Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

15-III e VII

CD 1-67

Usos do III

1. I−III−V em modo menor:

O Exemplo 15-1 ilustra uma importante característica do III e ainda a típica função do VII no modo menor.
Esta seção consiste em duas frases de relação antecedente-consequente. Na primeira frase, o foco harmônico é
direcionado para o I (comp. 1-2), III (comp. 2-3) e o V (comp. 4). A segunda frase retraça os mesmos
movimentos, porém, adiciona uma tônica ao seu final, de modo a responder à meia-cadência anterior com uma
cadência autêntica. Observe que o III forma um ponto de descanso intermediário entre o I e o V (por isso o
termo mediante).

Como no trecho da peça de Schumann, o III frequentemente faz uma parte importante de um plano
harmônico em larga escala. Tal qual o II, IV e, por vezes, o VI, o III conduz de um acorde inicial de harmonia
da tônica para uma dominante. Entretanto, o III difere destas outras tríades de várias maneiras. A linha do baixo
em I−III−V arpeja completamente a tríade da tônica, como pode ser visto claramente no Exemplo 15-1. De certo
modo, o III assemelha-se ao I6, o qual também produz um arpejo entre o I e o V. Embora o I e o III tenham
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

diferentes fundamentais, eles compartilham duas notas em comum, e a fundamental do III é uma delas. Por esta
razão, o movimento do I ao III tende a soar fraco, como se fosse uma progressão de dois acordes que mais
parecem uma expansão do I. Esta tendência caracteriza qualquer progressão de fundamentais por 3ª ascendente,
mesmo quando inflexões cromáticas removem uma das notas comuns e adiciona mais contraste, como no III−V
no modo menor [leve sempre em conta o V do menor harmônico]. Compositores têm tratado esta progressão
com cautela, como se fosse uma repetição de uma mesma harmonia. Muitos deles evitaram mover esta
harmonia do tempo fraco para o tempo forte. Quando a progressão I−III−V serve de esboço harmônico de uma
seção, acordes interpostos podem atuar entre o I−III, assim como em III−V. Diferentemente do I−IV−V ou
I−II−V, I−III−V raramente ocorre em sucessão direta.

Compositores geralmente movem do I ao III usando o VII. Na peça de Schumann (Exemplo 15-1), a tríade
de sol maior possui duas funções. Por um lado, é um elemento que pertence à tonalidade de Lá menor (VII
natural); de outro modo, pode ser aplicado como dominante de dó maior (V/III), fazendo com que o III soe
como objetivo harmônico. Já no movimento do III ao V, compositores em geral preferem usar um acorde de
passagem no baixo, como o IV ou II6 (Exemplo 15-1). A qualidade direcional da linha do baixo, aliada à
eliminação do ̂ como nota comum intensifica o V e faz com que a progressão seja muito satisfatória. Conforme
podemos observar no Exemplo 15-2, tal progressão tipicamente auxilia numa linha melódica superior que, em
geral, é descendente por graus conjuntos. Outras opções existem. Na peça de Schumann, por exemplo, o salto de
5ª diminuta juntamente com outra melodia em graus conjuntos enfatiza a áspera expressão da cadência.
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

2. Modulação para o III no modo menor:

Dada a posição da 5ª diminuta no modo menor natural, o modo menor tende a gravitar em torno do III. Esta
tendência é refletida na larga estrutura de muitas peças neste modo: o III é frequentemente expandido para
tornar-se uma área tonal. A qualidade de acorde maior do III traz um contraste bem-vindo à tônica do modo
menor − um contraste belissimamente evidente no trecho do Schumann que pôde ser visto no Exemplo 15-1.
Além disso, o modo menor pode tonicalizar o III sem nenhuma alteração cromática; para tal, os acordes do
compasso 2 do Exemplo 15-1 sugerem uma progressão cadencial (VI−V−I) em Dó maior sem nenhum sinal de
alteração.

Como a escala menor natural e seu III tonicalizado possuem as mesmas sete notas, às vezes é possível
harmonizar um segmento melódico repetido nas duas áreas tonais – a tônica e a mediante (ver exercício 6 deste
capítulo). Peças no modo menor tendem a modular com mais frequência ao III que ao V sem, no entanto,
enfraquecermos a relação de tônica-dominante para a função expandida do III; muito menos percebermos como
um descanso no caminho para harmonia da dominante. Num trecho de baixo contínuo de Bach (Exemplo 15-3),
o III é alcançado no compasso 3, confirmado por uma enfática cadência. Tal qual o Exemplo 15-1 – este em
uma frase mais longa −, o III progride para o V−I numa enfática cadência.

CD 1-67b
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

Dada a inerente tendência no modo menor de mover-se para o III, tonicalizá-lo é muito mais fácil que
tonicalizar o V no modo maior1. Nenhum dos acordes utilizados para este fim requer alterações, e todos mantêm
suas funções diatônicas da tonalidade principal. Como podemos observar, V/III=VII; Similarmente, V7/III=VII7;
e VII6/III=II6. Veja o Exemplo 15-4.

3. I−III−V no modo maior:

Um trecho do estudo de Chopin (Exemplo 15-5) mostra o III funcionando como parte de uma extensa
progressão harmônica no modo maior. Este uso do III é muito menos comum no modo maior que no menor,
especialmente antes do século 19. Diferentemente do modo menor, o maior não contém a tendência inerente de
gravitar sobre o III; o trítono do modo maior conduz inequivocamente ao I. Vale lembrar que o III não pode ser
tonicalizado sem o uso de acidentes a fim de alterar o VII ou o V do III (note o fá♯ no compasso 7 do Exemplo
15-5; o acorde completo requer também o ré♯). Uma progressão que conduza do III ao V no modo maior
usualmente procede exatamente como no maior – através de um IV ou II6 de passagem.

Algumas vezes, como no Exemplo 15-5, o V na progressão III−V−I aparecerá em uma posição métrica
fraca, comparado ao III e o I; isto pode ocorrer tanto no modo maior quanto no menor. A força da harmonia da
dominante é tão grande que nem sempre requer ênfase especial nos tempos ou acentos.

CD 1-68a

1
De fato, estudantes iniciantes algumas vezes acham difícil evitá-la em seus exercícios no modo menor e realizá-las quando e onde realmente
a desejam.
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

Como vimos, I−III−V não ocorre tipicamente em progressão direta, especialmente na música escrita depois
do século 19. Durante este século, compositores começaram gradativamente a explorar progressões de acordes
por 3as ascendentes, algumas vezes movendo do III ao V sem o IV ou II6 de passagem. Mas eles raramente
escreveram uma progressão I−III−V inteiramente sem acordes interpostos. Brahms fez, entretanto, em seu
Intermezzo, Op. 119, No. 3 (Exemplo 15-6), uma passagem bastante incomum. Com poesia e engenho, Brahms
nos conduz do I ao V7 por estes graus de modo quase imperceptível que mal percebemos a dominante sendo
alcançada no baixo (iniciando no compasso 44), até que o sforzando acelera ritmicamente, trazendo o V7 e
forçando nossa atenção.

CD 1-68b

4. III movendo-se para o I através de uma inversão do V(7):

A primeira parte do Rondó em Lá menor de Mozart, K511, é dividida em três subseções, sendo a primeira e
a última na tônica e a central na mediante – Dó maior −, expandida como área tonal. O Exemplo 15-7 mostra o
final da seção em Dó maior e a transição de retorno à tônica. Note que Mozart não conduz ao I através da
progressão entre fundamentais com o V; o acorde de dominante está invertido, . Como no Exemplo 15-7, o III
em geral se move para o I através de uma dominante invertida (os mais comuns são , ou ). A conexão por
graus conjuntos com o I dá a estas progressões um caráter contrapontístico, claramente melódico.

CD 1-69
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

Dominantes invertidas normalmente não devem ser vistas como objetivo de progressões e, portanto, não
precisam receber a mesma ênfase que a posição fundamental recebe. Logo, acordes interpostos não são
necessários aqui (Exemplo 15-8). No modo maior, há duas notas em comum entre o III e o V; no menor, uma
nota comum e um semitom cromático. O contraste tonal ocorre mais enfaticamente no modo menor que no
maior.

5. A correlação entre partes:

O uso do V ou V no modo menor cria uma correlação entre o baixo e as partes superiores; isto é, a
sucessão cromática ocupa duas vozes distintas ao invés de uma única. Esta correlação é excessivamente dura se
o ̂ natural ocorre no soprano (15-8c), mas não cria problemas se o ̂ natural estiver em uma voz interna (15-
8d).

6. III como uma 5ª acima do VI: III−VI−II−V−I:

A adição do III ao nosso vocabulário de acordes nos permite adicionar outro acorde ao encadeamento de 5 as
descendentes. O III pode se mover para o VI da mesma maneira que o VI move-se para o II e o II ao V. Como
sabemos, o VI não funciona como objetivo harmônico e, ao invés disso, se move para outro acorde – IV talvez,
II ou V. Por esta razão, a 5ª descendente entre III−VI não ocorre normalmente de modo isolado, mas conduz ao
II−V que, em geral, progride ao I. Podemos observar uma progressão deste tipo no Exemplo 15-9. Note que o II
aparece na posição – parcialmente, talvez, para evitar o acorde diminuto , mas principalmente para permitir
uma larga escala de graus conjuntos na linha do baixo fá-sol-lá (III−II6−V).

Neste trecho, o VI soa como subordinado aos outros acordes, o que é enfatizado pela grande textura e
atividade rítmica. Incidentalmente, o II na fundamental (diminuto ) e a dissonante progressão no baixo VI−II
(5ª diminuta ou 4ª aumentada) soa melhor no meio de uma progressão (como em III−VI−II−V−I) do que quando
se inicia no VI. Handel evita isto aqui, mas, como isto é comum, ele usa na variação seguinte.
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

CD 1-70a

7. III em pequenos contextos:

É importante ter noção de que em progressões de larga escala, o III aparece em pequenos contextos com
menor frequência que o II, IV ou VI. Quando o III o faz, é em geral seguido do I, e por causa das duas notas em
comum entre estes dois acordes, ele soa muito menos como um acorde independente que como uma ramificação
ou extensão da harmonia da tônica. Por este mesmo motivo, o III possui outra importante função: auxiliar o ̂
como nota de passagem em uma linha descendente, comumente no soprano. O ̂ está a uma quinta acima do
baixo, e esta quinta, obviamente, é um excepcional e estável intervalo. Esta estabilidade diminui a tensão gerada
pela expectativa de que se eleve um semitom no modo maior, tornando o movimento do ̂ mais ameno
descendentemente, como pode ser ouvido na canção de Schubert “Im Frühling” (Exemplo 15-10a). A sucessão
dos acordes de Schubert – I−(III)−IV – é uma típica. Outra importante possibilidade é mover-se para o II6 com
̂ ̂ ̂ em vozes intermediárias (Exemplo 15-10b). Menos frequente, o VI harmoniza o ̂ (15-10c). O III é
um efetivo acorde na harmonização do ̂ como nota de passagem descendente e pode ser útil em expandir o
movimento descendente do VI para o IV, talvez como parte de um arpejo no baixo (15-10d).

CD 1-70b
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

Agora é possível para você harmonizar uma escala descendente no soprano (Exemplo 15-11). Note que para
harmonizar ̂ ̂ ̂ ̂ no modo menor, deve ser usado o modo natural.

8. III como equivalente do I6:

O III está ligado ao I6 através do movimento contrapontístico 5-6 acima do baixo estacionário (tal qual o IV
ao II6 e o VI ao IV6). Algumas vezes, entretanto, o III pode ocorrer em contextos onde o baixo pode sugerir o I6.
Como no caso do Coral 365 de Bach (Exemplo 15-12a), bem como as demais progressões do Exemplo 15-12.
Em muitas situações onde há possibilidade de escolha entre o I6 e o III, o I6 é preferível; por prolongar a
harmonia da tônica, o I6 auxilia na definição da tonalidade. Mas o III pode ser preferível quando os graus
conjuntos ̂ ̂ ̂ no soprano ou em uma voz interna são desejáveis, ou quando a repetição excessiva do ̂
resulta em qualquer voz superior.
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

CD 1-70c

Uma regra geral é evitar mover-se do I para o III do ritmo fraco para o forte. Dada à falta de contraste tonal,
a sucessão de 3as ascendentes soa mais como um movimento para o mesmo acorde; usar o movimento rítmico
“do fraco para o forte” contradiz a métrica.

9. III no modo menor como uma tríade aumentada:

O III não tende a mover-se diretamente para o I. Por isso, no modo menor, não há razão para o ̂ ser
elevado. Isto significa que a forma aumentada do III – derivado do modo menor harmônico −, não tem um papel
importante em peças escritas em modo menor. Muitos dos exemplos do III como tríade aumentada estão na
posição e se expressam mais como dominante que como harmonia da mediante (ver Unidade 18, seção 8).
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

Usos do VII

10. VII natural movendo-se para o III:

O Exemplo 15-1 mostra o VII na fundamental no modo menor (na forma natural) como sendo o V/III. Este
é um uso importante. Em sua primeira inversão, como no Exemplo 15-13, o acorde conduz do I ao III por graus
conjuntos ascendentes (função de passagem) e provê uma nova maneira de mover-se do I ao V. A nota de
passagem no intermezzo de Brahms torna possíveis os graus conjuntos na linha do soprano também.

CD 1-71a
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

11. VII natural movendo-se para o V:

Algumas vezes, em especial na música Barroca, o VII natural aparece como um acorde que conduz ao V,
ou, mais comumente, V7. Visto que as duas notas mais agudas da tríade do VII também pertencem ao V 7 e que a
mais grave apenas precisa de uma inflexão cromática para tornar-se a 3ª do V7, o VII natural acaba sendo
absorvido pelo acorde V7. De um lado temos o contraste entre o ̂ natural e o ̂ elevado; de outro, temos as
notas comuns. Assim, a progressão VII−V7 pode soar inesperada e, em retrospecto, lógica. A inflexão cromática
do ̂ pode produzir um efeito particularmente expressivo. O VII natural em geral se move cromaticamente para
o I através do V6 ou , como no Exemplo 15-14.

Também é comum o VII natural e o V7 se conectarem através do IV6 de passagem (Exemplo 15-15). Isto
produz um baixo descendente por graus conjuntos movendo-se do I ao V7. A 5ª do VII natural ( ̂ ) forma uma
boa preparação para a 7ª do V7 e em geral aparece na voz soprano.

No Exemplo 15-16, o VII natural aparece no compasso 58.2, seguido do III tonicalizado e funciona, em
primeiro lugar, como sua dominante. Esta impressão inicial é alterada quando o VII se move para o IV 6 e depois
ao V7 – o mesmo baixo do Exemplo 15-15. Aqui, entretanto, a soprano forma 10as paralelas com o baixo –
outra característica da linha mais aguda.
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

CD 1-71b

12. VII no modo maior; VII elevado no modo menor:

Tríades diminutas sobre a sensível raramente são satisfatórias na posição fundamental. Como veremos na
Unidade 17, as tríades diminutas ocorrem livremente em passagens sequenciais. Em outras situações, o V (o
qual contém todas as notas do VII diminuto) cria uma sonoridade mais agradável e é preferível. Na escrita a três
vozes, entretanto, o V algumas vezes mostra-se impraticável, e o VII é a única escolha possível. Nas trio-
sonatas do período Barroco, o VII diminuto algumas vezes aparece escrito em uma textura a três partes,
formado por dois instrumentos melódicos e o baixo. Isto acontece numa passagem de Corelli (Exemplo 15-17)
onde o VII claramente representa um V incompleto; a 6ª acima do baixo precisa ser sacrificada para que seja
possível a resolução da 5ª dissonante do acorde IV precedente. Um bom instrumentista de contínuo poderá
inserir a 6ª omitida em seu acompanhamento, tendo em mente que os compositores deste período em geral
escreveram o 5¯ como abreviação de um .
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

cd1-72a

Em uma escrita a quatro partes, o IV é geralmente melhor se seguido do V ; ocasionalmente o VII

ocorrerá por causa de uma linha mais amena nas vozes internas. No Exemplo 15-18, as partes vocais formam
um diminuto na fundamental; o baixo contínuo de Bach expressa claramente que a 6ª omitida deve ser tocada no
contínuo. Observe que Bach dobra a terça do acorde diminuto; este dobramento é o preferível; a terça é a única
nota que não está envolvida com nenhuma dissonância.

CD1-72b

No Exemplo 15-19, também de um coral de Bach, o primeiro compasso é harmonizado com uma dominante
estendida; o baixo move-se uma 6ª, da fundamental até a 3ª do acorde, enquanto que as vozes superiores vão do
̂ ao ̂ . O normal para este compasso seria o último tempo conter um acorde . Aqui, entretanto, Bach permite
que o tenor acompanhe o baixo até a 3ª do acorde, criando uma textura “polarizada” (SA sobem, TB descem).
Isto previne que o tenor cante a 6ª, si¯, do acorde V e produza um acorde diminuto como substituto. Como o
compasso iniciou com um sonoro V, o acorde diminuto pode ser ouvido como um V , mesmo que o
instrumentista do contínuo falhe em prover a 6ª (note que o baixo não está com cifragem).
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

CD1-72c

Pontos de Revisão

1. No modo menor, o III em geral conduz do I ao V em uma extensa progressão harmônica.

2. O III é tipicamente introduzido pelo VII natural, o qual irá funcionar como o V/III. Outras possibilidades
relacionadas são V7/III e VII6/III.
3. O III é frequentemente expandido para área tonal e em geral se move para o V, através do IV ou II6 (graus
conjuntos descendentes no soprano).
4. No modo maior, o I−III−V em uma extensa progressão harmônica é menos comum, visto que são
necessárias alterações cromáticas para tonicalizar o III. Tal qual no modo menor, o III no modo maior
progride para o V através do IV ou do II6.
5. O III, tanto em uma extensa progressão harmônica quanto em pequenos contextos, pode mover-se através
do V invertido ( , ou ) para o I. Nesta progressão, mais frequente no modo menor, nenhum acorde
interposto é necessário entre o III e o V, e a correlação (sucessão cromática dividida entre duas vozes
diferentes) é aceitável se não estiver no soprano e baixo.
6. O uso mais importante do III é em pequenos contextos, harmonizando o ̂ em uma linha de soprano
descendente, enquanto o baixo progride do I (ou VI) para o IV. A progressão III−VI−II−V−I é também
possível. O III algumas vezes funciona como substituto do I6.
7. O III no modo menor com o ̂ elevado (III é uma tríade aumentada) deve ser evitado por enquanto.
8. No modo menor, o VII natural em geral conduz ao III e funciona como uma dominante. Na posição , o VII
natural forma um acorde de passagem entre o I e o III; a linha do baixo frequentemente continua em graus
conjuntos até o V.
9. O VII natural pode conduzir ao I através de uma inflexão cromática no baixo, harmonizando V6 ou V .
Pode-se conduzir também ao V7 através de graus conjuntos descendentes, passando pelo IV6; é típico que no
soprano se repita o ̂ e haja 10as paralelas com o baixo.
10. Dada sua pobre sonoridade, o VII no modo maior e o VII elevado no modo menor, são evitados; a
sensível no baixo às vezes pode, usualmente, harmonizar o V . Em certas ocasiões, entretanto,
especialmente em texturas a três partes, o VII substitui o V .
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

Exercícios

1. Preliminares. Escreva as progressões a seguir:

a) O III se move da fundamental para o V através do IV ou II6 (apenas no modo menor – duas versões).
b) O III se move contrapontisticamente através de uma inversão do V7 para o I (apenas no modo menor – duas
versões).

c) ̂ ̂ ̂
I – (III)−IV (nos modos maior e menor).

d) III−VI progredindo para uma cadência (apenas do modo menor).

e) I se move para o III através de um VII6 natural de passagem (no modo menor).
f) I se move para o III através de um VII natural (menor).
g) VII natural se move para o V7 através do IV6 de passagem (no modo menor).

2. Escrita de frases. Este pode ser um momento apropriado para escrever uma frase na qual os agrupamentos
internos não sejam todos em dois ou quatro. Comece com uma expansão de três compassos da tônica, o qual
contenha três acordes básicos, concedendo apenas um acorde para cada compasso. (Se um desses acordes
básicos for o V, embeleze-o com um cadencial). Continue com uma ideia similar (ou até mesmo idêntica)
linha melódica, também com três compassos, mas progredindo para tonicalizar o III. Continue e conclua
com um grupo de quatro compassos, progredindo do III para uma cadência V−I na tônica, mas passando
pelo IV, II ou II . Sendo assim, a frase irá conter 10 compassos, dividida em 3+3+4. Veja a solução no
exemplo abaixo:

3. Melodia dada:

*tonicalize
 Harmonia e Condução de Vozes, 3ª edição

Aldwell & Schachter

4. Baixo dado. Adicione as vozes internas.

5. Melodia dada. Continue o padrão da mão esquerda.

6. Baixo dado. Encontre uma linha melódica para soprano que encaixe nos compassos 1-4 e 5-8.