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Luiz Zanin
Cinema, cultura & afins

As informações e opiniões formadas neste blog são de responsabilidade única do autor.

Luzes, Câmera, Reflexão:

entrevista com Jean-Claude
Bernardet
Luiz Zanin Oricchio
23 de fevereiro de 2010 | 07h51

Ele mora no 30º andar do Edifício Copan e, da sacada do seu apartamento, tem uma
vista, digamos assim, cinematográfica de São Paulo. Cidade com a qual Jean-Claude
Bernardet – francês nascido em Charleroi, na Bélgica, em 1936, e naturalizado brasileiro
em 1964 (chegou aqui em 1949) – mantém uma relação de ambiguidade, como acontece
com a maior parte dos seus habitantes. Cidade à qual dedicou seu filme São Paulo,
Sinfonia e Cacofonia, no qual tematiza esse sentimento feito de amor e desamor. “São
Paulo é impossível de se viver, mas também é impossível sair daqui”, costuma dizer.
Bernardet cineasta? Sim, e também crítico e ensaísta de cinema, escritor, professor,
roteirista, e ator – ganhou a estatueta de melhor interpretação masculina no Festival de
Brasília de 2008 pela atuação em Filme Fobia, dirigido por seu amigo Kiko Goifman,
com quem desenvolve novo projeto.

Apesar de toda essa diversidade cultivada, Bernardet é mais conhecido como um dos
principais pensadores do cinema no País. Amigo e discípulo de Paulo Emilio Salles
Gomes, com quem trabalhou na Universidade de Brasília, é autor de livros obrigatórios
na estante de qualquer pesquisador sério do cinema nacional: Brasil em Tempo de
Cinema, Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, Cineastas e Imagens do Povo,
entre outros. Bernardet escreveu também livros de ficção – Os Histéricos -, ou de
“autoficção”, termo de sua predileção, como Aquele Rapaz, e ainda depoimentos, caso de
A Doença, Uma Experiência (todas as obras estão disponíveis nas livrarias). É roteirista
de um dos filmes mais fortes de Luis Sergio Person, O Caso dos Irmãos Naves, e de Um
Céu de Estrelas, de Tata Amaral, que muitos críticos consideram um dos títulos mais
significativos do cinema brasileiro recente.

Jean-Claude Bernardet é dono de uma imensa folha corrida de serviços prestados ao

cinema nacional, inclusive o de haver redefinido, em um livro de 1979, parâmetros e
critérios para a formulação de uma autêntica historiografia na área. Essa obra
fundamental, Cinema Brasileiro – Propostas Para Uma História (Companhia das Letras,
336 págs., R$ 26,50) chega em nova edição, com um acréscimo muito especial: uma
coletânea de artigos, ensaios e entrevistas de Bernardet publicada em vários órgãos de
imprensa, incluindo o Estado, do qual foi colaborador constante, desde a época do
Suplemento Literário, dirigido por Décio de Almeida Prado. Leia, a seguir, a entrevista
com o autor.

Cinema Brasileiro tem origem interessante. Foi um capítulo recusado para

a enciclopédia de cinema latino-americano organizada por Guy Hannebelle
e Alfonso Gumucio-Dragon (Les Cinémas de l”Amerique Latine, 1981).
Olhando em retrospecto, você tem ideia do porquê da recusa?

É claro. O fator ideológico e uma compreensão diferente do que seja a história foram os
motivos. Hannebelle chegou a me dizer que a minha concepção de história tinha pouco
que ver com a de Sadoul (Georges Sadoul, 1904-1967, historiador do cinema, de
inspiração marxista). Sim, e por que não? Eu, de fato, recusava uma concepção
evolucionista da história. Acima de tudo, nesse texto, eu fazia questão de escrever a
história do cinema brasileiro de outra forma que não fosse uma lista de diretores e
filmes. Para eles não servia. Acabamos publicando o capítulo no Brasil como um livro à
parte, pela coleção Cinema, da Editora Paz e Terra, em 1979.

A sua concepção da história deve algo à de Marc Ferro?

Não sei se devo alguma coisa a Marc Ferro. Mas com certeza devo muito a Santo
Agostinho, em
especial ao capítulo XI das Confissões, que é uma reflexão sobre o tempo; sobre o
passado, o presente e o futuro. Não temos acesso ao passado, pois não está presente, e o
futuro ainda está por vir. A história se faz no presente, invariavelmente, e ela é também
um campo de batalha ideológico. Por exemplo, Jean Narboni (crítico, ex-diretor da
Cahiers Du Cinéma) desenvolvia seus cursos sem qualquer necessidade de cronologia.
Tomava, por exemplo, como célula-base, um filme, Alemanha Ano Zero, de Roberto
Rossellini. A partir daí podia desenvolver temas como a deambulação dos personagens
na nouvelle vague (a partir do menino que vaga pela Berlim em ruínas), a representação
do nazismo, etc. Mas o abandono à cronologia enfrenta resistências. Certa vez, na ECA,
tentei dar um curso tomando por base O Grande Momento, de Roberto Santos, e os
alunos se rebelaram, exigindo a volta ao esquema tradicional. Acho que foi a única vez
em que a cronologia causou uma revolta estudantil.

Outro aspecto do livro é a valorização da figura do produtor, que em geral

não aparece nas histórias cronológicas do tipo “o diretor e seus filmes”.

Esse é o centro do livro, na verdade. Tentar mostrar que é necessário compreender as

estruturas de produção para entender a história do cinema. Assim, o pressuposto de que
a história do cinema brasileiro poderia ser entendida com a história dos filmes de ficção
não se sustenta, porque em vários momentos o que garantia o funcionamento do sistema
eram os documentários, alguns de encomenda, os filmes de “cavação”.

Como você selecionou os textos de imprensa para que se encaixassem nesse

projeto?

Fiz a seleção com o pesquisador Artur Autran e visamos sempre aos textos que tivessem
implicação sociológica e não apenas análise de filmes. Finalizo com entrevistas que
fizemos com três produtoras, Sarah Silveira, Rita Buzzar e Nora Goulart. Três
produtoras mulheres e não por acaso, pois as mulheres assumem um papel fundamental
na produção de filmes no Brasil. Basta lembrar os casos de Assunção Hernandez e
Mariza Leão.

Se você fizesse hoje uma nova edição do seu livro Cineastas e Imagens do
Povo (1985), sentiria a tentação de incluir Lula, O Filho do Brasil, do Fábio
Barreto? Afinal, boa parte do livro é dedicada à representação da classe
operária pelos diretores.

Não incluiria, não. Tenho muita dificuldade em fazer atualizações e releituras dos meus
livros. A 1ª edição de Cineastas e Imagens do Povo foi finalizada em Paris. Eu já havia
entregado os originais para a Brasiliense e não havia visto o Cabra Marcado para Morrer,
do Eduardo Coutinho. A Sylvie Pierre (crítica francesa, muito ligada ao cinema
brasileiro) me cobrou, dizendo que um livro como aquele não poderia deixar o Cabra de
lado. Acontece que, se eu tivesse escrito o livro tendo visto o Cabra, talvez isso tivesse
mudado por completo a estrutura da obra. Assim, não poderia tratar o Cabra como se
fosse um apêndice e me recusei. Mais tarde, dediquei a ele um ensaio. Mas no livro ele
não está e eu não poderia incluí-lo. Pareceria um remendo.

Voltando ao Lula, ele ficou bem aquém do público esperado. Como você
interpreta isso?

Há um erro fundamental de expectativa. Esperava-se que os 80% de aprovação do

governo Lula levassem grande público ao cinema. Ora, o filme mostra o Lula sindicalista
e não é nesse Lula que os 80% que apoiam o presidente estão interessados. O ícone
idealizado no filme não cola no ícone real do presidente bem avaliado. Por outro lado, o
Lula também está apoiado por uma elite que não suporta a dramaturgia tosca e a direção
pobre do filme. Os petistas desiludidos não vão ver o filme. Se forem, não recomendam
aos amigos. Talvez haja uma possibilidade de carreira no exterior, mas então fará falta a
trajetória do sindicalista rumo à Presidência. O filme não mostra bastidores da busca
pelo poder, que poderiam interessar a esse tipo de público.

Como em Entreatos, o documentário de João Moreira Salles sobre a

campanha de Lula.

E que o João diz que não é político, mas é hiperpolítico. Forma, com Peões, de Eduardo
Coutinho, uma dobradinha imbatível para entender o Brasil contemporâneo. Acho que
aquela cena com o marqueteiro Duda Mendonça ensaiando o grito de “Lula!” diz tudo o
que é preciso saber sobre o marketing político contemporâneo. Porque ela toma um grito
que em sua origem é espontâneo e o ensaia com a claque.

Como você considera o cinema brasileiro contemporâneo, os filmes que têm

sido feitos?

Se a gente pensar em Lula, O Filho do Brasil e outros, não há motivo para otimismo. Mas
é claro que, por outro lado, há filmes como Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo,
que são entusiasmantes.

No livro, você faz várias considerações sobre o Cinema Novo e sua relação
com o público. Você entende que haja uma continuidade entre o Cinema
Novo e alguma coisa que se faz hoje ou se deu uma ruptura?

Não sei responder direito a essa pergunta, mas por exemplo o Viajo Porque Preciso… é
um filme de estrada. Tem algo a ver com o final de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de
Glauber, com O Anjo Nasceu, de Júlio Bressane, com esses personagens na estrada.
Podemos pensar em ressonâncias, em modulações.

Não sei se você viu Andarilho, do Cao Guimarães.

Vi. Esse filme é magnífico e entra nessa linha. Há uma sequência que muito me
impressionou. Uma longa tomada de um inseto, parecendo com um gafanhoto ou louva-
a-deus, não sei direito. Depois a câmera acompanha um desses andarilhos, ele com seu
carrinho contendo suas coisas, e o passo com que ele caminha é o mesmo do gafanhoto.
Um plano do filme vasa para outro e muda a sua significação. É extraordinário.

Você se filia a um tipo muito específico de filme.

Eu me sinto muito em casa no tipo de cinema que a indústria rejeitou. A indústria impôs
um cinema narrativo, que não me interessa em absoluto. É uma herança estética do
século 19. Nada contra. Só que se tornando tão dominante, ela descarta todas as outras
potencialidades do cinema, o que é uma pena.

Nesse sentido, outros tipos de cinema não narrativos foram importantes

para você, como o do iraniano Abbas Kiarostami, a quem dedicou um livro,
não?

Pois é, o Kiarostami foi fundamental e o livro, Caminhos de Kiarostami, um divisor de

águas na minha carreira. Perdi parte dos leitores antigos e ganhei outros, os jovens,
porque o livro foi considerado superficial. Mário Chamie (poeta e ensaísta) falou que,
com esse livro, eu havia inventado o “ensaio bate-papo”. Acho que foi um elogio.

E como você reavalia sua participação em Filme Fobia?

Eu me sinto muito feliz de ter feito esse filme. Acho que é um trabalho interessante nessa
área que ainda quero aprofundar, a da autoficção. Há muito trabalho por aí, inclusive
para retirá-la de sua origem, que é literária. Nesse sentido, tenho um novo projeto com o
Kiko Goifman, que já estamos desenvolvendo. São cenas, sempre com três personagens.
Tenho 60 cenas escritas e vou trabalhar também como ator.
Apesar de sua afinidade com um tipo de cinema bastante específico, como
vê a atuação do cinema industrial no Brasil, em particular da Globofilmes,
que está por trás da grande maioria dos sucessos?

Vejo como muito positivo. Não assisto aos filmes, claro. Não fui ver Se Eu Fosse Você
nem nada disso. Mas acho que o reflexo para o cinema brasileiro é muito bom. Paulo
Emilio, a quem, como você sabe, sou muito ligado, dizia que deveríamos ser favoráveis à
indústria. Isso porque toda a estrutura tem seus interstícios, suas brechas, nas quais o
cinema de autor pode se infiltrar. Se você não tem nada, nenhuma estrutura industrial,
isso é impossível.

O Cinema Novo conseguiu ter alguma comunicação com o público?

Me lembro de ter ido ao Cine Metro ver Porto das Caixas (de Paulo Cesar Saraceni) e
creio que havia umas três pessoas na plateia. Mas filmes como este, Terra em Transe,
Deus e O Diabo, Vidas Secas estabeleceram contato com o público culto. Não podemos
medir as obras pelo sucesso ou fracasso de bilheteria da época em que foram lançados.
Rimbaud não fez nenhum sucesso de público. O Cinema Novo teve grande importância
temática, de linguagem, de inovação. São filmes que continuam entre nós, têm uma vida
social.

Cacá Diegues diz que o maior sucesso do cinema nacional é Terra em Transe
porque foi lançado em 1967 e continua até hoje em cartaz.

Faz algum tempo aconteceu uma coisa interessante numa palestra que dei em Goiânia.
Passei para os alunos o documentário Opinião Pública, do Arnaldo Jabor. No debate,
uma moça, de uns 20 anos, levantou uma questão que me deixou estupefato. Ela lançou
dúvida sobre a ação de um determinado personagem teria sido espontânea ou encenada.
Ora, em mais de 40 anos de debate e reflexão sobre esse filme, jamais essa dúvida foi
colocada. Ela só poderia surgir numa época em que temos não só uma overdose de
imagens, mas também desconfiança sobre elas. No tempo em que o filme foi feito, e nos
anos subsequentes, isso não poderia ocorrer. Só agora. Disse à menina que ela havia
inaugurado uma nova etapa de interpretação do filme do Jabor. E isso poderia ser
estendido a todos os outros filmes. Por isso é importante que as novas gerações tenham
contato com esses filmes fundamentais. Para que eles continuem vivos através de novos
modos de vê-los.

Nesse sentido, é importante a recuperação atual das obras de Leon

Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, não?
Sem dúvida, mas dependem de uma marca forte associada a eles, como são os casos
desses três nomes que você citou, que têm também herdeiros interessados na
recuperação e difusão. Agora, pegue outros casos, como o de Elyseu Visconti por
exemplo. Quem se interessa em recuperar e lançar em DVD? Se não fosse a iniciativa do
Puppo, ficariam no esquecimento. (O pesquisador Eugênio Puppo coordenou o
lançamento da coleção de DVDs Cinema Marginal, da qual faz parte Os Monstros de
Babaloo, de Elyseu Visconti).

Ao longo da nossa conversa você citou vários projetos, mas não falou em
livros. Tem algum em vista?

Diretamente, não. Mas há o blog, que serve como um caderno de anotações de ideias, um
espaço meio experimental, work in progress. Pode ser que, um dia, o que escrevo lá
acabe virando livro. Quem me estimulou a começar o blog foi o Roberto Moreira
(cineasta), até como terapia. Depois de 2005, quando começaram meus problemas de
visão, tive uma depressão. Escrever é terapêutico. Mesmo com as dificuldades que
enfrento. Tenho de escrever à mão, pois não enxergo mais o teclado ou a tela do
computador. Depois o meu secretário imprime, leio, faço as correções e em seguida ele
posta o texto no blog. Com tudo isso, vou escrevendo. Fiz algumas reflexões no blog
sobre Santiago e o João Moreira Salles usou esses textos como apresentação do
documentário em DVD.

(Caderno Cultura, 21/2/10)

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