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RESUMOS

Contexto histórico e cultural


Literatura barroca:
contexto e características
No século xvii e nas primeiras décadas do século xviii desenvolve‑se na Europa
um movimento cultural e artístico a que se deu o nome de Barroco.
O movimento é marcado por uma forte religiosidade, pela falência dos ideais
humanistas do Renascimento e por uma visão pessimista da vida.

A Europa do século xvii


O século xvii é uma época de crise na Europa, devido às mudanças políticas, à recessão econó‑
mica e às tensões sociais. Para agravar a situação, o continente é varrido por uma guerra de
aparentes motivações religiosas, a Guerra dos Trinta Anos (1618‑1648), que é travada entre
Estados católicos e protestantes e envolve as grandes potências da época. Se o conflito se
inicia no domínio dos países que professam a Igreja Católica Romana, rapidamente se alastra
a territórios como França, Suécia, Dinamarca, Inglaterra e Holanda. Espanha, que no século
anterior tinha sido a nação dominante, vê o seu império desmembrar‑se. Face a este enfraque‑
cimento, é França que assume a hegemonia política.
No que diz respeito aos modelos de governação, assiste‑se a uma tendência das nações euro‑
peias para implantarem ou caminharem para regimes de monarquia absoluta: Luís XIV, o Rei‑
‑Sol, paradigma deste modelo político, sobe ao trono em França em 1643. Antes, o cardeal
Richelieu havia já exercido as funções de primeiro‑ministro com poder absoluto. Em Inglaterra,
a disputa de poder entre o centralizador Carlos I e o Parlamento dá origem à Guerra Civil
Inglesa (1642‑1651), vencida pela fação parlamentar. O chefe militar Oliver Cromwell assume a
condução política do país e instaura um regime republicano dominado pela ação da religião
puritana na vida política, social e cultural do Estado. Só com a morte de Cromwell e com a
Revolução Gloriosa de 1688, que levou ao trono inglês o príncipe holandês Guilherme de
Orange, a monarquia foi restaurada.
Nos Países Baixos e em alguns estados da Europa Central, operam‑se transformações políticas,
sociais e religiosas que têm consequências directas na economia. A Holanda desenvolve‑se em
parte devido à expansão dos seus territórios ultramarinos mas também graças ao floresci‑
mento do comércio e de uma estrutura bancária que apoia e estimula o sistema capitalista.
Para tal desenvolvimento, contribuiu a atmosfera de tolerância religiosa decisiva na fixação no
país de uma elite económica judaica, que participou ativamente no crescimento holandês.
No espaço europeu, a crise económica trava a ascensão da burguesia. Esta crise deve‑se, em
grande medida, a um sistema de produção agrária tecnologicamente pouco desenvolvida,
que não ia muito além de uma agricultura de subsistência e que não satisfazia as carências da
população. Como resultado, o comércio vive um período de alguma estagnação. Paralela‑
mente, assiste‑se a um movimento de êxodo de camponeses, que abandonam os campos
para procurar trabalho nas cidades, nem sempre com sucesso. O número de pobres e delin‑
quentes aumenta nos centros urbanos.

A situação de Portugal
Como resultado direto da derrota de Alcácer Quibir, em 1578, e da morte do jovem rei D. Sebas‑
tião, Portugal perde a independência em 1580. É o rei Filipe II de Espanha, senhor do mais
poderoso império da época, que une as duas coroas e passa a governar o nosso país. O regime
de monarquia dual conferia a Portugal alguma autonomia. Contudo, política e militarmente, a
D. João IV, Museu
dos Coches (fotografia
administração espanhola revelou‑se ruinosa, e Inglaterra, França e Holanda conquistaram ter‑
de José Pessoa). ritórios portugueses no Oriente, no Brasil e em África. Com estes perdeu‑se igualmente o

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domínio de muitas das rotas comerciais. Além disso, Portugal viu destruído parte do seu poder
bélico como resultado da participação nos conflitos armados em que os reis de Espanha se
envolveram.
Quando a independência é restaurada, em 1640, é D. João IV quem recebe a Coroa. Encontra,
então, um país economicamente estagnado. A grave crise agrária, financeira e do comércio
interno, a que se havia somado a forte debilitação do comércio externo, recuava à época fili‑
pina. A guerra de independência, que opôs o país a Espanha, tinha causado um rombo no
erário. A fome e as epidemias continuavam a grassar.
Apenas uma parte da nobreza e da burguesia conseguiu prosperar graças ao ouro, ao açúcar
e ao tabaco que vinham do Brasil; mas tal não foi suficiente para melhorar a situação econó‑
mica do Reino. O conde da Ericeira toma medidas protecionistas, em nome da Coroa, a fim de
fomentar o comércio e a indústria, mas os resultados não são os esperados. Legitimada pela
Contra‑Reforma, a Inquisição expande o seu poder no País. A ordem religiosa que a controla,
os Jesuítas, ganha uma maior influência no Reino.

A mentalidade do homem barroco


A crise económica e social, os tumultos, as alterações políticas e o problema religioso europeu
condicionam a mentalidade do homem barroco. A atitude serena do Renascimento dá lugar
a um sentimento de instabilidade que conduz ao pessimismo e ao desânimo.
O final do século xvi e o século xvii constituem um período de intensa religiosidade,
sobretudo nos territórios católicos, em grande medida como resultado do processo
de Contra‑Reforma, iniciado no Concílio de Trento (1545‑1563), através do qual a Igreja
de Roma procurava reestruturar‑se e defender a sua doutrina. Com este propósito,
esta Igreja adota um conjunto de medidas ortodoxas rígidas que influenciam a forma
como os fiéis encaram o mundo e a existência.
A mentalidade do homem barroco é pautada pela ideia de que a vida é uma passagem
com destino à morte. O tempo avança impercetivelmente e conduz o ser humano à
degradação e à destruição: velhice, decadência e morte. Daí que o mundo seja visto
como um engano, um sonho. Tudo na vida é ilusão: o amor, a felicidade, as nossas
crenças, os valores, etc. O homem barroco sente que vive numa realidade de falsas
aparências e de instabilidade, o que o leva a adotar uma atitude de desconfiança. Face
ao ceticismo e ao pessimismo, a ideia de Deus surge como a única certeza.
Como reflexo desta mentalidade tendencialmente desencantada, cética e pessimista,
os temas dominantes da literatura barroca são a religiosidade, a morte, o tempo, a ilu‑ Gerard Dou, Eremita.
são, mas também há lugar para os temas jocosos e satíricos. No conjunto desta temática sobres‑
sai a ideia de transitoriedade e efemeridade da vida, que, repleta de enganos, ilude o indivíduo.

Ciência e pensamento
PARA SABER MAIS
O século xvii consolidou novos métodos científicos e aprofundou as descobertas e os estudos
iniciados no Renascimento. A expansão do conhecimento foi de tal forma significativa que se A morte no século xvii
fala de uma revolução científica. A presença permanente
No âmbito das ciências da Terra e do Universo, Galileu e Kepler continuam as investigações da morte no pensamento
desenvolvidas por Copérnico e Bruno e propõem teorias sobre a organização do Universo e o e na arte barroca reflete a
realidade da época.
movimento dos planetas. Em Inglaterra, Newton elabora a teoria da gravidade. Registam‑se A escassa produção
também avanços técnicos e científicos na medicina. de alimentos e as más
A abertura do pensamento, que se autonomiza da teologia e da doutrina cristã, apesar da colheitas conduziram
à fome e a devastadoras
reação da Contra‑Reforma católica, encoraja, sobretudo nos países protestantes, o desenvolvi‑ epidemias. Juntamente
mento da filosofia, principalmente na área da epistemologia, em que Francis Bacon, Descartes, com a fome e a peste,
Locke e Leibniz nos deixam obras fundamentais. a guerra surge como
o terceiro elemento desta
Como consequência das tensões sociais e políticas e dos conflitos internacionais, a produção tríade funesta que coloca
intelectual no âmbito da ciência política alcança uma maturidade assinalável. São desta época o homem do período
os escritos de Hobbes, Locke e Grotius sobre a governação das nações e as relações entre os barroco numa situação
Estados. de excecional crise.

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Contexto histórico e cultural
Poesia barroca
Entre o final do século xvi e meados do século xvii, o Barroco substitui
a simplicidade e harmonia da arte renascentista por uma estética
assente no artifício, na ostentação e no excesso. Esses traços encontram
um modo de expressão verbal na poesia da época.

A poesia maneirista
A transição entre a arte do Renascimento e o Barroco não se processou de forma súbita.
O Maneirismo foi a tendência artística intermédia na passagem do primeiro paradigma estético
para o segundo. É muito difícil traçar cronologicamente uma linha divisória, clara e rigorosa,
entre estes três estilos artísticos que se sucedem: Renascimento, Maneirismo e Barroco.
Quanto aos temas tratados, aos motivos usados e ao estilo característico, encontra‑
mos aspetos de continuidade entre os três, mas também aspetos de rutura.
Falando de Maneirismo, o termo começou por se aplicar à pintura e referia‑se à arte
que era feita à maneira de alguns pintores renascentistas, como Miguel Ângelo ou
Rafael. Trata‑se de uma arte fantasista, que não procura representar de forma absolu‑
tamente fiel o mundo «como ele é». Altera‑lhe as formas e as proporções naturais,
desdenha a beleza regular, ignora as regras da perspetiva linear e acentua o contraste
de cores e formas, por vezes de forma agressiva. O gosto pelo grotesco, pelo mons‑
truoso e pela deformação da natureza é característico deste estilo.
El Greco, Oração no horto. A arte maneirista destrói deliberadamente a ideia de harmonia, serenidade e equilíbrio que
tinha primado no Renascimento. Os historiadores de arte atribuem o aparecimento do Manei‑
rismo à falência das ideias humanistas e à decadência do otimismo e da confiança que anima‑
vam o homem da Renascença.
A Igreja cristã dividiu‑se com o surgimento das correntes protestantes; a noção de centralidade
de Deus na existência humana sofreu um abalo; as certezas sobre a Natureza e o cosmos foram
questionadas. A crise religiosa, existencial e civilizacional conduziu a uma inquietação, a um
desânimo e a uma frustração que em parte explicam o aparecimento da arte maneirista, que
é ensombrada pelo desalento e pela melancolia.
Algumas das principais características da poesia maneirista ressurgem na poesia bar‑
roca. Quanto à temática, a lírica maneirista apresenta um prolongamento de alguns
temas e motivos renascentistas e antecipa os temas do Barroco. O desconcerto do
mundo, a complexidade e a falta de sentido para a vida ou o desengano são algumas
dessas ideias. Paralelamente, como o Maneirismo é a arte que se enquadra no início
da Contra‑Reforma, a religião assume um lugar de destaque.
O estilo desta poesia prima pelo jogo de ideias e de palavras, que se afigura muitas
vezes forçado e artificial. Impera o gosto pelas antíteses, pelos oximoros e pelas metá‑
foras, que têm um carácter abstrato e racional, ou seja, ilustram e exploram ideias. No
Barroco são mais sensoriais. Na sintaxe, cultiva‑se a construção da frase complexa, por
vezes labiríntica. Trata‑se, pois, de um estilo algo artificial, elaborado e pleno de pre‑
ciosismos.
Entre os poetas que apresentam um estilo maneirista nas suas produções contam‑se
Rodrigues Lobo, D. Francisco de Portugal, Fernão Álvares do Oriente, Baltasar Estaço.
Caravaggio, Crucificação Se alguns destes autores vêm a adotar o estilo e a temática barrocos, certo é também
de São Pedro. que alguns maneiristas, como Pêro de Andrade Caminha e Luís de Camões, eram homens
saídos do Renascimento.

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A poesia barroca
PARA SABER MAIS
Se o Barroco continua vários dos temas e dos princípios artísticos do Maneirismo, distingue‑se
deste por ser mais sensorial e pela teatralidade. Por outro lado, enquanto a arte maneirista As meninas,
manifesta uma tendência ascética e religiosa e um tom visivelmente melancólico, a estética de Velázquez
barroca assume‑se mais mundana e revela uma vertente satírica e burlesca. O quadro As meninas,
de Velázquez, representa
A poesia barroca portuguesa sofre uma forte influência da sua congénere espanhola. A obra a infanta de Espanha
de Lope de Vega, de Quevedo e, sobretudo, de Góngora influencia os autores portugueses da rodeada por damas de
época, sobretudo a nível do estilo, a tal ponto que muitas composições são redigidas em cas‑ companhia. Num gesto
telhano. Apesar desta característica, a poesia barroca portuguesa apresenta aspetos específi‑ tipicamente barroco,
o pintor retrata o conjunto
cos, não se resumindo a uma cópia da espanhola. de figuras não as olhando
diretamente, mas através
Princípios teóricos da lírica barroca
de um espelho. Sabemos
Os princípios teóricos são as linhas orientadoras, as características comuns que estão na base isso porque o próprio
do modo de fazer poesia e da relação entre esta e a realidade. A lírica do Barroco continua artista aparece no lado
esquerdo do quadro.
temas e traços da poesia maneirista, ao mesmo tempo que rompe com a estética renascen‑
Vemos ainda a imagem
tista. do rei Filipe IV e da rainha
Se esta procurava imitar o mundo de uma forma harmoniosa e equilibrada, o Barroco transfi‑ no espelho representado
ao centro da pintura.
gura a realidade e representa‑a transformando alguns dos seus elementos. A metáfora barroca O quadro centraliza ideias
procura recriar o real como se fosse outra coisa, e o gosto pelo excesso transfigura a face do tipicamente barrocas
nosso mundo, exagerando‑o e distorcendo‑o. Trata‑se, portanto, de uma poesia e de uma como a ilusão, o problema
estética que lançam um forte apelo aos sentidos, sobretudo à visão. da representação,
o grotesco (a figura da
Uma outra característica da literatura barroca reside na valorização da forma como se expres‑ anã) e o insólito da
sam as ideias, ou seja, no trabalho da palavra. Não basta comunicar uma ideia, há que cinzelar informalidade num
artisticamente o estilo usado, exibindo o virtuosismo do poeta em manusear os vocábulos. retrato de um membro
da família real.
Esta capacidade de o poeta usar com subtileza as palavras e os meios literários denomina‑se
agudeza. Só com a agudeza se pode construir o tipo de discurso esteticamente elaborado e
hábil a que se dá o nome de discurso engenhoso. O jogo de ideias e de palavras tem como
finalidade deslumbrar e deleitar o leitor, a fim de conseguir a sua adesão e de o cativar, tanto
racional como emocionalmente. Na literatura barroca coloca‑se a tónica na função estética e
apelativa da linguagem.
A ideia de arte como jogo está também presente na exibição lúdica
da destreza do poeta. O estilo artístico trabalhado resulta, em grande
medida, da exploração dos recursos da retórica. Entre os meios
expressivos da linguagem que são utilizados abundante e intrincada‑
mente contam‑se a metáfora, a hipérbole, a antítese e o hipérbato.
A poesia barroca cultiva o interesse pelo estranho, o surpreendente
e o grotesco, que a pintura tão expressivamente ilustra. Segundo
Sousa Rebelo, «O Barroco manifesta‑se e impõe‑se quando, no meio
da suavidade e da formosura, seja num quadro, numa partitura ou
num poema, ele irrompe com o insólito, o inesperado, o estranho,
num furor incontível.»
Veja‑se como no quadro As meninas, de Velázquez, o retrato da
infanta e das suas damas de companhia conta com a presença ines‑
perada de uma anã e do próprio pintor, que surge à esquerda,
olhando‑nos de forma a surpreender, denunciando que pinta o con‑
junto refletido num espelho.
A arte barroca reflete a mentalidade dominante do homem do
século xvii: o pessimismo, o ceticismo e a insegurança, resultado do
Velázquez, As meninas.
ambiente de mortandade, fome, epidemia, guerras e obscurantismo. A instabilidade do
mundo e a mentalidade barroca fazem‑se sentir através das tensões e contrastes que atra‑
vessam a poesia desta época nas dicotomias vida/morte, prazer/dor, engano/desengano,
luz/sombra, etc. As tensões e ansiedades surgem figuradas em temas como a ilusão, o engano
ou a mudança.

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Temas da poesia barroca
Dois temas da lírica barroca portuguesa que estão intimamente ligados são a efemeridade
da vida e a fugacidade do tempo. O tempo passa mais depressa do que o Homem desejaria;
é implacável e tudo destrói. O indivíduo constata que a existência é demasiado curta e a con‑
dição humana frágil: adoecemos, envelhecemos, perdemos faculdades, etc.
Estes dados fazem o homem barroco ganhar consciência da morte. A ideia de transitoriedade
da vida surge no poema «À morte de F.», de Francisco de Vasconcelos, no motivo da rosa e do
jasmim, que murcham, da fonte, que se turva, e da aurora, que se torna «pranto». Noutras com‑
posições e em certos quadros, a morte é representada frequentemente por uma caveira ou por
uma ampulheta, que marcam presença discreta em poemas como «A uma dama que desmaiou
de ver uma caveira», de António de Crasto, ou «A uma caveira», de frei António das Chagas.
O mundo parece enganar o Homem, que acaba por se sentir iludido. A vida, o amor, a «verdade»
e os valores não são constantes e podem falhar. A aparência e a insegurança cristalizam‑se no
tema da ilusão — as pessoas e as coisas não são aquilo que parecem ser. Frequentemente a
vida é representada como sonho ou como um teatro, em que tudo é mera encenação.
É famosa a obra dramática A vida é sonho, do espanhol Calderón de la Barca. No poema de
António Barbosa Bacelar «A um sonho», o eu poético sonha que estava a gozar «mil portentos
de alegria», para logo acordar e se aperceber de que tudo era ilusão.
O desengano, a consciência de que se foi iludido, corresponde ao reverso da moeda, isto é,
à fase do processo em que o Homem reconhece a realidade dos factos. Este despertar para a
realidade é acompanhado por uma sensação de angústia e de frustração. A vida como teatro,
como comédia de enganos, é o tema do soneto «Mundo é comédia», de D. Francisco Manuel
de Melo. Motivos simbólicos como a máscara, o enfeite cénico e o espelho traduzem a ideia
de ilusão.
Num mundo tão imperfeito, instável e imprevisível, Deus e a religião emergem como únicas
soluções para o problema da fragilidade da vida humana, da morte e da vida como engano.
Deus representa o abrigo, o porto seguro para as tempestades do mundo. Só Ele é certeza,
não ilude e pode dar a vida eterna. No poema «Aviso ao coração humano […]», de Sóror Vio‑
lante do Céu, o eu lírico explica que só o amor investido em Deus, e não nos enganos e ilusões
deste mundo, se revelará a aposta certa.
Embora o amor não seja um tema tão glosado na lírica barroca como fora noutras épocas, não
é ignorado. Voltamos a encontrar o sofrimento amoroso tratado na forma da ausência da pes‑
soa amada, da nostalgia do passado ou da paixão não correspondida. Sobre esta, o poema
«Pragas se chorar mais por uma dama cruel», de D. Tomás de Noronha, aborda em tom jocoso
a tristeza do amante despeitado, o qual lança sobre si uma série de maldições risíveis para o
caso de voltar a chorar por uma mulher que com ele foi cruel.
Arcimboldo, Em alguns casos, os temas da mulher e do amor herdam os traços de uma abordagem de
O bibliotecário. pendor idealista vinda da Idade Média e do Renascimento. Tal sucede nos sonetos «A uma
ausência» e «A uma saudade», ambos de António Barbosa Bacelar. Noutros, é o amor erótico
que irrompe, como em «Romance», de António de Crasto, no qual se fala dos amores libidi‑
nosos das freiras.
Há, por fim, um conjunto apreciável de textos em que se trata de temas satíricos e jocosos.
As composições são frequentemente caricaturas ou reflexões burlescas de aspetos trágicos da
vida. O interesse do Barroco pelo insólito, pelo grotesco ou mesmo pelo monstruoso pode
materializar‑se em tópicos como a deformação física, a ação do tempo sobre o homem e
a situação caricata. Assim, D. Tomás de Noronha faz poemas «A um nariz grande» e «A uma
mulher que sendo velha se enfeitava», Barbosa Bacelar pinta num soneto um «Retrato de
um bêbedo» e Jerónimo Baía dedica um poema «A um desmaio por causa de uma sangria».
Trata‑se, em algumas situações, de conferir um tratamento burlesco e jocoso aos temas que
causam perplexidade aos poetas barrocos: a morte, a mudança, a efemeridade da vida, etc.
Os poemas satíricos orientam‑se também para a crítica social, denunciando o falso heroísmo
de alguns fidalgos («Ao Conde de Linhares», de D. Tomás de Noronha), a «vaidade do mundo»
(frei António das Chagas), a leviandade das freiras («Romance», de António de Crasto), etc.

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Estilo da poesia barroca
PARA SABER MAIS
Como vimos, o autor da época barroca valoriza a técnica do trabalho de linguagem e procura
exibir virtuosismo na capacidade de jogar com ideias e palavras. Esta exibição estilística de
A palavra «barroco»
habilidade verbal manifesta‑se em dois domínios, que estão interligados: o cultismo e o con‑
A palavra «barroco», que
cetismo. foi usada para identificar
O cultismo refere‑se ao labor artístico e minucioso da linguagem. Qual ourives, o poeta cons‑ a estética que dominou
a arte europeia do
trói o seu poema, atento à escolha das palavras e à forma como estas são dispostas. Cultiva‑se
século xvii, é de origem
e apura‑se o discurso através da retórica, recorrendo‑se, por exemplo, à metáfora, ao hipérbato portuguesa. O termo
e à perífrase. designa um tipo de pérola
irregular e imperfeita.
Já o concetismo pode definir‑se como a capacidade de jogar com ideias de modo admirável,
Tal significa que, quando
relacionando conceitos diferentes, com recurso a raciocínios lógicos elaborados e mesmo a no século xviii os
noções opostas e paradoxais. O discurso representa esse jogo de ideias através, por exemplo, estudiosos analisaram
do silogismo, do oxímoro e da antítese. este estilo, não lhe
atribuíram o valor que
O elaborado estilo da poesia barroca mobiliza para a composição dos poemas um arsenal mais tarde outros vieram
retórico que assenta numa complexa articulação de recursos expressivos. Alguns estudiosos a dar‑lhe. A arte barroca,
atribuem este estilo à influência social dos Jesuítas, cultores do discurso engenhoso e da seja literária seja plástica,
é assinalada pela ideia
ordem que domina o ensino em Portugal, nesta altura. de irregularidade
A metáfora é a figura de estilo dominante. A sua importância explica‑se pelo facto de operar e imperfeição.
a transfiguração do real, princípio estético que caracteriza o Barroco. Com a hipérbole, pre‑
tende‑se ostentar a ideia de excesso e de intensidade. O oximoro e a antítese traduzem as
tensões e os contrastes que atravessam as obras de arte desta estética e revelam‑se duas
figuras através das quais o poeta procura demonstrar o seu virtuosismo artístico, ao conseguir
articulações surpreendentes entre elementos de significado oposto. Outros recursos frequen‑
temente usados são a perífrase, o hipérbato e a ironia.
Quanto ao vocabulário usado, o léxico opulento e o culto da poesia barroca denotam a exu‑
berância e o excesso. A preferência por um vocabulário concreto, sensorial e cromático vai ao
encontro da ideia de materialidade e de deslumbramento dos sentidos, sobretudo da visão.
Não raro surgem sinestesias, quando as sensações se cruzam. A exploração da homonímia e
da paronímia nos jogos de palavras é uma manifestação do cultismo.
Poetas do período barroco
A lírica barroca foi reunida em duas importantes coletâneas: A Fénix
renascida foi publicada em cinco volumes entre 1715 e 1728, com
segunda edição aumentada em 1746; o Postilhão de Apolo, organi‑
zado em dois tomos, saiu em 1761 e 1762. Nas duas coletâneas estão
representados os principais poetas nacionais, sendo poucos os auto‑
res que têm também a sua obra publicada à parte.
Francisco de Vasconcelos (1665‑1723) revelou‑se um importante
poeta do Barroco pelo virtuosismo do seu estilo engenhoso e no
manuseamento de ideias e de palavras. É autor da obra Hecatombe
métrico, conjunto de cem sonetos onde se relata o percurso de
redenção do Homem, desde o pecado de Adão até à paixão e
morte de Cristo. Caravaggio, São Jerónimo.
António Barbosa Bacelar (1610‑1663) é um poeta que se destaca nesta época. Nas suas com‑
posições líricas glosa temas amorosos e outros, por exemplo, a morte e a degradação humana.
Produziu também outros tipos de obras.
Na galeria dos poetas barrocos contam‑se alguns religiosos. Sóror Violante do Céu (1602‑1693)
e Sóror Maria do Céu (1658‑1793) mostram na sua produção literária um interesse por temas
sagrados e por outros, tendo composto versos panegíricos e até poemas jocosos. Parte da
produção literária de D. Tomás de Noronha (século xvi‑1651) consiste em poemas satíricos.
Neles critica comportamentos sociais da época.
Outros poetas barrocos merecem referência: Jerónimo Baía (c. 1620‑1688), autor de Lampadário
de cristal, Gregório de Matos (1633‑1695) e António Serrão de Crasto (1610‑c. 1685).

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Contexto histórico e cultural
Prosa barroca
É notória no século xvii a escassez de obras narrativas de ficção:
romances, novelas, contos, etc. A prosa do período barroco
é sobretudo uma prosa ensaística, habitualmente de teor
didático, doutrinário e historiográfico.

Prosa didática e doutrinária


Um dos autores que mais se notabilizou no contexto da prosa didática e moral do século xvii
foi D. Francisco Manuel de Melo. Sublinhemos a importância da célebre Carta de guia de
casados (1651), que versa questões sobre o casamento e a conduta familiar e combina um
posicionamento sentencioso com uma certa coloquialidade e com exemplos ilustrativos, sob
BIOGRAFIA a forma de breves narrativas em tom jocoso.
Os Apólogos dialogais incluem Relógios falantes, Escritório avarento, Visita das fontes e Hospital das
D. Francisco letras. Trata-se de diálogos imaginários entre objetos que correspondem a tipos ou classes
Manuel de Melo
(1608-1666)
sociais. Neles são criticadas as convenções sociais, a hipocrisia, os sentimentos voláteis, a falta
Nasceu em Lisboa, tendo,
de profissionalismo, a futilidade, etc. Os três primeiros correspondem a textos de análise de
aos 9 anos, sido costumes, em que se destacam a linguagem tipicamente barroca, bem como o recurso à ironia
feito cavaleiro-fidalgo. e a expressões familiares e populares. Quanto a Hospital das letras, constitui a primeira revisão
Frequentou o colégio crítica literária que se conhece, com comentários a obras de autores portugueses e espanhóis.
jesuíta de Santo Antão e,
aos 17 anos, seguiu a vida O volume Obras morales, publicado em castelhano, contempla passos da vida de Santo Agosti-
militar. Esteve ao serviço nho, a biografia de São Francisco de Assis e uma tradução de um texto de um oratoriano francês:
da corte espanhola e, François Senault. D. Francisco Manuel de Melo escreveu também um Tratado da ciência e cabala
suspeito
de apoiar a causa
e textos didáticos sobre assuntos militares. Preparou ainda panfletos políticos em português e
da independência castelhano. Paralelamente, cultivou o género epistolar — Cartas familiares (1664) —, tendo
portuguesa, foi preso muitas das missivas sido escritas durante os seus tempos de prisão. Não obstante as agruras
durante quatro meses. que a situação acarretava, mantém um estilo muito cuidado, trespassado por uma ironia
Por volta de 1641,
ao serviço de D. João IV,
amarga.
são-lhe confiadas missões Outro autor de relevo foi Francisco Rodrigues Lobo (1574?-1621), que, à semelhança de D. Fran-
militares em Inglaterra cisco Manuel de Melo e de outros autores da época, cultivou diversos géneros. Da sua pro-
e na Holanda. Em 1644,
é novamente preso, dução, destacamos Corte na aldeia (1619).
acusado de conivência Esta é uma obra constituída por diálogos didáticos entre cinco personagens que integram uma
num assassínio, tendo tertúlia formada em Sintra: um letrado, um fidalgo mancebo, um estudante, um velho e o
produzido, durante esse
tempo, uma parte dono da casa. Deixando transparecer um posicionamento político de resistência contra o
substancial da sua obra. domínio castelhano, discutem-se, nestes diálogos, assuntos como as regras da vida na corte, a
Ao cabo de onze anos, foi ética aristocrática, as relações sociais, a língua portuguesa, a filosofia e a literatura, dando-se
degredado para o Brasil, neste âmbito especial relevo à literatura didática e à epistolografia. A própria obra é escrita
onde prosperou com
o negócio do açúcar, numa linguagem que ilustra os preceitos defendidos para a língua portuguesa: um estilo
continuando sempre polido que demonstra clareza de ideias e recorre ao provérbio e à expressão idiomática.
a escrever. Já após
Tomé Pinheiro da Veiga (c. 1570-1656) e o seu diário Fastigímia, editado apenas em 1901, ocu-
a morte de D. João IV,
regressa a Portugal, pam igualmente um lugar na galeria literária da época. Obra de pendor memorialista, contem-
em 1658, enveredando pla um relato de uma viagem do autor à corte de Filipe II, de Portugal, em 1605. O texto, que
pela carreira da se reveste de grande vivacidade e sentido de humor, encerra uma inevitável comparação entre
diplomacia. Em 1666
a Espanha e o Portugal daquele tempo, numa perspetiva crítica.
recebe o cargo de
deputado da Junta dos Importante neste contexto é, sem dúvida, a obra Arte de furtar, com data discutível de 1652, cuja
Três Estados, mas morre autoria continua a levantar dúvidas e que se celebrizou quer pelo seu conteúdo quer pelas
pouco tempo depois.
características literárias que apresenta. Trata-se de uma crítica cerrada às irregularidades políticas

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e sociais da época e uma denúncia de toda a ordem de práticas ilícitas, desde o simples estra‑
tagema de um pedinte, passando por desfalques, fraudes, vigarices, subornos, até às manobras
desenvolvidas pelos mais altos funcionários do Estado, incluindo o rei. Do ponto de vista lite‑
rário, a Arte de furtar é emblemática da literatura barroca, não só pela estrutura, que foge a uma
lógica determinada, como também pelos recursos utilizados, por exemplo o trocadilho, o
hipérbato, a linguagem oral, etc.
A prosa doutrinária de conteúdo político e económico teve também grande cultivo nesta altura,
mercê dos acontecimentos em curso, sobretudo a Restauração da Independência. Nomes que
se distinguem neste contexto são António de Sousa de Macedo (1606‑1682), Manuel Severim
de Faria (1583‑1655) e Duarte Ribeiro de Macedo (1618‑1680).
No âmbito da prosa doutrinária religiosa, ocupa um lugar de destaque o Padre Manuel Ber‑
nardes (1644‑1710). De espírito profundamente contemplativo, orientado para a reflexão e para
a meditação, este autor revela, na sua escrita, conhecimento da psicologia humana e dos pro‑
blemas do seu tempo, o que decorre também da sua experiência de confessor. A sua obra
corresponde, maioritariamente, a ensaios de edificação moral. Uma obra importante é Sermões
e práticas (1711), mas a sua produção engloba títulos como Exercícios espirituais (1686), Pão par-
tido em pequeninos (1696) e Nova floresta ou silva de vários apotegmas (1706‑28). A sua prosa
apresenta um estilo claro, límpido, não muito impregnada das ornamentações próprias do
Barroco.

Prosa historiográfica
No campo da historiografia, assiste‑se ao desenvolvimento do projeto alcobacense da
Monarquia lusitana. A obra foi iniciada por Frei Bernardo de Brito (1568‑1617), que pro‑
duziu as duas primeiras partes (1597 e 1609). O autor inicia a História de Portugal no
tempo bíblico do Dilúvio, chegando até à época do conde D. Henrique. O carácter
fantasioso de algumas passagens, as citações de fontes falsas, forjadas para conferir
verosimilhança ao texto, e o recurso a lendas e tradições fazem desta obra uma cró‑
nica sem grande rigor historiográfico.
Frei António Brandão (1584‑1637) foi o redator da terceira e quarta partes (1632), cor‑
respondentes ao período entre a época do conde D. Henrique e o reinado de
D. Afonso III. Ao contrário do seu antecessor, Frei António Brandão empreendeu uma
rigorosa investigação, com pesquisa e crítica de documentos, sendo a sua contribui‑
ção caracterizada por uma probidade científica, valorizada pelos historiógrafos sete‑
centistas e românticos. Os continuadores da obra, Frei Francisco Brandão (1601‑1680),
Frei Rafael de Jesus (1614?‑1693) e Frei Manuel dos Santos (1672‑1740), apesar de não
incorrerem em erros tão extremos como os de Frei Bernardo de Brito, não seguiram
as pisadas de rigor e cientificidade de Frei António Brandão.
Outros autores produziram textos de teor historiográfico. Um deles foi D. Francisco
Manuel de Melo, que, também neste campo, deixou um legado considerável. Historia
Página de rosto da
de los movimientos y separación de Cataluña (1645) prima pelo rigor da informação veiculada,
Monarquia lusitana.
sendo considerada uma obra clássica na historiografia castelhana da época. As Epanáforas
(1660) relatam diversos episódios da História de Portugal. Dignas de registo são também as
biografias de D. João IV, Tácito português, e do duque de Bragança, Teodósio II, ambas publi‑
cadas só no século xx, em 1940 e 1944, respetivamente. É de notar que, nos seus textos histo‑
riográficos, o autor faz acompanhar os factos de comentários moralizantes.
Há outros historiadores a referir. Frei Luís de Sousa (c. 1556‑1632) escreveu Vida de frei Bartolomeu
dos Mártires (1619), uma biografia do arcebispo de Braga das mais interessantes do século xvii,
Anais de D. João III, e História da fundação do Mosteiro de S. Domingos (1623).
Jacinto Freire de Andrade (1597‑1657) foi autor da obra de estilo marcadamente barroco, em
tom patriótico e edificante, Vida de D. João de Castro (1651), em que sobressai a faceta militar do
biografado. D. Fernando Xavier de Meneses (1614‑1699), segundo conde da Ericeira, escreveu
História de Tânger (1732) e Vida e ações d’El Rei D. João I (1677). D. Luís Xavier de Meneses (1632‑
‑1690), terceiro conde da Ericeira, redigiu uma longa História de Portugal Restaurado (1679‑98),
uma fonte em que é relatado o período da Restauração.

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Contexto histórico e cultural
Padre António Vieira
Nas palavras de Fernando Pessoa, António Vieira foi o «imperador
da língua portuguesa». A expressão ilustra a mestria com que
o pregador utilizou o idioma pátrio nos sermões, nas cartas
e nos textos proféticos que legou à posteridade.

Os sermões
BIOGRAFIA
As peças de oratória sacra, isto é, os sermões, são os textos em que Vieira exibiu, de forma mais
Padre António Vieira completa, o brilhantismo do seu estilo. Neles, temos apenas as palavras escritas que terá usado
(1608-1697) na sua pregação e não a sua voz nem o seu desempenho teatral como orador. Sabemos que
António Vieira nasceu estes textos dos sermões, que ele editou e fez publicar nos últimos dezoito anos da sua vida,
em Lisboa. Com 6 anos foram reconstituídos a partir das suas notas e da sua memória.
partiu com os seus pais
para o Brasil. Em 1623, Neles, o padre António Vieira tratou não apenas assuntos doutrinários e religiosos, mas também
ingressou na Companhia temas políticos e cívicos. Os tópicos centrais da sua obra sermonística contemplaram a moral
de Jesus e iniciou e os costumes (por exemplo, no Sermão do bom ladrão), a legitimação de D. João IV como rei
o noviciado. Em 1635
de Portugal e a fundamentação do seu papel profético no mundo (por exemplo, no Sermão
foi ordenado padre
e iniciou a carreira dos bons anos e no Sermão de Santo António, ambos de 1642) e a luta contra a escravatura dos
de pregador. Em 1641, índios (por exemplo, no Sermão de Santo António aos peixes).
Vieira viajou até Portugal
na comitiva oficial A arte de pregar de António Vieira
que vinha mostrar A retórica é a disciplina que ensina um orador a elaborar um discurso, a veicular a sua mensa‑
a fidelidade do Brasil
gem e a persuadir os seus ouvintes. Enquanto texto argumentativo, um sermão, mesmo reli‑
à Coroa portuguesa.
Em Lisboa, pregou com gioso, funciona segundo os princípios da retórica. Através de argumentos bem preparados, o
sucesso em diversas pregador que o pronuncia procura persuadir (convencer) os seus ouvintes de que uma ideia é
igrejas. Cativou a amizade válida. Para que o seu discurso seja eficaz, o orador deve revelar agudeza, a capacidade de
de D. João IV, que fez
jogar habilmente com ideias e com palavras, e propriedade argumentativa. A teatralização do
dele seu conselheiro
e o enviou em missões discurso, quando ele está a ser proferido, é uma componente fundamental da pregação.
diplomáticas a Paris, No Sermão da Sexagésima, Vieira condena um tipo específico de pregadores do seu tempo.
Haia e Amesterdão.
A prática destes oradores assentava, por um lado, na construção de um discurso rebuscado e
Voltou ao Brasil em 1653,
integrando missões obscuro, tipicamente cultista, com jogos intrincados de palavras e, por outro, na excessiva
de evangelização dos teatralidade com que pronunciavam o seu texto. No Sermão da Sexagésima, Vieira apresenta
Índios, mas regressou, uma súmula da sua teoria sobre a arte de pregar.
pouco depois, a Portugal
para conseguir do rei Comecemos por recordar que um sermão, à semelhança de outro texto argumentativo, se
a libertação dos estrutura em partes bem definidas e apresenta características próprias. Assim, parte de um
indígenas brasileiros conceito predicável, constituído por um passo do Evangelho que serve de mote e condensa
da escravatura que os
colonos lhes impunham.
o assunto. Segue‑se o exórdio, ou introdução, em que o pregador expõe as ideias centrais que
Com a morte de defende. Na argumentação, ou desenvolvimento, que compreende a exposição e a confirma‑
D. João IV, em 1656, ção, as ideias são apresentadas e desenvolvidas, através de argumentos, confirmados com
o jesuíta perdeu a exemplos. O sermão encerra com uma peroração, ou conclusão, na qual é feita uma síntese,
proteção de que gozava
e caiu nas mãos da
retirando‑se um ensinamento sobre todo o assunto. Este ensinamento devia ser posto em
Inquisição. Um longo prática por quem ouvia o sermão.
processo inquisitorial No Sermão da Sexagésima, Vieira define o que são para ele as cinco qualidades («circunstâncias»)
levou‑o à prisão e limitou
a sua intervenção pública.
de um pregador: «a pessoa, a ciência, a matéria, o estilo, a voz». A pessoa refere‑se ao carácter
Em 1681 regressa ético do pregador e à sua conduta moral. O estilo deve ser «muito distinto e muito claro» e
definitivamente nunca recorrer a uma linguagem obscura e de difícil compreensão. O pregador deve versar
ao Brasil, à Baía. apenas uma matéria, um assunto central, e deve desenvolvê‑la com propriedade. A ciência
Faleceu com 89 anos.
prende‑se com a capacidade de criar argumentos e de desenvolver o raciocínio e a voz com

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a pronunciação do discurso e com a sua dramatização. Estas cinco «circunstâncias» corres‑
pondem, de algum modo, aos momentos do discurso retórico: a invenção e a disposição LITERATURA E ARTE

(a procura do tema e a apresentação de um plano do discurso) incluem‑se na matéria; a elo‑


Palavra e utopia
cução (a escolha das palavras) corresponde ao estilo; a ciência relaciona‑se com a memória;
Manoel de Oliveira
por fim, a voz integra a pronunciação.
realizou o filme Palavra
O Sermão de Santo António aos peixes e o estilo de Vieira e utopia, que foi exibido
em 2000. Trata‑se de
Outra peça maior da oratória vieiriana, o Sermão de Santo António aos peixes, foi pregada em uma arrojada narrativa
1654, em São Luís do Maranhão, no Brasil, «três dias antes de [o jesuíta] se embarcar ocul‑ cinematográfica da vida
tamente para o Reino». Em Lisboa veio defender a causa dos Índios. O sermão destinava‑se do Padre António Vieira,
que nos apresenta os
a denunciar práticas sociais contrárias à doutrina cristã. principais momentos
A argumentação, ou desenvolvimento, do sermão está dividida em duas grandes partes. Na do percurso e da obra
primeira, Vieira começa por elogiar, em geral, os peixes, que, na sua irracionalidade, se revelam do pregador. Tendo
em conta que Vieira viveu
mais sensíveis e mais sensatos do que os homens. Valoriza depois, em particular, quatro peixes, 89 anos, o realizador
cujas propriedades devem servir de exemplo aos homens: o «peixe de Tobias», criatura bíblica utilizou três actores para
cujo fel cura a cegueira (religiosa) e cujo coração expulsa o demónio; a rémora, que se pega desempenhar o papel
ao leme da nau (que representa os pecadores), impedindo de avançar e determinando‑lhe a do padre jesuíta:
Ricardo Trêpa, Luís
rota; o torpedo, espécie de enguia eléctrica cujas descargas fazem tremer os pescadores/peca‑ Miguel Cintra e Lima
dores; e o quatro‑olhos, peixe munido de dois pares de olhos, um que olha para o Céu e o Duarte representaram,
outro para o Inferno. respectivamente, o papel
do pregador ainda jovem,
Na segunda parte, Vieira centra‑se nas repreensões aos peixes. Se na primeira a crítica aos em idade madura e na
homens tinha sido feita de forma menos aberta, nesta, através dos defeitos dos peixes, apre‑ velhice.
sentados primeiro em geral e depois em particular, passa‑se a uma crítica direta à sociedade.
Na parte IV, Vieira denuncia a exploração do homem pelo homem, referindo‑se à situação dos
índios no Brasil e a outras. A condenação é feita através da metáfora da cadeia alimentar: tal
como os peixes, os homens comem‑se uns aos outros. Se esta é a denúncia geral, na parte V,
o pregador toma como símbolo animais marinhos específicos e as suas características para
criticar as práticas e os vícios dos homens: a soberba e o orgulho são representados pelo peixe
roncador; o peixe pegador simboliza o parasitismo social; a ambição desmedida e a presunção
são retratadas pelos voadores e a traição ganha forma na figura do polvo. O alvo da crítica é
todo o pecador que incorre nesses comportamentos condenáveis; porém, mais particular‑
mente, Vieira denuncia a atuação dos colonos do Brasil.
Palavra e utopia
Como se constata pela leitura do Sermão de Santo António, Vieira cultivava o discurso enge‑
(Madragoa Filmes).
nhoso que marcava a oratória barroca. No entanto, o pregador jesuíta não incorre nos excessos
cultistas de outros. Além disso, Vieira explora a relação hábil e surpreendente entre ideias e o
jogo de conceitos (concetismo). Os argumentos são construídos com recurso a um conjunto de
estratégias para defender convincentemente a sua posição. Assim, o pensamento desenvolve‑
‑se através de comparações e de analogias, mas também de contrastes e oposições. Vieira
recorre também aos silogismos e a outras relações lógicas para fundamentar as suas ideias.
A intenção é persuadir os ouvintes apelando à razão e à emoção.
Ao serviço da argumentação encontra‑se uma ampla galeria de figuras de estilo e de outros
recursos linguísticos. Destacam‑se a metáfora, a antítese, a enumeração, o paralelismo sintático
e semântico, a exclamação e a interrogação retórica. O Sermão de Santo António está construído
como uma alegoria e os símbolos e as metáforas, que se materializam nos peixes e nas suas
características, estabelecem uma cadeia de significados. A imagem de conjunto pretende
representar uma outra realidade: o mundo dos homens e a situação do Brasil.

A obra profética de Vieira


Tanto em cartas como em textos de natureza profética, Vieira procurou demonstrar as teorias
messiânicas do Quinto Império português. Segundo esta tese, que retoma os vaticínios das
Trovas de Bandarra e o mito do Sebastianismo, Portugal cumprirá o seu destino histórico e
espiritual quando encabeçar o movimento que levará ao advento final do Reino de Cristo.
Estas teorias utópicas são desenvolvidas em obras como Esperanças de Portugal (1659), História
do Futuro (1664) e a Clavis Prophetarum (inacabado).

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UNIDADE

TEXTO CRÍTICO 1

Sermão de Santo António [1654], do Padre António Vieira


PADRE ANTÓNIO VIEIRA (1608‑1697)
A alegoria e o «exemplo»
O desenvolvimento de Bossuet é de ordem lógica, procurando no dogma basear a dedução doutrinal
e moral — ao passo que o de Vieira é de ordem analógica, por semelhança e «exemplo». Este predomínio
da analogia sobre a dedução provém tanto do ambiente e do gosto generalizado da época como, mais
particularmente, da constituição do espírito profético do orador português. Este levava à interpretação de
5 textos em função da realidade a que se ajustasse misteriosamente; ou, de modo recíproco, levava a reali‑

dade a um texto que a iluminasse. Para este pendor «teorético» não se trata, portanto, de deduzir provas de
princípios gerais, mas de realizar uma construção maravilhosa do sentido dos acontecimentos, ajustando‑os
à palavra da Verdade que é a Bíblia.
Já dissemos que, para Vieira, o mundo e a história estão dados no simultaneísmo da profecia. E, nesse
10 caso, o que verdadeiramente interessa é a aplicação ao acontecimento que surge, da luz permanentemente

dinâmica dos oráculos divinos. A dedução de causa para efeito e de princípios para consequência, essa é
que seria tarda e vagarosa. Pelo contrário, esta sala de espelhos do tempo e do espaço, que é a Bíblia, ime‑
diatamente responde, em múltiplos reflexos, à proposta de quem nela entrar. Assim se realizará, na oratória,
o que, já vimos antes, se dava na História do Futuro: «uma perpétua novidade sem nenhuma coisa de novo».
15 E fica o sermão, muitas vezes transformado numa multiplicidade de reflexos e de ecos, em diferentes
espaços e idades, o que oferece flagrantes analogias, agora em ponto grande, com o que se dava nas alu‑
sões e perífrases do estilo, em ponto pequeno. O que faz a subtileza do estilo seiscentista é, quase sempre,
a perífrase ou rodeio, a alusão àquilo que se não formula claramente. Donde se vê que a alusão é muito
própria da «forma aberta», e permite tocar, ao longe e ao perto, em muitas sugestões. Aí estão os planos em
20 profundidade e os espaços arbitrários da pintura barroca.

Ora bem. Vieira, que não é cultista no estilo, é‑o, em ponto grande, na conceção do discurso. Por outras
palavras: o conceptismo é um cultismo desenvolvido. O que é para o estilo uma alusão rápida a um objeto
distante é, no sermão de Vieira, um parágrafo inteiro, alusivo à realidade que vai tratando. E com tanta natu‑
ralidade realiza esse confronto de tempos e acontecimentos que nem sequer se dá ao trabalho de suavizar
25 as transições. É um reflexo que ao longe brilha, e que nos introduz na profundeza dos tempos, sem mais

explicações, porque a semelhança alusiva, por si mesma, estabelece a ligação: «Pelejaram os pastores de
Abraão com os de Lot…»; «Lá viu S. João no seu Apocalipse…»; «Depois da morte de el‑rei Saul…».
E aí temos como a oratória vieirense gira, naturalmente, sobre a alegoria e o «exemplo», que são a visão
do mundo em dois planos: «Não sei que possa haver mais claro espelho do nosso caso…»; e como a sua
30 estética se pode definir como «estética do espelho»: a realidade humana, vista na imagem da Bíblia, que é

«o espelho das profecias», em exemplos quase sempre extraídos dos Livros Sagrados. E por esse lado,
enquanto aplicação à vida de um paradigma divino, a alegoria está tão longe de ser fautora de irrealidade,
como já se tem dito, quanto é o caminho mais comum de Vieira entrar na vida, por alusão, ironia e perífrase.
Todo o «Sermão da Confissão dos Ministros» (sermão do terceiro Domingo da Quaresma, pregado na capela
35 real), o «de Santo António aos Peixes», os vários «de Pretendentes», e quantos outros, atingem a bem acesa

refrega da vida real, precisamente através da alegoria. Esta combina‑se muito facilmente com a ironia, que
consiste em significar o contrário do que as palavras significam na sua materialidade. Servem‑lhe, pois,
muito bem os dois planos da linguagem para os mais acerados a certeiros golpes. E temos, assim, uma
espécie de paralelismo, mas de linhas em sentido contrário. Os exemplos são infinitos. Só um por mais
40 breve:

A aranha, diz Salomão, não tem pés, e sustentando‑se sobre as mãos, mora nos palácios dos reis. Bom
fora que moraram nos palácios dos reis e tiveram neles grande lugar os que só têm mãos. Mas a aranha não
tem pés, e tem pequena cabeça, e sabe muito bem o seu conto. Sobe‑se, mão ante mão, a um canto dessas
abóbadas doiradas, e a primeira coisa que faz é desentranhar‑se toda em finezas. Com estes fios tão finos,
45 que ao princípio mal se divisam, lança suas linhas, arma seus teares, e toda a fábrica se vem a rematar em

uma rede para pescar e comer. Tais são (diz o rei que mais soube) as aranhas de palácio.
Poderá dizer‑se que esta alegoria, que é também finíssima ironia, distrai da vida o orador? E quantas e
quantas passagens como esta se encontram na sua pena combativa!

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UNIDADE

Interação vida-verbo na oratória de Vieira


1 O que mais impressiona nos escritos do padre António Vieira (Lisboa, 1608‑Baía, 1697) é o facto de
neles emergir, em modos vários, a consistência de uma personalidade e de uma vida: uma biografia. Não
Sermão de Santo António [1654], do Padre António Vieira

admira pois que os mais íntimos conhecedores da sua obra sejam os seus biógrafos: André de Barros, João
Lúcio de Azevedo, António Sérgio, Hernâni Cidade, José van den Besselaar, ou o próprio João Mendes,
5 apesar do seu temperamento tendencialmente crítico e ensaístico. Só Raymond Cantel e António José

Saraiva parecem ter fugido um pouco a esse tropismo biográfico. O primeiro, porém, tendo começado por
estudar o estilo de Vieira, logo passou do estilo para um outro aspeto dos mais ligados à vida de Vieira: o
profético. O segundo fixou‑se e investigou a fundo e desassombradamente dois passos ou temas fulcrais
dessa biografia (a questão indígena e a judaica) e pretendeu compreender a bizarra lógica do discurso
10 vieiriano, em O Discurso Engenhoso. A o longo do presente trabalho, tentarei aproximar estes dois esforços

de A . J. Saraiva por pensar que na génese da identidade discursiva de Vieira se encontra uma espécie de
compulsão biográfica, e que o efeito literário e barroco de tal discurso corresponde a um processo de subli‑
mação verbal e simbólica dessa disposição primacial. A oratória sagrada, enquanto formação e género
discursivo, para mais hegemónico na época, possibilitou e fomentou essa sublimação, ao gerar o que foi a
15 «vocação enunciativa» de Vieira.

A verdade é que a referência literária ao autor padre António Vieira arrasta imediatamente para a
memória, senão para a imaginação, a evocação da sua personalidade e do seu destino particular, aberto à
especulação e à significação. Dificultoso se torna falar da obra sem que a vida do homem se venha interpor;
mas não a vida de um homem «sem qualidades», antes já a de uma identidade e a de um tipo heroico: o do
20 pregador. Não se pode explicar o biografismo apenas por os sermões serem obras de circunstância: ações

verbais aplicadas à ocasião ou tempo (kairos), fundadas e atuando sobre um tema do calendário litúrgico,
da festa do dia ou da vida política, social, institucional e religiosa num determinado momento. Neles se
envolvia a pessoa que verbalmente atuava sobre ou a partir dessas circunstâncias: o pregador Vieira. Deste
modo, alguns dos traços próprios da oratória sacra como formação discursiva foram eles mesmos determi‑
25 nantes na compulsão biográfica. Todavia, outro fator concorre. Vieira ia construindo ou perseguindo a sua

própria identidade e a imagem dela através dos discursos que fazia; por sua vez, esses discursos, dada a sua
natureza, animavam‑no nessa busca. A energia vital tinha assim uma proveniência dupla e em interação:
existencial e textual. Nas orações colocava o autor os sinais ou avisos de um sentido para a sua existência, ou
seja, de um destino; mas tal destino vinha já alicerçado nos próprios meios discursivos. Procuraremos com‑
30 preender melhor este fenómeno, integrando‑o numa constelação cultural, mental e existencial específica

da época, e que o jesuíta pode contribuir para melhor definir. A estampa de uma pessoa e de uma vontade
de ser fica gravada na sua obra escrita, fecundando‑a literariamente; por sua vez, a sua obra, oral e escrita,
trabalha no sentido de esculpir uma imagem. Desenha‑se um círculo que julgo compreender, sem que,
contudo, o possa vir a explicar.
35 Tal equação não resulta de uma ideia ou tese caprichosa; é com naturalidade que a relação biografia‑
‑discurso se evidencia, e daí eu supô‑la interveniente na dimensão estética e literária alcançada pela obra
do pregador. Todo o trabalho aqui empreendido se esforçará por verificar isso mesmo. Simultaneamente,
mostrará o teor dessa dimensão literária, ou seja, tentará adjetivá‑la com atributos colocados sob a desig‑
nação genérica de barrocos.
40 Assim se podem considerar certos fenómenos capitais nas obras de Vieira, assentes mais na atividade
enunciativa do que neste ou naquele conteúdo; assentes sobretudo na enérgica e produtiva interação vida‑
‑verbo. Entre outros, o autorretrato por mediação textual, a teatralização e ficcionalização de um locutor
heroico e ideal, a assimilação empenhada das palavras às coisas (ou seja, às situações pragmáticas, ao con‑
texto real da enunciação), o vedetismo da ação ilocutória e dos desempenhos oratórios, o trabalho exercido
45 sobre um certo imaginário primordial e sobre um opulento acervo de paradigmas linguísticos e textuais.

Será este o contributo de Vieira para o esclarecimento do conceito de barroco.


Vieira não escrevia para falar de si próprio, mas a sua vitalidade e a paixão por alguns dos temas que
tratou e por muitas das teses que expôs, assim como pelo jogo com o significante linguístico e retórico
(a engenhosidade), conduziram à edificação de uma subjetividade que surge materialmente no discurso.
50 E surge com a força revigoradora de uma espécie de «centro vital» ou de «étimo», para utilizar parte da

terminologia do crítico Leo Spitzer, largando propositadamente a adjetivação, no meu entender contro‑
versa, de «interno» e de «espiritual» com que Spitzer quis precisar a sua intuição teórica.

marGarida vieira mendes, A oratória barroca de Vieira, Lisboa, Editorial Caminho, 1989.

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Conteúdos literários

SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO [1654],


do PADRE ANTÓNIO VIEIRA
OS SERMÕES E A MENSAGEM CATÓLICA NO SÉCULO XVII

• N
os países do Sul da Europa, o século XVII foi uma época de grande religiosi-
dade, marcada pelo espírito da Contrarreforma. O Catolicismo desencadeou
uma defesa dos seus princípios e da sua doutrina (especialmente contra as
correntes do Protestantismo cristão, que o questionavam) e recorreu a várias
estratégias e meios para os difundir. Numa época em que poucos liam, os ser-
mões foram um poderoso veículo de propagação da mensagem cristã e dos
valores do Catolicismo.
• M
uitos sermões de Vieira, como o Sermão de Santo António, de 1654, abordam
assuntos sociais e políticos associados a questões religiosas, como a doutrina
cristã, a salvação e o pecado. Os temas sociais e políticos vão da injustiça e dos
valores humanos até ao estado do Reino.
• Neste sermão de Vieira, os assuntos religiosos e sociopolíticos articulam-se
para tratar os comportamentos condenáveis que tanto dano causam na comu-
nidade, mas também para apontar exemplos que contribuiriam para fazer um
mundo melhor e para os crentes alcançarem a salvação.
• A
mentalidade barroca caracterizava-se por uma profunda religiosidade, por
uma forte ideia de pecado e por um grande receio da morte. As artes visuais e
literárias estavam imbuídas do espírito da ostentação e do excesso. Na literatura
(p oesia, oratória, etc.), essa ostentação exibia-se através da forte carga retórica
da linguagem e do virtuosismo com que o autor cultivava a arte de falar em
público (cf. páginas 20-26 do manual).

OS OBJETIVOS DA ELOQUÊNCIA

• Os sermões do Padre António Vieira e de outros oradores eclesiásticos do século


XVII viviam, por um lado, do admirável virtuosismo das palavras; e, por outro,
da teatralidade do pregador quando proferia o seu discurso a partir do púlpito.
• A
eloquência é a arte de bem falar. Vieira e os oradores do seu tempo investiam
bastante nesta arte, exibindo a habilidade e o engenho com que usavam as
palavras e as ideias para construir os seus argumentos. Recorriam fortemente
à retórica, que é a arte do discurso e os recursos expressivos que estavam
ao seu serviço.
odemos identificar os três grandes objetivos do sermão religioso através de
• P
três termos latinos: docere, delectare, movere.

docere (ensinar) delectare (agradar) movere (influenciar)


• Ensinar a doutrina cristã. • O orador procurava • Persuadir os ouvintes
• Dar a conhecer o texto bíblico. agradar aos ouvintes (fiéis) e influenciar
ou mesmo deslumbrá-los o seu comportamento.
• O objetivo era conseguir com as suas palavras
que os cristãos seguissem e o seu raciocínio.
os ensinamentos de Cristo
e os praticassem no quotidiano.

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UNIDADE 1 SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO [1654], do PADRE ANTÓNIO VIEIRA

INTENÇÃO PERSUASIVA E EXEMPLARIDADE

• O
pregador tinha de ser visto pela comunidade como um
exemplo de vivência cristã e de cumprimento das regras
religiosas. O seu carácter ético e a sua conduta moral deviam
ser uma referência para o rebanho.
• N
o Sermão de Santo António, Vieira tira partido da figura
ímpar que foi Santo António de Lisboa (ou de Pádua). O seu
trabalho pastoral serve de inspiração para Vieira, não só pelo
sucesso que teve na sua pregação e na sua atividade de mis-
sionação mas também nas adversidades e nas dificuldades
que sentiu.
• A
ntónio Vieira sente dificuldades análogas no seu trabalho de
pastor no Brasil — num jogo de palavras, encontra mesmo
uma semelhança das situações ligada à identidade dos
nomes. Como Santo António em Arímino, o jesuíta também
não consegue fazer passar a mensagem cristã e humanista
aos colonos do Maranhão, que escravizam e maltratam os Giuseppe Arcimboldo, O almirante (século XVI).
Índios.
• A
inda que a conduta e o exemplo de Vieira sejam irrepreensíveis, a sua «pes-
soa» e a sua palavra não dão fruto entre os colonos, e o seu trabalho persuasivo
não obtém os resultados que ele espera. O jesuíta não falha pelo exemplo nem
pelas palavras; quem falha é o seu rebanho por insensibilidade, interesse pró-
prio e afastamento da doutrina cristã.
• A
ssim, três dias após ter pregado o célebre sermão, Vieira embarca para Lisboa
para tentar resolver política e diplomaticamente o que não conseguira resolver
pela via religiosa e moral.
• A
um terceiro nível, o exemplo vem também de Cristo e das Escrituras — tanto
do Velho como do Novo Testamento. Recorre-se aos ensinamentos e aos epi-
sódios da vida de Jesus para apontar modelos de comportamento aos ouvin-
tes, mas também para dar força e autoridade aos seus argumentos.

CRÍTICA SOCIAL E ALEGORIA

• N
o Sermão de Santo António [1654], o Padre António Vieira recorre à alegoria,
um recurso expressivo em que um conjunto de imagens concretas (termos,
ações, personagens) serve ao autor para transmitir uma realidade abstrata.
Neste caso, o pregador visa criticar os seus ouvintes, que são comparados aos
habitantes da cidade de Arímino, em Itália. Com efeito, tal como o povo desta
localidade se insurgiu contra Santo António, por este denunciar os seus peca-
dos nas suas pregações, também o Padre António Vieira é hostilizado pelos
habitantes do Maranhão — não só por criticar os seus defeitos, mas também
por defender a libertação dos Índios da escravatura.
• A
ssim, Vieira, no dia de Santo António, ao invés de pregar sobre ele, propõe-se
a pregar como ele: já que o santo, perante a revolta dos seus interlocutores,
decidiu ir pregar aos peixes — o que deu origem a um dos seus milagres, na
medida em que estes vieram ouvi-lo —, também Vieira irá simular que dirige o
seu sermão aos peixes. Através desta alegoria, irá representar metaforicamente
os pecados do seu auditório, criticando-o ferozmente. Com efeito, até nos
momentos em que tece louvores aos peixes denuncia os pecados dos homens.

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Conteúdos literários

• A
o propor-se a pregar como Santo António, o Padre António Vieira coloca-se,
engenhosamente, em paralelo com o santo (de notar que, inclusivamente, a
coincidência de nomes é muitas vezes utilizada para causar este efeito de
sobreposição, de tal forma que o pregador, embora esteja a falar de Santo Antó-
nio, parece estar implicitamente a falar de si próprio). Deste modo se acentua o
facto de que o único objetivo do Padre António Vieira é, à semelhança do que
sucedia com Santo António, libertar os seus ouvintes do pecado e reconduzi-
-los ao caminho da salvação. Assim, é sublinhada a virtude de Vieira, bem
como a dimensão injusta da hostilidade demonstrada pelos habitantes do Mara-
nhão em relação a este pregador.
o Sermão de Santo António de 1654, Vieira denuncia comportamentos con-
• N
denáveis e pouco cristãos dos colonos do Maranhão. Mas as críticas servem
para todos os homens. Dirigem-se acusações aos arrogantes, aos oportunistas,
aos ambiciosos e aos traidores.
as Vieira aponta também a conduta virtuosa que um bom cristão deve
• M
seguir. Salientam-se entre essas virtudes a crença em Deus, a persistência na
fé e o respeito pelas regras do Cristianismo.
• A crítica social é representada através da alegoria, porque os peixes, as naus
e outros elementos que surgem neste Sermão vão aludir metaforicamente aos
pecados mas também às virtudes dos homens (cf. «Visão global do Sermão
e estrutura argumentativa», páginas 28-29 deste livro).

LINGUAGEM, ESTILO E ESTRUTURA

1. O discurso figurativo e outros recursos expressivos


• O estilo dos autores do período barroco (de fim do século XVI a meados
do XVIII) caracteriza-se, grosso modo, pela ousadia das associações de metá-
fora e imagens, pela complexidade da construção frásica e da articulação de
ideias, pela ostentação do vocabulário e pelo grande investimento em recur-
sos estilísticos, em suma, pela pesada presença da retórica.
• Encontramos duas tendências no estilo dos autores barrocos que marcam
também presença nos sermões de António Vieira:
a) o concetismo, que se manifesta na construção de associações originais
e surpreendentes entre ideias e entre conceitos e a sua tradução em
linguagem.
b) o cultismo, que se exprime na linguagem complexa, rebuscada, que se
traduz na forte carga retórica do discurso, em que primam o gosto pelo
jogo de palavras e o abuso das metáforas complexas, das hipérboles,
das antíteses, do paralelismo frásico, etc.
• Na sermonística seiscentista, a linguagem e a teatralidade do orador encon-
tram-se ao serviço da função persuasiva do sermão — a função de conven-
cer os ouvintes a seguir a doutrina cristã e a pôr em prática os seus ensina-
mentos. O pregador recorre à argumentação para, com virtuosismo
e argúcia intelectual, desenvolver as razões que expõe. Deste modo exibia
a sua habilidade na forma como trabalhava uma linguagem requintada.
A isto se chamava o discurso engenhoso.
• Consequentemente, o discurso dos pregadores utiliza recursos linguísticos
e não linguísticos (gestos, tom de voz, etc.) que ajudam a sustentar a função

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UNIDADE 1 SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO [1654], do PADRE ANTÓNIO VIEIRA

apelativa da linguagem. A palavra tinha um papel fundamental nas finalida-


des de um sermão: ensinar o ouvinte (docere), deslumbrá-lo (delectare)
e influenciar os seus comportamentos (movere) (cf. página 24 deste livro).
• Vieira socorre-se da linguagem figurativa para veicular as suas ideias, para
deslumbrar os seus ouvintes e para os persuadir. A comparação e a metáfora
são recursos expressivos centrais no trabalho de associação original de ideias,
de conceitos e de situações que faz avançar o Sermão: «O polvo com aquele
seu capelo na cabeça parece um monge» (comparação); «Esta é a língua,
peixes, do vosso grande pregador, que também foi rémora vossa» (metáfora).
• Como já foi explicado, a alegoria é a estrutura que organiza o Sermão de
Santo António. Assim, ao usar os peixes, a pesca, o sal com símbolos
e associando-os a comparações e metáforas, Vieira vai apresentando uma
realidade figurada que, de facto, pretende aludir a ideias sociais e religiosas
do seu mundo: os homens (peixes) pecam de diferentes formas porque não
seguem a doutrina cristã e os bons exemplos, e os comportamentos sociais
corrompem-se, degradam-se. Por seu lado, os pregadores (o sal) também
não são bem sucedidos no seu trabalho de preservar os homens do pecado.
• Neste sermão fortemente retórico, outros recursos expressivos ganham
especial importância. A antítese assume-se como outra forma de associação
de ideias, desta vez pelo contraste e pela oposição e não pelas semelhan-
ças. Afirma Vieira que o polvo «traçou a traição às escuras, mas executou-a
muito às claras» ou, noutro passo, surpreende-se quando conclui: «Tanto
pescar e tão pouco tremer!» (Muitos aproveitam-se do que não lhes é legí-
timo e, ao contrário do peixe torpedo, não receiam a perdição.)
• O pregador revela também o seu engenho no uso da palavras quando, para
tornar o sermão mais persuasivo, procura conquistar os ouvintes não apenas
pela racionalidade dos argumentos mas também pela forte carga emocional
que deles se desprende. Para o conseguir, explora frases exclamativas
(e interjeições) que comovem o auditório («Oh, maravilhas do Altíssimo!
Oh, poderes do que criou o mar e a terra!», «Peixes! Quanto mais longe dos
homens, tanto melhor; trato e familiaridade com eles, Deus vos livre!»). Tam-
bém as frases interrogativas e as apóstrofes procuram implicar o ouvinte no
que é dito e, não raro, fazem-no sensibilizando-o de forma emotiva: «com
que rosto hei de aparecer diante do Seu divino acatamento, se não cesso de
O ofender?» ou «É possível que os peixes ajudam à salvação dos homens, e
os homens lançam ao mar os ministros da salvação?». Um exemplo de após-
trofe é «dividirei, peixes, o vosso sermão em dois pontos».
• Os afetos e as emoções conquistam-se também neste sermão através da
representação por palavras do efeito visual das descrições e da narração de
episódios, do uso da ironia para criticar os pecadores, do exagero como-
vente das hipérboles e nos hipérbatos (cf. páginas 344-346 do manual).
• Efeito emotivo e persuasivo era também o que Vieira pretendia desencadear
com as enumerações que introduziu no Sermão. Vincava assim os seus
argumentos, demonstrando as várias formas como os homens pecavam e
como erravam: « também nelas [nas terras] há falsidades, enganos, fingi-
mentos, embustes, ciladas e muito maiores e mais perniciosas traições.»
Algumas dessas enumerações transformavam-se em gradações quando
a sequência de elementos ia em ordem crescente e arrebatava ainda mais
o embevecimento do público: «[o polvo é] um monstro tão dissimulado, tão
fingido, tão astuto, tão enganoso e tão conhecidamente traidor!»

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Conteúdos literários

• No plano da construção frásica, o discurso de Vieira espraia-se em frases


complexas, por vezes longas, noutros casos labirínticas. Destacam-se os
paralelismos frásicos, que servem frequentemente para reformular uma
ideia e assim vincar mais um argumento: «Deixa as praças, vai-se às praias;
deixa a terra, vai-se ao mar...». Este paralelismo associa-se frequentemente
à anáfora (paralelismo anafórico), com a repetição enfática de uma palavra
ou expressão em início de oração ou frase.
• Em termos de vocabulário, encontramos um elevado número de termos do
campo lexical da religião cristã mas também do mar e da pesca. No fundo,
há uma ligação entre as duas áreas de vocabulário pelos temas tratados,
tendo em conta que os peixes, as naus, o naufrágio, a pesca aludem, nesta
alegoria, aos homens, aos seus pecados ou às virtudes cristãs, à salvação
ou à perdição.
• Tratando-se o Sermão de um texto religioso cristão, não estranhamos
encontrar inúmeras referências e citações bíblicas — quer do Velho quer
do Novo Testamento —, muitas delas em latim. Serve esta estratégia para
conferir autoridade às palavras do pregador e fornecer «verdades» que lhe
permitem chegar às suas conclusões. Noutros casos, e com o mesmo
intuito, Vieira alude a textos dos grandes teólogos cristãos (Santo Agosti-
nho, São Jerónimo) e transcreve excertos dos seus escritos.

2. Visão global do Sermão e estrutura argumentativa

ESTRUTURA ESTRUTURA
INTERNA EXTERNA
SÍNTESE DOS CONTEÚDOS

Partes do Sermão Capítulos

Exórdio
• Apresentação do conceito predicável: «Vos estis sal terrae»
(primeira parte (citação bíblica que serve de ponto de partida para o Sermão).
de um discurso
Capítulo I • Explicação do título do Sermão: no dia de Santo António, em vez
retórico, na qual
de pregar sobre o santo, pregará como ele — isto é, perante a recusa
se apresenta
do auditório em ouvi-lo, pregará aos peixes (alegoria utilizada para
a matéria
criticar ferozmente os habitantes do Maranhão).
a desenvolver)

• Louvores das virtudes dos peixes:


Exposição/ — Em geral:
confirmação
➤ foram os primeiros animais a ser criados por Deus;
(parte em que
➤ foram os primeiros animais a ser nomeados;
se apresentam
Capítulos II-V ➤ são os animais que existem em maior quantidade e de maiores
os argumentos
e os exemplos que dimensões;
os sustentam) ➤ ouviram Santo António;

(cont.) ➤ salvaram Jonas (a baleia é considerada como um peixe);


➤ não se deixam domesticar nem corromper pelos homens.

(continua)

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UNIDADE 1 SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO [1654], do PADRE ANTÓNIO VIEIRA

(continuação)

ESTRUTURA ESTRUTURA
INTERNA EXTERNA
SÍNTESE DOS CONTEÚDOS

Partes do Sermão Capítulos

• Louvores das virtudes dos peixes:


— Em particular:
➤ Peixe de Tobias (o fel do peixe cura a cegueira e o seu coração
expulsa os demónios);
➤ Rémora (apesar de ser pequena, consegue determinar
o rumo das naus — que representam os pecados da soberba,
da vingança, da cobiça e da sensualidade);
➤ Torpedo (faz tremer o braço do pescador — isto é, daquele
que se apropria indevidamente do que não é seu);
➤ Quatro-olhos (tem dois pares de olhos: um olha para cima
e o outro olha para baixo — ensina ao pregador a importância
de se libertar da vaidade do mundo e de pensar apenas na vida
eterna — Céu e Inferno).
(cont.)
• Repreensões dos defeitos dos peixes:
Exposição/
confirmação — Em geral:
➤ Comem-se uns aos outros; mais especificamente, os grandes
(parte em que Capítulos II-V
se apresentam comem os pequenos (ictiofagia que representa a antropofagia
os argumentos social, isto é, o facto de os homens se explorarem uns aos
e os exemplos que outros — sobretudo os poderosos relativamente aos mais
os sustentam) desfavorecidos);
➤ Mostram ignorância e cegueira, deixando-se pescar com
um pouco de pano (à semelhança dos homens, que se deixam
iludir por honras vãs ou pela sua vaidade).
— Em particular:
➤ Roncador (apesar das suas dimensões reduzidas, emite um som
grave semelhante ao grunhido de um porco, representando
a arrogância e o orgulho);
➤ Pegador (agarra-se aos peixes maiores, representando
o oportunismo, o parasitismo social e a subserviência);
➤ Voador (tenta voar para fora de água, representando a ambição
desmedida);
➤ Polvo (aparenta ser manso, mas, na realidade, é hipócrita
e traidor).

• Louvor final aos peixes.


Peroração
• Crítica aos homens.
(parte final Capítulo VI
do discurso • Autocrítica.
retórico)
• Exortação aos peixes para que louvem a Deus.

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Poesia palaciana
Em 1516, é publicada uma coletânea que reúne textos poéticos
compostos durante os reinados de D. Afonso V, D. João II
e D. Manuel, ou seja, de meados do século xv até àquele ano.
Trata-se, pois, de um riquíssimo testemunho da poesia cultivada
na época. Como Garcia de Resende, poeta e cronista,
é o compilador desta coletânea, a obra é conhecida
por Cancioneiro Geral de Garcia de Resende.

Após a época de D. Dinis, a produção lírica trovadoresca começa a decair e dá lugar


a um novo tipo de poesia. Para esta mudança contribuem a falta de mecenato, a forma
de comunicação das produções poéticas, que passa de oral a escrita, e a independência
do português em relação ao galego. D. Dinis já havia proclamado o português como
língua oficial do reino, o que obrigava todos os documentos a serem escritos nesta
língua em vez de o serem em latim. D. João I, ao instalar a corte em Lisboa, contribuiu,
de forma definitiva, para a separação dos dois idiomas.
O Cancioneiro Geral revela-nos que desde meados do século XV se cultiva este novo tipo
de poesia, com um novo discurso e novas formas. Recuperam-se temas que vêm de trás,
dando-lhes um tratamento inovador, e introduzem-se assuntos não tratados até ao
momento.

Objetivos da obra
Página de rosto da edição
de 1516 do Cancioneiro Geral. Como é afirmado no prólogo, a finalidade principal desta compilação é reunir em volume
a poesia dispersa da época, de forma a não se perder no tempo. Segundo Garcia
de Resende, os feitos e as façanhas dos Portugueses caíam no esquecimento. O autor
referia-se aos recentes descobrimentos marítimos, aos reinados ilustres dos monarcas
portugueses, aos atos de bravura militar e a outros momentos grandes do passado
e do presente, que ainda não estavam devidamente expressos em texto poético.
No prólogo é afirmado ainda que o Cancioneiro, ao divulgar a poesia, recorria às funções
que esta podia ter: exaltar a doutrina cristã, promover o entretenimento e o convívio
na corte e dar voz à crítica de costumes.
Os poemas documentam várias facetas da vida palaciana. O acervo poético reunido nesta
obra tinha ainda o propósito de constituir um estímulo que encorajasse novos autores
a escrever. De forma subtil, Garcia de Resende sugere que os poetas nacionais deviam
avançar para a redação de um poema grandioso que celebrasse os altos feitos dos
Portugueses, isto é, uma epopeia. Apesar disto, as composições históricas e épicas
do Cancioneiro são escassas.

Página inicial do Cancioneiro


Geral. Os poetas do Cancioneiro e o ambiente de corte
O Cancioneiro Geral já é um livro impresso. Contém cerca de 880 composições
de aproximadamente 300 autores, figuras da corte, que escreviam para os demais
cortesãos. Os grandes poetas da segunda metade do século XV e de inícios do XVI estão
representados na coletânea: João Roiz de Castel-Branco, Diogo Brandão, D. Francisco
de Portugal, conhecido como conde de Vimioso, o próprio Garcia de Resende, o também
dramaturgo Gil Vicente, Sá de Miranda e Bernardim Ribeiro. Estes últimos dois,
influenciados pelo Renascimento, cultivarão posteriormente novas formas. Anrique
da Mota merece referência por ser o autor de breves composições dramáticas.
Estes poetas frequentavam o paço real e aí apresentavam os seus poemas, que, em alguns
casos, eram compostos de forma improvisada. Daí que a ideia de entretenimento presida

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à feitura de muitas das composições, que mais não são do que divertimentos literários
para animar o convívio entre os cortesãos. Aliás, o conceito de jogo está presente no
processo de criação de várias peças literárias do Cancioneiro. Alguns poemas são obras
coletivas, pois resultam de despiques e argumentações entre poetas, como o poema
«O cuidar e o suspirar», que abre a coletânea; outros são expandidos com ajudas
e réplicas de outros autores. Tal significa que a poesia resulta não só do convívio e da
socialização entre os cortesãos como da interação entre eles. Pelo testemunho que
nos dá, o Cancioneiro oferece-nos um mosaico nítido da vida da corte.

Os temas
Tal como acontece com a lírica trovadoresca, os poemas do Cancioneiro Geral versam,
sobretudo, duas linhas temáticas que dominam a obra: o amor e os assuntos de carácter
satírico e burlesco. Ainda assim, outros tópicos marcam presença no volume.
O amor revela-se como o tema mais fecundo da poesia do Cancioneiro e é cantado nas
suas várias facetas. Na lírica amorosa voltamos a encontrar o queixume que decorre do
sentimento não correspondido e a desorientação causada pela paixão ou pela partida da
amada. No entanto, também se alude aos prazeres e às alegrias dos afetos. O galanteio
encontra nesta poesia o veículo ideal, mas, frequentemente, o sentimento amoroso
formulado revela ser convencional, pouco genuíno e pautado pelo exagero. O discurso
engenhoso, fortemente retórico, denuncia a artificialidade do amor confessado, que pode
glosar aspetos tão diferentes como a carnalidade do desejo ou a admiração espiritual.
Os poemas satíricos conferem graciosidade e humor à coletânea de Resende.
A vida da corte e as suas figuras são o alvo principal da crítica mordaz. Troça-se do
comportamento de alguns cortesãos, do seu vestuário, dos defeitos físicos, da ignorância, Página do Cancioneiro Geral.
da poesia que outros escrevem e dos caprichos das mulheres. Em termos concretos,
são objeto de sarcasmo tanto as ceroulas de D. Manuel de Noronha ou as barbas de
D. Rodrigo como a hipocrisia dos clérigos e a avareza dos judeus. Os mecanismos que
desencadeiam o cómico percorrem as várias escalas do decoro, chegando a recorrer-se
à brejeirice, e fundam-se, por vezes, em situações encenadas.
Se a sátira poderá corrigir os costumes, a poesia didática e moralizante oferece ao
leitor/ouvinte conselhos e ensinamentos práticos para o seu quotidiano. Nestes poemas,
de cariz edificante, divaga-se frequentemente sobre a dissolução dos costumes, a vida
estéril e a maledicência da corte. Não é estranho, pois, encontrarmos ensinamentos
práticos, como em «Ouve, vê e cala», de D. João Manuel, que dá conselhos «para
quem quiser viver em paz»; ou indicações sobre como evitar a podridão moral da vida
da corte: a solução, segundo João Roiz de Castel-Branco, é ir viver para a província.
O ambiente de corte e de criação coletiva não terá
propiciado uma abundante produção de poesia religiosa.
De facto, o número de composições desta temática presente
no Cancioneiro revela-se pouco expressivo. Ainda assim,
destacam-se as peças líricas de Diogo Brandão e de Luís
Anriques dedicadas à Virgem.
Os poetas do Cancioneiro, na maioria pertencentes
à nobreza, não passam ao lado dos factos históricos da sua
época e dos feitos realizados por Portugueses. Assim, estão
presentes no volume poemas de assunto histórico e épico,
que glosam as ambições expansionistas e militares do monarca
e dos nobres. Luís Anriques celebra a conquista de Azamor
e Diogo Brandão, as descobertas marítimas. Outros
acontecimentos da época, menos grandiosos, ficaram
registados em verso, como as festas nupciais do infante
D. Afonso em 1490, o desfecho fatídico da Batalha de
Alfarrobeira e a morte de D. Inês de Castro, esta em trovas
da autoria de Garcia de Resende. Batalha. Miniatura conservada na Biblioteca Nacional
de França, Paris.

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BIOGRAFIA

Garcia de Resende (1470?-1536)


Nascido numa família nobre, Garcia de Resende destacou-se pela diversidade de
interesses que teve e pelos cargos que ocupou na corte: além de poeta, cronista,
músico, arquiteto e desenhador, desempenhou funções diplomáticas e administrativas
ao serviço da coroa portuguesa. No reinado de D. João II, foi «moço de escrevaninha»,
isto é, secretário particular do rei, que lhe concedeu várias benesses. Após a morte
do monarca, Resende redige a crónica Vida e Feitos de D. João II, que tira partido da
convivência próxima que manteve com o rei. Assumiu ainda cargos de confiança de
Estado nas cortes de D. Manuel e de D. João III. Da sua atividade intelectual e literária,
destacam-se a organização do Cancioneiro Geral e a elaboração de uma crónica rimada
de factos do seu tempo que recebeu o título de Miscelânea. Garcia de Resende.

Géneros e formas
Abandonada que estava a cantiga paralelística, opta-se, na segunda metade do século XV,
por novos géneros e formas poéticas. Entre as composições menos extensas,
distinguem-se os poemas com mote dos sem mote. O mote era um breve conjunto
de versos que encerrava a ideia a desenvolver pelos poetas nas estrofes seguintes,
designadas por glosas ou voltas.
Com mote, temos o vilancete e a cantiga, que diferem na sua estrutura. O vilancete
é constituído por um mote de dois ou três versos e por uma ou mais glosas de sete versos,
cujo último verso repete, com ou sem variantes, o último verso do mote. A cantiga é
constituída por um mote mais extenso, de quatro ou cinco versos, e por apenas uma
glosa de oito a dez versos, cujo último verso repete, também, com ou sem variantes,
o último verso do mote.
Sem mote, temos a esparsa e a trova. Ambas se distinguem pela estrutura. A esparsa
é constituída por uma única estrofe, designada por copla, de oito a dezasseis versos,
e a trova é mais livre, podendo ser desenvolvida em várias estrofes, também chamadas
coplas.
Encontramos poemas narrativos, mais longos, nos quais são relatados acontecimentos em
verso, como «Fingimento de amores», de Diogo Brandão, em que o poeta visita em sonho
o Inferno. Ensaiam-se tentativas de escrever textos épicos sobre feitos nacionais. Novidade
é a presença de composições em verso que consistem em esboços de tipo dramático,
para representações teatrais. Tais são os casos dos divertidíssimos «Lamentação
do clérigo», em que um religioso chora uma pipa de vinho que se partiu, e «As trovas
a uma mula», ambos de Anrique da Mota. Outras composições dialogadas, em que dois
ou mais poetas argumentam e debatem um tema, à semelhança da tenção da lírica
trovadoresca, como o poema «O cuidar e o suspirar», afiguram-se igualmente como
esboços de textos dramáticos.
Em termos de metro, a medida mais recorrente é a redondilha maior, verso de sete
sílabas métricas, embora a redondilha menor, verso de cinco sílabas métricas, tenha
alguma expressão. São estas as formas métricas que melhor se coadunam com a arte
do vilancete, da cantiga, da esparsa e da trova. Às redondilhas maior e menor dá-se
o nome de medida velha; a medida nova, a que corresponde o decassílabo, surgirá
no Renascimento, por influência da literatura italiana. Estão ainda presentes no Cancioneiro
poemas com outras formas métricas.

O estilo
O estilo da poesia do Cancioneiro revela um grau de elaboração superior à simplicidade
das cantigas de amigo e mesmo ao discurso complexo das cantigas de amor. O poeta
procura agora ostentar o seu virtuosismo no uso da linguagem. Num discurso fortemente
retórico, procura exibir o engenho e a argúcia do raciocínio. A brevidade do vilancete,

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da cantiga ou da esparsa não inviabiliza que se produza uma pequena peça de filigrana
retórica. Atente-se nas antíteses, nos oxímoros, nas hipérboles, nos trocadilhos, nas
metáforas e nas aliterações que se encontram nos poemas de João Roiz de Castel-Branco
e de Bernardim Ribeiro transcritos no fim desta página.
Em relação ao convencionalismo e à aparente falta de espontaneidade da poesia do
Cancioneiro, pode dizer-se que, mesmo para falar de amor, o discurso afigura-se muito
assente numa argumentação racional e em malabarismos de ideias e conceitos. As noções
de argumentação e de argúcia são centrais num tipo de composições estruturadas, que se
concebem, por vezes, em forma de despique ou de processo judiciário.

Influências
Numa época em que o intercâmbio cultural foi relançado, a principal influência na poesia
do Cancioneiro Geral vem da literatura castelhana. Garcia de Resende inspirou-se no
Cancionero general de Hernando del Castillo, editado em 1511, como modelo para a
coletânea portuguesa. Outro livro que lhe serviu de referência foi o Cancionero de Baena,
organizado entre 1426 e 1430. A matriz poética castelhana manifestou-se ainda na escolha
de formas métricas e na presença de vários poemas em castelhano.
Nas peças da coletânea de Garcia de Resende encontramos composições com alusões
à obra de Petrarca e de Dante, ainda que a influência da poesia e da cultura italianas só
mais tarde se faça sentir mais fortemente em Portugal. Ao primeiro, dever-se-ão a
conceção espiritual de amor e a idealização da mulher, na sua beleza e na sua dimensão
moral, ideias que surgem em poemas do conde de Vimioso. Ao segundo, a noção
do amor após a morte, nas trovas de Garcia de Resende à morte de Inês de Castro,
e as descrições do inferno em «Fingimento de amores», de Diogo Brandão.
A cultura clássica revela-se já antes do Renascimento numa fonte de motivos e ideias Cancionero general
literárias, com alusões às mitologias grega e latina, como, a título de exemplo, as de Hernando del Castillo
(Biblioteca Nacional de Espanha).
referências a Cupido, Prosérpina e Plutão no referido poema de Diogo Brandão, e em
poemas com excertos das Heróides, de Ovídio, traduzidos do latim por João Luís de
Lucena e João Roiz Sá.

LEITURA

Estes dois poemas do Cancioneiro Geral são exemplificativos da estrutura do vilancete


e da cantiga. O primeiro é um vilancete cujo tema versa a falta de harmonia e a divisão
interior do sujeito poético; o segundo é uma cantiga de tema amoroso.

Antre mim mesmo e mim Senhora, partem tão tristes


não sei que s’alevantou, meus olhos por vós, meu bem,
que tão meu imigo sou. que nunca tão tristes vistes
Uns tempos com grand’engano outros nenhuns por ninguém.
vivi eu mesmo comigo, Tão tristes, tão saudosos,
agora no mor perigo tão doentes da partida,
se me descobre o mor dano. tão cansados, tão chorosos,
Caro custa um desengano, da morte mais desejosos
e pois m’este não matou, cem mil vezes que da vida.
quão caro que me custou! Partem tão tristes, os tristes,
tão fora de esperar bem Última gravura
De mim me sou feito alheio: do Cancioneiro Geral.
antr’o cuidado e cuidado que nunca tão tristes vistes
está um mal derramado, outros nenhuns por ninguém.
que por mal grande me veio. JOÃO ROIZ DE CASTEL-BRANCO
Nova dor, novo receio
foi este que me tomou:
assi me tem, assi estou.
BERNARDIM RIBEIRO

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Poesia renascentista
Influenciados pelo movimento renascentista que nascera
em Itália e se difundira pela Europa, os poetas portugueses
aderiram a essa estética literária que chegava ao nosso país.
A partir do segundo quartel do século xvi, os autores começam
a cultivar novos temas, novas formas e novos motivos.

A literatura greco-latina e a literatura italiana medieval e renascentista são as duas fontes


de inspiração e o modelo dos poetas portugueses. Se já havia referências clássicas no
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, é depois da sua viagem a Itália que Sá de Miranda
introduz em Portugal as ideias do movimento renascentista.
Na escrita das suas composições, os poetas nacionais começam a trabalhar novos géneros
e novas formas líricas de origem clássica ou italiana, por exemplo, o soneto, a ode,
a écloga, a elegia e o epigrama. A noção renascentista de imitação e de cumprimento das
regras leva a que se sigam os princípios dos géneros com rigor, por exemplo, um soneto
deve ter duas quadras e dois tercetos e um esquema rimático definido.
As personagens da literatura clássica começam a surgir na poesia portuguesa: deuses,
heróis e pastores. A linguagem literária é adaptada aos modelos estrangeiros. Pratica-se
a sintaxe latina, com a ordem das palavras diferente da do português, e recorre-se
a um vocabulário erudito.
Se Sá de Miranda é o grande pioneiro da Renascença em Portugal, Camões será o seu
expoente máximo. No entanto, a maioria dos poetas renascentistas não nega a herança
literária nacional. Camões, Sá de Miranda e Bernardim Ribeiro fazem a articulação entre
O poeta italiano Petrarca foi uma
das principais referências a lírica tradicional, cultivando composições como a cantiga, o vilancete, a esparsa,
do Renascimento português. e a poesia do Renascimento, com os seus novos géneros e novas formas.

Sá de Miranda
(1487-1558)
Francisco de Sá de Miranda nasce em Coimbra, onde terá feito os seus primeiros estudos.
Por volta de 1505 frequenta a Universidade, em Lisboa, vindo a obter uma graduação em
Leis. É na capital que marca presença na vida da corte, onde dá a conhecer os seus
poemas e granjeia o reconhecimento e a amizade de nobres, poetas, como Bernardim
Ribeiro e António Ferreira, e do próprio rei D. Manuel I. Alguns dos seus poemas fazem
parte do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende.
Em 1521 empreende uma viagem a Itália, que dura cinco anos. Lê a poesia de Dante
e Petrarca, conhece mais de perto alguns poetas italianos, como Sannazzaro e Bembo,
e contacta com as ideias filosóficas do Humanismo. Na viagem de regresso a Portugal,
permanece algum tempo em Espanha, onde terá travado conhecimento com os poetas
Garcilaso de la Vega e Boscán, que então procuravam aculturar as ideias literárias
renascentistas à poesia espanhola. A partir de 1526, já em Portugal, será Sá de Miranda
que divulgará no meio literário nacional os conceitos e formas da literatura italiana.
A sua ação sente-se mais fortemente na difusão dos temas clássicos recuperados pelo
Humanismo. Por estes motivos, atribui-se a Sá de Miranda um papel decisivo na
introdução do Renascimento em Portugal.
Durante algum tempo ainda reside em Lisboa e frequenta o paço. No entanto, cansado
Sá de Miranda. da dissolução dos costumes e da frivolidade da vida da corte, retira-se para terras de Entre
Douro e Minho, onde se casará, em 1530, e viverá o resto dos seus dias. Fixa residência
em Duas Igrejas e, mais tarde, em Quinta da Tapada. Cultivando a terra e a poesia, aí terá

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o período mais fecundo da sua produção literária. Os anos finais da sua vida são marcados
pela dor e pela amargura: o seu filho primogénito faleceu em Ceuta, em 1553, e, dois anos
depois, a sua mulher. Consola-o o reconhecimento literário que os poetas do seu tempo
lhe demonstram. Sá de Miranda morre em 1558, em Quinta da Tapada.

Formas, temas e linguagem da poesia de Sá de Miranda


O percurso literário de Sá de Miranda pode ser dividido em duas fases. A primeira
compreende a poesia palaciana, apresentada na corte e recolhida, em parte, no
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516). Neste período, o poeta experimentou as
formas tradicionais do vilancete, da cantiga, da esparsa e da trova em redondilhas. O tema
então privilegiado é o amor. Esta primeira fase termina em 1521, com o início da viagem a
Itália, que lhe dará a conhecer os subgéneros poéticos e as estruturas estróficas que usará
na segunda fase: o soneto, a écloga, a canção, a elegia, a carta, em verso, e as estrofes de
três e oito versos: o terceto de Dante e a oitava. Compõe sonetos, elegias e éclogas em
decassílabos, o metro italiano.
O visionarismo poético de Sá de Miranda manifestou-se no seu trabalho de conciliar
a tradição literária portuguesa com a inovação italiana que pretendia introduzir no país.
Com este intuito, versa novas formas literárias e trabalha a língua, adaptando-a a esta nova
maneira de escrever poesia. É ainda visível a influência da literatura espanhola de matriz
renascentista, sobretudo da poesia de Garcilaso e de Boscán: vários poemas seus são
mesmo redigidos em castelhano.
A lição renascentista marcou a poesia de Sá de Miranda, não só pela influência da
literatura italiana, mas também pela recuperação de temas, modelos e ideias da cultura
greco-latina. Nos sonetos, explora o tema da mudança e do fluir inexorável do tempo
(«O sol é grande, caem co’a calma as aves») e do amor petrarquista de matriz neoplatónica,
em que a mulher é idealizada nas suas virtudes físicas, morais e intelectuais («Não sei
qu’em vós mais vejo» e «Quando eu, senhora, em vós os olhos ponho»).
Nas éclogas e nas cartas, aborda assuntos morais e cívicos, refletindo sobre a sociedade
do seu tempo e criticando a dissolução dos costumes. Segundo os princípios do género,
nas éclogas, após uma introdução, dois pastores debatem um ou mais assuntos em
ambiente bucólico, ou seja, campestre. Sá de Miranda utiliza este tipo de composições
para denunciar vícios da sociedade urbana: a corrupção administrativa, a prepotência dos
poderosos, o materialismo (na écloga «Basto»); e o desprezo pelos humildes, o roubo,
a falta de sinceridade (em «Montano»). Em relação a estes comportamentos, os pastores
têm uma atitude de reprovação e assumem outros ideais: defendem as lições filosóficas
dos clássicos de regresso à natureza, de harmonia com o mundo natural, de uma vida
mediana e serena (a aurea mediocritas de Horácio) e exaltam a dignificação do Homem,
a dignitas hominis dos Humanistas. Nas cartas, o poeta retoma a crítica à sociedade
e denuncia a hipocrisia e a cobiça, os abusos dos que exerciam cargos judiciais, os clérigos
desonestos («Carta a D. João III»), o materialismo desmedido, a opulência e o abandono
dos campos («Carta a António Pereira»).
No que diz respeito à linguagem, salienta-se o estilo conciso e elíptico, pautado pela
sintaxe de cariz latino, com o recurso à anástrofe, ao hipérbato e ao anacoluto. O léxico
é por vezes erudito, com o registo de alguns arcaísmos.

Bernardim Ribeiro
(1482?-1552?)
Pouco se conhece com rigor sobre a vida de Bernardim Ribeiro, já que são escassos os
seus dados biográficos. Durante muito tempo, circularam hipóteses fantasistas, entretanto
dadas como falsas. Do que se sabe, Bernardim terá nascido na vila alentejana do Torrão
e frequentado a Universidade, em Lisboa, provavelmente entre 1507 e 1511. Conviveu
literariamente na corte e os seus poemas foram recolhidos no Cancioneiro Geral de Garcia
de Resende. Travou amizade com poetas da sua geração, como Sá de Miranda e António
Ferreira. Tem-se especulado sobre a eventual ida de Bernardim Ribeiro a Itália, aquando
da viagem de Sá de Miranda, na companhia deste, mas tal não está comprovado. Bernardim Ribeiro.

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Em 1524, foi nomeado escrivão da câmara de D. João III. Aderiu ao movimento
renascentista e participou na renovação da lírica portuguesa, compondo, sobretudo,
éclogas de influência clássica. É autor da novela sentimental Menina e Moça, que foi
publicada originalmente em 1554 num volume em que constam também as suas éclogas.
Não se sabe com segurança quando e como morreu, mas alguns estudiosos aceitam que
terá terminado os seus dias na sua terra natal.

Temática e características da poesia de Bernardim Ribeiro


Bernardim Ribeiro começa por escrever composições de lírica tradicional elaboradas
em medida velha: vilancetes, cantigas e esparsas. Algumas figuram no Cancioneiro Geral.
Nesses poemas trabalha já, de forma ainda ingénua e convencional, os temas que serão
dominantes na sua obra: o amor, com as suas agruras, e a divisão do eu. Revela, nesta fase,
um estilo afetado, pautado pelo jogo de palavras, a antítese e o oxímoro, que, mais tarde,
viria a desenvolver.
Influenciado pelos novos modelos, escreve cinco éclogas, que eram modernamente
cultivadas por Sannazzaro e Boccaccio, mas adapta-lhes o verso tradicional, a redondilha.
Ao contrário das éclogas de Sá de Miranda, que versavam questões morais e cívicas,
as de Bernardim Ribeiro centram-se no tema amoroso e são vistas quase como dramas
sentimentais. Na «Écloga I», ou «Écloga de Pérsio e Fauno», o pastor Pérsio é vítima
do sofrimento passional. Fauno, que representa a razão e a ponderação, dialoga com
Pérsio e tenta consolá-lo, apelando à prudência. No entanto, o desequilíbrio emocional
de Pérsio e a força avassaladora do amor arrastam-no para uma angústia extrema e para
um fatalismo que parece irreversível. Na «Écloga II», ou «Écloga de Jano e Franco»,
o primeiro enamora-se de Joana, e este amor, irrealizável, vai conduzi-lo a uma situação
de profundo desespero. Franco procura, apesar disso, confortá-lo. Ambos são poemas
de uma grande emotividade que traduzem a aspiração irrealizável do amor.
Bucólicas de Virgílio. Manuscrito Comparando com o tratamento dado ao amor na lírica tradicional, a expressão
do século xv. do sofrimento tornou-se mais aguda e devastadora nestas composições. A atitude
das personagens, que revelam uma grande sensibilidade e se revolvem na dor, é de um
profundo pessimismo. Esse pessimismo chega ao fatalismo quando elas se apercebem
de que a angústia e a desilusão se revelam inultrapassáveis, aceitando submeter-se à força
do destino. O estilo das éclogas tem um carácter arcaizante e afetado na sintaxe.
As antíteses e paradoxos são usados para exprimir a divisão interior do sujeito e a sua dor
emocional.

António Ferreira
(1528-1569)
Outro vulto maior da literatura e do pensamento renascentistas em Portugal foi António
Ferreira. Nasceu em Lisboa, mas foi em Coimbra que fez os seus estudos, frequentando
a Universidade e licenciando-se em Direito Canónico. Chega a exercer, temporariamente,
as funções de lente na Universidade. Na cidade do Mondego, onde se discutem as ideias
humanistas e lecionam intelectuais como André de Resende, André Gouveia e George
Buchanan, Ferreira contacta com as ideias do movimento renascentista, que marcarão
a sua obra literária, o seu pensamento e o seu modo de estar no mundo.
Ainda estudante na Universidade, começa a escrever. Terá, então, composto e levado
à cena a sua obra maior, a tragédia Castro. Aliás, a maior parte da sua obra, lírica
e dramática, foi produzida neste período, em Coimbra. Após os seus estudos superiores,
segue a carreira jurídica e, em 1567, assume em Lisboa o cargo de desembargador
da Casa do Cível, que desempenha até ao ano da sua morte. Faleceu em 1569, vítima
da grande peste.
O seu filho reúne os seus poemas e a tragédia Castro, publicando-os, postumamente
(1598), num volume intitulado Poemas Lusitanos. Considera-se que, pelas condições
excecionais dos seus estudos, efetuados quando a influência do Humanismo estava
no seu auge em Portugal, António Ferreira teve a mais completa educação humanística
dos poetas portugueses quinhentistas.

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Géneros e temas da poesia de António Ferreira
António Ferreira desenvolveu uma ação decisiva na implementação do Renascimento
em Portugal, consolidando as inovações literárias. Se a produção dramática
de Ferreira foi importante na renovação do teatro português, a lírica não tem menor
valor.
Ao longo da sua curta vida, cultivou grande parte das formas poéticas de matriz clássica
e italiana. Trabalhou a écloga, a elegia, a carta e o soneto e foi o pioneiro, em Portugal,
na composição da ode e do epigrama. Avesso às formas da tradição peninsular, segue,
igualmente, os modelos dos poetas da literatura clássica e da nova literatura italiana.
As suas éclogas recebem influência de Virgílio, as odes, de Horácio, e os sonetos,
de Petrarca.
Na temática e ideário da sua obra lírica, Ferreira advoga uma poética assente na «imitação»
dos clássicos. Imitar não significa aqui plagiar, mas seguir um modelo e tentar superá-lo
na riqueza da expressão e na reelaboração dos temas. Nas cartas, defende o mérito Frontispício de Poemas lusitanos
e a importância não só cultural mas também cívica do cultivo do saber e da literatura. de António Ferreira.
Esta atitude está relacionada com a função didática da arte e da literatura, que, além
de deleitar, deve oferecer ensinamentos, tal como defendia o escritor latino Horácio:
delectare et docere.
Na sua obra, o autor glorifica ainda os valores, os feitos e as figuras relevantes do País,
destinando-lhes cartas, odes ou elegias. Portugal é, portanto, um tema maior da sua lírica,
tendo António Ferreira exortado os escritores do seu tempo a compor uma epopeia.
Este revela-se também um crítico consciencioso dos males do reino e, no bom espírito
humanista, aponta o dedo à cobiça, ao materialismo e à barbárie da guerra.

Outros poetas renascentistas


Intelectual de sólida cultura clássica, Pêro de Andrade Caminha encarnou o espírito
renascentista ao abordar na sua lírica temas do Humanismo e glosar quase todas as formas
poéticas clássicas e italianas. Terá sido ele o primeiro a cultivar a sextilha hendecassilábica.
Ainda assim, Caminha versa também as formas peninsulares, por vezes em castelhano,
com recurso à redondilha. O seu estilo é equilibrado e harmonioso.
Diogo Bernardes foi um poeta de inspiração camoniana que cantou a natureza
e a beleza da sua terra (Ponte de Lima) e do rio que a banha. Revelou a sua influência
renascentista, a nível do conteúdo, ao versar temas como a mudança, a idealização
da mulher e o amor petrarquista, e a nível da forma, na serenidade da sua poesia
e na retórica do seu estilo.
Cristóvão Falcão é um poeta bucólico a quem se deve a écloga «Crisfal». A questão
da autoria deste poema tem alimentado um longo debate: houve quem duvidasse que
«Crisfal» tivesse sido escrita por Cristóvão Falcão e atribuísse a composição a Bernardim
Ribeiro. Crê-se que, de facto, o autor é Falcão. A dúvida justifica-se: o estilo e a temática
do poema aproximam-se bastante da linguagem e dos temas versados por Bernardim
nas suas obras.
Outros poetas deste período que têm algum relevo na literatura portuguesa são Francisco
Sá de Meneses, André Falcão de Resende e Frei Agostinho da Cruz.

SABIA QUE…

A má fama de Pêro de Andrade Caminha


Pêro de Andrade Caminha (1520/30-1589) teve a sua fama denegrida por alimentar
inimizades com Camões e por ter testemunhado no processo da Inquisição contra Damião
de Góis, humanista de grande cultura, que viveu vinte e dois anos no estrangeiro. Este foi
chamado por D. João III para ocupar as funções de mestre do príncipe, que não chegou
a exercer, e de guarda-mor da Torre do Tombo.

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Luís de Camões:
obra lírica e dramática
Além de ter composto a obra maior da literatura portuguesa,
Os Lusíadas, Luís de Camões é também o autor de três comédias
e de uma extensa obra lírica de qualidade admirável.

Temáticas da lírica de Camões


Duas temáticas dominam a lírica de Camões: o amor e o desconcerto do mundo.
Cada uma delas se concretiza em vários assuntos, mas ambas sintetizam a diversidade
de questões que são tratadas na poesia camoniana: o sofrimento amoroso, a separação
da mulher amada, a problemática do destino, do tempo e da mudança ou as questões
sociais.

O amor
A poesia amorosa de Camões é atravessada por uma tensão entre dois polos, dois tipos
de sentimento contraditórios. Essa tensão tem como forças opostas uma profunda
ansiedade e uma angústia por não conseguir conciliar essa oposição. As duas
conceções de amor que se digladiam podem ser identificadas como o amor espiritual
e o amor sensual.
Quando este sentimento é tratado na lírica camoniana, testemunhamos a pulsão
e o anseio por uma forma espiritualizada de amor, que é caracterizada como mais pura
e mais elevada («Este amor que vos tenho, limpo e puro»). Ora, este amor espiritual é
concebido com base na conceção de Petrarca, que cantava a sua afeição deslumbrada
por uma mulher idealizada, Laura. Dante antecipou esta conceção petrarquista de amor
na figura de Beatriz.
Este amor idealizado é, na sua teoria, influenciado pela ideia platónica de que o verdadeiro
amor, perfeito e ideal, só pode ser alcançado numa realidade superior, seja o mundo
inteligível de Platão, seja o Céu cristão — Laura já tinha morrido quando Petrarca
a cantou. Trata-se, pois, de um amor concebido em termos abstratos e sobre o qual
se escreve de forma teórica, racionalizando o sentimento («Transforma-se o amador na
cousa amada»). Cultivar este amor, que vive da contemplação do ser amado, de conceitos
e de ideias, permite ao poeta aperfeiçoar-se como ser humano e elevar-se espiritual
e moralmente.
Apesar de se tratar de um amor espiritual e intelectualizado, tal não significa que
a mulher não está presente nestes poemas. Como ser idealizado, angelical, de contornos
divinos, ela é uma figura incorpórea e nunca é descrita em traços bem definidos: dela
temos apenas algumas impressões. Representa um ideal físico, moral e intelectual.
Sabemos que tem os cabelos louros, a tez branca, que a sua pose é serena e a sua alegria
grave. É, de facto, uma mulher que está ausente e que o poeta não alcança.
Em tensão com este amor espiritual surge o amor sensual, marcado pelo desejo e pelo
prazer. Nos poemas de Camões, materializa-se a celebração do corpo da mulher, no ato
de sedução e em outras situações marcadas pela mundanidade. Este tipo de amor entra
em choque com o elevado sentimento (o «alto amor»). Tal facto desencadeia no eu
poético um sentimento de culpa e um conflito interior porque, embora aspire fortemente
ao amor espiritual, não consegue desapegar-se deste amor sensual, pautado pelo desejo.
Renunciar-lhe parece-lhe humanamente impossível e o sujeito poético acaba por exprimir
ansiedade e frustração.
Luís de Camões.

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A figura feminina que encontramos nos momentos de amor sensual é a de uma mulher
que revela a sua beleza. Descrita com mais precisão e rigor do que a mulher idealizada do
amor platónico, a personagem surge em ambientes naturais, exibindo a sensualidade do
seu corpo, como acontece, por exemplo, no episódio da Ilha dos Amores d’Os Lusíadas.
A Natureza, normalmente luxuriante, que circunda a mulher, encontra-se em sintonia com
a sua beleza e adensa a voluptuosidade dos amantes. Na Ode XI, Tétis banha-se nas águas,
ondulantes como o seu corpo, perante o olhar embevecido de Peleu.
Será possível encontrar uma solução para este conflito entre o amor espiritual,
idealizado, e o amor sensual? Os poemas camonianos procuram uma conciliação
entre estes opostos. Se a primeira solução é abdicar da carnalidade do amor, a ideia não
se concretiza face à incontrolável pulsão do desejo. Tentam-se outras formas de harmonia
entre os dois polos de amor, mas nenhuma resulta. A conciliação revela-se inexequível
e a impossibilidade sentida pelo poeta de alcançar o Amor pleno traz-lhe frustração
e angústia.

O desconcerto do mundo
A temática do desconcerto do mundo engloba todo o tipo de questões e está
relacionada com a desordem das coisas, o desajuste que reina na Terra. É um problema
de tal forma profundo que assume a forma do motivo medieval do «mundo às avessas».
O antagonismo entre o ideal e a prática pertence ao domínio social, religioso e político,
mas é igualmente vivido pelo poeta.
Como se manifesta o tema na lírica de Camões? A poesia camoniana denuncia o desajuste
que existe entre os princípios e os valores (cristãos, éticos, políticos, etc.) e a prática,
a realidade quotidiana. A ordem dos valores encontra-se invertida. Como se lê na esparsa
«Ao desconcerto do mundo», a atribuição de recompensas e castigos na sociedade está
invertida: premeiam-se os maus e não se recompensam os bons. Claro está que esta
desordem se aplica também ao amor, que, sendo o mais elevado dos sentimentos,
se revela irrealizável.
A angústia e a ansiedade do poeta não se devem somente ao facto de este constatar
que o desconcerto existe no mundo que o rodeia, mas também, e sobretudo, ao facto
de sentir que a sua vida sofre estruturalmente com este desajuste. A desordem
é vivida interiormente: o amor é irrealizável, a sua vida revela-se tumultuosa e difícil,
a desorientação (moral, religiosa, etc.) é grande. Temas como o tempo, que traz agruras,
e a mudança, que se opera sempre para pior, marcam presença nesta poesia.

Literatura e Arte

Camões
José Leitão de Barros realizou, em 1946,
o filme Camões. Trata-se de uma longa-metragem
a preto-e-branco que passa para o grande ecrã
a vida do poeta. A biografia de Camões apresentada
segue as teses de José Maria Rodrigues e de Afonso
Lopes Vieira, que aceitam como verdade algumas
ideias ainda não comprovadas: por exemplo,
segundo o filme, Camões teria sido degredado
para a Índia porque ambicionava o amor da Infanta
D. Maria, filha de D. Manuel.

Cartaz do filme Camões, de Leitão de Barros


(Cinemateca Portuguesa).

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Estes problemas deixam o poeta numa situação de conflito interior, angústia e desilusão.
Vendo-se assim, acaba por responsabilizar o Destino pela desordem que o subjuga.
No entanto, reconhece que não é uma vítima inocente da Fortuna (do Fado): consciente
da vida sem regras que leva, acaba por ver no seu infortúnio a punição para os erros que
cometeu: «Erros meus, má fortuna, amor ardente».
No sentido de procurar uma solução para o problema, o poeta aponta a renúncia,
a abdicação do mundo desconcertado. Esta renúncia, de natureza estóica, assumiria,
como em Sá de Miranda, a forma de fuga para uma vida campestre, numa espécie
de abdicação do mundo associada à aurea mediocritas de Horácio. Mas o plano nunca
é empreendido porque ele sabe que não resolveria o problema.

Aspetos da linguagem e do estilo da poesia da lírica de Camões


Reconhece-se no estilo da lírica de Camões uma graciosidade e uma capacidade
expressiva que a tornam verdadeiramente genial. É sobretudo nos poemas de medida
velha, na canção e no soneto que o poeta conseguiu alcançar um elevado grau
de elegância e expressividade.
Para tal contribuem o ritmo e a harmonia que imprime nos seus versos. Exemplos disto
são os sonetos «Aquela triste e leda madrugada» e «Um mover de olhos brando
e piedoso». A melodia dos versos consegue-se com a ajuda da aliteração, da assonância
e da onomatopeia («nem corre claro rio nem ferve fonte»), mas também da alteração
da ordem direta das palavras na frase. Deste modo, o poeta procura que as palavras
e os sons confirmem a expressão das ideias.
Em algumas composições, é visível o recurso a uma linguagem figurada, conotativa, para
exprimir sentidos e matizes de sentido que a linguagem literal não alcança. Para tal,
recorre-se à metáfora, à hipérbole, à personificação, à antítese ou ao oxímoro, como
no soneto «Amor é fogo que arde sem se ver», em que o amor é identificado
metaforicamente e os oxímoros que se sucedem traduzem a intensidade
e as contradições do sentimento.
Associado a este traço estilístico está a linguagem fortemente retórica que Camões
utiliza nos seus poemas, na qual, além dos recursos estilísticos já referidos, se integram
a perífrase, a metonímia, o hipérbato e a anástrofe e a expressividade do adjetivo.
Os sonetos são disso bom exemplo.
A tendência retórica da poesia camoniana está relacionada com o carácter erudito
da linguagem usada. Para este, contribui a utilização de latinismos e da frase complexa
que, com a alteração da ordem direta das palavras pelo uso do hipérbato e da anástrofe,
recorda a sintaxe latina, tal como acontece n’Os Lusíadas.

Botticelli, O Nascimento de Vénus.

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PARA SABER MAIS

A mulher petrarquista
Petrarca é determinante na construção de uma ideia de descrição de beleza feminina que
vai influenciar toda a literatura europeia. O ideal de beleza definido pelo poeta, que originou
a expressão «mulher petrarquista», corresponde a uma figura de tez clara, com as faces
rosadas e o cabelo claro. Os lábios destacavam-se pelo tom rosa, deixando entrever os
dentes brancos. A figura da mulher petrarquista representava também um ideal moral
e intelectual feminino.

As comédias de Luís de Camões


Além de ter cultivado a epopeia e a poesia lírica, Camões produziu textos dramáticos.
Escreveu três comédias, Anfitriões, El-Rei Seleuco e Filodemo, que ocupam um lugar à parte
no teatro português quinhentista. Estas peças foram redigidas na sua juventude, numa
fase em que a escrita de Camões não tinha ainda amadurecido.
No que diz respeito à sua estrutura e aos processos dramáticos usados, Filodemo
e El-Rei Seleuco são textos que se filiam na tradição do teatro de Gil Vicente.
O primeiro, que nos recorda as peças Rubena ou D. Duardos, de Vicente, é uma
adaptação teatral de um enredo romanesco. A trama assenta numa situação
de equívoco e de desconhecimento da identidade que se soluciona no fim.
Dois irmãos, Filodemo e Florimena, de ascendência aristocrática mas que se julgam
erradamente de origem viloa, apaixonam-se respetivamente por Dionisa e Venadoro,
também eles irmãos e nobres. Se inicialmente a diferença social parece ser um
impedimento à união dos pares amorosos, tudo se resolve no fim ao saber-se que
Filodemo e Florimena têm raízes aristocráticas.
A peça El-Rei Seleuco parte de uma situação bizarra: o príncipe Antíoco apaixona-se
pela jovem mulher de seu pai e sua madrasta. Para não perder o amor do filho,
o monarca abdica da sua esposa e entrega-a ao seu filho. A aproximação destas
peças à obra vicentina faz-se pela utilização de tipos, embora neste caso sejam
tipos psicológicos.
Anfitriões é uma comédia de modelo clássico
que se inspira na peça homónima do comediógrafo
romano Plauto. Na essência, o texto mostra-nos
omo o deus Júpiter assumiu a forma de um humano,
Anfitrião, para o poder substituir no leito conjugal
e amar a sua mulher, Alcmena, quando este estivesse
ausente. Trata-se, portanto, de uma comédia
de enganos.
Os três textos partilham o tema que os anima,
o amor. No fundo, é como se Camões dramatizasse
as questões que trata de outra forma na lírica.
Reencontramos nas peças as duas formas
de amor em tensão. Em Anfitriões, Júpiter dá voz
ao seu violento desejo para seduzir vilmente
Alcmena. Já Filodemo começa por advogar
um «amor passivo» (platónico), contrastando
com a posição do seu licencioso amigo,
Duriano, que defende o amor ativo e sensual.

Plauto.

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textOS CRÍTICOS 4

Luís de Camões, Rimas


Amor e mundividência na lírica camoniana
Vítor Manuel de Aguiar e Silva

Como tem sido demonstrado por diversos críticos — e nomearemos António Sérgio, Hernâni Cidade, João
Mendes, Maria Helena Ribeiro da Cunha, Pina Martins, Eduardo Lourenço —, na lírica camoniana manifesta-se
inquestionavelmente uma conceção neoplatónica do mundo, do homem e, em particular, do amor.
Todavia, parece ser igualmente inquestionável que na lírica de Camões se exprime, por vezes, explicitamente,
outras vezes de modo velado, alusivo ou implícito, uma mundividência e uma conceção do amor não só refra-
tárias, mas contrapostas, àquela conceção neoplatónica. Este dissídio dramático da lírica camoniana, embora já
analisado com muita agudeza por José Régio, António José Saraiva e João Mendes, necessita de ser reexaminado,
segundo pensamos, à luz do exposto nos parágrafos anteriores e em correlação com outros parâmetros doutri-
nais a que posteriormente faremos referência. Quase invariavelmente, tem-se explicado tal dissídio pelo conflito
entre uma teoria, aprendida nos livros, talvez bebida na escola, captada na atmosfera cultural da época — o
neoplatonismo —, e a «verdade» irreprimível e espontaneamente nascida dos factos, das vivências e dos eventos
da vida pessoal e quotidiana (falta saber se as «puras verdades já por mim passadas» não dependerão, ao menos
em parte, de um determinado modelo ou código literário…), quando não apenas imposta pelo temperamento
«impetuosamente sensual» do Poeta. Quer dizer, no fundo contrapõe-se um modelo antropológico e cosmoló-
gico, filosoficamente elaborado, literariamente replasmado e culturalmente adquirido, à irrupção de uma biogra-
fia mais conjeturada do que conhecida, atribuindo-se em geral a esta, pelo menos a nível de pressuposto, o
mosaico condão de fazer brotar a linfa poética da secura da teoria (o fascínio renovado, mesmo quando reprimido
pelo verniz formalista, da «verdade» biografista…). Ora, em nosso entender, o estudo daquele dissídio não deve
ser orientado no sentido de contrapor uma teoria a uma biografia e a um temperamento, mas sim no sentido de
analisar, na linguagem lírica de Camões e no heterocosmo construído com essa linguagem, a ocorrência confli-
tuante de duas conceções, de duas doutrinas antagónicas do amor, uma das quais não tem que ser reduzida
— ou exaltada… — a manifestação biografista e temperamental, já que ambas devem estar ligadas placentaria-
mente com a biografia do Poeta — nenhuma biografia é apenas urdida por eventos regidos ou condicionados
por sentimentos ou emoções… — e estão decerto fundamentadas em teorias, filosofemas, intuições e reflexões,
ou seja, em modelos culturais historicamente produzidos e difundidos.
Abundam na obra lírica de Camões as caracterizações ou qualificações disfóricas do amor1. Frequentemente
referido como fictio personae, ao Amor são atribuídos caracteres e predicados conflituantes e inconciliáveis com
as doutrinas neoplatónicas: «Minino que d’olhos é privado» (p.121); «o Frecheiro cego» (p. 123); «Amor fero, cruel»
(p. 129); «Moço cego e cego Moço» (pp. 141, 164, 206, 359); «em Amor não há senão enganos» (p. 146); «o cego
Amor e Amor cego» (pp. 161 e 205); «manhoso» (p. 164); «o vingativo Amor» (pp. 207, 266); «o Amor enganoso e
o enganoso Amor» (pp. 216, 330); «um Minino sem olhos» (p. 224); «o fero Amor» (p. 267); «o cego Minino» (p. 280);
«tirânico Amor» (p. 328); «o falso Amor» (p. 331), etc.
Este Amor cego — e «cego», na lírica de Camões, é um conotador extremamente disfórico — aparece
obsidiantemente associado à Fortuna, ao Fado, ao Destino — obscura entidade mítica que o Poeta caracteriza
invariavelmente em termos negativos e hostis («Fortuna dura»; «Fortuna cruel»; «Fortuna inquieta e mal olhada»;
«soberba Fortuna»; soberba, inexorável e importuna»; «Fortuna flutuosa»; «Fortuna injusta»; «O Fado sempre fero»;
«os fementidos Fados»; «tristes e maus fados»; «o Destino nunca manso»; «o inexorável e contrário»; «Destino,
surdo a lágrimas e a rogo», etc.) —, sendo também relacionado com outras forças ambíguas, maléficas e destrui-
doras («o Tempo errado», «a Morte cega», «o Caso duvidoso»).
Assim, em vez de ser representado neoplatonicamente como um princípio de harmonia e de jubilosa
fecundação universal, como um agente de ascensão cognitiva e espiritual e de redenção metafísica do homem,
o amor é muitas vezes sentido e concebido por Camões como uma monstruosa entidade geradora de descon-
certos e desastres cósmicos, míticos e históricos, de insânias, crimes e agonias individuais:

(1) As citações da lírica camoniana no artigo do Professor Vítor Manuel de Aguiar e Silva reportam-se à edição de Rimas organizada pelo Prof. Costa Pimpão
e publicada em Coimbra, pela Atlântida Editora, em 1973. (Informação fornecida pelo autor em nota de rodapé, p. 171.)

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Não é Amor amor, se não vier
com doudices, desonras, dissensões,
pazes, guerras, prazer e desprazer,
Luís de Camões, Rimas

perigos, línguas más, murmurações,


ciúmes, arruídos, competências,
temores, mortes, nojos, perdições.
Estas são verdadeiras experiências
de quem põe o desejo onde não deve,
de quem engana alheias inocências.
Mas isto tem Amor, que não se escreve
senão onde é ilícito e custoso;
e onde é mor o perigo mais se atreve.
(p. 327)
Braga, Março de 1980
Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Camões: Labirintos e Fascínios, Lisboa, Cotovia, 1994 (com adaptações)

Práticas de tratamento escolar de Camões lírico


Cristina Serôdio

O questionário como rotina letiva


Foram apresentados os aspetos mais preocupantes das propostas que pude observar. Deparei também com
propostas iluminadoras educativas, visando a análise global dos poemas através da articulação de vários domínios,
tornando visíveis aspetos invisíveis aos olhos dos alunos, envolvendo os leitores em práticas interpretativas. Con-
tudo, o problema reside no questionário associado, por rotina, ao texto/poema. Instala uma dependência letiva
e assume um cariz policial, já que implica a obrigatoriedade de responder pela leitura feita. A sua função contro-
ladora pode ainda ser pervertida. O pragmatismo e a pressa dos nossos dias fazem atalhar caminhos. Com
frequência os nossos alunos antecipam a leitura das questões, para só depois olharem o texto. Essa será a conse-
quência mais constrangedora: no poema só se observam os aspetos questionados.
Também a apresentação prévia de linhas ou tópicos de leitura pode instituir o hábito de leitura de via única,
sem exploração, de descoberta, surpresa. Se sistemática, pode condenar o leitor em aprendizagem a um papel
passivo (e quem sabe o professor), à repetida dependência de informações, de orientações exteriores para con-
sumo textual. E mais problemática se torna esta questão, se as práticas de leitura da escola tendem a servir de
modelo aos modos de leituras que os nossos alunos interiorizarão para toda a vida.

A avaliação da aprendizagem literária


No entanto, permanece a questão de saber como proceder para avaliar a aprendizagem literária. A solução
estará em rejeitar certas formas convencionais de avaliação, sobretudo as que têm de modo subjacente o conceito
de que este tipo de aprendizagem tem resultados exclusivamente homogéneos, antecipáveis e objetivos. Esta
perspetiva pode ser ilustrada pelo questionário de escolha múltipla do material multimédia de que já se deram
alguns exemplos. É preocupante que se opte por avaliar o conhecimento de Camões através deste tipo de ins-
trumento, e que se faça crer aos alunos que uma informação de simplificação extrema é o que de mais importante
se pode obter do contacto com este autor. Infelizmente, este tipo de avaliação corresponde aos desejos de
muitos dos nossos alunos, e possivelmente de alguns examinadores: a redução da Literatura a conhecimento
simplificado, factual, objetivo, facilmente mensurável e educativamente pouco enriquecedor.
Se solicitarmos aos nossos alunos que leiam e procurem atribuir um sentido global a um soneto de Camões,
sabemos que os resultados não serão previsíveis nem homogéneos e que, por conseguinte, a sua prestação de
leitura será difícil de aferir, cotar e contabilizar. No entanto, parece residir neste domínio a maior riqueza da expe-
riência poética. Na educação literária, segundo Armellini, o desenvolvimento de aspetos cognitivos pode verificar-
-se sobretudo ao nível da interpretação textual. Este autor considera que enquanto a comunicação de massas
conduz a uma competência interpretativa anulada, porque se verifica uma «fruição repetida de produtos já
conhecidos» incentivando «formas estereotipadas da cooperação textual», a leitura literária, pela sua abertura e
polivalência, favorece o jogo entre a imaginação do leitor e a estrutura do texto, deixando um grande espaço à

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iniciativa interpretativa. A educação literária pode contribuir, em termos cognitivos, para contrariar a aceitação
passiva do existente pelos adolescentes: «enquanto modifica a gramática da nossa visão das coisas, a experiência
literária liberta-nos das categorias conceptuais cristalizadas e indiscutidas e convida-nos a imaginar novas relações

Luís de Camões, Rimas


entre nós próprios e o mundo».1
Não será razoável dar maior importância aos obstáculos avaliativos do que às situações letivas que conside-
ramos verdadeiramente significativas. No sentido de preservar a complexidade e a riqueza da educação literária
dos adolescentes, competirá aos professores a criação de instrumentos de avaliação mais sofisticados e diversos,
evitando participar na tendência que Probst denuncia: «Demasiadas vezes, a escola conclui que testar algo insig-
nificante é mais importante que ensinar algo significante. A forma, então, ultrapassa a substância, e os rituais da
instituição obscurecem o seu propósito.»2
Como vimos, garantir o nome de Camões no elenco programático não é suficiente. É necessário sondar a
sua realidade escolar e repensar o modo e a natureza da sua presença na educação linguística e cultural das
jovens gerações. Um dos caminhos possíveis será o de tentar contrariar as tendências aqui descritas, e, muito
particularmente, dissociar a leitura de poemas de Camões de situações avaliativas.
Não pretendendo listar metodologias específicas referentes ao tratamento escolar de Camões, apresento
algumas intenções didáticas agrupadas em quatro tópicos que nomeio como Voz, Eco, Silêncio e Tempo.

Voz
Julgo necessário reavivar a voz quer do autor quer do leitor. Evidentemente que isto não implica a demissão
do professor. Creio no entanto que a tarefa do professor será a de promover o encontro entre Camões lírico e os
seus potenciais leitores, estimulando a experiência individual de leitura e criando meios de a alargar e aprofundar.
Eco
O eco, enquanto reação ou juízo do leitor em aprendizagem, deve ser estimulado. Para o ato de leitura,
e particularmente da leitura poética, importa invocar a experiência pessoal do leitor. Se o conhecimento prévio
é uma das variáveis mais influentes na compreensão de textos informativos o seu poder é maior se envolve
experiências afetivas e emocionais como as relacionadas com a leitura poética.

Silêncio
Ao responsabilizar o aluno pelo poema a estudar, o professor deverá conceder-lhe espaço mental, tempo
e silêncio para que possa, individualmente, refletir sobre a sua leitura. Benton reafirma a importância do silêncio
na aula de poesia: «Os poemas, claro, precisam de leituras em voz alta, de performance e de celebração, mas
também precisam de leituras silenciosas, de reflexão e de serem lidos com os olhos assim como com os ouvidos.
Com a moderna pressão para o trabalho em grupo, para o “falar para aprender” há um perigo de negligenciarmos
uma atividade de aprendizagem igualmente crucial, “silêncio para pensar”».3

Tempo
A questão do tempo foi já várias vezes abordada. No entanto, volto a insistir no facto de a aprendizagem
da literatura ser diferente de outras experiências de aprendizagem, porque se fundamenta num processo estético.
Daí que, no sentido de impedir que este processo se encare de forma redutora, seja também preciso tempo,
para pensar, para inferir, para reler, para trocar impressões com o colega, para solicitar informação ao professor,
para sentir de novo a sonoridade do poema, para informalmente rabiscar alguns juízos ou alguma possibilidade
interpretativa.
Cristina Serôdio, «Práticas de tratamento escolar de Camões lírico» in Ensino da Literatura: Reflexões e Propostas a Contracorrente,
Lisboa, Edições Cosmos, 1999 (com adaptações).

(1) Guido Armellini, Come e perché insegnare letteratura.Strategie e tattiche per la scuola secundaria, Bologna, Zanichelli, 1987, p. 65.
(2) R obert E. Probst, Response and Analysis: Teaching Literature in Junior and Senior High School, Portsmouth, NH: Boynton/Cook Heinemann, 1988, p. 222.
(3) Michael Benton, Secondary worlds, literature teaching and the visual arts, Buckingham, Philadelphia, Open University Press, 1992, p. 92.

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Luís de Camões:
Os Lusíadas
Os Lusíadas é o título de uma obra única, na qual são
celebrados os feitos dos portugueses. Pela sua grandeza,
este poema narrativo imortaliza o seu autor, Luís de Camões,
bem como os acontecimentos e os heróis que ele cantou.

BIOGRAFIA

Luís Vaz de Camões (1524/5-1580)


Muitas são as incertezas e vários os episódios lendários que envolvem a figura de Camões.
Poderá ter nascido numa família da pequena nobreza, de parcos recursos. É possível que tenha
estudado no Mosteiro de Santa Cruz, sendo pouco provável que tenha frequentado a Universidade.
Em 1550, viveu em Lisboa, frequentando a corte e outros meios aristocráticos e, ao mesmo
tempo, levando uma vida boémia e de rixas pelas ruas da cidade. Nesse período, tomou parte
numa expedição militar a Ceuta onde terá perdido um olho. Em 1552 feriu numa desordem
Gonçalo Borges, que seria um funcionário do Paço, e foi preso. Saiu do cárcere por perdão Luís de Camões.
régio e com um possível compromisso de embarcar para a Índia.
Permaneceu até 1567 no Oriente, onde não levou vida abonada e onde sofreu alguns infortúnios como a prisão e um naufrágio.
Residiu em Goa e foi amigo do vice-rei D. Francisco Coutinho. Esteve também em Macau. Por terras do Índico iniciou a composição
d’Os Lusíadas. De regresso a Portugal, ficou em Moçambique mais de um ano por não ter meios para pagar a viagem para a Pátria.
Chegou a Lisboa em 1569. Publicou Os Lusíadas em 1572 e sempre lamentou ter perdido o manuscrito com a sua poesia lírica,
a que pensava dar o título de Parnaso lusitano. O rei D. Sebastião concedeu-lhe uma tença pelo poema épico. No entanto, a sua
vida desregrada não lhe permitiu viver confortavelmente. Morreu na miséria no dia 10 de junho de 1580.

Os Lusíadas: o género e o tema


A obra Os Lusíadas, de Luís de Camões, é um poema épico, uma epopeia. Uma epopeia
é um texto narrativo que celebra e enaltece os feitos de um herói. As civilizações grega
e romana produziram poemas épicos.
O grego Homero compôs a Ilíada, sobre a guerra de Tróia, e a Odisseia, sobre a viagem
de Ulisses de Tróia até à sua pátria. Virgílio, poeta romano, escreveu a Eneida, uma epopeia
sobre a fundação da cidade de Roma pelo herói troiano Eneias. Qualquer um destes
poemas enaltecia as virtudes destes heróis, que pertenciam ao domínio do mito.
No Renascimento, os portugueses realizam a proeza das Descobertas marítimas, que,
pela sua dimensão, se propiciam a ser matéria para uma epopeia. Vários humanistas,
como João de Barros, Diogo de Teive e António Ferreira, incitam os poetas portugueses
a comporem um poema épico sobre o assunto.
É Camões que concretiza a ideia, usando como modelo as epopeias clássicas,
sobretudo a Eneida. O Poeta segue as regras do género: uma epopeia deve ter como
heróis personagens de condição superior, deve celebrar os feitos em tom elevado
Frontispício da edição de 1572 e deve apresentar figuras da mitologia. Ao cumprir as regras do género épico, a obra
d’Os Lusíadas. decalca a estrutura e os motivos dos modelos clássicos. O próprio estilo d’Os Lusíadas
é devedor destes modelos: trata-se de um estilo erudito, marcado pelo vocabulário
e pela construção frásica de cariz latino.
Camões imita estes modelos épicos numa tentativa de os superar, compondo um poema
ainda mais grandioso. O seu assunto diverge dos que foram cantados por Homero
e Virgílio, porque Camões partiu de factos históricos e não de mitos. O Poeta canta
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as ações heróicas do povo português e, mais concretamente, os Descobrimentos.
Para ação principal, seleciona a viagem marítima de Vasco da Gama à Índia. No entanto,
todo o passado histórico de Portugal é relatado e engrandecido.

Estrutura e ação d’Os Lusíadas


Quanto à estrutura externa, a estrutura formal, o poema Os Lusíadas encontra-se
organizado em dez cantos, constituídos por oitavas (estrofes de oito versos)
de decassílabos heróicos (versos de dez sílabas, acentuados na sexta e na décima).
O esquema rimático das estrofes é abababcc.
No que diz respeito à estrutura interna, que está relacionada com o conteúdo da obra,
o poema divide-se em quatro partes:
•  Proposição (I, 1-3), em que se anuncia o tema que será tratado. O Poeta celebrará
os feitos admiráveis dos portugueses e aqueles que os realizaram: navegadores, reis
ou outras personalidades que se imortalizaram — príncipes, guerreiros, escritores,
homens de ciência, etc.
•  Invocação (I, 4,5), em que o Poeta pede inspiração às ninfas do Tejo, as Tágides, para compor
a epopeia. Estas divindades voltarão a ser invocadas ainda em outras partes do poema.
•  Dedicatória (I, 6-18), em que o Poeta dedica Os Lusíadas a D. Sebastião e o incita
a realizar grandes feitos em nome de Portugal.
•  Narração (o resto da obra), em que se relata a ação do poema: a viagem de Vasco
da Gama à Índia e a história de Portugal até ao reinado de D. Manuel. A narração é,
portanto, a parte principal do poema, cujo enredo se revela algo complexo. Nele se
entrelaçam três linhas de ação, três planos narrativos, com personagens distintas.
Os planos narrativos são:
— O plano da Viagem: corresponde à ação principal da epopeia e refere-se à viagem
de Vasco da Gama. Inicia-se a meio do trajeto (narração in medias res), já no oceano
Índico, e compreende o percurso até à Índia, os acontecimentos que lá se passam,
a viagem de regresso, a passagem pela Ilha dos Amores, uma recompensa divina O gigante Adamastor.
oferecida aos marinheiros, e a chegada a Lisboa. A primeira parte da viagem
é contada em retrospetiva (analepse) ao rei de Melinde quando a armada de Gama
atraca nesta terra da costa oriental africana. É nela que se enquadra o episódio
da partida das naus, em Belém, durante o qual surge a figura do Velho do Restelo,
reprovando a iniciativa dos Descobrimentos e argumentando que esta é movida
pela ambição e pela cobiça e não pelos altos ideais de expansão do Cristianismo.
No relato de Gama também se encaixam o episódio do Adamastor, no qual
os marinheiros portugueses enfrentam e vencem o gigante, que representa
o cabo das Tormentas, e a descrição do fogo de Santelmo e da tromba marítima.
— O plano da História de Portugal: o relato de momentos importantes do passado
português inicia-se no Canto III e vai até ao Canto V. Quando os portugueses
atracam em Melinde, Vasco da Gama narra ao rei local a história do reino de
Portugal, com início no mítico, Luso, passando por Viriato, pela ação de D. Afonso
Henriques, pelos episódios da Batalha do Salado, da morte de Inês de Castro
e da Batalha de Aljubarrota e terminando na partida da armada para a Índia.
No Canto VIII, Paulo da Gama relata ao Catual factos isolados da história portuguesa,
como o episódio de Egas Moniz, a Batalha de Valverde e a conquista de Évora.
— O plano da Mitologia: os deuses pagãos intervêm na viagem de Vasco da Gama,
apoiando ou dificultando a empresa: Vénus e Marte são a favor dos portugueses
e auxiliam-nos; Baco protagoniza a oposição ao sucesso da viagem. Júpiter é o deus
supremo a quem apelam na contenda. De forma simbólica ou pela argumentação,
os dois partidos vão-se digladiando ao longo do poema. A ação dos deuses tem
consequências na narração. O plano divino funde-se com o da viagem no episódio
da Ilha dos Amores, em que os marinheiros têm o prémio e o repouso merecidos
depois de tão grandiosa e esforçada proeza. Neste episódio deslumbrante, os nautas
portugueses unem-se com as ninfas e Tétis revela a Gama os segredos do universo. Consílio dos deuses.

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Há que considerar um outro plano, encaixado na narração. É um plano lírico e não
narrativo: trata-se do plano das intervenções do Poeta. Neste, ele tece considerações
filosóficas e sociais sobre a condição humana, o estado de Portugal, as motivações
materiais e mesquinhas dos portugueses, entre outras. São momentos reflexivos,
marcados por uma atitude didática, nos quais se procura tirar ilações para o futuro.

O herói e o conceito de heroísmo


O herói da ação principal d’Os Lusíadas é Vasco da Gama. No entanto, o poema celebra
Literatura e Arte os momentos áureos da história de Portugal, em que todos os portugueses participaram
direta ou indiretamente. Logo, a este herói individual, Gama, devemos juntar, como herói
Os Lusíadas em BD coletivo do poema, todo o povo português ao longo da sua história. Daí o título
Em 1984, José Ruy recriou ser Os Lusíadas, que significa os Portugueses.
Os Lusíadas num álbum O herói da obra não é apenas Vasco da Gama nem os marinheiros que tomaram parte na
de banda desenhada, grande gesta dos Descobrimentos. São eles, mas são também o guerreiro que participou
com ilustrações sóbrias no alargamento do território nacional, o Poeta que compôs admiráveis poemas, o pintor,
e elegantemente o homem de ciência e todo aquele que realizou um feito que o projete além da mediania
coloridas. O livro reproduz
da Humanidade e que dignificou o país. A ideia de herói associa-se à de nação; por isso, Vasco
grande parte da epopeia
de Camões.
da Gama, Nuno Álvares Pereira, Pedro Nunes, Fernão Lopes ou Gil Eanes cumprem o perfil.
A noção de herói corresponde, assim, a um ideal humano, ao ideal da virtu humanista:
ele é aquele que revela destreza, coragem, nobreza de carácter e elevação espiritual.
Herói é também a personalidade que se imortaliza pelos feitos que realizou, pois ficará
no panteão da glória das gerações futuras, que não o esquecerão. No plano simbólico,
o herói é o ser de excelência que ultrapassa a condição humana, rivaliza com os deuses
e termina divinizado no episódio da Ilha dos Amores.

A mitologia n’Os Lusíadas


O poema Os Lusíadas é uma obra de matriz cristã, que também celebra a propagação do
Cristianismo pelas terras descobertas. Para alguns estudiosos, a presença da mitologia
pagã, com divindades da época clássica (Júpiter, Vénus, Marte, as ninfas, etc.), na epopeia
de Camões poderia gerar alguma incoerência e mesmo um conflito no plano religioso.
Tal não acontece, pois nem o Poeta nem as personagens seguem a religião pagã, nem
é propósito da obra expandir o seu domínio.
A função da mitologia romana (são os deuses latinos e não os gregos que intervêm na
obra) tem um lugar próprio. Explica-se, em primeiro lugar, porque, pretendendo-se seguir
no poema o modelo e os princípios dos poemas épicos clássicos, recupera-se a mitologia
que desempenhava um papel fundamental nas epopeias de Homero e Virgílio.
Vinheta da adaptação A referência a estas divindades na obra de Camões deve-se à influência das obras
d’Os Lusíadas em banda que funcionam como modelo e a sua função é literária e estética.
desenhada, de José Ruy,
Âncora Editora.
O papel das divindades não é, contudo, ornamental. Existe um plano narrativo que lhes
é consagrado e nele se desenrola uma intriga que segue a par a viagem de Vasco da
Gama: Vénus e Marte procuram que os marinheiros lusos cheguem à Índia e Baco tenta
impedi-los. Os deuses do Olimpo desempenham, assim, um papel importante no avanço
da ação da viagem à Índia. Baco, por exemplo, intervém junto das populações de Quíloa
e Mombaça, instigando-as a destruir a armada portuguesa quando ela atracar (Cantos I
e II). Em Mombaça, o próprio Baco disfarça-se de sacerdote cristão e fala com dois
marinheiros portugueses para os convencer de que seriam ali bem recebidos. Vénus
manifesta-se em ambos os episódios, impedindo, com os seus poderes, que os barcos
portugueses se aproximem de terra. No Canto VI, as divindades Neptuno e Éolo
desencadeiam, a mando de Baco, uma tempestade, que Vénus e as ninfas irão amainar.
O plano da mitologia acaba mesmo por se fundir com o da viagem quando, já no final
(Canto IX), Vénus prepara um prémio para os portugueses pelo feito que eles realizaram.
Os marinheiros unem-se carnalmente com as ninfas, representando este ato a sua
elevação ao plano divino. É esse, pois, outro papel desempenhado pela mitologia clássica:
promover simbolicamente os portugueses à condição de deuses.
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Valores humanistas e traços medievais PARA SABER MAIS
n’Os Lusíadas
Epopeias
Camões era um humanista e representa na sua epopeia os valores e ideais do
da Idade Moderna
Humanismo. Num primeiro nível, é a cultura humanista que marca presença n’Os Lusíadas,
Se a Antiguidade Clássica
associada ao Classicismo. São de vária ordem os elementos clássicos presentes na epopeia
nos deixou epopeias
camoniana: as divindades mitológicas, as regras da literatura clássica, o estilo ou ideias como Ilíada e Odisseia,
filosóficas e científicas da Antiguidade. de Homero, e Eneida,
Mas a presença das ideias humanistas faz-se sentir a um nível mais profundo. A crença nas de Virgílio, a Idade
capacidades do Homem e o optimismo no progresso da civilização e na construção de Moderna produziu os seus
um mundo melhor são princípios humanistas que os Descobrimentos vêm fundamentar. poemas épicos. Além
d’Os Lusíadas, merecem
Ao revelar novas realidades e desenvolver o saber, as navegações abriram novas possibilidades
referência Orlando
para uma nova mentalidade e um novo mundo, que ultrapassa o preconceito e as falsas enamorado (fim do
certezas e aclama a verdade, o valor da ciência, do método experimental e o papel do século XV), de Boiardo,
conhecimento no progresso civilizacional. Mais ainda, os novos povos que os europeus Orlando furioso (1532),
conheceram mostraram que o ser humano é múltiplo e as culturas, diversas. de Ariosto, Jerusalém
A valorização da Humanidade e o encontro de culturas eram dois princípios do libertada (1575), de Tasso,
e Paraíso perdido (1667),
Humanismo, que saiu reforçado numa obra como esta. O ideário deste movimento
de John Milton. Em
renascentista está também presente na importância que atribui às letras e às artes. Portugal, Gabriel Pereira
N’Os Lusíadas glorificam-se as letras e as artes que são representadas como uma forma de Castro fez publicar
de promover a civilização e de elevar os homens. a epopeia Ulisseia ou
A epopeia camoniana está, no entanto, também enformada por valores medievais que Lisboa edificada, em 1636.
entram em choque com as crenças humanistas. O domínio português em África e no
Oriente, que Camões exalta, conseguiu-se pelas armas. O espírito de conquista é um
conceito medieval retomado na obra. A posição humanista era de condenação veemente
da guerra e do conflito entre os povos. Camões canta os feitos das armas e aponta a ação
guerreira como uma forma de heroísmo. A sua apologia de valores feudais é visível no
facto de alguns dos heróis da epopeia serem nobres que se distinguiram na luta.
Procuraram alguns estudiosos conciliar estas duas posições antagónicas. A conciliação
possível, mas talvez insuficiente, encontra-se na fala do Velho do Restelo, que, segundo
alguns, representa os ideais humanistas, antibelicistas, portanto. Esta personagem veicula
a ideia de que, estando a Cristandade ameaçada pela proximidade dos povos islâmicos,
a guerra deveria seguir o espírito de cruzada e unir os cristãos para derrotar o perigo
muçulmano. Só assim a guerra podia ser justificada.

Aspetos da linguagem d’Os Lusíadas


As principais particularidades do estilo usado n’Os Lusíadas fundamentam-se nas exigências
rígidas do género épico e na intenção do Poeta em inseminar o texto com a cultura clássica.
Ilustração do episódio
No que diz respeito à construção de frase, os desvios à ordem direta dos constituintes são
da partida das naus.
comuns. Os hipérbatos e as anástrofes abundam. São exemplos os versos «Deu sinal
a trombeta castelhana / Horrendo, fero, ingente e temeroso» (a trombeta castelhana deu
um sinal horrendo, fero, ingente e temeroso) ou «Ramos não conhecidos e ervas tinha»
(tinha ramos e ervas não conhecidos). As alterações sintáticas são uma forma de o Poeta
se libertar da rigidez da ordem frásica em português e de, enquanto classicista,
experimentar a sintaxe latina, livre na ordenação das palavras na frase. A anástrofe
e o hipérbato associam-se a outras figuras de retórica que são abundantemente usadas:
a perífrase, a metáfora e a metonímia.
Além de construírem diferentes significados, estes recursos literários contribuem para fazer
do estilo da epopeia um estilo retórico e elevado, como era exigido pelas regras do
género. A sua utilização preteria o recurso a termos familiares em favor de formulações
mais cultas: por exemplo, em lugar de a Lua, diz-se «o Planeta que no céu primeiro habita».
Para se evitar o termo corrente opta-se também por um vocabulário culto; os latinismos
(palavras de origem latina) eruditos são disso exemplo, o que constitui um recurso
estilístico expressivo e um contributo de Camões para enriquecer a língua portuguesa.

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TEXTOS CRÍTICOS 5

Luís de Camões, Os Lusíadas


O maravilhoso n’Os Lusíadas: a Ilha dos Amores
Hernâni Cidade

O último símbolo do poema é a Ilha dos Amores e quanto de significativo aí passa e é dito.
Veremos adiante o que neste mito interessa, do ponto de vista do seu conteúdo lírico. Criou-o Camões sob
a sugestão de qualquer realidade histórico-geográfica e, por exemplo, a ilha de Bombaim, segundo o crê o pro-
fessor Cunha Gonçalves?
É possível, e também se pode admitir que com tal sugestão tenha convergido a leitura da Odisseia, onde,
na Ilha de Ogígia — a ilha namorada, a que se refere Camões — Calipso reteve o herói entre delícias. Também o
saudoso Prof. David Lopes aponta como parecidos com o episódio camoniano um que encontrou nos Argonau-
tas, de Apolónio Ródio, além do já citado Orlando Furioso, de Ariosto; mas, sobretudo, com mais notável seme-
lhança, certo conto oriental que resume.
Já vimos noutro capítulo que o próprio Poeta atribui a tal criação significado alegórico — a representação
pelos «deleites da ilha», das «honras que a vida fazem sublimada» (IX, 89).
A esta alegoria ajunta ele um símbolo cheio de significado.
Depois de Tétis profetizar, no banquete em que se reuniam ninfas e nautas, as futuras façanhas dos Portu-
gueses no Ultramar, diz a deusa ao Gama:
— «Faz-te mercê, barão, a Sapiência
Suprema, de cos olhos corporais,
Veres o que não pode a vã ciência
Dos errados e míseros mortais.
Sigue-me firme e forte, com prudência,
Por este monte espesso, tu cos mais.»
Assi lhe diz e o guia por um mato
Árduo, difícil, duro a humano trato.
(X, 76)
O «monte espesso», «difícil, duro a humano trato», em meio de tanta voluptuosidade esparsa na ilha edénica,
é bem a representação poética do esforço pelo saber que do seu cume vai ser descerrado. Tétis, anunciando as
façanhas dos heróis da Índia, mostrara aos nautas o esforço expansionista dos conquistadores; patenteia-lhes
agora o que a inteligência capaz de esforço «árduo, difícil e duro» está apta a abarcar.
O coroamento mais lógico de um poema que celebra um grandioso facto histórico de aproximação entre
o Oriente e o Ocidente, seria o descerramento do planeta inteiro, completado pela visão que o contemplasse no
sistema planetário de que, no conceito do tempo, era o centro. Assim, tudo na ilha se resumia para fazer dela o
símbolo de todas as compensações que os descobrimentos traziam ao Homem: satisfação de apetites dos sen-
tidos; o espetáculo do esforço e das conquistas da vontade, na expansão do poder e da cultura, no domínio pleno
do planeta. E como ultrapassa esse domínio, no mesmo impulso e sentido, o anseio das curiosidades intelectuais,
mostra-lhes a ninfa a máquina do Universo, para que se abarcasse pela inteligência o que se não pudesse sub-
meter pela vontade.
Hernâni Cidade, Luís de Camões — o Épico,
Lisboa, Editorial Presença, 1995
(com adaptações).

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5 O herói do poema será o seu Poeta?


Amélia Pinto Pais
Luís de Camões, Os Lusíadas

A resposta dada por Hélder Macedo, no seu, já anteriormente referido, Camões e a Viagem Iniciática, vai
nesse sentido. Tendo, como o Gama e os Portugueses do passado, sentido o impulso para a viagem, para a
aventura da viagem/poema, escreve a sua epopeia e o seu canto em viagem que, sendo de iniciação, exige
ultrapassar, como o Gama, toda uma série de oponentes, todos os obstáculos — «erros», «má fortuna», «amor
ardente» — de que falara em canto lírico: — obstáculos que lhe advêm da falta de apoio à artes e às letras no
nosso país e das agruras que lhe foram impostas por Marte e Neptuno, pela miséria em «hospícios alheios degra-
dado», pelos desencantos que sempre lhe sucederam às esperanças e, a doer-lhe ainda mais, pela incompreen-
são e perseguição que lhe foram movidas justamente por aqueles que andava celebrando — referência aos
«trabalhos nunca usados» que «lhe inventaram» (VII, 78 e ss.), entre os quais a prisão, o «injusto mando» executado
sobre «aquele cuja lira sonora será mais afamada que ditosa.» (X, 128).
Para levar ao fim a sua viagem e ultrapassar tais obstáculos, necessária lhe foi a ajuda das Tágides, ninfas do
rio pátrio, das Musas e, principalmente, do «honesto estudo» e do «engenho» que, aliados à «longa experiência»
o nobilitaram, o fizeram passar de «humilde, baxo e rudo», simples cantor e divulgador dos «pátrios feitos», «em
versos divulgados numerosos», a «herói esclarecido» de que se fala, em profecia épica, no Canto X, 128, colocando-
-o como objeto de canto e celebração, a par de outros grandes heróis conquistadores; e dando-lhe o direito de
ser conselheiro «avalizado» do rei, autopropondo-se celebrar em «nunca ouvido canto» outras proezas heroicas
a que convida o rei.
É assim, pelo canto, pela poesia que Camões se liberta de tantas «prisões baixas», no sentido próprio de
prisões sofridas, de encantamentos e de desencantamentos amorosos, os Adamastores ou cabos das Tormentas
da sua vida. Ele é, assim, o único que contém em si, como já vimos mais acima, a «virtude» tal como a concebia,
de aliar as armas à pena, e a teoria, «honesto estudo», à «longa experiência» e ao «engenho». Nenhum dos outros
heróis por si celebrados conseguirá tão redentora aliança (repare-se que serão poucos os heróis de quem Camões
não refere algum «senão», desde o «pecado» de Afonso Henriques ao mandar prender sua mãe, ao «pecado» de
Afonso IV ao mandar matar Inês, ao «baxo amor» de D. Fernando, à insensibilidade de Afonso de Albuquerque e
à rudeza intelectual do próprio Gama (ver estrofe 96 do C. V).
No fim de qualquer viagem de iniciação, recorda Hélder Macedo, compete ao herói regressar e oferecer o
seu saber (porque de viagem iniciática em busca do saber se tratou) à comunidade. Ora, n’Os Lusíadas, o único
a fazê-lo é Camões, com o seu poema e nas palavras que dirige ao rei e aos contemporâneos, — e não o Gama,
que apenas traz ao rei «o prémio e a glória» pelos quais os mandara ao Oriente (X, 144). [Não sem trazer, diga-se
de passagem e em abono da verdade, como os seus companheiros, o seu prémio imaginário: «a companhia
desejada das Ninfas que hão de ter eternamente» (X, 143), prémio de ter amado bem e garantia, como desejava
Vénus, de que haveria no Oceano futuro «uma progénie forte e bela» que redimira a Humanidade do merecido
castigo que Cupido aprontava «contra o mundo revelde» que ama «mal» (IX, 25-29)].
Amélia Pinto Pais, História da Literatura em Portugal — Uma Perspetiva Didática, volume I: «Época Medieval e Época Clássica»,
Porto, Areal Editores, 2004 (com adaptações). 

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UNIDADE

3 TEXTOS CRÍTICOS
Amor de perdição e Viagens na minha terra

TRÊS ESCRITORES — HERCULANO, GARRETT E CAMILO —


E A EVOLUÇÃO DA LÍNGUA LITERÁRIA PORTUGUESA
ernesTo GuerrA dA cAl
O Romantismo havia produzido em Portugal três grandes prosadores: Almeida Garrett (1799-1854),
Alexandre Herculano (1810-1879) e Camilo Castelo Branco (1826-1890). Antes deles, a língua portuguesa era ainda
a linguagem dos grandes clássicos dos séculos xvi e xvii: um instrumento rico, hierático, rígido e solene, apenas
poeticamente suavizado no século seguinte pela sensibilidade precursora e delicada de um Bocage (1765-1805).
Com uma sintaxe aferrolhada por regras inflexíveis, esta língua clássica — muito eficaz na sua época para a
expressão das ideias e sentimentos que a produziram — ficara petrificada como consequência de uma imita-
ção respeitosa. Era, assim, inadequada para a expressão viva dos matizes da inteligência e da emoção suscita-
dos por novos estilos de vida, novas correntes de ideias e pelas naturais mudanças do gosto e da imaginação.
Aqueles três grandes românticos trabalharam este duro tronco, poliram até certo ponto a sua superfície.
Mas a sua ação não chegou a afetar os seus núcleos vitais; amplas zonas do idioma — cuja renovação era
urgente e necessária para que a linguagem literária se tornasse coerente com o clima espiritual da época —
permaneceram estáticas.
Herculano deixou certa marca, mas a sua reforma afetou principalmente as zonas frias e impassíveis da
narração histórica, e por isto mesmo a sua influência foi restrita. Não se lhe pode negar o mérito de ter mudado
o tom pomposamente enfático que dominava a expressão da historiografia, que, apesar de ainda empolada,
ganha com ele uma sonoridade mais justa e tolerável. No romance histórico — criado por ele — e também
nas suas narrativas, o seu estilo, embora de cadência dura, rígida e oratória, já ajusta a prosa a uma norma
de ritmo mais flexível e gosto mais espontâneo e natural.
A ação de Garrett e Camilo foi mais intensa e profunda, por ser mais literária. Garrett foi o primeiro que
começou a domar a ênfase retórica, que, desde o século xvii, crescera em frondosidade imitativa, e que,
distanciando-se cada vez mais do manancial vivo do idioma, acabara por fazer da língua literária um dialeto
académico, mumificado, e totalmente desvinculado da expressão usual. Com as suas Viagens na minha terra,
Garrett, o mais artista e o mais dúctil dos três, faz entrar de novo na literatura portuguesa a claridade direta,
o carácter ligeiro, fluente e afetivo da expressão coloquial e diária, e ainda um substrato de bom humor
familiar que a aproxima de um clima de conversação com o leitor. Dá à linguagem escrita um tom leve sua-
vemente afetado, com certos retoques prolixos —, mas imediato, simples, gracioso, que lhe rompe o hiera-
tismo freirático e a altiloquência eclesiástica. Seu interesse pelos temas quotidianos, aparentemente anódinos
e humildes da realidade, representa o começo da salutar intenção de fazer o idioma literário descer do alto
pedestal onde o classicismo o deixara duramente esculpido. Mas, no fundo, Garrett, apesar da sua aparente
audácia, continuou respeitosamente aferrado à base retórica da língua que herdara. Seu esforço, porém, é o
primeiro ataque sério, e prepara o terreno para a reforma, mudando o tom da prosa artística, substituindo
a frase fria, artificial e pomposa por outra de movimentos mais breves e nervosos, delicada, íntima e poética.
O grande Camilo faz afluir mais tarde à corrente da língua literária uma torrente de giros e vocábulos
do campo e da cidade, aos quais a sua veemente e tormentosa personalidade imprime um carácter indivi-
dualíssimo, contundente e especialmente eficaz para a expressão dos desenfreados sentimentos dos seus
turbulentos heróis e heroínas, — ou da sua própria desaforada violência polémica. A frondosa riqueza de seu
vocabulário, «puro mármore da canteira nacional» — procedente da vida, do dicionário e dos clássicos —
afoga e oprime a estrutura de sua forma. Apesar da exagerada paixão que impregna o seu estilo — tanto o
do ficcionista como o do jornalista —, e que o leva a uma descuidada improvisação, não deixou ele de con-
tribuir para que a prosa tradicional se desentorpecesse e se flexibilizasse. O carácter até certo ponto tosco
e vulgar do seu vigoroso talento faz com que — inconscientemente — injete na literatura um sopro de vida
rural e citadina, fortemente popular, e de que ela estava muito necessitada. Camilo — embora respeitoso e
defensor das normas tradicionais — contribui decisivamente para aproximar da realidade o instrumento da
expressão literária. A sua influência neste sentido foi mais forte do que comummente se lhe reconhece.

ernesTo GuerrA dA cAl, «A prosa portuguesa antes de Eça de Queiroz. Herculano, Garrett, Camilo e Castilho»,
Língua e estilo de Eça de Queiroz, Coimbra, Almedina, 1981, pp. 57-59.

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UNIDADE

SIMÃO: ENTRE O ABSOLUTO DO EU E O «JUGO DO MUNDO»


esTHer de leMos
3

Amor de perdição e Viagens na minha terra


A narrativa, norteada pela intenção de relatar um jogo cruel de paixões exacerbadas, descurou pois as
longas pausas de análise ou explicação de motivações psicológicas complexas. Mas isso não significa, pelo
menos no caso dos dois protagonistas, pobreza interior ou redução esquemática.
Já vimos como Teresa, longe de ser a convencional mártir de amor definhada sem revolta ou a imaterial
virgem cristã que se desprende aladamente da terra, sem lastro de paixão ou amargura, é uma alma traba-
lhada de rapariga em flor que o sentimento amadureceu, que lutou com as suas pobres armas, que espera
e desespera alternadamente, que crê e duvida com angústia.
Mas é sobretudo em Simão que o lugar-comum da simplicidade se desacredita. Simão é uma persona-
gem cuja complexidade pode talvez explicar-se por motivos que diríamos genéticos. Isto é, trata-se de um
ser de ficção para o qual concorreram diversos fatores: o que o autor sabia sobre a existência histórica de
seu tio Simão Botelho; a experiência autobiográfica de um amor perseguido e expiado; elementos literários,
componentes típicas do herói romântico; e finalmente a intuição da realidade humana, nem sempre cons-
ciente mas quase sempre aguda e certeira em Camilo.
Ao arruaceiro perigoso e meio louco de que a tradição familiar e os documentos conservavam notícia,
Camilo juntou a sua vivência de apaixonado ardente, de alma de poeta, de inconformista ante a sociedade,
de espírito torturado por uma incapacidade de crer sem sombras; deu-lhe, da tradição romântica, o idealismo
estreme, que vai desprezando progressivamente todas as considerações do bom senso burguês — interesse,
prudência, manha, até as preocupações da sobrevivência material, em nome de um sentido da honra que
a é mais exaltada forma de individualismo. E da fusão de todos esses elementos, conseguida pela sua genial
intuição do humano, fez, quisesse ou não, uma figura exemplar e quase um símbolo do Adolescente.
Com efeito, o que parece trabalhar Simão, motivá-lo, dar-lhe unidade e força até ao fim da novela, é o
radicalismo juvenil na busca do absoluto, a incapacidade de pactuar com o mundo organizado e mesquinho
dos adultos. A força instintiva e estuante que o habita canaliza-se bem cedo para uma ideologia extremista,
que visa arrasar os fundamentos da sociedade para tudo recomeçar de novo — como só aos dezasseis anos
se planeia. O encontro com Teresa vem dar um novo rumo a essa busca do absoluto: o primeiro amor de
Simão terá de ser o único, o supremo, não admitirá compromissos nem aceitará manchar-se em expedientes
banais, porque tem a pureza exigente de um culto. Quando os primeiros obstáculos surgem, o jovem arranca
ainda desse amor a coragem de esperar, mas na ação e no sonho, como é o próprio dos seus anos: a glória
alcançada pelo estudo aparece-lhe como corolário e preço digno do amor de Teresa (que assim, à maneira
do cavaleiro medieval, ele terá de servir para merecer). Mas a figura de Baltasar Coutinho, interpondo-se
entre o jovem impetuoso e o seu projeto de amor, desencadeia de novo a vaga de violência contida: a paixão
do absoluto vai arrastá-lo, impedindo-o de fazer concessões, de acatar conselhos de prudência, fascinando-o
fatalmente. Daí até ao fim, vê-lo-emos caminhar de recusa em recusa, obcecado por uma ideia de honra
que é, no fundo, o absoluto do eu. A esse novo absoluto sacrificará tudo: o respeito da vida alheia, a liberdade,
as esperanças do Céu e da terra, a própria vida, e até o amor de Teresa.
Simão é, um pouco como a Antígona de Sófocles, mas em sentido bem diverso, o protesto do jovem
que se recusa a pactuar com a ordem iníqua e a renegar-se a si mesmo. (Os seus diálogos com João da Cruz,
encarnação do sadio e sólido, embora instintivo e selvagem bom senso, são exemplares neste aspeto.)
Simão recusa-se a envelhecer, a aviltar-se.
Solitário — amparado apenas pelo amor de Mariana, que não desejou —, ele caminhará ao encontro
da morte, sem família, «sem patrono, sem testemunhas».
A ânsia de viver que nele irrompe ao fim de longos meses de cárcere sob a ameaça da forca não é mais
que a instintiva reação efémera da sua juventude esmagada: mas logo que, comutada a pena de morte, lhe
é dado escolher entre o prolongamento da prisão ou a partida para o degredo, Simão rejeitará a proposta
de aviltamento e de esperança e optará, num ato desesperado, pelo degredo para onde parte, decidido a
morrer.
A morte — para quem não consegue transferir a sua esperança para a eternidade — é a única forma
de preservar a integridade do eu, libertando-o do jogo do mundo que em vão se encarniçou por aviltá-lo.
A morte é, a partir de certo momento, o grande absoluto que Simão persegue, a estrela fatal que o guia e
que vai derramar sobre todos os que o seguem a luz sinistra.

esTHer de leMos, introdução a Amor de perdição. 7.ª edição, Lisboa, Ulisseia, 1997, pp. 52-55.

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Contexto histórico e cultural
Almeida Garrett
Almeida Garrett é o autor mais representativo do primeiro Romantismo
português. Teve uma educação clássica mas o seu envolvimento nas
convulsões políticas leva-o até Inglaterra, onde contacta com a literatura
romântica. São dele os primeiros textos desta corrente na literatura
portuguesa.

Poesia
Nas suas primeiras composições poéticas, Lírica de João Mínimo (1819) e o poema
Retrato de Vénus (1821), Garrett é ainda um árcade. Só com o exílio, em Inglaterra,
contacta com a literatura romântica e, no prefácio do poema Camões (1825),
proclama a sua independência face à poética neoclássica: «A índole deste
poema é absolutamente nova; e assim não tive exemplar a que me arrimasse,
nem norte que seguisse». São afirmações excessivas, pois, na realidade, a versifi-
cação e a própria linguagem revelam, ainda, a persistência da marca neoclássica.
A temática é, no entanto, inspirada no romantismo europeu: Camões, o génio
incompreendido, na sua busca do ideal, experimenta o destino adverso e a soli-
dão no meio da indiferença dos seus contemporâneos. É uma obra sem paralelo
no panorama literário nacional daquele tempo, assim como outro poema, de
ambiente medieval, editado no mesmo ano, D. Branca, em que se narra uma
história de amor entre uma infanta portuguesa e um rei mouro. Manifesta-se
pela primeira vez neste texto, através do aproveitamento do maravilhoso tirado
Almeida Garrett. das fábulas e das crenças populares, um profundo interesse do autor pela literatura popular.
Este interesse levará, mais tarde, à compilação dos três volumes do Romanceiro (1851).
Numa carta endereçada a Duarte Lessa, que serve de prefácio a um breve poema,
BIOGRAFIA
«Adozinda» (1828), reelaboração do romance tradicional «Silvaninha», Garrett lembra
como foi justamente o contacto com a literatura romântica que lhe despertou o gosto
Almeida Garrett
(1799-1854)
pela poesia popular experimentado na infância: «Tinha um prazer extremo de ouvir
João Baptista da Silva Leitão de
uma criada nossa […] recitar-nos meio cantadas, meio rezadas, estas xácaras e roman-
Almeida Garrett nasceu no Porto, ces populares de maravilhas e encantamentos, de lindas princesas e esforçados cava-
em 1799. Estudante de Direito leiros. Veio outra idade, outros pensamentos, ocupações […] tudo isto passou […].
na Universidade de Coimbra, alcança Lendo depois os poemas de Walter Scott […], as baladas alemãs de Burguer, as ingle-
notoriedade pública pela ousadia
com que defende as ideias liberais.
sas de Burns, comecei a pensar que aquelas rudes e antiquíssimas rapsódias nossas
Em 1823, perante o golpe de Estado continham um fundo de excelente e lindíssima poesia nacional e que deviam ser
que abolira a Constituição, exila-se aproveitadas».
em Inglaterra e, depois, em França.
Três anos mais tarde volta a Portugal,
Em 1853, Garrett publica Folhas caídas, livro que escandaliza a alta sociedade lisboeta,
mas, em 1828, quando D. Miguel sobe porque os leitores relacionaram os poemas de amor apaixonado com a ligação amo-
ao trono, emigra de novo, para rosa entre o autor e a viscondessa da Luz. A linguagem de tom coloquial e a simplici-
ingressar no exército liberal que dade de expressão, por vezes de sabor popular, fazem dessa obra lírica a mais signifi-
desembarca no Mindelo, em 1832.
Após a derrota dos miguelistas,
cativa e conseguida do primeiro Romantismo.
desempenha funções diplomáticas
e é nomeado inspetor-geral dos Prosa
Teatros. Com o advento do Cabralismo
é afastado da política, à qual volta, Garrett começou a escrever o romance histórico O arco de Sant’Ana durante o cerco
mais tarde, no período da do Porto, em 1832, mas a primeira parte só foi publicada em 1845, seguindo-se, seis
Regeneração: nomeado visconde anos mais tarde, a edição da segunda. A ação desenrola-se no século xiv: o Porto está
e par do Reino, é-lhe confiado o cargo
de ministro dos Negócios Estrangeiros.
sob o domínio despótico e licencioso de um bispo. Vasco, um jovem cavaleiro, chefia
Morre, com 55 anos, em 1854. o motim que põe cobro aos abusos do tirano, descobrindo ser ele o seu pai. No final,

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o rei D. Pedro condena ao exílio o bispo e o protagonista casa com a sua amada. O romance
de Garrett afasta-se do modelo dominante da ficção histórica portuguesa, quer por uma menor
preocupação em recriar com rigor arqueológico a época retratada, quer por ter escolhido
como matéria ficcional um episódio histórico com a finalidade de o atualizar e de o contrapor
à situação política da época, o Cabralismo.
A obra Viagens na minha terra, publicada como folhetim na Revista universal lisbonense, entre
1843 e 1845, e, mais tarde, editada em livro, parece ser pelas primeiras páginas o simples relato
de uma excursão a Santarém. À medida que a narração avança, porém, multiplicam-se as diva-
gações sobre vários assuntos, a situação política, a sociedade, a literatura, etc., num tom por
vezes jocoso, instituindo um franco diálogo com o leitor.
A visão de uma janela no vale de Santarém é o ponto de partida para uma novela sentimental,
a triste história da Joaninha dos olhos verdes, que ocupa grande parte da obra. A história, que
o autor prometera «simples e singela», revela-se, na verdade, melodramática e não desprovida
de «incidentes raros», e a personagem feminina, «ideal e espiritualíssima figura», não passa de
mais uma representação convencional da mulher-anjo, típica de muita ficção e poesia român-
ticas. Pelo contrário, na criação do protagonista, Carlos, personagem complexa, em perma-
nente conflito, por causa de contraditórios sentimentos e paixões, Garrett demonstra uma
penetrante análise psicológica deveras invulgar nas letras portuguesas do tempo. O aspeto
mais válido do romance reside na própria prosa, dúctil e aberta a múltiplos registos discursivos.
Garrett, de resto, tinha plena consciência da novidade que ela representava:
«As Viagens na minha terra são um daqueles livros que só podiam ser escritos por quem […]
possui todos os estilos e dominando uma língua de imenso poder, a costumou a servir-lhe e a
obedecer-lhe, por quem com a mesma facilidade sobe a orar na tribuna, entra no gabinete nas
graves discussões e demonstrações da ciência, voa às mais altas regiões da lírica, da epopeia e
da tragédia, lida com as fortes paixões do drama, e baixa às não menos difíceis trivialidades da
comédia.»

PARA SABER MAIS

A morte de Camões
A figura do poeta genial, perseguido pelos
contemporâneos que o não compreendem
e condenado a uma vida de solidão
e desterro, faz parte da galeria dos heróis
românticos. A vida de Camões, que encarna
este trágico destino, deu origem a poemas,
dramas, romances e obras plásticas.
Eis como Garrett retrata os últimos instantes
da sua vida:
«Fecha languidamente os olhos tristes.
Ansiado o nobre conde se aproxima
Do leito… Ai! Tarde vens, auxílio do homem.
Os olhos turvos para o céu levanta;
E já no arranco extremo: — “Pátria, ao menos
Juntos morremos…” e expirou coa pátria.»

Columbano Bordalo Pinheiro,


Últimos momentos de Camões.

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Contexto histórico e cultural
Prosa romântica
O romance histórico, em que se distingue Alexandre Herculano,
e a narrativa da actualidade, cujo autor mais significativo é Júlio Dinis,
são os géneros fundamentais da narrativa romântica.

O romance histórico
No princípio do século xix a prosa não gozava, em Portugal, do prestígio dado à poesia
ou ao teatro e continuava a ser cultivada nos moldes estilísticos e temáticos do Neo-
classicismo ou até do Barroco.
O contraste com outras literaturas, como a inglesa ou a francesa, era grande, pois nelas
assistira-se, no século anterior, a um notável florescimento da prosa, acompanhado
por uma extensa experimentação formal, o que levou à criação de subgéneros, como
o romance epistolar, filosófico, gótico, o novel, etc. Estas experiências, que desenvol-
veram várias técnicas de representação, preparam a plena consagração da narrativa no
século xix.
Em Portugal nada disso acontecera e, no começo do Romantismo, os escritores tive-
ram de criar ex novo uma linguagem adequada à escrita romanesca. Foi Alexandre
Herculano quem deu os primeiros e decisivos passos, ao publicar no jornal O panorama,
no fim da década de 1830, algumas ficções, sucessivamente recolhidas no volume
Lendas e narrativas (1851), que marcam o verdadeiro início da narrativa moderna.
Na senda das obras do escocês Walter Scott e do francês Victor Hugo, Herculano
Alexandre Herculano escreve romances, Eurico, o presbítero (1844), O monge de Cister (1848), que fixam o
(pormenor de um modelo da ficção histórica. Este passa a ser seguido por outros autores: Rebelo da Silva, Oliveira
painel de Columbano Marreca, Andrade Corvo e Coelho Lousada. Nestes textos faz-se uma reconstituição cuidadosa,
Bordalo Pinheiro na dir-se-ia mesmo arqueológica, do passado, com base numa segura erudição, que visa instruir
Sala dos Passos Perdidos
e educar o leitor.
na Assembleia da
República). Concebe-se o romance histórico como uma nova épica que deve guardar e transmitir os valo-
res que presidiram à fundação da nação. Um tom melodramático e até folhetinesco, também
usado pelo próprio Herculano, e o excesso de descritivismo acabaram por ditar o esqueci-
mento em que caiu depressa a maior parte dessa produção literária.

O romance da atualidade
PARA SABER MAIS
Na década de 1840, aparecem os primeiros romances de atualidade. Mendes Leal, mais
O folhetim conhecido como dramaturgo, publica Estátua de Nabuco (1846); António Lopes de
Com esta palavra indica-se uma Mendonça, que foi igualmente notável crítico, as Memórias de um doido (1849);
secção na imprensa periódica e D. João de Azevedo, O céptico (1849).
do século xix, geralmente no rodapé
da primeira página, dedicada É na obra de Júlio Dinis (1838-1871), Uma família inglesa (1868), A morgadinha dos cana-
à crónica ou à publicação viais (1868), que encontramos, no entanto, a melhor realização do romance da actuali-
de romances. Dado o género dade, apesar da visão elementar e harmoniosa da realidade que exprimem. A cuida-
de histórias publicadas, que, por
dosa construção dos enredos, a hábil descrição de paisagens e ambientes domésticos,
um lado, procuravam ir ao encontro
do gosto mais fácil do público e, a criação de personagens credíveis, do meio mercantil da cidade do Porto ou da bur-
por outro, viviam de mirabolantes guesia rural, e um estilo simples e sóbrio permitiram-lhe alcançar um êxito imediato
golpes de teatro e de suspense, que perdura no tempo.
para cativar o leitor, o termo acabou
por ganhar um valor depreciativo.

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LEITURA

A mulher-anjo
A mulher-anjo é a figura feminina dominante na ficção romântica. Eis como Júlio Dinis descreve
a protagonista do seu romance A morgadinha dos canaviais.
«Era uma mulher muito nova ainda. Uma graciosa figura de mulher, suave, elegante, distinta; um desses
tipos que insensivelmente desenha uma mão de artista, quando movida ao grado da livre fantasia;
a cor, essa cor inimitável, onde nunca dominam as rosas, mas que não é bem o desmaiado das pálidas,
encarnação surpreendente, a que ainda não ouvi dar o nome apropriado. Os cabelos em fartas tranças,
em ondas naturais, não de todo pretos, porém, mais distintos ainda dos louros; a estatura esbelta,
sem ser alta; o corpo flexível, sem ser lânguido, um vulto de fada, enfim, com a majestade a graça
que deviam ter estas criações da poesia popular, se fosse certo tomarem forma de virgens, para matar
de amores.
Não se concebe atenção tão distraída, que esta mulher não fixasse; olhos, que se não voltassem
para segui-la, depois de a ver passar; coração, que se não perturbasse na sua presença.
Trajava um singelo vestido de xadrez branco e preto, adornado no colo e punhos apenas por
colarinhos lisos. Descaía-lhe natural e elegantemente dos ombros
um xaile de casimira escura, sem lhe ocultar as belezas da airosa
conformação; o chapéu de palha, de largas abas, cobrindo-lhe
a cabeça, espelhava pelo rosto as meias-tintas, tão favoráveis
às belezas delicadas.»
Entre as raras representações da mulher que fogem a este padrão,
destaca-se a protagonista de um conto de Álvaro de Carvalhal.
«Vinte e três anos! Eram os anos de Florentina. O poema cifra-se
nisso. Robustecida, vigorosa e cheia de si largava, ouso assegurá-lo.
largava velas pandas ao desejo pelas auríferas e perfumadas
ondas de mundanismo. […] Florentina não era dessas donzelinhas
de baladas e dos romances, etéreas e impalpáveis, que se
alimentam com uma lágrima, que se confortam com um suspiro,
e que pouco mais duram do que essa lágrima ou esse suspiro.
Protuberantes seios, docemente arredondados; largas espáduas;
dilatados quadris; confluía nela, enfim, todo o luxo dos frutificantes
dons que fazia respeitada a virgem lacedemónia.»

Visconde de Meneses, Retrato


duma filha do visconde de Meneses.

O conto
No âmbito da narrativa breve, sobressai ao lado do conto rural, cultivado por Rodrigo Paganino
(1835-1863) nos Contos do tio Joaquim (1861), o conto fantástico. Este, numa primeira fase, apre-
senta-se como simples reelaboração de matéria folclórica, segundo o exemplo dado por Ale-
xandre Herculano na lenda «A Dama Pé de Cabra». Posteriormente, sob a influência das obras
do alemão Hoffmann e do norte-americano Edgar Allan Poe, tem como seus melhores intér-
pretes os autores seguintes: Álvaro do Carvalhal (Contos, 1868), Teófilo Braga (Contos
fantásticos, 1865) e Gomes Leal. Na obra do primeiro, manifesta-se o lado mais obscuro e
inquietante do ser humano através de uma linguagem singular repassada de ironia.

BIOGRAFIA

Alexandre Herculano
(1810-1877)
Poeta, romancista e historiador, nasceu em Lisboa em 1810. As suas ideias liberais tornam-no suspeito
ao regime miguelista, e, em 1831, emigra para Inglaterra. Em 1833, desembarca no Mindelo com as tropas
de D. Pedro e após o triunfo dos liberais regressa a Lisboa, onde dirige o jornal O panorama.
Em 1839 é nomeado bibliotecário-mor da Biblioteca da Ajuda, cargo que desempenha durante vinte anos,
dedicando-se à investigação da qual resultam os volumes da História de Portugal e a coleção
de documentos Portugaliae monumenta historica. Em 1859 muda-se para uma quinta em Vale de Lobos,
onde passa os últimos anos apartado da vida social e política.

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Contexto histórico e cultural
Camilo Castelo Branco
Singular pela sua carreira e pelo seu percurso biográfico, Camilo
é uma das figuras de destaque da literatura do século xix.

A obra
Camilo é o primeiro profissional das letras em Portugal. Durante 45 anos viveu dos direitos de
autor cedidos às editoras e da colaboração em jornais e revistas. Escreveu inúmeros artigos,
folhetins, novelas, poemas, peças teatrais, e também livros de erudição histórica, de memórias,
etc. A sua extraordinária versatilidade e riqueza de vocabulário permitiam-lhe, em qualquer
altura, abordar os assuntos mais variados e ficcionar o que quer que fosse, como ele próprio
orgulhosamente afirmou: «Eu posso escrever romances jesuítas, romances franciscanos,
romances carmelitas, romances jansenistas, romances despóticos, monárquico-representativos,
cabralistas e até romances generadores: o que eu quiser e para onde me der a veneta.»
A necessidade de honrar compromissos editoriais, a redação muitas vezes apressada e tam-
bém o público ao qual se destinavam as suas novelas, composto maioritariamente por mulheres
pertencentes à burguesia, explicam a desigualdade qualitativa das suas obras.
Na abundante produção novelesca, apresenta, porém, uma galeria de personagens bastante
limitada, constituída, quase invariavelmente, pelo morgado, pelo barão, pelo padre, pelo
«brasileiro», ou seja, o comerciante que fez fortuna no Brasil e regressou rico à sua terra, e por
algumas figuras populares. O autor privilegia como espaço cénico a província nortenha do
princípio do século xix.
Podem ser identificados alguns subgéneros na sua obra: o folhetim (Anátema, de 1850,
e Mistérios de Lisboa, de 1854), em que se sucedem os lances teatrais, melodramáticos, embora
não falte o distanciamento irónico e até a paródia; a novela histórica (O senhor dos paços de
Ninães, O santo da montanha, 1866); a novela de costumes; e, finalmente, a novela sentimental
e a novela humorística, em que o autor alcançou os resultados mais significativos da sua arte
narrativa.

BIOGRAFIA

Camilo Castelo Branco


(1825-1890)
Nasceu em Lisboa em 1825. Órfão de mãe aos 2 anos,
e de pai aos 10, é educado por uns parentes em
Trás-os-Montes. A partir de 1848, fixa residência no Porto,
onde inicia a sua atividade de jornalista e publica
as primeiras novelas. A relação amorosa com Ana Plácido,
uma mulher casada, leva-o, primeiro, a uma fuga e, depois,
à prisão e ao tribunal, onde foi absolvido da acusação
de adultério. Em 1864, Camilo e Ana Plácido mudam-se para
S. Miguel de Seide. Os últimos anos de vida são marcados por
dissabores familiares, a loucura do filho Jorge e a leviandade
do filho mais novo, assim como graves problemas de saúde.
Em 1890, já sem esperança de recuperar a vista, suicida-se
com um tiro de pistola.

Camilo Castelo Branco.

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A novela sentimental
A novela sentimental de Camilo configura-se como uma variação sobre temas constantes:
o amor contrariado, por distinção de classe, de riqueza, ou por rivalidade entre as famílias;
o amor não correspondido; o casamento forçado. O motor das histórias é o amor, entendido
romanticamente como uma paixão absoluta à qual as personagens sacrificam tudo, até ao
martírio e à morte.
Este sentimento avassalador, ao entrar em conflito com o mundo que rodeia as personagens,
desencadeia uma ação narrativa cujo desfecho, na maioria dos casos, é trágico. O pai tirano,
que quer impor à força a sua vontade, a jovem mulher, que se apaixona perdidamente, o herói,
que só obedece ao seu coração, e o rival, geralmente um fidalgo ou um brasileiro, que se
destaca pela mesquinhez e boçalidade dos seus intentos, são as figuras típicas destas novelas.
A obra-prima de Camilo, Amor de perdição, foi publicada em 1862, tendo sido escrita de jato em
15 dias, segundo testemunho do autor, quando se encontrava na prisão do Porto. A história
narra o amor contrariado entre Simão Botelho e Teresa de Albuquerque, que o pai prometera
ao primo Baltazar Coutinho. Para afastar a filha do amante indesejado, Tadeu de Albuquerque
enclausura-a num convento. Simão mata o rival e é condenado ao degredo. Nas páginas finais
do livro, sucedem-se de forma rápida as mortes dos protagonistas: Teresa morre após ter visto
das grades da sua cela o barco que leva o amado para a Índia, Simão expira pouco depois, ao
sexto dia de viagem, e Mariana, a jovem que o assistira e que se apaixonara por ele, suicida-se
atirando-se ao mar.

A novela humorística
Enquanto na novela sentimental triunfa o idealismo, na novela humorística domina uma visão
materialista da vida, que vê nas ações humanas o reflexo dos apetites mais vulgares e do
desejo desmedido de supremacia social. O romantismo e o sentimentalismo dão lugar ao
sarcasmo, à sátira e à ironia que moldam algumas das mais brilhantes e memoráveis páginas
camilianas.
Em A queda de um anjo, de 1866, acompanhamos a transformação radical do protagonista,
Calisto Elói, morgado da Agra de Freimas, homem conservador e paladino dos valores tradi-
cionais, que, depois de ter sido eleito deputado, é totalmente conquistado pela vida moderna
de Lisboa. No desfecho, o protagonista, que descobrira o amor nos braços de Ifigénia, parte
para uma viagem no estrangeiro da qual regressa definitivamente convertido ao progresso das
capitais europeias e desgostoso com o atraso do País.

Língua e estilo
Não sendo propriamente um inovador, como fora antes Garrett e seria depois Eça de Queirós,
Camilo ocupa um lugar proeminente na história da prosa portuguesa pelo seu estilo incon-
fundível, que permanecerá como modelo ou referência para muitos prosadores posteriores.
No rico léxico camiliano — o autor privilegia o termo exato mais do que a adjetivação — Cartaz do filme
encontram lugar, ao lado de latinismos e arcaísmos, os termos populares e regionais. Na sintaxe Amor de perdição,
destacam-se os períodos complexos, herança da prosa do século xvii, que contrastam com a de Manoel de Oliveira
vivacidade e a naturalidade do diálogo. (Cinemateca Portuguesa).

LITERATURA E ARTE

Amor de perdição
A primeira adaptação cinematográfica de Amor de perdição data de 1921 e foi realizada por
Georges Pallu. Seguiu-se, em 1943, a de António Lopes Ribeiro; em 1979, Manoel de Oliveira, numa
experiência de «adaptação total», realizou um filme de 4 horas e 20 minutos, que marca a consagração
internacional do autor português. Recentemente surgiu uma nova versão assinada por
Mário Barroso (2008). A própria vida de Camilo já foi alvo de ficção. Na série «A Ferreirinha», escrita
por Francisco Moita Flores e emitida pela RTP em 2004, as personagens de Camilo e Ana Plácido
constituem um dos eixos da história.

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UNIDADE 3 AMOR DE PERDIÇÃO, de CAMILO CASTELO BRANCO

AMOR DE PERDIÇÃO,
de CAMILO CASTELO BRANCO
SUGESTÃO BIOGRÁFICA (SIMÃO E NARRADOR)

• A
novela Amor de Perdição foi publicada em 1862, época em que o seu autor se
encontrava preso na Cadeia da Relação do Porto, por ter raptado Ana Plácido
e ter cometido adultério com ela.
• C
amilo Castelo Branco tem plena consciência do choque que estes aconteci-
mentos provocaram na sociedade da época. É por este motivo que, na introdu-
ção da obra, o narrador (que, em Amor de Perdição, se identifica como o autor)
alude à documentação consultada no cartório das cadeias da Relação do Porto,
da qual constava um assento referente a Simão Botelho, que, tendo sido encar-
cerado no mesmo local, também por um amor considerado transgressivo, aca-
bará por ser degredado para a Índia com apenas 18 anos. O facto de o prota-
gonista — que, na conclusão, é identificado como tio do autor da obra — ter
um percurso biográfico com pontos de contacto com o de Camilo Castelo
Branco virá conferir um maior dramatismo aos eventos narrados — o que con-
tribuirá, de forma decisiva, para o enorme interesse dos leitores oitocentistas
por esta obra.
• N
o entanto, além de jogar com esta coincidência a nível biográfico, o autor
procurará, acima de tudo, evidenciar a injustiça subjacente à história trágica
de Simão e de Teresa. É por esta razão que o narrador assume, desde o início,
uma posição subjetiva em relação às personagens e aos eventos narrados,
sublinhando o carácter heroico dos protagonistas, que, em nome do amor,
ousam enfrentar os preconceitos absurdos das respetivas famílias, bem como
a repressão que lhes é imposta por uma sociedade em que não há lugar para a
vivência dos sentimentos sublimes, mas apenas para a mediocridade, o mate-
rialismo e a hipocrisia. Como é evidente, desta forma, Camilo procura justificar
a sua própria transgressão das normas da sociedade, mostrando que, na rea-
lidade, se tratava de uma revolta legítima contra um meio em que a liberdade
e a felicidade dos indivíduos eram sufocadas por convenções mesquinhas.

RELAÇÕES ENTRE PERSONAGENS

adversário de filho de Domingos Botelho


Baltasar Coutinho Simão
D. Rita Preciosa
pri
ma
de

Tadeu de Triângulo João da Cruz


filha de filha de
Albuquerque (a sua mãe
amoroso
(a sua mãe falecera)
falecera) Teresa Mariana

• C
omo se pode verificar através do esquema, a ação da narrativa centra-se no
triângulo amoroso constituído por Simão, Teresa e Mariana.
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Conteúdos literários

• S
imão Botelho era filho do juiz Domingos Botelho e de D. Rita Preciosa.
O magistrado era, no entanto, odiado por Tadeu de Albuquerque, pai de Teresa,
na medida em que, num litígio, não tomara uma decisão favorável àquela per-
sonagem. O azedume entre as famílias adensou-se pelo facto de o protagonista,
num episódio em que espancou vários criados que se encontravam junto a uma
fonte, ter ferido também criados de Tadeu de Albuquerque.
• A
ntes de se apaixonar por Teresa, Simão destaca-se pelo seu comportamento
violento e arruaceiro. No entanto, o amor tem nele um efeito redentor: abandona
a vida boémia e passa a concentrar-se exclusivamente nos estudos, com o obje-
tivo de garantir uma carreira futura e o sustento da família com que sonhava.
• C
ontudo, o ódio entre as famílias não permite que os jovens fiquem juntos:
Tadeu de Albuquerque quer impor a sua filha o casamento com o seu primo
Baltasar Coutinho. No entanto, Teresa é, tal como Simão, profundamente cora-
josa e obstinada. Assim, apesar de ser uma filha afetuosa, enfrenta abertamente
o pai, recusando-se terminantemente a casar com um homem que não ama.
Como represália, Tadeu de Albuquerque decide enclausurá-la num convento.
• Q
uando se desloca para Viseu, de modo a estar mais próximo de Teresa, o pro-
tagonista instala-se em casa de João da Cruz, um ferrador a quem o seu pai
salvara de uma sentença de morte. Esta figura do povo, de traços marcadamente
realistas (inclusivamente pelo registo popular das suas falas), funcionará como
uma figura protetora para Simão, contrastando, pela sua dimensão pragmática,
com o idealismo do herói. Com efeito, não só hospeda e aconselha Simão, como
lhe salva a vida aquando da emboscada que é preparada por Baltasar Coutinho.
• Q
uanto a Mariana, filha de João da Cruz, a jovem revela traços característicos
da mulher-anjo do Romantismo. Com efeito, entrega-se totalmente à sua paixão
por Simão sem esperar nada em troca. O seu amor por Simão leva-a a cuidar
dele com desvelo maternal, chegando a entregar-lhe, sem que ele o saiba, as
suas economias. O seu espírito de sacrifício é tão grande que acede a garantir
a comunicação entre o seu amado e Teresa. Depois de Simão ser preso,
Mariana chega ao extremo de abandonar o pai, por quem nutria grande afeto,
para cuidar dele. No fim, abraça-se ao cadáver do seu amado e morre com ele.
• A
pesar de Teresa também ter características da mulher-anjo — pela sua
pureza, fragilidade e pela sua capacidade ilimitada de sofrer em nome do
amor —, contrasta com Mariana, na medida em que o afastamento de Simão
que lhe é imposto a converte progressiva-
mente numa figura ideal, cuja vida se pauta
cada vez mais por uma resistência pas-
siva ao pai e ao primo. Em contrapartida,
Mariana é uma figura bem real, que tem
um papel ativo na vida de Simão. Assim,
ao aperceber-se de que ela o ama, o prota-
gonista mostra uma intensa perturbação,
por não lhe ser possível corresponder a um
sentimento vivido de forma tão nobre.
• A
lém disso, as qualidades de Mariana são
também evidenciadas pelo seu pai, que
sente um enorme orgulho pela sensatez,
coragem e determinação da filha — garan-
tindo a Simão que, caso casasse com ela
(o que se lhe afigura impossível, em virtude
P. Fedotov, A proposta de casamento do major (1848). das diferenças sociais), seria muito feliz.

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UNIDADE 3 AMOR DE PERDIÇÃO, de CAMILO CASTELO BRANCO

afeto entre João da Cruz e Mariana contrasta com a relação que tanto Teresa
• O
como Simão mantêm com os seus pais.
o primeiro caso, embora Tadeu de Albuquerque ame a filha (o que é percetível
• N
pelo desgosto que evidencia no momento em que a espera à porta do convento
de Viseu para a acompanhar até ao convento de Monchique, no Porto), sobrepõe
o seu ódio mesquinho e a obsoleta noção de honra à sua felicidade. Quanto a
Teresa, o afeto que nutre pelo pai leva-a a ser uma filha dócil em tudo aquilo que
é possível — à exceção das imposições relativas ao casamento, na medida em
que o amor por Simão é tão grande que se mostra disposta a abdicar de tudo
— inclusivamente da própria vida — em seu nome. Com efeito, acabará por
morrer no convento, no momento em que assiste à partida de Simão para o exílio.
• A
relação de Simão com os pais nunca é pacífica. Domingos Botelho recusa-se
mesmo a interceder por ele aquando da sua prisão e condenação à forca. Ape-
nas o faz por imposição de um dos seus parentes. D. Rita Preciosa pede-lhe,
em vão, clemência. No entanto, o narrador acrescenta que o faz não tanto por
amor ao filho, mas sobretudo para contrariar o marido. Posteriormente, muito
embora manifeste preocupação em relação a Simão, é incapaz de providenciar
o seu sustento, que é garantido por Mariana. À exceção do afeto que nutre pela
irmã mais nova, Rita, Simão parece estar assim muito isolado no contexto fami-
liar. Não é, pois, surpreendente que o amor por Teresa se converta na questão
mais importante da sua vida. Com efeito, também o protagonista, após três anos
de uma luta inglória em nome do amor, acabará por morrer, na sequência da
notícia da morte da sua amada.

O AMOR-PAIXÃO
• A
apologia da liberdade individual feita pelo Romantismo, associada à valoriza-
ção do amor — visto como um dos sentimentos mais importantes (senão o mais
importante) na vida do Homem — leva o amor-paixão a ser um dos temas
centrais das obras deste movimento.
• É
efetivamente isto o que sucede em Amor de perdição: como foi referido ante-
riormente, o narrador assume uma posição subjetiva — salientando o carácter
absurdo do ódio entre as duas famílias, bem como a injustiça que está subja-
cente às tentativas, por parte de Tadeu de Albuquerque, de impor à sua filha
um casamento com um homem que ela não amava, e que a condenaria a ser
infeliz para todo o sempre. Em contrapartida, é louvado o carácter heroico de
Teresa e de Simão, que, tendo consciência da dimensão sublime da sua pai-
xão, estão dispostos a abdicar da liberdade e, posteriormente, até da própria
vida, em seu nome. A morte não os intimida, dado que ambos encaram o amor
como um sentimento ideal, que, caso não possa ser vivido na Terra, será con-
cretizado no Céu. Com efeito, ambos estão seguros do carácter eterno da sua
paixão, que não se coaduna com a mesquinhez de uma sociedade movida por
valores meramente terrenos.
• O
amor-paixão é também vivido por Mariana, na medida em que, como foi
anteriormente referido, apesar de ter consciência de que o seu sentimento não
é correspondido, acabará por dedicar toda a sua vida a Simão. Contudo,
ao contrário dos protagonistas, esta personagem, pelo seu carácter prático, ao
invés de projetar na eternidade a esperança de ser amada por Simão, tem espe-
rança de ser correspondida ao acompanhá-lo no exílio. O pragmatismo não
torna, no entanto, o seu amor inferior ao de Teresa: sabe que a sua vida não faz
sentido sem o amado e diz friamente que, caso este morra, se suicidará — o
que efetivamente acaba por suceder.

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Conteúdos literários

CONSTRUÇÃO DO HERÓI ROMÂNTICO

• A
s narrativas e os dramas escritos durante o Romantismo criam a figura
do herói romântico. Em traços gerais, podemos defini-lo como uma persona-
gem que acredita em valores elevados e «humanos» e se move por ideais
grandes e, regra geral, inalcançáveis: o amor, a justiça, a liberdade, a constru-
ção de um mundo melhor, etc. A grandeza do herói romântico decorre também
do facto de entrar em conflito com a sociedade, numa luta desigual, por recusar
as regras e convenções que esta impõe. A rebeldia termina geralmente em
desgraça ou frustração profunda (por exemplo, Carlos de Viagens na minha
terra, de Garrett).
• S
imão Botelho encarna a figura do herói romântico. O protagonista de Amor
de perdição dedica a vida a um amor idealizado e sem limites, por ele enfrenta
a autoridade dos pais e as regras sociais e, por não ser possível realizá-lo, acaba
por morrer. Mas a elevação de carácter da personagem reside também noutros
nobres sentimentos e atitudes que o animam: a coragem que revela nos seus
atos, a determinação, o seu conceito de honra, o respeito pelos que não são da
sua condição social (como Mariana ou João da Cruz). Por exemplo, é sem hesi-
tação que se entrega à justiça depois de matar Baltasar ou que, no cárcere,
recusa ser tratado com privilégios.
or outro lado, o herói romântico é uma personagem de grande vitalidade,
• P
força e complexidade interior. Traça um grande plano para a sua vida e dedica
a existência ao cumprimento desse objetivo. Simão Botelho move-se pelo ideal
do Amor (do seu amor por Teresa) e sacrifica toda a vida a esse ideal. A sua
complexidade decorre das contradições e dos conflitos interiores.
• O
herói romântico é também uma personagem que se define pelo seu isola-
mento existencial: individualista e egocêntrico, Simão distingue-se e demarca-
-se das demais personagens e existe num mundo que é só seu e diferente do
dos outros homens.
utro traço de Simão que faz dele um herói romântico é a oposição que se
• O
estabelece entre ele e a sociedade, oposição que evolui para um conflito.
A  personagem opõe-se com todas as suas forças às convenções, regras e
ideias- feitas da sociedade, mas acaba por sucumbir nesse ato rebelde e
heroico. Simão contesta desde cedo as práticas sociais e os valores hipócritas
e vazios que a comunidade defende: um falso conceito de honra, a falta de
integridade e de carácter, a falência dos valores humanos e cristãos e dos sen-
timentos e laços de família. Meneses e Albuquerques cultivam ódios entre si, os
privilegiados sentem-se superiores aos desfavorecidos e o verdadeiro Amor não
encontra espaço para existir nesta sociedade.

A OBRA COMO CRÓNICA DA MUDANÇA SOCIAL

• S
e o Amor é o tema central de Amor de perdição — e se concretiza na forma
de ideal do amor ou de amor contrariado —, outros temas e questões sociais
ganham especial relevância na novela, como a noção de honra, as falsas virtu-
des ou a condição da mulher no início do século XIX.
a verdade, Amor de perdição assume-se como uma crónica da vida em socie-
• N
dade e dos costumes desta época de mudança social e política na transição do
Antigo Regime (Absolutismo) para a Época Moderna do Liberalismo.

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UNIDADE 3 AMOR DE PERDIÇÃO, de CAMILO CASTELO BRANCO

Na narrativa encontramos dois sistemas de valores, ideias e entendimentos


do mundo em confronto: por um lado, as noções de honra, de privilégio das
classes sociais dominantes, de autoridade familiar e de (falsa) virtude cristã,
associados ao Antigo Regime; e, por outro, os valores de liberdade, igualdade,
justiça social, que o Liberalismo e o Romantismo vêm reivindicar.
• A
s questões sociais são analisadas de forma crítica em Amor de perdição.
O narrador denuncia e satiriza os valores caducos da sociedade antiga (isto é,
anterior à Revolução Liberal) e os comportamentos sociais condenáveis —
sobretudo da velha nobreza e do clero —, tais como a falência da justiça,
as práticas dos membros da Igreja (recordem-se as freiras do convento onde
Teresa é encerrada), a noção de autoridade paterna (de Domingos Botelho e
de Tadeu de Albuquerque), cujas contradições são expostas perante os olhos
do leitor.
• D
e facto, Amor de perdição é bem uma obra que, sendo romântica — veja-se
a forma como se expressam as emoções e como se veiculam os valores do
Liberalismo —, anuncia já a narrativa da atualidade (Buescu, 1997: 344-350),
na medida em que estuda e critica a sociedade do seu tempo, ainda que
a ação se circunscreva ao início do século XIX e a uma região do Norte do País.

LINGUAGEM, ESTILO E ESTRUTURA

1. O narrador
• O
narrador é uma entidade que existe no universo da história e que relata
a ação. Contudo, em casos como o de Amor de perdição, podemos associar o
narrador à figura do autor, que assume ser o sobrinho de Simão Botelho na
frase final da novela: «A última pessoa falecida, há vinte e seis anos, foi Manuel
Botelho, pai do autor deste livro.»
• O narrador de Amor de perdição é não participante; ainda assim, não relata a
história de forma imparcial e neutra. Na verdade, a narração é acompanhada
por juízos emitidos sobre as personagens e sobre a sociedade. O narrador
apresenta a sua opinião, tira conclusões sobre episódios da intriga e desenvolve
reflexões e críticas sobre comportamentos sociais. Não raro estas intervenções
assumem a forma de julgamentos morais.
• E
m vários momentos, este narrador dirige-se diretamente a um narratário, que
ele designa por «a leitora» ou «o leitor». Desta forma cúmplice, envolve os leito-
res na avaliação do mundo e das personagens da intriga e veicula as ideias
centrais da obra.

2. Os diálogos
linguagem de Amor de perdição é dominada por um nível de língua corrente,
• A
mas outros níveis de língua intervêm, consoante o enunciador que produz o
discurso. Se o narrador se pode exprimir num nível mais literário e culto, as
personagens recorrem a uma linguagem familiar ou até regional e popular
( lembremo-nos de João da Cruz).
• C
onsequentemente, a par de um léxico corrente encontramos palavras de um
nível culto mas também vocábulos populares e regionais.

45

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Conteúdos literários

ominam na novela a frase curta e a coordenação, que contribuem para con-


• D
ferir ritmo e vivacidade à narração dos acontecimentos. O uso do pretérito per-
feito e a escolha cuidada dos verbos servem este mesmo fim. Note-se o efeito
de antepor o verbo às restantes palavras da frase («Conseguiu ele, sempre
balanceado da fortuna, transferência para Vila Real»). Já o adjetivo é usado
com moderação.
uanto ao uso de recursos expressivos destaque-se a subtileza da ironia na
• Q
crítica social veiculada pelo narrador ou por algumas personagens. Por outro
lado, a metáfora é frequentemente usada para exprimir os sentimentos das
personagens. Neste ponto, importa também chamar a atenção para a lingua-
gem emotiva empregue por Simão e por Teresa na expressão dos seus
sentimentos, que revela influências do Ultrarromantismo.
• O
s diálogos merecem uma análise. Trata-se de momentos que nos lembram
cenas dramáticas (isto é, teatrais) e que são vivos, animados e carregados de
tensão. Nota-se na novela uma tentativa de reproduzir o modo de falar das
figuras populares e regionais, como sucede com João da Cruz. Mas há também
a preocupação de utilizar um discurso rico e articulado em Domingos Botelho.
• O
s diálogos longos, plenos de virtuosismo, servem para fazer avançar a ação:
recordem-se as palavras trocadas entre Baltasar Coutinho e Simão antes de
este o matar ou as conversas de Mariana com a freira Joaquina ou com Teresa
no convento (Capítulo X).
• O
s diálogos são também momentos em que as personagens se expõem e, por
isso, revelam-se situações privilegiadas de caracterização direta e indireta (atra-
vés de comportamentos, da linguagem, etc.). Por esse motivo, estão em muitos
casos ao serviço da crítica social.

3. A concentração temporal da ação


• A
ação da novela é narrada de forma linear, relatando-se os acontecimentos por
ordem cronológica. Há, no entanto, momentos de retrospetiva (analepse), em
que se narram antecedentes da ação. Por exemplo, quando, no Capítulo I, se
dá conta de antecedentes da família de Simão.
• I nicialmente os acontecimentos são relatados em ritmo acelerado: o Capítulo I
dá conta de momentos da história da família ao longo de quatro décadas.
Os demais capítulos centram-se na vida de Simão Botelho e nos seus amores
por Teresa. Aqui, os acontecimentos espraiam-se por um período de cerca de
três anos (de 1804 a 1807). Como resultado, não há uma proporcionalidade
entre o tempo cronológico e o tempo da narrativa.
• Assim, se inicialmente a narração dos acontecimentos é rápida e avança a bom
ritmo o relato de vários acontecimentos, o ritmo abranda quando se trata o
conjunto de peripécias relacionadas com o amor de Simão e Teresa e o com-
portamento das duas famílias. Mais adiante, perde-se a noção de tempo
quando a narração se concentra na vivência interior desse amor, que é expressa
em cartas e reflexões das personagens.
• N
este último momento, encontramos uma evocação dos sentimentos e dos
factos passados pelos dois amantes. O tempo psicológico manifesta-se aqui e
traduz-se nos períodos de reflexão das personagens (quando pensam um no
outro) ou na espera de correspondência.

46

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Contexto histórico e cultural
Literatura romântica:
contexto e características
No início do século xix, ocorrem transformações políticas relevantes
em Portugal. O Antigo Regime chega ao fim e, com o liberalismo,
afirma-se na literatura portuguesa o Romantismo.

Uma época de mudanças


Durante as primeiras décadas do século xix Portugal vive um período de grandes convulsões.
Estas começam com as Invasões Francesas, cuja consequência imediata é a ida da corte para
o Brasil, em 1807. A corte acaba por aí permanecer até 1821 e aquela colónia torna-se indepen-
dente em 1822.
A ausência da corte vai ser decisiva para os destinos políticos do País. À data da partida, D. João,
que virá a ser coroado em 1816 como D. João VI, era o regente do reino, devido à doença de
sua mãe, D. Maria. A permanência da corte no Brasil começa a gerar desconforto, e a divulga-
ção dos novos ideais liberais culmina na Revolução de 1820, obrigando o rei a regressar a
Portugal e a jurar a Constituição em 1822.
Começa então uma nova fase de agitação com a luta entre absolutistas, apoiantes de
D. Miguel, e liberais, fiéis a D. Pedro IV, que outorgara a Carta Constitucional em 1826. A derrota
de D. Miguel, em 1834, e o triunfo do liberalismo, que decreta a abolição das ordens religiosas,
marca o fim do Antigo Regime no País.
As profundas mudanças políticas e sociais repercutem-se no sistema literário: a partir deste
momento o autor já não depende da proteção da corte, do mecenato da nobreza ou do alto
clero, que foram até então os maiores promotores da vida cultural. As obras passam a ser ava-
liadas e legitimadas pela crítica e, em última instância, por um público de leitores, alargado
agora à cada vez mais dominante classe burguesa. Esta dá vida a um novo e florescente mer-
cado editorial, no qual jornais e revistas desempenham um papel decisivo na consagração das
carreiras literárias.

Aclamação de D. João VI no Rio de Janeiro (1818).

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Aspetos da cultura romântica
O Romantismo é um movimento complexo e multifacetado que se estendeu a diferentes
campos da arte e da cultura. A sua manifestação nas várias literaturas europeias revela-se, por
vezes, de modo diferente. Por este motivo, a crítica prefere distinguir um Romantismo alemão,
de forte coerência entre conceções filosóficas e estéticas e que dá origem ao Romantismo
inglês, de um Romantismo latino, muitas vezes incoerente e discordante nas suas posições esté-
ticas. A reação ao Racionalismo iluminista do Romantismo latino passa essencialmente pela
exaltação do sentimento e da paixão. No entanto, existe uma unidade de fundo, na conceção
da poesia, da arte e da Natureza, reflexo de uma visão do mundo e do indivíduo radicalmente
oposta à propugnada pelo Racionalismo do Século das Luzes. Abordam-se a seguir alguns
aspetos característicos da mentalidade romântica:
• O individualismo. O herói romântico é animado por um desejo absoluto de felicidade e
desafia sem medo as leis ou o destino que a ela se opõem. Figuras literárias como Prometeu
ou Satã simbolizam essa aspiração ao absoluto.
• O amor. Para os românticos é uma experiência fundamental. Caracteriza-se como paixão total
e exclusiva, à qual tudo deve ser sacrificado, e visa a união perfeita de duas almas.
• O mal do século. O choque com a realidade implacável que não cede à vontade individual
tem por consequência o desespero, a melancolia, o sofrimento, a saudade e mesmo o tédio,
que nascem justamente do insuprimível desejo de felicidade.
• A evasão no tempo e no espaço. A impossibilidade de satisfazer o desejo de felicidade no
mundo que os rodeia leva os românticos a procurarem uma evasão no tempo ou no espaço.
A glorificação da Idade Média, o medievalismo, resulta, por um lado, do fascínio que esta
época despertava nos românticos, pelos seus costumes pitorescos e pelo idealismo cavalhei-
resco e, por outro, da convicção de que nela era possível encontrar, na sua pureza e autenti-
cidade, o espírito do povo que estivera na origem das diferentes nações europeias. A evasão
no espaço elege alguns países, como a Itália e a Espanha, nos quais os costumes são ainda
marcados por paixões exacerbadas e primitivas, ou o Oriente, que fascina pela sua diferença
em relação à civilização europeia.
• O gosto pela literatura tradicional. Segundo a conceção romântica, o indivíduo não nasce
cidadão do mundo, mas sim cidadão de uma pátria cujas instituições, religião e língua mol-
dam a sua personalidade. Por isso, redescobrir e coligir a poesia popular e as lendas tradicio-
nais significa uma reaproximação das raízes da nação.
• O sobrenatural e o maravilhoso. Os românticos sentem-se atraídos por tudo aquilo que a
razão não explica. Na origem de um género literário que nasce com o Romantismo, o fan-
tástico, encontramos justamente a problematização da conceção materialista que estabele-
cera um rígida distinção entre natural e sobrenatural.
O Romantismo institui uma nova ordem estética cujo fundamento é a originalidade:
a criação da obra não obedece, como na poética classicista, a normas e modelos. Ela
é o produto do génio individual. Como consequência deste princípio, os escritores
românticos procuram uma expressão mais simples e direta e rejeitam a imitação dos
modelos clássicos, a distinção entre os géneros e o recurso à mitologia greco-latina.

PARA SABER MAIS

A origem de «romântico»
No século xvii, surgiu a palavra inglesa «romantic». Esta está ligada ao francês «roman», que designava
as obras medievais de aventuras, os romances, nas novas línguas europeias. O termo inglês estava,
pois, associado à ideia destas aventuras de cavaleiros medievais e começou a ser utilizado sempre
que se evocava essa atmosfera. Como, no século xix, se manifestava o apreço por tais ambientes, o
termo «romantic» generalizou-se por toda a Europa e deu origem, em português, ao adjetivo
«romântico».
Caspar David Friedrich,
O caçador no bosque.

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Contexto histórico e cultural
Teatro romântico
O Romantismo transforma o espetáculo teatral. Quebra-se a lei
das três unidades e dá-se grande relevo aos cenários. Na produção
dramatúrgica do século xix, destaca-se Frei Luís de Sousa,
uma obra ímpar, de Almeida Garrett.

Características gerais
A estética do Romantismo, segundo a qual o autor deve obedecer unicamente à
sua inspiração, teve consequências relevantes na prática do género dramático. Os
dramaturgos românticos, ao contrário dos autores neoclássicos, não respeitam a lei
das três unidades, julgando artificiais e forçadas a unidade de tempo e a unidade
de espaço que limitavam o enredo a um único dia e a um só cenário.
Estes autores rejeitam igualmente a separação rígida entre o cómico e o trágico
porque a obra de arte deve ser um espelho da natureza humana. Por este motivo,
como no homem há alternância de sentimentos contrários, nada devia impedir
que na mesma peça coexistissem o choro e o riso, o sublime e o grotesco.
O gosto ultrarromântico pelos sentimentos exacerbados, as paixões violentas e a
declamação empolada marcam, na sua quase totalidade, a produção dramatúrgica
portuguesa no período que vai de 1838, data da estreia pública do Auto de Gil
Vicente de Almeida Garrett, até ao fim da década de 1860. Numa primeira fase, os
Almeida Garrett autores privilegiam o drama histórico, que se baseia num assunto da história nacional; poste-
(pormenor de um riormente, o drama de atualidade.
painel de Columbano
Bordalo Pinheiro na Os enredos são sempre muito complicados e cheios de situações melodramáticas. As perso-
Sala dos Passos Perdidos, nagens dividem-se em demoníacas ou angélicas e agem sob o impulso indomável do ódio e
na Assembleia da da vingança ou do amor. Muitas vezes, pende sobre elas um destino inelutável, uma fatalidade
República). que as arrasta para um desfecho trágico.
Os lugares cénicos, que adquirem uma enorme importância na economia do espectáculo tea-
tral, têm a função de criar um clima propício para a representação de cenas patéticas ou terrí-
ficas. No caso do drama histórico, ambientado de preferência na Idade Média, os espaços onde
se desenrola a ação costumam ser as salas de armas dos castelos, as prisões subterrâneas, as
celas de conventos, as florestas lúgubres, ou seja, os lugares característicos da literatura gótica.

Frei Luís de Sousa


A obra-prima do teatro romântico português constitui uma exceção no panorama dramatúr-
gico nacional da primeira metade do século xix, o que explica a razão pela qual o acolhimento
do público oitocentista, acostumado a outro tipo de espetáculos, não foi entusiasta.
A ideia de Almeida Garrett foi a de escrever uma peça que tivesse a «índole» da tragédia clássica
apesar de, na sua «forma», se apresentar como um drama romântico. Com efeito, na peça não
é respeitada a regra clássica das três unidades, sobretudo ao nível do tempo e do espaço.
O Ato Primeiro desenrola-se no palácio de Manuel de Sousa, numa «câmara antiga, ornada
com todo o luxo e caprichosa elegância portuguesa dos princípios do século xvii». O Ato
Segundo tem lugar no palácio de D. João de Portugal, «salão antigo de gosto melancólico e
pesado, com grandes retratos de família, muitos de corpo inteiro, bispos, donas, cavaleiros
monges». O Ato Terceiro desenrola-se também no palácio de D. João de Portugal, mas noutro
espaço, «um casarão vasto, sem ornato algum. Arrumadas às paredes, em diversos pontos,

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LITERATURA E ARTE

Frei Luís de Sousa


Do Frei Luís de Sousa há duas adaptações cinematográficas: a primeira, de António Lopes
Ribeiro, data de 1950, a segunda, de João Botelho, de 2001, com o título Quem és tu?
Entre as adaptações televisivas destaca-se a de Jorge Listopad, de 1967.

escadas, tocheiras, cruzes, ciriais e outras alfaias e guisamentos de igreja». Em


relação ao tempo, a ação decorre num espaço de oito dias. A ação do Ato
Primeiro passa-se num fim de tarde. Há um intervalo de oito dias, e a ação
dos Atos Segundo e Terceiro está concentrada num dia e numa noite. Toda-
via, esta dispersão espacial e temporal não redunda num alívio da tensão
dramática, porque há uma maior concentração, sobretudo nos Atos
Segundo e Terceiro.
A história, inspirada num episódio do passado nacional que já dera origem
a dramas e romances, é simples: sete anos depois de o seu marido, D. João
de Portugal, ter desaparecido na batalha de Alcácer-Quibir, D. Madalena
de Vilhena casa em segundas núpcias com Manuel de Sousa Coutinho, de
quem tem uma filha, Maria. Sobre a sua nova família abate-se uma catástrofe
quando, catorze anos mais tarde, aparece um romeiro, vindo da Terra Santa.
O momento culminante, o reconhecimento, é colocado no fim do Ato
Segundo. Anunciam-no vários sinais, ou presságios, disseminados ao longo do texto: as dúvi- Cartaz do filme Frei Luís
de Sousa, de António
das de Telmo, o fiel aio de D. João, acerca da morte do seu amo, a curiosidade de Maria pelo
Lopes Ribeiro
passado da família e o seu fascínio pelo sebastianismo, a intranquilidade constante de Mada- (Cinemateca Portuguesa).
lena, que se transforma em terror quando Manuel lhe comunica que irão mudar-se para a casa
do seu primeiro marido, D. João de Portugal.
O próprio ato heroico de Manuel de Sousa contra a ocupação espanhola contribui para aden-
sar os presságios funestos e prefigura, numa ironia trágica, a catástrofe que irá destruir a sua
família: «Mas fique-se aprendendo em Portugal como um homem de honra e coração, por
mais poderosa que seja a tirania, sempre lhe pode resistir, em perdendo o amor a coisas tão vis
e precárias como são esses haveres que duas faíscas destroem num momento… como é esta
vida miserável que um sopro pode apagar em menos tempo ainda».
A chegada do romeiro desencadeia a catástrofe inelutável que levará à morte a jovem e ino-
cente Maria e ao retiro num convento o casal. É significativo que a primeira personagem a
aparecer em cena no Ato Terceiro seja Manuel de Sousa, enquanto no primeiro fora Madalena
e no segundo, Maria. Com efeito, é neste ato que toma corpo, em toda a sua força e dramati-
cidade, o seu dilacerante conflito perante «os incompreensíveis mistérios de Deus». Aliás, para
título da peça foi escolhido o nome que esta personagem toma quando entra no convento,
o que reforça a importância de Manuel de Sousa.
Os vários temas do texto conferem-lhe uma densa polissemia que deu origem a múltiplas
interpretações, de tipo psicológico, existencial, político, histórico ou até autobiográfico.

LEITURA

Memória ao Conservatório Real


Na Memória ao Conservatório Real, Garrett expõe as ideias que nortearam a escrita de Frei Luís de Sousa.
«Nem amores nem aventuras, nem paixões, nem caracteres violentos de nenhum género. Com uma ação
que se passa entre pai, mãe e filha, um frade, um escudeiro velho e um peregrino que apenas entra em duas
ou três cenas — tudo gente honesta e temente a Deus —, sem um mau para contraste, sem um tirano
que se mate ou mate alguém, pelo menos no último ato, como eram as tragédias antes — sem uma dança
macabra de assassínios, de adultérios e de incestos, tripudiada ao som das blasfémias e das maldições, como
hoje se quer fazer o drama —, eu quis ver se era possível excitar fortemente o terror e a piedade ao cadáver
das nossas plateias, gastas e caquéticas pelo uso contínuo de estimulantes violentos, galvanizá-lo com sós
estes dois metais de lei.»

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UNIDADE

TEXTO CRÍTICO 2

Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett


PARA UMA SISTEMATIZAÇÃO DIDÁTICA
DAS LEITURAS INTERPRETATIVAS DE FREI LUÍS DE SOUSA,
DE ALMEIDA GARRETT
J. cândido MartinS

Leitura psicocrítica e imagética:


o conflito e a psicologia profunda
Mantendo algumas articulações com outras leituras já referidas, também merecem realce duas análises
críticas que têm em comum uma perspetiva de tipo psicológico, embora de uma psicologia profunda,
alheia a biografismos mais ou menos superficiais, diferenciadas pelo ângulo ou método crítico perfilhado.
Interessa-lhes refletir sobre a conflituosidade e fragmentação interior de algumas personagens, por um lado;
e por outro, sobre a própria expressão confessional da alma do dramaturgo. Em causa estaria a própria
dualidade do Homem, no seu conflito entre o ser e o parecer, entre o Eu profundo e o Eu de superfície.
António José Saraiva sustenta que Telmo, verdadeira personagem central do drama, que o próprio
Garrett interpretou na primeira representação, simboliza a alma profunda e fragmentada do autor, no seu
aspeto mais dramático de interioridade partida entre dois conflitos de fidelidades (culto sebástico e crença
no regresso do seu amo, a par da profunda afeição por Maria), de impossível harmonização: «A personagem
que verdadeiramente se encontra no núcleo de Frei Luís de Sousa e em quem encarna o conflito é Telmo
Pais» (Saraiva, 1972a, I: 77-78). Este conflito dramático, partilhado apenas em parte por D. Madalena, deve
entender-se, por conseguinte, à luz de outros conflitos similares que estruturam as Viagens na minha terra e
a figura conflituosa e dispersiva de Carlos; mas também as Folhas caídas e os antitéticos sentimentos do
sujeito lírico.
O dramatismo intensifica-se quando o velho Telmo se consciencializa da passagem do tempo, dando-
-se conta de que a antiga veneração ou culto por D. João, que vive apenas na sua «lembrança mumificada»,
é substituída por uma sentida afeição bem real e viva pela jovem Maria de Noronha. Este é o cerne do
conflito interior de Telmo Pais, aquele que lhe opõe a antiga «fidelidade de escudeiro» e nova afeição por
Maria. Mudam-se os tempos e as circunstâncias, mudam os corações, e a pretendida coerência de sentimen-
tos torna-se impossível. Perante este dilema interior, o velho aio acaba por transformar-se no anunciador da
«morte do impostor» (D. João de Portugal). Essa morte do passado é-lhe solicitada expressamente pelo
antigo amo, mas esse pedido estava já entranhadamente sentido no perturbado coração de Telmo1.
Resumidamente, Frei Luís de Sousa pode e deve ser visto como «um drama do eu, na parte em que
respeita a Telmo Pais», no sentido em que o dramaturgo pôs nesta personagem «a sua experiência mais
íntima», desenvolvendo a temática da unidade e coerência do Homem, e da sua relação com o seu destino.
Esta consciência dramática foi ainda sintetizada por Jacinto do Prado Coelho (1985: 352), para quem Telmo
exprimiria:
«a dor de não ser constante e inteiro no amor, a mágoa, a que se mistura algo de remorso, de viver
repartido entre duas afeições inconciliáveis, dois compromissos, uma para com o passado (no caso de
Telmo, a fidelidade a D. João de Portugal) e outro para com o presente (no caso de Telmo, a entranhada
estima por Maria), que o leva a desejar que o antigo amo nunca mais volte.»
Por sua vez, na senda de João Mendes, Mário Garcia é autor de uma leitura de tipo imagético, na esteira
do método crítico proposto por Gaston Bachelard e Gilbert Durand. Lendo as três grandes obras, no domí-
nio da prosa, do lirismo e do drama, sob a perspetiva da imagética do fogo, visualiza em Almeida Garrett um
conflito interior semelhante ao de Telmo Pais, um conflito entre o Eu social, de aparências e disfarces, e o Eu
desvelado, profundo e verdadeiro (oposição de Jung entre anima e animus da personalidade humana).
O límpido e voluntarioso Manuel de Sousa Coutinho, que incendeia heroicamente o seu palácio, impelido
pela honra, representaria «o contributo para a regeneração espiritual de Garrett, através do sentido de
paternidade» (Garcia, 1967: 3).

(1) Cf. António José Saraiva (1972b, II: 37 e ss.). Veja-se ainda Ofélia P. Monteiro (1987: 2). Também R. A. Lawton (1966: 226 e ss.) aborda
a conflituosidade interior das figuras de D. Madalena e de Telmo Pais, resultante da oposição passado/presente.

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UNIDADE

2
Para João Mendes, na sua preenchida vida pública, Garrett viveu um inquestionável drama da fideli-
dade, entre um homem social, de aparências e máscaras, e um homem sensível, íntimo e real. Ora, esse
conflito de fidelidade é, de algum modo, projetado nas dramáticas figuras de D. Madalena e de Telmo Pais,
Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett

tendo sido esta última interpretada pelo dramaturgo na primeira representação, como já se disse. Ainda
nesta visão psicocrítica, a saída para o conflito e divisão interior de Garrett residia no sacrifício de Manuel
de Sousa Coutinho: «A solução da renúncia. Manuel de Sousa é o Garrett ideal, como ele desejaria ter sido
e nunca foi, por falta de coragem» (MendeS, 1982: 46). Nesta figura oposta à dispersão do Carlos passional
e infiel, Garrett despe a máscara social e encontra-se consigo próprio, embora de um modo «transfigurado
e ideal», interpretação partilhada por João Mendes (ibidem: 58), quando sustenta que Frei Luís de Sousa é
«a obra de acerto de Garrett com ele próprio».
Apelando para uma leitura histórico-psicológica, Manuel de Sousa simbolizaria a reabilitação de
Almeida Garrett perante a sua filha Maria Adelaide e perante a sociedade. Num percurso de natureza dialé-
tica, Manuel de Sousa simbolizaria o Garrett romântico (tese), enquanto o Carlos das Viagens na minha terra
configuraria o homem devorado pelo amor-paixão (antítese), encontrando-se a síntese n’As Folhas Caídas,
entre Manuel de Sousa e Carlos (Garcia, 1967: 4). Mais do que alegoria política da história (cf. lawton, 1966:
290), o incêndio da casa e o permanente estado febril de Maria de Noronha remetem para a bivalência da
imagem arquetípica do fogo: ora significando a autoexpiação de Manuel de Sousa e confissão de Almeida
Garrett; ora a purificação do sangue, manifestada na febre da jovem Maria, fruto do pecado de uma relação
extraconjugal (Garcia, 1967: 7). O incêndio depurador da paixão prepararia, deste modo, o desfecho religioso
do drama.

Leitura mítico-cultural:
o Sebastianismo e o destino português
Por fim, voltemos ao tempo recriado pela intriga da peça e à sua especular relação com a época da
escrita. É muito significativa a associação do significado central do desastre da batalha fatídica no Norte de
África (4 de agosto de 1578) e da génese do Sebastianismo com o presente da escrita da peça, como adver-
tem vários críticos2. De facto, a interpretação de Frei Luís de Sousa não pode esquecer a atuante presença do
Sebastianismo e o que este mito do Desejado significava na conceção ontológico-cultural de Portugal
como nação. Para Garrett, desencantado com o rumo da nação, umbilicalmente ligado a um passado qui-
nhentista, e vivendo à sombra de uma pesada memória, o Portugal de Oitocentos só teria futuro libertando-
-se dessa persistente, infrutífera e mortal nostalgia passadista. Para compreendermos melhor esta aborda-
gem interpretativa, detenhamo-nos brevemente em três ideias interligadas na interpretação negativa do
Sebastianismo: a conceção garrettiana do tempo como devir; a relevância e significados do Sebastianismo
na obra garrettiana; a peça como encenação da tragédia coletiva de um povo.
As ideias que seguidamente apresentamos ganham outro significado se relacionadas com o primeiro
pensamento enunciado: a conceção garrettiana do tempo como devir, «que necessariamente flui, mudando
os seres e as coisas», como observa Ofélia P. Monteiro (1996: 217). Com efeito, as crenças sebastianistas eram
sinónimo de passadismo, de estéril paragem do tempo. Ao contrário, o movimento da História tem um
sentido projetivo, é um devir que se não compadece com nostálgicos regressos ao passado. Regressar ao
passado é sinónimo de morte do presente e de sério comprometimento do futuro. Como vemos, o imobi-
lismo ou passadismo sebastianista constitui uma filosofia da história profundamente oposta ao modo como
o escritor concebe o tempo de um modo tão manifestamente dinâmico, sentimento expresso em várias
obras.
Recordemos, por exemplo, o Capítulo II de Viagens na minha terra, em que o narrador-viajante expõe
a sua filosofia interpretativa do progresso ou da «marcha da civilização», através dos princípios do espiri-
tualismo/materialismo3. O sentido da história é sempre com os olhos no futuro, exorcizando as «fantasma-
gorias» do passado. Saudade, «gosto amargo de infelizes», só do futuro, pois a do passado consome e mata.
Outra exemplar afirmação do tempo como devir é o elogio garrettiano do seu grande amigo e correligio-
nário Mouzinho da Silveira. Incompreendido e até perseguido, a ação governativa deste político reformista
dos tempos revolucionários «pensava o futuro», significando assim um verdadeiro ponto de viragem onde
(2) Como é lembrado, entre outros, por R. A. Lawton (1966: 301), «Frei Luís de Sousa est coloré tout entier par les conséquences désastreuses
de la bataille d'Alcácer-Quibir, et du sébastianisme qui y prend naissance».
(3) Entre outros pensamentos, o narrador declara, judicioso: «Mas, como na história do malicioso Cervantes, estes dois princípios tão avessos,
tão desencontrados, andam contudo juntos sempre, ora um mais atrás, ora outro mais adiante, empecendo-se muitas vezes, coadjuvando-se
poucas, mas progredindo sempre. / E aqui está o que é possível ao progresso humano. / E eis aqui a crónica do passado, a história do
presente, o programa do futuro.»

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«acaba o velho Portugal e de onde começa o novo». Ao fazer o balanço de tão profundas transformações
operadas pelo labor legislativo deste político, o escritor sustenta que se o presente é complexo e o futuro
desconhecido, qualquer nostalgia do passado se afigura «impossível» e condenável. Numa palavra, o esforço

Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett


modernizador de Mouzinho no sentido da desejada transformação de um país que se queria civilizado
pode resumir-se deste modo: «proscrever o passado, e indicar o futuro»4. Aliás, somos levados a concordar
com Vasco Graça Moura (1999: 62), quando vê perspicazmente no rio Tejo, que separa os dois palácios
da fábula dramática, uma «surda metáfora do tempo». Também Ofélia P. Monteiro salientará a relevância
temática do tempo na definição da tragédia que esterilmente destrói uma família e na mundividência crítica
do dramaturgo contra certa reação político-ideológica:
«Outros aspetos ainda terão ajudado a tornar perturbado Frei Luís de Sousa. Mostrar como destruidor o
regresso de um vivo-morto, tecendo esse motivo com o da espera sebástica, assim classificada de
deletéria, era simbolicamente sugerir que a irrupção do Passado, na sua fixidez, prejudica a dinâmica
do Presente, já que a vida se inscreve no tempo que flui.» (1997: 693).
Inteirados desta mundividência, que parte da homologia entre a decadência do passado (fim de
Quinhentos) e a do presente (anos de 1840), devemos ler ideologicamente a peça de Garrett como uma das
obras literárias que se inspiraram num mito coletivo, inserindo-a assim, embora de um modo peculiar, no
rico intertexto e interdiscurso literário e cultural do Sebastianismo5. Mesmo alguns críticos que destacam
a verdade biográfico-confessional do drama garrettiano logo acrescentam uma outra interpretação que
a complementa e ultrapassa: «Mas acima de tudo, nessa peça deixa gravado o drama inteiro dum povo,
como n’Os Lusíadas ficou inscrita a sua glória.»6 Neste contexto, recordemos alguns dados muito significati-
vos a respeito das crenças sebastianistas. O primeiro é intrínseco à obra e diz respeito à funda crença sebás-
tica do velho Telmo Pais. Amigo de Luís de Camões, o aio fiel acredita no regresso do seu velho amo, D. João
de Portugal, que acompanhara o jovem rei D. Sebastião à nefasta batalha. Ao comunicar estas crenças
à jovem e influenciável Maria de Noronha, Telmo Pais desperta gradualmente o terror em D. Madalena de
Vilhena, logo a partir da Cena II do Ato Primeiro.
Como sabemos, ao longo da peça, são várias as referências expressas à mítica figura de D. Sebastião.
Começam no primeiro diálogo entre Telmo e D. Madalena, que censura ao velho aio as suas crendices
sebásticas: «[…] mas as tuas palavras misteriosas, as tuas alusões frequentes a esse desgraçado rei D. Sebas-
tião, que o seu mais desgraçado povo ainda não quis acreditar que morresse, por quem ainda espera em
sua leal incredulidade!» (I, 2). Prosseguem as crenças sebastianistas na entusiasmada fala de Maria de Noro-
nha, que, para grande aflição da mãe, acredita piamente no regresso do desejado monarca: «[…] é o outro,
é o da ilha encoberta onde está el-rei D. Sebastião, que não morreu e que há de vir um dia de névoa muito
cerrada… Que ele não morreu; não é assim, minha mãe?» (I, 3). Perante o raciocínio oposto da mãe, a jovem
mostra-se convicta porta-voz do Sebastianismo e contra-argumenta:
«Voz do povo, voz de Deus, minha senhora mãe: eles que andam tão crentes nisto, alguma coisa há de
ser. Mas ora o que me dá que pensar é ver que, tirado aqui o meu bom velho Telmo (Chega-se toda para
ele, acarinhando-o.), ninguém nesta casa gosta de ouvir falar em que escapasse o nosso bravo rei, o
nosso santo rei D. Sebastião. Meu pai, que é tão bom português, que não pode sofrer estes castelha-
nos, e que até às vezes dizem que é de mais o que ele faz e o que ele fala, em ouvindo duvidar da
morte do meu querido rei D. Sebastião… ninguém tal há de dizer, mas põe-se logo outro, muda de
semblante, fica pensativo e carrancudo: parece que o vinha afrontar, se voltasse, o pobre do rei.» (I, 3).
Depois das várias referências ao Sebastianismo, o segundo dado é para sublinhar o significado da
dependência do palácio do primeiro marido, mais concretamente no «salão antigo, de gosto melancólico
e pesado», onde existiam os vários retratos existentes. De acordo com o importantíssimo texto didascálico
que antecede o Ato Segundo, destacavam-se, pela sua singular localização, os retratos de três figuras sim-
bólicas (D. Sebastião, Camões e D. João de Portugal), que merecem, sucessivamente, a curiosa e entusias-
mada atenção de Maria, que, em diálogo com Telmo Pais, também alude às profecias sebásticas:
(4) Almeida Garrett (1963, I: 994 e 995).
(5) No início do século xix, com as Invasões Francesas, mais um momento de crise do poder político e da identidade nacional, recrudesceram
as crenças sebastianistas. O mesmo tinha ocorrido anteriormente com a entrada dos castelhanos na cena política portuguesa. Contudo,
a reação antissebástica não se fez esperar. José Agostinho de Macedo, em Os Sebastianistas. Reflexões Críticas sobre Esta Ridícula Seita (Lisboa,
1810), ainda desculpa a proliferação da seita nos anos que se seguiram ao desaparecimento do jovem rei D. Sebastião, mas ridiculariza, de uma
perspetiva racionalista, os excessos das ideias sebastianistas na sociedade portuguesa. Sebastianismo não passava de uma infundada crença
de um povo de ignorantes, à face dos outros povos mais evoluídos. Na sua sátira às seitas sebastianistas, e sucessivas interpretações do mito
do Encoberto, conclui Macedo que o crente no Sebastianismo era um mau cristão, mau vassalo, mau cidadão e o maior de todos os tolos
(cf. pireS, 1982: 90-93).
(6) José Osório de Oliveira (1952: 123).

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«Olha: (designando o de el-rei D. Sebastião) aquele do meio, bem o sabes se o conhecerei; é o do meu
querido e amado rei D. Sebastião. Que majestade! que testa aquela tão austera, mesmo dum rei moço
e sincero ainda, leal, verdadeiro, que tomou a sério o cargo de reinar, e jurou que há de engrandecer e
Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett

cobrir de glória o seu reino! Ele ali está… E pensar que havia de morrer às mãos de mouros, no meio de
um deserto, que numa hora se havia de apagar toda a ousadia refletida que está naqueles olhos rasga-
dos, no apertar daquela boca!… Não pode ser, não pode ser. Deus não podia consentir em tal.»7 (II, 1).
A segunda ideia enunciada diz respeito ao natural conhecimento da literatura sebástica por parte de
Almeida Garrett, com destaque para As profecias do Bandarra (1845). Reatualizando comicamente o Sebas-
tianismo, o dramaturgo concebe-o nesta peça, à luz da tradição sebástica, como o mito imperial que deu
corpo à nostalgia de uma idade de ouro8. Esta pequena peça cómica inspira-se nas Trovas atribuídas ao
sapateiro de Trancoso, texto que conheceu várias edições, nomeadamente uma em Londres, no ano de
1815. O tratamento cómico do mito não elide a tragédia de um povo que inventou «quimeras para se con-
solar na desgraça», acreditando no regresso do «santo rei» num «dia de névoa muito cerrada…», como se
afirma em Frei Luís de Sousa. Com a perda do jovem monarca, Portugal afunda-se numa época de inércia
e de brumas, à espera de um refundador e heroico rei-salvador, sobretudo em momentos de profunda crise
política9.
Por conseguinte, nesta abordagem crítica, mais do que meras personagens de um drama familiar,
na peça de Garrett temos seres simbólicos, representativos do destino coletivo português, num dado
momento da sua história. Neste contexto, uma derradeira leitura situa-se a nível mitológico, recuperando
o significado dos temas da Saudade e do Sebastianismo para uma nova e renovadora interpretação de Frei
Luís de Sousa. Em certo sentido, trata-se de uma leitura que parte do enfoque político-sociológico de
T. Braga, ultrapassando as suas naturais limitações, através da projeção numa dimensão ideológica e mítico-
-cultural. Numa interpretação coletiva e trágica, D. Sebastião foi, de facto, a anunciada «maravilha fatal da
nossa idade» (Camões) e dos tempos futuros.
Para o historiador-ensaísta Oliveira Martins, tal como para Garrett, o Sebastianismo constituía o mito
da nossa decadência, leitura que marcou a receção do mito sebástico na modernidade: «O Sebastianismo
era pois uma explosão simples de desesperança, uma manifestação do génio natural íntimo da raça, e uma
abdicação da história. Portugal renegava, por um mito, a realidade; morria para a história, desfeito em sonho;
envolvia-se, para entrar no sepulcro, na mortalha de uma esperança messiânica.»10 O Sebastianismo era o
mito da nossa fraqueza e compensação, o mito da nossa fuga da realidade. Depois da eufórica embriaguez
quinhentista, fomo-nos atolando numa disfórica decadência e hoje somos ninguém. Tomando a forma de
religião da nossa identidade coletiva, o Sebastianismo não foi mais do que uma «forma epigonal do nosso
patriotismo».
Esta tese de Oliveira Martins, cujo dramático pessimismo é partilhado no essencial pela sua geração, foi
modernamente sintetizada por A. Machado Pires (1982: 14): «O Sebastianismo é um mito, um refúgio para a
realidade dos acontecimentos, uma afirmação de esperança nacionalista ligada à tradição; fora a revolução
liberal, que, rompendo a tradição, desferira um golpe mortal no Sebastianismo.» O Sebastianismo foi a nossa
forma de afirmação de fé patriótica em épocas de profunda crise política, como a da perda da independên-
cia. Idêntica interpretação volta a ser exposta pelo historiador oitocentista no Portugal contemporâneo:

(7) Ora, destacam alguns intérpretes garrettianos, esta descrição ecfrástica (representação verbal de uma representação pictórica), que nos
é feita do retrato de D. Sebastião pela boca da empolgada Maria de Noronha, constituiria um exemplo da profunda impressão que um retrato
histórico do infeliz monarca causara em Almeida Garrett. Sobre o admirado retrato de D. Sebastião, leia-se a interessante nota autoral de Garrett.
Já o minucioso biógrafo F. Gomes amorim (1881, I: 556) anotara a importância deste retrato na própria génese de Frei Luís de Sousa: «Talvez
que revolvendo já na mente os primeiros lineamentos da mais perfeita de todas as suas obras teatrais, ia muitas vezes em Angra contemplar
um retrato de D. Sebastião, que estava no palácio do governo, antigo colégio de jesuítas. Esse retrato passava por ser o mais autêntico,
e é tradição que fora para ali mandado pelo próprio retratado. Tão gravado o trouxe Garrett na memória, que por ele fez depois a descrição
que pôs na boca da filha de Manuel de Sousa Coutinho.» Na mesma linha, observou Teófilo Braga: «Na sua passagem como soldado
da expedição liberal na ilha Terceira, teve ocasião de ver o retrato autêntico do rei D. Sebastião no Colégio dos Jesuítas de Angra, ao qual fora
oferecido, e essa impressão deu-lhe a ressurreição de uma época.» (cf. BraGa, s.d.: xx; e Garrett, 1963, ii: 1072).
(8) A propósito desta singular reinterpretação do mito, veja-se o estudo de Helena Barbas (1994: 137-197), intitulado «Mito Imperial e Sebastianismo
em As Profecias do Bandarra, de Almeida Garrett».
(9) Na visão interpretativa de Oliveira Martins no Portugal Contemporâneo, a tomada do poder por D. Miguel foi vista como uma espécie de regresso
do mítico D. Sebastião. Curiosamente, também n'A cidade e as serras, Eça de Queirós descreverá o regresso de D. Miguel a Portugal como a
aparição do São Miguel e Messias, que, segundo a perspetiva do avô de Jacinto, salva a Nação da Carta Constitucional e do Liberalismo,
restaurando o governo absolutista. De facto, com a morte de D. João VI, em 1826, coloca-se o problema da sucessão. D. Pedro está no Brasil
como imperador, desde 1822. Exilado em Viena desde a «Abrilada» (1824), D. Miguel decide regressar e tomar o poder. Quando entra em Lisboa
em 22 de fevereiro de 1828, é recebido em apoteose, como nos descreve o historiador oitocentista. Visto como o «salvador na hora própria»,
D. Miguel é a encarnação do Sebastianismo, do Messias salvador. Este D. Miguel era o rei salvador, o chefe predestinado da contrarrevolução e,
na interpretação de Oliveira Martins, a personificação do Encoberto, que vinha «esmagar o dragão revolucionário» e libertar Portugal dos
«malhados» do Liberalismo, apostado em defender o Trono e o Altar (cf. Pires, 1982: 94-96).
(10) História de Portugal, 15.ª ed., Lisboa, Guimarães Ed., 1968, p. 374.

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«Frei Luís de Sousa é a tragédia portuguesa sebastianista. O fatalismo e a candura, a energia e a gravi-
dade, a tristeza e a submissão do génio nacional estão ali. Não é clássico nem romântico: é trágico […].
Num momento único de intuição genial, Garrett viu por dentro o homem e sentiu o palpitar das

Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett


entranhas portuguesas. Que ouviu? Um choro de aflições tristes, uma resignação heroicamente pas-
siva, uma esperança vaga, etérea, na imaginação de uma rapariga tísica e no tresvario de um escudeiro
sebastianista.»11
A partir desta tese de Oliveira Martins, que concebia Frei Luís de Sousa como a tragédia portuguesa do
Sebastianismo, e da ideia de conflito interior formulada por António José Saraiva, outra comentadora garret-
tiana, Maria de Lourdes Cidraes Vieira (1990: 388), centra a interpretação da obra no campo mítico-simbólico:
«O Sebastianismo é, indiscutivelmente, a armadura que estrutura e organiza a mensagem.» Situa-a entre a
rica tradição sebástica, que vai das visões do Bandarra — caricaturadas por Garrett n’As profecias do Ban-
darra12 — à Mensagem de Fernando Pessoa, passando pela singular visão do Quinto Império do Padre
António Vieira. O mito do Encoberto é perspetivado, negativamente, como sinónimo de paragem no
tempo, de irrealidade, de sacrifício do herói na catástrofe final. O regresso do (falso) D. Sebastião, na figura
de D. João, implica a alteração do rumo da história e o aniquilamento. Por isso, diante do espelho do seu
retrato, o representante do Portugal morto e sebástico se define como Ninguém13. O Portugal do futuro não
pode alimentar-se de estéreis utopias passadistas. É nesta «implícita condenação da expectativa sebástica»
(picchio, 1967: 117) que radica o aproveitamento mítico do dramaturgo:
«Assim Almeida Garrett vem colocar-se do lado daqueles que, antes ou depois dele, fizeram o processo
do Sebastianismo, vendo, na persistência do mito do Desejado, uma vã utopia, uma moral doentia e
passiva ou uma forma alienatória de justificar novas ou antigas formas de poder.» (Vieira, 1990: 389).
Podemos assim dizer que o incêndio da casa de Manuel de Sousa, além de viril ato de patriotismo,
simboliza a resoluta busca de uma nova ordem e novo espaço para uma família assombrada pelo passado,
isto é, uma nação que vivia à sombra de mitos, sonhos ou utopias. O forçado regresso ao velho palácio de
D. João de Portugal só pode representar um anacrónico e impossível regresso trágico ao passado. A Histó-
ria não pode regredir e imobilizar-se num pretérito mítico. O Portugal moderno tem de, edipianamente,
matar o velho pai, para mudar o rumo da sua história, como tenta fazer o Carlos das Viagens na minha terra.
Nem que para isso tenha de se imolar pelo sacrifício da própria vida, como o faz, voluntariosamente, Manuel
de Sousa14.
Aprofundemos um pouco esta reflexão detendo-nos na segunda ideia anunciada: Frei Luís de Sousa
como tragédia coletiva de um povo. Partindo da ideia nuclear de que a peça garrettiana é uma obra política,
e não um drama sentimental, Eduardo Lourenço (1974: 109) afirma que já não faz sentido ler a obra de Garrett
como «tragédia sentimental e psicológica», perspetiva hoje «quase ininteligível» e pouco consistente15.

(11) Cf. Portugal Contemporâneo, ii, 10.ª ed., Lisboa, Guimarães Ed., 1996, p. 115.
(12) Cf. Gomes amorim (1884, III: 532-533).
(13) Como demonstra Vasco Graça Moura (1999: 56), Garrett coloca uma genial coloquialidade ao serviço da intriga de profundo desenvolvimento
trágico, com uma leitura subentendida, mas inegável — o sonho de grandeza conduziu Portugal ao pesadelo da desgraça nacional, a um certo
sentimento de falência e de finis patriae, nomeadamente quando perspetiva pessoanamente o destino de Portugal, «este lúgubre país que
já não é nada nem ninguém, nem tem sabido sê-lo, da dominação filipina aos sobressaltos e sucessivos afundamentos do Constitucionalismo».
(14) No contexto desta interpretação crítica, recomendam-se vivamente duas leituras literárias, que têm de comum o sugestivo retrato do Portugal
defunto, depois da tragédia de Alcácer-Quibir. Primeiro, um interessantíssimo capítulo de Oliveira Martins, no seu dramático Camões.
Os Lusíadas e a Renascença em Portugal (4.ª ed., Lisboa, Guimarães Editora, 1986 [1.ª ed., 1872], pp. 90-96). As terríveis calamidades que assolavam
Lisboa e o território nacional eram vistas como um castigo da decadência do Império e um negro presságio das tentativas de D. Sebastião
para reconquistar o Norte de África, como uma espécie de guerra santa expiatória. [Veja-se, por exemplo, uma crónica desta época, como
o Memorial de Pero Roiz Soares, Coimbra, Por Ordem da Universidade, 1953 (leitura e revisão de M. Lopes de Almeida), pp. 90-91 et passim:
repetidas descrições e referências a misteriosos acontecimentos ou sinais da Natureza (tremores de terra, fogos, cometas, sinais do céu, etc.),
ocorridos antes da jornada do Norte de África, são interpretados como presságios de futuros castigos que se avizinhavam para Portugal.]
Por isso, a Lisboa que Camões encontrou no regresso à pátria é, na visão de Natália Correia, uma cidade decadente e noturna, uma necrópole
empestada pelos cadáveres. Os Lusíadas apresentam-se, anterianamente, como um epitáfio da decadência do império português. A segunda
leitura recomendada seria o 18.º quadro da peça de Natália Correia, Erros Meus, Má Fortuna, Amor Ardente (Lisboa, O Jornal, 1991, pp. 225-232),
inspirada na vida e obra de Luís de Camões. Esta obra teatral termina justamente com o retrato de um país órfão, já doente de Sebastianismo,
uma Nação de luto com uma tripla morte: primeiro, morre (ou desaparece) o jovem monarca D. Sebastião e a maior parte da nobreza que
o acompanhou na funesta jornada de África; depois, morre Camões, pobre e incompreendido, velho e já doente, julgando-se mesmo
corresponsável da tragédia coletiva, por ter incitado o sugestionável rei com o seu canto épico; por fim, morre Portugal, que perde a sua
independência em favor da coroa de Castela.
(15) Por sinal, num curioso diálogo intertextual, uma personagem feminina do romance de Vasco Graça Moura A Morte de Ninguém (Lisboa,
Quetzal, 1998, p. 130) tem a tentação de ridicularizar o aspeto trágico e melodramático da morte anunciada, a pretexto da similitude com
a reconstituição de um enredo de tipo policial que andava a fazer para um estudo sobre a guerra colonial portuguesa: «O tempo dos Manuéis
de Sousa Coutinho passou há muito. O das romagens à Terra Santa, também. Já tem barbas brancas e veneráveis como as do próprio Romeiro.
E chega de Alcáceres-Quibir como pano de fundo!» A somar a este comentado paralelo, deve acrescentar-se o simbolismo das coincidências
onomásticas, já que nesta narrativa híbrida, misto de escrita diarística e troca epistolográfica, não faltam um Manuel conturbado e uma
Madalena infiel.

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Contudo, continua a afirmar-se como admirável tragédia inconsciente de um destino coletivo. Neste âmbito,
o sentido das personagens e da fábula trágica reside na sua inegável carga simbólico-ideológica. O drama
de Garrett fala de Portugal, num momento em que ele se interroga pela boca de Garrett. É um país que vive
Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett

um presente hipotecado, à sombra de um obcecado sentimento de saudade passadista e sebastianista.


Neste sentido, é uma peça assombrada, habitada por dois fantasmas — um quase fantasma (D. João de
Portugal) e um outro fantasma mítico (D. Sebastião). O simbolismo alegórico que une as duas personagens
está bem representado no nome do primeiro: o primeiro nome (D. João) remete-nos para alguns monarcas
da História de Portugal; e no sobrenome (de Portugal) está cristalizado o próprio nome da Nação, num
momento crucial da sua História. É preciso matar ou exorcizar o passado, para que Portugal possa ter futuro:
«Uma só personagem tem os pés no presente por tê-los no futuro, mas os restantes fantasmas acabam
por convertê-lo em Frei Luís de Sousa, em cronista encerrado entre os quatro muros, entregue à evo-
cação desse passado que o devorou vivo. É o duplo de Garrett que por sua vez escreverá Frei Luís de
Sousa para mostrar como também ele não tem presente ou só o tem sob a forma dessa escrita através
da qual o presente — todos os presentes — manifesta a sua intrínseca e irremível irrealidade.» (ibidem:
109).
Nesta interpretação, em lugar de um sentimento religioso de pecado, fala-se de uma culpabilidade
metafísica, personificada em D. João de Portugal, a figura que simboliza um Portugal sem presente, sonâm-
bulo e doente de Sebastianismo. Nesta ordem de ideias, a jovem e regeneradora Maria de Noronha repre-
senta o sacrifício necessário para exorcizar os fantasmas do passado, e definir o futuro de Portugal. Só assim
teria sentido o absurdo castigo-expiação de Maria, culpada de não ter culpa, que morre, romanticamente,
de excesso e de vontade. Assim sendo, mais do que drama romântico, como propõe uma interpretação
literária, Frei Luís de Sousa deve ser lido, em termos mítico-culturais, como o drama do anacronismo de
Portugal (ibidem: 111).
Poucos anos depois, em 1978, o brilhante ensaísta Eduardo Lourenço (1982: 86-92) vem aprofundar esta
ideia. No conhecido ensaio O labirinto da saudade (Psicanálise mítica do destino português) retoma a tese de
que, a partir de Almeida Garrett, a literatura portuguesa oitocentista começa a pensar Portugal, a constituir-
-se como uma interrogação do nosso destino coletivo. É interessante anotar que esta problematização do
modo de ser português seja aqui feita a partir do duplo e simbólico espaço da casa-palácio e da igreja-
-convento16: «O drama de Garrett é fundamentalmente a teatralização de Portugal como povo que só já tem
ser imaginário (ou mesmo fantasmático) — realidade indecisa, incerta do seu perfil e lugar na História, objeto
de saudades impotentes ou pressentimentos trágicos.» (ibidem: 92).
Neste propósito de autognose, Garrett tocou na ferida da fragilidade ôntica da Pátria-Nação, na doentia
fixação sobre a possibilidade de regresso dos vencidos ou dos mortos-vivos de Alcácer-Quibir. Neste sen-
tido, o conflito particular ou o drama humano e familiar de Frei Luís de Sousa mais não é do que uma pode-
rosa metáfora do nosso devir coletivo:
«Quem responde pela boca de D. João (de Portugal…), definindo-se como ninguém, não é um mero
marido ressuscitado fora de estação, é a própria Pátria. O único gesto positivo, redentor, do seu herói
(Manuel de Sousa Coutinho) é deitar fogo ao palácio e enterrar-se fora do mundo, da História. Interpretou-se
(à superfície) Frei Luís de Sousa em termos de puro melodrama psicológico, de pura contextura romântica
— o que também é, naturalmente, mas o autêntico trágico que nele existe é de natureza histórico-política,
ou, se se prefere, simbólico-patriótica.» (ibidem: 92).
Por conseguinte, pela boca do velho Romeiro, fantasma de um outro fantasma (D. Sebastião), é Portu-
gal inteiro que se autointerroga, olhando no espelho da sua identidade, e não se encontrando. O velho
Portugal já não se revê na nova ordem estabelecida, nem é facilmente reconhecido pelos seus mais fiéis
seguidores (Telmo Pais). Ontologicamente, Portugal esfumou-se nas quentes areias de Alcácer-Quibir, per-
deu irremediavelmente a sua identidade, até à sua refundação em 1640. O Portugal heroico, aventureiro e
cavaleiresco estava definitivamente defunto. Dessa morte simbólica, que implicou o sacrifício de vidas mais
ou menos inocentes, nascia um Portugal novo.

(16) De facto, é significativo que algumas das obras de ficção que pensam Portugal, sobretudo a partir da literatura romântica, tenham como
imagem simbólica central a metáfora da casa, como manifesta alegoria da casa portuguesa ou Nação — desde Frei Luís de Sousa, passando pela
obra de Eça de Queirós (Os Maias ou A Ilustre Casa de Ramires), até à literatura contemporânea, com A Casa Grande de Romarigães, de Aquilino
Ribeiro, A Torre de Barbela, de Ruben A., ou A Quinta das Virtudes, de Mário Cláudio, entre outras obras. A este propósito, revelam-se muito
sugestivos os ensaios coligidos no recente volume organizado por Jorge Fernandes da Silveira, Escrever a Casa Portuguesa (Ed. da Universidade
Federal de Minas Gerais, 1999).

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Conteúdos literários

FREI LUÍS DE SOUSA, de ALMEIDA GARRETT


A DIMENSÃO PATRIÓTICA E A SUA EXPRESSÃO SIMBÓLICA

• O patriotismo é um dos temas de Frei Luís de


Sousa. A ação do drama é marcada pela situação
do País em fins do século XVI, época em que se
encontra sob dominação de Espanha, e pelos sen-
timentos de amor nacional que esta realidade polí-
tica desperta nas personagens.
• A situação política de Portugal tem grande im-
portância na ação da peça, tendo em conta que
D. Manuel de Sousa Coutinho, Telmo e Maria
desejam a independência do Reino e não aceitam
a governação espanhola; o protagonista recusa-se
mesmo a colaborar com os governadores ao ser-
viço do rei estrangeiro e a afronta-os incendiando
a sua própria casa. Numa das linhas de ação da
peça, a tensão dramática resulta deste conflito.
• A própria ideia de Portugal é assumida como tema
desta obra de Garrett, que se assume como a tra-
gédia coletiva de um povo. Frei Luís de Sousa
apresenta uma reflexão sobre a nação portuguesa,
uma nação que tinha sido grande mas que, na
época histórica da ação do drama, perdera a sobe-
rania política e se encontrava em estado de hiber-
Miguel Lupi, D. João de Portugal, cena de Frei Luís de Sousa (1865).
nação, esperando ressurgir… caso ainda fosse
possível.
• A peça constrói a ideia de que Portugal deixou de existir durante a Dinastia
Filipina e é um mero fantasma (é «Ninguém!») que alguns creem poder res-
suscitar (Lourenço, 2013: 86): o Reino perdeu a sua independência e espera
recuperá-la com a chegada de D. Sebastião, que, na verdade, morreu na
Batalha de Alcácer-Quibir.
• A família de D. Manuel de Sousa Coutinho representa simbolicamente a tragé-
dia coletiva de Portugal. Os protagonistas, Maria e Telmo, anseiam pela liber-
dade e pelo ressurgimento da pátria. O velho aio deseja que o seu antigo amo,
D. João de Portugal — que representa simbolicamente D. Sebastião —, esteja
vivo e regresse. Porém, hesita quando dá conta de que o seu regresso trará
a ruína da família.
• Desta forma se inculca que o velho Portugal, que morreu em Alcácer-Quibir
— o Portugal de D. Sebastião e de D. João —, já não conseguirá um novo
ímpeto e fazer ressurgir a Nação; trata-se apenas de um fantasma sem sentido
que está preso na saudade e na ideia de passado. Por outro lado, o novo
Portugal, representado por D. Manuel, D. Madalena e Maria, acaba por não ser
a solução para o problema da Nação, pois estas personagens morrem (física ou
simbolicamente) e com eles morre a esperança de futuro de um novo País.

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UNIDADE 2 FREI LUÍS DE SOUSA, de ALMEIDA GARRETT

O SEBASTIANISMO: HISTÓRIA E FICÇÃO

• evemos assinalar o patriotismo de Garrett, que exprime nesta peça o seu


D
sentimento nacional, o orgulho por temas pátrios e o seu combate pela liber-
dade na período da política autoritária e opressiva do governo de Costa Cabral
(1842-46). O olhar crítico sobre uma época do passado (Dinastia Filipina) alude
indireta e criticamente às circunstâncias políticas da época da escrita da peça
(1843-44).
• ação de Frei Luís de Sousa decorre vinte e um anos após a histórica Batalha
A
de Alcácer-Quibir (1578), em que morreu o rei D. Sebastião e parte da nobreza
nacional. A batalha teve consequências diretas na perda da soberania nacional,
pois Portugal foi politicamente anexado a Espanha em 1580.
• sebastianismo consiste, inicialmente, na crença de que o jovem rei, que
O
morre em Alcácer-Quibir, regressará não só para recuperar a independência
de Portugal como também para dar um novo impulso ao Reino a fim de conse-
guir que este saia do estado de ruína e marasmo em que se encontra. Nesta
vertente, trata-se de uma crença messiânica pois parte do princípio de que
a salvação da pátria e de um povo está nas mãos de uma figura (histórica ou
lendária) e que ela fará renascer a Nação a partir das cinzas e a conduzirá num
caminho glorioso.
• Com o passar dos tempos, o sebastianismo já não se referirá ao regresso físico
de D. Sebastião mas sim à chegada de uma personagem que assumisse esta
função salvadora ou a uma ideia que desempenhasse esse papel, como sucede
com o mito do Quinto Império, de que Vieira e Fernando Pessoa trataram.
• m Frei Luís de Sousa, D. João de Portugal não regressa de Alcácer-Quibir, é
E
feito prisioneiro e só voltará vinte e um anos depois à Pátria, com D. Madalena
casada em segundas núpcias, desencadeando assim as consequências trágicas
que se conhecem. D. João alude simbolicamente a D.  Sebastião, e o seu
regresso serve para especular sobre as consequências do regresso do antigo rei.
• esta peça de Garrett, o sebastianismo é perspetivado de forma crítica e nega-
N
tiva. Por um lado, porque a saudade deste velho Portugal, que Telmo protago-
niza, não traz a solução para o problema da Pátria. Por outro, porque o regresso
de D. João (e da ideia de uma nação decadente) impossibilita que se opere
a mudança e o surgimento de um novo Portugal (de Madalena, Manuel e
Maria) que consiga triunfar.

RECORTE DAS PERSONAGENS PRINCIPAIS

1. D. Madalena
• D. Madalena vive numa grande instabilidade emocional: o terror que lhe provoca
a possibilidade de regresso de D. João nunca a deixa desfrutar da felicidade de
viver ao lado do homem que ama. Os seus receios são alimentados pelas contí-
nuas alusões de Telmo à iminente vinda daquele que considerava como o verda-
deiro amo. A  tensão nervosa em que vive mergulhada é também aumentada pelo
pecado que lhe pesa na consciência: o facto de se ter apaixonado por D. Manuel
de Sousa Coutinho enquanto ainda era casada com D. João. Muito embora se
tenha mantido fiel ao seu marido, considera que o facto de amar secretamente
D. Manuel era já uma traição. O sofrimento é ainda intensificado pelo profundo
amor que sente pela filha, na medida em que tem consciência de que o regresso
de D. João — ou a simples noção da sua existência — a poderiam matar.

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Conteúdos literários

•    A sua crença no oculto leva-a a entrever 
presságios de desgraça em vários aconte-
cimentos aparentemente fortuitos.
•    Apesar de parecer psicologicamente mais 
frágil do que D. Manuel, curiosamente,  
é ela quem, no fim, se mostrará mais re- 
voltada por ser forçada a  separar-se do 
marido e a ingressar no convento. 
•    Ao contrário de D. Manuel, mantém até 
ao último momento a esperança de evitar 
o desenlace trágico.

2. D. Manuel de Sousa Coutinho


•  Esta personagem é, tal como D. Madalena, uma figura de grande densidade 
psicológica, o que se manifesta nos contrastes que marcam a sua personali-
dade. Todo o seu discurso se pauta por uma racionalidade e lucidez que se 
traduzem na recusa dos agouros e de qualquer sentimento de culpa em relação 
ao passado. Apesar disto, até ele se mostra desagradado quando Maria lhe fala 
na possibilidade de regresso de D. Sebastião, o que demonstra que, na reali-
dade, não estava absolutamente convicto de que D. João tinha morrido na 
Batalha de Alcácer-Quibir. O ceticismo que mostra em relação aos presságios 
é também contrariado quando recorda que o pai fora morto pela própria 
espada, interrogando-se sobre se também ele não será vítima do fogo que 
ateou.
•  O heroísmo que demonstra ao atrever-se a enfrentar abertamente os governa-
dores portugueses ao serviço de Castela parece esbater-se aquando do regresso 
de D. João: ao contrário de D. Madalena, o seu sofrimento não o impede de 
aceitar com resignação a solução de ingressar numa ordem religiosa.
•  Finalmente, a cultura revelada por D. Manuel e o seu amor às letras funcionam 
como prenúncios de que se irá converter num dos maiores prosadores da lite-
ratura portuguesa.

3. Maria
•  Maria é uma menina muito inteligente e precoce para a sua idade.
•  Tendo sido criada por Telmo, tem-lhe um amor profundo, partilhando da sua 
crença no regresso de D. Sebastião. 
•  Maria acredita ter a capacidade de desvendar o oculto, traço que, supostamente, 
é agudizado pelo aumento da sensibilidade que o facto de estar tuberculosa lhe 
proporciona. A sua intuição apurada leva-a a compreender que há algo que toda 
a família lhe quer ocultar, no intuito de a proteger. 
•  A coragem que demonstra quando incita o pai a queimar o palácio  manifesta-se 
também no fim, quando enfrenta as convenções sociais e as próprias conven-
ções religiosas, afirmando que nada justifica a destruição de uma família.
•  Apesar da sua força interior, a sua fragilidade física não lhe permite sobreviver  
ao desgosto de descobrir que é filha ilegítima, acabando por morrer de vergonha.

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UNIDADE 2 FREI LUÍS DE SOUSA, de ALMEIDA GARRETT

4. Telmo
• O escudeiro destaca-se, numa fase inicial, pela sua severidade, que o leva a
criticar D. Madalena por se ter casado segunda vez sem estar certa da morte
do primeiro marido e mesmo a sugerir que, em consequência disto, Maria
poderia não ser uma filha legítima.
• No entanto, a inflexibilidade que revela (e que se manifesta, por exemplo, no
facto de nunca mentir) virá a ser quebrada aquando da chegada do Romeiro.
Confrontado com a necessidade de salvar Maria, apercebe-se de que já a
amava mais do que ao primeiro amo. Assim, dispõe-se, pela primeira vez na
vida, a mentir, em nome dos afetos. É interessante verificar que, desta forma,
se humaniza, aproximando-se de D. Madalena, a quem tanto criticara anterior-
mente, na medida em que se apercebe de que o amor por vezes se sobrepõe
aos princípios morais.

5. Frei Jorge
• Tal como o irmão, Frei Jorge caracteriza-se pela sensatez, procurando sempre
auxiliar a família.
• A personagem tem um papel determinante na resolução do conflito entre
D. Manuel e os governadores ao serviço de Castela.
• No Ato Terceiro, quando D. Manuel se verga ao peso da desgraça, é Frei Jorge
quem toma todas as providências para que o irmão e D. Madalena ingressem
no convento — procurando, simultaneamente, amparar a família e funcionar
como intermediário entre as personagens.
• Apesar de se comover com o sofrimento a que assiste, Frei Jorge mostra-se
inflexível na obediência aos seus princípios, recusando qualquer solução que
passasse pela mentira, mesmo que esta lhe permitisse impedir a catástrofe.
Com efeito, considera que a entrada na vida religiosa proporcionará a D. Manuel
e a D. Madalena o consolo e a redenção de que necessitavam.

6. D. João de Portugal
• Este fidalgo, apesar de ser considerado pelas outras personagens como uma
figura digna de temor pela dignidade e rigidez na fidelidade aos seus princípios,
acaba por revelar-se muito humano. Confrontado com o facto de que
D. Madalena tinha feito todos os esforços para o procurar e de que ela tinha
uma filha, mostra-se disposto a anular a sua própria existência para salvar toda
a família da catástrofe.

O ESPAÇO E O TEMPO

1. O espaço
• odemos distinguir dois tipos de espaço num texto dramático: o espaço
P
cénico, formado pelo palco e pelo cenário, e o espaço representado, o lugar
a que o espaço cénico pretende aludir («faz de conta» que estamos num
palácio, no campo, etc.). A informação sobre o espaço é dada ao leitor atra-
vés das didascálias, sobretudo as que se encontram em início de ato, mas
também através das falas das personagens.

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Conteúdos literários

• A ação de Frei Luís de Sousa desenrola-se em dois palácios de Almada. As salas


dos palácios onde os acontecimentos têm lugar constituem o espaço represen-
tado. As personagens fazem também referência a outros locais com importância
para o enredo: este é o espaço aludido, mencionado por palavras. Esses lugares
são, sobretudo, Alcácer-Quibir e a Palestina, onde D. João estivera aprisionado.
• Em termos de macroespaços, toda a ação de Frei Luís de Sousa decorre em
Almada. A cidade reveste-se de um forte valor simbólico pela oposição que
estabelece com Lisboa: na capital está instalada a sede do governo de Portugal,
que é controlado pela coroa espanhola. A classe dominante e os governadores
portugueses traíram a sua pátria e colaboram com a potência invasora. Daí que
a peste que se abateu sobre Lisboa sugira simbolicamente o estado de corrup-
ção moral e política em que vivem aqueles que se venderam ao rei de Espanha.
Por seu turno, do outro lado do Tejo, longe da corrupção moral, Almada respira
ares «saudáveis». Aí se encontram as personagens patrióticas, fiéis a Portugal:
destacam-se D. Manuel, Maria, Telmo e D. João.
• O Ato Primeiro decorre no palácio de D. Manuel, numa sala ornamentada e
luxuosa, sugerindo que este lugar é habitado por personagens nobres. Se uma
casa simboliza a estabilidade de uma família, este palácio transmite a ideia de
conforto, bem-estar e a união e o amor familiares. Por esse motivo, o incêndio
que destrói o solar revela-se um presságio da desagregação do núcleo familiar,
consumada pela catástrofe que se abaterá sobre os seus membros.
• Perdido o palácio de D. Manuel, a família muda-se para a antiga casa de
D. João de Portugal (e de D. Madalena). O Ato Segundo decorrerá numa sala
austera e fria, pouco ornamentada e de «gosto melancólico e pesado». Os retra-
tos de D. Sebastião, D. João e Camões conferem solenidade à cena e são uma
recordação do velho Portugal independente e grandioso que pereceu em
Alcácer-Quibir. Esta sala é uma divisão interior, sem janelas ( simbolizando a
prisão e o afastamento do mundo), inóspita, pautada pela gravidade e ilumi-
nada por tochas e não pelo Sol. As personagens perderam a noção de lar.
D. Madalena vive em estado de receio e tensão.
• A ação do Ato Terceiro decorre na parte baixa do palácio de D. João. O espaço
subterrâneo é ainda mais fechado, mais escuro, quase não tem ornamentos:
trata-se de um lugar propício a sensação de claustrofobia — há mesmo portas
que separam as personagens e que lhes impedem a livre circulação. A sala
subterrânea tem ligação à «capela da Nossa Senhora da Piedade», represen-
tando que o casal optou pela vida religiosa e a família está condenada à desa-
gregação. No fim do ato, surge, ao fundo, o interior da Igreja de São Paulo.
• Podemos, assim, interpretar a sucessão de espaços como um percurso grada-
tivo do mundo terreno para o sagrado e espiritual. É este o caminho que a
família vai percorrer: D. Madalena e D. Manuel, porque ingressarão na vida
monástica; Maria, porque morrerá e irá para o «Céu».
• Assistimos também a um progressivo afunilamento do espaço: de uma sala com
grandes janelas e onde a luz natural penetra, no Ato Primeiro, passando por uma
sala fechada (Ato Segundo) até chegarmos a um espaço subterrâneo e em que as
personagens parecem já enclausuradas (Ato Terceiro). Por um lado, este fecha-
mento do espaço contribui para o aumento da tensão em cena; por outro, esse
trajeto ilustra a progressiva limitação de soluções para o problema com que a
família de D. Manuel depara.
• O espaço psicológico — domínio das vivências mentais de uma personagem:
pensamentos, sonhos, sentimentos dessas — tem, no texto dramático, o monó-
logo e o solilóquio como modos privilegiados de expressão (mas não os únicos).

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UNIDADE 2 FREI LUÍS DE SOUSA, de ALMEIDA GARRETT

• O solilóquio inicial de D. Madalena dá voz às inquietações da personagem,


ainda que de forma enigmática. Na penúltima cena do Ato Primeiro, é D. Manuel
que, só em palco, justifica o gesto de atear fogo à sua própria casa. Na Cena IX
do Ato Segundo, desempenhando funções semelhantes às do coro da tragédia
grega, Frei Jorge, só em palco, dá conta da preocupação que sente com a situa-
ção em que aquela família se encontra. Por fim, no importante solilóquio da
Cena IV do ato final, Telmo manifesta o conflito interior entre a fidelidade ao seu
antigo amo e um grande amor a Maria.

2. O tempo
• A peça inicia-se com a apresentação dos antecedentes da ação, que abarcam
um longo período temporal. Há referências à Batalha de Alcácer- Quibir, que
tivera lugar vinte e um anos antes, e a momentos ainda anteriores. Depois da
batalha, e durante sete anos, D. Madalena promoveu buscas para saber se
D. João ainda está vivo. No fim deste período, e como a procura se revelou
infrutífera, acabou por casar-se com D. Manuel.
• Em contrapartida, a ação da peça desenrola-se num breve período de tempo,
sensivelmente uma semana. O segundo ato decorre no dia do aniversário
da Batalha de Alcácer-Quibir. Tendo em conta que esta batalha teve lugar no
dia 4 de agosto de 1578, e que D. Madalena afirmara que já haviam passado
vinte e um anos desde a batalha, é possível localizar a ação deste ato no dia
4 de agosto de 1599. Uma vez que estes acontecimentos se desenrolam oito
dias depois dos do primeiro ato, podemos concluir que o primeiro ato decorre
no dia 28 de julho de 1599. Quanto ao terceiro ato, passa-se durante a noite
do dia 4 de agosto.
• Constatamos que há uma progressiva concentração temporal: da evocação dos
episódios de um longo período de vinte e um anos (Ato Primeiro), passamos a
acontecimentos que se desenrolam em dois dias, separados entre si no período
de uma semana. Nos Atos Segundo e Terceiro, a velocidade dos acontecimen-
tos precipita-se: tudo sucede no dia do aniversário da Batalha de Alcácer-
- Quibir, prolongando-se depois pela noite e pela madrugada, que anuncia já o
dia seguinte.
• Este afunilamento progressivo do tempo contribui para intensificar a tensão
dramática, na medida em que todos os acontecimentos se sucedem de forma
cada vez mais rápida, até ao desenlace trágico.

A DIMENSÃO TRÁGICA

• No que diz respeito à intriga trágica, é interessante verificar que há uma con-
centração de personagens, de espaço e de tempo, como vimos, de modo que
nada seja supérfluo e que tudo contribua para a intensificação da tensão dra-
mática.
• De notar que, de acordo com os factos históricos, D. Madalena tivera três filhos
do primeiro casamento, que são aqui eliminados, para que a aniquilação de
Maria represente, de facto, o extermínio completo da família.
• Da mesma forma, todo o desenrolar da ação converge para o desenlace trá-
gico. Mesmo o momento em que D. Manuel parece revoltar-se contra o destino,
incendiando o seu palácio, acaba por servir a fatalidade que se abate sobre as
personagens, na medida em que as obriga a família a mudar-se para o palácio
de D. João, local aonde este regressará.

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Conteúdos literários

1. Presença dos elementos da tragédia clássica


Elementos da tragédia clássica Presença em Frei Luís de Sousa

• Hybris — consiste num desafio feito • A hybris é perpetrada tanto por D. Madalena como por
pelas personagens à ordem instituída D. Manuel de Sousa Coutinho. Com efeito, no primeiro caso,
(leis humanas ou divinas). o desafio consistiu no facto de a personagem se ter apaixonado
por D. Manuel de Sousa Coutinho quando ainda era casada com
D. João de Portugal. Além disso, ambas as personagens põem
em causa a ordem instituída ao casarem sem terem provas
irrefutáveis da morte de D. João de Portugal.

• Peripécia — de acordo com a Poética, • A peripécia e a anagnórise ocorrem em simultâneo: com


de Aristóteles (2000 [c. 300 a. C.]), a chegada do Romeiro e o reconhecimento da sua identidade
é «a mutação dos sucessos no (anagnórise), dá-se uma inversão brusca nos acontecimentos
contrário», isto é, o momento em (peripécia) — o casamento torna-se inválido e Maria torna-se
que se verifica uma inflexão abrupta filha ilegítima.
dos acontecimentos.
• Anagnórise — palavra que significa
«reconhecimento»; segundo a Poética,
de Aristóteles, «é a passagem do
ignorar ao conhecer», podendo consistir
na revelação de acontecimentos
desconhecidos ou na identificação
de determinada personagem.
• Na Poética, Aristóteles afirma que
«[a] mais bela de todas as formas [de
anagnórise] é a que se dá juntamente
com a peripécia, […] porque suscitará
terror e piedade […].»

• Clímax — momento culminante • O clímax ocorre na cena final do Ato Segundo, pois é neste
da ação. momento que a tensão dramática atinge o seu auge: D. João de
Portugal dá a conhecer de forma inequívoca a sua identidade,
demonstrando, ao mesmo tempo, de forma paradoxal, que
o esquecimento a que foi votado anulou a sua existência.

• Catástrofe — desenlace trágico. • A família é totalmente exterminada: D. Madalena e D. Manuel


morrem para o mundo, ingressando na vida religiosa, e Maria
morre, de facto.

• Ágon — conflito vivido pelas • As atitudes de D. Madalena ao longo da intriga são um reflexo
personagens; pode designar do conflito interior que a atormenta: desde o primeiro momento
o conflito com outras personagens que mostra sentir-se grata por viver com o homem que ama,
ou o conflito interior. tendo, no entanto, consciência de que a sua felicidade é frágil,
dado que a construiu com base na suposição da morte
do marido.
• Por seu lado, também Telmo é vítima de um conflito interior:
depois de ter passado vinte e um anos a desejar o regresso
do antigo amo, apercebe-se de que, na verdade, o seu amor por
Maria acabou por superar o que nutria por D. João de Portugal,
mostrando-se disposto a abdicar dos seus princípios éticos para
a salvar.
(continua)

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UNIDADE 2 FREI LUÍS DE SOUSA, de ALMEIDA GARRETT

(continuação)

Elementos da tragédia clássica Presença em Frei Luís de Sousa

• Pathos — sofrimento crescente • O sofrimento das personagens vai-se intensificando,


das personagens. a ponto de o próprio Frei Jorge se sentir inclinado a acreditar
na possibilidade de uma catástrofe iminente.

• Ananké — é o destino; preside • A presença do destino é visível pelo facto de todos os


à existência das personagens acontecimentos convergirem para o desenlace trágico e de haver
e é implacável. um afunilamento do espaço e do tempo, que mostra que as
personagens são inexoravelmente conduzidas para a catástrofe.

• Catarse — efeito purificador que • O terror e a piedade desencadeados nos espectadores são
a tragédia deve ter nos espectadores: adensados pelo facto de a catástrofe se abater sobre uma família
ao desencadear o terror e a piedade, (na qual se inclui Telmo) que se ama profundamente e de todas
permitir-lhes-ia purificarem as suas as personagens serem profundamente retas e dignas.
emoções.

LINGUAGEM, ESTILO E ESTRUTURA

1. Estrutura
1.1 Estrutura externa
• estrutura externa de uma obra diz respeito à organização «visível» do texto
A
literário (e traduz-se na forma como essa organização se apresenta grafica-
mente). Frei Luís de Sousa é uma obra dramática, ou seja, um texto preparado
para a representação teatral.
• C
omo a esmagadora maioria das obras do modo dramático, a peça de Garrett
é composta por um texto principal, que consiste nas falas das personagens, e
por um texto secundário, que é constituído pelas didascálias, ou seja, pelas
indicações cénicas sobre a ornamentação do palco, os adereços, a luz, a movi-
mentação e os gestos das personagens, etc.
• Enquanto drama romântico, Frei Luís de Sousa é um texto em prosa estruturado
em três atos: a mudança de atos corresponde à mudança do local da ação.
(Note-se que as tragédias clássicas eram compostas em verso e dividiam-se,
por regra, em cinco atos.) Por sua vez, cada ato organiza-se em várias cenas,
que terminam com a entrada ou saída de personagens do palco.

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Conteúdos literários

1.2 Estrutura interna


• A estrutura interna de uma obra dramática refere-se à organização do enredo.
Tradicionalmente, divide-se a ação dramática em três momentos: exposição
inicial da situação, conflito e desenlace.
• Na exposição inicial de Frei Luís de Sousa, que ocupa, sensivelmente, as Cenas I
a IV do Ato Primeiro, são-nos apresentados a época e o contexto em que o
enredo se desenrola, as personagens centrais do drama (D. Manuel é apenas
referido) e os antecedentes da ação (o passado das personagens).
• O conflito vai-se adensando ao longo do texto (entre a Cena V do Ato Primeiro
e a Cena IX do Ato Terceiro). As questões que animam este conflito são, essen-
cialmente, os receios de D. Madalena, o antagonismo entre D. Manuel e os
governadores do Reino e a doença de Maria. Um primeiro momento de grande
intensidade ocorre quando o Romeiro afirma que D. João de Portugal (ele pró-
prio) está vivo, no fim do Ato Segundo.
• O desenlace (Cenas X e XII do Ato Terceiro) dá conta da resolução do problema
central da obra e do «caminho» que cada personagem toma: Maria morre,
D. Madalena e D. Manuel ingressam na vida religiosa. Note-se que este desenlace
tem na morte de Maria o segundo momento de grande intensidade da peça.
• A estrutura interna de Frei Luís de Sousa é pautada pelos elementos trágicos da
ação (cf. páginas 35-37 deste livro).

2. Linguagem e estilo
• o contrário da tragédia clássica, por regra escrita em verso, Frei Luís de Sousa
A
foi composto em prosa. Desta forma, os diálogos ganham um sabor de colo-
quialidade e fluidez que dificilmente teriam com o verso.
• Por outro lado, seguindo as regras da tragédia clássica, a linguagem das perso-
nagens centrais adequa-se ao estatuto social da nobreza: assim domina o nível
de linguagem elevado e, frequentemente, encontramos um léxico rico e até
erudito («ignomínia», «opróbrio», «pejo», etc.).
• As falas das personagens de Frei Luís de Sousa são marcadas por uma grande
emotividade, fruto do seu estado de espírito quando confrontadas com os
acontecimentos intensos ou com os seus receios. No texto abundam marcas
linguísticas que traduzem os sentimentos das personagens: as interjeições
(e as locuções interjetivas), as frases exclamativas e os atos ilocutórios expres-
sivos. Os melhores exemplos estão nas falas de D. Madalena e revelam a
influência dos melodramas românticos com uma linguagem demasiado retórica
e emotiva.
• Associados aos sentimentos e ao estado de espírito das personagens estão as
frases suspensas (ou seja, interrompidas), que pontuam as falas de diferentes
personagens, exprimem as suas inquietações, perplexidades e hesitações. Por
vezes, deixam no ar alguns subentendidos cujo significado é partilhado pelas
personagens (ver o diálogo da Cena II do Ato Primeiro). Telmo e D. Madalena
deixam por terminar as frases por não quererem mencionar o que receiam
(o regresso de D. João, a desonra ou a doença de Maria) ou por hesitarem em
verbalizar certos factos (a possibilidade de D. João não ter morrido).

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UNIDADE 2 FREI LUÍS DE SOUSA, de ALMEIDA GARRETT

• As frases interrogativas, frequentes nas falas mais tensas, dão igualmente


conta dos anseios e do desassossego das personagens, mas também da sua
desorientação ou da incerteza em relação ao futuro. Por outro lado, a frase
curta (por vezes constituída por uma única palavra: «Ninguém!») confere um
tom incisivo aos diálogos e contribui para fazer crescer a tensão dramática.
• Por fim, ainda a nível do vocabulário, encontramos certas personagens associa-
das a determinados campos lexicais. Frei Jorge e os outros prelados glosam
o campo lexical da religião; Telmo, o aio, recorre a termos associados às ideias
de honra e servidão («senhor», «amo», «servidor»). As repetições de palavras
são utilizadas para exprimir a ansiedade ou a inquietação, mas frequentemente
também o afeto entre os membros da família.

3. O drama romântico: características


3.1 O género de Frei Luís de Sousa
• Como introdução a Frei Luís de Sousa, Garrett apresenta uma «Memória ao
Conservatório Real», texto ensaístico no qual reflete sobre questões centrais da
sua obra dramática — sobretudo sobre o seu género, as suas fontes e o que
o levou a escrevê-la.
• Relativamente ao género da obra, há que sublinhar o facto de Frei Luís de
Sousa ter sido escrito em pleno Romantismo, um período literário cuja estética
dominante rompia com os princípios da arte do período anterior — o Neo-
classicismo. Coloca-se então a questão: este texto é uma tragédia clássica,
de matriz greco-latina, ou um drama romântico, género literário que nasce
no Romantismo e que representa o espírito da época? Garrett defenderá
que Frei Luís de Sousa é um drama romântico que incorpora, a nível formal,
características da tragédia (hibridismo de género).
a) Marcas da tragédia clássica
— Assunto digno de uma tragédia clássica, pela
beleza, pela simplicidade e pelo sublime
(segundo Almeida Garrett, na «Memória ao
Conservatório Real»);
— Presença dos elementos da tragédia
clássica (cf. páginas 36-37 deste livro);
— Ambiente carregado de presságios e sinais;
— Tom grave e estilo elevado;
— Linguagem cuidada;
— Personagens de condição elevada;
— Figuras que desempenham o papel do coro
grego (que tem a função de comentar a ação):
Telmo e Frei Jorge.
b) Marcas do drama romântico
— Texto em prosa (e não em verso, como deve-
ria suceder na tragédia clássica);

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Conteúdos literários

— Não cumprimento da lei das três unidades (ação, espaço e tempo): na


tragédia clássica, todos os acontecimentos deveriam convergir para o
desenlace trágico, desenrolar-se no mesmo espaço e durar apenas vinte
e quatro horas. Em Frei Luís de Sousa, não há, claramente, um cumpri-
mento da unidade de tempo (a ação desenrola-se numa semana). Quanto
à unidade de lugar, embora toda a ação se desenrole em Almada, há,
de facto, uma mudança de espaço. Finalmente, podemos considerar
que temos unidade de ação. Apesar de alguns estudiosos afirmarem
que esta unidade é quebrada pela introdução do incêndio do palácio,
evento que consideram que introduz uma ação secundária, a verdade é
que o facto de D. Manuel destruir a sua casa obriga as personagens a
mudarem-se para o palácio de D. João, local aonde este regressará;
— O drama romântico dá conta frequentemente de um tema histórico, que
trata com liberdade literária;
— Presença de temáticas marcadamente românticas:
i. Liberdade individual — é visível na revolta de D. Manuel de Sousa
Coutinho contra um governo ao serviço de Espanha, revolta que é
apoiada por Maria e por Telmo, bem como no discurso final desta
última personagem, no qual a jovem se insurge contra as normas de
uma sociedade que lhe impõe a separação dos pais; além disso, a
própria D. Madalena afirma a sua liberdade, ao casar-se com o
homem que amava sem ter provas irrefutáveis de que o seu anterior
marido tinha morrido;
ii. Patriotismo — é evidente não apenas na crença no comportamento
de D. Manuel anteriormente referido, mas também na esperança de
Telmo e de Maria no regresso de D. Sebastião, que implicaria a liber-
tação de Portugal do jugo estrangeiro;
iii. Cosmovisão cristã — a religião tem um papel fundamental em Frei
Luís de Sousa: é graças a ela que D. Manuel e D. Madalena conse-
guem libertar-se da desonra que se abateu sobre eles com o regresso
de D. João de Portugal (o ingresso na vida monástica permitir-lhes-á
expiarem o seu pecado e renascerem para uma nova existência);
iv. Importância do oculto — a valorização do inconsciente e da intuição
característica do Romantismo é visível pela referência às premoni-
ções de Telmo, de D. Madalena e de Maria (que, no caso desta
última, se associam à crença de que possui a capacidade de prever
o futuro, através de elementos como os sonhos ou as estrelas); de
notar que, à medida que a tensão dramática se adensa, a visão
racional do mundo defendida por D. Manuel e por Frei Jorge é cada
vez mais posta em causa — até que, no desenlace, todos os pressá-
gios de catástrofe se cumprem;
v. Primazia dos sentimentos sobre a razão — além de comprovável
pelo destaque conferido ao lado mais irracional do Homem (referido
no tópico anterior), a valorização das emoções é também visível na
importância conferida ao amor: é ele que leva D. Madalena a casar
com o homem que amava sem ter a certeza plena de que o seu
primeiro marido estaria morto;
vi. Mitificação da figura de Camões — no Romantismo, o poeta é,
muitas vezes, configurado como uma figura incompreendida e des-
prezada pela sociedade, que não reconhece o seu génio; essa foi a
imagem de Camões transmitida pelos românticos portugueses: a de
um poeta que dedicou a sua vida à pátria e que, em troca, apenas
foi alvo de ingratidão.

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Contexto histórico e cultural
Literatura realista e naturalista:
contexto e características
Mais do que acontecimentos políticos, foi a ação cultural da designada
«geração de 70» que influenciou o início do Realismo e do Naturalismo
em Portugal. Na década de 60, alguns elementos afirmam-se literariamente
e participam na Questão Coimbrã.

A Questão Coimbrã
Ao relembrar os tempos da vida de estudante, Eça de Queirós escreve: «Coimbra vivia então
numa grande atividade, ou antes, num grande tumulto mental. Pelos caminhos de ferro,
que tinham aberto a Península, rompiam, cada dia, descendo de França e da Alemanha,
torrentes de coisas novas, ideias, sistemas, estéticas, formas, sentimentos, interesses huma-
nitários.»
O encontro com o pensamento de Hegel, Michelet, Taine, Darwin, Renan e com a poesia de
Hugo e Heine deu os primeiros frutos em dois volumes de versos, Odes modernas (1865),
de Antero de Quental, e Visão dos tempos e tempestades sonoras (1864) de Teófilo Braga, que
Pinheiro Chagas, jovem crítico emergente no meio cultural lisboeta, criticou de forma áspera
e sarcástica em artigos de jornais.
Em outubro de 1865, António Feliciano de Castilho, que se tornara o mentor dos poetas da
segunda geração romântica, na Carta ao editor António Maria Pereira, que serve de prefácio
ao Poema da mocidade, de autoria de Pinheiro Chagas, indigita o jovem crítico e poeta para
o cargo de professor da cadeira de Literatura Moderna, no Curso Superior de Letras, e,
numa breve passagem, alude com ironia às criações literárias dos dois jovens estudantes
de Coimbra: «Braga e Quental, de quem pelas alturas em que voam, confesso, humilde e
envergonhado, que muito pouco enxergo, nem atino para onde vão, nem avento o que será
deles afinal.»
A resposta de Antero de Quental foi imediata. No mês seguinte sai à luz o panfleto Bom senso
e bom gosto, que advoga a liberdade absoluta do escritor e propugna uma renovação das
letras nacionais: «O que se ataca na escola de Coimbra […] não é uma opinião literária menos
provada, uma conceção poética mais atrevida, um estilo ou uma ideia. Isso é o pretexto ape-
nas. Mas a guerra faz-se à independência irreverente de escritores, que entendem fazer por si
o seu caminho, sem pedirem licença aos mestres, mas consultando só o seu trabalho e a sua
consciência.»
Pouco depois, é Teófilo Braga que, em Teocracias literárias, desfere um virulento ataque a Cas-
tilho, afirmando que o seu prestígio assenta em razões alheias ao valor literário: «Digamos a
verdade toda. O sr. Castilho deve a sua celebridade à infelicidade de ser cego. O que se espera
de um cego? Apenas habilidade. É uma celebridade triste porque tem origem na compaixão,
e a compaixão fatiga-se […] a reputação do sr. Castilho acaba com a sua vida; é a luz que se
apaga consigo; nenhum dos seus livros vão à posteridade.»
Nos meses seguintes sucedem-se numerosos panfletos, que tomam ora o partido de Castilho,
ora o dos estudantes de Coimbra, alimentando uma polémica que ficou conhecida com o
nome de «Questão Coimbrã». Embora não se tratasse de uma polémica especificamente lite-
rária, dado que o que estava em causa era o papel do escritor na sociedade e a sua indepen-
dência e não conceções estéticas ou poéticas divergentes, marca um momento de rutura nas
letras portuguesas, anunciando o início de uma nova fase que adquire a sua plena fisionomia
na década de 70.

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Anos mais tarde, alguns elementos
do Cenáculo integram o grupo
«Os vencidos da vida».

As Conferências do Casino
PARA SABER MAIS
Em 1871, o «Cenáculo» que se reunia em Lisboa à volta de Antero de Quental, e de que faziam
parte Eça de Queirós, Jaime Batalha Reis, Ramalho Ortigão, Guerra Junqueiro, Guilherme de As Conferências
Azevedo, entre outros, organiza uma série de palestras públicas, as Conferências do Casino do Casino
Lisbonense, que se anunciam com um ambicioso programa de reforma cultural e social: Das dez conferências
projetadas, apenas
«Não pode viver e desenvolver-se um povo, isolado das grandes preocupações intelectuais do cinco foram proferidas.
seu tempo: o que todos os dias a Humanidade vai trabalhando deve também ser assunto das Apresenta-se a lista total.
nossas constantes meditações. 1.ª Conferência:
Abrir uma tribuna onde tenham voz as ideias e os trabalhos que caracterizam este movimento O espírito das conferências,
de Antero de Quental
do século, preocupando-nos sobretudo com a transformação social, moral e política dos povos; (22 de maio de 1871)
ligar Portugal com o movimento moderno, fazendo-o assim nutrir-se dos elementos vitais de 2.ª Conferência:
que vive a humanidade civilizada; procurar adquirir consciência de factos que nos rodeiam na Causas da decadência
Europa; agitar na opinião pública as grandes questões da filosofia e da ciência moderna.» dos povos peninsulares,
de Antero de Quental
Realizaram-se só cinco das conferências programadas. A primeira e a segunda foram da autoria (27 de maio de 1871)
de Antero. Esta última versava sobre as Causas da decadência dos povos peninsulares, identificadas 3.ª Conferência:
no movimento da Contra-Reforma, na centralização política operada pela monarquia e no sis- A literatura portuguesa,
tema económico originado pelos Descobrimentos. Na quarta, A literatura nova, Eça de Queirós, de Augusto Soromenho
inspirando-se no pensamento de Proudhon e na estética de Taine, critica a literatura cultivada (6 de junho de 1871)

em Portugal e defende a função moralizadora e reformista da arte, dando como exemplos a 4.ª Conferência:
A literatura nova, ou como
seguir o romance de Flaubert, Madame Bovary, e os quadros realistas de Courbet. mais tarde foi designada,
A quinta conferência, proferida por Adolfo Coelho, sugere a criação de um ensino científico, que O Realismo como nova
deve ter por base uma clara e nítida separação entre o Estado e a Igreja, enquanto a sexta, de expressão de arte, de Eça
de Queirós (12 de junho
Salomão Saragga, deveria debruçar-se sobre os historiadores críticos de Jesus, mas, pouco antes de 1871)
da sua realização, o Governo interveio proibindo as preleções «em que se expõem e procuram 5.ª Conferência:
sustentar doutrinas e proposições que atacam a religião e as instituições políticas do Estado». O ensino, de Adolfo
Coelho (19 de junho
de 1871)
LEITURA 6.ª Conferência:
Os historiadores críticos
de Jesus, de Salomão
Portaria de encerramento das conferências Saragga
Em 26 de junho de 1871, o Governo decreta o encerramento das conferências que decorriam numa sala 7.ª Conferência:
do Casino Lisbonense, através da seguinte portaria. O socialismo, de
«Tendo chegado ao conhecimento de S. M. El-Rei, por informação do governador civil de Lisboa e publicações Batalha Reis
de jornais, que no Casino Lisbonense, no Largo da Abegoria, desta capital, se celebram reuniões públicas, 8.ª Conferência:
com a denominação de “conferências”, nas quais se tem feito uma série de prelecções, em que se expõem A república, de Antero
e procuram sustentar doutrinas e proposições que atacam a religião e as instituições políticas do Estado; de Quental
e sendo certo que tais factos, além de constituírem um abuso de direito de reunião, ofendem clara
e diretamente as leis do Reino e o código fundamental da monarquia, que os poderes públicos têm a seu cargo 9.ª Conferência:
manter e fazer respeitar: determina o mesmo augusto senhor, conformando-se com o parecer do conselheiro A instrução primária,
procurador-geral da Coroa e Fazenda, que o governador civil de Lisboa não consinta as referidas reuniões e de Adolfo Coelho
conferências, tanto no local em que têm sido celebradas até agora, como em qualquer outro escolhido pelos 10.ª Conferência:
preletores, e que para este fim faça intimar esta resolução às pessoas que pretendem celebrar as aludidas Dedução positiva da ideia
reuniões e aos donos das casas para onde essas reuniões forem convocadas sob pena de se proceder contra os democrática, de Augusto
transgressores em conformidade das leis.» Fuschini

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UNIDADE

TEXTOS CRÍTICOS 4

Os Maias, de Eça de Queirós


PORTUGAL VISTO POR EÇA
antónio José saraiva
Resumamos agora o diagnóstico a que conduz o inquérito feito por Eça da crise portuguesa: incapa-
cidade da classe dirigente, isto é, da burguesia, cujos rebentos são Acácio, Ernestinho, etc., e cujos produtos
são, politicamente, o constitucionalismo e o jacobinismo republicano, e, literariamente, a retórica romântica.
Esta incapacidade frustra os movimentos à meia dúzia de homens de génio e de gosto que teriam possibi-
5 lidade de influir utilmente na sociedade portuguesa e lança-os num diletantismo estéril — os homens do

Ramalhete (subentendamos o grupo: Antero, Resende, Ramalho, Eça, Oliveira Martins, etc.).
Ora, para Eça a classe dirigente é tudo numa nação. A burguesia lisboeta e os representantes dessa
burguesia na política, na literatura e nos salões são a única forma com que há a contar. «Um país, no fundo»,
escreve Eça, «é sempre uma coisa muito pequena. Compõe-se de um grupo de homens de letras, homens
10 de Estado, homens de negócio, e homens de clube, que vivem de frequentar o centro da capital. O resto é

paisagem, que mais se distingue da configuração, das vilas ou dos vales. É a gente sonolenta da província,
que apenas se diferencia das pequenas vielas sujas e tortuosas onde vegeta; são os homens do campo, que
mal se destacam das terras trigueiras que semeiam e regam.»1 O resto, pelo menos, é a grande massa da
população que Eça não conheceu e à qual a sua educação, na Coimbra onde se formam os doutores, não
15 ensinou a dar o valor exato.

E desta atitude vêm as conclusões pessimistas que Ega ou Eça inferem do seu diagnóstico da crise
portuguesa. Conhecendo apenas a burguesia dirigente com todos os defeitos que lhe aponta, isolada do
conjunto de que faz parte, esses defeitos avultavam gigantescos e irremediáveis. De defeitos de uma classe,
transformam-se em defeitos nacionais. Ega diz: «Esta raça, depois de cinquenta anos de constitucionalismo,
20 criada por esses saguões da Baixa, educada na piolhice dos liceus, roída de sífilis, apodrecida no bolor das

secretarias, arejada apenas ao domingo pela poeira do Passeio, perdeu o músculo como perdera o carácter
e era a mais fraca, a mais covarde raça da Europa»2 — como se todos os habitantes de Portugal residissem
nos saguões da Baixa, ou frequentassem os liceus, ou fossem oficiais de secretaria, ou divagassem no Pas-
seio Público. Há aqui uma falha de visão evidente. Essa falha explica que Eça tivesse dado importância
25 imerecida a falsos problemas ou a supostos defeitos nacionais, ou a pormenores pouco importantes, esque-

cendo por outro lado problemas e males reais. Assim o pseudoproblema da retórica constitucional — o que
ele mais frequentemente põe a propósito do caso português. A falta de senso das proporções de Eça vai,
neste aspeto, até ao ponto de ver num conselheiro que discursa num teatro «a alma sentimental dum povo
exibindo-se num palco, ao mesmo tempo nua e de casaca»3. Outro pseudoproblema é o francesismo, que
30 a partir de certa altura persegue Eça — quando o francesismo nada tem que ver com as condições especiais

da coletividade portuguesa, é apenas um aspeto particular do cosmopolitismo que certas condições técnicas
impõem progressivamente a todos os países. Não há aí um problema especificamente nacional — nem
mesmo um problema: é apenas uma lei. E em compensação problemas reais são apenas mencionados de
passagem; nem sequer referidos, por vezes: o papel da finança na política constitucional (mencionado por
35 Ega); o baixo nível económico e cultural da grande massa da população portuguesa; os efeitos da livre

concorrência e do capitalismo cosmopolita na decadência das indústrias locais e consequente empobreci-


mento de uma grande parte da população.
A crise portuguesa reduz-se, portanto, para Eça, à crise da mentalidade burguesa considerada isolada-
mente do conjunto de que faz parte.

antónio José saraiva, As Ideias de Eça de Queirós — Ensaio,


Lisboa, Gradiva, 2000, pp. 126-127.

(1) Passagem de Últimas Páginas.


(2) Passagem d’Os Maias.
(3) Passagem d’Os Maias.

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UNIDADE

O REALISMO, A ARTE E A NOVA LITERATURA


4 A conferência do Sr. Eça de Queiroz
Os Maias, de Eça de Queirós

A conferência do Sr. Eça de Queiroz foi feita debaixo do ponto de vista de que, tendo a arte uma
influência poderosa sobre os costumes e sobre a moral, devia contribuir o mais possível para realizar a jus-
tiça, única base que devem ter as relações sociais. E nem pode deixar de ser assim, porque as evoluções
históricas compreendem e abrangem em si todas as manifestações do espírito humano. Produzem uma
5 filosofia, uma política, hão de necessariamente produzir uma literatura, uma arte, porque elas são o espelho

fiel onde se vem refletir em toda a sua verdade o espírito e a consciência de uma época qualquer. A ação
individual tem uma parte importante na formação de uma grande obra, mas o meio físico e social deixaram
nela o seu cunho profundo e indelével.
É por isso que eu não creio que tenha havido homem nenhum, por mais génio que tenha tido, que
10 excedesse a sua época, o seu tempo; que os precedesse. Jesus mesmo não fez mais do que obedecer à

corrente de ideias que dominavam seu tempo.


É em nome destes princípios, que são confirmados pela História, que eu digo e afirmo que cada arte
e que cada literatura teve o seu momento próprio e que não se podem condenar essas manifestações do
espírito em nome dos princípios, porque eles saíram fatalmente da história. Censurar a Rafael o seu idea-
15 lismo ao mesmo tempo cristão e pagão é uma loucura, porque nunca artista representou melhor as ideias

do seu século que Rafael. Nos quadros deste grande mestre, na arquitetura deste tempo, é que se encontra
o verdadeiro génio da Renascença.
Uma questão não obstante tem agitado a crítica e é a seguinte: haverá progresso na nossa maneira de
compreender hoje a arte? Eu respondo: há diferença e nada mais. É uma verdade, que não encontramos
20 hoje um artista capaz de pintar o Juízo final, mas não é porque o espírito dos artistas seja menos elevado,

é porque compreendem o ideal de outra maneira, obedecem a outras influências e a outros agentes. Cour-
bet, a mais poderosa organização artística deste século, e uma das maiores que tem tido a humanidade,
não é superior a Miguel Ângelo, Rafael, Leonardo da Vinci: é diferente.
A arte grega não tem podido ser imitada até hoje e não o será nunca. Em tempo nenhum se poderá
25 alcançar aquela simplicidade maravilhosa, que faz a sua glória, aquela harmonia perfeita entre a forma e a

ideia, segundo a expressão de Hegel. Certamente que não, porque não vivemos num tempo em que as
relações sociais sejam simples como no tempo de Péricles. O nosso ideal vive de elementos mais complexos,
infinitamente mais complexos mesmo. O artista toma da sociedade em que vive tudo o que ela encerra e é
com esses elementos que ele forma o seu ideal. Em todos os tempos tem acontecido isto, e é daí que provêm
30 as diferenças que se notam, que não constituem de maneira alguma a superioridade de uma arte sobre outra.

A arte só decai quando falseia o princípio a que ela tende, isto é, realizar as ideias na sua beleza, como
a filosofia as realiza na sua verdade, e a consciência na sua justiça. […]
Foi por isso que o Sr. Eça de Queiroz entendeu muito bem: que a arte (e nela compreendo a literatura,
35 isto é, drama, romance, poesia) deve ter uma aliança íntima com a filosofia e com os juízos da consciência,

o que forma uma tríplice sanção às ideias que as tornará verdadeiramente legítimas e justas. É uma base
duradoura e estável, sobre a qual a arte se desenvolverá livremente, quando todos os espíritos que voltarem
a sua atividade para estas coisas, se compenetrarem bem deste princípio, que dá à arte uma missão elevada
e nobre, missão que fará no futuro a sua glória, e que será um padrão imorredoiro do espírito do nosso
40 tempo, espírito de justiça, de verdade e de direito.

Desta maneira toda científica de compreender a arte — há nos nossos tempos, hoje, algum exemplo,
alguma manifestação? Diz o Sr. Eça de Queirós que é o realismo. Penso também assim.
Procurar na sociedade, nas suas lutas, nos seus sofrimentos, nos seus trabalhos, na sua vida íntima, a
matéria da arte. Estudar os caracteres à luz da psicologia, observar os costumes no que eles têm de mais
45 exato, de mais real, e desta maneira aprendermos a conhecermo-nos melhor a nós mesmos, e incitarmo-

-nos ao aperfeiçoamento; em uma palavra, o ideal como fim e não como meio.
É este o realismo como o compreende o Sr. Eça de Queirós, como eu o aceito, e comigo todo os que
têm em vista a realização da justiça na sociedade, que toma então o nome grande e quase santo de direito.
Vê-se por isto que influência [a arte pode ter] nos costumes, que ação salutar e moralizadora a arte
realista, ou a arte crítica, pode exercer. A consciência encontrará ali exemplos a seguir e a imitar, e outros a
condenar e a evitar com cautela.
[Assinado Alberto de Queiroz, Revolução de Setembro, 13 de junho de 1871.]
Eça dE quEiroz, Literatura e Arte. Uma antologia, edição de Beatriz Berrini, Lisboa, Relógio d’Água, 2000, pp. 22-24.

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UNIDADE 3 AMOR UNIDADE
DE PERDIÇÃO,
4 OSdeMAIAS,
CAMILOdeCASTELO BRANCO
EÇA DE QUEIRÓS

OS MAIAS, de EÇA DE QUEIRÓS


OS TEMAS D’OS MAIAS

• O
s principais temas d’Os Maias associam-se à ideologia e às preocupações
nucleares do Realismo e do Naturalismo, que são as principais referências artís-
ticas do romance.
a) O
amor é um dos temas centrais d’Os Maias. Trata-se da força motriz que
desencadeia e faz avançar a intriga principal — a relação sentimental entre
Carlos e Maria Eduarda —, mas também do ingrediente que precipita as
personagens para um desfecho desditoso, infeliz: o fim de um amor verda-
deiro e de um projeto de vida a dois, mas também a morte de Afonso.
A ligação amorosa entre as duas personagens centrais termina quando se
descobre que são irmão e irmã e, portanto, que vivem em situação de
incesto (outro tema da obra), ainda que involuntário e inconsciente. Carlos
sobrevive, profundamente desiludido, à frustração sentimental. De alguma
maneira, a possibilidade de realização pessoal no amor e de uma existência
feliz naufraga com a separação dos dois irmãos.
b) T
ema profundamente realista, o adultério assume, assim, uma expressivi-
dade considerável neste romance. A infidelidade amorosa está presente em
linhas narrativas secundárias do romance, condicionando a vida de certas
personagens. N’Os Maias estuda-se literariamente este fenómeno social,
revelando como ele se associa à futilidade e à esterilidade do modo de vida
e da mentalidade das classes burguesa e aristocrática bem como à educa-
ção que os seus membros receberam.
Em primeiro lugar, é o amor o responsável pelos sobressaltos da vida de
Pedro da Maia: a saída, em rutura, do lar paterno, a paixão inflamada por
Maria Monforte e o seu suicídio. Aqui emerge outro tópico relevante da nar-
rativa: o adultério, que é praticado por figuras femininas como a condessa
de Gouvarinho, Raquel Cohen e, como vimos, Maria Monforte.
c) A educação é outro tema da obra. Desde logo porque condiciona o trajeto de
vida de várias personagens do romance, como Carlos, Pedro da Maia e Euse-
biozinho, mas também, pela análise que o processo narrativo se encarrega de
fazer, Maria Monforte e Dâmaso, entre outras. Ao longo da narrativa, equa-
ciona-se o problema de apurar qual o melhor modelo a seguir para educar um
jovem português do século XIX. (A educação era um tópico de reflexão dos
pensadores da Geração de 70, que acreditavam que ela podia ser a pedra
filosofal que resgataria o povo português do seu atraso e da sua decadência.)
Dois modelos de educação são colocados em confronto: o modelo tradicio-
nal português, orientado pelos valores da fé católica, baseado no estudo
teórico e livresco e na aprendizagem do latim; e o modelo britânico, apolo-
gista do exercício físico, do contacto com a natureza, de uma formação
moral sólida e humanista e do estudo das línguas vivas.
O modelo de educação português produz indivíduos de carácter fraco, de
condição débil e sem uma orientação prática para a vida; exemplos disso
são Pedro da Maia e Eusebiozinho. Carlos é educado segundo o modelo
britânico mas falha na vida, ainda que não por causa deste tipo de educa-
ção: são as circunstâncias da sua existência e os condicionalismos do
Portugal em que vive que o tornarão um «vencido da vida». (Desta forma,
o diletantismo — de Carlos, de Ega e da classe dirigente — acaba por
constituir outra questão relevante da obra.)

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Conteúdos literários

d) D
o que foi dito se depreende que a decadência é outro tema d’Os Maias
(para alguns estudiosos da obra, o tema é a própria ideia de Portugal no
contexto do século XIX). Isto porque o romance procede a uma análise dos
aspetos e das causas da decadência nacional.
A análise social empreendida identifica o problema em vários domínios da
sociedade, como a degradação dos costumes e da moral (por exemplo, a
falta de carácter dos portugueses), a incompetência e a indiferença da
classe dirigente (com políticos como Gouvarinho, banqueiros como Cohen),
a falta de civismo da sociedade burguesa (recorde-se o episódio das corridas
de cavalos), o provincianismo, a futilidade, a falta de cultura (lembre-se o
Sarau no Teatro da Trindade), etc.
A decadência é política, social, económica, cultural e moral. E as personagens
do romance traduzem a descrença numa regeneração da pátria e das menta-
lidades, facto que é ilustrado na conversa galhofeira do jantar no Hotel Central.
e) O
utro tema d’Os Maias, que se associa ao da decadência, é a família, tópico
que será analisado na secção «O título e o subtítulo» desta sistematização.
Leia-se esta mesma secção para compreender de que forma o próprio
Romantismo, enquanto mentalidade dominante, é tematizado nesta obra
(cf. também Reis, 2000: 40-42).
f) P
or outro lado, a própria literatura e as ideias artísticas realistas/naturalistas
(mas também as românticas) constituem questões temáticas que são abor-
dadas por personagens do romance e problematizadas por Eça de Queirós
na composição d’Os Maias, pela forma como mostra a falência do Roman-
tismo (sobretudo na personagem de Alencar) ou como questiona a ideologia
do Naturalismo (demonstrando que a hereditariedade e a educação não são
fatores que garantam a realização pessoal, o carácter forte e a prosperidade
de um indivíduo).
• P
odemos incluir neste elenco outros temas (ou subtemas) da obra, que ocupa-
rão uma posição secundária ou subordinada em relação aos temas principais:
o progresso, o jornalismo, o donjuanismo ou o tédio.

A REPRESENTAÇÃO DE ESPAÇOS SOCIAIS E A CRÍTICA DE COSTUMES

• A
ação d’Os Maias decorre, em grande parte, em vários lugares de Lisboa e dos
seus arredores, como em Sintra; no entanto, na infância e na juventude
de Carlos da Maia, o leitor vai encontrar a personagem e o seu avô na quinta de
família de Santa Olávia e em Coimbra.
sses lugares, que constituem o espaço físico do enredo do romance, são olha-
• E
dos de outra forma quando criam ambientes povoados com personagens
da narrativa — várias delas personagens-tipo — e proporcionam momentos de
caracterização de grupos sociais, de figuras individuais e, sobretudo, de crítica
de costumes. A estes cenários que convidam à análise de comportamentos
e de personagens dá-se o nome de espaço social.
• L
isboa é o grande palco onde se desenrola o enredo d’Os Maias porque é na
capital portuguesa que se movimenta a sociedade nacional, que é estudada e
criticada no romance. É nos episódios que têm lugar em vários espaços lisboe-
tas e dos arredores da cidade que assistimos ao vícios e à decadência da socie-
dade burguesa da segunda metade do século XIX. Subtilmente, estabelecem-se
contrastes entre Lisboa e outras capitais europeias — sobretudo Paris e Londres
— para melhor dar a conhecer os vícios cívicos e civilizacionais do nosso país.

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UNIDADE 4 OS MAIAS, de EÇA DE QUEIRÓS

• E ntre vários espaços da capital onde a ação do romance se desenrola,


destaca-se o Ramalhete, a casa dos Maias em Lisboa, que alberga a família ao
longo de várias gerações e que, por isso, assiste aos seus reveses e aos momen-
tos trágicos. É ela que corresponde à noção de lar da família na capital. Por
outro lado, a quinta de Santa Olávia, propriedade dos Maias no Douro, repre-
senta as origens rurais da família, o que lhe confere uma ligação ao campo, à
natureza e ao que há de mais genuinamente português e não foi corrompido
pela cidade. Funciona também como um santuário onde Carlos cresce e o avô
Afonso se refugia.
• J á a Toca, vivenda dos Olivais com um nome simbólico e que serve de ninho ao
amor de Carlos e Maria Eduarda, é um lugar afastado e resguardado do epicen-
tro da vida social de Lisboa e, até certa altura, dos rumores e da maledicência.
Por fim, a Vila Balzac é a casa que acolhe os amores de Ega e de Raquel
Cohen. Ambas as casas estão marcadas pelo signo dos sentimentos impuros:
a primeira, porque está associada ao adultério, e a segunda, ao incesto.
• P
or seu lado, Coimbra, onde Carlos estuda, é a cidade que forma a futura classe
dirigente do reino. Aí chegam as ideias filosóficas e científicas de filósofos e
cientistas da Europa, como Hegel, Proudhon, Comte, Darwin, etc. Mas, na vida
boémia estudantil coimbrã, encontramos já o embrião da vida diletante e estéril
que minará personagens centrais do romance como Carlos da Maia e Ega.
• J á Sintra é a vila pitoresca aonde Carlos se
desloca, no Capítulo VIII, na esperança de
encontrar Maria Eduarda. Pela sua beleza
natural e pela proximidade de Lisboa, este
local afigura-se como um cenário que con-
vida, com algum recato, aos amores… tanto
aos puros como aos impuros.
o Hotel Central, onde jantam Carlos, Ega e
• N
outras personagens da narrativa (Capítulo VI),
o leitor assiste a uma discussão literária (que
encena a polémica entre o Ultrarromantismo
e o Realismo/Naturalismo) e às reflexões tro-
cistas sobre a situação política e económica
de Portugal. Nesta confraternização entre
personagens com formação e com relevo na
vida nacional (Cohen é um banqueiro e um
homem influente; Alencar, o tipo do poeta
ultrarromântico), não só observamos a indife-
rença e a insensibilidade perante a decadên-
cia do País como a incapacidade de alguns
membros da elite lisboeta se comportarem
com civismo e dignidade.
• N
o episódio das corridas de cavalos (capítulo X),
que decorre no hipódromo, é denunciado o
culto da aparência da sociedade burguesa e a
sua aspiração de se mostrar requintada e cos-
mopolita, imitando a realidade das corridas George Leonard Lewis,
inglesas. No entanto, o evento revela-se monótono e entediante, e os comporta- Palácio da Pena (1883).

mentos, artificiais. Mais ainda, o ambiente apenas anima quando o provincia-


nismo lusitano vem à superfície numa cena de discussão e pugilato que põe a
nu a genuína falta de civismo do português.

49

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Conteúdos literários

o jantar em casa dos condes de Gouvarinho (Capítulo XII), é a classe dirigente


• N
da nação — representada pelo conde de Gouvarinho, político proeminente, e
por Sousa Neto, alto funcionário da Instrução Pública — que revela a sua falta
de cultura bem como a mediocridade das suas ideias e das propostas que tem
para o País. Tal facto é notório quando estas personagens abordam tópicos
relacionados com a educação (das mulheres), a filosofia e a literatura.
• P
or outro lado, os vícios do jornalismo e a aspiração da burguesia são tratados
nos episódios que decorrem nas redações dos jornais A Corneta do Diabo e
A Tarde (Capítulo XV).
o sarau artístico no Teatro da Trindade (Capítulo XVI) critica-se a futilidade da
• N
sociedade burguesa. A cultura das classes privilegiadas é pobre e falta-lhes
o gosto e a sensibilidade pela arte mais exigente.

OS ESPAÇOS E O SEU VALOR SIMBÓLICO E EMOTIVO

1. O jardim do Ramalhete
• Antes de Afonso e Carlos decidirem habitar o Ramalhete, este espaço «possuía
apenas, ao fundo de um terraço de tijolo, um pobre quintal inculto, abando-
nado às ervas bravas, com um cipreste, um cedro, uma cascatazinha seca, um
tanque entulhado, e uma estátua de mármore ([…] Vénus Citereia) enegre-
cendo a um canto na lenta humidade das ramagens silvestres.» (Capítulo I).
• Depois de avô e neto se terem instalado neste espaço, o jardim é descrito da
seguinte forma: «tinha o ar simpático, com os seus girassóis perfilados ao pé
dos degraus do terraço, o cipreste e o cedro envelhecendo juntos como amigos
tristes e a Vénus Citereia parecendo agora, no seu tom claro de estátua de par-
que, ter chegado de Versalhes, do fundo do grande século… e desde que a
água abundava, a cascatazinha era deliciosa, dentro do nicho de conchas, com
os seus pedregulhos arranjados em despenhadeiro bucólico, melancolizando
aquele fundo de quintal soalheiro com um pranto de náiade doméstica esfiado
gota a gota na bacia de mármore.» (Capítulo I).
• F
inalmente, quando Ega e Carlos visitam o Ramalhete, dez anos depois, depa-
ram com este cenário: «Em baixo o jardim, bem areado, limpo e frio na sua
nudez de inverno, tinha a melancolia de um retiro esquecido, que já ninguém
ama: uma ferrugem verde, de humidade, cobria os grossos membros da Vénus
Citereia; o cipreste e o cedro envelheciam juntos, como dois amigos num ermo;
e mais lento corria o prantozinho da cascata, esfiado saudosamente gota a gota,
na bacia de mármore.» (Capítulo XVIII).
• D
ado que Maria Monforte surge aos olhos de Pedro como uma deusa, é possí-
vel associá-la à estátua de Vénus Citereia na sua primeira fase. É como se a
presença desta figura feminina fosse sugerida obscuramente no quintal do
Ramalhete, simbolizando a possibilidade de uma nova tragédia.
• C
om a vinda de Afonso e de Carlos para Lisboa, a estátua renova-se, passando a
simbolizar uma nova deusa que surge em Lisboa: Maria Eduarda. De notar, no
entanto, que, apesar da nota de alegria proporcionada pela referência ao renasci-
mento da estátua e à «cascatazinha deliciosa», a verdade é que o ambiente de
melancolia se mantém parcialmente, sendo sugerido pela comparação do cipreste
e do cedro a dois «amigos tristes» e pela alusão ao «pranto de náiade doméstica».
É possível, pois, considerar que se aponta desta forma para a presença de um
destino funesto, cuja ameaça, mesmo em momentos felizes, parece estar latente.

50

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UNIDADE 4 OS MAIAS, de EÇA DE QUEIRÓS

• Q
uando pratica o incesto, Carlos começa a sentir alterações na forma
como via o corpo de Maria Eduarda: fora aquele corpo dela, adorado
sempre como um mármore ideal, que de repente lhe aparecera, como
era na realidade, forte de mais, musculoso, de grossos membros de
amazona bárbara, com todas as suas belezas copiosas do animal de
prazer.» (Capítulo XVII). Esta imagem pode ser associada à que a
estátua tem no momento em que Carlos regressa ao casarão após o
seu abandono: «uma ferrugem verde, de humidade, cobria os grossos
membros da Vénus Citereia» (Capítulo XVIII).

2. O interior do Ramalhete no epílogo


• No epílogo (isto é, no Capítulo XVIII), Carlos e Ega visitam o Rama-
lhete, espaço a propósito do qual o primeiro afirma: «— É curioso!
Só vivi dois anos nesta casa e é nela que me parece estar metida
a minha vida inteira!» O seu amigo refere que tal se fica ao dever ao
facto de ter sido naquele espaço que Carlos viveu «aquilo que dá
sabor e relevo à vida — a paixão.» Com efeito, o protagonista tem
uma intensa relação emotiva com este espaço não só pelo facto de
ele estar associado à vivência do seu amor com Maria Eduarda, mas Vénus Citereia (Bertel Thorvaldsen,
também pelas recordações que lhe proporciona do seu avô, Afonso Vénus com uma maçã, 1813-1816).
da Maia.
• N
esta medida, a redução do Ramalhete à condição de um depósito de recorda-
ções do passado torna-se muito pungente, sendo possível interpretar a destrui-
ção que neste espaço se operou como um símbolo da efemeridade da vida: «De
repente, deu com o pé numa caixa de chapéu sem tampa, atulhada de coisas
velhas — um véu, luvas desirmanadas, uma meia de seda, fitas, flores artifi-
ciais. Eram objetos de Maria, achados nalgum canto da Toca, para ali atirados
no momento de esvaziar a casa! E, coisa lamentável, entre estes restos dela,
misturados como na promiscuidade de um lixo, aparecia uma chinela de veludo
bordada a matiz, uma velha chinela de Afonso da Maia!» (Capítulo XVIII).
• A morte é também simbolicamente representada neste passo pelos panos
brancos que cobrem os móveis do escritório de Afonso da Maia — e que são
designados como «sudários brancos» (Capítulo XVIII).

3. A Toca
• O
nome «Toca» aponta para um espaço de proteção, imune às perturbações do
exterior. O próprio Carlos sugere que se lhe ponha «Uma divisa de bicho egoísta
na sua felicidade e no seu buraco: Não me mexam!» (Capítulo XIII). Com efeito,
os elementos perturbadores da relação (o artigo difamatório da Corneta do Diabo
e o encontro de Guimarães com Maria Eduarda e subsequentes revelações) pro-
vêm de Lisboa ou decorrem após Maria Eduarda regressar à Rua de S. Francisco.
No entanto, podemos ainda considerar que esta designação pode referir-se sim-
bolicamente uma relação de carácter animalesco, porque incestuosa.
• O
facto de Carlos introduzir «a chave devagar e com inútil cautela na fechadura
daquela morada», o que «foi […] um prazer» (Capítulo XIII), pode ser entendido
como um símbolo da relação sexual entre os dois amantes.
• Q
uanto ao quarto de Maria Eduarda, está carregado de símbolos que se assu-
mem como presságios do desfecho trágico desta relação amorosa. Em primeiro
lugar, temos a referência ao facto de a alcova se assemelhar ao «interior de um
tabernáculo profanado, convertido em retiro lascivo de serralho» (Capítulo XIII).

51

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Conteúdos literários

Tal como este lugar sagrado, também a relação de Carlos e de Maria Eduarda
acabará por perder a sua dimensão sublime e converter-se, após a descoberta
do seu grau de parentesco, numa ligação meramente sensual. O carácter ilícito
deste amor (não pela sua dimensão adúltera, mas pelo facto de os amantes
serem irmãos) é sugerido pela referência aos «amores de Marte e de Vénus»
(Capítulo XIII), bem como a Lucrécia Bórgia — figura histórica conhecida pela
luxúria e pelas relações incestuosas. A alusão a Romeu funciona também como
um indício de uma relação amorosa que culminará de forma trágica. Final-
mente, também a referência a S. João Batista aponta para a denúncia de uma
relação considerada, na época, incestuosa (dado que Herodes casara com a sua
cunhada — grau de parentesco equivalente, nesta fase, ao de irmã — e deseja
a enteada, Salomé). Os indícios de catástrofe são também reiterados pelo olhar
agoirento de uma coruja embalsamada. Finalmente, a insistência nas cores
amarela e dourada pode ser entendida como uma referência à vitalidade e ao
carácter ardente do seu amor, mas também à perversão que marca esta relação
amorosa, dado que a cor amarela pode também ter esta conotação negativa.
• N
a Toca, é posto em destaque um armário «“divino” do Craft, obra de talha do
tempo da Liga Hanseática, luxuoso e sombrio» e que «tinha uma majestade
arquitetural: na base quatro guerreiros, armados como Marte, flanqueavam as
portas, mostrando cada um em baixo-relevo o assalto de uma cidade ou as
tendas de um acampamento; a peça superior era guardada aos quatro cantos
pelos quatro evangelistas, João, Marcos, Lucas e Mateus, imagens rígidas,
envolvidas nessas roupagens violentas que um vento de profecia parece agitar:
depois, na cornija, erguia-se um troféu agrícola com molhos de espigas, foices,
cachos de uvas e rabiças de arados; e, à sombra destas coisas de labor e far-
tura, dois faunos, recostados em simetria, indiferentes aos heróis e aos santos,
tocavam, num desafio bucólico, a frauta de quatro tubos.» (Capítulo XIII).
É possível considerar os dois faunos como Carlos e Maria Eduarda, na medida
em que os amantes, tal como as figuras míticas, se entregam exclusivamente à
sensualidade, indiferentes a valores fundamentais representados pelas restan-
tes figuras: o heroísmo, a religião e o trabalho.
• De notar que no epílogo, quando Carlos regressa ao Ramalhete, verifica que
houvera «um desastre na cornija, nos dois faunos que entre troféus agrícolas
tocavam ao desafio. Um partira o seu pé de cabra, outro perdera a sua frauta
bucólica…» (Capítulo XVIII).
• Finalmente, destaca-se ainda, como «génio tutelar» (Capítulo XIII) da Toca,
«um ídolo japonês de bronze, um deus bestial, nu, pelado, obeso, de papeira,
faceto e banhado de riso, com o ventre ovante, distendido na indigestão de todo
um universo — e as duas perninhas bambas, moles e flácidas como peles mor-
tas de um feto.» (Capítulo XIII). Esta figura de contornos grotescos pode ser
considerada como um símbolo da dimensão monstruosa do próprio incesto que
será cometido naquele local.

4. Os espaços de Lisboa percorridos no passeio final de Carlos e Ega


• C
arlos e Ega começam por percorrer o Loreto, espaço em que a estátua de
Camões representa simbolicamente a época áurea dos Descobrimentos, que
contrasta com a estagnação, inércia e decadência que marcam a sociedade do
século XIX (daí a caracterização da estátua de Camões como «triste»).
• A
decadência da sociedade está associada à degenerescência da própria
população portuguesa, que é descrita como «feiéssima, encardida, molenga,
reles, amarelada, acabrunhada» (Capítulo XVIII).

52

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UNIDADE 4 OS MAIAS, de EÇA DE QUEIRÓS

João Christino, Lisboa, Avenida da Liberdade (litografia publicada na Mala da Europa, n.o 488, 1905).

e seguida, os dois amigos chegam à Avenida da Liberdade, espaço que repre-


• D
senta simbolicamente um Portugal pretensamente moderno e cosmopolita.
• N
o entanto, podemos verificar que as tentativas de modernização do espaço
urbano se resumem a uma zona muito limitada, terminando de forma abrupta
no fim da Avenida, não passando, portanto, de um «curto rompante de luxo
barato» (Capítulo XVIII).
• N
este espaço se confirma também a degenerescência dos portugueses —
neste caso, especificamente, através da descrição da juventude. Com efeito,
esta «mocidade pálida» (Capítulo XVIII) — cuja falta de vitalidade é, provavel-
mente, uma consequência da educação tradicional portuguesa — limita-se a
passear pela Avenida da Liberdade sem propósito aparente. Assim — ao con-
trário da geração de Carlos e de Ega —, nem sequer tem qualquer ideia de
transformação do país, tendo apenas o objetivo de ostentar um luxo artificial
com o qual não se sente confortável. O absurdo desta situação é agravado pelas
botas que estes jovens calçam: na sua ânsia de parecerem muito civilizados, os
portugueses copiaram o modelo do estrangeiro, mas levaram-no ao excesso,
acabando por cair no ridículo. De acordo com Ega, este é o processo seguido
por toda a sociedade portuguesa da época que, no seu provincianismo, julga
que este é o caminho para a modernização.
• F
inalmente, Carlos aponta para os «velhos outeiros da Graça e da Penha», que
representam simbolicamente a hipótese de orientação para aquilo que é genui-
namente português. No entanto, como Ega refere, esta solução também não é
satisfatória, uma vez que implicaria o regresso ao um passado decrépito, asso-
ciado ao domínio do clero e da nobreza.

A DESCRIÇÃO DO REAL E O PAPEL DAS SENSAÇÕES

• E
ça de Queirós revela-se exímio a compor descrições, tanto de espaços sociais
urbanos como de cenários campestres. No romance Os Maias, o narrador des-
creve a realidade social do seu tempo em vários lugares de Lisboa e arredores:
a casa dos Gouvarinho, o Hotel Central, o teatro da Trindade, o hipódromo, etc.
Por outro lado, demora-se também na caracterização de ambientes naturais,
como Sintra ou a Quinta de Santa Olávia.

53

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Conteúdos literários

• A
s descrições de lugares, personagens e comportamentos concretizam-se
em anotações que resultam sobretudo de observações do narrador. Tal significa
que o registo descritivo assenta em perceções visuais desses elementos;
ou seja, nesta obra de ficção, simula-se que o narrador caracteriza os espaços
e as figuras que, pretensamente, estaria a observar.
• E
ncontramos um exemplo de descrição pautada pela perceção visual no
seguinte passo do sarau da Trindade: «De ambos os lados se cerravam filas de
cabeças, embebidas, enlevadas, atulhando os bancos de palhinha até junto ao
tablado, onde dominavam os chapéus de senhoras picados por manchas claras
de plumas ou flores.»
• E
sta caracterização dos espaços, em que domina a técnica da verosimilhança,
procura representar os lugares «como eles são». Ela serve os princípios artísti-
cos e os objetivos do Realismo, pois, ao representar o mundo social, analisa-o
também socialmente.
utra técnica descritiva importante usada por Eça é a técnica impressionista.
• O
Como sucede na pintura do Impressionismo, neste tipo de descrição de lugares,
figuras e elementos dá-se maior relevo à luz e às manchas de cor de um
conjunto (uma paisagem, um pôr do Sol) do que à forma exata ou aos contor-
nos desses elementos. Veja-se como a cor e os reflexos de luz sobressaem
na representação da multidão e de outros elementos no episódio das corridas
de cavalos.
• H
á, no entanto, momentos d’Os Maias em que as descrições se destacam por
referências ou sugestões a sensações olfativas, auditivas e táteis. As sensa-
ções olfativas estão frequentemente associadas a cenários naturais e decorrem
das fragrâncias exaladas pela vegetação: «as chaminés […] ornavam-se de
braçadas de flores, como um altar doméstico; era ainda aí, nesse aroma e nessa
frescura, que ele gozava melhor o seu cachimbo» (Capítulo I).
• R
elativamente a perceções sensoriais auditivas e táteis, também elas podem
ser sugeridas na caracterização de cenários campestres, como os de Sintra
(Capítulo VII). Encontramos exemplos de tais caracterizações quando Carlos e
Cruges estão a chegar a Sintra: «envolvia-os pouco a pouco a lenta e embala-
dora sussurração das ramagens e o difuso e vago murmúrio das águas corren-
tes» (auditivo); e «o ar subtil e aveludado» (tátil). Desta forma se dá conta de
como o cenário envolvia plenamente e fascinava as duas personagens.
• E
m algumas descrições irrompe a sinestesia, ou seja, expressões em que se
cruzam ou se fundem diferentes perceções sensoriais: «transparentes novos
dum escarlate estridente» (visual e sonoro); «luz macia» (visual e tátil).

REPRESENTAÇÕES DO SENTIMENTO E DA PAIXÃO

1. Diversificação da intriga amorosa


• N
’Os Maias, a diversificação da intriga amorosa é conseguida através da refe-
rência a diferentes tipos de relação — entre os quais se destacam as ligações
Pedro da Maia/Maria Monforte, Ega/Raquel Cohen e Carlos da Maia/Maria
Eduarda.

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UNIDADE 4 OS MAIAS, de EÇA DE QUEIRÓS

Pedro da Maia/Maria Monforte


• P
edro, personagem marcadamente naturalista, é vítima da hereditariedade, da
educação e do meio em que viveu. Com efeito, além de ser «pequenino e ner-
voso» (Capítulo I) como a sua mãe, acaba por se tornar um ser apático, passivo
e nervoso, em consequência da educação tradicional portuguesa.
• A
paixão obsessiva que nutre pela mãe — e que o leva a roçar a loucura
aquando da sua morte — acaba, na idade adulta, por ser transferida para Maria
Monforte, figura feminina bela, fútil, caprichosa e manipuladora.
• I nfluenciado pelo Romantismo, Pedro revolta-se contra o pai, que não aprova o
casamento com a filha de um antigo traficante de escravos, e casa com Maria.
• No entanto, a leviandade de Maria Monforte leva-a a fugir com Tancredo.
• A
fragilidade psicológica de Pedro torna-o incapaz de sobreviver à fuga da
mulher, suicidando-se.

Ega/Raquel Cohen
paixão da vida de Ega acaba por ser o romance adúltero com Raquel Cohen,
• A
mulher do banqueiro Cohen.
• O
carácter ilícito desta relação, bem como o facto de os amantes se encontra-
rem na Vila Balzac, espaço cuja decoração — em tons de vermelho e tendo
como ponto fulcral o leito — é propícia à sensualidade, mostra que, tal como
sucedera com Pedro e Maria Monforte, também a paixão entre Ega e Raquel
Cohen é influenciada pelos ideais do amor romântico.
• E
sta relação termina no momento em que Cohen, descobrindo o adultério,
expulsa Ega. No entanto, este episódio — que poderia ter contornos trágicos
— acaba por ser investido de um tom grotesco, uma vez que, porque tudo
sucedeu num baile de máscaras, Cohen se encontrava vestido de beduíno e
Ega, de Mefistófeles. Além disso, Raquel é espancada pelo marido, mas acaba
por se reconciliar com ele.
• D
este modo, o único elemento sublime que acaba por restar desta relação
amorosa são as recordações de Ega, que este evoca junto de Carlos e Craft,
mas cujo dramatismo é, mais uma vez, diluído pelo facto de aquele se encon-
trar profundamente ébrio.

Carlos/Maria Eduarda
• A
pós uma relação fugaz com a condessa de Gouvarinho — que nutre por ele
uma intensa paixão não correspondida —, Carlos acaba por encontrar o grande
amor da sua vida em Maria Eduarda.
• T
odas as relações anteriormente referidas (Pedro/Maria Monforte, Ega/Raquel
Cohen e Carlos/condessa de Gouvarinho) contribuem para exaltar o carácter
sublime desta última relação amorosa.
• Com efeito, no amor de Carlos e de Maria Eduarda, não temos uma relação
marcada pela manipulação (como sucedera com Pedro e Maria Monforte) nem
pela superficialidade (como acontecia nos casos de Ega e Raquel Cohen e de
Carlos e da condessa de Gouvarinho). A paixão entre os protagonistas decorre
de uma sintonia de personalidades — já que ambos são inteligentes, cultos e
requintados — que os eleva acima da sociedade mesquinha em que vivem e
lhes permite superarem todas as contrariedades — até que um destino impie-
doso se abate definitivamente sobre eles.

55

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Conteúdos literários

• N
ão deixa de ser curioso o facto de Carlos, aquando da descoberta do seu grau
de parentesco com Maria Eduarda, considerar que tanto ele como a sua amada
eram seres profundamente racionais que conseguiriam facilmente sufocar os
seus sentimentos agora que sabiam ser irmãos. O desdém que mostra pela
mentalidade romântica rapidamente se desfaz no momento em que se revela
incapaz de contar a verdade a Maria Eduarda, acabando por ceder à tentação
e cometendo incesto voluntariamente.
• Assim, podemos verificar que também a relação amorosa entre Carlos e Maria
Eduarda é influenciada pelos ideais do amor romântico — de forma mais dra-
mática no momento do incesto, mas também pelo facto de ambos enfrentarem
as convenções sociais e decidirem ficar juntos (num primeiro momento, numa
suposta relação de adultério, num segundo momento, numa relação de aman-
tes, que se torna mais controversa pelo passado de Maria Eduarda).
• D
e facto, esta realidade é magistralmente sintetizada na fala de Ega, aquando
da sua última visita ao Ramalhete: «Que temos nós sido desde o colégio, desde
o exame de latim? Românticos: isto é, indivíduos inferiores que se governam na
vida pelo sentimento e não pela razão…» (Capítulo XVIII).

2. A intriga trágica

Revelação da relação de parentesco entre Carlos e Maria


Peripécia/ Eduarda feita por Guimarães a Ega; revelação desta relação
Anagnórise de parentesco feita por Ega a Vilaça, por este a Carlos
e por Carlos a Afonso.
Carlos é incapaz de resistir à paixão que sente por Maria
Hybris /Clímax
Eduarda e comete incesto voluntariamente.
Afonso morre e Carlos e Maria Eduarda separam-se para
Catástrofe
sempre.

CARACTERÍSTICAS TRÁGICAS DOS PROTAGONISTAS

• N
a Poética, Aristóteles afirma que as personagens da tragédia deveriam ter uma
condição elevada.
isto, de facto, o que sucede n’Os Maias: Afonso da Maia, Carlos da Maia e
• É
Maria Eduarda são personagens de condição superior não apenas pelo seu
estatuto de fidalgos, mas também (e sobretudo) pela nobreza do seu carácter.
Ainda que nenhuma destas figuras seja perfeita, a verdade é que todas têm
traços heroicos.

Afonso da Maia
• A
pesar de ter alguns traços de diletantismo (que o levarão a esquecer facil-
mente a dura luta travada pelos seus companheiros liberais em Portugal
enquanto vivia uma vida luxuosa em Inglaterra e a limitar-se a aconselhar Carlos
e os amigos a fazerem algo para mudar Portugal, ao invés de agir), Afonso da
Maia é uma personagem admirável.
• C
om efeito, apesar de os princípios morais o terem levado a desaprovar o casa-
mento de Pedro, quando este regressa, humilhado, após a partida de Maria
Monforte, o seu amor paternal leva-o a reconciliar-se com o filho e a apoiá-lo,
ao invés de o recriminar.

56

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UNIDADE 4 OS MAIAS, de EÇA DE QUEIRÓS

• A
lém disso, a sua enorme força interior é demonstrada pela capacidade de
sobreviver à morte do filho e de se dedicar com entusiasmo à educação do neto.
• F
inalmente, é uma personagem profundamente digna, que não se deixa sedu-
zir pelo luxo que Carlos tanto aprecia, vivendo de forma simples e austera.
À virtude da sobriedade acresce o facto de ser inteligente, culto e caridoso —
tanto com as pessoas, como com os animais.

Carlos da Maia
• A
pesar do carácter diletante, que prejudica os seus estudos universitários e,
após o regresso a Lisboa, o impede de concretizar os seus projetos no campo
da Medicina, Carlos é também uma personagem na qual ressaltam caracterís-
ticas positivas.
• C
om efeito, ao longo da intriga, destaca-se pela sua inteligência, cultura e sen-
tido de humor, assumindo uma atitude crítica e irónica em relação à sociedade
portuguesa.

Maria Eduarda
• A
pesar de as circunstâncias da vida a terem forçado a viver com Mac Gren
sem se casar e, posteriormente, a tornar-se amante de Castro Gomes, Maria
Eduarda nunca perde a sua dignidade.
• À
semelhança de Carlos e de Afonso da Maia, é inteligente e culta. Além disso,
herda de Afonso da Maia a capacidade de se compadecer dos mais fracos.

Como é apanágio da tragédia, a nobreza de todas estas personagens torna mais


pungente a catástrofe que se abate sobre elas.

LINGUAGEM, ESTILO E ESTRUTURA

1. Os Maias enquanto romance


• A
obra Os Maias deve ser classificada literariamente como um romance; isto
porque, segundo as regras deste género literário, se trata de uma narrativa
longa (mais extensa do que o conto e a novela) em que existe mais do que uma
linha de ação — embora, por regra, domine uma principal — e um número
considerável de personagens. Por esse motivo, multiplicam-se os espaços em
que o enredo se desenvolve e a organização temporal torna-se mais complexa.
relação amorosa entre Carlos e Maria Eduarda constitui a ação principal
• A
d’Os Maias: esta linha narrativa funciona como motor do romance, e é a vida
e o destino destas personagens centrais que dinamizam o texto. Por outro lado,
encontramos uma linha de ação secundária: o casamento de Pedro da Maia
e Maria Monforte.
• N
uma narrativa extensa, de enredo complexo, é natural que o número de per-
sonagens que sobe à cena se multiplique. Além das figuras centrais, Carlos
e Maria Eduarda, que são complexas (modeladas), encontramos n’Os Maias
personagens que participam na ação central (Afonso da Maia, Ega, Castro
Gomes), mas também outras entidades de importância. Assim, personagens-tipo
ou caricaturas, como Palma Cavalão, Sousa Neto, o Neves, estão sobretudo ao
serviço da crítica social porque neles se estudam vícios e tiques sociais.

57

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Conteúdos literários

• E
ssa crónica de costumes que anima Os Maias decorre sobretudo em vários
lugares de Lisboa e dos seus arredores. Assim, a multiplicidade de espaços
físicos lisboetas — como o Hotel Central, o hipódromo, o teatro da Trindade
— constrói uma série de palcos onde podemos analisar os comportamentos de
grupos e figuras típicas da sociedade burguesa oitocentista: espaço social.
• Por seu lado, a organização temporal da narrativa é também complexa neste
romance. A narrativa inicia-se em 1875, quando Carlos da Maia se prepara
para vir viver para Lisboa; mas logo assistimos a uma retrospetiva (analepse)
que leva o leitor a conhecer a vida do avô e do pai do protagonista. Por outro
lado, o romance encerra com um epílogo que tem lugar dez anos após o desfe-
cho da intriga principal.

2. O título e o subtítulo
• O
título do romance, Os Maias, é uma referência direta à família fidalga, oriunda
do Norte do País, que ocupa uma posição central na narrativa. De facto, se
Carlos da Maia é a personagem nuclear da ação principal, a vida do seu pai e
do seu avô assumem relevância no romance. Aliás, o enredo d’Os Maias
remonta a algumas décadas anteriores ao nascimento do protagonista. A perti-
nência do título manifesta-se também no facto de os acontecimentos da intriga
principal, a relação incestuosa de Carlos e Maria Eduarda, serem uma conse-
quência dos infortúnios e dos desencontros dos membros da família Maia.
esse sentido, a obra enquadra-se na classificação de «romance de família»,
• N
porque faz desfilar nos dois capítulos iniciais, de forma resumida, a vida de
quatro gerações de Maias, representando os diferentes períodos do século XIX
português. Numa fugaz presença na narrativa, Caetano da Maia, adepto do
Absolutismo, manterá uma relação tensa (por questões ideológicas) com o seu
filho, Afonso, que defende as ideias do Liberalismo. Já Pedro da Maia, filho de
Afonso, representa a segunda geração liberal e a mentalidade romântica.
Por fim, Carlos da Maia aparece como um contemporâneo da Regeneração
(1851-1906).
• A
ssim, através das personagens desta família, equacionam-se questões da
época: a decadência, o progresso material, o rotativismo político, etc. Assim, até
certo ponto, a família Maia representa metonimicamente Portugal e a decadên-
cia da nação ao longo do século XIX.
• S
e o título aponta para a história de uma família, o subtítulo — Episódios da
vida romântica — abre o leque de possibilidades da narrativa para a tornar um
estudo da sociedade portuguesa (sobretudo) da segunda metade do século XIX.
Nessa medida, este subtítulo aponta para a crónica de costumes, que atravessa
o romance e se desenvolve a par da intriga principal. Nesse estudo da socie-
dade portuguesa analisam-se os comportamentos, os hábitos, as práticas de
um povo, a fim de denunciar e criticar os seus vícios, incongruências e falhas.
ma finalidade maior d’Os Maias, enquanto estudo social, é tentar compreen-
• U
der as «causas da decadência» do povo português no século XIX. Aliás, Eça de
Queirós planeara escrever um conjunto de doze novelas de cariz realista/natu-
ralista, que receberia o título de Cenas da vida portuguesa ou Crónicas da vida
sentimental, mas o projeto não foi concluído. Esta obra multifacetada comporia
um painel de retratos do Portugal de então e versaria temas como o alcoolismo,
o adultério, o jogo, o sacerdócio, etc.

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UNIDADE 4 OS MAIAS, de EÇA DE QUEIRÓS

• Quanto ao método seguido na análise social, Eça concebe uma série de


episódios em que as características dos portugueses se manifestam. Nestes
episódios, desmascaram-se traços da identidade coletiva portuguesa, como o
parasitismo, o oportunismo, a inércia, a falta de cultura e outros vícios que, pelo
menos em parte, explicam a situação do Portugal da Regeneração.
• O subtítulo do romance sugere que no Portugal do fim do século XIX pulsa ainda
uma «vida romântica»; Ega decifra o sentido da expressão: «— E que somos
nós? […] Românticos: isto é, indivíduos inferiores que se governam na vida pelo
sentimento, e não pela razão…». Românticos são Ega, Carlos e os restantes
membros da sociedade burguesa aqui retratada, porque as personagens
do romance, se, por um lado, extravasam paixão, emoção e espontaneidade
(os amores, legítimos ou adúlteros, as amizades e as inimizades virulentas,
a maledicência, a desorganização e a desordem), por outro, revelam-se parcas
em seriedade, organização, equilíbrio, trabalho, disciplina e empenho (razão).
Ou seja, faltam as qualidades necessárias para colocar o País na rota do desen-
volvimento, do civismo e da justiça social.

João Abel Manta, As personagens de Eça (meados do século XX).

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Conteúdos literários

• O
Portugal de Carlos é romântico porque herdou as ideias, os valores e as cren-
ças da segunda geração liberal e romântica e neles se fossilizou. Tipicamente
romântica é também a mentalidade pautada pelo tédio, pela ociosidade e pelo
diletantismo, que minam a existência das personagens desta obra.
• D
ecorrente desta ideia está a segunda explicação para a mentalidade romântica
do fim de século. A sociedade romântica é a sociedade liberal, dominada pela
burguesia e pelos seus valores: materialismo, mercantilismo, elitismo, (pseudo-)
requinte, o luxo, a monarquia. São estes valores decadentes, liberais, burgueses
— românticos! — que ainda conduzem a sociedade portuguesa e o grupo diri-
gente, condenando o País ao atraso e à pobreza (material e de espírito).

3. Linguagem e estilo
m termos de registos de linguagem, a prosa de Eça de Queirós revela-se
• E
admiravelmente versátil e maleável. Por um lado, no melhor registo literário e
elevado, atinge rasgos de grande beleza com a construção frásica elegante e
cuidada, as imagens plásticas sugestivas e o léxico erudito. Por outro lado,
sobretudo na reprodução das falas das personagens, recorre-se aos registos
familiar e corrente e, ocasionalmente, ao calão para reproduzir com naturali-
dade e humor os tiques de linguagem oral do português do fim de século.
• A
inda no que diz respeito à «reprodução do discurso no discurso», o discurso
direto dos diálogos e o discurso indireto livre (técnica em que a voz de uma
personagem e do narrador se sobrepõem) revelam-se estratégias ao gosto da
literatura realista na medida em que se colocam as personagens em interação,
de forma a exporem-se através do que dizem e a denunciarem o seu carácter,
incongruências e vícios, num processo de caracterização indireta em que a
personagem mostra o que é pelo que afirma e pela forma como afirma: Dâmaso
é boçal; Cohen, inculto; Ega, pedante; Palma «Cavalão», hipócrita, etc.
or outro lado, os recursos expressivos conferem originalidade e riqueza à
• P
prosa queirosiana. A ironia é um recurso expressivo cultivado por Eça, tanto
porque serve a crítica social como porque se trata de uma figura de estilo que
confere leveza, encanto e humor à narrativa. Este recurso expressivo revela-se
adequado para denunciar as contradições, as incongruências e as falhas das
personagens e dos comportamentos sociais.
• A
hipálage é outro recurso expressivo que se associa à prosa romanesca
de Eça, tendo em conta a elegância e a expressividade com que o romancista
a usou. A hipálage, recorde-se, consiste em associar uma palavra (normal-
mente um epíteto) não ao termo a que estaria naturalmente ligado mas a um
vocábulo vizinho: «Ega espalhava também pelo quarto um olhar pensativo» (era
Ega quem estava pensativo, não o seu olhar).
• A
comparação e a metáfora são recursos expressivos de capital importância
na caracterização de certas personagens e da vida lisboeta. Em tom irónico ou
trocista, na boca de algumas personagens a comparação e a metáfora são
formas de caracterização insultuosa: por exemplo, «a besta do Cohen».
Facilmente a ironia se associa à metáfora na caracterização de alguém, neste
caso, o conde de Gouvarinho, acerca de quem Ega diz: «— Tem todas as con-
dições para ser ministro: tem voz sonora, leu Maurício Block, está encalacrado,
e é um asno!…».

60

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UNIDADE 4 OS MAIAS, de EÇA DE QUEIRÓS

• N
outros casos, a comparação, a metáfora e as imagens tomam parte nas des-
crições artísticas de paisagens: «Iam ambos caminhando por uma das alame-
das laterais, verde e fresca, de uma paz religiosa, como um claustro feito de
folhagem.» Ou então, traduzem, de forma admirável, os estados de alma
humana, como no caso da metáfora: «os bigodes esvoaçando ao vendaval das
paixões». Para caracterizar o vazio existencial de Pedro da Maia, diz-se que,
para ele, «dias [são] taciturnos, longos como desertos».
• N
o seu período de maturidade literária, Eça de Queirós trabalhou o adjetivo
e o advérbio de forma artística e disciplinada, de modo a obter uma expressivi-
dade admirável. O adjetivo pode ser usado, em Eça, de forma surpreendente,
associando-se a elementos a que não se ligava semanticamente: «sorriso mole»,
«chiar lento das rodas». Nesses casos, projeta na frase a subjetividade e o juízo
do enunciador (narrador ou personagem). Os casos de adjetivação dupla
revestem-se de particular significado, sobretudo quando os adjetivos contrastam
entre si, associando o concreto e o abstrato, o físico e o psicológico, etc.: «maciço
e silencioso palácio», «uns sons de piano, dolente e vago». Alguns dos exem-
plos revelam que o adjetivo pode estar ao serviço da crítica.
• I gual função pode ser desempenhada pelo advérbio, sobretudo quando tem
uma presença inesperada e surpreendente na frase: «remexia desoladamente
o seu café». Aí o advérbio corresponde, como o adjetivo, a um comentário ou a
uma constatação do enunciador; noutras situações, desencadeia um efeito
humorístico. Significativos são os casos em que o advérbio contrasta com o
significado do verbo, como em «Dâmaso sorria também lividamente».
• O
verbo é outra classe de palavras trabalhada criativamente, produzindo em
vários passos combinações sugestivas e plenas de significado: «mordia um sor-
riso», «vamo-nos gouvarinhar», «Ega trovejou», etc. Por outro lado, tanto o pre-
térito imperfeito do indicativo, que alude a ações repetidas, como o gerúndio
conferem dinamismo às descrições. As formas verbais do imperfeito e gerúndio
funcionam também normalmente como modos de dar conta do valor aspetual
habitual ou durativo da ação: «o tédio lento ia pesando outra vez.»
• A inda no domínio do vocabulário, o texto d’Os Maias surge polvilhado de
estrangeirismos, que são criteriosamente usados. Assim, tanto o «anglicismo»
( vocábulo de origem inglesa) como o «galicismo» ou «francesismo» traduzem
frequentemente a pretensão das personagens em exibir um requinte, uma
modernidade e um cosmopolitismo, que, contudo, acabam por ser artificiais.
Vemos aqui o jogo das aparências em que a sociedade burguesa tanto se com-
praz. Por exemplo, no episódio das corridas de cavalos, o vocabulário deste
espetáculo tão pouco nacional é requisitado à língua inglesa: «jockey», «sports-
man», «handicap» ou «dead-beat». Não raro, o estrangeirismo é usado de
forma irónica, como o famoso «chique», de Dâmaso, que denuncia a sua sub-
missão pacóvia ao francesismo, o qual também marca presença no romance
para aludir a questões de moda e sociedade.
• P
or último, o diminutivo pode assumir vários significados: se em alguns casos
se trata de uma expressão de afeto («Carlinhos», «o latinzinho»), mais interes-
sante é a sua utilização irónica para depreciar ou ridicularizar alguém: «Dama-
sozinho, flor, fique avisado de que, de ora em diante, cada vez que me suceder
uma coisa desagradável, venho aqui e parto-lhe uma costela […].» O diminutivo
encarrega-se de participar na atitude trocista do narrador e de algumas perso-
nagens na crítica de comportamentos e de costumes.

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UNIDADE

TEXTO CRÍTICO 6

Cânticos do Realismo. O livro de Cesário Verde


LIÇÕES BAUDELAIRIANAS: A DAMA FATAL E A CIDADE VISIONADA
EM «O SENTIMENTO DUM OCIDENTAL»
HeLena CarVaLHão BuesCo
Um outro caminho em que a figura tutelar de Baudelaire modela claramente a prática poética de
Cesário é a representação da mulher como a «dama fatal» que em poemas como «Esplêndida», «Deslum-
bramentos» ou «Humilhações» surge, atravessando a cidade e deixando um rasto de incompreensão
naqueles que assistem ao seu passar, «ducalmente esplêndida» — mas que percorre de forma mais trans-
versal a poesia de Cesário, aflorando noutros poemas como figura distante e intocável, a fria mulher do
Norte que parece subitamente ter ocupado a cidade do Sul que Lisboa é («Merina», «Vaidosa»). Essa figura
de mulher, aristocrática e distante, e fonte de uma humilhação simbólica para todos os que, como o poeta,
com ela se cruzam e são conscientes do seu carácter de «dama fatal», a «gélida mulher» que também pro-
tagoniza «Humorismos de amor». Entretanto, essa aristocrática baudelairiana vai em Cesário encontrar
improváveis parceiras mesmo em figuras aparentemente dela distantes, como a «débil» que, no poema do
mesmo nome, praticamente afirma a sua força, ou as varinas, vendedoras ambulantes e peixeiras que em
«Cristalizações», «O sentimento dum ocidental» e «Num bairro moderno» manifestam uma força que é, com
frequência, mais «varonil» do que a do poeta-observador, acantonado no seu exercício contemplativo de
uma vida ativa de que apenas pontualmente participa. A «dama fatal» herdada de Baudelaire, e lugar-
-comum de muita poesia finissecular, recebe assim em Cesário uma coloração com dimensões inegavel-
mente simbólicas, antropológicas e mesmo políticas, cuja modernidade deveremos reconhecer.
Mas é também o espaço paradigmático da modernidade e seu palco privilegiado, a cidade, que Cesá-
rio recebe como lição maior de poética de Baudelaire, entendendo-o como o lugar dentro do qual essas e
outras figuras vão concebendo as suas danças sociais, a terem lugar dentro e já fora de casa e do cenário
burguês por excelência que é «o lar» (que aflora em vários poemas, de «Num bairro moderno» a «O senti-
mento dum ocidental»). A rua torna-se assim lugar manifesto de representação de uma sociedade em que
as nítidas diferenças de classe são colocadas lado a lado, em que a atriz se cruza com a dama aristocrática,
o pedinte com os calceteiros, os operários com a burguesinha e sua mãe, as costureiras com as floristas, e o
poeta com todos eles. Nesta cidade heterogénea, habitada, como quer Walter Benjamin lendo Baudelaire,
pela noção de ruína que sustenta as de palimpsesto e de traço, Cesário vai encontrar o lugar por excelência
do seu olhar, que capta as fulgurações de múltiplos episódios quase simultâneos, encadeados pela ativi-
dade típica de deambulação que transforma o poeta em flâneur. A este respeito como a outros, «O senti-
mento dum ocidental» é, na realidade, o opus magnum de Cesário, porque nele se concentram, de forma
depurada, todas as características que em vários outros textos se revelam também. A estrutura narrativa do
poema, perfazendo a epopeia moderna possível depois de Camões e da entrada na era da suspeição que
a modernidade traz consigo, articula-se com a manifestação de uma progressiva entrada numa Lisboa
noturna de que todos os sinais de fremente vida ativa se vão pouco a pouco evaporando, para a deixar
liberta a todos os fantasmas do passado e do futuro que o presente consigo transporta. E o poeta, ativando
com os seus passos sem destino os cruzamentos com o inesperado que o tecido urbano permite, progres-
sivamente descobre, sob a fachada da cidade moderna e diurna, cheia de operários e burgueses, «castas
esposas» e «tascas e cafés», uma outra cidade, em que «amareladamente os cães parecem lobos» e pedin-
tes revelam ser «o meu velho professor nas aulas de Latim». É este concatenar de diferentíssimos episódios
(ou quase-episódios) entre si que Cesário faz, como Baudelaire tinha feito, trazendo à cena do poema a visão
do anonimato moderno como a condição de todos nós, aqueles que depois dele viemos. E esta ocupação
do espaço cénico por tantas e tão diferentes personagens, que parecem percorrer às vezes sem destino o
espaço da cidade e o seu labirinto de ruas, permite por outro lado o encontro de dois outros elementos
centrais: por um lado, as fulgurações do imaginado, que teremos de reconhecer como claro visionarismo;
e ainda a perceção da importância da figura do poeta-observador.

HeLena CarVaLHão BuesCo, «Cesário Verde», in Fernando Cabral Martins (coord.),


Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Lisboa,
Caminho, 2008, pp. 882-885.

ENTRE NÓS E AS PALAVRAS • Português • 11.o ano • Material fotocopiável • © Santillana 315

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UNIDADE
UNIDADE
6 CÂNTICOS
5 SONETOS
DO REALISMO.
COMPLETOS,
O LIVRO
de ANTERO
DE CESÁRIO
DE QUENTAL
VERDE

CÂNTICOS DO REALISMO.
O LIVRO DE CESÁRIO VERDE

Claude Monet, Impressão:


nascer do Sol (1873).

A REPRESENTAÇÃO DA CIDADE E DOS TIPOS SOCIAIS

• A
cidade surge como um espaço que se opõe ao campo. O espaço urbano é visto
como opressivo e destrutivo (por exemplo, nos poemas «Num bairro moderno» e «O
sentimento dum ocidental»), tanto para o sujeito poético como para os populares que
para aí se deslocam em busca de melhores condições de vida, na sequência do
enorme êxodo rural que ocorreu nesta época. Em contrapartida, o campo é perspeti-
vado como um local de liberdade — sendo que o espaço rural não é idealizado, mas
descrito de forma realista e concreta.
• M
esmo nos poemas que se concentram no espaço citadino, são feitas referências
frequentes ao campo — como que a lembrar que a vocação do ser humano se orienta
para uma vida harmoniosa e natural, que só no campo se encontra, e que a vida na
cidade o desumaniza. Deste modo, no espaço urbano há sempre um desejo de eva-
são para o campo.
• A
oposição cidade/campo alarga-se também ao campo amoroso: enquanto
a cidade está associada à ausência, impossibilidade ou perversão do amor, o campo
representa a possibilidade de vivência plena dos afetos.
• A
s próprias figuras femininas da obra de Cesário se associam a esta dicotomia: o eu
poético sente-se atraído por dois tipos opostos de mulher — a mulher fatal e a mulher
frágil e inocente. No primeiro caso, temos figuras femininas que se enquadram perfei-
tamente no espaço citadino (e que surgem, por exemplo, no poema «O sentimento
dum ocidental»). Pertencem a um estrato social superior ao do sujeito poético e osten-
tam riqueza e elegância. O desejo que estas mulheres suscitam no sujeito poético é
investido de ambiguidade, na medida em que a sua altivez, ao mesmo tempo que o
seduz, provoca nele um sentimento de revolta. No segundo caso, temos personagens
simples, inocentes, frágeis e desamparadas, que, pelas suas características, não se
enquadram no espaço urbano, visto como um local de corrupção (cf., por exemplo, o
poema «A débil»). Assim, ao contrário da mulher fatal, a vulnerabilidade desta figura
feminina desperta no eu o instinto de proteção, o desejo de se redimir das suas faltas
e de levar com ela uma existência honesta e tranquila.

65

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Conteúdos literários

• N
o que diz respeito aos tipos sociais representados na obra de Cesário, temos
claramente um sentimento de empatia do sujeito poético em relação aos ele-
mentos das classes mais baixas (cf., por exemplo, os poemas «O sentimento
dum ocidental», «Num bairro moderno» e «Cristalizações»). Com efeito, é feita
uma crítica às condições degradantes em que os elementos do povo viviam: as
varinas de «O sentimento dum ocidental» «apinham-se num bairro aonde miam
gatas / E o peixe podre gera os focos de infeção» (vv. 43-44) —, bem como à
exploração a que estavam sujeitos — os calceteiros são descritos, em «Cristali-
zações», como «bestas […] curvadas» que têm uma «vida […] custosa»
(vv. 61-62); quanto à vendedeira de «Num bairro moderno», é humilhada por
um criado que lhe «[a]tira um cobre ignóbil, oxidado» (v. 29) e se recusa a
pagar-lhe mais pela mercadoria.
• O
poema «Cristalizações» parece, num primeiro momento, contrariar este
sentimento de compaixão em relação aos elementos mais vulneráveis da socie-
dade. De facto, o eu mostra-se pontualmente satisfeito com a cidade mercantil
— isto é, com uma sociedade que se centra apenas no progresso a nível econó-
mico, ignorando as necessidades das classes mais desfavorecidas: «E engelhem
muito embora, os fracos, os tolhidos, / Eu tudo encontro alegremente exato»
(vv. 46-47). Contudo, esta perspetiva é posteriormente contrariada pela contem-
plação mais demorada dos calceteiros e pela reflexão sobre a dureza que marca
o seu percurso existencial. Assim, o sujeito poético acaba por mostrar a sua
admiração por estes trabalhadores: «Que vida tão custosa! Que diabo!» (v. 62).
• A
injustiça social denunciada na poesia de Cesário torna-se mais gritante pelo
contraste que nela se estabelece entre o labor permanente dos elementos do
povo, que é visto como a força ativa da sociedade, e o ócio que caracteriza as
classes dominantes. Com efeito, no poema «Num bairro moderno», a azáfama
da vendedeira e dos trabalhadores da cidade contrasta com a «vida fácil»
(v. 12) dos habitantes deste luxuoso espaço, que às dez da manhã ainda esta-
vam a começar a despertar. Também em «O sentimento dum ocidental» este
contraste é visível: a descrição dos trabalhadores que regressam a casa ao fim
da tarde e dos que se encontram ainda no local de trabalho torna mais gritante
a inatividade das classes dominantes, que jantam nos «hotéis da moda» (v. 28)
ou se entregam ao consumismo nas «casas de confeções e modas» (v. 107).

DEAMBULAÇÃO E IMAGINAÇÃO: O OBSERVADOR ACIDENTAL

• C
esário Verde representa nos seus versos a cidade (e o campo) através do
registo de perceções sensoriais: embora predominem as referências visuais,
o eu lírico caracteriza também o espaço urbano pelas constatações que lhe
chegam através do ouvido, do olfato e do tato (cf. «O sentimento dum ocidental»
e «Num bairro moderno», nas páginas 278-283 do manual). Em várias situa-
ções essas sensações cruzam-se em sinestesias.
• A
caracterização da cidade é feita enquanto o eu lírico caminha pelas ruas,
anotando em movimento o que vê, ouve, cheira e sente. O facto de deambular,
de se deslocar no espaço, permite-lhe uma perceção dinâmica e um conheci-
mento mais completo da realidade urbana, na medida em que passa por vários
lugares e encontra diferentes personagens (cf. «A representação da cidade e os
tipos sociais», nas páginas 65-66 deste livro).

66

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• M
as Cesário não se contenta em apresentar a realidade «como ela é», ou seja,
de forma «objetiva». O sujeito poético coloca a sua subjetividade nessa
descrição e fá-la acompanhar de insinuações apreciativas e de comentários
avaliativos: «Como animais comuns, que uma picada esquente, / Eles [os
trabalhadores de rua], bovinos, másculos, ossudos,» («Cristalizações»).
• E sse olhar subjetivo sobre o real e a cidade concretiza-se em vários casos numa
representação imaginativa das figuras, dos elementos e dos espaços que são
descritos. A imaginação do sujeito poético leva-o, por exemplo, a comparar a
atriz elegante e intimidada de «Cristalizações» a uma cabra fugidia («Com seus
pezinhos rápidos, de cabra!») ou a falar, no mesmo poema, das «árvores
despidas» do inverno como «uma esquadra [fundeada] em fria paz».
sta é uma técnica de representação do real que se propicia à análise e à crítica
• E
social: através da comparação, da metáfora e da imagem condena-se a desu-
manização do trabalho quando se encontram semelhanças entre os calceteiros
e os animais de carga: «Assim as bestas vão curvadas!» («Cristalizações»),
denuncia-se o «consumismo» da mulher abastada, comparando-a a uma «grande
REALISMO. O LIVRO DE CESÁRIO VERDE cobra, a lúbrica pessoa», alude-se aos habitantes da cidade, que vivem em
prédios, como encarcerados («os emparedados») — ambos de «O sentimento
dum ocidental». (cf. «Perceção sensorial e transformação poética do real», nas
páginas 67-68 deste livro.)
• P
or outro lado, a imaginação criativa e a subjetividade do sujeito poético
manifestam-se também na utilização da técnica impressionista para represen-
tar a realidade. Tal sucede quando a caracterização de um lugar ou de uma
personagem é inicialmente definida por características suas (normalmente
associadas à luz e à cor) que o observador perceciona para só num segundo
momento esse elemento ser identificado: «Reluz, viscoso, o rio», «Lançam a
nódoa negra e fúnebre do clero».
• P
or fim, note-se que a imaginação do sujeito lírico é também responsável por
trazer para o presente alusões ao passado da cidade, seja esse passado glorioso
ou sombrio: «Assim que pela História eu me aventuro e alargo». Os grandiosos
tempos idos da pátria emergem pela evocação de «Mouros, baixéis, heróis, tudo
ressuscitado» ou de Camões; os períodos de obscurantismo revelam-se quando,
por exemplo, duas igrejas recordam os tempos da Inquisição: «um ermo inqui-
sidor severo» (exemplos de «O sentimento dum ocidental»).
al significa que esta imaginação poética contribui decisivamente para dar sig-
• T
nificado (valorização, crítica, sentido, etc.) à realidade que o sujeito poético
descreve. Óscar Lopes (1987: 470-473) sugere mesmo que essa imaginação
funciona através da interseção, do cruzamento de diferentes planos: objetivo e
subjetivo, realidade e imaginação, ou presente e passado.

PERCEÇÃO SENSORIAL E TRANSFIGURAÇÃO POÉTICA DO REAL

• N
a poesia de Cesário, há um sujeito poético que se encontra em permanente
deambulação e cujo olhar, à semelhança de uma câmara de filmar, vai cap-
tando imagens, como instantâneos cuja rápida sucessão é por vezes sugerida
através do recurso ao assíndeto (recurso expressivo que consiste na omissão da
conjunção coordenativa entre os constituintes, que se separam apenas por vír-
gulas). Assim, a visão desempenha um papel fundamental nestes poemas.
O próprio sujeito poético tem consciência deste facto, afirmando, no poema
«Nós»: «Pinto quadros por letras, por sinais.»

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Conteúdos literários

Paul Cézanne, Natureza morta com jarro e fruta (1894).

• N
o entanto, o sujeito poético não se limita a descrever objetivamente a realidade
que observa nas suas deambulações. A «luneta de uma lente só» («O senti-
mento dum ocidental», v. 85) pode ser entendida como uma metáfora de um
olhar criador, que tem o poder de transfigurar tudo o que o rodeia. É nesta
sequência que assistimos, por exemplo, ao aparecimento de um corpo formado
pelas frutas e pelos legumes da vendedeira no poema «Num bairro moderno»
— através do qual o sujeito poético como que reverte a humilhação a que esta
figura feminina é sujeita pelo criado, na medida em que substitui, por momen-
tos, todo o espaço citadino — bem como a exploração do campo que ele repre-
senta — por uma imagem associada à vitalidade do espaço rural. A realidade é
também transfigurada, no poema «Cristalizações», no momento em que o eu
configura as camisas dos calceteiros como uma bandeira, que se institui como
um símbolo de todo o sofrimento inerente à sua vida, funcionando, portanto,
como uma forma de denúncia das injustiças sociais. Finalmente, é possível
também considerar o momento de transfiguração das lojas que o sujeito poético
observa em «O  sentimento dum ocidental» como um passo que tem subjacente
uma intenção crítica, dado que a sua configuração como uma imensa catedral
com diversas capelas pode ser interpretada como uma condenação da elevação
do consumismo à condição de algo sagrado.

O IMAGINÁRIO ÉPICO (EM «O SENTIMENTO DUM OCIDENTAL»)

• O
poema «O sentimento dum ocidental» foi publicado em 1880 no número
especial do periódico Jornal de Viagens, que nessa edição pretendia comemorar
o terceiro centenário do falecimento do autor d’Os Lusíadas. (Já aqui se vislum-
bra alguma ligação entre a composição de Cesário e a epopeia camoniana.)
• « O sentimento dum ocidental» é um poema longo que se centra na experiência
de vida na Lisboa da segunda metade do século XIX, como cidade ocidental
moderna, bem como nos sentimentos de melancolia, desânimo e até desespero
que tal vivência desencadeia.
• Quanto à estrutura externa, o poema encontra-se organizado em quatro partes,
cada qual com onze quadras, formadas por um decassílabo e três alexandrinos.
Na edição de O livro de Cesário Verde, as quatro partes receberam os títulos:
«Ave-Marias» (seis da tarde), «Noite fechada», «Ao gás» e «Horas mortas».

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UNIDADE 6 CÂNTICOS DO REALISMO. O LIVRO DE CESÁRIO VERDE

m termos de estrutura interna, assistimos ao percurso de um sujeito poético


• E
que percorre Lisboa à medida que as horas passam e a noite se vai adentrando.
As quatro partes correspondem, pois, a fases do fim do dia: fim da tarde,
chegada da noite, noite instalada e iluminada pelos candeeiros a gás e a noite
cerrada das «Horas mortas».
• « O sentimento dum ocidental» é predominantemente um poema lírico, na
medida em que representa a vivência de um eu (poético) numa cidade moderna
do mundo ocidental. Contudo, o poema contém marcas que recordam o estilo
épico mas que acabam por o subverter (ou seja, por o contrariar). Essas carac-
terísticas emergem logo por se tratar de um poema longo com um forte pendor
narrativo, como sucede numa epopeia: o eu poético relata o seu percurso pela
cidade. Mais ainda, esse sujeito podia estar a celebrar Lisboa e a vida dos seus
habitantes; mas, na verdade, está a criticá-la: a cidade é um lugar decadente,
sem brilho nem valor.
á, contudo, uma dimensão épica no poema; mas essa não pertence ao pre-
• H
sente, à Lisboa moderna. O Tejo, a estátua de Camões e alguns outros elemen-
tos remetem para um passado em que Portugal conheceu a grandeza e a glória.
As alusões aos Descobrimentos e ao Império Marítimo são, assim, um esboço
de uma epopeia do passado, que o presente torna amarga porque já não é essa
a realidade moderna.
omo sucederia com Camões, se tivesse vivido no fim do século XIX, o sujeito
• C
poético perdeu o motivo para celebrar a pátria decadente e a cidade sem brilho.
No presente do eu poético, a viagem que se pode fazer já não é a das Desco-
bertas, plena de aventura, mas a fuga, a evasão para outro lugar diferente:
«Levando à via-férrea os que se vão. Felizes! / […] Madrid, Paris, Berlim, São
Petersburgo, o mundo!»
• P
or fim, também as personagens que povoam a cidade moderna não são já os
heróis militares, cívicos, políticos e artísticos de outrora. São agora personagens
decadentes como burgueses, dentistas ou gente que trabalha mecanicamente,
que não trazem estatuto épico à cidade.
• O
estilo de Cesário é prosaico e de tom coloquial, o que o situa longe do estilo
elevado, retórico e grandiloquente das epopeias. O próprio vocabulário do quo-
tidiano da cidade («varinas», «boqueirões», «becos») em nada se confunde
com o léxico rico e ostentatório de um poema épico.

LINGUAGEM, ESTILO E ESTRUTURA

1. Estrutura
esário Verde investe grande cuidado na busca da perfeição formal dos seus
• C
poemas. Essa é uma das razões que levaram alguns estudiosos a aproximar
a poesia deste autor da dos poetas do Parnasianismo (ver glossário).
• E
m termos de estrutura estrófica, Cesário recorre frequentemente à quadra,
sejam os poemas longos («O sentimento de um ocidental», «Nós») ou curtos
(«Sardenta»). Mas o poeta revela também o seu gosto pela quintilha (estrofe de
cinco versos), com que compõe «Cristalizações» ou «Num bairro moderno».

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Conteúdos literários

uanto à métrica, a preferência de Cesário incide nos versos alexandrinos (verso


• Q
de doze sílabas métricas) e nos decassílabos. Em alguns poemas — como
«Cristalizações» ou «O sentimento dum ocidental» — surgem os dois tipos de
verso na mesma estrofe. Os alexandrinos e os decassílabos são versos mais
extensos e permitem ao poeta, de forma mais folgada e distendida, descrever
a cidade e refletir sobre as perceções que dela tem; mas estas são também
estruturas métricas usadas porque permitem criar uma cadência musical.
• A
s composições poéticas de Cesário recorrem sempre à rima como forma de as
organizar formalmente e de lhes incutir musicalidade. Nos poemas constituídos
por quadras, encontramos rima cruzada (abab) ou interpolada e emparelhada
(abba). As quintilhas estruturam-se geralmente num tradicional e ritmado abaab.

2. Linguagem e estilo
• C
esário Verde inovou a literatura portuguesa, em fins do século XIX, ao trazer para
o domínio da poesia uma nova linguagem, menos retórica e menos elevada. Esta
coaduna-se com o tratamento original e novo de temas antigos (campo, mulher)
e modernos (cidade) e com o tipo de arte que o autor cultivava.
ma estranheza imediata que um leitor do século XIX teria sentido ao entrar na
• U
poesia de Cesário Verde emergiria do discurso pouco ornamentado e pouco
rebuscado que contrastava com a retórica pesada e sentimental de alguma
lírica romântica. Ao representar a realidade moderna da segunda metade de
Oitocentos, Cesário socorre-se de vocábulos e expressões da vivência citadina,
sobretudo a que se associa ao povo. E a poesia começa a ser frequentada por
termos que até então não tinham aí entrada, como «via-férrea», «varinas»,
«infeção», «esguedelhada», «macadamizada », etc.
• A lírica de Cesário Verde aproxima-se da prosa não apenas pelo seu tom
coloquial e antideclamatório mas também, e como vimos, pelo uso do verso
longo — como o decassílabo e o alexandrino e do encavalgamento.
• A
inda assim, a poesia de Cesário não é despida de recursos expressivos.
O poeta cultiva a comparação e a metáfora, em muitos casos, de forma a pro-
por semelhanças entre aspetos da cidade (e os seus habitantes) e outros ele-
mentos que dão sentido ou criticam: «Semelham-se a gaiolas, com viveiros /
As edificações», «Como morcegos […] Saltam de viga em viga os mestres car-
pinteiros», «Que grande cobra, a lúbrica pessoa», «E tem marés, de fel».
• A
lgumas metáforas têm uma natureza fortemente visual ou pictórica, decor-
rente do carácter descritivo desta poesia e de ela ter pontos de contacto com
a pintura; muitas destas ocorrências são mesmo imagens: «homens de carga»,
«Lançam a nódoa negra e fúnebre do clero».
• T
ambém o recurso à enumeração se associa ao carácter descritivo de alguns
poemas de Cesário Verde («O sentimento dum ocidental», «Num bairro
moderno»). Nestas composições, o poeta elenca elementos do real, em muitos
casos de forma justaposta, para depois os analisar ou criticar: « Cercam-me as
lojas […] Com santos e fiéis, andores, ramos, velas.» As enumerações contribuem
para criar o efeito de que o eu poético procura representar a totalidade do real.
• J á a sinestesia (o cruzamento de perceções sensoriais de tipos diferentes)
resulta do processo de captação de sensações para a caracterização da vivência
de um lugar: «brancuras quentes», «luz macia» (visão e tato). Desta forma se
dá conta do modo complexo como alguém experiencia, por exemplo, a cidade
ou a relação com uma mulher.

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UNIDADE 6 CÂNTICOS DO REALISMO. O LIVRO DE CESÁRIO VERDE

• N
ão sendo um recurso muito comum, a hipérbole surge para representar de
forma expressiva e gritante alguns aspetos da cidade: «De prédios sepulcrais,
com dimensões de montes, / A Dor humana busca os amplos horizontes».
• É
de forma surpreendente e original que Cesário utiliza os adjetivos, sobretudo
quando surgem antes de nomes ou quando ocorrem em pares ou em grupos
de três: «E sujos, sem ladrar, ósseos, febris, errantes, / Amareladamente,
os cães parecem lobos» («O sentimento dum ocidental»). A sucessão de quatro
adjetivos assume uma forte expressividade e representa uma tentativa de definir
com rigor o elemento que caracterizam. Como antecedem o nome, adquirem
um significado que vai para além do seu sentido literal.
• O
advérbio é também muito usado de forma surpreendente e, por isso, muito
expressiva: «Amo, insensatamente, os ácidos, os gumes / E os ângulos agudos».
Nos versos «E sujos, sem ladrar, ósseos, febris, errantes, / Amareladamente,
os cães parecem lobos», o advérbio traduz engenhosamente a condição faminta
e enferma destes animais que erram pela cidade.
• É
de forma muito criteriosa que Cesário seleciona os adjetivos e os advérbios
que utiliza. A subjetividade no uso destas classes de palavras representa, em
vários momentos, uma técnica da pintura impressionista aplicada à literatura.
Com o advérbio «amareladamente», a cor ganha importância e, como numa
tela impressionista, o elemento é retratado tal como o observador o perceciona
e nas condições (de visibilidade, do clima) que o rodeiam. Vejamos outros
exemplos do uso da técnica impressionista: «Mas, todo púrpuro a sair da renda /
[…] O ramalhete rubro de papoulas» («De tarde»), e «Mas, depois duns dias
de aguaceiros, / Vibra uma imensa claridade crua.» («Cristalizações»).
aproximação entre a poesia e a pintura afirma-se também pelo facto de
• A
Cesário explorar uma linguagem plástica, com um forte apelo visual, e cultivar
o recurso expressivo da imagem com um acentuado valor simbólico:
« C ercam-me as lojas, tépidas. Eu penso / Ver círios laterais, ver filas de
capelas.» («O sentimento dum ocidental») Ao observar uma realidade (a rua
iluminada pelas lojas), a imaginação leva-o a conceber uma outra cena (as
capelas, lado a lado, iluminadas): é claro que esta justaposição de elementos
convida a uma relação crítica entre ambos.

Edvard Munch, Carl Johan


ao anoitecer (1892).

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