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AGRADECIMENTOS
À Deus, pela força e saúde que me foram concedidas para elaborar e finalizar este trabalho.
Ao professor, amigo e orientador Dr. Nailson de Almeida Simões pela total confiança e
respeito dedicados à esse trabalho.
À minha família (meus pais, meu irmão e minha noiva) pela paciência e compreensão pelos
momentos de ausência.
Aos amigos músicos e instrumentistas que participaram deste trabalho desde o projeto de
pesquisa até o resultado final apresentado hoje: os trompetistas Gilson Santos, Nailson
Simões e Nicolau Lafetá; os trombonistas Fabiano Segalote, Marcos Botelho, Everson Neves
de Moraes e João Luiz Areias; os trompistas Luciano Santana, Marco Aurélio Vilas Boas e
Waleska Beltrami; e os tubistas Fernando Zaneti, Márcio Meirelles e Carlos Vega.Todos
contribuíram gratuitamente com esta pesquisa realizando apresentações com o repertório
pesquisado.
iv
LOPES, Maico V. A Música Brasileira para Quintetos de Metais do Rio de Janeiro a Partir
de 1976. 2007. Dissertação – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
A presente pesquisa tem como objetivo identificar o repertório de música brasileira para
quinteto de metais interpretado pelos quintetos de metais da cidade do Rio de Janeiro a partir
de 1976. Através da análise de entrevistas e documentos, um levantamento histórico dos
grupos fundados e em atividade na cidade do Rio de Janeiro apresenta o processo de criação
dos Quintetos de Metais na cidade, apontando a data da criação do primeiro Quinteto, os
principais grupos e seu repertório. Paralelo a este levantamento foi feito a seleção de um
repertório baseado na discografia e programas de apresentações dos grupos pesquisados, e
composições novas feitas pelo grupo “Cia de Compositores”, às quais foram feitas sugestões
interpretativas, além da editoração das partituras do mesmo repertório, apresentado em anexo,
como forma de resgate e preservação deste, contribuindo para a divulgação da música
brasileira escrita para esta formação.
LOPES, Maico V. A Música Brasileira para Quintetos de Metais do Rio de Janeiro a Partir
de 1976. Dissertação – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This research intends to identify the Brazilian repertoire for brass quintet interpreted by the
brass quintets of the city of Rio de Janeiro from 1976 until today. Through the analysis of
interviews and documents, a historical survey of the established groups and in activity in the
city of Rio de Janeiro presents the process of creation of the brass quintets in the city, pointing
the date of the creation of the first quintet, the main groups and its repertoire. Parallel to this
survey was done the election of a repertoire based on the discography and recital programs of
the searched groups and new compositions made by the group “Cia de Compositores” which
had been made interpretative suggestions, beyond the edition of the same repertoire, presented
in annex, as form of rescue and preservation of this, contributing for the spreading of written
Brazilian music for this chamber group.
SUMÁRIO
Página
LISTA DE ANEXOS................................................................................................................vii
LISTA DE FIGURAS..............................................................................................................viii
LISTA DE EXEMPLOS............................................................................................................ix
INTRODUÇÃO........................................................................................................................01
CAPÍTULO I – A FORMAÇÃO “QUINTETOS DE METAIS”.............................................05
I.1 – Breve histórico da formação Quinteto de Metais
I.2 – Histórico dos quintetos na cidade do Rio de Janeiro.
I.3 – Considerações
CAPÍTULO II – REFERENCIAL TEÓRIO INTERPRETATIVO.........................................15
II.1 – A repercussão e os efeitos da Escola no Brasil
II.2 – Conceitos e conselhos técnico-interpretativos da Escola
II.2.1 – concepção sonora
II.2.2 – respiração
II.2.3 – bem-estar físico e emocional do intérprete
II.2.4 – afinação
II.2.5 – ritmo
II.2.6 – interpretação
II.2.7 – articulação
II.2.7.1 – tamanho de nota
II.2.7.2 – conexão
II.2.7.3 – agrupamento
II.2.8 – dinâmica
II.2.8.1 – dinâmica de decibéis
II.2.8.2 – dinâmica acústica
II.2.8.3 – dinâmica de intensidade
II.2.9 - equipamento
II.3 – Considerações
CAPÍTULO III – OS QUINTETOS DE METAIS DO RIO DE JANEIRO ...........................33
III.1 – O Quinteto da Escola de Música da UFRJ
III.2 – O Quinteto Brasileiro de Metais
III.3 – O Art Metal Quinteto
III.4 – Outros grupos encontrados
CAPÍTULO IV – LEVANTAMENTO DE REPERTÓRIO E SUGESTÕES
INTERPRETATIVAS DO REPERTÓRIO SELECIONADO.................................................47
CONCLUSÃO..........................................................................................................................91
ENTREVISTAS/ENTREVISTAS VIA E-MAIL/ REFERÊNCIA DAS PARTITURAS.......95
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS......................................................................................97
vii
LISTA DE ANEXOS
Anexo Página
LISTA DE FIGURAS
Figura Página
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo Página
Johann Christoph Pezel (1639-94), utilizavam conjuntos de metais em suas composições, que
com o decorrer dos anos, transformaram-se em grupos cada vez menores, ficando
O quinteto de metais é uma das opções dos instrumentistas da família dos metais
praticarem música de câmara. Após seu estabelecimento, a formação quinteto de metais foi se
Esta pesquisa que tem como objetivo apresentar a formação camerística “quinteto
de metais” e seu repertório no cenário musical carioca, sob o ponto de vista interpretativo da
música brasileira para esta formação, traçando a trajetória dos grupos fundados no Rio de
Janeiro. Objetiva ainda, destacar a versatilidade da formação nos estilos musicais, além de
expandir e tornar público a música brasileira escrita para esta formação, apresentando
sugestões interpretativas para um repertório selecionado, que terão suas partituras editoradas.
Para isso será preciso responder questões como o que são quintetos de metais,
como surgiram esses grupos e como os músicos cariocas tomaram conhecimento desta
formação. Uma vez respondida estas questões, definir quais os principais grupos no Rio de
Janeiro e ainda, como interpretar o repertório de música brasileira para quintetos de metais,
acervo pessoal de cada grupo, pesquisas na internet e pesquisa de campo, elaborada através de
1
Os grupos clássicos de música de câmara são oriundos da orquestra sinfônica.
2
entrevistas a componentes dos grupos existentes, apontam para o ano de 1976 a data da
criação do primeiro quinteto de metais da cidade do Rio de Janeiro, fundado pelo trompetista
Rubens Brandão.
cidade do Rio de Janeiro, a pesquisa abordará a música brasileira para quinteto de metais a
partir da data mencionada anteriormente, período em que houve a maior contribuição para a
XXI. Esse nome é dado em virtude da intensa atividade de seu maior expoente no campo da
referente aos países que pertenciam à antiga União Soviética) e encontra em Schlueter sua
congruência.
livros e trabalhos acadêmicos referentes aos metais nas bibliotecas e acervos musicais. Serão
de concertos e gravações. O repertório total editorado e que será feita sugestões interpretativas
contará com obras da pesquisa e obras compostas especialmente para esta dissertação pelo
do trompete.
Janeiro) desde 1961 até 1995; o livro Brass instruments: their history and development, do
a musica do maestro Duda para quinteto de metais – uma abordagem interpretativa, e Paulo
Das pesquisas mais recentes na área, temos o livro de Charles Schlueter utilizado
como referencial teórico desta pesquisa, Zen and the art of the trumpet, ainda não publicado e
o trabalho organizado por Sonia Albano de Lima, Performance & interpretação musical: uma
Trompete de Boston, que será a base para as sugestões interpretativas realizadas nas obras
histórico de cada grupo, destacado fatos relevantes de sua história, Além destes, a relação de
selecionadas dentre o repertório pesquisado nos grupos objetos de estudo e o repertório novas
obras originais para quintetos composto pelo grupo Cia dos Compositores. Em anexo estão as
CAPÍTULO I
referentes aos quintetos de metais. Porém, não é nossa intenção aprofundar questões de cunho
instrumentos da família dos metais de uma orquestra sinfônica2. Segundo o Dicionário Grove
o que era obtido, até o início do século XIX, acoplando-se extensões a ele e,
desde então, por meio de um sistema de válvulas que desvia o fluxo de ar para
seções mais ou menos longas do tubo. 3
assim, conseguir produzir o som em qualquer instrumento de sopro – pode parecer óbvio, mas
é constantemente esquecido pelos instrumentistas – é necessário ar. Somente o ar faz com que
de novos músicos que surgem a cada ano, a música de câmara tem sido uma alternativa dos
metais constituído e conhecido se apresentou em Paris entre 1849 e 1856. Para este grupo, o
camerística. Após isso, em 1890, encontramos a primeira peça do compositor que foi o grande
quinteto de metais da era romântica. Nascido em São Petersburgo, Rússia, no período em que
étnicas 9 – que foram expressas em todas as artes, incluindo a música –, Ewald tem na música
1872, aprendendo também, algum tempo mais tarde, trompete, tuba, cello, e piano. Após atuar
como cellista em um quarteto de cordas em São Petersburgo no período de 1890 até 1904,
poderiam ser reunidos por uma série de razões. Foi Vitor Ewald quem designou e inventou o
quinteto de metais moderno determinando um grupo de dois sopranos, alto, tenor, e baixo,
considerando-o como a mistura que melhor servia para transmitir uma plena variedade
musical e uma paleta emocional que os instrumentos de metais eram particularmente peritos.
10
Ao adotar cinco vozes, consegue-se estabelecer uma distribuição equilibrada de timbre
7
Entende-se também a expressão Quinteto de Metais como uma forma composicional (como um Quarteto de
Cordas ou uma Sonata). (n do a)
8
MATHEZ, Jean-Pierre. E-mail recebido em 29 de agosto de 2005. Mathez é compositor e colunista do
periódico Brass-Bulletin.
9
SMITH, André M. op. cit, p. 33.
10
SMITH, André M. op. cit, p. 33.
8
quintetos de metais.
Ewald fundamentou sua opinião compondo quatro obras para esta combinação de
Mas a real “Era de Ouro” dos Quintetos de Metais iniciou-se após a II Guerra
Mundial. Vários grupos foram formados nos Estados Unidos e na Inglaterra no início dos
anos 1950, compostos por integrantes das Orquestras Sinfônicas e Filarmônicas das cidades.
grupo de câmara foram o New York Brass Quintet nos Estados Unidos e o Philip Jones Brass
Ensemble na Inglaterra. 12
Em pesquisa na internet, vemos uma reportagem que discorre sobre como isso
aconteceu.
11
SMITH, André M. The History of the Four Brass Quintets by Victor Ewald. ITG Journal, vol. 18, No. 4, p. 5-
32, May, 1994.
12
Antes disso, existiram alguns grupos de câmara de metais que começaram na década de 1930 com formações
menores, como quartetos de metais.
9
meados dos anos 1980 o quinteto de metais tinha se tornado tão firmemente
estabelecido como uma séria e obrigatória entidade de música de câmara que
a Juilliard School estabeleceu um programa permanente de música de câmara
para metais conduzido pelo American Brass Quintet. 13
consistiu em duas formações básicas: um quinteto (dois trompetes, trompa, trombone e tuba)
e um grupo de dez integrantes para grandes salas de concerto. Suas apresentações eram
realizadas em vários países, como Alemanha, Estados Unidos e Japão. O grupo, que se
muitas estréias de peças, destacando-se como principal força de estabelecimento dos quintetos
Surgiram outros grupos que usavam um trombone baixo em vez da tuba. O American Brass
Quintet (1960) foi um desses grupos, particularmente responsável pela estréia de peças para
quintetos, dentre elas, os quatro Quintets de Vitor Ewald, todos no Carnegie Hall. Esta
formação – quinteto de metais – tornou-se mundialmente conhecida no início dos anos 1970,
quando a criação e sucesso do Canadian Brass (1971), grupo que tem a maior produção
menos um representante em cada país, como exemplo, o Budapest Brass Quintet, da Hungria,
Em alguns países, como nos Estados Unidos, se proliferou de tal forma que há um
grupo formado em cada estado, e até mesmo cidade, que é o caso de New México Brass
13
NAGEL, Robert. The Brass Quintet Experience: How It Enlivens Your Large Ensemble Program. Disponível
em <http://www.music.appstate.edu/faculty/jones/bqexperience.html> Acesso em: 05 de setembro de 2005.
14
ENSEMBLE, Philip Jones Brass. Philip Jones Brass Ensemble Archive. Disponível em
<http://abel.hive.no/trumpet/pjbe/> Acesso em: 31 de agosto de 2005.
10
Quintet, Manhattam Brass Quintet, Chicago Brass Quintet, Annapolis Brass Quintet, dentre
outros.
No Brasil não foi diferente. Desde grupos existente há décadas como o Quinteto
Brassil em João Pessoa – PB e o Quinteto de Metais de São Paulo, na capital paulista, como
grupos mais recentes como o Quinteto de Metais do Paraná, o Quinteto BrassES, em Vitória
primeiro quinteto de metais da cidade do Rio de Janeiro, fundado pelo trompetista Rubens
Brandão.
Navais da Marinha durante 16 anos, ingressando em 1950. Iniciou seus estudos na Escola de
Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro17, em 1954. Foi professor desta instituição
desde 1961, efetivando-se em 1966 através de concurso público, permanecendo até 1995.
Durante vinte anos, foi músico da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de
levantar parte da situação dos instrumentistas de metais no Rio no início dos anos 1970. O
ponto de partida para a adoção e afirmação dos quintetos no Rio de Janeiro foi com o
15
Pesquisa realiazada através do site www.google.com.
16
Daqui pra frente nos referimos Quinteto de Metais da EM-UFRJ.
17
Daqui pra frente nos referimos EM-UFRJ.
11
professor Rubens na EM. Nesta instituição, ele foi o precursor da música de câmara para
instrumentistas de metal se reuniam para fazer música de câmara. A partir dele, os músicos se
sem título e posteriormente chamado de “Quinteto de Metais Rio de Janeiro”. Como vemos
18
BRANDÃO, Rubens. Entrevista realizada em sua residência. Rio de Janeiro, agosto de 2005. MD, (72 min).
19
BRANDÃO, Rubens G. A nova concepção da técnica do ensino do trompete. 1978. Tese apresentada como
requisito para concurso para professor titular de trompete. Escola de Música da Universidade Federal do Rio de
Janeiro – Rio de Janeiro, p. 36.
12
Antes não tinha o nome de Quinteto de Metais Rio de Janeiro, nós tocamos
muito antes, sem nome. Depois esse quinteto ficou ligado à Escola de Música,
ficou sendo o Quinteto de metais da Escola de Música. Saía no programa:
Quinteto de Metais da Escola de Música. 20
integrante. 21
foi fundado, oficialmente, em 1976, como podemos constatar em trecho de sua dissertação.
através do New York Brass Quintet. O grupo veio ao Brasil em 1959, ano este em que
Brandão fizera uma viagem aos Estados Unidos com a Banda dos Fuzileiros Navais.
Brasileiro de Metais, Art Metal Quintet, Quinteto Metal Rio, Quinteto Rio Jovem Metais,
Quinta Metálica, Contemporâneo Metal, Quinteto Carioca de Metais, Brasil metal, Metal
20
SADOC, Jessé. Entrevista realizada em sua residência. Rio de Janeiro, agosto de 2006. MD, (72 min).
21
Brandão, idem entrevista.
22
Brandão. op. cit, p. 36.
23
A imprecisão cronológica da formação dos grupos se deve ao fato que os documentos (programas de
concertos) fornecem apenas o dia e mês de cada apresentação. A aproximação do ano é feita através das
entrevistas aos integrantes dos grupos, que muitas vezes não se recordam exatamente das datas.
13
I.3 – Considerações
Após os esforços de grupos como o Philip Jones Brass Ensemble, o New York
Brass e o American Brass, houve expansão desse tipo de música de câmara com o surgimento
musical carioca.
extremamente difícil por ser uma formação ainda desconhecida por aqui. Algumas obras
estrangeiras foram trazidas por Brandão em suas viagens com a Banda dos Fuzileiros e outras
Nesse período inicial de formação dos quintetos na cidade do Rio, no início dos
anos 1970, não havia música brasileira para quinteto de metais na Biblioteca Nacional
segundo pesquisa feita pelo entrevistado Brandão, apenas para solos com acompanhamento de
piano. As peças brasileiras eram encomendadas aos compositores que faziam arranjos e/ou
música de câmara para sopros através do Quinteto Villa-Lobos (quinteto de Sopros). Apesar
de todos os esforços de Brandão, a formação de câmara com metais ainda não era tão
conhecida assim.
Carioca25 que fez um pou-porri chamado “Pout-Pourri MPB” com as obras “Garota de
Segundo Brandão, todas as peças deste período de afirmação dos quintetos no Rio
foram encomendadas. Após as obras de João Baptista Siqueira, do arranjo do Maestro Carioca
e da insistência por parte de Rubens para que os compositores escrevessem música para esta
escreverem músicas para quintetos de metais. Rafael Baptista compôs sob encomenda o
Divertimento Folclórico nº. 1 dedicado ao quinteto de Rubens Brandão em 1977, assim como
instrumentos. Os compositores despertaram, assim, para esta nova formação, até então pouco
difundida no Brasil, e uma grande quantidade de arranjos e composições surgiram, quase que
na mesma época.
Osvaldo Lacerda foi um dos compositores que dedicou sua atenção aos metais
tendo escrito dois quintetos (um deles, a Fantasia e Rondó, foi estreado em Washington em
1974) e já na década de 1980, o Maestro Duda, que é um dos compositores brasileiros que
mais escreveu para quintetos de metais no Brasil. Para justificar tal afirmação, podemos
exemplificar com o CD Quinteto Brassil Plays Brazil, lançado pela Nimbus Records em 1995,
25
Pagando pelo arranjo.
15
CAPÍTULO II
XX. Esse nome é dado em virtude de seu maior expoente no campo da música erudita, o
27
trompetista Charles Schlueter, ter atuado como Principal Trompetista da Boston Symphony
Orchestra durante exatos 25 anos, desde 1981 até a sua aposentadoria na temporada de 2006.
Charles Schlueter Foundation Inc, uma instituição sem fins lucrativos criada por seus ex-
alunos que se destina a promover a educação musical pelo prazer da música, oferecendo
trompete tradicional, as Escolas Francesa e Russa (termo referente aos países que pertenciam
30
à antiga União Soviética) e encontra em Schlueter sua congruência. Para melhor
compreensão desta afirmação, vejamos um breve apanhado histórico dos trompetistas atuantes
26
Neste trabalho, sempre que referido à Escola de Trompete de Boston, entendam-se as concepções técnico-
interpretativas de Charles Schlueter. Isto porque na cidade de Boston existem diferentes correntes interpretativas
de outros trompetistas que não compartilham das concepções de Schlueter. Schlueter é conhecedor e
complacente com esta denominação.
27
A denominação “Principal” é utilizada como sinônimo de Primeiro Trompete Solo e/ou Chefe de naipe.
28
SCHLUETER, Charles. Biography. In: Charles Schlueter Home Page. Disponível em
<http://www.cschlueter.com> Acesso em: 29 de outubro de 2005.
29
Daqui pra frente nos referimos Escola.
30
Simões, op cit, p. 6.
16
como Principal na Boston Symphony Orchestra no século XX, 31 ligados diretamente às duas
Escolas mencionadas.
(1875-1936). Emigrou para os Estados Unidos após a crise do antigo Império Russo no fim do
século XIX, atuando como Principal Trompetista da New York Symphony de 1910 a 1936
além de lecionar no Institute of Musical Art e na Juilliard School of Music, onde formou
vários trompetistas, dentre eles Willian Vacchiano (1912-2005). Este foi sucessor de
sendo também professor do New England Conservatory. Tendo a sonoridade como fator
eles, Roger Voisin (1921) tornou-se seu aluno no New England Conservatory. De mesma
Vacchiano, atuou naquela orquestra de 1965 à 1978. Assim como Ghitalla, Charles
Principal da Boston Symphony Orchestra em 1981, o qual desempenhou até esta última
31
YEO, Douglas. Trumpet players of the Boston Symphony 1881-1990: a pictorial history. In: ITG Journal, vol.
15, No. 2, p. 5-32, Dezembro, 1990.
32
RONQUI, Paulo A. Levantamento e abordagens técnico-interpretativas do repertório para solo de trompete
escrito por compositores paulistas. 2002. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto Villa-Lobos – Centro de
Letras e Artes – UNI-RIO – Rio de Janeiro, p. 6.
17
através de Vacchiano, e da Escola Francesa através de Mager, não só pela sua atuação na
concerto, temos trompetistas que atuam na área do jazz, em gravações e como free lance.
ensino contemporâneo de trompete” (Simões, 1997, p. 5). O instrumento trompete foi alvo de
Entretanto, a Escola não tem como proposta renegar as tradições. Seu objetivo
Principal é adquirir uma maneira de tocar trompete que integre o corpo e a mente,
posteriormente.
freqüentes desde 1988, quando aqui esteve pela primeira vez, tendo como expoentes
33
Mager foi o trompetista que atuou durante maior tempo na cadeira de Principal da Boston Symphony, de 1919
a 1949.
34
Simões, op.cit, p. 5.
18
trompetistas que foram seus discípulos nas instituições de ensino as quais leciona. Dentre eles
doutorado em 1991 na The Catholic University Of América, ambos os cursos orientados pelo
primeiro trompete da Orquestra Sinfônica da Bahia, que concluiu o mestrado no New England
podemos destacar os trompetistas que, paralelo às suas carreiras nas orquestras, realizam
trabalhos na área de música popular, fazendo gravações e shows com renomados artistas.
Sinfônica da Bahia e trompetista das bandas de artistas como Caetano Veloso e Daniela
intenso trabalho na área da improvisação; Maico Lopes – autor desta dissertação, professor
Trompete de Boston e vem a comprovar sua relevância no Brasil. Atualmente, a Escola está
35
No Brasil, Simões foi o pioneiro na adesão às concepções da Escola.
19
lugar de destaque neste cenário, tanto no ramo erudito e popular, quanto nas orquestras
sinfônicas, escolas de música, universidades e grupos de música de câmara por todo o país.
trompete.36
agradável depende da respiração, – que, por sua vez, depende da postura do intérprete – e
vibrato e volume de dinâmica. Desde que se tenha um trompete e bocal de boa qualidade, é
produção do som, começando na mente com a concepção do som que você quer ouvir ao
tocar, de acordo com suas referências artísticas e gosto. O segundo é o processo técnico, o ato
mínimo de esforço físico. Para alcançá-lo, devemos tocar no local da nota onde se obtém a
36
Schlueter em entrevista realizada por e-mail no dia 31 de maio de 2003.
20
Alguns autores como Leuba acreditam que o músico deve primeiro achar o centro
de cada nota que o instrumento está apto a produzir. O “centro” da nota se refere à
37
freqüência a qual uma grande ressonância é produzida em uma determinada nota. Porém
essa terminologia sugere em acertar o “meio da nota”, onde realmente há uma grande
geralmente mais projetadas. Por isso é mais importante para os trompetistas se esforçar em ter
o máximo de ressonância, em outras palavras, freqüências graves. São elas que vão originar as
usa-se o mínimo de força. Uma vez alcançada a relação Maximo de ressonância X Mínimo de
II.2.2 – Respiração
respiração profunda. Além de nos trazer saúde nos tranqüiliza porque oxigena nosso cérebro e
37
LEUBA, Christopher. A study of musical intonation. Oregon: Prospect Publications. 1962, p. 17.
38
SCHLUETER, Charles. Zen and the art of the trumpet. Boston, 1996 – não publicado, p. 23.
21
embocadura, ou que inalando muito ar, pode-se ficar tenso e tonto, ou que se deve usar todo o
ar inalado antes de inalar novamente. Ou ainda, o mais comum, de que se deve usar o
involuntários do corpo, assim como o coração, não sendo possível controlar seus
durante a respiração.
Canto”, três diferentes forças realizam esse movimento. São elas: a Força Muscular, em que
contraem durante a inalação, e dos intercostais internos e a parede abdominal, que se relaxam
torácica; e por último, as Forças Gravitacionais, que atuam de maneira diferente dependendo
abdominal provocada pelo movimento dos músculos intercostais, da parede abdominal e das
Forças Elásticas da caixa toráxica (pulmões e caixa toráxica dilatam-se durante a inalação e se
39
Ronqui, op. cit, p. 14.
40
SUNDEBERG, John. Breathing behavior during the sing. (tradução: A. G. Kayama) In: Nats Journal, vol 49,
n. 3, 1993, p. 3.
22
Este movimento pode ser independente porque os únicos órgãos que acumulam ar
Sendo assim, torna-se obsoleta qualquer tipo de afirmação que leve a crer que seja
Convém ressaltar, ainda, que a respiração é formada por dois estágios: inspiração e
respiração.
preocupação neste processo deve ser em relação à velocidade de saída do ar. Não é preciso
pensar em “soprar” o ar para fora dos pulmões. Quando inspiramos ao máximo, naturalmente
é criada uma pressão para exalar o ar “em excesso”. A respiração é um processo natural, por
de pensar em soprar o ar, (assim uma tensão excessiva será criada), deve-se enfatizar a
inalação. Ao inalar profundamente uma tensão para expelir o ar será criada naturalmente e o
ar sairá lentamente. Com isso tem-se mais ar durante um maior tempo, além de trazer
benefícios para a resistência, qualidade do som, dentre outros. A velocidade do ar deve ser
41
Schlueter. op. cit, p. 24.
42
Schlueter. op. cit, p. 25. “There is a high correlation between the volume of air in the lungs and how fast the
air is expelled (air velocity). The less filled the lungs, the faster the air will move in order to produce a sound,
because more effort will be required to expel the air. Conversely, the more completely filled the lungs, the slower
the expulsion of air can be”.
43
Schlueter. op. cit, p. 37.
23
momento em que o ar começa a faltar no meio de uma frase, para chegar até o final, o músico
44
acaba compensando a ausência do ar com força física e tensão. Por isso é recomendado
inalar sempre o máximo possível, evitando que seja necessário o uso de tensão exagerada.
Promovendo uma interação entre corpo e mente, a mente deve tratar do conceito
de qual o som se quer ouvir, a articulação que se deseja fazer, as conexões das notas; o corpo,
por sua vez, deve estar relaxado, livre de tensões excessivas, para facilitar a respiração, pois
por intermédio dela será fornecida a "matéria prima", o ar, que se transformará em som. Se
todo esse sistema estiver funcionando harmoniosamente, será possível tocar de uma forma
confortável e satisfatória.
ansiedade; ter em mente a concepção sonora de cada nota ou frase antes da interpretação faz
II.2.4 – Afinação
Por ser um instrumento não temperado, o trompete enfrenta graves problemas com
a afinação. Os instrumentos atuais contam com bombas de afinação que podem ser acionadas
durante a execução, o que possibilita realizar as correções necessárias. Porém, existem duas
séries harmônicas não podem ser corrigidas manualmente durante a performance, que são as
44
É o que Schlueter chama de “zona de pânico”.
24
Para acompanhar o processo sonoro, o instrumento deve ser tocado na sua afinação
física natural45 para um melhor desempenho (batendo com a palma da mão no bocal
posicionado dentro do instrumento, teremos o som da afinação natural) (Simões, 1997, p 31).
Leuba afirma que as notas quando afinadas produzem uma nota resultante por
simpatia.
Afinar significa que dois ou mais instrumentos estejam na mesma freqüência, com
II.2.5 – Ritmo
existência humana, conforme se observa no ritmo da Natureza como o dia e a noite, por
exemplo, as estações, o ciclo dos fenômenos naturais, todos afetam radicalmente o homem.
Schlueter afirma que o ritmo é uma forma de coordenar a respiração, os lábios, os dedos, a
Assim, o ritmo torna-se fator decisivo nas decisões interpretativas de cada trecho musical.
45
Tal afinação se refere à uma das duas séries harmônicas as quais não se pode corrigir.
46
LEUBA, Christopher, p. 3. “Any two notes, played simultaneously by two instruments, or as a double-stop on
a stringed instrument, will produce a third note. This note is the resultant tone”.
47
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. Dover Edition, New York 1987. Cap. 3, p. 377-419.
25
os motivos, criando a ilusão de que estes coincidem com aquela. E ainda, nos instrumentos de
construção fraseológica.
O fato de a nota estar após a barra de compasso não significa que ela é a nota mais
expressivas musicalmente do que a thesis (tempo forte) e se houver uma leve ênfase na arsis,
29).
II.2.6 – Interpretação
apresentada por James Morgan Thurmond49 como uma síntese da concepção de movimento
em música. É uma proposta de como agrupar ou organizar as notas pelo grau de importância
Thurmond defende que o movimento na música pode ser medido pela direta
sensação de impulso. O mais importante não é a thesis, mas sim a sua preparação, a arsis.
Uma execução musical deve conferir prazer. Só técnica não é suficiente para
48
THURMOND, James M. Note Grouping. A method for achieving expression and style in musical
performance. Lauderdale, Meredith Music Publications, 1991, p. 25. “To understand the basic rhytmic concepts
underlying the study of musical expression, it is necessary to investigate three facets of the evolution of thythim:
(1) the development of ‘motives’ as germ elements of rhythm and melody; (2) the development of ‘arsis’ and
‘thesis’, and their classification as upbeat and downbeat; and (3) the genesis of the ‘barline’”.
49
Thurmond. op. cit.
26
Note Grouping pode ser um aliado na busca pela expressividade musical, o que gera uma
II.2.7 – Articulação
pronunciamento das palavras, que tem começo, meio e fim. As palavras são conectadas
formando orações, alternadas por vírgulas e pontos que inserem o silêncio entre as
palavras. E como cada palavra, cada oração tem seu início, meio e final.
devemos chamar de articulação tem a ver sobre “como as notas são conectadas”.50
Assim como o som das palavras, cada nota ou som musical também tem esses
três estágios básicos: começo, meio e fim. Este esclarecimento é necessário para sabermos
em que etapa da nota dar maior ênfase, de que maneira e com que finalidade.
se atentar para o fato de não associar a palavra ataque a um som ríspido e agressivo. Ao
contrário, deve-se iniciar o som com o mínimo de esforço possível, apenas gerando uma
vibração adequada para a nota “começar”. A agressividade não deve ser uma constante na
pronúncia natural que não propicie tensão durante o ataque, a proposta da Escola é a sílaba
50
Schlueter, op. cit, p. 14.
51
Simões, op. cit, p. 37.
27
“DHOT”52. Com esta, a projeção do som do trompete é imediata, não sendo necessário dar
O ataque deve ser tão natural quanto não complicado; um reflexo como
respirar ou caminhar. Quanto menos inquietação e preocupação houver antes
de atacar uma nota, aguda ou grave, forte ou piano, mais natural e seguro
será o ataque.53
Segundo Louis Davison, o ataque não deve ser um ato consciente e trabalhoso,
evitando assim, como resultado, um som tenso e forçado. Quando se tem em mente
“atacar” uma nota, o subconsciente pré estabelece, quase sempre, uma tensão dos lábios
além da necessária para tocá-la. “Confie no ar. Inale plenamente e mantenha os lábios
naturalmente”.54
c) Fim: essa é a etapa mais importante da nota. Através do final de cada nota,
determinamos a projeção do som e a conclusão das frases. O “corte” da nota pode clarear o
sentido de uma frase, de uma figura rítmica e, ainda, interferir na projeção do som da nota.
Além disso, é o final da nota que determina sua articulação, ou seja, se é ligada ou
destacada.
porque é ela que controla a duração da nota e o direcionamento do fluxo de ar.. O foco
deve ser no final das notas. É o corte que determina a duração, o agrupamento, o
52
A razão da letra “T” no fim da articulação é referente ao corte (final) da nota, que será abordado adiante.
53
DAVISON, Luis. Trumpet Technique. In: Getzen Gazette. Agosto de 1977, tradução de Álvaro Mattos Vieira,
Recife, março de 1977, p. 11.
54
Davison. op. cit, p. 11.
28
II.2.7.2 – Conexão
As notas são conectadas por som, [quando ligadas] ou por silêncio [quando há
pausas e/ou notas desligadas]. 55 Em uma ligadura, as notas, de diferentes alturas, são
conectadas pelo som. Nas notas desligadas, a conexão é feita através do silêncio que há
entre elas. Assim, articular uma nota é definir a quantidade de silêncio que há entre as
O silêncio também é música. Uma pausa é uma notação musical que representa
silêncio entre as notas em uma determinada frase. Mas todas as notas desligadas, ou não
conectadas por som – o detaché, tenuto, legato e staccato – também são conectadas por
silêncio. Isto porque entre o final da nota, determinado pelo corte, e o início da próxima
nota há um espaço de silêncio. “O silêncio entre as notas é tão importante para a expressão
acordo com a concepção da Escola, devemos pensar no processo em como as notas são
música.
II.2.7.3 – Agrupamento
55
Schlueter, op. cit, p. 14.
56
Schlueter, idem.
29
A seguir, temos um exemplo que demonstra a relação entre a articulação das notas
As figuras musicais escritas desta forma: Devem ser tocadas desta forma:
devem ser curtas, fazendo ainda o encaminhamento de acordo com a concepção arsis/thesis.
A combinação destes três elementos da articulação criam novos caminhos para a interpretação
II.2.8 – Dinâmica
Dividimos, então, o conceito de dinâmica em três partes (que podem ser usadas
chegando ao seguinte:
Esta é a dinâmica propriamente dita, representada por símbolos como ppp até fff.
57
DINÂMICA. In: Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 269.
58
Schlueter, op. cit, p. 39.
30
uma defasagem de projeção em relação às agudas. Ao se tocar uma linha musical ascendente,
com todas as notas tocadas no mesmo nível de decibéis, a percepção humana tende a conceber
que elas foram tocadas em crescendo, e vice-versa para uma linha descendente.
Para evitar este fenômeno, devemos compensar as notas graves com uma
projeção entre as notas graves e agudas que não devem ser forçadas, mas sim um reflexo
articulação. Dentro do nível de decibéis – que pode ser mensurado por um aparelho eletrônico
a) Timbre
que o vibrato afeta o timbre (afetando a projeção – dinâmica) e também a afinação. Portanto,
deve ser usado com ressalva, de forma controlada59, tornando-se um aliado interpretativo.
59
Se produzido de maneira não intencional, o timbre se torna mais estridente, metálico, devido à ansiedade ou
insuficiente volume de ar fazendo com que o instrumentista passe a tocar com muita velocidade de ar.
31
b) Ritmo
maior tempo. Para estabelecermos a equalização da projeção do som, as notas de menor valor
devem ser tocadas mais fortemente que as de menor valor. Isto ajuda ainda na compreensão
das frases com notas mais curtas em um andamento rápido, tornando as frases mais claras e
audíveis.
c) Articulação
interfere bruscamente na sua projeção. “Quanto mais bruscamente uma nota é cortada, mais
ela se projetará”. 60
Concluindo, cada instrumento orquestral tem seu próprio timbre e pode produzir
devemos tentar entender é como várias qualidades de intensidade podem ser produzidas por
cada instrumento.
II.2.9 – Equipamento
congruentes com as aspiradas pela Escola, dentre elas, a respiração (velocidade do ar),
60
Simões. op. cit, p. 37.
61
MONETTE, David G. The monette musical concept. Disponível em www.monette.net/ . Acesso em 20 de
abril de 2006. Cabe registrar que os primeiros “clientes” de Monette no universo da música de concerto foram
Charles Schlueter e Adolph Herseth (Principal trompete da Chicago Symphony Orchestra durante mais de 50
anos).
32
marca de trompete mais popular e os trompetes Monette. Hanson concluiu que os trompetes
Monette possuem um som com mais harmônicos, mais poderoso em amplitude e mais
II.3 – Considerações
ultrapassando a idéia de uma pura e simples execução de notas como objetivo final. Se você
toca as notas certas sem nenhuma concepção de som, timbre, dinâmica, forma, nuance e
estilo, não transmite nada. Em música, seja um estudo ou uma obra do repertório, implica
grande clareza na execução de vários ritmos dos mais complexos; a concepção fraseológica
do Note Grouping.
62
Monette, David G., idem.
63
Schlueter. op. cit, p. 88.
33
CAPÍTULO III
alguns ainda em atividade ininterrupta desde sua fundação, alguns já extintos e outros ainda
em atividade não tão expressiva (seja pelo número de apresentações, seja pelo tempo de
Neste capítulo será abordado um breve histórico de cada grupo, uma “biografia”,
na qual destacamos fatos relevantes de sua história, como o início de suas trajetórias, bem
Para esta dissertação foram considerados apenas os grupos que foram fundados na
65
cidade do Rio de Janeiro. Ainda como critérios de seleção, consideraram-se o ano de
Certamente estes foram os grupos mais importantes para o cenário musical dos
quintetos de metais na cidade. São eles: o Quinteto de Metais da Escola de Música da UFRJ,
64
É comum um ou dois integrantes do grupo serem os responsáveis pela coleta de material de divulgação
(programas, notas de jornal e revista, etc.).
65
Isto porque também são encontrados grupos de uma só apresentação ou que mantiveram atividade durante um
período curto.
34
UFRJ
foi o fundador deste grupo. Rubens foi um grande divulgador da música de câmara para
metais.
entrevista, ter tomado conhecimento da formação quinteto de metais através do New York
professor desde 1964, vice-diretor de 1976 a 1980 e chefe de departamento de 1980 até sua
que foi uma audição com um grupo de metais denominada PADEINSE, sigla para “palestra,
com o repertório ou disponibilidade dos músicos, além de serem realizadas outras formações
de Janeiro.
trompetes; Carlos Gomes, trompa; Jessé Sadoc, trombone e Zênio de Andrade, tuba. Tempos
66
O New York Brass Quintet é um dos grupos de metais mais antigos, se não o mais antigo, iniciando suas
atividades em 1950. O grupo realizou apresentações no Brasil em 1959, mesmo ano em que Brandão fez uma
viagem aos Estados Unidos com a Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Navais.
67
Brandão, Rubens G. op. cit., p. 36.
35
Janeiro (EM-UFRJ) foi fundado oficialmente em 1976, como uma continuação da prática das
esteve presente. A seguir, uma ilustração dos concertos didáticos realizados pelo grupo.
de Metais Rio de Janeiro, mudando às vezes um integrante. 68 Grupos como Metal Rio e o Rio
Jovem Metais iniciaram suas carreiras ainda como estudantes, como Quinteto de Metais da
EM-UFRJ.
68
Brandão, idem entrevista.
36
de diversas programações das salas de concertos e shows do país, com amplo reconhecimento
chegou a nosso conhecimento rumores de uma possível briga entre Rubens Brandão e
do grupo para formar um novo. Através do depoimento de Sadoc, que foi integrante dos dois
grupos, concluímos que o boato era infundado. Não houve briga, mas talvez uma competição
Mas isso é verdade, o Tião saiu e montou o quinteto dele. Copiou algumas
partes do Rubens, xerocou. Eles tinham certa rixa, tocavam o mesmo
instrumento... Tinham uma rixa sim, isso é muito comum... 69
frutos foram colhidos pelo cenário musical, que ganhou mais um grupo de fundamental
69
Sadoc, idem entrevista.
37
trompetes; José Cândido, trompa; Roberto Marques, trombone; e Cláudio Pereira da Silva,
tuba.
O Quinteto Brasileiro de Metais tem dois LPs gravados, Arte e Instrução, de 1981
e Quinteto Brasileiro de Metais Vol. 2, de 1988. Neles constam obras originais para quinteto
Aubuchon, Daniel de Paula e Juliano Ferreira no lugar de Paulinho Trompete, José Cândido e
Cláudio Pereira da Silva, respectivamente. Esta formação permaneceu a mesma até a entrada
70
A referência das gravações encontra-se no Anexo III desta Dissertação.
38
cheguei a tocar com eles também. Teve uma época que nós viajamos, fomos à
Vitória, Florianópolis. Tinha um programa da Funarte que selecionava
grupos para viajar pelo Brasil. Então, nós fomos. 71
um conjunto pioneiro no gênero, principalmente pelo registro fonográfico, sendo que após o
lançamento de seu primeiro LP, os compositores brasileiros “despertaram” para esta formação
Criado com o intuito de divulgar a música brasileira para metais, o Art Metal
iniciou suas atividades com o nome de Quinteto de Metais da OSB. A idéia da formação do
72
quinteto partiu de uma iniciativa minha, eu fui convidando cada integrante , declara o
solistas do naipe de metais, sua estréia para o público ocorreu no dia 25 de agosto de 1994,
Neste recital de estréia para o grande público, na quarta 25, que integra a
série Fashion Warner Classics no São Conrado Fashion Mall, o grupo,
apesar da formação clássica, mostra um repertório variado, que vai do
barroco ao jazz contemporâneo.73
O grupo era formado por David Alves e Nelson Oliveira, trompetes; Antonio
Um fato incomum aconteceu com o Art Metal. Logo em seu primeiro ano de
atividades, recebeu um convite do Selo Velas, de São Paulo, para a gravação de um CD.
71
Sadoc, idem entrevista.
72
AUGUSTO, Antonio. E-mail recebido dia 09 de agosto de 2006.
73
Revista Veja – Veja Rio, pág. 37. Dia 24 de agosto de 1994.
39
Renascença ao Jazz”, lançado pelo Selo Velas em 1995. Na seqüência, um recorte da coluna
A SEMANA, assinada por Fábio Rodrigues, publicada no dia 12 de julho de 1995 na Revista
Veja Rio.
CD “da Renascença ao Jazz” já nos dava indícios do que representaria o Art Metal para a
música brasileira. “Esse disco é uma amostragem do que fazemos. O próximo será
participação dos artistas Claudionor Germano, Antônio Nóbrega e Maestro Duda), além do
O Art Metal Quinteto ganhou destaque não só no meio erudito, como entre os
compositores brasileiros e inclui desde compositores do final do século XIX, como Anacleto
Duda.
No ano de 1999, o trompetista Nelson Oliveira se afastou do grupo. Para sua vaga,
o Art Metal convidou o trompetista Nailson Simões. Sobre esse assunto, Augusto declara:
O Art Metal Quinteto celebrou em 2004 dez anos de atividades, e conta hoje com a
participação dos músicos Nailson Simões e David Alves (trompete); Antonio Augusto
ano de 1995. Em janeiro de 2000, em parceria com a Banda Anacleto de Medeiros, lançou
O Art Metal Quinteto pode ser considerado hoje como um dos principais quintetos
de metais brasileiro, por estar em atividade ininterrupta desde sua fundação, e ainda está em
Petrobrás.
músicos da Orquestra Sinfônica Brasileira. Foi criado com o objetivo de divulgar a literatura
para esta formação. Os integrantes eram os trompetistas Kenneth Aubuchon e Paulo Roberto
Michael Fellinger.
Era em 1975, 76, por aí. O Aubuchon tinha chegado. Eles me convidaram. O
trompista falava português muito mal. Queria fazer um grupo e me
convidaram. Isso deve ter sido em 75. Aí nós começamos a ensaiar. E aí que
eu vi que os caras trabalhavam sério.76
Com uma rotina de ensaio semanal77, o grupo fez algumas apresentações, como
76
Sadoc, idem entrevista.
77
Segundo Sadoc, o grupo ensaiava uma vez por semana no estúdio da Rádio MEC de 19 às 23 horas.
42
Planetário, mas durou apenas dois anos. Ficou durante dois anos porque o Michael foi
embora para os EUA. Aí entrou o Jeff [Jeff Macomber, que foi trombonista da Orquestra
Sinfônica Brasileira] no lugar dele, mas o Jeff não tocava trombone baixo, tocava tenor. Mas
Contemporâneo Metal
O trombonista Lulu Pereira dispunha renome na área da música popular. Para usar
isto como auxílio na divulgação, o grupo se apresentava como Lulu Pereira e Contemporâneo
Metal. Após algumas apresentações, o grupo decidiu seguir carreira sem vincular o grupo a
Grupo já extinto, contava com Jessé Sadoc Jr. e Paulo Roberto Mendonça,
trompetes; Antonio Augusto, trompa; Jessé Sadoc, trombone e Lulu Pereira, trombone baixo.
lado do Quinteto Brasileiro de Metais, eram os únicos grupos com esta formação em
atividade.
Metal Rio
Fundado em 1986, iniciou suas atividades ainda como Quinteto de Metais da EM-
UFRJ. O grupo passou por inúmeras mudanças de integrantes. A primeira formação contava
com Nelson Oliveira e Delton Martins – trompetes; Ismael Oliveira – trompa; Dalmário
Oliveira – trombone e orientação, e Carlos Vega – tuba. No mesmo ano, ocorreu o ingresso de
Sérgio de Jesus como novo trombonista e a substituição do prof. Dalmário pelo prof. Rubens
e previsão de lançamento para 2007, o grupo contava com duas mudanças nos integrantes,
com Vinícius Lugon no lugar de Delton Martins e Josué de Assis na trompa. Durante o
Quinta Metálica
“... a gente tinha uma tentativa já há muitos e muitos anos, de tentar fazer um
quinteto de metais. (...) quando eu entrei no Teatro Municipal, isso foi em 80,
81, por aí, essa idéia já existia (...) de vez em quando a gente até juntou um
quinteto de metais pra tocar ocasionalmente em algum lugar e tal. Mas pra
fixar um conjunto como uma proposta de ensaiar permanentemente e tocar
concertos e se apresentar e até gravar, isso só veio em 98 mais ou menos...”79
o grupo realiza vários concertos didáticos. No ano de 2000 participou das comemorações do
apresentou a obra Das Esferas do compositor Alexandre Schubert. Esta obra recebeu o
durante a Bienal.
Mendonça e José Sadoc Filho, trompetes; João Luiz Areias, trombone; Carlos Vega, tuba.
79
SVAB, Zdenec. Entrevista realizada na UNIRIO. Rio de Janeiro, agosto de 2006. MD, (72 min).
44
Música da UFRJ, realizando sua estréia no salão Leopoldo Miguêz, na própria EM-UFRJ, no
Sua formação inicial contava com Gilson Santos e Nilson Coelho (trompete),
Fabiano Segalote (trombone), Tatiana Segalote (trompa) e Bruno Medeiros (tuba). Durante
esse período, era intitulado Quinteto de Metais da Escola de Música. Em 1999 os membros
do grupo passaram a integrar a Orquestra Sinfônica Brasileira Jovem (OSB Jovem). Neste
Campos dos Goytacazes, estado do Rio de Janeiro, por ocasião do Festival de Música de
Didáticos”. Esta última rendeu-lhe um convite para participar de duas edições do “Festival
somados ao autor desta, trompete; Marco Aurélio Villas Boas – trompa e Fernando Zanetti –
tuba.
Quinteto de Metais
Bodas de Prata no dia 19 de março de 2000. Os músicos foram Jailson Varelo e Vander
tuba.
45
Metal Carioca
trompete, aliaram-se a Jessé Sadoc Jr., trompete; Eliezer Gomes, trompa e Fábio de Lima,
tuba. O grupo realizou apenas dois concertos, um em Juiz de Fora e outro em Rio das Ostras,
Brasil Metal
intitulado “Tributo a Gilberto Gagliardi”, o grupo formado no mesmo ano por Nilson Coelho
e Flávio Melo (trompetes), Leandro Lobo (trompa), Élber Ramos (trombone) e Fernando
III.4 – Considerações
há notícia de grupos como esses que sobrevivam economicamente apenas com a atividade de
música de câmara.
culturais muitas vezes fica por responsabilidade dos integrantes do grupo, que por sua vez têm
A ausência de tempo é a alegação dos integrantes. Essa questão evoluiu até uma necessidade
de uma preocupação maior com a produção. O Art Metal foi o pioneiro nesse aspecto.
Esses, dentre outros, são fatos que comprovam a vital importância da existência e
81
Fornecido por Antonio Augusto, integrante do Art Metal.
47
CAPÍTULO IV
REPERTÓRIO SELECIONADO
são considerados pesquisas científicas, pois são fundamentados com pesquisas consistentes e
aprofundadas, apresentando relatórios com seus resultados. Mas, não seria a atividade do
enquanto linguagem, a música é uma manifestação desse conhecimento, e, para isso, necessita
de uma pesquisa que alcance a compreensão dos fenômenos musicais em todos os níveis de
atuação. 83 As “conclusões” sobre esta pesquisa, realizada para compreender uma determinada
suas concepções.
82
LIMA, Sonia Albano de (org.). Performance & interpretação musical: uma prática interdisciplinar. São
Paulo: Musa Editora, 2006, p. 12.
83
Lima, op. cit. p. 20.
48
Interpretar, tocar uma obra musical em um instrumento é um processo que pode ser
várias etapas. Ao fazer a leitura de um texto musical o intérprete deve tomar inúmeras decisões
relacionadas a questões como estilo, articulação, dinâmica, fraseado, andamentos, além das
questões técnicas de seu instrumento. Essas decisões requerem intensa pesquisa, cujo resultado
Desta forma, podemos dizer que durante a performance, o intérprete nos apresenta
Além destes aspectos, devemos considerar ainda os fatores externos que podem
técnicos no instrumento, a acústica, e ainda outros fatores os quais o intérprete não tem a
84
GUERCHFELD, Marcelo. A pesquisa em música na universidade brasileira: práticas interpretativas. In: X
Encontro Anual da ANPPOM, Goiânia, agosto de 1997.
49
É importante ressaltar que a partitura é um guia que deve fornecer subsídios iniciais
para a interpretação de uma obra. Cada intérprete tem como papel dar sua contribuição,
fatores. E ainda que nem sempre seja da intenção do intérprete reproduzir as idéias musicais do
compositor.
obra que apresentam dificuldade técnica para os intérpretes, ou ainda problemas relacionados à
dissertação.
compuseram obras originais e arranjos de obras já existentes. Esse repertório inicial foi de
extrema importância para a afirmação e divulgação dos quintetos de metais na cidade do Rio
de Janeiro.
de realizar apresentações com o repertório pesquisado. Para isso foi criado o quinteto UNIRIO
Metais, constituído pelo autor desta e Nailson Simões – trompetes, Marco Aurélio Vilas Boas
sofreu mudanças que permanecem até hoje, que foram a entrada de Waleska Beltrami –
85
Lima, op. cit. p. 15.
50
Grupo, Nikolai Brücher – amigo pessoal do autor – foi demonstrado interesse de ambas as
Leite, Pablo Panaro e Nikolai Brücher, comprometeu-se de forma que cada integrante
compusesse uma peça para este projeto, tendo como resultado, novas peças originais para
quintetos de metais.
quinteto. Três obras do período inicial dos quintetos no Rio de Janeiro, compostas sob
encomenda e dedicadas aos primeiros grupos, e três obras do grupo Cia. Dos Compositores 86,
que foram compostas e dedicadas ao quinteto UNIRIO Metais e para fazer parte desta
Dissertação.
“Germini” (2006) de Nikolai Brücher; “Rio Madeira” (2006) de Cláudia Caldeira Simões; e
Para cada obra será apresentada uma breve biografia de cada compositor, seguida
fraseológica, nas melodias, a fim de identificar e classificar os temas e frases principais, onde
87
serão realizadas as sugestões interpretativas. Observando e estudando as obras desta forma,
podemos verificar e discutir elementos que podem contribuir para uma interpretação
significativa, fornecendo subsídios teóricos para que outros grupos possam fundamentar uma
concepção interpretativa.
86
Este grupo de compositores é formado por estudantes da UNI-RIO, e conta com integrantes já premiados em
concursos e com intensa atividade nas bienais brasileiras de música contemporânea e nos panoramas brasileiros
da música atual, além de experiências com trilhas sonoras para cinema e teatro.
87
A superioridade de sugestões referentes à articulação justifica-se pelo fato desta ser a principal mudança
sugerida nas concepções interpretativas apresentadas no capítulo do referencial teórico.
51
a partir dos seis anos de idade, na classe de iniciação musical de Liddy Chiaffarelli Mignone,
com quem permaneceu a estudar piano até os 15 anos. Sob orientação de Arnaldo Estrela,
curso composição e regência na mesma instituição, nas classes de José Siqueira, Henrique
Sugestões Interpretativas
Esta é uma das primeiras obras brasileiras escritas originalmente para quinteto de
metais. A obra foi encomendada pelo trompetista Rubens Brandão, como podem ver no trecho
da entrevista:
Música para Metais do Murillo Santos eu pedi a ele. Ele fez duas partituras pra
mim. Eu falava, faz pra quinteto de metais, mas ele perguntava: o que é isso? O
máximo que eles tinham ouvido falar era do quinteto Villa Lobos. Depois eu
pedi: faz mais uma... 89
Durante muito tempo os temas para metais de certa forma sempre foram
influenciados pelas fanfarras. A introdução desta obra é uma fanfarra em que o tema é
apresentado no Trompete 1.
88
SANTOS Murillo. In: Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica 2ª edição – Art
Editora; Publifolha – São Paulo, 1998, pág. 716.
89
Entrevista com Brandão em sua residência no rio. As peças referidas são Música Para Metais e Crepúsculo.
52
figura rítmica. A colcheia será curta, nos compassos um e dois, para definir o final e um
Para conferir clareza às figuras rítmicas, a sugestão para este trecho é valorizar as
semicolcheias e tocar as colcheias curtas, com isso manter o equilíbrio de projeção entre as
notas de menor valor rítmico. A articulação sugerida está grafada na parte abaixo, que
corresponde ao solo da trompa que começa na anacruse para o compasso 4. Esse motivo
neste caso, deve ser curta para enfatizar a anacruse para o compasso seguinte.
No próximo exemplo a atenção deve estar voltada para as semicolcheias. Por serem
as notas de menor valor rítmico deste trecho, a fim de estabelecer o equilíbrio de projeção
entre as notas, as semicolcheias devem ser tocadas com uma intensidade maior.
Para dar maior clareza à frase, as colcheias entre grupos de semicolcheias devem
ser sempre tocadas curtas, como mostra a articulação proposta. Este acompanhamento se
repete durante outros trechos da obra. Aqui corresponde ao trompete 2, trompa e trombone.
O primeiro compasso deste trecho apresentado pela tuba é um bom exemplo para
aplicar o conceito de Thurmond sobre as ênfases nas anacruses, pois valoriza o ritmo
encaminhamento fraseológico para o próximo tempo. Além disso, este é o único trecho de toda
a obra em que aparece a figura rítmica . A articulação para esta figura deve ser a colcheia
tocada curta e a segunda semicolcheia enfatizada, pois é a anacruse para o próximo tempo.
Este solo de trombone, com uma melodia sincopada, reforça a idéia de ênfase nas anacruses.
Seus primeiros estudos musicais foram realizados em Petrópolis (RJ), cidade onde
Rio de Janeiro como aluno de Francisco Braga, Francisco Mignone e Paulo Silva. Em 1945 foi
posto de regente titular da ORSEM. Como convidado regeu ainda a Orquestra Sinfônica
música folclórica com um tratamento erudito. Como compositor deixou diversas obras, entre
(1963) para quinteto de sopros e os Divertimentos Folclóricos nos 1 e 2 (1978) para quinteto
de metais. 90
Sugestões Interpretativas
Por se tratar de uma frase anacrústica, as duas colcheias que iniciam a frase devem
ser enfatizadas. Nas frases com notas repetidas torna-se indispensável o encaminhamento
fraseológico, evitando que as mesmas sejam tocadas todas iguais, o que torna a frase
outros instrumentos nos compassos seguintes e deve manter a mesma idéia interpretativa. A
Para evitar que a frase fique “mecânica” sugerimos fazer o agrupamento abaixo,
dinâmica em piano, deve-se ter atenção ao equilíbrio de projeção e enfatizar as notas graves
encaminhamento.
90
Disponível em www.ufrj.br/orsem/regentes.html. Acesso em 27 de junho de 2006.
56
primeira colcheia do compasso deve ser tocada curta, com isso a frase seguinte fica mais clara
se adequa aos conceitos de Thurmond. A atenção deve ser voltada aos agrupamentos que
Devido ao andamento, este trecho pode ser considerado tecnicamente difícil. Aqui,
problemas de técnica, pois tendo estabelecido cada frase, isto é, seu tamanho, de onde vem e
além de manter o equilíbrio de projeção entre as notas de figuras rítmicas diferentes, o corte da
semicolcheias devem ser tocadas curtas para fazer o equilíbrio entre as notas de menor e maior
valor rítmico.
no trompete 2.
acumulando ainda a função de arranjador. Nos LP’s do Quinteto Brasileiro de Metais constam
obras originais para quinteto compostas por Tiãozinho além de muitos arranjos próprios.
O mapeamento específico sobre a carreira deste integrante não foi possível ser
realizado em virtude de “Tiãozinho” ter sofrido um AVC91 e ainda não estar completamente
91
Acidente vascular cerebral.
59
Sugestões Interpretativas
clássica do choro do início do século XX conta com um ou mais instrumentos solista (nesta
melodia do solo apresenta uma figura rítmica que remete ao barroco, grupos de quatro
acompanhamento na maior parte da obra. Salvo os trechos que a trompa assume a posição de
solista, estes três instrumentos desempenham esta função durante toda a obra. O trombone tem
destaque especial quanto a versatilidade. Ora formando naipe com a tuba, ora com o trompete
2 e a trompa, porém, as figuras rítmicas são as mesmas para ambos os grupos de instrumentos.
92
CHORO. In: Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica 2ª edição – Art Editora;
Publifolha – São Paulo, 1998, p. 200.
60
thesis de cada compasso com um ponto, com isso, enfatizar o ritmo sincopado.
A sugestão para o solo é manter o fraseado do choro. Como música regional, não
cabe sugestões que modifiquem a essência fraseológica e estilística. A atenção deve ser
relacionada à articulação. Deve-se ter cuidado para que não fique stacato e agressivo, porém a
O acompanhamento para o solo é composto por uma figura rítmica que está
sugerimos que ele seja tocado sempre com a colcheia curta, com isso a sincope ficará bem
grupos de três semicolcheias, como no exemplo seguinte, devem ser tocadas as duas primeiras
com articulação de tenuto e a última curta. Neste exemplo são apresentadas as partes de
choro, apresentando uma frase característica de um violão 7 cordas. A sugestão neste trecho é
Seguindo o princípio de que as notas de menor valor devem ser enfatizadas para
alcançarem equilíbrio de projeção em relação às notas de maior valor, a solução proposta para
a interpretação das sincopas do exemplo seguinte é tocar as colcheias mais curtas, com a
articulação sugerida.
Neste mesmo trecho a trompa apresenta um contraponto que deve ser enfatizado. A
preocupação deve ser em manter o equilíbrio de projeção entre as notas graves e agudas e entre
as notas de menor valor rítmico, tocando as notas graves com uma dinâmica maior que as
compreende notas das regiões grave e média. A preocupação deve ser com o equilíbrio sonoro
anacruses.
Durante todo o trecho que vai do compasso 39 até o 54, o trompete apresenta um
contraponto ao solo da tuba. Na parte encontrada durante a pesquisa há uma indicação para
que este trecho seja tocado com “trompete piccolo e surdina cup”. Porém, na gravação feita
pelo Quinteto Brasileiro de Metais no LP Quinteto Brasileiro de Metais Vol. 2 esse trecho é
tocado com trompete em si bemol e surdina cup. É importante relatar que nesta gravação o
bemol e surdina cup, ficando opcional a utilização do trompete piccolo, também com surdina
cup.
apesar da articulação livre, ter cuidado para não tocar de forma agressiva.
Em mais um trecho com figuras de mesmo valor rítmico, nossa sugestão é respeitar
se tocar as colcheias téticas com ponto, as semínimas com tenuto e fazer o encaminhamento
Trompete 2.
Exemplo 34 – Coda.
articulação.
Exemplo 35 – Coda.
65
Guerreiro, Carole Gubernikoff, Vânia Dantas Leite e Estela Caldi entre outros. Paralelamente
concluiu os cursos de análise musical e de regência coral com o professor Carlos Alberto
Figueiredo na Pro-Arte.
obra “Paisagem de uma alma ao contrário” para soprano, coro e orquestra sobre textos de
Música e a Orquestra Petrobrás Sinfônica. No mesmo ano teve ainda obras de câmara
contemporânea no Brasil.
Sugestões Interpretativas
colcheia torna-se anacruse para o quarto tempo do compasso, portanto a sugestão é fazer o
encaminhamento. Deve-se ter atenção ainda à diferença rítmica entre as tercinas e as colcheias.
93
Brücher, Nikolai. E-mail recebido dia 22 de fevereiro de 2007.
67
A preocupação neste trecho da trompa deve ser com o equilíbrio de projeção entre
as notas. Deve-se ter atenção para que as notas agudas não sejam mais projetadas do que as
desenvolvimento de toda esta seção. Nesse caso, a semínima deverá ser curta para realçar o
Nos trechos onde há figuras rítmicas repetidas, como nas colcheias do compasso
tempo forte para o tempo fraco. Este motivo, aqui no trompete 1, aparece também em outros
com clareza o ritmo do compasso composto. Alcançamos este objetivo fazendo as colcheias
seqüência pela trompa e tuba. Com a articulação proposta, a frase torna-se mais leve e clara.
As semínimas devem ser curtas e as colcheias valorizadas por serem as notas de menor valor
rítmico do trecho.
A fuga termina com o início de um novo motivo apresentado pelo trompete 1. Com
Neste trecho deve-se ter atenção ao intervalo de quinta justa entre as notas ré bemol
e lá bemol. É imprescindível a afinação da nota base, o ré bemol, para que o intervalo saia
execução do intervalo.
Por ser a nota mais grave da frase, a ênfase deve ser dada na ultima colcheia do
compasso para manter o equilíbrio de projeção entre as notas. Este trecho apresentado pelo
94
Os encaminhamentos são grafados apenas na parte da trompa, mas se aplicam aos outros instrumentos da
mesma forma.
70
1. Aqui as sugestões interpretativas são direcionadas à dois pontos. O primeiro seria a colcheia
anacruse para o compasso 242: a articulação de tenuto confere a ênfase necessária. O segundo
ponto é a segunda semicolcheia do mesmo compasso. Por ser a nota de menor valor rítmico de
toda a frase, deve ser tocada com mais intensidade que as outras, com isso, mantendo o
equilíbrio de projeção entre as notas. Para resolver isso, a sugestão é tocá-la também com a
transição até o Brilhante. Deve-se ter atenção à este ostinato sincopado, pois ele tem um efeito
“hipnótico”. Conseguimos evitar esse fenômeno com um simples gesto que é enfatizar última
1. Trompete 2, trompa e trombone têm uma frase bastante rítmica, baseada em figuras de
subdivisão ternária. Desta forma, a maior atenção deve ser voltada para as tercinas. A
Outra sugestão é tocar a colcheia que precede as tercinas de fusas com articulação
de ponto. Esta articulação serve ainda como pausa para respiração, além de ajudar na precisão
Andante. Se pensarmos nos compassos 311 a 313 como um compasso 9/4, as notas fá
95
Os encaminhamentos são grafados apenas na parte do trompete 2, mas se aplicam aos outros instrumentos da
mesma forma.
72
sustenido e lá seriam os tempos fracos, por sua vez, encaminhando-se para o próximo
compasso.
Nesta frase do trompete 2, o agrupamento ajuda na conexão das notas das frases
que aparecem nos trompetes. Devido ao andamento, aparentemente seria impossível pensar
neste agrupamento, mas com a prática e familiaridade com o Note Grouping, isto se torna
perfeitamente viável.
Pensando de maneira menos fragmentada, esta seria uma outra opção de agrupar
movimento da escala ajuda no agrupamento, porém deve-se ter atenção à dinâmica. Apesar do
crescendo e decrescendo escritos, devemos ter atenção ao equilíbrio de projeção entre as notas
graves e agudas.
uma obra sempre geram imprecisões na execução no que se refere ao ritmo. Este é o ponto
principal de atenção deste trecho. A sugestão é ter claro na mente as subdivisões de cada
tempo do compasso e, para auxiliar, as colcheias devem ser curtas, a não ser as pertencentes ao
grupo de tercinas. A semínima da tercina deve ser tocada curta e a nota ré sustenido deve ser
enfatizada, pois é a anacruse interna para o próximo tempo. Este exemplo se refere ao trompete
mais leve e com movimento, quebrando a ênfase do tempo tético para o anacrústico.
Semelhante ao exemplo anterior, deve-se dar ênfase à última colcheia de cada grupo de
Mais uma vez subdivisões binárias e ternárias juntas. Neste caso, as colcheias
devem ser curtas para realçarem as tercinas, pois são as figuras de menor valor rítmico desta
Para auxiliar no afrettando, as colcheias que são ligadas à notas anteriores devem
Esta é uma frase que compreende boa parte da extensão do trompete. Por isso, a
maior preocupação deve ser com o equilíbrio entre as notas graves e agudas. Mesmo
Iniciou seus estudos musicais em 1986, aos doze anos de idade, em Porto Velho,
RO, sua cidade natal. Em 1990, já na capital carioca, ingressou no Conservatório Brasileiro de
Música, no curso técnico de piano e teoria musical. Em 1997 reingressou no curso de Música,
atualmente cursa o Doutorado em Música, sempre sob orientação do Prof. Ricardo Tacuchian.
Em 2000 teve sua composição Mata Verde Cor de Cinza Mata lançada no CD
Lançado em outubro de 2001, o CD do grupo Trompetando, de São Paulo, incluiu sua peça
76
UNIRIO.
Suas composições abrangem, entre outras, peças para piano solo, canto e piano,
concerto para trompete e orquestra foi realizada pelo ícone do trompete o Prof. Charles
Versão para dois pianos e barítono da Sinfonia nº10 “Amazonas”, de Cláudio Santoro.
Sugestões Interpretativas
trêmulos e frulatos, a idéia da compositora é retratar os sons e ruídos das embarcações que
A peça traz alguns efeitos, logo na introdução, que fazem alusão ao burburinho
do porto: os bares flutuantes tocando brega, os barcos animados saindo para
passeios, o fim da tarde e o pôr-do-sol sempre imperdível. No mais, ela é um
retrato dos meus sentimentos, da alegria e da nostalgia que mora no rio que
mora dentro de mim.98
96
A compositora efetuou modificações na peça que não constam neste trabalho por terem sido realizadas após
sua conclusão.
97
CALDEIRA, Cláudia. E-mail recebido dia 18 de março de 2007
98
Caldeira, idem.
77
Dividida em três seções, tem presença rítmica marcante. Após uma introdução
livre, quase improvisatória, apresenta uma seção baseada em sincopas. A segunda seção é lenta
e então outra seção rítmica, desta vez com compassos compostos. A seguir, um exemplo da
utilizar a surdina cup, uma vez que não foi estabelecido previamente o tipo de surdina (há
movimento inverso.
são as notas de menor valor rítmico deste trecho. Ainda, deve-se ter atenção às figuras de
subdivisão binária (colcheia pontuada e semicolcheia) e ternária (tercinas), definindo bem esta
andamento lento o corte não deve ser brusco, mas o suficiente para demarcar o início de um
binárias e ternárias. Com a intenção de clarear as frases, já definidas pela articulação grafada
(ligaduras) sugerimos que cada colcheia ao fim da ligadura seja curta, isto é, com a articulação
de ponto. Além disto, esta articulação ajuda na manutenção do andamento, evitando atrasos.
A tuba inicia a transição para a última seção da peça apresentando a figura rítmica
que será a base estrutural desta seção, aparecendo em todos os instrumentos. De maneira geral,
essa figura sempre será tocada com a articulação sugerida para definir bem a diferença de
Na anacruse para o compasso 93 começa a terceira seção da peça. Como esta frase
tem um caráter percussivo, sugerimos tocar todas as notas curtas, todas com ponto, fazendo
remete ao exemplo anterior, onde as colcheias devem ser tocadas com ponto e as
primeira semicolcheia com ponto, com isso, a frase torna-se mais clara.
A ênfase nesse trecho deve ser dada às pequenas notas. A trompa apresenta uma
melodia lírica que é a transição para o trecho de compassos compostos da peça. Atenção ao
Neste trecho apresentado aqui pelo trombone, e em outros trechos pelos outros
Para isso, a sugestão é tocar curtas as semicolcheias que não forem ligadas. Esta articulação
também faz com que a frase seja tocada mais leve, menos agressiva.
81
trompete 1.
E também na seqüência, onde são utilizadas as duas figuras rítmicas, agora nos
trompetes 1 e 2.
A sugestão para este exemplo é tocar a primeira semicolcheia de cada grupo curta
para definir com clareza a nota stacato em relação às ligadas. O ostinato inicia com a trompa e
seção. Além da articulação para priorizar a sincope, os agrupamentos de notas devem ser
compositor, fez peças para quarteto de cordas, quinteto de sopros e piano. Além dessas,
destacam-se peças para coral, como o “1º Motivo da Rosa” (com texto de Cecília Meireles).
Esta mesma obra foi selecionada pelo XXII Panorama Brasileiro da Música Atual, sendo
2003. Como autor de música original para teatro, vem desenvolvendo desde 2003 uma parceria
com a dramaturga Camila Diehl. Entre os resultados estão as peças cênicas Lilith (2004); Ecos
83
estas três últimas foram reunidas, tornando-se a tríade Aeternitatis (2005) - e Sistema Quântico
(Rio, julho de 2005), dirigido por Cláudia Rabelo Lopes e Luciana Alcaraz.
Sugestões Interpretativas
99
O compositor efetuou modificações na peça que não constam neste trabalho por terem sido realizadas após sua
conclusão. Foram acrescentados mais 2 movimentos, além de mudanças na peça original que passou a ser o
primeiro movimento.
100
BARBOSA, Luciano L. E-mail recebido no dia 12 de março de 2007.
84
O trecho, que inicia com a trompa e a tuba, segue com a entrada do trombone no
rítmicas de menor valor, como semicolcheias e tercinas. A figura que aparece na trompa e no
seguinte. As tercinas do trompete 2 devem ser enfatizadas porque são graves e figuras de
menor valor e o acompanhamento da tuba em ostinato rítmico deve ser curto, exatamente com
apresentada no trompete 1 seja tocada com mais intensidade que as outras notas do compasso.
Além disso, apesar da dinâmica diminuendo, deve-se realçar as notas mais graves para manter
O compasso 35 tem um membro de frase que deve ser dado ênfase por três razões:
tem a nota mais grave da frase, a de menor valor rítmico (fusa), além de ser a anacruse. Esta
anacruse deve ser enfatizada para manter o equilíbrio entre as notas graves e agudas, o
equilíbrio de projeção entre notas de menor valor rítmico, e também deve ser feito o
suas intenções a respeito da separação das notas, utilizando-se não só dos sinais de articulação,
As colcheias devem ser curtas, pois são as notas de maior valor rítmico deste
trecho. Ainda, a fusa deve ser enfatizada por ser a nota de menor valor rítmico. Esta figura
interpretativa.
compasso 79. Durante todo este trecho, que culmina com o desenvolvimento do Andante, a
sugestão é enfatizar as tercinas. Além de serem as notas de menor valor rítmico, deve-se ter
atenção ao tocá-las para realçar a diferença entre as figuras de subdivisões binárias e ternárias,
A colcheia do compasso 78 deve ser tocada com ponto para enfatizar a sincope.
Uma das questões principais propostas por Thurmond é não reforçar o óbvio, como
por exemplo, os tempos fortes, que já o são por si só, e com isso fugir da “rotina”. No exemplo
seguinte a sugestão é fugir à regra da Escola de ênfase nas anacruses, justamente para não cair
na rotina de enfatizar todas as anacruses. Devemos então seguir a articulação proposta pelo
ponto.
Considerações
Durante a pesquisa foi constatado que o repertório da era inicial dos quintetos de
metais na cidade do Rio de Janeiro era, em sua grande maioria, encomendado. As peças
compositores brasileiros surgiram a partir das encomendas por arranjos e pedidos feitos
diretamente aos compositores para que escrevessem obras originais para a formação.
O passo seguinte foi a ação dos próprios integrantes dos grupos começarem a fazer
arranjos e composições, como vimos acontecer com o Quinteto Brasileiro de Metais, na figura
de “Tiãozinho”. Esta foi uma das ações que contribuíram para a aquisição de repertório,
seguindo os passos de grupos internacionais como o grupo Canadian Brass que adaptava
instrumentos, como por exemplo, “As Quatro Estações” de Vivaldi, com adaptação feita por
do grupo, o compositor Timothy J. Gale fez a adaptação das suítes “West Side History” e
música popular, mesclados com composições de integrantes do grupo. Esta foi outra parcela de
Outro fato marcante, em todos os grupos há uma ou duas pessoas que são
Rubens Brandão que conseguia o repertório e era responsável pela injeção de ânimo. No
trabalho de Brandão, solicitando peças aos compositores, fazia arranjos e composições para o
grupo.
Tiãozinho. A função de encomendar peças já não era tão necessária, pois já havia algum
instituído. Ainda assim, alguns músicos como o trompetista Nelson Oliveira, do Metal Rio, o
trompista Antonio Augusto, no Art Metal, assumem a responsabilidade e liderança dos grupos
CONCLUSÃO
contribuem para a falta de interesse, seja por parte dos compositores ou de instrumentistas,
quintetos da cidade do Rio de Janeiro a partir de 1976. Além disso, a editoração do repertório
encontrado durante a pesquisa foi realizada e assim, as peças passaram a ter grades, além dos
benefícios da leitura e divulgação – que, desta forma, pode ser feita por e-mail, por exemplo –
acadêmicos pelo fato de não encararmos a Música como uma ciência e sim como Arte. Desta
forma, o correto seria adaptar a metodologia à pesquisa, e não o inverso, que ocorre
possível uma reformulação da metodologia uma vez que esta apresenta lacunas quando se
das sugestões interpretativas presentes no Capítulo IV. O relatório final conta com 20 peças
92
editoradas, além de cinco novas peças originais para a formação de quinteto que foram
grupo e identificação com o trabalho por parte de todos os integrantes, o grupo manteve suas
O grupo contou ainda com mais uma apresentação, um concerto com repertório do
grupo “Prelúdio XXI” realizado no dia 25 de junho, com peças inéditas e originais, compostas
e dedicadas ao grupo UNIRIO Metais. Para o segundo semestre uma peça do compositor Caio
Senna será estreada pelo UNIRIO Metais na XVII Bienal de Música Brasileira
Contemporânea.
Cia de Compositores, pelo grupo Prelúdio XXI. O possível CD será abrilhantado com uma
mercado de trabalho e garantir que a pesquisa torne-se viva, que tenha seguimento. As
Através das entrevistas realizadas com os integrantes dos grupos foi possível
metais, assim como perceber como foi o processo de afirmação dos quintetos de metais na
cidade do Rio de Janeiro. Foi realizado ainda um catálogo com a produção fonográfica dos
dos grupos na insistente luta para a permanência e divulgação dos quintetos. Luta esta que
93
Contemporânea.
e compositores para esta formação camerística para que surjam mais grupos e mais peças
que outras pesquisas busquem explorar o repertório para quinteto de metais das diferentes
regiões do Brasil.
Trompete de Boston, o que não significa que não sejam possíveis outras interpretações, nem
que esta seja qualificada como absoluta. Porém, ao estabelecermos uma concepção
interpretativa damos subsídios para toda a comunidade acadêmica concordar ou não com esta.
A existência desta concepção por si só representa o início de uma discussão em torno do tema
interpretação. Mesmo que esta concepção seja descartada pelo leitor ao menos ele terá um
Além dos resultados palpáveis da pesquisa temos questões conceituais que podem
ser apontadas. Dentre elas, desfrutarem de todos os benefícios da relação entre intérprete e
compositor. Para o intérprete fica mais clara a compreensão da obra e para o compositor uma
certeza maior de que suas concepções ao conceber a obra serão interpretadas, de certa forma,
idiomatismo dos instrumentos, mas também entendendo como adaptar a escrita às concepções
quinteto de metais é alcançado, visto que, além do repertório resgatado, novas peças originais
formação, podendo alcançar obras de vários períodos e estilos, tanto o popular ao clássico.
95
ENTREVISTAS
MÚSICA PARA METAIS, Murillo Santos. Rio de Janeiro, 1978. Partitura original publicada
pela Editora da Universidade Federal de Brasília.
RIO MADEIRA, Cláudia Caldeira Simões. Rio de Janeiro, 2006. Partitura editorada pela
compositora através do programa Finale 2006.
96
GERMINI, Nikolai Brücher. Rio de Janeiro, 2006. Partitura editorada pelo compositor através
do programa Finale 2006.
QUINTETO DE METAIS No. 1, Op. 7, Luciano Leite Barbosa. Rio de Janeiro, 2006.
Partitura editorada pelo compositor através do programa Sibelius e re-editorada pelo
autor através do programa Finale 2006.
BIBLIOGRAFIA
BAINES, Anthony. Brass instruments: their history and development. Dover Publications,
NY, 1993.
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. Dover Edition, New York 1987. Cap. 3, p.
377-419.
LIMA, Sonia Albano de (org.). Performance & interpretação musical: uma prática
interdisciplinar. São Paulo: Musa Editora, 2006.
SADIE, Stanley (Ed.). Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janeiro: J. Zahar,
1994.
SAMPAIO, Luiz Paulo. A orquestra sinfônica, sua história e seus instrumentos. São Paulo,
GMT Editores Ltda., 2000.
SCHLUETER, Charles. Zen and the art of the trumpet. Boston, 1996 – não publicado.
SUNDEBERG, John. Breathing behavior during the sing. Tradução de A. G. Kayama. In:
Nats Journal, vol 49, n. 3, 1993.
BIBLIOGRAFIA SUPLEMENTAR
CARDOSO, Antonio Marcos S. O Grupo Brassil e a musica do maestro Duda para quinteto
de metais – uma abordagem interpretativa. Dissertação (Mestrado em Música), Instituto
Villa-Lobos – Centro de Letras e Artes – UNIRIO – Rio de Janeiro, 2002.
FARKAS, Philip. The art of brass playing. Chicago: Wind Music, 1970.
MARSALIS, Winton. Marsalis on music. The companion to the public television series.
W.W. Norton & Company – New York, London – by Marsalis and Sony Classical USA,
1995.
ANEXO I
LISTA DE QUINTETOS
1. Empire Brass
2. Manhattan Brass Quintet
3. Synergy Brass Quintet- 1996
4. Triton Brass Quintet
5. Americ Brass Quintet
6. The Lyric Brass Quintet - Baltimore-Washington DC area
7. The Florida State Brass Quintet
8. Foothills Brass Quintet
9. Aries Brass Quintet - Denver Colorado
10. Monumental Brass Quintet
11. Saint Louis Brass Quintet
12. The Blue Hill Brass Quintet
13. Chicago Brass Quintet
14. Tower Brass Quintet
15. Atlanta Symphony Brass Quintet
16. London City Brass Quintet Homepage
17. The Menlo Brass Quintet – San Francisco Bay
18. The Regal Brass Quintet
19. Academy Brass Quintet – Toledo, Ohio
20. Clarion Brass Quintet – Cincinnati
21. The Atlantic Brass Quintet: Summer Seminar
22. Whitewater Brass Quintet
23. St Pauls Brass Quintet - Carlisle, Pennsylvania
24. The Coupland Brass Quintet
25. The Trillium Brass Quintet Home Page - Information and music
26. Brass Act Brass Quintet
27. The Celebration Brass Quintet - Chicago & Denver/Boulder
28. Lanier Brass Quintet
29. The Mosaic Brass Quintet | Seattle, Washington
30. Summit Hill Brass Quintet
31. Constitution Brass Quintet of Vermont
32. Legend Brass Quintet
33. UGA Hugh Hodgson School of Music – University of Georgia
34. Naters Brass Quintet NBQ
35. • Brass Quintet • The Five Strengths – Boston, MA
36. Sonoran Brass Quintet - Home
100
ANEXO II
PESQUISA DE REPERTÓRIO
ANEXO III
Lado B
1. S. Gonçalves – Abandonado – Arr. S. Gonçalves
2. Cartola – As Rosas Não Falam – Arr. S. Gonçalves
3. S. Gonçalves – Rala Côco – Arr. S. Gonçalves
4. Roberto Marques – Tema de Amor – Arr. Roberto Marques
5. S. Gonçalves – Kilombo dos Palmares – Arr. S. Gonçalves.
105
ANEXO IV
PARTITURAS EDITORADAS
COMPOSITOR OBRA
Amaral Vieira Suíte Para Metais
Antonio Manoel do Espírito Santo 220
Arr. Duda Bossa Nova
Arr. Duda Sucessos da Bossa Nova
Bruno Martagão Música Para Jardins
Cláudia Caldeira Rio Madeira
Duda Tema para um Trompetista
Duda - Arr. Maico Lopes Suíte Nordestina
Ernesto Nazareth - Arr. Duda Brejeiro
Ernesto Nazareth - Arr. Duda Escorregando
Gilberto Gagliardi Cantiga Brasileira
Luciano Leite Barbosa Quinteto de Metais No 1, Op 7.
Murillo Santos Música Para Metais
Murillo Santos Crepúsculo
Nikolai Brücher Germini
Pablo Panaro Pequena Fanfarra
Raphael Baptista Divertimentos Folclóricos No 1
Raphael Baptista Divertimentos Folclóricos No 2
Sebastião Gonçalves Abandonado
Villa-Lobos - Arr. Nelson Oliveira Choros 1
106
ANEXO V
PROGRAMAS
quintetos de metais.
ANEXO VI
PARTITURAS
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Trumpet in C 2
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Música para Metais 5
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6 Música para Metais
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Música para Metais 7
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Divertimento Folclórico Nº 2
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2 Divertimento Folclórico Nº 2
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Divertimento Folclórico Nº 2 3
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Divertimento Folclórico Nº 2 5
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6 Divertimento Folclórico Nº 2
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Tuba
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Abandonado SEBASTIÃO GONÇALVES
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Tempo de Chôro
2 ∑ j j œ ∑ .. œ œ œ œ œ œ
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Trumpet in B b 2 & 4 œj œ j
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Tuba
Tacet 2x
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27
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Rio Madeira
Quinteto de Metais
Partitura em C
Claudia Caldeira Simões (2006)
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Trumpet in C 2 & 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Trumpet in C &4
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5 2 5 2 5
165
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œ œ œ œ
C Tpt.
5 œ œ b œ œ b œ 42 œ # œ n œ œ
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165
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16
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-8-
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171
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C Tpt. 1
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5 2 5 2 5 2
171
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f
C Tpt.
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171
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Tbn.
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16 42
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Tba.
C Tpt. 1
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C Tpt. 2
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176 cresc. pouco a pouco
j Œ
> > > > œ
C Tpt.
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176 cresc. pouco a pouco
Tbn. 4
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cresc. pouco a pouco
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Tba.
-9-
Quinteto de Metais No. 1, Op. 7
Luciano Leite Barbosa
Grave q »¢™
Trumpet in C 1 & 42 .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43 ∑ 42
Trumpet in C 2 & 42 .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43 ∑ 42
? 2 .. ‰ j ‰ j ‰ œj n œ 3 2
4 nœ #œ œ #œ œ #œ ‹œ œ œ bœ #œ 4 n˙ œ 4
> > >
Horn in F
∏ p F
Trombone
? 42 .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 43 ∑ 42
? 42 .. ‰ j ‰ j 43 ‰ j 42
#˙ œ œ œ #˙ œ œ œ. œ #œ œ œ #œ œ œ œ
Tuba
∏ π P F
2 ∑ 3 ∑ 2 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
7
C Tpt. 1 &4 4 4
2 ∑ 3 ∑ 2 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
C Tpt. 2 &4 4 4
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4 œ œ œ 4 #œ ˙ 4 ‰ œj œ œ #œ œ œ
‰ jœ œ
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‰ j
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Hn.
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Tbn. 4 4 4
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4 4 j #œ
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Tuba
f > p P cresc.
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
14
C Tpt. 1 &
C Tpt. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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œ œ bœ œ œ #œ nœ nœ œ œ œ œ
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? ∑ ∑ ‰ j ‰ j ‰ j
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Tbn.
f
? ‰ j ‰ j
Tuba
œ nœ œ œ #˙ œ nœ œ #˙ œ œ œ. œ #˙
f
maicoze@gmail.com
2 Quinteto de Metais No. 1, Op. 7
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
21 accel.
C Tpt. 1 &
C Tpt. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
? œ # œ >œ œ #œ ‰ œ
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œ #œ œ bœ nœ ‰ œ b œ œ b >œ b œ bœ n >œ n œ nœ # >œ # œ
Hn.
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Tbn.
p cresc. molto
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Tuba
nœ b˙ bœ n˙ œ œ œ #œ œ
p cresc. molto
∑ ∑ ∑ j j ∑ ‰
28
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C Tpt. 1
f ß p
∑ ‰ j ≈ j ≈ j ‰ Œ ∑
con sord.
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3 3 3 3
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C Tpt. 2
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Hn.
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Tuba
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Andante {q = c 76}
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34 rit.
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C Tpt. 1
ƒ F F
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senza sord.
C Tpt. 2
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P 6
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J
6 6 6 6 6 6 6
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Hn.
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Tuba
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Quinteto de Metais No. 1, Op. 7 3
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39
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C Tpt. 1
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3 3 2
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C Tpt. 2
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Tuba
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∑ ‰ # œ . œ # œ n œ # œ # œ. ≈ 42 œ # œ. ≈ n œ # œ ≈ 85 n œ # œ ≈ œ œ ≈ œr ≈ 43 # ˙ . 2
44
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C Tpt. 1
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C Tpt. 2
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b œ œ.
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Hn.
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Tuba
ßp ƒ ßp
2 3 5 r 3 2
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49
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> > > > > > >
C Tpt. 1
ƒ ßp ƒ ß p ƒ
2 3 5 r 3 j 2 7
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C Tpt. 2
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7
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Hn.
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> R J
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3 ≈Œ J ≈ 8Œ
5 # œ # œ ≈ œ ≈ 43 ‰ # œ. n œ. # œ # œ ≈ 42 Œ ≈ 8
Tuba
> > . > #œ. œ > .
F ƒ
4 Quinteto de Metais No. 1, Op. 7
> # œ. n œ. # >œ # œ. ≈ 2
con sord.
7 2 œ ‰ Œ ∑ 3 7
& 8 #˙ œ. 4 ‰ #œ. œ ∑ ∑
54
C Tpt. 1 4 J 4 8
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7 ‰ ‰ ≈ 42 Œ œ 3 2 7
&8 œ #œ œ 4 #˙ œ 4 œJ ‰ œ #œ œ 8
b œ . œ . œ. b >œ œ.
C Tpt. 2
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7 ≈ 42 Œ 3 2 j 7
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Hn.
ƒ > p ß p f p
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8 Œ ‰ œ # œ ≈ 42 Œ b œ bœ œ ? 3 ˙
4 bœ 2
4 Jœ ‰
7
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Tbn.
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4 Œ œ œ 2
4 b˙ ˙ 7
8
ƒ ç p P ß p
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60 1.
senza sord.
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f
C Tpt. 1
F ƒ ßp p
> > > U
.. 42 >œ ‰
& 78 # ˙ œ. 42 œJ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ Œ 43 ˙ . Œ
1.
C Tpt. 2
J J J
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U
7 2 j j 3 .. 42 j ‰ Œ
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1.
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Hn.
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42 œJ ‰ Œ
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1.
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Tbn.
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3
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1.
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Tuba
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∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
66
C Tpt. 1 &
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∑ ∑ ∑ ‰ œ. œ. œ. œ œ ≈ œœ œ ≈ œœ œ œ ‰ b œJ
3 3
C Tpt. 2 & J J
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j j j
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# œ. n œ œ
3 3 3 3
... .
Hn.
f ß p f F
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j
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j
œ. ≈ œ # œ œ œ
3
J nœ J >œ
3
Tbn.
J J
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3 3
Tuba
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Quinteto de Metais No. 1, Op. 7 5
# œ. œ. œ. œ œ #œ #œ œ. bœ œ œ. # œ.
∑ ‰ J ≈œœ J ≈œœ ‰ J ‰ J
72
&
F
C Tpt. 1
f ß p 3 f 3
3 3
œ. j >
œ. œ œ. #œ œ œ œ. #œ
C Tpt. 2 & œ ‰ œ
J œ # œ. ≈ œ œ J
#œ
J J ≈œ J ‰
3
j j
& # œ. j œ #œ œ. ‰ œ œ. ‰ bœ œ œ. ‰ ≈ œ œj ‰ # œ. œ. œ.
3 3
Hn.
> J bœ
f
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‰ b Jœ ‰
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>œ
# œ.
Tbn.
J J . J J J
3 3
? ∑ ∑ ∑ ‰ j 3 j
œ. œ. œ. œ œ ≈ œ n œ œ. ≈ œ œ
3 3
Tuba
f ß p f
œ. œ. œ. œ. b >œ
# œ. ≈ n œ œ # Jœ. >œ #œ . >œ œ.
Andante {q = c 76}
77
#œ J J ‰ J ‰ ‰ bœ. œ ˙ Œ
C Tpt. 1 & J
f ƒ
3 3
. >
& #œ #œ n œ. œ. œ. ˙ œ ‰ œj b œ ‰ ‰ bœ œ. œ bœ œ. Œ
C Tpt. 2
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f 3
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j œ j
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3
& #˙ b œ b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
6 6 6 6 6 6
Hn.
> b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
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3
3
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Tuba
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C Tpt. 1 &
f ƒ ƒ ƒ
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C Tpt. 2
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r≈ r≈ 3
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6 6 6 6 3 6 3 6
Hn.
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b œ. ≈ œ . n œ 43
nœ Œ bœ n œ. ≈ b œ . b œ.
> # œ.
Tuba
ƒ f ƒ ƒ ƒ
6 Quinteto de Metais No. 1, Op. 7
3 >œ œ. U
Œ
>œ # œ. 2 # >œ n œ. >œ # œ. U
Œ # >œ # œ. >
#œ n œ. œ # œ. Œ bœ œ. 5
87
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> >
C Tpt. 1
ƒ F p f
3 U 2 U 5
& 4 œ # œ. Œ œ nœ 4 œ # œ. œ Œ n œ n œ. Œ 8
# œ. œ # œ.
> > . > > > > >œ n œ. œ #œ
f> .
C Tpt. 2
ƒ
U U >. .
3
& 4 b œr ≈ ‰ Œ ‰ 2
4 r≈ r≈ ‰ Œ ‰ r ≈ r ≈ ‰ ? ‰ # œ œ œ # œ. ≈ ‰ 5
8
3 3 3 3
. œ œ. œ. œ. # œ œ. œ. œ. R
# œ œ. œ. # œ. n œ œ. œ. œ.
Hn.
r r
5
&8 Œ œ # œ ≈ œ ≈ 43 # ˙ 5 j
nœ 8 #œ ‰ œ œ. ≈ œ ≈
3 5
8 œj ‰ ≈ œr ≈ 68
92
. 4 #˙ nœ œ œ
> > > > . > . >
C Tpt. 1
ßp f ßp f
5 ≈ r ≈ 43 5 3 5 ≈ r ≈ 68
&8 Œ # œ # œ. œ 8 j ‰ ≈ r≈ 4 8 j ‰
# ˙ n œ n œ œ
f #œ > # œ. > #˙ nœ #œ n œ # œ. œ
C Tpt. 2
> > ßp ßp f . > >
? 85 ‰ n >œ œ. œ. n œ. ≈ Œ 43 Ó > >
# œ œ. 85 ‰ b œ œ. œ. n œ. ≈ Œ 43 Ó
r
# œ œ. 85 ‰ b œ œ. œ. n œ. ≈ Œ 68
Hn.
3
R R >
3 3
Tbn.
? 85 n >œ # œ. Œ ‰ 43 Œ
b >œ œ.
Œ 85
n >œ # œ. Œ ‰ 43 Œ
b >œ œ. Œ .
85 n œ œ Œ ‰ 68
? 5 #œ Œ ‰ 3 5 3 5 6
8 # œ. 4 Œ n œ œ. Œ 8 n œ # œ. Œ ‰ 4 Œ b œ œ. Œ 8 œ #œ Œ ‰ 8
> > > > .
Tuba
meno mosso q = 63
r 7
& 68 œ ‰ œ ≈œ ≈ 8 ˙ 42 œj ‰ ≈ ≈ bœ ≈
97
ßp
& 68 ‰ ≈ r ≈ 78 42 j ‰ ≈ ≈ ≈
#œ n œ # œ. œ #˙ nœ. #œ œ œ #œ nœ œ œ #œ #œ œ œ
C Tpt. 2
> > ßp f # œ.
? 6 ‰ b >œ œ. œ. n œr ≈ Œ . 7 Œ Œ r 2 ‰ b œ. œ. œ. œ
œ œ. ≈ œ ≈ 4 # ˙ œ ≈bœ bœ bœ ≈œœ
con sord. 3
8 8
3
? 68 r 78 Œ
n œ # œ. ≈ œ ≈ œj ‰ ‰ b œ œ. Œ ‰ 42 ∑ ∑ ∑
> > > >
Tuba
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Quinteto de Metais No. 1, Op. 7 7
rit.
Grave q
≈ œ bœ œ j ‰ Œ c Ó ‰ œ # œ œ 42
102
C Tpt. 1 & bœ œ. b œ b œ œ œ. œ œ œ ˙ œ
ßp ƒ ∏
& ≈ j ‰ Œ c ∑ 42
#œ n œ œ œ # œ. œ œ œ œ. œ œ œ # ˙ #œ
C Tpt. 2
ßp ƒ
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œ bœ bœ bœ 42
j
& bœ œ b˙ bœ ‰ Œ c
senza sord.
Hn.
bw
3
ßp f ßp ƒ ∏
? b >œ b œ. ≈ b >œ b >œ bœ j
œ. ≈ n œ b œ. ≈ œ. ≈ n œ b œ. ≈ œ. ≈ b œ ‰ Œ c ∑ 42
>
Tbn.
ßp ƒ
? ∑ ∑ ∑ ≈ œ œ bœ œ bœ c j‰ Œ Ó 2
Tuba
œ bœ bœ 4
f p
>
& 42 # œ œ ‰ bœ œ œ nœ œ ‰ bœ bœ bœ 43 ˙ bœ 42 ‰ b Jœ b œ œ 43 b œ ˙ 42
107
C Tpt. 1
J J
p F f
2 ∑ ∑ ∑ ∑ 3 ∑ 2 ∑ 3 ∑ 2
C Tpt. 2 &4 4 4 4 4
2 j ‰ b œj b œ œ . œ 3 j 2 3 ‰ j 42
& 4 ‰ bœ bœ œ b˙ b˙ 4 ‰ bœ bœ bœ œ œ 4 b˙ 4 œ bœ œ
f>
Hn.
π P F π
?2 ∑ ∑ ∑ ∑ 3 ∑ 2 ∑ 3 ∑ 2
Tbn. 4 4 4 4 4
Tuba
? 42 ∑ ∑ ∑ ∑ 43 ∑ 42 ∑ 43 ∑ 42
j j ‰ œj œ œ ‰ œj œ œ
& 42 ‰ n œ n œ œ œ ‰ œ œ #œ œ
114
C Tpt. 1 #œ #œ #œ #œ
π p P cresc.
C Tpt. 2 & 42 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
2 ‰ j ‰ bœ
&4 œ #œ œ œ #œ œ. bœ œ œ œ
#œ #œ
Hn.
p P cresc.
?2 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tbn. 4
Tuba
? 42 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
8 Quinteto de Metais No. 1, Op. 7
#œ ‰ œ #œ #œ œ œ ‰ Jœ #œ œ bœ ‰ œJ
& ‰ œ œ #œ
120
C Tpt. 1
J
f
j > >œ
& ∑ ‰ œ #œ œ #œ œ ‰ bœ œ œ nœ œ ‰ œ #œ œ œ œ œ
C Tpt. 2
> J J
f
Hn. &œ #œ n˙ ‰ b œj b œ œ b˙ ‰ b œj b œ œ. œ b˙ Œ nœ
f
Tbn.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tuba
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Tuba
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Quinteto de Metais No. 1, Op. 7 9
Andante {q = c 76}
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senza sord.
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10 Quinteto de Metais No. 1, Op. 7
3 2 3 5 >
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162 senza sord.
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Tuba
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