quer di-
zer que existe aí uma lareira, mas sim que o personagem é esse
fogo".
Silêncio e palavras são contrapontos do movimento.
Os protagonistas do teatro de formas animadas são seres
animados (homens, animais) ou inanimados (pedras, plantas, obje-
tos) e tanto uns como outros são representados por objetos ou ma-
teriais corpóreos, assim como também por incorpóreos (efeitos lu-
minosos animados). Portanto vê-se que o teatro de formas anima-
das cria, no palco, um universo totalmente anímico.
A dramaturgia do teatro de animação em geral, e do teatro
de formas animadas em particular, apresenta aspectos muito espe-
ciais. Em 1985 o Centro Nacional da Marionete, da França, organi-

97. E. Podehl , op. cit., p. 8.

98. Apud R Wallet , Jean Pierre Lescot, Marionneues, nO 12, 1987, pp. 30-31.
255
zou um colóquio sobre "O Texto Dramático e o Teatro de Bone-
cos". Entre outros, dele participaram: Gérard Lépinois, Enno Po-
dehl, Massimo Schuster, Christian Chabaud. Este é um assunto que
começa a despertar reflexões mais sérias, mas muito ainda resta a
ser pesquisado.

256
 A Coisa - VihraçtÍrs Lu z ,lo Ohj,·/o Imll gl ·m .
Teatro Ex pe rime nta l 11 ' Anima ão , dir . •1<- • M . AII••lIHI
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ / 1: 1_ ""1_ H
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6. PROCESSOS DE CRIAÇÃO:
GRUPOS E DIRETORES

O teatro de formas animadas é experimental por excelência, a

experimentação é o denominador comum a todos os grupos que o
professam. E, em todos, é fundamental o acaso, não como elemento
fortuito mas como intuição, como um sexto sentido. O acaso que
emerge do inconsciente e, através do qual, se reconhece elementos
harmônicos e se tem a medida exata das combinações que se deve
estabelecer.
É claro que para a sua criação, além da intuição, são funda-
mentais certas habilidades técnicas de construção e manipulação.
E com o espetáculo montado, a forma, aliada a movimentos,
conscientes e inconscientes, conferidos pelo ator, aciona no espec-
tador um processo inverso. Isto é, o espectador recebe estímulos
sensoriais que depois se recriam em seu inconsciente e se transfor-
mam em conceitos ou em pura emoção estética.
É impossível teorizar sobre os seus processos. As concepções
vêm sempre a posteriori. Por isso, a seguir damos apenas testemu-
nhos de alguns dos seus processos de criação.
Esculturas Animadas

Ao analisar o processo de criação do Bread and Puppet, Ge-

neviêve Fabre disse: "A concepção e a confecção das máscaras
constitui a etapa inicial de todo o trabalho. A realização de um es-
petáculo começa pela confecção de máscaras concebidas, não como
objetos mas como a alma do teatro, como seu elemento essencial, o
mais permanente?",
No Bread and Puppet, a confecção de máscaras e bonecos é
um trabalho de devoção e de entrosamento do grupo. É o prelúdio
necessário à cerimônia teatral. E tudo tem uma simbologia. O bar-
ro é a matéria prima inicial da vida; e o material com o qual se co-
bre o molde de barro e constitui depois a máscara, o cellastic, apre-
senta certos perigos de intoxicação e representa a morte. Portanto,
a máscara traz já em sua face inicial de confecção, a dualidade,
vida/morte'?".
Peter Schumann cria as imagens, modela-as e o grupo as cobre
e termina. Quando máscaras e bonecos estão prontos, o grupo pas-
sa a movê-los, Schumann observa-os. O tipo de animação de uma
máscara ou de um boneco seu vem neles implícito, pois seus traços
trazem já em si a qualidade e a intensidade dos seus gestos, deter-
minam os seus movimentos. Assim, vão surgindo quadros, quadros
vivos, cenas. O impacto dramático é dado em sua seqüência.
Peter Schumann não usa textos nem se atém a roteiros fixos,
trabalha na base de associação de idéias que, em seu conjunto, tem
sempre uma idéia central.

A Máscara e a Mímica

O Mummenschanz parte de certos conceitos da mímica mo-

derna, baseada em Etienne Decrou, mestre de Jacques Lecoq. E foi

99. G. Fabre, "Les masques dans le théâtre américain d'aujourd'hui", em O. Aslan & D. Bablet, Le
Masque, Paris, CNRS, 1985,p. 249.
100. G. Fabre, op. cito
264
 na escola de Jacques Lecoq, em Paris, que os criadores desse grupo
estudaram e se conheceram.
Para Decroux, a mímica é uma arte em si e não um meio, en-
tre outros, de expressão teatral. Ela não visa substituir palavras por
gestos, mas é a arte autônoma do gesto, eliminado dele todo ele-
mento supérfluo. Segundo Decroux, a mímica apresenta expressões
até na imobilidade, pois o corpo imóvel tem expressão em si trans-
mitida pela tensão do olhar ou pela plasticidade da forma.
Depois da experiência com essa escola, o Mummenschanz
criou, profissionalmente, uma maneira própria de fazer mímica
com máscaras. Máscaras nas quais os seus atores habitam e, dentro
delas, expressam estados de espírito, emoções, ciúmes, inveja,
amor, medo, incomunicabilidade etc. Partem de seus corpos mas
também de coisas exteriores como, por exemplo, dos materiais de
que se servem para construir os seus invólucros.
O processo de trabalho do Mummenschanz começa numa
pesquisa às lojas quando vão em busca de materiais novos, tecidos,
borrachas, isopor, plásticos ou na observação das últimas novidades
lançadas pela indústria de brinquedos, como uma bola de plástico
que, quando cheia de ar, sobe por pressão de calor solar.
Vem em seguida a pesquisa do gesto certo para cada objeto, o
gesto apropriado para cada novo material descoberto.
Para o desenvolvimento de suas idéias é fundamental ao gru-
po o aquecimento do corpo; e diariamente faz exercícios de acro-
bacia, ginástica, tai-chi, dança. A preparação física é uma prepa-
ração de idéias, é um estímulo para a atividade psíquica (lição
aprendida na escola de Lecoq). Da atividade psíquica ou intelec-
tual, o grupo passa ao visceral.
A criação de suas formas ou máscaras é uma combinação dos
vários elementos que coloca diante dos olhos. O caos inicial é im-
portante como ponto de partida. Cada nova forma criada precisa
ser vista com atenção, observados os seus movimentos naturais. Em
seguida o grupo se dá um tempo. Isto é, espera que as idéias ama-
dureçam por si, pois tudo que é importante volta. Às vezes cria per-
sonagens, máscaras ou toda uma cena, sem que saiba depois onde
265
colocá-los ou o que fazer com eles. As idéias arquivadas ressurgem
noutra ocasião.
Esse processo pode parecer tortuoso mas, uma vez dentro de
um caminho, a coisa vai-se clareando durante os ensaios, quando
entram outros elementos: espaço e tempo.
A direção é do grupo mas às vezes recorre a uma assessoria
técnica, principalmente para a coreografia dos movimentos.
O trabalho do Mummenschanz é de mímica e máscaras. Más-
caras quase sempre corporais, onde o corpo se expressa através de
formas.

Boneco, Máscara, Objeto e Dança

O processo de trabalho do XPTO é uma mistura de lingua-

gens: dança, mímica, boneco e objetos.
Comentando a respeito do processo de criação de seu último
espetáculo, Kronos, o grupo disse que, no início, só sabia o que não
queria fazer. Por exemplo, não queria que se repetissem trabalhos
anteriores. Sabia também que queria evitar, tanto quanto possível,
o uso de material industrializado, preferindo um material mais bru-
to. E como ponto de partida, havia uma palavra: Cronos, o deus do
tempo.
Durante o processo de criação aceitou todas as interferências
emocionais. E até sonhos. Uma das cenas (a das rodas) originou-se
de um sonho que um dos membros do grupo teve. A ordem era não
racionalizar.
Tema, conteúdo e forma eram trabalhados simultaneamente
mas sempre sob ponto de vista dramático, nunca sob o prisma da
arte plástica, pois o seu objetivo não era apresentar um desfile de
imagens.
Todo objeto criado ou escolhido era imediatamente posto em
ação. Também o corpo era sempre ligado ao gesto.
266
 Os ensaios eram processos de ateliê, pesquisa de material e
forma, ligados ao tema e ao movimento. Mas foi somente com o
público que o espetáculo passou a tomar coerência, e as idéias se
aclararam.
O tema do espetáculo acabou sendo a busca do poder, algo
por atravessar, chegar a um estado superior, atingir o estado de
Crono, abandonar o conhecido pelo desconhecido.

A Companhia de Philip Genty, um dos mais conceituados

grupos de teatro de bonecos na França, apresenta espetáculos de
variedade, algo intermediário entre a dança e o teatro de bonecos.
Suas cenas partem, inicialmente, de um roteiro. Esse roteiro vai
sendo depois modificado à medida que elementos materiais vão
sendo criados, pois, depois de prontos, "é preciso deixar que os vá-
rios elementos falem por si", diz Philip Genty'?', Dar tempo ao
tempo para se perceber e aceitar o acaso. Philip Genty trabalha
muito a relação do ator com os objetos. Para ele, é importante que
a produção, principalmente a confecção dos bonecos e das formas,
seja feita por todo o elenco, pois é s6 assim que o ator passa a ter
intimidade com os seus personagens. Em seus ensaios usam o vídeo
para ajudar na direção pois o grupo, composto s6 por quatro atores,
quase sempre está todo em cena.
Seus espetáculos evoluem com o tempo. Para o seu amadure-
cimento, o ideal, depois de uma estréia, é ter-se seis meses de apre-
sentações e depois outros seis meses para a reflexão e a recriação.
Para Philip Genty a manipulação à vista (ator visível enquan-
to manipula o boneco) é fundamental para passar ao público maior
tensão além de ficar mais clara a intenção.
Philip Genty acredita na magia e na força da imagem, mais
do que no texto. Seu trabalho é todo baseado no visual, movimento
e dança.

101. D. Zerki e P. Foumel, "La Compagnie P. Genty", p. 103, em Les marionneues, Paris, Bordas,
1982.
267
Da Forma ao Boneco e do Boneco ao Movimento

o Figurentheater Triangle, da Holanda, é um teatro de bone-

cos dirigido por Henk Boerwinkel, que vem de uma formação em
artes plásticas. Para a criação teatral ele parte sempre, inicialmen-
te, da imagem desenhada, que depois é transformada em objeto
animável, ou seja, em boneco. O desenho é sempre a origem do seu
ato teatral. Só que a imagem em si, o desenho, não significa nada
sob pondo de vista dramático, pois é o movimento que lhe confere
depois expressão. E essa expressão e esse movimento são, por sua
vez, determinado pelo tipo de construção que o desenho sofre ao se
transformar em objeto de terceira dimensão.
O Figurentheater está mais ligado ao boneco, os seus perso-
nagens são mais antropomórficos. Às vezes realistas, mas quase
sempre surrealistas. Não nascem de uma história, mas são eles
mesmos que criam a história. O seu tipo e depois a sua construção e
técnica é que determinam a concepção visual do espetáculo. Par-
tindo do desenho, Henk Boerwinkel se devota depois à pesquisa do
movimento, isto é, a tudo que a estrutura de um boneco pode pro-
vocar. Pois na direção de um espetáculo com bonecos interferem as
suas condições técnicas. E para o movimento procura usar todos os
planos, tanto movimentos de baixo para cima, de cima para baixo,
como movimentos laterais.
O espetáculo Idéias e Criações, que a partir de 1979 lhe deu
grande repercussão, foi um dos primeiros a apresentar cenas onde
formas e bonecos criam a trama através do gestual apenas. E não só
não usa palavras, como também nenhum outro tipo de som, mas
mesmo assim prende a atenção e fascina o tempo todo.
Em Estações, espetáculo posterior a Idéias e Criações, os mo-
vimentos de seus bonecos se tornam tão lentos que mais se aproxi-
mam da escultura ou da arte minimalista. É o realismo-fantástico,
apresentado num clima de grande concentração interior. O tema é
o pensamento, a meditação.
O boneco, para Boerwinkel, controlado como é pelo bone-
queiro, é uma alusão aos nossos gestos e ações, sempre reguladas
268
 pelos outros. Disse ele: "Temos séculos de vida antes de nós. E é
bem possível que isso que chamamos de a nossa vida já tenha sido,
antes de nós, pré-moldada'v",

Imagem e Texto

Jean Pierre Lescot é o grande renovador do teatro de som-

bras na França. As ações e os personagens dos seus espetáculos
vêm sempre carregados de uma forte simbologia. O conteúdo parte
da imagem. E existe uma perfeita adequação entre forma e ima-
gem. Ele trata do amor, da vida e da morte, para adultos como para
crianças. Em seu espetáculo Taema o texto não é explicativo, isto é,
as palavras apenas constroem a sua volta um clima que mostra o es-
tado mental do personagem. Suas figuras são construídas em teci-
dos leves e voláteis, em voile transparente e colorido, o que empres-
ta ainda mais magia ao teatro de sombras.
A Companhia Daru, dirigida por Christian Daru, se dedida à
pesquisa da imagem, enquanto reflexo da vida quotidiana. Em um
de seus últimos trabalhos, Tristão e Isolda, o texto é uma narração
que acompanha a imagem. E em Perdidos no Tempo Luz, o texto
apenas cria um clima, não narra nada.
Esses dois grupos, um especializado em teatro de sombras e
outro em bonecos ou figura de terceira dimensão, tinham já, sepa-
radamente, a prática de apresentar roteiro nos quais as palavras
eram apenas intervenções para as imagens, e o espetáculo, uma
emoção visual. E ambos, um dia, juntaram-se para fazer uma co-
produção, O Jardim Petrificado.
O Jardim Petrificado, baseado na Divina Comédia de Dante, é
uma meditação do homem moderno diante de seu destino.
Lescot e Daru partem do que eles dizem ser o tema central
da Divina Comédia: o caminho.
Buscam uma ligação entre texto e imagem e pretendem que-
brar a idéia de oposição que existe entre imagem e palavra. O dra-

102. H. Boerwinkel, "Ce que je pense de la vie", Marionnettes, n" 6, 1985, p. 9.

269
maturgo deve fazer um trabalho sobre a matéria da palavra, isto é,
observar as palavras sob o seu ponto de vista fonético apenas. As
vozes têm aí tanta importância quanto as formas. Não é um traba-
lho apenas ao nível do que se diz, mas como se diz. E assim como o
corpo do ator tem no palco uma tensão diferente da vida quotidia-
na, o mesmo ocorre com as palavras no teatro. E se elas se tornam,
quase sempre, prescindíveis diante de imagens simbólicas, é porque
imagem e símbolo vão além das palavras.

o Movimento da Luz sobre Figuras Não-Articuladas

Outro grupo francês que também pesquisa a forma e sua re-
lação com o texto é Amoros & Agustin. E também como Lescot, é
um teatro de sombras. Só que em sua pesquisa Amoros & Agustin
coloca em relevância outros elementos como, por exemplo, o entro-
samento da música e a mobilidade da luz.
Seus processos de trabalhos variam de espetáculo para es-
petáculo, mas falaremos em particular de O Trágico Destino de um
Herói de Vulro, onde foram dadas prioridades iguais aos diversos
elementos: luz, música, imagem. Richard Harmelle foi o responsá-
vel pela criação musical. Nessa produção, eles buscaram uma nova
maneira de relacionar a música com a imagem, de modo a evitar
que a música se tornasse apenas uma ilustração.
Em seu processo de trabalho, é Amoros quem dá o ponto de
partida para as idéias, e quem define as intenções de cada cena,
tanto em relação à música como em relação aos diálogos. No início,
o texto é muito vago. O que existe são apenas certos pontos de par-
tida e a definição dos personagens. Ou, mesmo que exista um texto,
este vai sendo modificado à medida que entram outros elementos
como a música, a imagem e a iluminação. Para o espetáculo O Trá-
gico Destino de um Herói de Vidro, o ponto de partida foi uma lenda
chamada Mélusine.
Amoros & Agustin trabalham com sombras mas, ao contrário
do que em geral acontece, as suas figuras não têm articulações, o
270
 que, segundo eles, os obriga a maior atenção na composição visual.
De qualquer forma, o movimento do seu espetáculo é dado pela
luz, em constante mutação, um verdadeiro jogo de cores, como se
fosse um trabalho sobre vitral.
Não é s6 a imagem que é importante para eles. Assim como a
luz age sobre a imagem, a imagem atua ou age sobre o texto e há
essa outra ligação, feita pela música. Imagem, movimento de luz,
texto e música estão aí perfeitamente entrosados e nenhum ele-
mento predomina sobre outro'",

Movimento e Corpo

Bonecos, formas e objetos não são animáveis s6 pelas mãos

do ator mas podem ser também animados por todo seu corpo, co-
mo já vimos anteriormente, com as máscaras corporais.
Por isso, nada melhor do que o corpo de um bailarino. E é
por isso mesmo que alguns incluem a dança como sendo uma mani-
festação de teatro de formas animadas ou pelo menos certos grupos
que fundem o teatro com a dança.
E assim como existe a presença da dança no teatro de formas
animadas vê-se também a presença de máscaras, bonecos e objetos
em certos grupos de dança de vanguarda.
Alwin Nikolais foi o precursor. Grupos importantes se lhe se-
guiram, como Pil6bolus, na sua linha mesma de trabalho.
Outro grupo importante, que alia objetos e máscaras à dança,
é o japonês, Sankai Juku, violento e surrealista, que apresenta ima-
gens arque típicas do inconsciente coletivo, levando assim o espec-
tador ao seu mundo interior'".

103. A redação deste item foi baseada em artigo de R Wallet sobre J. P. Lescot, Marionnettes, nO 12,
1987,pp. 30-31.
104. O grupo japonês Sankai Juku foi fundado por Ushio Amagatsu em 1978, e é composto por ele e
mais quatro bailarinos. Recentemente, o grupo esteve em São Paulo, em 1988. O grupo 'segue a
linha da dança Butoh, conhecida entre nós a partir de Kazuo Ohno. O Butoh é uma dança, ou
melhor, uma arte do corpo, que busca uma linguagem não tradicional, isto é, cheia de contorsões
e trejeitos e se contrapõe ao estático teatro nó e ao grotesco kabuki.
271
 Entre os mais jovens, nem todos ainda conhecidos, são muitos
os que se utilizam de formas para suas coreografias, servindo-se de
objetos para criá-las ou para que os seus bailarinos com eles con-
tracenem.
Alexandre W. Anaya e Steven Barn, da França, entrosaram a
dança com o objeto. Eles vêem no objeto possibilidades de vida.
Procuram observá-lo, descobrir suas possibilidades e ajudá-lo a
transmiti-las. Disse Anaya, numa entrevista a Roger Wallet: "Dian-
te de um objeto bruto eu não busco senão descobrir suas possibili-
dades para fazê-lo viver"los.
Entre as suas primeiras experiências está um espetáculo inti-
tulado George e os Sonhos. Para sua montagem partiram da obser-
vação do interior do corpo humano, e a dança passou a expressar
processos vitais do nosso organismo. E nada mais vital do que as
funções dos nossos órgãos. No final do espetáculo, bonecos de ma-
deira eram trazidos à cena. Mas a imobilidade desses bonecos in-
comodou-os de tal forma que a partir daí se dedicaram a estudar
construção de bonecos para usá-los com movimentos.
Para eles, o bailarino-manipulador funciona como um motor
do objeto ou do boneco. Uma concepção diferente do ator que vê
no objeto, ou no boneco, uma sua extensão.

Luz, Movimento e Corpo

As experimentações de Theo Werneck começaram, enquanto

estudante da FAAP, em São Paulo. Fazia então uma mistura de de-
senho com escultura, que associava sempre à luz e ao movimento.
Fez, entre outras, pesquisas com cera derretida. Construiu então
um estranho objeto luminoso, composto de bolinhas que corriam
por um fio de nylon; o movimento das bolinhas era provocado por
controle manual - uma espécie de escultura animada sobre a qual
ele incidia luz negra.

105. R Wallet, "Danser l'objet ", Marionnettes, n? 10, 1986, p. 17.

272
 Do objeto iluminado passou a trabalhar com a própria luz.
Começou por usar luz fluorescente comum, de farol de caminhão,
acrescida de fitas colantes coloridas; o resultado era uma compo-
sição a qual imprimia movimento, que gerava, por sua vez, uma ter-
ceira imagem. Descobriu depois correntes que emitem raios lumi-
nosos e, quando em movimento, criam uma forma luminosa. A luz
em movimento provoca um volume e a esse volume, ou forma, pas-
sou a associar uma própria silhueta, compondo a imagem final.
Para Theo, o corpo fala mais que o texto, daí ser importante
ter o corpo do ator visível na cena. O dramático para ele é mais for-
te do que a imagem plástica; mesmo enquanto músico, seu grupo
de música pop, Luni, é muito teatral.
O seu processo de criação é uma pesquisa interior, é algo que
se opera antes de tudo dentro de si mesmo, sozinho. Antes de qual-
quer apresentação sua, ele mergulha numa grande concentração, a
partir daí entra em transe, e o seu clímax é uma espécie de con-
vulsão, uma descarga.
A luz e desenhos luminosos são imagens que o perseguem
desde a infância e são, para ele, estímulos emocionais.

Da Pintura ao Teatro

Nelson Blanco, um argentino exilado na Europa, faz uma re-

lação entre pintura e teatro.
Ele se voltou para o teatro de bonecos pela afeição que se
criava entre eles e as figuras de suas próprias pinturas, pelas histó-
rias que surgiam delas. Ao mesmo tempo que a sua pintura é "bo-
necal" ou "marionética", em seu teatro predominam os elementos
plásticos.
O personagem central de seu espetáculo Tango, inventa um
abrigo onde se esconde das tristezas e das dificuldades do dia a dia;
nesse seu abrigo, ele encontra criaturas extraordinárias, com as
quais convive. E em meio a imagens muito surrealistas ele faz re-
flexões sobre o mundo espiritual.
273
 Horácio Peralta, outro exilado argentino, juntamente com
Gerard Guyon, francês, compõem o grupo Bululu, mais conhecido
a partir do espetáculo Os Velhos.
O ponto de partida dessa montagem foi um quadro de Goya.
As idéias provocadas pela pintura do grande mestre espanhol pas-
saram a ser desenvolvidas a nível emocional, jamais intelectualmen-
te. Para eles um espetáculo também só se mantém a nível da ener-
gia emocional.
O ator-manipulador passa aos objetos uma carga energética
que é balanceada pelo público, suscitando nele sensações que, por
sua vez, retornam ao ator. Sem essa troca de emoção e de energia
não existe teatro.
O grupo Orlando Furioso, de São Paulo, que recentemente
apresentou o espetáculo Espelho Vivo pode ser também incluído en-
tre os grupos de teatro de formas animadas.
O grupo, dirigido por Renato Cohen, busca apresentar novas
expressões cênicas. Nessa sua proposta, o ator é uma imagem entre
muitas que se sucedem e se transformam, numa verdadeira alqui-
mia e, para ísso, a tecnologia colabora com vídeo, eslaíde, hologra-
fia, criando incríveis metáforas poéticas. Apresentam a imagem, a
forma, em si, sem palavras e sem discursos narrativos. A comuni-
cação é cheia de signos.
O espetáculo se apóia na dança, movimentos lentos, contidos,
ressaltando sempre o gesto.
O objeto também aí está, liberado de suas funções, fora de
seu ambiente, destacado do seu cotidiano, em outra escala. O ho-
mem perscrutando-o.
O estímulo foi a pintura de Magritte, escolhida por seus con-
trastes de movimento e posições estáticas, tempo e espaço tridi-
mensional. Mas o objetivo principal, segundo o grupo, foi a reflexão
existencial. Como em Magritte, eclodem no espetáculo forças da
natureza (o mar, a pedra, o sexo, os rochedos, o céu) que se afir-
mam sobre o homem, que a tudo assiste e passa. E ao passar o ho-
mem deixa de ser forma ou simples imagem para se diluir na espu-
ma e se perder nas perspectivas. Transcende.
274
 Rito e Momento de Grito

Para François Lazaro é fundamental que se rompam os limi-

tes em que o teatro se fechou, por essa preocupação, que ainda nele
se mantém, com a compreensão do público. Para Lazaro, é preciso
buscar uma linguagem já própria de outras artes (como a pintura, a
dança, a escultura), na qual a comunicação é feita através de abs-
trações.
Ao criar o espetáculo As Portas do Olhar, ele se deixou levar
por estímulos emocionais que há muito o vinham preocupando so-
bre o tema da porta. Mergulhou em leituras de Rimbaud, Laing,
Bachelard e também numa pesquisa etnológica. Influenciou-se por
um poema em que Rimbaud fala a respeito de coisas que se passam
por traz dos postigos de uma janela. Bachelard o atraiu num artigo
em que, tratando do espaço, se detém sobre uma porta. Seguiu de-
pois as interpretações psicoanalíticas de Laing sobre o mesmo te-
ma. E, finalmente, se deixou absorver por um livro de etnologia que
trata de ritos de passagem. O resultado foi um texto poético. E nes-
se espetáculo é claro o momento em que os objetos ganham vida.
Um momento cruel, como um ritual, em que algo se rompe, e a
pessoa se vê reduzida ao que Lazaro chama de "estado de grito"!".
Em seguida, vem a iniciação propriamente, durante a qual os
mistérios da vida são colocados e, no final, explicados.
"Estado de grito" é a transição que o objeto sofre no palco,
ao passar de seu estado original de matéria inerte para o estado de
ser animado. Momento de passagem. Fluxo de objeto funcional ou
artístico para personagem de uma cena dramática'".
Quaisquer que sejam os seus processos de criação, na prática,
um espetáculo só nasce, realmente, quando o ator-manipulador ex-
teriorizando o seu mundo interior dá vida a um objeto, a uma ima-

106. Disse F. Lazaro: "E vem então o momento cruel em que somos reduzidos a nada , é quando nos
arrancam as vestes, nossa humanidade, e nos reduzem ao estado de grito". Marionnettes, nO 10,
1986, p. 12.
107. A redação deste item foi baseada em entrevista de R. Wallet com F. Lazaro, Marionneues, nO 10,
1986, pp. 10-13.
275
gem, forma, ou boneco, por ver neles protagonistas. É quando um
espetáculo se cria. Momento de passagem no qual se estabelece um
contato, a nível da intuição, com estranhas energias. E se rompe a
dicotomia matéria/espírito.

276
7. DA REALIDADE QUOTIDIANA
À EXPRESSÃO DO INDIZÍVEL-INVISíVEL

A Máscara

Nas sociedades primitivas e no Oriente, a máscara é um obje-

to sagrado através do qual o homem se comunica com forças cós-
micas e recebe energias da natureza. É um objeto emissor e recep-
tor de forças. A máscara é um elemento de ligação e de transfor-
mação por isso surge sempre ligada à dança. É apropriadamente
usada nos ritos de passagem, na iniciação da criança ao mundo
adulto. Mas no Ocidente ela não tem conotação sagrada alguma,
nem provoca em nós os mesmos efeitos e as mesmas transfor-
mações que ocorrem no Oriente.
No teatro nô colabora para o distanciamento e a desindivi-
dualização do ator. Apresenta o essencial e confere ao personagem
um visual tão insólito quanto os sons não-humanos que o nô busca.
A máscara é sempre o genérico. é a tipificação, está sempre mais
próxima da idéia. E no teatro grego, à princípio, era usada para re-
presentar entidades mitológicas. Na commedia de/l'arte representa-
va-se com ela os tipos da sociedade, como já vinham sendo apresen-
tados pelos atores cômicos, desde os primeiros mimos. Nas sátiras
sócio-políticas, no carnaval e nos festejos populares, é dissimulação,
provoca, com seu grotesco irreal, uma inversão de valores. Tem
uma função denunciadora e subversiva.
A máscara é sempre metamorfose. Ao esconder um rosto re-
vela sempre uma outra personalidade, ao eliminar a pessoa do ator
revela, imediatamente, um personagem.
Na medida em que a máscara traz a essência de um persona-
gem ela despersonifica o ator ou o indivíduo, colocando em seu
lugar um conceito abstrato. Ao identificar o homem com uma más-
cara, com um protótipo, Jarry priva-o de sua natureza, de suas
peculiaridades e o transforma em objeto, torna-o uma idéia. Ao
mesmo tempo, a humanização do objeto (máscara, boneco ou obje-
to mesmo) implica, segundo Bensky, numa despersonalização do
homem.
No início deste século, Craig e Maeterlinck pretendiam com
ela limitar a presença humana no palco. A Bauhaus e os seus segui-
dores usaram-na como elemento plástico, como parte de uma ar-
quitetura cênica. E o Bread and Puppet resgata o seu sentido.
No Oriente e nos rituais primitivos, a máscara por si mesma
tem uma significação, tem uma vida própria, e quando usada no
palco ou numa cerimônia, a sua vivência é imediata. Já no Ociden-
te, um ator, para usá-la dramaticamente, precisa passar antes por
um aprendizado, pois se ela não for bem manipulada, se o ator não
souber animá-la devidamente, a máscara pode, num primeiro ins-
tante, causar um grande impacto, mas só num primeiro instante,
porque logo esse impacto se perde. E como disse Wolfram Me-
hring: "Se o ator não possui a arte de fazê-la viver e reviver, a más-
cara se torna um objeto morto'". Enquanto simples adorno a más-
cara não comunica nada, torna-se estranhamente patética, desloca-
da da cena dramática.

1. Wolfram Mehring, " Le masque au Th éâtre de la Mandragore", em O. Aslan & D. Bablet, Le mas-
que, Paris, CNRS, 1985, p. 185.
278
 Se no Oriente o seu portador se sente transformado com ela,
se recebe dela energias, no Ocidente quem a usa não sente que re-
ceba coisa alguma, ao contrário, ele a vê como um objeto ao qual
ele precisa dar vida. O ator ocidental usa máscaras sem conotação
alguma de passado ou de energias cósmicas, sem outros significados
senão aquele que o seu visual lhe confere.
Nestes últimos anos porém, a máscara ganhou no Ocidente
um significado novo. Por suas qualidades passou a ser usada como
um instrumento de preparação do ator. A máscara faz com que ele
perca a relação habitual que mantém com o mundo a sua volta e
lhe dá uma sensação nova de espaço e tempo, favorecendo também
sua introspecção. A máscara ensina o ator a manter uma atenção
contínua sobre seu corpo e sobre seu rosto, obriga-o a controlar
seus movimentos. O ator é levado a fazer movimentos mais lentos e
mais energéticos', Ao mesmo tempo em que provoca uma conscien-
tização do corpo, a máscara favorece a interiorização.
No Oriente como no Ocidente, qualquer que seja o seu uso, a
máscara provoca uma transformação. Os seus significados são sem-
pre intuitivamente captados, pois a máscara exclui o pensamento
racional.

Boneco e Máscara

A relação do boneco com a máscara está na rigidez facial. Só

que a máscara se circunscreve ao rosto, pois o corpo de seu porta-
dor é quase sempre eliminado por um manto, tecido ou palha. Por
isso ela amplia mais conceitos do que o boneco. Mas o boneco, por
sua vez, tem uma capacidade maior de ação, por isso se identifica
mais com o homem. A máscara representa mais o transcendental,
enquanto o boneco está mais próximo do homem.
É claro que essa relação varia de cultura para cultura. Em al-
gumas sociedades "primitivas" contemporâneas, o boneco tem as

2. Estas conclusões foram tiradas de nossas experiências com exercícios feitos em aula.
279
mesmas conotações transcendentais da máscara. Já em outras cul-
turas, como a européia, ele se aproxima mais do humano. Mas, de
forma geral, o boneco, mesmo sendo um elo entre o humano e o
não-humano, está mais próximo do homem do que a máscara.
Máscara e boneco, ambos têm essa característica comum de
representar sempre o geral, os tipos, nunca o particular. E particu-
lar são os indivíduos, pessoas verdadeiras, enquanto o tipo é alguma
coisa que não existe, é um aglomerado de idéias, são traços essen-
ciais. Portanto, máscara e boneco não são pessoas reais.

Boneco, Máscara e Teatro Contemporâneo

Alguns autores, ainda que não tenham propositadamente es-

crito para o teatro de bonecos, apresentam certas características
que são próprias de sua dramaturgia. Os personagens de Anouilh,
por exemplo, são sempre tipos. O tipo em Anouilh , como notou
Thérêse Malachy, preexiste à peça, precede à peça. Segundo ela, o
papel, o destino ou a tarefa precedem à existência', O teatro de
Anouilh trata de tipos humano. Já Beckett, cuja dramaturgia
também muito se casa com o teatro de bonecos e de imagens no
que concerne aos símbolos e metáforas que apresenta, ou nas si-
tuações que cria, trata da condição humana. Em Beckett os perso-
nagens estão mais próximos da pessoa humana e em Anouilh, mais
distantes, mas ambos têm !puito a ver com a dramaturgia do teatro
de bonecos.
Vemos também afinidades do teatro de formas animadas com
Artaud; logo, com o teatro contemporâneo.
O teatro para Artaud deve ser uma experiência mística, deve
transcender a realidade, deve ser um estado de transe, um delírio.
Deve apresentar mitos, pois os mitos são para Artaud a nossa re-
lação com o universo. E nada mais próprio para apresentar mitos

3. Th érêse Malachy, J. Anoui/h: /es problêmes de /'existence dans un théãtre de marionneues, Paris, Ni-
zet, 1978, p. 18.
280
 do que máscaras, bonecos e formas animadas. Para Artaud, o teatro
deve também mostrar a poesia através de imprevistos objetivos. E
ele explica o que seriam esses imprevistos: "Imprevistos não nas si-
tuações mas nas coisas mesmas, passagem intempestiva e brusca de
uma imagem imaginada para uma imagem verdadeira'", Por exem-
plo: "O aparecimento de um ser inventado, de pano e madeira, in-
teiramente artificial que não corresponda a coisa alguma e que, no
entanto, seja inquietante por natureza e capaz de reintroduzir em
cena um pequeno sopro do grande medo metafísico'". E sobre ima-
gens, diz Artaud: "Bonecos, máscaras enormes, objetos de pro-
porções enigmáticas estarão em cena na mesma condição das ima-
gens verbais'".
Quando falamos em teatro contemporâneo estamos falando
de uma dramaturgia que nada tem a ver com a dramaturgia clássi-
ca, racional, consciente, com começo, meio, fim, mas uma drama-
turgia na dimensão do inconsciente, onde espaço e tempo têm ou-
tra relação", No teatro clássico existem conteúdos intencionais, do
ego; e, neste outro tipo de dramaturgia, o que existe são conteúdos
independentes da nossa vontade ou da nossa consciência, existem
manifestações de um não-eu inconsciente que fala de uma realida-
de que nos transcende.

Além da Vida: Sacralidade ou Irreal Imaginário

Como a máscara, o boneco nas sociedades primitivas é um

objeto sagrado. Ainda hoje, na África, ele é um objeto através do
qual o homem se identifica com algum deus", Ao perguntarem a

4. A. Artaud, o Teatro e seu Duplo, São Paulo , Max Limonad, 1985, p. 58.
5. Idem , p. 59.
6. Idem , p. 124.
7. A linguagem dos sonhos exclui o raciocínio lógico. "Uma história narrada pelo nosso espírito cons-
ciente tem início, meio, fim; tal não acontece com o sonho". C. G . Jung "Chegando ao Inconscien-
te" , p. 28, em O Homem e seus Símbolos, São Paulo, Nova Fronteira, 1964.
8. Ainda que seja temerário afirmar qualquer coisa genérica a respeito de um continente, pode-se di-
zer que na África teatro e rito são inseparáveis.
281
Françoise Grund qual seria na África a distinção entre um boneco
de teatro e uma imagem votiva, ela respondeu que uma imagem vo-
tiva é um objeto que representa uma divindade organicamente se-
parada do crente; e o boneco, usado num espetáculo, é um objeto
através do qual o crente, ao manipulá-lo, se identifica com um deus
e torna-se, através do boneco, parte desse deus". E há ainda, diz ela,
uma diferença entre um boneco que nunca foi usado e outro que já
foi manipulado. O que já foi usado é um boneco "habitado'?",
Citamos esse depoimento como mais um exemplo, mas na
verdade o teatro de bonecos em qualquer uma de suas manifes-
tações, em qualquer cultura, sempre manteve características de al-
go não terreno, quer nas suas ligações com o ritual, quer nas mani-
festações mais lúdicas do povo onde o grotesco traz sempre marcas
do irreal. Ao criticar e ampliar situações sociais ele tem como obje-
tivo provocar transformações. Concretamente, diz B. Boie, o teatro
de bonecos representa "o inverso das coisas"!', É um objeto mate-
rial e ao mesmo tempo é a representação do imaginário.
Em seu estudo sobre o romantismo alemão, B. Boie baseou-
se no que ele chama de "simulacros" do homem que são os bone-
cos, os autômatos, as bonecas (brinquedos), manequins etc. Esses
simulacros são figuras concretas que os românticos suscitam conti-
nuamente como uma encarnação da imaginação.
Os simulacros, feitos à nossa imagem e semelhança, são para
B. Boie os símbolos das metamorfoses humanas. E não se trata da
idéia que inventa uma imagem, mas da imagem que encontra um
sentido ideal. E por detrás da imagem existe o problema da identi-
ficação com o mundo ilusório. A consciência do eu, segundo B.

9. "Rencontre avec Françoise Grund ", Marionnettes, nO2, 1984, p. 21.

10. "Habitado" tem aqui o sentido de "carregado de energias". Em várias culturas existem tabus so-
bre o manuseio não só de objetos sagrados mas também de imagens que representam a figura
humana . Na igreja católica existem objetos que só os sacerdotes podem tocar , por exemplo, os os-
tensórios. Na América do Norte, os índios Hopi só permitiam a crianças, até certa idade, o manu-
seio de imagens de culto. E entre nós, entre os bonequeiros de teatro mamulengo, só os mestres
podem tocar os bonecos, porque acreditam que eles estejam impregnados de energias . Mestre
Ginú era um desses que não perm itia o seu manuseio.
11. B. Boíe, "L'homme et ses simulacres" , Paris, Corri , 1979, p. 28.
282
 Boie, é uma intuição que nos permite ser sujeitos. Mas esse eu é
precário e descontínuo, está sempre ameaçado pela consciência da
morte. E essa problemática do mundo ilusório e da descontinuida-
de do eu, os românticos projetam e condensam na figura do bone-
co. O boneco é para eles a imagem de um mundo de aparências. A
imobilidade e a rigidez de um rosto produzem efeitos estranhos.
São a representação da materialidade pura do homem, o homem
sem o seu espírito. Algo entre o eu (espírito) e o seu invólucro ma-
terial (o corpo). Em última análise, um cadáver; o que sobra do
homem quando o seu espírito se retira.
Talvez seja por essa razão que um medo abrupto de nós se
apodera quando nos deparamos inesperadamente diante de uma
máscara ou de um boneco muito realista. Magia? Medo mesmo. É
a estranheza do animado/inanimado. Segundo B. Boie, esse medo
não é o da vida nem da morte, mas da promiscuidade dessa junção,
medo da união de duas coisas que, por natureza, devem estar sepa-
radas. A materialidade de nossos corpos, com sua vulnerabilidade
nos assusta porque constantemente cremos ser outra coisa que na
verdade não somos. B. Boie cita como exemplo Anton Reiser, um
personagem de um romance de Goethe, Wenher, através de quem o
autor expressa toda a estranheza que sentimos diante do nosso pró-
prio corpo. Anton Reiser manifesta terror diante daquele em que
ele se sente transformar. K. Philip Moritz, ao analisar Anton Rei-
ser, disse: "A materialidade e a vulnerabilidade de nossos corpos
não nos atingem senão em certas circunstâncias e é então que sen-
timos medo de nós mesmos, pois percebemos de repente que pen-
samos ser alguma coisa que não somos, e na verdade somos outra
coisa cuja realidade nos atemoriza?",
Em outras palavras, associamos sempre o nosso corpo ao
pensamento e com isso esquecemos a sua realidade material. Te-
mos um corpo que esquecemos estar sob leis físicas, e depois nos
assustamos diante da morte porque esquecemos o que somos. O
que nos choca não é o fato de sermos perecíveis, mas o fato do nos-

12. K. Ph. Moritz, "Anton Reiser", Munche, Goldmann, 1%1, p. 219, Apud B. Boie,op. cit., p. 89.
283
so espírito habitar a matéria. E surge em nós, de repente, um terror
insólito, quando percebemos essa realidade. A estranheza que sen-
timos diante de um boneco é a angústia que sentimos diante do
nosso corpo material. O boneco é material e ao mesmo tempo re-
presenta o não-material.
Não era esse o medo que Artaud chamava de metafísico?
O romantismo, segundo B. Boie, está povoado de bonecos,
autômatos e manequins. E não só em Goethe mas também em
Lenz, Tieck, E. T. A. Hoffmann (só para citar alguns exemplos do
romantismo alemão sobre o qual o estudo de B. Boie se apóia) e
em muitos outros autores europeus dessa época era clichê compa-
rar o homem a um boneco. O artista romântico tratava dos proble-
mas da arte através de simulacros pois os simulacros pertencem ao
metafórico e ao imaginário.
Com o romantismo iniciou-se um movimento de reabilitação
do teatro de bonecos europeu.
Como que havia, no século XVIII, um fascínio pela técnica
capaz de reproduzir mecanicamente processos orgânicos. Essa
aparência de vida como que colocava o homem diante de fenôme-
nos naturais. E quando B. Boie fala em simulacros, ele se refere
principalmente à marionete ou ao boneco-personagem do teatro de
bonecos. E nota as diferenças que existem entre um boneco e as
efígies, os manequins, as figuras de cera, bonecas e autômatos. Há
uma diferença fundamental entre uma boneca (brinquedo de crian-
ça) e os autômatos, pois estes últimos são mecanismos ou máquinas
que servem como brinquedos de adultos". Em geral a criança não
está tão ligada a mecanismos pois está mais próxima da poesia do
que de complicados aparelhos, não tem necessidade de recorrer a
mecanismos para criar ilusão de vida. A criança naturalmente ani-
ma o que toca; nela, esse é um processo espontâneo.

13. os autômatos pareciam ser então para os adultos o que são hoje para eles os aparelhos eletrônicos.
284
 Da Prática da Animação

Outra semelhança entre boneco e máscara pode ser percebi-

da na sua prática, pois os mesmos princípios, que regem a manipu-
lação do boneco, regem a manipulação ou animação da máscara.
Para se fazer uma boa manipulação é preciso começar sempre de
movimentos muito simples como: levantar um braço, girar a cabeça,
coçar, beber um copo d'água, abrir um livro ou andar até que se
descubra a melhor forma de fazê-lo e encontrar-se o seu ritmo per-
feito. E só então se deve partir para ações mais complexas. É preci-
so descobrir, num ato mínimo, o que ele tem de mais significante,
pois é na intenção de um movimento que se chega à sua essência; é
nos movimentos lentos que se percebe de onde a energia de um
movimento emana. E é preciso repeti-lo muitas vezes, até que, de
repente, de um movimento aparentemente insignificante, perceba-
se a energia como uma intuição. Mas, é preciso muita constância e
paciência, é preciso trabalhar os detalhes, os movimentos mínimos,
lentos, repeti-los à exaustão, até que o supérfluo seja eliminado.
Esse é um trabalho importante para qualquer espetáculo tea-
tral em geral, pois toda ação teatral é uma somatória de pequenos
gestos.
Animar é captar energias do objeto, energias da matéria iner-
te. E para isso exige-se, antes de tudo, vontade de querer fazê-lo e
depois muita concentração, sem o que nada se obtém. Segundo B.
Boie, animar é evanescer e transferir, é fazer a matéria viver, ou se-
ja, é provocar uma transformação de energia, é magia. É algo que
liga o vivo ao inanimado, resultando daí a ilusória vida da matéria.
É o que liga o público à cena, ao ator.

Energia

Françoise Grund diz que os bonecos têm muita energia por-

que são uma reprodução do homem em escala reduzida, pois, se-
gundo ela, o fato de serem pequenos, cria neles uma concentração
285
maior de energias. "O fato de se passar a figura antropomórfica pa-
ra uma escala menor contribui para se criar uma espécie de energia
cristalizada, o homem passa a concentrar energias numa figura que
se lhe assemelha?",
Animação é a relação de movimento com energia. Animar
um objeto (máscaras, bonecos, objetos naturais ou funcionais) é
imprimir-lhe movimentos dotados de energia. Os bonecos são
muito mais mágicos do que as máscaras, porque têm uma capaci-
dade maior de movimentos. Animar um objeto é carregá-lo de
energia.
Energia é algo que liga a matéria ao espírito, é o que dá ao
objeto a ilusão de vida; é também o que nos mantém vivos.
Fritjof Capra em seu livro O Tao da Física procura mostrar a
relação do pensamento ocidental com a tradição filosófico-religiosa
do Oriente". Segundo os antigos filósofos gregos, ou conforme os
hilozoístas da Escola de Mileto, a matéria era viva. Para eles, não
havia distinção entre animado e inanimado, entre espírito e maté-
ria. "Não possuíam sequer uma palavra para designar a matéria, na
medida em que consideravam todas as formas da existência mani-
festações da physis, dotadas de vida e espiritualídade?", Para Tales,
as coisas todas estavam cheias de deuses e, para Anaximandro, o
mundo era um organismo mantido pelo pneu ma, uma espécie de
respiração cósmica. Também para Heráclito, o mundo, em perpé-
tua mutação, tinha como princípio básico o fogo, isto é, um fluxo
contínuo derivado da interação cíclica e dinâmica dos opostos. E os
opostos formavam uma unidade.
Esse conceito de unidade se rompe, quando começam as
idéias de separação entre os deuses e os homens, mais tarde, espíri-
to e matéria, corpo e alma. A filosofia de Descartes, "Penso, logo
existo", separou ainda mais a matéria do espírito, dividindo o ho-
mem, fragmentando-o cada vez mais.

14. Grund,op, cit., p. 21.

15. Fritjof Capra, o Tao da Física, São Paulo, Cultrix, 1983.
16. Idem, p. 23.
286
 Mas Capra observa que, ao contrário do Ocidente, a visão
oriental do mundo é uma unidade orgânica, em perpétua transfor-
mação. Diz Capra: "Sendo o movimento e a mudança propriedades
essenciais das coisas, as forças geradoras do movimento não são ex-
teriores aos objetos (como na visão grega clássica) mas são, ao con-
trário, uma propriedade intrínseca da matéria?", A massa, ou
matérias, é uma forma de energia. Um objeto em repouso é uma
"energia armazenada?", E a relação entre energia e massa ocorre
na mesma freqüência da velocidade da luz. A energia, às vezes, vem
em forma de partículas, às vezes, em forma de ondas ou pacotes,
o quanta.
A teoria quântica demonstra que o aspecto sólido da matéria
está vinculado a ondas e/ou partículas da matéria, ou seja, o aspec-
to sólido da matéria é o resultado do confinamento das partícu-
las/ondas. Sempre que uma partícula é confinada a uma pequena
região do espaço, quanto maior é o seu confinamento, quanto me-
nor ela for, mais rápido é o movimento da partícula ou da onda,
portanto maior será sua energia. Por aí compreendemos, sob o ân-
gulo da Física, o que Françoise Grund quer dizer, quando mencio-
na energias cristalizadas na representação antropomórfica do ho-
mem, em escala reduzida.
No nível sub-atômico, os objetos materiais, sólidos, da Física
clássica dissolvem-se em padrões de probabilidade, semelhantes a
ondas",
Para Einstein, espaço e tempo são relativos. Ao contrário da
Física clássica, a teoria da relatividade diz que os corpos não são
sólidos e não existem entre eles espaços vazios. Matéria é uma
ilusão, o que existe são energias. Logo, não existe matéria, nem ob-
jetos compactos, o que existe são espaços vazios, aparentemente rí-
gidos ou fechados entre si. E esses espaços têm, entre eles, um mo-
vimento de partículas em tal velocidade que adquirem um aspecto

17. Idem , p. 27.

18. Idem , p. 27.
19. Idem , p. 58.
287
sólido de matéria, formando assim os corpos ou os objetos. A velo-
cidade de um elétron é de 960 km/ s. Diz Capra: "O aspecto da
matéria é conseqüência de um efeito quântico típico vinculado ao
aspecto dual (onda/partícula) da matéria'?",
A massa, portanto, não é uma substância em si isolada, mas
uma quantidade de energia. E o objeto não é algo isolado de um
todo mas parte desse todo.
A matéria, com suas partículas em constante movimento, cria
essa ilusão a que chamamos mundo real.

Energia e Misticismo

Sendo o Brasil como é~ um complexo cultural luso-afro-indí-

gena, é importante que atentemos também à interpretação da
energia dada por uma de nossas religiões, e para isso nos baseamos
no candomblé, tal com é visto pela cultura nagô.
Para o Ocidente, a plenitude está no futuro, está nos jovens,
no que eu vou ser quando crescer. Mas na África a perfeição está no
passado, nos antepassados, nos mais velhos. E os antepassados, os
mortos, são para os nagô energias transmudadas. A morte é a inter-
rupção de uma forma que se transfere. A representação material de
um antepassado concretiza ainda mais essa energia. Em sua história
sobre teatro de bonecos, disse Gaston Baty: "na medida em que
forças sobrenaturais recebem nomes e se tornam deuses, elas não
tardam em ser figuradas, e são essas imagens que presidem as ce-
rimônias mágicas'?'.
Para o candomblé, os orixás são forças diferenciadas da natu-
reza que recebem nomes e são cultuadas como entidades sobrena-
turais.
Os rituais do candomblé se confinam aos terreiros. Segundo
Juana Elbein dos Santos, um terreiro pode ser um pequeno espaço~

20. Idem, p. 59.

21. Apud Bjõm Füller, "La marionnette objet de transmission du sacré", Marionnettes, nO 17, 1988,
p.48.
288
 como pode ser um bairro, uma comunidade". Cada orixá tem o seu
assento, ou seja, uma casa, ou uma vasilha com objetos que simbo-
lizam sua natureza. Os objetos rituais que constituem os assentos
expressam diferentes qualidades, são símbolos portadores de axé. O
axé, uma força mística, é a energia que permite que os objetos
"funcionem", estimulando assim o processo ritual", Os objetos
"funcionam" quando movidos pelo axé, Através do axé se estabele-
ce a relação entre as entidades sobrenaturais e os homens. O axé se
manifesta através de meios materiais e através de contatos físicos.
"O axé é uma força invisível, mágico-sagrada de toda divindade, de
todo ser animado, de toda coisa'?'. Para um objeto ser portador de
axé, ele precisa ser consagrado. E depois que um axé é implantado
num terreiro ele se expande e se fortifica. Há sempre um axé conti-
do em todos os elementos do reino animal, vegetal ou mineral. É a
substância essencial de todo ser existente. Alguns elementos têm
mais ou têm menos axé, Há por exemplo muito axé no sangue ani-
mal, na água, na saliva, na seiva, no sêmen, no sumo de certos vege-
tais, no sal, no carvão. São as energias do mundo natural. O axé é
transmissível e distribuível através da prática ritual, de uma pessoa
a outra, dos mais antigos aos mais jovens, através da palavra. A pa-
lavra possui poder, porque está impregnada de hálito, de saliva.
Está ligada ao som que em si possui poderes mágicos. A palavra
acompanhada ainda de gestos, símbolos e objetos consagrados, é
uma energia muito carregada de axé, transmissível de geração à
geração.
E ainda os orixás são elementos fundamentais, são "massa de
ar e massa de água?" . São a origem de todas as coisas, de todas as
formas existentes.
Para os nagô, a matéria é uma massa progenitora, um assento
coletivo, mas pode ser também massa diferenciada, ou um assento

22. Juana Elbein dos Santos, Os Nagô e a Morre, Petrópolis, Vozes, 1986.
23. O termo "funcionar" é aplicado por J. Elbein dos Santos. op. cit., p. 37.
24. Idem, p. 39.
25. Idem , p. 75.
289
individualizado, o destino de cada um. Com a morte, acontece a
perda da individualidade, a reintegração na massa progenitora ori-
ginária".

Energia e Teatro
Bjõrn FüIler, marionetista francês do Théâtre Le Manteau, diz
que as energias que regem os homens são as mesmas que regem o
universo, e, à medida que os homens compreendem isso, eles apren-
dem a ultrapassar o seu próprio eu e a se abrir às energias universais.
Bjõrn FüIler lembra que o boneco foi sempre muito usado na
transmissão da história de todas as religiões orientais". Já na Euro-
pa as histórias sagradas são muito esparsamente transmitidas com
bonecos. Mas esse afastamento do sagrado aconteceu também em
todas as manifestações artísticas do Ocidente. E Bjõrn FüIler diz
que o profano levou os artistas europeus a um subjetivismo muito
grande. No que tange o teatro de bonecos e o seu rompimento com
o sagrado, B. FüIler se pergunta: "Que forças são veiculadas hoje
através dos bonecosr?". E ele mesmo responde dizendo que, à me-
dida que o teatro de bonecos se afastou das tradições religiosas, ca-
da bonequeiro foi puxando forças e energias que lhe estão mais
próximas e com as quais, individualmente, mantém algum contato
ou cada um expressa as forças que o rodeiam, que o habitam.
Acontece que essas energias podem ser boas ou más. Daí a
responsabilidade de cada artista, pois de acordo com as forças que
evoca, ele influencia o seu ambiente.
Se o homem se afastou do sagrado, a solução, para se manter
o equilíbrio, segundo B. FüIler, é que ele passe a explorar os seus
espaços interiores e a transmitir o sagrado-pessoal que existe den-
tro de cada um.

26. Sobre essa fusão do indivíduo no coletivo, segundo o pensamento africano, vem a propósito lem-
brar aqui um processo semelhante que ocorre quando um indivíduo, ao usar uma máscara, desa-
parece enquanto pessoa para ceder lugar à entidade , sempre coletiva, que essa máscara representa.
27. Ver a Parte 2, Cap. 2, pp. TI-lOO.
28. Bjõrn Füller, op. cit., pp. 48-51.
290
 o Teatro de Objetos e Ritual Contemporâneo
Pietro Bellasi, um sociólogo italiano muito envolvido com o
teatro de objetos, diz que ele funciona como uma espécie de radar
da sociedade atual, pois nos mostra os sintomas da vida humana,
captada em seu quotidiano. Enquanto o teatro está preocupado
com problemas literários ou estéticos, o teatro de objetos mostra-
nos a quotidianidade do homem contemporâneo.
Os rituais estão ligados a alguma tradição. É impossível
criar-se um ritual desligado da tradição.
E qual seria o sentido do ritual contemporâneo?
Para Bellasi, o ritual moderno se apóia no objeto funcional.
E, como já vimos, o teatro de objetos trabalha fundamentalmente
com objetos funcionais; ele como que sacraliza o objeto, procura,
através dele, retornar ao sentido sacro que antes existia no teatro
de bonecos tradicional. Para Bellasi os verdadeiros rituais da vida
moderna são rituais do quotidiano". A vida moderna destruiu os
mitos e os rituais. Os objetos de nosso uso pessoal diário são obje-
tos, para nós, sagrados. E o teatro de objetos inventou um ritual di-
reto entre o homem e seu objeto. Quando perguntado por M.
Schuster onde ele colocaria o divino no quotidiano, Bellasi sugeriu
que se invertesse a questão e se indagasse onde está o divino nas
cerimônias católicas de hoje em dia",
Todo ritual visa ao exorcismo, isto é, à eliminação do mal, do
demônio. E deve-se então também perguntar quais são os demô-
nios do nosso tempo. Muitos de nossos hábitos refletem um desejo
de eliminar demônios. Por exemplo, diz Bellasi, o nosso apego a
certos objetos velhos, de muito uso já, são para nós recordações, fa-
zem parar o tempo, eles refletem nossa ligação com o passado. Evi-
tar objetos novos é a maneira de ir contra a publicidade desenfrea-

29. A tem ática de Peter Schumann, do Dread and Puppet Theatre se apói a justamente no quot idiano
do homem. O sagrado para ele está na vida simples.
30. Ver entrevista de P. Bellasi concedida a M. Schuster, "Deux sociologues au pays de la marionnette",
Marionnettcs, nO 11, 1986, p. 19.
291
da que nos incentiva ao consumo, um dos grandes demônios do
nosso tempo. O teatro de objetos tem também uma função denun-
ciadora dos sintomas de nossa época, captados no quotidiano.
Como antigamente, a máscara foi um elemento de ligação
com forças cósmicas, hoje o objeto é um elemento que nos mantém
ligados ao mundo.
Interessante notar também a relação que existe entre os ri-
tuais e a energia que se desprende de movimentos repetidos.
Todo ritual é uma repetição. Repetição é cópia e reflexo. Na
cópia que se repete só o essencial permanece, no reflexo alguma
coisa se manifesta.
Teatro não é outra coisa senão repetição e reflexo.

o Enigma
Os dadaístas, ao darem ênfase à arte primitiva, às máscaras e
ao transe, enfatizam a ligação do mundo material com o sobrena-
tural.
Os ready made de Marcel Duchamp são representações espi-
rituais através de algo simples e prosaicamente material. Também
os objetos de De Chirico, sem artifício algum e aparentemente des-
conectados, nos perturbam como se representassem algo com que
não atinamos, de imediato.
No teatro de bonecos, a partir da década de 50 e por influên-
cia (tardiamente manifestada) dos futuristas e dos surrealistas, a
representação do homem foi-se tornando cada vez mais abstrata
até ser substituída por simples objetos".
O teatro de objetos, que alguns consideram uma evolução do
teatro de bonecos, é uma linguagem metafórica que teve, entre os
seus precursores, artistas futuristas. O futurismo lançou manifestos,
nos quais falava-se sobre conteúdos psíquicos da matéria inanimada.

31. Ver Parte 2, Cap. 4, O "Poético Maravilhoso", onde se vê que quanto mais abstrata é a represen-
tação humana ou quanto menos fiel a sua imagem real, mais ela o representa.
292
 Anton Giuglio Bragaglia, em suas pesquisas sensoriais (odor e chei-
ro), percebia, no movimento, fenômenos pára-norrnais, Em suas
pesquisas sobre a fotografia, captou o que ele chamava de a essên-
cia do movimento. Nas posições intermediárias entre uma imagem
e outra, nos movimentos de transição, ele notou que alguma coisa
se comunicava. Para ele, a essência de um objeto estava além do
que a sua aparência sugeria, e essa essência poder-se-ia captar em
seus movimentos.
A mesma idéia ouvimos, anos mais tarde, expressa pelo grupo
suíço Mummenschanz que, ao falar dos seus processos de trabalho,
diz: "O movimento faz sair para fora alguma coisa que parece exis-
tir dentro de um determinado material ou forma?".
É como se fluidos cósmicos penetrassem os objetos e nos fos-
sem, através deles, transmitidos. E não estamos nos referindo aqui
a objetos sagrados mas a qualquer objeto, principalmente da maté-
ria bruta.
A holografia é outro exemplo, excelente, através do qual se
percebem outras amplitudes da matéria e dos objetos.

Movimento, Energia e Dança

Por aí se entende a ligação que a dança sempre teve com a

magia. À medida que alguém, ou alguma coisa, se move, cria-se um
processo de relacionamento com o mundo exterior. Mínimos gestos
provocam sempre reações, são sempre uma forma de ligação com o
ambiente. Por isso, diz-se que a dança é a maneira de nos aproxi-
mar das coisas do mundo, das pessoas a nossa volta. Ela liga o sen-
sorial ao psíquico.
A dança tem todo um processo de esconder e revelar. É um
jogo de esconder e mostrar, guardar e soltar; estabelece ligações
entre parceiros e destes com seu ambiente. O que parecia guardado
se expande e se conecta pelo simples movimento rítmico das mãos,

32. Michel Bührer, Mummenschanz, Paris, Favre, 1984.

293
dos dedos, braços e pernas: também alguma coisa se esconde, se
guarda no corpo, no ventre, na palma das mãos. Eixo e pontas. To-
do movimento se apóia num eixo, centraliza-se nele. O eixo guarda,
e as pontas, ou partes, emitem e recebem. Quando se manipula um
objeto, quando se pretende animá-lo, é preciso refletir sobre as se-
melhanças que existem entre o movimento da dança e o da ani-
mação. No ator, existe um centro (seu corpo e mente) como exis-
tem partes de conexão (mãos, braços, pernas). Também no objeto
existe um centro e partes de conexões". O centro ou eixo é também
um centro pensante. Toda expressão vem dele, pois as pontas ou
extremidades apenas transmitem o que se origina no centro. E se o
cerne do ator não estiver conectado com o cerne do objeto, não se
dá nenhuma relação. É preciso estar atento, pois deve haver uma
unidade entre o movimento do objeto e o do manipulador; deve
haver uma união íntima entre o centro de gravitação do objeto ou
do boneco e o centro do ator. Numa marionete, movida a fios, o
movimento de suas pernas depende do movimento dos braços do
manipulador. E assim como o toque das pernas da marionete no
chão deve ser sentido pelo manipulador, o boneco ou objeto mani-
pulado também reage fisicamente aos impulsos psíquicos do ator. É
um jogo físico/psíquico, e quanto mais o ator for consciente de seus
impulsos psíquicos, melhor será a reação física do objeto ou do bo-
neco manipulado.
Para H. von K1eist, a alma está no centro de gravidade do
movimento e nos movimentos naturais está a harmonia. Para ele, a
marionete funciona como um pêndulo, tão naturalmente quanto os
movimentos dos animais (o urso, por exemplo). No homem, a cons-
ciência, ou o conhecimento, produz um deslocamento do centro e,
com isso, se quebra a harmonia. Daí a importância do relaxamento.
Na descontração, surgem movimentos graciosos. É preciso deixar
acontecer movimentos naturais, com não-consciência. A teoria de

33. Vemos uma semelhança entre certos objetos, como bússolas, relógios, estrelas e o homem. Eixo e
ponteiros, centro e extremidades. No eixo, no centro, a luz, o calor e, pelas extremidades, a sua
expansão.
294
 H. von Kleist repousa, portanto, na harmonia do movimento es-
pontâneo. Pensamentos racionais cortam essa harmonia. A beleza,
para Kleist, segundo análise feita por B. Boie, está na harmonia en-
tre o eu interior e o nosso corpo exterior, é a manifestação de uma
"alma que repousa em si mesma'?', Para H. von Kleist, intrinseca-
mente, existe em nós e no objeto harmonia e beleza. É o que Bjõrn
Füller chama de o sagrado dentro de nós",

Dos Objetos, Formas e Imagens aos Símbolos

Falamos de bonecos, máscaras e objetos, e tratamos também

de imagens e objetos-imagem. Qual seria a distinção entre uns e
outros?
Máscara e/ou bonecos representam entidades, ou o homem;
os objetos feitos pelo homem estão sempre ligados a alguma
função", já as imagens são formas abstratas, sem função e com um
caráter mais estético e simbólico. À medida que as imagens rece-
bem movimento em cena, ou seja, energia, elas emitem vibrações
sensoriais que exercem sobre nós um fascínio, como se de repente
passassem a ser dotadas de um ímã, como se alguma coisa, em seu
movimento, nos puxasse para algum centro que, por sua vez, atinge
em nós uma região indeterminada. É como se das formas e dos ob-
jetos em movimento se desprendesse uma vibração que nos pertur-
basse. Já no estático, no inerte, a vida parece ausente. É por isso
que Tadeusz Kantor vê na imagem, na foto ou no rosto imóvel de
um boneco, a presença da morte.
A vida está ligada ao movimento e ao tempo. A morte, im-
passível, se situa fora do tempo. E as coisas (máscaras, imagens, ob-

34. B. Boie, op. cit.; p. 169.

35. B. Füller, op.cit., p. 48.
36. Segundo o I Ching, os sábios chineses chamavam de coisa tudo aquilo que possuísse forma corpó-
rea. Coisa foi traduzida por R Wilhelm como ding, em alemão, e tool, em inglês; e em ambas as
línguas significam ferramenta, instrumento. E no mesmo capítulo diz-se que os sábios chineses
chamavam de imagem tudo que se manifestasse visivelmente. Em I Ching, São Paulo, Pensamento,
1982, "O Grande Tratado", la parte, capo XI, it. 4, p. 243.
295
jetos) quando .imóveis, têm outro significado. Não o significado da
energia da vida mas o significado do estático, do eterno, do simbó-
lico. B. Boie diz que a imobilidade de uma obra de arte confere-lhe
imortalidade. "Não há expressão artística pura senão na petrifi-
cação e é apenas com o descarte da vida que a arte atinge sua imor-
talidade e sua verdade?", É a vida, além da própria morte. Em seu
não-movimento a obra de arte adquire um caráter de imortalidade,
característico dos símbolos. É o paradoxo: vida e morte, animado e
inanimado intrínseco na máscara, no boneco, nas formas animadas.
Um símbolo pode ser encontrado tanto no cosmo como nos
objetos naturais, nas pedras, nas plantas, nas árvores. Aniela Jaffé
diz que as pedras, para algumas sociedades primitivas, são moradas
de espíritos e quanto mais brutas, maior é o seu refinamento espiri-
tual",
Os símbolos podem ser encontrados também em objetos fa-
bricados pelo homem. Para De Chirico:

Todo objeto tem dois aspectos: o aspecto comum, que é o que em geral vemos e os
outros também vêem, e o aspecto fantasmagórico ou metafisico, que só uns raros indiví-
duos, nos seus momentos de clarividência e meditação metafisica vêem. A obra de arte deve
expressar algo que não apareça na sua forma visivel39•

E no palco, isolado de seu ambiente, sob as luzes cênicas,

acrescido de movimentos, animado, o objeto adquire uma força que
extrapola suas funções e sua matéria. É um canal por onde o nosso
inconsciente aflora.
Os símbolos são encontrados principalmente nas formas abs-
tratas. O círculo, por exemplo, é um símbolo presente em todas as
manifestações humanas.
O símbolo é sempre a união de dois opostos: o visível e o in-
visível, matéria e espírito. A cruz é outro ótimo exemplo. Nela, o

37. B. Boie, op.ciu, p. 164.

38. "Para Jacó a pedra fazia parte integrante da revelação", disse Aniela Jaffé. "O simbolismo nas Ar-
tes Plásticas", em C. G. Jung, O Homem e seus Simbolos, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1964,
p.233.
39. A. Jaffé, idem, p. 254.
296
 vertical e o horizontal se tocam, e onde se tocam está a síntese. No
símbolo, os opostos se reconciliam.
Porque nos ligamos aos símbolos? Por que são eles importan-
tes?
Para Carl G. Jung, os símbolos são manifestações dos arqué-
tipos. E os arquétipos, por sua vez, estão ligados ao nosso incons-
ciente. Segundo Jung, só o nosso inconsciente pode-nos orientar,
nossa mente consciente constantemente prova que não nos pode
ajudar muito. Por isso, são importantes os símbolos ao longo da mi-
lenar história das religiões. "Deus tem-se manifestado através de
sonhos e de visões?".
Os símbolos podem ser culturais e naturais. A diferença entre
uns e outros é que os símbolos naturais são "derivados de conteú-
dos inconscientes da psique?". Revelam a psique. A psique, ou o
inconsciente, é um fenômeno natural capaz de criar símbolos.
Quanto aos símbolos culturais:

são aqueles usados para expressar verdades eternas, presentes em todas as religiões.
Depois de longo processo de elaboração, mais ou menos consciente, esses símbolos culturais
passaram por inúmeras transformações, tornando-se então símbolos coletivos aceitos pelas
sociedades civilizadas. E eles guardam muito de sua numinosidade original ou magié2•

Jung nos adverte sobre a necessidade de mantermos uma co-

municação com os símbolos naturais, pois a sociedade moderna
perdeu esse contato", Na sociedade moderna, os fenômenos natu-
rais perderam suas implicações simbólicas e por isso o homem se
sente isolado, sem ligações.

40. C. G. Jung, "Chegando ao inconsciente", op. cit., p. 93.

41. Idem, ibidem.
42. Idem, ibidem.
43. Daí a necessidade de se dramatizar com objetos naturais, ou com símbolos naturais. C. G. Jung
diz: "Quando a mente explora um símbolo ~ conduzida a idéias que estão fora do alcance da nossa
razão. A imagem de uma roda pode levar nossos pensamentos ao conceito de um sol divino. Mas,
nesse ponto, nossa razão vai confessar sua incompetência: o homem ~ incapaz de descrever um ser
divino. Quando, com toda a nossa limitação intelectual, chamamos alguma coisa de divina, esta-
mos dando-Ihe apenas um nome, que poderá estar baseado em uma crença, mas nunca em uma
evidência concreta". C. G. Jung et alii, "Chegando ao inconsciente", op. cit., p. 20.
297
 Pedras, plantas e animais já não têm vozes para falar ao homem e o homem não se
dirige mais a eles na presunção de que possam entendê-lo. O contato com a natureza se
perdeu e, com isso, se foi a profunda energia emocional que essa conexão simbólica alimen-
tava. Esta perda hoje só é compensada pelos símbolos dos nossos sonhos44.

Ou ainda "Os símbolos são tentativas naturais para a reconci-

liação e a união de elementos antagônicos da psique?", E a psique
ou o inconsciente é, para Jung, alguma coisa que não pode ser ma-
nipulada".

Arquétipos e Símbolos

Jolande Jacobi dá uma explicação da teoria de Jung sobre os

arquétipos e os símbolos, explicando antes o que são os complexos",
Complexos, para Jung, são idéias ou energias psíquicas que se
associam por semelhanças e atuam dentro de nós como se fossem
vários eus. Às vezes irrompem como dupla personalidade ou se tor-
nam entidades. O equivalente dos complexos no inconsciente cole-
tivo são os arquétipos". E, como os complexos, os arquétipos são
também energias psíquicas aglomeradas, núcleos com significados
comuns, energeticamente carregados. São enigmas profundos que
ultrapassam a nossa capacidade racional".

44. C. G. Jung, idem, p. 95.

45. C. G. Jung, idem, p. 99.
46. E é nesse ponto que Jung diverge de Freud. Para Freud, ao contrário de Jung, "o inconsciente é
algo a ser removido e manipulado"; disse M. Louise von Franz em entrevista concedida à Folha de
S. Paulo.
47. Jolande Jacobi, Complexo, Arquétipo, Símbolo, na Psicologia de C. G. Jung, São Paulo, Cultrix, 1957.
48. Para Jung a alma é o inconsciente pessoal e o espírito, o inconsciente coletivo.
49. Há uma diferença entre alegorias e metáforas, como há uma diferença entre signos, símbolos e
arquétipos. Alegorias expressam uma idéia claramente reconhecível, através de imagens, quadros,
objetos. A metáfora é um processo de substituição ou condensação. Os signos pertencem ao mun-
do físico. Os animais, por exemplo, percebem signos ou sinais. Os signos são também convenções
sociais. Já os símbolos pertencem só aos homens, são algo mais do que aparentam, o seu sentido
depende de quem os interpreta, e esse sentido é transcendental. Os símbolos representam os ar-
quétipos. Arque, significa início. Tipo, significa retrato, modelo, norma. Quando o arquétipo é
biológico ele se manifesta como instinto. E assim como as lendas e os mitos estão no inconsciente
coletivo, os instintos são parte da nossa vida física. O instinto é o conhecimento em relação à
espécie, em relação a sua preservação, é um impulso fisiológico. Por exemplo, o acasalamento, a
construção de ninhos.
298
 Pata Jung, os arquétipos só se tornam conscientes depois de
sua apresentação visual, imagética. Vemos aí uma coincidência com
as idéias expostas por J. F. Angelloz ao comentar a QuartaElegia de
Duino, de Rilke. Diz ele que "temos necessidade de um objeto para
nos orientar?".
Os arquétipos se manifestam nas lendas, nos mitos, nos con-
tos tradicionais e em certas idéias religiosas como a idéia do herói
morto e ressuscitado, mas se manifestam também em imagens, isto
é, nos símbolos - mediadores entre o que é compreensível e o que
não é. Pois só através de metáforas, mitos ou só através do visível se
percebe o invisível.
Os símbolos nascem espontaneamente mas não são inventa-
dos. Não são totalmente abstratos, são idéias expressas em figuras
concretas, em imagens ou objetos, os quais podem ser da natureza
ou construídos pelo homem. São também formas geométricas como
triângulos, círculos, linhas etc. A mitologia está cheia de símbolos.
A origem dos arquétipos está no inconsciente coletivo.
Em resumo, os arquétipos são núcleos energéticos carregados
que jazem no inconsciente coletivo há milhões e milhões de anos.
Eles possuem uma carga que se manifesta por uma atração magné-
tica do consciente, individual ou coletivo. O consciente possui
também uma carga energética e quando essa carga do consciente
incide no arquétipo, este passa para uma esfera psíquica e é então
conscientemente percebido. Quando a energia do arquétipo é toca-
da pelo consciente, o arquétipo se manifesta, recebendo uma for-
ma, o símbolo. Em si, o arquétipo é inobservável, mas ele se reflete
nos símbolos. E por isso diz-se que os mitos e as lendas, ou símbo-
los, são a nossa comunicação com o universo.
Neste universo, há uma só fonte de energia e quanto mais
afastados da realidade concreta ou de pensamentos concretos e
conscientes, mais próximos ficamos dessa energia primordial", Sur-
ge aqui um paradoxo: não são os nossos pensamentos conscientes

50. R M. Rilke, Les élégies de Duino, Trad. de J. F. Angelloz, Paris, Aubier, 1943,p. 118.
51. Quanto mais abstrato, mais amplo é o conceito.
299
que nos fazem transcender a matéria, mas a própria matéria, sem
consciência. Há na matéria uma força invisível que se desprende.
Daí o poder do bastão do xamã ou da vara de condão, dos objetos
rituais, dos elementos da natureza, das propriedades químicas dos
vegetais. Há também uma força que se desprende do movimento,
uma força que vem do centro de gravidade do movimento.
Dizia Jung que "os arquétipos têm algo em comum com o
mundo atômico?". E esse algo comum são as energias cristalizadas,
percebidas melhor nas representações em escala reduzida do ho-
mem, como observou Françoise Grund", O que nos leva a concluir
que as energias conglomeradas dos arquétipos têm relação com os
átomos infinitamente pequenos dos quais grandes forças emanam.

Aspectos da Comunicação Não- Verbal

A mudança de voz do ator-manipulador ou do narrador no

teatro de bonecos tradicional, segundo Olenka Darkowska-Nidz-
goski, tem estreita relação com os seus aspectos não-humanos. Se-
gundo ela, as vozes usadas no teatro de bonecos africano, por
exemplo, têm muito a ver com sons de flauta de bambu, com o can-
to dos pássaros, com os gritos da hiena ou com certas deformações
adquiridas em técnicas secretas desenvolvidas por aqueles que
acreditam na força energética de determinados sons. Também no
teatro de bonecos tradicional europeu, por exemplo em Punch, é
comum o uso de pequenos instrumentos especiais, colocados entre
a língua e o céu da boca, que ajudam a alterar a voz. Ou é comum o
uso de voz nasalada.

52. Disse Jung: "Os arquétipos têm em comum com o mundo atômico esta característica, que os nos-
sos dias justamente comprovam: quanto mais profundamente a experiência do pesquisador pene-
tra no mundo do infinitamente pequeno, mais devastadoras são as quantidades de energia acumu-
lada que ele lá encontra; do infinitamente pequeno emana o maior efeito; isso se tornou evidente,
não apenas no mundo físico, mas também na pesquisa psicológica. Quantas vezes, nos momentos
críticos da vida, o todo depende do aparente nada". Apud J. Jacobi, op. cit., p. 68.
53. Ver também em nosso trabalho Parte 3, Cap. 3, pp. 214 e SS., sobre o micro-macro-teatro.
300
 A deformação da voz no teatro de bonecos não é um fenômeno essencialmente
estético. É claro que se busca harmonia entre o boneco e sua voz, mas isso não é o primor-
dial. Constatamos que a modificação de voz aparece sempre quando se trata de dar um as-
pecto sobrenatural a um personagem ou a um som, quando se trata de mostrar estranhezas,
de dar outra aparência que não a do mundo dos vivo?

Os sábios chineses já diziam: "As palavras não podem expres-

sar totalmente os pensamentos'?".
O teatro de formas animadas, quase sempre não verbal, está
próximo da teoria da livre associação de Jung, segundo a qual,
qualquer forma irregular e acidental é capaz de desencadear um
processo associativo. Para Jung, formas irregulares e acidentais vão
direto ao nosso inconsciente. E já muito antes Leonardo da Vinci
teria dito: "No olhar as manchas de uma parede, ou as cinzas de
uma fogueira, ou as nuvens, a lama e outras coisas no gênero, en-
contram-se idéias verdadeiramente maravilhosas?", Ou ainda: "Do
ponto de vista de Eisenstein, basta que duas imagens aparentemen-
te não relacionadas entre si sejam colocadas em confronto para que
uma terceira se crie, na mente do espectador?". Formando-se assim
uma síntese.
Forma, movimento e luz tocam em nós regiões imperceptíveis
que nos atraem e nos puxam sem que possamos exatamente definir
o que realmente se passa. Quando observamos na holografia for-
mas e cores transformando-se sob o processo vibratório da luz, que
se compõe e se decompõe, vemos que, ao redor do objeto, for-
mam-se franjas simétricas. E a impressão que se tem é a de estar-
mos vendo nada mais do que um espectro, o fantasma do objeto, ou
seja, é possível perceber que existe no objeto algo além de sua ma-
terialidade. É a sua aura.
Quando observamos uma paisagem ou vemos objetos em
combinação com movimento e luz, alguma coisa dentro de nós se

54. Olenka Darkowska-Nikdzgorski, "La voix de la marionnette africaine", Marionneues, nO 14-15,

1987, p. 50.
55. I Ching, S. Paulo, Pensamento, 1982, "O Grande Tratado", I" parte, capoXII, it. 2, p. 246.
56. Apud C. G. Jung , O Homem e seus Slmbolos.
57. Luiz Roberto Galizia, Os Processos Criativos de Roben Wilson, São Paulo, Perspectiva, 1986, p. 35.
301
modifica, uma transformação interna ocorre em nós. O mesmo
acontece com o espectador diante de formas animadas. Por isso se
diz que o teatro de formas animadas apresenta uma dramaturgia
nova, que resulta em vibrações que se manifestam no interior do
espectador.
Beckett não se confina a palavras, mas fala com imagens, in-
tercaladas de silêncios. E se os silêncios de Beckett são considera-
dos longos, Bob Wilson vai ainda mais longe, colocando no palco
uma seqüência infindável de imagens. "O silêncio que fala", disse
Vladimir Predic a propósito dos seus espetáculos". E além de
Beckett ou do Bob Wilson, o grupo japonês Tenkey Gekijo (Teatro
da Transformação) apresentou recentemente em New York, em
1988, um trabalho, Mizu no Eki, no qual, durante horas consecuti-
vas, o único som que se ouve é o barulho de água correndo em
meio a um visual muito limpo e ações lentas, intercaladas de gestos
rápidos e dinâmicos.
Ainda que estes exemplos sejam espetáculos de ator, apresen-
tamo-los pelas semelhanças que têm com o teatro de formas ani-
madas. Gestos e imagens carregadas de energia e simbolismo, apre-
sentados em silêncio, é uma estratégia que faz ressaltar os seus sig-
nificados. No teatro de formas animadas, mesmo que as imagens
venham, e muitas vezes vêm, acompanhadas de texto, de diálogos
ou palavras soltas, ou vozes distorcidas, há sempre a necessidade de
intercalá-las com o silêncio para dar maior ênfase às imagens, pois
o silêncio modifica a nossa maneira de 0Ihae59•
Em nosso interior existe essa parte consciente, próxima da
ação, com começo, meio e fim, mas existe também o inconsciente.
E no inconsciente a linguagem é outra, tempo e espaço são diferen-
tes. E falar ao inconsciente é suprir uma perda sofrida com a perda
da psique primitiva, ou do espírito que tínhamos quando crianças,

58. Entrevista de B. Wilson com Predic, Belgrade Lu. Gazette, set. 16, 1971, Apud M. Croyden, op. cito
59. Susan Sontag em seu ensaio intitulado "A Estética do Silêncio" faz uma distinção entre olhar e fi-
tar. O olhar, para ela , é voluntário e móvel, cresce e decresce à medida que o foco de interesse se
esgota; já o fitar tem um caráter de compulsão, é estável e fixo. A Vontade Radical, São Paulo,
Cia. Letras, 1987, p. 23.
302
 pois o inconsciente está próximo da mente primitiva e da infância.
"Quando a mente racional é silenciada, o modo intuitivo produz
uma percepção extraordinária", disse Capra'",
O teatro de formas animadas, sendo como é um teatro de
imagens simbólicas, é o meio ideal para a apresentação da mitolo-
gia e de personagens míticos (monstros, bruxas, fadas e princesas)
que despertam no nosso inconsciente situações do inconsciente in-
dividual ou coletivo.

DPúblico

Há no teatro de formas animadas uma característica que é

própria também do teatro em geral e que cada vez mais se acentua,
que é essa característica de se apresentar para um limitado público.
Os espetáculos são propositadamente concebidos para um número
reduzido de pessoas". Numa atmosfera de intimidade, cria-se uma
nova relação de palco e platéia. E a esses espetáculos as pessoas
reagem muito individualmente, pois o que se mostra não é algo em
si, objetivo, racional, consciente, mas algo relativo a cada um. É
uma emoção sensorial e psíquica que cada um absorve a sua manei-
ra e medida. Da mesma forma que vemos diferentemente um mes-
mo objeto, assim também um espetáculo é diferentemente visto e
interpretado.

DAtor

"É importante que o ator tome conhecimento de certas formas

de teatro pára-teatrais, entre elas, o teatro de bonecos", disse Fran-

60. Capra,op. cit., p. 38.

61. Grotowski na década de 60 e 70 se apresentava para um público nunca maior que cem pessoas. E
os espetáculos de Linda Hartinian, onde ela usa técnicas holográficas, eram ainda mais limitados,
não excedendo a trinta lugares. Também os espetáculos com bonecos e objetos, pelo reduzido ta-
manho dos seus protagonistas, são também para um público limitado. Por exemplo, os espetáculos
ele Bruce Schwartz, H. BoweIWinkel etc.
303
çoise Grund", E acrescentamos, o teatro de bonecos e, mais abran-
gentemente, o teatro de formas animadas dá ao ator uma dimensão
complementar que o ajuda a refletir sobre a função do teatro.
Também os exercícios de manipulação e a conscientização do
gesto e do movimento são muito importantes para a sua formação.
No palco, um gesto mal feito leva a outros que, somados, resultam
numa cena que compromete o todo. Além disso captar e transmitir
energias, conscientemente, é útil a qualquer trabalho teatral.

Teatro Objetivo e Teatro do Indizível-Invisível

Em resumo, o teatro de formas animadas responde a uma ne-

cessidade muito atual de trazer de volta os símbolos, ausentes da
vida do homem moderno.
O teatro de formas animadas é uma arte a serviço de idéias e
emoções que não querem permanecer a nível consciente apenas,
mas, em tomando forma material, transcendem a própria matéria e
revelam uma realidade invisível.
A matéria nos aproxima da fonte de energia, a única que no
universo origina todas as outras energias. E quanto mais afastados
da realidade consciente, mais próximos ficamos dessa fonte pois
não é a consciência racional que nos faz transcender, mas a matéria
mesma, sem consciência, apenas por suas qualidades energéticas.
O teatro de formas animadas, partindo do mundo aparente,
se aproxima do que Yeats chamava de Mundo Real, ou seja, de
uma realidade invisível.
O teatro de formas animadas trata do indizível-invísfvel".
Teatro é sempre um encontro onde se comunicam idéias. E
quando o teatro comunica idéias ligadas ao mundo temporal, cha-

62. F. Grund, op. cit., p. 21.

63. o teatro do indizível-invisível tem algo a ver com o que Peter Drook chama de "teatro do invisível
tornado visível". Para Peter Drook o teatro do invisível exige do ator uma concentração muito
grande, só conseguida quando os seus pensamentos estão concentrados numa realidade extratem-
poral, P. Drook , O Teatro e seu Espaço , São Paulo, Vozes, 1970.
304
 mamos a esse teatro de objetivo. Mas quando ele veicula o invisível,
expressando-se principalmente através de símbolos, dizemos que é
um teatro que trata do indizível-invisível.
O teatro tradicional sacro, a dança, a música e atualmente o
teatro de formas animadas são expressões do indizível-invisível. São
gêneros que juntos, ou separados, se contrapõem ao teatro objetivo
que se expressa principalmente através do racional, do consciente,
de palavras, ações, conflito e situações claramente expostas - um
teatro que reproduz situações da vida real.
No teatro do indizível-invisível a comunicação pode ser até
com palavras, mas é, principalmente, feita com imagens, gestos,
música, ritmo, efeitos de luz e silêncios. É um teatro onde se produ-
zem ou se re-carregam energias.
Não é simples coincidência o fato de a máscara ter ressurgido
neste nosso século, assim como o teatro de bonecos ter enorme-
mente florescido e se transformando em teatro de objetos, no mes-
mo século em que o objeto tomou nas artes plásticas um significado
e uma força que extrapola todas as suas funções. A linguagem, por
excelência, do invisível são os símbolos, as formas, a matéria. E nes-
te final de século, estamos vivendo um retorno à espiritualidade.
O poder da arte reside no fato de ela manifestar temas
através de formas e cor, movimento e ritmo. E assim como no mo-
vimento as coisas se desmaterializam, na forma o enigmático se
manifesta.
O teatro de formas animadas, pelas transformações que a
matéria sofre e pelas evoluções que permite ao espírito, é um teatro
de alquimistas, místicos e poetas.

305
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