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A ebriedade barroca revelada na

conformação do espaço urbano


da Salvador Colonial

Rodrigo Espinha Baeta


Doutorando – Universidade Federal da Bahia

Esta comunicação propõe a investigação da constituição do drama barroco


exposto na Salvador colonial, primitiva capital do Brasil, e mais antigo núcleo ur-
bano a alcançar o status de “cidade” no primeiro século de existência da colônia
lusitana. A partir de uma superficial leitura proferida das imagens capturadas na
absorção do ambiente citadino, será avaliada a estrutura cenográfica exposta na
apreensão do sítio habitado no período que se estende até meados do século XIX:
desde a vista das primeiras fortificações que marcam a entrada da Baía de todos os
Santos, passando pelo “desembarque” na cidade baixa, e concluindo na descober-
ta gradativa do núcleo principal após a extenuante subida à acrópole - área que
apresenta o ápice do esforço retórico da persuasão, por meio do encontro dos prin-
cipais conjuntos arquitetônicos governamentais e principalmente religiosos.
Acredita-se, contudo, que a ebriedade barroca soteropolitana não poderá ser
descoberta através da análise morfológica do plano elaborado por Luiz Dias para a
fundação da capital em 1549. A trama cenográfica acabará se desvelando na inte-
ração dos elementos naturais - a topografia, a paisagem selvagem - com a mancha
edificada - na relação marcante dos monumentos religiosos, civis e oficiais em seu
grave contraste com o casario regular; nas torres das igrejas que pontuam o sítio;
nos direcionamentos e perspectivas gerados no processo de formulação do espaço
urbano; nas praças e largos.
Desta forma, para esclarecer o método de análise que buscará compreender o
valor artístico do espaço urbano, que perseguirá a absorção do ambiente em toda a sua
estrutura visibilística verificando a hipótese que afirma a condição barroca da mais
antiga capital do Brasil, o texto apresentará algumas antecipações teóricas: primeira-
mente, será promovido um debate sobre as disciplinas da história e da crítica da arte e
sua inserção na apreensão dos espaços urbanos - particularmente como a conformação
estética da cidade poderia ser entendida neste trabalho; após este item, o ensaio apre-
sentará uma breve discussão sobre a essência da arte barroca, especialmente em sua
relação com o ambiente urbano gerado nos séculos XVII e XVIII. Só então, no último
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item, será proferida a leitura propostas derivada da análise das imagens reveladas na
Salvador colonial, buscando assim sua configuração barroca.

A condição artística da cidade

De fato, a história da arte é a única, entre todas as histórias especiais, que é


feita na presença dos eventos e que, portanto, não deve evocá-los, reconstruí-
los, ou narrá-los, mas somente interpretá-los. (ARGAN, 1993: 24)

Giulio Carlo Argan defende a tese de que a história da arte não se fundamenta
nos mesmos princípios das outras histórias, pois a sua componente mais importan-
te, aquela que se confunde mesmo com o objetivo da disciplina, existe como fato
contemporâneo, adquirindo um enorme valor para o mundo moderno. Assim, a
obra de arte não é significativa somente pela sua capacidade, muitas vezes flagran-
te, de representação viva e animada das realidades culturais ancestrais, pela sua
imensa habilidade de transmissão de valores não mais comuns aos dias de hoje; na
verdade, como emanadora de uma condição artística ainda reconhecida, a obra de
arte importa mais como referência rigorosamente contemporânea do que como
elemento evocador do passado.
Sendo assim, a relevância da obra para a história da arte prescinde da própria
antigüidade do objeto, da realidade política, econômica e social em que foi elaborada.
Muitas vezes os conteúdos culturais que carrega estão pouco “legíveis”, às vezes desa-
pareceram completamente de seu tecido figurativo; nem por isso a obra de arte perde
seu valor, pois ainda interessa como objeto artístico para o momento atual.
Por isso, a disciplina se diferencia das outras histórias que, da mesma maneira,
buscam como elementos principais os chamados “textos originais”. Nestas, os
eventos do passado a serem contemplados são sempre encarados como etapas do
desenvolvimento de uma determinada disciplina em busca de uma condição mais
“avançada”, o que é inconcebível para a obra de arte que não pode nunca ser con-
siderada inferior por ser antiga:

Objetar-se-á que mesmo o historiador da ciência e o da filosofia, como o


historiador da arte, trabalham sobre textos originais; e, certamente, a posição
deles é muito mais próxima da do historiador da arte que da do historiador
político. Só que eles têm a convicção de que a ciência e a filosofia percorrem
um caminho progressivo e irreversível. O pensamento de São Tomás e as
descobertas de Galileu continuam sendo os documentos de uma velha filoso-
fia e de uma velha ciência, ainda que possam conter antecipações surpreen-
dentes e que constituam uma premissa necessária da filosofia e da ciência
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atuais. O mesmo não se dá com as obras de arte, que representam, decerto,


da forma mais eloqüente, a cultura do seu tempo, mas que também têm, para
a cultura do nosso, uma força de incidência imediata, de forma alguma miti-
gada pelo fato de que seus conteúdos culturais são, por vezes, tão remotos
que não se consegue decifrá-los. (ARGAN, 1993: 24)

O historiador da arte se coloca à frente das obras do passado e as interpreta de


acordo com a sua experiência própria e contemporânea, e este processo se dá tanto
no que diz respeito à representação de culturas precedentes que aqueles objetos
exibem, como em função da própria qualificação artística que apresentam para o
mundo de hoje. Para isso, a obra de arte se coloca inevitavelmente como objeto
contemporâneo, independente da sua origem ser a mais remota possível, pois a apre-
ciação depende exclusivamente da sua percepção pelo sujeito moderno:

Qualquer que seja a sua antigüidade, a obra de arte sempre ocorre como algo
que acontece no presente. (...) A percepção assinala sempre e apenas o tempo
do presente absoluto. A arte, cujo valor se dá na percepção, torna presentes
os valores da cultura no próprio ato em que os traduz e reduz a seus próprios
valores. (ARGAN, 1993: 25)

Portanto, para a fruição da obra de arte, bem como para a sua investigação
histórica, não é relevante a sua condição enquanto “coisa”: o que interessa é o
valor que esta “coisa” expõe, valor que depende obviamente do julgamento do
sujeito que percebe a obra. Por isso, como já apontava Aloïs Riegl no início do
século passado, não existe valor artístico absoluto e sim apenas valor artístico rela-
tivo, oriundo da percepção do sujeito moderno e totalmente livre da suposta inten-
ção que o artista abraça, desvinculado dos “cânones formais” que a obra deveria
seguir para estar enquadrada neste ou naquele “estilo”:

En consecuencia, la definición de concepto ‘valor artístico’ habrá de ser dis-


tinta, según se mantenga una u otra opinión. Según la más antigua, la obra de
arte tendrá valor artístico en tanto responda a las exigencias de una estética
supuestamente objetiva, hasta ahora nunca formulada de modo indiscutible
(valor absoluto). Según la concepción más reciente, se mide el valor artístico
de un monumento por su proximidad a las exigencias de la moderna voluntad


“Para quem trata de coisas artísticas, estas têm um valor intrínseco, que o especialista
reconhece a partir de certos sinais, como a pureza de um diamante, mas cuja essência não
procura saber, nem sustenta ser impossível sabê-la. Para quem lida com o valor, a coisa
é apenas a oportunidade de produzi-lo, a prova da sua existência, o meio pelo qual se
comunica. O interesse pelas coisas ocasiona um conhecimento empírico, mas extenso e
diferenciado, dos fenômenos artísticos. O interesse pelo valor transcende os fatos isolados e
generaliza o conhecimento da arte em proposições teoréticas, leva a uma filosofia da arte.”
(ARGAN, 1993: 13).
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de arte (valor relativo), exigencias que, ciertamente, están aún más lejos de
encontrar una clara formulación y que en rigor nunca la encontrarán, puesto
que varían incesantemente de un sujeto a otro y de uno a otro momento.
(RIEGL, 1987: 28)

O reconhecimento das obras de arte do passado depende da capacidade que


elas têm de sensibilizar o sujeito contemporâneo, sendo a sua apreciação derivada
da coincidência que existe entre o seu esquema figurativo e a experiência da mo-
derna “vontade da arte” - Kunstwollen (RIEGL, 1987: 27). Deste modo, a relação do
sujeito moderno com a obra de arte é eminentemente crítica, e se baseia no juízo
de valor que este assume frente a ela.
Fica claro que esta apreensão crítica não se desenvolve somente no campo da
arte contemporânea, mas reside inevitavelmente nos domínios da história da arte.
E não é uma simples participação metodológica na disciplina; pelo contrário, o
juízo crítico se confunde com o próprio objetivo da história da arte, pois ele se
formula a partir da avaliação das obras remanescentes em função da visão moder-
na do mundo, na condição das obras preexistentes como fenômenos absorvidos no
momento contemporâneo. Argan conclui:

Todavia, esta diferença (entre crítica e história da arte) não encontra justifica-
ção no plano teórico: aquilo a que se chama juízo sobre a qualidade das
obras é, como veremos, um juízo sobre a sua actualidade, sobre o seu desco-
lamento do passado e sobre as premissas que estabelecem para os desenvol-
vimentos futuros da pesquisa artística. O juízo crítico inclui-se por isso no
âmbito de actividade do historiador. (ARGAN, 1992: 16)

No entanto, para que o juízo crítico sobre a obra de arte possa se manifestar,
é necessário que se compreenda a essência da obra de arte e, principalmente, a sua
estrutura conformativa. Segundo Brandi, a obra de arte é rigorosamente indivisível,
não podendo ser formada por partes independentes, a não ser que estas partes, no
contexto da obra, se submetam à sua estrutura geral, se submetam ao todo, perden-
do seu valor de individualidade.

Noi dobbiamo inizialmente sondare la inderogabilità di attribuire il carattere


di unità all’opera d’arte, e precisamente l’unità che spetta all’intero, e non
l’unità che se raggiunge nel totale. Se infatti l’opera d’arte non dovesse con-
cepirsi come un intero, dovrebbe considerarsi come un totale, e in conse-
guenza risultare composta di parti. (...) Cosí, se l’opera d’arte risulterà com-
posta di parti che siano ciascuna a se un’opera d’arte, in realtà noi dovremo
concludere che o quelle parti singolarmente non sono cosí autonome como
si vorrebbe, e la partizione ha valore di ritmo, o che, nel contesto in cui
appaiono, perdono quel valore individuale per essere riassorbite nell’opera
che le contiene. (BRANDI,1977:13)
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Esta apreensão da obra de arte em sua estrutura unitária e indivisível é funda-


mental para a valoração artística e exige a categorização prévia do objeto que se
avalia, da abrangência que ele atinge para o julgamento crítico do historiador da
arte. Assim, é possível apreciar individualmente um retábulo de uma igreja, como
é possível fruir o edifício inteiramente, da mesma forma que é totalmente pertinen-
te buscar a apreensão de todo o contexto urbano a que ele participa como confor-
mador de uma obra de arte. Mas, quando se entende o templo isoladamente, o
retábulo perde a sua autonomia e passa a interessar para a unidade plástica de todo
o monumento; igualmente, quando se busca o julgamento crítico da condição ar-
tística do conjunto urbano, a igreja, o palácio, o sobrado, importam somente como
elementos partícipes de uma unidade figurativa maior que se confunde com pró-
pria a cidade ou com uma área específica dela, um “fato urbano”.
Conseqüentemente, a única forma de julgamento é a avaliação das obras em
sua total integridade, a partir de uma abordagem que busque a valoração dos obje-
tos pelos seus aspectos definitivamente artísticos, sem fragmentar a estrutura inter-
pretativa em grupos de análise individuais.
Deste modo, a condição artística das cidades, e particularmente da Salvador
colonial, só pode ser apreendida através da conjugação de todos os elementos que
compõem o “cenário” que se desvela aos olhos - os monumentos, o casario, o sítio
natural, a mancha edificada - avaliados como uma unidade figurativa indivisível, em
uma escala geográfica que “abrace” todo o sítio onde se assenta o núcleo urbano.
Porém, ainda hoje, a crítica à cidade colonial, e particularmente às investiga-
ções sobre a condição artística dos núcleos urbanos luso-brasileiros, têm pouco
contemplado esta abordagem que busca a apreensão de tudo o que é experimen-
tado pelo observador na cidade. Pelo contrário, a forma urbana é tradicionalmente
avaliada a partir do conceito de “partido”, através da investigação da conformação
tipológica das cidades ou dos conjuntos urbanos do período de dominação lusita-
na. Esta prática acaba restringindo forçosamente a análise a uma interpretação
morfológica do traçado, à preocupação excessiva com a ordenação viária - proce-
dimento extremamente relevante mas que não pode ser confundido com uma apre-
ciação estética dos objetos contemplados, pois acaba fragmentando a obra, consi-
derando apenas um dos inúmeros aspectos presentes na complexa estrutura
compositiva dos assentamentos - situação que nega a unidade plástica contida em
toda manifestação artística.


“Pode considerar-se obra de arte um complexo monumental e até uma cidade inteira, e po-
dem considerar-se obras de arte em si mesmas as coisas que constituem aqueles conjuntos
(edifícios religiosos e civis, públicos e privados; ruas praças; pontes, estátuas, fontanários,
etc.)”. (ARGAN, 1992: 13)

A teoria dos “fatos urbanos” foi desenvolvida por Aldo Rossi e tem ligação direta com a sua
compreensão da cidade como um “grande artefato”. No entanto, a análise deste “grande arte-
fato” se faz por partes relativamente autônomas, pelos “fatos urbanos”, que poderiam ser com-
preendidos como situações locais caracterizadas por uma arquitetura própria. (ROSSI, 1995).
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Confirmando esta premissa, Rossi afirma que a cidade não é fruto exclusivo de
um plano pré-concebido, e sim acúmulo de camadas históricas sucessivas, com-
plementárias. O desenho projetual, quando existente, define muito pouco em rela-
ção à consolidação do organismo urbano. Portanto, para a qualificação artística da
cidade o plano é apenas o momento de gênese a partir do qual inicia-se o desen-
volvimento gradativo dos elementos presentes na complexidade da estrutura urba-
na (ROSSI, 1995: 22, 23).
Portanto, não há método possível para a interpretação da cidade enquanto
obra de arte que não passe pela avaliação conjunta de toda a sua estrutura figura-
tiva, que não busque as relações íntimas propostas pelos diversos elementos que
estruturam o ambiente, principalmente a importância que cada parte adquire fren-
te à cidade como um todo.
Por isso, é pertinente colocar que, da mesma forma que na arquitetura, a apre-
ensão dos organismos urbanos não é feita de imediato e não permite nunca o abar-
camento visual de todo seu espaço figurativo. Pelo contrário, as diversas visadas,
os percursos, os panoramas, até mesmo as “coisas” ocultas que nunca serão desco-
bertas, mas que guardam uma enorme expectativa, são estruturantes para a sua
compreensão artística. E nestas circunstâncias, elementos que poderiam parecer
distantes dos domínios da crítica artística aos núcleos urbanos começam a adquirir
uma relevância equivalente àqueles tradicionalmente contemplados:

Por cidade não se deve entender apenas um traçado regular dentro de um


espaço, uma distribuição ordenada de funções públicas e privadas, um conjun-
to de edifícios representativos e utilitários. Tanto quanto o espaço arquitetôni-
co, com o qual de resto se identifica, o espaço urbano tem seus interiores. São
espaço urbano o pórtico da basílica, o pátio e as galerias do palácio público, o
interior da igreja. (...) O espaço figurativo (...) não é feito apenas daquilo que se
vê, mas de infinitas coisas que se sabem e se lembram, de notícias. (ARGAN,
1993: 43)

Quando se avalia esteticamente a cidade, o edifício e o espaço urbano se


confundem, são fenômenos equivalentes, incluídos conjuntamente na apreensão
geral da unidade artística do “fato urbano”. Por isso, no contexto da crítica da arte
não existe distinção possível entre arquitetura e cidade, a não ser por uma mera
questão de escala.
Vislumbrar a cidade como uma obra de arte não é, conseqüentemente, um
artifício de classificação isolado para facilitar didaticamente a análise urbanística.
A condição estética é um valor tão constitutivo da cidade como para qualquer ou-
tra manifestação tradicionalmente aceita como artística. E a forma de inserção


Para Argan, a condição artística “(...) não é apenas inerente, mas constitutiva da cidade,
que, de fato, foi considerada por muito tempo a obra de arte por antonomásia.” (ARGAN,
1993: 43).
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crítica dos núcleos urbanos no contexto geral da história da arte não difere das
outras manifestações, assumindo uma mesma carga interpretativa.

Considerações sobre o Barroco e o espaço urbano

El término Barroco, aunque se haya extendido a todas las formas de la vida,


sigue todavía ligado preferentemente al arte, como manifestación sensible del
movimiento, del ritmo, de los valores de la existencia. El aspecto relevante de
la irracionalidad del siglo XVII es, pues, la tendencia a manifestarse o exterio-
rizarse, limitando el antiguo prestigio del pensamiento abstracto y excluyen-
do todos los valores que no pueden traducirse en fenómenos. En esta cultura,
el arte tiene la función preeminente porque lo trueca todo en imágenes, en
fenómenos. Por lo tanto lo pertinente es buscar en el arte la más auténtica y
completa expresión de una civilización que ha ampliado enormemente el
horizonte de lo real, no poniendo otro limite que el de su necesario ‘fenome-
nizarse’ a través del pensamiento e la acción humana. (ARGAN, 1964: 11)

O século XVII marca um período de transição que fornecerá os subsídios para


a caracterização do fenômeno barroco. No Quattrocento, ao início da Idade do
Humanismo, a natureza e a história, ligadas diretamente à revisão da herança clás-
sica greco-romana, assumirão o papel de comandar os desígnios da produção artís-
tica através do processo de mimesis; já no Cinquecento, seguirão governando o
interesse do artista quando a transgressão da ordem - o antinaturalismo e o anticlas-
sicismo - acabará conduzindo os rumos ditados pelo cenário cultural europeu.
Contrariando esta tendência, o homem barroco revelará um certo desprezo frente
às polêmicas suscitadas sobre a essência do universo: seja a imagem positiva que o
Renascimento conferiu às supostas leis eternas do cosmos, seja a noção de seu
colapso vislumbrada pelos maneiristas, o artista do Seiscento não nutrirá uma real
preocupação com a natureza.
A mudança de enfoque no que se refere à produção artística começará a ser dese-
nhada em finais do século XVI, quando a fusão entre ciência e arte pregada pela Renas-
cença e base para grande parte dos dramas maneiristas, será rompida definitivamente
- os problemas oriundos da interpretação do mundo afastam-se do império da arte e se
voltam exclusivamente para a experimentação científica e para a filosofia. Este fato
revela que os artistas não buscam mais o domínio do “real”, a experiência sensível ou
inteligível do mundo. Como conseqüência, a “verdade” não importa senão como refe-
rência para a sua superação; a técnica artística não está mais a serviço da representação
“correta” da natureza, mas da ampliação das “barreiras” do possível, assumindo, deste
modo, o alcance ilimitado da imaginação humana.
Para além do comando da “maravilha”, da “fantasia”, enfim, do envolvimento da
imaginação, a arte barroca também apresentará uma relação íntima e inevitável com um
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outro princípio essencial: a elaboração de um discurso de qualidade altamente retórica


com o objetivo de perseguir a meta final da persuasão.
A persuasão provém da necessidade de desenvolver um enérgico mecanismo
de divulgação e de exposição do poder inigualável emanado pelas estruturas polí-
ticas e religiosas que povoaram o cenário seiscentista e setecentista: uma estratégia
de representação que fosse acessível a todos, desde os mais humildes aos mais
doutos. Assim, o esforço profundo de comunicação e a convincente retórica pro-
posta pelas imagens oferecidas ao fruidor nas mais distintas manifestações artísticas
despertarão a sua imaginação, e apoiarão a apreciação de um cenário que não
pode ser desvelado objetivamente, mas que preencherá a mente com experiências
“fantásticas” - e só o poder “arrebatador” da fantasia e da imaginação seriam capa-
zes de confirmar a estrutura sobrenatural da Igreja e do Estado.
A cidade, conseqüentemente, acabará se transformando no baluarte do proje-
to de propaganda barroca, absorvendo uma estrutura francamente dramática para
a sedução do transeunte. Porém, a cenografia imposta pela cidade barroca atua de
forma diferenciada de uma peça de teatro: na encenação teatral, o espectador per-
manece parado enquanto tudo se move à sua frente; no espaço urbano o espetácu-
lo é imóvel, exigindo a movimentação do fruidor para a revelação dos aconteci-
mentos dramáticos, antecedidos por momentos de expectativa e espera - toda a
estrutura visibilística do organismo urbano concorrendo para despertar o poder
insuperável da imaginação. Segundo Argan:

De resto a cidade também era um teatro; assim, não fazia sentido distinguir
entre espaço real e ilusório, arquitetura construída e aparato cênico, já que
são igualmente objetos de percepção e estão incluídos na ilimitada fenome-
nologia da imaginação. (ARGAN, 1993: 173)

Portanto, para a arte barroca não será significativa a construção do espaço


como representação objetiva formal de um conceito universal, como era o caso do
Renascimento. Toda a pesquisa se dirige para a maneira como a articulação espa-
cial sensibiliza o indivíduo através da imagem que suscita, o que Argan denomina
de “modos de visão”:

Mirad pues el espacio; no es que exista un espacio con su estructura, con


sus leyes interiores; este espacio es un dato de visión, es una imagen; lo que
interesa es que vosotros estudiéis cuál es la estructura de esta imagen, cuá-
les son las leyes interiores de esta visión; lo que importa no es saber cómo
están realizadas objetivamente las cosas que nosotros vemos, lo que impor-
ta es conocer las leyes segundos las cuales nosotros vemos las cosas. (AR-
GAN, 1973: 79)
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A ebriedade barroca revelada na conformação do


espaço urbano da Salvador colonial
Fica claro que “fugindo” da avaliação tipológica ou da busca pela intenção
que preside as obras, é possível contemplar um processo bem mais coerente de
apreensão da arte barroca e, conseqüentemente, viabilizar o julgamento crítico das
suas principais realizações urbanas. Isto porque, no período barroco, a organiza-
ção artística do espaço atinge uma carga de expressividade visibilística nunca antes
vista: um conjunto intenso de imagens “espetaculares” é derramado por todo o
ambiente citadino.
O transeunte transforma-se imediatamente em público e protagonista de uma
encenação teatral quando passa a se deparar seqüencialmente com uma série de
eventos cenográficos: quando se coloca à frente de um direcionamento perspéctico
ininterrupto que expõe a grande mole de um edifício significativo; quando é desve-
lado um ponto de fuga perdido no infinito; quando, inesperadamente, após longa
ou curta preparação e um sentimento de tensão e suspense, o passante se “choca”
com uma igreja, um palácio, uma fonte, uma praça regular ou irregular, uma ima-
gem vivaz retirada da paisagem natural enquadrada pela mancha edificada, a con-
junção de um monumento significativo com um acidente geográfico - um vale,
uma montanha, o rio, o mar...
Este último item perseguirá exatamente as leis da visão, a estrutura da imagem
retórica e persuasiva emanada pela Salvador colonial a partir da “costura” de seus
“acontecimentos” dramáticos “imersos” no núcleo urbano. Esta “costura”, é bom
reforçar, é o que poderá atribuir aquela necessária unidade artística para a antiga
capital; é o que poderá revelar a ebriedade barroca derivada do “fato urbano”
(ROSSI, 1995) único e singular emanado pela imagem preexistente da metrópole
soteropolitana - imagem infelizmente em parte já desaparecida.
E para alcançar esta brevíssima apreensão desta unidade figurativa será dada ên-
fase tanto à cidade contemplada genericamente, trabalhando a sua percepção artística
em uma escala geográfica que “abrace” grande parte do ambiente envolvido pelo sítio
natural, quanto a apreciação do espaço citadino in loco, no contato do observador que
caminha frente a frente com as diversas imagens capturadas do núcleo urbano.
Assim, será de primeira importância a análise dos monumentos que “costuram” as
cenas mais dramáticas da paisagem soteropolitana - sempre em simbiose com o cená-


“Os percursos soteropolitanos são também exercício de lembranças onde o templo fala,
onde as diversas formas de várias épocas se entrelaçam e onde, conseqüentemente, a sau-
dade também está presente, porque há muitas cidades que são invisíveis, mas que poderiam
estar ali concretas, com a sua memória. São as cidades perdidas, cidades segundo Italo
Calvino, dos cartões postais. Um local onde a convivência com o passado aconteceria em
todos os níveis. Essas imagens foram muito bem reconstituídas nos desenhos de Diógenes
Rebouças, mas, infelizmente, destruídas para sempre na realidade, levando, com a poeira de
seus escombros, formas, paisagens, história e lugares.” (MARTINEZ, 1997: 34)
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rio natural e com a mancha edificada. Isto não quer dizer que se efetivará um rompi-
mento com a idéia de promover a avaliação artística de todo o ambiente citadino, pois
os monumentos têm uma participação no espaço urbano que extrapola a sua simples
inserção em algum ponto específico da mancha edificada. Argan afirma:

El monumento constituye un núcleo de máximo prestigio en el tejido urbano


y es generalmente el centro de una vasta zona organizada en función de sus
valores formales. (ARGAN, 1964: 45)

Estes valores formais contribuem para tornar os monumentos os organismos de


maior permanência no desenvolvimento histórico da cidade, uma permanência
que não depende, de modo algum, da função que absorvem originalmente. Igual-
mente, esta constância física e simbólica, não está relacionada com o seu uso atual,
mas está ligada diretamente ao significado e à presença urbana da sua forma, que
chega mesmo a modificar todo o caráter da cidade. Segundo Rossi:

Um fato urbano determinado apenas por uma função não é fruível além do
desempenho dessa função. Na realidade, continuamos a fruir elementos cuja
função foi perdida faz tempo; o valor desses fatos reside, pois, unicamente na
sua forma. Sua forma participa intimamente da forma geral da cidade, é por
assim dizer uma invariante; com freqüência, esses fatos urbanos são estreita-
mente ligados aos elementos constitutivos, aos fundamentos da cidade, e se
encontram nos monumentos. (ROSSI, 1995: 57)

Logo, na primeira capital brasileira a trama cenográfica acabaria se desvelan-


do a partir da interação de três fatores essenciais: a paisagem natural marcada pela
Baía de Todos os Santos e pela alta escarpa que nasce no Porto da Barra e se esten-
de para além da área habitada; o plano “medievo-renascentista” trazido por Tomé
de Souza em 1549, bem como suas ampliações posteriores; e, principalmente, as
intervenções arquitetônicas pontuais, monumentos que viriam a povoar o tecido
urbano entre os séculos XVII e XIX.
Hoje em dia não é mais possível absorver a clara apreensão capturada na con-
tinuidade artística que caracterizava a paisagem de Salvador no período colonial e
durante a quase totalidade do Oitocentos. Infelizmente, as grandes transformações
urbanas do último século fragmentaram a unidade compositiva que se fruía em
todo o sítio - unidade agora só relativamente perceptível na área conhecida como
Bairro do Pelourinho e adjacências.


“Com efeito, inclino-me a crer que os fatos urbanos persistentes se identificam com os monumen-
tos, que os monumentos são persistentes na cidade, e persistem efetivamente, inclusive do ponto
de vista físico. (Salvo, enfim, casos particulares.) Essa persistência e permanência é dada pelo seu
valor constitutivo, pela história e pela arte, pelo ser e pela memória.” (ROSSI, 1995: 56)

Ver: PINHEIRO, Eloísa Petti. Europa, França e Bahia. Difusão e adaptação de modelos urbanos.
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Por isso, para se alcançar a “descoberta” do caráter barroco do núcleo citadi-


no é imperativo remeter-se a situações ainda claramente perceptíveis, a eventos
preservados integralmente. Ms também é essencial resgatar acontecimentos perdi-
dos nas recentes mutilações urbanas, procedimento viável através da análise de
registros iconográficos que poderiam desvendar parte da cidade experimentada por
quem alcançava a Baía de Todos os Santos antes do século XX. Assim:
Abria-se o drama barroco na vista das primeiras fortificações que marcavam a entra-
da da Baía de Todos os Santos - Forte de Santo Antônio da Barra, Forte de Santa Maria,
Forte de São Diogo - construções energicamente assentadas em enseadas e praias até
então em condição de relativo isolamento, anunciando, na relação de contraste da pode-
rosa massa edificada com o sítio exuberante, a cidade que estava por vir.
A trama visibilística exposta na paisagem urbana era favorecida pelo posterior
“desembarque” na Cidade Baixa, onde era possível apreciar o “frontispício” de Sal-
vador: a encosta “dourada”, na qual a arquitetura regular do Cais da Farinha e do
Cais das Amarras - o primeiro edificado em meados do século XVIII e logo sobrepos-
to pelo grande conjunto de inspiração pombalina do Cais das Amarras, levantado em
um aterro construído no início do Oitocentos (REIS FILHO in ÁVILA, 1997: 226) -
contrastava com a massa verde da falha geológica do núcleo central e com a movi-
mentada linha horizontal formada pelos fundos irregulares das casas assentadas na
parte alta da falésia. Destacava-se, na parte superior do frontispício, a antiga Catedral
da Sé, com sua fachada voltada para o mar, e o vazio do Paço Municipal, praça cívi-
ca onde se confrontavam o Palácio do Governo e a Casa de Câmara e Cadeia.
O enredo desenvolvia-se na descoberta gradativa do núcleo principal após a
extenuante subida à acrópole por uma das poucas ladeiras que davam acesso à Ci-
dade Alta. Esta área representava o centro ideal da capital e apresentava o ápice do
esforço retórico da persuasão, por meio do encontro dos principais conjuntos arqui-
tetônicos governamentais e principalmente religiosos que brotavam no severo e ina-
dequado traçado semi-ortogonal em parte projetado por Luiz Dias para a fundação
da cidade. Na verdade, a topografia acidentada exigiu a abertura de vias íngremes
que acabaram favorecendo a busca por efeitos retóricos, principalmente na implan-
tação destacada dos organismos religiosos que extrapolaram, na direção norte, o
primeiro núcleo urbano amuralhado - Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pre-
tos, Matriz do Santíssimo Sacramento da Rua do Passo, Ordens Primeira e Terceira
do Carmo, Capela do Boqueirão, Matriz de Santo Antônio além Carmo, Igreja de
Nossa Senhora da Saúde e Glória, Igreja do Santíssimo Sacramento e Santana, etc.
Nas vias e largos que se formavam na acrópole o gregarismo entre os sobra-
dos, o alinhamento destes com os logradouros, o ritmo dos vãos que comandavam
a modenatura das edificações, proporcionavam uma apreensão absolutamente
ajustada e homogênea do espaço público, particularmente das ruas e praças - ao
contrário do panorama capturado do mar do mesmo conjunto de edificações en-

Salvador: EDUFBA, 2002. Também: SAMPAIO, Consuelo Novais. Cinqüenta anos de urbaniza-
ção. Salvador da Bahia no século XIX. Rio de janeiro: Versal, 2005.
1192 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

cravadas na cumeada, visão que expunha a desordem dos fundos das casas e so-
brados no alto. Os logradouros absorviam caráter de interioridade devido à seqü-
ência de habitações regularmente dispostas que fechavam o campo visual do
transeunte, elevando o valor de destaque dos organismos religiosos e suas torres
altas que extrapolavam o gabarito e a dureza da arquitetura civil. Por outro lado, a
massa edificada contida e densa da acrópole não permitia a ampliação do campo
visual para fora dos seus próprios limites geográficos: raramente era possível, na
Cidade Alta, capturar qualquer vista da paisagem natural por trás da fileira de fa-
chadas alinhadas da atual Rua Chile, do Terreiro de Jesus, do Largo do Pelourinho,
da Rua de Santo Antônio além Carmo, etc. O próprio mar - a baía tão próxima - se
escondia ao ocidente. Raramente era visto, a não ser em pequenas “frestas” abertas
em ladeiras estreitas e íngremes que desciam para o porto, bem como em espaços
abertos como as atuais Praças Tomé de Souza e Barão do Triunfo.
A Praça Tomé de Souza, a antiga Praça do Paço Municipal, foi, por sua vez, o
único espaço público significativo, não ligado ao poder religioso, onde era descor-
tinada a vista para o mar (apesar de que em algumas ocasiões construções ligadas
à administração pública fecharam parcialmente ou totalmente o espaço). Largo de
dimensões modestas - se comparado às Plazas de Armas das cidades Hispano-
Americanas - se destacava justamente pela situação de dilatação espacial desvela-
da pela grande “janela” aberta que enquadrava a vista para a Baía de Todos os
Santos, o anfiteatro natural aberta para o mar - além de que apresentava o confron-
to entre os dois principais edifícios ligados ao poder do Estado: a Casa de Câmara
e Cadeia, com a sua torre voltada para o eixo que ganhava a Baía de Todos os
Santos, direcionamento hoje reforçado pela presença bem em frente do Elevador
Lacerda; e a grande mole do Palácio dos Governadores, edifício levantado em um
dos lados da praça, adjacente ao Paço.
Paradoxalmente, o conjunto urbano mais monumental da cidade não era o da
administração pública, mas aquele que acolhia as duas principais instituições reli-
giosas da capital: os grandes espaços justapostos que se abriam para a Igreja e
Colégio Jesuíticos e a para Igreja e Convento Franciscanos. A Igreja dos Jesuítas
oferece um generoso adro que viria a ser a maior praça da cidade - o Terreiro de
Jesus; a este ambiente iria se justapor, pouco mais tarde, no lado oposto, o Pátio de
São Francisco, espaço de forte direcionamento longitudinal, com um imponente
cruzeiro ao centro e igreja ao fundo - como era usual nos edifícios da Ordem no
Nordeste (BAZIN, 1983: v. 1, 137).
Os dois grandes templos seiscentistas, de características maneiristas e seus adros
interpenetrantes, entram em grave confronto, um em frente ao outro, revelando um
claro desafio de poder: o Jesuítico com ampla praça à frente, viria a se monumenta-
lizar através da presença, a partir do século XVIII, de outras importantes igrejas no
Terreiro de Jesus: a Ordem Terceira de São Domingos, assentada em frente à estrutu-
ra jesuítica, e a Capela de São Pedro dos Clérigos, levantada na face norte da praça
- estruturas religiosas que ainda dividem espaço e majestade com a atual Catedral de
Rodrigo Espinha Baeta - 1193

Salvador; por outro lado, a Igreja da Ordem Primeira de São Francisco, com suas
altas torres e rígida fachada, se destaca, juntamente com o cruzeiro levantado no
século XVIII, como ponto de fuga do direcionamento perspectivo formado pelo con-
junto dos altos sobrados agregados que conformavam seu largo.
Esta eloqüente imagem barroca, retirada do enquadramento perspéctico do
frontispício franciscano estaria, a princípio, em conflito com o caráter pouco expres-
sivo da frontaria do grande templo (Figura 1). A princípio, porque a sobriedade da
imponente fachada maneirista esconde um interior dourado, talha reluzente que
rompe a dureza do espaço arquitetônico ortogonal. Neste ambiente hipnótico, os
altares, retábulos, lustres, painéis, forros, abóbadas de madeira - elementos decorati-
vos agregados, profusamente ornamentos com talha coberta de ouro - eliminam a
possibilidade de identificação dos contornos arquitetônicos rígidos da estrutura tipo-
lógica do edifício - forma arquitetônica definida pela presença de uma nave principal
e duas laterais, arco do cruzeiro, capela-mor, transeptos, púlpitos e côro ao fundo.
Na verdade, ao adentrar o edifício o que se absorve é o reflexo dourado das superfí-
cies e espaços chamejantes que invadem todos os contornos da cavidade interna,
organismos cintilantes em absoluta sintonia com os painéis de azulejaria portuguesa
dispostos nos dois lados da capela-mor, mas em grave contraste com as complexas
balaustradas negras espalhadas regularmente pela nave - tudo dramatizado pela pre-
sença escassa da luz que entra indiretamente pelas tribunas, pelo côro e pelos óculos
do transepto, aberturas que literalmente perfuram os retábulos joaninos destes espa-
ços. Teatro puro, reforçado pela impossibilidade de se perceber o interior sagrado do
edifício a partir de uma leitura isolada dos elementos decorativos, arquitetônicos e
luminosos que se invadem mutuamente, se interpenetram.

Figura 1: Pátio e Igreja da Or-


dem Primeira de São Francisco
de Assis. Foto Rodrigo Baeta.


Em 1765, seis anos após a expulsão dos jesuítas, a catedral de Salvador foi transferida para a
Igreja Jesuítica devido ao precário estado de conservação da antiga Sé (BAZIN, 1983: v. 2, 24).
1194 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

Por outro lado, não é viável a compreensão da exaltação cenográfica exposta


no interior da Igreja da Ordem Primeira de São Francisco isolada do caráter que
guarda seu tratamento exterior. A partir do momento em que é promovida a apari-
ção inesperada de um ambiente reluzente “impressionante”, a experiência da des-
coberta da ebriedade barroca deste evento dramático se torna imensamente mais
expressiva e teatral em função da surpresa assumida no contraste entre a forma
“dura” e deselegante da fachada e o espaço animado do interior - além de confir-
mar que a nave da igreja também participa da configuração do ambiente urbano,
também se coloca como um acontecimento ligado à apreensão dramática da cida-
de de Salvador. Segundo Argan:

Esta concepción de la libre relación entre edificio y ambiente excluye la po-


sibilidad de una distinción, en términos de valor, entre exterior y interior: el
espacio arquitectónico tiende siempre a ponerse como límite del espacio real
y apertura del espacio imaginario. (ARGAN, 1964: 106)

Voltando para o espaço externo da igreja conventual e para a imagem perspec-


tiva retirada do Pátio, outro evento, também ligado ao processo de geração de acon-
tecimentos cenográficos surpreendentes, desponta: ao aproximar da mole da Ordem
Primeira de São Francisco, uma quinta igreja é exposta no conjunto urbano formado
pelas estruturas jesuíticas e franciscanas: a Capela da Ordem Terceira de São Francis-
co de Assis. A construção aparece agregada à sua homônima, hierarquicamente re-
cuada em relação a ela, e sem a presença de torres. A posição submissa e pouco
perceptível da capela dos leigos poderia revelar uma condição desfavorável na apre-
ensão dramática do edifício não fosse a estratégia utilizada por Gabriel Ribeiro, seu
construtor (MARTINEZ, 1997: 91): a imagem da impressionante fachada “retábulo”
em estilo “churriguesco” - talvez único caso no Brasil colonial de um tratamento de
frontispício vinculado a um padrão estético hispânico - aparece de forma inesperada
em uma pequena fresta aberta à esquerda, entre o adro e a via que sai adjacente, a
atual Rua Inácio Accioly (Figura 2). Quanto mais o transeunte se aproxima, mais é
descortinado o escorço que expõe a fachada ornamentada, toda esculpida em canta-
ria de arenito. É como se, de repente, fosse exigida a “expulsão” para o exterior do
espírito que comandava o tratamento hipnótico do espaço interno da igreja principal.
Como se a força expressiva e espiritual da nave da Igreja da Ordem Primeira alcan-
çasse inesperadamente o ambiente citadino pela capela da irmandade.
Rodrigo Espinha Baeta - 1195

Figura 2: Capela da Or-


dem Terceira de São
Francisco de Assis. Foto
Rodrigo Baeta.

Entretanto, para desvendar, a partir do Paço Municipal, esta conjunção dramá-


tica de espaços urbanos interpenetrantes com suas cinco igrejas contíguas - estru-
turas religiosas dispostas ora explicitamente, ora de forma imprevista no ambiente
semi-regular das praças - o transeunte acabaria, mais uma vez, se deparando com
uma série de eventos sucessivos que culminariam no desvelamento súbito do con-
junto Terreiro de Jesus e Pátio de São Francisco. O fruidor precisaria caminhar por
parte da antiga linha de cumeada da principal encosta da cidade, a rua da Miseri-
córdia. Logo ele veria enquadrada perspecticamente a monumental portada lateral
da antiga Catedral, e à esquerda, o conjunto da Santa Casa da Misericórdia. Daí o
passante contornaria, à direita, a estrutura da antiga Sé, depois reassumiria o per-
curso pela estreita Rua do Colégio até que, através do estrangulado encontro da
viela com o Terreiro de Jesus, veria ser descortinada a visão admirável dos adros
Jesuítico e Franciscano.
Infelizmente, na década de 1930 a antiga catedral da Sé, bem como dois quartei-
rões adjacentes a ela, foram demolidos em nome da adequação da cidade aos tempos
modernos (PERES, 1999). Esta mutilação urbana possibilitou a abertura de uma nova
praça, a Praça da Sé, deturpando a antiga estrutura hierárquica do núcleo central da
Salvador colonial, colocando em destaque a empena inexpressiva da Igreja Jesuítica (a
nova Catedral), e eliminando o “efeito surpresa” gradualmente gerado no percurso de
ligação entre os espaços abertos mais respeitáveis do poder oficial (Paço) e da esfera
religiosa (Terreiro e Pátio).
Voltando ao Terreiro de Jesus, outros “eventos” barrocos, felizmente preservados,
contribuirão para a “costura” que define a ebriedade dramática do núcleo histórico de
1196 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

Salvador. Estes episódios cenográficos estão sempre ligados à presença de mais inúme-
ros organismos religiosos que se expõem nos percursos que, partindo do Adro do Co-
légio Jesuítico ou do Pátio Franciscano, buscam o Largo do Pelourinho, hoje o espaço
público mais proeminente da área, que dá, inclusive, nome ao bairro - ambiente con-
figurado após a derrubada, em 1780 (MARTINEZ, 1997: 96), do acesso norte à cidade
(a Porta de Santa Catarina, também conhecida como Portas do Carmo) e onde, mais
tarde, foi assentado o Pelourinho.
Os dois eixos viários que atingem o Largo para quem desce do Terreiro, as
atuais Ruas Alfredo de Brito e Gregório de Matos, vão oferecer experiências inusi-
tadas de descoberta do espaço fechado e afunilado do Pelourinho. Socorro Targino
Martinez descreve poeticamente parte do percurso assumido ao se descer a Rua
Alfredo de Brito, antiga Rua do Carmo:

Nenhuma perspectiva, entretanto, é similar à descida para alcançar o Pelou-


rinho, saindo-se do Terreiro pela antiga Rua do Carmo, ao norte. O caminho
tem o contraste do verde, que se projeta da primitiva roça do Colégio dos Je-
suítas, depois Faculdade de Medicina (...). Cimalhas, beirais, sacadas e jane-
las organizam linhas que o traçado deturpa para a percepção das formas sem-
pre inesperadas. Do alto, continua-se a descer. E, repentinamente, a surpresa
é maior. Como barcos ancorados em mar negro de redondas pedras, ei-las
brilhantes - as torres da Capela do Rosário dos Pretos. Tocados por amarelos
que Van Gogh não viu, mas pintou. Retorcidas. Dominadoras. A aproxima-
ção é mais surpreendente. (MARTINEZ, 1997: 96)

E esta aproximação vai oferecer visões inesperadas da Igreja de Nossa Senho-


ra do Rosário literalmente “brotando” do solo - o caminho em direção à praça re-
vela seqüencialmente as ricas imagens, em escorço, da fuga capturada por quem
busca o Largo do Pelourinho, panoramas que vão se definindo gradativamente pela
aparição sucessiva da mole do edifício da Irmandade dos Negros - primeiro só as
torres; depois a visão do frontão; finalmente é desvelado lentamente o corpo do
frontispício. Esta percepção não está ligada a um suposto uso do artifício perspec-
tivo comum à urbanística barroca, já que não seria possível prever, em projeção
horizontal, o efeito conseguido. O evento é derivado da topografia irregular onde
foi assentada a via, logradouro que começa em declive suave e subitamente adqui-
re uma descida acentuada nas proximidades do Largo. Também não foi previsto, na
vivência dramática deste percurso, o enquadramento frontal da construção que se
mostra, na realidade, enviesada, imagem que só favorece a assimilação da rica
volumetria parcialmente interrompida, particularmente o conjunto das torres apro-
ximadas pela perspectiva, e a cadência rítmica da modenatura e da decoração ro-
cocó do frontispício (Figura 3).


Situação comentada pela professora Odete Dourado em conversas com o autor.
Rodrigo Espinha Baeta - 1197

Figura 3: Capela do Rosário vista da Rua Alfredo de Brito. Foto


Rodrigo Baeta.

Quando finalmente se alcança o Largo do Pelourinho, outra imagem surpreen-


dente desponta no cenário: a uma distância panorâmica, no alto do Monte Carme-
lo, aparecem, agregadas, as Igrejas da Ordem Primeira e Ordem Terceira de Nossa
Senhora do Carmo, templos voltados para o mesmo lado que a capela do Rosário:
a primeira à frente, com a sua torre única, e a segunda recuada, vista em primeiro
plano, com suas duas altas torres apontando para o céu azul. Assim, é aberta a
vista onde três templos - cinco campanários - despontam.
Curioso é que se o trajeto escolhido para chegar ao Largo a partir do Terreiro
de Jesus é outro, prevendo a descida pela atual Rua Gregório de Matos, a ação
cenográfica se desenvolve de forma completamente distinta. Poucos quarteirões
antes de alcançar o Pelourinho uma outra Capela, a do Santíssimo Sacramento da
Rua do Passo, se revela ao passante. Seu enquadramento perspectivo se torna gra-
dativamente mais intenso até o fruidor novamente saborear o sentimento de afuni-
lamento espacial exalado na chagada da praça. Neste instante a Igreja de Nossa
Senhora do Rosário surge novamente, contudo, confrontando-se com a imagem
panorâmica do frontão e das torres da Capela do Passo, que são vistos no morro
distante, voltada para o lado oposto (Figura 4).
1198 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

Figura 4: Capela do Rosário vista do Largo do Pelourinho.


Foto Rodrigo Baeta.

O estrangulamento da descida do Largo não desvela mais o conjunto do Carmo,


somente as Capelas do Passo e do Rosário. Dois percursos que promovem a descober-
ta da mesma praça, porém partindo de construções cenográficas totalmente distintas:
não seriam então dois Largos do Pelourinho? Se o transeunte se desloca, na parte alta
do Largo, de um lado para o outro, aos poucos a igreja do Santíssimo Sacramento vai
desaparecendo e se descortina a imagem distante do conjunto carmelita. Apenas em
um breve instante, mais ou menos no ponto médio do pequeno deslocamento, é pos-
sível capturar a imagem da Igreja do Passo conjugada com a vista do Rosário, e com o
panorama da torre da Ordem Primeira do Carmo.
Chegando na parte baixa do Largo, após passar pela fachada elegante do Ro-
sário, pode-se galgar a Ladeira do Carmo. Em diversos instantes deste percurso, as
torres da Ordem Terceira apontam aqui e ali, vencendo a conjunto de sobrados
gregários que marcam o corredor sinuoso da ladeira. Da igreja do Passo já não se
guarda nenhuma imagem até que, inesperadamente, abre-se à esquerda, perfuran-
do a fileira de casas, uma monumental escadaria que liga a Ladeira do Carmo com
a Rua do Passo e enquadra perspecticamente a Capela do Santíssimo Sacramento.
A escadaria foi aberta para funcionar como via pública, mas se apresenta como um
Rodrigo Espinha Baeta - 1199

teatral adro para a Capela do Passo, um anfiteatro caindo para a via sinuosa a par-
tir da Igreja e da Rua do Passo.
Mais um pouco se alcança o alto da Ladeira do Monte Carmelo onde é ofere-
cida a imagem desafogada do Conjunto Carmelita:

É uma acrópole de múltiplas visões... O monte Carmelo propiciou-lhe altu-


ra. A perspectiva, se não é exata, resultado do traçado rígido geométrico, é
mais criativa na irregularidade. É contínua e variada, quando buscada pelos
vales ou pelas ruas direitas. A elevação, onde o conjunto foi plantado em
formas múltiplas, é horizonte de mar, envolvido em casario onde ascendem
as torres. É apelo. É chamado para quem se posta no Pelourinho. (MARTI-
NEZ, 1997: 111)

O largo onde se assentam a Igreja da Ordem Primeira e a Capela da Ordem


Terceira do Carmo não encerra a trama que expõe a ebriedade dramática da Salva-
dor colonial. Tantos outros eventos também viriam a contribuir ou ainda hoje co-
laboram com este processo. Contudo, acredita-se que para a rápida análise que
aqui se propõe, o que foi avaliado já seria o suficiente para revelar o enredo barro-
co da cidade colonial.

Conclusão

“Os percursos e os vazios das praças de Salvador são marcados, à distância, por
edificações residenciais espraiadas e geometricamente regulares em seus telha-
dos de duas águas e envasaduras retangulares. Os frontões, as torres e as imen-
sas coberturas das edificações religiosas, e cruzes feericamente colocadas, cha-
mam a atenção desta paisagem, estando as edificações sacras ora voltadas para
o interior, ora sinalizadas para o mar, ora em posições transversais, desempe-
nhando o papel de prolongar estes espaços ao infinito. O viandante, nos mais
recônditos lugares, estabelece uma continuidade de comunicação através da
voz dos sinos e das formas surpreendentes.” (MARTINEZ, 1997: 21)

Fica claro que o espaço urbano da Salvador colonial deflagrava (e em parte


ainda deflagra) um ambiente que revelava um discurso convincente - retórica, per-
suasão - e um desejo de demonstrar o afastamento em direção ao sentido de imita-
ção da realidade objetiva, buscando a geração de um jogo de imagens que provo-
casse virtualmente o rompimento das barreiras do possível - a expressão da
“maravilha”, a imaginação.
A arquitetura contaminava toda a cidade - tanto os grandes monumentos quanto
as construções ordinárias que preparavam o percurso e se abriam às visadas genero-
1200 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

sas. Cada intervenção promovia ativamente uma relação com o espaço preexistente,
seja na conformação de um cenário regular de preparação, seja em um grande acon-
tecimento dramático que se apresentava no espaço urbano como uma das destina-
ções pontuais do universo citadino. Argan resume o mecanismo cenográfico da cida-
de barroca que seria absolutamente aplicável à Salvador colonial e oitocentista:

Essendo il fine dell’arte barocca la persuasione, non meraviglia che


l’architettura come strumento retorico miri ad estendersi a tutta la città, diven-
tando macchina teatrale, spettacolare illusione che dura giorni, o pochi se-
condi (...). Diventando effimera, l’architettura barocca si divulga e si popola-
rizza, rendendo participe dell’esperienza estetica l’intera città e tutto il poplo,
spettatore collettivo.” (ARGAN, 1994: v. 3, 293)

A igreja, neste sentido, assume o papel de protagonista das ações teatrais,


conectando as diversas partes da cidade com suas altas torres visíveis por todo
lado, bem como promovendo as mais significativas experiências cenográficas atra-
vés do exercício da expectativa, da tensão, do suspense, da surpresa. Nem o fato
histórico de Salvador ter sido a primeira cidade da América Lusitana, e capital da
Colônia até 1763, conseguiu contaminar a paisagem da cidade com a imagem
“marcial” do poder oficial, como seria de se esperar. A imagem urbana fica mesmo
submetida à ebriedade barroca oferecida pelas estruturas religiosas, aliás, como era
comum nos núcleos urbanos luso-brasileiros, sejam estes arraiais, freguesias, vilas
ou cidades. Murillo Marx, discorrendo sobre a proeminência da Igreja sobre o Es-
tado na conformação da paisagem urbana no Brasil colonial, conclui:

Usualmente, uma vila - uma sede municipal - ostentava, independente das


características de seu traçado viário, um conjunto articulado de igreja matriz
e adro, com clara preponderância sobre outros eventuais conjuntos seme-
lhantes de edifício e largo. Localizava sua Casa de Câmara e Cadeia, com o
pelourinho nas proximidades, ou junto ao mesmo conjunto, ou em outro,
próprio, raras vezes não inferiorizado diante do largo da matriz. Exibia, ainda
e tanto mais quanto maiores fossem, outros conjuntos constituídos de adros
diante de capelas de irmandades ou de casas religiosas. Todos constituíam
pólos de aglomeração incomparáveis e, com exceção daquele existente por-
ventura da edilidade, de cunho religioso, assim como, o que mais importa,
estavam bem localizados geograficamente e em relação aos demais, cuidado-
samente atentos, desde que possível, às normas eclesiásticas. (...) A presença
pouco comum de um plano urbanístico ficava também pontuada por tais re-
ferências, quando não ia se submetendo a elas através da expansão gradual
de um adro, do desvio ou mesmo interrupção de alguma rua. Ainda que tal
não ocorresse, mesmo um traçado da cidade mais geometrizado, ondulando
no relevo, exibia logo, nas cristas do sítio urbano, marcos decididamente re-
ligiosos. (MARX, 1991: 89)
Rodrigo Espinha Baeta - 1201

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