2

Cantorio de Santos Reis CD 1 *

01 Retirada da bandeira / Pedrinho - BR VWR-15-00001

Toada São João

02 Saída da bandeira / Vanderlei - BR VWR-15-00002

Fundo musical: Romaria, de Walter José

03 Visita a moradora / João Cigano - BR VWR-15-00003

Toada do Ronaldo

04 Anunciação / Lindomar - BR VWR-15-00004

Toada Ai meu Deus

05 Nascimento / Divino da Veinha - BR VWR-15-00005

Toada (do) João Baianinho

06 Encontro com Herodes / Eurípedes - BR VWR-15-00006

Fundo musical: toada Violinha

07 Visita / Pedrinho - BR VWR-15-00007

Toada Xique-Xique

08 Canto para falecido / João Cigano - BR VWR-15-00008

Toada paulista para falecido

09 Encontro de bandeiras / Thiago - BR VWR-15-00009

Toada Ei, ai

10 Encontro com a festeira / Luís Carlos - BR VWR-15-00010

Toada São Sebastião (variante adaptada por Luís Carlos)

11 Profecia / Divino do Juca - BR VWR-15-00011

Toada do Lourenço

12 Agradecimento de mesa / Lourenço - BR VWR-15-00012

Agradecimento Lento

* As letras são de composição dos respectivos embaixadores, à exceção da faixa 10,

parceria de Di Mariano e Luís Carlos. A autoria das toadas está indicada no capítulo 3.
Toadas de Santos Reis em
Inhumas, Goiás
Tradição, circulação e criação individual
Realização da extensão e da pesquisa 2° Tesoureiro
Vanderlei Pereira Maciel
Universidade Federal de Goiás
Reitor 1º Secretário
Orlando Afonso Valle do Amaral Thiago Divino de Oliveira

Vice-Reitor 2º Secretário
Manoel Rodrigues Chaves Lucas Rafael Belarmino da Silva

Pró-reitor de Graduação Conselho fiscal

Luiz Mello de Almeida Neto Antônio Batista da Silva
Olair Ferreira Coelho
Pró-reitor de Pós-Graduação
José Alexandre Felizola Diniz Filho Expedito Ribeiro de Castro

Pró-reitora de Pesquisa e Inovação Conselho consultivo

Maria Clorinda Soares Fioravanti Maria Divina Dias Gouvea
Lucineia Ruiz Fontana
Pró-reitora de Extensão e Cultura Alzira Ferreira Silva
Giselle Ferreira Ottoni Candido
Diretor de patrimônio
Pró-reitor de Administração e Finanças Fernando Belarmino da Silva
Carlito Lariucci
Diretor de eventos culturais e educativos
Pró-reitor de Desenvolvimento Institucional e Recursos
Adão Gonçalo Pimenta
Humanos
Geci José Pereira da Silva Diretor de Marketing
Pró-reitor de Assuntos da Comunidade Universitária Luciano de Almeida Lopes
Elson Ferreira de Morais

Associação Devotos de Santos Reis Projeto de extensão e de pesquisa

Presidente
Luís Carlos Gomes Frazão Uso comercial de expressões culturais tradicionais
Vice-presidente Coordenação: Sebastião Rios
Lázaro Belmiro dos Reis Extensão e pesquisa: Sebastião Rios e Talita Viana
Bolsistas: Evelyse Castro - PROEXT; Rannier Venâncio
1º Tesoureiro Asevedo Silva - PROBEC; Lucas Azevedo de Castro Bon-
Fernando Belarmino da Silva
fá - PROEXT; Deborah Ferreira Cordeiro Gomes - PIBIC
Toadas de Santos Reis em
Inhumas, Goiás
Tradição, circulação e criação individual

Sebastião Rios
Talita Viana

Fotografia
Rogério Neves

Goiânia 2015
 © 2015, Sebastião Rios e Talita Viana

Revisão
Evelyse Castro
Gabriela Marques
Joana Abreu

Projeto gráfico e diagramação

Elvis Kleber
Vitor Teles Ferreira

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Seção de Normalização CEGRAF/ UFG

R586t Rios, Sebastião

Toadas de Santos Reis em Inhumas – Goiás :
tradição, circulação e criação individual / Sebastião
Rios; Talita Viana; Fotografias de Rogério Neves. –
Goiânia : Gráfica UFG, 2015.
228 p.

ISBN 978-85-68359-74-7

1. Folia de Reis de Inhumas. 2. Cultura Goiana.

3. Manifestações Culturais. I. Título.

CDU 398.33(817.3)

Catalogação na fonte: Carminda de Aguiar Pereira CRB1 2974 e Natalia Rocha CRB1 3054
Edição do Livro Edição de partituras
José Reis de Geus – Zé do Choro
Faculdade de Ciências Sociais – FCS
Revisão da edição de partituras
Diretor
Paulo Guicheney
Dijaci David de Oliveira
Vice-Diretora Projeto gráfico e diagramação
Janine Helfst Leicht Colaço Elvis Kleber
Vitor Teles Ferreira
Conselho Editorial
Carlos Liberato – UFS
Daniel Bitter – UFF
Jessé Souza – UFJF Produção do CD
Lara Amorim – UFPB
Mauro Victoria Soares – UFPE Produção executiva
Pedro Célio A. Borges – UFG (presidente) Juliana Ribeiro Marra
Sérgio de Sá – UnB
Direção musical
Fotografia Luís Carlos
Rogério Neves Sebastião Rios
Fotos de acervos pessoais
Captação de áudio
Markus Garscha (páginas 85, 107 e primeira e segunda
Luís Carlos
linhas superiores da página 225)
Sebastião Rios
Transcrição musical Talita Viana
João Fernandes
Masterização
Cifras (harmonia) Andy Costa (Zen Studios)
João Fernandes
Arte do Rótulo
José Reis de Geus – Zé do Choro
Elvis Kleber
Sebastião Rios
Revisão da transcrição musical
Keit Guimarães
Roberto Corrêa
Alles geben die Götter, die unendlichen,
Ihren Lieblingen ganz,
Alle Freuden, die unendlichen,
Alle Schmerzen, die unendlichen, ganz

Os deuses, infinitos, tudo dão,

a seus preferidos, por inteiro.
Todas as alegrias, infinitas,
Todas as dores, infinitas, por inteiro.
Goethe (em carta à Baronesa de Stolberg)

Aos foliões, infinitos

7
 Agradecimentos
Ademir Martins Fontes, Alda Dantas, Alete Oliveira, An-
dré e Andrade, Antônia Barbosa do Amaral Machado, Cás-
sia Soares Duarte, Clévia Ferreira Duarte Garrote, Clube
do Violeiro Caipira de Brasília, Dalila de Sousa, Divino de
Freitas, Eide Rocha, Francisco Vianna, Giovanna Lisboa,
Graça Borges, Helen Cristina Colodeto, Helena Schmidt
Rios, Hélio Antonio Batista, Igor Kopcac, Irajane Guedes
da Silva, Joana Mendonça, Juliana Saenger, Letícia Cristina
de Alcântara Rodrigues, Luzia Vieira de Souza, Magdalena
Haidegger, Margarida Maria Gonçalves Costa e Christiane
Gonçalves Costa, Neusa Vitória de Siqueira Martins, Pau-
la Pereira Lima, Regiane Miranda Santos, Valdeci Vieira
da Silva, Verlany Souza Marinho de Biage, Volmi Batista,
Waldomiro Bariani Ortencio, Walter José, Zilma Bueno de
Souza e Lázaro Rosa Lino.
8
Agradeço ainda aos estudantes de graduação e pós-gradua-
ção da UFG, cuja leitura atenta e comentários aos originais
e à diagramação muito enriqueceram a exposição dos re-
sultados do trabalho de extensão e pesquisa aqui apresen-
tados: Alberto Campos de Oliveira Filho, Ana Paula Batis-
ta da Silva Beltrão, Ana Paula Martins do Couto Oliveira,
Andréia de Souza Pires, Arthur Alves Santiago, Antonio de
Jesus Pereira, Carlos Eduardo Emílio Rego, Carlos Eduar-
do Matutino Gomes, Ceila Portilho, Danillo Bueno Pires
de Faria, Daphene Moreira Oliva, Daykylorrane Amélia
dos Santos, Denis Malaquias, Denise Pereira de Castro,
Dercídeo Soares Ferreira, Dinael Leal dos Santos, Emerson
Alexandre Souza Gomes, Érica Narayana Pires Pimentel,
Ésio Paulino Roque, Esther Christina Silva Teles, Fernanda
Ramos Parreira, Gabriel Naves Mecenas, Gabriela Ansorge
Morais, Gustavo Carvalho de Saboya, Heloany Rodrigues
de Almeida, Ildeu Iussef Garcia Felipe, Izabela Resende
Araújo, Jacira Curado Barbosa, Jane Kelle Marques Vile-
la, Joana Dark Leite, João Victor Souza Gomes, Josélia das
Neves, Judivan Alves Ferreira, Layza Danielle Diógenes de
Souza, Leandro Dias Barbosa, Leyber Alves Soares, Lucas
Teixeira Correia, Luísa Martins Ferreira, Magna Tavares
da Cunha, Marcilene Miranda de Almeida Sá, Maria Clara
Curti Vieira Alves, Matheus Martins da Silva, Meirielly de
Moraes Santos, Mileni Borges Martins, Mirelly Ferreira da
Silva, Myriam de Bastos e Barbosa Cerqueira, Núbia Mes-
quita de Lima, Paulo Henrique Tavares Damasceno, Rava-
na da Silva Lobo, Roberta Vieira Rocha, Roberto Alves da
Silva, Samuel Ribeiro Zaratim, Selma Maria de Oliveira,
Sueli Silva da Rocha, Tainá Luíza Barreto Marques, Thaís
Rodrigues Oliveira, Thayná Ferreira Fujioka, Valmir Sér-
gio de Oliveira Filho.
Índice

Apresentação, por Sebastião Rios, Talita Viana e Letícia C. R. Vianna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

- As bases da política federal para o patrimônio cultural imaterial
- Como e por que fizemos o registro da diversidade de toadas de Santos Reis em Inhumas
Folias de Reis em Inhumas, Goiás, por Sebastião Rios e Talita Viana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
- O que é uma Folia de Reis
- Breve história da Folia de Reis no Brasil
- Composição e disposição espacial das companhias de Reis
- As funções de um giro de Folia de Reis
- A Folia de Reis como sistema de relações sociais
- Especificidades da Folia de Reis de Inhumas, Goiás
Transmissão de saberes na Folia de Reis, por Talita Viana, Sebastião Rios e Rannier Venâncio . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Toadas de Santos Reis em Inhumas, Goiás, por Sebastião Rios e Talita Viana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
- Sentidos e estrutura musical das toadas de Santos Reis
- O trabalho de identificação das origens e difusão das toadas
- Toadas executadas nos giros
- Mapa dos lugares de atuação das companhias de Reis na região
Partituras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Criações individuais em manifestações culturais coletivas, tradicionais e difusas, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
por Sebastião Rios, Marcos Alves de Souza, Evelyse Castro e Talita Viana
- Relações entre direito individual de autor e bem cultural da comunidade
- As diferentes concepções de autoria no Barroco e no Romantismo
- Possibilidades e limites do inventário de bens culturais
As gravações das toadas, por Talita Viana e Sebastião Rios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
- O processo de gravação
- O tempo da folia e o tempo do CD
- A gravação das vozes para a transcrição musical

Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Autores do livro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Cantorio de Santos Reis (CD 1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Ficha técnica dos CDs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
10
11
12
 Apresentação
Sebastião Rios
Talita Viana
Letícia C. R. Vianna
Este livro é resultado do projeto de extensão
“Uso comercial de expressões culturais tradicio-
nais”, realizado com o apoio do PROEXT – MEC/
SESu e do IPHAN/MinC, na linha Preservação do
Patrimônio Cultural Brasileiro, subitem Preserva-
ção e Salvaguarda do Patrimônio Cultural. Um de
seus focos foi o levantamento da variedade de toa-
das de Reis em Inhumas e região, com a respectiva
identificação da autoria dessas toadas, quando era
o caso. Outro foi a investigação das demandas e
alterações surgidas na manifestação a partir de sua
movimentação fora de seu lugar tradicional opera-
do pela circulação de gravações – LPs, CDs, DVDs
–, eventualmente dentro das regras do mercado fo-
nográfico. Visando a preservação da memória mu-
sical das Folias de Reis na região, o referido projeto
promoveu ainda o registro em áudio dessas toadas.
Os CDs para a divulgação desta tradição mu-
sical e o registro fotográfico do giro de algumas
Companhias de Reis da cidade e da região foram
incluídos por meio do projeto “Livro e CD da Cia
de Santos Reis de Inhumas – Goiás”, aprovado no
Edital nº 1/2013 – Fundo Cultural da Secretaria de
Cultura do Estado de Goiás – SeCult, na linha de
ação Fomento ao Patrimônio Cultural Material e
Imaterial, na modalidade de Patrimônio Imaterial.
Natureza da proposta: Memória.
Além de sua qualidade musical, a Folia de Reis em
Inhumas se destaca pela grande variedade de toadas
(que compreende a estrutura dos versos e das respos-
tas, a melodia, o ritmo e o acompanhamento do acor-
deão e demais instrumentos harmônicos) apresenta-
das em seus giros. O levantamento preliminar delas
junto aos embaixadores e foliões havia chegado ao ex-
pressivo número de vinte e cinco toadas diferentes. Na
execução do projeto, entretanto, foram identificadas
quarenta e duas toadas, sem contar algumas varian-
tes muito próximas e outras toadas de cuja existência
tivemos notícia, mas não foi possível gravar. Dessas
quarenta e duas toadas, quarenta foram gravadas e de-
zesseis têm autoria identificada.
A existência dessa variedade de toadas de Reis -
que comparece também no conjunto da manifesta-
ção - deve-se à migração para a região, especialmente
forte entre as décadas de 1920 e 1970, e ainda a uma
intrincada e extensa rede de colaboração mútua e de
reciprocidade estabelecida com foliões de cidades
próximas, como Araçu, Goiânia, Goianira, Itauçu,
Santa Rosa, Trindade.
Outro aspecto relevante ligado à referida varie-
dade é a quantidade de foliões existentes e de folias
que são tiradas na região. Mesmo considerando um
decréscimo nos últimos anos, os números ainda são
impressionantes e seria impossível a um pesquisador
frequentar todos os giros e conhecer todos os foliões
em atividade na região. Conseguintemente, este livro
apresenta um quadro apenas parcial deste universo
– ou melhor, multiverso – e alguns grupos, pessoas
e giros igualmente importantes não foram aqui men-
cionados por motivos de ordem prática.
13
 A Folia de Reis em Inhumas tem ligação estreita
com o meio urbano há pelo menos quatro décadas e
muitos de seus foliões exercem, hoje, ofícios tipica-
mente urbanos. Este fato não impede, todavia, que ela
mantenha um grande trânsito e circularidade com o
meio rural e apresente, nessa situação urbana, uma
característica marcante das folias que se desenvolve-
ram primeiro no meio rural, migrando depois para
a cidade: ela é uma manifestação religiosa de grande
significado para a educação informal dos membros da
comunidade, constituindo um grande repositório de
crenças, valores e conhecimentos tradicionais.
Apesar de sua importância cultural e de sua quali-
dade musical, os foliões têm escasso reconhecimento
fora de seu meio mais próximo. Mesmo sendo mes-
tres da cultura popular, estão fora das escolas do mu-
nicípio e da universidade, onde deveriam entrar pela
porta da frente, na condição de professores.
Na realização do projeto de extensão, foi pro-
movido, na Universidade Federal de Goiás, nos dias
21 e 22 de agosto de 2014, o seminário “Criação in-
dividual em manifestações culturais coletivas e di-
fusas: direito autoral, propriedade intelectual e pa-
trimônio cultural”, sob coordenação de Sebastião
Rios, que contou com a presença dos palestrantes
Luis Carlos Gomes Frazão e Lourenço Francisco
Ferreira (embaixadores da Cia de Santos Reis de
Inhumas – Goiás), Carla Belas (docente do Mes-
trado Profissional em Preservação do Patrimônio
Cultural do IPHAN), Letícia Vianna (Consultora
do IPHAN) e Marcos Alves de Souza (Diretor de
Direitos Intelectuais do Ministério da Cultura). O
14
seminário teve ainda a participação da Companhia
de Santos Reis de Inhumas nas duas noites.
O evento se revestiu de grande importância pela
atualidade e pertinência do tema e, especialmente,
pela presença dos mestres da cultura popular na uni-
versidade pública, na condição de palestrantes, rein-
tegrando na universidade, pelo menos momentanea-
mente, as dimensões sensível e intuitiva da arte e do
conhecimento espiritual.
Com essa ação esperamos ter indicado um cami-
nho para que, num futuro breve, foliões e outros mes-
tres da cultura popular possam fazer parte do nosso
quadro de professores. Isso permitirá que possamos
ter acesso aos sentidos, cantos e técnicas do universo
da Folia de Reis e de outras manifestações da cultura
popular tradicional, como já vem ocorrendo com ini-
ciativas semelhantes na Universidade de Brasília, na
Universidade Federal de Minas Gerais, na Universi-
dade Federal do Pará, na Universidade Federal do Sul
da Bahia, na Universidade Federal de Juiz de Fora e na
Universidade Estadual do Ceará, por meio do Encon-
tro de Saberes, projeto estruturante do Instituto Na-
cional de Ciência e Tecnologia de Inclusão no Ensino
Superior e na Pesquisa, coordenado pelo professor
José Jorge de Carvalho.
A importância do seminário no desenvolvimento
do projeto poderá ser verificada pelo leitor nas inú-
meras referências a ele no texto. A sintonia entre os
palestrantes, a troca de experiências e o diálogo de
saberes foi marcante. Isso, inclusive, nos permitiu
contar com a co-autoria de Marcos Alves de Souza no
capítulo quatro e incluir, na parte desta apresentação
que trata da política de preservação do patrimônio
cultural, o texto de Letícia Vianna construído a partir
de sua apresentação no seminário e do debate que se
seguiu. Em seguida retomamos com nossas reflexões
sobre o trabalho de campo.
As bases da política federal para o
patrimônio cultural imaterial
Letícia C. R. Vianna
A palavra patrimônio pode significar uma por-
ção de coisas que geralmente têm grande valor para
pessoas, grupo de pessoas, comunidades ou nações
e coisas que podem ter valor para todo o conjunto
da humanidade. A palavra remete à ideia de riqueza
constituída e transmitida, herança ou legado que in-
fluencia o modo de ser e a identidade dos indivíduos
e grupos sociais.
Mas a noção exata do que seja patrimônio é relati-
va, pois depende de quem fala e de que ponto de vista
fala. As definições podem partir de diferentes pers-
pectivas, que podem ou não se sobrepor, como a pers-
pectiva afetiva, a econômica, a ambiental, a cultural.
Uma das características mais marcantes da espécie
humana é a grande diversidade de configurações so-
cioculturais possíveis no tempo e no espaço. Diferente
das sociedades das abelhas e formigas, aparentemente
sempre idênticas na forma organizacional, as socieda-
des humanas são sempre únicas em função das espe-
cificidades culturais nelas desenvolvidas.
Cada sociedade possui vários sistemas simbólicos
convergentes e divergentes, compartilhados e trans-
mitidos, vividos na plenitude por todo o conjunto
ou apenas por segmentos diferentes dela. Entende-se
aqui por cultura esses sistemas simbólicos ou de sig-
nificados, os valores, crenças, práticas e costumes; éti-
ca, estética, conhecimentos e técnicas, modos de viver
e visões de mundo que orientam e dão sentido às exis-
tências individuais em coletividades humanas.
Patrimônio cultural diz respeito aos conjuntos de
conhecimentos e realizações de uma sociedade, que
são acumulados ao longo de sua história e lhe confe-
rem os traços de sua singularidade e identidade em
relação às outras sociedades, comunidades ou grupos.
A atual legislação que trata da proteção do patri-
mônio cultural brasileiro tem seguido as recomenda-
ções da Unesco; é fundamentada em bases relativistas
que já vinham sendo construídas e amadurecidas ao
longo da história.
Nos artigos 215 e 216 da Constituição promulga-
da em 1988, o conceito de Patrimônio Cultural abarca
tanto obras arquitetônicas, urbanísticas e artísticas de
grande valor, o patrimônio material, quanto manifes-
tações de natureza “imaterial”, relacionadas à cultura
no sentido antropológico: visões de mundo, memó-
rias, relações sociais e simbólicas, saberes e práticas;
experiências diferenciadas nos grupos humanos,
chaves das identidades sociais. Incluem-se aí as cele-
brações e saberes da cultura popular, as festas, a reli-
giosidade, a musicalidade e as danças, as comidas e
bebidas, as artes e artesanatos, os mistérios e mitos,
a literatura oral e tantas, tantas expressões diferentes
15
 que fazem nosso país culturalmente tão diverso e rico. bens em si, que têm natureza dinâmica e intangível. O
patrimônio imaterial como as festas e celebrações, as
O principal instrumento de preservação do pa- músicas, danças, comidas, saberes e técnicas próprias
trimônio material é o instituto do tombamento, cuja da cultura popular só se conservarão, efetivamente,
legislação está sendo amadurecida desde pelo menos se vividos por pessoas em condições, com garantias,
a primeira metade do século XX. A legislação para o liberdade e interesses em vivenciá-los de modo
patrimônio imaterial, entretanto, é recente. No Decre- dinâmico e criativo.
to n. 3.551 de 04 de agosto de 2000, os principais ins-
trumentos de salvaguarda desse patrimônio, até hoje Assim, a nova legislação de preservação do patri-
instituídos, são o inventário permanente, o registro em mônio cultural só será eficaz na medida em que seja
livros análogos aos livros de tombo e as políticas de amplamente conhecida pelos diferentes segmentos da
preservação e fomento que devem ser estabelecidas. sociedade e que as comunidades locais e a socieda-
de abrangente tenham condições de estar mobiliza-
Esses instrumentos não são fechados, normativos das para a prática permanente, para a transmissão e
e restritivos, mas abertos aos pontos de vista e expec- aprendizado de saberes, a pesquisa, documentação,
tativas dos portadores de tradições culturais específi- apoio e reconhecimento da riqueza cultural brasileira,
cas. Pressupõem a dinâmica própria dessas tradições, de maneira crítica e participativa.
sem pretender, portanto, “engessar” suas formas e
conteúdos no tempo e no espaço, o que é fundamen- Letícia Vianna
tal, pois a questão não é nada, nada simples.
Apenas a legislação não basta para garantir a sal-
vaguarda desses bens. De fato, muitas expressões cul-
turais da maior importância se perderam por falta de
legislação eficiente, mas também existem muitos bens
culturais que se conservaram por séculos e séculos
sob nenhuma ou apenas incipiente legislação de pro-
teção. As leis, sem dúvida, podem favorecer as condi-
ções para a preservação do patrimônio cultural; mas
ele só é efetivamente preservado por meio da vivência
voluntária das pessoas.
Os documentos engavetados, os inventários, a
descrição dos bens contidas nos livros do IPHAN são
apenas referências dos bens, mas não dão conta dos
16
 Destaca-se, então, a importância da atualização
constante dos princípios do relativismo cultural para
as novas gerações; a valorização da diversidade cultu-
ral com respeito e tolerância; o estímulo permanente
à curiosidade pelas culturas e identidades tradicionais
das comunidades locais, com ampla divulgação para
que sejam conhecidas e reconhecidas na própria co-
munidade e na sociedade abrangente. De modo que
seja preservada a vontade de apreender, compreender,
vivenciar, repassar e reinventar as tradições com liber-
dade, criatividade e senso de justiça social, uma vez
que a preservação da diversidade cultural e a supera-
ção das desigualdades socioeconômicas são os maio-
res desafios na sociedade brasileira.
Como e por que fizemos o regis-
tro da diversidade de toadas de
Santos Reis em Inhumas
Sebastião Rios
Talita Viana
A Folia de Reis comemora o nascimento de Cris-
to, revivendo a viagem dos Três Reis do Oriente para
adorar o Menino Jesus. É uma complexa manifestação
de pessoas tradicionalmente habitantes das pequenas
cidades do interior e do sertão, mas hoje também
presente nas grandes regiões metropolitanas, espe-
cialmente, do Centro-Sul do Brasil; geralmente em
suas áreas periféricas. Os cantos e toadas da Folia de
Reis trazem a marca da sensibilidade dos foliões que,
contrastando com seu cotidiano de trabalho duro e
precárias condições materiais da existência, se revela
na leveza de um cantorio ao mesmo tempo rústico –
quiçá rude – e delicado. Simples em sua harmonia e
deveras complexa na sobreposição e encaixe de vozes,
a Folia de Reis constitui uma das maiores celebrações
da cultura e da religiosidade popular no Brasil.
Os grupos de Folia de Reis preservam, há várias
gerações, cantos, toadas e batidas com as cores e sa-
bores específicos das localidades em que surgiram e
das circunstâncias de sua difusão. Este livro e CDs da
Cia de Santos Reis de Inhumas, Goiás, se inserem no
esforço de salvaguarda desse bem cultural, chamando
atenção para práticas e valores sociais que, embora re-
levantes, são residuais na sociedade urbana, industrial
e capitalista, dominada pela racionalidade instrumen-
tal. Esperamos que esse livro e CDs chamem a atenção
e desperte o interesse de um neto, de um sobrinho,
de uma filha de um folião pela manifestação. Espera-
mos, igualmente, que o interesse que as instituições
fomentadoras e envolvidas na realização do projeto
– IPHAN, MEC, MinC, UFG, SeCult – demonstram
ter por essa manifestação basicamente familiar tam-
bém desperte o interesse local por ela, atingindo ou-
tros segmentos sociais em Inhumas. Esperamos, por
fim, que a destinação de verba por parte do MEC e da
SeCult para projetos culturais desta natureza desperte
nas prefeituras da região o sentimento de responsa-
bilidade pela manifestação e, notadamente, pelo bem
estar econômico e social das pessoas que preservam
e mantêm as Folias de Reis. O livro será distribuído
17
 para as escolas e bibliotecas de Inhumas e das demais
cidades da região, visando o acesso de crianças e ado-
lescentes a este material.
Antigamente, muita gente aprendeu a cantar e a
tocar nas folias e demais manifestações da cultura po-
pular. Hoje, tem escolas de música. Mas o embaixador
da Folia de Reis não está nessas escolas. Do mesmo
modo, tempos atrás, uma parte das pessoas aprendia
seus fundamentos religiosos – então, quase exclu-
sivamente católicos – na Folia de Reis, no Congado,
nas rezas de terço e novenas e nas festas de padro-
eiro. Hoje, aprende no catecismo. Mas o embaixador
de folia tampouco é convidado para ensinar lá. E é
pouco provável que venha a ser. Nas escolas munici-
pais, estaduais ou particulares, muitas vezes os foliões
entram na condição de faxineiro, merendeira, vigia.
Todas profissões muito dignas, mas os embaixadores
e palhaços da Folia de Reis deveriam entrar na escola
também na sua condição de mestres da cultura popu-
lar, ocupando a sala de aula.
Pelo projeto “Mais Cultura nas Escolas” - pioneiro
do governo federal em parceria com os municípios -
o embaixador Luís Carlos atuou em 2015 na Escola
Municipal São José, no Conjunto Primavera, em Goiâ-
nia. Mas isso é uma experiência muito recente e re-
alizada apenas em duas escolas em toda a cidade ¹.
Então, como a geração mais nova poderia gostar de
algo que não conhece? E como poderia sustentar seu
1. A Escola Municipal Presidente Vargas, na Vila João Vaz, contou com a participação de
integrantes do Terno Catupé Dourado, da Congada.
2. CD lançado em janeiro de 2006, com o registro em áudio do Encontro de Folias
de Reis do DF. Cassiano é o nome artístico de João Monteiro da Costa Neto, da
dupla caipira Zé Mulato e Cassiano.
18
gosto numa situação de imposição da cultura erudita
– que estigmatiza a cultura popular tradicional – ou
da produção da indústria cultural voltada para o en-
tretenimento das massas que, quando não ignora a
cultura popular tradicional, mostra-a de uma forma
deturpada?
O estabelecimento de medidas de salvaguarda da
Folia de Reis – como as aventadas acima ou outras
possíveis – precisa, entretanto, levar em consideração
a centralidade da fé do folião na manutenção da ma-
nifestação. Experiências como as do Luís Carlos na
escola municipal em Goiânia ou com um grupo de
crianças de Inhumas são muito interessantes e posi-
tivas. Elas retomam ações semelhantes da década de
1990, quando foram criados uma escolinha de folião
por João Cigano, na Inhuminha, e um grupo mirim
de Folia de Reis em Inhumas. Tais ações constituem
exemplo e testemunho da fé dos foliões e de sua for-
ça. Cumpre lembrar, porém, que a fé, ainda que pos-
sa ser estimulada e ter sua manifestação incentivada,
ainda que se possa tentar transmiti-la e ensiná-la, ela
é, sobretudo, algo íntimo, que cada pessoa precisa ter
ou desenvolver. E, porque a Folia de Reis depende da
fé, sem ela faz-se, na melhor das hipóteses, um bom
grupo que canta folia; mas não um grupo de Folia de
Reis no sentido profundo do termo, uma vez que ela
é movida pela fé.
No início desta apresentação, antecipamos a diver-
sidade das toadas de Reis, especificamente, e da Folia
de Reis, em geral, na região de Inhumas como uma de
suas marcas mais características. Cumpre agora ressal-
tar a extensão disso e suas consequências para nossa
exposição. Em função de sua diversidade não é possível
falar na Folia de Reis em Inhumas e região no singular.
Durante a pesquisa de campo que gerou o CD duplo
“Folia de Reis: tradição e fé” ², Cassiano sintetizou esta
situação: “Tião, Folia de Reis é tudo igual. E cada vez
que você dobra uma serra, muda tudo!”
Essa diversidade – que consideramos uma rique-
za – diz respeito tanto a diferenças nos giros como
na própria percepção da Folia de Reis pelos foliões.
Tentando ser fiel a essa diversidade, este livro ten-
ta mostrar a pluralidade das percepções dos foliões,
apresentando as diferentes falas na forma de um mo-
saico. Deste modo, respeitamos a pretensão de legiti-
midade intrínseca a cada percepção da Folia de Reis,
bem como a cada versão sobre a origem ou autoria de
uma toada.
Coerente com esse propósito de entender os me-
andros internos relativos à percepção da criação, pre-
Evelyse Castro e Lucas Bonfá recolhendo a autorização de Tião Paraíba durante gravação
19
 servação e difusão das toadas, bastou-nos o estabele-
cimento dos vínculos que ligam o criador à sua obra,
focando no reconhecimento das eventuais autorias
pelos próprios foliões. Na linguagem técnica do direi-
to autoral, esta é a parte relativa aos direitos morais
dos autores. Conseguintemente, não nos interessou
investigar e estabelecer a verdade – única e absoluta –
a respeito da origem e eventual autoria de cada toada.
Tampouco era nossa pretensão registrar na Biblioteca
Nacional - ou órgão equivalente - as toadas cuja au-
toria conseguimos identificar. Menos, ainda, a partir
desse passo, reivindicar o pagamento de direitos au-
torais; o que extrapolaria tanto nossa pretensão como
nossa capacidade de atuação.
Por fim, com relação à nossa exposição, cumpre
fazer algumas advertências ao leitor. Por se tratar
de um trabalho escrito em equipe, algumas passa-
gens no texto podem aparecer na primeira pessoa
do plural e outras, às vezes contíguas, na primeira
do singular; sem prejuízo do uso da voz passiva ou
da terceira pessoa. Optamos por manter esta hete-
rogeneidade justamente para dar conta da múltipla
autoria. Múltipla e diversa foi também nossa estada
em campo e a respectiva inserção no universo das
Folias de Reis na região. Sebastião Rios conheceu
alguns foliões de Inhumas em Itaguari, em 2003,
e, por intermédio desses foliões - notadamente o
embaixador Luís Carlos - acompanha as Folias de
Reis de Inhumas desde 2006. Talita Viana esteve
pela primeira vez em Inhumas em meados de 2009,
passando a frequentar as Folias de Reis na cidade
e arredores desde então. Rannier Venâncio, estu-
dante de Ciências Sociais, começou a acompanhar
20
o trabalho de campo em 2012 e, por fim, Evely-
se Castro, estudante de Direito, veio a conhecer
este universo em 2013, participando do trabalho
de campo durante o ano de 2014, em que foi de-
senvolvido o projeto PROEXT “Uso comercial de
expressões culturais tradicionais”. O apoio da Se-
Cult permitiu o engajamento do fotógrafo Rogério
Neves na equipe. Deste modo, além de várias mãos
tivemos diversos olhares na construção de nossa
narrativa.
Com relação à presença de diversas vozes em
nosso texto, acresce ainda que, terminada a pri-
meira versão dele, retornamos algumas vezes a
Inhumas para discutir o texto com os foliões; in-
clusive com aqueles que não leem. Nesse processo,
esclarecemos algumas questões ainda nebulosas,
obtivemos novas informações e colocamos nos-
sas compreensões e percepções em discussão. O
mesmo se deu com a montagem dos CDs. O re-
sultado geral foi a inclusão de mais vozes e olhares
na construção dessa narrativa, com a consequente
apresentação de novas perspectivas de investiga-
ção e reflexão.
Nossa chegada em Inhumas abriu também a
porta para a complexa rede de solidariedade com
outras folias e assim estivemos também em Ara-
çu, Avelinópolis, Caturaí, Damolândia, Goiânia,
Itauçu, Petrolina, Santa Rosa, Trindade. Como já
afirmado anteriormente, mesmo nesse trabalho de
extensão junto a essas comunidades que já tem dez
anos, seria impossível conhecer e interagir com
todos os grupos e foliões da região. Mas, se o tra-
balho de campo, a pesquisa nunca têm fim, os pro-
jetos têm prazo para sua finalização. O que deixa
sempre algo de arbitrário na colocação do ponto
final.
Nossa forma de atuação no trabalho de campo,
ainda que sem grandes delongas e aprofundamen-
to teórico, merece algumas considerações metodo-
lógicas a respeito do que denomino “participação
observativa”, parodiando Fals-Borda e Carlos Ro-
drigues Brandão.
É possível que a motivação primeira para a rea-
lização deste trabalho – que os autores e foliões de-
sejam que tenha uma boa circulação e alcance um
público razoável – tenha sido meu próprio escla-
recimento, isto é, que tenha sido escrito, gravado
e transcrito para mim – Sebastião Rios – mesmo.
Explico. Tendo me aproximado da Folia de Reis de
Inhumas na condição de produtor cultural, exten-
sionista e pesquisador, logo comecei a participar
dela; inicialmente, tocando viola e na sequência
tentando aprender a segunda voz da resposta. Num
segundo momento, passei a tentar fazer também a
primeira voz.
Embora conheça e aprecie a Folia de Reis desde
criança, vendo e ouvindo as folias que visitavam,
todo início de janeiro, a fazenda da minha avó ma-
terna – vó Júlia –, próxima à estação do Cervo em
Nepomuceno, Sul de Minas Gerais, ou a casa do
Zé Ponte, vizinho do meu avô paterno – vô Zezé
–, em Itapecerica, também em Minas, minha parti-
cipação como folião começa após o contato com o
grupo de Inhumas, ainda em Itaguari. Em Brasília,
onde nasci e cresci, não tinha contato com folias
e, diferentemente da facilidade de encaixe de vo-
zes dos “foliões natos”, esse aprendizado foi para
mim mais custoso. Repetia no violão ou na viola,
após o encerramento das funções, à noite, as vozes
das respostas e a melodia das embaixadas das to-
adas ouvidas durante o giro daquele dia / noite. E
perturbava os foliões pedindo para cantarem, iso-
ladamente, a primeira e a segunda voz de deter-
minadas toadas. E tentava repeti-las, pedindo que
conferissem se estava certo. Até hoje recorro a este
expediente para aprender uma toada desconhecida
ou corrigir alguma nota nas conhecidas – que já
vão se tornando habituais.
E qual não era minha frustração quando, depois
de muito esforço para aprender uma toada, sem-
pre aparecia outra desconhecida. Às vezes, conse-
guia, a partir da ajuda de algum companheiro que
me mostrava a melodia da resposta, pegar a toada
nova nas primeiras estrofes e continuava cantando.
Noutras ocasiões, conseguia intuitivamente encai-
xar a primeira voz entre a segunda e a terceira voz
dos companheiros mais experientes. Mas isso não
impedia que de vez em quando precisasse, enver-
gonhado, pedir que algum folião mais experiente
me substituísse no cantorio. Assim, fui perceben-
do, na prática, o inusitado da diversidade de toa-
das na região. E a minha vontade de aprendê-las,
somada à curiosidade a respeito de suas origens e
eventual autoria, foi o estímulo e a motivação para
encetar o projeto de extensão. Assim, se não servir
a mais ninguém, as gravações e a transcrição musi-
cal têm pelo menos um cliente cativo…
21
 Minha posição no grupo, cantando na res-
posta, me legitimou a estar do lado do embaixa-
dor, tendo, por dever de ofício, de prestar muita
atenção em seus versos e botar reparo em seu
diálogo cantado e rimado com os donos das ca-
sas visitadas. Essa participação observativa foi
minha grande escola de Folia de Reis. Em outros
22
momentos, a partir dessa vivência, tive com os
foliões conversas mais sistemáticas e registradas
em áudio, nas quais pude apresentar meus ques-
tionamentos e indagações. Fora isso, o caderno
de campo – às vezes o verso do talão de cheque
ou coisa parecida – também foi paulatinamente
sendo preenchido.
Tião Mineiro, Seu Vicente, Sebastião e Divino da Veinha
 Quando, em 2011, Talita começou a atuar
como caixeira nos grupos, o ângulo da nossa
observação se expandiu, porque a caixa fica na
rabeira do grupo. Assim, comecei a ter acesso
ao que ocorria nas minhas costas. Sua presença
abriu também um canal de comunicação com as
mulheres, que, embora com menor visibilidade
e modesta participação nos grupos propriamen-
te ditos, têm função fundamental no sistema da
folia, isto é, no conjunto dos devotos que rece-
bem o grupo de cantores.
No resumo da ópera, minha dupla condição
de folião e estudioso de folia permitiu um mo-
vimento de aproximação e distanciamento da
manifestação, permitindo, ao mesmo tempo, um
envolvimento existencial e emotivo com a Folia,
temperado pela reflexão a respeito das observa-
ções e balizado pelas leituras de autores que tra-
taram do tema. Se obtive sucesso na abordagem
cabe ao leitor avaliar.
Em um dos CDs, apresentamos o cantorio da
profecia e das funções centrais da folia. No ou-
tro, buscamos dar uma mostra da diversidade
das toadas de Reis na região. Foram feitas grava-
ções nos giros de folia – em Damolândia, Itauçu
e Inhumas – e, de forma controlada, mas preser-
vando a espontaneidade das funções, na varan-
da da chácara da d’Arc (Maria d’Arc Miguel de
Castro) e do Cará (Expedito Ribeiro de Castro),
em Inhumas.
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Folias de Reis em Inhumas – Goiás
Sebastião Rios
Talita Viana
O que é uma Folia de Reis
Folias de Reis são cortejos religiosos populares
que giram – com maior frequência, mas não exclu-
sivamente – no período do Natal (noite de 24 de de-
zembro) até o dia de Reis (6 de janeiro), representan-
do a viagem dos Reis do Oriente a Belém, para adorar
o Menino Jesus. De casa em casa, elas pedem donati-
vos, em dinheiro ou espécie, para fazer uma festa de
encerramento em homenagem a Santos Reis.
Em Inhumas, as Folias de Reis devem ser tra-
tadas no plural. Embora seu fundamento e sua es-
trutura básica tenha variação mínima e as forma-
ções dos grupos tenham se misturado a ponto de
praticamente ter se tornado a mesma turma que,
com pequenas variações de acordo com as afinida-
des e disponibilidade, atende aos convites dos res-
ponsáveis e dos festeiros para ajudar nos giros, os
diferentes embaixadores, responsáveis pela organi-
zação e realização de seus respectivos giros, neles
imprimem sua marca particular.
Divino da Veinha sai com uma folia em agosto, re-
colhendo donativos para um asilo de idosos, outra em
setembro, da família dos foliões, Pedro Beijão (Pedro
Ribeiro de Castro), Cará e Totó (João Ribeiro de Cas-
tro) e mais uma, no final de novembro, cuja coroa, ge-
ralmente, fica em sua família e gira em Inhumas. Luís
Carlos e Fernando Belarmino da Silva coordenam o
giro da Cia de Santos Reis de Inhumas, tradicional-
mente na segunda semana de dezembro. Dionízio
Francisco dos Santos - que tinha uma quinta voz das
mais límpidas e afinadas na região -, a partir de um
voto, levantou uma coroa que passou a girar na últi-
ma semana de dezembro, em 1980. Essa coroa passou
cerca de dez anos na família de Dona Brecholina (Bre-
cholina Maria Gomes) e Seu Lourenço, sob respon-
sabilidade deste, a partir de 1983, quando Dona Gas-
parina, irmã de Brecholina, recebeu a coroa. Naquela
ocasião, o embaixador João Baianinho fez a passagem
da coroa para a família que, portanto, assumiu a res-
ponsabilidade de organizar a festa no ano seguinte.
Quando essa coroa saiu da família de Seu Lourenço
e Dona Brecholina, Lazinho Bizoca (Lázaro Antonio
Custódio) passou a tirar essa folia na terceira semana
de dezembro, mantendo uma tradição que também
passou por sua família. Em 2013 e 2014, entretanto,
esta folia foi tirada por Hélio José Mendes e será, pro-
vavelmente tirada por Thiago Divino de Oliveira, em
2015, uma vez que a festeira é sua tia.
A partir de 2013, a Folia de Reis da Inhumi-
nha, coordenada por João Cigano (João do Carmo
Barbosa) e Toninho (Antônio Candido Machado
Filho), passou a girar na última semana de dezem-
bro, contando com a ajuda do embaixador Pedri-
nho (Pedro Batista da Silva). Este, por sua vez, tira
sua folia, com a ajuda de João Cigano, na primeira
semana de janeiro, em Itauçu. Zinho (José Batista
dos Santos), Ronaldo e Joaquim Tomas tiram uma
folia da família, em julho. Didito (Benedito Alber-
to de Morais) tira uma folia em Santa Rosa, na se-
27
 gunda semana de dezembro. Luís Carlos e Hélio ti-
ram a folia goiana em Itaguari, do 31 de dezembro
ao 6 de janeiro. Zezé Araguarina (José Lourenço
Neto) tira uma folia geralmente em maio.
As folias acima referidas são todas de coroa,
ou seja, aquelas que se repetem na mesma data,
mudando o festeiro responsável pela sua organiza-
ção. E a listagem está muito longe de ser comple-
ta e abrangente. Fora essas, há ainda várias folias
de promessa, que são tiradas para cumprimento
de votos e agradecimento por graças alcançadas.
Estas não têm um calendário fixo, dependendo da
disponibilidade dos embaixadores e foliões para
tirá-las. Pedrinho é um dos mais disponíveis e fre-
quentes na coordenação dessas folias.
A Cia de Santos Reis de Inhumas foi criada com
a intenção de se tornar uma espécie de federação
desses grupos de folia, girando preferencialmente
nas casas dos foliões e tendo também estes como
seus festeiros. A articulação dos vários grupos, en-
tretanto, tem se mostrado tarefa mais difícil do que
o previsto por seus articuladores e a companhia,
embora não tenha abandonado seu propósito ini-
cial, é percebida por muitos como mais um grupo
de Folia de Reis na cidade.
A essa pluralidade de giros de Folia de Reis em
Inhumas acrescenta-se ainda as das cidades pró-
ximas, que contam, geralmente, com a participa-
ção de foliões de Inhumas, compondo uma grande
rede de colaboração mútua e de reciprocidade es-
tabelecida entre os vários grupos e comunidades.
28
A menção à comunidade é de extrema relevân-
cia, uma vez que o grupo que realiza o cantorio faz
parte de um sistema mais amplo de relações e de
trocas, no qual se incluem os festeiros, os mora-
dores visitados e aqueles que dão os almoços e os
pousos. Os festeiros organizam, junto com o em-
baixador responsável, o giro, marcando os almo-
ços e os pousos e se responsabilizando pela festa
da entrega. Além desses compromissos horizontais
entre os homens, os devotos que recebem a Folia
de Reis em suas casas têm também um compro-
misso vertical, com os Três Reis Magos. Nele está
envolvido um sistema de trocas de bênçãos e entre-
tenimento por refeições, donativos e dinheiro para
a realização da festa de entrega.
A comunicação do grupo de folia com os donos
da casa e com os festeiros se faz por meio da mú-
sica. Esta é, portanto, central nas funções da Folia
de Reis e indissociável das obrigações religiosas e
da devoção que por meio dela se expressa. Trata-
se, assim, de uma função religiosa conduzida pela
música. Neste sentido, embora presente, o prazer
estético de ouvir e cantar, tocar e dançar é indis-
sociável do contexto do ritual. Os foliões são, nor-
malmente, bons cantores e alguns também mui-
to bons instrumentistas. Ao apresentar os cantos
estão, porém, expressando, antes, sua devoção ou
cumprindo uma promessa.
Perguntado por que largava o trabalho e a ocupa-
ção com suas coisas e seus negócios para andar três
dias com a companhia de Reis, Divino da Veinha
apresenta a força dessa devoção:
 É porque é minha vida e minha paixão.
Enquanto Deus me der vida e saúde e (eu)
aguentar arrastar, eu tô junto com aque-
la bandeira. Então é minha paixão mesmo.
Num tem outra coisa que me incentiva mais
do que isso. Graças a Deus. Porque Deus já
me deu essa missão foi pra cumprir. Pois, en-
tão, estou dentro dela até quando Deus per-
mitir (Divino da Veinha, novembro de 2013).
Folia cantando para morador
O grupo é precedido pelos palhaços da compa-
nhia, que anunciam a presença da folia e indagam ao
morador se ele recebe a bandeira de Santos Reis e se
aceita o cantorio. Ao chegar à casa a ser visitada, o
grupo forma na porta de entrada ou dentro da casa,
conforme a indicação do morador, e entoa os cantos.
No caso do almoço e do pouso, ao se aproximar da
casa, o grupo forma duas fileiras encabeçadas pelos
palhaços, se aproxima tocando uma marcha e se posi-
ciona para começar o cantorio no portão da casa.
29
 Marcha na chegada no almoço

30
 As narrativas presentes no cantorio têm sua fun-
damentação em passagens bíblicas ligadas às profecias
do Antigo Testamento a respeito da vinda do Messias
(por exemplo, Isaías VII, 14. IX, 5 e 6. XI, 1 - 10; Jere-
mias XXIII, 5 e 6. XXXIII, 15 e 16; Miquéias V, 1 - 3;
Zacarias VI, 12 e 13. IX, 9) e do Novo Testamento so-
bre a aparição do anjo Gabriel para anunciar à Maria
sua concepção pelo Espírito Santo (Lucas I, 26 - 38),
a visita de Maria à sua prima Isabel (Lucas I, 39 - 45),
o nascimento de Cristo (Mateus I, 18 - 25; Lucas II,
1 - 20) e a viagem dos Magos do Oriente para adorar
o Menino Jesus na lapinha, em Belém (Mateus II, 1 -
12). É possível que o nome de Reis se sobrepondo à
referência aos Magos, como aparece em Mateus, seja
decorrente da associação dessas passagens com os
versículos 10 e 11 do Salmo LXXI: “10 Os reis de Tár-
sis e das ilhas lhe trarão presentes, os reis da Arábia e
de Sabá lhe oferecerão seus dons. 11 Todos os reis hão
de adorá-lo, hão de servi-lo todas as nações”.
O intuito central do giro da folia é propagar e celebrar
estes acontecimentos. Assim, os foliões compreendem
sua atuação como uma missão de ensinar e evangelizar:
Quando eu comecei a me interessar, eu fui procurar
a Bíblia para ver. Aí que eu fui descobrir que uma
Companhia de Reis é um Evangelho que você sai
pregando nas casas (Luís Carlos, Inhumas, 2005).
[Então,] a Folia de Reis para mim, em primeiro lu-
gar, é como se fosse um Evangelho ambulante. Por-
que eu sei que as pessoas procuram a igreja para
ouvir o Evangelho. E a Folia de Reis, ao contrário,
vai nos lares levar o Evangelho (Luís Carlos, semi-
nário, agosto de 2014)
Mesmo situadas no texto bíblico, a que alguns
embaixadores costumeiramente recorrem, há que
considerar, entretanto, que a fixação escrita não pode
ser considerada a regra de transmissão dessas passa-
gens. Em vários casos, como afirmam vários foliões,
“a leitura é pouca”. Os cantos que narram estas passa-
gens bíblicas são, assim, muitas vezes preservados e
transmitidos de avós e pais para filhos e netos, de tios
para sobrinhos, numa tradição oral, sem prejuízo de,
em algum momento, serem fixados na forma escrita.
A fixação escrita dos versos agrupados por temas –
Anunciação de Maria, Viagem dos Reis etc. –, costu-
ma ser denominada coluna ou tabela. Há que reparar,
entretanto, que o termo “coluna” pode ser usado tam-
bém para versos fixos, porém memorizados. E, neste
caso, o termo se refere à fixação em si e não especi-
ficamente à forma dessa fixação, que tanto pode ser
escrita como memorizada.
Assim, trata-se, na maior parte dos casos, de can-
tos antigos, herdados e aprendidos que apresentam
um traço cultural coletivo advindo da perda da refe-
rência de seus criadores com o passar do tempo. Mes-
mo quando a autoria é perfeitamente identificável,
prevalece a conexão estreita do talento individual e da
criatividade do artista com saberes, fazeres e valores
da comunidade em que estão inseridos. Nesse contex-
to, o grupo de foliões e o conjunto dos moradores que
o recebem funcionam como instância de controle e
aceitação – ou rejeição – de eventuais inovações.
Originários de um modo de vida rústico, estes
bens simbólicos criados por homens do povo, oficiais
mecânicos ou lavradores, têm ligações diretas com as
31
 condições concretas de uma batalha dura pela sobre-
vivência. Distintamente, contudo, dos rumos de se-
cularização e racionalização tomados pela sociedade
urbana, industrial, moderna apontados por Weber
(2004), na concepção da sabedoria popular, o mundo
da necessidade está longe de ser desencantado. Al-
fredo Bosi (1992 e 2002) mostra como o realismo no
trabalho e na esfera econômica básica está associado
com a sobrevivência em um universo potencialmente
mágico, construído de acasos, azares e sortes, estan-
do sujeito à intervenção de potências malignas e be-
nignas. Nessa concepção, a abundância e a fartura no
plano material e econômico dependem diretamente
da harmonia e equilíbrio no plano espiritual. Do mes-
mo modo, a perda de um emprego, um acidente do
indivíduo ou flagelos como seca, inundação, guerra,
pragas que afetam a comunidade são sinais visíveis de
que algo não vai bem no plano das forças divinas e
espirituais. Assim, sendo o ritual da Folia de Reis vol-
tado para a promoção da bem aventurança e atração
das bênçãos do céu, na mesma medida e em sentido
inverso, ele deve esconjurar as forças malignas.
Nesta operação ritual, a bandeira de Santos Reis
ocupa lugar central e constitui meio privilegiado para
a intermediação com a ordem supramundana. Ela
é capaz de trazer as bênçãos e as graças de Deus, de
propiciar ganhos materiais e de curar enfermos. Seu
Lourenço e Dona Brecholina relatam que, em meados
da década de 1980, num dia de giro da folia cuja coroa
ficou 10 anos na família deles, uma senhora chamou
para a folia passar na casa dela. Na saída, perguntou
quantas casas faltavam até o pouso. Eram duas, mas a
senhora tinha um voto de uma filha – que tinha em
Sebastião dos Santos (Tião Bigode)
32
torno de 10 anos de idade – carregar a bandeira pas-
sando em três casas. Seu Lourenço falou que não ha-
veria problema, pois bastaria indagar em mais uma
casa no roteiro do pouso se receberiam a bandeira dos
Três Reis; o que era frequente na época. O grupo saiu
com a menina carregando a bandeira, ladeada pelos
palhaços – João Guará e Dito Grilo (pai do folião
Abacate – Iraídes Pereira Mendanha) e pela alferes,
Cleonice Maria Ferreira de Souza, filha de Lourenço
e D. Brecholina, então com seus nove anos de idade.
O grupo era acompanhado, ainda, da mãe da menina
e Seu Lourenço e Dona Brecholina vinham próximos
a eles. Depois de passar pelas três casas, já na porta
do pouso, a alferes Cleonice perguntou à menina até
onde ela carregaria a bandeira, ao que a menina res-
pondeu prontamente: “vou até o pouso”. Nesse mo-
mento, a mãe da menina começou a gritar, agrade-
cendo a Deus e aos Três Reis, chorando de emoção.
E, indagada se estava bem e o que havia acontecido,
relatou que a filha era muda e que a graça de ela co-
meçar a falar era justamente o motivo do pedido para
levar a bandeira nas três casas.
A passagem exemplificava a importância da ban-
deira no ritual da Folia de Reis. Ao receber a bandeira
e passá-la pelos cômodos da casa, os devotos alme-
jam receber bênçãos e purificar sua casa, limpando as
energias negativas. O mesmo se dá com o pedido ou
a promessa de carregar a bandeira dos Três Reis
Santos. E os devotos “esperam que esses benefícios
venham diretamente do objeto material, por meio
de sua presença, proximidade, visibilidade e contato”
(BITTER, 2010, 129).
Há que considerar, entretanto, que, ainda que a
bandeira torne os Santos Reis presentes na casa do
devoto, o ritual como um todo é mediado em diversas
instâncias. Dentre elas, o embaixador, que puxa o can-
torio, ocupa lugar de destaque. Ele também é respon-
sável direto pela intermediação das forças sagradas.
Para bem exercer sua missão, deve conjugar habilida-
des musicais, capacidade de liderança e conhecimen-
to dos fundamentos da folia.
Outra capacidade sempre muito lembrada pelos
embaixadores em Inhumas é a intuição para perce-
ber a situação do momento e a agilidade para criar os
versos na hora, no improviso. O embaixador Douglas
assim sintetiza o fenômeno se referindo a uma passa-
gem em que, no meio do cantorio para a dona de uma
casa, ela pediu para o grupo entrar num dos quartos
da casa para cantar para seu filho, mas não deu outras
explicações. Ao entrar, o embaixador se deparou com
o rapaz deitado na cama, com os olhos fechados.
Aí é o repente, né!? Aí parece que vem na memória,
sabe, o repente. Naquele prazo da resposta e requin-
ta. Você tá com fé, concentrado. Tá com fé e já faz
os versos naquele momento rápido. Igual ele tava lá
deitado com problema nas vistas. Aí já fiz os versos
pra Santa Luzia. Pra iluminar a vista dele, pra vol-
tar a vista dele… Então, é igual o Zinho falou, é o
repente, né!? (Douglas, dezembro de 2013).
Naquele momento, apenas a senhora com a ban-
deira, o embaixador e a primeira voz da resposta pu-
deram entrar no quarto, que era pequeno. Os demais
integrantes do grupo precisaram se posicionar da
porta para fora. Terminado o cantorio, a dona da casa
33
 explicou, então, que o filho estava trabalhando com
solda elétrica sem a devida proteção e tinha machu-
cado o olho.
Essa é uma típica situação em que não cabe um
verso pronto. E, de um modo geral, o cantorio é quase
sempre relacional, ou seja, vai depender em grande
medida de como quem pegou a bandeira se porta pe-
rante o grupo. O embaixador Zinho diferencia alguns
momentos em que os versos são mais previsíveis de
outros em que, ao contrário, é mais comum serem
criados na hora.
Tem aqueles na hora. Já [no cantorio] num arco,
a maioria você já sabe, né!? Mas, pra pedir esmo-
la, depende conforme o cara pega [a bandeira].
O jeito que a bandeira chegou. Conforme o cara
tá com a família completa, ou se tá um ou dois
pegando. Daí você vai fazendo… O arco, não. A
maioria você já vai sabendo. Fala dos enfeites,
porque tá tudo quase do mesmo jeito, né!? (Zi-
nho, dezembro de 2013).
E, indagado se é tudo na memória ou se tem versos
escritos, acrescenta: “na memória! Tem escrito não!”
E conclui, dando uma indicação importante sobre as
formas orais de transmissão de conhecimento:
Embaixar folia é repente. A gente canta o que
está vendo ali na frente. A gente vê e vai in-
ventando e vai falando. Repente é um dom que
Deus dá pra gente, né!? Eu aprendi a embai-
xar folia mesmo de ver os outros cantar. Nun-
ca peguei uma cópia. Nunca peguei nada. Fui
vendo. Já li a Bíblia, umas palavrinhas, mas
34
tem muito pouco. O que fala da Viagem dos
Reis é muito pouco. E o resto é mais de ver os
outros cantar.
(…) Duas pessoas que eu mais aprendi: uma é
meu pai e outra é meu tio Joaquim. Por causa
que eles sempre estavam cantando juntos. Essas
toadas de [embaixar de] dois. Aí eles cantavam e
eu ia decorando.
E vai aprendendo mais. Você vai na Folia e vê o
cara cantando. E fala: “esse verso é bonito”. Sem-
pre aprende alguma coisa. Um embaixador can-
ta diferente. Então, o jeito de montar o verso às
vezes é quase o mesmo, mas uma palavrazinha
a mais diferencia o verso. Aí um dia você tá na
Folia e lembra. Às vezes você tá num momento
igual o outro estava, [e pensa]: “cabe esse verso
aqui”. A gente vai aprendendo (Zinho, dezembro
de 2013).
Como a arte de outros mestres da cultura popu-
lar, também o cantorio da Folia de Reis, ao mesmo
tempo em que guarda utilidade para as necessida-
des práticas da vida, revela-se misterioso ao lidar
com uma força transcendental. O povo reconhece
tais mestres como homens e mulheres dotados de
força íntima e capazes de agir como intermediários
entre o semelhante e o plano do sagrado (BOSI,
1992 e 2002). Daí porque a benção que o capitão
ou embaixador de folia traz – em nome dos Santos
Reis – é tão desejada.
Zinho

35
 Breve história da Folia de Reis
no Brasil
Quando, na colonização do Brasil, o cristianismo
europeu entrou em contato com as práticas animis-
tas da África e da América, o caráter mais sensível do
catolicismo português, com seu recurso às imagens e
à simbologia dos sacramentos que davam concretu-
de ao intangível, ajudou a estabelecer uma mediação
entre as crenças dos tupis e o ideário cristão. Forjan-
do um paralelismo um tanto precário entre os dois
universos religiosos e culturais, os jesuítas associaram
os rituais tupis - cujo núcleo era o culto aos mortos -
às potências demoníacas. Os sacerdotes combateram
as cerimônias autóctones, substituindo-as por uma
liturgia coral e imagética que era renovada em cada
procissão. Além disso, apresentavam aos catecúme-
nos uma legião de anjos e santos que podiam ser in-
vocados em caso de necessidade. Santos que, de certo
modo, também são almas de mortos que intercedem
pelos vivos, o que facilitava sua adoção (BOSI, 1992).
É neste contexto que as folias chegam ao Brasil, pela
mão dos primeiros missionários.
Em Portugal, o termo folia já existia no século
XVI. Aparece, por exemplo, no Auto da Sibila Cas-
sandra, de Gil Vicente, o que é bastante indicativo da
popularidade que a folia então já teria (MOREYRA,
1982). O dicionário Houaiss dá como primeira acep-
ção do termo uma antiga dança portuguesa movi-
mentada, ao som de pandeiro e canto; dança que é
contemporânea do surgimento das folias no cancio-
neiro ibérico no século XVI. Na América portuguesa,
36
passa a predominar um conteúdo sacro-religioso na
folia, que vem a representar os próprios Reis Magos
indo adorar o Menino Jesus, no caso da Folia de Reis.
A possível origem desse deslocamento para um
conteúdo religioso está no drama sacro encenado nas
igrejas de Portugal, no período do Natal, durante a
Idade Média. Com o tempo, esses dramas deixam de
ser apresentados exclusivamente em latim e se liber-
tam da música litúrgica. Há também um deslocamen-
to da ênfase do Officium Pastorum – o nascimento e
a chegada dos pastores à manjedoura – para o Offi-
cium Stellae, que se presta melhor à encenação dra-
mática por ter mais personagens e ações: compreende
o anúncio cifrado aos Reis na aparição da estrela, a
viagem destes seguindo-a, o encontro com Herodes
em Jerusalém, a adoração do menino na manjedoura,
a entrega dos presentes a Maria e José, o sonho revela-
dor e a volta por outro caminho, evitando o reencon-
tro com Herodes, o que desencadeia a matança dos
inocentes (MOREYRA, 1982).
Assim, a folia e o auto religioso existentes em Por-
tugal perdem essas características de dança e drama
na colônia portuguesa na América, adquirindo o as-
pecto precatório, de pedir donativos para a realização
da festa de Reis, no dia 6 de janeiro, e um curioso sis-
tema coral, com influência dos povos autóctones da
América e dos africanos escravizados para cá trazidos.
Aqui, a folia, como a música e o drama, foi usada
pelos jesuítas para a catequese. Os Padres Manoel da
Nóbrega e José de Anchieta, por exemplo, usavam a
folia e outras danças nas procissões e nos autos, muitos
escritos na língua geral tupi-guarani. Com a consoli-
dação da colonização, os rituais usados na catequese
do índio disseminaram-se entre colonos portugueses,
negros escravos e mestiços de toda sorte e foram in-
corporados às festas dos padroeiros. Deste modo, a
combinação de procissão seguida de folia tornou-se
recorrente na formação das expressões da música tra-
dicional, como a Folia de Reis, Folia do Divino, Folia
de São Sebastião, Dança de São Gonçalo.
Assim, desde suas origens, a fé e a religiosidade
do povo, vindas de diferentes matrizes culturais, são
elementos centrais dessa manifestação cultural e reli-
giosa. Forjada em séculos de labuta no campo, de lida
com a terra, ela permaneceu em razão da fé dos foli-
ões e do pagamento de promessas dos devotos. Nesse
percurso de mais de cinco séculos, entretanto, alguns
elementos implicaram mudanças significativas. Uma
das mais relevantes foi a paulatina separação entre a
cultura do povo e a cultura da elite, acentuada a par-
tir do movimento romântico, que implicou, na longa
duração, o afastamento da instituição eclesiástica de
práticas rituais populares que ela mesma havia cria-
do, mas que já não conseguia submeter ao controle de
seus sacerdotes. Assim, esse afastamento da igreja
das formas de devoção popular – notadamente das
folias – acaba por criar um estatuto especial para a
religiosidade popular.
A convivência do mágico com o religioso instituí-
do nas práticas da religiosidade popular, não raro com
predominância do primeiro, é vista como prática pro-
fanadora pela Igreja. Sua condenação, entretanto, traz
como consequência o estabelecimento de um sistema
religioso autônomo, alternativo e com maior capaci-
dade de penetração e reprodução entre as camadas
populares. Assim, as festas religiosas conduzidas por
beatos populares, rezadores, guias de folia e benzedo-
res terminam por constituir rituais distintos e adqui-
rem novas funções.
Proibidos nos templos, os rituais da religiosidade
popular acabam estabelecendo-se nos locais menos
sujeitos ao controle da Igreja: as periferias das cida-
des, as currutelas e as capelas eretas e mantidas pelas
comunidades rurais. Isto fez com que muitas Folias de
Reis ficassem circunscritas ao ambiente do campo, le-
vando vários estudiosos a considerá-las um ritual do
catolicismo rural.
Outro aspecto histórico na Folia de Reis e em
outras festas da cultura popular é o trânsito entre as
atividades de produção da existência material, con-
substanciado na oferta de alimento, e a esfera reli-
giosa espiritual. Essas festas estão historicamente
fundamentadas num modelo de sustentação material
baseado na redistribuição de riquezas. Diferentemen-
te da Folia de Reis adstrita aos bairros distantes das
cidades do interior ou à periferia das grandes cidades,
numa situação rural mais tradicional e antiga, a festa
envolvia a transferência de renda dos mais ricos, que
se concretizava na oferta de comida, de bebida e de
certas parcelas monetárias pelos fazendeiros que se
obrigavam ainda a receber as folias em suas casas.
Desde o período colonial, estas formas de con-
tribuição estão presentes, embora o festejo fosse de
iniciativa basicamente comunitária, estando os pode-
res oficiais quase ausentes da sua sustentação. Assim,
essa contribuição dos estratos superiores fundamen-
37
 tava-se em tradição secular que reforçava a festa
como ocasião de redistribuição de riquezas, muito
comum em comunidades fechadas com estrita cir-
culação monetária. A contribuição dos ricos nos
festejos populares, neste antigo contexto rural, era,
pois, geralmente vista como compromisso social
fortemente ancorado e componente de legitimação
de sua posição social (AGUIAR, 2005).
Esta situação, contudo, começa a ser alterada
com a introdução do agronegócio e a consequente
mecanização da lavoura, que acarretam um pro-
cesso de urbanização, particularmente acentuado
na década de 1970. Esse processo leva a uma gran-
de migração do campo para as cidades, fazendo
com que as Folias de Reis reaparecessem na peri-
feria destas. Este fenômeno leva a algumas conse-
quências na organização do ritual da Folia de Reis.
O giro, que normalmente se dava no período do
Natal, entre 24 de dezembro e 6 de janeiro, acaba
perdendo esta delimitação clara. Algumas folias
sequer giram propriamente: são convidadas para
pagamento de promessa e apenas fazem o cantorio
na casa de alguns devotos, em um dia ou um fim de
semana. Pode ser também que o grupo só se reú-
na à noite, depois do expediente durante o dia. Ou
ainda cumpra parte de suas obrigações num fim de
semana, pare durante a semana e as retome no fim
de semana seguinte.
Além disso, com a diminuição de moradores
no meio rural, as distâncias entre uma casa e outra
aumentam, inviabilizando, em muitos casos, o giro
a pé. As companhias passam a girar em ônibus -
38
geralmente cedido pela prefeitura – ou carrocerias
de caminhão, carreta de trator, carros etc. Os foli-
ões passam também a voltar para suas casas após
as atividades de cada dia, reencontrando-se no dia
seguinte. Assim, o pouso, que efetivamente signi-
ficava que os foliões dormiam reunidos durante
uma semana, em varandas de casa de fazenda, num
paiol etc., ganha um novo sentido: o descanso da
bandeira e dos instrumentos.
Também a maior circulação da manifestação
em diferentes estratos sociais sofre com essa alte-
ração e saída do meio rural, prejudicando a manu-
tenção da festa como espaço de redistribuição de
riquezas. Por outro lado, surgem outras formas de
contribuição, com fornecimento de subsídios por
parte dos poderes públicos locais, regionais e fe-
derais, com motivação de fundo cultural, turístico,
político e religioso. É, por exemplo, o caso dos pro-
jetos que originaram este livro, que visa a divulga-
ção e preservação da festa por meio de fomento de
órgãos estatais do Estado de Goiás e da União.
Assim, adaptada, em muitas localidades, ao
ambiente urbano – ou, mais precisamente, subur-
bano –, a Folia de Reis, assim como outras celebra-
ções da cultura popular, todavia, se reproduz no
espaço da vida familiar e comunitária, viabilizada
pela rede formada por parentes e vizinhos, geral-
mente adeptos da mesma religião. Desta forma,
o festejo tem mostrado força e vitalidade para se
manter numa situação de heterogeneidade social e
em contato com novidades eruditas ou veiculadas
pela mídia.
Composição e disposição espacial
das companhias de Reis
Os grupos de músicos e cantores que integram as
várias companhias de Reis têm uma disposição espacial
própria. Esta não é muito perceptível nos deslocamentos
pelas ruas das cidades ou pelos caminhos na roça, mas se
torna evidente assim que o grupo forma para dar início
ao cantorio em cada função, normalmente nas varan-
das ou dentro das casas ³. O alferes caminha e se posta
sempre na frente do grupo, carregando a bandeira com
a imagem dos Reis Magos. É função de grande respon-
sabilidade, já que a bandeira constitui objeto sagrado da
folia por excelência. A imagem nela estampada repre-
senta, normalmente, os Três Reis em marcha ou a cena
da visita a Maria, José e o Menino Jesus na manjedoura.
Da mesma forma como a estrela indicou o caminho para
os Magos do Oriente, a bandeira é também denominada
a guia do grupo e deve, portanto, sempre ir à frente do
mesmo, ladeada e protegida pelos dois vigias.
Durante o cantorio ou imediatamente após seu en-
cerramento, o alferes recebe os donativos oferecidos
pelos moradores das casas visitadas.
Os palhaços - também conhecidos na região por
vigia, pastorinho, bastião 4 - acompanham e vigiam a
3. Em algumas situações especificas, vistas como excepcionais, pode acontecer de
o grupo cantar na rua. Acontece, por exemplo, quando algum devoto encontra ca-
sualmente com um grupo de folia no percurso entre uma casa e outra e pede para
segurar a bandeira e o grupo cantar para ele. Também quando um devoto, cuja casa
ficou fora do roteiro do giro ou que, por algum motivo, não estava em casa quando a folia
passou, vem para a festa da entrega da folia e pede para pegar a bandeira imediatamente
antes da entrega.
4. O termo marungo, comum no Sul de Minas, não é corrente em Inhumas.
bandeira. Usam uma farda colorida e trazem o rosto
coberto por uma máscara de aspecto normalmente
amedrontador, eventualmente com partes de couro e
dentes de animais.
Perante o altar e o presépio, onde estão os Três Reis
Santos, Maria, José e o Menino Jesus, mantém a másca-
ra levantada. Trata-se de um momento solene da Folia
de Reis, quando o grupo “avista quem ele queria”. Fonte
de emanação do bem, ele não pode ser conspurcado
pelo palhaço que tem um trânsito com o mal, confor-
me veremos abaixo.
Nas visitas, eles se antecipam ao grupo e, ladeando
a bandeira, batem nos portões consultando os donos da
casa para saber se estes querem receber a bandeira dos
Três Reis Santos e se aceitam o cantorio. Nos arcos e em
frente ao presépio, costumam apresentar em versos os
temas da Folia de Reis e, por isso, devem entender tanto
do fundamento da folia como o embaixador, com o qual
dividem algumas tarefas relativas à apresentação dos
acontecimento relativos ao nascimento do Menino Jesus
que estão sendo revividos. No agradecimento de mesa,
os palhaços também costumam apresentar alguns versos
louvando a mesa e a refeição recebida, os donos da casa e
convidados. Essa performance tem relação com o papel
do palhaço na folia; assunto a que retornaremos.
No contexto da Folia de Reis, não cabe uma rígida
separação entre as esferas do sagrado e do profano, pre-
valecendo, antes, uma continuidade e permeabilidade
entre essas dimensões. Não obstante, em momentos
de menor solenidade, os palhaços executam danças e
fazem brincadeiras entre eles e com os donos da casa,
geralmente pedindo donativos para si.
39
 As Folias de Reis na região de Inhumas, geral-
mente, usam dois palhaços. Sua função, origem e re-
presentação é dos temas mais controversos na folia,
cabendo explicações distintas da parte dos foliões. Al-
guns identificam a origem de suas brincadeiras com
a tarefa de retardar e desviar os soldados de Herodes,
quando da matança dos inocentes. Outros, com sol-
dados de Herodes arrependidos e convertidos. Num
e noutro caso, os palhaços lidam diretamente com a
presença do mal na Folia de Reis.
Logo atrás do alferes com a bandeira, ladeado pe-
los vigias, se posta o embaixador - também conhecido
como guia ou capitão. O embaixador é o responsável
por puxar o cantorio. Para bem exercer sua missão,
deve conjugar habilidades musicais, capacidade de
liderança e conhecimento do fundamento da folia, o
que muitas vezes se dá pela transmissão oral. Os ver-
sos podem ser fixos ou criados na hora. Quando são
fixos, seu agrupamento por tema é denominado de
coluna ou tabela, que tanto pode ser escrita como me-
morizada. Quando criados na hora, os versos, mais
do que um improviso, são percebidos como de inspi-
ração divina:
Quando você vai fazer uma visita, você chega lá
na casa e fica sabendo mais ou menos da situação.
Nesse caso não tem jeito de escrever. Isso é uma si-
tuação que acontece ali na hora. Como é que é isso?
Você cria os versos. Às vezes você já tá girando há
algumas horas, já tá muito cansado e os versos vai
saindo tudo direitinho. De onde vem isso? Quem é
que tá cantando ali naquela hora, colocando os ver-
sos no lugar certo? Aí que vem aquela parte que eu
40
te disse do amor. Então, você tendo amor, pensando
sempre em Deus, sempre em Santos Reis, então não
existe dificuldade na situação que você encontra.
Você vai encontrando. A situação logo te toca o que
você tem que cantar. Então, a gente não pode mis-
turar outros assuntos com aquele assunto da folia,
aquele assunto de Santos Reis, bíblico. Senão atra-
palha. Então, a gente vai tranquilo, porque a gente
sabe que no momento Deus manda o que a gente
tem que falar. Pra mim sempre mandou (Luís Car-
los, Inhumas, 2005).
Atrás do embaixador formam os integrantes da
resposta: segunda, primeira e terceira voz. Atrás des-
ses, a requinta: quarta, quinta e sexta voz. A disposi-
ção espacial da resposta é próxima de uma meia lua
ou de um triângulo de vértice baixo, ficando a primei-
ra voz quase de frente ao embaixador, a terceira no
vértice e a segunda na outra extremidade, ao lado do
embaixador.
A embaixada também pode ser executada em
dueto. Nesse caso, o ajudante do embaixador canta os
mesmos versos numa voz mais aguda, num intervalo
de terça. Para saber os versos que o embaixador vai
tirar, o ajudante atrasa ligeiramente sua entrada na
frase musical. A embaixada em dueto altera ligeira-
mente a disposição espacial apresentada. O ajudante
se posiciona de frente para o embaixador, recuando
um pouco o folião que faz a primeira voz.
Atrás da resposta, numa segunda meia lua ou tri-
ângulo de vértice baixo, se posiciona a requinta, fican-
do a sexta voz no vértice.
41
 Segundo Seu Lourenço, essa posição espacial em
meia lua ou triangular é importante porque permite
que os cantores projetem suas vozes para um mesmo
ponto; “para as três vozes casar, enlaçar”. Isso forma
um fenômeno acústico interessante, que amplia os
harmônicos nas linhas melódicas encaixadas. No caso
da quarta, da quinta e da sexta voz, que sustentam o
acorde de I grau de Fá maior oitavado, a projeção das
vozes para o mesmo ponto cria um movimento as-
cendente comparável ao de uma massa de ar quente
em um tubo imaginário; o que remete às relações do
cantorio da folia com a espiritualidade e a elevação
ao plano do sagrado. Com isso, cria-se uma dimensão
superior de harmonia, que volta a incidir na qualida-
de musical do grupo.
A relação da posição espacial dos cantores com o
encaixe das vozes é algo sabido e praticado pelos gru-
pos de Folia de Reis. Em Inhumas, Seu Lourenço usou
os termos “casar” e “enlaçar” as vozes ao se referir a
este fenômeno. Ao apresentar o contexto em que sua
explicação me foi dada, chamo a atenção do leitor para
o fato de que “uma bela formulação ajuda a gente a
aprender o que já sabia”, como diria o saudoso profes-
sor Oswaldino Marques. Assim, embora já saibamos,
a gente pode “saber mais além”, no dizer do palhaço
Zé Mendonça, da Folia de Reis Devotos dos Magos,
de Unaí, Minas Gerais. A passagem ilustra igualmente
as perspectivas da “participação observante”.
Em abril de 2013, havíamos feito uma apresen-
tação da Cia de Santos Reis de Inhumas num evento
em Goiânia. Como se tratava de uma apresentação
curta, preferimos não mobilizar um grupo completo,
42
uma vez que isso envolveria uma logística complexa e
custosa. Nessa formação reduzida, Luís Carlos estava
embaixando e, na resposta, na posição triangular, es-
távamos João Fernandes (segunda voz e violão), Seu
Lourenço (terceira voz e acordeão) e eu, Sebastião
Rios, (primeira voz e viola). Seu Lourenço e eu está-
vamos acumulando a função das vozes da requinta,
fazendo também a quinta e a quarta voz, respecti-
vamente. E isso funcionou bem acusticamente, por-
que Maria Divina, que estava fazendo a sexta voz, se
posicionou no vértice do triângulo em relação a nós
dois. Assim, apesar da formação reduzida, tínhamos
as duas meias-luas ou triângulos da resposta e da re-
quinta.
Em outra situação, numa saída de pouso em
Inhumas, em dezembro de 2013, estávamos com
dificuldade de sair para o giro em razão do núme-
ro exíguo de foliões. Propus então a Seu Lourenço
que saíssemos assim mesmo, por causa do adian-
tado da hora, e eu, que estava fazendo a primeira
voz, faria também a quarta voz da requinta, como
havíamos feito em Goiânia. Quando chegasse al-
gum companheiro que cantasse numa dessas altu-
ras, esse folião assumiria uma delas e eu continua-
ria fazendo a outra. Assim, começamos o cantorio
para fazer a retirada da bandeira e seguir com o
giro, mas, apesar de a afinação estar correta, acus-
ticamente não soou bem e o resultado não estava
convincente. Imediatamente, Seu Lourenço, que
estava fazendo a terceira voz, me pediu para parar
e assumiu a quarta voz a partir da segunda estrofe
do cantorio. Terminado o cantorio, fui – na minha
dupla condição de folião e pesquisador – pergun-
 Da direita para a esquerda: morador; Luís Carlos; André, Sebastião e Pacheco (resposta); Jorge, Seu Orlando e Maria Divina (requinta).
tar a ele porque havia assumido a quarta voz e que
diferença faria ser ele ou eu a fazê-la. Foi aí que me
explicou que, na distância em que eu me encontra-
va da quinta e da sexta voz, era impossível “casar”,
“enlaçar” as vozes (Lourenço, janeiro de 2014).
Como ele estava na posição da terceira voz, bastava
virar o rosto ligeiramente para trás que estava for-
mado o segundo triângulo; com a única diferença
que a quinta voz ficou no vértice, mas isso é um
detalhe irrelevante, uma vez que não interfere no
fenômeno acústico em questão.
5. Embora sua denominação possa gerar alguma confusão, a segunda voz é efetiva-
mente a mais grave da resposta nas Folias de Reis de Inhumas. É possível que essa
denominação derive da música caipira – forte na região e no meio – em que, no
dueto, a segunda voz é a mais grave e a primeira, a mais aguda.
Na formação mais comum em Inhumas e região,
a resposta repete um ou mais dos versos cantados
pelo embaixador e a requinta sustenta as três notas
do acorde oitavado no final da resposta. Além des-
sas, têm algumas toadas “dobradas”, em que a quarta,
a quinta e a sexta voz também respondem os versos
do embaixador. Nesse caso, a formação passa a ser de
uma fileira ombro a ombro, ligeiramente inclinada,
com os seis integrantes posicionados no lado oposto
do embaixador. Esta fileira é organizada pela altura
das vozes, das mais graves para as mais agudas. Assim,
começa pela segunda voz 5 e segue com a primeira,
terceira, quarta, quinta e sexta voz. As toadas dobra-
das são, hoje, entretanto, mais raras. No trabalho de
campo, tivemos notícias de algumas toadas dobradas
43
 que eram cantadas na região, mas identificamos ape-
nas duas em uso e só conseguimos gravar uma delas
em sua estrutura original, justamente porque os foli-
ões da requinta já não têm o costume de “dobrar” as
três primeiras vozes da resposta.
Há ainda as toadas goianas, que não têm a requin-
ta. Sua formação é, portanto, apenas com a resposta
(segunda, primeira e terceira voz) na mesma posição
triangular oblíqua em relação ao embaixador. No tra-
balho de campo, identificamos duas variantes de toa-
da goiana e conseguimos gravar uma.
Vários dos foliões que cantam na resposta também
são instrumentistas. Normalmente, tocam violão, vio-
la ou cavaquinho. O violão é hoje o instrumento mais
usado pelos embaixadores e pelos integrantes da res-
posta. Em seguida, vem a viola caipira (ou de arame)
e o cavaquinho, com a mesma frequência.
Os instrumentos de percussão - caixa e pandei-
ro - e o acordeão raramente são executados pelos
integrantes da resposta. Quando isso acontece, geral-
mente é em razão de um baixo número de foliões no
momento e a conseguinte necessidade de um folião
exercer mais de uma função na formação do grupo
naquela premência. Nessa circunstância, pode acon-
tecer também de o embaixador tocar simultaneamen-
te a sanfona enquanto puxa o cantorio.
Nas formações mais comuns, o sanfoneiro fica
posicionado na lateral do grupo, do mesmo lado
do embaixador e entre os dois conjuntos da res-
posta. A caixa e o pandeiro fecham a formação do
grupo, posicionados atrás da requinta. Outra for-
44
mação possível é com a caixa ao lado da sanfona e
o pandeiro ao lado da caixa.
O caixeiro é o responsável pela sustentação do an-
damento do cantorio. Na maioria das formações dos
grupos de Folia de Reis em Inhumas e região há uma
batida recorrente, que se aproxima de um padrão. Al-
gumas variantes, entretanto, são encontradas. Apenas
o grupo do embaixador Divino da Veinha costuma
variar a batida da caixa dependendo da toada em exe-
cução, contando com três batidas distintas.
Tradicionalmente, as caixas eram feitas de forma
artesanal pelos próprios foliões, de um tronco de ma-
deira escavado, com couro esticado por cordas. Hoje,
são mais encontrados os instrumentos industrializa-
dos, alguns mais apropriados à percussão do samba,
que não reproduzem exatamente o timbre da caixa
de folia tradicional. Há ainda caixas semiartesanais,
produzidas a partir de latão de leite de plástico pelo
embaixador Hélio José Mendes, que é exímio artesão
e fabrica também as máscaras do grupo.
As funções de um giro de Folia
de Reis
O giro compreende todo o período em que a folia
sai, revivendo, em cada casa visitada, a noite de ado-
ração ao Menino Deus pelos Três Reis do Oriente e
recolhendo donativos para um banquete comum re-
alizado na festa da entrega da folia, que, tradicional-
mente, era realizada no dia 6 de janeiro. Na atualida-
de, as folias giram em Inhumas e região praticamente
durante o ano inteiro, respeitado o período de inter-
dição da quaresma. O número de dias do giro varia de
acordo com o grupo e se é uma folia de promessa ou
de coroa. Na região, o mais comum são giros de três e
de seis dias, geralmente fazendo a entrega da folia na
tarde / noite do sábado.
Em outras localidades, um giro mais extenso é mui-
tas vezes associado à duração da viagem dos Magos do
Oriente até Belém. Reforçando essa associação, algu-
mas folias fazem o giro à noite, imitando os Santos Reis
que seguiam a Estrela Guia. Este tampouco é o caso das
Folias de Reis em Inhumas, que giram durante o dia,
fazendo a chegada nos pousos ao anoitecer.
A saída da bandeira é o primeiro ritual do giro. A
bandeira, que fica guardada em local especial na casa
do responsável pela folia durante o ano, é retirada
para o início do giro. Normalmente, a saída da ban-
deira é precedida da reza de um terço, que pode ser
antecipada para a véspera para não atrasar a saída. Em
algumas localidades, no momento da saída da bandei-
ra, além da reza do terço, os instrumentos são benzi-
dos pelo embaixador, por um benzedor da comunida-
de ou pelo padre, mas não presenciamos esse rito em
Inhumas. Na sequência do ritual, o grupo se reúne e
alguns se responsabilizam por afinar os instrumentos.
Os responsáveis fazem uma preleção, normalmente
lembrando aos foliões suas responsabilidades durante
o giro e exortando a ordem, companheirismo e união
e ainda, em alguns casos, restringindo ou mesmo
proibindo o uso de bebidas alcoólicas.
Afinados os instrumentos e definidos os foliões
que participarão do cantorio da saída, são entoados
os cantos de início do giro, inicialmente invocando a
proteção do grupo, pedindo para que o giro ocorra
em boa paz e livre de qualquer má influência e tam-
bém explicando aos festeiros e a todos os demais pre-
sentes o sentido da jornada que está começando. A
seguir, a bandeira com a imagem dos Reis Magos, que
havia sido retirada do altar preparado para essa oca-
sião pelos festeiros, é entregue ao alferes, que a deve
levar sempre à frente do grupo.
Durante o giro, a Folia de Reis visita os moradores
de um determinado território definido pelo festeiro e
pelo embaixador responsável, articulando sua rede de
parentes, compadres, vizinhos, amigos. Passando de
casa em casa, abençoando os moradores, seus lares,
seus terreiros e seus bens, o grupo recolhe donativos
para a festa de entrega da folia, ou para alguma insti-
tuição de caridade. Mesmo sendo a visita costumeira
ou já tendo sido previamente acertada, os palhaços
sempre consultam os donos da casa se querem rece-
ber a bandeira dos Três Reis e se aceitam o cantorio.
Em caso afirmativo, pedem licença para o grupo pas-
sar pelo portão e indagam se o morador quer receber
o cantorio dentro de casa ou na varanda da frente.
As visitas podem ser por devoção. Neste caso, o
cantorio tende a ser mais breve. Se houver um altar
armado, primeiro a folia se dirige a ele e faz sua
saudação. Depois, a bandeira é retirada da frente
do altar e posicionada em frente ao morador. Nesse
momento, são cantadas algumas estrofes saudando
a família e invocando as bênçãos de Santos Reis
para aquele lar. O morador recebe a bandeira e a
leva a todos os cômodos da casa.
45
 Em troca da benção que traz, o grupo pede, ge-
ralmente, uma oferta para a festa da entrega da folia
e convida os moradores para estarem presentes. Esta
parte pode ficar também a cargo dos vigias.
As visitas também podem ser devidas a pagamen-
to de promessa. Ou ainda, a promessa que vinha sen-
do cumprida no decorrer da caminhada – por exem-
plo, levar a bandeira em tantas casas ou durante tanto
tempo – pode ser finalizada durante uma visita. Então
o embaixador irá se informar do teor da mesma, aju-
dando o devoto a cumpri-la.
Nas casas em que há o presépio montado, a função
é bem mais extensa. A bandeira é recebida e posicio-
nada perante o altar e os foliões entoam os cantos da
Anunciação de Maria, do Nascimento de Jesus e da
Viagem dos Reis Magos. Este canto costuma ser fixo
e conhecido como canto das 25 estrofes ou Hino do
Nascimento. Neste momento, revive-se a visita dos
Três Reis do Oriente – comumente percebido como
a entidade Santos Reis – ao Menino Deus, ali presen-
te na casa do devoto. As imagens de santos no altar
também se tornam tema da cantoria, com versos qua-
se sempre improvisados. Uma parte desse cantorio
pode, alternativamente, ser declamado em versos por
um ou pelos dois palhaços.
As refeições conjuntas realizadas no almoço e no
pouso são de grande relevância para a comunhão e
união do grupo e definidores das regras de perten-
cimento a ele. Embora abertos a quem aparecer, os
almoços e a janta servida nos pousos articulam es-
pecialmente amigos, parentes e vizinhos numa di-
mensão sacralizada do alimento em comunhão. Al-
46
moço e pouso denominam tanto a casa em que a folia
encerra as atividades da manhã ou do dia quanto as
funções que ali ocorrem; e estão associados às paradas
dos Reis em seu caminho para Belém. Neles, há um
maior número de funções obrigatórias. Os palhaços
pedem licença para chegar e a companhia se aproxi-
ma da casa tocando uma marcha, organizada em duas
fileiras. O alferes para com a bandeira tendo a imagem
voltada para os donos da casa, que aguardam em fren-
te ao portão aberto e enfeitado com um arco.
O grupo faz algumas evoluções acompanhando os
palhaços que encabeçam cada uma das filas. Depois,
o grupo é formado atrás da bandeira, na disposição
espacial própria para o cantorio, que começa em se-
guida. Nos arcos – que, segundo alguns, também sim-
bolizam as paradas dos Reis –, há o revezamento entre
o cantorio e a declamação de versos pelos palhaços.
Geralmente, há também um letreiro com iniciais para
os palhaços decifrarem a íntegra dos versos sugeri-
dos, bem como presentes escondidos para eles entre
os enfeites do arco, armados com palhas de coqueiro
ou palmeira ou ainda taquaras.
Em cada arco, além do pedido de licença para en-
trar e da saudação ao morador, são cantadas partes da
profecia ou doutrina – Anunciação de Maria, Nasci-
mento de Jesus e Viagem dos Três Reis. Passando pelos
dois arcos, a companhia chega até o altar em que está
montado o presépio e encerra o cantorio saudando o
altar e o presépio, eventualmente complementando
ou reiterando passagens da profecia cantada nos ar-
cos. Para encerrar o cantorio, são feitos os pedidos de
descanso para a bandeira e para os instrumentos, de
um cômodo para os palhaços retirarem o fardamento
e do alimento, no caso do almoço. No pouso, este pe-
ditório tem uma pequena variação: o agasalho para a
bandeira e os instrumentos durante a noite.
Terminado o cantorio, é servido o almoço ou o
jantar para os foliões e visitantes. Um terço obriga-
tório pode ser rezado antes ou depois do almoço, de-
pendendo da hora da chegada do grupo na casa. No
pouso, o mais comum é a reza do terço antes da janta.
Às vezes, em razão do adiantado da hora, o terço é
adiado para a saída do pouso, no dia seguinte. Isso,
entretanto, é evitado pelos responsáveis pelo giro
e pelos donos da casa, porque deixa pendente uma
obrigação. No giro da Companhia de Santos Reis de
Inhumas, na segunda semana de dezembro, o terço foi
substituído, em 2014, por uma celebração da palavra.
Após o terço, com as panelas postas em cima da
mesa, os foliões se reúnem em volta dela para cantar o
bendito de mesa; um canto de agradecimento a Deus
e ao dono da casa pela comida ali servida. No almo-
ço, o agradecimento costuma ser feito após a refeição.
No pouso, antes de jantar. Nesse canto são louvados e
abençoados também serventes e cozinheiras, agrade-
cendo seu trabalho.
No pouso, especialmente, os foliões são recebidos
com muita fartura, mesmo que a casa seja humilde e
os donos de poucas posses, uma vez que contam com
ajuda de amigos, parentes, vizinhos.
Isto já diz muito sobre as cosmologias que orien-
tam a festa e explicam a importância das funções ri-
tuais compostas por grandes refeições coletivas, com
importante significado para o pertencimento no gru-
po. A contiguidade das comidas e bebidas com as fun-
ções religiosas – elementos que a cultura erudita, de
viés europeizante, comumente distingue entre profa-
nos e sagrados – exemplifica a cosmologia presente na
cultura popular tradicional, que não separa cotidiano
de sagrado, plano físico e material do plano espiritual.
Assim, do mesmo modo como a presença da bandei-
ra dos Três Reis do Oriente e o cantorio canalizam as
bênçãos dos céus e promovem a harmonia e equilí-
brio no plano espiritual, a refeição ritual comunitária
conjura a abundância e a fartura no plano material e
econômico, numa festa em que não é pertinente aque-
la separação entre sagrado e profano.
Além disso, as refeições comunitárias reforçam os
laços de pertencimento ao grupo na mesma medida
em que reiteram sua solidariedade e as obrigações re-
cíprocas de ajuda entre seus membros. Nesse sentido,
a mobilização de parentes, amigos, vizinhos na pre-
paração dos almoços e da janta servida nos pousos
lembra os antigos mutirões dos bairros rurais (CAN-
DIDO, 1988). A esse respeito, cabe lembrar ainda a
etimologia mais aceita para o termo “companheiro”:
derivado da expressão latina cum panis, em que cum é
a preposição “com” e panis é o substantivo masculino
“pão”. O termo tem o sentido original de participantes
do mesmo pão estendido à ideia de uma convivência
íntima e profunda, que pode envolver inclusive laços
matrimoniais. Assim, a participação nessas refeições
marca tanto os companheiros de jornada e de missão,
que são os foliões integrantes do grupo de cantorio,
como os companheiros de devoção, ou seja o conjun-
to dos devotos que recebem o grupo durante o giro.
47
 O clima do pouso costuma ser de festa, com músi-
ca mecânica sendo executada quando não está acon-
tecendo o cantorio. Os cantos de diversão – encon-
tradiços em algumas localidades após a desobriga das
funções devocionais – entretanto, são mais raros nas
Folias de Reis em Inhumas. Isso porque alguns embai-
xadores preferem não misturar cantos profanos com
o cantorio de Reis e também porque, após o jantar,
a maioria dos foliões prefere ir para casa e descansar
para retomar a jornada no outro dia cedo, ou ir para
o trabalho 6. Assim, nos casos em que os responsáveis
admitem os cantos de diversão nos intervalos das fun-
ções devocionais, eles acabam sendo mais frequentes
durante o dia. E trata-se, no mais das vezes, da exe-
cução do repertório do universo musical caipira. Na
folia comandada pelo embaixador João Cigano, even-
tualmente de um catira executado pelo próprio e por
sua filha, Luana dos Santos Barbosa.
Acompanhando a Folia de Reis em Inhumas des-
de 2006, apenas no final de 2013 vivenciei um pouso
no sentido original do termo. E isso porque o gru-
po do embaixador Divino da Veinha estava, excep-
cionalmente, girando no Souza, área rural de Da-
molândia, o que inviabilizava o retorno dos foliões
para casa. Para além desta ocasião, não tive sequer
referências de memória de outros tempos em que os
foliões só regressavam a suas casas depois da entrega
da bandeira, permanecendo reunidos durante todo o
giro e efetivamente pousando na última casa em que
chegavam a cada noite.
6. As Folias de Reis em Inhumas e região contam com um número maior de foliões a partir
das 17 horas, em razão de alguns só poderem se integrar ao grupo após o expediente.
48
Encerrando o giro, o grupo de foliões é recebido
pelos festeiros no local onde será realizada a festa de
entrega da bandeira com uma grande ceia comuni-
tária. Dois arcos são montados da mesma forma que
nos pousos. E o cantorio se encerra em frente ao altar
com a entrega da folia e a passagem das coroas para
os festeiros do ano seguinte. Após a entrega e a pas-
sagem das coroas, é realizada a ceia para os foliões e
visitantes, ao que se segue uma festa que pode con-
tar com apresentação musical e um pagode – termo
que no linguajar interiorano, predominante no meio,
equivale a baile. No caso da Cia de Santos Reis, antes
do jantar é celebrada uma missa, na festa da entrega.
A Folia de Reis como sistema de
relações sociais
Os foliões que participam diretamente do cantorio
em seus vários papéis e posições constituem apenas
uma das partes de um sistema de relações e de trocas
mais amplo, que compreende também os devotos – os
festeiros, os moradores visitados e aqueles que dão os
almoços e os pousos. Os festeiros são o casal que re-
cebe a coroa, no final de um giro, com a incumbência
de organizar, junto com os responsáveis pelo grupo
de Folia de Reis, o giro do ano seguinte. Para tanto,
mobilizam amigos, parentes, compadres e comadres,
vizinhos. São eles que mobilizam sua rede de relações
para pedir e marcar os almoços e os pousos que serão
oferecidos para o grupo durante o giro. Os festeiros se
comprometem igualmente a fazer a festa da entrega.
Assim, no cantorio, é comum os donativos serem
pedidos de casa em casa para ajudar os festeiros a
cumprir sua missão.
Dona Brecholina, que tem o dom da visão dado
pelo Divino Espírito Santo, afirma que a escolha
dos festeiros vem do alto e que, antes de os palha-
ços colocarem a coroa simbólica, de papel enfei-
Divino da Veinha e Dona Divina recebendo a coroa
tado, na cabeça dos novos festeiros, ela consegue
ver a coroa verdadeira que, vindo do céu, pousa
na cabeça dos novos festeiros. Assim, ela percebe,
antes da definição pública, as cabeças que serão
coroadas para o ano seguinte. Segundo ela, esse
dom foi desenvolvido junto aos Servos de Deus da
Renovação Carismática.
49
 Os festeiros, os moradores das casas visitadas, os
donos dos almoços e dos pousos, ao estabelecerem
uma relação de compromisso com a Folia de Reis, se
comprometem no mesmo ato com os próprios Reis
Magos, além de outros santos (BITTER, 2010), muitas
vezes por meio de uma promessa. Assim, o giro da Fo-
lia de Reis amalgama uma extensa rede de reciprocida-
des, de obrigações mútuas em que são trocados servi-
ços religiosos, gentilezas, refeições, dinheiro, bênçãos,
entretenimento. Esta rede de reciprocidade perpassa
diversos aspectos da realidade (econômico, estético,
moral, religioso) e envolve trocas em dois planos: entre
os homens e mulheres, especificamente entre o grupo
de Folia de Reis e os devotos visitados; e trocas entre es-
tes (grupo de folia e devotos visitados) e as divindades.
Com relação às últimas, releva notar, conforme a in-
dicação de Mauss (2003), que constitui um sistema de
trocas em que participam tanto deuses como homens e
mulheres, com benefícios mútuos e recíprocos.
O sistema da Folia de Reis cria, assim, formas de
sociabilidade fundadas em fortes laços de solidarie-
dade, envolvendo parentes, amigos, vizinhos e, ge-
ralmente, adeptos de uma mesma religião. O giro da
Folia de Reis envolve uma série de funções que con-
vergem para a produção do comprometimento recí-
proco e para o estabelecimento de vínculos morais
duradouros entre os participantes. Aqui releva notar,
que, embora não de todo ausente das funções musi-
cais nos grupos, a presença das mulheres é mais sig-
nificativa no sistema da Folia de Reis; sem prejuízo
do fato de que aquelas que atuam no grupo do can-
torio, em outros momentos, poderem estar em uma
função diferente. Maria Divina Dias Gouvea, mais
50
conhecida como Fia, por exemplo, é a alferes da
Cia de Santos Reis de Inhumas. Em outros giros,
faz a sexta voz e toca o pandeiro. Mas também
pode estar fora do cantorio quando outros grupos
vão almoçar ou pousar em sua casa, o que ocorre
com frequência. Néia (Lucineia Ruiz Fontana) atua
muitas vezes como alferes, mas também pode estar
na organização de um almoço ou em funções de
coordenação de um giro. O mesmo vale para d’Arc
ou Dona Brecholina, que ajudam com frequência
nos almoços e jantas, mas que foram, em várias
ocasiões, festeiras ao lado de seus esposos.
No giro da folia, revive-se a viagem dos Três Reis
do Oriente para visitar o Menino Deus, com todas as
suas peripécias e vicissitudes. Como todo o ritual é
vinculado à narrativa bíblica das circunstâncias do
nascimento de Jesus, a presença do mal é uma cons-
tante, ainda que não manifestado em algum empeci-
lho ou desventura. E não poderia ser diferente, uma
vez que “quando foi na marcha dos Três Reis”, confor-
me a feliz expressão do palhaço Waldacir, da Folia de
Reis de Unaí, Minas Gerias, eles tiveram que passar
pela cidade do Rei Herodes que, ao saber do nasci-
mento do Rei Messias, decide encontrá-lo e matá-lo.
A necessidade de evitar o mal também está ins-
crita na própria narrativa que origina a Folia de Reis.
Avisados em sonho profético que o Menino que eles
foram adorar é alvo do desejo de destruição por parte
do rei Herodes e seus soldados, os Reis Magos fazem
um caminho de volta diferente, evitando o encontro
com Herodes. Assim, o episódio que celebra o nas-
cimento do Menino Deus, que veio para nosso bem,
também chama atenção para a necessidade de se li-
vrar do mal 7. O episódio fundamenta também a in-
terdição de cruzar a bandeira no giro, uma vez que
isso implicaria em passar, em algum momento, pelo
mesmo caminho da ida.
No espaço do ritual, os foliões lidam com as forças
da desordem e do caos e buscam, por meio da ins-
tauração da ordem e do cosmos promovida pela Folia
de Reis, a preservação ou restauração da bem-aven-
turança. Além de uma ideia abstrata, a maldade pode
se materializar na inveja, na intriga e em outras forças
de desintegração, que estão na própria etimologia do
termo diabólico: o que desune. As forças diabólicas
devem ser evitadas e/ou neutralizadas. Esse é o papel
do embaixador e do palhaço, que são as figuras que li-
dam diretamente com o mal na Folia de Reis. Não por
acaso, os primeiros versos para a saída da folia ou para
o primeiro cantorio do dia pelo embaixador fazem o
pedido de benção e proteção e “pra livrar do mal que
envém”. Assim, o embaixador deve ser capaz de “rode-
ar” ou neutralizar as forças malignas, “pegando” com
Santos Reis e protegendo todo o grupo.
João Cigano relatou que, numa chegada em um
almoço, quando ainda era um embaixador pouco
experiente, foi recebido por um morador portando
uma ferradura, a Bíblia e uma vela acesa. Cumpria
a ele, cantando, fazer referência a cada um daqueles
símbolos. Segundo o mesmo, a Bíblia representaria a
7. Voltada em princípio para a proteção do mal que vem de fora, a fórmula abrange,
todavia, também o que pode estar nos próprios corações dos foliões: nas tentações
a que estão submetidos, nas vaidades, no eventual desprezo a algum companheiro.
8. Esse último ritual é em tudo semelhante ao que é feito pelo capitão Domingos
David, da Folia de Reis de Unaí - MG. Cf. DVD “A marcha dos Três Reis”, 2011.
doutrina. A vela acesa, a luz da estrela que guiou os
Três Reis Magos. E a ferradura, seria uma metonímia
do burrinho que, puxado pelo cabresto por São José,
levou Maria e o Menino Jesus na fuga para o Egito,
escapando da perseguição de Herodes. Havia, entre-
tanto, segundo o relato de João Cigano, certa maldade
da parte do dono do almoço, que estava experimen-
tando o embaixador. Sustentado em sua fé e atento a
sua intuição, João Cigano rodeou a “casca de banana”
jogada no seu caminho e contornou a maldade.
Ao mencionar o fato, João Cigano faz referência
ao embaixador João Pedro Carvalhaes, com quem ele
se iniciou na Folia de Reis da Inhuminha. Segundo
ele, o povo comentava que o embaixador João Pedro
sabia amarrar uma folia, tendo trazido suas concep-
ções de Folia de Reis – juntamente com algumas to-
adas – de Jacuí, no Sul de Minas Gerais. Assim, para
evitar embaraços no giro, esse embaixador tinha suas
defesas: só cruzar a bandeira por necessidade; cantar
para falecido de joelho, sem sanfona, pandeiro e cai-
xa; e para sair com a folia ou retomar o giro a cada
manhã, “empelotava” os foliões e dava três voltas com
a bandeira em torno do grupo, que depois a beijava 8
(caderno de campo, dezembro de 2013).
Com relação a essa capacidade de o embaixador
clarear a situação e livrar o grupo de algum embara-
ço, presenciamos uma cena muito reveladora durante
o giro da Cia de Santos Reis, em dezembro de 2013.
A folia havia chegado na casa de Fernando, ex-semi-
narista, folião e embaixador e um dos coordenadores
da Companhia. Estava embaixando o Padre Edmilson
Luiz de Almeida, folião e Reitor do Seminário Maior
51
 de Anápolis. A pedido dos donos da casa, fora feita
a leitura da passagem do Evangelho de Mateus rela-
tiva à Viagem dos Magos do Oriente e a Cia cantou no
presépio que estava montado e também para o dono da
casa. Após um pequeno descanso e um café, na hora da
retirada da bandeira, Fernando assumiu a embaixada e
pediu ao Padre Edmilson que levantasse a bandeira do
altar, pois queria fazer-lhe uma homenagem. Algo acon-
teceu, entretanto, e Fernando perdeu o fio da meada, não
conseguia alinhavar os versos e dar seguimento ao canto-
rio. Concentrado e com muita calma, o Padre Edmilson
passou a bandeira três vezes por cima do embaixador e
do grupo, que reencontrou o rumo e pôde fazer a retirada
da bandeira e seguir para a entrega da folia.
Essa passagem mostra a importância da atuação
do embaixador na promoção da bem aventurança
e na atração das bênçãos do céu, na mesma medida
em que, em sentido inverso, ele deve evitar ou con-
sertar algum “atrapalho” que suceda ao grupo. Perce-
bemos, ainda, o poder da bandeira nesta restauração
da ordem. Ao palhaço, entretanto, compete estabele-
cer uma relação direta, face a face, com o mal; que é
constitutivo e está na própria origem da Folia de Reis.
Essa acepção não é tão explicitamente marcada nas
Folias de Reis de Inhumas e região, embora apareça
subentendida em várias formulações dos foliões. Uma
formulação explícita, por exemplo, comparece na ex-
plicação da origem do palhaço e de suas funções na
folia apresentada pelo palhaço Waldacir Martins de
Melo, da Folia de Reis de Unaí - MG:
O palhaço foi unicamente uma ajuda que impedis-
se que o Herodes acompanhasse a marcha dos Três
52
Reis. Igual o Domingos falou, “se você achar, você
volta pra me avisar, porque eu também quero visi-
tar.” E ele não queria visitar. Ele queria matar, que-
ria destruir o menino Jesus. Então, o palhaço envol-
veu ele enquanto os Três Reis distanciavam. Até que
quando ele [Herodes] chegou lá, Maria, São José e o
Menino Jesus já tinham levantado e fugido (DVD A
marcha dos Três Reis, 2011).
O mito organiza o rito. As forças benéficas lhe são
inerentes tanto quanto as maléficas. Elas ocupam, entre-
tanto, posições diferentes. E as regras, obrigações e proi-
bições – sem desconsiderar eventuais transgressões – de-
marcam limites e diferenciam os respectivos papéis dos
foliões; delimitação e diferenciação ligadas a uma mora-
lidade das ações (BITTER, 2010). Como o ritual, toda-
via, precisa, simultaneamente, reunir as forças benéficas
e maléficas para poder, então, separá-las adequadamente
– promovendo as primeiras e amansando ou evitando as
segundas, – esta fronteira se torna fluida e permeável e,
notadamente, os papéis do capitão e do palhaço, comple-
mentares e, em alguma medida, reversíveis.
Deste modo, prevalece na Folia de Reis uma tendên-
cia a atenuar e tornar comunicáveis, dentro de certos li-
mites, as polaridades do bem e do mal, do alto e do baixo,
do sagrado e do profano. O palhaço é, nela, a figura mais
vulnerável, já que lida de forma mais direta com potências
perigosas. Por isso mesmo, está submetido a um maior
número de regras e interdições. Com a máscara no rosto,
ele não deve se aproximar do presépio, já que a própria
aparência grotesca da máscara refere-se simbolicamente
a seres maléficos. Esta mesma aparência grotesca, às vezes
monstruosa, visa, por outro lado, afugentar as potências
Nenzinho benzendo o grupo com a bandeira

53
 negativas. Assim, a máscara é veneno que, devidamente
controlado e amansado, converte-se em antídoto.
O palhaço é a figura por excelência que realiza o
trânsito entre o bem e o mal, o alto e o baixo, o divi-
no e o diabólico na Folia de Reis. Mas o embaixador
também precisa ter competência para exorcizar o mal.
Ainda que seu lugar e papel na folia seja o do bem, ele
precisa, para melhor combater, conhecer e, portanto,
conviver de alguma forma com o mal, inclusive o pró-
prio. A esse respeito é interessante a formulação do ca-
pitão Dominguinho, da Folia de Reis Devotos dos Ma-
gos, de Unaí, Minas Gerais. Ao explicar seus rituais de
proteção contra o mal, ele inclui “tirar as tentações da
gente”, assumindo que o mal pode vir dele mesmo e dos
demais foliões, rejeitando qualquer forma de manique-
ísmo. Afinal, trata-se de uma festa de homens e mulhe-
res, neste mundo, e não de uma reunião de santos no
céu. As posições do embaixador e do palhaço, embora
axialmente opostas, são, portanto, complementares e
em grande medida reversíveis, devendo o palhaço en-
tender das profecias e do fundamento tanto quanto o
embaixador e poder dizer em verso o que aquele diz
cantando; do mesmo modo como o capitão deve saber
suprir, pelo cantorio, eventuais lacunas ou falhas do pa-
lhaço na chegada de uma casa.
Especificidades da Folia de Reis
em Inhumas, Goiás
O primeiro elemento a ser destacado na caracte-
rização da Folia de Reis em Inhumas é, como vimos,
54
sua heterogeneidade. Embora boa parte dos foliões
da resposta e da requinta seja comum a diversas for-
mações e muitos embaixadores ajudem no giro de
outros, a concepção da Folia de Reis que predomina
em cada uma das formações é a do embaixador res-
ponsável por aquele grupo ou por aquele giro. E en-
tre um embaixador e outro encontramos, ao lado de
um substrato comum, diferenças consideráveis nessa
concepção. A principal delas parece ser a relativa ao
vínculo com a oralidade.
O pertencimento a uma tradição oral e suas for-
mas de transmissão de conhecimento tem implica-
ções para além de um grau maior ou menor de in-
corporação de elementos escritos. Ele se reflete num
maior apego à tradição ou, ao contrário, numa maior
abertura às inovações na folia. Ele se mostra presente
igualmente no desejo de manter a Folia de Reis em seus
espaços tradicionais ou no desejo de também levar a
Folia de Reis para participação em eventos externos
e encontros de Folias de Reis, que incluem, normal-
mente, apresentações de palco com sonorização. Este
último quesito implica ainda a maior abertura para o
registro do cantorio em suportes como CDs e DVDs,
abrindo um diálogo da tradição com a modernidade
e as inovações tecnológicas e, eventualmente, com o
mercado fonográfico.
As diferentes concepções de Folia de Reis se mos-
traram, como era de se esperar, bastante evidentes nas
gravações controladas das oito formações distintas re-
gistradas. Essa discussão será retomada e aprofunda-
da no capítulo cinco. Por ora, basta adiantar que, em-
bora algumas categorias analíticas como oralidade e
55

Zé Galdino (Miraci Rosa Lino)

 escrita, tradição e modernidade sejam perfeitamente
aplicáveis para o melhor entendimento do fenômeno,
elas são fluidas e permeáveis, sendo contraproducente
tentar estabelecer uma separação rígida e estanque.
Assim, por exemplo, cruzar a bandeira no giro é
um tabu para certos capitães, porque, em sua concep-
ção, isso fere a tradição e confronta com o mito que
organiza o rito: a passagem bíblica do sonho proféti-
co para os Magos do Oriente voltarem por outro ca-
minho, evitando o reencontro com Herodes. Outros
capitães respeitam a regra apenas para não ofender
a sensibilidade dos primeiros, mas no fundo consi-
deram isso um tabu cuja não observância não teria
qualquer implicação deletéria para os foliões ou para
a tradição, que todos querem manter.
Outro quesito que corrobora a fluidez dessas
fronteiras é o fato de que algumas toadas chegaram
em Inhumas por meio de programas de rádio, LPs,
CDs e DVDs, ou seja, pelos meios modernos de co-
municação. Parte delas são, entretanto, toadas tradi-
cionais; moderno foi apenas o meio de sua difusão.
Além disso, a partir desses processos modernos de
difusão, algumas toadas de autoria conhecida foram
incorporadas há tanto tempo que já vão se tornando
tradicionais. No mesmo sentido, boa parte dos em-
baixadores na região convivem hoje com novidades
como apresentações de palco sonorizadas em encon-
tros de folia e outros eventos. E, embora, haja certa
adaptação para essas oportunidades, como a exten-
são do cantorio, a disposição do grupo no palco etc.,
nem por isso eles mudam seus rituais quando estão
cumprindo um giro.
56
A atuação de Fernando na coordenação da Cia
de Santos Reis de Inhumas também é bastante re-
veladora da convivência de valores tradicionais e
modernos. Fernando é um dos embaixadores mais
novos em atuação em Inhumas. Ele tem extremo
zelo em fazer um giro bonito, sem fatos que pos-
sam denegrir a imagem da Folia de Reis. E nesses
termos ele realiza uma ação no sentido de manu-
tenção da tradição. Um dos seus esforços é a res-
trição do consumo de bebidas alcoólicas durante o
giro, que é uma prática tradicional que ele combate
ferrenhamente; e com sucesso. Da mesma forma,
introduziu a celebração da palavra em substituição
à reza do terço nos pousos, durante o giro em 2014,
o que configura também uma inovação. Tal ino-
vação, entretanto, busca atrair outros católicos aos
pousos e, nesse sentido, é uma forma de difundir a
tradição para círculos antes distantes dela.
Olhando por esse ângulo, este livro também se
insere num movimento de inovação que visa a ma-
nutenção da festa, buscando garantir a continuidade
da tradição. Assim, oralidade / escrita, modernidade
/ tradição, inovação / manutenção devem ser enten-
didas como categorias analíticas não reducionistas e
não estanques. Elas devem ajudar a dar conta da com-
plexidade do fenômeno, de seu movimento no tem-
po e no espaço e do fato de que um embaixador em
um quesito pode estar alinhado em um polo e, noutro
quesito, num polo diferente; o que poderia ser visto,
de fora, como incoerente, mas que guarda enorme co-
erência interna. Seu Lourenço, por exemplo, é ao mes-
mo tempo dos mais ligados à oralidade e suas formas
de transmissão de conhecimento e dos mais presentes
Fernando

57
 nas missas e demais rituais da igreja, que pertencem à
tradição escrita da cultura erudita.
Essa maleabilidade - e, no extremo, reversibili-
dade - entre os termos guarda relação com a própria
formação flexível e intercambiável dos grupos. Cada
um dos grupos de Folia de Reis da região tem uma
autonomia apenas relativa, pois dependem em algu-
ma medida do reforço de foliões às vezes mais iden-
tificados com outros embaixadores ou grupos para
viabilizar seus giros. Com relação a essa participação
de alguns foliões em mais de um grupo ou formação,
cumpre acrescentar que isso é mais frequente entre os
cantores da resposta e da requinta e mesmo entre os
embaixadores. E menos frequente entre sanfoneiros,
palhaços, caixeiros e pandeiristas; nesta ordem.
Não obstante essa diferença de concepção sobre a
Folia de Reis apresentada, alguns ou vários aspectos
são comuns às trajetórias dos grupos e dos foliões. A
complementaridade entre o palhaço e o embaixador
é um desses aspectos. Ela é constitutiva do processo
de formação da maioria dos embaixadores em atua-
ção na região. Quase todos passaram pela farda antes
de começar a embaixar. Alguns mantiveram as duas
atividades por um período. E, quando o grupo quer
fazer uma chegada de almoço ou de pouso com uma
atuação impecável dos vigias, se não houver um pa-
lhaço experiente no momento, alguns embaixadores
costumam reassumir a antiga função.
O embaixador Pedrinho, por exemplo, tem 64
anos de idade e 50 anos de Folia de Reis. Começou
vestindo farda de palhaço. E, nos últimos 25 anos,
tem atuado como embaixador. Durante cerca de cin-
58
co anos, atuou nas duas funções, até deixar definitiva-
mente a farda há uns 20 anos. Seu relato a respeito da
complementaridade das duas funções e da relação de
confiança necessária entre o embaixador e o palhaço
– relação muitas vezes forjada no processo de forma-
ção dos foliões – é deveras esclarecedor:
Igual andava Seu João, Seu Dimas, os outros aí.
Então, eles gostavam mais de eu na farda. Eles gos-
tavam que eu chegasse no pouso, assim, num trem
mais [importante]. O pastorinho, sendo bom, ele
ajuda muito. Ele adianta bastante para o embaixa-
dor. Então, muitas coisas ele resolve. Palhaço tem de
saber mais do que o embaixador. Porque tem coisa
que o embaixador sabe e ele não sabe e vice-versa.
Uma feita, finado Seu Dimas [cantando] de embai-
xador, ele engasgou com uns trem lá. Aí ele chamou
eu lá. Era um centro lá. O cara parou ele lá dentro e
ele embananou e mandou me chamar. [Cheguei lá,
tinha] santo para todo lado. Nem não entendi aqui-
lo, não. Vai passar apuro pra lá. Mas Deus deu po-
der para mim e eu cheguei lá e risquei uma mão de
cá. Fui embora para lá, falando. E já tirei a bandei-
ra. E o cara saiu pra fora e falou [pro Seu Dimas]:
“Rapaz, você tem que dar graças a Deus por esse
cara, senão vocês não ia sair fácil daqui, não. Vocês
iam enrolar um bocado de hora aqui” (Pedrinho,
junho de 2014).
Pedrinho lembra que o embaixador Dimas de-
pois se deu conta de que não havia aberto o canto-
rio pedindo licença ao pai de santo, dono do ter-
reiro, para cantar lá dentro. E por isso havia ficado
agarrado. E conclui:
 Seu Dimas, coitado, embananou. Ele, sabido, em-
bananou lá dentro. E ele era benzedor. Ele falava:
— Pedrinho, eu tiro o chapéu para você. Fora de
brincadeira.
A mulher dele, dona Abadia, até hoje, fala:
— Rapaz, você, sei não!? Você é muito entendido.
Eu disse:
— Deus dá muita força. Na hora o repertório vem.
Tem que ter paciência. Tem que ter humildade. E
vamos embora. O que vier na frente, eu vou falan-
do. O que der certo, né!? Depois, o Dimas pegou
uma confiança comigo, moço do céu! Falava que
toda folia que ele ia tirar, tinha de me levar. Ele ia
lá na roça. Eu tava roçando pasto, ele ia lá atrás de
mim (Pedrinho, junho de 2014).
Na sequência de seu depoimento, Pedrinho toca
em duas mudanças relevantes para a configuração
atual da Folia de Reis em Inhumas: o maior contato
entre os grupos de folia na cidade e na região e um
aumento da restrição ao uso de bebidas alcoólicas pe-
los foliões. Com relação ao primeiro quesito, as for-
mações dos grupos de Folia de Reis em Inhumas se
misturaram a ponto de praticamente ter se tornado a
mesma turma que, com pequenas variações de acordo
com as afinidades e disponibilidade, atende aos con-
vites dos embaixadores responsáveis e dos festeiros
para ajudar nos giros. Mas a situação anterior era de
maior separação e desconfiança entre os grupos. É o
que se depreende da fala de Pedrinho, se referindo a
uma conversa com seu cunhado e compadre Dé, em-
baixador já falecido, pai do Zinho:
Na época eu tomava umas pinguinhas e ele falou
para mim:
— Compadre se você não estiver bebendo pinga, eu
não tenho medo de encontrar com folia em lugar
nenhum. Se você estiver sadio, né?
Ele pensava da pinga. Mas eu falei:
— Compadre Dé, mas não estorva…
— Não. Se você estiver sem a pinga. [Senão] tenho
medo na hora que encontrar qualquer folia, qual-
quer coisa… Se estiver normal [é diferente]. [Ago-
ra mudou]. Igual nós vai em Trindade, que nós faz
encontro lá. Todo mundo fica abismado. Chorou os
embaixador de lá, né!? Mas [isso] vem com a hu-
mildade da gente. [A gente] trata todo mundo bem.
Eles achou bom demais. Aí já virou foi saudação
mesmo. Nós vai lá, encontra um com o outro, saúda
o outro e tal.
Todo ano eles quer que nós vai na chegada lá na
igrejinha de Santos Reis. A deles lá, eles sempre faz
depois do dia 6. Que aí termina a nossa. O embai-
xador João Gueroba é amigo demais da gente, [e
sempre fala]:
— Pedrinho, tem que vir. Tem que trazer a turma.
Aí eles faz a festa na igrejinha e nós faz o encontro.
Dali do encontro, vai todo mundo para a igreja. Eu
faço a minha chegada. Ele faz a dele. Depois sai a
59
 procissão. Aí, de distância em distância, um canta
um pouco na procissão (Pedrinho, junho de 2014).
Esses fluxos entre as folias, advindos da maior
circulação e do aumento do contato entre os grupos
é, em termos históricos, recente. Antes, os territó-
rios eram mais delimitados e os grupos mais repar-
tidos. Isso não implica, entretanto, que não havia
a circulação. Apenas ela era mais delimitada e cir-
cunscrita. Um grupo – relativamente fechado – que
tivesse um parente, amigo ou folião seu em outra lo-
calidade, para ali se deslocava no intuito de ajudar
naquele giro especificamente. A novidade, então, é
uma circulação mais indiscriminada. Com relação
a Inhumas, isso compreende andanças por Araçu,
Avelinópolis, Caturaí, Damolândia, Goiânia, Goia-
nira, Itaguari, Itauçu, Petrolina, Santa Rosa, Taqua-
ral, Trindade. Tanto nas sedes dos municípios como
nos distritos e nas áreas rurais.
O segundo aspecto mencionado pelo embaixador
Pedrinho diz respeito às crescentes restrições ao uso
de bebidas alcoólicas pelos foliões. Trata-se de mudar
a imagem da Folia de Reis, às vezes – não raro, erro-
neamente – associada ao uso indiscriminado da ca-
chaça e à bebedeira. Numa situação mais tradicional,
um meirinho costumava levar a pinga numa capanga
e distribuía apenas em alguns momentos e sob autori-
zação do capitão ou do gerente. Também era de praxe
o dono da casa visitada consultar o responsável antes
de oferecer ao grupo. Em Itapecerica, Minas Gerais –
que exportou alguns foliões para a região de Inhumas
– é comum o uso ritual da cachaça misturada com er-
vas para proteção espiritual. Além disso, seu uso mo-
60
derado ajudava a suportar longos trajetos a pé, muitas
vezes à noite e debaixo de chuva.
Novamente, nesse quesito a situação tampouco
pode ser avaliada em termos gerais, uma vez que há
uma grande diferença na forma de tratar o tema pelos
diferentes embaixadores responsáveis pelos grupos.
Tirante um ou outro grupo – amplamente minoritá-
rios – em que não há qualquer restrição, percebe-se
uma gradação que vai da menor à maior restrição,
chegando à proibição absoluta – que não impede,
aliás, eventuais transgressões, que precisam, entre-
tanto, ser discretas.
O maior argumento dos que praticam as restrições
mais severas é que alguns bons foliões teriam deixado de
girar por causa do uso da cachaça pelos companheiros,
assim como algumas pessoas que recebiam a folia e da-
vam um almoço ou um pouso teriam deixado de fazê-lo,
avaliando que nos grupos teriam muitos bêbados. Segun-
do Fernando, apreciador de uma boa cachacinha fora da
folia e um dos maiores paladinos da restrição,
hoje, em comparação a dez, quinze anos atrás, mu-
dou não foi só 100%, não, mas 200%. Hoje, nós vamos
numa folia, tem alguma pessoa que bebe. Mas, dois ou
três foliões, no máximo. Porque hoje está até difícil de
arrumar folião pra tirar folia, né!? E, antigamente, era
a maioria [que bebia]. Então, esse fato mudou, mas
parece que a fama acompanhou. Aí a minha preocu-
pação é como mudar a mentalidade desse povo. Hoje,
por mais que uma pessoa veja um grupo em que todos
estão sãos, não tem ninguém bebendo, não tem cacha-
ça, ainda assim as pessoas falam: “aquela folia só tinha
bêbado” (Fernando, maio de 2014).
 Há que acrescentar ainda a esse relato que, na
Folia de Reis de Inhumas – e nisso ela não se di-
fere de outras que conheço –, existe um número
preponderante de foliões que largaram a bebida há
muito tempo. Levando isso em conta, na condição
de organizador da Cia de Santos Reis, Fernando se
esforça para, durante o giro, mudar a mentalidade
daquelas pessoas que antigamente recebiam a folia,
davam almoço, davam pouso e que hoje já não es-
tão participando mais. Ele próprio reconhece, con-
tudo, que o problema é de ordem estrutural e que
diz respeito também – e talvez principalmente –
às transformações pelas quais passou a sociedade
ocidental, urbana, industrial.
A folia é uma expressão de fé. Ela nasceu num povo
simples para manifestar a fé. E hoje, no geral, não
existe mais um grande número de famílias na zona
rural, onde a folia era mais ampla, tinha mais [par-
ticipantes]. O povo mudou pra cidade. E, no geral,
tanto no catolicismo [como] no protestantismo, pela
secularização, tem uma estagnação da fé. A fé das
pessoas… Muitas pessoas viam uma bandeira de
Santos Reis passando pela rua, iam lá, beijavam a
bandeira, ou pediam pra passar na casa. Hoje, elas
respeitam, mas não tem mais aquela devoção forte,
firme, aquela crença concreta, aquela fé concreta.
Hoje, muitos foliões são devotos de Santos Reis, mas
muitos deles não dão almoço nem pouso de folia
e muito menos tiram uma folia. Então, é difícil de
compreender esse fato (Fernando, maio de 2014).
Embora afetem diretamente as condições da Folia
de Reis na cidade, essas considerações dizem respeito
aos rumos mais gerais da sociedade, que têm impli-
cações na manutenção das expressões da cultura po-
pular em todo o país e mesmo mundo afora. Mesmo
com essas dificuldades mencionadas, Inhumas cons-
titui um grande polo da Folia de Reis na região, com
participação significativa de seus foliões nas folias dos
municípios vizinhos. Há que considerar, neste aspec-
to, que isso é devido, em parte, ao fato de Inhumas
ter recebido parte dos imigrantes rurais desses mu-
nicípios que, com a mecanização do campo, buscou a
região metropolitana de Goiânia. Deste modo, como
tem foliões originários de Santa Rosa, Itauçu, Araçu
etc., Inhumas acaba tendo vínculos com as folias des-
sas cidades.
Além das peculiaridades apontadas, o caractere
distintivo da Folia de Reis em Inhumas é a enorme di-
versidade de toadas apresentadas nos giros; fato intri-
gante e que foi a motivação primeira para a realização
desta investigação. Em nosso trabalho de campo, con-
seguimos identificar quarenta e duas toadas diferen-
tes, a imensa maioria habitualmente cantada durante
os giros dos grupos de Folia de Reis na região. Apenas
uma ou outra comparecem como referência de uma
toada antes mais executada e agora caída em desuso.
Das toadas identificadas, conseguimos gravar
quarenta. O intercâmbio entre as folias – também em
razão dos encontros de Folia de Reis que passaram a
existir na região –, a circulação de gravações de can-
torio de Reis, as toadas trazidas pelos imigrantes para
a região – tudo isso ajuda a explicar essa diversidade
incomum. O desejo de renovação do repertório – ain-
da que isso seja também realizado pela recuperação,
61
 depois de certo tempo, de toadas antigas – é também
um fator relevante. Por fim, a distinção e o prestígio
ligados ao conhecimento de várias toadas também
devem ser considerados. E esses últimos aparecem,
especialmente, nas novas criações.
No terceiro capítulo, apresentaremos cada toada se-
paradamente, com destaque para aquelas cuja autoria foi
possível identificar. No quarto capítulo, nos deteremos
nas questões relativas à autoria e à criação individual nes-
sa manifestação cultural tradicional, coletiva e difusa. Por
hora, cumpre enfatizar que, embora os foliões louvem o
esforço para identificar eventuais autores de toadas e dar
a eles o devido reconhecimento, no cantorio executado
nos giros das folias, as toadas são consideradas um pecú-
lio comum de todos os foliões.
É de todo mundo. Santo Reis é pra todos. Quem
fez o verso, a toada ou quem deixou de fazer não
importa. O que importa é fazer ela bem feita, né!?
Às vezes, depende do jeito que o cara fez. Gosto de
cantar do jeito que a toada é. Tem gente que gosta
de mudar um pouquinho. Meu estilo, não. Igual a
toada do Ronaldo. Eu praticamente canto ela do jei-
to que fez (Zinho, dezembro de 2013).
Considerá-las pecúlio comum dos grupos, toda-
via, não invalida o esforço para o reconhecimento da
autoria. Apenas indica que todo folião pode cantar
qualquer toada nos momentos apropriados do giro,
sem a necessidade de pedir autorização ou licença.
Assim, sem que isso implique uma contradição, o
mesmo Zinho que afirma que as toadas são de todo
62
mundo, porque Santos Reis é para todos, enaltece o
reconhecimento e a divulgação da autoria da toada
Xique-Xique, composição de seu pai.
É bom saber. Porque é uma lembrança. Que ele já
faleceu faz tempo, né!? Essa seria uma lembrança pra
gente guardar na memória. Mas a maioria canta às
vezes sem saber de quem é, de onde veio. Porque ela
é bonita. Aí as pessoas vão cantando sem saber quem
compôs a música (Zinho, dezembro de 2013).
Corroborando esta percepção das toadas como
pecúlio comum das companhias de Santos Reis, o
embaixador Luís Carlos acrescenta a nuance da in-
terpretação e eventuais alterações na melodia, que ele
denomina por “dar uma volta” na voz.
Cada embaixador canta cada toada de um jeito. A
maioria das toadas a gente ouve outros embaixado-
res cantar. Aí aquelas que a gente interessa e que dá
mais certo com a voz e com o estilo da gente, aí a gente
pega e copia do outro. Pode ser a mesma toada, mas
cada um canta de forma diferente. Tem diferença. Às
vezes uma volta na voz. Às vezes no próprio instru-
mento também. E a gente dá uma mudada na voz,
porque cada um tem um timbre de voz… As toadas
de folia, a maioria é assim mesmo. Quando a gente
ouve um embaixador cantar uma toada que a gente
gosta, vai pondo ela no repertório. E é assim que vai
aumentando (Luís Carlos, dezembro de 2013).
Alinhado com o pensamento de Luís Carlos, Divi-
no da Veinha acrescenta o desejo de renovação do re-
pertório, ao apresentar quantas toadas diferentes sabe
embaixar e responder.
 Tem muitas toadas. E são tantas que a gente até es-
quece. [Eu sei] mais ou menos umas vinte toadas.
Daí pra lá. É muita toada. Só que a gente vai dei-
xando elas, né!? Você vai fazendo umas novas e lar-
gando as velhas pra trás. (…)
Tem que modificar. Tem que ter uma diferença. Por-
que se nós ficar toda a vida malhando só numa malha,
a pessoa enjoa. Inclusive, é poucos hoje que tá dando
valor. Você sabe muito bem disso. Como hoje tá sendo
muito discriminada a Folia de Reis, então, se você não
fizer as coisas pra incentivar mais os devotos de Santos
Reis, a pessoa cansa daquilo. A pessoa sendo um de-
voto de Santos Reis, que gosta de uma folia, gosta de
dar um pouso, de dar um almoço, então incentiva ver
uma coisa mais... Igual nós, todo ano que nós vinha
aqui, nós vinha com uma toada diferente. E com isso
aí incentivava o povo. Como até hoje, graças a Deus
(Divino da Veinha, novembro de 2013).
E, respondendo sobre como aprendeu essas to-
adas, Divino da Veinha se coloca numa correia de
transmissão da tradição, citando vários embaixadores
antigos, que foram elos importantes nessa corrente.
Sua percepção dessa forma de transmissão e apropria-
ção das toadas aponta para o fato de muitos foliões
não fazerem uma diferenciação entre autoria ou pre-
dileção por uma determinada toada.
[Aprendi] umas ouvindo. Outras fazendo a letra.
Usando de gravação. [Mas a] maioria, de uns pe-
gando dos outros. Canto toada do Luís Carlos. Canto
toada do Mangelo. Canto toada do finado Zé Baia-
no, toada do Dairão, que foi um professor nosso, do
Eurípedes Lúcio, companheirão, do Zé Jacaré, que
também era companheiro. Então, eles cantam toada
que eu faço. Eu canto toada que eles faz. E por aí nós
vamos indo (Divino da Veinha, novembro de 2013).
A imigração – notadamente, de mineiros – para
a região, que nas décadas de 1950, 1960 até 1970 era
fronteira da expansão agropecuária, também tem im-
plicações para a não diferenciação entre autoria de
toada e predileção por uma toada. Assim, algumas
toadas acabaram conhecidas pelos nomes de foliões e
embaixadores antigos que as introduziram na região
e gostavam de cantar nela. Esse é o caso das toadas do
Dairão ou do Mangelo e da toada do Franésio. Efeti-
vamente, é muito difícil saber se eles seriam os auto-
res, se as trouxeram de suas regiões de origem e as in-
troduziram em Inhumas ou se ajudaram a mantê-las
e preservá-las.
A origem ou autoria de cada uma dessas toadas
é apresentada separadamente no capítulo três, com
graus variados de segurança na atribuição da autoria
ou de recuperação da trajetória de sua difusão. Ain-
da que, em alguns casos, seja difícil considerar esses
foliões como autores, isso em nada diminui a impor-
tância de terem trazido e mantido uma determinada
toada, contribuindo para a atual diversidade do re-
pertório. E a introdução, manutenção ou identificação
com certas toadas constituem elementos de distinção
e prestígio nos grupos.
A autoria, como vemos, pode ser dinâmica e flui-
da, como a própria folia, suas histórias e processos,
envolvendo imigração, circulação de folias e de gra-
vações ou veiculações pela mídia no processo de di-
fusão e de apropriação de toadas no repertório. A di-
63
 vulgação de toadas pelos programas de rádio e pelas
gravações, primeiro em vinis de 78 rpm, LPs e fitas
cassete e, posteriormente, em CDs, vídeos e DVDs,
também contribui para a confusão relativa à autoria
das toadas; desta feita sobre se a toada seria da autoria
de quem gravou. Nem sempre há indicação de autoria
e, quando há, às vezes não é claro se a composição se
refere apenas à letra ou se também à musica.
O caso se complica um pouco quando se trata de
um CD ou DVD de algum grupo de Folia de Reis feito
de forma mais artesanal – e geralmente informal –,
como é a regra. Raramente há indicação de origem ou
de autoria nesses trabalhos. Além disso, é interessante
notar que, no caso das gravações, pode ocorrer tam-
bém algo semelhante ao que aconteceu com as toadas
trazidas pelos imigrantes: quem introduz num giro a
toada ouvida numa gravação ou pelo rádio, aparece
como dono ou compositor. Outro aspecto relevante
também é que, no afã de renovar o repertório, sair
com uma toada nova, extraída de uma gravação ou
ouvida num programa de rádio, é igualmente elemen-
to de prestígio e de distinção. É o que observamos,
por exemplo, no depoimento do embaixador Divino
da Veinha a respeito da toada São João.
Essa toada São João (…) eu [aprendi] assistindo o
DVD. [Depois], eu saí com ela e daí por diante os
companheiro tudo foi pegando. Que o primeiro que
cantou ela aqui em Inhumas foi eu. Eu que tirei ela
(Divino da Veinha, novembro de 2013).
Indagado sobre a toada que mais gosta de cantar,
Zinho fornece mais detalhes sobre o processo de acu-
mulação de toadas no repertório de cada embaixador.
64
A que eu mais gosto de cantar é uma toada do Ro-
naldo, que ele fez. Essa do pai [Xique-Xique] eu
gosto de cantar também, só que eu canto ela mais
sozinho e ela foi feita cantando de dois. E uma to-
ada que eles falam toada de São João. E a do João
Baianinho. Essa eu também gosto! Gosto porque te-
nho maior facilidade de cantar.
Tem umas toadas mais fáceis de você encaixar o
verso, né!? Igual aquela de São João. Aquela toada
é fácil de você encaixar o verso. É mais fácil de você
terminar o verso, porque tem umas palavras que
às vezes encumprida mais ou diminui, né!? Então,
você tem mais o controle da voz (Zinho, dezembro
de 2013).
Assim, o repertório coletivo vai aumentando propor-
cionalmente ao aumento do repertório dos embaixado-
res, que segue muito fielmente um critério de gosto pes-
soal e maior adaptação a determinadas toadas. Assim das
quarenta e duas toadas identificadas, cada embaixador,
individualmente, sabe cantar entre quinze a vinte.
Acima, vimos que as mesmas toadas sempre têm
uma interpretação ligeiramente diferente por cada
embaixador. O mesmo vale para os foliões que can-
tam na resposta. Na verdade, as gravações mostraram
que um mesmo folião, fazendo uma mesma voz, pode
fazer melodias ligeiramente diferentes de uma estrofe
para outra; o que, evidentemente, traz uma complica-
ção a mais para a transcrição musical 9.
9. Afinal, qual melodia representaria o padrão e qual seria o desvio? Qual o critério
para essa definição? Ao fim e ao cabo, vali-me de minha experiência cantando na
resposta e da experiência do violeiro e pesquisador Roberto Corrêa, que fez a revi-
são da transcrição.
 As diferenças na interpretação dos embaixa-
dores e da resposta podem também vir a ser um
primeiro passo num processo de diferenciação
de uma toada, até que, em algum momento, uma
alteração mais significativa – casual ou intencio-
nal – passa a ser vista como uma toada nova. A
identificação precisa de quem compôs uma toada
ou criou determinados versos, entretanto, não era
preocupação dos foliões quando nos propusemos
a tentar levantar essas informações no trabalho de
campo. Sequer para os próprios autores e compo-
sitores. Com o desenvolvimento do trabalho, esses
passaram também a dar mais atenção a esse aspec-
to, notadamente no que diz respeito aos direitos
morais do autor: aqueles que vinculam o autor a
sua obra, mas sem consequências no plano dos di-
reitos patrimoniais.
O trabalho identificou que a maioria das toa-
das usuais em Inhumas e região são mesmo tra-
dicionais, isto é, carreadas por várias gerações e
de autoria desconhecida. Dentre as que tiveram a
autoria identificada, destacam-se a toada do João
Baianinho e a toada do Ronaldo – cujos autores es-
tão indicados no próprio nome da toada –, a toada
São Sebastião, de Seu Lourenço, e a referida Xique
-Xique, de Dé e Nenzinho. Ao todo, são dezesseis
toadas com autoria identificada com algum grau
de segurança. Outras toadas já são conhecidas pela
localidade em que foram ouvidas pela primeira vez:
Damolândia, Petrolina. Nesse caso, algum grupo
as aprendeu girando com a Folia de Reis nessas lo-
calidades e as trouxe para Inhumas, onde ficaram
conhecidas com o nome de sua origem.
Essas localidades podem ser também um distrito
ou um povoado, como é o caso do Cerrado da Con-
ceição, que acabou batizando a toada Cerradinho. Seu
Lourenço afirma que escutou essa toada pela primei-
ra vez girando com uma folia lá, há uns quinze anos.
Logo a turma de Inhumas começou a cantar nessa to-
ada também. E o processo de difusão é, segundo ele,
muito rápido.
É que toada é o seguinte: surgiu a toada, um pega,
outro pega. Logo tá esparramado. Então, a turma
de Inhumas pegou também e começou a cantar ela.
E todo mundo gosta dela, né!? (Seu Lourenço, no-
vembro de 2013).
A associação de uma localidade com uma to-
ada pode, entretanto, ser controversa. Alguns fo-
liões, não sabendo exatamente a origem da toada
São João, aventaram a possibilidade de que poderia
ter vindo da cidade vizinha de Brazabrantes, que
antes se chamava São João Batista do Meia Ponte.
Como vimos, essa explicação confronta com a in-
formação do embaixador Divino da Veinha. E sua
denominação como toada (de) São João parece ter
vindo do fato de o embaixador Lindomar ter tira-
do uma folia de São João, em Goianira, cantando
nessa toada.
Outro aspecto que precisa ser levado em consi-
deração é que nossa preocupação esteve restrita à
recepção das toadas em Inhumas. Assim, a autoria
ou a denominação acaba sendo relacional e con-
textual. Estamos tratando, por exemplo, por Da-
molândia uma toada lá aprendida pelos foliões de
65
 Inhumas. Mas não sabemos se é uma composição
de algum folião de Damolândia, se veio de outra
região no processo de imigração referido, acompa-
nhando a expansão da fronteira agrícola, ou ainda
se alguém saiu com essa toada lá após a ouvir pelo
rádio ou em CD etc.
Seja como for, essa diversidade de toadas é uma
das marcas mais fortes da Folia de Reis em Inhumas
66
e um elemento que confere prestígio e distinção aos
foliões da cidade nesse meio.
Outra característica da Folia de Reis, mas que não
diz respeito especificamente à situação da manifesta-
ção em Inhumas, é a preocupação frequente dos foliões
quanto à aceitação da Folia de Reis pelas gerações mais
novas; preocupação que tem implicação na própria
continuidade da Folia de Reis. De um modo geral, há
Folia caminhando na região do Souza (Damolândia)
uma diminuição no número de foliões e uma partici-
pação pequena de crianças, adolescentes e jovens nos
grupos. Mas, da mesma forma que outros quesitos,
tampouco este pode ser tomado de modo absoluto,
porque há uma variação considerável entre as diferen-
tes formações dos grupos de Folia de Reis na região.
Esse assunto será tratado mais detidamente no se-
gundo capítulo, em que consideraremos os processos
de transmissão de saberes na Folia de Reis. Cabe ob-
servar, entretanto, que estamos diante de uma mani-
festação cultural religiosa que, a partir de sua origem
nas passagens bíblicas relacionadas ao nascimento de
Jesus, tem início histórico na colonização portuguesa
na América. E tem mostrado uma longevidade e força
surpreendentes. Mas, assim como foi criada, ela pode
vir a desaparecer um dia, como várias manifestações,
povos e línguas desapareceram. Este livro e CDs da
Cia de Santos Reis de Inhumas – Goiás se insere jus-
tamente nesse esforço de salvaguarda de um bem
cultural, chamando atenção para práticas e valores
sociais que, embora relevantes, são residuais na socie-
dade urbana industrial capitalista, dominada pela ra-
cionalidade instrumental. Neste sentido, a realização
do projeto representa um esforço para a continuidade
da manifestação nesse processo histórico complexo
e multifacetado, que implica incorporação de novos
elementos, abandono de alguns antigos e ressignifi-
cação de outros; esforço que reúne patrocinadores,
equipe do projeto, foliões e devotos.
Além dos questionamentos a respeito de sua ma-
nutenção e continuidade, a Folia de Reis em Inhumas
vive, hoje, uma situação complexa e de alguma forma
contraditória: o número de folias que saem anualmen-
te aumentou, acompanhando a elevação da quantida-
de de interessados em tirar uma folia, por promessa
ou devoção; mas diminuiu o número de foliões; dimi-
nuiu o número de famílias que querem receber a ban-
deira de Santos Reis, inclusive entre os católicos; está
mais difícil conseguir quem queira dar um almoço ou
um pouso, que são fundamentais na sustentação ma-
terial do giro da folia.
Este fenômeno precisa ser analisado no quadro
mais geral do processo de urbanização e de seculari-
zação da sociedade, com a consequente perda de força
do calendário ritual litúrgico tradicional. Nesses ter-
mos, não se trata de um fenômeno adstrito à Folia de
Reis na região. Outro dado a ser considerado é que,
na situação rural, predominavam as formas autôno-
mas do catolicismo popular; até pela menor presen-
ça do clero regular. Na cidade, ao contrário, o clero
é presente e as paróquias funcionam regularmente.
Mas muitos dos católicos praticantes seguem o culto
romanizado e não têm qualquer vínculo com a Folia
de Reis. O mesmo vale para a maior parte dos padres
e párocos. Com o agravante de que esses podem ainda
considerar a Folia de Reis como deturpação supersti-
ciosa do rito católico ou ver os foliões como concor-
rentes no mercado religioso.
Destarte, temos que os foliões são católicos 10;
embora praticantes de uma vertente do catolicismo
popular. Mas a recíproca não é verdadeira. Uma
10. Tirante uma eventual consulta num benzedor – perfeitamente inserida nos mores da
cultura popular – não identificamos, em Inhumas, qualquer vinculação da Folia de Reis
com outras religiões, como acontece algumas vezes em outras regiões, notadamente com
relação ao espiritismo cardecista ou a umbanda e, mais raro, ao Santo Daime.
67
 parte significativa dos católicos na cidade não tem
relação com a Folia de Reis. E aqui cabe lembrar
que estamos tratando de diferenças culturais em
uma sociedade estratificada, em que a cultura eru-
dita e a popular são nitidamente separadas, embo-
ra estabeleçam alguns pontos de contato 11.
Releva notar, entretanto, que a desconfiança do
clero com relação à Folia de Reis e a outras formas do
catolicismo popular costuma ser menor na região do
que na média do país. Isso porque boa parte dessas
cidades por onde circulam os foliões de Inhumas ti-
veram influência ou pertenciam à Diocese de Goiás,
quando esta era dirigida pelo Bispo Dom Tomás Bal-
duíno, notório por advogar a opção preferencial pelos
pobres inscrita na Teologia da Libertação e pratica-
da pelas Comissões Pastorais da Terra, então muito
ativas. Talvez por esse motivo – associado ainda ao
fato de alguns clérigos da região terem origem rural e
vivência da Folia de Reis em sua infância e juventude
– , a região conta com alguns padres bastante abertos
aos rituais da Folia de Reis ou mesmo foliões, como o
já referido Padre Edmilson e o Padre Agnaldo Divino
Gonzaga, que atuou em Trindade, Heitoraí e Itaguari
e hoje é o prefeito nesta última.
11. A esse respeito, ver Alfredo Bosi, Cultura brasileira e culturas brasileiras, em
Dialética da colonização (1992).
12. Nem todos os embaixadores na região se dispõem a assumir essa responsabili-
dade, que é partilhada com o festeiro. Ela envolve, entre outras, convidar e reunir
os foliões a cada manhã e cuidar de quem irá levá-los para suas casas depois do
encerramento das atividades, à noite. Alguns se comprometem a ajudar o embai-
xador responsável alguns dias ou mesmo durante todo o período do giro, mas não
tiram folias sob sua responsabilidade. Outros fazem as duas coisas: tanto tiram
uma ou mais folias sob sua responsabilidade como ajudam os colegas responsáveis
em outras. Os compromissos de ajuda recíproca tornou raros, quiçá inexistentes, os
embaixadores que só atuam nas folias sob sua responsabilidade.
68
Retomando a questão da diminuição do número
de foliões, esse fenômeno me pareceu, a princípio,
uma das motivações para as Folias de Reis na região
terem começado a girar também fora do período na-
talino. Poderia ter sido uma forma de conseguir aten-
der a esse aumento da demanda para tirar as folias,
mesmo contando com um número menor de foliões.
Vários foliões, todavia, afirmaram que a prática de ti-
rar Folias de Reis nos meses de fevereiro, maio, junho,
julho, agosto, setembro, outubro e novembro – ou
seja, praticamente durante todo o ano, exceptuado o
período da quaresma – é antiga e que viria de um
momento em que a diminuição do número de foliões
não estava colocada.
A redução do número de foliões também é re-
latada como um elemento sensível no relaxamento
da divisão territorial, uma vez que cada grupo pas-
saria a depender mais da ajuda de outros foliões,
normalmente identificados com grupos ou embai-
xadores de outros bairros ou setores. A maior de-
pendência da ajuda dos foliões de um grupo “B”
ou “C” por parte de um grupo “A” seria também
um impeditivo para a saída simultânea desses gru-
pos de folias durante os meses de dezembro e ja-
neiro. Mas seja qual for o motivo da dispersão dos
giros, o fato é que as Folias de Reis fora do tempo
são muito frequentes tanto em Inhumas como em
toda a região. E, ainda assim, os embaixadores que
costumam assumir o compromisso de tirar uma
folia 12 não dão conta da demanda que lhes che-
ga. Acompanhando a Folia de Reis em Inhumas, é
frequente se deparar com alguém solicitando a um
embaixador que ele ajude a cumprir um voto que
Chegada no almoço na casa do Zezinho (José Rodrigues de Azevedo)

69
 está devendo. E não menos comum é esse embai-
xador, um tanto constrangido, responder que não
tem condições de atender ao solicitante, em função
de outras folias já agendadas, e indicar que ele ten-
te com outro colega.
Preocupada com a manutenção da festa, e com
seu incentivo e divulgação, a Cia de Santos Reis de
Inhumas foi institucionalizada e formalizada no
final de 2014. O processo foi conduzido por um
de seus coordenadores, Fernando. Com a regula-
rização, a associação passa a poder participar di-
retamente de editais culturais, investir em compra
e manutenção de instrumentos e, futuramente, até
numa sede própria. É cedo para avaliar o impacto
do registro cartorial da associação de devotos da
Folia de Reis na cidade. Até porque a Cia de Santos
Reis responde por um grupo e um giro específicos,
embora tenha sido criada com o intuito de agregar
as folias e foliões da cidade e permaneça aberta a
esse ideal.
O ideal de união, aliás, é ressaltado pelo embai-
xador Divino da Veinha, quando avalia o aumento
do fluxo entre grupos de folias e entre os próprios
foliões. Segundo ele,
70
[o intercâmbio] ajudou, porque veio uma união,
né? Fez uma união. Porque nossa comunidade de
folia, nós não tem turma. Por exemplo, igual eu
vou sair com uma folia. Então chamo um, dois,
três. Já tem uns quatro, cinco ou dez que seja,
sempre firme comigo. Mas, sobre vir mais [fo-
liões] de fora, já deu uma explicação pra todos
os folião. Uma demonstração pra todos os folião
que, como os Reis uniu os três pra fazer aque-
la jornada, então quanto mais formos ajuntar,
mais essa semelhança nós tamo fazendo. União!
Que nós somos comunidade. Pode ser dez turmas
de folia, mas se forma uma comunidade só. Por-
que não tem diferença da nossa função, da nossa
profecia. Não tem diferença de uma folia com a
outra. Porque eu posso cantar diferente. Eu posso
ter um sistema diferente do outro. Você sabe que
cada região que você vai numa folia o sistema de
cantar é um, a toada de cantar é outra, num é?
Então, todos têm diferenças. Mas nossa comuni-
dade é uma só. São todos companheiros dos Três
Reis Santos. A companhia da jornada é uma só
(Divino da Veinha, novembro de 2013).
Divino da Veinha

71
72
73
74
 Transmissão de saberes na Folia
de Reis
Talita Viana
Sebastião Rios
Rannier Venâncio
Tornar-se um folião passa pelo aprendizado de
inúmeros saberes: as etapas rituais de um giro; os
sentidos e os valores circundantes, os versos para
as respectivas funções da folia – saudação do pre-
sépio e do altar, a comunicação com os moradores
etc.; o encaixe de vozes da resposta e da requinta;
a execução dos instrumentos; as performances dos
palhaços; como se comportar na chegada de um
pouso; como lidar com a bandeira; onde cada voz
e cada instrumento deve se posicionar na formação
do grupo; as diversas toadas. Nos dedicamos, nes-
te capítulo, a olhar para os constantes processos de
transmissão destes saberes, seja de embaixadores
para seus aprendizes, dos foliões mais experientes
em determinado instrumento para os iniciantes, de
palhaços renomados para os palhacinhos que come-
çam a apresentar suas primeiras performances.
13. Foliões e outros mestres da cultura popular ainda não fazem parte do quadro
de professores de nossas instituições de ensino. Assim, dificilmente aprenderemos,
dentro da escola ou universidade, os sentidos, cantos e técnicas do universo da folia
e outras manifestações da cultura popular. Iniciativas como o Encontro de Saberes,
projeto estruturante do Instituto Nacional de Ciência e Tecnologia de Inclusão no
Ensino Superior e na Pesquisa – INCTI, têm lançado alternativas a este quadro. A
proposta principal do projeto é incluir como docentes do ensino superior os mestres
e mestras representantes da rica diversidade de saberes e práticas tradicionais em
todas as áreas do conhecimento e assim reconhecer o valor desses saberes e o prota-
gonismo de seus mestres como sujeitos da arte e do pensamento humano (Encontro
de Saberes. Livreto de divulgação do Instituto de Inclusão no Ensino Superior e na
Pesquisa).
Os aprendizados dos saberes circundantes nas
Folias de Reis não acontecem em espaços formais e
institucionalizados de ensino 13. A transmissão des-
tes saberes se dá no próprio giro, no descanso da folia
após um almoço, em espaços de brincadeira. O fazer
junto (ou fazer com), a observação e consequente imi-
tação, a experimentação observada e coordenada por
alguém mais experiente, são comumente formas ob-
servadas de inserção e aprendizado dos novos foliões.
E aparecem quase que na totalidade das histórias de
ingresso nas companhias.
Os laços de parentesco, amizade, compadrio, reve-
lam-se igualmente centrais. É bastante comum a men-
ção a pais, avôs, além de outros vínculos nos processos
de aprendizagem. Nos relatos de embaixadores, princi-
palmente, é comum a referência a um mestre, a quem
se acompanhou e de quem se tornou um aprendiz:
Nesse comecinho meu, quando eu era mais jovem,
tinha um embaixador com nome de (José) Revalino.
Ele me deu muita força. E, nas casas que ele estava
muito cansado, ele punha eu pra cantar versos. E
ficava perto de mim, me ensinando alguns versos...
E aí eu, também interessado, fui fazendo verso por
minha conta também. E hoje eu embaixo! Foi assim
que começou (Luís Carlos, dezembro de 2013).
Da mesma forma, também para nós, extensio-
nistas e pesquisadores, o fazer com / aprender fazen-
do, foi fundamental no processo da pesquisa. E foi
igualmente central na formulação das perguntas que
norteiam este trabalho: a experiência de integrar a
companhia durante suas várias visitas em um giro, ex-
perimentando a diversidade com que iam aparecendo
75
 diversas toadas, foi decisiva na formulação de nossas
questões, além de constituir método de investigação.
Ainda, aprender a cantar, a bater a caixa – e depois en-
sinar à Marina, uma jovem foliã –, foram experiências
ímpares no trabalho de campo e de compreensão dos
mecanismos de transmissão de saberes e aprendizado
nas Folias de Reis. Ao ocupar o lugar de um aprendiz,
começamos a compreender a complexidade destes
processos que contém uma lógica outra que não a es-
colar ou acadêmica com a qual estamos tão acostuma-
dos. E poder, em outro momento, ocupar brevemente
o posto de alguém que ensina, também nos ensinou
os meandros e estratégias – igualmente complexos –
de transmissão dos saberes.

Na direita da foto: Maria Divina com a bandeira, no primeiro plano; e seu neto, Artur, com a caixa, no fundo.

76
 Releva ressaltar a importância da presença do
mestre nestes processos de ensinamento e transmis-
são de saberes. Estamos diante de uma tradição no-
tadamente oral que, ainda que conte, eventualmente,
com algum suporte escrito, prescinde da escrita para
existir ou permanecer, constituindo uma forma dis-
tinta de conhecer e de estar no mundo. Para que haja
a transmissão e continuidade de saberes e valores das
folias, é necessária a presença do mestre embaixador
ou foliões mais experientes transmitindo, nos atos, seu
conhecimento. E o ato inclui não apenas a oralidade
enquanto palavras ou discurso verbal, mas também e
principalmente a vivência destes saberes e valores nos
seus próprios locais de prática.
Destarte, durante um giro, presenciamos vários
momentos em que foliões com mais tempo e experi-
ência na manifestação ensinam e corrigem os recém
-ingressantes, demonstram as ações e técnicas corretas
e orientam a reprodução pelo aprendiz. Alguns mais
experientes são, inclusive, responsáveis por identificar
características nos principiantes que permitam colo-
cá-los para desenvolver determinada função na com-
panhia – e não outra. Esta espécie de orientação ficou
bastante evidente na passagem abaixo, vivenciada por
Sebastião Rios. Leiamos seu relato:
Embora conhecedor da manifestação desde a in-
fância, do tempo em que passava as férias escola-
res na fazenda dos avós maternos no sul de Minas
Gerais, aproximei-me da Folia de Reis na condição
de pesquisador. Já tocava violão e logo depois come-
cei a aprender também viola caipira e frequentar
um curso de canto, respectivamente, com Roberto
Corrêa, nos cursos de verão da Escola de Música de
Brasília, e com Mábia Felipe, professora formada na
Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade
Federal de Goiás. Assim, comecei a me interessar
pelo cantorio da Folia de Reis e tentar participar.
A professora Mábia avaliou meu repertório e, en-
tre outros problemas identificados, concluiu que eu
cantava num registro muito grave, em que não con-
seguia dar cor nem brilho à voz. Tampouco proje-
ção. E passamos a trabalhar exercícios de respiração
e de técnica vocal para alcançar um registro mais
agudo. Nesse ínterim, fui participar do giro de uma
folia em Inhumas. O embaixador, Seu Lourenço,
construtor de cisternas e poços artesianos, ouviu-
me cantando a segunda voz – a mais grave da res-
posta – e logo deu o mesmo diagnóstico:
— Não! Sua voz aí está errada. Vem cá.
Quando a folia chegou à casa seguinte, chamou
outro folião, João Guará, e fomos para a calçada
oposta. Ao ouvir o cantorio, íamos reproduzindo a
resposta. Eu na segunda voz, João Guará na primei-
ra e Seu Lourenço na terceira. A minha tarefa era
prestar atenção e pegar a primeira voz, que tem um
intervalo de terça acima da mais grave. Fui tentan-
do fazer a primeira voz. João Guará havia passado
para a segunda. Na casa seguinte:
— Agora vamos cantar lá, pertinho do pessoal.
Umas três estrofes pra frente:
— Agora nós vamos cantar, mas vamos jogar
nossa voz por cima da deles, pra escutar mais a
nossa voz que a deles.
77
 E finalmente, uma casa pra frente:
— Agora vamos, que eu vou embaixar e você vai
cantar essa voz aqui comigo.
O que fez Seu Lourenço? Identificou o problema e
estabeleceu, na hora, um programa de ensino em
algumas etapas para superá-lo. Pura técnica: de
performance (no sentido de execução) e de ensino.
E aqui importa pouco ou nada que ele não expresse
essa técnica nos mesmos termos da professora, can-
tora lírica formada na Escola de Música. É encaixe
de voz dentro de uma sequência de acordes na to-
nalidade de Fá maior. Isso ele sabe. A primeira voz
na resposta tem uma altura intermediária entre a
segunda e a terceira. E são técnicas difíceis. A afina-
ção é precisa. Qualquer das seis vozes que desafinar,
desanda o conjunto (RIOS, 2014).
Esta orientação de Seu Lourenço ocorreu duran-
te um giro da folia. Depois de identificado o proble-
ma, o embaixador desenvolveu toda uma sequência
de etapas a serem desempenhadas por Sebastião para
que ele conseguisse acertar a voz indicada, dando-lhe
cor, brilho e projeção. Enquanto o grupo de foliões
cumpria a jornada de visitas, Seu Lourenço, Sebastião,
João Guará (João Bosco dos Santos), desenvolviam o
processo de ensino e aprendizagem do cantorio. Esta
sobreposição de funções acontece frequentemente
nos giros: as transmissões de saberes, aprendizados,
vão acontecendo concomitantemente à jornada da
bandeira. Às vezes diretamente dentro do cantorio ou
outras etapas rituais – como a chegada num arco, para
os palhaços –, às vezes durante pausas, seja do grupo
todo ou de alguns foliões.
78
Este foi o caso do embaixador e sanfoneiro
Thiago, que praticamente nasceu dentro da Folia
de Reis, uma vez que é filho de Zé Jacaré (José Divi-
no de Oliveira), que, por sua vez, começou na folia
como sanfoneiro de seu pai, Revalino e depois pas-
sou a ser também embaixador. Thiago acompanha
a folia desde os cinco anos de idade. Ele aprendeu
primeiramente a bater a caixa. Atualmente, além
de embaixar, toca sanfona, violão e faz várias das
vozes da resposta e requinta. Sobre o processo de
aprendizado da sanfona, ele conta:
Não podia dar uma brechinha. Qualquer brechi-
nha que dava eu estava com a sanfona no colo.
Era rezando o terço e eu fazendo barulho. Até
que eu toquei a primeira vez. A primeira vez que
eu toquei, Nossa Senhora! Eu suava, a barriga
esfriava. Tive que tocar sentado, porque eu era
menino e a sanfona era grande. Eu tocava senta-
do. Depois passou o medo e foi só alegria! (Thia-
go, maio de 2014).
Ou seja, a folia continuava cumprindo suas
obrigações – rezando o terço – enquanto o meni-
no, no cômodo onde geralmente se guarda os ins-
trumentos durante a reza ou alguma visita mais
demorada, desvendava os mistérios da sanfona.
Esta é, com algumas variantes, uma cena co-
mum durante os giros: durante um lanche, no des-
canso após o almoço, é hora de pegar uma toada
nova, aprender uma posição no violão, a batida da
caixa. Fernando explica:
Os violões, eu comecei a aprender em casa, tocar
em casa. Mas quando tinha uma folia e estava
parada em uma casa tomando café ou esperando
a hora de chegar, a gente reunia um grupinho e
começava a tocar entre nós, para aprender. Ge-
ralmente as toadas, novas toadas, novos ritmos,
aprende-se assim, quando a folia está parada
num determinado local esperando a hora de che-
gar. A gente se reúne naquele determinado local
e começa a fazer um ensaio. E quando também
tem alguém aprendendo a gente aproveita esses
momentos para poder ensinar, pra passar (Fer-
nando, maio de 2014).
79
 Releva destacar, ainda, o caráter coletivo, comu-
nitário, destes processos de transmissão de saberes.
“Quando tem alguém aprendendo a gente aproveita
esses momentos para poder ensinar, pra passar”. Um
trechinho da conversa com Douglas ajuda a eluci-
dar essa dimensão comunitária dos ensinamentos e
aprendizados. Era uma quinta-feira, durante o giro da
Cia de Santos Reis de Inhumas.
80
Sebastião: Douglas, você mexe com folia desde
quando?
Douglas: Quando eu aprendi eu tava com uns oito
anos.
Sebastião: E você fazia o que?
Douglas: Batia pandeiro, caixa... Fazia a requinta
Xuxa
 lá atrás. O meu tio era embaixador, né!? O Zé Baia-
no. Aí ele faleceu. Inclusive era até parceiro do Divi-
no da Veinha. Era ele, o finado Totó. Aí ele morreu
e eu fiquei mais os meninos, mais o finado Totó. Aí
fui crescendo e já passei pra ajudar a turma de cá
também, participando... Inclusive até o Zinho falou
do finado Velho Dé, que eu ajudava também. Eu
mais o Xuxinha, aquele pretinho. A gente canta de-
mais a toada Xique-Xique. Aí fui desenvolvendo.
Sebastião: E embaixar, você começou quando?
Douglas: Comecei com uns 16, 17 anos. O pessoal
soltou uma vez uma folia mirim na casa do Divino
da Veinha. Nós fomos todos. Com cavaquinho... E
até o Lourenço foi praticando [com a gente]. Nós
saímos naquela toada goiana. Saiu até no jornal!
(…) O finado Totó não queria deixar, porque ele era
muito esquentado; achava que iria virar só bagun-
ça. Aí o Divino da Veinha mais o Lourenço foram,
deram uma ensaiada... Saiu três dias. Arrumou
pouso, tudo arrumadinho. Os almoços...
Sebastião: Só novo?
Douglas: Só novo! Os mais velhos era eu e o Xuxa!
Até o caçula dele era novinho.
Sebastião: Quem, o Cleomar?
Douglas: Cleomar, que nem tocava sanfona não! Aí
nós fomos desenvolvendo.
Contando sobre sua história na Folia de Reis,
Douglas traz à tona a rede de foliões da qual faz par-
te, sem perder de vista os falecidos. Atualmente, ele,
Xuxa, Cleomar e outros integrantes desta folia mirim
atuam como embaixadores e desempenham outras
funções na folia: caixa, resposta. E cumprem, junta-
mente com Divino da Veinha e Seu Lourenço (pro-
porcionalmente, é claro, a seus tempos de jornada!), o
papel de transmitir estes saberes para os foliões mais
novos. Com relação ao aprendizado dos versos, para
cantar como embaixador, Douglas complementa:
Douglas: O estudo é muito pouco, sabe? Então você
ouve um embaixador mais experiente e aí já vai
cantar. Igual, o Divino da Veinha arruma umas pa-
lavras assim mais…, pega a profecia. Sempre que ele
canta os meninos dele e eu prestamos atenção. Mas
não sou muito assim de ficar pedindo explicação.
A gente fica sem graça. Mas aí a gente vai vendo
cantar, vai cantando e vai gravando na memória.
Sebastião: Mas, hoje, se precisar chegar num presé-
pio você chega?
Douglas: Canto. Não faz igual os velhos não, mas…
Porque estamos crescendo agora, né!? Aprenden-
do... (Douglas, dezembro de 2013).
Zinho é filho de Dé, a quem Douglas se refere
como Velho Dé. E foi com ele e com seu tio, Joaquim,
que ele mais aprendeu sobre folia. Segundo Zinho,
“eles sempre estavam cantando junto, né!?, cantando
folia junto. Essas toadas de dois. Aí ele cantava e eu ia
decorando” (Zinho, dezembro de 2013). E essa “fór-
mula” de transmissão dos versos, de como embaixar,
por um ou mais embaixadores, parece se repetir em
quase todos os relatos de embaixadores com quem
conversamos. Ainda que se tenha o hábito de ler a Bí-
81
 blia, as profecias, a presença de um ou mais mestres é
recorrente.
Divino da Veinha destaca, ainda, que:
A resposta é a que tem mais oportunidade de apren-
der a embaixar uma folia, porque ali ele está ouvin-
do tudo que canta, esta respondendo o que canta.
Então é mais fácil de aprender isso (Divino da Vei-
nha, maio de 2014).
Ou seja, à medida que vai escutando os versos en-
toados pelo embaixador, o folião – principalmente se
estiver cantando na resposta – vai incorporando-os
em uma espécie de arsenal de versos. Isto notadamen-
te com relação aos versos considerados fixos, que va-
riam pouco; mas também vale para aqueles criados na
hora, segundo a circunstância, já que o folião aprende
a forma pela qual se cria no repente e aumenta sua
gama de rimas e combinações:
Repente é um dom que Deus dá pra gente, né!? Eu
aprendi a embaixar folia mesmo de ver os outros
cantar, nunca peguei uma cópia. Nunca peguei
nada. Fui vendo. E embaixar folia é repente. A gen-
te canta o que está vendo ali na frente, né!? A gente
vê e vai inventando e vai falando (Zinho, dezembro
de 2013).
A referência, na fala de Zinho, ao dom dado por
Deus, torna a questão da transmissão de saberes na
Folia de Reis ainda mais complexa. Porque temos,
em alguns casos, o aprendizado de elementos da folia
associado à presença de um dom, que não se ensina.
A pessoa nasce com um dom, de conexão divina, e o
82
desenvolve na folia. Assim, um embaixador consegue
acessar versos por inspiração; da mesma forma que
consegue criar segundo as circunstâncias e, ainda, de-
corar e reproduzir um vasto arsenal de versos mais ou
menos fixos. Ressaltamos, no entanto, que essas “mo-
dalidades” de criação na prática do giro se misturam e
se complementam. A explicação de Luís Carlos sobre
o repente elucida este fenômeno:
Pra cantar é exatamente um repertório assim, de
repente. Tem que ter o repente na hora. Porque mui-
tas vezes você chega nas casa e não sabe nem o que
vai acontecer nem o que vai ver na hora, né!? Aí
você tem que inventar. Essa palavra inventar é uma
forma de dizer, mas a realidade não é bem inven-
tar. Vem lá uma, parece que até uma mensagem que
vem de cima. E não é bem inventar. É completar o
que você está sentindo naquele momento. Dizer o
que você sente daquilo que você está vendo naquele
momento. E agora tem uns versos que a gente faz,
estuda e decora. Mas é pra chegar num presépio,
numa coisa que você já sabe o que vai acontecer lá
na frente. Lá naquela casa tem um presépio. Então
lá naquela casa eu vou cantar sabendo. Agora, as
casas que você chega e encontra tudo de surpresa, aí
você tem que fazer, inventar na hora. Aí é o repente
(Luís Carlos, dezembro de 2013).
Zinho lembrou, ainda, das embaixadas que seu
pai, Dé, e seu tio Joaquim, faziam de dois. Isto é, um
dos dois fica responsável por embaixar – entoando os
versos – e o outro o acompanha em um dueto, geral-
mente com uma voz em um intervalo de terça mais
alto; intervalo comum nas duplas de música caipira e
que demonstra sua origem nas folias. Divino da Vei-
nha e Seu Lourenço, acostumados a embaixar de dois
há aproximadamente quarenta anos, nos explicam
como funciona esta parceria:
Divino da Veinha: O primeiro que puxa é o embai-
xador. Agora o outro parceiro ele faz é acompanhar.
De forma que ele tem que atrasar um pouquinho
pra ele ajudar a falar o verso junto, certinho. Porque
se ele atravessar na frente do embaixador, ele fala
um verso eu falo outro! Aí atrapalha!
Lourenço: A gente é acostumado com isso, conhe-
cido há muito tempo, a gente vai indo acostuma...
Quando ele começa a abrir a boca a gente já sabe
qual verso ele vai cantar, né!? Então a gente sempre
Lazinho e Divino da Veinha embaixando em dupla
83
 dá uma atrasadinha pra não atalhar o verso que ele
vai cantar. Mas também a gente tá acostumado. Na
hora que ele inicia, que dá início no verso, a gente
sabe o que vai ter pra frente. E mais é o costume!
Graças a Deus nós fica junto muito tempo, cantan-
do muito junto.
Divino da Veinha: Tem que fazer um verso pra po-
der completar aquele que tá apresentando. Nós va-
mos entrosar no verso! Mas ele, como embaixador,
já sabe como vai rimar. Que que acontece? Ele vai
atrasar um pouquinho pra ele ver onde é que eu vou
cair com a rimação. Porque o verso tem varias rima-
ções junto com ele. Dá de uma forma e dá d’outra. E
então é devido disso aí que ele atrasa um pouquinho
pra saber em qual delas eu vou cair. Mas como nos é
treinado e acostumado ele já sabe onde eu vou cair.
Talita: Desde quando vocês cantam juntos?
Divino da Veinha: Tem bastante ano, né compadre?
Lourenço: Pra falar a quantidade de ano não dá nem
pra saber, mas menos de trinta anos não tem não!
Divino da Veinha: É de trinta a quarenta anos jun-
tos. Então quer dizer que eu já sei o que ele sabe. E
ele sabe o que eu sei. Fica fácil de embaixar!
Lourenço: Muita hora a pessoa até admira, mas por
que que você sabe que que ele vai cantar?
E questionados com relação à preferência entre
embaixar sozinho ou de dupla:
Divino da Veinha: Todos dois pra mim. Tanto faz
sozinho ou com a dupla. Mas de preferência mais
84
com o companheiro, porque ajuda a gente a firmar
o ritmo da cantoria.
Lourenço: Uai, de vez em quando eu canto so-
zinho. Tem umas toadas que sozinho pega bem,
né!? Mas tem umas que a gente tem que ir de
dois. Sempre que a gente está de dupla, a gente
tem que tirar na segunda pro outro ir na primei-
ra, né!? Firma a voz! Principalmente aquela de
São Sebastião. Eu gosto de cantar de dois, enten-
deu? É bom cantar de dois. É gostoso! (dezembro
de 2013).
Conversar com Seu Lourenço e Divino da Vei-
nha a respeito da embaixada de dois foi surpreen-
dente. Afinal, sempre foi muito intrigante observar
dois foliões embaixando “ao mesmo tempo”. E como
explicam os embaixadores, na verdade existe uma
diferença entre embaixar e acompanhar. E, para que
este acompanhamento funcione perfeitamente, o fo-
lião que está acompanhando precisa saber como que
o embaixador completará o verso: “o verso tem vá-
rias rimações junto com ele”; assim, o início do verso
já indica as possibilidades do que vem em seguida.
Mas, como não existe apenas uma possibilidade, o
folião que acompanha atrasa um pouquinho sua en-
trada para saber mais precisamente qual das opções
o embaixador escolherá. No entanto, ressalta Divino
da Veinha e Seu Lourenço: “nós é treinado e acostu-
mado”; convivem e cantam juntos há muito tempo!
Assim, conhecendo em profundidade um ao outro,
consegue-se “prever” – “quando ele começa a abrir a
boca” – onde que o embaixador “vai cair com a rima-
ção”. Ou seja, presenciamos, na explicação, uma exal-
tação das relações duradouras e antigas! Afinal, não
é todo dia que encontramos parceiros de folia que
cantam há cerca de quarenta anos juntos. O mesmo
é válido para João Cigano e Toninho, que além de
serem cunhados, cantam juntos como companheiros
na resposta, desde 1978 e, na embaixada, há mais ou
menos treze anos, quando João Cigano começou a
embaixar na região da Inhuminha.
Manoel aprendendo a tocar o pandeiro
Outro ponto a ser destacado a partir das falas de
Seu Lourenço e Divino da Veinha é o arsenal de ver-
sos da Folia de Reis e, assim, a criação dentro de uma
tradição. Existe uma infinidade de versos tradicionais
– sendo que “o verso tem várias rimações junto com
ele”. E o embaixador escolherá uma dessas rimações
na composição do verso. Assim, quanto mais versos
e possibilidades de combinação um embaixador co-
nhece – ou tem acesso – maior sua gama de criação
dentro da tradição. O processo de se tornar um em-
baixador carece, portanto, também da incorporação
desta coleção – tradicional, mas não completamente
fixa ou engessada! À medida que acessa e coloca os
versos em ação no cantorio, cada embaixador acres-
centa sua marca pessoal.
Para se tornar um embaixador, todavia, um folião
precisa saber mais do que decorar ou criar versos no
repente, segundo as situações do giro. O embaixador
precisa conhecer a fundo a profecia, saber com segu-
rança as passagens do nascimento de Jesus e de outras
circunstâncias de sua vida. Além disso, ele exerce uma
importante mediação tanto entre os seres humanos
como entre esses e Deus e as santidades. Em outras
folias – e nas folias da região de Inhumas, em outros
tempos – alguns embaixadores exercem também a
função de líder espiritual, apresentando a capacidade
de benzer um folião ou o grupo e de restaurar o equi-
líbrio e a harmonia deste numa situação adversa, ro-
deando ou neutralizando as forças malignas, pegando
com Santos Reis (RIOS e VIANA, 2012).
Os palhaços têm igualmente a obrigação de co-
nhecer a profecia, tanto quanto ou mais que o embai-
85
 xador. Eles inclusive têm a responsabilidade de lidar
com o mal muitas vezes de forma mais direta que o
embaixador, uma vez que coube a eles enganar os sol-
dados de Herodes para ajudar na fuga de Maria, José e
o Menino Jesus para o Egito. A relação entre palhaços
e embaixadores e seus saberes é tão íntima que pra-
ticamente todo embaixador com quem conversamos
em Inhumas e região já trabalhou na farda. Vivencia-
mos, inclusive, em Inhumas, um dia em que os pa-
lhaços mais experientes não puderam comparecer no
giro antes do fim de seu expediente de trabalho e foi
Thiago, embaixador, quem assumiu um dos postos,
numa chegada de pouso. Brilhantemente, aliás 14!
Este e o dia subsequente foram especialmente in-
teressantes para acompanharmos o processo de trans-
missão de saberes relativos ao palhaço. Devido às jor-
nadas de trabalho e ao fato de Vanderlei, um palhaço
experiente, ser festeiro naquele ano, a companhia não
pôde contar com nenhum de seus pastorinhos “titula-
res”. Sobrou para as crianças – Artur de Deus Pinheiro
Gouvea, de doze anos (neto de Maria Divina); Manoel
Pereira Maciel, de nove anos (filho de Vanderlei) e Kai-
ke Reis Silva, de doze anos (filho de Toninho, Antônio
Batista da Silva) – a responsabilidade de vestir as fardas.
Se revezando, dois a dois, os meninos desempenharam
algumas de suas primeiras performances na farda! Os
integrantes da companhia e donos das casas trataram
logo de incentivar os garotos, com várias espécies de
reforço positivo. Os foliões aplaudiam as danças e grita-
vam vivas aos novos palhacinhos. Os donos das casas,
14. O mesmo presenciamos em um giro de folia na região do Serra Abaixo, com
Fernando na farda.
86
parecendo compreender a importância do ingresso de
novos pastorinhos na companhia, atendiam aos seus
pedidos de presente, dando sempre um trocado, um
sabonete ou alguma outra prenda. Assim, inicialmente
envergonhados, foram, paulatinamente, se soltando e
incrementando as performances – dançando, fazendo
versos para pedir presentes e agradecendo os donos da
casa –, chegando a haver, em alguns momentos, dispu-
ta para garantir um lugar na farda!
Muito do que eles desempenharam foi aprendido
a partir da observação de palhaços mais experientes
na farda. Durante as chegadas nos almoços e pousos,
no entanto, na presença dos arcos, entrou em ação a
transmissão direta de saberes por um palhaço mais
antigo. Thiago, que neste momento optou por uma
espécie de aula prática, ficava ao lado dos palhaci-
nhos, dizendo em seus ouvidos, passo a passo, os ver-
sos que eles deviam falar e como deveriam proceder:
pedir licença para os donos da casa; fazer as mesuras
próprias dos pastorinhos; perguntar se tinha presente
no arco para os dois bastião; procurar os presentes;
fazer versos agradecendo; dar uma série de vivas; e,
finalmente, passar a palavra para o embaixador. Em
muitos momentos, os palhacinhos não entendiam o
que seu mestre falava e virava uma grande confusão!
Contudo, os donos da casa, cientes da importância do
que estavam presenciando, reagiam como se estivesse
ocorrendo tudo perfeitamente.
Mateus Machado Taveira, de seis anos, neto de
Dona Divina (Eva Lopes Machado), de Itauçu, tam-
bém é um jovem palhacinho. Ele, nos conta sua avó,
desde muito novinho se interessa pela folia, princi-
palmente pelos palhaços. Quando tinha por volta de
quatro anos ganhou uma farda e uma máscara, feitas
especialmente para ele. Foi no ano de 2013, a primeira
vez que o vimos na folia. Ele, ainda bastante princi-
piante na função, acompanhava os dois pastorinhos
mais experientes, ficando sob sua responsabilidade
dar os vivas, depois que eles proferissem os versos.
Diante do presépio, se comportava da maneira corre-
ta, imitando os mais velhos – na hora de tirar a más-
cara, ajoelhar, se aproximar e afastar da manjedoura.
Mas ficava em silêncio, aguardando o momento de
falar Viva o Menino Jesus! Em janeiro de 2015, tive-
mos a surpresa de encontrar Mateus novamente. Só
que, dessa vez, dividindo com os outros dois palha-
ços os versos obrigatórios do presépio e mais seguro
de suas responsabilidades e maneiras corretas de agir
nos giros. Mateus tem uma habilidade impressionan-
te para decorar versos dos palhaços. E quase não se
acanha se um morador lhe pede que dance ou recite
um versinho. Numa casa, na região da Inhuminha,
presenciamos essa habilidade mais uma vez. O em-
baixador Thiago lhe ensinava alguns versos divertidos
do tempo em que vestia a farda e Mateus rapidamente
os incorporou a seu repertório!
Mateus, entretanto, afirma que aprende mais ob-
servando os palhaços mais experientes do que quan-
do lhe sopram o que deve falar. E já mostra capacida-
de de criações de seus próprios versos; o que algumas
vezes leva a audiência à risada. Foi, por exemplo, o
que ocorreu em uma folia em Inhumas. Instado a dar
um viva para cada panela na mesa dos foliões, saiu-
se com o seguinte verso: “Os Três Reis envém giran-
do / cansados de beber coca / vamos todos dar um
viva / na panela de mandioca”. Assim, sem conseguir
controlar o riso, Toninho precisou explicar-lhe que os
Reis não bebiam coca-cola em sua viagem.
Estas foram as primeiras vezes em que vimos pa-
lhacinhos sendo iniciados nas Folias de Reis em Inhu-
mas e região. E, embora nesta circunstância a farda
tenha cumprido importante papel na socialização dos
meninos na folia, geralmente a entrada das crianças
se dá via pandeiro e caixa e, em alguns casos, também
na sexta voz. Artur começou batendo caixa. Kaike e
Manoel tocam pandeiro. Marina Pereira Maciel, de
quatorze anos, irmã de Manoel, experimentou bater
a caixa em 2014. Mateus também está começando a
tocar pandeiro.
Os netos de Divino da Veinha seguem o mesmo
caminho. Wakman Pereira dos Santos Filho, de dez
anos, seu irmão, Jean Carlos Pereira dos Santos, de
seis anos, o primo, Eduardo Vieira dos Santos de qua-
torze anos e a prima, Mireli Vieira dos Santos, de de-
zessete anos tocam caixa e pandeiro. Luiz Henrique
Moreira dos Santos, de quatro anos, está aprendendo
a tocar pandeiro e começando na farda. E o avô, sem-
pre muito orgulhoso dos netos, faz questão de deixá
-los tocar na sua folia, na qual a preferência para tocar
o pandeiro e a caixa são, muitas vezes, motivo de briga
entre os meninos – que, evidentemente, não querem
abrir mão dos instrumentos para o outro poder tocar!
A gravação dos cantos de Divino da Veinha con-
tou com Wakman na execução da caixa. Apesar de ter
ficado ansioso com a situação de gravação e, por isso,
ter tido alguma dificuldade para manter o andamento
e a intensidade da batida, seu avô em momento algum
87
 cogitou substituí-lo. Sob os olhos atentos do padrinho
Cleomar Vieira dos Santos, Wakman bateu a caixa em
todos os cantos gravados pelo avô. Seu irmão, Jean
Carlos, mesmo não tendo participado, acompanhou
toda a gravação.
Embora para o resultado final da gravação de Di-
vino da Veinha as pequenas oscilações da caixa pudes-
88
sem significar um problema (felizmente, não signifi-
caram!), para o projeto como um todo e para a Folia
de Reis, foi fundamental a manutenção de Wakman
na função: permitir que ele ocupasse posto de tama-
nha responsabilidade e importância ao lado do avô
constitui um poderoso mecanismo de transmissão de
saber e de salvaguarda da folia. E então, tivemos Di-
vino da Veinha embaixando; seu filho, Cleomar, na
Luiz Henrique com o palhaço
sanfona e na sexta voz; e seu neto, Wakman, na caixa.
Outro exemplo interessante da transmissão de
saberes e do investimento nas novas gerações se deu
com Manoel e Marina, filhos de Vanderlei. Manoel
está aprendendo a tocar o pandeiro. Ele ganhou o ins-
trumento de seus pais e, em várias casas que a folia en-
trava para cantar, lá estava ele com pandeiro na mão.
A orientação geral era de que ele ficasse ao lado do
outro pandeirista, acompanhando seus movimentos.
E o menino, ansioso, ora acertava a batida, ora des-
concentrava e quase atrapalhava toda a companhia.
Depois de algumas ralhadas e outras orientações, lá ia
ele tocar de novo! Apesar de ainda não ter tanta firme-
za no pandeiro, Manoel pegou com facilidade a bati-
da da caixa. Sua irmã, Marina, de catorze anos, havia
me pedido que a ensinasse a batê-la e ele, mais que
depressa, foi se aproximando e afirmando que que-
ria aprender também. Talvez por ser a primeira vez
que Marina acompanhava mais detidamente a folia,
precisamos de mais tempo para que ela incorporasse
o ritmo da folia. Manoel, que vem sempre acompa-
nhando seu pai nos giros – e mais estimulado a ponto
de ter ganhado um pandeiro – já tinha a batida da
caixa praticamente internalizada. Faltava controlar o
andamento e a intensidade das batidas.
Assistindo às minhas tentativas de ensinar Mari-
na a bater o instrumento, Fernando, crescido na fo-
lia, se aproximou e corrigiu: “Ela tem que bater no
couro e no aro”. Pensando que seria mais simples
começar apenas com a batida do couro, eu orienta-
ra Marina a concentrar nele e esquecer o aro. Dessa
maneira, no entanto, ficava uma pausa longa e difícil
para um iniciante calcular sua duração correta. Daí
a intervenção de Fernando, uma vez que essa pausa
é preenchida justamente com as batidas no aro. Ao
fazer a sequência completa – as batidas no couro e no
aro – o processo se tornou mais simples e facilitou seu
aprendizado. Fernando, que acompanha a folia desde
criança – passando pelas etapas de aprendizado e en-
sinamento – conhecia uma maneira didática de ensi-
nar naquele contexto.
Muitos foliões que exercem mais de uma fun-
ção na companhia relatam que o aprendizado dos
vários saberes que hoje detêm foi gradual, atra-
vessando várias etapas e níveis de dificuldade.
A maioria relata que começou batendo a caixa e
o pandeiro, sendo estes uma espécie de porta de
entrada para os mais jovens. No entanto, há foli-
ões que cantam na resposta, atuam como palhaço
e não conseguem tocar a caixa ou o pandeiro. Não
há, portanto, uma sequência fixa de aprendizagem
seguida por todo folião.
A esse respeito, a trajetória de Fernando é emble-
mática. Nascido numa família com tradição na Folia
de Reis, que sempre dava almoço nos giros, ele via
muitas folias na infância, na região da Água Verme-
lha, tendo desde pequeno verdadeira fascinação pela
festa. Didito, seu padrinho, foi o primeiro que o levou
na folia, na região do Serra Abaixo, por volta de 1999,
quando ele tinha em torno de 12 anos. Depois Didito
colocou-o para vestir farda e também para embaixar.
João Guará o ensinou a fazer os versos do palhaço, in-
clusive emprestando um livro com as colunas. Geneci,
por sua vez, ensinava a Fernando e Thiago versos de
89
 embaixada por meio de desafio entre eles com versos instrumento nem cantava, quando a folia foi jantar,
de folia, quando esses eram meninos. E ensinou-os foi escorraçado por um dos serventes que o man-
também a tocar violão. dou sair da fila e esperar que os foliões se servis-
sem primeiro. Era um tempo em que menino não
Uma maior atenção e cuidado com a transmissão retrucava os mais velhos. Lourenço saiu chorando
de conhecimentos às novas gerações, entretanto, são e não quis – e sequer conseguiria – comer, tão ma-
características relativamente recentes na Folia de Reis goado ficara. E avisou a sua mãe que só voltaria
na região; possivelmente derivada da legítima preocu- para a folia quando pudesse desempenhar algum
pação com a continuidade da festa. Foliões mais anti- papel no grupo.
gos relatam, ao contrário, que, entrando no grupo, pre-
cisavam criar seu próprio caminho para ir aprendendo, Para manter o cumprimento da promessa, a famí-
pela participação no giro e observação dos mais expe- lia providenciou um cavaquinho, que o menino logo
rientes, essa variada gama de conhecimentos. A entra- aprendeu. Assim, com oito anos de idade, Lourenço
da de Seu Lourenço na folia mostra bem essa diferença. participou efetivamente de sua primeira folia, tocan-
do o instrumento. Logo, passou para o violão e a viola.
Seu Lourenço começou a acompanhar a folia com Depois, já rapaz, começou a tocar também a sanfona.
sete anos de idade, cumprindo uma promessa feita Hoje, no alto de seus setenta e dois anos, é um folião
por sua mãe, benzedeira muito devota de Santos Reis. completo. Faz todas as vozes – da embaixada à sexta –
Um pouco antes de completar um ano de idade, Seu e toca todos os instrumentos da folia. Tendo aprendi-
Lourenço havia começado a andar, mas logo depois
ficou alguns meses entrevado, e não conseguia mais Rannier e Lourenço em apresentação no seminário
caminhar. Sua mãe fez, então, a promessa de que, se
o menino sarasse, assim que tivesse idade suficiente,
todo ano acompanharia a Folia de Reis durante três
dias. Assim, quando completou sete anos, o menino
Lourenço começou a cumprir a promessa feita para
sua cura, acompanhando, na garupa do cavalo de um
folião amigo de seus pais, o grupo de folia de Bastião
de Souza, que girava na região compreendida entre
a Cachoeira das Lages e o Córrego Quilombo (Santa
Amália).
Em seu primeiro giro, porém o menino sofreu
uma grande decepção. Naquele tempo, a folia não
usava divisa e, como ele ainda não tocava nenhum
90
do tudo isso praticamente sozinho, segue cumprindo
a promessa feita por sua mãe, escolhendo uma dentre
as muitas folias que participa em um ano para, duran-
te três dias, cantar ou tocar em todas as casas em que
a folia passa.
Nos idos em que Seu Lourenço era um iniciante
na Folia de Reis, há sessenta anos, os embaixado-
res eram mais raros. Desse tempo, ele se lembra de
Bastião de Souza, Zé Pequeno, Agostinho, Chico
Capoeira e Joaquim Caixeta. A maior parte desses
embaixadores antigos se diferenciavam dos atuais
por serem sabidos; termo local usado para desig-
nar que eram rezadores, benzedores, conheciam
plantas medicinais e tinham um repertório de fór-
mulas, ritos e rezas para se proteger e também li-
vrar seu grupo da maldade alheia – especialmente
da inveja e do mau-olhado de outros grupos e/ou
embaixadores, normalmente percebidos como ri-
vais. É desse tempo e dessa característica que vem
os causos – quase sempre referidos, sem circuns-
tâncias precisas, ao tempo dos antigos – das dis-
putas de versos que se seguiam a um encontro de
bandeiras, que obrigavam o perdedor a entregar
sua bandeira e seus instrumentos ao ganhador.
Esses foliões antigos são geralmente percebidos,
hoje, como pessoas severas, intransigentes com a dis-
ciplina do grupo e com a observação de certos pre-
ceitos e interdições. E não hesitavam em educar pelo
castigo exemplar.
Zé Galdino, que atua na farda e na quarta voz no
Cerrado da Conceição, lembra que ainda rapaz, em
torno de seus dezesseis anos, estava girando no grupo
de Bastião de Souza na região, juntamente com sua
namorada, que cantava na requinta. Faltando pouco
para a chegada no pouso, a namorada, que vinha can-
tando em várias casas seguidas, avisou ao capitão que
queria descansar um pouco, pensando em aproveitar
a oportunidade para se encontrar com o namorado.
Bastião de Souza, percebendo os móveis recôndi-
tos do pedido, que feria um preceito de abstinência
observado pelos antigos, apenas avisou: “Então, está
bem! Mas você não canta em mais nenhuma casa hoje
nem amanhã”. Em seguida, a moça perdeu a voz. No
terceiro dia, Bastião de Souza chamou a jovem, mo-
lhou um graveto num copo d’água, e deu para ela be-
ber. Em seguida falou: “Agora pode ir cantar”. E a voz
saiu limpinha e linda.
A forma de lidar com as crianças nos grupos de
folia alterou-se significativamente, como podemos
perceber. O giro da Folia de Reis, entretanto, perma-
nece como o principal responsável pela continuidade
da manifestação ao longo de gerações: o próprio giro
fornece condições para sua perpetuação. Nele se ensi-
na, aprende, cria. E não há um ponto final no apren-
dizado dos foliões: a circulação de saberes, toadas e
versos é infindável. Completa, Divino da Veinha:
Eu venho aprendendo por observação e não tive
professor fixo assim não. Porque nós, embaixado-
res, é o seguinte: eu canto uma coisa, eu ensino. Por
exemplo, eu canto uma coisa que o Luís Carlos não
sabe, ele aprende comigo. Ele canta uma coisa que
eu não sei e eu aprendo com ele. Então de forma
que um capitão, embaixador, ensina uns aos outros
(Divino da Veinha, maio de 2014).
91
92
93
94
 Toadas de Santos Reis em
Inhumas, Goiás
Sebastião Rios
Talita Viana
Sentidos e estrutura musical das
toadas de Santos Reis
A Folia de Reis reúne uma série de funções re-
ligiosas que são conduzidas por meio da música. A
devoção, o cumprimento de uma promessa, a ofer-
ta de um almoço ou de um pouso, a realização das
visitas, a saudação de um altar ou de um presépio,
tudo se perfaz mediante o cantorio, embora em al-
guns momentos algumas dessas funções possam
ser delegadas aos palhaços da companhia, que se
desencumbirão delas recitando os versos apropria-
dos. Deste modo, a comunicação do embaixador
com os donos da casa e com os festeiros é realiza-
da por intermédio da música, que ocupa, portanto,
posição central nas funções da Folia de Reis e é in-
dissociável das obrigações religiosas e da devoção
que ela compreende.
As Folias de Reis de Inhumas se destacam pela
grande variedade de toadas apresentadas em seus gi-
ros. A toada compreende a estrutura dos versos e das
respostas, a melodia e o ritmo dos cantos de Reis. No
trabalho de campo, foram identificadas quarenta e
duas toadas diferentes. Essa diversidade de toadas não
é comum em uma mesma cidade e tem relação com a
forte migração para o município, com os contatos dos
embaixadores com LPs, fitas cassetes, vídeos e CDs de
Folias de Reis de outras localidades, com o intercâm-
bio decorrente da participação de foliões de Inhumas
nas folias da região (Araçu, Caturaí, Damolândia, Ita-
beraí, Itaguari, Itauçu, Petrolina, Santa Rosa, Taqua-
ral, Trindade entre outras) e em encontros de Folia
de Reis.
As toadas costumam ser identificadas pelo nome
do folião – contemporâneo ou antigo – que as criou e/
ou repassou (João Baianinho, Geneci), da localidade
em que foi ouvida (Cerradinho, Damolândia, Trinda-
de), da estrutura de vozes na resposta ao cantorio do
embaixador, de um trecho da resposta, da estrutura
da estrofe etc.
A estrutura mais frequente da Folia de Reis na re-
gião é a folia de seis vozes, também chamada de folia
mineira. Nessa formação, o embaixador, às vezes com
um ajudante, tira a toada cantando toda a estrofe, que
pode ser uma quadra - o que é mais comum - ou um
dístico, isto é, uma estrofe de apenas dois versos. Neste
caso, a toada é chamada de meio verso porque é neces-
sário um segundo dístico para fechar o sentido e a rima
da estrofe. Apenas a toada Violinha apresentou estrofe
distinta, de oito versos, denominada oitava. À embaixa-
da segue-se a resposta que repete um ou dois dos versos
tirados pelo embaixador. A resposta é entoada por três
vozes – segunda, primeira e terceira. A seguir, entra a
requinta, um segundo conjunto de três vozes – quarta,
quinta e sexta –, que sustenta de forma prolongada as
três notas do acorde de primeiro grau oitavado. Apenas
nas toadas dobradas a requinta tem função diferente.
95
 A disposição espacial da resposta é de uma meia lua
de frente (e ligeiramente oblíqua) ao embaixador. A re-
quinta forma uma segunda meia lua atrás da resposta.
A embaixada em dueto altera essa disposição espacial,
deslocando ligeiramente a resposta para trás da dupla de
embaixador e ajudante.
96
Quando a embaixada é executada em dueto, o
ajudante do embaixador canta os mesmos versos
numa linha melódica paralela mais aguda, geral-
mente num intervalo de terça. O ajudante retarda
um pouco sua entrada na frase musical para desco-
brir os versos que o embaixador vai tirar.
Formação do coral vista de trás: requinta, resposta, embaixador e morador
 De modo geral, a resposta inicia-se com a segunda,
a primeira e a terceira voz entrando juntas. No final
da frase, elas caem, respectivamente, nas três notas do
acorde maior da tonalidade da folia – o mais das ve-
zes Fá –, preparando a entrada da quarta, da quinta e
da sexta voz, que reproduzem esse acorde maior uma
oitava acima. Assim, numa toada em que a estrofe tem
quatro versos e a resposta repete o último – que é a
mais frequente –, as três vozes da resposta cantam o
verso arrematando-o no “ai” final com as notas F3, A3
e C4. As três vozes da requinta entram nesse mesmo
“ai” com as notas F4, A4 e C5 prolongadas, enquanto
as três primeiras vozes da resposta vão desaparecen-
do. O quinto grau oitavado, cantado pela sexta voz, é a
nota mais aguda, C5 no caso da tonalidade de Fá. Por
este motivo a sexta voz não raro é feita por criança ou
por mulher (CORRÊA, 2006). A entrada da requinta
pode ter algumas variações. As três vozes podem en-
trar juntas, mas também pode acontecer de a quarta
voz entrar um pouco antes e/ou a sexta voz aguardar
uma pausa de semicolcheia antes de entrar.
A disposição espacial em meia lua ou triangular
permite que os cantores projetem suas vozes para um
mesmo ponto, ampliando os harmônicos nas linhas
melódicas encaixadas. O casamento ou enlace das
vozes, como diz Seu Lourenço, forma um fenômeno
acústico interessante, que, especialmente no caso da
requinta, cria um movimento ascendente que reforça,
musicalmente, as intenções de religação com a espiri-
tualidade e de elevação ao plano do sagrado promo-
vido pela letra do cantorio. E, normalmente, há uma
relação muito próxima da boa paz e da união dos fo-
liões e dos devotos com a afinação e a integração de
conjunto do grupo; criando uma harmonia que trans-
cende a música.
No registro das toadas realizadas pelo projeto, há
duas exceções a esse esquema apresentado para as fo-
lias de seis vozes. A primeira é a toada dobrada. Nela,
numa formação de fileira ombro a ombro ligeiramen-
te inclinada e posicionada no lado oposto do embai-
xador, todos os seis integrantes respondem os versos.
Esta fileira é organizada na sequência das vozes mais
graves para as mais agudas: segunda, primeira, ter-
ceira, quarta, quinta e sexta voz. Esse esquema vale
também para a ordem de entrada da quarta, da quinta
e da sexta voz. As três primeiras entram juntas. Sua
denominação deriva do fato de que, nesse tipo de to-
ada, os foliões da requinta, que cantam na quarta, na
quinta e na sexta voz, dobram as três primeiras vozes
da resposta.
A outra exceção são as toadas goianas, que não
têm a requinta. Na posição triangular oblíqua em re-
lação ao embaixador se posiciona apenas a resposta:
segunda, primeira e terceira voz, que repete duas ve-
zes os dois últimos versos da quadra tirada pelo em-
baixador. É importante não confundir esse sentido de
toada goiana com a estrutura musical da Folia de Reis
de quatro vozes, que também é conhecida como Folia
Goiana. Na folia de quatro vozes, o “guia puxa a to-
ada, acompanhado de seu ajudante. Eles cantam em
dueto os dois primeiros versos de uma quadra, geral-
mente de sete sílabas e, em seguida, o contraguia e seu
ajudante, também em dueto, respondem, cantando os
mesmos versos ou completando a estrofe com os dois
versos seguintes” (CORRÊA, 2006). Essa estrutura
97
 é mais comum nas Folias do Divino Espírito Santo,
que, embora bastante presentes no Estado de Goiás,
são menos frequentes na região.
Alguns cantos de agradecimento de mesa, tam-
bém denominados bendito de mesa, com versos
fixos, têm a estrutura em que a embaixada, em du-
pla, tira os dois primeiros versos e a resposta em
três vozes completa os outros dois versos da estro-
fe. O agradecimento de mesa a capela também tem
essa forma de completar a estrofe. Mas se diferen-
cia no fato de um grupo de quatro ou cinco vozes
diferentes tirar os dois primeiros versos da estrofe
e outro grupo, com formação semelhante, comple-
tá-la. Esse canto a capela se assemelha com o ter-
ço cantado e com a ladainha em latim registrados
em Sagarana, distrito de Arinos, Minas Gerais (CD
“Folia de Reis: tradição e fé”).
O violão é, hoje, na região, o instrumento mais
usado pelos embaixadores e pelos integrantes da res-
posta, seguido da viola caipira (ou de arame) e do ca-
vaquinho, que comparecem com a mesma frequên-
cia. Poucos embaixadores tiram o cantorio sem tocar
algum desses instrumentos. Na requinta, o acompa-
nhamento por instrumento é menos frequente do
que na resposta. O caixeiro, o pandeirista e o acor-
deonista, normalmente não participam do cantorio.
Quando o fazem, costuma ser pela necessidade de
exercer mais de uma função, num momento em que
o grupo conta com poucos foliões.
Na terminologia dos foliões, um verso corres-
ponde a uma quadra. E uma linha, a um verso.
Nesta acepção, um verso apresenta parte do con-
98
teúdo do cantorio com início, meio e fim e com
as rimas no final do segundo e do quarto verso.
Correspondentemente, uma toada de meio verso,
é aquela em que o embaixador primeiro canta um
dístico - dois versos ou duas linhas - e entra a res-
posta. Em seguida, o embaixador canta as duas li-
nhas que completam o verso, fechando o sentido
e a rima. Nas toadas de meio verso, o embaixador
pode cantar os dois versos uma vez, repetir apenas
um deles ou repetir ambos. O mesmo vale para a
resposta 15.
No tratamento de cada toada especificamente,
evitamos o uso de itálico nas referências aos ver-
sos ou estrofes. Coerente com a ideia de divulgar
a Folia de Reis também para fora de seus círcu-
los habituais, no geral adotamos a terminologia
dos estudos literários. O contexto permite ao lei-
tor entender se o termo verso está sendo usado no
sentido técnico dos estudos de literatura ou se na
acepção de uma estrofe composta por uma quadra,
como é usual entre os foliões.
O trabalho de identificação das
origens e difusão das toadas
Como já foi reiterado acima, as Folias de Reis
em Inhumas se caracterizam pela diversidade e
15. Essas variações nas toadas de meio verso não têm denominação específica em
Inhumas e região. O pesquisador e violeiro Roberto Corrêa (2006) apresenta a
seguinte nomenclatura para a região de Uberaba, Minas Gerais: Reis grande ou
Toada-trovada-nos-quatro-cantos, quando a quadra é cantada de uma só vez pelo
guia; Reis dobrado, quando o guia canta os dois primeiros versos da quadra de
quatro linhas, repetindo versos; Reis pequeno, quando o guia canta os dois primei-
ros versos com repetição de apenas um deles (três linhas).
pela pluralidade, com diferenças na organização
dos giros que, em alguma medida, refletem dife-
renças na própria concepção da Folia de Reis. Essa
pluralidade de percepções compareceu também
na tentativa de investigar a origem das diversas
toadas, de esclarecer seu processo de difusão e,
quando era o caso, de estabelecer sua autoria. Nes-
se trabalho de detetive perseguindo os rastros de
uma toada, foi sendo montado um quebra-cabeça
com as perguntas e as respostas sobre sua origens,
difusão, e criação. Este quebra-cabeça permane-
ce incompleto e tem algumas incongruências que
dizem, sobretudo, respeito a respostas divergentes
que derivam de concepções diferentes do que ve-
nha a ser a “autoria” de uma toada. Alguns consi-
deram autoria a efetiva criação de uma toada nova
por um folião. E, nesse quesito, uma linha tênue
e imprecisa, variável conforme a percepção do fo-
lião, separa um jeito diferente de cantar uma toada
conhecida – que seria uma interpretação diferente
– da criação de uma toada nova. Em outros casos,
identifica-se como dono da toada aquele que pri-
meiro saiu com ela na região, trazendo-a de outro
lugar ou tendo-a aprendido a partir de uma audi-
ção de LP, CD, DVD, programa de rádio etc. Há
ainda a identificação de uma toada com determi-
nado folião, quando a toada é de sua predileção.
Essa diversidade de percepções constitui ao
mesmo tempo uma riqueza e um problema. Nós
optamos por fruir esta riqueza e nos abster de ten-
tar resolver um problema tão intrincado. E pude-
mos fazê-lo sem restringir o escopo de nosso tra-
balho, uma vez que este nunca teve em mente a
atribuição segura de autoria visando o registro nos
órgãos competentes para que os autores pudessem
gozar dos benefícios financeiros advindos do rece-
bimento de direitos autorais. Nos interessou, antes,
entender como, internamente, os foliões trataram
dessa questão, a partir de nossas provocações; até
então o tema não estava na ordem do dia.
Tentando manter a coerência entre o procedi-
mento da investigação e o método de exposição
dos resultados, as lacunas e incongruências do
nossa quebra-cabeça, advindas em parte da plura-
lidade das percepções a respeito da criação de toa-
das, foram apresentadas na forma de um mosaico
com as diferentes falas.
Essas falas precisam ser entendidas no campo da
criação cultural em que foram proferidas, que é a Fo-
lia de Reis. A criação ou a introdução de uma nova
toada configura quesito de distinção e atribuição de
prestígio nesse campo, sendo, portanto, objeto de dis-
putas nos moldes pensados por Pierre Bourdieu. De
um modo geral, prevalecem na comunidade dos de-
votos os sentimentos de solidariedade e de comunhão
e a ética da partilha, mas isso não elimina a emulação,
a disputa e os conflitos no sistema da folia, que envol-
ve os vários grupos e os devotos.
Os poucos questionamentos da criação ou da
primazia de sair com uma toada na região vieram,
o mais das vezes, de embaixadores que “correm na
mesma faixa”. Em alguns casos, eram providos de
fundamentos. Noutros, felizmente mais raros, apenas
o extravasamento de características humanas, dema-
siadamente humanas, como o ciúme. Nesse quadro
99
 de disputas dentro de um campo de produção sim-
bólica, a solidariedade prevalecente confere os limi-
tes do aceitável para os conflitos; o que não impede
que, excepcionalmente, descambe para o inaceitável.
Ainda nesse caso, a exclusão de algum folião do con-
vívio com os grupos e a comunidade dos devotos é
muito raro. Quando vimos, a exclusão dizia respeito
ao estado de embriaguez; e não à pessoa que naquele
momento estava embriagada. Uma vez sóbria, aquela
pessoa era novamente admitida no grupo.
Tendo em vista essa percepção da Folia de Reis
como um campo de produção simbólica, estabele-
cemos as seguintes categorias básicas para orientar a
discussão: a) as toadas tradicionais, que entendemos
como aquelas carreadas pela tradição há algumas ge-
rações e cuja referência de autoria se perdeu no pro-
cesso; b) as toadas cuja autoria pode ser estabelecida
com relativa segurança a partir do cotejamento dos
relatos ou de seu registro; c) as toadas difundidas pela
mídia. Convém, lembrar, entretanto, que essas catego-
rias são comunicáveis e que a mesma toada pode per-
tencer, simultaneamente ou em momentos diferentes
de sua difusão, a mais de uma dessas categorias.
É preciso não olvidar também que estamos tratan-
do de questões relativas à criação individual em mani-
festação tradicional, coletiva e difusa, na qual a comu-
nidade dos devotos dá os parâmetros para a criação
das toadas e/ou dos versos e preserva a prerrogativa
de aceitar ou não as inovações apresentadas pelos
indivíduos inseridos em sua rede de solidariedade e
compromissos recíprocos. Por este motivo, considera-
mos mais produtivo trabalhar com o conceito barroco
de engenho, que admite a criação a partir da combi-
100
nação engenhosa de elementos dados pela tradição,
em detrimento do conceito romântico de autoria,
que pressupõe invenção, novidade e originalidade na
criação de uma obra por um indivíduo relativamente
autônomo. Em termos práticos, o que, da perspectiva
deste, poderia ser visto como plágio, da perspectiva
daquele pode ser percebido como adaptação criativa.
Divino da Veinha defende a necessidade de apre-
sentar novas toadas para incentivar mais a devoção
e não cansar as pessoas que recebem a bandeira. Ao
explicar a relação da letra com a música numa nova
composição, ele corrobora a ideia da criação a par-
tir de elementos dados pela tradição, que configura o
conceito de engenho barroco.
Sebastião: Como é que você faz uma toada? Você
pega uma antiga, dá uma mexida, ou você começa
do zero?
Divino: É. Tira uns versos que cabe naquela que eu
estou fazendo. Talvez eu pego uma parte, uma pa-
lavra de um, uma palavra do outro. E então tiro
naquela montagem que eu estou fazendo. Ali forma
a toada.
Sebastião: Mas você está falando mais dos versos,
das palavras ou da melodia?
Divino: Das palavras. Dos versos, melhor! Agora na
toada da melodia, isso aí a gente mesmo faz. Vê que
é que assenta mais nela. A toada que assenta, vai e
fica mais certinho.
Sebastião: Então tem uns versos que cabem melhor
em umas toadas do que em outras?
Divino: Justamente. Tem uns versos que cabem
mais. Dá mais certo numa do que pra outra.
Tudo é composição do que assenta com o outro.
Que não adianta você cantar uma letra que a
música não ajuda. Então a letra tem que ser com
a música que ajuda ela. Que é a música que se-
gura o ritmo, que enfeita a letra. Você sabe que
é a música.
Sebastião: Você acha importante identificar
quem é o compositor da toada? Isso pra você é
uma coisa importante?
Divino: É. Eu acho muito importante a gente sa-
ber, porque é uma coisa valiosa, né!? Que a gente
tem que dar valor (Divino da Veinha, novembro
de 2013).
Eterno, Seu Vicente, Alberto e Lindomar Evangelista
101
 Toadas executadas nos giros
Toada Ai meu Deus
A toada Ai meu Deus é conhecida em Inhumas
há uns quinze anos. Ela é comumente associada ao
repertório do embaixador Lindomar Evangelista, que
a gravou na faixa 3 de seu CD “Cantando para Deus.
Vol I.”, de 2012. Lindomar, todavia, afirma tê-la ouvi-
do pela primeira vez em um giro de folia em Inhumas,
há uns dez anos, mas já não se lembra mais com qual
embaixador.
É uma toada com estrofe de quatro versos, em que
a resposta repete o terceiro e o quarto. A requinta en-
tra cantando “Meu Deus”.
No projeto, ela foi gravada pelo embaixador Lin-
domar (faixa 4 do CD 1), que prefere denominá-la
Cantando pra Deus. A versão por ele gravada tem
pequenas modificações com relação a que ouviu ori-
ginalmente no giro. O embaixador João Cigano tam-
bém costuma cantar a toada.
da na região em razão de sua inclusão no CD “Trova,
Prosa e Viola”, que intercala causos contados pelo sau-
doso Geraldinho Nogueira com canções da dupla e
declamações de poemas por Hamilton Carneiro. Este
CD gozou de muito prestígio e intensa circulação a
partir da gravação do show homônimo, que estreou
em dezembro de 1992 e foi apresentado em todo o ano
de 1993 e no primeiro semestre de 1994. O espetáculo
foi produzido e apresentado por Hamilton Carneiro,
apresentador do programa “Frutos da Terra”, da TV
Anhanguera, afiliada da Rede Globo em Goiás.
A toada foi gravada originalmente como Folia do
Divino. Na versão de 2002, remasterizada e dividida
em dois volumes, assinada pela produtora Stylus e au-
torizada pelo Programa Frutos da Terra, ela compõe
a faixa 2 do volume I - ISRC direto - BR ANH - 01 -
00111. Os compositores da letra e da toada são André
e Andrade, Geraldinho e Hamilton Carneiro.
A toada de André e Andrade tem estrofe de quatro
versos. A resposta repete o terceiro e o quarto versos.
No projeto, foi gravada pelo embaixador Pedrinho
(faixa 1 do CD 2).

Toada de André e Andrade

Toada (do) Cerradinho
A toada de André e Andrade 16 é muito conheci-
A toada do Cerradinho deve seu nome à localidade
16. André (José de Freitas Machado) e Andrade (Sebastião de Freitas Machado)
nasceram, respectivamente, em 01/04/1952 e 30/05/1948, na cidade de Itaguari, em que teria surgido: Cerrado da Conceição. Trata-se
Goiás. Filhos de João de Freitas Machado e Maria José Pereira, tiveram sua forma- de um pequeno povoado, pertencente ao município
ção musical na Folia de Reis, acompanhando o pai, que era compositor e catireiro.
Dupla de muito sucesso, com extensa carreira e numerosa discografia, continuam de Inhumas, às margens do Córrego da Conceição.
participando e incentivando a Folia de Reis de Itaguari, juntamente com os demais Também denominado Cerradinho, o povoado está
irmãos, que inclui a dupla Irmãs Freitas. http://blogdomarrequinho.blogspot.com.
br/2012/06/andre-andrade.html. Acesso em 11/06/2015. localizado próximo à rodovia GO 426, no sentido
102
Inhumas - Santa Rosa, entrando à esquerda na Venda
do Barata e logo pegando à direita. Daí segue por mais
dez quilômetros no sentido oeste numa estrada de
terra. Outro acesso é pela Rodovia GO 070, no senti-
do de Itauçu, entrando à direita nas proximidades do
povoado Santa Amália. Como vários outros da região,
sua população teve um decréscimo significativo a par-
tir da década de 1990, em função da migração para
as cidades próximas, no caso, notadamente Inhumas.
Seu Lourenço afirma ter escutado a toada do Cer-
radinho pela primeira vez com uma turma do Cer-
rado da Conceição: Divino do Juca, João Farrapo e
Valdez. Segundo ele, isso teria acontecido há apro-
ximadamente quinze anos. Esta datação, entretanto,
pode não ser muito precisa. Pedrinho corrobora a in-
formação de Seu Lourenço e confirma que a primei-
ra vez que ouviu a toada foi efetivamente no Cerrado
da Conceição, com os embaixadores Dé e Nenzinho.
Mas, como na ocasião em que a escutou estava na far-
da, isso teria pelo menos vinte anos.
Além de concordarem a respeito do local em que
ouviram a toada pela primeira vez, suas explicações a
respeito das formas de difusão das toadas também são
coincidentes.
Sebastião: Tem quanto tempo mais ou menos que
você escutou essa toada?
Lourenço: Quinze anos.
Sebastião: E foi mais ou menos a hora em que a
turma de Inhumas começou a cantar essa toada
também?
Lourenço: É que toada é o seguinte: surgiu a toada,
um pega, outro pega, né!? Logo tá esparramado. En-
tão, a turma de Inhumas pegou também e começou
a cantar ela. E todo mundo gosta dela, né!? (Lou-
renço, novembro de 2013).
Sebastião: Você acha que essa toada do Cerradinho
pode ter saído do Cerrado da Conceição?
Pedrinho: Cerradinho. Saiu de nós lá.
Sebastião: Primeira vez que você escutou foi por lá?
Pedrinho: Foi. Aí já saiu e começou um pra aqui,
outro pra lá e esparramou. Agora eu não sei se ela
é de lá. Isso eu não sei, rapaz. É o tal negócio, se a
gente soubesse...
Sebastião: Se você soubesse que algum dia ia vir um
chato querendo saber disso!
Pedrinho: Não! Mas é um prazer que a gente tem. Se
a gente tivesse guardado certinho, né!? Mas essa eu
vi ela no Cerrado mesmo (Pedrinho, junho de 2014).
Na sequência de sua explicação, Pedrinho também
expressa um lugar comum entre os entrevistados no tra-
balho de campo: saber ao certo a origem de uma toada
não fazia parte de suas preocupações. Se imaginassem
que isso um dia interessaria, provavelmente teriam guar-
dado ou buscado a informação. De qualquer modo, sabe-
mos que a toada veio do Cerradinho para Inhumas. Não
temos informação, entretanto, se teria sido composta por
algum folião de lá ou, caso isso não tenha ocorrido, como
a toada teria chegado no Cerradinho.
103
 A toada do Cerradinho tem estrofe de 4 versos em
que a resposta repete apenas o último. Harmonicamen-
te, ela tem uma passagem no acorde de sol maior, que
é o segundo grau da tonalidade de Fá maior. Isso cor-
responde ao quinto grau do acorde de Dó maior com
sétima menor (C7m), que por sua vez é o quinto grau
da tônica, Fá maior. Essa passagem é rara na música
popular tradicional. Na terminologia popular, o acorde
de quinto grau com a sétima menor é chamado de se-
gunda posição ou acorde de preparação para o repouso
na primeira posição ou tônica, no caso Fá maior.
A toada (do) Cerradinho é uma das mais tocadas em
Inhumas e região. No projeto foi gravada pelos embaixa-
dores Divino da Veinha e Thiago (faixa 2 do CD 2). Tam-
bém é da predileção dos embaixadores Luís Carlos,
Pedrinho, Lourenço, Hélio.
Toada Cigana
A toada Cigana foi criada na Inhuminha pelo em-
baixador João Cigano. Quando ele a apresentou pela
primeira vez, alguns foliões do seu grupo acharam
que parecia toada paulista. Outros, que parecia baia-
na. Como ele havia cantado, mas não tinha colocado
um nome ainda, eles acabaram chamando de toada
Cigana, por causa de seu apelido. João Cigano, entre-
tanto, esclarece que se trata apenas de um apelido, por
ele não ser realmente cigano (João Cigano, dezembro
de 2013).
Indagado sobre o que pensa a respeito da identi-
ficação da autoria de uma toada, João Cigano deu a
seguinte explicação:
104
João Cigano: Eu acho muito importante, porque
cada embaixador que cria uma própria toada de-
monstra que ele dedica à tradição e tem inspiração
realmente. É inspirado por Santos Reis a criar aque-
la toada.
Lucas: E você tem interesse em reivindicar direito de
autor sobre as toadas que você criou?
João Cigano: Eu já vi gente cantar toada minha e
falar: “fui eu que fiz”.
Talita: E aí, como é que foi?
João Cigano: Aí quem tava perto falou: “foi o João
Cigano que fez”. E fica assim: é o João Cigano? Ou
é...? Mas deixa. Tem nada não. Não tenho nada con-
tra também que outro embaixador vê e canta. Agora,
é claro que se falar que é dele, eu já fico meio [con-
trariado. E penso]: “uai, eu faço a toada e o cara fala
que é dele?” Mas também não é questão de ficar com
raiva do companheiro. Tudo é festa [de Santos Reis].
A resposta de João Cigano enfatiza o aspecto do
direito moral do autor de ser identificado com sua
obra e reconhecido como seu criador. Além disso,
o embaixador faz uma importante distinção a res-
peito da diferença entre a criação da parte musical
e do verso:
João Cigano: Não tem um verso pra toada porque,
na verdade, na Folia de Reis, a gente tem muito
verso próprio [para cada situação. Por exemplo],
no altar. E acontece de, na hora, a gente tirar um
de ideia, dentro da linha, e fazer. Eu costumo dizer
que, na Folia de Reis, a gente tem que cantar con-
João Cigano

105
 forme o que acontece. Não tem como planejar uns
versos, porque [ao] chegar lá [pode] ser diferente.
Às vezes acontece da gente fazer um verso num de-
terminado momento ali e depois nem a gente sabe
ele mais. Esqueceu, passou. E foi na inspiração mes-
mo! Então tem essas diferenças de verso pra cada
momento.
Talita: E como é que cria uma toada?
João Cigano: Agora aí é difícil, porque, na verdade,
quando a gente tá na folia, é difícil a gente criar. As
duas toadas que eu criei, eu estava até trabalhando.
E aí a gente canta e vai pensando: “vou fazer uma
toada de folia pra diferenciar um pouco”. Aí eu fui
colocando a toada mesmo, porque os versos é igual
eu te falei: “verso é pra cada momento”. Aí a gente
fica pensando, assim, cantando. Quando cheguei
em casa, peguei o violão e [pensei]: “agora vou ver
aqui se vai dar certo em tal altura, se tem que ser
em Mi maior, ou se pode cantar ela em Fá”. E é por
aí. É uma coisa assim que não tem muita explica-
ção. É inspiração mesmo. Assim, eu até agradeço a
Deus, porque eu acho que é uma inspiração que dá
pra gente. Porque […] tem gente que fala folia fora
do tempo. Eu acho que não. Que todo tempo é tem-
po da gente lembrar de Jesus. Mas, na verdade, a fo-
lia quando está vesprando o Natal, uns dias depois
do Natal e até nos dias de Reis, ela é mais inspirada,
tem até mais verso na cachola da gente.
Indiretamente ligadas a seu processo de criação, as
motivações para João Cigano entrar na folia dão
também uma pista interessante a respeito dos in-
trincados caminhos da memória e das formas de
106
transmissão da tradição. Em sua família, todo mun-
do gosta de folia, mas, durante muito tempo, ele
não soube da existência de nenhum outro folião na
família. Desde a idade de oito anos, João Cigano ia
nas folias, dançava catira, batia caixa, vestia farda de
palhaço. Com onze para doze anos começou a cantar
na requinta, fazendo a quarta, a quinta e a sexta voz.
Por volta de 21 anos de idade, passou a embaixar fo-
lia. E veio a descobrir, de uma forma inusitada e de-
pois de bastante tempo atuando como embaixador,
que havia, sim, outro folião na família.
João Cigano: Um dia, um irmão meu perguntou a
meu pai: “Por que só o João canta folia e nós não
damos conta nem de entoar uma moda, uma mú-
sica? O senhor gostava de folia?” Aí ele falou: “olha,
eu gosto até hoje, mas o meu pai, onde tinha uma
Folia de Reis, ele estava embaixando, dançando um
catira, cantando”. Então, [foi] por causa do meu
avô. Eu acho que herdei dele. Porque meu pai não
cantava, só tocava sanfoninha oito baixo, mas não
na folia. Herdei do meu avô. Geralmente puxa, né!?
Tradição. Puxa o dom.
Talita: E onde seu avô era embaixador?
João Cigano: No Estado de São Paulo, Ituverava. É
engraçado que até nós canta umas toadas paulistas
e eu vi o embaixador na época [cantar] umas toa-
das paulistas e achei muito bonito. Aí, por meu pai
ter falado aquilo, eu falei: “toada que meu avô gos-
tava”. Paulista. Era paulista, né!? Dá uma diferença
pras toadas. Eu diria que Goiás é uma riqueza de
cultura, porque mistura muita toada. Toada baia-
na, paulista. Então dá um tchan…
Daí que, não por coincidência, João Cigano gravou
duas toadas neste projeto denominadas toadas pau-
listas: uma de composição do embaixador Albano
Salvador de Souza e outra - cantada para falecido -,
do embaixador João Pedro Carvalhaes. Há que notar,
entretanto, que essas toadas são ditas paulistas em ra-
zão de sua sonoridade e não em função de sua origem.
A toada Cigana também lembra, pela sonoridade, as
toadas paulistas. Ela tem estrofe de 4 versos. A resposta
repete o último verso da quadra com uma pequena parti-
cularidade. Ao final do verso, a resposta canta “oi, ai” e faz
uma pausa, acompanhada pelos instrumentistas. Ao re-
tomar a frase seguinte, a resposta canta “ai, ai”, preparan-
do a entrada da requinta no terceiro “ai”. Segundo João
Cigano, esta suspensão é que dá o tchan da toada.
No projeto, ela foi gravada por João Cigano (faixa
3 do CD 2).
Toada (do grupo) do Divino da
Veinha
Esta toada é comumente executada no grupo do
embaixador Divino da Veinha. Trata-se de uma toada
com estrofe de quatro versos em que a resposta repe-
te o terceiro e o quarto versos. Embora isso caracteri-
ze uma estrutura relativamente comum, ela tem duas
particularidades. O quarto verso é destacado na estrofe
por uma guia da sanfona que o introduz e pela elevação
da altura da melodia. Reiterando este efeito, apenas a
segunda e a primeira voz respondem o terceiro verso,
cuja melodia é mais grave. Assim, a terceira voz, que
tem o registro mais agudo da resposta, salienta a ele-
vação da altura da melodia ao entrar no quarto verso
após a guia da sanfona. No grupo de Divino da Veinha,
a toada também é, geralmente, executada com uma ba-
tida da caixa distinta.
107
 Toada Congada
Seu Lourenço conhece a toada Congada desde seu
primeiro giro de folia com o embaixador Bastião de
Souza, quando tinha sete anos de idade; há mais de
sessenta anos, portanto. Ele não sabe, entretanto, se
seria uma composição de Bastião de Souza. Este des-
Lourenço, Maurinho, Cleomar e Jorge
108
conhecimento ou perda de referência da autoria é jus-
tamente o que caracteriza a toada tradicional.
A toada também pode ter sido incorporada ao re-
pertório das Folias de Reis a partir das gravações de
danças de Congo registradas em discos por artistas da
música sertaneja como Melrinho e Belguinha, João
Mariano e Pardalzinho, Moreno e Moreninho. Neste
caso, tanto é possível que se trate de toada tradicio-
nal, posteriormente difundida por meio da gravação
ou que, depois de certo tempo de circulação dessas
gravações das décadas de 1950, 1960 e 1970, ela tenha
sido incorporada ao repertório dos grupos de folia,
com a perda de referência dos autores; o que caracte-
riza a circularidade do processo de difusão.
Praticamente caída em desuso, o embaixador
Thiago gravou a toada Congada no intuito de promo-
ver seu resgate e de apresentar toadas diferentes em
suas gravações. Assim, temos um movimento interes-
sante de promoção da novidade pela recuperação de
uma toada antiga, promovido pelo mais jovem em-
baixador participante do projeto. Segundo Thiago, o
nome da toada se deveria ao fato de ela ter uma batida
mais acelerada, que lembraria os cantos da Congada,
outrora encontráveis na região.
A toada Congada é de meio verso, ou seja, aquela
em que uma quadra é subdividida em dois conjuntos
de dois versos e a resposta entra a primeira vez ao fi-
nal do primeiro conjunto e, depois, ao final do segun-
do. A rima, nesse caso, se perfaz com a execução da
segunda parte, “que completa o verso”. Assim, a rima
se dá entre o segundo verso do primeiro conjunto e
o segundo verso do segundo conjunto; o que exige
especial atenção do embaixador, já que a resposta se
intercala na embaixada.
O embaixador canta o primeiro verso uma vez e
o segundo verso duas vezes. E a resposta reproduz o
dístico da mesma forma.
Segundo Seu Lourenço, Bastião de Souza costuma-
va cantá-la reproduzindo a melodia da embaixada no
solo da viola. E acrescenta uma curiosidade. Naqueles
idos, o fumo era a única coisa que o palhaço ganhava e
ficava com ele. O mais era entregue ao festeiro. Assim,
na melodia da toada Congada, o próprio embaixador
pedia o fumo para os foliões: “Esse toque é pra ganhar
fumo / é fumo, é fumo, é fumo bão / pra cada um dos
folião / é bão, é bão é, é bão, é bão.” Como praticamen-
te todos os moradores plantavam, os foliões voltavam
pra casa com o embornal cheio de fumo de rolo.
Toada (do) Córrego Rico
A toada (do) Córrego Rico deve seu nome à loca-
lidade onde é executada com frequência nos giros da
Folia de Reis. O povoado fica no Município de Catu-
raí. Indo de Inhumas para Araçu, entra-se a esquerda
depois do Córrego Serra Abaixo, e anda-se aproxima-
damente cinco quilômetros. O folião Ormírio Pache-
co, de Inhumas, sempre gira nessa folia.
Segundo João Cigano, trata-se de toada antiga,
conhecida em Itauçu há trinta anos pelo menos. Era
bastante executada pelos embaixadores antigos da re-
gião: Dimas, Felipe e Geraldo Cândido.
Córrego Rico é uma toada de meio verso em que a
resposta repete o segundo verso do dístico.
No projeto, a toada foi gravada por Lindomar (fai-
xa 4 do CD 2). Na folia da Inhuminha, em 2014, ela
foi executada por Eugênio (da dupla Eumar e Eugê-
nio) e por João Cigano. Também é executada com fre-
quência nos giros da Folia de Reis em Inhumas.
109
 Thiago

110
Toada (de) Damolândia
Esta toada está incorporada há muito tempo ao
repertório dos foliões de Inhumas, sendo considera-
da uma toada tradicional. É identificada como tendo
vindo de Damolândia; daí seu nome. Não temos in-
formação se teria sido levada para Damolândia por
imigrantes ou se é composição de algum folião da
cidade.
A toada (de) Damolândia é uma quadra. A respos-
ta reproduz o quarto verso. Da predileção dos embai-
xadores Lourenço e Divino da Veinha é considerada
uma toada macia (faixa 5 do CD 2), isto é, com anda-
mento mais lento. Isso faz os foliões desconfiarem de
uma possível origem mineira, uma vez que as toadas
goianas geralmente são mais aceleradas. A toada de
Damolândia costuma ser solicitada pelos foliões da
resposta e da requinta tanto por a apreciarem como
em homenagem à memória do embaixador Eurípides
Lúcio, a cujo repertório é associada.
Toada Dobrada
Toada tradicional trazida pelo embaixador João
Pedro Carvalhaes, de Jacuí, Minas Gerais, para a
Inhuminha, nas cabeceiras do Rio Meia Ponte. Hoje,
a Folia da Inhuminha é tocada pelo embaixador João
Cigano e seu cunhado Toninho, contando ainda com
a ajuda do embaixador Pedrinho e de seu grupo. João
Cigano conheceu o embaixador João Pedro Carvalha-
es quando era menino e não lembra, portanto, a época
em que ele veio para Itauçu. Quando tinha mais ou me-
nos 19 anos de idade, João Cigano passou a ajudá-lo na
embaixada. Nessa época, João Pedro Carvalhaes tinha
em torno de sessenta para setenta anos de idade e logo
veio a falecer (João Cigano, dezembro de 2013).
Assim, a informação que temos é que o embaixa-
dor João Pedro Carvalhaes cantava essa toada, que
trouxe de Jacuí, Minas Gerais. Não é sabido se ele a
teria composto ou apenas trazido na mudança para
Goiás. Sua proximidade estilística com as toadas cos-
tumeiras dessa parte do Sul de Minas Gerais, entre-
tanto, leva a crer que se trataria de toada tradicional
na própria região de origem.
Além dessa toada, o embaixador João Pedro Car-
valhaes cantava outras toadas trazidas de Minas Ge-
rais, uma delas também dobrada. Esta, porém, não
conseguimos registrar e, ao que tudo indica, caiu em
desuso. Alguns familiares do embaixador João Pedro
permanecem na região da Inhuminha, que passou por
um processo drástico de despovoamento com a me-
canização da lavoura. Outros, residentes atualmente
em Itauçu e em Inhumas, costumam comparecer na
região, prestigiando o giro da Folia de Reis.
A toada Dobrada deve seu nome ao fato de, nela, a
requinta – quarta, quinta e sexta voz – também cantar
os versos tirados pelo embaixador, como faz a respos-
ta. A formação espacial do grupo para a execução da
toada dobrada é a de uma fileira com os seis integran-
tes da resposta posicionados no lado oposto do em-
baixador e do ajudante. Esta fileira é organizada pela
altura das vozes, das mais graves para as mais agudas.
Assim, começa pela segunda voz e segue com a pri-
meira, terceira, quarta, quinta e sexta vozes.
111
 A estrofe da toada Dobrada tem quatro versos. O
embaixador canta em solo os três primeiros versos da
quadra e o ajudante do embaixador entra na segunda
sílaba do quarto verso. A segunda voz, a primeira voz
e a terceira voz da resposta repetem inicialmente duas
vezes o terceiro verso e, depois, o quarto verso tam-
bém duas vezes. A entrada da quarta, quinta e sex-
ta voz corresponde a sua disposição na fileira. Deste
modo, a quarta voz e a quinta entram na segunda síla-
ba do quarto verso e a sexta voz entra na segunda sí-
laba de sua repetição. Uma vez que entraram no coro,
todas as vozes permanecem até o fim da resposta.
Com relação ao encaixe das vozes, a segunda e a
primeira voz sobem a melodia no terceiro verso e des-
cem no quarto, fazendo o movimento inverso da en-
trada das vozes agudas da quarta, quinta e sexta voz.
Na parte da métrica, a toada dobrada tem a particula-
ridade de a primeira sílaba do segundo, do terceiro e
do quarto versos serem antecipadas nas exclamações
que acompanham o verso anterior, notando-se, as-
sim, um deslocamento entre a frase literária e a frase
musical. Deste modo, na primeira frase musical, cor-
respondente ao primeiro verso, a última nota da frase
coincide com a primeira sílaba do segundo verso, que
é antecipado. E isso se repete na segunda frase musi-
cal com relação ao terceiro verso e na terceira frase
com relação ao quarto verso.
A caixa entra junto com a resposta e não é tocada
durante a embaixada.
Até pouco tempo, as Folias de Reis da Inhuminha
e de Ordália giravam quase exclusivamente nessa to-
ada dobrada, tocada em Mi maior. Com a entrada de
112
outras toadas, passaram a tocar a toada dobrada em
Fá, o que dificulta para as vozes mais agudas.
No projeto, a toada dobrada foi gravada pelo em-
baixador João Cigano (faixa 6 do CD 2). Com grandes
alterações recentes em seu grupo, João Cigano está
tentando agora reintroduzir a toada Dobrada, ensi-
nando-a aos foliões que o acompanham atualmente.
Da formação original, ele conta com Toninho, seu
cunhado, ajudando o embaixador, Caneta (Valdelino
Luís Batista) – que é genro do embaixador João Pedro
Carvalhaes –, na segunda voz, e com João Batista Fer-
reira, na quinta. Outros foliões vêm do grupo do em-
baixador Pedrinho, que passou a atuar em conjunto
com João Cigano a partir de 2014. Destarte, os grupos
de Folia de Reis de João Cigano e de Pedrinho têm
atuado juntos na região, tirando a folia de João Ciga-
no, da Inhuminha (mas também em Itauçu), entre 25
e 30 de dezembro, e a do Pedrinho, em Itauçu, de 1 a
6 de janeiro. A gravação contou ainda com a ajuda do
folião Licinho (Moralício Tertuliano da Silva) que é
do grupo da família do embaixador Olício, todos de
Itauçu.
Pedrinho confirma a dificuldade de cantar nes-
sa toada, pela sua maior complexidade e também
porque, nos giros sob sua responsabilidade ou em
que vinha ajudando, nunca mais ninguém a cantou.
Ele chegou a conhecer o embaixador João Pedro, na
Inhuminha, e ouviu os foliões mais antigos cantarem
a toada dobrada durante um curto período, mas não
chegou a aprendê-la. Da sua família, que veio de For-
miga, Minas Gerais, para região de Itauçu, ele lembra
de seu pai e de seu cunhado e compadre Dé a canta-
rem. E imagina que seus sobrinhos Ronaldo e Zinho
bem como seu irmão Joaquim Tomás, que chegaram
a cantá-la na região, talvez ainda saibam.
Esquema da entrada das vozes
Embaixador
Cada um de um país ai, ai, ai / seus camelos então
selou ai, ai, ai / se puseram em viagem ai, ai, ai
Ajudante
no o - riente ele encontrou ai, ai
2ª, 1ª e 3ª
Ai se puseram em viagem ai, ai / se puseram em
viagem ai, ai, ai /
4ª e 5ª 6ª
no o - riente ele encontrou ai, ai, ai / no o - riente
ele encontrou ai, ai
Toada dobrada do Geneci
Trata-se, provavelmente, de toada tradicional.
Geneci costumava cantá-la, mas, atualmente, isso es-
barra na falta de costume e conhecimento dos foliões
da requinta. Segundo Seu Lourenço, Eurípides Lúcio
também cantava essa toada 17.
Por conta dessa dificuldade da requinta, sua apresen-
tação tornou-se mais rara e, pelo mesmo motivo, ela foi
registrada no projeto sem a requinta dobrar a resposta.
Ajudados a lembrar da melodia por Thiago, que a apre-
sentou no acordeão, João Cigano e Toninho fizeram a
embaixada (faixa 7 do CD 2). E a resposta precisou de
algumas estrofes de ensaio até resgatá-la da memória.
A toada dobrada do Geneci é de meio verso. O
embaixador canta o primeiro verso duas vezes. O se-
gundo verso é cantado uma vez pelo embaixador e a
resposta emenda sem pausa ou intervalo instrumen-
tal, cantando-o uma vez. A rima, como sói acontecer
nas toadas de meio verso, é perfeita no final do se-
gundo dístico, que completa a estrofe.
Toada Ei, ai
Segundo João Cigano e Seu Lourenço, a toada Ei,
ai teria surgido na região do Cerrado da Conceição
e da Água Vermelha, uma região de fazendas onde,
antigamente, existia uma venda. A região da Água
Vermelha está localizada entre a Venda do Barata, na
GO 426, e o Cerrado da Conceição. Se esta versão for
correta seus autores – ou seu autor – seriam, portanto,
o povo do Cerrado e da Água Vermelha.
Outros foliões indicam como possível origem a
região de Damolândia, que mantém um fluxo inten-
so com as folias do Cerrado da Conceição e da Barra
Grande. Trata-se de uma toada bastante difundida em
toda a região, mas, embora dispersas, as informações
referentes à origem da toada sugerem que, na forma
como foi registrada no projeto, não seria muito antiga.
17. O embaixador Eurípides Lúcio ficou conhecido na região por sempre variar as
toadas durante o giro. Segundo os foliões que chegaram a girar com ele, era muito
raro ele cantar a mesma toada em duas casas seguidas. E isso pode ter influenciado
a proliferação de toadas de Reis na região.
113
 A toada Ei, ai tem estrofe de quatro versos, com
antecipação da primeira sílaba do segundo e do ter-
ceiro versos na frase musical imediatamente anterior.
A resposta repete o quarto verso da quadra, introdu-
zido pela expressão ei, ai – que dá o nome à toada –
cantada duas vezes.
No projeto, a toada Ei, ai foi gravada pelos embai-
xadores Divino da Veinha, Divino do Juca, Pedrinho
Geneci
114
e Thiago (faixa 9 do CD 1). Uma das toadas mais lem-
bradas e cantadas na região, faz parte do repertório de
praticamente todos os embaixadores.
Toada dos Elias
A toada dos Elias é uma toada tradicional de Itape-
cerica, Minas Gerais, introduzida há uns dois ou três
anos em Inhumas. A história de sua difusão na região
de Inhumas me é bem conhecida pela circunstância de
ser Itapecerica a terra natal de meu pai - que também
assina Sebastião Rios - e de seus antepassados. Essa
toada é a que comparece com maior frequência em
um registro da Folia de Reis da família Elias, feito por
mim em janeiro de 2011. Assim, eu já conhecia a toada
quando de sua introdução na região de Inhumas.
O coordenador e primeiro embaixador do gru-
po de Folia de Reis da Família Elias, o senhor Elias
Rodrigues, é sobrinho de Seu Vicente Francisco
Rodrigues, folião e congadeiro que veio para a
região de Inhumas, na década de 1960. Além de
Seu Vicente, outros membros da família vieram,
há muitos anos, para Petrolina. A partir dos anos
2010, o grupo de Folia de Reis dos Elias passou a
fazer um giro em Petrolina, no início de janeiro.
Além de Seu Vicente, outros foliões de Inhumas
têm participado desse giro. Entre eles, Seu Juqui-
nha, outro itapecericano ausente. Assim, firmada
nos laços de parentesco, essa toada foi difundida
em Petrolina e Inhumas simultaneamente pela pre-
sença do grupo de Itapecerica nesta região e pela
circulação de seu CD e de seu DVD.
Divino da Veinha foi quem primeiro saiu com
a toada em Inhumas. Ele a conheceu por meio do
DVD do grupo e, em razão de sua origem, chamou
-a de Mineirinha. Em sua versão, o primeiro verso
e a resposta são cantados ligeiramente diferentes
da gravação dos Elias. A toada também ganhou um
andamento mais rápido. No grupo de Divino da
Veinha, foi mantida, entretanto, a batida original
da caixa. Talvez por esse motivo, João Cigano a te-
nha chamado de “Congada”.
Tendo sido rapidamente adotada por vários em-
baixadores, foi também chamada de toada nova em
função do diálogo que normalmente se estabelece en-
tre o sanfoneiro e o embaixador antes de começar um
cantorio: “qual toada?” “Toca aquela nova”.
Não temos informações mais precisas a respeito
do surgimento e difusão da toada em Itapecerica. Seu
Vicente, entretanto, afirma não tê-la conhecido nos
tempos em que morava em Itapecerica.
A toada dos Elias tem uma estrofe de quatro
versos com uma guia executada pelo acordeão e
a entoação de uma frase com “ai, ai, ai” entre o
terceiro e o quarto verso. Quando embaixada em
dupla, o ajudante pode cantar toda a estrofe ou
apenas esta frase e o quarto verso. Depois de uma
segunda guia da sanfona ao final da embaixada, a
resposta canta a mesma frase com “ai, ai, ai” e o
quarto verso.
No projeto, a toada dos Elias foi gravada pelos em-
baixadores Divino da Veinha (faixa 8 do CD 2) e João
Cigano.
Toada do Franésio
A toada do Franésio é uma toada antiga, originá-
ria de Araçu, incorporada há mais de vinte anos pelos
foliões de Inhumas. Divino da Veinha recupera sua
trajetória até os dias atuais:
115
 O Franésio morava em Araçu. Já faleceu e deixou
ela com o Eurípedes Lúcio. Seu Eurípedes Lúcio
prosseguiu. Dele passou pra nós e até hoje estamos
reafirmando ela. E vamos continuar cantando ela
enquanto puder vir saúde a nós (Divino da Veinha,
novembro de 2013).
116
Complementando a informação de Divino da Vei-
nha, Lazinho (Lázaro Belmiro dos Reis) acrescentou
ainda o antigo embaixador Revalino, que também
cantava costumeiramente nessa toada.
Revalino, Eurípedes Lúcio e Franésio eram com-
Seu Vicente
padres entre si 18. Franésio, que era alguns anos mais
velho e já embaixava folia, foi quem ensinou Eurí-
pedes Lúcio a embaixar. Todos moravam em Araçu.
Franésio e Eurípedes Lúcio inclusive nasceram lá.
Revalino teria chegado depois a Araçu e foi o pri-
meiro a se mudar para Inhumas (Eurivan Lúcio,
maio de 2014). Eurípedes Lúcio, que era atuante na
política da região, mudou-se para Inhumas e retor-
nou a Araçu. Nessas andanças, a toada do Franésio
foi incorporada ao repertório da Folia de Reis em
Inhumas. Os foliões de Inhumas, entretanto, não sa-
bem afirmar ao certo se a toada seria da autoria ou
da predileção de Franésio. Se for da predileção, ela
teria origem mais remota.
Lazinho: Que nós conhecemos foi em Araçu. Ela
pode até ter mais outras origens, só que de lá de
Araçu que nós ficamos conhecendo essa toada.
Sebastião: Mas, lá em Araçu, o pessoal acha que o
Franésio é que fez ela?
Lazinho: Exato. Lá todo mundo fala “toada do Fra-
nésio” (Lazinho, novembro de 2013).
Eurivan Lúcio, que é filho de Eurípedes Lúcio 19,
corrobora as informações de Divino da Veinha e de
Lazinho:
18. Revalino é pai do sanfoneiro e embaixador Zé Jacaré – já falecido – e avô do
Thiago, o embaixador mais novo que participou do projeto. Eurípedes Lúcio é pai
do sanfoneiro e embaixador Eurivan Lúcio, que é afilhado do Franésio – cuja grafia
correta é Farnésio.
19. Eurípedes Adão de Araújo, nascido em Araçu em 19 de junho de 1940. Era
conhecido como Eurípedes Lúcio, que também é sobrenome da família, embora não
usado no registro civil.
Eurivan: Mas quando ele [Franésio] foi ensinar meu
pai a embaixar, ele já cantava essa toada. Eu não sei
se a autoria é dele ou se veio de outro lugar.
Sebastião: Ou se era da predileção dele?
Eurivan: A coisa que eu sei é que ele foi o primeiro
a cantar ela em Araçu.
A toada do Franésio é uma toada de meio verso.
O embaixador canta o primeiro e o segundo verso do
dístico e, depois de uma guia da sanfona, repete o se-
gundo. Na repetição do segundo verso, é comum o
dueto com a participação da primeira voz da resposta
ou do ajudante do embaixador. A resposta repete da
mesma forma: canta o primeiro verso uma vez e o se-
gundo duas vezes.
Toada Goiana
Trata-se de toada tradicional de Goiás, muito
cantada nas Folias de Reis de Itaguari. O embaixa-
dor Luís Carlos costuma cantá-la como toada para
passagem das coroas.
A principal característica desta toada é o com-
passo ternário (3/4), conhecido na música caipira
como valseado. A batida da caixa é peculiar. Duran-
te dois compassos, marca apenas o primeiro tempo.
No terceiro compasso, marca o primeiro tempo e faz
uma virada com uma sequência de cinco colcheias
que começa no segundo tempo do terceiro compas-
so, finalizando no tempo forte do quarto compasso.
Há que notar que essa toada integra uma família de
117
 toadas goianas com características semelhantes 20.
a autoria.
A toada Goiana tem estrofe de quatro versos. O
embaixador canta o primeiro e o segundo verso e re-
pete esses dois versos. Depois, canta uma vez o terceiro
e o quarto verso e a resposta entra repetindo o terceiro
e o quarto verso mais duas vezes. A toada Goiana não
tem a requinta ou desponte (faixa 9 do CD 2).
21
A toada Goiana foi gravada pelo embaixador
Luís Carlos no CD “Luís Carlos cantando a profecia
As sete dores de Maria”, faixa 03, Passagem das coroas.
Toada de Goianira
Como o nome indica, essa toada veio de Goianira
para Inhumas. Alguns foliões afirmam tê-la conhecido
com o embaixador Lindomar Evangelista, que residia
em Goianira. A toada é associada ainda com o repertó-
rio do embaixador Pelé (Ademir Felicíssimo), de Itau-
çu. Este lembra que, num pouso na casa de Toninho,
em Itauçu, há uns trinta e cinco anos, ele chegou can-
tando essa toada, que ele, por sua vez, remete ao reper-
tório do antigo embaixador Felipe, de Itaberaí.
20. Luís Carlos, por exemplo, canta a toada conforme aqui registrado. João Cigano,
numa variante que não foi registrada no projeto.
21. É importante evitar uma confusão. O termo “toada Goiana” é diferente de “folia
goiana”, que designa uma estrutura de toada cantada em dueto por duas duplas.
Esse tipo de cantorio pode se dar de três maneiras: a) com a segunda dupla res-
pondendo a primeira, isto é, repetindo os versos ou parte dos versos cantados pela
primeira dupla; b) com a segunda dupla complementando a estrofe iniciada pela
primeira dupla, ou seja, cantando o terceiro e o quarto versos de uma quadra; ou
ainda c) com a sequência do cantorio pela segunda dupla, que canta uma nova es-
trofe. Embora apareça também em Folia de Reis, a folia goiana acabou se tornando
mais típica da Folia do Divino Espírito Santo.
118
O embaixador Pedrinho, entretanto, reivindica
Sebastião: Todo mundo fala que a toada é de
Goianira. Ninguém fala que a composição é do
Pedrinho. Você acha importante saber e falar
quem fez?
Pedrinho: Uai, é muito bom, né!? Legal demais. A
gente ainda dá uma de compositor. E a gente tem
que ter ideias para ver se faz outras. Porque tem
muitos modos [de fazer]. Você pega aí um ritmo,
sai uma toada diferente, talvez. Igual essa lá, eu
peguei assim: inspirei um pouquinho, Compadre
Dé falou: “Uai, que toada você vai cantar aí?”
“Qual que é?” Aí saiu lá. Aí ele falou: “Uai, onde
você arrumou isso?”. Intenção nossa mesmo. Fez
intenção e o trem dá mais ou menos. Aí ele falou:
“Não, e é boa!”. Aí tocou a toada do Pedrinho, a
toada do Pedrinho e ficou. Aí passou para toada
Goianira, porque saiu lá, né!? Primeira vez que
nós cantou ela foi lá em Goianira.
Sebastião: Você fez. Aí as outras pessoas cantam
também. É diferente da música caipira ou qual-
quer tipo de música que quem fez pode receber
os direitos dele. Agora, você fez para a folia. O
folião pegou e está cantando para a folia, você
acha que ele está te prejudicando cantando a sua
toada?
Pedrinho: Não! Isso é uma tradição né!? Então, a
gente faz pra Santos Reis. Aquela fé que a gente
tem. O companheiro gostou, pode cantar. Eu pen-
so assim. Igual essa lá, todo mundo esparramou
Pedrinho

119
 e cantou. Eu até parei de cantar ela uns tempos,
porque estava muito cantada. Agora parece que
deu uma parada de novo; que era direto nessa
toada. O meu irmão mesmo, o meu irmão gos-
ta demais de cantar essa toada. Eu falei: “Não!
Para um pouco”.
Sebastião: Qual irmão? O Joaquim?
Pedrinho: O Joaquim. Direto ele chegava e falava
que ia cantar essa toada. Não, moço! Falei pra
turma que tem que mudar a toada. Agora ele pa-
rou um bocado. Agora ele sai em outros ritmos,
mas gostava demais dela.
A reivindicação de autoria da parte de Pedrinho
é confirmada por Nenzinho (Vercilei Rosa Lino), o
folião mais velho que participou do projeto e que
é parceiro de Dé, cunhado de Pedrinho, na toada
Xique-Xique.
A toada (de) Goianira foi gravada pelo embaixa-
dor Lindomar, no CD “Lindomar Evangelista. Can-
tando para Deus”, faixa 12, As Bem Aventuranças, com
uma ligeira variação na melodia da resposta. No pro-
jeto, foi gravada pelos embaixadores Lourenço e Luís
Carlos (faixa 10 do CD 2).

Toada (do) João Baianinho

A toada (do) João Baianinho é a mais cantada

nos giros de Folia de Reis em Inhumas e quiçá da
região. Essa toada deve seu nome ao apelido de seu
compositor, João Reinaldo da Silva, nascido em
04/08/1926, na área rural de Nova Veneza, e faleci-
Título de eleitor de João Baianinho
120
do em Inhumas, em 1985. João Baianinho morava
num sítio na Barra Grande, que fica na margem
direita da rodovia GO 426, no sentido de Inhumas
para Santa Rosa. Três quilômetros após a Venda do
Barata, entra-se a direita e anda mais dois quilô-
metros.
Barbeiro e lavrador, João Baianinho teve uma vida
bastante movimentada e morou em várias localidades
na região. Entre 1927 e 1956, residiu na Barra Grande.
Depois mudou-se para Damolândia, onde ficou até
1969. Entre 1969 e 1974, morou em Itaguari. Daí resi-
diu três anos fora da região, em Marianópolis, Tocan-
tins. Retornou em 1978, residindo em Inhumas até
falecer, em 1985, aos cinquenta e nove anos de idade.
Quando de sua vinda para Inhumas, o embaixador
Divino do Juca (Divino Carlos da Silva) se aproximou
dele para aprender os fundamentos da Folia de Reis,
tendo feito cópia de suas colunas.
Segundo seu filho, Valdeci Vieira da Silva, além
de folião, João Baianinho era poeta e escritor. De sua
vasta produção, a esposa Luzia Vieira de Souza lem-
bra de uma sextilha que dá bem a medida das dificul-
dades da lida e do esforço de contorná-las para sair
nas folias: Baiano não tem cadência / Nem sabedoria /
Parece alucinado / Quando fala em folia / Coitado de
quem é pobre / Inventa arranjar família.
Embaixador muito respeitado na região, João Baia-
ninho tirava os versos tocando a sanfona e marcando
o ritmo no pé. Também tocava caixa na folia. Apesar
de nunca ter possuído um acordeão, era conhecido
por sua capacidade de tocar o instrumento uma noite
inteira sem repetir um toque. Quando jovem, tocava
em bailes na Barra Grande e em Itauçu. Teve oportu-
nidade de tentar carreira como músico. Consta, po-
rém, que a mãe, preocupada com a má fama associada
ao ofício, teria simulado uma doença quando ele teve
oportunidade de se apresentar na rádio.
Segundo José Ricardo das Neves, companheiro
de folia de João Baianinho, depois que ele veio para
Inhumas, em 1978, voltou a atuar nas folias da Barra
Grande, de Damolândia, da região da Venda do Bara-
ta, e da Cachoeira (esta no município de Petrolina).
Isto é, possivelmente, a explicação porque, embora
seja uma composição mais antiga, a toada do João
Baianinho tenha começado a circular mais em Inhu-
mas após uma apresentação na Escola Estadual Ari
Valadão, por volta de 1981. Seu Lourenço recorda que
foi nessa ocasião que aprendeu a toada. Na apresenta-
ção ele estava tocando o acordeão e lembra ainda que
Totó estava fazendo uma das vozes da resposta. Após
essa apresentação, os foliões de Inhumas passaram a
se referir à toada como do João Baianinho.
Essa toada, praticamente o Brasil inteiro conhece
ela como João Baianinho. Um dia ele arrumou essa
música lá. Deu trabalho demais para nós pegar jun-
to com ele. Ele ensinando nós, pra nós poder cantar.
Mas ele foi ensinando e nós foi pegando. Aí cantava
junto com ele. Toada do João Baianinho é bem co-
nhecida lá em Inhumas. E todo mundo sabe que ela
é dele (Lourenço, seminário, agosto de 2014).
A medida da admiração e do respeito que os
foliões atuais de Inhumas têm por sua figura fica
clara em vários depoimentos recolhidos no traba-
lho de campo. Divino da Veinha não chegou a can-
121
 tar junto com João Baianinho e sequer o conheceu
pessoalmente. Mas isso em nada diminui sua ad-
miração pela figura do folião e nem a avaliação de
seu legado.
João Baianinho é um companheiro velho. Um pro-
fessor nosso velho de muitos anos. Faleceu, mas
deixou as gravações, deixou a cantoria, deixou
todo um sistema que é de bom numa companhia
de Santos Reis. Então, por isso, hoje, a tradição dele
nós continuamos a seguir a mesma coisa (Divino da
Veinha, novembro de 2013).
Sobre a fama do embaixador, seu filho Valdeci
lembra que outras folias corriam da folia do João
Baianinho, para evitar um encontro e uma eventu-
al disputa entre os embaixadores. Valdeci lembra
ainda que, em Itaguari, no giro da folia em 1972,
estava irritando um palhaço junto com outros me-
ninos. O palhaço, que perdeu a paciência e, cor-
rendo atrás dos meninos, acabou lhe acertando
uma chicotada no ombro, ficou apertado quando
levaram o caso ao conhecimento do embaixador e
dos responsáveis pela folia, pois o menino – em-
bora um capetinha como todo bom menino – era
filho do João Baianinho. O palhaço foi tirado da
farda na hora e dispensado da folia naquele ano.
O embaixador Didito (Benedito Alberto de
Morais), bastante cético com relação a atribuição
de autoria de toadas, abre uma clara exceção para
falar da toada (do) João Baianinho. Em sua percep-
ção, mesmo quando algum folião reivindica a au-
toria de uma toada, trata-se antes da adaptação de
temas tradicionais, da apresentação inaugural de
122
toadas aprendidas em outras localidades ou pela
mídia. Mas, no caso da toada (do) João Baianinho,
a conversa muda.
Sebastião: Essa toada do João Baianinho, as pessoas
aqui em Inhumas sabem que é dele?
Didito: Exatamente. Quase todas as pessoas aqui
sabem.
Sebastião: Os que fazem parte da folia ou os mora-
dores da cidade?
Didito: Os da folia e a cidade inteira sabe também.
Sabem! É dele! Se algum [outro] falar que é deles,
pode trazer eles que eu desminto. Não, isso não! Eu
era pequeno quando o João Baianinho fez ela. Essa
é do João Baianinho mesmo.
Tendo como referência a informação de Didito,
que lembra de ter ouvido a toada quando tinha em
torno de dez para onze anos, na Barra Grande, a
toada deve ter sido criada em meados da década
de 1960, tendo, assim, em torno de cinquenta anos
de existência.
A toada (do) João Baianinho tem uma estrofe
de quatro versos. A resposta repete o último verso
da quadra.
A toada (do) João Baianinho foi gravada por Luís
Carlos no CD duplo “Folia de Reis: tradição e fé”,
Giro 1, faixa 01, Anunciação. Os embaixadores Divi-
no do Juca, Divino da Veinha (faixa 5 do CD 1), João
Cigano, Lindomar e Thiago gravaram esta toada no
projeto.
Toada (do) João Mariano /
Bariani Ortencio
Esta toada ficou conhecida pelo nome do cantor e
compositor de música caipira João Mariano 22, a par-
tir de sua divulgação no LP “João Mariano e Pardalzi-
nho: Folia de Reis”, face B, faixa 1, Folia de Reis, Selo
Califórnia, CL 402, provavelmente da segunda meta-
de da década de 1960. No LP, consta como composi-
tor w. bariani (assim em minúsculo mesmo). Trata-se
do escritor, compositor, ativista cultural, folclorista,
pescador, cozinheiro – dentre outros! – Waldomiro
Bariani Ortencio, do Bazar Paulistinha – o célebre e
soberano Bazar do Waldomiro – e da Comissão Goia-
na de Folclore. Trabalho posterior, o CD “Folias de
Bariani Ortencio”, de 2004, faz uma compilação de
suas folias e apresenta a composição como parafolcló-
rica, ou seja, de autor conhecido, baseada em temática
folclórica a partir de estudos realizados em Goiás nas
décadas de 1940 e 1950.
Essa Folia de Reis, já havia sido gravada por Mel-
rinho e Belguinha e Zino Prado 23, primeiro em dis-
co de 78 rotações por minuto – aqueles vinis antigos,
grossos e pesados, com apenas uma faixa de cada lado
–, em 1958, pela Mocambo 24. Em 1962, foi incluída
no LP “Melrinho e Belguinha” – com participação do
sanfoneiro Zino Prado –, da mesma Mocambo. Esta
gravação consta do CD “Folias de Bariani Ortencio”,
que tem ainda outra gravação da mesma música e le-
tra pela Folia de Reis das Lages, de Itapuranga, Goiás,
com o folião e embaixador, professor, pesquisador,
antropólogo, educador, folclorista – dentre outros! –
Jadir Pessoa na embaixada 25.
Embora de autoria de Bariani Ortencio e contando
com uma gravação anterior de Melrinho e Belguinha,
essa toada foi disseminada em Goiás e Minas Gerais
associada ao nome do cantor João Mariano. Nesses
quase sessenta anos de circulação, ela ganhou con-
tornos de uma toada tradicional. E este fato mostra a
circularidade entre as criações individuais veiculadas
pela mídia e os cantos carreados pela tradição; sem
prejuízo do fato de que uma mesma criação pode, em
momentos diferentes ou mesmo simultaneamente,
pertencer a mais de uma dessas esferas.
A toada (do) João Mariano / Bariani Ortencio é
uma toada de meio verso. A resposta repete os dois
versos do dístico. Por este motivo, ela costuma ser evi-
tada quando a Folia de Reis está com o tempo muito
contado até a chegada de um almoço ou de um pouso.
A toada tem duas peculiaridades. A melodia da em-
baixada, especialmente sua última nota, é bem grave.
Cantando na tonalidade de Fá maior, a mais costu-
22. João Batista de Toledo (João Mariano), nasceu em Paraúna, Goiás, em
22/05/1927, e faleceu em Goiânia, em 22/11/1991. Nas várias gravações de folias,
fazia a 1ª ou a 3ª voz. A dupla, formada com Jair José Pessoa (Pardalzinho), atuou
entre 1965 e 1975. http://blogdomarrequinho.blogspot.com.br/2014/02/João-ma-
riano-pardalzinho.html. Acesso em 11/06/2015.
23. Originários da região de Paraúna, Goiás, os irmãos Jerônimo Emídio de Paula e
Amadeu Emídio de Paula formaram a dupla Melrinho e Belguinha, com a partici-
pação do acordeonista Zino Prado. O trio gravou dois LPs “Melrinho e Belguinha” e
“Casinha da Serra”. http://blogdomarrequinho.blogspot.com.br/2014/02/merinho
-belguinha.html. Acesso em 11/06/2015.
24. Segundo Samuel Machado Filho, sob número 15247-A, matriz R-1013. https://
www.youtube.com/watch?v=dq3TBryeI4M. Acesso em 4 de junho de 2015.
25. Ao que tudo indica, João Mariano e Pardalzinho e Melrinho e Belguinha nunca
foram propriamente embaixadores de Folia de Reis, ou seja aqueles que assumem
a responsabilidade de tirar uma folia. Assim como várias outras duplas, incorpo-
raram faixas com trechos de cantorio de Reis e de outras folias em seus trabalhos.
Trata-se de uma aproximação frequente de cantores da música caipira com as fo-
lias, que mostra as origens daquela.
123
 meira na região, poucos embaixadores têm um re-
gistro de voz que permite chegar nessa nota com boa
projeção. A resposta, ao contrário, é bastante alta. A
segunda voz pega uma terça mais alta do que o em-
baixador, sendo que, na maioria das demais toadas da
região, a altura da segunda voz da resposta costuma
ser a mesma do embaixador.
Além das gravações mencionadas acima, essa to-
ada foi gravada pela Folia de Reis João Timóteo, de
João Pinheiro, Minas Gerais, no CD “Folia de Reis:
tradição e fé”, giro 2, faixa 5, Agradecimento de oferta.
A mesma gravação foi, posteriormente, incluída no
CD “Folia de Reis João Timóteo”. No projeto, ela foi
gravada pelos embaixadores Divino do Juca e Pedri-
nho (faixa 11 do CD 2). Em Inhumas ela é cantada
pelo embaixador Douglas, que alcança as notas mais
graves com conforto e boa projeção. Outros embaixa-
dores também cantam nela, mas normalmente sobem
a última nota da embaixada. Era o caso, por exemplo
do embaixador Zé Jacaré, que apreciava essa toada.
Toada Lenta
A toada Lenta foi composta por Lourenço a partir
da toada de Trindade, por volta de 1983. Naquela épo-
ca, Lourenço cantava quase exclusivamente esta toada
nos sete dias de giro da folia cuja coroa ficou dez anos
em sua família. Como o nome indica, a toada Len-
ta tem um andamento mais cadenciado e as notas da
melodia mais longas. Comentando as circunstâncias
em que a toada foi composta, Dona Brecholina, espo-
sa de Seu Lourenço, afirma que a toada de Reis precisa
124
ser lenta para “mexer lá dentro e fazer quem recebe a
bandeira meditar”.
A melodia da embaixada e da resposta da toada
Lenta é mais alta do que as da toada de Trindade e
ainda de outra variante associada ao repertório de Zi-
nho e de Fernando. É uma toada de meio verso em
que a resposta repete apenas o segundo verso do dís-
tico. No final do primeiro verso, o embaixador canta
ai, aai, ai e antecipa a primeira sílaba do segundo ver-
so. A resposta entra na última nota do segundo verso
cantado pelo embaixador com o mesmo ai, aai, ai e
antecipação da primeira sílaba do segundo verso, que
ela repete.
Vários embaixadores cantam essa toada. No pro-
jeto, ela foi gravado por Divino da Veinha e por Seu
Lourenço (faixa 12 do CD 2).
Toada do Lourenço
Seu Lourenço compôs a toada com dezessete anos
de idade – há cinquenta e cinco anos, portanto – a par-
tir de uma adaptação da toada Congada. O caminho
dessa adaptação é perfeitamente historiável e tivemos
a oportunidade de escutar sua descrição pelo próprio
Lourenço. Acontece, entretanto, de a toada ser idên-
tica à outra tradicional cantada pelo capitão Julinho
(Júlio Antonio Filho) na região de Perdões e Santo
Antônio do Amparo, em Minas Gerais. Este fato não
invalida, contudo, a reivindicação de autoria da parte
de Seu Lourenço, uma vez que é plausível que ele não
tivesse conhecimento da existência dessa toada tra-
dicional ao compor a sua. Não é impossível também
que a tenha criado a partir de alguma reminiscência
de toada igual ou semelhante escutada na infância e
preservada de forma inconsciente ou subconsciente.
Em se tratando de manifestação da Graça Divina,
na celebração justamente da Epifania, a hipótese de
sua manifestação em momentos e lugares diferentes,
na forma de inspiração para criação da toada, tam-
pouco deve ser desprezada. Mormente considerando
tratar-se de uma manifestação cultural religiosa que é
coletiva e difusa.
Colocando reparo na idade em que Seu Lourenço
compôs a toada – dezessete anos –, outras questões
comparecem. Como ele poderia acessar o conheci-
mento para criar uma toada e fazer uma embaixada
de Reis numa idade em que geralmente não se tem
experiência ou maturidade para tanto? Como se daria
tal acesso? Como entender / explicar esse fenômeno?
O termo alemão “Einfall” pode ser apropriado para
tentar entendê-lo. Significando “ideia”, sua tradução li-
teral seria “que cai dentro”, também invasão, incursão.
Essa ideia de queda, movimento descendente, do alto,
que penetra a consciência do indivíduo (re)liga com as
dimensões intuitivas e espirituais do conhecimento.
O processo que caracteriza o gênio também pode
ajudar a entender esse fenômeno. Normalmente, o
acesso do indivíduo aos bens culturais criados e acu-
mulados por uma coletividade ao longo de gerações
é árduo e moroso. Podemos citar como exemplo o
aprendizado de uma especialidade científica ou ar-
tística, de uma língua estrangeira. E mais complexa
ainda é a criação ou invenção nas variadas áreas das
artes e das ciências. O conhecimento objetivado acu-
mulado se oferece aos indivíduos como potencialida-
de, que apenas parcialmente poderá ser incorporada
por cada pessoa no decorrer de sua vida. As criações
individuais, ao contrário, vão se acumulando em uma
espécie de acervo coletivo, em princípio disponível,
mas cujo acesso implica um enorme empenho indivi-
dual (SIMMEL, 2005).
O gênio, todavia, prescinde desse aturado esfor-
ço durante um longo tempo de formação, dispondo
de alguma forma de acesso direto ao conhecimento.
Como exemplo, podemos citar Wolfgang Amadeus
Mozart e João Guimarães Rosa. Mozart executava
com seis anos de idade peças que seu pai, Leopold,
preparara para um extenso programa de aprendiza-
do de violino que um bom aluno normal alcançaria
executar por volta dos dezoito anos de idade (ELIAS,
1995). Guimarães Rosa, além de falar português, es-
panhol, francês, inglês, alemão e italiano, possuía
conhecimentos suficientes para ler livros em latim,
grego clássico, grego moderno, sueco, dinamarquês,
servo-croata, russo, húngaro, persa, chinês, japonês,
hindu, árabe (LORENZ, 1983).
Para nossa discussão de autoria individual em mani-
festações culturais coletivas, tradicionais e difusas, não
interessa o processo do gênio em si, mas a capacidade
de acesso ao conhecimento. Esse acesso pode acontecer
direta e imediatamente – como no caso do gênio – ou
por meio de muito esforço e dedicação. Pode também
se dar simultaneamente ou mais ou menos ao mesmo
tempo por pessoas ou coletividades distintas, em luga-
res diferentes, sem que as pessoas ou coletividades que
tiveram acesso àquele conhecimento ou criação especí-
125
 Lourenço e Luís Carlos

126
fica tivessem notícia umas das outras. E pode também
acontecer em lugares e momentos distintos.
Essa gama variável de possibilidades de aceder
o conhecimento e/ou ter a inspiração para a criação
de algo inexistente ou desconhecido dificulta sobre-
maneira a atribuição de quem seria efetivamente o
criador de uma obra ou inventor de um artefato, mor-
mente quando se trata de manifestações coletivas e
difusas. Daí porque admitimos como perfeitamente
plausível a possibilidade de Seu Lourenço ter efeti-
vamente criado, na região de Inhumas, na década de
1960, uma toada que, então, já seria tradicional na re-
gião de Perdões e Santo Antônio do Amparo.
A toada do Lourenço é de meio verso. A resposta
repete os dois versos do dístico.
No projeto, a toada do Lourenço foi gravada por
Luís Carlos e por Divino do Juca (faixa 11 do CD 1).
Este se referiu à toada como do Zé Galdino, possi-
velmente por tê-la conhecido por intermédio deste
folião. Zé Galdino, entretanto, afirma ter conhecido
a toada no grupo de Bastião de Souza, que seu Lou-
renço acompanhava quando da composição da toada.
Temos registro dessa toada por Seu Lourenço em gra-
vação de campo, durante um giro em Damolândia. As
condições técnicas da gravação, porém, são precárias,
com muito ruído e interferência de conversas. Ciente
da coincidência de sua composição com uma toada
tradicional de outra região, Seu Lourenço preferiu
não gravá-la em condições controladas. A gravação
do capitão Julinho encontra-se no extra Folia de Reis
do DVD “Cê me dá licença”.
Toada do Mangelo
A origem ou a autoria da toada do Mangelo
(Geraldo Venâncio) é controversa 26. Em janeiro de
2014, a Folia de Reis coordenada pelo embaixador
Geneci visitou a casa de Mangelo, em Araçu. Na em-
baixada estava Didito, que cantou na toada do Man-
gelo como homenagem ao dono da casa. Na ocasião,
tive oportunidade de conversar com Mangelo, que
afirmou ser a toada de sua lavra e ainda que não era
a única toada por ele composta.
Outros foliões, entretanto lembraram que Adair Le-
mes, mais conhecido como Dairão, também dizia que
a toada era dele. Dairão, já falecido, também residiu em
Araçu, tendo se mudado posteriormente para Inhumas.
E no trabalho de campo, encontramos uma terceira rei-
vindicação de autoria da parte de um folião que atua na
região da Venda do Barata e do Serra Abaixo; e ainda a
afirmação de um folião de Inhumas de que teria encon-
trado um embaixador em Goianésia, com 65 anos de atu-
ação na Folia de Reis, que dizia conhecer essa toada – por
um nome diferente – desde menino. Esta informação não
é compatível com a autoria da toada por Mangelo, que
deve ter por volta de 70 anos de idade, e talvez nem mes-
mo por Adair Lemes, que era um pouco mais velho.
Sem entrar no mérito desta controvérsia, releva
salientar que a associação de uma toada ao nome de
26. O projeto, como já salientado, não tem a pretensão de estabelecer positivamente
essas autorias e menos ainda de tomar qualquer providência no sentido de seu
registro nos órgãos competentes. Assim, apresentamos o mosaico das versões le-
vantadas no trabalho de campo. E, abdicando da tentativa de estabelecer qualquer
critério para aferir seu teor de veracidade, nos contentamos com o que elas são:
testemunhos e versões subjetivas que têm uma legítima pretensão de validade.
127
 um folião pode significar três coisas diferentes em
Inhumas: a efetiva autoria da toada; uma predileção
pela toada; ou o fato de ter sido o primeiro a sair com
a toada na região – tendo aprendido ou trazido de ou-
tra localidade ou ainda escutado na mídia.
A dificuldade de estabelecimento da autoria
desta toada aponta para um aspecto importante
das manifestações culturais tradicionais, coletivas
e difusas. São considerados tradicionais justamen-
te aqueles cantos carreados por sucessivas gera-
ções, cuja autoria se perdeu na bruma do tempo.
Assim, sem desmerecer nenhuma das reivindica-
ções de autoria aventadas, trata-se de uma toada
que está se tornando tradicional na região, sendo
conhecida há pelo menos 45 anos. Embaixadores
antigos, como Geraldo Cândido, na região de Itau-
çu, e Revalino, no eixo Inhumas – Araçu, também
cantavam a toada do Mangelo.
Mais importante talvez que o estabelecimento
seguro dessa autoria seja, nesse caso específico, a re-
verência a seus possíveis e eventuais criadores, adap-
tadores ou preservadores. Reverência que mostra os
caminhos da construção da memória oral na manifes-
tação. É o que fica claro na formulação do embaixador
Luís Carlos:
Essa toada, Sebastião, ela é uma toada tradi-
cional lá da região de Inhumas, de muitos anos.
Aí, tinha um embaixador com nome de Daí-
rão. Ele gostava sempre de cantar nessa toada.
E tem também um outro embaixador por nome
de Mangelo que também cantava sempre nessa
toada. Então, hoje, pra nós, tem uns folião que
128
falam assim: “é toada do Mangelo”. [Outros,] “a
toada do Dairão!”, certo!? Inclusive, o Dairão,
ele já faleceu. Ele era pai de um dos palhaços que
tá nessa folia, do Júnior. Então, ele cantava sem-
pre nessa toada. Então, toda vez que nós canta
nessa toada a gente sempre alembra do Dairão e
sempre alembra do Mangelo também.
O dono, nós num sabe realmente quem são os
donos dela. Mas é uma toada muito bonita, de
meio verso. É uma toada tradicional que todo
mundo gosta até hoje (Luís Carlos, novembro de
2013).
A toada do Mangelo é de meio verso. A resposta
repete o segundo verso do dístico.
No projeto, a toada do Mangelo foi gravada por
Luís Carlos, Thiago, Lourenço e Divino do Juca
(faixa 13 do CD 2). Ela costuma ser cantada nos
giros também pelo embaixador Didito. Mangelo,
quando estava em atividade, embaixava preferen-
cialmente nela.
Toada Mineira
Divino da Veinha pegou esta toada ouvindo pelo
rádio, há muitos anos, e a incorporou a seu repertó-
rio. Ele lembra que os poucos programas de rádio que
costumavam tocar Folia de Reis geralmente identi-
ficavam os grupos, mas não se recorda mais de que
grupo se tratava. Ficou na sua lembrança apenas que
seria uma toada mineira, daí sua denominação.
Mangelo

129
 Lourenço afirma tê-la ouvido passando pelas bar-
racas na festa de Trindade, mas tampouco sabe exata-
mente a origem.
A toada é de meio verso. A resposta canta apenas o
segundo verso do dístico. Logo no começo da toada, en-
tra um acorde de segundo grau, que, na tonalidade de Fá
maior, é um acorde de Sol maior. Essa peculiaridade em
sua harmonia lhe dá uma sonoridade bastante específica.
No projeto, foi gravada por Divino da Veinha (fai-
xa 14 do CD 2), que também é o único embaixador
que ouvimos cantá-la.
Toada Nossa Senhora do Rosário
Num esforço para relembrar toadas antigas, em
desuso, apareceu a referência à toada Nossa Senho-
ra do Rosário. A forma como a toada foi preserva-
da em Inhumas guarda semelhança com a faixa 10
- Homenagem à Nossa Senhora do Rosário, do LP
“Folia do Divino” (Califórnia – CL - 4183), de João
Mariano e Pardalzinho, provavelmente do início
da década de 1970. No encarte do LP, consta como
compositor Pedro Pinto. Atuando juntos entre
1965 e 1975, João Mariano e Pardalzinho gravaram
pela Gravadora Califórnia, de São Paulo, três LPs:
“Folia de Reis”; “Os Três Reis Magos”; e “Folia do
Divino” 27. Como os nomes dos LPs indicam, junto
com canções sertanejas, a dupla gravou uma série
de folias a partir de pesquisas folclóricas sobre as
tradições populares em Goiás.
27. http://blogdomarrequinho.blogspot.com.br/2014/02/João-mariano-pardalzi-
nho.html. Acesso em 05/06/2015.
130
Nesse contexto, é difícil saber se a toada já se-
ria conhecida em Inhumas, ligadas às Congadas
ou Danças de Congos na região (Itauçu, Cidade de
Goiás, Goiânia), ou se, ao contrário, foi incorpo-
rada a partir da gravação. No primeiro caso, pode
tratar-se de uma toada tradicional que foi adapta-
da para a gravação. No segundo, de uma toada que,
a partir de sua difusão pela mídia, vai se tornando
tradicional pelo esquecimento de seu compositor.
Seja qual for o caso, na região era uma toada costu-
meira do embaixador Eurípides Lúcio – já falecido
– de João Azul, de Araçu, e da turma dos Moisés,
de Palmital – no caminho de Araçu para Avelinó-
polis –, segundo informações de Seu Lourenço.
A toada Nossa Senhora do Rosário tem estrofe de
quatro versos com repetição do terceiro e do quarto
versos pela resposta (faixa 15 do CD 2). Na gravação
do LP, a batida da caixa se aproxima dos toques das
danças de Congo da região, mas na gravação para o
projeto a batida foi a costumeira das demais toadas.
Toada paulista
Essa toada foi criada pelo embaixador e sanfo-
neiro Albano Salvador de Souza. Segundo João Ci-
gano, ela tem o estilo das toadas paulistas e deste fato
advém sua denominação. Albano morou e atuou na
Folia de Reis da Água Vermelha e depois, mudando-
se para Itauçu, assumiu a Folia de Reis do Entronca-
mento, pequeno povoado em torno de algumas ven-
das e lanchonete no entroncamento das rodovias GO
070 com a GO 154, que liga a Taquaral e Itaguari.
 Incorporada ao repertório do embaixador João
Cigano, a toada Paulista acabou ficando mais identi-
ficada com a Folia de Reis da Inhuminha.
A toada Paulista denomina um conjunto de duas
toadas de meio verso, uma para pedir e outra para
agradecer a oferta. Em ambas o embaixador e o aju-
Folião veterano da Inhuminha, Caneta é genro de João Pedro
dante cantam o dístico uma vez. No pedido, a res-
posta repete todo o dístico. No agradecimento, ape-
nas o segundo verso.
No projeto, a toada paulista foi gravada por João
Cigano (faixa 16 do CD 2).
131
 Toada paulista para falecido
O embaixador João Pedro Carvalhaes compôs
esta toada inspirada no estilo das toadas paulis-
tas. Por ser “mais sentida”, João Cigano a cantou
na casa dos familiares do embaixador João Pedro,
na Inhuminha, no primeiro giro após seu faleci-
mento. A partir desse cantorio em homenagem ao
antigo embaixador da Folia de Reis da Inhuminha,
a toada ficou identificada com a função de canto
para falecido.
A toada e o ritual que envolve sua execução são
adstritos ao giro da Folia de Reis da região da Inhu-
minha. Na tradição estabelecida por João Cigano,
quando os donos da casa pedem para cantar para
algum falecido da família, o cantorio é feito depois
das funções rituais obrigatórias, fora da casa, com
todos os foliões e os donos da casa de joelhos e
sem a sanfona, a caixa e o pandeiro; como forma
de respeito.
A toada é de meio verso. O embaixador canta o
primeiro verso da estrofe duas vezes e depois canta
uma vez o segundo verso. A resposta entra e repete
o segundo verso.
No projeto, foi gravada por João Cigano (faixa
8 do CD 1).
Toada (de) Petrolina
Toada aprendida em Petrolina, mas não temos
temos informação sobre quem primeiro a teria le-
132
vado para Inhumas. Tampouco sabemos se a to-
ada foi trazida para a região ou se foi composta
por algum folião de lá. Segundo Seu Lourenço, sua
incorporação ao repertório dos foliões de Inhumas
não é muito antiga.
A toada (de) Petrolina é de meio verso. O em-
baixador canta o primeiro verso do dístico duas
vezes e depois canta uma vez o segundo verso. A
resposta entra e repete o segundo verso.
No projeto, a toada de Petrolina foi gravada por
Seu Lourenço (faixa 17 do CD 2).
Toada Romaria
Alguém ligado à festa de Trindade gravou essa
toada, que costuma ser cantada na região de Da-
molândia como homenagem aos foliões e devotos
de Santos Reis que também participam da romaria
de carros de bois na Festa do Divino Pai Eterno,
em Trindade, Goiás.
A embaixada canta uma estrofe de quatro ver-
sos. A resposta – também em estrofe de quatro ver-
sos, com repetição do terceiro e do quarto verso – é
uma adaptação do refrão de um canto regional que
faz menção à romaria religiosa.
Divino da Veinha chegou cantando essa toada
na entrega de sua Folia de Reis que, em novembro
de 2013, ocorreu no Souza, na zona rural de Da-
molândia.
Toada do Ronaldo
Ronaldo (Benedito Batista dos Santos) compôs
essa toada a partir de adaptação criativa da toada de
Trindade que, em Inhumas, é cantada como uma toada
de meio verso. Assim, Ronaldo acrescentou mais dois
versos na estrofe que serviu de base para sua composi-
ção. A resposta, por sua vez, foi adaptada da resposta
de uma toada de Formiga, Minas Gerais, que é terra
natal de seu pai, João Tomas, dos tios e de seu avô.
A toada foi composta por volta de 2005. Além de
sua divulgação nos giros de folia, a toada do Ronaldo
teve difusão a partir de sua inclusão no CD “Os devo-
tos dos 3 Reis”, que reuniu os embaixadores Joaquim
Tomas, Ronaldo, Eurivan e Divino da Veinha e foi
lançado no ano de 2009.
O nome artístico Ronaldo acabou sobrepujando o
nome de batismo e por isso a toada é conhecida em
Inhumas como toada do Ronaldo. Em sua carreira de
cantor e compositor, ele se apresenta com Os Reis do
Forró, formado pela dupla Ronaldo e Rodrigo.
O embaixador João Cigano avalia que a toada do
Ronaldo deriva da modificação do jeito de cantar uma
toada antiga da Inhuminha. Tratando-se da delicada
relação da criação individual em uma manifesta-
ção religiosa e cultural tradicional, coletiva e difusa,
pensamos, entretanto, que os critérios de autoria do
Romantismo, hoje predominantes, não são os mais
adequados para considerar as composições de toadas
de Reis. O movimento cultural romântico inaugurou
uma cultura burguesa individualista no Ocidente, no
século XIX. O conceito romântico de autoria implica
invenção e novidade e trata, no sentido inverso, como
plágio obras semelhantes a outras preexistentes.
Se usarmos os critérios da estética barroca, a
questão pode ser vista de outro ângulo. Os vínculos
do indivíduo com a coletividade eram mais fortes no
período barroco – segunda metade do século XVII e
boa parte do século XVIII – e a estética barroca tem
como uma de suas características o exercício de uma
arte combinatória em que se valoriza o engenho do
autor ao combinar de maneira criativa elementos da-
dos pela tradição. Distintamente do Romantismo, as
referências explícitas a obras preexistentes constituem
quesito de prestígio no Barroco, pois demonstram eru-
dição e conhecimento e familiaridade com a tradição.
Lançando mão do conceito barroco, que valoriza
o engenho do autor ao apresentar de forma criativa
uma nova combinação de elementos dados pela tradi-
ção, preferimos pensar as alterações apresentadas na
nova toada como adaptação criativa da toada de Trin-
dade – como apresentado por Ronaldo – ou mesmo
dessa antiga toada da Inhuminha, caso a possível in-
fluência lembrada por João Cigano tenha sido efetiva.
Essa eventual influência ou mesmo semelhan-
ça, entretanto, não foi confirmada pelo embaixa-
dor Pedrinho, que é tio de Ronaldo e conhecedor
da região da Inhuminha. Perguntado explicita-
mente sobre a possibilidade de essa toada antiga
da Inhuminha ter também servido de modelo para
a composição de Ronaldo, Pedrinho afirmou taxa-
tivamente desconhecê-la.
133
 Pedrinho: Essa toada, Sebastião, falar a verda-
de para você, eu não lembro dela na Inhuminha
igual eles falam, não. Eu vi essa toada com ele
[Ronaldo] mesmo. O único que saiu com ela aí.
Agora, eu ouvi conversa assim, que ele modificou
ela um pouquinho, né!? Diz que tem. Eu nunca
vi. Também pode que qualquer um aqui ainda
134
não viu. Eu não vi.
Sebastião: Então, essa toada que o Ronaldo fez,
você, lá na Inhuminha, nunca escutou?
Pedrinho: Não. Eu não tenho lembrança. Tudo
que nós mexe [com folia na região], eu não tenho
lembrança (Pedrinho, junho de 2014).
Ronaldo
 Com relação ainda a influências na composição da
toada, Luís Carlos afirma que ela tem semelhança com
uma toada de meio verso gravada por Irídio e Irineu,
que Ronaldo teria adaptado, levantando a melodia
no segundo verso e acrescentando mais dois versos
para inteirar a estrofe de quatro versos. Efetivamen-
te, a melodia do primeiro verso da toada do Ronaldo
é idêntica à melodia de uma toada de Reis gravada
pela dupla: Saída de Santos Reis, composição de Rei
da Mata, Irídio e Irineu, faixa 06 do LP “O menino e a
rosa” (Copacabana – COELP-41680 – 1982) 28.
Ronaldo, entretanto, afirmou desconhecer a gra-
vação de Irídio e Irineu 29. Seu primo Zinho tampou-
co confirmou essa influência.
Zinho: O pessoal falou, mas eu convivo com o Ronaldo
há muito tempo, porque nós é parente, e eu acho que
ele nunca viu não. Pode ser de ele ter visto e nunca me
falado, mas a gente mexe com folia junto desde muitos
anos. E ele disse: “Rapaz eu tô fazendo uma toada mui-
to bonita. Na hora que eu tiver com ela pronta, eu vou
te ensinar pra nós cantar”. Aí passou uns três meses e
a toada tava pronta. Nós ia sair com nossa folia e fala-
mos assim: “Nós vai lançar aquela toada”. Meu pai era
vivo ainda. [E o Ronaldo propôs]: “Eu embaixo, você
vai responder, seu pai faz as três e eu toco a sanfona e
nós vai levar”. Demos uma ensaiadinha nela [e pensa-
mos:] “essa toada é bonita mesmo”.
28. Reeditado, posteriormente, em CD, a faixa teve o nome alterado para Saída
da Folia – Congada e foi acrescido a indicação dos direitos da Editora Alvorada.
29. No trabalho de revisão do texto pelos foliões, mostramos para Ronaldo a toada
de Irídio e Irineu. Ele reafirmou desconhecê-la até aquele momento e ficou admira-
do com a coincidência da melodia do primeiro verso.
Sebastião: Isso tem quanto tempo?
Zinho: Tem bastante tempo. Meu pai era vivo ain-
da. Meu pai faleceu, tá com sete anos. [Então,] tem
uns nove anos.
Sebastião: Hoje todo mundo canta ela?
Zinho: Canta. A maioria (Zinho, dezembro de 2013).
O depoimento de Zinho foi trazido mais com o in-
tuito de revelar os meandros da composição e de sua
apresentação inaugural, uma vez que, se Ronaldo co-
nhecesse e tivesse se inspirado na gravação de Irídio
e Irineu, isso apenas acrescentaria um elemento da
tradição usado em sua composição e não alteraria o
valor e o êxito dela, cumprindo plenamente o objetivo
do autor de deixar um legado para a Cia de Reis, eter-
nizando seu nome entre os foliões, da mesma forma
como sucedeu a João Baianinho.
A toada do Ronaldo tem estrofe de quatro versos.
A resposta repete o último verso. Em sua gravação,
Ronaldo faz a embaixada solo. João Cigano, que em-
baixa frequentemente em dupla, incorporou a toada
em seu repertório com Toninho fazendo o dueto no
primeiro e no terceiro verso.
No projeto, a toada do Ronaldo foi gravada por
João Cigano (faixa 3 do CD 1) e por Luís Carlos.
Toada de Santa Fé
O embaixador Geneci costumava cantar essa toa-
da nas Folias de Reis de Santa Fé – acesso pela BR 070
135
 no sentido de Barra do Garças, Mato Grosso, entran-
do à direita na GO 173 depois de Jussara.
A toada de Santa Fé é de meio verso, com repeti-
ção dos dois versos pela resposta (faixa 18 do CD 2).
Toada (de) Santa Rosa
Como o nome indica, essa toada vem da cidade de
Santa Rosa, que tem intenso intercâmbio com as folias
e os foliões de Reis de Inhumas.
A toada de Santa Rosa é de meio verso, com repe-
tição do segundo verso.
No projeto, a toada (de) Santa Rosa foi gravada
pelo embaixador Divino do Juca (faixa 19 do CD 2).
Toada São João
Não faz muito tempo que a toada São João foi
introduzida em Inhumas. Luís Carlos, por exemplo,
incorporou-a recentemente no repertório, depois de
ouvir outros embaixadores cantarem-na em Inhumas.
Foi aventada a possibilidade de o nome da toada ter
relação com a atual Brazabrantes, antiga São João Ba-
tista do Meia Ponte. Isso, porém, não foi confirma-
do e, embora bastante próxima geograficamente, os
grupos de Folia de Reis de Inhumas praticamente não
têm relações com foliões de Brazabrantes, o que dimi-
nui as probabilidades dessa hipótese.
Divino da Veinha afirma ter sido o introdutor
dela em Inhumas. Lourenço confirma a introdução
136
da toada por Divino da Veinha e lembra a circuns-
tância em que a cantou pela primeira vez, há uns
sete anos. Ele ia embaixar na casa de uma senhora
chamada Ivone, quando Divino propôs a execução
dessa toada. E isso foi feito com Divino da Veinha,
que já havia apresentado a toada para Seu Louren-
ço no caminho, tocando a sanfona e soprando a
melodia para ele.
Embora não tenha sido esclarecido o porquê da
nomeação da toada como São João, é provável que
advenha de uma Folia de São João em Goianira, ti-
rada pelo embaixador Lindomar nessa toada. Assim,
quando o sanfoneiro indagava qual seria a toada a
executar, os que haviam participado dessa folia res-
pondiam: “aquela do São João”. Outra possibilidade –
e não excludentes – é que seja apenas um nome para
diferenciar das outras toadas, mas homenageando
um santo muito prestigiado pelos foliões de Inhumas;
santo esse que tem participação central no batismo e
em outros episódios da vida de Jesus, cujo nascimento
a Folia de Reis celebra.
A toada de São João tem estrofe de quatro versos e
repetição do último pela resposta. Sua melodia é mais
alta do que o costumeiro, tornando-a confortável para
os embaixadores de registro mais agudo e, inversa-
mente, evitada pelos embaixadores de registro mais
grave, especialmente quando estão com a voz cansada
depois de alguns dias de giro.
No projeto, a toada São João foi gravada pelos em-
baixadores Divino da Veinha e Pedrinho (faixa 1 do
CD 1). Além desses, é da predileção de João Cigano,
Ronaldo e Luís Carlos.
Toada São Sebastião
A toada de São Sebastião foi originalmente com-
posta por Seu Lourenço para tirar uma Folia de São
Sebastião, cumprindo uma promessa de sua madri-
nha, em Inhumas, há mais de 30 anos. Indagado sobre
a motivação para a composição e sobre seu processo
de criação, Seu Lourenço deu a seguinte explicação:
Lourenço: Para poder diferenciar mais um pouqui-
nho da de Santos Reis, a gente arrumou essa toada.
A gente mudou ela, depois pôs o nome de Toada de
São Sebastião. Na época não tinha outra toada [de
São Sebastião], né!? Aí nós pôs essa.
Sebastião: Mas [para fazer] essa toada de São Se-
bastião, tinha outra já conhecida e que o senhor
mexeu nela um pouco.
Lourenço: É, mais ou menos imitando. Sempre tem
uma toada de um jeito. Aí a gente pegou e tirou um
pedacinho de uma, um pedacinho de outra e faz a
outra, né!? É por isso que surge um outro tipo de
toada. Por causa disso. Porque ela é quase imitan-
do o jeito que nós canta [a que já existia], mas ela
é bem diferente. Para começar, nem requinta num
tinha. A gente mudou, pôs requinta nela: quatro,
cinco, seis, que a gente pôs nela. Aí ela mudou. Até
muita gente achou ela bastante bonita. Então a gen-
te ficou muito satisfeito com essa toada. Divino Es-
pírito Santo inspira. A gente pede força e potência
para poder fazer. E a gente é acostumado desde me-
nino, sempre nessa luta, sempre girando com Folia
de Santos Reis, Folia de São Sebastião. Aí a gente
vem pelejando cada vez mais.
Sebastião: Seu Lourenço, o senhor não fez só a melo-
dia da embaixada. O senhor fez a resposta, primeira,
segunda e terceira também.
Lourenço: Eu comecei cantando de dois, a toada de
São Sebastião. Aí a gente sempre passou para a res-
posta o jeito de responder. E passou para a requinta
também. Primeiro deu um trabalhinho, mas não foi
difícil, não. Todo mundo pegou certinho (Lourenço,
seminário, agosto de 2014).
A autoria da toada São Sebastião é ponto pacífi-
co em Inhumas. Perguntado – durante o trabalho de
campo e no seminário realizado na UFG – se os foli-
ões e devotos sabem que a toada é de sua autoria, as
respostas de Seu Lourenço confirmam, porém, uma
tendência nas criações individuais em manifestações
coletivas, tradicionais e difusas de as obras caminha-
rem para constituir parte de um pecúlio comum das
comunidades que as preservam.
Cê faz uma toada, o povo acostuma com ela. Depois
vai mudando. Um fala que é d’um, outro fala que
é d’outro, né!? Hoje todo mundo fala “São Sebas-
tião”, mas o autor dela fui eu (Lourenço, novembro
de 2013).
A maioria sabe [quem é o autor]. A gente que faz tam-
bém não preocupa. Só faz lá e deixa de mão. Vai fazen-
do, deixando pra trás. Muita gente sabe que foi música
minha, que eu fiz de São Sebastião. O Luís Carlos gra-
vou ela já. Pode olhar no CD do Luís Carlos que tá meu
nome lá (Lourenço, seminário, agosto de 2014).
As Folias de São Sebastião são raras em Inhu-
mas, ao contrário das Folias de Santos Reis que são
137
 muito frequentes. A primeira Folia de São Sebas-
tião que Seu Lourenço tirou foi justamente aquela
para cumprir o voto de sua madrinha, que ensejou
a composição da toada. A última foi bem recen-
te: “Meu cunhado tinha uma e nós venceu. Termi-
nou o tempo dela, né!? A promessa dela. E agora
acabou”. Nesse contexto, a toada de São Sebastião
acabou sendo incorporada ao cantorio de Reis. O
próprio autor foi o primeiro a cantar Reis nela.
Depois outros embaixadores também começaram
a cantá-la com versos de Reis. E isso marca uma
característica de Inhumas também presenciada em
Avelinópolis, Goiás: a não distinção entre as toa-
das usadas na Folias de Reis e na Folia de São Se-
bastião, mudando apenas o tema e os versos 30.
A toada São Sebastião foi gravada por Luís Car-
los no CD “As sete dores de Maria”, faixa 07, Már-
tir São Sebastião, Anima Produções, 2007. Essa
gravação foi feita exatamente como composta por
Lourenço. Numa participação especial no CD “Di
Mariano: Folia de Reis” 31 – faixa 07, Encontro com
a festeira –, entretanto, Luís Carlos fez uma adap-
tação, levantando a melodia no segundo verso. Ao
comentar esse processo de incorporação e eventu-
al adaptação, Luís Carlos reforça a percepção das
toadas como pecúlio comum dos grupos de Folia
de Reis e acrescenta as nuanças da interpretação e
de pequenas variações na melodia como parte do
processo de diferenciação das toadas.
Cada embaixador canta cada toada de um jeito. A
maioria das toadas a gente ouve outros embaixa-
dores cantar. Aí aquelas que a gente interessa e que
138
dá mais certo com a voz e com o estilo da gente,
aí a gente pega e copia do outro. Pode ser a mes-
ma toada, mas cada um canta de forma diferente.
Tem diferença. Às vezes uma volta na voz. Às vezes
no próprio instrumento também. E a gente dá uma
mudada na voz, porque cada um tem um timbre de
voz… As toadas de folia, a maioria é assim mesmo.
Quando a gente ouve um embaixador cantar uma
toada que a gente gosta, vai pondo ela no repertó-
rio. […]
A toada São Sebastião, eu gravei ela num CD meu
da forma que nós cantamos aqui. E num CD de um
amigo meu de Goiânia, Di Mariano, eu fiz partici-
pação cantando a mesma toada. Mas aí eu mudei
o jeito de cantar ela. No CD dele eu faço de outra
forma. Muda um pouco o estilo (Luís Carlos, de-
zembro de 2013).
A toada São Sebastião é uma toada de meio
verso com repetição apenas do segundo verso pela
resposta.
No projeto, a toada São Sebastião foi gravada
pelos embaixadores Lourenço, Thiago, Divino do
Juca e Pedrinho da forma como composta por Seu
Lourenço. E por Luís Carlos (faixa 10 do CD 1), em
sua variante.
30. Em Sagarana, distrito de Arinos – Minas Gerais, e em Silvânia – Goiás há toa-
das específicas para as Folias de São Sebastião. As melodias são distintas das toadas
de Reis e a batida da caixa também é diferente.
31. CD independente, produzido por Rogério Ferrari. Não consta data, mas é
provavelmente de 2012 ou de 2013. Letra de Di Mariano. Na ficha técnica consta
“direitos reservados” na indicação da autoria da música.
Toada de Trindade
A toada de Trindade, na forma como é tocada em
Inhumas, é uma toada de meio verso cujo dístico é idên-
tico ao conjunto do primeiro e do segundo verso e tam-
bém ao conjunto do terceiro e do quarto versos da toada
gravada por Walter José, no CD “Lembrança de Trindade
– Romaria 5”, faixa 2 – Santa Folia do Divino (sem indica-
ção de autor; Produzido por Milton Rodrigues – Grava-
dora OM). Na gravação de Walter José – considerado por
alguns romeiros o cantor oficial da Romaria de Trindade,
Goiás – a toada tem estrofe de quatro versos.
A mesma toada foi gravada ainda pela dupla Pena
Branca e Xavantinho 32, no CD “Violas e Canções”, faixa
08 – Santos Reis (Velas). No encarte consta como sendo
obra de domínio público, recolhida pela cantora e folclo-
rista goiana Ely Camargo. A gravação da dupla apresenta
quatro estrofes de cinco versos, sendo o quinto verso can-
tado na estrutura da resposta, mas com a continuação da
letra ao invés da repetição do quarto verso.
Tomando como referência a gravação de Walter
José, que dá o nome à toada na região, a toada é canta-
da em Inhumas na forma de uma toada de meio verso.
Nessa forma, como vimos, a resposta entra dividindo
a estrofe em dois dísticos: o primeiro e o segundo ver-
sos; e o terceiro e o quarto versos. A rima se dá entre
os dois últimos versos de cada um dos dois dísticos.
32. José Ramiro Sobrinho, o Pena Branca, nasceu em Igarapava – SP, no dia 04
de setembro de 1939 e faleceu em São Paulo – SP, no dia 08 de fevereiro de 2010.
Ranulfo Ramiro da Silva, o Xavantinho, nasceu em Cruzeiro dos Peixotos, Distrito
de Uberlândia – MG, em 26 de dezembro de 1942 e faleceu em São Paulo – SP, em
08 de outubro de 1999. Começaram a carreira musical no Triângulo Mineiro e na
região Centro-Oeste, no final da década de 1950.
O andamento da toada de Trindade é cadenciado,
com notas longas. O embaixador canta o dístico uma
vez. No final do primeiro verso, ele canta ai, aai, ai e
antecipa, na frase musical do primeiro verso, a pri-
meira sílaba do segundo verso. A resposta entra no
final do segundo verso cantado pelo embaixador com
os mesmos ai, aai, ai e antecipação da primeira sílaba
do segundo verso, que ela repete. Hélio e Geneci cos-
tumam cantar essa toada.
Toada Vila Nova
A toada Vila Nova deve seu nome à antiga deno-
minação do Povoado de Deuslândia, localizado na ro-
dovia GO 222, entre Inhumas e Nova Veneza, e per-
tencente ao município de Brazabrantes. Segundo Seu
Lourenço, seu compositor é José Eleutério, folião da
Vila Nova, que canta nas três vozes da resposta.
A toada tem algumas ligações com o grupo de Divi-
no da Veinha. Zé Eleutério é irmão do palhaço Eurípedes
Inácio da Silva, que costuma acompanhar Divino da Vei-
nha. Como não é embaixador, quando compôs a toada,
ele mostrou-a primeiramente para Divino da Veinha,
que estava trabalhando para a família na Vila Nova.
Totó, que era da mesma turma, costumava cantar nela.
E, por fim, o primeiro verso da toada, composta há
cerca de vinte anos, parece ter servido de inspiração
para a criação da toada do grupo do Divino da Veinha.
A toada tem estrofe de quatro versos com repetição
do terceiro e do quarto verso pela resposta.Thiago, que
fez um esforço de resgate de toadas antigas, gravou a
toada Vila Nova no projeto (faixa 20 do CD 2).
139
 Toada Violinha
A toada Violinha surgiu a partir da adaptação de
versos de Reis à melodia do cururu Meu amor e minha
viola, gravado pela dupla André e Andrade na faixa 02
do CD “Rolinha fogo apagô”, de 2004 (Anima Produ-
ções). A letra e a música são da autoria de André. Em
Inhumas, não há informação sobre quem teria origi-
nalmente feito esta adaptação. A toada está incorpora-
da no repertório dos embaixadores da região pratica-
140
mente desde que foi lançada. Segundo Didito, a dupla
André e Andrade tem conhecimento de que a música
deles virou toada de Reis: “Eles sabem. Que canta até
em Itaguari. Lá nós canta ela e eles ajuda nós cantar,
certo? Eles acham muito bom, ainda incentivou”.
Assim, a toada Violinha passou pelo mesmo pro-
cesso das demais: quando um embaixador escuta um
canto de Reis que acha bonito e apropriado, o incor-
pora em seu repertório.
Didito
 Indagado se esse costume que vale para as toadas
de Reis valeria também para uma música que tem au-
toria estabelecida e direito autoral protegido, Didito
não hesitou na resposta.
Sebastião, eu acho que é a mesma coisa, porque isso
manda é da fé. Tendo fé, valido é. Porque eu acho
que ninguém é mais que o outro. Eu acho que só
mais do que nós é aquele que esta lá no céu. Então,
eu acho que a oportunidade Deus deu para todos.
Então, eu acho que o departamento deles é música.
É artista. Cantar moda, né!? E [também] faz parte
da tradição de companhia de Reis. Eu acho que eles
ficariam muito satisfeitos.
Única toada de dois versos 33 apresentada em
Inhumas, essa toada é considerada particularmente
difícil, uma vez que o embaixador tem de articular
uma estrofe de oito versos (oitava), rimando o final
do 2º, do 4º, do 6º e do 8º verso. Outra particularida-
de da execução da toada Violinha é que a embaixada
acompanha a forma como o cururu foi gravado pela
dupla: solo nos primeiros quatro versos e dueto nos
últimos quatro. A resposta repete o sétimo e o oitavo
versos.
No projeto, a toada Violinha foi gravada pelos embai-
xadores Lourenço e Thiago (faixa 21 do CD 2). É ainda da
predileção dos embaixadores Pedrinho e Didito.
33. Na terminologia dos foliões, um verso corresponde a uma quadra. Assim, o
sentido dos versos de Reis são apresentados em uma estrofe de quatro versos, com
a rima no final do segundo e do quarto versos. A toada de meio verso, é, portanto,
composta de dois dísticos, estrofe de dois versos, cujo sentido e rima se completam
no conjunto. Por analogia, estamos usando o termo toada de dois versos para nos
referir a uma oitava – estrofe de oito versos. Este termo, entretanto, não é habitual
entre os foliões.
Toada Xique-Xique
A toada Xique-Xique foi composta pelos embai-
xadores Dé (José Costa) e Nenzinho (Vercilei Rosa
Lima), por ocasião de um levantamento de mastro
numa reza no Cerrado da Conceição. Zinho, que é fi-
lho de Dé, dá alguns detalhes sobre o momento de sua
criação e posterior transmissão.
Zinho: Essa toada foi no terço de Bom Jesus da
Lapa. As mulheres estavam cantando um cântico e
ele achou interessante e, no caminho pra casa, ele
começou a cantar e fazer a toada de folia.
Sebastião: Isso lá em Bom Jesus da Lapa, na Bahia?
Zinho: Não, em Cerrado da Conceição. Lá tinha
um terço em todo mês de agosto! Aí nasceu a toada.
Aí um dia nós viemos aqui pra Inhumas e o Divino
do Juca, que tinha visto nós cantar lá em Itauçu,
pediu pra nós cantar ela aqui. Achou bonita. Aí a
gente foi levando ela e o povo aprendendo. Aí nas-
ceu desse tipo.
Talita: Isso foi quando?
Zinho: Foi no último ano que eu morei lá. Eu vim
embora em noventa e três. Foi em noventa e um,
dois, por aí.
Em um giro de folia no Cerrado da Conceição,
Nenzinho nos mostrou o canto da reza de Bom Jesus
da Lapa. A letra era a seguinte: “Meu Bom Jesus / Sua
casa cheira / Cheira cravo e rosa / Flor de laranjeira”.
Nessas ocasiões, quando a reza era destinada a pedir
141
 chuva, as pessoas levavam uma bacia d’água e molha-
vam o pé do mastro ou de um cruzeiro. E chovia na-
quela mesma tarde ou noite.
Seu Nenzinho mostrou ainda uma segunda toa-
da, baseada numa reza de São João. Mas essa não teve
o mesmo sucesso da toada Xique-Xique. Os compa-
nheiros do Cerrado da Conceição não pegaram a toa-
da, que acabou não vingando.
Segundo Zinho, a toada Xique-Xique é conhecida
praticamente de todos os embaixadores de Inhumas,
mas o mesmo não se dá com relação a sua autoria.
Sebastião: Essa toada Xique-Xique, todo embaixa-
dor de Inhumas canta ela?
Zinho: Uns noventa por cento. Até o Luís Carlos foi
lá e pediu pra gravar ela e eu falei: “não moço, tá
com você, a toada tá em boas mãos”.
Sebastião: Os embaixadores cantam e sabem que
ela é do Dé?
Zinho: A minoria. Que sabe é poucos. Os que sabe
são os mais antigos. Esses mais jovens poucos sabem.
O nome da toada pode ter relação com uma so-
noridade nordestina, especialmente de uma guia da
sanfona executada costumeiramente por Ormílio Pa-
checo. Seus compositores, porém, são goianos.
Talita: E por que Xique-Xique?
Zinho: Esse foi o povo que pôs. Acho que pelo jeito
de tocar a sanfona. Aí ficou Xique-Xique. Pela for-
ma de bater.
Dé
142
 Sebastião: Seu povo não é baiano e nem nordestino
não, né!?
Zinho: Não. É goiano mesmo. Minha mãe é mineira
e meu pai é goiano, daqui de Inhumas mesmo.
Nenzinho também é goiano, do próprio Cerradi-
nho, e, aliás, não aprecia muito o nome que os foliões
de Inhumas colocaram na toada.
A toada Xique-Xique tem estrofe de quatro versos,
com repetição do último.
A toada Xique-Xique foi gravada por Luís Carlos
no CD “As sete dores de Maria”, faixa 04 Cidade de
Belém, Anima Produções, 2007. No projeto, ela foi
gravada por Luís Carlos, Thiago, Divino do Juca, Pe-
drinho (faixa 7 do CD 1).
Toadas de agradecimento
de mesa
A capela
Seu Lourenço aprendeu este agradecimento de
mesa a capela há mais de quarenta e cinco anos, com
um folião de Araçu chamado Bastião Sanfona, que era
companheiro do Mangelo. Segundo Seu Lourenço, o
embaixador Bastião de Souza também cantava esse
bendito de mesa. Trata-se, provavelmente, de toada
tradicional. Luís Carlos, que a gravou no CD “Folia de
Reis: tradição e fé” – faixa 8 do giro 2, Bendito de mesa
–, por sua vez, aprendeu-a com Seu Lourenço.
Vários foliões afirmaram que, antigamente, o can-
torio de agradecimento da mesa não costumava ser
acompanhado por instrumentos musicais. Acres-
ce, porém que, além desse canto a capela – ouvido e
gravado em Itaguari com participação de foliões de
Inhumas, em janeiro de 2005 –, nas nossas andanças
nas folias na região ouvimos apenas outro bendito a
capela, em Avelinópolis – Goiás, em uma Folia de São
Sebastião. Assim, na região de Inhumas, o que antes
era regra tornou-se exceção.
Este canto a capela é de meio verso com a continua-
ção do cantorio pela resposta, ou seja, sem a repetição
dos versos da embaixada pela resposta. Divididos em
dois grupos, o primeiro deles, formado por quatro ou
cinco foliões, puxa o cantorio, cantando o primeiro
verso do dístico duas vezes e o segundo, uma vez. En-
tra a resposta, formado por um segundo grupo seme-
lhante ao primeiro, que completa o verso cantando da
mesma forma. Assim, nessa toada a capela, temos um
canto coral com encaixe de quatro a cinco vozes em
alturas diferentes que entram juntas cantando a mes-
ma letra. Essa toada não tem requinta.
Toada (goiana) Antiga
Essa toada é associada ao repertório de alguns em-
baixadores antigos da região. Seu Lourenço a relacio-
na ao repertório de Bastião de Souza. João Cigano, ao
do embaixador Felipe, de Itaberaí.
Era uma toada costumeira no giro, mas tornou-se
mais usada para agradecer a mesa. Em sua versão ori-
ginal, não tinha desponte ou requinta, daí o nome de
goiana (João Cigano, dezembro de 2013).
143
 A toada (goiana) Antiga também é de meio verso
com a continuação do cantorio pela resposta. O em-
baixador com o ajudante cantam o primeiro verso
uma vez e o segundo, duas. A resposta canta o se-
gundo dístico da mesma forma, completando o sen-
tido da estrofe e perfazendo a rima entre o segundo
verso – cantado pelo embaixador – e o quarto verso
– cantado pela resposta. A requinta entra na sequên-
cia da resposta.
No projeto, essa toada foi gravada por Divino da
Veinha e por João Cigano (faixa 22 do CD 2). Louren-
ço costuma cantá-la também.
Toada (do grupo) do Divino da
Veinha – Agradecimento de mesa
Essa toada de agradecimento de mesa é frequente
no grupo do Divino da Veinha. Alguns foliões lem-
bram de uma toada mais antiga semelhante a essa,
cantada pelo embaixador Eurípides Lúcio em outras
funções do giro.
Nessa toada de agradecimento de mesa, o em-
baixador com o ajudante cantam os quatro versos da
quadra e a resposta repete o último verso. A requinta
entra na sequência da resposta.
No projeto, ela foi gravada por Divino da Veinha
(faixa 23 do CD 2).
34. Dupla formada pelos irmãos José de Lima Sobrinho, nascido em 05 de maio de
1954, e Durval de Lima, Xororó, nascido em 30 de setembro de 1957. Naturais de
Astorga, Paraná, começaram a carreira ainda meninos, adotando o nome Chitão-
zinho e Xororó em 1969.
144
Galopeira
Usada também nos cantorios das demais funções
da Folia de Reis, a toada Galopeira (faixa 24 do CD 2)
acabou se tornando mais frequente no agradecimento
de mesa. É uma toada disseminada na região e exe-
cutada com frequência, mas, segundo Seu Lourenço,
não seria muito antiga. Ele afirma tê-la ouvido pela
primeira vez com Eurípides Lúcio, na Vila Nova, há
aproximadamente 15 anos. Essa datação, contudo,
pode não ser muito precisa.
Uma semelhança estilística com a polca paraguaia
Galopeira, composição de Maurício Cardozo Ocampo
e versão de Pedro Bento, gravada por Chitãozinho e
Xororó 34, em 1970, no LP de mesmo nome, pode es-
tar na origem da designação da toada e talvez na ins-
piração ou influência em sua criação.
O embaixador com o ajudante cantam os quatro
versos da quadra e a resposta repete o último. A re-
quinta entra na sequência da resposta.
Agradecimento Lento
Este agradecimento de mesa Lento, do repertório
do embaixador Bastião de Souza, foi recuperado por
Seu Lourenço para fins de registro no projeto, uma
vez que andava praticamente esquecido. Como o
nome indica, a toada tem um andamento lento, lem-
brando as ladainhas.
Nesta versão, foi gravado na tonalidade de Fá
maior, com um fundo musical de acordeão, viola e
violão. É possível que, originalmente, fosse um canto
a capela. Os acordes menores (de ré menor e de sol
menor) no último verso, pouco habituais no gênero e
muitas vezes desconhecidos de boa parte dos foliões,
reforçam esta possibilidade.
O embaixador com o ajudante cantam os quatro
versos da quadra e a resposta repete o terceiro e o
quarto. A toada não tem requinta.
No projeto, foi gravada por Lourenço (faixa 12 do CD 1).
Toada do Moreno e Moreninho
A toada do Moreno e Moreninho foi incorporada
no repertório das Folias de Reis na região há muito
tempo, provavelmente, a partir da audição de gravação
em 78 rpm ou LP da faixa Folia de Reis (Pedido), ou
ainda de sua veiculação pelo rádio. Pedrinho, por
exemplo, afirma ter escutado essa toada pela primeira
vez há mais de 20 anos, em programa da Rádio
Difusora de Goiânia (atualmente, na frequência AM
145
 640). A partir de então, Pedrinho incorporou-a em
seu repertório.
Folia de Reis (Pedido) consta como a primeira
Folia de Reis gravada pela dupla Moreno e
Moreninho 35 e, possivelmente, a primeira Folia de
Reis gravada em álbum de música sertaneja, em 1954
(gravadora Sinter, 78 rpm, 00-00.319, matrizes S-682
e S-683). Essa gravação teve um percurso longo. Em
1966, foi incluída no LP “Moreno e Moreninho –
Capelinha de Santos Reis”, faixa 03. Em 1970, no LP
“Moreno e Moreninho – Folia de Reis”, faixa 11. Em
1975, foi novamente incluída em outro LP da dupla:
“Moreno e Moreninho – Hinos de Reis”, gravadora
Sabiá, na faixa 01. Como o nome indica, o terceiro
LP fez a compilação do extenso cantorio de Reis
gravado em trabalhos anteriores.
A faixa pode ser ouvida em https://www.youtube.
com/watch?v=2g_Wcxn0_s0 (acesso em 10/06/2015).
É uma folia amaxixada, com violino, trombone e
baixo tuba, e consta como composição da dupla.
A toada do Moreno e Moreninho é cantada da
seguinte forma: o embaixador com o ajudante cantam
os dois primeiros versos. A resposta entra e completa a
quadra, perfazendo a rima entre o segundo e o quarto
verso do conjunto. A requinta entra na sequência da
resposta.
35. Cantores, compositores e apresentadores, os irmãos Moreno (Pedro Cioffi) e
Moreninho (João Cioffi), nasceram em Machado – MG, em 1925 e 1927, respecti-
vamente. Iniciaram a vida artística na Rádio Cultura de Poços de Caldas e se apre-
sentaram durante muitos anos na Rádio Record, em São Paulo, a partir da década
de 1950. Têm extensa discografia. Informação de Adalésio Vieira com a indicação
do número do 78 rpm retificada por Samuel Machado Filho. https://www.youtube.
com/watch?v=ipDOouypBp4, acesso em 10/06/2015.
146
No projeto, a toada do Moreno e Moreninho foi
gravada por Pedrinho (faixa 25 do CD 2).
Valseado
O bendito Valseado foi adaptado para canto e
dança de agradecimento de mesa pelo embaixador
João Pedro Carvalhaes a partir de uma dança de São
Gonçalo trazida de sua região de origem, Jacuí –
MG. João Cigano deu seguimento ao agradecimento
Valseado na Folia de Reis da Inhuminha. Esta forma
de fazer o agradecimento de mesa foi, durante muito
tempo, a mais executada na região. Com as alterações
na formação do grupo, hoje está sendo reintroduzida.
No agradecimento Valseado, o grupo se posiciona
em duas fileiras ombro a ombro nos dois lados da
mesa. Puxando a coreografia, João Cigano faz um
passo para a direita, para e encosta a perna esquerda.
Depois faz um passo para a esquerda, para e encosta a
perna direita. O passo é acompanhado de um ligeiro
movimento de abaixar o corpo no movimento lateral
e de levantá-lo quando volta a juntar as duas pernas.
A toada tem um compasso quaternário (4/4).
Assim, o nome Valseado se refere apenas ao fato
de que o agradecimento é dançado e não deve ser
confundido com o ritmo valseado, que é ternário (3/4).
O embaixador com o ajudante cantam os dois versos da
estrofe de meio verso. A resposta repete o último.
No projeto, a toada foi gravada pelo embaixador
João Cigano, cujo grupo é o único que a executa (faixa
26 do CD 2).
 Toada Ai meu Deus Toada de André e Andrade

Toada (do) Cerradinho

148
 Toada Cigana

Toada Congada

Toada (do grupo) do Divino da Veinha

149
 Toada (do) Córrego Rico Toada Dobrada

Toada (de) Damolândia

Toada dobrada do Geneci

150
 Toada dos Elias

Toada Ei, ai

Toada do Franésio

151
 Toada (de) Goianira

Toada Goiana

Toada (do) João Baianinho

152
Toada (do) João Mariano / Bariani Ortencio Toada do Lourenço

Toada Lenta Toada do Mangelo

153
 Toada Mineira Toada paulista (Pedido)

Toada Nossa Senhora do Rosário

Toada paulista (Agradecimento)

154
Toada paulista para falecido Toada Romaria

Toada (de) Petrolina

155
 Toada do Ronaldo Toada (de) Santa Rosa

Toada São João

Toada de Santa Fé

156
Toada São Sebastião Toada Violinha

Toada Vila Nova

Toada Xique-Xique

157
 Agradecimento (do grupo) do Divino da Veinha

Toada (goiana) Antiga

Galopeira

158
 Agradecimento Lento

Valseado

Toada do Moreno e Moreninho

159
160
161
162
Criações individuais em manifes-
tações culturais coletivas, tradi-
cionais e difusas
Sebastião Rios
Marcos Alves de Souza
Evelyse Castro
Talita Viana
Relações entre direito de autor e
bem cultural da comunidade
As manifestações da cultura popular tradicional
têm forte traço grupal e a tradição desempenha pa-
pel de coesão social e moral nas comunidades que as
mantém. Usos e costumes, lendas e narrativas, cantos
e rezas são formas de explicação do mundo fundadas
em um valor cognitivo consensualmente estabelecido.
Elas estabelecem modelos de comportamento, pre-
servam crenças e valores (BOSI, 2002). De um modo
geral, essas manifestações são caracterizadas pela sua
antiguidade e persistência, com certa tendência para
o anonimato dos criadores – cuja referência vai se
perdendo com o passar do tempo – e por fortes traços
da oralidade, que muita vez extravasa para a fixação
escrita, quando há (CASCUDO, 1952).
Convém lembrar, contudo, que a cultura e o sa-
ber do povo são heterogêneos e se desenvolveram a
partir de processos que são históricos e complexos. A
produção artística e cultural do povo pode integrar
elementos de escrita ao lado dos de oralidade, assim
como pode lidar, simultaneamente, com o sagrado e
com o profano. Próxima da esfera do trabalho, ela não
exclui necessariamente elementos de lazer (CAVAL-
CANTI, 2003). E – o que importa mais diretamente
ao caso aqui tratado – seu traço cultural coletivo não
impede a autoria individual; ele implica, antes, a es-
treita conexão do talento individual, da criatividade
do artista com saberes, fazeres e valores do povo.
A Folia de Reis em Inhumas se encontra clara-
mente nessa situação de heterogeneidade social e con-
tato com produtos veiculados pela mídia. No trabalho
de campo, foram identificadas várias letras e toadas
de compositores conhecidos. A maioria deles vivos
e atuantes, outros já falecidos. O reconhecimento da
autoria é muito valorizado entre os foliões e a pers-
pectiva desse reconhecimento extrapolar os limites
tradicionais de atuação dos grupos é extremamente
bem vinda; o que mostra a vigência dos aspectos mo-
rais relativos ao direito autoral.
Há que considerar, entretanto, que os autores de
toadas ou versos não fazem qualquer restrição ao uso
de suas composições na atuação das Folias de Reis,
na região ou fora. Assim, embora valorizem o reco-
nhecimento da autoria, os foliões consideram as obras
como pecúlio comum da comunidade de devotos de
Santos Reis. Essa percepção tem implicações sobre os
aspectos patrimoniais e econômicos ligados aos direi-
tos autorais. Até o caso extremo da cópia não autori-
zada, em caso de gravações, é minimizado pelo fato
de ela, ao fim e ao cabo, contribuir para o principal
intuito do folião: a evangelização; a comunicação da
boa nova do nascimento de Jesus.
163
 É precisamente isso que percebemos no depoi-
mento de Luís Carlos colhido no trabalho de campo e
em sua fala no seminário Criação individual em ma-
nifestações culturais coletivas e difusas: direito autoral,
propriedade intelectual e patrimônio cultural.
Sebastião: Você gravou aquelas toadas todas. Seus
CDs correram esse mundo. A partir daí, já aconte-
ceu de você escutar alguma composição sua e o povo
nem saber que é de sua autoria?
Luís Carlos: Já. Eu já fui num encontro em Nova
Veneza, quando aquela Sete dores de Maria estava
em sucesso. Aí um grupo de folia tinha os palhaços
que foram saudar um presépio e saudou com aquela
Sete dores de Maria.
Sebastião: Falando?
Luís Carlos: Falando! E lá em Taquaral, um dia, eu
não estava na folia cantando, estava só assistindo.
Aí cheguei no presépio. E tem um palhaço lá que foi
saudar e saudou falando aquela Anunciação que a
gente fez aquele trabalho de gravação. Depois que
ele fez [a saudação] e tal – você sabe que sempre
tem os tititi – aí um folião falou assim: “o dono da-
queles versos está aí". Aí ele me procurou e nós fo-
mos conversar. Eu até parabenizei ele e tal. Então,
já aconteceu muito. E isso pra gente é uma grande
satisfação. Que é exatamente isso que eu quero: é
evangelizar. E que o povo aprenda e espalhe pelo
mundo todo (Luís Carlos, dezembro de 2013).
Luís Carlos: Um dia alguém me procurou o que que
eu achava dos pirateiros; que é um assunto muito
164
polêmico. Eu não estou aqui para passar a mão na
cabeça de ninguém e sei que pirataria está errado.
Sei que não é certo. Mas, no meu caso, eu também
não tenho o direito de chegar no pirateiro e falar
para ele parar de piratear o meu CD. Porque, se eu
pedi para evangelizar, eu quero é que pirateia mes-
mo, certo!? Eu quero que chegue em todas as bancas
(Seminário, agosto de 2014).
Na fala de Luís Carlos, fica explícito que a preocu-
pação com autorizações para gravação ou mesmo com
a remuneração do autor pela venda de CDs de Folia de
Reis em que suas obras fossem incluídas é inexistente;
ou pelo menos inexistia até pouco tempo. O mesmo é
válido para os LPs, CDs e vídeos produzidos por foliões
ou por grupos de Folia de Reis a que tivemos acesso.
Na maioria deles, não há menção à autoria ou autori-
zação expressa de sua utilização. A situação é diferente
quando se trata de inclusão de cantos de Reis em LPs
e CDs de música caipira. Neste caso, como os produto-
res, compositores, cantores estão envolvidos na lógica
do mercado fonográfico, normalmente há indicação da
autoria ou de que se trata de obra de domínio público.
No momento, tanto a legislação vigente como
a prática de gravadoras e editoras entende as mani-
festações consideradas folclóricas, automaticamen-
te, como sendo de domínio público. Esta categoria,
entretanto, deveria ser aplicada apenas aos casos de
autoria desconhecida ou de autor falecido há mais de
setenta anos. Assim, há um vácuo tanto na legislação
como na prática para aqueles casos em que as obras,
embora inseridas na tradição da Folia de Reis, têm au-
toria conhecida.
 Este tema foi o foco central do seminário Criação
individual em manifestações culturais coletivas e di-
fusas: direito autoral, propriedade intelectual e patri-
mônio cultural, organizado pelo projeto de extensão
PROEXT Uso comercial de expressões culturais tradi-
cionais. Desenvolvido na linha do diálogo e encontro
entre os saberes populares e acadêmicos, o seminá-
rio teve como palestrantes os embaixadores da Cia de
Santos Reis de Inhumas – Goiás, Luís Carlos Gomes
Frazão e Lourenço Francisco Ferreira, as pesquisa-
doras Carla Belas (docente do Mestrado Profissional
Marcos Alves de Souza
em Preservação do Patrimônio Cultural do IPHAN) e
Letícia Vianna (consultora do IPHAN) e o Diretor de
Direitos Intelectuais do Ministério da Cultura, Mar-
cos Alves de Souza. As discussões e problemas levan-
tados no seminário foram, em parte, retomadas neste
capítulo.
A gravação da Anunciação de Luís Carlos, a que ele
se refere no trecho citado da entrevista, é um exem-
plo interessante para trazer alguns aspectos relativos
à criação individual em manifestações coletivas e di-
fusas. Em 2005, eu, Sebastião Rios, coordenava um
projeto de registro em áudio do Encontro de Folia de
Reis do DF, que resultou no CD duplo “Folia de Reis:
tradição e fé”. Luís Carlos, que eu já conhecia de vista,
de ouvi-lo no cantorio de Reis e de trocar os cordiais
bom dia ou boa noite, desde 2003, veio cantar uma
folia para gravação, indicado pelos coordenadores da
Folia de Reis goiana de Itaguari. Naquele momento,
eu imaginava que estava gravando um canto de autor
desconhecido, como de resto achava que seria todo
e qualquer canto de folia. Assim, na ficha técnica da
faixa consta o nome do canto (Anunciação), o grupo
(Folia de Reis de Itaguari e Inhumas), a letra e os in-
tegrantes daquela formação, com as respectivas vo-
zes e instrumentos. E não há, portanto, referência à
autoria. Nos créditos do CD, lê-se: todas as músicas
do CD fazem parte da tradição da Folia de Reis. Coe-
rentemente, na geração dos códigos do ISRC, todas as
faixas foram indistintamente caracterizadas como de
domínio público.
Apenas muito tempo depois de passar a conviver
mais proximamente com Luís Carlos, vim a saber que
165
 Luís Carlos

166
aquela Anunciação que havíamos gravado em 2005
não era de autor desconhecido. A letra é dele e a toada
é do João Baianinho.
Importante ressaltar que, há dez anos, a identifica-
ção da autoria era inconcebível para uns e irrelevante
para outros agentes envolvidos no processo. A equipe
do projeto não atinou para o fato de que aqueles cantos
poderiam ter uma autoria determinada ou determi-
nável. Luís Carlos, por sua vez, já conhecia na época a
viúva do compositor da toada, dona Luzia, e seu filho,
Valdeci, mas tampouco lhe ocorreu que deveria pedir
a autorização deles para incluí-la numa gravação. Ali-
ás, sequer lhe ocorreu se apresentar para quem estava
gravando como o compositor da letra. Em janeiro de
2005, predominava entre nós aquela concepção se-
gundo a qual atribui-se automaticamente a categoria
de autoria desconhecida para obras relacionadas às
manifestações entendidas como folclóricas. E, conse-
guintemente, a identificação da autoria não fazia parte
das preocupações dos foliões, dos pesquisadores ou
dos produtores fonográficos. E ainda hoje essa é uma
questão que apenas começa a ser considerada 37.
Hoje, depois de registrar 40 toadas de Reis diferentes
em Inhumas e região, identificando a autoria de dezes-
seis delas, temos um entendimento diferente da questão
e percebemos que a omissão dos nomes dos autores da
toada e da letra caracteriza violação do direito moral que
o autor tem de se ver reconhecido como criador daquela
obra; que é chamado de direito de paternidade.
37. Até onde é do nosso conhecimento, um dos trabalhos pioneiros em levantar a
questão da autoria individual em manifestações culturais coletivas e difusas é o
ensaio de Siba “Cultura popular x criação artística?”, publicado no livro Tocadores
(MARCHI, SAENGER e CORRÊA, 2002).
No caso específico dessa gravação, tem-se, por
um lado, uma mistura de ingenuidade, inocência,
desconhecimento e inconsequência da parte de
quem gravou – foliões e produtores. Mesmo sem in-
teresse de prejudicar ninguém, a obra acabou sendo
considerada como de domínio público, que implica
uma autoria desconhecida ou o decurso de setenta
anos da morte do autor, o que não é o caso. De outro,
consta que a família do autor também não se impor-
tava. Alguns foliões consideram que ficaram mesmo
satisfeitos porque, ainda que a gravação – que ficou
excepcionalmente boa – tenha sido divulgada até no
exterior sem a referência dos autores, em Inhumas,
onde as pessoas mais próximas da folia reconhecem
a toada do João Baianinho, o nome do autor foi mui-
to comentado.
José Olavo Nogueira, folião e divulgador da mani-
festação, que participou da referida gravação e estava
presente no seminário, avalia ainda que, de forma in-
direta, no espaço da Folia de Reis, a divulgação já era
feita nas casas que o grupo chega, quando o embai-
xador anuncia para o sanfoneiro a toada em que irá
cantar: João Baianinho.
Outro aspecto relativo aos direitos autorais des-
pertado pelo caso da gravação dessa Anunciação é que
a criação dos versos por Luís Carlos a partir do texto
bíblico é absolutamente normal e legal. É legal criar a
partir de uma obra preexistente, independente de ela
estar protegida ou caída em domínio público. O que
está em discussão na esfera jurídica atualmente – e
que é um tema complexo – é a reutilização de partes
de gravações, como sampler e remix.
167
 Embora o tema da Anunciação esteja todo dado
no Evangelho de Lucas (I, 26 - 38), seria impossível
cantar uma Folia de Reis com os versos exatamente da
forma que se encontram na passagem da Bíblia.
Anunciação do nascimento de Jesus
26 No sexto mês, o anjo Gabriel foi enviado por
Deus a uma cidade da Galileia, chamada Nazaré,
27 a uma virgem desposada com um homem que
se chamava José, da casa de Davi e o nome da vir-
gem era Maria. 28 Entrando, o anjo disse-lhe: “Ave,
cheia de graça, o Senhor é contigo”. 29 Perturbou-se
ela com essas palavras e pôs-se a pensar no que sig-
nificaria semelhante saudação.
30 O anjo disse-lhe: “Não temas, Maria, pois encon-
traste graça diante de Deus. 31 Eis que conceberás
e darás à luz um filho, e lhe porás o nome de Jesus.
(…) 34 Maria perguntou ao anjo: “Como se fará
isso, pois não conheço homem?” 35 Respondeu-lhe
o anjo: “O Espírito Santo descerá sobre ti, e a força
do Altíssimo te envolverá com a sua sombra. Por
isso, o ente santo que nascer de ti será chamado fi-
lho de Deus. 36 Também Isabel, tua parente, até ela
concebeu um filho na sua velhice; e já está no sexto
mês aquela que é tida por estéril, 37 porque a Deus
nenhuma coisa é impossível”. 38 Então disse Maria:
“Eis aqui a serva do senhor. Faça-se em mim segun-
do a tua palavra”. E o anjo afastou-se dela.
Mantendo o mesmo sentido do texto bíblico, a le-
tra composta pelo embaixador Luís Carlos apresenta
um trabalho artístico e intelectual na elaboração das
168
rimas e na métrica dos versos para encaixá-la na toada
de Santos Reis; trabalho que justamente caracteriza sua
autoria.
Numa cidade da Galileia / por nome de Nazaré /
existia uma virgem / bonita e de muita fé Cidade
de Nazaré / é aonde ela vivia / sua beleza vinha
de dentro / e o seu nome era Maria Já era o sexto
mês / da gravidez de Isabel / Maria foi visitada /
pelo anjo Gabriel O anjo então saudou Maria /
com gesto doce e amigo / salve, óh cheia de graça /
que o Senhor está contigo Maria não entendeu /
aquela nobre saudação / e perguntou São Gabriel
/ e ele deu a explicação Sou enviado do Senhor /
pra anunciar o destino seu / tu és bendita entre as
mulheres / pra ser a mãe do filho de Deus Maria se
assustou / por ser virgem e prometida / e perguntou
São Gabriel / como ia ser concebida O anjo então
respondeu / vai ser a mãe do Salvador / com o Di-
vino Espírito Santo / o Senhor te preparou Ainda
avisou Maria / da sua prima Isabel / que falavam
que era estéril / mas recebeu graças do céu Maria
então respondeu / eis a escrava do Senhor / faça-se
em mim a tua palavra / e o anjo se arretirou Re-
pleta do Espírito Santo / que Deus confiou em vós /
o verbo então se fez carne / para habitar entre nós.
Os últimos dois versos reproduzem, com muita
proximidade, o primeiro período do versículo 14 do
capitulo I do Evangelho de João. E isso nos leva para
um outro aspecto também digno de consideração. A
inspiração no texto bíblico é recorrente no cantorio
da Folia de Reis, inclusive da parte dos embaixadores
mais ligados à oralidade. E não tem nada mais enqua-
drado como de domínio público do que a Bíblia. Afi-
nal, um dos quesitos que caracterizam o domínio público
é o esgotamento do prazo de proteção da obra. E isso sem
contar a própria questão da autoria do texto, uma vez que
os estudiosos ainda hoje apenas podem supor quem fo-
ram os autores de cada um dos capítulos do antigo ou
mesmo do novo testamento. O citado Evangelho de João,
por exemplo, possivelmente foi escrito por algum segui-
dor décadas ou séculos depois da morte de João Evange-
lista, a partir de uma tradição oral.
Uma tradução recente da Bíblia, vinda de outra
língua moderna ou diretamente dos originais hebrai-
co, aramaico ou grego, entretanto, está protegida como
obra intelectual, caso os tradutores estejam vivos ou
tenham morrido há menos de setenta anos. Este é, por
coincidência, o caso da tradução usada para mostrar
a fonte da letra composta por Luís Carlos. Trata-se de
uma tradução do Centro Bíblico de São Paulo, de 1959,
que verteu para o português uma versão francesa dos
originais hebraico, aramaico e grego, feita por monges
de Maredsous, religiosos beneditinos da Bélgica.
Embora a referida tradução, em tese, esteja prote-
gida pela lei de direitos autorais, a forma de criação da
letra por parte do embaixador Luís Carlos – inspirada
e composta com base no Evangelho de Lucas – carac-
teriza, como dissemos, a criação a partir de uma obra
já existente. E não sofre, portanto, qualquer tipo de
restrição legal, tendo em vista tratar-se, claramente,
de uma obra nova, que preenche os critérios de cria-
38. A obra cai em domínio público imediatamente quando o autor morre sem dei-
xar herdeiro. A lei autoral brasileira considera, porém, a contagem do prazo de
setenta anos de formas distintas dependendo do tipo de obra. Assim, uma obra
audiovisual ou uma obra fotográfica, por exemplo, contam o prazo de proteção dos
direitos patrimoniais a partir de sua divulgação.
tividade e originalidade passível de proteção autoral.
O critério da originalidade se faz presente ainda que
baseado em obra preexistente, cujo texto foi transpos-
to para versos e em forma de canção.
Isso é uma situação diferente de uma adaptação.
Esta se caracteriza, por exemplo, quando se transforma
uma obra literária em outra linguagem artística: uma
obra audiovisual, uma peça teatral etc. Neste caso, é
necessário uma autorização expressa do autor ou seus
herdeiros, porque trata-se de um direito patrimonial
do autor, que pode autorizar ou não a adaptação.
Além do esgotamento do prazo de proteção legal
de setenta anos a partir da morte do autor 38, está em
domínio público a obra de autor desconhecido. Ora,
como as obras consideradas folclóricas são entendidas
como aquelas carreadas pela tradição, cuja referência
aos autores perderam-se em tempos imemoriais, essa
concepção de folclore tende a associar, automaticamen-
te, todas as obras presentes numa manifestação cultural
tradicional, coletiva e difusa com a autoria desconhe-
cida, o que vem a caracterizar o domínio público. E se
está em domínio público, está isenta de autorização e
de qualquer remuneração pelo seu uso. Qualquer pes-
soa pode usá-la da forma que bem entender.
Os direitos das gravadoras e dos intérpretes e
executantes, entretanto, estão protegidos mesmo que
se trate de gravações e interpretações ou execuções
de obras caídas em domínio público ou de obras que
se caracterizem como expressões culturais tradicio-
nais - ou expressões do folclore, nos termos da lei de
direitos autorais.
169
 Em Inhumas e região, entretanto, como vimos, te-
mos várias toadas de Reis de autoria conhecida e iden-
tificável. Essas obras deveriam estar sob proteção legal
e não ser consideradas de domínio público, porque,
se não há, da parte dos foliões, restrição para seu uso
nos giros da Folia de Reis, o mesmo não se dá para o
caso de gravações ou outros usos fora da comunidade
de devotos. Nesses casos, o uso dessas obras precisaria
passar pela expressa autorização dos autores.
Neste ponto, temos uma situação esdrúxula advin-
da do fato de muitas vezes se considerar automatica-
mente como de domínio público obras pertencentes
a uma manifestação coletiva e difusa e/ou folclórica.
Uma toada de Reis cuja autoria é conhecida em sua
comunidade pode vir a ser gravada por algum artista
externo como sendo de domínio público por ignorân-
cia de sua autoria pelo intérprete e pelo produtor fo-
nográfico ou mesmo por má fé. Incluída na categoria
de domínio público, aquele artista poderia gravá-la
sem a necessidade de autorização do autor, a quem
tampouco caberia qualquer remuneração pelo uso de
sua obra. E os direitos conexos relativos àquela grava-
ção seriam de usufruto daquele artista.
O exemplo acima caracterizaria um uso perverso
da legislação vigente, derivado da atribuição equi-
vocada da categoria de domínio público. No caso de
uma gravação de uma toada tradicional pelo próprio
grupo de Folia de Reis que a preserva, a situação é
bem diferente e o gozo dos direitos conexos teria efei-
to benéfico para o grupo e para a comunidade.
Como é perceptível, o usufruto de vantagens eco-
nômicas advindas da exploração comercial das cria-
170
ções artísticas e culturais em manifestações coletivas,
tradicionais e difusas é complexo por uma série de
motivos; sendo a intenção religiosa, presente no caso
das Folias de Reis, mais um complicador. Antes, en-
tretanto, de abordarmos as questões referentes aos
direitos patrimoniais e a eventual cessão de direitos
ou a autorização de uso – ou licenciamento – a tercei-
ros pelo autor, cumpre apresentar algumas definições
preliminares sobre direito autoral e arrematar algu-
mas questões relativas aos direitos morais do autor.
Sob o rótulo de direitos autorais, temos dois gru-
pos de direitos: os direitos morais e os direitos pa-
trimoniais. Direitos morais são aqueles que unem o
autor a sua criação intelectual. Eles são intransferí-
veis, irrenunciáveis e inalienáveis. Direito moral não
é de ordem pecuniária, que relaciona a dinheiro. Di-
nheiro vem do direito patrimonial, que são os direi-
tos de exploração econômica da obra. Estes podem
ser transferidos. Um autor de uma toada ou de uma
letra, por exemplo, pode ceder os direitos dele para
outros, por um contrato. O direito moral, não. Só o
autor fica com esse direito. E para sempre, uma vez
que, além de inalienáveis e irrenunciáveis, a maior
parte da doutrina entende que os direitos morais são
também imprescritíveis.
São exemplos de direitos morais: a) direito de
paternidade; b) direito de integridade; c) direito de
conservar a obra inédita; d) direito de divulgação; e)
direito de arrependimento. Direito de paternidade é
o direito que o autor tem de se ver reconhecido como
criador daquela obra. Direito de integridade é o direi-
to moral de o autor se opor a qualquer modificação ou
alteração que ele entenda que possa prejudicar a sua
obra ou atingir a sua reputação. O autor tem o direito
de, ainda no campo moral, conservar a obra inédita
ou, ao contrário, divulgá-la. Por fim, tem o direito de
arrependimento, ou seja, de modificar a obra sempre
que quiser ou de retirá-la de circulação 39.
A partir dessas definições preliminares a respeito
dos aspectos morais e patrimoniais do direito auto-
ral, convém matizar e contextualizar as afirmações de
Luís Carlos a respeito da divulgação não autorizada
de sua obra autoral. A primeira observação a fazer é
que ele – no mesmo diapasão dos demais foliões en-
trevistados – separa claramente o que é de uso inter-
no da folia – que envolve, além dos giros, também os
encontros de folia – do que é de uso externo – como
é o caso da gravação. Os palhaços recitando o texto
da Anunciação ou da Sete dores de Maria, no giro em
Taquaral e no encontro de Nova Veneza, respectiva-
mente, agem na lógica interna da Folia de Reis. Essa
lógica considera as contribuições individuais como
pecúlio comum da comunidade dos devotos, incor-
porando-as à tradição e inserindo-as na corrente de
transmissão que atravessa gerações. Esse uso interno
na Folia de Reis não caracteriza o desrespeito ao di-
reito moral de paternidade, ou seja, de vincular a obra
ao seu autor, até porque não há uma obrigação legal
de anunciar a autoria de obras em interpretações ao
vivo. E seria mesmo muito estranho um palhaço ou
um embaixador anunciar o nome do compositor da
39. O direito de arrependimento foi exercido, por exemplo, por Roberto Carlos,
que renegou as obras da Jovem Guarda e as tirou de circulação. Ele não permite
que se lance de novo. É um direito dele que se enquadra na esfera dos direitos
morais do autor.
letra ou da toada antes ou depois de uma execução
nas funções da folia.
No caso da venda do CD pirata, que remete ao uso
externo, há efetivamente um prejuízo financeiro ao
autor, ao produtor fonográfico e aos intérpretes e exe-
cutantes. Esse prejuízo, como vimos, foi desculpado
e/ou minimizado por Luís Carlos em razão de seu ob-
jetivo maior de evangelização, que é até ampliado pela
ação dos pirateiros. No CD “As sete dores de Maria”
– obra individual de Luís Carlos, gravado em 2007 –,
a inclusão das toadas foi devidamente autorizada pe-
los autores. No encarte, consta referência aos autores
das músicas e das letras. E, desde que o encarte não
seja alterado, a vinculação do autor com a obra é uma
parte que não fica prejudicada pela ação do pirateiro.
Até aqui tratamos de gravações incluídas em CDs
e de suas implicações para os direitos morais dos au-
tores. Cumpre, entretanto, salientar que a perspectiva
de participar de uma gravação – que coloca o ingre-
diente da difusão do cantorio de Reis para fora do cír-
culo habitual dos foliões – já traz em si as questões
relacionadas à vinculação do autor com sua obra.
Talita: Thiago, você tinha falado da importância da
autoria pra você, que gostaria de ser reconhecido
por isso. E como seria pra você encontrar outro em-
baixador cantando os versos que você criou? Seja ao
vivo ou num CD.
Thiago: Nossa, é uma alegria imensa, porque é si-
nal que o esforço que a gente teve tá sendo reconhe-
cido. Muita gente escutou e tá gostando. Porque se
tá repetindo é porque gostou.
171
 Sebastião: Quer dizer, é uma alegria imensa se ele
cantar o que você fez e disser que foi você que fez.
Thiago: Exatamente.
Na conversa que tivemos com os foliões que gra-
varam com o capitão Thiago, uma vez mais foi confir-
mada a diferenciação entre os usos internos e externos
do cantorio de Reis. Indagados explicitamente sobre
uma eventual regravação de uma letra sem a devida
autorização da parte do compositor e sem menção da
autoria ou, o que é ainda mais grave, com a atribuição
da autoria a outrem, nesse caso a rejeição é imediata.
João Guará: Eu acho que uma pessoa pra gravar
uma letra tem que ter a autorização do autor. Por-
que é o seguinte: o autor faz uma coisa, ele tá pen-
sando é no nome dele ser expandido. O meu caso
também é esse. Eu não penso nunca na vida ser ar-
tista. Mas, se uma música minha sair na voz de ou-
tra pessoa, eu quero ser reconhecido como compo-
sitor daquela letra. Bobagem eu pensar que eu não
vou querer ter um entusiasmo pela minha letra ser
regravada por outra pessoa. (Mas) sem meu nome
tá junto, aí é bobagem. O meu serviço ficou perdido,
sem reconhecimento.
Thiago: Mas igual a gente já tá gravando agora. Já
tá registrando. Todo mundo já sabe que tá registra-
do, que é nosso.
João Guará: Mas é que ele tá dizendo o seguinte:
vai regravar a sua (letra) lá. Você não autorizou.
Ela sai lá com o nome de outro. O seu ficou pra
trás. Quer dizer, ele primeiro tem que chegar até
você e pedir a sua autorização para ser regravado.
172
Sebastião: Agora, se isso acontecer aqui dentro de
Inhumas, num determinado giro. Alguém escuta
o CD e gosta. Chega numa ocasião, por exemplo,
numa entrega de folia com uma festa bonita, cheia
de gente, aí ele vai e canta. Ninguém pergunta
(quem era o autor) e ele não tem oportunidade de
falar. Tá tudo certo?
João Guará: Não tem problema. O problema é gra-
var ela de novo. Aí que dá o pega.
Fernando: As músicas que o Thiago produziu têm
um sentido religioso. E o sentido religioso é trans-
mitir uma mensagem de um ser transcendente,
um ser espiritual. Uma mensagem de paz. Ela tem
que chegar ao devoto – ao devoto católico cristão
– e transmitir uma paz e ficar algo na pessoa. Ou
seja, ela tem que evangelizar. E, pra evangelizar,
ela tem que ser repetida. Ela tem que ser propa-
gada. Ou seja, alguém que ouviu tem que passar
para outro. E, se é através de música, tem que ser
cantada. Então, eu acho que tem que ser reconhe-
cida (a autoria)? Tem! Mas também não temos
apenas que preocupar só com isso. Porque tem o
sentido de evangelizar. E só evangeliza se é conhe-
cido, quando todos passam a ter conhecimento da-
quela música.
João Guará: Ninguém vai impedir e ninguém
aqui quer impedir outra pessoa de cantar o que
a gente fez. É honra pra nós. Pode chegar no fim
do mundo. Tem problema não. A questão é de
direitos autorais, como se diz. O compositor tem
o direito de ser reconhecido em todas as compo-
sições que ele faz.
As diferentes concepções de autoria no
Barroco e no Romantismo
O direito autoral é um dos ramos do direito cha-
mado propriedade intelectual. Embora relacionados,
o direito autoral tem uma história um pouco mais
antiga do que a das patentes. O primeiro marco legal
de proteção do direito autoral, surgido na Inglaterra e
chamado Estatuto da Rainha Ana, data de 1710. Já as
convenções internacionais que protegem as patentes
– Convenção de Paris – e os direitos autorais – Con-
venção de Berna – são praticamente contemporâneas,
datando do final do século XIX. O texto da Conven-
ção de Berna em vigor é de 1979, uma vez que o texto
inicial, de 1886, passou por várias revisões ao longo
dos anos.
Essas datas já são em si bastante reveladoras. Elas
marcam a íntima relação do aparecimento dos direi-
tos autorais com a emergência da ideia de sujeito no
iluminismo e sua evolução durante o século XIX, im-
pregnada das concepções do liberalismo e do indivi-
dualismo da sociedade burguesa que passa, então, a
ser predominante. Um dos requisitos para a conces-
são de uma patente é a novidade, notadamente a no-
vidade tecnológica com potencial de aproveitamento
pela indústria. Ela implica a privatização do conheci-
mento, a serviço em grande medida da iniciativa e da
propriedade privadas.
Importante salientar que, para a efetivação des-
se predomínio das concepções burguesas, foi preciso
derrocar as concepções mais comunitaristas e coletivas
que vinham da situação feudal e persistiam em grande
medida no Antigo Regime. Destarte, o atual sistema de
propriedade intelectual – do qual os direitos autorais fa-
zem parte – e o consequente estabelecimento de paten-
tes foi formulado para garantir precipuamente direitos
individuais. Isso é especialmente válido para o caso do
droit de auteur, que caracteriza o sistema continental
europeu, do qual fazemos parte. No sistema copyright,
do qual o Estatuto da Rainha Ana deriva, a intenção era
proteger os editores com um direito exclusivo de cópia
(copyright) por um período de tempo (quatorze anos
no caso do referido estatuto).
O objetivo da proteção da propriedade intelectual
e do direito autoral é permitir que o criador tenha a
exclusividade sobre os direitos da sua criação, por um
determinado período de tempo que se considere razoá-
vel, premiando o uso do intelecto do autor de uma obra
ou inventor de um produto ou de um processo. São,
portanto, direitos exclusivos e monopolísticos, cujo be-
nefício depende da identificação precisa de um autor
(ou de um grupo específico de indivíduos que compar-
tilhem uma autoria ou invenção). Por outro lado, essa
legislação também prevê a conciliação dos direitos e
interesses particulares do criador com a função social
da propriedade intelectual e do direito autoral. Deste
modo, depois de determinado tempo as obras e pa-
tentes caem em domínio público, de modo que o con-
junto da sociedade possa desfrutar dessas benesses 40.
No caso dos direitos do autor, como vimos, uma obra
protegida só cai em domínio público após setenta anos
da morte do autor, se tiver herdeiro. Isso se aplica aos
40. Além disso, há as limitações e exceções aos direitos autorais, isto é, os usos livres
ou permitidos, ainda que a obra não tenha caído em domínio público. O caso de
utilizar uma obra preexistente para criar uma nova obra é um caso de limitação ao
direito autoral, prevista em lei.
173
 direitos materiais já que os direitos morais são irrenun- criação é feita dentro dos limites da tradição e condi-
ciáveis, inalienáveis e imprescritíveis. cionada à aceitação da parte do conjunto dos devotos, o
que não permite um grande grau de liberdade do autor
Os direitos autorais surgiram para proteger a cria- na criação ou na inovação; c) as toadas tradicionais, em
ção e incentivar o criador, numa política de Estado sua maioria, têm origem difusa e são compartilhadas
voltada para estimular o aumento da produção inte- por várias comunidades de devotos e grupos de folia,
lectual e cultural. Entretanto, na percepção cada vez não se sabendo ao certo qual delas deteria a autoria e
maior de todos aqueles envolvidos com a questão, eles tampouco a extensão da difusão de cada toada; d) a pri-
servem, hoje em dia, muito mais para proteger um in- vatização das obras por meio de gravações muitas vezes
vestimento econômico, beneficiando, assim, mais as contraria o sistema de valores dessas comunidades, que
empresas do que as pessoas. tem como base o compartilhamento dos cantos e sua
Além desse alerta – de validade geral – é preciso cha- transmissão ao longo de gerações (um CD, um DVD,
mar a atenção para algumas inadequações do atual siste- este livro podem ter um dono, mas “Santos Reis é para
ma da propriedade intelectual e do direito autoral quan- todos”); e) como repartir eventuais benefícios econô-
do voltados para a proteção das expressões culturais e dos micos no caso de veiculação de toadas e letras tradicio-
conhecimentos tradicionais, coletivos e difusos. Carla nais? Quem deve receber os recursos? A comunidade?
Belas (2004; seminário, agosto de 2014) discutiu as ques- E, nesse caso, qual delas? E quem seria seu interlocutor
tões relativas à propriedade intelectual no âmbito dos di- autorizado? Um fundo governamental ou um fundo
reitos difusos. Embora ela trate especificamente do caso Carla Belas
de Conhecimentos Tradicionais – que se refere a comu-
nidades indígenas, quilombolas, extrativistas –, algumas
de suas observações também são pertinentes para o caso
da cultura popular tradicional – um grupo de Congado,
de Folia de Reis que, com alguma orientação, teriam con-
dições de se movimentar nas regras vigentes.
Adaptando as observações da autora para o caso
que nos diz respeito, temos as seguintes questões: a) o
estabelecimento da autoria foi formulado tendo como
base a garantia de direitos individuais e, no caso da Fo-
lia de Reis, a maior parte das toadas e das letras tor-
nou-se um pecúlio comum das comunidades que as
preservam – que é diferente de domínio público; b) um
dos requisitos da autoria é a novidade, mas, na folia, a
174
não governamental?; f) a inserção de dinheiro advindo
do uso comercial dessa produção cultural traria mais
benefícios ou prejuízos no que diz respeito à manuten-
ção da cultura dos grupos?
São muitas questões e poucas respostas. A viabi-
lidade de uma repartição justa das benesses econô-
micas advindas da exploração dos direitos autorais
e conexos na situação da Folia de Reis é, pois, uma
questão em aberto. Se, por um lado, temos todas es-
sas dificuldades elencadas, por outro, se os grupos
tradicionais não entrarem na seara autoral, eles terão
seus direitos gozados por terceiros. No caso de uma
execução pública de uma gravação de Folia de Reis
por rádios, por exemplo, não importa que os autores,
intérpretes ou executantes estejam ou não filiados a
uma das associações integrantes do Escritório Cen-
tral de Arrecadação e Distribuição – ECAD. Num ou
noutro caso, o ECAD vai cobrar pelas músicas execu-
tadas. No entanto, distribuirá a parte arrecadada cor-
respondente somente para os associados. Da mesma
forma, na venda de CDs e DVDs nos parâmetros do
mercado – que nem sempre é o caso das gravações de
folia –, os produtores fonográficos ficarão com tudo,
se autores, intérpretes e executantes não lutarem por
seus direitos. Mesmo que se trate de um montante re-
lativamente baixo, se os foliões não receberem, esse
dinheiro irá parar nas mãos de outros.
Os mecanismos de operacionalização do usufru-
to das benesses advindas da exploração dos direitos
autorais e conexos relativos ao uso comercial de gra-
vações de Folia de Reis e de sua execução em rádio
serão discutidos pormenorizadamente abaixo. Por
ora fizemos essas ressalvas para introduzir a comple-
xidade da questão com relação ao gozo dos direitos
patrimoniais.
A viabilidade do reconhecimento da autoria de le-
tras e toadas, dos direitos morais do autor, entretanto,
nos parece líquida e certa. Mas a atribuição de autoria
segundo os preceitos da estética romântica – o estilo
artístico do liberalismo – esbarra igualmente em al-
gumas dificuldades. Por isso tomamos emprestado o
conceito de engenho barroco para atribuição da au-
toria na Folia de Reis. A este assunto retornaremos
após uma breve apresentação do sistema vigente de
proteção dos direitos autorais no que diz respeito à
sua parte material e patrimonial.
O direito autoral está previsto no art. 5º, XXVII
e XXVIII, da Constituição Federal. É cláusula pétrea
e, portanto, só pode ser alterada por meio de uma
Assembleia Constituinte Originária. Este dispositivo
constitucional é regulado pela Lei de Direito Autoral
(Lei nº 9.610/98). Além disso, têm vigência no país
tratados internacionais como a referida Convenção
de Berna – que trata dos direitos do autor – e a Con-
venção de Roma, de 1961 – que trata dos direitos co-
nexos aos direitos autorais. A Convenção de Roma,
atualmente, é administrada pela UNESCO – órgão da
Organização das Nações Unidas para a Educação, a
Ciência e a Cultura –, pela Organização Mundial de
Propriedade Intelectual – OMPI e pela Organização
Internacional do Trabalho – OIT. No ordenamento
jurídico brasileiro, a Convenção de Roma foi recep-
cionada pelo Decreto Legislativo nº 26/1964 e pro-
mulgada pelo Decreto nº 57. 125/1965.
175
 O direito de autor é o direito que o criador da obra
artística ou intelectual tem de gozar dos produtos re-
sultantes da reprodução, execução e representação da
sua obra. Os direitos conexos, como o próprio nome
diz, estão relacionados à obra por outra via que não
a criação. São os direitos: a) dos artistas intérpretes e
executantes; b) dos organismos de radiodifusão (rá-
dio e TV) sobre suas transmissões; e c) do produtor
do fonograma, sobre o fonograma, que é a música ou
outros sons gravados. Quanto ao fonograma, seu titu-
lar é uma gravadora ou, nos termos da lei, o produtor
do fonograma. Essa cadeia deixa claro que esse ramo
do direito, que surge para proteger pessoas criadoras
individuais, com a Convenção de Roma passa a prote-
ger investimento também.
Os direitos conexos de interpretação e execução
têm interesse para a discussão de um dos aspectos re-
lacionados à composição de toadas. Vários embaixa-
dores enfatizaram o fato de que nenhum deles canta
cada toada de forma exatamente idêntica a outro. E
alguns foliões lembraram que a criação de toadas se
deve, em certa medida, ao processo de distanciamen-
to de uma variante em relação à toada que lhe deu ori-
gem. Interessante notar que um tema na Folia de Reis
é muitas vezes tratado por uma “rama”: Anunciação,
Nascimento. Da mesma forma, a criação de algumas
toadas novas são tratadas como um processo de “tirar
um galho” (de um tronco preexistente).
O limite entre o que seria uma variante e o que
seria uma nova toada não se deixa colocar de forma
clara e inquestionável. O processo de derivação de
algumas toadas de outras preexistentes será apresen-
176
tado com mais detalhes abaixo. Como exemplo de
adaptação criativa, temos a faixa 10 do CD 1 Encontro
com a festeira, em que o embaixador Luís Carlos le-
vanta as últimas notas da melodia do segundo verso
da toada São Sebastião. Como estamos considerando
essa gravação uma variante da toada composta por
Seu Lourenço, a este caberiam os direitos de autor e
a Luís Carlos, os direitos conexos de interpretação e
execução.
Os direitos autorais são direitos exclusivos. O que
significa que é necessário a autorização prévia e ex-
pressa do autor ou do titular do direito para qualquer
utilização da obra. Os direitos patrimoniais, como vi-
mos, são os direitos de exploração econômica da obra,
ou seja, os que geram recursos econômicos pela sua
exploração. Ao contrário dos direitos morais, que não
são de ordem pecuniária e são intransferíveis e inalie-
náveis, os direitos patrimoniais podem ser transferi-
dos. Por meio de um contrato, o direito patrimonial
sobre uma obra pode ser licenciado a uma gravadora
ou cedido a uma editora. Com isso, a gravadora ou a
editora passam a ser, respectivamente, o licenciado ou
o titular daquele direito, ou seja, quem atua em nome
do direito ou goza do direito.
Autoria é, portanto, diferente de titularidade. O
titular do direito sobre determinada obra pode ser o
autor, mas pode não ser ele. Zé Mulato e Cassiano, por
exemplo, quiseram fazer um CD comemorativo dos
vinte e cinco anos de carreira a partir de fonogramas
gravados entre 1978 e 2003, mantendo a originalida-
de das respectivas gravações. Os fonogramas, porém,
eram de titularidade das gravadoras e estas não au-
torizaram sua utilização. Assim, os autores selecio-
naram as canções desse repertório, mas tiveram que
fazer novos arranjos, com novos músicos, para o CD
comemorativo.
Para o autor é, pois, quase sempre melhor licen-
ciar a obra do que assinar um contrato de cessão 41.
A licença é permitir que alguém use. E o autor pode
cobrar por isso. Ela é temporária. O autor não per-
de os direitos sobre a obra. No caso deste projeto, os
autores das toadas e das letras, os executantes e intér-
pretes do cantorio de Reis e ainda os foliões e devo-
tos que foram fotografados deram uma licença para
a Universidade Federal de Goiás publicar o livro com
os CDs. E receberam a íntegra do registro em áudio e
fotográfico, sem restrição de uso.
Os direitos patrimoniais se dividem em três gru-
pos: a) direitos de reprodução; b) direitos de distribui-
ção; c) direitos de comunicação ao público. Reprodu-
ção, no direito autoral, significa copiar. Não é tocar,
apertar a tecla play. Os direitos de distribuição são
aqueles relativos à venda de CD ou DVD, locação, ou
qualquer outra forma de transferência do exemplar da
obra. E o direito de comunicação ao público é o di-
reito de fazer uma execução pública musical, ou uma
exibição pública audiovisual, ou uma representação
pública teatral, por exemplo.
No mercado formalizado, do momento de sua
criação até chegar ao público consumidor, a obra
sempre passa por algum tipo de intermediário, de-
41. Alguns autores e compositores têm dificuldade de dizer não ou de cobrar de
amigos pelo uso de suas obras e, por isso, preferem ceder os direitos para que uma
editora resolva essa parte que consideram melindrosa.
pendendo da natureza da veiculação. No caso de
direito de reprodução, tem os editores literários ou
musicais. Na distribuição, tem os produtores. E os di-
reitos de comunicação ao público são intermediados
pelas entidades de gestão coletiva de direitos autorais.
São esses elos no meio da corrente que, normalmente,
se apropriam da maior parte dos lucros auferidos no
negócio. Geralmente, são empresas e todo o processo
é regulado por relações contratuais.
No caso das gravações de Folia de Reis, é bem pro-
vável que predomine no meio a informalidade na cir-
culação de CDs e DVDs. Para produzir, formalmente,
um CD ou DVD dentro das regras do direito autoral
alguns passos precisam ser seguidos. Primeiro, o au-
tor precisa buscar a parceria de um produtor fono-
gráfico. Este produtor fonográfico deverá estar filiado
a umas das nove associações de autores que existem
no país e que estão congregadas no Escritório Central
de Arrecadação e Distribuição – ECAD, entidade de
gestão coletiva de direitos autorais no campo da exe-
cução pública de obras musicais e fonogramas.
Para trazer um exemplo concreto, vejamos o caso
deste livro e CDs da Cia de Santos Reis de Inhumas.
Sebastião Rios é o produtor fonográfico, associado
à Associação Brasileira de Música e Artes – ABRA-
MUS. Os foliões concederam a licença para a Univer-
sidade Federal de Goiás publicar o livro com os CDs,
por meio de um projeto coordenado pelo professor
Sebastião Rios. Este dispõe de um programa de com-
putação disponibilizado pela ABRAMUS em que são
inseridos, para cada faixa, o nome e documento dos
autores, cantores / intérpretes e músicos / executantes
177
 com os respectivos instrumentos. Assim, para cada
faixa é gerado um código do ISRC, que é posterior-
mente criptografado no CD, na masterização.
Esse código do ISRC permite identificar a execu-
ção das faixas nas rádios ou nos toca-CDs, particu-
lares ou em espaço público. No caso das rádios e das
execuções em espaço público, a informação é repassa-
da ao ECAD, que cobra por essa execução. O ECAD,
por sua vez, remunera – por meio das associações – o
produtor fonográfico, os autores, intérpretes e execu-
tantes pelo uso, respectivamente, do fonograma, da
música e das interpretações e execuções deles.
A venda de CDs e DVDs formais em lojas envolve
outros direitos autorais como a reprodução e a distri-
buição, que não estão sujeitos ao controle do ECAD.
A venda de CDs como negócio, porém, teve sua lu-
cratividade atingida pela ascensão da Internet. Nos
meios em que esta predomina, há um crescente au-
mento da utilização de serviços digitais que oferecem
download e, principalmente, streaming legais de mú-
sicas, com o consequente declínio da venda de CDs e
DVDs. Perante as dificuldades de tentar impedir a cir-
culação não autorizada na Internet e tendo em vista o
aumento crescente de oferta legal de música na rede,
alguns artistas, se adaptando aos novos tempos, inclu-
sive utilizam a veiculação gratuita na Internet como
estratégia de marketing.
Outra consideração importante relativa à lucrati-
vidade da venda formal de CDs e DVDs é a compo-
sição do seu preço. Se é formal, uma parte fica com
os impostos. Outra paga o processo industrial de fa-
bricação – incluindo masterização, arte gráfica, e au-
178
toração (no caso do DVD). Acrescenta-se a parte do
lojista (ainda que virtual). Então, do valor de venda
de cada exemplar, apenas uma parte é para pagar o
direito autoral. Mas o CD é um conjunto de fonogra-
mas, cujo dono é o produtor do fonograma. A música
(obra) é do autor, mas a música gravada não é dele. É
do produtor do fonograma, que fica com maior parte
do bolo. Ou seja, a gravadora possui os direitos fono-
gráficos sobre os fonogramas (gravações). Nos rendi-
mentos dos fonogramas, uma parte é devida ao autor
pelos chamados direitos fonomecânicos, que incidem
somente nas vendas de CDs e DVDs (formais). Exis-
tem ainda os chamados direitos artísticos de intér-
pretes e executantes que são devidos pela gravadora
pelas vendas. Ao fim e ao cabo, a parte do autor e dos
intérpretes e executantes é algo em torno de 9% do
valor de capa. Então, para os autores, a venda de CD –
chamada de fonomecânico na terminologia do direito
autoral – representa uma porcentagem muito baixa
nos rendimentos. A maior parte do lucro no mercado
fonográfico, como foi dito, fica com os agentes inter-
mediários: editores musicais e produtores.
O cálculo acima diz respeito a um CD de músi-
ca popular, com relativo apelo comercial. Este não
costuma ser o caso das manifestações da cultura po-
pular tradicional que, geralmente, não se sustentam
no mercado e dependem do fomento estatal para se
viabilizarem. Este é, por exemplo, o caso deste livro e
CDs da Cia de Santos Reis de Inhumas, que não tem
a motivação do lucro em sua realização. A produção
do fonograma, que costuma ser a parte mais rentável
da produção voltada para o mercado, sequer é remu-
nerada. E a Cia de Santos Reis recebe a metade da ti-
ragem inicial, o que seria correspondente à 50% do
preço de capa.
Outra especificidade a ser considerada é que o re-
sultado da venda de CDs – formais ou informais – é
diferente onde o ambiente da Internet não é predomi-
nante, como ainda é o caso da maior parte dos devo-
tos de Santos Reis em Inhumas. Deste modo, foliões
como Luís Carlos, Olavo e Lindomar conseguem al-
gum retorno vendendo seus CDs e DVDs nos giros e
nos encontros de Folia de Reis. O que é um efeito co-
lateral, uma vez que a motivação principal é a difusão
do trabalho e seu intuito de evangelização.
Adiante retomaremos a discussão da viabilidade
da entrada dos foliões no mercado fonográfico for-
Cantorio diante do Presépio
179
 mal, com sua consequente sujeição às regras vigentes
do direito autoral. Antes disso, cumpre detalhar a no-
ção de engenho barroco e sua melhor operacionalida-
de para a atribuição da autoria das toadas e letras da
Folia de Reis.
O conceito romântico de autoria pressupõe inova-
ção, invenção, criação de algo diferente, ainda inexis-
tente; ruptura individual com a tradição. O engenho
barroco, ao contrário caracteriza uma arte combina-
tória que lida criativamente com os elementos dados
pela tradição na qual o autor se insere.
Na folia, a criação é feita dentro dos limites da tra-
dição, que não permite grande liberdade de experi-
mentação. Nessas obras, é patente a subordinação da
imaginação do criador às convenções estéticas das toa-
das de Reis e às expectativas das comunidades de de-
votos. Por fim, essas obras não se caracterizam como
música que tenha plena autonomia estética. Pelo con-
trário, elas estão a serviço de uma função religiosa
conduzida por um tipo muito específico e peculiar de
música, em cuja criação e composição estão envolvi-
dos aspecto tradicionais e religiosos, que são fortes
elementos restritivos à liberdade individual.
Em praticamente todas as toadas cuja autoria foi
possível identificar encontramos reminiscência e ecos
de toadas preexistentes; o mesmo valendo para a rela-
ção de algumas letras com o texto bíblico.
O primeiro verso da toada do grupo do Divino da
Veinha guarda muita semelhança com o da toada Vila
Nova. Depois, na continuação da estrofe de quatro
versos, aquela se diferencia desta, que é de meio verso.
180
A toada do Lourenço foi derivada da Congada. E, por
acaso, coincide com uma toada tradicional de Perdões
- MG. A toada lenta, também da lavra de Seu Lourenço
é clara e assumidamente inspirada na toada de Trinda-
de. Por sua vez, a toada do Ronaldo – com estrofe de
quatro versos – tem o primeiro verso idêntico a uma
toada de meio verso gravada por Irídio e Irineu, na
década de 1970. Apresentado à toada de Irídio e Iri-
neu por Sebastião Rios e Talita Viana, na fase de revisão
do texto com a colaboração dos foliões, Ronaldo con-
firmou, entretanto, que a desconhecia quando de sua
composição e que, em verdade, havia se inspirado na
toada de Trindade, combinada com a resposta de uma
toada de Formiga – MG, para criar a sua.
Na perspectiva do conceito romântico de autoria,
tais semelhanças seriam motivo de desvalorização des-
sas composições. No enquadramento da estética barro-
ca, sobressai, pelo contrário, o engenho na combinação
de elementos da tradição, que gera uma obra original,
cujas referências – explícitas ou implícitas – a obras
preexistentes aumentam o prestígio do autor, uma vez
que denotam seu conhecimento e capacidade de lidar
criativamente com a tradição na qual está inserido.
Com o intuito de clarear essa questão, que está
longe de ser evidente, me permito uma pequena di-
gressão em torno da comparação de um soneto de
Gregório de Matos com outro, anterior, de Francisco
Rodrigues Lobo, que claramente lhe serviu de modelo 42.
42. Cabe lembrar ainda do uso das primeiras estrofes do poema de Gregório de
Matos por Caetano Veloso na faixa Triste Bahia, do disco “Transa”, de 1972. Ali,
a crítica de Caetano é à situação da Bahia em razão da ditadura militar. Mais um
uso de obra preexistente e, neste caso, caída em domínio público.
 À Bahia Fermoso Tejo meu

Gregório de Matos Francisco Rodrigues Lobo

último quartel do século XVII

Triste Bahia! ó quão dessemelhante Fermoso Tejo meu, quão diferente

Estás e estou do nosso antigo estado! Te vejo e vi; me vês agora e viste:
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado, Turvo te vejo a ti; tu a mim triste
Rica te vi eu já, tu a mi abundante. Claro te vi eu já, tu a mim contente.

A ti trocou-te a máquina mercante, A ti foi-te trocando a grossa enchente

que em tua larga barra tem entrado, A quem teu largo campo não resiste:
A mim foi-me trocando e tem trocado A mim trocou-me a vista em que consiste
Tanto negócio e tanto negociante. O meu viver contente ou descontente.

Deste em dar tanto açúcar excelente Já que somos no mal participantes,

Pelas drogas inúteis, que abelhuda Sejamo-Io no bem. Oh! quem me dera
Simples aceitas do sagaz Brichote. Que fôramos em tudo semelhantes!

Oh se quisera Deus que de repente Mas lá virá a fresca primavera:

Um dia amanheceras tão sisuda Tu tornarás a ser quem eras de antes,
Que fôra de algodão o teu capote! Eu não sei se serei quem de antes era.

181
 A semelhança estilística entre os dois sonetos salta
aos olhos a tal ponto que, na recepção romântica, isso
caracterizaria um plágio. Cabe lembrar, porém, que
não há liberalismo no século XVII ibérico e que a no-
ção burguesa de indivíduo como autonomia abstrata
está ausente da concepção neo-escolástica da Repú-
blica como “corpo místico” 43.
A invenção do poeta barroco é, antes, uma arte
combinatória de tópicas retóricas coletivizadas que
propriamente uma expressão individual “original”,
entendida enquanto representação naturalista do con-
texto, ruptura estética com a tradição etc (HANSEN,
1989). Originalidade, nos dois significados principais
do termo, autoria e novidade, é critério duplamente
exterior à poesia barroca. Além disso, a referência
intertextual ao soneto de Francisco Rodrigues Lobo,
ao invés de diminuir o valor do poema de Gregório
de Matos é um procedimento ilustre que nobilita sua
dicção e mostra sua erudição e seu conhecimento da
tradição literária (BOSI, 1992).
Importa salientar, no soneto satírico de Gregório
de Matos, a originalidade do discurso engenhoso, que
mantém as formas léxicas e gramaticais do soneto de
43. Esta concepção do corpo místico da República – o que equivale, atualmente,
a dizer da sociedade – associa cada estamento com uma parte do corpo humano,
numa colaboração orgânica. Por isso, a poesia lírica amorosa – cultista e idealizan-
te – de Gregório de Matos refina e sublima os impulsos eróticos, descrevendo, com
metáforas naturais e minerais ao estilo de Petrarca, o rosto – olhos / estrela; cabelo
/ ouro; dentes / marfim / lábios / rubi – da mulher branca, fidalga e católica. E,
no sentido inverso, sua sátira burlesca desqualifica as negras e mulatas – tratadas
como putas – pela descrição escatológica de partes anais e genitais.
Importante não confundir com a expressão corpus mysticum, comumente usada
pela literatura sobre direito autoral para caracterizar a parte imaterial de uma
obra, diferenciando-a do suporte (livro em papel, fonograma, partitura etc) que a
carrega, que é o corpus mecanicum.
182
Francisco Rodrigues Lobo, alterando, porém, sua fun-
ção. A evocação do Rio Tejo, neste, é marcada por um
sentimento de união, ao passo que em Gregório há
uma separação do poeta de sua cidade, pela censura
ao seu mal comportamento e pela invocação do casti-
go divino. Ao contrário do soneto Fermoso Tejo Meu,
que tem sua ênfase – típica da poesia lírica -na exalta-
ção do estado de alma do poeta, no soneto À Bahia, as
flechas do poeta se voltam contra a mercancia, numa
investigação do contexto social e histórico, que cos-
tuma ser mais típica do romance – notadamente do
Romantismo e do Realismo.
Há no soneto de Gregório de Matos dois movi-
mentos de sentido oposto. No primeiro – presente nos
quartetos – o eu lírico entra em simpatia com o tu, a
cidade da Bahia, animada e personalizada. No segun-
do – nos dois tercetos – o eu lírico, a persona satírica,
se aparta do tu e assume um papel de juiz, invocando
para a Bahia um castigo divino. A Bahia é referida no
soneto como espaço em que vive o poeta, espaço im-
pregnado de suas paixões. O nome Bahia recebe um
adjetivo: triste. Este adjetivo é ambíguo. Por um lado,
ele denota um estado de alma depressivo e melancó-
lico e, por outro, conota a ideia de infelicidade pro-
veniente de uma sombra de culpa ligada ao próprio
mau comportamento da cidade, ou seja, triste como
quem não pode isentar-se da responsabilidade dos
atos que a levaram a viver agora pior que no antigo
estado. Nesse sentido, quão dessemelhante implica a
diferença entre o passado e o presente, implica a per-
da do antigo estado em que a Bahia se encontrava rica
e o poeta abundante. Esta mudança arrastou consigo
a Bahia e Gregório, o tu e o eu, como mostra a identi-
ficação profunda de sujeito e objeto nos quartetos. As
contradições da história social ganham expressão na
voz do indivíduo (BOSI, 1992).
No segundo quarteto, há a denúncia do agente
responsável pelo desastre comum: a máquina mer-
cante, os navios de comércio britânicos, franceses e
holandeses trazendo as mercadorias de luxo da Índia
e da Europa. No contexto de tal movimento de entra e
sai de mercadorias, larga barra adquire, além do sen-
tido físico das dimensões do porto, o sentido moral
da liberalidade com que o porto se rendia aos comer-
ciantes estrangeiros. E tudo isto está sintetizado no
verbo trocar. A sequência trocou-te, foi-me trocando
e tem trocado configura uma ação passada que conti-
nua ao longo do tempo e cujos efeitos são ainda ativos
no presente. Assim como o adjetivo triste, o verbo tro-
car tem também um sentido duplo: ele significa tanto
operação de barganha – colonialmente lesiva – como
mudar, alterar. A máquina mercante transformou a
cidade da Bahia e seus moradores; a Bahia e o poeta,
de prósperos que eram, acabaram endividados.
A partir do primeiro terceto é quebrada a solida-
riedade do poeta e da cidade. Nele, o olho moralista
aparece para dizer à colônia, remissa e descuidada,
que ela fora simplória no lidar com o sagaz Brichote
(provavelmente uma corruptela de British, que conota
além dos ingleses os comerciantes estrangeiros de um
modo geral), como se depreende da troca desastrosa
do açúcar excelente pelas drogas inúteis. Finalmente,
no último terceto, a Bahia, de vítima, passa a ré. O
castigo que lhe é infligido é o de passar de abelhuda
a sisuda, de pródiga a austera. O que é conotado no
traje – signo visível de modéstia ou de vaidade –, o ca-
pote de algodão em oposição às drogas inúteis como
sedas e veludos, etc (BOSI, 1992).
Abstraindo um pouco do nível textual, é possível
contextualizar melhor o lugar social de onde Gregório
de Matos lança seus dardos. Esta operação nos permite
visualizar melhor os objetivos políticos da sátira bar-
roca (HANSEN, 1989), ampliando, num movimento
posterior de regresso ao texto, nosso entendimento
do mesmo. O antigo estado a que se refere o poema
corresponde à primeira metade do século XVII, que
é também a época da infância de Gregório. Nela, as-
sistimos o crescimento dos engenhos e a consequente
consolidação de uma pequena nobreza luso-brasilei-
ra, que encontra franco amparo nas leis metropolita-
nas, que chega mesmo a sustar a execução de dívidas
dos senhores de engenho. Após a Restauração, em
1640, ocorre a abertura efetiva da barra de Salvador à
máquina mercante, depois de mais de meio século em
que os navios portugueses gozavam exclusivamente
desta regalia. A política anticastelhana de D. João IV
termina por transformar a economia portuguesa num
satélite da economia inglesa, o que se consuma com o
Tratado de Methuen, em 1703. Além disso, a partir da
metade do século, a concorrência antilhana provoca
uma grande crise no preço do açúcar em Portugal.
A família de Gregório de Matos, pertencendo à
antiga nobreza de Portugal e proprietária de um en-
genho mediano, é diretamente atingida com a virada,
que coincide com a perda da proteção oficial. A nova
situação beneficia basicamente três grupos econômi-
cos: as companhias estrangeiras; os grandes latifun-
183
 diários que puderam sobreviver à crise (a dita nobre-
za caramuru); e, em menor escala, os comerciantes
reinóis da Bahia e do Recife que se beneficiavam do
monopólio do comércio colonial. Com a depressão
da economia agromercantil, a saída honrosa para o
herdeiro letrado seria buscada necessariamente na
burocracia ou na esfera do clero, firmemente atado à
Coroa pelo regime do padroado.
O conhecimento histórico do ponto de vista do
escritor nos ajuda a evitar interpretações arbitrárias:
“O filho d’algo em apuros não tolera o comerciante fo-
râneo nem o desenvolto cristão novo” (BOSI, 1992,
p. 101). Gregório, de origem nobre e com título de
doutor em direito canônico, em Coimbra, foi vigá-
rio-geral da Sé da Bahia e seu tesoureiro-mor a partir
de 1681. Veio, no entanto, a perder os dois cargos em
função de sua musa praguejadora, passando a viver
então como advogado. O berço fidalgo e o exercício
de profissão liberal não o afastam completamente do
tipo do intelectual eclesiástico tradicional, “que resiste
cultural e passionalmente, aos valores do mercantilis-
mo e da impessoalidade funcional, apegando-se aos
velhos direitos do sangue e do nomes e às honras e
aos privilégios de ordens estamentais fechadas como a
Nobreza, a Igreja, os Tribunais, as Armas, a Inquisição
e a Universidade” (BOSI, 1992, p. 100).
A auto identificação com o nobre, o fidalgo, o dis-
creto (o dito homem bom colonial) gera uma repulsa
ao vil cotidiano do mundo do trabalho, cujas necessi-
dades e interesses são descritos com o mais cru natu-
ralismo e depreciação. Esta posição subtrai o intelec-
tual da esfera da produção, isto é, da guerra suja do
184
lucro, e o afasta do grupo social que exerce atividades
manuais ou no comércio, atividades ambas despreza-
das pelo fidalgo seiscentista. O que dá pois sentido ao
soneto é a oposição estrutural – que assume a forma
de uma disputa acirrada pelo poder político – entre
a nobreza decadente e burguesia mercantilista ascen-
dente e não uma consciência nacionalista ou baiana
irritada. A irritação do poeta é com a pretensão do
vendeiro, afinal realizada, de ocupar os postos de ca-
ráter honoríficos secularmente reservados aos homens
bons, com o fato do dinheiro alcançar tudo, acabando
com as diferenças de berço.
A interpretação histórica do poema exige não só
o conhecimento da visão do mundo do escritor, mas
também das regras discursivas de seu tempo. A poesia
barroca do século XVII configura um estilo no senti-
do forte do termo: linguagem estereotipada, ou seja,
fortemente regrada por convenções da produção e da
recepção – o que não deve ser entendido como algo
pejorativo relativo ao desgaste pelo uso e pela redun-
dância –, linguagem de lugares-comuns retórico-po-
éticos anônimos e repartidos em gêneros e subestilos.
Ela não é propriamente inventiva, mas sim engenhosa,
aguda e maravilhosa, no sentido das convenções so-
ciais seiscentistas da discrição cortesã, do gosto vulgar
e da fantasia poética (HANSEN, 1989).
Retomando nossa discussão sobre a criação indi-
vidual em manifestações tradicionais, coletivas e di-
fusas, vemos que sua palavra chave é a reelaboração
de elementos dados pela tradição; que é equivalente
à arte combinatória colocada em ação pelo engenho
barroco. Nesse contexto, o desejo de inovação pela
contribuição individual almeja, sobretudo, fazer avan-
çar a tradição coletiva. Assim, o capitão Thiago busca
renovar seu repertório recuperando algumas toadas
em desuso: Congada, Vila Nova, Franésio.
O desejo de inovar para manter a tradição compa-
rece ainda na avaliação que Fernando fez da escolha
do repertório – letras e músicas – por Thiago.
Folia de Reis é uma tradição muito antiga, conhe-
cida mais pelos mais velhos que têm aquela concep-
ção dos versos tradicionais. E, como diz o Thiago,
esse modo mais avançado, com toadas mais novas
– mas valorizando também as toadas antigas – eu
acho que vai ajudar principalmente os novos foliões
que estão adentrando na Folia de Reis a aprender
um ritmo diferente, versos diferentes, colunas dife-
rentes. Nós estamos acostumados a ouvir CDs de
folia com Anunciação, Nascimento e Viagem. O
Thiago tentou colocar (novos temas): um Encontro
de bandeira, uma Entrega de promessa, Sete mi-
lagres de Jesus, Exemplos de Santos Reis. Porque,
ainda que muitos foliões, por mais de trinta, qua-
renta, cinquenta anos girem na Folia de Reis, pou-
cos sabem dos exemplos que os Reis deixam para
nós como cristãos católicos. Então, penso eu que
esse pensamento de inovar essas colunas vai contri-
buir para com muitos (Fernando, maio de 2014).
Uma vez estabelecida a concepção de autoria na
Folia de Reis nos modos da arte combinatória do en-
genho barroco, podemos avaliar melhor se a proteção
dos direitos do autor – formulada de acordo com o
conceito de autoria do romantismo – seria viável no
contexto da Folia de Reis. Da parte dos direitos mo-
rais a questão é relativamente simples. Há, efetiva-
mente, uma criação individual de toadas e letras, re-
conhecidas em grande medida nas comunidades dos
devotos e que pode e deve ser reconhecida para além
desse círculo. Digo relativamente simples, porque isso
questiona a noção de autoria desconhecida, predo-
minante ainda nos estudos e eventos pautados pelo
conceito de folclore. Descartando a aplicação automá-
tica da categoria de autor desconhecido, recusa-se, no
mesmo ato, a atribuição de domínio público para toda
e qualquer obra presente em manifestações culturais
tradicionais, coletivas e difusas. No caso de a autoria
ser conhecida, a categoria de domínio público não se
aplica, a não ser que tenha decorrido o prazo de pro-
teção aos direitos patrimoniais.
Na verdade, a imposição do status de domínio pú-
blico é questionável mesmo para as obras geradas ou
preservadas coletivamente no seio de tradições cultu-
rais. Porque o autor é desconhecido está em domínio
público? Então qualquer artista pode pegar, gravar,
apresentar em shows, transferir a terceiros sem ne-
cessidade de referência à comunidade onde escutou
ou aprendeu aquele canto? Isso é justo? O trabalho de
preservação por várias gerações realizado por aquela
comunidade não vale nada?
Em alguns trabalhos (livros, CDs e DVDs) publi-
cados, pesquisadores mais sensíveis e comprometidos
com a valorização dessas pessoas e de suas comunida-
des e tradições têm explicitado que as músicas perten-
cem à tradição – ou são de domínio – do grupo. Em
termos legais, entretanto, o máximo que se consegue
é reservar a condição de adaptadores dos cantos
185
 – encontrados com ligeiras variações em outros
grupos e comunidades. Ou seja, ao fim e ao cabo,
cai na categoria legal de domínio público, sendo
passíveis de proteção apenas os direitos conexos de
executante e intérprete.
A repartição de eventuais lucros advindos da ex-
ploração comercial desses cantos tradicionais por ar-
Robson de Oliveira, Mangelo e Eurides Alves
186
tistas ou produtores externos à comunidade, ou ainda
pela apropriação privada deles por membros da pró-
pria comunidade é outra questão candente. Embora
essa remuneração seja, em princípio, justa, aqui es-
barramos em algumas dificuldades práticas. Para qual
dos grupos ou das várias comunidades que preservam
esses cantos dever-se-ia pagar? Em que proporção se-
ria justo fazer a repartição? E quem receberia e geriria
os recursos? Alguma associação da comunidade, um
fundo governamental, um fundo não governamental?
A constituição de associações de foliões pode ser
um caminho para a salvaguarda da festa. Por meio
delas, os próprios grupos e comunidades poderiam
participar de editais, receber dinheiro diretamente,
investir em instrumentos, sede física para os grupos
etc. Isso não resolve, todavia a questão da repartição
de recursos advindos da exploração de cantos tradi-
cionais. Muito dificilmente qualquer associação desse
tipo teria plena legitimidade em alguma comunidade.
Basta lembrar a tradição de rivalidade entre os gru-
pos, que num passado relativamente recente ainda
predominava no meio. Essa rivalidade era expressa
pela demarcação de territórios e, notadamente, nas
disputas quando de um encontro de bandeiras em
áreas limítrofes. Embora bastante mitigadas hoje na
Folia de Reis, as rivalidades entre grupos não desapa-
receram de todo. No congado, por exemplo, ela per-
manece em grande medida.
Por fim, a repartição das vantagens econômicas
por meio de associações de foliões favoreceria os gru-
pos e comunidades mais articuladas e politizadas em
detrimento de outros, talvez mais necessitados e mais
arraigados à tradição.
Além do que foi tratado acima, a participação na
renda advinda da venda de produtos culturais – livros,
CDs, DVDs – reserva algumas complicações nas ma-
nifestações culturais coletivas, tradicionais e difusas,
mesmo no caso da autoria individual perfeitamente
caracterizada.
Comecemos por uma questão de princípio re-
lacionada ao risco da mercantilização de obras in-
seridas numa manifestação tradicional. Se o folião
toma a decisão de entrar no mercado fonográfico
formalizado, isso tem consequências. A entrega
da folia realizada pela Cia de Santos Reis no salão
paroquial, por exemplo, poderia ser considerada
uma apresentação pública. Os autores das toadas e
das letras executadas poderiam querer receber pela
execução de suas obras. Para receber, entretanto,
primeiro os realizadores da entrega da folia preci-
sariam pagar para o ECAD. E o ECAD vai cobrar
de quem? De quem organizou aquela execução, ou
seja, da Associação dos Devotos de Santos Reis,
que é a entidade jurídica da própria Cia de Santos
Reis. Então, vale a pena mexer com isso? Ou seria
trocar seis por meia dúzia?
Outras dificuldades na repartição das vanta-
gens econômicas são de ordem operacional. To-
memos o exemplo da toada Xique-Xique, incluída
em nosso CD. Tratando-se de um CD formal, uma
eventual execução na rádio geraria algum pouco
recurso para os autores, intérpretes, executantes e
para o produtor fonográfico. Para simplificar, fi-
quemos com o caso dos autores. Uma parte desses
direitos seria pago para o Nenzinho. A outra teria
de ser repartida entre a viúva do Dé e filhos; com
contratos, recibos etc. E, provavelmente, o trabalho
para receber e distribuir esse dinheiro seria des-
proporcionalmente grande em relação ao pequeno
montante a ser pago. Vale a pena? Por outro lado,
se os autores e herdeiros não receberem, alguém
receberá. É justo?
187
 Consideremos agora o conjunto do livro com os
dois CDs. Os autores das toadas e das letras, os in-
térpretes e executantes, os autores dos textos do li-
vro; todos fariam jus à remuneração pelos direitos de
suas respectivas obras. Mas como se daria a reparti-
ção dos 10% do preço de capa entre todos os envol-
vidos? Avaliando essa situação, a melhor alternativa
para valorizar a produção dos foliões nos parece ser
a da proposta do projeto: a entrega de 50% da tira-
gem para a Cia de Santos Reis de Inhumas, com o
compromisso desta fazer uma redistribuição justa
com os demais grupos convidados para participar
do projeto. Além de ser uma retribuição maior do
que a prática estabelecida no mercado e amparada
na lei de direito autoral, isso não impede quem quer
que seja de disputar os direitos autorais e conexos no
mercado fonográfico formalizado, caso entenda que
isso seja proveitoso.
Uma última observação a esse respeito. Alguns
foliões reúnem condições, no momento, para dar
um passo em direção ao mercado fonográfico for-
malizado. Esse mercado, entretanto, não admite o
meio do caminho. Ou a pessoa está dentro, com to-
das as suas consequências, ou está fora. Entrando no
mercado formalizado, o folião teria de lidar com o
descompasso entre a situação legal e as regras con-
suetudinárias vigentes no grupo. Toadas como São
Sebastião, Xique-Xique, do Ronaldo, do João Ma-
riano – na verdade, do Bariani Ortencio –, Violinha
têm autoria conhecida e estão protegidas pelo direito
autoral; precisam, portanto, de autorização para se-
rem gravadas. Por outro lado, na Folia de Reis, elas
são consideradas pecúlio comum dos grupos, sem
188
prejuízo do reconhecimento da autoria. E não seria
de admirar se as dificuldades de transitar entre a es-
fera formal e o costume venha a apresentar algumas
pedras no caminho.
Uma gravação dessas toadas que têm autoria
conhecida, respeitando as regras do mercado fono-
gráfico formalizado, obrigaria o folião que desejasse
fazê-la a abrir uma negociação com os respectivos
autores e/ou herdeiros. Ele precisaria também se ins-
crever em uma das nove associações de autores do
país e apresentar a licença dos autores de letra ou
toada incluída em seu trabalho. Alternativamente,
poderia articular isso com algum produtor fonográ-
fico, ficando como uma espécie de procurador dos
colegas. Mas isso implica justamente a mercantiliza-
ção de uma relação entre devotos, cujos riscos para a
manutenção da manifestação precisam ser avaliados
com muito cuidado. A privatização de um bem cul-
tural dessa natureza muitas vezes contraria o sistema
de valores dessas comunidades, que têm como base
o compartilhamento das obras, do saber e de sua
transmissão ao longo de gerações (BELAS, 2004).
Assim, a reivindicação de autoria no que diz res-
peito aos seus aspectos morais, garantindo a vincu-
lação do nome dos autores a suas obras, nos pare-
ce algo bem vindo e que pode ser imediatamente
implementado. Manda o princípio da precaução,
entretanto, primeiro tentar remover os óbices à rei-
vindicação dos direitos patrimoniais, para que isso
efetivamente venha a trazer mais benefícios do que
problemas para os grupos e para os autores individu-
ais que deles participam.
Possibilidades e limites do inven-
tário de bens culturais
Outra possibilidade para registrar os saberes e
criatividade dos mestres da cultura popular seria a
realização, pelo Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional – IPHAN, do Inventário Nacional
de Referências Culturais – INRC da Folia de Reis e
seu eventual registro como Bem Cultural Brasileiro de
natureza imaterial.
Em um inventário, haveria espaço para a identifi-
cação das autorias individuais no contexto da mani-
festação coletiva e difusa. E o registro da manifestação
como Bem Cultural Brasileiro valeria como uma forma
de proteção indireta – defensiva –, distinta da proteção
pelos mecanismos do direito autoral e sem implicações
diretas para a geração de benefícios econômicos.
A partir do registro de um bem como patrimô-
nio imaterial, o IPHAN passa a ter obrigações de
salvaguarda desse bem. Salvaguarda é um termo que
implica um esforço de manutenção da manifestação,
mas que é diferente dos termos habituais como pre-
servação, conservação. Preservação e conservação
pressupõem uma não-mudança, uma permanência
daquela expressão. A concepção do patrimônio ima-
terial, ao contrário, admite a dinâmica própria dos
bens registrados. Eles estão sempre mudando. As
formas de composição podem mudar (Letícia Vian-
na, seminário, agosto de 2014). A tradição é respei-
tada a partir das inovações, como é o caso das letras
do Thiago, das novas toadas, da composição do Luís
Carlos a partir do texto bíblico. Essa dimensão da
dinâmica da mudança, da criatividade, da liberdade
que os detentores do patrimônio cultural imaterial
têm é muito importante no conceito de salvaguarda
do patrimônio imaterial.
No caso do patrimônio imaterial, quem decide
se muda ou se não muda algo na manifestação são,
em primeiro lugar, os detentores dos bens; são os
mestres, as pessoas que fazem parte dela; na Folia
de Reis, os próprios foliões e a comunidade de devo-
tos. E esse patrimônio é chamado de imaterial por-
que ele não está na manifestação em si. Óbvio que
a música tem a materialidade do som. A festa tem
a materialidade das fitas e das cores, dos arcos, dos
instrumentos etc. O patrimônio imaterial, entretan-
to, passa pelo cantorio da folia, pelas cores das fitas,
mas seu lugar precípuo está na pessoa, em quem faz,
em quem pensa, em quem cria, em quem produz, em
quem reproduz, em quem ensina.
Então, o objeto da política do patrimônio imate-
rial não seria propriamente a Folia de Reis. Não basta
dar as condições para uma apresentação pontual: um
almoço, o transporte, alguns instrumentos. A políti-
ca correta do patrimônio imaterial é situar esse folião
dentro do seu contexto, ver as suas necessidades e
suas motivações. Por que ele segue fazendo a folia? O
que precisa para mantê-la?
Neste sentido, o reconhecimento das criações in-
dividuais – letras e toadas – mostra a vitalidade da
cultura popular. Os foliões estão criando, recriando,
interpretando, reinterpretando a Bíblia. Essas compo-
sições mostram que o potencial de criatividade per-
manece, que a motivação para fazer a cultura popular
189
 nas suas diversas expressões e com pensamento crí-
tico permanece. E isso é digno de ser salvaguardado.
Resta esclarecer, entretanto, que o IPHAN não é
um instituto de propriedade intelectual ou de regis-
tro de obra pelo autor. O fato de alguma manifestação
cultural ser reconhecida como patrimônio apenas in-
Matosalém Macêdo, Manuel, João Camargo e Seu Antônio
190
dica que seus detentores teriam o auxílio do IPHAN
no caso de alguma disputa com terceiros que ten-
tassem usar essas obras sem autorização. Num caso
assim, as informações sobre o bem constantes do in-
ventário poderiam ser usadas como prova de autoria.
Isso, possivelmente, teria mais valor numa eventual
disputa jurídica do que a simples alegação do autor,
uma vez que este teria fatos, algo codificado para
apresentar em caso de necessidade 44.
Por outro lado, o inventário não é controlado
por quem produziu os bens que estão sendo regis-
trados nele. Daí o cuidado que tem que se ter com
quem controla o inventário. Quem vai dar as auto-
rizações para acessar e para usar essas obras ou in-
formações? Com quais critérios? E se cair nas mãos
erradas? Um dos objetivos em se fazer o inventário
de bens culturais, na política de patrimônio ima-
terial, é ter um banco de dados, mas isso, até hoje,
não foi implementado porque a questão do acesso
não está resolvida. No caso do conhecimento tradi-
cional associado à diversidade, como lembra Carla
Belas (seminário, agosto de 2014), dependendo de
quem vai gerir e de como o inventário vai ser usa-
do, aquilo que foi criado para proteger pode aca-
bar facilitando as apropriações indevidas. Ao invés
de ir na comunidade levantar a informação, uma
pessoa mal intencionada levanta mais facilmente
as informações no banco de dados.
Assim, ainda que inventarie e registre um bem
e cuide de quem pode ter acesso às informações le-
vantadas, a política de salvaguarda de um bem cul-
tural tem que incidir nas pessoas que mantêm esse
bem cultural. Ver como elas vivem, se estão bem.
Se estão conseguindo satisfazer suas expectativas
na vida, se estão com dificuldade financeira ou de
saúde. Não que o IPHAN vá solucionar isso. Mas
44. Importante ressalvar, todavia, que a legislação brasileira sobre o direito au-
toral admite o princípio da não formalidade, ou seja, para gozar do direito não é
necessário ter o registro da obra.
pode agir como um interlocutor junto aos órgãos
responsáveis – como o ministério ou as secretarias
estaduais e municipais de saúde, a prefeitura – ,
visando viabilizar melhores condições de produ-
ção, criação e reprodução das culturas populares.
Por isso, a política do patrimônio imaterial não
preserva a folia em si. Ela visa, antes, preservar as
condições de produção, criação e reprodução da
Folia de Reis pelas pessoas que fazem a folia.
Os desafios da área são imensos, porque a cul-
tura brasileira ainda é uma cultura elitista. Os bens
materiais tombados pelo IPHAN são bens da elite.
O instituto do registro do patrimônio imaterial,
notadamente das manifestações da cultura popu-
lar tradicional, inverte essa lógica. Deste modo, a
política do patrimônio imaterial combate a desi-
gualdade que se expressa nas diferenças de classe,
de raça e cor, de religião. Caminhando no mesmo
sentido, o simples estabelecimento da autoria de
uma toada questiona a afirmação costumeira de
que a cultura popular seria uma arte anônima e
espontânea, com elaboração intelectual mínima,
transmitida sempre praticamente da mesma ma-
neira. Na mesma direção ainda, aponta a ação do
INCTI, abrindo as portas da universidade pública
brasileira para os mestres da cultura popular. Ação
que teve eco no seminário Criação individual em
manifestações culturais coletivas e difusas: direito
autoral, propriedade intelectual e patrimônio cultu-
ral, promovido pelo mesmo projeto que originou
este livro e que recebeu os mestres da Folia de Reis
de Inhumas na Universidade Federal de Goiás.
191
192
193
194
 As gravações das toadas
Talita Viana
Sebastião Rios
O processo de gravação
Era um domingo. Acordamos na casa de Luís Car-
los e Maria Divina com seu costumeiro (e momento
quase ritual) rádio ligado em uma estação de música
caipira. Maria Divina, anfitriã das mais cuidadosas,
preparara um café e nos esperava com um bolo recém
saído do forno.
Por volta das oito horas, já estávamos na casa de
um folião, ajudando a buscar as pessoas que grava-
riam naquele dia. O destino – ou local da gravação
– era a chácara do Cará e da d’Arc, há aproximada-
mente cinco quilômetros de Inhumas. Lugar tranqui-
lo, sem interferências de ruídos da cidade e de carros.
Os únicos ruídos que precisamos contornar de vez
em quando eram dos gansos e das galinhas d’angola!
Ali chegamos e, enquanto montávamos o equipamen-
to de gravação 45, chegava o embaixador, juntamente
com os demais foliões por ele convidados para gravar.
Posicionamos os dois microfones de forma a ga-
rantir o melhor resultado musical com interferência
45. O equipamento usado foi um gravador Tascam HD P2, de dois canais, e mi-
crofones Schoeps MK6, captando simultaneamente todos os instrumentos no modo
omni. Estes equipamentos compõem o Estúdio móvel para captação de áudio de
manifestações de patrimônio imaterial (UFG / UnB), adquiridos, respectivamente,
com financiamento da FAPEG Chamada 001/2008 e do Edital Pró-Equipamentos
CAPES 01/2007.
mínima na organização espacial do grupo 46. Neste
tipo de gravação não se consegue trabalhar indivi-
dualmente a captação de cada instrumento e voz. A
mixagem é feita diretamente na captação de áudio,
posicionando os instrumentos de menor projeção de
som e de menor volume mais próximos do microfone.
Assim, um dos microfones, colocado na frente, fazia
a captação, principalmente, do embaixador e das vo-
zes da resposta. O outro, posicionado um pouco mais
atrás, captava as vozes da requinta. O caixeiro e o san-
foneiro foram posicionados ligeiramente afastados
dos microfones (na lateral e atrás do grupo), devido
à sua maior projeção. O pandeiro esteve mais para
frente nesta primeira gravação porque estava com um
folião que fazia uma das vozes da requinta.
Antes de começarmos a gravação – na verdade, an-
tes de começarmos os testes que sempre precedem às
gravações -, Sebastião pediu a bandeira a Luís Carlos,
que a tinha em suas mãos. Então conclamou ao em-
baixador e foliões ali presentes que, embora se tratasse
de uma gravação – e não de um cantorio em um giro
ou na casa de um devoto –, tivessem em mente que
aqueles cantos também poderiam levar mensagens de
fé, de devoção, de cura e de canalização das bênçãos
de Santos Reis às pessoas que, posteriormente, vies-
sem a escutar o CD em suas casas. Assim, foi solicita-
do aos foliões que se concentrassem no sentido da Fo-
lia de Reis. Corroborando essa exortação, Luís Carlos
conduziu, então, uma oração, pedindo luz e bênçãos
para o trabalho das gravações que ali se iniciava e que
continuaria pelas semanas seguintes. Com a bandeira
46. Este conceito de gravação ao vivo de manifestações tradicionais foi desenvolvi-
do por Juliana Saenger e Roberto Corrêa.
195
 de Santos Reis devidamente colocada na mesa onde
estava o gravador, demos início às gravações.
A passagem acima aconteceu, com algumas varia-
ções, em todos os dias de gravação. Foram, ao todo,
oito momentos de registro de cantos e toadas dos
embaixadores – Thiago, Divino do Juca, João Cigano,
Divino da Veinha, Cleomar, Luís Carlos, Seu Louren-
ço, Pedrinho e Lindomar. Sempre nos fins de semana,
para não coincidir com compromissos de trabalho
dos foliões, a chácara de d’Arc e Cará esteve à nos-
sa disposição para as gravações por quase três meses.
Contamos, ainda, com o talento culinário de d’Arc
que preparava – em sua casa, para não haver inter-
196
ferência de ruído nas gravações – um delicioso arroz
com suã ou salgados, a depender do horário; sempre
enviados ainda quentinhos à chácara.
Releva destacar que alguns cantorios foram grava-
dos durante giros das folias. Esses cantos, no entanto,
foram usados apenas no trabalho de identificação das
diferentes toadas. Embora envoltos pela atmosfera do
giro real, que configuraria um ganho, a maioria desses
áudios contém algum grau de ruído de conversa de
pessoas acompanhando o giro ou dos donos das ca-
sas, de carros passando nas ruas próximas à casa onde
estava a companhia, de cachorro latindo e de outros
elementos da vida cotidiana.
 As gravações realizadas durante os giros foram cen-
trais no processo da pesquisa e de investigação da auto-
ria das toadas. A companhia entrava na casa. A gente,
com o gravador ligado, acompanhava. E, na saída da
casa ou durante a pausa de um café, lá íamos nós, per-
guntar ao embaixador que toada era aquela, quem era
o autor, como e quando a conheceu. A partir daí, pu-
demos ir mapeando a diversidade de toadas existentes
em Inhumas e listando-as para que nenhuma ficasse
sem ser gravada. Esse trabalho de campo, concentrado
nesse período relativamente curto, foi catalisado pelo
longo tempo de convivência e frequentação das folias
em Inhumas e região, somado, ainda, ao processo de
aprendizado de cantar e bater caixa durante os giros.
As datas para as gravações controladas, como de-
nominamos estas gravações fora do giro, foram com-
binadas com os embaixadores, que se responsabiliza-
ram por convidar e reunir a turma de foliões que o iria
ajudar. Cada embaixador pôde gravar quantos cantos
quisesse, inclusive reunindo material destinado futu-
ramente à edição de um trabalho individual para o
qual receberam a íntegra de sua gravação.
Houve, igualmente, a liberdade de escolha de
quais toadas gravar. À medida que as gravações iam
avançando, contudo, começamos a sugerir a grava-
ção de toadas que não tivessem sido registradas até
então. Quando o embaixador não tinha interesse em
197
 gravar a toada sugerida para o repertório de seu CD,
procedíamos à gravação de apenas algumas estrofes
para compor a mostra da diversidade delas. E, dada a
enorme variedade de toadas nas companhias de Reis
em Inhumas e região, às vezes aconteciam confusões
até entre embaixadores e foliões. Alguém sugeria uma
toada e quando o sanfoneiro ia começar: “Não é essa!
Essa é outra!”, dizia o embaixador. E querendo lem-
brar a melodia para o grupo, começava a cantarolar.
Só que também acabava puxando uma terceira. Até
que alguém se lembrava, finalmente, “como é mesmo
aquela toada do fulano”.
Pedrinho, por exemplo, explicou, no dia de sua
gravação, que ele deve saber aproximadamente vinte
toadas distintas. E que, num giro, se os foliões tam-
bém as souberem ou pegarem (ou seja, aprenderem
durante o giro / execução), o provável é que muitas
delas sejam cantadas. Para ele é importante manter
essa diversidade no giro da companhia e por isso a
gravação de sua turma fluiu rapidamente, sem ter que
fazer muitas retomadas.
As orientações para os embaixadores, além da des-
crita na narrativa que abre este capítulo, consistia em
explicar como funciona a gravação de um CD (cap-
tação, no caso com dois canais apenas; seleção e tra-
tamento das faixas; prensagem do CD) e o tempo de
duração que um CD comporta – e, por conseguinte, o
quanto aproximadamente uma faixa deve durar. Esta
informação, que acaba tendo impacto sobre a quan-
tidade de versos (ou estrofes) a serem gravados, era
de conhecimento de alguns foliões. Para outros, por
outro lado, consistia em novidade e, em alguns casos,
198
permaneceu ignorada. As diferenças entre o tempo da
folia e o tempo do CD foram vivenciadas de formas
distintas pelos embaixadores; assim como a criação
dos versos que seriam gravados. Ressaltamos, ainda,
que caso alguém errasse alguma coisa, ou tivéssemos
qualquer contratempo – como uma tosse ou pigarro
incontrolável – o embaixador não precisava parar o
canto; bastava repetir aquele verso. E na edição corta-
ríamos a parte com erro.
O tempo da folia e o tempo do
CD
Thiago foi o primeiro embaixador a gravar. Che-
gou à chácara com os cantos impressos em folhas A4.
Tinham título e especificavam a toada corresponden-
te. Algumas letras eram de sua autoria. Outras eram
de João Guará. Um ou dois dias antes havíamos passa-
do em sua casa e acompanhado brevemente o proces-
so de criação das letras, em sua maioria inspiradas no
texto bíblico. Na gravação, Thiago ia lendo os versos
escritos e, caso houvesse algum erro e precisássemos
repetir alguma parte, bastava reler aquele trecho.
Luís Carlos, um dos derradeiros embaixadores a
gravar, também chegou com as letras escritas. Ele, que
já tem CD de folia gravado, optou por registrar ape-
nas dois cantos: A visita do anjo (letra de Luís Carlos,
toada do Ronaldo); e Encontro com a festeira (letra de
Luís Carlos e Di Mariano, variante da toada São Se-
bastião). Além destas faixas, gravou algumas estrofes
de toadas que ainda não haviam sido registradas para
integrar o CD da mostra da diversidade. Neste caso,
a elaboração dos versos se deu na hora da gravação.
Divino do Juca e Lindomar, o último embaixador a
gravar, trouxeram igualmente letras prontas para a
gravação. Além dos versos escritos por Tavares, Lin-
domar também improvisou um cantorio.
Pedrinho, que mora em Itauçu, mas atua com fre-
quência em Inhumas, gravou com sua turma de foli-
ões de Itauçu. Assim que pararam os carros embaixo
Talita, Ademir e Pedrinho
das mangueiras e desceram todos os foliões, um deles
pegou a bandeira e se posicionou segurando-a mais
ou menos na altura dos ombros, para iniciar um ri-
tual de abertura e pedido de proteção. Um a um, os
foliões iam passando por baixo da bandeira, deixando
que esta tocasse suavemente suas cabeças; alguns se
detinham um pouco mais: seguravam a imagem de
Santos Reis e faziam uma oração. Depois a beijavam
e passavam para o outro lado. Então o grupo pôde se
199
 encaminhar para o local onde faríamos as gravações.
Pedrinho não levou nada escrito – assim como não
o fizeram Divino da Veinha, Cleomar, João Cigano e
Seu Lourenço. Foi criando os versos a partir de um
tema ou de uma função da folia, como um canto para
festeiro, um pedido de oferta, uma saída de almoço.
O cantorio gravado por João Cigano, da mesma
forma, foi criado ali, no momento da gravação. Os
versos eram criados tão no fluxo do cantorio que
quando acontecia algum percalço e se fazia necessário
repetir o verso, ele não conseguia fazê-lo sem parar-
mos tudo, voltar a gravação à parte com problemas e
colocar para ele ouvir. Aí sim ele se lembrava do que
tinha cantado e podia repetir o verso. Sem isso, João
Cigano simplesmente não sabia – não se lembrava –
do que havia cantado. Embora mais lenta e com essas
paradas, a gravação caminhou bem. Além disso, em
muitos cantos demos o sinal de que já tínhamos ver-
sos suficientes para uma faixa e que, se João Cigano
quisesse, o cantorio poderia ser encerrado.
Neste dia, também aproveitamos para fazer um
canto de agradecimento a Cará e d’Arc pela gentileza
de haverem cedido o espaço da chácara para a grava-
ção; e à d’Arc, ainda, pelo preparo das refeições nas
oito gravações. Então, a folia saiu da posição de gra-
vação e se colocou na formação costumeira para agra-
decer a mesa. E foi um belo cantorio. Mais inspirado,
como diria João Cigano, em função da criação dos
versos na relação com os devotos segurando a ban-
deira, ponto que será retomado adiante.
Seu Lourenço também criou os versos no anda-
mento da gravação. Primeiramente, ele fez um canto
200
de Anunciação. Depois, ao cantar o Nascimento, aca-
bou emendando, na mesma toada, a Viagem dos Reis
e a Adoração do Menino na lapinha. Concentrado
nos sentidos da folia, o embaixador criou seus versos
não como se estivesse em uma gravação, mas execu-
tando de fato uma Folia de Reis como ela deve ser.
Deste modo, ele fez sua gravação como se estivesse
cantando em um presépio. E tudo nos mínimos de-
talhes. A duração de cada cantorio excedeu bastante
o limite estabelecido para uma faixa do CD, em tor-
no de oito minutos – e que já é bem mais extensa do
que o usual para um CD de música popular. Mas a
preocupação principal de Seu Lourenço não era essa.
Na concepção da equipe do projeto, estávamos gra-
vando uma folia. Seu Lourenço, no entanto, estava
tirando uma Folia de Reis. E a combinação dos es-
forços – diferentes, porém integrados – nos parece
ter funcionado bem. Mas essa avaliação compete a
nossos leitores e ouvintes.
Essa gravação, da forma como aconteceu, encon-
tra ressonância no pequeno diálogo que tivemos antes
de Seu Lourenço começar o primeiro canto. Respon-
sáveis por anotar a toada e o tema do cantorio que
seria gravado em cada tomada, geralmente perguntá-
vamos ao embaixador o que ele iria cantar. Assim, eu,
Talita Viana, me dirigi a Seu Lourenço:
Talita: Seu Lourenço, o que que o senhor vai fazer
agora?
Seu Lourenço: O que que eu vou fazer?
Talita: É.
Seu Lourenço: Uai, folia!
 Óbvio! Que pergunta a minha! Não importava se
iríamos gravar ou não. O que Seu Lourenço fez foi
cantar uma folia. Não que outros embaixadores não
estivessem cantando versos e sentidos da folia, mas
talvez estivessem, antes, gravando cantos da Folia de
Reis, mais atentos, portanto, às dinâmicas e necessida-
des de uma gravação. Adentrar nas explicações dadas
pelos próprios embaixadores ajuda-nos a compreen-
der essas nuances, assim como ilumina as concepções
de Folia de Reis e dos fenômenos de criação dos ver-
sos, em circulação em Inhumas e região.
Durante uma conversa, em dezembro de 2013, João
Cigano nos explicou que, na Folia de Reis, o embaixa-
dor tem que
cantar conforme o que acontece. Não tem como pla-
nejar uns versos, [porque], ao chegar lá, [pode] ser
diferente. Às vezes acontece da gente fazer um verso
num determinado momento ali e depois nem a gente
sabe ele mais. Esqueceu, passou e foi na inspiração
mesmo! (João Cigano, dezembro de 2013).
É como se a folia detivesse um arsenal de versos
201
 diferenciados para as inúmeras situações que ocor- falar muito na cantoria que tá chorando e tal, mas
rem durante um giro. O conjunto desse acervo con- aí vem verso nessa situação. Outros não choram,
figura uma potencialidade. Cada embaixador acessa mas a gente vê que tá feliz, que tá achando bom.
uma parte, que é atualizada – e transformada – nos Então inspira os versos na gente e é de coração, por-
cantorios específicos. No caso de um canto num pre- que realmente, quando a gente tá cantando ali, a
sépio, por exemplo, “acontece de na hora a gente tirar gente deseja que Santos Reis abençoa a pessoa e que
um de idéia dentro da linha e fazer”, como afirmou dê tudo certo. Às vezes uma prioridade que a pes-
João Cigano (dezembro de 2013). soa tem, às vezes até um problema de saúde, que tá
Esse acesso, no entanto, depende do que ele chama Izabel de Paula Leal
de inspiração. E esta, por sua vez, passa pela relação
horizontal do embaixador e do grupo de foliões com
os devotos e pela relação vertical do conjunto de foli-
ões e devotos com Deus e as santidades:
João Cigano: Assim, eu até agradeço a Deus, por-
que eu acho que é uma inspiração que dá pra gente.
Igual, a folia, tem gente que fala que uma folia é
“fora do tempo”. Eu acho que não. Que todo tempo
é tempo da gente lembrar de Jesus! Mas, na verda-
de, a folia quando está vesprando o Natal, uns dias
depois do Natal e até nos dias de Reis, ela é mais
inspirada. Tem até mais verso na cachola da gente!
Talita: Quando você fala que o verso vem da ca-
chola, como que você explica isso? Assim, como que
você explica a inspiração, você acha que o verso vem
de onde?
João Cigano: Eu acho assim, manda muito até a fé
da gente e, realmente, eu acho que quando uma pes-
soa pega numa bandeira, aí a própria pessoa ins-
pira. A gente sente o jeito que ele sente: se tá feliz,
se tá achando bom, se tá com fé. Então vai criando
verso. Muito melhor cantar pra uma pessoa que a
gente até vê que a pessoa emociona. Eu não sou de
202
 pedindo a Deus pra ser curado naquele momento.
Então a gente canta com fé mesmo (João Cigano,
dezembro de 2013).
Podemos pensar, então, numa criação relacional
dos versos num giro de Reis: a forma como a pessoa
pega na bandeira inspira o embaixador – “A gente
sente o jeito que ele sente: se tá feliz, se tá achando
bom, se tá com fé. Então vai criando verso.” – desen-
cadeando e alimentando o processo de criação do
cantorio. Ou seja, para João Cigano, a criação é no-
tadamente relacional; seja entre embaixador e Deus
apenas; ou incluindo na relação o devoto para quem
a companhia está cantando. Na gravação do CD, em-
bora houvéssemos ressaltado, no início da função,
sobre a possibilidade dos cantos ali gravados alcança-
rem as pessoas em suas casas, os embaixadores tive-
ram que fazer quase que um exercício de imaginação
e memória para criarem os versos no repente. Talvez
tenha sido esse o principal ponto diferenciador dos
momentos de gravação do cantorio perante os micro-
fones para o momento do cantorio do agradecimento
de mesa à d’Arc e ao Cará. Agradecimento extensivo
a toda a gentileza que tiveram com os vários grupos
e que foi entoado em sua disposição espacial típica e
sem a interferência do equipamento de gravação.
A ausência dos devotos, no entanto, não consiste
um empecilho para a criação. Para a gravação do CD,
por exemplo, João Cigano explica que se pode plane-
jar os versos.
Já que é pra gravar a gente mesmo cria aquela situ-
ação. Por exemplo, vamos saudar uma criança que
tá pegando na bandeira, vamos saudar uma pessoa
que já faleceu. Agora vamos cantar o presépio, va-
mos cantar na mesa, vamos cantar despedindo. En-
tão tem essas diferenças de verso pra cada momento
(João Cigano, dezembro de 2013).
Releva destacar, por fim, que embora se possa plane-
jar os versos, imaginando a situação, a gravação de João
Cigano foi bastante reveladora da invenção dos versos
dentro do fluxo do cantorio, da inspiração. Como já foi
colocado, ao haver qualquer problema durante o re-
gistro de um canto, era necessário voltar a gravação à
parte a ser corrigida e passar o fone de ouvidos para o
embaixador se lembrar do que havia cantado.
Da mesma forma aconteceu no domingo em que
gravamos Seu Lourenço. A ordem (e dimensão) dos
cantos que ele gravou obedeceu não a uma necessidade
(e dinâmicas) da gravação, mas os sentidos dos canto-
rios de Reis: o embaixador cantou a Anunciação, de-
pois o Nascimento, a Viagem e a Adoração do Menino
pelos Três Reis do Oriente. Não planejara os versos an-
teriormente e tampouco se preocupou em encaixá-los
nas dimensões das faixas de um CD. Durante um mes-
mo cantorio e mantendo a mesma toada, passou de um
tema a outro, constituindo o sentido da Folia de Reis.
O fato de Pedrinho ter realizado o ritual completo
com a bandeira antes de o grupo se encaminhar para
o local da gravação também indica que o embaixa-
dor concebia aquela situação de forma orgânica com
a Folia de Reis. Embora se tratasse de uma gravação, o
grupo reunido estava imbuído dos valores e sentidos
presentes nos giros e, pelo mesmo motivo, submetido
aos perigos nele circundantes. Para que tudo se en-
caminhasse bem, era preciso benzer sua companhia
203
 Agradecimento a d’Arc e Cará

204
com a guia e protetora do grupo. Contudo, vale ressal-
tar, isto não significa que Pedrinho desconhecesse as
dinâmicas de uma gravação. Pelo contrário, ele, assim
como outros embaixadores, estava interessado em
gravar, mais que os cantos para este trabalho, material
suficiente para que, em momento posterior, realizem
seus CDs individualmente.
Para Thiago, o embaixador mais jovem que parti-
cipou dos registros, existe uma distinção central en-
tre uma gravação e um giro de folia com relação ao
tempo – que possibilita, no primeiro caso, a criação
prévia, revisão e correção das letras; e exige, no segun-
do, uma habilidade específica do embaixador de criar
versos no repente:
Tem muita diferença, por causa do tempo. Porque,
cantando, tem que ser mais no repente. Tem que ser
muito repentista. E pra poder gravar, a gente tem
tempo. Pode pensar. Pode revisar. Pode fazer um
rascunho, esse tipo de coisa (Thiago, maio de 2014).
Os cantos que Thiago gravou foram escritos por
ele e por João Guará. Fernando, completando o argu-
mento de Thiago, traduziu a duração da faixa para a
quantidade de versos cabíveis:
Na letra pra uma música, a gente fica determina-
do a uma quantidade de tempo. Ou seja, ela vai
de, mais ou menos, uns três a quatro minutos. En-
tão, uma coluna não pode passar de oito versos. E
quando você tá cantando na casa de alguém, num
almoço, num pouso, você não tem um tempo de-
terminado. Você pode cantar o que for necessário
(Fernando, maio de 2014).
João Guará ressaltou ainda outras implicações
deste tempo restrito do canto em um CD. Segundo
ele, “tem que ter muito cuidado com as palavras pra
não dar aqueles ‘trupicão’. Pra que uma palavra não
vire outra palavra”. Durante um giro, se isso acontece,
o embaixador tem tempo para consertar esses erros
ou confusões nos versos seguintes. No caso de uma
faixa de um CD, dentro daquele espaço de tempo, a
mensagem deve ser veiculada claramente:
E na questão das letras, fazer as letras, nisso tem
que ter um cuidado danado. Porque a gente tira da
Bíblia. Palavras verdadeiras que tão na própria Es-
critura. Então, a gente tem que ter o cuidado para
que não atropele as palavras que estão lá (João
Guará, maio de 2014).
Fernando acompanha a folia desde que era crian-
ça. Cursou teologia e foi seminarista, formação que
integra suas concepções e dinâmicas no contexto da
folia. Ao mesmo tempo em que circula no univer-
so mais tradicional da Folia de Reis (de saberes não
formais e de expressões do catolicismo popular, não
oficial), também dialoga com o universo da educa-
ção formal e da Igreja Católica institucionalizada – o
que não acontece livre de conflitos. João Guará, por
sua vez, é palhaço de folia e, portanto, poeta, além de
compositor de letras de canções religiosas.
Discutindo a questão da autoria dos versos e toadas
de Reis, João Guará, Fernando e Thiago explicaram
que o processo de elaboração dos cantos que seriam
gravados passou por uma adaptação da interpretação
da Bíblia, numa espécie de tradução para os versos
com a métrica e rimas adequadas:
205
 A gente faz a adaptação da interpretação. Ou seja,
tem várias formas de interpretar a Bíblia de um
modo correto, usando palavras diferenciadas, mas
que o sentido seja único. A interpretação da Bíblia
é uma só, mas há várias palavras semelhantes com o
mesmo sentido. Ou seja, tendo nascido Jesus no tem-
po do Rei Herodes, né!? Ou: Herodes era contempo-
râneo ao nascimento de Jesus. O sentido é o mesmo,
só mudou a ordem das palavras (Fernando, maio de
2014).
E acrescenta João Guará:
Pra rimar o verso, a gente busca as palavras que
dão concordância, com o mesmo sentido. Mas a
gente tem que ter esse cuidado pra não deixar mu-
dar o sentido. (...) Aí a busca da rima, pra dar o
verso, a gente coloca palavras com o mesmo senti-
do, com aquele tom que dá a rima. Então, é muito
melindroso fazer letra religiosa. Não é só vai fazen-
do, escrevendo, não! A gente faz um monte, escrevo
quase duas páginas. Depois eu vou tirando. Eu vou
resumindo, até dar certo aquilo que eu quero (João
Guará, maio de 2014).
Assim, os versos cantados por Thiago foram cria-
dos a partir de uma leitura e interpretação da Bíblia,
trazendo outros temas além dos tradicionais das fo-
lias: Os cinco profetas; Mistério do Amor; Os sete mi-
lagres de Jesus; Santos Reis na Bíblia; Os ensinamentos
de Santos Reis são alguns dos cantos registrados. Thia-
go argumenta que a escolha por tais temas – e não os
versos mais recorrentes nos giros – deu-se em função
de seu desejo de inovar e, com isso, atrair mais gente
206
jovem para a Folia de Reis:
Eu sou um embaixador que tô vindo dessa nova
geração da Folia de Reis, comparado aos que têm
mais idade e experiência. A gente tenta trazer pra
Folia de Reis o atual, de hoje. Tenta mudar. Não
mexer na essência da folia, mas melhorar, evoluir,
pra ver se traz mais jovem pra cá. Na Folia de Reis,
em si, só tá ficando as pessoas mais velhas, pelo me-
nos em Inhumas. Aí eu optei por trazer coisa nova.
Por isso que eu pedi ajuda ao Fernando e ao João
pra ajudar nas letras e adaptar nas músicas que já
é essência da folia. Optamos também por músicas
mais antigas (Thiago, maio de 2014).
Percebemos, na fala de Thiago, a preocupação por
trazer novidade ao mesmo tempo em que valoriza as
toadas consideradas mais antigas. Dentre essas, ele
privilegiou três músicas “bem antigas, que ninguém
nunca tinha cantado em gravação”: as toadas do Man-
gelo; a do Franésio; e a Congada.
A gravação de cantos preparados previamente e
com as dimensões definidas para um CD dispensa
cortes durante sua edição. Já aquelas gravadas sem
esta preocupação precisam sofrer algumas reduções
no intuito de atingirem um tamanho razoável para
o CD sem, contudo, ter seu sentido alterado. Thiago,
Divino do Juca, João Cigano, Divino da Veinha e Pe-
drinho, gravaram, para além das faixas que integram
este trabalho, material voltado à edição futura de um
CD individual. Seu Lourenço, embora não tenha gra-
vado já imbuído desta motivação, tem material sufi-
ciente para isso. Lindomar, que tem um CD próprio
(“Lindomar Evangelista cantando para Deus”), gra-
vou algumas faixas para que fosse selecionada uma
para este trabalho. Luís Carlos, que também tem um
trabalho individual desde 2007 (“As sete dores de Ma-
ria”) optou por registrar apenas dois cantos, ambos
com versos preparados previamente.
Estes versos foram escritos igualmente com base
no texto bíblico. Desde que era jovem, Luís Carlos
tem o hábito de ler a Bíblia, recorrendo a ela em mui-
tos momentos para conferir alguma passagem da vida
de Jesus. O depoimento sobre o processo através do
qual Luís Carlos foi se tornando um embaixador re-
vela a importância que atribui à leitura do Evangelho,
assim como ao incentivo e ensinamentos recebidos
do embaixador Revalino, a quem Luís Carlos acom-
panhou na juventude:
Embaixador foi depois que eu fui ficando adoles-
cente. Aí eu fui participando nas comunidades, a ler
a Bíblia e fui reparando os versos que os embaixa-
dores cantavam. E fui interessando na coisa, porque
músico parece que eu já nasci músico. E toda vida
eu gostei de música e fui gostando da cantoria de
Reis. E aí eu comecei a fazer verso. Comecei a ler
o Evangelho, a ler aquelas passagens. E comecei a
fazer verso e cantar na folia e aí, sem mais e sem
menos…
Nesse comecinho meu, quando eu era mais jovem,
tinha um embaixador com nome de Revalino. Ele
me deu muita força. E nas casas que ele estava mui-
to cansado, ele punha eu pra cantar versos e ficava
perto de mim e ficava me ensinando alguns versos.
E aí eu, também interessado, fui fazendo verso por
minha conta também. E hoje eu embaixo. Foi assim
que começou (Luís Carlos, dezembro de 2013).
O canto Anunciação, gravado no CD “Folia de
Reis: tradição e fé”, foi composto por Luís Carlos
segundo passagens da Bíblia. A maioria das mú-
sicas que integram seu trabalho “As sete dores de
Maria” foi da mesma forma composta tendo como
base o Evangelho.
Luís Carlos, no entanto, diferencia os cantos com-
postos a partir da Bíblia – e estudados e decorados
–, daqueles que são criados no repente, segundo as
situações no giro:
Pra cantar é exatamente um repertório assim, de
repente. Tem que ter o repente na hora. Porque mui-
tas vezes você chega nas casas e não sabe nem o que
vai acontecer nem o que vai ver na hora, né!? Aí
você tem que inventar. Essa palavra inventar é uma
forma de dizer, mas a realidade não é bem inven-
tar. Vem lá uma, parece que até uma mensagem que
vem de cima. E não é bem inventar. É completar o
que você está sentindo naquele momento. Dizer o
que você sente daquilo que você está vendo naquele
momento. E agora tem uns versos que a gente faz,
estuda e decora. Mas é pra chegar num presépio,
numa coisa que você já sabe o que vai acontecer lá
na frente. Lá naquela casa tem um presépio: então
lá naquela casa eu vou cantar sabendo. Agora, as
casas que você chega e encontra tudo de surpresa, aí
você tem que fazer, inventar na hora. Aí é o repente
(Luís Carlos, dezembro de 2013).
Essas diferenças apontadas por Luís Carlos fazem
parte do complexo universo da Folia de Reis em Inhu-
207
 mas e região. Luís Carlos, assim como outros embai-
xadores, transita muito bem entre o mundo das gra-
vações de CDs e DVDs, apresentações e encontros de
folia, e os giros das companhias. Estes embaixadores
compreendem a lógica das gravações e o tempo de
palco, sem olvidar, no entanto, os saberes e sentidos
dos cantos e rituais dentro de um giro da companhia.
Outros embaixadores, por outro lado, dominam me-
nos os códigos das gravações e apresentações.
As gravações constituíram espaços privilegiados
para observarmos estas diferenças. Não que possam
ser pensadas isoladas dos giros e outras dimensões
da folia, mas dá para pensar em formas diferentes de
estar na folia. Essas diferenças, entretanto, não permi-
tem estabelecer blocos rígidos separando o universo
da oralidade do da escrita, da modernidade do da tra-
dição. As pessoas são mais complexas que isso. Co-
tejando essas complexidades, podemos perceber que
alguns embaixadores parecem vivenciar, em algumas
esferas, mais uma tradição oral, enquanto que outros
já transitam mais pela escrita – o que se relaciona com
as formas de conhecer, aprender, transmitir e conce-
ber os cantos, versos e saberes da folia.
A maneira como cada embaixador realizou sua
gravação acaba refletindo suas concepções de folia; o
que implica, em alguma medida, uma visão autoral
da manifestação. Extrapolando as inferências feitas
a partir das gravações para o que temos observado
e vivenciado durante os giros, podemos indicar que
os embaixadores que gravaram sem a escrita prévia
das colunas também são muito ciosos em manter o
cuidado para que a bandeira não cruze um trajeto já
Cantorio no presépio
208
percorrido. Também costumam realizar alguns ritu-
ais considerados necessários com a bandeira para a
obtenção das proteções e para a afastar o mal.
Para estes embaixadores, a criação dos versos dos
cantorios ocorre dentro do fluxo das funções – sem
prejuízo da leitura e incorporação de passagens da
Bíblia – mesmo numa situação de gravação ou apre-
sentação. Por sua vez, os embaixadores que prepara-
ram previamente os cantos – e alguns explicitamente
com base no texto bíblico – parecem ter posturas
mais racionais nos giros. E essa racionalização apa-
rece no processo de criação escrita de versos tendo
em mente o número preciso de palavras e de sílabas
nos versos, com as respectivas rimas. Não que este
processo seja ausente nos embaixadores mais ligados
à oralidade, mas ele ocorre de maneira mais intuitiva
e menos refletida.
Onde a escrita não é a regra, a palavra materializa a
memória social, dando diretrizes de comportamentos,
normas e valores que precisam ser transmitidos oral-
mente às gerações mais novas para garantir a identidade
do grupo. E as formas de transmissão de conhecimento
costumam ser tanto orais – em fórmulas decoradas e
repetidas em situações rituais – como coletivas; sendo
a leitura, ao contrário, um ato mais individual.
Assim, a oralidade e suas formas de transmissão
de conhecimento não se resume à incorporação res-
trita de elementos escritos, extravasando normalmen-
te para um maior apego à manutenção das formas
estabelecidas da tradição. Isso geralmente tem por
consequência uma menor abertura às inovações nos
giros da folia, mantendo-a preferencialmente em seus
espaços tradicionais e lidando com muita seletividade
com os eventos externos como apresentações cultu-
rais, encontros de Folias de Reis, gravações.
As diferentes concepções de Folia de Reis perce-
bidas no trabalho de campo e, notadamente, nas gra-
vações podem, grosso modo, ser classificadas em três
pares de oposição: oralidade versus maior incorpora-
ção de elementos da escrita; apego à manutenção das
formas estabelecidas do ritual ou maior abertura para
inovações; e tradição versus modernidade. Há que se
ter, entretanto, o cuidado de não tentar fazer uma se-
paração rígida e estanque dos foliões nessas catego-
rias, uma vez que, dependendo do quesito em consi-
deração, eles podem cambiar de polo.
A gravação das vozes para a
transcrição musical
Além das gravações do cantorio, realizamos
ainda a gravação das vozes separadas para a trans-
crição musical das toadas. Para isso, posicionamos
cada voz da resposta e o embaixador separadamen-
te e com uma distância de uns três metros um do
outro, de forma que cada um dos foliões pudesse se
ver, mas o microfone, no modo direcional, captasse
com mais clareza apenas uma voz de cada vez. As-
sim, trabalhando com dois microfones direcionais,
na primeira estrofe, gravamos a voz do embaixador
e a do ajudante, quando havia. Na segunda estrofe,
a primeira e a segunda vozes. E, na continuação
da estrofe (no caso da toada de meio verso) ou na
estrofe seguinte, gravamos a terceira voz.
209
 O processo desta gravação revelou aspectos in-
teressantes sobre o cantorio, como a interdepen-
dência entre as vozes da resposta e a necessidade
muitas vezes presente de se olhar para a boca do
embaixador para saber o que ele está cantando –
podendo, assim, cantar a resposta corretamente. A
210
interdependência se mostrou igualmente na necessi-
dade de cada um dos integrantes da resposta se ver
para poder saber a hora exata de entrar no cantorio.
Assim, ainda que em canais separados, a gravação
tinha que ser de todos juntos, embora mais distantes
um do outro do que costumeiramente. Essa distância
Toninho (de costas), Manuel e João Cigano
dificultou em vários momentos a afinação por parte
dos foliões, uma vez que interferiu na referência de
cada voz para o encaixe das demais; referência que
se dá, especialmente, das mais graves para as mais
agudas. Essa referência tem tal importância na for-
mação espacial do grupo que sua ausência dificulta
ou mesmo impossibilita a alguns foliões exemplificar
isoladamente a altura de sua melodia.
A transcrição destas vozes revelou, da mesma
forma, a importância do aqui e agora (BENJA-
MIN, 1994) em um cantorio da folia. É algo bas-
tante sabido no meio que a continuidade de uma
mesma formação na resposta vai ajudando o enla-
ce e o casamento das vozes. Assim, é muito difícil
que formações diferentes respondam exatamente
da mesma maneira e com as linhas melódicas pre-
cisamente iguais. Destarte, alguma variação já era
esperada na escritura das partes. E a comparação
dos registros de um folião com os de outro can-
tando a mesma voz da mesma toada em gravações
diferentes confirmou essa suspeita. Ao fazer e re-
visar as transcrições, entretanto, João Fernandes,
Keit Guimarães e Roberto Corrêa se deram conta
de que, de uma estrofe para outra, surgiam peque-
nas variações nas alturas das notas executadas pelo
mesmo folião.
Para a transcrição musical, usamos um arquivo
dividido em duas partes para cada toada. Primeiro
apresentamos as vozes gravadas separadamente e,
na sequência, uma gravação do conjunto para ser-
vir de referência. Tendo em vista que nem sempre
as melodias da embaixada e da resposta executa-
das em uma gravação – ou mesmo em uma estro-
fe de uma gravação – eram idênticas a de outra,
para selecionar os trechos dos áudios de referên-
cia, usei minha experiência como folião da respos-
ta, tentando apresentar aqueles que me pareceram
mais próximos de um “padrão” costumeiro. E, na
revisão da transcrição, contamos também com o
conhecimento e a experiência do violeiro e pes-
quisador Roberto Corrêa para tentar aproximar a
escritura musical dessa referência; que não chega
propriamente a constituir um padrão, como vimos.
Mesmo com esse cuidado, ao fixarmos em um su-
porte material algo próprio da imaterialidade e
da circunstancialidade, há sempre algum risco de
apresentar como referência da toada e de sua res-
posta uma variação ou até mesmo uma exceção ao
que é costumeiro e mais frequente.
211
212
213
214
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Badia Medeiros: um mestre do sertão. Brasília: Viola
Corrêa. Direção de Roberto Corrêa. 2004.
Cantorios de uma Folia: Festa do Divino Espírito
Santo. Planaltina DF: Cateretê; Associação Artística
e Cultural de Planaltina. Produção Cláudia Andrade.
Companhia dos 3 Reis Primavera. Goiânia: Capitão
Jair Pereira.
Os Devotos dos 3 Reis. Gravadora Sonata. Produção
Ronaldo e Eurivan.
Companhia dos Santos Reis Unidos dos Marinheiros.
Itaú de Minas - MG.
Di Mariano: Folia de Reis. Goiânia. Produção de Ro-
gério Ferrari.
Folias de Bariani Ortencio. Goiânia: Bazar Paulisti-
nha. Produção de Bariani Ortencio. 2005.
Folia de Reis Devotos dos Magos. Brasília: Clube do
Violeiro Caipira de Brasília. Direção musical de Do-
mingos David e Sebastião Rios. 2011.
Folia de Reis e do Divino. (Vários intérpretes). Sound
Music.
Folia de Reis Família Santos. Capitão Tostão. Roma-
ria - MG. Uberlândia: Águia Music.
Folia de Reis Irmãos Vieira. Tradições musicais do
Noroeste de Minas. Brasília: Viola Corrêa. Produção
de Juliana Saenger. Gravação e direção musical de Ro-
berto Corrêa. 2002.
Folia de Reis João Timóteo. Brasília: Viola Brasileira
Show. Produção executiva de Volmi Batista, Timoti-
nho e Júlio Prado. 2007.
Folia de Reis: tradição e fé. Brasília: Viola Brasilei-
ra Show. Coordenação do projeto de Sebastião Rios.
Direção musical de Cassiano. Direção de captação de
218
áudio de Roberto Corrêa. Produção de Volmi Batista
e Carla Queiroz. 2006.
João Mariano e Pardalzinho. Folia do Divino e Folia
de Reis. [Compilação em CD de LPs da dupla].
Lindomar Evangelista. Cantando para Deus. Folia
de Santos Reis de Goiás – GO. Aparecida de Goiânia.
Produção de Rinaldo Augusto. 2012.
Luís Carlos e convidados cantando a profecia As
sete dores de Maria. Goiânia: Ânima Produções. Pro-
dução de Ourival Siriano e Divino de Freitas. 2007.
Moreno e Moreninho. Embaixada de Santo Reis. São
Paulo: Arlequim. Produção de Waldemar Marchetti.
Direção artística de Valdimir d’Angelo. 2011 [LP ori-
ginal de 1978].
Os Reizeiros da Bahia. Reis da Lapinha. Produção de
Genésio Rodrigues.
Sertão Ponteado. Memórias musicais do entorno do
DF. Brasília: Viola Corrêa. Direção musical de Ro-
berto Corrêa. Produção executiva de Juliana Saenger.
1998.
Sons do Cerrado III - Os ternos chegaram. Goiânia:
Universidade Católica de Goiás. Produção de Andréa
Teixeira e Jarbas Cavendish. 2003.
Sons do Cerrado VI - Cantos de Chuva. Encomenda-
deiras de Correntina. Goiânia: Universidade Católica
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Terno da Folia de Reis de Alto Belo e Folia de Reis
de São José de Alto Belo. Pequizeiro Produções Ar-
tísticas. Direção de Téo Azevedo. 1988.
Trova, Prosa e Viola. Goiânia: Stylus; Programa
Frutos da Terra. Causos de Geraldinho Nogueira,
canções de André e Andrade e declamações de poe-
mas por Hamilton Carneiro. Produção de Hamilton
Carneiro. 2002.
Vazantes do Grande - Jerônimo Maria. Brasília:
VGC Produções. Produção de Nelson Oliveira. Dire-
ção musical de Roberto Corrêa. 2001.
Filmes e DVDs
Folia de Reis (extra do DVD Cê me dá licença: capi-
tão Julinho e o Congado de Fagundes). 17 min. Brasí-
lia: Clube do Violeiro Caipira de Brasília e Gaia Vídeo.
Direção de Wesley Zaremaré. Coordenação, pesquisa
e direção musical de Sebastião Rios. Roteiro de Ca-
rolina Santos, Sebastião Rios, Talita Viana e Wesley
Zaremaré. 2008.
Folia de Reis Família Santos. Capitão Tostão. Ro-
maria – MG. 63 min. Uberlândia: Vira Vídeo; Águia
Music. Direção de áudio e vídeo de Tonhão. Direção
artística de Nando Lopes.
A marcha dos Três Reis. 48 min. Brasília: Clube do
Violeiro Caipira de Brasília; Memória Digital; Cinema
Cinema. Direção do DVD de Sebastião Rios. Direção
musical de Domingos David e Sebastião Rios. 2011.
O mistério de Santos Reis. 43 min. Direção de Fábio
Rodrigues. Roteiro de Maurício Cardoso. Kinema.
2010.
Autores do livro
Evelyse Castro é graduanda em Direito pela Univer-
sidade Federal de Goiás – UFG. Bolsista PROBEC /
UFG e ProExt (Programa de Extensão Universitária -
MEC/SESu) do projeto “Uso comercial de expressões
culturais tradicionais”.
lyseacx@gmail.com
Letícia C. R. Vianna é doutora em Antropologia, pro-
fessora universitária, pesquisadora na área de Antro-
pologia Urbana, Cultura de Massa, Cultura Popular
e Patrimônio Cultural. Pesquisadora do Laboratório
Transdisciplinar de Estudos Sobre a Performance –
TRANSE e do Instituto Nacional de Ciência e Tecno-
logia de Inclusão no Ensino Superior e na Pesquisa
– INCTI.
viannaleticia@hotmail.com
Marcos Alves de Souza é mestre em Antropologia
Social pela Universidade de Brasília e integrante da
carreira de Especialista em Políticas Públicas e Gestão
Governamental do Ministério do Planejamento, Or-
çamento e Gestão. Atua na área de direitos autorais do
Ministério da Cultura desde 2004 e vem chefiando o
setor desde 2005. É, atualmente, o Diretor de Direitos
Intelectuais do Ministério da Cultura.
marcos.souza@cultura.gov.br
Rannier Venâncio é graduando em Ciências Sociais
pela Universidade Federal de Goiás - UFG. Bolsista
PROBEC / UFG do projeto “Uso comercial de expres-
sões culturais tradicionais”.
ranier_v.a.s@hotmail.com
Sebastião Rios é professor da Faculdade de Ciências
Sociais e do Programa de Pós-Graduação em Perfor-
mances Culturais da Universidade Federal de Goiás.
Doutor em Sociologia e pesquisador nas áreas de Pa-
trimônio Imaterial, Sociedade e Cultura Brasileira.
Líder do Grupo de Pesquisa - CNPq - “Música e So-
ciedade”. Pesquisador do Centro de Memória Digital
219
 da UnB e do Laboratório Transdisciplinar de Estudos
Sobre a Performance – TRANSE.
sebastiaorios@gmail.com
Talita Viana é doutoranda em Antropologia Social
pela Universidade de Brasília. Mestre em Antropo-
logia Social pela UnB. Bacharel em Ciências Sociais
pela Universidade Federal de Goiás. Pesquisa na área
das culturas populares com foco nas Folias de Reis e
Congados.
talitaviana@gmail.com
Cantorio de Santos Reis CD 1
01 Retirada da bandeira / Pedrinho
Toada São João
Pai, Filho e Espírito Santo / nas horas de Deus amém
/ começar esta viagem / dos Três Reis para Belém Pra
sair com essa bandeira / reunimos os folião / percorrer
a vizinhança / Santos Reis deixa a benção Vou pedir
Nossa Senhora / que abençoa a companhia / abençoa
o dono da casa / com toda a sua família Os meus no-
bres meus festeiros / satisfeito deve estar / pra cumprir
sua promessa / Santos Reis vai viajar Vamos, vamos,
Rei Belchior / vamos pr’ essa estrada afora / procurar
Jesus Menino / filho da Nossa Senhora Vamos, vamos,
Baltazar / percorrer a vizinhança / lembrar aquele
tempo / que Jesus era criança Vamos, vamos rei
Gaspar / na estrada viajar / procurando seus devotos
/ pra poder abençoar Vou pedir nossos festeiros /
Sao José mandou falar / pra seguir nossa viagem / tira
a bandeira do altar Vamos dar a meia volta / aqui
dentro do salão / pra completar a companhia / vou
chamar os dois bastião
220
02 Saída da Bandeira / Vanderlei
Fundo musical: Romaria, de Walter José
Pai Eterno soberano, Pai de Jesus amado, me dê voz
para falar esses versos abençoados. Nossa Senhora
nos dá a benção, na hora que nós começa. Os foliões
estão reunidos pra cumprir uma promessa. Pelo sinal
da santa Cruz, Pai e Filho, o reverendo, os Santos Reis,
lá do céu, já vem descendo. Os Três Reis com a estrela
guia vem guiar os foliões, pra sair com essa folia. Reuniu
os foliões, nas horas de Deus amém, pra girar com os
Santos Reis lá pro lado de Belém. Chegou a hora da
partida, Santos Reis vai viajar e pedir a sua oferta pro
seu dia festejar. Os Três Reis vai sair com devoção.
Para todos os seus devotos, vai levar santa benção.
Vamos com os anjos, vamos juntos pra Belém, os Três
Reis em nossa guia, nas horas de Deus, amém! Meus
devotos folião, vamos todos ajoelhar junto com os
Santos Reis, pra ele nos abençoar. Meu senhor nobre
alferes, benzei-nos com essa bandeira, porque ela que
nos leva por uma estrada verdadeira
03 Visita a moradora / João Cigano
Toada do Ronaldo
Segurando esta bandeira / a senhora e sua filhinha /
Santos Reis te traz as benção / todos os dias de
tardinha Santos Reis que lhe abençoa / e lhe dê muita
virtude / vou pedir a Deus do céu / que lhe dê vida e
saúde Também te peço uma oferta / da senhora e a
menina / Santos Reis manda uma estrela / que as suas
vidas ilumina Leve a bandeira lá dentro / e vai benzer
sua moradia / todo lugar fica bento / onde passa nossa
guia Santo Reis já vai s’ embora / e vós se despede da
bandeira / ele deixa as santas bênçãos / pra sua família
inteira
04 Anunciação / Lindomar
Toada Ai meu Deus
Era uma Virgem Maria / prometida a José / vivia na
Galileia / na cidade Nazaré Aquele casal fiel / de humilde
coração / descendente do Rei Davi / da terra da pro-
missão Maria estava rezando / com a grande devoção
/ veio o anjo Gabriel / fazendo a anunciação Maria
que viu o anjo / com seu lindo resplendor / com grande
satisfação / em seus pés ajoelhou Quando o anjo foi
descendo / estendeu a mão sobre ela / e entregou santa
mensagem / do Divino Pai Eterno Disse o anjo pra
Maria / que ela estava concebida / pra ser mãe do Rei
do Mundo / que por Deus foi escolhida Na hora da
anunciação / depois o anjo retirou / o verbo de Deus
fez carne / e em Maria encarnou A vinte e cinco de
março / que Maria concebeu / vinte e cinco de dezembro
/ que Jesus Cristo nasceu
05 Nascimento / Divino da Veinha
Toada (do) João Baianinho
Vinte e cinco de dezembro / o mundo enfloresceu /
cantou o galo anunciando / que o Menino Deus nasceu
São José e Nossa Senhora / tiveram grande alegria /
os pastor e os seus rebanhos / nessa hora reunia Na
cidade de Belém / no tempo determinado / de fato
nasceu o Menino / que há tempo era esperado Nasceu
nosso salvador / para todo o nosso bem / pois foi
numa manjedoura / lá na gruta de Belém Sofrendo
o rigor do frio / bem pertinho da mãe ternal / pois foi
numa manjedoura / bafejado de animal A estrela do
Oriente / fugiu sempre dos judeus / pra avisar os Três
Reis Santos / que o Menino Deus nasceu
06 Encontro com Herodes / Eurípedes
Fundo musical: toada Violinha
Os Reis tiveram um sonho / e ficaram muito conten-
tes / no terreiro, olhou pro céu / viram uma estrela di-
ferente Como ficaram satisfeitos / de atender aquela
mensagem / arrearam seus camelos / e deram início na
viagem Prosseguiram sua viagem / com prazer e ale-
gria / com destino para Belém / viajaram noite e dia /
Os Reis foi avisado / que morava os três vizinho / sem
saberem uns dos outros / encontraram no caminho
Reuniu todos os três / fizeram a combinação / vamos
nós para Belém / é tempo de adoração E quando es-
tava bem distante / um homem eles encontrou / sem
saber que aquele / era o homem traidor Ele era o rei
Herodes / mas ninguém não percebeu / pra fazer uma
pergunta / um banquete ofereceu Através daquele
banquete / que Herodes ofertou / pra saber de alguma
coisa / pros Três Reis ele perguntou Rei Herodes
perguntou / pra onde vai, de onde vem / respondeu
o Rei Belchior / o senhor pergunta muito bem Nós
envém do nosso país / com destino pra Belém / pra
adorar Menino Deus / que nasceu pro nosso bem Ele
disse pro Rei Belchior / que na volta do passado / você
me dê notícia / do Menino anunciado Quando vocês
vier de volta / por favor passa por cá / eu quero saber
do Menino / eu também quero adorar Terminou a
interrogação / os Reis ali seguiu / fazendo suas ora-
ções / uma estrela reluziu Os Reis seguiu viagem /
com prazer e alegria / acompanhando aquela estrela/
para ver onde ela ia Lá no alto de Belém / aonde
os Três Reis Magos parou / assuntando aquela estrela
/ para ver onde ela abaixou A estrela abaixou / lá
na porta da lapinha / onde estava o Rei dos Reis /nos
221
 braços da Rainha Na chegada da estrela / São José
se assuntou / olhando para a frente / os Três Reis ele
avistou Quem é aqueles três cavaleiros / que nos ca-
melos vem montado? / É os Reis do Oriente / que pela
estrela foi anunciado Veio chegando o Rei Belchior
/ Rei Gaspar, Rei Baltazar / que trazia mirra, incenso
e ouro / para o menino adorar Ao chegar na lapinha
/ todos os três ajoelhou / todos os três ajoelhou / com
grande satisfação Entregaram seus presentes / nas
horas de Deus, amém! / todos os três foi coroado / na
lapinha de Belém Todos os três foi coroado / tiveram
a grande alegria / o anjo São Gabriel / naquela hora
descia Na chegada daquele anjo / num esplendor tão
bonito / avisando que fugisse / com o Menino para o
Egito E na cidade de Belém / começaram a alarmar /
criança de dois anos abaixo / Herodes mandou matar
Ouvindo aquelas palavras / fugiu com o Menino /
São José foi por uma estrada / e os Reis foi por outro
destino Em Belém é meia-noite / meia-noite em
Belém / Pai, Filho e Espírito Santo / nas horas de
Deus, amém!
07 Visita / Pedrinho
Toada Xique-Xique
Santos Reis envém girando / trazendo a estrela na
guia / vem trazer santa benção / pro casal e a família
Recebeu nossa bandeira / entrou dentro do salão /
glorioso Santos Reis / que lhe dá santa benção Senhore
dono da casa / que bonito que vós fez / reuniu sua
família / na presença dos Três Reis Vou saudar este
casal / e também a criancinha / São José lhe batizou /
Nossa Senhora é madrinha Santos Reis que abençoa
/ o casal e a criança / São José lhe põe no berço / Nossa
222
Senhora balança Santos Reis que dá benção / pr’ essa
sagrada família / agora peço a vossa oferta / mas não
exijo a quantia Vou saudar sua família / que presente
não está / os Três Reis não tem distância / pra poder
abençoar Atendi o seu pedido / o pedido que vós fez
/ sua família abençoada / do divino Santos Reis A
bandeira foi lá dentro / foi benzer sua morada / todo
canto fica bento / essa bandeira é sagrada A bandeira
entrou lá dentro / já benzeu a moradia / ela já está de
volta / na frente da companhia Vós despede da ban-
deira / adeus, até outra hora / vai deixar vida e saúde /
pra quem nessa casa mora Pode passar a bandeira /
pro alferes da folia / vão dizendo adeus, adeus / adeus,
até outro dia
08 Canto para falecido / João Cigano
Toada paulista para falecido
Relembrando vosso pai / que deste mundo Deus levou
Está junto com Jesus / lá na glória do Senhor Que
até o dia de juízo / Deus a tenha em um bom lugar
Em intenção da alma dele / com os Três Reis vamos
rezar Esta oferta que oferece / não podemos aceitar
Com ela vós compra uma vela / vós põe ela pra
queimar
09 Encontro de bandeiras / Thiago
Toada Ei, ai
Veja que momento belo / que por Deus foi conce-
dido / encontramos outra bandeira / com os foliões
nossos amigos Vou saudar sua bandeira / e os fo-
liões que ela segue / que durante a jornada / Santos
Reis quem lhes protege Nos caminhos que andarem
/ não encontrem contratempo / que suas vozes sejam
firmes / e os instrumentos sejam bentos Como os
Reis foram guiados / pela estrela até o Menino / que
possa guiar vocês / até seu santo destino Para o al-
feres da folia / queremos dar a oferta / pra chegada
de vocês / realizar uma bela festa Já ouviram essas
palavras / que nessa hora eu disse aqui / vocês vão
em boa paz / que com Deus vamos seguir
10 Encontro com a festeira / Luís
Carlos
(Letra em parceria com Di Mariano)
Toada São Sebastião (variante adaptada por Luís Carlos)
Já foi visto e aprovado / o que a Escritura marca Do
lado do Oriente / são chegada dos Três Monarca Nesta
hora tão solene / de prazer e alegria Os Três Reis
evém chegando / junto com a companhia Os Três
Reis evém girando / procurando a festeira Com
certeza está contente / esperando a bandeira Deus
vos salve nossa festeira / também o arco de flor E
também os Três Reis Santos / com carinho e muito
amor Senhora nobre festeira / filha da santa benção
Vem beijar nossa bandeira / e receber seus folião
Abençoada Virgem Maria / lá na lapinha em Belém
Pai, Filho e Espírito Santo / glória para sempre, amém!
11 Profecia / Divino do Juca
Toada do Lourenço
Morava na Galileia / no círculo de três vizinhos
Escolheram a Maria / para ser nossa Rainha Para
ser nossa Rainha / ser a mãe do Redentor Veio o anjo
glorioso / a Maria abençoou Deus te salve, óh, Maria!
/ do mistério mais profundo Para ser a mãe de Deus
/ nosso Salvador do Mundo Foi tudo profetizado /
está escrito na profecia Nascimento de Jesus / já foi
marcado o dia
12 Agradecimento de mesa / Lourenço
Agradecimento lento
Jesus Cristo perguntou / quem tratou dos folião /
respondeu Nossa Senhora / foi o filho da benção Li-
cença, dono da casa / o senhor e a família / para lou-
var esta mesa / nosso pão de cada dia Deus vos pague
a bela janta / que vós deu muito contente / há de ser
recompensado / dos Três Reis do Oriente Senhore
dono da casa / a despesa que vós fez / há de ser
recompensado / dos gloriosos Santos Reis Senho-
ra dona da casa / Deus vos pague os seus trabalhos /
quando vós subir ao céu / Deus lhe dê bom agasalho
Os Três Reis do Oriente / retratado na bandeira / que
vos pague o seu trabalho / da senhora e as cozinheira
Lá do céu desceu um anjo / no descer abriu as asas /
vem dizendo viva, viva / viva o dono dessa casa Lá
do céu desceu dois anjos / com seu livrinho de defesa
/ vem dizendo viva, viva / viva esta bela mesa Lá do
céu desceu três anjos / com seu livrinho na mão / vem
dizendo viva, viva / viva nossa união Bendito louvado
seja / filho de Nossa Senhora / nós cantamos aqui na
Terra / os anjos rezam na glória Bendito louvado
seja / o meu senhor Jesus Cristo / Pai, Filho e Espírito
Santo / seja louvado bendito Ofereço este bendito /
pro Senhor daquela cruz / em intenção das cinco chagas
/ no coração de Jesus
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 Ficha técnica
Divino da Veinha
Divino da Veinha (Valdivino Vieira dos Santos):
embaixador; violão
Lazinho (Lázaro Belmiro dos Reis): ajudante do em-
baixador; 1ª voz; viola
Caneta (Valdelino Luís Batista): 2ª voz; violão
Lourenço Francisco Ferreira: 1ª voz; viola
Vicente Francisco Rodrigues: 3ª voz; violão
Antonio Rodrigues Cunha Filho: 4ª voz; violão
Orlando Valentim: 5ª voz; cavaquinho
Cleomar Vieira dos Santos: 6ª voz; sanfona; embaixada
Wakman Pereira dos Santos Filho: caixa
Zé Chapa (José Diogo da Silveira): pandeiro
Divino do Juca
Divino do Juca (Divino Carlos da Silva): embaixador
Maurinho Paulo de Oliveira: 2ª voz; violão; pandeiro
Zezé (José Alexandre Vieira da Fonseca): 2ª voz
Sebastião Rios: 2ª voz; viola
Antônio Rodrigues Cunha Filho: 1ª voz; violão
Lazinho (Lázaro Belmiro dos Reis): 1ª e 2ª voz; violão;
pandeiro
Vicente Francisco Rodrigues: 3ª voz; violão
Caneta (Valdelino Luís Batista): 4ª voz; violão
Geny Lopes da Cruz: 5ª voz
Fia (Maria Divina Dias Gouvea): 6ª voz
Zezinho (José Rodrigues de Azevedo): 6ª voz; caixa
Thiago Divino de Oliveira: sanfona
Luís Carlos: violão
Eurípides
Eurípides Inácio da Silva: declamação
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Cleomar Vieira dos Santos: sanfona
Cueca (João Ribeiro de Castro): pandeiro
João Cigano
João Cigano (João do Carmo Barbosa): embaixador; viola
Toninho (Antonio Candido Machado Filho): ajudante
do embaixador; 1ª voz
Caneta (Valdelino Luís Batista): 2ª voz; violão
Tião Paraíba (Sebastião Pereira Lima): 2ª voz; violão
Manuel Pereira Lima: 1ª voz
João Moreira Camargo: 3ª voz
Pedrinho (Pedro Batista da Silva): 4ª e 2ª voz; viola
Sebastião Rios: 4ª voz; viola
João Batista Ferreira: 5ª voz; violão
Tico (Osvaldo Bernardo de Oliveira): 5ª voz
Moralício Tertuliano da Silva: 6ª voz; sanfona
Chicão (José Francisco da Costa): sanfona
Thiago Divino de Oliveira: sanfona
Tiziu (Valdivino Manoel da Silva): caixa
Fia (Maria Divina Dias Gouvea): pandeiro
Luís Carlos: violão solo
Wilson Bispo Santana: viola
Lindomar Evangelista
Lindomar Evangelista de Lima: embaixador; 2ª voz;
cavaquinho
Selvo Tavares: ajudante do embaixador; 1ª e 2ª voz; violão
Vicente Francisco Rodrigues: 3ª voz; violão
José Paulo da Rocha: 4ª e 1ª voz
Sebastião Rios: 4ª voz
Maria Rodrigues Dutra: 5ª voz
João Augusto de Oliveira: 6ª voz
Eurivan Lúcio de Araújo: sanfona
Cambão (Osmar Teodoro Lima): caixa; 2ª voz
Agnelo Bernardo de Jesus: caixa
Lourenço
Lourenço Francisco Ferreira: embaixador; viola
Lazinho (Lázaro Belmiro dos Reis): ajudante do em-
baixador; 1ª voz; violão
Caneta (Valdelino Luís Batista): 2ª voz; violão
João Guará (João Bosco dos Santos): 1ª e 4ª voz
Vicente Francisco Rodrigues: 3ª voz; violão
Antônio Rodrigues Cunha Filho: 4ª e 1ª voz; violão
Orlando Valentim: 5ª voz; cavaquinho
Fia (Maria Divina Dias Gouvea): 6ª voz
Eurivan Lúcio de Araújo: sanfona
Abacate (Iraídes Pereira Mendanha): caixa
Adelino Rodrigues dos Santos: pandeiro
João Fernandes: violão solo
Sebastião Rios: viola
Luís Carlos
Luís Carlos: embaixador; violão
Caneta (Valdelino Luís Batista): 2ª voz; violão
Sebastião Rios: 2ª voz; viola
Pedro Beijão (Pedro Ribeiro de Castro): 2ª voz; violão
Lazinho (Lázaro Belmiro dos Reis): 1ª voz; violão
Vicente Francisco Rodrigues: 3ª voz; violão
Antônio Rodrigues Cunha Filho: 4ª e 1ª voz; violão
Orlando Valentim: 5ª voz; cavaquinho
Fia (Maria Divina Dias Gouvea): 6ª voz
Eurivan Lúcio de Araújo: sanfona
Abacate (Iraídes Pereira Mendanha): caixa
Adelino Rodrigues dos Santos: pandeiro
José Olavo Nogueira: violão solo
Pedrinho
Benedito Pereira Alves: alferes
Pedrinho (Pedro Batista da Silva): embaixador; viola
Sebastião Vieira Soares: ajudante do embaixador; viola
Sebastião Pereira Lima: 2ª e 1ª voz; violão
Manuel Pereira Lima: 1ª voz; ajudante do embaixador
João Moreira Camargo: 3ª voz
Valter (Valdoir Tomaz da Silva): 4ª voz
Tico (Osvaldo Bernardo de Oliveira): 5ª voz
Moralício Tertuliano da Silva: 6ª voz; sanfona
Zéli (José Lopes Filho): violão; 6ª voz
Luizinho (Luiz Carlos de Souza): sanfona; 2ª voz
Tiziu (Valdivino Manuel da Silva): caixa
Divina (Eva Lopes Machado): pandeiro; 5ª voz
Pelé (Ademir Felicíssimo): violão solo
Thiago
Thiago Divino de Oliveira: embaixador; violão
João Guará (João Bosco dos Santos): 2ª voz
Paulo Roberto Oliveira: 1ª voz
Eurípedes Devair de Paulo Bueno Fernandes: 3ª voz
Barrerito (Sebastião David Barbosa): 4ª voz
Lourenço Francisco Ferreira: 5ª voz; viola
Zezinho (José Rodrigues de Azevedo): 6ª voz
Eurivan Lúcio de Araújo: sanfona
Welton Rodrigues de Azevedo: caixa
Fernando Belarmino da Silva: pandeiro
Luís Carlos: violão
Vanderlei
Vanderlei Pereira Maciel: declamação
Luís Carlos: violão
Wilson Bispo Santana: viola
Talita Viana: caixa
Fia (Maria Divina Dias Gouvea): pandeiro
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Mostra de toadas CD 2
01 (de) André e Andrade / Pedrinho
02 Cerradinho / Thiago
03 Cigana / João Cigano
04 Córrego Rico / Lindomar
05 Damolândia / Luís Carlos
06 Dobrada / João Cigano
07 Dobrada (do Geneci) / João Cigano
08 (dos) Elias / Divino da Veinha
09 Goiana / Luís Carlos
10 Goianira / Luís Carlos
11 (do) João Mariano - Bariani Ortencio / Pedrinho
12 Lenta / Lourenço
13 Mangelo / Divino do Juca
14 Mineira / Divino da Veinha
15 N. Sra. do Rosário / Luís Carlos
16 Paulista (pedido e agradecimento) / João Cigano
17 Petrolina / Lourenço
18 Santa Fé / Thiago
19 Santa Rosa / Divino do Juca
20 Vila Nova / Thiago
21 Violinha / Thiago

Agradecimento de mesa

22 (Goiana) Antiga / João Cigano

23 (do grupo do) Divino da Veinha / Divino da Veinha
24 Galopeira / Luís Carlos
25 (do) Moreno e Moreninho / Pedrinho
26 Valseado / João Cigano