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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

A VIOLA CAIPIRA DE TIO CARREIRO


JOO PAULO DO AMARAL PINTO

CAMPINAS 2008

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Msica

A VIOLA CAIPIRA DE TIO CARREIRO


JOO PAULO DO AMARAL PINTO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas, para a obteno do Ttulo de Mestre em Msica. Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Zan

CAMPINAS 2008

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

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Pinto, Joo Paulo do Amaral. A Viola Caipira de Tio Carreiro. / Joo Paulo do Amaral Pinto Campinas, SP: [s.n.], 2008. Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Zan. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Viola caipira. 2. Msica caipira. 3. Msica sertaneja. 4. Musica popular brasileira. I. Zan, Jos Roberto. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia)

Ttulo em ingls: The brazilian ten-string guitar of Tio Carreiro. Palavras-chave em ingls (Keywords): Brazilian ten-string guitar; Rural music ; Brazilian country music; Brazilian popular music. Titulao: Mestre em Msica. Banca examinadora: Prof. Dr. Prof. Dr. Jos Roberto Zan. Prof. Dr. Joo Marcos Alem. Prof. Dr. Antnio Rafael Carvalho dos Santos. Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda. Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco. Data da Defesa: 22-02-2008 Programa de Ps-Graduao: Msica.

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Ao meu querido pai, pelo companheirismo, pelas pescarias e por ter me iniciado no universo da viola.

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AGRADECIMENTOS

FAPESP, pelo financiamento desta pesquisa. Ao professor Zan pela orientao precisa e atenciosa. Alex Marli Dias e Dona Nair Avano Dias, Luiz Faria, Mairipor, Ana Luiza, Elias Kopcak, Jos Carlos, Antonio Mortareli, Cristiane Feris, Orlando Ribeiro, Almir Cortes, Ivan Vilela, Rui Torneze, Paulo Freire, Fernando Deghi, Levi Ramiro, Messias da Viola, Vincius Alves, Bicalho, Domingos, Rodrigo Nali, Wilson Lima, Ricardo Anastcio, Ricardo Vignini, Seu Oliveira, Seu Valdomiro e outros msicos, pesquisadores e amigos que contriburam para esse trabalho. minha famlia pelo incentivo desde o incio. Cludia e Clara pelo afeto, pacincia e apoio fundamental.

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RESUMO
Esse trabalho resultado de uma pesquisa sobre a obra musical do msico e compositor Tio Carreiro (Jos Dias Nunes, 1934-1993). O enfoque principal foi identificar os elementos constitutivos e as caractersticas do estilo desse artista como instrumentista de viola, instrumento reconhecido como o smbolo da chamada msica caipira. Para tanto, foram analisados musicalmente os dois LPs instrumentais do violeiro gravados em 1976 e 1979. Alm disso, foram abordados os aspetos histricos da viola caipira, do segmento instrumental sertanejo e da trajetria do artista no mercado fonogrfico. A partir das anlises musicais, foi identificado um conjunto de elementos e tcnicas utilizados pelo msico para construir seus toques e solos. A pesquisa tambm relacionou e caracterizou musicalmente as matrizes e gneros, caipiras ou no, utilizados pelo violeiro na gravao desses dois discos. Entre eles, destaca-se o pagode de viola, gnero criado no final dos anos cinqenta a partir da combinao de algumas matrizes musicais e que, por ter se tornado a marca principal do violeiro, foi objeto de uma investigao mais aprofundada.

Palavras-chave: viola caipira, msica caipira, msica sertaneja, msica popular brasileira.

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ABSTRACT
This work is the result of a research on the musical work of the musician and composer Tio Carreiro (Jos Dias Nunes, 1934-1993). The main focus was to identify the constituent elements and the characteristics of the style of this artist as a viola (Brazilian ten-string guitar) instrumentalist, considering the viola a recognized instrument as the symbol of what is so called msica caipira (typical rural music of the central-southern region of Brazil). For that, the two first instrumental LPS of the artist, recorded in 1976 and 1979, were musically analysed. Besides that, historical aspects of viola caipira, also from the instrumental sertanejo segment and the trajectory of the artist in the phonographic market were approached. From these musical analyses a group of elements and techniques used by the musician to build his touches and solos was identified. The research also related and musically characterized the origins and genders, caipira or not, used by the violeiro in the recordings of these two records. Among them, there is one in particular, the pagode de viola, gender created at the end of the fifties's, from the combination of some musical origins and that, for having become the main mark of the violeiro, was the subject of a deepened investigation.

Keywords: Brazilian ten-string guitar; Rural music; Brazilian country music; Brazilian popular music.

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SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................01 CAPTULO 1. A trajetria da viola caipira ..............................................................13 CAPTULO 2. A msica instrumental sertaneja ......................................................19 CAPTULO 3. Jos Dias Nunes, o Tio Carreiro......................................................33 CAPTULO 4. Os dois LPs instrumentais (1976 e 1979) .........................................53 4.1. Afinaes utilizadas por Tio Carreiro .............................................................59 CAPTULO 5. As matrizes caipiras e os gneros utilizados por Tio Carreiro nos LPs instrumentais ......................................................................................65 5.1. Toada .................................................................................................................70 5.2. Cururu................................................................................................................76 5.3. Pagode, Catira e Recortado ...............................................................................80 5.3.1. Cateret ....................................................................................................99 5.4. Guarnia, Rasqueado e Polca Paraguaia .........................................................100 5.5. Arrasta-p e Corrido........................................................................................106 5.6. Samba Caipira .................................................................................................110 5.7. Balano............................................................................................................114 CAPTULO 6. Aspectos e elementos musicais encontrados nas anlises dos LPs instrumentais .........................................................................................................119 6.1. Som, Timbre e Pegada.....................................................................................120 6.2. Ornamentos e Recursos Tcnicos....................................................................121 6.2.1. Ligados .................................................................................................121 6.2.2. Arrastes: Portamentos e Glissandos .....................................................124 xv

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6.2.3. Apojaturas.............................................................................................126 6.2.4. Mordentes .............................................................................................127 6.2.5. Staccatos ...............................................................................................129 6.2.6. Pizzicatos ..............................................................................................131 6.2.7. Notas Percussivas .................................................................................132 6.2.8. Vibratos ................................................................................................133 6.2.9. Harmnicos...........................................................................................134 6.3. Elementos de composio e outros recursos e tcnicas da viola caipira.........137 6.3.1. Aspectos Meldicos..............................................................................137 6.3.2. Aspectos Rtmicos ................................................................................143 6.3.3. Aspectos Harmnicos ...........................................................................147 6.3.4. Cordas soltas, notas pedais e apoio nas quatro semicolcheias .............150 6.3.5. Padres de arpejos da mo direita ........................................................152 6.3.6. Alternncia entre polegar e indicador...................................................154 6.4. Variaes e improvisaes ..............................................................................158 CONSIDERAES FINAIS .....................................................................................161 REFENCIAS ............................................................................................................163 ANEXOS .....................................................................................................................175 ANEXO 1: Transcrio do LP isso que o povo quer (1976) .............................175 ANEXO 2: Discografia de Tio Carreiro ..............................................................337 ANEXO 3: Entrevistas Realizadas: Luiz Faria ......................................................349 Mairipor ......................................................361 ANEXO 4: CD incluindo os dois LPs instrumentais de Tio Carreiro ..................371 xvii

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INTRODUO A partir de meados do sculo XX, possvel identificar a existncia de um segmento instrumental da msica sertaneja no mercado fonogrfico brasileiro. Esse segmento, representado principalmente pelas obras dos instrumentistas de viola caipira, se desdobrou em diversas vertentes ao longo dos anos. Neste contexto insere-se o violeiro mineiro Jos Dias Nunes, conhecido como Tio Carreiro, artista que atingiu grande projeo no segmento sertanejo como cantor, compositor e instrumentista de viola. Seu talento, musicalidade, tcnica e desenvoltura como violeiro passaram a ser reconhecidos principalmente a partir dos seus solos e introdues de viola nos seus pagodes, ritmo novo criado no final dos anos cinqenta que combinava um complexo toque de viola com outro no violo, tornando-se a marca do violeiro. Desta forma, seus solos e ponteados de viola se converteram em referncia musical importante para nomes de destaque da viola como Renato Andrade e Almir Sater, alm de diversas geraes de violeiros que at hoje redescobrem suas gravaes.

Na dcada de setenta, Tio Carreiro gravou dois LPs inteiramente instrumentais: isso que o povo quer (Chantecler-Continental, 1976) e Tio Carreiro em solo de viola caipira (Continental, 1979).

A partir das anlises musicais desses LPs instrumentais, juntamente com um levantamento histrico da viola caipira, do segmento instrumental sertanejo e da trajetria do artista, buscamos identificar os principais elementos constitutivos e as caractersticas do estilo de Tio Carreiro como instrumentista de viola. 1

A deciso de escolher estes discos instrumentais como objeto de anlise justifica-se na medida em que eles so amostras muito representativas dos solos e toques de viola de toda a carreira do artista. Nestes LPs, alm de gneros como cururus, toadas, guarnias, polcas, corridos, arrasta-ps, sambas caipiras, balanos e outros ritmos que estiveram presentes em toda a carreira do violeiro, tambm aparecem em significativa quantidade pot-pourris de pagodes com a denominao seleo de pagodes. Nestas gravaes, Tio Carreiro agrupa as melodias, solos e introdues de vrios pagodes gravados anteriormente pelo artista, nos quais evidencia sua habilidade e destreza nos ponteados e acompanhamentos, revelando toda a tcnica e musicalidade marcantes de seu estilo como violeiro. Foram transcritas, em partitura e tablatura, todas as msicas do primeiro disco instrumental (partituras em anexo no final do trabalho), alm de trechos relevantes do segundo disco.

Para as anlises musicais destes discos, constatamos a escassez de mtodos e trabalhos tanto na rea da viola e do segmento caipira, quanto na rea da msica popular brasileira. Desta forma, utilizamos uma combinao de mtodos de anlise e trabalhos tericos musicais como LaRue (1989), Freitas (1995) e Pujol (1933), mtodos, livros e peridicos relacionados viola caipira como Corra (2000), Deghi (2001), Braz da Viola (1999) e Souza (2005), entre outros, e de conversas com outros pesquisadores, msicos e violeiros como Ivan Vilela, Rui Torneze, Paulo Freire, Fernando Deghi, Luiz Faria.

Em linhas gerais, esse trabalho segue o roteiro de anlise do estilo musical proposto por LaRue (1989)1. De acordo com o prprio autor, a maioria dos principais pontos e procedimentos levantados em seu livro Anlisis del Estilo Musical: pautas sobres la contribucin a la msica del sonido, la armona, la meloda, el ritmo y el crecimiento formal j faz parte do prprio processo de pesquisa e anlise musical de maneira geral, podendo seu roteiro ser adaptado para diferentes tipos de objeto. Primeiramente, o autor refere-se necessidade de levantar os antecedentes ou entorno histrico, que seriam a contextualizao do objeto analisado. Depois, aponta as trs principais dimenses de observao para a anlise: as grandes (que corresponderiam msica analisada, o conjunto das msicas e talvez, no caso da msica popular, o arranjo), as mdias (a seo, as partes etc.), e as pequenas (frases, motivos, notas, etc.). Essas observaes e anlises devem ocorrer em relao aos cinco elementos (som, melodia, harmonia, ritmo e processo de crescimento, que a combinao desses quatro elementos) e levariam s avaliaes finais.

Assim, para a etapa dos antecedentes, foi feito um levantamento histrico da viola caipira, do segmento instrumental sertanejo e da trajetria do violeiro no mercado

1 Neste trabalho, no entanto, no adotamos o exato roteiro proposto por LaRue (1989) como linha especfica de anlise, j que consideramos desnecessrio, para atingir nossos objetivos, utilizar-se de todas as subcategorias, parmetros, questionamentos, smbolos e recursos grficos para a anlise da forma etc., na medida em que a natureza de nosso objeto de investigao envolve um conjunto de questes delimitado ao universo particular da viola caipira e da msica popular brasileira. Na hiptese da adoo rigorosa do roteiro de LaRue, e mesmo sabendo que o prprio autor considera que algumas categorias podem no ser utilizadas e preenchidas dependendo do objeto analisado, provavelmente ocorreria uma srie de questionamentos, busca de dados e focos de observao desnecessrios e um conseqente prejuzo no abandono de outras questes fundamentais e particulares do universo da viola caipira.

fonogrfico, utilizando a pouca bibliografia disponvel somada a depoimentos de violeiros e pesquisadores, alm de entrevistas com profissionais ou outras pessoas envolvidas na carreira do artista. Do mesmo modo, as observaes e anlises musicais ocorreram desde enfoques mais gerais at mais particulares, das grandes s pequenas dimenses. Assim, as anlises buscaram levantar caractersticas referentes ao som, a aspectos meldicos, rtmicos, harmnicos, alm de tcnicas e toques de viola, ornamentos, recursos de interpretao e composio necessrios para identificar a personalidade do violeiro como instrumentista. Para a anlise dos aspectos harmnicos utilizamos as referncias de Freitas (1995). Tendo em vista que os aspectos harmnicos tanto dos registros de Tio Carreiro quanto da msica caipira e sertaneja so geralmente simples, escolhemos o trabalho de Freitas (1995) como referncia, j que este abrange todas as questes envolvidas nas anlises realizadas. Alm disso, Freitas trabalha especificamente com a anlise harmnica no universo da msica popular brasileira, enfoque que mais adequado ao nosso objeto. Especificamente em relao aos ornamentos e recursos tcnicos como ligados, arrastes, apojaturas, mordentes etc., nos baseamos nas definies apresentadas por Emlio Pujol em seu mtodo de violo Escola Razonada de la Guitarra (PUJOL, 1933). Optamos por esse trabalho j que, na ausncia de um similar especfico sobre a viola caipira, foi o mais adequado ao nosso objeto, ao descrever detalhadamente vrios ornamentos e tcnicas realizadas em instrumentos de corda dedilhada, no caso, o violo. Sobre o processo de transcrio como suporte para anlise musical e segundo diversos pesquisadores, observamos que se trata de um procedimento complexo que traz questionamentos e requer cuidados. Tiago Oliveira Pinto observa que uma das preocupaes que persiste desde os primrdios da etnomusicologia como descrever e fixar no papel, ou de outra forma visual, o acontecimento musical (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.18). O autor aponta para alguns problemas, entre eles: a incompatibilidade da escrita musical ocidental para sistemas musicais no-ocidentais; a impossibilidade da transcrio representar um documento da cultura como base objetiva para anlise, pois uma

vez que passa pela interpretao de quem a faz; a transcrio no supera o material de udio ou audiovisual para a anlise ou como documento do repertrio registrado. Acrescenta que as transcries que partem apenas do material de udio gravado, sem uma estruturao prvia, sem um conhecimento interno ao objeto pesquisado, podem refletir uma audio externa, gerando uma grande poro de avaliaes subjetivas do pesquisador. Ao passo que uma anlise interna pode, por exemplo, partir de seqncias de movimento inerentes tcnica de execuo de um instrumento, levando assim a uma percepo mais apurada e objetiva do acontecimento sonoro. Da mesma forma, o autor aponta que alguns pesquisadores passaram a desenvolver tcnicas de transcrio musical de vdeos, nas quais a combinao de som e imagem possibilitou uma leitura mais completa do acontecimento musical (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.18,19). Diante destas limitaes do procedimento de transcrio e de suas problemticas, buscamos aprofundar os conhecimentos internos ao nosso objeto e criar uma estruturao prvia s transcries e anlises como indicado por Oliveira Pinto (2001). Para isso, alm da audio de diversos registros fonogrficos relacionados no final desse trabalho2, consultamos diversos mtodos, livros, peridicos, partituras e tablaturas especficos sobre a viola caipira como Corra (2000), Deghi (2001), Braz da Viola (1999), Souza (2005), entre outros, e realizamos conversas com outros pesquisadores, msicos e violeiros como Ivan Vilela, Rui Torneze, Paulo Freire, Fernando Deghi, Luiz Faria, entre outros. A partir dessas referncias, tambm pudemos reunir boa parte das notaes para a transcrio, terminologias e nomenclaturas referentes viola caipira, bem como ferramentas, orientaes e enfoques apropriados para as anlises do nosso objeto. Alm da transcrio em partitura incluindo a indicao de tcnicas e movimentos utilizados pelo violeiro, realizamos a transcrio em tablatura, sistema que permite ilustrar as provveis digitaes utilizadas pelo artista de acordo com a posio no brao e nas cordas do instrumento. Quando necessrio, utilizamos da observao e a anlise dos poucos vdeos do

Os registros fonogrficos utilizados encontram-se no item Referncias Discogrficas no final do trabalho.

violeiro disponveis3. Desta forma, buscamos minimizar as imprecises e limitaes inerentes ao processo de transcrio a fim de obter anlises mais detalhadas. No entanto, consideramos importante como complemento a essa pesquisa, a audio dos LPs instrumentais de Tio Carreiro que esto compilados em um CD anexo, no final do trabalho. Por trabalharmos com a viola e a msica caipira e sertaneja, a pesquisa tambm envolveu a identificao e caracterizao dos gneros e matrizes caipiras (ou de outras origens) utilizados pelo violeiro na gravao dos LPs instrumentais. Dessa forma, j no incio da pesquisa nos deparamos com conceitos como gnero, matrizes e estilo, para os quais percebemos a necessidade de buscar um aprofundamento terico. Assim, procuramos referncias em autores como Pascall (2001), Fabbri (1985), Samsom (2001) e Ulha (2003). Em relao ao conceito de "estilo", orientamo-nos a partir da definio proposta por Pascall (2001), que o define como sendo:

Um termo significando a maneira de discurso, o modo de expresso; mais especificamente a maneira na qual uma obra de arte executada. (...) ele pode ser usado para denotar a caracterstica musical de um compositor individual, de um perodo, de uma rea geogrfica, ou de uma sociedade ou evento social. (...) Um estilo tambm representa uma gama de possibilidades definidas por um grupo de exemplos particulares como estilo homofnico e estilo cromtico. Estilo, um estilo ou estilos (ou todos trs) podem ser compreendidos em qualquer unidade conceitual no campo da msica, da maior menor; msica por si s um estilo de arte, e uma simples nota pode ter implicaes estilsticas de acordo com

A relao dos vdeos utilizados encontra-se no item Referncias Audiovisuais no final do trabalho.

sua instrumentao, altura e durao.4 (PASCALL, 2001, vol.24, p.638). Partindo das formulaes de Fabri5 (1983) e Samson6 (2001), consideramos que gneros, tais como os que encontramos na msica caipira e sertaneja, so categorias reconhecidas e aprovadas por determinadas convenes de diversas naturezas, e que atravessam os anos baseadas no princpio da repetio, sendo sujeitas a mudanas e transformaes, j que derivam de elementos concretos como trabalhos ou prticas musicais. Alm disso, compreendemos que os gneros podem conter sub-gneros e variaes. Por fim, tanto os gneros e sub-gneros quanto seus elementos definidores

4 A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in which a work of art is executed () it may be used to denote music characteristic of an individual composer, of a period, of a geographic area or centre, or of a society of social function.(). A style also represents a range or series of possibilities defined by a group of particular examples, as in such notions as 'homophonic style' and 'chromatic style'. Style, a style or styles (or all three) may be seen in any conceptual unit in the realm of music, form the largest to the smallest; music itself is a style of art, and a single note may have stylistic implications according to its instrumentation, pitch and duration. (PASCALL, 2001, vol.24, p.638).

Franco Fabbri em seu trabalho A Theory of Musical Genres: two aplications (1983) aponta: Um gnero musical um conjunto de eventos musicais cujo curso governado por um conjunto definido de regras sociais aceitas. A noo de conjunto, tanto para um gnero como para seus elementos definidores, significa que podemos falar em sub-conjuntos como sub-gneros, e em todas as operaes previstas pela teoria dos conjuntos: em particular um certo evento musical pode ser situado na interseco de dois ou mais gneros, e portanto pertencer a cada um deles ao mesmo tempo / A musical genre is a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a definite set of socially accepted rules. The notion of set, both for a genre and for its defining apparatus, means that we can speak of sub-sets like subgenres, and of all the operations foreseen by the theory of sets: in particular a certain musical event may be situated in the intersection of two or more genres, and therefore belong to each of these at the same time. (FABBRI, 1983, p.52). Fabbri completa esta definio enumerando alguns tipos de regras divididas em categorias como: formais e tcnicas (onde estariam includos conceitos como estilo, forma, e outros elementos tcnicos pertencentes esfera da anlise musical); semiticas; comportamentais; sociais e ideolgicas; econmicas e jurdicas. Observa-se que o autor utiliza-se da teoria matemtica dos conjuntos para considerar a existncia de subconjuntos (sub-gneros) e a possibilidade das operaes de unio, interseo e complementaridade entre os gneros.
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Sobre a definio de gnero, encontramos o seguinte verbete de Jim Samson no dicionrio de msica The New Grove: Classe, tipo ou categoria, aprovado por conveno. Uma vez que definies convencionadas derivam (indutivamente) de pormenores concretos, tais como trabalhos musicais ou prticas musicais, e que so portanto sujeitas mudanas, um gnero est provavelmente mais perto de um tipo ideal (no sentido de Max Weber) do que de uma platnica forma ideal. Gneros so baseados no princpio da repetio. Codificam repeties passadas e convidam a repeties futuras / A class, type or category, sanctioned by convention. Since conventional definitions derive (inductively) from concrete particulars, such as musical works or musical practices, and are therefore subject to change, a genre is probably closer to an ideal type (in Marx Webers sense) than to a Platonic ideal form. Genres are based on the principle of repetition. They codify past repetitions, and they invite future repetition. (SAMSON, 2001, v. 9, p.657-659).

podem ser parte integrante de outros gneros7. A partir desses conceitos e por trabalharmos com o universo da msica caipira e sertaneja, optamos por nomear as categorias musicais provenientes das manifestaes e danas tradicionais como cururu, cateret, arrasta-p etc., como sendo gneros pertencentes a esse universo musical. No utilizaremos, portanto, o termo sub-gneros para essas categorias, mesmo que sejam elas constituintes dos gneros maiores da msica caipira ou msica sertaneja. Apesar desta ltima nomenclatura ser perfeitamente possvel de acordo com as formulaes dos autores acima citados, optamos pela primeira, j que diversos pesquisadores como Ikeda8(2004), Viela Pinto9 (1999), Corra10 (2000), entre outros, tambm o fazem deste modo. Em relao ao conceito de matrizes, utilizamos como referncia o trabalho de Ulha, Arago e Trotta (2003), intitulado Msica Hbrida Matrizes Culturais e a Interpretao da Msica Brasileira. A noo de matrizes culturais apontada pelos autores como uma ferramenta na interpretao dos significados da msica brasileira popular11. Para as anlises no caso da msica popular brasileira, nesse trabalho os autores

7 Sobre isso, poderamos ilustrar que vrias vezes reconhecemos em prticas ldicas como as Folias de Reis, violeiros acompanhando o canto com a viola no ritmo do Cururu, demonstrando neste caso que um elemento deste segundo gnero pode ser parte integrante do primeiro.

Embora a msica caipira esteja predominantemente relacionada a outras expresses, (...) alguns ritmos acabaram se fixando tambm de forma autnoma, como gnero musical em si, predominantemente para a audio, como expresso musical popular de espetculo (concerto), com autoria reconhecida e expressa. Entre eles se incluem: o cururu, o catira, o arrasta-p (polca) e o xtis(xote) que originalmente so formas danadas, com cantorias muitas vezes de improviso (...). (IKEDA, 2004, p. 151, 152).
9 Grosso modo podemos afirmar que a chamada msica caipira, em parte de seus gneros, foi um desdobramento da msica folclrica: a Moda e a Catira na Dana de So Gonalo; o Cururu que sofreu adaptaes para entrar no disco. (VILELA PINTO, 1999, p.36)

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(...) funes tradicionais acabaram consolidando-se como gneros da msica brasileira. Foi o que se deu, por exemplo, com os ritmos de danas como Cateret, Batuque, Mazurca, Querumana, Cana Verde, entre outras freqentes nos bailes populares largamente difundidos na discografia da msica caipira. (CORRA, 2000, p.69).

Neste trabalho, Ulha tambm faz referncia a autores como Tagg (1982), que prope um mtodo de anlise baseado no processo de correspondncia hermenutica, e Nestor Garcia Canclini que trabalha a noo de heterogeinedade

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propem a identificao de matrizes musicais como sonoridades gerais ao invs de utilizar exemplos musicais especficos. Assim, observam, por exemplo, que as modulaes e a complexa estrutura tonal presentes nos arranjos de Pixinguinha, remetenos diretamente linguagem do choro e, em ltima instncia, msica europia e sua tradio harmnica. Observam ainda que as matrizes podem ser tanto de origem culta, artesanal (popular), como industrial (localizadas a partir do sculo XX) (ULHA; ARAGO; TROTTA, 2003, p. 348-353). A partir desta noo, e aplicando ao contexto de nosso trabalho, entendemos que matrizes so desde as estruturas, elementos, linguagens e caractersticas constitutivas dos gneros musicais (seriam as partes integrantes dos gneros nas formulaes de Fabri e Samson j citadas), at as estruturas, aspectos e fragmentos musicais presentes nos toques e solos do violeiro. Essas matrizes podem ser de diversas origens, indo desde as mais artesanais, populares e tradicionais, at as provenientes da produo musical relacionada indstria e ao mercado fonogrfico. Como veremos no caso de Tio Carreiro, mesmo que transplantadas para um outro contexto musical e histrico, e s vezes inseridas j em outros gneros, muitas dessas matrizes so originrias ou se relacionam com as prticas e manifestaes caipiras dos antigos bairros rurais do centro-sul do pas. Para exemplificar, encontramos na anlise dos pagodes de Tio Carreiro matrizes da(o) catira, dana e gnero muito antigo praticado pelas populaes caipiras, portanto matrizes caipiras. Da mesma forma, em vrios solos do artista, encontramos muitas vezes as chamadas escalas duetadas, matriz tambm caipira largamente difundida desde os mais antigos violeiros. Assim, a partir de nossas anlises dos discos instrumentais, fomos identificando e caracterizando um conjunto de gneros e matrizes musicais utilizados pelo violeiro nessas gravaes. A partir deste quadro terico e apesar de no ser o estudo dos gneros e

multitemporal em seu livro Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da Modernidade (So Paulo: EDUSP, 1997).

matrizes, caipiras ou no, o objetivo central deste trabalho, percebemos a complexidade envolvida na identificao e caracterizao dos mesmos.

O trabalho foi estruturado em seis captulos. No primeiro captulo, traamos um panorama histrico da viola desde sua chegada ao Brasil com os colonizadores portugueses no sculo XVI, at sua incorporao definitiva nas manifestaes tradicionais da cultura caipira. No segundo captulo, mostramos o surgimento do segmento instrumental sertanejo desde os primeiros registros fonogrficos da dcada de trinta, at as gravaes de violeiros como Tio Carreiro e seus contemporneos, buscando identificar neste processo as vertentes e caractersticas assumidas por este segmento.

No terceiro captulo, enfocamos a histria e a anlise geral da discografia de Tio Carreiro, procurando delimitar as possveis fases, caractersticas e tendncias estticas assumidas pelo artista no contexto da indstria fonogrfica e do segmento sertanejo.

No quarto captulo, detalharemos os dois LPs instrumentais e o contexto histrico em que foram gravados, j incluindo neste item alguns dados tcnicos e musicais recolhidos em nossas anlises.

No quinto captulo, adentraremos nos resultados obtidos nas anlises em relao s matrizes e gneros utilizados pelo violeiro nos dois discos instrumentais. Cada gnero relacionado foi caracterizado historicamente e ilustrado com exemplos musicais extrados das transcries. Pela importncia do gnero pagode na carreira e no estilo do

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violeiro, dedicamos maiores detalhes e informaes para a caracterizao e compreenso do mesmo.

No sexto captulo mostramos e ilustramos todas as tcnicas, elementos musicais e caractersticas importantes que identificamos nas anlises dos discos instrumentais.

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CAPTULO 1. A trajetria da viola caipira (...) no existem dvidas de que os inmeros exemplos conhecidos de viola brasileira provm de toda a tradio violstica portuguesa de que temos vindo a falar (SARDINHA, 2001, p.79). Alm do pesquisador Jos Alberto Sardinha, vrios estudiosos como Oliveira (1982), Andrade (1998), Arajo (1958/59), Cascudo (2002), Ikeda (2004), Lima (1964), Tinhoro (1990), Corra (2000), Anjos Filho (2002), Martins (2004), Vilela Pinto (2004), dentre outros, concordam quanto origem portuguesa da viola brasileira, que tambm pode ser identificada como viola caipira, viola de dez cordas, viola sertaneja, viola cabocla, viola nordestina, viola de feira, viola de mo, viola de arame, entre outras denominaes. A origem das violas portuguesas12, por sua vez, remonta ao alade rabe levado pelos mouros Europa durante a Idade Mdia, instrumento este que originou diversos outros cordofones ibricos. Tambm h consenso, entre tais pesquisadores, que no final do sculo XVI a viola era um instrumento muito popular em Portugal13, poca em que foi trazida para o Brasil pelos colonizadores e jesutas. Estes ltimos utilizaram-se desse instrumento na catequese dos ndios, inserindo-o nas msicas e danas amerndias, como o cururu e o cateret, acompanhadas de textos litrgicos cantados na lngua-geral, o Nheengatu14.

O importante pesquisador Ernesto Veiga de Oliveira em Instrumentos Populares Portugueses (1966), aponta para os diferentes tipos de violas portuguesas encontradas em sua pesquisa em meados do sculo XX: as violas das terras ocidentais (viola braguesa, viola amarantina e viola toeira) e as violas do leste (viola beiroa e viola campania).
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"O que todos os exemplos de cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles incios do sculo XVI [em Portugal] revelam em comum (...) era o acompanhamento ao som de viola. (...) [segundo] estatsticas de Cristvo de Oliveira, de 1551, e de Joo Brando, de 1552, j existiam em Lisboa quinze ou dezasseis fabricantes de violas, fora outros dez com "tendas de fazer cordas de violas". E era por certo essa democratizao do uso do instrumento que ia permitir entre 1545-1557 o aparecimento de um actor-personagem negro cantor e tocador de guitarra que era a mesma viola popular" (TINHORO, 1990, p.25-27).

Ao pesquisar documentos histricos, Mrio de Andrade afirma que o Cateret dana de origem amerndia que, nos primeiros sculos da colonizao, foi aproveitada pelo padre Jos de Anchieta nas festas catlicas nas quais os ndios danavam e cantavam com textos cristos escritos em tupi (ANDRADE, 1998, p.120). Segundo o professor Jos de Souza Martins, o Nheengatu, a lngua-geral criada pelos jesutas tendo por base uma gramtica latina e a lngua tupi, foi a lngua falada dominante no Brasil colonial: O dialeto caipira, no meu modo de ver, o portugus residual que se falava nos

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Ao longo dos sculos, apesar de ter mantido inalteradas as principais caractersticas do instrumento portugus15 (CORRA, 2000, p.24), a viola veio a sofrer adaptaes e transformaes na medida em que se espalhou pelo territrio brasileiro. Estas mudanas vo desde particularidades em sua forma de construo, distribuio e nmero de cordas utilizadas, maneiras de ser tocada (os toques de viola), at as mais de vinte afinaes diferentes que aqui recebeu. Atualmente, a viola caipira mais utilizada no centro-sul do pas configura-se como um instrumento de cinco ordens de cordas, geralmente cinco pares totalizando dez cordas onde os dois pares inferiores (os mais agudos) so afinados em unssono e os outros trs so oitavados.

tempos da colnia, quando a fala cotidiana era dominada pelo Nheengatu e o portugus arcaico era falado (com sonoridade tupi) como lngua estrangeira por uma populao bilnge. Martins acrescenta que, mesmo aps sua proibio em 1727 por uma proviso do Reino, o Nheengatu sobrevive residualmente at hoje no dialeto caipira praticado em algumas regies brasileiras (MARTINS, 2004). Caractersticas das violas portuguesas mantidas nas violas brasileiras: caixa de ressonncia em forma de oito com tampo e fundo paralelos, brao com trastes (ou trastos, geralmente dez at o sculo XX), cordas distribudas em cinco ordens. As cinco ordens referem-se distribuio das cordas das violas no brao do instrumento em cinco sub-grupos (chamados pelos pesquisadores de ordens), caracterstica que independe do nmero total de cordas do instrumento, uma vez que cada ordem pode agrupar uma, duas ou trs cordas, em unssono ou oitavadas. Assim, h violas que possuem dez cordas (cinco pares) como as tradicionais violas de serra acima (ou paulistas), modelo largamente difundido no centro-sul do Brasil, e outras combinaes como a viola nordestina que descende da viola toeira da regio portuguesa de Coimbra, com doze cordas (duas triplas e trs duplas) e que utilizada pelos repentistas mas que, atualmente, aparece com apenas sete cordas distribudas em quatro singelas e um grupo triplo - mas sempre totalizando cinco grupos, cinco ordens. J a viola de cocho um tipo bem diferente de viola, escavada em um tronco macio e encontrada na regio do Pantanal matogrossense, sendo utilizada nas festas religiosas e bailes rurais nos ritmos do cururu e siriri e possuindo cinco cordas simples.
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Figura 1: Desenho de uma viola paulista tradicional - retirado de Arajo (1958/59)

Esse o tipo de viola que foi utilizada por Tio Carreiro ao longo de sua carreira e que descende da viola tradicional conhecida como viola de serra acima ou viola paulista16, podendo ser utilizada em diferentes afinaes como Cebolo (a mais difundida e a que foi utilizada pelo artista), Rio Abaixo, Natural, Boiadeira, Guitarra17. seguro afirmar que a viola tornou-se o instrumento smbolo da msica caipira praticada pelas populaes rurais que habitaram durante muito tempo a regio centro-sul do Brasil (So Paulo, sul de Minas Gerais, sul de Gois e sudeste do Mato Grosso do Sul). Por volta do sculo XVII, aps o declnio do bandeirantismo, esse povoamento caipira comeou a se formar na medida em que trabalhadores livres, em geral herdeiros da miscigenao

Desde o comeo do sculo XX, comearam a ser instaladas em So Paulo as primeiras fbricas com produo de violas em srie, como a Del Vecchio (1904), que ao disponibiliz-las a preos acessveis, colaboraram para o declnio das produes artesanais, como as tradicionais violas de Queluz (hoje Conselheiro Lafaiete-MG). Com o passar dos anos, ao aplicar tcnicas de fabricao de violes, as violas industrializadas trouxeram mudanas em relao s violas artesanais tradicionais, como a substituio das cravelhas de madeira por tarraxas de metal, o aumento do nmero de trastes indo at a boca da caixa acstica, e outros (CORRA, 2000, p. 23-30; PASCHOAL, 1999, p. 5, 6, 26). Desta forma, na poca em que Tio Carreiro gravou seu primeiro disco, as violas utilizadas j no eram exatamente como as antigas violas artesanais. Para mais referncias sobre afinaes, tipos de violas e as regies onde so encontradas, consultar Corra (2002), Lima (1964) e Arajo (1958/59).
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entre o colono portugus e o ndio, fixaram-se progressivamente nessas terras, na condio de pequenos sitiantes, parceiros e agregados. O modo de vida rstico e as formas de sociabilidade, subsistncia e organizao desses povoamentos foram minuciosamente estudados por Antonio Candido em seu trabalho Parceiros do Rio Bonito (CANDIDO,1964). Segundo Candido, a estrutura da sociabilidade caipira consistia no agrupamento de algumas ou muitas famlias, mais ou menos vinculadas pelo sentimento de localidade, pela convivncia, pelas prticas de auxlio mtuo [como o mutiro] e pelas atividades ldico-religiosas, estas ltimas consideradas como elemento definidor da sociabilidade vicinal (CANDIDO, 1964, p.81-94). Em todas essas atividades e prticas ldico-religiosas como a Folia do Divino, a Folia dos Santos Reis, a dana de Santa Cruz e de So Gonalo, o Cururu, a Catira ou Cateret, a Moda de Viola, a Quadrilha, a Cana-Verde, o Congado, o Moambique, o Catop, o Caiap e outras, a viola aparece como instrumento obrigatrio. A dimenso musical representada pelos seus toques, somados aos gneros e ritmos caipiras que acompanhavam tais manifestaes, apresenta-se como um elemento fundamental, atuando tanto como meio de orao como de lazer. esta dimenso musical das prticas que se denomina msica caipira e que deu origem ao segmento do mercado fonogrfico chamado de msica sertaneja (MARTINS, 1975, p.105,111; MARTINS, 2004). Entretanto, desde sua chegada no sculo XVI at tornar-se smbolo da msica caipira como observamos anteriormente, a viola participou de um longo perodo de transformaes inerentes ao processo de formao da prpria cultura e sociedade caipira. Segundo o estudo realizado pelo pesquisador Jos de Souza Martins (2004), a cultura e a sociedade caipiras so produtos finais de um processo que se deu lentamente ao longo dos sculos XVI e XVII e que ganhou corpo e sentido no sculo XVIII. Este processo foi baseado em importantes fatores como: a formulao da lngua geral e sua posterior proibio no sculo XVIII, as transformaes na relao entre portugueses e ndios, a extino formal da condio servil indgena em 1757, a separao entre o catolicismo oficial e o popular, dentre outros. Neste estudo, Martins questiona o senso comum entre

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pesquisadores os quais consideram que a viola j era disseminado instrumento popular profano no Brasil desde os tempos do descobrimento. O autor aponta que a viola foi inicialmente utilizada como instrumento de catequese pelos jesutas e manteve-se por um bom tempo vinculada de preferncia s prticas religiosas sendo: (...) instrumento mais bem de refinamento e fidalguia do que da msica de estrada e de violeiros avulsos que Saint-Hilaire18 ouviria em ranchos de tropeiros um sculo e meio depois [segunda dcada de 1800] ou mesmo da msica devota das folias precatrias, que se pode ouvir at hoje. A msica popular (...) estava mais prxima dos instrumentos rtmicos das tradies tribais. (...) provvel que a viola caipira, como instrumento tambm de msica popular profana, tenha se difundido a partir das mudanas sociais da segunda metade do sculo XVIII, poca em que a sociedade brasileira, e a paulista em particular, passou por um incio de secularizao e por uma certa modernizao. Foi o momento em que claramente uma cultura erudita se firmou em diferentes partes do Brasil associada ao estamento dominante e o momento tambm em que o costumeiro, em decorrncia, ganhou funes de cultura popular (MARTINS, 2004, p.200). Portanto, ao longo destas transformaes, a viola que de fato se tornou uma acompanhante indispensvel na catequese dos ndios pelos jesutas, gradativamente foi incorporada msica dos ritos catlicos de celebrao comunitria e domstica, bases fundamentais da msica caipira, como a folia do Divino, do Santos Reis, dana de Santa Cruz e So Gonalo (que alis era realizada habitualmente dentro da igreja at o sculo XVIII). S ento, a partir destas prticas, disseminou-se, ganhando o terreno das manifestaes e msicas populares profanas. Esse processo de incorporao da viola caipira ocorre na medida em que a sociedade caipira vai se formando e que se d posteriormente um perodo de certa modernizao e erudio da sociedade paulista (urbana), levando, entre outras conseqncias, separao entre o catolicismo formal e o popular. Martins acrescenta que mesmo msicas tidas hoje como profanas, como o

O bilogo e atento etngrafo August de Saint-Hilaire, em sua longa viagem pelo Brasil entre 1816 e 1822 fez no conjunto de seus relatos importantes anotaes para o estudo da cultura caipira. (MARTINS, 2004, p. 201).

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cateret e o cururu, eram originalmente danas indgenas adaptadas a celebraes religiosas19. (MARTINS, 2004, p.196, 205). Desta forma, aps centenas de anos em que a viola esteve fortemente associada s prticas ldico-religiosas, profanas e sagradas, no habitat rural, ela passa a ser reconhecida como smbolo deste universo cultural caipira20. Esta msica caipira, com o passar dos anos, comea a se transformar na medida em que ocorre a crescente urbanizao e a implantao da indstria do disco. Adotaremos neste trabalho a distino entre msica caipira e msica sertaneja criada por Martins (1975). A primeira, de acordo com o autor, sempre acompanhada de algum ritual de religio, de trabalho ou de lazer; e a segunda, ao ser apropriada pela indstria do disco no pas, perde esse vnculo ao converter-se num produto, numa mercadoria (MARTINS, 1975, p.105-113). Alm disso, baseado nos conceitos j apontados na introduo deste trabalho, chamaremos de matrizes caipiras as estruturas, elementos, linguagens e caractersticas constitutivas dos gneros musicais pertencentes aos antigos ritos e prticas ldico-religiosas, portanto matrizes com as quais a msica sertaneja manter ligaes de diversas formas no desenrolar de sua histria. Considerando os conceitos e definies de matrizes, msica caipira e sertaneja, e observando a trajetria da viola desde sua chegada ao pas at sua utilizao no universo da cultura caipira, passaremos agora a detalhar o percurso da viola e da msica caipira dos bairros rurais at sua chegada s gravaes fonogrficas a partir do sculo XX, determinando o surgimento do que poderamos chamar de msica instrumental sertaneja.

Em Alleoni (2006, p.19-33) encontramos dados e depoimentos de antigos cantadores de cururu da regio do Vale do Mdio Tiet (Piracicaba, Tiet, Botucatu, Sorocaba, etc) observando que at as primeiras dcadas do sculo XX, o cururu ainda era praticado principalmente nas festas religiosas onde primeiramente se cantava louvando os santos e depois partiase para a parte profana, momento de divertimento e brincadeira com os versos.
20 Apesar desta forte associao com a msica do meio rural, a viola tambm foi utilizada no meio urbano. Em Aversari Martins (2004) encontra-se um levantamento da utilizao da viola em meios urbanos, desde os tempos do descobrimento, e principalmente a partir do sculo XVIII, acompanhando modinhas e lundus.

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CAPTULO 2. A msica instrumental sertaneja. Quanto ao gnero artstico, embora aquele primitivismo folclrico do tempo de Cornlio Pires j estivesse sofrendo transformaes pela conjuno cultural campo-cidade, sentiam-se diretrizes plenamente estabelecidas no sentido de fixao de uma caracterstica, com outros instrumentos que no s o violo e a viola a cuidar do acompanhamento. At mesmo uma msica caipira instrumental comeou a tomar corpo, alternando suas fontes informativas na herana europia e no tradicionalismo rural de formao tpica (FERRETE, 1985, p.61). Assim comentou J. L. Ferrete sobre as transformaes estticas que gradativamente foram ocorrendo na msica sertaneja, principalmente a partir de meados da dcada de quarenta, em contraste com seus primeiros registros promovidos pela iniciativa independente do paulista Cornlio Pires a partir de 192921, registros considerados pelo autor como primitivismo folclrico. Alm disso, Ferrete aponta para o surgimento mais significativo de uma msica caipira instrumental, segmento que detalharemos mais adiante e que aqui chamaremos de msica instrumental sertaneja em acordo com a definio de Martins (1975, p. 105-113) j mencionada. Como se sabe, no final dos anos vinte, o produtor, escritor e humorista Cornlio Pires foi pioneiro ao fazer registros sonoros de duplas caipiras do interior paulista, duplas essas que j h alguns anos incrementavam as apresentaes e encenaes teatrais caipiras do humorista. Nestas gravaes aparecem gneros e danas caipiras como cururu, caterets (ou catiras ou bate-ps), modas de viola, cantos de trabalhos, anedotas caipiras, dentre

Natural de Tiet, em 1929 Cornlio Pires financiou junto gravadora Columbia a gravao de duplas caipiras do interior paulista, totalizando a produo na primeira tiragem de vinte e cinco mil discos (cinco discos diferentes com tiragem de cinco mil para cada, nmero extremamente alto para a poca) e saiu, por conta prpria, distribuindo os exemplares pelo interior de So Paulo. O sucesso de vendas produzidas pela pioneira iniciativa, atitude considerada na poca como impensvel por profissionais do ramo como o americano Wallace Dowey (diretor da Columbia), revelou um grande mercado para esse tipo de msica, dando a partida para a criao do segmento sertanejo na indstria fonogrfica (FERRETE,1985, p.38-41).

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outros registros que, apesar das inevitveis adaptaes e transformaes inerentes ao prprio mecanismo de gravao22, podem ser considerados os mais antigos (ou primitivos, como preferiu Ferrete) registros de manifestaes e matrizes caipiras existentes, e que foram classificados por alguns pesquisadores como registros folclricos provavelmente pelo forte carter documental e verossmil destas gravaes23. Aps o sucesso de vendas desses discos e das tiragens seguintes, gradativamente outras gravadoras passaram a se interessar pelo filo da msica sertaneja, poca em que surgiram e se popularizam importantes artistas (tanto urbanos como de origem rural) como: Mandi e Sorocabinha (ou Loureno e Olegrio), Mariano e Caula, Arlindo Santana, Laureano e Soares, Zico Dias e Ferrinho, Raul Torres, Serrinha, Florncio, Ariovaldo Pires (ou Capito Furtado), Alvarenga e Ranchinho, Joo Pacfico, dentre outros. Com a crescente migrao de habitantes das zonas rurais para as cidades desde a crise do caf em 1929, e com a consolidao do rdio como principal meio de divulgao da msica popular principalmente a partir de 1936, surgiram diversas duplas sertanejas no mercado, muitas provenientes do meio rural, como Tonico e Tinoco24. Cantando em dueto (intervalos e tera e sextas) e acompanhando-se geralmente de duas violas ou viola e

Diversos so os pesquisadores (MARTINS, 1975; ZAN,1995; NEPOMUCENO, 1999) que observam que muitos dos gneros caipiras como as folias de reis, folias do divino, alguns cantos de trabalho, por exemplo, provavelmente no foram includos nos registros fonogrficos por no atenderem aos padres exigidos pela indstria fonogrfica, e outros gneros acabaram sofrendo modificaes, como por exemplo os cururus de desafio (improvisados) e as extensas modas de viola, estas verdadeiros romances que chegavam a trs horas de durao, e precisaram ser reduzidas ao limite de trs minutos dos primeiros discos de 78 r.p.m. A partir de dados histricos como o depoimento de Sorocabinha, violeiro que participou das primeiras sries de Cornlio Pires, observa-se que estas gravaes eram registros das manifestaes exatamente da forma que [os caipiras] costumavam fazer em suas festas, e as gravaes, [eram] sempre realizadas com poucos cantores, no mximo com duas violas, e com sonoridades bastante semelhantes entre si. (KOSHIBA 2006, p.161). Tonico (Joo Salvador Perez, So Manuel, 1917-1994) e Tinoco (Jos Perez, Botucatu, 1920) nasceram na zona rural de Botucatu, regio de fazendas de caf e algodo nas quais seus pais trabalhavam como colonos. Desde a infncia, a dupla lidava na roa e cantava nas festas e bailes caipiras da regio. Em 1940, toda a famlia migrou para So Paulo em busca de melhores condies de vida. Em 1942, a dupla que at ento utilizava o nome Irmos Perez venceu o concurso do importante programa Arraial da curva torta comandado pelo Capito Furtado na Rdio Difusora. Furtado os batizou como Tonico e Tinoco e foram ento contratados para trabalhar na mesma rdio, fato que iniciou definitivamente a carreira profissional da dupla no segmento sertanejo. (TONICO; TINOCO, 1984).
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violo, as duplas executavam gneros caipiras como cururus, caterets e principalmente um dos gneros mais representantes da cultura caipira: a moda de viola. No entanto, desde meados dos anos trinta, a ento msica sertaneja de ligaes ainda estreitas com as matrizes caipiras rurais j comea a apresentar os primeiros indcios de sua relao com o contexto urbano, o meio fonogrfico e o rdio. Sorocabinha, um dos pioneiros a gravar na primeira srie de Cornlio Pires, declarou em entrevista que at aquela dcada no tinha violo. Que o violo um instrumento da cidade. Na cidade que faziam a seresta (...)25. Assim, no ambiente das gravadoras e do rdio, msicos urbanos, como os praticantes de gneros como choro e seresta, passam cada vez mais a fazer parte do acompanhamento das duplas sertanejas, trazendo outras linguagens e instrumentaes alm da viola caipira, como o violo, cavaquinho, percusso, acordeom, etc. A partir da dcada de quarenta, j se nota no repertrio de algumas duplas a influncia e presena de gneros e verses de sucessos estrangeiros paraguaios (guarnias e polcas), mexicanos (boleros, rancheiras e corridos), dentre outros, sendo provavelmente as Irms Castro as primeiras a adotarem tais mudanas (FERRETE,1985, p.121-123). Estas influncias parecem j estar bem difundidas no segmento sertanejo no incio da dcada de cinqenta, momento em que identificamos o marco importante atingido pelo sucesso da guarnia ndia (J. Flores e M. Guerrero/ verso de Jos Fortuna) gravada por Cascatinha e Inhana e que s no primeiro ano de lanamento (1952), vendeu a considervel tiragem de trezentas mil cpias26.

25 Depoimento de Sorocabinha presente na entrevista concedida ao Museu de Imagem e Som (SP, fita n.113.2-4), no incio dos anos oitenta, cujos trechos encontram-se em Koshiba (2006 , p.:161,162). Pra encurtar a histria: a msica sertaneja fez na dcada muito sucesso, que, abafou mesmo. Depois que acabou, que eu voltei pra l [em 1936], ento entrou o Torres [Raul Torres]. Que o violo um instrumento da cidade. Na cidade que faziam a seresta e cantavam em dueto. Era uma coisa linda! Agora t toda viola era sertanejo. De forma que na minha opinio, acho que aqui por todo lugar tem msica sertaneja, mas a verdadeira mesmo muito pouco que eu conheo. (...) Mas por fim, casou, misturou tudo.

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Dados obtidos na biografia da dupla contida no Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira disponvel no site http://www.dicionariompb.com.br, consultado em janeiro de 2007.

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Ainda sobre a dcada de quarenta, Ferrete menciona o princpio de um delineamento mais perceptvel de uma msica instrumental sertaneja, segmento este que surge a partir de duas vertentes: uma baseando suas fontes informativas na herana europia e a outra no tradicionalismo rural de formao tpica. Esta primeira vertente a que poderamos chamar de vertente erudita da msica instrumental sertaneja, segmento este que ao longo das dcadas se caracteriza por utilizar-se da apropriao consciente das matrizes musicais caipiras para elaborar seus trabalhos. Assim, um dos primeiros artistas a enveredar por estes caminhos da vertente erudita foi Theodoro Nogueira, compositor, violonista erudito e aluno de Camargo Guarnieri27, que passou a compor especificamente para viola (solo ou com orquestra) principalmente a partir de 1962, tendo seu Concertino para Viola e Orquestra de Cmera e os Preldios nos modos da viola brasileira gravados por seu aluno e importante violonista Antnio Carlos Barbosa Lima em 1963 no LP Viola Brasileira (Chantecler) 28. Barbosa ainda introduzira a viola caipira no Teatro Municipal de So Paulo, num concerto regido por Armando Belardi. Ainda identificam-se nomes como Geraldo Ribeiro29, tambm aluno de Theodoro, que registraria em LP uma transcrio de Theodoro intitulada Bach Na Viola Brasileira(Chantecler,1972) (NEPOMUCENO, 1999, p.178). Apesar desses e de alguns outros compositores da msica erudita seguirem na experincia de compor para a viola caipira, quase no existem registros em disco desta produo. Somente anos mais tarde, principalmente a partir de meados dos anos setenta, que aparecem importantes violeiros como Renato Andrade30, Almir Sater31, Tavinho

27 Discpulo de Mrio de Andrade, Camargo Guarnieri comps a srie de Ponteios para piano por influncia dos ensinamentos nacionalistas de Mrio encontrados no Ensaio sobre a msica brasileira (ANDRADE,1972). A sute proposta por Mrio poderia ser iniciada por um Ponteio e incluir Cateret, Coco, Modinha, Cururu e Dobrado, que corresponderiam ao modelo da sute europia comeando com um Preldio (forma mais livre) e seguindo com uma seqncia de danas estilizadas como o Minueto, Giga, Bourr, dentre outras.

Podemos observar que Theodoro Nogueira passou a compor com maior intensidade para a viola caipira solo, com orquestra ou em outras formaes, a partir de 1962 (PAGOTTI, 2002, p.74-78). Pode-se ouvir alguns dos seus Preldios nos modos da viola brasileira na interpretao de Antnio Carlos Barbosa Lima no programa de rdio Violo com Fbio Zanon exibido na Rdio Cultura So Paulo em 19 de Julho de 2006 e disponvel para consulta no site <http://vcfz.blogspot.com/> (Consultado em junho de 2007).
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Geraldo Ribeiro chegou a publicar em 1971 o livro Toada e Ponteio (Ed. Ricordi) (NEPOMUCENO, 1999, p.178).

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Moura, Roberto Corra, Paulo Freire, Ivan Vilela, Fernando Deghi, dentre outros, que seguiram adiante nesta investida e deram realmente corpo ao que se pode chamar de apropriao culta das matrizes caipiras (ZAN, 2003, p.7; 2004, p.9)32, unindo em suas obras os universos da msica caipira s esferas da msica erudita, da msica popular brasileira e instrumental brasileira ou do jazz, cada qual, obviamente, de maneiras, intensidades e com influncias diferentes. Ainda vale lembrar a atuao do importante msico nordestino e tambm violeiro Heraldo do Monte que, apesar de se utilizar de matrizes da msica e da viola nordestinas (portanto no literalmente caipiras), tambm realiza em seu trabalho instrumental o movimento de fundir estas matrizes com outras linguagens e influncias como o jazz, desde sua atuao marcante com o Quarteto Novo e a cano Disparada (Geraldo Vandr e Tho de Barros) em 196633.

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Natural de Abaet (MG,1932-2006), em 1977, apresentado pelo maestro Guerra Peixe, o violeiro conquistou o Trofu Villa-Lobos com o seu primeiro disco, o LP A Fantstica Viola de Renato Andrade na Musical Armorial Mineira. Neste disco, e nos seguintes, fica clara a inteno de aproximar os universos da msica caipira com o da msica erudita (Renato tambm estudou violino e, portanto, possua e se utilizava das tcnicas e concepes eruditas, deixando estes traos evidentes em sua obra), ou como ele prprio relatava: a unio entre o concertista e o capiau (NEPOMUCENO, 1999, p.178).

O ex-estudante de direito e conceituado violeiro influenciado por tcnicas de violo erudito (seu instrumento antes da viola), por elementos do blues, jazz, country, bossa-nova, e principalmente pela msica caipira do Pantanal Matogrossense, Almir Sater grava em 1985 o disco Instrumental (Som da Gente), e em 1990 Instrumental, vol.2 (Eldorado). Almir, que tambm estudara os toques de Tio Carreiro, seguiu a idia de Renato Andrade (outro de seus grandes referenciais musicais) em apropriar de maneira culta as matrizes caipiras e uni-las a outras linguagens mais contemporneas. Alm de ter participado do Free Jazz Festival (1990) e conquistado dois prmios Sharp (1991) o msico teve acesso grande mdia a partir de seu trabalho como ator e violeiro nas novelas Pantanal (1990), Ana Raio e Z Trovo (1991) e Rei do Gado (1996). Isto permitiu que seu trabalho atingisse um grande pblico desde as classes mais baixas at a classe mdia. Ao passar a imagem de uma espcie de gal rural, Almir elevou o status do violeiro que agora, alm de tocar muito bem, jovem, um tanto romntico e bem apessoado, abrangendo desta forma tambm o pblico jovem e o de classe mdia. Nas palavras dele prprio, Minha imagem na televiso trouxe de arrasto minha msica. Meu trabalho no era to popular e as novelas me ajudaram muito (NEPOMUCENO, 1999, p.391).
32 O termo apropriao culta apontado pelo pesquisador Jos Roberto Zan em entrevista concedida ao Jornal da Unicamp (2003). Ao comentar sobre compositores como Villa-Lobos e Camargo Guarnieri, os quais chegaram a inserir em suas obras elementos da msica caipira e de culturas rurais de outras regies do pas, menciona: So msicos que realizaram o que poderamos chamar de apropriao culta da msica popular rural. (ZAN, 2003, p.6,7). O mesmo termo aparece novamente no artigo Viola Nova (ZAN, 2004, p.9).

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O Quarteto Novo foi o grupo instrumental formado em 1966, ainda com o nome de Trio Novo, por Theo de Barros (contrabaixo e violo), Heraldo do Monte (viola e guitarra) e Airto Moreira (bateria), e que acompanhava Geraldo Vandr em apresentaes e gravaes. O Trio Novo, por questes contratuais, no pde participar com sua formao original da apresentao vencedora de "Disparada" (Geraldo Vandr e Theo de Barros) interpretada por Jair Rodrigues no Festival de

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A segunda referncia que Ferrete faz no pargrafo citado, mencionando fontes informativas no tradicionalismo rural de formao tpica, corresponde ao surgimento de uma vertente popular da msica instrumental sertaneja. Esta vertente mais tradicional, desprovida de uma formao musical formal nos moldes da msica erudita, identifica-se na obra dos violeiros e msicos34 que, de uma maneira ou de outra, representam as matrizes musicais tradicionais caipiras, em maior ou menor grau de transformao. Essa ligao com as matrizes deve-se ao fato de que muitos desses violeiros foram ex-moradores de zonas rurais que migraram para os centros urbanos, portanto habitantes remanescentes dos antigos bairros rurais onde tiveram contato com as prticas ldico-religiosas e sua diversidade musical. Essas matrizes musicais caipiras so claramente identificadas nas primeiras gravaes do segmento sertanejo35 a partir de 1929. A primeira gravao nesta vertente popular e instrumental que localizamos o solo de viola Paixo de Caboclo, gravado por Arlindo Santana sem indicao de data, e classificado no disco como sendo do gnero

Msica Popular Brasileira da TV Record nesse mesmo ano. Assim foram substitudos por Aires (viola), Manini (percusso) e Edgar Gianullo (violo). Mais tarde, o grupo passou a atuar como Quarteto Novo a partir da incorporao de Hermeto Pascoal (piano e flauta) formao original. No arranjo de "Disparada", ficou evidenciada a presena da viola caipira de Heraldo do Monte que ponteava um solo marcante na introduo desta cano que posteriormente seria regravada por diversas outras duplas do segmento sertanejo. Em 1967, o grupo gravou seu nico disco de carreira, o LP "Quarteto Novo" lanado pela Odeon, LP que evidencia a viola caipira em diversas faixas. No mesmo ano, o quarteto participou ao lado de Edu Lobo e Marlia Medalha da apresentao de "Ponteio" (Edu Lobo e Capinam) no III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record (SP), classificando a cano em primeiro lugar no evento, musica cujo arranjo tambm contava com a presena de solos de viola. O grupo dissolveu-se em 1969. (Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira disponvel no site http://www.dicionariompb.com.br, consultado em setembro de 2007).
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Apesar do interesse deste nosso trabalho estar mais associado viola e aos violeiros, e da msica instrumental sertaneja ser em sua grande maioria representada por esta modalidade de instrumentistas, no devemos desconsiderar a existncia de outros msicos que trabalharam neste segmento. Dentre outros msicos, acordeonistas como Chiquinho do Acordeon (que integrou o Trio Surdina, atuou na Rdio Nacional e com nomes como Radams Gnattali) chegou a gravar em verso instrumental o clssico sertanejo Tristeza do Jeca(Angelino de Oliveira) em face de um disco 78 rpm em 1953 pela gravadora Todamrica. Alm dele, Mrio Zan, compositor do clssico sertanejo Chalana, que tambm gravou vrios discos instrumentais que poderiam ser enquadrados como pertencentes ao segmento instrumental sertanejo.

Nos primeiros registros de msica sertaneja da poca de Cornlio Pires, principalmente nos dos caipiras Arlindo Santana, Caula e Mariano, ficam claras as fortes ligaes destes artistas com a msica caipira e as manifestaes tradicionais nas zonas rurais, como o caso de gravaes registrando as prprias danas tradicionais: Cateret Paulista (autor desconhecido) gravado por Cornlio Pires e Arlindo Santana em 1930; Cateret na Roa (Arlindo Santana) gravada por Arlindo Santana e Francisco Pedro (Columbia, sem data) em que ocorre um dilogo introdutrio chamando o danador para sapatear e em que a msica apenas o registro do momento da dana da catira, quando aparece o som da viola acompanhando um sapateado; Toada de Cururu( sem autor) gravada por Mariano, Caula e Cornlio Pires em que ocorre o registro introdutrio Toada de Cururu, dana de origem indgena conservada pelos caipiras paulistas e segue-se a viola acompanhando as vozes duetadas e dana.

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repicado36. No meio dos violeiros, repicado uma denominao genrica para toque, ponteio ou batida de viola, termos que equivalem maneira especfica de se tanger as cordas dependendo do gnero tocado. Essa gravao provavelmente do incio dos anos trinta, j que Arlindo Santana foi um dos violeiros pioneiros trazidos por Cornlio Pires, sendo provavelmente um dos poucos registros instrumentais de viola caipira em 78rpm existentes. Embora desde o surgimento do segmento sertanejo no final da dcada de vinte, tenha sido a msica sertaneja cantada a que predominou nas gravaes em disco, muito provavelmente sua vertente instrumental popular j existia no s desde esta poca, como desde os antigos bairros rurais. Nesses locais, a prtica dos toques, as afinaes, os ritmos e gneros executados na viola eram passados oralmente de geraes em geraes de violeiros. Esse conhecimento, segundo pesquisadores, dava aos violeiros um importante status nas comunidades caipiras: tinham importante papel nas festas populares - do pagamento de promessas a Santos Reis distrao nas danas e brincadeiras (CORRA, 2000, p.53). Transitavam entre o universo sagrado (eram elementos fundamentais nas festas religiosas como a Folia do Divino) e o universo profano (chegavam a fazer o pacto com o diabo para poder tocar melhor, segundo os causos e lendas populares), tendo uma mobilidade na comunidade que nem mesmo o padre possua (VILELA PINTO, 2002, p.1; MARTINS, 1975). Sobre a importncia desses conhecimentos e do contedo dos toques dos violeiros, Almir Sater comentou que "o toque de um violeiro muito especial, difcil de ser assimilado, tem que escutar muito pra entender o caminho das mos" (NEPOMUCENO,1999, p.392). Desta forma, podemos observar que os toques, as formas e tcnicas de tocar esse instrumento, somados afinao utilizada, eram, e ainda o so,

Mais adiante mostraremos uma conotao especfica do termo "repicado" no contexto dos gneros da catira, recortado e moda de viola.

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fatores determinantes na identificao da personalidade musical de cada violeiro, funcionando como indicadores de sua marca, sua impresso digital, sua assinatura como instrumentista, elementos fundamentais para a configurao de seu estilo musical. Mesmo que, em geral, a viola tivesse a funo de acompanhar os cantos e manifestaes, difcil negar a idia de que provavelmente tais violeiros antigos tambm criavam seus toques e solos ponteados separadamente dos rituais e prticas, tanto como meio de lazer quanto como maneira rudimentar de praticar (atividade indispensvel para o mnimo aprendizado do instrumento)37. Assim, boa parte dos primeiros violeiros provenientes das zonas rurais que chegaram ao disco, carregava de certa forma esta bagagem musical muitas vezes acumulada e herdada de vrias geraes passadas. Essa experincia e conhecimento adquiridos, em alguns casos, capacitavam tais violeiros a ponto de torn-los bons instrumentistas, o que acabava trazendo notoriedade a esses msicos tambm no meio urbano. Exemplo disso foi o violeiro Laureano38, considerado um dos mais importantes violeiros das dcadas de trinta e quarenta, mas que no deixou registros instrumentais alm das introdues das modas de viola, nas quais demonstra real

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A prtica instrumental dos violeiros, somada ao contato cotidiano com a natureza no meio rural, reflete-se na criao de toques criativos, por exemplo, imitando animais, em geral pssaros. Jos de Souza Martins atribui a heranas da cultura musical indgena do contato, algumas das caractersticas da msica caipira como a repetio montona de um nico refro ou de alguns ritmos derivados dos cantos dos pssaros e da natureza. J numa fase em que o segmento caipira instrumental comea a se formar, entre outros, podemos exemplificar a gravao de Canto do Rouxinol (Netete e Z do Rancho) gravada por Z do Rancho em 1966 no LP instrumental de viola caipira A Viola do Z (RCA), Siriema no campo gravado por Renato Andrade no LP A fantstica viola de Renato Andrade (1977, Chantecler), Inhuma(D.P) gravada por Z Coco do Riacho no LP Brasil Puro (Rodeo/WEA, 1980), dentre outros.

Ochelcis Aguiar Laureano (Sorocaba-SP, 1909-1996). (...) a partir de 1 de junho de 1936 (...) Capito Furtado criou o seu Repouso, programa (...) onde o Capito (...) recebia seus convidados: (...), Laureano (um dos maiores violeiros da poca) (FERRETE,1985, p.56). Foi considerado um dos maiores violeiros dos anos 1930 e 1940 (Dicionrio Cravo Albin de Msica Popular Brasileira, disponvel no site www.dicionariompb.com.br). Segundo Sorocabinha, em seu depoimento ao MIS-SP na dcada de oitenta: Mandi [Manuel Rodrigues Loureno] (...) era muito apreciador do folclore e at solava uma viola muito bem (...) E ponteava as viola com todo o seu estudo. Conhecia muito bem os costumes dos caboclo (KOSHIBA,2006, p.171, nota de rodap).

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desenvoltura no instrumento39. Da mesma forma, alm de Laureano, alinham-se outros violeiros nesta vertente popular, de maior ou menor repercusso, que utilizaram a viola de uma maneira mais trabalhada em relao ao contexto histrico de suas pocas, mas que no chegaram a registrar msicas instrumentais. H, por exemplo, os nomes lembrados pelo violeiro e pesquisador Luiz Faria40, a saber: Z Pago (Jos Marciano de Oliveira), que inicialmente, a partir de 1939, fez dupla com Z Man (Josaf Estevo Nepomuceno) na turma de Cornlio Pires e, posteriormente, com Nh Rosa (Luis Rosa), em 1945, e com Faustino (Faustino de Oliveira, s vezes utilizando o nome de Fostino) em meados dos anos cinqenta41; Laurpio Pedroso (s vezes utilizando o nome de Laurpes Pedroso), que integrava a dupla Irmos Divino de Sorocaba; Julio Saturno, tambm de Sorocaba, que apareceu por volta de 1957 tocando a viola dinmica e participou de um trio juntamente com Mandu e Canhotinho42. No entanto, um dos primeiros registros que poderamos classificar como msica instrumental sertaneja so algumas gravaes localizadas na discografia do

Pode-se notar a agilidade e desempenho do violeiro na introduo de sua moda de viola Situao dos Homens gravada com Soares no disco de 78 rpm lanado pela Columbia em setembro de 1934 (disponvel no acervo do Instituto Moreira Sales no site www.ims.com.br)
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Como veremos a seguir, o violeiro e pesquisador de msica sertaneja Luiz Faria, que tambm conviveu muitos anos com Tio Carreiro, foi entrevistado por ns em 15/10/ 2007 (para entrevista completa vide ANEXO 3).

Segundo consta no dicionrio Cravo Albin de msica popular brasileira, Z Pago nasceu em 1912 em Leme (SP) e chegou a fazer sucesso na dupla com Z Man na primeira metade dos anos quarenta com msicas como Nossa bandeira" (Z Man e Vitor Ferreira de Morais), "Morada da mata" (Z Pago e Z Mane),"Quanta saudade" (Z Pago) e "Goianinha" (Z Man). (Dicionrio Cravo Albin da Msica Brasileira disponvel no site www.dicionariompb.com.br, consultado em novembro de 2007).
42 Segundo o violeiro Ricardo Anastcio, Laurpio Pedroso foi o criador da introduo de Relgio Quebrado (Jos Russo/ Teddy Vieira) gravado por duplas como Zico e Zeca, e foi o ltimo parceiro de Teddy Vieira, vindo a falecer junto com ele num acidente em 16/12/1965 na estrada Castelinho; Julio era violeiro que atuava em gravaes e compositor de introdues de clssicos sertanejos como Boiadeiro Errante (Teddy Vieira), tendo inclusive lanado alguns LPs instrumentais no localizados por ns. (Parte destas informaes esto disponveis no site www.violatropeira.com.br, consultado em 2007). Segundo Corra (2000, p.70), Julio era um especialista nos costurados de viola nas gravaes de duplas, e cita o exemplo o cururu Peito Sadio (Raul Torres e Rubens Ferreira) na gravao de Z Carreiro e Carreirinho (RCA Victor, 1961).

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multiinstrumentista paulistano e, portanto, urbano, Poly (ngelo Apolnio, 1920-1985)43. Poly, tambm reconhecido como maestro, foi um dos primeiros msicos a gravar verses instrumentais do repertrio sertanejo em instrumentos de cordas como a viola caipira, violo e principalmente a guitarra havaiana44, instrumento que o popularizou nas gravaes e acompanhamentos de diversos artistas da msica brasileira e sertaneja como Cauby Peixoto, Raul Torres e Florncio, Cascatinha e Inhana, Tonico e Tinoco e a prpria dupla Tio Carreiro e Pardinho. Ao observar sua trajetria, percebemos que Poly se tornou um requisitado msico de estdio e verstil instrumentista ao atuar com seu conjunto em vrias gravaes, que transitavam por diversos gneros musicais registrados pela indstria fonogrfica nas dcadas nas quais ele atuou: fox-trotes, beguines, choros, sambas, sambascano, boleros, baies, msicas natalinas, toadas, quadrilhas, caterets, guarnias, canasverdes, entre outros. Poly foi provavelmente um dos primeiros a introduzir a guitarra (no caso, a havaiana) no gnero sertanejo com sua participao na regravao de Moda da Mula Preta (Raul Torres) pela dupla Raul Torres e Florncio em 1949. Registrou a considervel soma de mais de 44 discos de 78rpm e mais de 30 LPs, ao que tudo indica sendo todos instrumentais, interpretando principalmente verses de canes de sucesso, sem se limitar a gnero ou estilo musical. Em sua discografia, localizamos registros instrumentais de repertrio do segmento sertanejo, como o do clssico "Tristeza do Jeca" (Angelino de Oliveira), gravado em 1945 pela Continental como begine, em 1961 pelo selo Sertanejo como cateret e em 1972 sem indicao de gnero pela Chantecler no seu LP instrumental Msicos Maravilhosos, lbum que tambm conta com uma verso de

Na dcada de trinta, incio de sua carreira, Poly acompanhou cantores como Paraguau e integrou o regional da Rdio Difusora Paulista tocando violo, cavaquinho e bandolim. Em 1940 Poly foi convidado a participar do conjunto vocal e instrumental "Garoto e seus Garotos", liderado pelo importante violonista Garoto, grupo com o qual gravou alguns discos e atuou em rdios, cassinos e clubes cariocas da poca. Na dcada de cinqenta e sessenta acompanhou e gravou com diversos artistas da msica popular brasileira tendo a guitarra havaiana como sua marca registrada. A guitarra havaiana, Tambm conhecida como slide-guitar, o instrumento que se popularizou na ilha norte-americana do Pacfico, e que consiste em uma guitarra eltrica que tocada no na posio tradicional mas deitada sobre o colo do msico, com o auxlio de um cilindro de metal ou de vidro (chamado de slide ou botle-neck) que, ao deslizar sobre as cordas, produz um som caracterstico. Esse cilindro tambm largamente utilizado pelos guitarristas tradicionais do blues norte-americano.
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Carinhoso (Pixinguinha e Joo de Barro) solada na viola caipira. Alm desses discos, gravou viola caipira nos LPs Exaltao Viola (Chantecler, 1949), Serto em Festa (Chantecler, 1960) de Tio Carreiro e Pardinho, Quermesse Junina (Continental, 1964), dentre outros. J no final de sua carreira, lanou dois LPs instrumentais com repertrio composto inteiramente de clssicos da msica sertaneja: Poly (Copacabana, 1981) e Baile no Interior (Rancho, 1982). Mesmo que diversas dessas gravaes de repertrio sertanejo tenham sido feitas com a guitarra havaiana, e mesmo que as registradas com viola caipira possam parecer um tanto estereotipadas ou distantes das matrizes caipiras (o que provavelmente justifique o msico no ser lembrado ou reconhecido especificamente como violeiro pelos pesquisadores e msicos do segmento sertanejo), no podemos negar que esses registros so alguns dos primeiros indcios do surgimento da vertente popular de um segmento instrumental sertanejo ainda em formao. Entretanto, a indstria fonogrfica s iria produzir um disco especfico de msica instrumental sertaneja, integralmente com solos de viola caipira e acompanhamento nesta vertente popular, na dcada de sessenta. Z do Rancho, alm de compositor e intrprete em duplas com Z do Pinho, Serrinha e Mariazinha, foi o violeiro responsvel, em 1966, pelo primeiro LP inteiramente instrumental de viola caipira ligado a esta vertente, tendo por ttulo A Viola Do Z, lanado pela gravadora RCA45. O repertrio deste LP no formado exclusivamente de composies originalmente instrumentais. Estas ocupam praticamente metade do lbum, sendo que o restante so verses instrumentais para canes e sucessos da poca, sertanejos ou no. O violeiro traz tambm uma verso para o sucesso

Z do Rancho (Jos Isidoro Pereira), paulista nascido em Guapiau, em 1927, toca cavaquinho, viola, guitarra e violo. Tocava violo eltrico em bandas de baile antes de ir para So Paulo onde viria a atuar principalmente em gravaes e apresentaes. Acompanhou artistas como Vicente Celestino e atuou em gravaes com Tonico e Tinoco, Lo Canhoto e Robertinho, Srgio Reis, e provavelmente com o prprio Tio Carreiro dentre outros, apesar de muitas vezes no ter seu nome creditado nas fichas tcnicas dos discos. Z do Rancho ainda gravou no segmento instrumental um LP e um compacto pela Continental e o LP Viola Sertaneja em 1981 (BMG). (NEPOMUCENO, 1999, p.35; MUGNAINI, Ayrton Mugnaini Jr. texto do encarte do CD Z do Rancho (Violas) da Srie Luar do Serto, 1997, BMG).

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do ano Disparada"(Geraldo Vandr e Tho de Barros), que vinha grafada com destaque na capa do lbum com o slogan Disparada e mais....

Figura 2: LP A Viola do Z (RCA, 1966), do violeiro Z do Rancho

Neste LP, os gneros vo desde os de influncia urbana at outros mais ligados as matrizes caipiras, abrangendo guarnia, rasqueado, tango, seresta, valseado, pagode, arrasta-p, entre outros. Alm da viola caipira, a instrumentao inclui guitarra havaiana (provavelmente tocada por Poly), acordeom, flauta, violes, percusso e arranjo para cordas. As formas, construes meldicas e a utilizao dessa instrumentao nos arranjos de algumas faixas revelam a atuao de alguma espcie de arranjador, mesmo que de carter mais informal ou no erudito. Tanto a instrumentao variada quanto a presena de arranjos para cordas por exemplo, teoricamente seriam condies um tanto onerosas e supostamente reservadas para os discos de artistas e intrpretes mais renomados da gravadora, o que no era o caso do violeiro. No entanto, esses privilgios tornam-se viveis neste disco pioneiro provavelmente porque Z do Rancho era um dos msicos de estdio mais atuantes nas gravadoras, o que lhe conferia uma posio privilegiada tanto frente gravadora quanto aos msicos e arranjadores para realizar este trabalho de maneira menos custosa. Depois de Z do Rancho, provavelmente s em 1976 haveria um outro disco instrumental de viola na vertente popular, gravado pelo prprio Tio Carreiro no LP isso 30

que o povo quer (Chantecler-Continental). Logo depois, em 1979, Tio Carreiro registraria mais um instrumental, o LP Tio Carreiro em solo de viola caipira (Continental)46. Alinham-se nesta vertente popular outros inmeros violeiros como Bambico, To Azevedo, Gedeo da Viola, Nestor da Viola, Z Coco do Riacho, Helena Meireles47, dentre outros, e que aps a iniciativa de Z do Rancho e Tio Carreiro, mais tarde vieram a lanar discos inteiramente instrumentais. Mas assim como na vertente erudita, isso s vem a ocorrer com mais intensidade principalmente a partir do final da dcada de setenta, momento de crescimento da msica instrumental brasileira em geral e do aparecimento de pequenas gravadoras e selos que em 1999 ultrapassavam a marca dos cinqenta, alm de produes independentes que no mesmo ano vendiam de duas a dez mil cpias por lanamento (NEPOMUCENO,1999, p.37). Tendo em mente a formao do segmento instrumental sertanejo e a trajetria da viola caipira, poderemos compreender melhor de que forma Tio Carreiro se insere neste contexto histrico e como delineou sua carreira nas diversas fases e transformaes ocorridas na indstria fonogrfica e no segmento sertanejo.

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Ambos os LPs instrumentais sero detalhados mais adiante no Captulo 5.

O violeiro e compositor To Azevedo no encarte de seu disco em parceria do violeiro Gedeo da Viola Solos de Viola em Dose Dupla (Pequizeiro, 1998) prope uma outra segmentao com relao s vertentes. Alm da primeira vertente mais erudita, To subdivide a vertente popular em duas. Uma seria a linha caipira, relativa queles que tocam de maneira a alinhar-se ao segmento de msica raiz como Tio Carreiro, Gedeo da Viola, Bambico, Tio do Carro, entre outros. A outra seria relativa aos artistas que segundo To seriam quase folclricos, os quais talvez pelo quase total isolamento em relao urbanizao, seriam os detentores das matrizes caipiras mais antigas, preservadas quase sem alteraes. Nas palavras de To, seria a linha catrumana de Z Coco do Riacho, onde solos e acompanhamento so executados ao mesmo tempo apenas com dois dedos e em afinaes variadas, lembrando muito a msica renascentista (medieval), e que foi registrada nos LPs Brasil Puro (1980), Z Coco do Riacho (1981) e Vo das Garas (1987). Poderamos talvez considerar tambm dentro dessa sub-vertente de To Azevedo o trabalho da violeira mato-grossense Helena Meireles (1924-2005), que, aps ser considerada instrumentista revelao em uma matria da conceituada revista musical americana Guitar Player(1993), gravou pela gravadora Eldorado Helena Meireles (1994), Flor da Guavira (1996) e Raiz Pantaneira (1997). Sobre a qualidade e as matrizes de Helena, Almir Sater comenta Toca muito bem o rasqueado, que o termo que l (Pantanal -MT) se usa pra chamam, pra guarnia, pra polca que so gneros fundidos com as msicas argentina e paraguaia. Ela viveu aquele ambiente da fronteira e toca com a alma, d gosto de ver.

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CAPTULO 3. Jos Dias Nunes, o Tio Carreiro. Jos Dias Nunes (13/12/1934 - 15/10/1993), cantor, compositor e violeiro popularmente conhecido por Tio Carreiro, foi um dentre vrios violeiros que chegaram a cidade de So Paulo e se inseriram no mercado fonogrfico aps deixarem zonas rurais das quais eram originrios. Nascido num lugarejo na poca chamado de Catuti48, hoje Monte Azul, distrito de Montes Claros, norte de Minas Gerais, regio de grande diversidade de manifestaes populares e matrizes caipiras, Tio trabalhou como agricultor desde a infncia quando, aos dez anos de idade, migrou para o interior do estado de So Paulo juntamente com sua famlia de lavradores em busca de melhores condies de vida. Pouco tempo depois, seu pai veio a falecer e lhe deixou a primeira viola. Aps trabalhar na roa em municpios paulistas como Paulpolis, Flrida Paulista e Valparaso, no final dos anos quarenta e incio dos cinqenta, Tio Carreiro formou suas primeiras duplas: Zezinho e Leno Verde, Palmeirinha e Coqueirinho, Palmeirinha e Tietzinho e Z Mineiro e Tietzinho. Como muitos outros violeiros, cantava em circos na regio de Araatuba (SP) alm de se apresentar em programas de rdio como Assim canta o serto, transmitido aos domingos pela rdio local de Valparaso. Neste programa, o violeiro cantava serestas, sambas e msicas populares da poca, sempre acompanhando-se ao violo. Depois que ele conheceu o circo, onde ele viu as duplas cantarem, tomou gosto pela msica caipira. Ento ele formou dupla com o Tietzinho e tal, revelou o amigo pessoal de Tio Carreiro, violeiro e pesquisador Luiz

48 Essa informao nos foi dada pelo amigo do violeiro Luiz Faria que disse ter ouvido esses detalhes do prprio Tio Carreiro. Alm disso, Luiz Faria afirma que segundo o violeiro lhe relatou, na verdade a seu ano de nascimento 1924, e no de 1934 como a famlia informou, mas s foi registrado mais tarde em Araatuba, em 1929, e acrescenta: Ento o Tio deve ter passado alguns transtornos na mocidade, porque ele j tinha, vamos dizer, 20 anos, mas o documento acusava 15. Esta informao de Luiz Faria coincide com a contracapa do segundo LP do artista, Meu Carro Minha Viola onde traz a informao de que o violeiro teria nascido no ano de 1924, mas no dia 3 de dezembro e no 13.

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Faria na entrevista a ns concedida em outubro de 200749. Neste incio de carreira, aps ser advertido por um proprietrio de circo que lhe disse ser necessrio para a dupla que um dos dois tocasse viola, Tio Carreiro passou a se dedicar definitivamente ao instrumento. Segundo seu prprio relato50, nunca havia tido professor, tendo aprendido a tocar praticamente sozinho, inspirando-se nos toques de um dos importantes violeiros da poca: Florncio, da ento famosa dupla de Raul Torres e Florncio51. Nesta poca, em uma apresentao de Tonico e Tinoco num circo de Araatuba, enquanto estes descansavam no hotel, Tio Carreiro decorou a afinao52 da viola deixada no circo por Tinoco, afinao esta que adotaria a partir de ento: Um dia num circo, fui ver um show de Tonico e Tinoco. A peguei a viola do Tinoco e decorei a afinao. Tinha eu 16 ou 17 anos. (Revista Moda e Viola, n 14, 1979, p.10,11). Esses dados nos mostram que provavelmente foi neste contexto dos circos, rdios e palcos das festas interioranas, que o violeiro comeou sua formao musical na viola. Formado por diversas duplas e violeiros das zonas rurais onde provavelmente ainda

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Para complementar a pesquisa histrica e as anlises musicais, realizamos algumas entrevistas. Uma delas foi com Luiz Faria da Silva, amigo pessoal de Tio Carreiro desde 1968, mas que acompanhava a trajetria do artista desde o incio de sua carreira. Luiz Faria tambm violeiro e pesquisador do segmento sertanejo. Concedeu-nos uma entrevista no dia 15/10/2007 em So Paulo (a entrevista completa encontra-se no ANEXO 3). Informaes fornecidas pela famlia do artista, principalmente atravs de sua nica filha Alex Marli Dias.

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Raul Torres e Florncio foi uma das principais duplas do segmento sertanejo. Raul Montes Torres (1906-1970, Botucatu), que no incio da carreira cantava solo utilizando s vezes o codinome de Bico Doce, posteriormente formou dupla com seu sobrinho Serrinha e depois com Florncio, tendo sido um compositor e intrprete de grande sucesso no rdio e em discos desde a dcada de trinta. Foi responsvel por diversos clssicos sertanejos como Cabocla Tereza, A Moda da Mula Preta, Saudades de Mato, entre outros, tendo sido parceiro do compositor Joo Pacfico nas conhecidas toadas histricas (vide Captulo 5.1). Gravou desde gneros mais caipiras como modas de viola, caterets e cururus, at outros mais urbanos e de outras influncias como sambas, batuques e principalmente emboladas. Florncio (Joo Baptista Pinto, 1910-1970, Barretos), foi violeiro canhoto que, mesmo tendo realizado gravaes desde a dcada de trinta ao lado de Raul Torres, somente em 1942 firmou a dupla com esse parceiro. Torres e Florncio, juntamente com o sanfoneiro Rieli (Emlio Rielli Filho) fizeram o importante programa da Rdio Record Os Trs Batutas do Serto (FREIRE, 1996, p. 55-90; NEPOMUCENO, 1999, p. 34, 35).

52 Como j dito antes, trata-se da afinao Cebolo. Pesquisadores como Ivan Vilela mencionam que tal denominao explicada por lendas e causos tradicionais que dizem que quando se tocava a viola com essa afinao, o som era to bonito que fazia chorar as mulheres, como se estivessem descascando cebolas (VILELA PINTO, 2005, p.80).

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ocorriam algumas manifestaes e festas caipiras, este meio musical serviu de matrizes e referncias para seus toques de viola. Essas influncias e matrizes musicais caipiras podem ser facilmente identificadas em LPs como Serto em Festa (1970) e Modas de viola classe A (1974), no qual o violeiro acompanha os sapateados de danas como a catira e o recortado, matrizes as quais detalharemos mais adiante na anlise dos gneros utilizadas pelo artista (Captulo 5). Alm disso, ao participar de programas de rdio cantando canes populares da poca (serestas e sambas) e ao mencionar o violeiro Florncio como uma referncia, Tio revela sua outra fonte de informaes musicais: aquela representada pelo contato com os gneros e msicas de massa difundidas pela indstria fonogrfica por meio do disco e principalmente do rdio. Como veremos a seguir, essas duas tendncias, uma mais tradicional e ligada as matrizes caipiras das zonas rurais, e outra mais de influncia da indstria fonogrfica e do meio urbano, conviveram em toda a carreira do artista apresentando-se de diferentes formas, combinaes e intensidades de acordo com o perodo observado. Em 1954, no circo Rapa Rapa na cidade de Piraju (SP), Tio Carreiro (que usava o nome de Z Mineiro) conhece seu principal parceiro de carreira: Antnio Henrique de Lima, o Pardinho53, que cantava e tocava violo. Nesta poca, os dois eram fs de Z Carreiro e Carreirinho, dupla em evidncia no perodo54.

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Antnio Henrique de Lima, o Pardinho (So Carlos -SP 14/08/1932 - Sorocaba-SP 01/06/2001), foi o principal parceiro de Tio Carreiro. Tocava violo acompanhando os solos do violeiro e fazia a voz mais aguda no dueto, chamada pelos violeiros de primeira voz, apesar de ser, nesse caso, a segunda voz grave de Tio a que predominava como principal, sendo este um dos diferenciais importantes dessa dupla, influncia presente em outras duplas e cantores at os dias atuais como Z Mulato e Cassiano, Tio do Carro e Odilon e o romntico Daniel.

54 Em entrevista a Inezita Barroso no programa Viola Minha Viola da TV Cultura em homenagem a Tio Carreiro, exibido em 1999, Pardinho declarou que ele e Tio Carreiro, em meados da dcada de cinqenta, eram fs da dupla Z Carreiro e Carreirinho e que o repertrio que cantavam no circo nesta poca era basicamente compostos das suas canes.

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Algum tempo depois, o violeiro vem a conhecer o prprio Carreirinho, que ento o convida para mudar-se para So Paulo em 195655. Neste mesmo ano, a convite do importante produtor e compositor Teddy Vieira, Tio Carreiro e Pardinho gravam seu primeiro disco de 78 rpm pela gravadora Columbia. O disco continha na primeira face a moda de viola Boiadeiro Punho de Ao, e na outra, o cururu Cavaleiros de Bom Jesus, ambas de autoria de Teddy, que ento batiza Jos Dias Nunes de Tio Carreiro56. Aps gravarem mais um disco no ano seguinte, a dupla se separa. Tio ento se une a Carreirinho e Pardinho a Z Carreiro, ocorrendo uma troca entre as duplas. Tio e Carreirinho gravam dois discos em 1958 e trs em 1959 enquanto Pardinho e Z Carreiro gravam dois em 1958, trs em 1959 e um em 1960. Mas foi em 1960 que a carreira de Tio comea a deslanchar. Neste ano, ele volta a parceria com Pardinho gravando o disco que continha a cano rancheira Borboleta do Asfalto (Tio Carreiro), acompanhada de acordeom, violo, baixo acstico e trompete, e o sucesso Alma de Bomio (Tio Carreiro/ Benedito Seviero), tango acompanhado de acordeom, baixo acstico e violo, sem viola. Este tango retratava o desgosto de um bomio embriagado e vagabundo a lamentar a perda de sua amada, e inclua um dilogo do tipo rdio-novela entre a amada e o bomio. Esta msica impulsionou neste mesmo ano a considervel vendagem de cem mil discos, sendo regravada por outros artistas (NEPOMUCENO,1999, p.341). Ainda neste ano, gravam Pagode em Braslia (Teddy Vieira/ Lourival dos Santos), msica que representou o primeiro registro do gnero denominado pagode, que consiste na interessante combinao entre uma batida da viola

55 Em 1954, Tio Carreiro se casa em Araatuba com Nair Avano Dias, e dois anos depois nasce a nica filha do casal, Alex Marli Dias, que foi batizada pelo ento amigo Carreirinho.

Segundo dados fornecidos pela famlia do violeiro, antes dos dois discos da Columbia, Tio registrou outros trs discos. O primeiro disco de acetato, sem gravadora, no ano de 1952, contendo as msicas Viajando pra Matogrosso e Capital Variante, sem registro de autoria, intrprete, gnero, etc. O segundo e o terceiro, sem registro de data, foram uma gravao especial da Casa Flvio Campana localizada na Rua Domingo de Moraes, 2031, So Paulo(SP), na qual a dupla utilizava o nome de Joo Carreiro e Pardinho, interpretando um xote, duas modas de viola e um cururu, todos de autoria de Joo Carreiro e Teddy Vieira, revelando que o artista j tinha contato com o produtor. Para mais detalhes, vide discografia do artista em anexo.

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com outra no violo, ritmo este que se tornaria a marca do artista que passou a ser considerado como o criador e rei do pagode. No final de 1961, Tio Carreiro e Pardinho lanam seu primeiro LP Rei do Gado contendo principalmente uma coletnea dos registros dos discos de 78rpm j gravados. Entre setembro de 1961 e meados de 1962, Tio voltaria a registrar trs discos de 78rpm e seu segundo LP Meu Carro Minha Viola ao lado de Carreirinho. Mas a partir de outubro de 1962, daria seqncia s gravaes e parceria com Pardinho. Da em diante, segundo depoimento de Luiz Faria, (...) Tio seguiu com o Pardinho, desfazia a dupla, voltava, desfazia, voltava a dupla e assim viveram, aos trancos e barrancos, mas ficaram... numa somatria de quarenta anos de carreira, gravando e atuando. A essa altura, o futuro empresrio de shows de Tio Carreiro j trabalhava no segmento sertanejo paulista como secretrio de um circo, nome dado aos produtores que contratavam as apresentaes das duplas para tocar nos picadeiros. Mairipor, que seria produtor das apresentaes de Tio Carreiro entre 1968 a 1980, nos concedeu uma entrevista em novembro de 200757. Sobre o contexto das apresentaes e a forma das contrataes das duplas durante os anos sessenta at meados de setenta, Mairipor revelou: Na esquina do Paissandu com a So Joo, tinha um local que a gente chamava de Caf dos Artistas58. E ali a gente encontrava todos os artistas famosos e os diretores de circo tambm. E ali era feita a contratao (...) Pouca gente tinha escritrio. Z Fortuna teve, primeiro Tonico e Tinoco, depois o Z Fortuna. O resto, ningum tinha escritrio (...) Tio Carreiro e Pardinho nunca teve escritrio (...) [E] era s circo. Era show e circo, acertava praticamente para o ms todo, dois meses. Fazia uma linha, por exemplo, daqui a Cuiab e voltava em seqncia. (...) Entre cem

Mairipor (Roque de Moraes, 27/11/1947), que at hoje atua como empresrio de duplas como Pedro Bento e Z da Estrada, nos concedeu uma entrevista no dia 5/11/2007 em So Paulo. Para a entrevista completa vide ANEXO 3.
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circos, tinha cinco rodeios, o resto era tudo teatro, circo-teatro, a gente levava as peas. Caf dos Artistas era o mesmo estabelecimento conhecido como Ponto Chic, localizado no largo do Paissandu (So Paulo), descrito por Caldas (1979, p.41-44) como ponto de encontro de artistas, duplas sertanejas, empresrios, agentes de circos, proprietrios de emissoras, entre outros, para o estabelecimento de contrataes para apresentaes59. Aps alguns anos no muito expressivos na Rdio Tupi, a partir do incio dos anos sessenta, a dupla Tio Carreiro e Pardinho comea a firmar sua participao na Rdio Nacional de So Paulo (Rdio Globo atualmente), experincia que duraria mais de oito anos em programas como o de Edgar de Souza e, posteriormente, de Oscar Martins e Carlos Alberto. Ao mesmo tempo, a partir desses primeiros LPs, observa-se que gradativamente tanto Tio Carreiro e Pardinho quanto os outros letristas e compositores que forneciam repertrio para os discos60 (ao que tudo indica, normalmente Tio no era responsvel pelas letras de suas composies, mas sim pelas melodias61), vo em certa medida, orientando-se

Waldenyr Caldas esclarece que Em verdade, esse local apenas a continuao de uma srie de outros trs, onde esses profissionais sempre se reuniam. O primeiro local foi a Avenida Ipiranga esquina com a Avenida So Joo, no tradicional Bar do Jeca (nome dado justamente por causa dessas reunies). Posteriormente, esse local foi substitudo por um outro bar na Avenida So Joo esquina com a rua Dom Jos de Barros. (CALDAS, 1999, p.41)
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Ao lado de Tio Carreiro, os principais compositores e parceiros eram: Lourival dos Santos, Teddy Vieira, Moacyr dos Santos, Dino Franco, Z Carreiro, Z Fortuna, Carreirinho, dentre outros.

61 Segundo Luiz Faria, Mairipor e outros pesquisadores e violeiros, Tio no compunha letras normalmente, e sim musicava ou ajudava a musicar as letras de seus parceiros compositores. Relatam, ainda, que era comum no segmento sertanejo os autores presentearem amigos e conhecidos com parcerias nos registros de suas msicas, mesmo sem estes terem de fato participado da criao das composies. Observando a discografia da dupla, Pardinho no teve grande participao como compositor, no chegando a ser responsvel por duas dezenas de composies dentro do extenso repertrio gravadas pelos artistas, o que no significa que ele no compusesse de uma maneira geral.

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por frmulas e padres que obtinham sucesso nas rdios e na venda de discos62. Alm disso, de maneira geral, observa-se que os discos da dupla vo sempre contemplar tanto gneros de massa ligados indstria fonogrfica (tangos, milongas, rancheiras, guarnias, rasqueados, polcas paraguaias, sambas, toadas, baladas etc.) quanto gneros mais caipiras (modas de viola, cururus, caterets, pagodes, arrasta-ps). As palavras de Luiz Faria confirmam essa constatao sobre as duas tendncias: O Tio, em todos LPs que ele gravava, ele fazia questo de ser meio a meio, metade pagode [referindo-se aos gneros mais caipiras], metade romntico. No entanto, observamos que na discografia do artista os gneros caipiras predominam em relao aos de massa. A convivncia entre as duas tendncias tambm pode ser observada nas capas dos LPs da dcada de sessenta por exemplo, quando ocorre alternncia entre essas temticas, indo desde fotos da dupla vestida como boiadeiros gachos ou com ilustraes de bois em cenas rurais (LPs Rei do Gado, Casinha da Serra, Meu Carro minha Viola, Linha de Frente, Boi Soberano), at fotos mais urbanas da dupla vestida em roupas mais sociais (Pagode na Praa e Em tempo de avano)63.

Em linhas gerais, esse comportamento identificado no segmento sertanejo: a msica no necessariamente produzida com fins comerciais, mas fora de dvida que os compositores desse gnero procuram descobrir qual o padro que est interessando s gravadoras e emissoras no momento para se orientarem por ele (MARTINS, 1975, p.41). Sobre as vestimentas nas capas, Luiz Faria observou que inicialmente as primeiras duplas caipiras utilizavam o padro da poca de Cornlio Pires: camisa xadrez, leno no pescoo e chapu de palha. Aos poucos, as duplas foram adotando e inventando modas ao usar roupas mais extravagantes e exticas como as de boiadeiros gachos, mariachis mexicanos etc., sempre buscando inovar e chamar a ateno. Ele acrescenta que no caso de Tio Carreiro e Pardinho, aps aderirem a essas modas, com o passar dos anos o vesturio foi sendo trocado por roupas mais comuns, como terno e camisas.
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Figura 3: LPs Rei do Gado (Continental, 1961) e Pagode na Praa (Continental,1967).

At os LPs de meados da dcada de sessenta, a separao entre essas duas tendncias bem visvel. As instrumentaes diferenciadas64 alm da viola e o violo e os arranjos e temticas mais urbanas e romnticas eram reservados aos gneros mais de massa. Os acompanhamentos mais simples como viola e violo e os temas mais rurais eram por sua vez aplicados nos gneros mais caipiras. A partir do final da dcada de sessenta, observamos que a distino entre as duas vertentes vai ficando gradativamente menos acentuada, na medida em que gneros mais urbanos e de massa, como o tango e a cano rancheira, vo sendo abandonados, dando lugar a outros mais hbridos, como valseados, sambas caipiras e principalmente balanos. Este gnero, semelhante ao batuque e ao samba caipira, foi largamente utilizado principalmente a partir do sucesso de Rio de Lgrimas (Tio Carreiro/ Piraci/ Lourival dos Santos) lanada em 1970 no LP A Fora do Perdo. Nesses gneros mais hbridos, ocorre a alternncia entre temticas rurais e urbanas, s vezes com presena de romantismo. No entanto, figuram de maneira muito presente os gneros mais tradicionais como os pagodes, cururus, caterets e modas de viola, caracterstica que resulta no convite para a

Em muitos dos LPs desta poca, quando havia outros instrumentos alm da viola e o violo nos acompanhamentos, em suas contracapas vinha a indicao: com acompanhamento.

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dupla participar do filme Serto em Festa em 197065. tambm a partir do final dos anos sessenta, que ocorre gradativa aplicao de arranjos, mesmo que ainda simples, nas introdues e acompanhamentos com viola, violes, cavaquinhos, acordeons, percusso, baixo e s vezes rgo, guitarra havaiana, banjo etc. Usa-se da abertura de melodias em teras geralmente entre violes, acordeons, tanto nas introdues como nas costuras66, mantendo-se todavia caractersticas e linguagens ainda dentro do universo dos gneros mais tradicionais. Sobre esses arranjos de antigamente, Mairipor comenta que como no havia maestro ou arranjador, eram feitos na hora de gravar, quando o artista dava a inteno e os msicos de ouvido procuravam dar forma quela idia musical sugerida: Hoje o maestro faz os arranjos e a base, chega l t tudo pronto, antigamente era na orelhada tudo ali. O artista dava a inteno pro, pro ... mas no tinha nem maestro, dava inteno para os msicos...(...) O artista chegava larari laralara, eu quero o arranjo assim e o cara fazia. Era tudo de orelhada.67 Sobre a escolha de repertrio e eventuais palpites e sugestes estticas sobre os arranjos no momento das gravaes, Mairipor e Luiza Faria afirmam que Tio tinha pleno controle e autonomia em relao sua gravadora, a Chantecler-Continental. Alm disso, Mairipor acrescenta que o violeiro centralizava as decises: Repertrio do Tio quem mandava era ele, e acabou. Em 1971, aparece o primeiro disco do artista que traz o recurso tecnolgico do estreo, fato que permitiu ampliar ainda mais alguns recursos de arranjo como as dobras

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No filme de Oswaldo de Oliveira, a convite do grande produtor, radialista e compositor de msica caipira, o Capito Furtado (Ariovaldo Pires, sobrinho do pioneiro Cornlio Pires), Tio Carreiro e Pardinho encenam o papel da prpria dupla, obtendo grande sucesso de bilheteria ao lotar por 32 semanas o cinema Art Palcio, no Largo do Paissandu em So Paulo. (NEPOMUCENO 1999, p.344).

Maneira popular de se referir aos contracantos e melodias criados para comentar e ornamentar (florear) os versos cantados e os espaos entre estes.
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Comentrio presente na entrevista que nos concedeu em 5/11/2007.

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praticadas nos estdios na medida em que estas funcionavam melhor por serem ouvidas separadamente em dois alto-falantes. A essa altura, Pardinho j no gravava mais violo, j que, com os recursos da gravao multicanal nas fitas magnticas, no era mais necessrio que se gravassem as vozes e os instrumentos ao mesmo tempo, como era feito principalmente nos tempos do disco de 78rpm. Ao contrrio disso, os msicos de estdio podiam gravar separadamente as bases para depois serem colocadas as vozes68. Nesta fase, alm de Tio Carreiro, nota-se a presena de outra viola a participar das gravaes e arranjos, tocando no s nas introdues, como tambm ornamentando de maneira livre durante os versos cantados, e que segundo apuramos provavelmente seria do violeiro e violonista Bambico69. Vale lembrar que, at 1982, os LPs de Tio Carreiro no continham ficha tcnica com nome dos msicos participantes. Bambico veio do interior para So Paulo provavelmente por volta de 1965/66 e j no incio da dcada de setenta figurava como um dos principais msicos e arranjadores do segmento nos estdios da capital. Segundo Luiz Faria, por pelo menos dez anos Bambico atuou em gravaes e algumas apresentaes ao lado de Tio gravando inclusive viola caipira nas introdues das canes do artista: (...) durante uns dez anos, no mnimo, todas as introdues de viola, na gravao, quem fazia era o Bambico(...) O Bambico era assim: o Tio demorava um dia, dois pra criar, a criava, chamava o Bambico, fazia uma vez, ele falava faz de novo, ele vazia a segunda vez, pronto, j ia gravar. Ele pegava na hora, era bom de cabea.70

Segundo os relatos de Mairipor e Luiz Faria, Pardinho gravava violo mais no tempo dos discos 78rpm, poca em que se gravava em apenas um canal e, por vezes, com todos tocando e cantando em apenas um microfone. Com o advento nos estdios da gravao multicanal com os gravadores de rolo de fita magntica, as bases, incluindo os violes, passaram a ser gravadas por msicos de estdio como Bambico, Itapu, Tupi, Zino Brito e s vezes pelo prprio Tio Carreiro. Domingos Miguel dos Santos (1944-1982), natural de Umuarama (PR), foi multi-instrumentista e msico de destaque ao atuar nos estdios do segmento sertanejo tambm como arranjador e criador de introdues de viola nas gravaes de artistas como Tio Carreiro, Jac e Jacozinho, Rolando Boldrin, dentre outros. Gravou LPs como intrprete nas duplas que formou com Bambu e Joo Mulato. Lanou o LP de solos de viola Brincando com a viola (Chantecler/1982). Segundo Mairipor e Luiz Faria, Bambico chegou em So Paulo entre 1965 e 1966.
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Entrevista concedida a ns em 15/10/2007, So Paulo.

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Mesmo que Bambico no tenha gravado todas as introdues de viola de Tio Carreiro durante os dez anos mencionados por Luiz Faria, no se pode negar sua importante participao e contribuio nas gravaes do artista, revelada tanto nas palavras de Luiz Faria e Mairipor, como na de outros pesquisadores e violeiros. Esta participao nos leva hiptese do prprio Bambico, no ambiente das gravaes, ter colaborado em certa medida na criao de alguns arranjos e introdues de viola dos LPs de Tio Carreiro nos quais participou. No incio dos anos setenta, a dupla Tio Carreiro e Pardinho j atraa platias numerosas em apresentaes, chegando no ano de 1972 a receber sete, oito mil pessoas em estdios, cinemas e circos, altssimos nmeros para a poca (NEPOMUCENO,1999, p.344). A partir de 1973, a cada ano a dupla lanava no mnimo dois LPs, chegando a cinco discos em 1979, alguns como coletneas de sucessos, pagodes, modas de viola e uma de tangos. Mairipor lembra que os LPs Hoje eu no posso ir (1970) e Rio de Pranto (1976) obtiveram altas vendagens. Quando indagado se um LP desses chegava marca de quinhentas mil cpias, revelou: O Tio vendia muito mais. O Tio com o Teixeirinha71 vendeu na poca, mais ou menos uns .... cinco milhes de LPs, nas primeiras tiragens. (...) Pra voc ter uma idia, ficava aquelas carretas do fim de semana, aquelas carretas pra levar disco pro interior, dez, quinze esperando fabricar o disco j pra levar. Tio Carreiro e o Teixeirinha, os dois venderam muito disco, nossa72. Esses fatos tm correspondncia direta com o perodo de racionalizao e crescimento da indstria fonogrfica nos anos 70. Esse crescimento ocorre no s no

71 O cantor gacho Victor Mateus Teixeira (1972-1985), o Teixeirinha, natural de Rolante (RS), ficou muito conhecido pelo sucesso de sua autoria Corao de Luto, gravado em 1960 pelo selo Sertanejo, cano que acabou sendo tema em 1966 do primeiro de alguns longas-metragens encenados pelo artista. (Dicionrio Cravo Albin de Msica Brasileira, consultado no site www.dicionariompb.com.br em dezembro de 2007)

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Entrevista concedida em 5/11/2007.

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mercado sertanejo, que alm da Chantecler73 passa aos poucos a contar com outras grandes gravadoras, como em todo o mercado fonogrfico brasileiro que, de 1968 e 1976, registra crescimento superior a 40%, atingindo a quinta posio no mercado mundial de 1978 para 1979 (VICENTE, 2001, p.53; DIAS, 2000, p.54, 55)74. Esse perodo tambm acompanhado pelo crescimento de programas de rdio e televiso especializados no segmento sertanejo. (MARTINS, 1975, p.38-44; CALDAS, 1979, p.26). justamente na dcada de setenta que Tio Carreiro e Pardinho participam do mais importante programa radiofnico do segmento, o Linha Sertaneja Classe A da Rdio Record, programa iniciado por volta de 1973 com apresentao Z Russo e posteriormente de Z Bettio. Este programa duraria at incio dos anos oitenta, sendo transmitido todas as noites em horrio nobre, no qual Tio Carreiro e Pardinho era uma das duplas privilegiadas, dispondo de meia-hora exclusiva todas as sextas-feiras.75 (CALDAS 1979, p.19, 32) Aps algumas tentativas frustradas da indstria fonogrfica na conquista do pblico de classe mdia76 para o segmento sertanejo, no incio da dcada de setenta que aparece a dupla de sucesso Lo Canhoto e Robertinho, a primeira entre outras que passam a

73 A Chantecler foi criada em 1958 pela empresa Cssio Muniz, que representava os produtos RCA-Victor, General Motors e os avies Cessna. (NEPOMUCENO 1999, p.143)

Em Muller (2005) tambm encontramos dados da Associao Brasileira dos Produtores de Disco que mostram que, em 1968, foram vendidas pouco menos de 15 milhes de unidades, entre compactos simples, duplos e LPs e em 1979 este nmero havia saltado para 64 milhes: um crescimento, em apenas uma dcada, de mais de 400%, na qual o ano de 78 apresenta o recorde de vendas que gerou certa abertura para lanamentos de msica apenas instrumental. (MULLER, 2005, p.19,64)
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Informaes obtidas tambm nas entrevistas com Luiz Faria e Mairipor, realizadas em 15/10/2007 e 5/11/2007 respectivamente. Segundo Mairipor, o programa Linha Sertaneja Classe A tinha audincia total. Podia passar em qualquer casa do interior principalmente, que tava tocando. Depois veio a novela (...) Isso era at oitenta [1980] (...) Era sagrado, chegava ali o cara tava no rdio.

76 Foram realizadas algumas iniciativas como o Festival de Viola da TV Tupi (1970), articulado pelo maestro Jlio Medaglia e o movimento Nh Look encabeado pelo maestro Rogrio Duprat e financiado pela companhia Rhodia, que tentava lanar uma moda country no pas. Promovendo refinamento na linguagem, modernizao nos arranjos e certa limpeza das rusticidades prprias da msica sertaneja, tais aes buscaram, sem sucesso, atingir pblicos de classe mdia e jovens - tendncias internacionais segundo Vicenti (2001, p.86) - no contexto de decadncia do movimento da Jovem Guarda (MARTINS1975, p.44,45; CALDAS,1979, p.46-53;ZAN,1995, p.4).

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utilizar gneros e instrumentaes remanescentes da jovem guarda. Ritmos como baladas e rocks figuram ao lado de bateria e instrumentos eletrnicos como guitarras, teclados, contrabaixos. As vestimentas imitam a esttica dos cowboys dos filmes de bang-bang taloamericanos e as temticas das msicas passam a ser mais urbanas. Alinham-se nesta tendncia o cantor-solo Srgio Reis e posteriormente duplas como Milionrio e Jos Rico. Estes artistas representam os primeiros passos da indstria fonogrfica rumo ao seguimento romntico da msica sertaneja de massa que iria se consolidar nas dcadas de oitenta e noventa. (CALDAS, 1979, p.53-61; ZAN, 1995, p.4-6). No entanto, no incio dos anos setenta, duplas mais antigas como Tonico e Tinoco, no aceitaram sugestes como a da prpria gravadora Chantecler-Continental de incluir guitarras e outros acompanhamentos modernos em seus discos, na tentativa de recuperar vendagens que a mais de dez anos no eram satisfatrias. (NEPOMUCENO, 1999, p.308,309). J Tio Carreiro absorve alguns traos destas tendncias de mercado. Notamos na discografia deste perodo a presena de algumas baladas, guarnias, balanos e caterets com temticas romnticas e urbanas no repertrio; capas de LPs em que aparece com vestimentas de bang-bang e chapus de cowboy colorido, dentre outros. No entanto, observamos que suas caractersticas gerais eram predominantemente ligadas ao segmento que, no final da dcad,a passou a ser denominado como sertanejo de raiz em contraposio ao romntico. Isso porque seus discos eram notadamente marcados pela presena dos gneros e linguagens mais caipiras, pela viola evidenciada principalmente em seus pagodes e pelas caractersticas mais tradicionais predominantes nos arranjos. Isso revela que, de certa forma, Tio Carreiro conseguia conciliar os provveis interesses da gravadora em modernizar o repertrio, mantendo presentes, ao mesmo tempo, os gneros caipiras. Alm disso, o sucesso quase que permanente na vendagem de seus discos desde a dcada de sessenta provavelmente lhe garantia uma posio mais confortvel frente a eventuais imposies da gravadora. Essa condio explicaria, portanto, a postura e poder de

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deciso que o violeiro tinha frente ao repertrio e a instrumentao, segundo observamos acima nos relatos de Mairipor e Luiz Faria. Em 1978, devido a desentendimentos, a dupla Tio Carreiro e Pardinho se separa, retornando no ano de 1981. Neste perodo, Tio forma dupla com Paraso (Jos Plnio Transfereti77) enquanto Pardinho une-se a Pardal78. Com Paraso, Tio lana cerca de quatro LPs alm das coletneas de gravaes anteriores ao lado de Pardinho. A partir do primeiro LP da nova dupla, intitulado Viola Divina (1978), podemos notar uma maior organizao e profissionalizao na produo dos discos, que passaram a incluir ficha tcnica mais minuciosa detalhando itens como: capa, direo de arte, fotos, administrao de repertrio, alm de direo artstica, tcnico de som, mixagem estdio, etc. Neste lbum pela primeira vez utilizado racionalmente o verso da capa para insero de fotos dos artistas. Segundo o pesquisador Waldenyr Caldas, nesta poca, Tio Carreiro, ao lado de artistas como Tonico e Tinoco e Lo Canhoto e Robertinho, eram considerados medalhes da msica sertaneja devido sua grande popularidade, no sendo necessrio freqentar locais como o Ponto Chic79 (CALDAS,1979:41- 44). Sobre os roteiros de apresentaes e os cachs de duplas como Tio Carreiro e Pardinho ainda em 1977, o jornalista Aramis Millarch revelou:

77 Nascido em 01/06/1947, na cidade de Elias Fausto (SP), antes de usar o nome de Paraso, Jos Plnio Transfereti formou outras duplas com nome de Smith, como Scott e Smith, que na dcada de setenta seguiu a linha sertaneja moderna iniciada por Lo Canhoto e Robertinho. (CALDAS 1979, p.53). Com Paraso, Tio Carreiro gravou quatro LPs pela Chantecler, que a partir de 1980 foi incorporada gravadora Warner. Atualmente Paraso forma dupla com Mococa.

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A dupla Pardinho e Pardal gravou cinco LPs entre 1978 e 1981, pela Chantecler/Warner.

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Localizado no Largo do Paissandu em So Paulo, o Ponto Chic ou Caf dos Artistas, segundo Caldas, era um conhecido bar em que ocorria uma certa desigualdade entre a grande oferta de duplas sertanejas e a procura insuficiente por parte dos empresrios, proprietrios de circo, de emissoras, de sales, etc, o que gerava pagamentos e contrataes exploratrias dos artistas. Assim, o autor acrescenta que era quase que humilhante para duplas mais populares e bem sucedidas freqentar tal mercado de negcios (CALDAS, 1979, p.41-44).

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Pois Tnico & Tinoco (com mais de 30 anos de carreira), Tio Carreiro e Padrinho, Pedro Bento e Z da Estrada, so artistas caros, com cachs fixos e que cumprem extensos roteiros de apresentaes, principalmente no interior de So Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, Gois e Santa Catarina (...). Pois, o mercado de msica sertaneja amplo, prova nas dezenas de lanamentos mensais feito por 12 gravadoras que disputam o setor, algumas trabalhando apenas com este tipo de produo. (Caipiras com Marketing, Aramis Millarch, publicado no Estado do Paran 14/05/1977) No entanto, no incio da dcada de oitenta observa-se uma crise na indstria fonogrfica brasileira que reflete na diminuio do ritmo de lanamentos do artista que a partir deste perodo, raramente ultrapassa a marca de um LP por ano. Ao mesmo tempo, observamos nos discos deste perodo algumas tentativas mais diretas em direo adoo do romantismo nas temticas. No entanto, a presena de gneros ligados s matrizes caipiras ainda se mantm no repertrio. Nesta poca, gradativamente a msica sertaneja comea a adentrar com maior penetrao na mdia televisiva, chegando aos poucos s rdios FM, alm de sofisticar seu circuito de exibio que, dos circos e espaos perifricos, passa aos rodeios itinerantes, s feiras e exposies agropecurias, cada vez mais com ares de superproduo80 (VICENTI, 2001, p.107,108). Em 1983, j novamente ao lado de Pardinho, Tio grava o LP No Som da Viola que traz a presena marcante do arranjador Jos Barbosa dos Santos (Marinho) empregando largamente arranjos para violinos, utilizao de uma espcie de teclado chamado de piano Elka, guitarra havaiana, baixo eltrico, cavaquinho, violes e viola, disco no qual predominam os temas mais romnticos. Abalada pela crise econmica nacional, a dcada de oitenta seria de grande turbulncia para a indstria fonogrfica (VICENTI, 2001, p.87) o que refletiu nos poucos

Vicenti menciona o sucesso da srie televisiva Carga Pesada que contava com trilha sonora de artistas sertanejos como Leo Canhoto e Robertinho, Srgio Reis e Renato Teixeira, os rodeios de Beto Carreiro, alm da apresentao A Grande Noite da Viola em 12/06/1981 que reuniu no Maracannzinho as grandes estrelas do segmento como o prprio Tio Carreiro e Pardinho, Milionrio e Jos Rico, Tonico e Tinoco, e Cascatinha e Inhana, com cobertura da TVS e realizao da Chantecler e Rdio Nacional do Rio de Janeiro (VICENTI,2001, p.108 e nota de rodap).

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lanamentos81 do violeiro que procuravam ora satisfazer o pblico de msica sertaneja de raiz com LPs como Modas de Viola Classe A - vol.4 (1984), ora tentando novas solues pouco eficazes para atingir o crescente pblico do sertanejo romntico que comea a ser alvo de grandes gravadoras multinacionais. Desta forma, busca modernizar a esttica dos seus discos na tentativa de acompanhar o crescente sucesso das novas duplas sertanejas e romnticas como Chitozinho e Xoror, Zez di Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo, entre outras. At nos gneros caipiras mais tradicionais como o cururu, gradativamente os arranjadores e msicos dos seus discos tentam aplicar instrumentaes como violinos, teclados, saxofones, guitarras, coro e bateria, resultando em arranjos estilizados e rebuscados. E a viola caipira, quando aparece, no necessariamente tocada pelo artista. O ltimo disco do violeiro, aps mais uma separao com Pardinho, foi O Fogo e a Brasa gravado em 1992 ao lado de Praiano. Esse disco representa, sem sombra de dvida, o auge desta estilizao na carreira do violeiro, momento em que j est consolidado o segmento sertanejo pop romntico nos padres da indstria fonogrfica internacional. Em 15 de agosto de 1993, Tio Carreiro veio a falecer em So Paulo devido a complicaes provenientes de diabetes. Pardinho viria a falecer apenas em 2001, na cidade de Sorocaba. Esse perodo iniciado nos anos noventa, segundo Alem (2004-2005), corresponde ao processo de consolidao de um novo modelo da ruralidade brasileira, fenmeno que abrange denominaes ambguas como country (termo que evoca a modernidade dos padres norte-americanos), e caipira e sertanejo (representantes das tradies da antiga sociedade agrria). O autor afirma que a expanso dos rodeios, shows de duplas sertanejas, exposies agropecurias, rituais cvicos e outros eventos ruralistas aliados ao apoio das prefeituras locais, da mdia televisiva, radiofnica, impressa e eletrnica, da indstria fonogrfica, grifes do vesturio country, empresas publicitrias,

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Em Dias (2000, p.77) a autora aponta que na dcada de 80, os nmeros do mercado fonogrfico retratam a inconstncia e a incerteza da vida econmica nacional. Desde 1979, quando o pas chegou a ocupar a quinta posio no mercado mundial, os nmeros passam a ser decrescentes, at 1986, quando se recupera, mesmo de maneira inconstante.

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produtores, profissionais especializados e patrocinadores passou a atrair pblicos massivos e consumidores de smbolos ruralistas tanto no espao rural como no urbano82. Dessa forma, a ruralidade brasileira atual no emerge nem se situa mais unicamente no campo. A categoria rural tomou uma dimenso geogrfica, social e simblica imprecisa, at se tornar quase indefinida, graas ao carter diludo e abrangente que tantos rituais, produtos e smbolos lhe conferem (ALEM, 2004-2005, p.96). No entanto, principalmente a partir do final dos anos noventa, frente forte massificao atingida pelo segmento sertanejo moderno, pop ou romntico, e diante deste novo contexto da ruralidade brasileira caipira sertaneja country apontado por Alem, ocorre um relativo crescimento na demanda pelo segmento sertanejo de raiz no mercado fonogrfico: No final de 1990 foram lanados onze CDs Dose Dupla (com dois eleps cada) de Tio Carreiro e Pardinho, mais outros trs da srie Som da Terra, todos pela gravadora Chantecler/Warner Music Brasil. So remasterizaes de eleps que, por sua vez, foram em boa parte ou regravaes ou cpias de 78 rpm de sucesso. Dona Nair Avano Dias, viva de Tio Carreiro, relatou-me que nunca o Tio vendeu tanto como agora. E no porque ele morreu e d sensao de perda, mas porque o povo est valorizando mais a moda caipira. Desta constatao conclui-se: a Moda Caipira de razes, com suas palavras estropiadas e to serto, no sai de moda, no se exaure facilmente com o tempo, constituindo-se talvez, em seu conjunto, no maior fenmeno da mdia em discos, e com mais longevidade, na fortuna chamada Msica Popular Brasileira. rarssimo no Brasil um artista que, vivo ou ido, brasileiro ou estrangeiro, tenha lanado catorze CDs, no perodo de vinte e quatro meses, como o caso do fenmeno Tio Carreiro e Pardinho (SANTANNA, 2000, p.94).

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O autor complementa que Em grande medida, sob o modelo de Barretos[SP], nas ltimas cinco dcadas do sculo XX, rodeio passou a designar mais claramente o lugar das competies, exibies e rituais eqinos e bovinos e se tornou espetculo mercantil massivo, produzido por empresas, promotores e profissionais especializados, que visam consumidores das cidades com vida urbana mais densa. (ALEM, 2004-2005, p. 99).

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Alm de Tio Carreiro, vrias foram as duplas sertanejas de raiz que nesta poca tiveram seus antigos LPs relanados em CDs Dose Dupla pela Warner Music Brasil ou em coletneas de outras gravadoras. Desta forma, no contexto da msica sertaneja romntica massificada ps anos noventa, a predominncia de elementos e matrizes caipiras em sua discografia fez com que Tio Carreiro definitivamente fosse reconhecido no mercado fonogrfico como um artista do segmento sertanejo de raiz, mesmo que seus ltimos discos inclussem algumas inovaes estilsticas. Seus LPs passaram, portanto, a ser identificados como reservas de matrizes caipiras, mesmo que j transformadas, para as novas geraes de violeiros e msicos que at os dias atuais redescobrem suas gravaes. Ao mesmo tempo, interessante notar que duplas e cantores do segmento sertanejo romntico passaram a registrar em seus CDs pelo menos uma msica do chamado repertrio de raiz, muitas vezes com arranjos tidos como modernos. Provavelmente isso representa uma estratgia de legitimao do disco e visa garantir identidade da produo com um pblico mais amplo(ZAN, 2004, p.6). Como exemplo bem claro desta tendncia, temos a srie de CDs do cantor sertanejo romntico Daniel intitulados Meu Reino Encantado, Meu Reino Encantado II e Meu Reino Encantado III, lanados respectivamente em 2000, 2003 e 2005 tambm pela gravadora Warner, e que so coletneas de clssicos do repertrio de raiz registrados pelo cantor, incluindo a participao de intrpretes de duplas tradicionais como Irms Galvo, Tinoco e o prprio Pardinho. O segundo CD desta srie uma homenagem justamente a Tio Carreiro, contendo apenas composies suas ou msicas que foram interpretadas pelo violeiro. Atualmente, existem algumas aes em direo preservao e divulgao da histria e obra de Tio Carreiro, como o recm inaugurado Memorial Tio Carreiro, localizado na cidade de So Paulo e coordenado pela filha do artista, Alex Marli.

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A partir do conhecimento breve da trajetria musical e contexto histrico no qual o violeiro se insere, podemos agora detalhar seus dois LPs instrumentais os quais foram analisados musicalmente.

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CAPTULO 4. Os dois LPs instrumentais de 1976 e 1979. Como se sabe, ao longo de toda sua carreira, Tio Carreiro alm de intrprete e compositor de grande repercusso, revelou ser dono de uma tcnica apurada como instrumentista de viola. Sua habilidade e musicalidade demonstrada na grande desenvoltura dos solos e introdues de suas canes, levaram o violeiro a ocupar um lugar de grande destaque no meio musical e no mercado fonogrfico83. Como j dito, s em 1976 que Tio viria a registrar um trabalho inteiramente instrumental em isso que o povo quer (Chantecler-Continental) tendo o subttulo Tio Carreiro em solos de viola caipira, e depois em 1979 com Tio Carreiro em solo de viola caipira (Continental), lbum que trazia na capa a chancela O Criador e Rei do Pagode:

Figura 4: LP isso que o povo quer (1976, Chantecler-Continental)

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Segundo o jornalista Assis ngelo, Tio dera viola e moda de viola a mesma importncia e status que Waldir Azevedo deu ao cavaquinho e ao choro. Texto do encarte da coleo Som da Terra, lanada em 1994 pela Warner.

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Figura 5: LP Tio Carreiro em solo de viola caipira (1979, Continental)

Abaixo, o repertrio dos LPs instrumentais (exatamente como foi grafado nos LPs): 1976 isso que o povo quer (Chantecler-Continental)
01- SELEO DE PAGODES n 01 Tudo Serve - Baiano no Cco - Nove e Nove - Pagode do Al 02- FERREIRINHA NA VIOLA Toada (Francisco Nepomuceno de Oliveira) 03- O MENINO DA PORTEIRA Cururu (Teddy Vieira - Luizinho) 04- SELEO DE PAGODES n 02 Faca que no Corta - Rei sem Cora - Rancho dos Ips - Pagode na Praa - Sete Flexas 05- VIOLA CHIC CHIC - Samba Caipira (Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Zelo) 06- SELEO DE PAGODES n 03 Em Tempo de Avano Fim da Picada - Isto que o Povo Quer 07- VIOLA QUE VALE OURO - Samba Caipira (Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Alberto Calada) 08- SELEO DE PAGODES n 04 Pagode em Braslia - Bandeira Branca - Tudo Certo - Linha de Frente - Tem e no Tem 09- CANOEIRO Cururu (Z Carreiro) 10- RIO DE LGRIMAS Balano (Tio Carreiro - Piraci - Lourival dos Santos) 11- CABELO LOIRO Corrido (Tio Carreiro - Z Bonito) 12- SELEO DE PAGODES n 05 Futura Famlia - Empreitada Perigosa - Riquezas do Brasil - Chora Viola

1979 Tio Carreiro em solo de viola caipira (Chantecler-Continental)


01- MALANDRINHO (Jos Bettio - Tio Carreiro) 02- CAVALO ZAINO (Raul Torres) 03- SELEO DE PAGODES - vol.1 Viola Divina - A Grande Cilada - Cerne de Aroeira 04- VIOLA BARULHENTA (Tio Carreiro - Milton Jos - Lourival dos Santos) 05- CASINHA BRANCA DA SERRA (Itapu)

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06- MALANDRO DA BARRA FUNDA (Raul Torres - Carreirinho) 07- CIDADE MORENA (Tio Carreiro - Lourival dos Santos - Alberto Calada) 08- VOU TOM UM PINGO (Lo Canhoto) 09- SELEO DE PAGODES - vol.2 Piracicaba - Boi Amarelinho - Mineiro de Monte Belo - Azulo do Reino Encantado 10- FAZ UM ANO (Hace un ao) (F. Valdez Leal - Nh Pai) e Beijinho Doce (Nh Pai) 11- O MINEIRO NO PAGODE (Tio Carreiro - Leonel Rocha - Lourival dos Santos) 12- SELEO DE POLCAS Gercina - Mouro da Porteira - Boiadeiro Errante Figura 6: Repertrio dos dois LPs instrumentais de Tio Carreiro.

A explicao provvel do perodo de espera para realizar um registro instrumental do artista deve-se, como j dito, ao predomnio do interesse, principalmente das gravadoras, na comercializao de msica cantada por meio dos discos do segmento sertanejo desde seu surgimento no final dos anos vinte. No entanto, observamos que principalmente em meados da dcada de setenta ocorre um crescimento e abertura no mercado fonogrfico para a msica instrumental brasileira. Esse crescimento verificado a partir do ressurgimento do choro com seus festivais televisivos, do surgimento de expoentes da msica instrumental como Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal, da proliferao de selos independentes que principalmente a partir de 1980 passam a registrar msica instrumental e da realizao de importantes festivais de jazz nacionais, dentre outros (MULLER, 2005, p.47-70). Ao mesmo tempo, a indstria fonogrfica brasileira em geral encontrava-se em especial momento de crescimento, fato que, aliado a uma possvel demanda mesmo que pequena no ramo sertanejo instrumental, pode ter proporcionado brechas para o registro em discos de msicas instrumentais de viola. Desta forma, Tio Carreiro seria uma boa opo para sua gravadora Chantecler-Continental, visto que possua tanto uma carreira de sucesso consolidada84, o que lhe dava suporte e certa mobilidade

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Waldenyr Caldas observa que em 1979, junto com Lo Canhoto e Robertinho e Tonico e Tinoco, Tio Carreiro e Pardinho eram as duplas medalhes da msica sertaneja, tendo escritrio e empresrios prprios, ao contrrio da

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perante gravadora e ao mercado, quanto toda a bagagem musical e tcnica necessrias para realizar tal projeto instrumental de maneira competente, como acabou ocorrendo nos anos de 1976 e 1979. Segundo depoimentos de Luiz Faria e Mairipor, a idia de gravar um LP instrumental em 1976 era tanto uma vontade do violeiro como um pedido da gravadora e dos amigos e parceiros do segmento sertanejo, e que Tio mais uma vez tinha total autonomia dentro da gravadora para realizar um projeto desta natureza85. Assim como Z do Rancho, Tio Carreiro gravou estes primeiros LPs de solos de viola com repertrio de algumas composies originalmente instrumentais, mas tambm de verses instrumentais ou de canes j consagradas do cancioneiro sertanejo/caipira, ou de sucessos de suas carreiras como: O Menino da Porteira (Teddy Viera e Luizinho), Canoeiro (Z Carreiro), Rio de Lgrimas (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Piraci), Pagode em Braslia (Teddy Viera e Luizinho), dentre outras. possvel afirmar, portanto, que este segmento inicial de msica instrumental sertaneja, na vertente popular, tenha surgido ainda de maneira amalgamada com o modelo da cano. Ou seja, tal segmento surge interligado forma da cano tanto nos primeiros indcios identificados nas introdues e solos de viola das canes das duplas, quanto nos seus primeiros registros em disco instrumental (j que o repertrio destes envolvia verses instrumentais de canes sucesso e no apenas composies instrumentais). Sobre o primeiro LP instrumental de Tio Carreiro, Jos Ramos Tinhoro escreveu na poca o detalhado artigo Surpresa o som da viola de Tio Carreiro para o Jornal do Brasil: A chamada viola caipira (...) conta no Brasil com alguns cultores

maioria das outras duplas que eram obrigadas a freqentar os pontos de encontro de empresrios procura de shows (geralmente com propostas exploradoras), como o Ponto Chic no Largo do Paissandu (CALDAS, 1979, p.41,42).
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Luiz Faria ainda comenta que ouve na poca do primeiro disco instrumental, a idia de fazer um LP de Tio Carreiro e Z do Rancho: Houve at um agito dele gravar com o Z do Rancho, ia se chamar Lobo no come lobo, mas a o Tio no quis, o Tio achou que no ficava bem (Entrevista concedida em 15/10/2007, So Paulo).

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em nvel erudito. Entre esses especialistas Renato Andrade e o fabuloso Geraldo Ribeiro, autor de um disco nico no gnero, intitulado Bach na Viola Brasileira. Paradoxalmente, porm, nenhum tocador popular se havia aventurado at hoje, a gravar um disco de solos de viola caipira. Essa falha acaba de ser corrigida por (...) Tio Carreiro (...). Bastaria realmente a exibio de Tio Carreiro nas cinco selees de pagodes includas em seu disco (...) para se recomendar o LP Isto Que O Povo Quer como uma das mais gratas novidades no campo dos lanamentos de msica brasileira em disco, neste meado do ano. Neste sentido, recomendaramos aos msicos e compositores interessados em peculiaridades musicais brasileiras (...) que no deixassem de conhecer algumas faixas do disco de Tio Carreiro, a fim de tomarem conhecimento de algumas das amplas possibilidades da viola caipira.(...) Por todos esses motivos, o disco com os solos de viola caipira de Tio Carreiro, pela qualidade do instrumentista e pelo carter de informao de que se reveste, deve ser ouvido com sabor de descoberta, creditando ao artista de msica sertaneja Jos Dias Nunes merecidssimos aplausos por sua idia e sua contribuio.(TINHORO, 1976) Ao usar termos como surpresa e falha que acabava de ser corrigida, Tinhoro revela a demanda, ao menos por parte dos msicos, intelectuais e pesquisadores por discos desse tipo. Ao recomend-lo ao pblico, ainda credita obra um carter informativo, de qualidade, de descoberta de peculiaridades musicais brasileiras, que poderamos entender como uma reserva de contedo de matrizes, linguagens da viola e de seu universo. Nos dois LPs instrumentais de Tio Carreiro, alm de cururus, toadas, guarnias, polcas, corridos, sambas caipiras, balanos e outros gneros que permearam toda a carreira do violeiro, tambm aparecem em significativa quantidade pot-pourris de pagodes (7 das 28 faixas totalizadas nos dois discos) com a denominao seleo de pagodes, nas quais mistura as melodias, solos e introdues de vrios pagodes gravados anteriormente pelo violeiro. Nestas selees, Tio Carreiro evidencia sua habilidade e destreza nos solos e acompanhamentos, imprimindo a tcnica e musicalidade marcantes de seu estilo como instrumentista de viola. Alm da viola solista do artista, a instrumentao dos discos traz violes: geralmente um fazendo as linhas de baixo em pizzicato e o(s) 57

outro(s) a cuidar da conduo harmnica e rtmica. Traz um ou dois instrumentos de percusso leve: ovinho, caxixi, bongo, reco-reco de madeira, bloco sonoro (block), coquinhos, etc. No segundo LP, gravado j em oito canais e no limitado a quatro como no primeiro, aparece eventualmente baixo eltrico86, uma dobra de viola87, rgo e at uma guitarra eltrica com som limpo acompanhando o samba Malandro da Barra Funda (Raul Torres e Carreirinho). Estes instrumentos na mixagem estreo dos LPs ficam bem distribudos na panormica (direita-centro-esquerda) dos auto-falantes88. Ambos os LPs no trazem ficha tcnica detalhada. No primeiro LP, ao contrrio do segundo, aparecem as indicaes dos gneros das msicas como observamos na Figura 6. Sobre os msicos participantes nos LPs, pelo que apuramos, os nomes provveis estariam presentes na lista abaixo89:

No primeiro LP, no ocorre a presena de baixo eltrico, disco no qual as linhas de baixo so feitas normalmente por um violo em pizzicato tocando provavelmente de dedeira, o qual fica mixado em um dos alto-falantes (esquerdo ou direito) em quase todas as faixas. Essa separao nos permite a audio ntida deste instrumento, o que, por sua vez, possibilita sua identificao mais precisa. No entanto, no segundo LP, o instrumento que faz as linhas de baixo fica normalmente no centro e no em um dos alto-falantes, o que dificulta afirmarmos definitivamente se um baixo eltrico (como aparenta ser) ou um violo tocando em pizzicato, j que tanto os timbres de ambos se assemelham no contexto da gravao, quanto a tessitura das linhas tocadas na maioria das vezes pode ser feita por um violo, as vezes requerendo apenas sua afinao um ou dois semitons abaixo do normal (recurso que inclusive ocorre muitas vezes no primeiro LP).
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Em msicas como Cerne de Aroeira(contida na Seleo de Pagodes Vol. 1) e Cidade Morena alm da viola principal, Tio grava mais uma viola dobrando a mesma melodia da viola principal, o que produz um resultado semelhante ao efeito eletrnico denominado chorus.

88 Gravado em 1976 em apenas em quatro canais, o primeiro LP instrumental de Tio, para acompanhar a viola do artista a instrumentao basicamente de dois ou trs violes e uma percusso, as vezes ocorrendo de dois violes gravarem no mesmo canal para sobrar um canal para a percusso. J no segundo LP, gravado em oito canais, em algumas msicas como Cavalo Zaino(Raul Torres) aparece baixo eltrico, duas percusses, quatro violes (dois violes acompanhando e outros dois fazendo melodias e costuras em teras) alm do rgo, que alterna a melodia do tema com a viola do violeiro. No entanto, para a anlise do estilo do violeiro, o primeiro LP no se torna limitado, j que a parte mais expressiva da carreira do artista foi gravada antes deste LP, portanto com igual ou menor recurso tecnolgico que este LP dispunha. Alm disso, as apresentaes ao vivo eram realizadas normalmente apenas pela dupla, ou seja, apenas viola e violo. Desta forma, podemos considerar que os LPs so amostras suficientemente representativas para as anlises pretendidas.

Alm destes msicos, outros que participaram de gravaes em algum momento da carreira do artista e que nunca foram creditados nas fichas tcnicas, j que estas aparecem s a partir de 1982, provavelmente seriam: Z do Rancho (viola, violo, cavaquinho), Julio (viola), Santana (violo), Gsio (violo), Pirulito (baixo), Meirinho (acordeom), Mrio Zan (acordeom), Alberto Calada (acordeom, rgo), entre outros. Boa parte destas informaes foi fornecida por Mairipor e Luiz Faria nas entrevistas concedidas em 05/11/2007 e 15/10/2007 respectivamente, dados tambm

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Violo/ guitarra90: Itapu (Ozrio Ferrarezi), Tupi (Santo Machado de Souza), Bambico (Domingos Miguel dos Santos) e Miranda (Antonio Miranda Neto).

Percusso: Escurinho (Joo Batista Lemos). Baixo Eltrico: Miranda (Antonio Miranda Neto). rgo: Alberto Calada.

Em ambos os discos, o violeiro explora a viola caipira desde a maneira mais tradicional, quando utiliza simples melodias nas antigas escalas duetadas91, at em melodias rtmica e melodicamente mais complexas, muitas vezes de execuo tecnicamente difcil. Dono de uma pegada pesada no instrumento como veremos adiante, utiliza-se, dentre outras tcnicas, da alternncia entre o polegar e o indicador da mo direita para solar melodias, arpejos, ornamentos, ligados, pizzicatos, staccatos, notas percussivas, expressivos vibratos, notas pedais, notas produzidas em cordas soltas, entre outros que abordaremos no Captulo 6. 4.1. Afinaes utilizadas por Tio Carreiro Antes de entrarmos de fato na parte referente identificao das matrizes e elementos musicais encontrados a partir das anlises j realizadas, inicialmente so necessrias algumas consideraes sobre as afinaes utilizadas por Tio Carreiro nos LPs instrumentais para que posteriormente possamos utilizar os termos e definies que agora descreveremos. Tanto nas gravaes analisadas como em toda obra do artista, Tio Carreiro

confirmados por Orlando Ribeiro, arranjador e msico (acordeom, rgo, etc) que tambm participou de alguns LPs de Tio Carreiro. A guitarra aparece apenas em uma das msicas do segundo LP, no samba Malandro da Barra Funda (Raul Torres e Carreirinho).
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Mais adiante, definiremos as escalas duetadas.

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utilizava-se da afinao conhecida por Cebolo, que como j mencionamos, trata-se da afinao mais utilizada no universo da msica caipira e sertaneja. Esta afinao aparece nas gravaes em algumas tonalidades diferentes. Na tonalidade de R maior, seguindo o sentido do par mais inferior ao mais superior, as notas das cordas na afinao Cebolo so seqencialmente:
AFINAO CEBOLO EM R MAIOR Notas das cordas 1 corda Re 2 corda Re 3 corda La 4 corda La 5 corda Fa# 6 corda Fa# (oitava acima) 7 corda Re 8 corda Re (oitava acima) 9 corda La 10 corda La (oitava acima)

Pares 1o par 2o par 3 par 4o par: 5o par

Posio nas Oitavas* D5 D5 A4 A4 F# 4 F# 5 D4 D5 A3 A4

* As letras correspondem s cifras representando as notas; os nmeros correspondem s oitavas onde as notas se localizam. Figura 7: Afinao Cebolo em R Maior

Considerando que a viola, assim como o violo, um instrumento transpositor de oitava (soa oitava abaixo do que se escreve), teramos as notas das cordas do cebolo em R maior (do quinto ao primeiro par):

Figura 8: Afinao Cebolo em R Maior

Na afinao cebolo em Mi bemol maior, as cordas so afinadas meio tom acima em relao afinao anterior (Cebolo em R Maior), mantendo-se a relao intervalar entre elas nesta transposio, da seguinte forma:

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Figura 9: Afinao Cebolo em Mi bemol maior.

Da mesma forma, para afinao cebolo em Mi maior teramos:

Figura 10: Cebolo em Mi maior.

Na maior parte das gravaes analisadas observa-se que as afinaes utilizadas no so precisamente cebolo em R maior, Mi bemol maior ou Mi maior, tomando por referncia um diapaso calibrado em L = 440Hz. Ocorre o predomnio de afinaes mais prximas do Cebolo em Mi bemol maior, mas que na verdade so intermedirias entre Mi bemol maior e Mi maior, tendendo mais para Mi bemol maior. Este fato nos leva a concluir que no havia por parte do violeiro e dos msicos acompanhantes a prtica de afinar os instrumentos a partir de um referencial de afinao fixo e conhecido, como, por exemplo, um diapaso em L (440Hz). O que existia era um procedimento de afinao de ouvido entre os msicos com seus instrumentos, de forma que todos tocassem afinados entre si, e no necessariamente em relao ao padro de um diapaso.
Afinaes Utilizadas nos LPs instrumentais Afinaes Aproximadas e seu LP isso que o povo quer LP Tio Carreiro em solo de viola nmero de ocorrncias (1976) 12 msicas caipira (1979) - 12 msicas Cebolo em Mi Bemol maior Ferreirinha na Viola* Malandrinho (ocorre em 12 msicas) Viola Chic Chic Casinha Branca da Serra Seleo de Pagodes n03 Seleo de Pagodes vol.2 Viola que vale Ouro Faz um Ano (Hace un Ao)* Seleo de Pagodes n04 O Mineiro no Pagode Rio de Lgrimas Seleo de Pagodes n05

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Cebolo em Mi maior (ocorre em 8 msicas)

Cebolo em R maior (ocorre em 3 msicas)

Seleo de Pagodes n1 O menino da Porteira* Seleo de Pagodes n02 Canoeiro* Cabelo Loiro*

Malandro da Barra Funda Cidade Morena Vou tom um Pingo

Cebolo intermedirio entre Mi bemol e Mi (ocorre em 1 msica) * Msicas nas quais a afinao precisa em relao ao diapaso (La=440Hz) Figura 11: Afinaes Utilizadas nos LPs instrumentais.

Cavalo Zaino Viola Barulhenta Seleo de Polcas Seleo de Pagodes vol.1

Em algumas msicas como em Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno de Oliveira), Tio provavelmente utiliza-se do recurso do capotasto (tambm conhecido por capo, pestana ou braadeira), espcie de pestana92 artificial em forma de alicate de metal revestido com borracha, colocada no brao da viola para modificar a tonalidade das cordas soltas, adequando o instrumento a uma tonalidade favorvel ao canto sem que se perca o recurso facilitador e idiomtico das cordas soltas. Nesta msica, a afinao resultante a de F maior. Esse uso do capotasto provvel, pois na prtica seria pouco indicado esticar as cordas at esta tonalidade, j que provavelmente as cordas ficariam muito tensas, podendo arrebentar ou provocar o progressivo descolamento do cavalete no tampo do instrumento. No entanto, no podemos garantir que o violeiro no tenha utilizado esta afinao em F maior. O que podemos descartar a hiptese dele no ter utilizado o capotasto nesta msica e de, ento, ter tocado com uma viola afinada, por exemplo, em Cebolo em Mi bemol, pois seria tecnicamente muito difcil de executar passagens como a do segundo para o terceiro compasso, mantendo-se a nota F soando (- - -) como se percebe na gravao:

Tcnica de mo esquerda que consiste em pressionar todas ou parte das cordas com apenas um dedo, geralmente o dedo 1 (indicador), em um mesmo traste.

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Figura 12: Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno de Oliveira).

Essa nota F s pode se manter soando nesta passagem se for produzida em uma corda solta; isso determina portanto que a corda solta seja um F pertencente afinao Cebolo em F maior, obtido apenas com o recurso do capotasto ou com a viola afinada em F maior. Esse fato confirmado pela necessidade do violeiro trocar dos pares e para os pares e na passagem do segundo para o terceiro compasso. Essa

troca percebida pela audio da nota D oitavada no terceiro compasso produzida, portanto, necessariamente fora dos pares provavelmente no par e que no possuem cordas oitavadas, e

pela proximidade e lgica mecnica. Se no houvesse o

capotasto, o violeiro poderia seguir naturalmente o movimento meldico descendente do compasso 2 at o 3 mantendo-se nos pares e

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CAPTULO 5. As matrizes caipiras e os gneros utilizados por Tio Carreiro nos LPs instrumentais. Neste captulo vamos ilustrar e contextualizar as matrizes musicais identificadas nas anlises musicais dos dois LPs instrumentais de Tio Carreiro, a partir do referencial das fontes biogrficas e discogrficas disponveis e da pesquisa de campo com violeiros e pesquisadores. Desta forma, levantamos os elementos necessrios para compreender como o artista as utilizou e como essas matrizes participam do seu estilo de tocar. Os critrios usados para identificar tais matrizes foram os padres e batidas de viola ou violo (sinnimos de levadas ou toques93) e caractersticas dos gneros que reunimos a partir da pesquisa nos livros, estudos, peridicos e mtodos de msica caipira e de viola como Corra (2000) e Vilela Pinto (1999), Deghi (2001), Brs da Viola (1999), revista Viola Caipira, entre outros. Alm disso, contriburam para a nossa anlise a audio de diversas gravaes de duplas e violeiros94 e as conversas com diversos violeiros e pesquisadores como Ivan Vilela, Paulo Freire, Vincius Alves, Fernando Deghi, Rui Torneze, Levi Ramiro, Messias da Viola, Seu Oliveira, Luiz Faria, Ricardo Anastcio e Ricardo Vignini, dentre outros.

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Batida, levada ou toque normalmente equivalem maneira especfica e tcnica mecnica, rtmica e em alguns casos, meldica, como se tange as cordas.

94 Foram ouvidas analiticamente desde as gravaes mais antigas como as j mencionadas da srie pioneira de Cornlio Pires e das duplas que destas surgiram, at as de duplas e violeiros e compositores como Raul Torres e Florncio, Joo Pacfico, Tonico e Tinoco, Z Carreiro e Carreirinho, Cascatinha e Inhana, Jac e Jacozinho, Z Pago e Faustino, Serrinha e Caboclinho, Palmeira e Luizinho, Vieira e Vieirinha, Zico e Zeca, Liu e Lu, Zilo e Zalo, Cacique e Paj, Joo Mulato e Douradinho, Z Mulato e Cassiano, Z do Rancho, Bambico, Gedeo da Viola, To Azevedo, Pena Branca e Xavantinho, Renato Andrade, Tio do Carro e Odilon, dentre outros, alm de toda discografia do prprio Tio Carreiro.

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Assim como outros discos e LPs tanto no segmento sertanejo como na msica popular brasileira em geral, muitos dos registros de Tio Carreiro (22 dos 55 LP lanados) vinham grafados com os respectivos gneros de cada msica nos rtulos (quando 78rpm) e nas contracapas ou encartes (quando LP). Provavelmente, essas foram prticas adotadas pela indstria fonogrfica na tentativa de atrair o pblico consumidor de discos, na medida em que este pudesse se identificar com os gneros difundidos no contexto de cada poca. Na verdade, estas indicaes nem sempre so informaes musicalmente precisas, j que, do ponto de vista tcnico, ocorrem algumas vezes terminologias diferentes como balano e balanceado correspondendo a uma mesma idia e concepo rtmica, e at mesmo terminologias diferentes como arrasta-p e corrido para uma mesma gravao lanada em pocas diferentes95. No entanto, no desprezamos estes dados que nos serviram como um ponto de partida para as anlises e identificao dos gneros envolvidos bem como para compreender de que forma foram utilizados pelo artista e pela indstria fonogrfica. Mesmo porque, segundo depoimentos de violeiros, pesquisadores, profissionais do segmento sertanejo como Mairipor e Luiz Faria, eram os prprios artistas, msicos e compositores, quem normalmente dava a indicao dos gneros a ser grafados nas capas e rtulos. Para ilustrar, as terminologias que aparecem nos LPs e CDs de toda a discografia da carreira do violeiro so:
Arrasta-p Baio Balada Balanceado Balano Batuque Cano Rancheira Cateret Chamam Chaneza Corrido Embolado Guarnia Lundu Marcha-Rancho Milonga Moda Campeira Moda de Viola Moda Pagode Pagode Nordestino Polca Samba Cano Samba Caipira Sambinha Tango Toada Toada Cano Toada de Cururu Toada Ligeira Toada Milonga Valsa Valsa de Roda

Em 1964 no LP Repertrio de Ouro a msica Cabelo Loiro sai grafada como sendo Arrasta-p e a mesma gravao relanada em 1979 no LP Golpe de Mestre grafada como Corrido.

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Corta Jaca Cururu Cururu-Estilizado Cururu Piracicabano Cururu Nortista Cururu Rojo

Polca Paraguaia Querumana Rancheira Rasqueado Rojo Samba

Valseado Valsinha Vanero Xote

Figura 13: Gneros grafados na discografia de Tio Carreiro.

Observando a msica sertaneja e o comportamento da viola na execuo dos ritmos e gneros, percebemos certos padres mais comumente encontrados do que outros. O predomnio de certos padres e formas de execuo em relao a outras variaes, provavelmente tenha relao com os registros em disco e a reproduo destas formas atravs de seus meios de divulgao. Assim, na medida em que padres rtmicos, como por exemplo a batida mais comum do cururu na viola, foram sendo gravados em discos e reproduzidos nas rdios, aos poucos foram se transformando em referncias para que outros violeiros tomassem estas batidas como modelo para acompanhamento de cururus. Sobre esses padres Roberto Corra acrescenta: Os gneros musicais encontrados na msica caipira, como o Cateret, Cururu, Batuque, Toada, entre outros, so em geral, oriundos de danas populares e caracterizam-se por determinado padro rtmico. (...) Apesar de haver certa padronizao na execuo dos gneros, algumas duplas desenvolveram a prpria maneira de fazer a batida do ritmo. Alguns violeiros chegaram mesmo a criar novos ritmos, o que, em alguns casos, acabou por originar um novo gnero, como o caso do Pagode-de-Viola (CORRA, 2000, p.169). Portanto, ao mesmo tempo em que ocorrem os padres e os modelos fixados pelas gravaes, existem certas maneiras prprias e estilos particulares de cada violeiro executar as batidas dos ritmos, caractersticas importantes para a identificao de sua personalidade musical. Sobre a identificao dos gneros e matrizes musicais caipiras, outra dificuldade que encontramos que temos diversas vezes que trabalhar com informaes e dados particularizados, frutos das experincias pessoais dos violeiros, msicos e

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pesquisadores consultados para nosso trabalho. Muitas vezes os dados so imprecisos e por vezes contraditrios no que se refere caracterizao dos ritmos: uma mesma batida na viola pode receber diferentes denominaes dependendo do violeiro consultado e da localizao geogrfica da pesquisa96. Uma mesma denominao tambm pode ser atribuda a batidas distintas. E no poderia ser diferente quando buscamos identificar ritmos, gneros e matrizes musicais, principalmente no mbito da diversidade da cultura caipira e brasileira, j que o assunto emerge em meio a um emaranhado de elementos, linguagens, vertentes e variaes. Alm disso, os dados e estudos sobre o assunto so escassos, principalmente no que se refere a abordagens e anlises musicais. Desta forma, entendemos que os conceitos dos gneros e ritmos que sero apresentados neste trabalho no so definies rgidas e definitivas, mas sim indicaes, orientaes e estudos provisrios no intuito de identificar e caracterizar os gneros e matrizes musicais utilizadas por Tio Carreiro nos seus dois LPs instrumentais. Quando necessrio, ilustraremos outras variaes de batidas alm das encontradas nesses dois discos. Alm disso, importante observar que Tio Carreiro realizou predominantemente solos de viola e no tanto acompanhamentos nos LPs instrumentais a serem analisados. Assim, boa parte da caracterizao dos ritmos e gneros passar tambm pela identificao dos padres dos instrumentos acompanhantes, principalmente os violes. Isso, no entanto, no prejudica nossos objetivos, j que a maior parte das batidas e padres do violo que observaremos a seguir eram tambm executados, se no da mesma forma, de maneira muito semelhante na viola. Alm disso, o acompanhamento dos violes, por exemplo, ocorre tanto nestes LPs como em quase todas as outras gravaes da discografia do artista, sendo

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Em conversas com violeiros e em comparao com livros como Corra (2000), identificamos nomes diferentes para uma mesma batida na viola, ex: balanceado equivalendo a batido e a pagode.

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sua anlise tambm importante portanto como amostra para caracterizao dos gneros e matrizes musicais que permearam a trajetria do violeiro97. Como complemento caracterizao e identificao destas matrizes e gneros, no livro A arte de pontear a viola de autoria do violeiro e pesquisador Roberto Correa, existe uma extensa lista de gravaes fonogrficas de duplas sertanejas classificadas pelos gneros e ritmos segundo anlise do autor. (CORRA, 1999, p.169-217). Essas listas e classificaes tambm nos serviram de referncia, mesmo que nessas catalogaes do autor no conste nenhuma informao sobre os gneros alm de suas clulas rtmicas e a indicao de seus respectivos exemplos fonogrficos. Alm disso, algumas das informaes e anlises sobre os gneros contidas neste captulo, no que diz respeito a detalhes de execuo, tcnicas, batidas e toques de viola, foram identificados com auxlio da observao de imagens e vdeos de apresentaes e programas televisivos dos quais o artista participou tocando ao vivo98. Como Tio Carreiro era destro, adotaremos neste trabalho a conveno de que a mo direita, tanto para a viola como para o violo, aquela que tange as cordas e a esquerda aquela que pressiona as cordas contra o brao da viola. Alm disso, alm da notao ocidental da partitura, faremos uso, quando necessrio, do sistema da tablatura musical para ilustrarmos de maneira mais precisa as posies e digitaes no brao da viola utilizadas pelo violeiro, seguindo a conveno internacional de que o primeiro par de cordas se localiza na primeira linha (de cima para baixo) da tablatura, o segundo par a segunda linha, e assim sucessivamente. Da mesma forma, a orientao das batidas da mo

Vale lembrar que a situao onde a viola sola e ao menos um violo acompanha (ao contrrio de ambos acompanhando o canto) uma circunstncia tambm representativa para a anlise e caracterizao do estilo do violeiro e dos gneros praticados. Isso porque esta situao ocorria tanto em diversas outras gravaes, nos momentos de introduo ou solo da viola, quanto em apresentaes ao vivo, quando geralmente apenas a prpria dupla se acompanhava com esses dois instrumentos. Arriscaria dizer que, se precisssemos escolher uma instrumentao reduzida que pudesse caracterizar e reproduzir a maioria dos gneros da msica caipira e sertaneja, a mais adequada seria o casal viola e o violo. Foram consultados vdeos do artista tocando ao vivo em apresentaes e em programas de televiso. A relao encontra-se indicada no final do trabalho no item Referncias Audiovisuais.
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direita, representadas por setas, e a indicao dos dedos seguiro o padro: = batida descendente; = batida ascendente; batida descendente () sobre uma nota percussiva (x) = batida abafando as cordas produzindo rudo percussivo (que chamaremos de matada e que detalharemos mais adiante); p = polegar; i = indicador; m = mdio, a = anular, etc.99 Para uma melhor identificao e organizao dos instrumentos utilizados nas gravaes, nas grades de partitura, quando aparecem mais de um violo por exemplo, numeramos os violes sequencialmente (1, 2, 3...) e indicamos com as letras convencionais L(left), R(right) e C(center) tal como foram distribudos pela mixagem estreo, ou seja, como podem ser melhor percebidos na audio, se esquerda, direita ou ao centro dos autofalantes.

5.1. Toada No primeiro LP instrumental de Tio Carreiro, temos como amostra de toada a primeira parte da msica Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno de Oliveira) e que vem indicada como toada apesar de na segunda parte se transformar em um arrasta-p. a nica msica deste LP em que, aps a primeira exibio instrumental da viola, Tio Carreiro entra cantando, momento em que sua viola substitui o dueto da voz de Pardinho, tocando a melodia da voz uma dcima acima (tera mais uma oitava). Nesta gravao, o acompanhamento feito apenas por dois violes responsveis pela conduo harmnica e rtmica, fazendo a viola apenas o solo da melodia. Abaixo, transcrevemos o principal padro rtmico assumido pelos violes encontrado nos compassos 5, 6 e 7:

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valido lembrar essas convenes e orientaes, j que alguns mtodos musicais, inclusive de viola caipira, s vezes utilizam o sistema da tablatura invertido em relao ao padro internacional, o que pode gerar certa confuso na leitura musical.

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Figura 14: Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno de Oliveira)

O violo 2 toca principalmente arpejos dos acordes em colcheias alternado os padres meldicos e de dedilhado acima, marcando os baixos dos acordes no primeiro e terceiro tempo de cada compasso (destacado na partitura). O violo 1 aparece tanto arpejando os acordes em colcheias, quanto assumindo a funo de destacar pequenas linhas de baixo, como nos compassos 6 e 7 destacados acima. Ele s vezes tambm ornamenta, como no compasso 5, em que executa uma frase meldica descendente na regio grave, semelhante s feitas pelos violes de sete cordas nos choros e sambas, procedimento conhecido como baixaria. Tambm so mais prximas do choro e do samba essas inverses de acorde como o F/A e outros acordes menores que aparecem no decorrer da msica. Ainda podemos encontrar outro exemplo de um trecho de toada na primeira parte do pagode Em tempo de avano (Tio Carreiro e Lourival dos Santos) includo na faixa Seleo de Pagodes n3 do primeiro LP. Aps uma introduo ad libitum, a viola e o acompanhamento feito por trs violes iniciam um trecho em ritmo de toada cujos padres so exibidos abaixo:

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Figura 15: Em tempo de avano (Tio Carreiro e Lourival dos Santos)

O violo 1 faz uma conduo harmnica e rtmica utilizando-se livremente de alguns padres de batidas100 como os exibidos acima, alm de realizar certa marcao constante nos baixos (destacada na partitura) que se assemelham ao violo 1 do exemplo anterior. O violo 2 toca os arpejos dos acordes com padro rtmico constante, trabalhando na regio mdia do instrumento. O violo 3 tambm toca os acordes mas principalmente faz a conduo de baixos (destacada na partitura) alm de ornamentar com frases no grave, como nos compassos 13 e 15, equivalente s baixarias do violo 1 do exemplo anterior. Em ambos os exemplos de toada, observamos que o andamento de lento para mdio e que a primeira possui compasso quaternrio e a segunda binrio, sendo estas algumas caractersticas importantes do gnero toada. No segundo LP instrumental de Tio Carreiro no encontramos este gnero, a no ser por canes como Piracicaba (Newton A. Mello), Mouro da Porteira (Raul Torres e Joo Pacfico) e Boiadeiro Errante(Teddy Vieira) que originalmente so toadas, mas que cujas melodias Tio Carreiro emprega no contexto de outros gneros como pagode e polca, aplicaes que comentaremos mais adiante no item 6.3.2 Aspectos Rtmicos.

100

Encontramos clulas rtmicas semelhantes a essas do violo 1 como variaes de toada em Corra (2000, p.177-180).

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Muito difundida na msica caipira e sertaneja, a toada apresenta temticas semelhantes s das modas de viola, com o predomnio do uso de narrativas, e que, segundo apuramos, sofreu influncias do meio urbano e da indstria fonogrfica em formao nas dcadas de vinte e trinta. De acordo com Alvarenga (1982, p.319)101, a toada designao para um gnero amplo e diversificado, no sendo possvel musicalmente reconhecer uma forma mais definida, de caractersticas particularizadas. Isso porque, a partir de sua existncia em diversas regies brasileiras, provavelmente a toada veio absorvendo influncias musicais e particularidades de cada lugar onde foi sendo praticada. Assim, possui certa pluralidade musical por abranger certa gama de vertentes. Segundo Ikeda (2004, p.52) complexo discutir a brasilidade de qualquer gnero brasileiro, j que mesmo as tradicionais toadas caipiras so canes que na sua rtmica derivam quase sempre diretamente dos tangos ibricos (ou das habaneras102, adaptao cubana do tango ibrico). Ao mesmo tempo, existe uma conotao mais genrica do termo toada empregado como sinnimo de moda, msica, melodia, letra, e no como um gnero especfico, definido apenas por toada. Talvez essa pluralidade da toada e sua conotao genrica seja o motivo do aparecimento de gneros e termos derivados grafados em discos, inclusive de Tio Carreiro, como toada cano, toada de cururu, toada ligeira etc. Essas variantes provavelmente aparecem na medida em que tais particularidades e influncias de outros gneros foram sendo reconhecidas pelos msicos, artistas e profissionais das gravadoras, a ponto de ser necessrio diferenci-las do que eles consideravam uma toada tradicional.

A toada se espalha mais ou menos por todo o Brasil. Musicalmente, no tem o carter definido e inconfundvel da Moda [de viola] caipira. Talvez, abrangendo vrias regies, a toada reflita as peculiaridades musicais prprias de cada uma delas. Ou talvez porque, em vez de nome de um tipo especial de cano, a palavra toada seja empregada mais no seu sentido genrico corrente na lngua (o mesmo de Moda) ou como designao de qualquer canto sem destinao imediata (ALVARENGA, 1982, p. 319).
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101

Segundo Sandroni(2001,p.30) a clula rtmica conhecida internacionalmente como ritmo da habaneira seria:

. No entanto, o autor aponta que esta mesma frmula de acompanhamento era associada ao tango at o incio do sculo XX, e conhecida tambm como ritmo de tango.

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Sobre as influncias urbanas, elas j so notadas nas primeiras gravaes de toadas que localizamos como as vrias verses de Luar do Serto"103(Catulo da Paixo Cearense e Joo Pernambuco), Tristezas de Jeca (Angelino de Oliveira) gravada por Patrcio Teixeira (Odeon, 1926), Jangada do Norte (Joo Pacfico e Raul Torres), gravada por Raul Torres (Victor, 1937), entre outras. Nelas, observa-se que a instrumentao semelhante das gravaes de serestas e a dos regionais de choro, aparecendo violo, violo de sete cordas, cavaquinho, percusso, flauta, clarinete, etc. Ao mesmo tempo observa-se que os arranjos, as condues rtmicas, as linhas de baixo, lembram muito ora os maxixes ora as canes de seresta, de forma que difcil precisar quais seriam os elementos constitutivos do gnero toada. Essas influncias devem-se provavelmente ao fato de que, no incio das gravaes fonogrficas, havia tanto a escassez de intrpretes caipiras, como de msicos acompanhantes do segmento. Esse fato determinou a utilizao dos msicos que atuavam nas rdios e gravadoras da poca, e que eram, em geral, msicos urbanos e praticantes de choro, seresta e samba.104 Isso talvez comece a explicar a presena dos elementos como baixarias e harmonias com acordes invertidos nas anlises das toadas que vimos h pouco. Alm disso, a toada foi um gnero gravado muitas vezes por artistas no necessariamente ligados ao segmento sertanejo. Como conseqncia, um dos gneros sertanejos que mais conviveu com instrumentaes diferentes, podendo ser encontradas desde gravaes em que apenas existe a viola e o violo no acompanhamento, como em P

Ouvimos cinco verses de Luar do Serto: duas grafadas como seresta e interpretadas por Eduardo das Neves entre 1912 e 1914 (Odeon); outra gravada por Paraguass em 1936 (Columbia) tambm grafada como seresta; outra gravada por Antengenes Silva e Morais Neto em 1942 (Odeon) grafada como cano; e outra gravada por Francisco Alves com arranjo orquestral em 1943 (Odeon) tambm grafada como seresta. Gravaes disponveis no acervo digital do Instituto Moreira Salles, www.ims.com.br. (consultado em 2006). De acordo com Ferrete, nos anos vinte e trinta na capital paulista, os msicos e instrumentistas, incluindo os praticantes do choro acabavam por virar acompanhantes de intrpretes: Havia, ademais, inmeros grupos de chores atuando num tipo de criao melodicamente mais prximo de canonetas italianas ou das cantigas portuguesas, diferenciando-se, assim, do choro de razes negras carioca. Era a msica cantada, porm, que predominava, reservando-se para os bons instrumentistas a secundria funo de acompanhamento. (FERRETE, 1985, p.44-45).
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de Ip de Tonico e Tinoco105, at outras em que ocorrem arranjos para orquestra como em Luar do Serto (Catulo da Paixo Cearense e Joo Pernambuco) gravada por Francisco Alves em 1943 (Odeon). Na mesma direo aponta o pesquisador Ikeda (2004, p.154) quando afirma que a msica sertaneja nas primeiras dcadas do sculo XX no era apenas restrita a praticantes do interior, mas tambm era de interesse de artistas urbanos. Lembra de artistas como o pianista Marcelo Tupinamb, o cantor Paraguassu e o compositor Angelino de Oliveira que, apesar de ter vivido em Botucatu (SP), revelava predomnio de repertrio tpico da msica popular urbana e canes de sabor de seresteiro (modinhas). Uma passagem importante sobre a toada no segmento sertanejo ocorreu no final da dcada de 30, quando compositor Joo Pacfico provavelmente inaugurou um novo gnero de toada, a toada histrica. Ao registrar Chico Mulato, de sua autoria, gravada em dueto com Raul Torres, a toada tradicional ganhava um diferencial: a letra cantada era precedida por uma narrativa em versos introdutrios, declamados pelo intrprete com ou sem acompanhamento musical. Em 1944, foi gravada por Raul Torres e Serrinha a toada histrica Cabocla Teresa (Raul Torres e Joo Pacfico), um dos maiores sucessos de Joo Pacfico, e que motivou diversas composies no estilo por vrias dcadas, algumas de autoria ou gravadas pelo prprio Tio Carreiro. Do ponto de vista musical, em geral a toada apresentada em andamentos que variam do lento ao mdio, em frmulas de compasso binrio ou quaternrio. Como se sabe, o universo harmnico dos gneros caipiras um tanto simples e rudimentar, com o predomnio de harmonias tonais em tonalidades maiores utilizando-se na maior parcela das canes de pouco mais dos trs acordes bsicos do campo harmnico (I, IV, V7) e com raras modulaes (que ocorrem geralmente nas modas de viola). Diante deste contexto, a toada um gnero mais sofisticado harmonicamente, ampliando as harmonias para

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Gravada em 1958 no primeiro LP da dupla, Tonico e Tinoco (Continental).

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tonalidades menores, e utilizando de cadncias que exploram mais as possibilidades do campo harmnico (ocorrendo s vezes o emprego de acordes invertidos e at diminutos) e eventualmente at modulaes. Como vimos, essas prticas so mais prximas ao repertrio das canes de serestas, choros e valsas urbanas das quais a toada provavelmente sofreu influncias106. 5.2. Cururu Segundo a maior parte dos pesquisadores, tais como Andrade (1998), Arajo (1952), Cascudo (1999), Martins (2004), Vilela Pinto (2002) e Ikeda (2004), o cururu gnero originrio de uma dana de origem amerndia, e que provavelmente foi utilizada da mesma forma que o cateret pelos jesutas no auxlio da catequese dos indgenas. Desta forma, surgiu como gnero religioso e foi gradativamente se tornando profano107. Segundo alguns pesquisadores, o cururu era uma etapa de uma srie de festas como a de So Benedito, Santo Antnio, So Joo etc. Segundo Arajo (1952, p. 23,24), o nome vem da deturpao do vocbulo cruz, que o gentio pronunciava curuce, curu. Outros pesquisadores observam que cururu significa sapo na lngua tupi. encontrado de diferentes formas em estados como So Paulo, principalmente na regio denominada Vale do Mdio Tiet (Piracicaba, Capivari, Tiet, Bofete, Botucatu, Tatu, Porto Feliz, Sorocaba, Itu etc.), Gois e Mato Grosso. Inicialmente era uma dana de roda, com sapateados e palmas, cantado a duas vozes, acompanhada de viola e eventualmente reco-reco, pandeiro ou tambu (espcie de tambor)108. Segundo Alleoni (2006), atualmente no Vale do Mdio

Para mais exemplos de toadas, ouvir os registros fonogrficos de: Luar do Serto (Catulo da Paixo Cearense e Joo Pernambuco) gravada por Eduardo das Neves (Odeon, entre 1912 e 1914); Tristeza do Jeca (Angelino de Oliveira) gravada por Paraguass (Columbia, 1936); Cabocla Tereza (Raul Torres e Joo Pacfico) gravada por Raul Torres e Florncio. (RCA Victor, 1944); P de Ip (Tonico e Tinoco) gravada por Tonico e Tinoco (Continental, 1958); entre outros. Tempos atrs, havia o Cururu religioso, quando os cantadores deviam versar sobre contedos da Bblia (IKEDA, 2004, p. 190). Vide tambm nota de rodap n 19 e informao de Martins (2004) na pgina 18.
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Em Allenoni (2006, p.19-33) relatos de antigos cantadores de cururu da regio do Vale do Mdio Tiet, como o do av de Nh Serra (Sebastio da Silva Bueno), nas palavras de seu bisneto Oscar Francisco Bueno, diziam que naquela poca

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Tiet encontra-se em forma de canto de desafio entre duas duplas de cururueiros que se alternam entoando versos improvisados seguindo uma rima pr-determinada pelo primeiro cantor, chamada de carreira: do divino (terminando em ino), do sagrado (terminando ado), de So Joo (terminando em o), etc. No Mato Grosso, o cururu aparece ainda como dana de roda e com caractersticas devoo, tocado com instrumentos como adufe (espcie de pandeiro praticamente em desuso), cracax (espcie de reco-reco de madeira) e a viola de cocho, instrumento rudimentar tpico desta regio tambm utilizado na dana do Siriri, que escavado em um tronco de madeira, o que lhe confere a forma semelhante a um cocho de alimentar animais, contendo cinco cordas simples atualmente feitas de linha de pesca e no mais de tripa de animais109. Assim como outros gneros e ritmos caipiras, o cururu foi utilizado em gravaes fonogrficas pelas duplas, sofrendo alteraes em sua forma de tocar, instrumentao utilizada, durao e temtica dos versos etc. Segundo Vilela Pinto (1999, p.44), de todos os ritmos da msica caipira, o cururu o que tem a batida mais primitiva, mais simples, mais ancestral. Encontramos duas amostras de cururu no primeiro LP instrumental e que so corretamente indicadas na capa como tal. A primeira o sucesso O Menino da Porteira (Teddy Vieira e Luizinho), no qual o solo da viola de Tio acompanhado por dois violes, uma viola e uma percusso semelhante a um pequeno ganz:

(provavelmente final do sc. XIX) cantava-se o cururu de outra forma, cantava a batida antiga de viola com tambu junto, em uma levada bem mais simples. E era cantada muito a cana verde naquela poca. Toda festa que ocorria reuniam-se, no vamos falar dois, trs cantadores, todo mundo entrava e cantava. por isto que se falava roda de cururu(...) O ritmo e verso eram colocados pelo pedestre, que servia para vrias coisas, desde a continuidade da parte religiosa at a profana. Naquela poca no existia cantador melhor ou pior, todo mundo era igual. Destas palavras, conclumos que a competio presente no desafio das duplas de cantadores de cururu desta regio coisa mais recente, j que antigamente o cururu era mais coletivo, cantado em roda tanto na funo religiosa como profana, onde o pedestre (pessoa de fora) sugeria o mote para os versos.
109

Para mais informaes sobre a viola de cocho e o cururu do Mato Grosso, consultar o minucioso trabalho de Anjos Filho (2002).

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Figura 16: O Menino da Porteira (Teddy Vieira e Luizinho)

O violo 1 toca o tempo todo linhas de baixo, utilizando muitas vezes o pizzicato (tcnica obtida com o abafar das cordas pela mo direita junto ao cavalete). Esse recurso de timbre e interpretao o diferencia do outro violo e o aproxima da sonoridade de um contrabaixo. J o violo 2 responsvel pela conduo harmnica e rtmica, utilizando-se de um padro rtmico de acompanhamento fixo que representa uma batida bem comum do cururu e que normalmente tambm utilizada na viola110. A viola 2 utilizada como um complemento no acompanhamento harmnico e rtmico, em que toca pequenos arpejos dos acordes tambm utilizando-se de uma clula rtmica de uma batida muito comum do cururu111. A percusso faz uma conduo rtmica bem simples e sem variaes, tocando sempre todas as semicolcheias dos compassos. O gnero cururu tambm aparece de maneira semelhante na msica Canoeiro (Z Carreiro), um dos grandes clssicos do gnero que j recebeu inmeras regravaes, de onde retiramos o trecho representativo a partir do compasso 38:

110

Pode-se encontrar esse padro alm de outras variaes do cururu em Corra (2000, p.174-176) e Vilela Pinto (1999, p.43, 44). Idem.

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Figura 17: Canoeiro(Z Carreiro).

Aqui o violo 1 tambm faz apenas linhas de baixo em pizzicato com o predomnio da rtmica acima (que, como observamos na viola 1 do exemplo anterior, uma clula bem comum do cururu) . O violo 2 realiza a conduo harmnica com a mesma rtmica do violo 2 do exemplo anterior. No compasso 39, aparece uma mudana rtmica na sua batida que representa uma conveno muito comum nos finais das estrofes dos cururus, uma espcie de clich rtmico para marcar a finalizao de determinado trecho da msica. Neste exemplo, alm da percusso exatamente igual msica anterior, temos a presena da viola de Tio Carreiro que, alm de realizar o solo da melodia, faz pequenos trechos de acompanhamento harmnico demonstrando algumas possibilidades de variaes e ornamentos para toques e batidas do cururu. No compasso 39, o toque da viola possui a mesma clula rtmica do cururu tocada pelo violo 2. A batida do cururu aparece ainda em outras msicas e trechos nos quais o gnero no propriamente o cururu, revelando uma utilizao desta matriz ao lado de outros gneros. Isso ocorre no acompanhamento do violo 2 durante toda a msica Malandrinho (Tio Carreiro e Jos Bettio), composio que uma espcie de batuque como veremos mais adiante, e na viola de Tio Carreiro em trechos de alguns pagodes como no compasso 19 da Seleo de Pagode n1: 79

Figura 18: Malandrinho(Tio Carreiro e Jos Bettio)

Figura 19: Seleo de Pagodes n 1

Nestas variaes do cururu, as pausas so geralmente obtidas pelo abafar das cordas com a mo direita fechada, encostando as costas dos dedos sobre elas. s vezes, esta abafada produz algum rudo devido batida das cordas contra os trastes do brao da viola, ocasio onde ao invs da pausa, representamos a abafada percussiva () como na Figura 19. importante notar que todos os cururus analisados so de compasso binrio (caracterstica obrigatria do gnero) e de andamento mdio.

5.3. Pagode, Catira e Recortado. Pagode, pagode de viola ou pagode caipira, so denominaes de um gnero novo que, como foi dito, tornou-se uma das caractersticas mais marcantes de Tio Carreiro, que passou a ser considerado o Rei e Criador do Pagode, atribuies que apareciam inclusive nas capas de diversos LPs. Pela importncia deste novo ritmo na carreira do artista, antes de mostrarmos as variaes encontradas nas anlises dos LPs instrumentais, traremos informaes detalhadas acerca das provveis origens deste gnero, o que envolve a pesquisa das matrizes que possam ter contribudo para a sua formao. O pagode caracteriza-se principalmente pela combinao polirrtmica entre uma complexa batida executada na viola com outra no violo. Abaixo, uma das variaes da batida da viola no pagode mais utilizadas por Tio Carreiro (considerando afinao cebolo

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em r maior) e o respectivo acompanhamento rtmico do violo, tambm denominado de cip-preto por alguns violeiros112:

Figura 20: Batida da viola e do violo no pagode.

Existe um debate acerca da autoria e da prpria origem deste gnero que at a dcada de sessenta no era identificado e reconhecido como tal no segmento sertanejo. Quanto sua autoria, por exemplo, h alguns relatos recorrentes de que seria mesmo Tio Carreiro o criador deste gnero em 1960 na Rdio Cultura de Maring (PR). Primeiro gravei uns acordes de violo e depois os mesmos acordes de trs para frente na viola, tentou explicar o violeiro. Ele teria ento mostrado o novo ritmo aos compositores Lourival dos Santos e Teddy Vieira, que o batizaram de pagode, j que o carter rtmico lembrava a ocasio das festas, bailes e cantorias caipiras do interior, tambm chamados de pagodes, fandangos, caterets etc. (NEPOMUCENO, 1999, p.341; SANTANA, 2000, p. 99). Segundo Andrade (1998, p.378), alm de funo, baileco, bailarico e festa constituda de danas e outros divertimentos como cantos ao desafio palavra, o termo pagode tambm designa uma espcie de templo pago entre alguns povos asiticos.

Essas clulas rtmicas aparecem da mesma forma identificadas como batidas do pagode em Corra (2000, p.213-217), Vilela Pinto (1999, p.53) e Deghi (2001, p.67-80).

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Sobre as caractersticas do gnero, ao analisarmos as gravaes de toda a carreira do violeiro, observamos que as temticas das letras relacionam-se a assuntos variados, desde o cotidiano cultural do caipira e sua proximidade com a natureza at crticas polticas e sociais das questes ligadas ao processo de urbanizao e da modernidade, muitas vezes com a presena do humor. Em SantAnna (2000) encontra-se um detalhado estudo literrio sobre a msica caipira e sertaneja, as quais o autor denomina genericamente de Moda Caipira de razes, j que enfoca mais os gneros caipiras. Neste estudo, o autor inclui anlises poticas de vrias msicas gravadas pelas duplas, envolvendo os principais gneros caipiras e sertanejos tais como modas de viola, caterets, recortados, cururus, toadas, guarnias, alm de pagodes. O autor revela elementos importantes presentes tanto nas antigas modas de viola como em alguns pagodes, tais como: a herana no Romanceiro Tradicional Ibrico, a esttica da oralidade e o cunho narrativo, a presena de traos romnticos, a construo atravs de fbulas, de paradoxos, a utilizao de personagens ladinos como o verdadeiro heri, o cantador-campeo, dentre outros113. Sob o recorte musical, o pagode revela-se como um gnero rico em detalhes. Sua origem e as matrizes, caipiras ou no, que possam ter vindo a colaborar para a sua formao, so temas bastante debatidos no meio dos violeiros e pesquisadores da viola caipira114. O primeiro registro que localizamos de um pagode com as caractersticas muito

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Romildo Santana menciona: Confabulando com motivos literrios antigos que incursionam pelo mundo medieval, a Moda Caipira de razes remoa metforas e instncias temticas profundamente agregadas na cultura, como a tpica exordial, a do final feliz, a da invocao da natureza, do lugar ameno e buclico, a da perorao, a das invocaes bblicas, a do passado feliz que no volta mais, a da moa roubada, a do homem mau, de corao satnico, a da rapariga pecadora, a do mundo s avessas, a da morte domada, a do pobre virtuoso, a das transformaes zoomrficas, assombradoras ou angelicais, a da fora das premonies ou vaticnios, todas muito freqentes e determinantes de ncleos temticos e enredos nas canes de gesta e no Romanceiro Tradicional.(SANTANNA, 2000, P.34, 35).

Uma outra tentativa de explicar a origem encontra-se nas palavras do violeiro do norte de Minas, To Azevedo: O Tio chegou com aquele batido de viola, misturando o ritmo do coco com o do calango de roda, um tipo de calango que tem l na nossa regio. A fundiu os dois estilos. Botou o violo fazendo a batida do coco, e a viola, a do calango de roda. Isso que virou o pagode, um dos ritmos mais tradicionais da cultura sertaneja-raiz, do sul do Brasil (Nepomuceno, Rosa. 1999:341). To Azevedo aponta as matrizes musicais como os ritmos das batidas do coco no violo e do calango de roda na viola, as quais seriam formadoras do ritmo do Pagode. Para Ivan Vilela, o Pagode seria: Uma mistura de outros ritmos caipiras como o Cururu e a Catira em um balano realmente delicioso e de difcil execuo (VILELA PINTO, 2002).

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prximas s mostradas na figura 20 foi a gravao do sucesso Pagode em Braslia. Esta msica curiosamente no de autoria de Tio Carreiro, ao menos pelo que consta em seu registro, que leva os nomes dos seus parceiros Teddy Vieira e Lourival dos Santos. Ela foi gravada por Tio Carreiro e Pardinho no disco de 78 rpm lanado pela Chantecler em agosto de 1960 e, no ano seguinte, foi relanada no primeiro LP da dupla Rei do Gado, pela mesma gravadora. Alm das vozes da dupla, esse registro conta apenas com a viola de Tio Carreiro e o violo de Pardinho, instrumentao bem ao modo tradicional das primeiras duplas caipiras do mercado fonogrfico e que foi muito utilizada no s nos pagodes como nos outros gneros mais caipiras registrados pelo violeiro115. Aps fazermos uma pesquisa nos registros dos discos de 78rpm entre 1902 a 1964 catalogados no livro Discografia Brasileira 78rpm (1902-1964)116, percebemos que esta gravao foi de fato o primeiro registro fonogrfico a incluir a indicao de gnero pagode, e identificamos ainda que, nos anos seguintes a 1960, outras duplas registraram canes com esta indicao de gnero, provavelmente movidas pela expectativa de sucesso devido boa repercusso atingida por essa msica. Nesta gravao j se observa claramente a viola tocando o contedo rtmico exatamente como o da figura 20, no entanto com um contedo meldico semelhante:

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Nessas gravaes em discos de 78rpm de gneros como modas de viola, cururus, caterets, e depois pagodes era muito comum as duplas gravarem juntas no estdio dividindo apenas um microfone e utilizando apenas a viola e o violo. Nestas condies tcnicas, a economia na instrumentao acabava por facilitar a nitidez na audio do registro. Discografia Brasileira 78rpm (1902- 1964) de Alcino Santos, Gracio Barbalho, Jairo Severiano e M. A. de Azevedo, 5 volumes. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982. Disponvel para consulta no site da Fundao Joaquim Nabuco http://www.fundaj.gov.br (consultado em 2007).

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Figura 21: Batida da viola de Tio Carreiro em Pagode em Braslia(1960).

Na realidade, essa batida da viola e seu contedo meldico representam o que geralmente ocorre nos poucos compassos que separam os versos cantados dos pagodes, alm de aparecer geralmente antes e/ou depois dos solos e introdues do violeiro. No primeiro compasso temos um rasqueado anacruse que uma tcnica de mo direita de tocar as cordas no sentido descendente, s vezes produzindo um rudo caracterstico, um som rasgado normalmente conseguido com a sucesso veloz dos dedos anular, mdio e indicador. A rtmica deste rasqueado apresentada na partitura acima uma aproximao do que ocorre na prtica117. Este rasqueado por vezes antecede a entrada da viola na batida do pagode. Aps o rasqueado anacruse, o segundo e terceiro compassos seguem alternando batidas ascendentes e descendentes sem repetio do sentido, seguindo a rtmica colcheia/semicolcheia/semicolcheia x/ colcheia/semicolcheia x/semicolcheia, onde o x representa uma espcie de batida percussiva e descendente especfica. Nesta batida, aps os dedos da mo direita baterem contra as cordas num movimento veloz, abafa-se o som das

Rasqueado, Rasqueio ou Arpejo Rasgado(termo utilizado por Corra(2000)), aqui denominam uma tcnica de mo direita (a que tange as cordas), que consiste geralmente no movimento de passar das unhas dos dedos sucessivamente, de maneira rpida, comeando do dedo mnimo at o indicador, descendentemente do quinto ao primeiro par, que produz um efeito repicado, com rudo desejado. Aparentemente, possui certa semelhana com o rasgueado (utilizado por Deghi(2001)) encontrado no violo flamenco, mas no caso da viola caipira ocorre de maneira um pouco mais simplificada no que diz respeito mecnica do movimento.

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cordas utilizando, no caso de Tio Carreiro118, a lateral do polegar da mo direita, o que gera um rudo percussivo caracterstico, batida que chamaremos assim como Corra (2000, p.87) de matada. Para melhor ilustrar essa tcnica da matada, recorremos ao desenho presente no livro do autor:

Figura 22: Ilustrao da tcnica da matada usada no pagode, extrada de Corra (2000, p.87).

Analisando um vdeo domstico da apresentao de Tio Carreiro e Pardinho em Ituiutaba - MG em 1990, observamos importantes aspectos da batida do pagode no revelados anteriormente atravs da audio dos discos. Em Pagode em Braslia, por exemplo, ao tocar a batidas ascendentes e descendentes do pagode como na figura 20,

118

Como mencionamos, detalhes como a batida da viola no pagode de Tio Carreiro foram obtidos tambm atravs da observao de imagens e vdeos do violeiro tocando ao vivo.

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muitas vezes, o violeiro usa apenas o polegar da mo direita, no qual sempre usa a chamada dedeira. A dedeira uma espcie de palheta presa ao polegar substituindo o uso da unha, e que bastante difundida entre os violeiros mais tradicionais por ser um recurso provavelmente herdado da impossibilidade do violeiro conciliar as unhas grandes com o trabalho rural119. Outras vezes, Tio realiza combinaes entre o uso do polegar e dos outros dedos, principalmente o indicador. Normalmente nos momentos onde ocorre o canto, a viola permanece com a mesma rtmica e movimento meldico do segundo e terceiro compassos, utilizando respectivamente o segundo quando ocorre o acorde dominante (V7) e o terceiro quando ocorre o acorde tnica (I). Harmonicamente, os pagodes so bastante simples, sempre em tonalidades maiores, aparecendo alm da tnica e dominante, o subdominante (IV) e o dominante da dominante (II7 ou apenas II). Nestes acordes, a batida da mo direita mantmse a mesma (colcheia/semicolcheia/semicolcheia x/ colcheia/semicolcheia x/semicolcheia), em geral suprimindo o movimento meldico ornamentado pelas ligaduras, tocando apenas as notas do acorde. importante registrar que, em alguns pagodes, ocorre o uso do I7 ou V7 por alguns compassos aliado ao modo mixoldio, tanto na melodia da voz como nos solos e introdues do violeiro120. Os andamentos vo do mdio ao rpido, sendo que em toda a discografia do violeiro, variaram entre q = 96 e 120. Neste primeiro registro de Pagode em Braslia, o violo tambm aparece como na figura 20 (variao 4 mostrada abaixo), acentuando os contratempos, mas tambm se utilizando das variaes 1 e 2 dentre as quatro opes mais encontradas nos pagodes da discografia do violeiro121:

A dedeira uma espcie de palheta (plectro) acoplada a um anel que introduzido no polegar da mo direita (a que tange as cordas), simulando uma unha comprida s que formando um ngulo de noventa graus com o dedo, o que determina uma postura diferente do polegar na hora de tocar.
120

119

No Captulo 6 detalharemos o uso meldico e harmnico do modo mixoldio.

Assim como no cururu mostrado na Figura 19 (p.80), as pausas mostradas na Figura 23 s vezes podem produzir leve rudo ou som percussivo grave, devido ao bater das cordas ou da mo nos trastes e brao do violo. Assim, poderiam ser representadas pela abafada percussiva(), mas adotamos a pausa pois difcil notar tal diferena na audio das gravaes.

121

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Figura 23: Variaes das batidas do violo no pagode.

A origem desta batida do violo no pagode, o cip-preto, no muito clara entre os violeiros e pesquisadores. No por coincidncia, entre todas as fontes bibliogrficas consultadas, apenas em Torneze (2004) e Braz da Viola (1999 e 2004) foram encontradas referncias a esta denominao, porm sem meno sua origem. Identificamos algumas dessas batidas em alguns registros de catiras e caterets da srie pioneira de Cornlio Pires122. Entretanto, as informaes so insuficientes para fazermos afirmaes mais precisas. Ao falarmos do cip-preto, tocamos em uma das caractersticas mais importantes do gnero pagode, principalmente nas interpretaes de Tio Carreiro: a presena quase obrigatria do violo realizando uma de suas variaes rtmicas mostradas e acentuando os contratempos. Em geral, o violo toca o ritmo de maneira ininterrupta assumindo uma funo de base na conduo rtmica sobre a qual a viola ir caminhar e dialogar, ora fazendo melodias nas introdues e solos das canes, ora complementando de maneira rtmica, harmnica e meldica por meio da batida do pagode. A juno do violo com a viola, cada qual com sua batida, como mostramos, talvez seja uma das caractersticas mais importantes para diferenciar o gnero pagode de outros gneros

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Cateret na Roa (Arlindo Santana/ Columbia, sem data) gravada pelo violeiro Arlindo Santana e Francisco Pedro, uma registro apenas do sapateado e palmeado da dana do cateret ou catira acompanhado pela viola. Ao final da msica, a viola passa a tocar uma variao muito prxima a do cip-preto. Essa mesma batida ocorre em pelo menos dois outros registros semelhantes de Arlindo Santana. Isso pode nos trazer uma primeira hiptese de que o cip-preto possa ter alguma ligao com os gneros da catira ou cateret. O cip-preto tambm aparece no violo de Raul Torres em Minha Rosa Branca (Jos Amncio), gravada por ele e pelo violeiro Florncio em 1941. Neste registro, a batida do cip-preto fica bem mais prxima da feita no pagode, j que aparece no violo e acompanhando durante toda a msica. No entanto, no traz mais elementos que pudssemos associar a provveis matrizes.

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semelhantes como as batidas da viola no recortado e na catira, como veremos adiante. Desta forma, uma das principais inovaes e contribuies do gnero pagode foi a criao bem sucedida da polirritmia entre os dois instrumentos de cordas caractersticos das duplas sertanejas, a viola e o violo, como podemos observar na partitura rtmica abaixo. Esta contraposio das duas clulas rtmicas complementares funciona musicalmente na medida em que o violo, com seu timbre mais aveludado e grave, toca fora das cabeas dos tempos fortes do compasso e acentua os contratempos. Assim, ele cria um pano de fundo que reala a viola, de timbre mais brilhante e que ora preenche e acentua os espaos deixados pelo violo (primeira, segunda e quarta semicolcheia do primeiro tempo e primeira e segunda semicolcheia do segundo tempo), ora dobra as suas acentuaes (terceira semicolcheia do segundo tempo):

Figura 24: Rtmica viola e violo no pagode

Podemos observar que os acentos rtmicos da viola mostrados na figura acima correspondem s batidas no sentido descendente da mo direita, movimento que em comparao ao ascendente naturalmente confere mais fora e destaque batida. Alm disso, o segundo e terceiro acentos correspondem ao som percussivo da matada, que destaca e se diferencia das outras batidas normais. Assim, se isolarmos apenas a posio rtmica representada pelos acentos, obtemos a seguinte resultante rtmica:

Figura 25: Acentos rtmicos da viola na batida do pagode

Segundo Sandroni (2001, p. 26-37), esta clula rtmica chamada pelos cubanos de tresillo (por possuir trs articulaes) um padro recorrente no s nos gneros da msica cubana mas tambm nos de vrios outros pases da Amrica nos quais houve a 88

importao de escravos, sendo encontrada hoje em gneros brasileiros de tradio oral, como nas palmas do samba-de-roda baiano, no coco nordestino e no partido-alto carioca, alm de aparecer tambm na msica escrita desde 1856 na introduo do lundu Beijos de frade (Henrique de Mesquita) e passando por peas populares impressas como as de Ernesto Nazareth. Assim como Sandroni afirmou em seu extenso estudo sobre as transformaes do samba carioca entre 1917 a 1933, no nosso objetivo tentar propor uma origem precisa de uma frmula rtmica particular, tarefa que mesmo que fosse possvel, fugiria aos limites deste trabalho. Mas no se pode descartar uma possvel influncia de matrizes afro-brasileiras, no que diz respeito presena do tresillo na clula do pagode, principalmente na contrametricidade123 presente no acento da quarta semicolcheia do primeiro tempo. Sobre os ritmos caipiras o pesquisador e violeiro Ivan Vilela comentou: Sob um recorte musical, podemos perceber a ausncia de sncopas124 nos ritmos caipiras. Quase todos eles so sempre subdivididos por dois, no dando muita margem para deslocamentos do tempo forte; contrrio ao samba, ao batuque e outros ritmos que tiveram notadamente a forte presena da cultura africana. (VILELA PINTO, 2004, p.182). Desta forma, apesar do ritmo do pagode poder ser subdividido por dois, sendo possvel separar o primeiro do segundo tempo do compasso, observamos que a acentuao da ltima semicolcheia do primeiro tempo d um carter mais contramtrico ou sincopado a esse ritmo em relao aos outros originrios das matrizes caipiras, como, por exemplo, o cururu ou a catira. Isso pode nos trazer a hiptese de que, em certa medida, o pagode no apenas possui relao com as matrizes caipiras, como veremos a seguir, mas tambm tem

123 Baseado nos termos cunhados pelo etnomusiclogo A.M. Jones Kolinski na resenha do livro Studies in African Music, de A.M. Jones (1960), Sandroni adota os termos cometricidade e contrametricidade no lugar de no sincopado e sincopado, para assim exprimir a medida que um ritmo pode se aproximar ou se afastar de uma mtrica subjacente, de um fundo mtrico referencial. (SANDRONI, 2001, p. 19-37).

124 Sobre a sncopa, o violeiro esclarece: Musicalmente, entende-se por sncopa um som que articulado sobre um tempo fraco ou parte fraca de um tempo e prolongado sobre o tempo forte ou parte forte do tempo seguinte, dando assim a sensao de deslocamento do tempo forte. (VILELA PINTO, 2004, p.182, nota de rodap).

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relao com outras matrizes musicais brasileiras mais sincopadas, as quais podem ter ligao com matrizes africanas. Nesta direo encontramos a informao de Ikeda (2004): (...) o ritmo bsico do pagode caipira o mesmo do antigo gnero denominado lundu, relacionado como dana de negros desde o sculo XIX pelo menos, e cujo padro rtmico se encontra tambm no catira (IKEDA, 2004, p.165). Alm dessa indicao de Ikeda, atravs de informaes de violeiros e outros pesquisadores chegamos hiptese de que gneros caipiras como o recortado e a catira (tambm conhecida como cateret125 em algumas regies) teriam influenciado na formao do pagode. A catira ou o catira um gnero caipira de origem indgena que envolve dana, canto e toque de viola e encontrado nos estados de So Paulo, Minas Gerais e Gois. Realizada por duas filas de danadores e por uma dupla de cantadores, a catira alterna momentos de dana e de moda de viola. No momento da dana, os violeiros no cantam, apenas tocam a batida da catira na viola para acompanhar os sapateados e palmas dos danadores. Enquanto estes descansam, os violeiros cantam modas de viola, gnero onde entoam versos narrativos a duas vozes duetadas em intervalos de teras e sextas, numa espcie de cantoria recitativa (IKEDA, 2004, P.190). Durante os versos, ou os violeiros no tocam, ou um deles dobra a melodia das vozes usando as antigas escalas duetadas126. Entre os versos cantados, a viola faz um ritmo repicado, assim como a batida que utiliza para acompanhar a dana, composto, entretanto, de apenas dois a quatro compassos que preparam o prximo verso. Este trecho chamado por alguns violeiros de repique127,

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Mais adiante mostraremos um conjunto de batidas que ficaram conhecidas como cateret nas gravaes das duplas mas que, no entanto, so um tanto distantes do acompanhamento da viola na dana da catira. Mais adiante detalharemos as escalas duetadas.

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127 No livro autobiogrfico "Tonico e Tinoco - Da beira da tuia ao teatro municipal", os violeiros utilizam a denominao "repique da viola e batida da catira" entre os versos da moda de viola "Fandango Mineiro" (Z Carreiro e Carreirinho) para sinalizar os momentos na msica em que os catireiros danam batendo os ps acompanhados do "repique" da viola.

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repicado, recorte ou recortado de moda de viola. A catira segue alternando momentos de dana e de moda de viola; no final pode ocorrer o momento mais complexo chamado de recortado. Nele ocorre a juno da dana com o canto acompanhado da batida repicada das violas. Com o advento do disco, tanto a moda de viola quanto o recortado passaram a ser gneros tambm executados separadamente da catira como um todo. Alguns violeiros diferenciam a batida do recortado na viola em variaes como o recortado mineiro e o paulista, aparecendo tais diferenas tambm nos registros de gnero das gravaes fonogrficas desde os discos de 78rpm. Uma das duplas que mais ficou conhecida como praticantes da catira, recortado, cateret e de suas variaes foi a dos paulistas Vieira e Vieirinha. No LP Modas de Viola Classe A (1974), Tio Carreiro gravou algumas modas de viola onde alguns versos aparecem intercalados com sapateados e palmeados acompanhados da batida repicada da viola que se prolonga por algum tempo, simulando o que ocorre nas catiras e recortados tradicionais como na msica Gato de trs cores. O mesmo aparece na regravao de Pagode (Tio Carreiro e Carreirinho) com ritmo de recortado, registrado em 1970 para a trilha do filme Serto em Festa. Nestes registros, podemos observar uma das provveis concepes de Tio para a batida da catira ou do recortado, a qual se assemelha muito ao pagode, e que aqui chamaremos de batida do recortado:

Figura 26: Batida da viola de Tio Carreiro no recortado.

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Elementos como o rasqueado anacruse, o sentido das batidas, a posio das matadas, o movimento meldico da mo esquerda (- - -), a alternncia entre dominante (A7) e tnica (D), so algumas das semelhanas evidentes entre esta batida de recortado e a batida da viola no pagode mostrada na figura 20. Estas semelhanas revelam um estreito contato entre as matrizes da catira, recortado e pagode. Isso pode tambm ser verificado na medida em que essas duas batidas podem ser transplantadas cada qual para o contexto musical da outra. Ou seja, perfeitamente possvel executar, por exemplo, a batida do pagode para acompanhar o sapateado da catira, mesmo que algumas diferenas possam ser notadas. O contrrio tambm possvel: tocar a batida da catira ou recortado sobre a batida do violo em um pagode. Essa segunda opo pode ser observada claramente em algumas gravaes dos primeiros pagodes como no primeiro registro de Pagode (Tio Carreiro e Carreirinho, 1959), A viola e o violeiro (Tio Carreiro e Lourival dos Santos, 1962), Adeus So Paulo (Tio Carreiro e Carreirinho, 1962), todas ao lado do parceiro Carreirinho. Nestes registros, apesar de serem grafados ou reconhecidos como pagodes por diversos violeiros e pesquisadores, a batida da viola no em nenhum momento igual batida do pagode da figura 20, ou da figura 21 (de Pagode em Braslia). Na verdade, a viola toca uma outra batida muito comum no acompanhamento da catira e nos recortes de moda de viola e que, por ser largamente utilizada pelos violeiros, chamaremos aqui de batida tradicional da catira:

Figura 27: Batida tradicional da catira.

Comparando essa batida tradicional da catira da figura 27 com a do pagode na figura 20 ou da 21, podemos identificar o que as distingue. A diferena mais significativa a localizao da matada acentuada (x) do primeiro tempo de cada compasso, que na catira

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localiza-se no contra-tempo (3 semicolcheia) e no pagode passa para a quarta semicolcheia:

Figura 28: Diferenas na rtmica da viola na batida do pagode e da catira.

Essa diferena de acentuao rtmica entre o pagode e a catira o que permite enxergarmos nele a clula tresillo. A segunda principal diferena relaciona-se com a mecnica de execuo da mo direita, que no caso do pagode sempre uma sucesso de batidas descendentes e ascendentes, sem ocorrer a repetio consecutiva de duas batidas descendentes como ocorre na catira. No entanto, se observarmos na catira a seqncia dos movimentos descendentes e ascendentes da mo direita incluindo os momentos onde a mo sobe sem tocar as cordas (

), percebemos que estes movimentos obedecem a uma

seqncia natural de subir e descer a mo em cada semicolcheia, mantendo a orientao consecutiva ascendente-descendente, como observamos na figura. Esse movimento consecutivo de subir e descer a mo sobre a pulsao das semicolcheias torna a execuo da batida da catira mais natural e fcil em relao ao pagode, j que, neste, as subidas e descidas ocorrem respeitando a seqncia e a clula rtmica mostradas na figura. Assim sendo, registros como Pagode (1959), A Viola e o Violeiro (1962) e Adeus So Paulo (1962), em que aparece a batida tradicional da catira da figura 27 sobre a batida do violo no pagode como na figura 20, so provavelmente pagodes iniciais ainda em fase de formao. Essa constatao talvez comece a responder a uma dvida polmica entre violeiros e pesquisadores acerca de qual foi o primeiro registro fonogrfico de um pagode, Pagode (lanado junho de 1959 com a indicao recortado) ou Pagode em Braslia (lanado em agosto de 1960 com a indicao pagode). Apesar da msica Pagode levar o nome do gnero em questo, de ter caractersticas importantes como a 93

presena do violo acentuando os contratempos e de ter sido lanada um ano antes, ela ainda no traz a diferena rtmica importante que est presente na batida da viola de Pagode em Braslia. Assim, no seria apropriado caracteriz-la definitivamente como um pagode, ao passo que Pagode em Braslia j traz todas as caractersticas rtmicas necessrias, no violo e na viola, para qualific-la como um pagode tal qual este gnero se fixou e passou a ser reconhecido. Segundo nos relatou a filha do violeiro, Alex Marli Dias, Tio Carreiro classificava a msica Pagode no como um pagode e sim como um recortado tal como veio registrada no rtulo do disco. Alm disso, observando esta gravao de Tio Carreiro e Carreirinho reparamos que sua letra uma coletnea de versos que s vezes no tm conexo entre si, sendo provavelmente um aglomerado de versos de tradio oral originrios de recortados e catiras tradicionais, sem autoria especfica, portanto, de domnio pblico. Podemos exemplificar isso com um dos verso de Pagode mostrado abaixo, que tambm foi encontrado de forma muito parecida em um recortado da dupla de catireiros Vieira e Vieirinha128, gravado em 1976 no LP Danando Catira Com os Guaranis do Oeste (Continental): Eu com a minha mui fizemo combinao Eu vou no pagode ela no vai no No sbado passado fui ela ficou Sbado que vem ela fica eu vou
Pagode (Tio Carreiro e Carreirinho)

Eu mais a minha mui fizemo combinao Eu vou no catira ela no vai no Nesse eu fui e ela ficou Domingo que vem ela fica eu vou
Quatro Coisas (Vieira e Vieirinha)

No por acaso, tanto Pagode quanto A viola e o violeiro e Adeus So Paulo foram gravaes de Tio Carreiro ao lado de Carreirinho. Ao que tudo indica, nestes registros, Tio Carreiro na verdade tocava o violo e Carreirinho, a viola. Esse fato pode ser

Violeiros e compositores nascidos em uma famlia de catireiros de Itajobi-SP, Vieira (Rubens Vieira, 1926-2001) e Vieirinha (Rubio Vieira, 1928-1990) tambm tinham uma pequena fbrica de instrumentos e atuavam em diversos programas de rdio. Primos das duplas caipiras dos irmos Zico e Zeca e Zilo e Zalo, gravaram mais de quarenta discos somando LPs e 78rpm, sendo uma das duplas responsveis pela divulgao e manuteno da catira no segmento sertanejo. (NEPOMUCENO, 1999, p.35,144,145,168)

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reforado pelas fotos da dupla tocando ao vivo em shows da viagem a Braslia em 1958, publicadas na matria Braslia aplaudiu Tio Carreiro e Carreirinho da Revista Sertaneja n 8, de novembro de 1958. Como Pagode foi gravado meses depois, muito provavelmente era essa a formao que a dupla utilizava nas gravaes. Assim, no registro de Pagode, Carreirinho tocava a sua maneira uma batida muito prxima do pagode, mas que, como vimos, ainda era igual batida tradicional da catira, o que nos leva a concluir que esse registro, assim como os outros gravados por Carreirinho, eram na verdade pagodes em fase de formao. Registros estes nos quais ainda se podia visualizar claramente suas matrizes de origem, como a catira ou o recortado. Desta forma, batidas como essa de Carreirinho acabaram se tornando variaes da batida do pagode. Ao mesmo tempo, isso revela a importncia destes primeiros registros e de Carreirinho para a formao do gnero que, aps essas gravaes, foi ganhando corpo at atingir as variaes subseqentes. A prpria batida tradicional de catira utilizada por Carreirinho tornou-se uma variao bastante utilizada nos pagodes por Tio Carreiro e por outros violeiros. Da mesma forma, em msicas como Nove Nove (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Teddy Vieira) gravada por Tio Carreiro e Pardinho em 1961, o primeiro pagode depois de Pagode em Braslia, o violeiro toca uma batida diferente da do pagode que acabou se tornando uma variao utilizada em vrios outros pagodes gravados pelo artista tais como Tem e no tem, Chora Viola, entre outros129. Essa batida mais semelhante a uma das variaes do cururu130 s que com um rasqueado no meio (e s vezes tambm

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interessante notar que esta variao ocorre predominantemente nos pagodes onde a harmonia e melodia utiliza os modos mixoldios.

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Em Corra (2000, p.175) encontramos esta clula com o rasqueado como exemplo de uma variao da batida do cururu.

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aplicado na ltima colcheia do compasso), batida tambm chamada por alguns violeiros de corta-jaca131 ou lundu, e que poderia ser sintetizada na figura abaixo:

Figura 29: Variao da batida do pagode usada em Nove Nove, Tem e no tem, Chora Viola.

Atravs da anlise dos LPs instrumentais, pudemos observar algumas outras variaes do pagode alm do padro apresentado na figura 20. No primeiro LP ocorre o predomnio deste gnero que aparece em cinco das doze faixas, intituladas "Selees de Pagode" n 1, 2, 3, 4 e 5, e no segundo LP ele aparece em trs das doze faixas, intituladas "Seleo de Pagodes" vol.1 e vol.2, e "O Mineiro no Pagode". Nessas msicas, os solos de viola do artista so acompanhados geralmente por dois ou trs violes. Um violo faz as linhas de baixo normalmente utilizando o pizzicato, com execuo meldica livre e improvisada, geralmente sobre as trades dos acordes da harmonia. Um ou dois violes fazem a batida do cip-preto utilizando-se das variaes j mostradas acima na figura 23, sendo responsveis pela conduo harmnica e rtmica e eventualmente alguma ornamentao meldica. Alm destes, aparece um ou dois instrumentos de percusso. No primeiro LP usado apenas uma espcie de bong; no segundo LP, aparecem, alm deste, reco-reco de madeira e um ovinho ou caxixi. Abaixo, as variaes rtmicas mais utilizadas pelo violo - que faz as linhas de baixo - e pela percusso:

131 Apesar desta denominao, no se pode estabelecer uma relao entre essa clula rtmica e a dana denominada cortajaca que, segundo Cascudo (1999, p.164), era praticada no Rio de Janeiro e Bahia e que denominou depois uma espcie de tanguinho [Mariza Lira], composto em 1987 por Chiquinha Gonzaga(1847-1935). (...) Esse Corta-jaca de Francisca Gonzaga foi danado em todo Brasil, por mais de uma dezena de anos.(...) Rossini Tavares de Lima informa: (...) Danada por tropeiros e campeiros do sul de So Paulo. Em 1919-1922, no Rio de Janeiro, era popular, danado como samba de salo(...).

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Figura 30: Variaes das linhas de baixo.

Na transio entre Tudo Serve (Tio Carreiro/ Moacyr dos Santos) e Baiano no Coco (Moacyr dos Santos/ Vaqueirinho) contida na Seleo de Pagodes n 01, Tio utiliza praticamente a mesma batida tradicional de catira usada por Carreirinho mostrada na figura 27, mas sem arrastes:

Figura 31: Elementos da batida tradicional de catira e do recortado na Seleo de Pagodes n 1.

No compasso 18, Tio finaliza de modo igual batida do recortado da figura 26, mostrando mais uma vez a relao entre tais gneros e matrizes (nesta msica o violeiro utiliza da afinao cebolo em Mi maior). Ainda neste exemplo, interessante notar que, no ltimo compasso - em que ocorre a modulao para f sustenido -, o violeiro curiosamente utiliza uma batida muito comum de cururu, como j mostrado na figura 19, revelando sua boa desenvoltura no domnio, troca e aplicao dos gneros. Essa qualidade do violeiro aparece tambm na passagem de Faca que no corta para Rei sem coroa na Seleo de Pagodes n 02, que se inicia com uma batida tradicional de catira igual ao exemplo anterior e emenda na batida do pagode, arrematando no compasso 17, como no recortado:

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Figura 32: Variaes de batidas na passagem do pagode Faca que no corta para o Rei sem coroa.

Apesar de ser difcil negar a importncia e a relao entre Tio Carreiro e a criao do pagode, no podemos desconsiderar a participao ou contribuio, ao menos para a fixao deste gnero, tanto dos seus parceiros nas duplas que formou (Carreirinho e Pardinho), quanto dos letristas como Lourival dos Santos e Teddy Viera. Tambm no podemos esquecer a importncia dos msicos envolvidos na carreira do artista, como, por exemplo, o prprio violeiro Bambico que, como vimos, mais tarde veio a participar de gravaes de Tio Carreiro, inclusive tocando viola em seus discos. Se criadores ou no, Tio Carreiro e Pardinho certamente foram os maiores popularizadores e divulgadores do pagode que, aps suas gravaes de sucesso, acabou por ser incorporado definitivamente diversidade de gneros da msica sertaneja. Segundo Ikeda (2004, p.165), Tio Carreiro seria o fixador dessa forma de msica virtuosstica, assim como o fez Lus Gonzaga com o baio no Nordeste. Alm disso, o pagode passou a ser reconhecido e considerado como um gnero de raiz, mesmo sendo de criao mais recente, muito provavelmente por ter fortes ligaes com as matrizes musicais caipiras, como vimos. Alm destes aspectos mostrados, entendemos que, para a compreenso de uma maneira mais abrangente do gnero pagode caipira na interpretao de Tio Carreiro, ser necessrio no s um estudo dos acompanhamentos e batidas da viola e do violo como foi parcialmente mostrado aqui, mas tambm uma anlise complementar dos solos e introdues realizados pelo violeiro nestes pagodes, anlise cujos resultados sero em parte relacionados a seguir.

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5.3.1. Cateret Apesar deste gnero no vir grafado e no aparecer em nenhuma das msicas registradas nos dois LPs instrumentais de Tio Carreiro, o cateret foi um gnero muito utilizado durante a carreira do artista, motivo pelo qual o incorporamos em nossa anlise. O cateret do qual estamos falando um gnero que, ao longo das gravaes fonogrficas das duplas, foi se transformando e se diferenciando do seu sinnimo, a catira, cujas caractersticas apontamos no item anterior. Desta forma, apesar de ter semelhanas com os toques de viola que acompanham as danas como a catira e o recortado, a batida do que ficou conhecido como cateret corresponde ao modelo bsico apresentado abaixo132:

Figura 33: Batida bsica do cateret

Assim, duplas como Raul Torres e Florncio, Tonico e Tinoco, Z Pago e Faustino, Serrinha e Caboclinho, Palmeira e Luizinho, Z Carreiro e Carreirinho, Vieira e Vieirinha, Tio Carreiro e Pardinho, Zico e Zeca, Liu e Lu, Zilo e Zalo, dentre muitas outras, contriburam para a fixao desta batida como sendo correspondente ao gnero cateret. Apesar de no termos encontrado nenhum antigo registro fonogrfico trazendo exatamente esta batida na viola acompanhando sapateados e palmeados, acreditamos que ela tambm era uma das variaes possveis para o acompanhamento da dana da catira ou cateret. Desprendendo-se da dana e ao longo dos registros fonogrficos, o cateret ganhou sua principal transformao: a gradativa mudana dos andamentos originais mdio e rpido, para o lento. Assim duplas como Tio Carreiro e Pardinho chegaram a

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Essa mesma clula encontrada como variao do cateret em Corra (2000, p.171).

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gravar diversos caterets mais lentos, os quais muitas vezes eram reservados a temticas mais romnticas, com por exemplo Oi, paixo ( Tio Carreiro e Z Paulo) gravado no LP Estrela de Ouro (1986). Abaixo ilustraremos algumas das variaes utilizadas por Tio Carreiro para a batida do cateret recolhidas a partir de uma filmagem de uma apresentao do violeiro ao lado de Pardinho em Ituiutaba (MG), em 1990:

Figura 34: Variaes de Tio Carreiro para a batida do cateret.

5.4. Guarnia, Rasqueado e Polca Paraguaia Segundo pesquisadores como Ferrete (1985), Cascudo (1999), Freire (1996), Vilela Pinto (1999), Corra (2000) e Ikeda (2004), entre outros, gneros como o rasqueado, a polca paraguaia, a guarnia e o chamam133, ou so originrios de lugares como o Paraguai e suas regies de fronteira com o Pantanal, ou so gneros brasileiros formados a partir de matrizes e influncias dos ritmos destas regies. As semelhanas entre todos estes gneros so evidentes, o que torna a tarefa de distingui-los mais complicada. Segundo o violeiro Rui Torneze, a guarnia ainda se confunde com outro gnero muito semelhante, a chamada moda campeira134 - a principal diferena estaria na temtica das letras, que nas guarnias seriam mais dirigidas s paisagens da regio do Mato Grosso e Paraguai, e nas

De acordo com Ikeda (2004, p.166): Alguns autores dizem que o chamam ritmo surgido na cidade argentina de Corrientes, prxima da divisa com o Paraguai. Como referncia da moda campeira ouvir os registros: "Gacho Guapo"(Paraguass), com Paraguass (1949); "PontaPor" (Arlindo Pinto), com Palmeira e Luizinho (Continental, 1950); "Cho de Minas" (Palmeira e Luizinho), com Palmeira e Luizinho (RCA Victor, 1951); "Chofer de Estrada" (Ado Bematti e Luizinho), com Palmeira e Luizinho (RCA Victor, 1951); "Rio Grande do Sul" (Arlindo Pinto e Luizinho), com Luizinho e Limeira (RCA Victor, 1952); e "Professora do Interior" (Arlindo Pinto e Priminho), com Palmeira e Luizinho (RCA Victor, 1952). (Gravaes encontradas no acervo do Instituto Moreira Sales, disponvel no site <http://www.ims.com.br>, consultado em 2007).
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modas campeiras, s cenas interioranas mais gerais (TORNEZE, 2003, p. 67). No segundo LP instrumental de Tio Carreiro encontramos a msica Cavalo Zaino(Raul Torres), a qual poderamos considerar a princpio como sendo ou um rasqueado, ou uma guarnia, ou ainda, uma moda campeira135.

Figura 35: Cavalo Zaino(Raul Torres)

Observamos que o violo 1 e o violo 2 fazem a mesma clula rtmica, que corresponde a uma das variaes mais comuns do rasqueado, tambm utilizada na guarnia136 e na moda campeira, nesta menos freqente137. Nota-se que, na primeira batida descendente, ocorre a tcnica do rasqueado, sendo seu uso mais comum no

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Em Torneze(2003, p.67), encontramos inclusive a msica Cavalo Zaino da fig. 35 classificada como moda campeira. No entanto, a verso original gravada em 1939 por Torres e Serrinha para a RCA Victor, que vinha grafada como toada, claramente um valseado ou uma valsa de andamento rpido (Gravao encontrada no acervo do Instituto Moreira Sales, disponvel no site <http://www.ims.com.br>, consultado em 2007). Essa mesma clula aparece como exemplo de batida de rasqueado em Corra (2000, p. 198, 200).

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Na moda campeira a clula rtmica mais comum seria: colcheia-colcheia, semnima, semnima (TORNEZE, 2003, p.67).

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acompanhamento das guarnias e rasqueados. Os sentidos das batidas e o uso do polegar no terceiro tempo correspondem a uma das variaes possveis desses gneros, detalhes estes que apenas pela audio da gravao so difceis de precisar. O baixo toca basicamente as trades dos acordes, marcando os trs tempos do compasso com exceo do primeiro tempo, em que toca na segunda colcheia. A percusso consiste em dois blocks de madeira, em que um ornamenta enquanto outro faz uma marcao fixa nos acentos caractersticos do primeiro tempo e do contratempo do segundo tempo. Neste registro, ainda aparecem mais dois violes que entram em alguns momentos fazendo frases em tera, alm de um rgo que, na segunda na vez do tema, substitui a viola na melodia principal. Considerando as grandes semelhanas entre o rasqueado e suas batidas e a guarnia138, talvez uma das principais diferenas entre esses dois gneros resida nos andamentos, que nos rasqueados normalmente so de mdios a rpidos, e nas guarnias, mais lentos. Observando alguns vdeos de apresentaes ao vivo de Tio Carreiro139, notamos que seu toque nas guarnias era exatamente como a batida mostrada na figura acima, s que Tio no usava o polegar na ltima nota do compasso, e sim uma batida descendente. Assim como a guarnia, o rasqueado e a moda campeira normalmente so de compasso ternrio (CORRA, 2000, p.198-200, TORNEZE, 2003, p.67,51). No entanto, em algumas gravaes de duplas sertanejas e para alguns violeiros e pesquisadores, a denominao rasqueado tambm pode se referir a batidas e padres de acompanhamento semelhantes ao gnero da polca paraguaia140, fato que o levaria a se enquadrar na frmula de compasso binrio composto, como veremos a seguir.

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A mesma clula mostrada na figura 35 encontrada como uma das variaes da batida da guarnia em Corra (2000, p. 195-197) e Vilela Pinto (1999, p. 49). A relao do vdeos est no item Referncias Audiovisuais no final do trabalho.

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Para um panorama geral dessas semelhanas e diferenas ouvir as gravaes: No meu Pingo Montado (Nh Pai) rasqueado paraguaio com Raul Torres e Florncio (RCA Victor, 1946); Chinita Mia (Raul Torres, Roberto Valez) rasqueado estilo paraguaio com Raul Torres e Florncio (Odeon, 1943); Paraguayta (Margarida Padilla) rasqueado - com Nh Nardo e Cunha Jr. (Columbia, 1940); Depois que a Rosa Mudou (Serrinha) rasqueado

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O pesquisador Ikeda (2004, p.155, 163) afirma que a polca paraguaia comumente identificada como rasqueado no Sul, Centro-Oeste e Sudeste brasileiros, e que o rasqueado cuiabano gnero musical (ritmo) em compasso ternrio (ou binrio composto), derivado da polca paraguaia, e muitas vezes identificado como rancheira e valseado. Segundo depoimento da dupla Irms Galvo141 no DVD Msica em So Paulo uma breve histria da msica caipira142, o rasqueado teria sido o nome dado maneira com que Nh Pai143 tentara reproduzir, a seu modo, a batida da polca paraguaia, aps retornar de uma viagem ao pas vizinho. No entanto, outros artistas como Raul Torres, Mrio Zan e o Capito Furtado tambm contriburam para a introduo desses gneros no Brasil, pois, do mesmo modo, tambm teriam viajado para regies fronteirias com o Paraguai (Nepomuceno, 1999, p.125-130). Segundo o violeiro Paulo Freire: (...) os msicos paraguaios tocando suas guarnias e polcas, usavam o seguinte termo: Rasqueia a, que era um modo de ferir as cordas do violo com as costas da mo. Torres e Nh Pai viram a nova possibilidade que esse modo de tocar podia dar msica que faziam

com Serrinha e Caboclinho (Continental, 1955); Viola Fandanguera (Raul Torres) guarnia- com Raul Torres e Florncio (RCA Victor, 1945); Meu Primeiro Amor (lejania) (Gimenez) cano paraguaia- com Cascatinha e Inhana (Todamrica, 1952); Casinha de Carand (Bolinha e Nh Pai) rasqueado- com Cascatinha e Inhana (Todamrica, 1959); ndia (J. Assuncin, M. Ortiz Guerrero, Jos Fortuna) guarnia com Cascatinha e Inhana (Todamrica, 1952); ndia Rendap (1 parte)(J. Assuncin, M. Ortiz Guerrero) guarnia com Antonio Cardoso (Continental, 1944). (Gravaes encontradas no acervo do Instituto Moreira Sales, disponvel no site <http://www.ims.com.br>, consultado em 2007). Irms Galvo (Mary e Marilene Galvo), atualmente utilizando o nome artstico As Galvo, foram uma das duplas femininas pioneiras no segmento sertanejo, tendo iniciado a carreira em 1949. Aps atuarem em circos e rdios desde os anos cinqenta, seguiram carreira at os dias atuais somando dezenas de gravaes entre discos de 78rpm, LPs, CDs e coletneas que abrangem gneros como toadas, guarnias, valsas, rasqueados, corridos, pagodes, entre outros. (NEPOMUCENO 1999, p. 151-153).
142 Documentrio sobre a trajetria da msica caipira e sertaneja produzido pela Guanabara Records com patrocnio da Comgs em 2006, trazendo depoimentos e participaes de pesquisadores e artistas como: Zica Bergami, Inezita Barroso, Tinoco, Irms Galvo, Ivan Vilela, Paulo Freire, Conversa Ribeira, Jos Ramos Tinhoro e Zuza Homem de Mello, dentre outros. 141

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Nh Pai (Joo Alves dos Santos 1912-1988, Paraguassu Paulista) violonista e compositor, a partir de 1930 fez duplas com seu amigo Nh Fio e com sua prima Nh Fia. Em 1943, excursionou em direo fronteira paraguaia juntamente com o sanfoneiro Mario Zan, Capito Furtado e Nh Fia. Aps o retorno, ambos os artistas produziram gravaes e composies inspiradas nos gneros paraguaios. Raul Torres tambm viajara at a fronteira em 1935. (NEPOMUCENO, 1999, p.129,130).

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e os dois, cada um com seu conjunto, lanaram a nova inveno: o rasqueado. (FREIRE, 1996, p.83). Provavelmente o primeiro registro em disco com a denominao rasqueado foi a cano Paraguayta (Cunha Jr.) interpretada por Nh Nardo e Cunha Jr., em 1940, para a gravadora Columbia. A denominao polca paraguaia, ou apenas polca, aparece em discos sertanejos principalmente a partir dos anos cinqenta. Por essas e outras razes, um tanto complicado identificar de modo preciso as origens de cada um desses gneros. A polca paraguaia, tambm chamada apenas de polca ou de polca matogrossense, aparece em duas faixas do segundo LP como Cidade Morena (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Alberto Calada), e na Seleo de Polcas, da qual extramos o trecho inicial a partir do compasso 16:

Figura 36: Seleo de Polcas: Gercina (Carreirinho), Mouro da Porteira (Raul Torres e Joo Pacfico) e Boiadeiro Errante (Teddy Vieira)

Podemos observar que uma das caracterstica mais marcantes da polca a sua idia polirrtmica. Esta idia est presente no contraste entre a clulas rtmicas feitas pelo violo 2 e a clula rtmica do baixo. Assim, enquanto o violo 2 define ritmicamente a pulsao do compasso composto (6/8) e acentua sua metade (representada pela quarta colcheia), o baixo traz a noo rtmica ternria, na medida em que divide o compasso em

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trs pulsaes iguais, como se tocasse em 3/4. As duas batidas do violo 2, mostradas na Figura 36 (compasso 16 e 17), so algumas das variaes mais difundidas da polca144. J o violo 1, ao contrrio de outros momentos da msica em que toca mais prximo s batidas do violo 2, a partir do compasso 17 passa a fazer uma outra variao rtmica. Esta variao mais reservada para trechos diferenciados e de destaque, j que passa a acentuar um outro ponto do compasso. Essa soma de clulas traz um contraste rtmico sofisticado e movimentado. Ainda interessante notar nesta Seleo que msicas como "Mouro da Porteira" e "Boiadeiro Errante", so originalmente toadas e no polcas. Desta forma, Tio Carreiro transporta essas melodias de seus contextos originais de compassos binrios ou quaternrios, e as adapta na nova frmula binria composta do compasso 6/8. Isso revela as qualidades de musicalidade e capacidade rtmica que o violeiro possua. Os andamentos das polcas normalmente variam de mdio a rpido, com predomnio dos rpidos. Outros instrumentos muito utilizados nos registros tanto de rasqueados, guarnias como de polcas foram o acordeom e a harpa paraguaia. Estes gneros de origem paraguaia tiveram penetrao no segmento sertanejo a partir da dcada de quarenta, como mencionamos anteriormente. Impulsionados pela difuso do rdio, estes gneros passaram a fazer parte do segmento tanto por meio de verses de sucessos paraguaios quanto de composies no estilo que atingem seu auge na dcada de cinqenta. Desta forma, vrias so as duplas artistas e compositores responsveis pela popularizao destes gneros tais como: Raul Torres, Capito Furtado, Mrio Zan, Nh Pai, Jos Fortuna, Palmeira e Bi, Irms Castro, Cascatinha e Inhana e Irms Galvo, entre outros. (NEPOMUCENO, P.126-134; FERRETE,1985, p.121-123).

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Essas mesmas variaes so encontradas como exemplos de batidas de polca mato-grossense em Corra (2000, p.201, 203). Em Vilela Pinto (1999, p.53) tambm temos a clula polirrtmica semelhante mostrada acima correspondendo ao gnero polca paraguaia, no entanto, diferentemente de Corra (2000), o autor considera este gnero equivalente s denominaes rasqueado e chamam.

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Aps os anos cinqenta, esses ritmos passaram definitivamente a fazer parte dos gneros do segmento sertanejo, sendo utilizados tanto pelas duplas romnticas que surgiriam posteriormente, quanto pelas duplas de raiz. 5.5. Arrasta-p e Corrido. O gnero arrasta-p no aparece grafado em nenhum dos LPs instrumentais. No entanto, aparece claramente na segunda metade de Ferreirinha na Viola (Francisco Nepomuceno de Oliveira), momento em que o ritmo deixa de ser toada e se transforma em arrasta-p145 (escrito em 4/4 apenas para manter a frmula de compasso anterior da toada):

Figura 37: Trecho de arrasta-p em Ferreirinha na Viola(Francisco Nepomuceno de Oliveira).

J o gnero corrido aparece grafado apenas na msica Cabelo Loiro (Tio Carreiro e Z Bonito). A gravao original desta msica nas vozes de Tio Carreiro e Pardinho foi lanada em 1964 no LP Repertrio de Ouro, em que foi grafada como sendo um arrasta-p. Esta mesma gravao foi relanada em 1979 no LP Golpe de Mestre, s que grafada como corrido. Esta troca, no por acaso, revela uma proximidade musical entre tais gneros. Abaixo, a transcrio de um trecho de Cabelo Loiro (Tio Carreiro e Z Bonito), extrado do primeiro LP instrumental:

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Essa mesma batida do violo 2 aparece como arrasta-p em Corra (2000, p.181,182).

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Figura 38: Cabelo Loiro(Tio Carreiro e Z Bonito)

Observando estas gravaes e outras de corridos e arrasta-ps, percebemos que, musicalmente, a semelhana principal est na presena do compasso binrio, em que instrumentos como o violo e a percusso pulsam basicamente nas colcheias e acentuam os contratempos do primeiro e segundo tempo do compasso. Ressalta-se que, em outros trechos de Cabelo Loiro, os violes 2 e 3 fazem a mesma batida do violo 2 de Ferreirinha na viola. Normalmente, em ambos os gneros, o instrumento que faz as linhas de baixo (violo ou baixo) marca simplesmente as cabeas dos tempos, como em Ferreirinha na Viola. Entretanto, variaes nas linhas de baixo mais ornamentadas nas semicolcheias, tais como as de Cabelo Loiro observadas acima, ocorrem com mais freqncia nos corridos. Outra caracterstica marcante de ambos os gneros so os andamentos que variam de mdio a rpido. Nos dois exemplos, a percusso feita provavelmente com um afox. Alm destes registros do primeiro LP, no segundo ocorre uma espcie de corrido146 mais modificado devido a presena do violo 1 tocando a respectiva batida rtmica apenas no primeiro tempo, gravao que une em uma faixa as msicas Faz Um

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Encontramos a mesma clula da batida do violo 2 deste exemplo como uma das variaes rtmicas de arrasta-ps apontados por Corra (2000, p. 181,182). Essa clula e outras semelhantes tambm foram encontradas em algumas das gravaes relacionadas na prxima nota de rodap.

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Ano (Hace un Ano) (F. Valdez Leal e Nh Pai) e Beijnho Doce (Nh Pai), numa espcie de homenagem do violeiro ao artista, compositor e empresrio do segmento, Nh Pai:

Figura 39: Faz Um Ano (Hace um Ao)/ Beijinho Doce (Valdez Leal, Nh Pai/ Nh Pai)

O corrido um gnero de origem mexicana que, assim como a guarnia, a polca paraguaia e o bolero, foi introduzido no Brasil com o auxlio do rdio e acabou sendo adotado pelo segmento sertanejo. No encontramos quase nenhuma referncia bibliogrfica que inclusse caracterizaes histricas ou dados musicais sobre este ritmo, restando-nos principalmente a audio de gravaes das duplas e artistas com a indicao deste gnero para auxilio em nossas anlises147. O interesse das duplas e de outros segmentos da msica brasileira por este gnero mexicano ocorreu principalmente a partir de 1943, ano de lanamento da gravao de Sou um tropeiro na voz de Mariano Gouva, uma verso de Capito Furtado (Ariovaldo Pires) para o corrido mexicano El bandolero, de Jesus Ramos. O sucesso deste disco lanado pela Continental motivou outros registros do

Poucos autores, como Ferrete (1985, p.122), mencionam alguns detalhes sobre o corrido. Identificamos e ouvimos gravaes de provveis corridos como Adelita (Carlos Amrico, Jack Harris, Kirk Patrik) interpretada pelo Duo Guaruj, lanada pela Columbia em 1959; Don Pedrito (Clio Monteiro e Djalma Esteves), interpretado por Trigmeos Vocalistas (Odeon, 1949); Tropeiro do sol (Antnio Aguiar e Graa Batista), interpretado pelo Trio Nag (Discos Rdio, 1956); Tchim-tchim (avanti e indr) interpretado por Alberto Lezama (Alberto Lezama/ Larici/ Ravasini) e acompanhado pelo Conjunto Meldico Coro (Odeon, 1955). Registros disponveis no site do Instituto Moreira Sales www.ims.com.br (consultado em 2007).

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gnero148 (FERRETE, 1985, p.122). Na dcada de setenta, provavelmente este gnero mexicano voltou a ser foco de interesse de algumas duplas, devido a sucessos como o corrido Apartamento 37 (Lo Canhoto), gravado por Lo Canhoto e Robertinho, e as canes rancheiras de Milionrio e Jos Ricos como Estrada da Vida (Jos Rico). Em 1970, Tio gravou o corrido Minha Mgoa (Letinho). As rancheiras e corridos mexicanos muitas vezes incluam o uso de trompetes e outros instrumentos prprios dos grupos mexicanos denominados Mariachis, instrumentao que tambm passou a ser utilizada nas gravaes das duplas sertanejas. O arrasta-p um gnero que se assemelha a outros gneros e danas caipiras como a quadrilha149, a cana-verde150 e a polca caipira151. Segundo Ikeda (2004), arrasta-p : Nome genrico que se d aos bailes populares em vrias regies do Brasil. Como gnero especfico, a designao popular dada principalmente polca, que dana de pares surgida na regio da Bomia, Tchecoslovquia, e que comeou a ser conhecida no Rio de Janeiro em meados do sculo XIX, trazida por companhias de teatro. Tambm conhecido como limpa-banco. o ritmo mais

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Idem.

149 No Brasil, em todo lugar se danou a quadrilha, em cinco partes, com introduo vibrante, movimentos vivos em 6/8 e 2/4, terminando sempre em um galope. Apareceu no comeo do sculo XIX, e na poca da Regncia fazia furor no Rio, trazida por mestres de orquestras de danas francesas (...). Foi cultivada por nossos compositores, que lhe deram acentuado sabor brasileiro, a comear por Calado. Hoje dana desaparecida em quase toda parte (...). A quadrilha no s se popularizou como tambm dela derivaram vrias no interior: a quadrilha caipira, no interior paulista (...).(CASCUDO, 1999, p.547, 548).

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Cana-verde um gnero caipira que originalmente inclua a dana e versos improvisados. Segundo Cascudo (1999), No se sabe ao certo quando foi trazida de Portugal e encontra-se em estados como Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro, Mato Grosso, Minas Gerais e So Paulo, sendo danada ao som de instrumentos como viola, sanfona, pandeiro e recoreco (CASCUDO, 1999, p.102). O violeiro Rui Torneze nos relatou em conversa que alguns dos arrasta-ps gravados por Tonico e Tinoco, antes eram tocadas como cana-verde pela prpria dupla. O violeiro Roberto Corra em CORRA (2000, p.202) descreve algumas variaes do que seria a polca caipira as quais so praticamente as mesmas utilizadas pelo arrasta-p, e um dentre os dois exemplos citados deste gnero seria o registro de Tio Carreiro e Pardinho da msica Cabelo Preto (Tio Carreiro e Nzio), gravada em 1967 no LP Pagode na Praa. Esta gravao vinha grafada apenas como polca e traz basicamente a mesma idia musical do gnero arrastap.

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comum utilizado para se danar quadrilha caipira, nas festas juninas (IKEDA, 2004, p.164). Sobre a polca, Cascudo (1999, p.523) acrescenta que dana em compasso de 2/4 e movimento de allegretto, caractersticas estas tambm pertencentes ao arrasta-p. Entre as duplas, uma das que mais gravou arrasta-ps foi Tonico e Tinoco. Alm de Cabelo Loiro, Tio Carreiro registrou ao longo da carreira alguns outros arrasta-ps, tais como Mineirada Boa (Tio Carreiro e Lourival dos Santos), Maria Bonita (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Vicente P. Machado). 5.6. Samba Caipira O samba caipira aparece grafado em duas faixas do primeiro LP instrumental. A primeira Viola Chic Chic (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Zelo), da qual destacamos o trecho:

Figura 40: O samba caipira Viola Chic Chic (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Zelo).

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Neste trecho, o que nos chama a ateno o encadeamento harmnico pouco comum dos acordes nos gneros caipiras, mais freqente nos choros e sambas tradicionais. O violo 1 faz as linhas de baixo no estilo das baixarias de choro, mas de uma maneira mais econmica e simplificada melodicamente. O violo 2 toca a harmonia basicamente com a batida dos compassos 17,18 e 19, levada que se aproxima um pouco das variaes feitas pelo cavaquinho no samba e no choro, porm um pouco mais simples ritmicamente e menos varivel. Como variao, o violo 2 toca a batida dos outros compassos (12 ao 16), mas apenas nos momentos do encadeamento mais complexo dos acordes. O instrumento de percusso apenas um ovinho, tocado constantemente e preenchendo todas as semicolcheias, assim como o ganz faz no samba tradicional. A segunda msica do primeiro LP Viola que Vale Ouro (Tio Carreiro, Lourival dos Santos e Alberto Calada), praticamente a mesma idia musical, concepo rtmica e andamento do registro acima, mas com progresses harmnicas mais simples. Alm disso, o violo utiliza uma levada um pouco diferente da do violo 2 acima, mais prxima batida do cip-preto. Outra diferena a utilizao da zabumba no lugar do ovinho, tocando basicamente as clulas abaixo:

Figura 41: clulas rtmicas da zabumba no samba caipira Viola que Vale Ouro.

Alm desses registros, encontramos mais dois no segundo LP: temos o samba caipira Viola Barulhenta (Tio Carreiro, Milton Jos e Lourival dos Santos), msica que tambm muito semelhante concepo rtmica de Viola Chic Chic mostrada acima, s que o violo faz a batida do cip-preto assim como em Viola que Vale Ouro. Alm disso, h um baixo tocando basicamente sobre as semnimas do compasso. O outro registro Malandro da Barra Funda (Raul Torres e Carreirinho), um samba cantado por Tio no qual a viola participa tanto da introduo como do acompanhamento harmnico, de que vale a pena destacarmos o trecho abaixo:

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Figura 42: trecho do samba Malandro da Barra Funda(Raul Torres e Carreirinho).

Neste samba j vemos o violo 1 acompanhando mais ao estilo dos choros e sambas tradicionais, fazendo algumas linhas simples de baixaria em teras com a viola. Esta toca a harmonia com um acompanhamento ritmicamente mais livre e sincopado que o violo, como faria o cavaquinho no choro ou samba. Aparece curiosamente uma guitarra com som limpo, que durante toda a msica toca basicamente estas clulas rtmicas mais picotadas, mostradas no trecho acima. As linhas mais graves ficam por conta do baixo eltrico, que toca sempre nesta idia rtmica e meldica, no chegando a evoluir para baixarias tais quais os violes fazem no choro. A progresso harmnica tambm mais comum aos choros e sambas, ocorrendo no fim da msica o acorde E7M tocado inclusive pela viola, acorde este que sem dvida alguma vem da influncia destes gneros. A percusso desta vez feita por uma pandeiro como no choro e no samba. Assim como este exemplo de Malandro da Barra Funda, durante sua carreira Tio Carreiro registrou outros sambas como Falsa iluso (Pimentel) e Falsidade (Sebastio Victor e Tio Carreiro), alm dos denominados sambinhas como Vai Saudade (Pinguinha e Orlando Gomes), Meu Amor Chorou (Tio Carreiro e Barrinha), entre 112

outros. Nas gravaes destes sambas o acompanhamento feito normalmente com a instrumentao dos regionais de choro tradicionais como pandeiro, violes fazendo baixarias, cavaquinho e acordeom, diferenciando-se muito pouco do samba tradicional a no ser pelas vozes em dueto da dupla. J nos sambinhas, a instrumentao passa a ser baixo eltrico marcando basicamente as semnimas alm de pandeiro, cavaquinho e acordeom. Os sambinhas aproximam-se bastante do gnero balano que veremos a seguir, a no ser pelos seus andamentos mais rpidos. Ao gravar esses gneros de samba ao longo da sua discografia, o violeiro demonstra que, em certa medida, cultivou uma prtica do incio de sua carreira, quando cantava serestas e sambas populares do rdio da dcada de quarenta e cinqenta. Vale mencionar, ainda, que esta prtica de gravar sambas j era comum desde as primeiras duplas como Raul Torres e Florncio152. Ao mesmo tempo, notamos que, excluindo-se os dois registros mencionados do primeiro LP instrumental, no aparece mais nenhuma vez a indicao samba caipira em toda a discografia do artista. Desta forma, fica mais difcil determinar as caractersticas do gnero denominado samba caipira na concepo de Tio Carreiro sem uma amostragem maior de possibilidades deste ritmo. Diante deste quadro, podemos levantar a hiptese de que este samba caipira utilizado pelo artista nestas gravaes que analisamos, muito provavelmente no tenha sido uma releitura nem muito menos uma tentativa de reproduzir rigorosamente o gnero de origens rurais remotas, algumas vezes registrado por antigas duplas caipiras e grafado como samba caipira nos primeiros discos de 78rpm, como por exemplo: Depois da coieita (Sorocabinha/ 1934, Victor), Samba de Pirapora (Loureno, M. R/ 1934, Victor) e Morena linda (Loureno, M. R/ 1935, Victor) gravados por Loureno e Olegrio

152 Localizamos algumas gravaes de sambas com Raul Torres como Trepei na roseira (Joaquim Vermelho e Raul Torres/ Odeon, 1934), A cuca t roncando(Raul Torres/ Odeon, 1934), entre outros. (Instituto Moreira Sales, disponvel no site <http://www.ims.com.br>, consultado em 2007).

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acompanhados apenas de uma viola e, s vezes, de uma espcie de bumbo153. Esses sambas caipiras mais antigos, designados tambm por samba-de-bumbo e samba-leno, segundo Ikeda (2004, p.164), so tipos de samba paulista, que tinham no bumbo o seu instrumento mais destacado, tendo sido praticado por membros de comunidades negras em vrias localidades, como Santana do Parnaba, Campinas, Itu, Pirapora do Bom Jesus, Atibaia, Franco da Rocha e outras. Ao contrrio de buscar reproduzir essas manifestaes tradicionais, acreditamos que o samba caipira registrado por Tio Carreiro foi resultado da maneira natural com que o violeiro, os msicos de estdio e at mesmo outras duplas caipiras encontraram para descrever e denominar o tipo de samba que faziam basicamente com violes, no necessariamente tocando as batidas do samba tradicional nem as suas baixarias, percusso leve semelhante s do choro, e com a viola como instrumento solista, instrumento inevitavelmente caipira. Portanto, este samba caipira pode ser entendido como uma leitura do violeiro sobre o gnero que ele reconhecia como samba. Samba ao qual ele adicionava matrizes e linguagens caipiras a ponto de resultar em um gnero diferente do samba tradicional, portanto um samba caipira. No entanto, no podemos excluir a possibilidade de haver possveis relaes com essas manifestaes do antigo samba caipira paulista, bem como a presena de algumas de suas matrizes musicais nas gravaes de Tio Carreiro. Outro gnero que se confunde com o samba caipira na discografia do violeiro o chamado balano. 5.7. Balano Esse gnero, praticamente o mesmo de outro denominado balanceado, no largamente reconhecido entre os violeiros como sendo correspondente a um padro de batida na viola. Tudo indica que balano ou balanceado so denominaes utilizadas pelas duplas e indstria fonogrfica para adaptaes, variaes e combinaes de outros gneros

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Esses registros esto disponveis para consulta no acervo do Instituto Moreira Sales pelo site <http://www.ims.com.br> (consultado em 2006 e 2007).

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e matrizes j existentes como o batuque154, o batido, e o prprio samba caipira mostrado acima. Batuque, batido, balano e balanceado, so ritmos ou gneros que Roberto Corra classifica como pertencentes famlia do batuque. (CORRA, 2000, p.186-191). Outras duplas anteriores a Tio Carreiro e seus parceiros j utilizavam de denominaes como balanceado para gneros praticamente iguais aos balanos gravados pelo artista. Encontramos um registro da dupla Serrinha e Caboclinho, Festa Brava (Serrinha) gravado em 1954 para a Continental, e que veio grafado como balanceado e continha basicamente a mesma concepo rtmica dos balanos de Tio Carreiro. No entanto, apesar de ter sido gravado por outras duplas, provavelmente a maior parte dos registros fonogrficos ao menos os grafados como balano foram gravados por Tio Carreiro e seus parceiros. No por acaso, em Corra (2000, p.186-189), quase a totalidade dos exemplos fonogrficos para as variaes de batidas de balano e balanceado so das duplas do violeiro. Como mencionamos, o balano foi um gnero bastante utilizado na carreira do artista principalmente aps o sucesso de Rio de Lgrimas. Este gnero aparece em uma das faixas do primeiro LP instrumental: Rio de Lgrimas (Tio Carreiro - Piraci Lourival dos Santos), msica que, alm de ser o balano mais popular do violeiro, representa seu maior sucesso em toda a carreira155.

Segundo Ikeda (2004, p.189) Batuque termo genrico no Brasil, referente a qualquer msica percussiva ou simples ato de percutir. Em geral relacionado a populaes negras.(...) No caso especfico de So Paulo, batuque refere-se a uma modalidade [de dana e msica] preservada por membros de comunidades afro-brasileiras das regies de Piracicaba, Tiet e Capivari, que tem na umbigada (batida dos ventres dos danarinos) o seu elemento coreogrfico principal. Afirma ainda que a dana acompanhada do ritmo de tambores (tambu e quinjengue), da matraca e dos guais (espcie de chocalho de metal). O canto pode ser improvisado ou tradicional.
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Em entrevista concedida a Revista Moda de Viola , Ano I, n 5, p. 37 (1990).

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Figura 18: Rio de Lgrimas (Tio Carreiro - Piraci - Lourival dos Santos)

Aps a introduo solo da viola de Tio tocando em ad libitum, entra o violo 2 fazendo uma frase de baixaria em pizzicato para dar inicio ao acompanhamento formado pelo violo 1 e uma percusso idntica ao exemplo anterior. O violo 2 novamente segue fazendo apenas linhas de baixo em pizzicato e ornamentando com algumas frases de baixaria. O violo 1 conduz a harmonia alternado entre os padres rtmicos do compasso 9 e 11, batidas e variaes que poderiam ser identificadas como batido, batuque ou mesmo balano e balanceado. Nestes padres tambm ocorre o uso das matadas produzindo rudo (x) como a batida da viola no pagode. As posies das matadas no compasso so as mesmas do pagode, mas a mecnica da mo direita bem diferente. Isso no impede, no entanto, que se use estas batidas como variaes no acompanhamento pagode, obviamente considerando que ocorrero diferenas no resultado obtido. No s nesse registro, mas na maioria dos balanos da carreira do artista, a percusso toca todas as semicolcheias do compasso, de modo semelhante ao ganz no samba. Neste registro de Rio de Lgrimas usado um ovinho, mas em outros aparecem tambm caxixis, reco-recos e ganzs. Alm de violo, viola e percusso, a instrumentao dos balanos do violeiro muitas vezes incluem acordeom, cavaquinho e baixo eltrico, como nas gravaes de Hoje eu no posso ir (Tio Carreiro e Lourival dos Santos) e do prprio Rio de Lgrimas em sua verso original. O compasso sempre binrio e os andamento variam de mdio a lento.

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exceo da presena das batidas como as do violo 1, o balano muito semelhante aos sambas caipiras e sambinhas quando tocados em andamentos de mdio a lento, sendo possvel em alguns casos classificar uma mesma msica como pertencente a ambos os gneros. Essas batidas do violo 1 mostradas acima, aparecem tambm em outras duas msicas do segundo LP: Casinha Branca da Serra (Itapu) e Malandrinho (Jos Bettio e Tio Carreiro). No entanto, nessas msicas os andamentos so mais rpidos do que os dos balanos mais comuns e a percusso inclui, alm do ovinho, um block tocado na terceira e quarta semicolcheia de cada tempo. Alm disso, em Malandrinho ocorre a presena de mais um outro violo tocando uma clula do cururu:

Figura 43: Malandrinho(Jos Bettio e Tio Carreiro)

Desta forma, estas duas msicas, apesar de possurem caractersticas pertencentes aos balanos, j soam um tanto diferentes dos balanos mais comuns, j que agrupam outros elementos e matrizes musicais.

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CAPTULO 6. Aspectos e elementos musicais encontrados nas anlises dos LPs instrumentais. Ao longo das anlises dos LPs instrumentais, identificamos uma srie de elementos musicais utilizados pelo violeiro os quais foram distribudos nos itens a seguir. importante observar que, dentro dos inmeros aspectos musicais que identificamos, muitos deles recorrentes em vrias msicas analisadas, mostraremos aqueles que julgamos importantes para a identificao e diferenciao do estilo de Tio Carreiro em relao ao referencial dos outros violeiros da msica sertaneja e instrumental sertaneja. Ao mesmo tempo, se os elementos que identificamos s vezes no constituem individualmente caractersticas exclusivas do toque de Tio Carreiro, o que podemos afirmar que a ocorrncia, recorrncia e a convivncia em conjunto de todos os aspectos levantados traro tona o que seria o estilo musical que marca do violeiro. Tambm importante destacar que no caso dos instrumentos de cordas dedilhadas em geral, o conjunto de elementos que mostraremos a seguir, tais como ornamentos, articulaes, recursos tcnicos, timbre e qualidade de som, formas de interpretao, expresso musical e abordagem do instrumento, aspectos meldicos, rtmicos e harmnicos predominantes, entre outros, essencial para a identificao da personalidade musical de cada instrumentista. No caso da viola caipira, estes aspectos so indispensveis para determinar o toque de cada violeiro, dado que as maneiras e possibilidades de se tocar este instrumento so muito diversificadas. Uma simples nota, por exemplo, pode ser produzida de diversas maneiras, em diferentes regies o brao do instrumento, em diferentes pares de cordas, com diferentes articulaes, ornamentaes, com diferentes qualidades de som e timbre, dependendo de quais tcnicas e posturas das mos so utilizadas. Como os exemplos musicais so todos pertencentes aos dois LPs instrumentais, tomaremos a liberdade de omitir os autores das msicas, uma vez que estes j esto relacionados no Captulo 4.

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6.1. Som, Timbre e Pegada Sobre o toque, o timbre, a qualidade sonora, a pegada e a tcnica de Tio Carreiro, o violeiro Almir Sater comenta: Fantstico! Ele era roqueiro (risos), o toque da viola dele era pesado, os trinados da viola dele... Tanto mo esquerda quanto mo direita. O swing da mo direita dele era muito bom, tocava de dedeira. Eu sempre achei que a dedeira dificulta um pouco e ele tirava um som maravilhoso! mais cristalina a viola tocada com dedeira do que com unha. E ele tinha um molejo na mo esquerda tambm, que acompanha o toque da viola, o rasqueio da viola. O ponteio da viola dele era muito bonito e o rasqueado tambm era muito dele. a personalidade! O que mandava muito no trabalho do Tio era a personalidade dele. (Revista Viola Caipira n3, Set/Out/2003, p.33). Quando Almir refere-se a Tio como sendo roqueiro, tendo o toque da viola pesado, refere-se mais precisamente ao que chamamos de pegada do instrumentista. A pegada tambm um parmetro de qualidade sonora e expressiva importante para determinarmos o estilo de um msico de cordas. uma caracterstica musical que predomina de maneira geral nas interpretaes, sendo um trao que deve ser possvel de ser constatado em mais de uma gravao. Consiste basicamente no resultado obtido pelo tipo de abordagem, inteno, intensidade e vigor com que o msico faz soar o instrumento, resultado que depende da forma como tange as cordas com a mo direita somada intensidade e maneira como articula, ataca e pressiona as cordas com os dedos da mo esquerda contra o brao do instrumento. Dentre outras classificaes possveis, grosso modo a pegada pode variar desde as mais leves e delicadas at as mais pesadas e vigorosas; desde as menos expressivas e mais lineares at as mais expressivas, torneadas e angulares. A pegada relaciona-se tambm com outro parmetro interpretativo que a dinmica de execuo do msico, na medida em que, por exemplo, instrumentistas de pegada forte, pesada, tendem a fazer uso de dinmicas do mdio em direo ao forte. Porm, estes dois parmetros no se equivalem. So relacionados, mas podem ocorrer de maneira independente. Por exemplo: apesar de dinmica no ser um parmetro muito explorado por Tio nas gravaes analisadas e do violeiro ter em geral uma pegada forte,

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pesada, encorpada, isso no impede que ele trabalhe em dinmicas mais prximas ao piano como nos primeiros compassos de Rio de Lgrimas em que sua viola comea sozinha (sem acompanhamento) e em cujo fraseado podemos perceber a inteno do msico de utilizar dinmicas variadas, sem que, no entanto, sua pegada forte seja abandonada neste trecho e ao longo da msica. Aps as anlises realizadas, observamos que as caractersticas predominantes da pegada de Tio so: grande vigor, densidade, preciso, firmeza, segurana, expresso, peso e fora, e podem ser observadas principalmente em exemplos como: Seleo de Pagodes n1, 2, 3 e 4; O Menino da Porteira; Viola Chic Chic; Viola que Vale Ouro, Canoeiro, Cavalo Zaino, Seleo de Pagodes Vol.1, Cidade Morena, Seleo de Pagodes Vol.2, Faz um Ano/ Beijinho Doce, Seleo de Polcas, entre outras. Almir Sater ainda comenta um pouco sobre o timbre, a qualidade sonora do violeiro quando menciona o uso da dedeira, recurso utilizado pelo violeiro que acaba auxiliando no destaque e volume de solos e ponteados feitos com o polegar e que produz uma sonoridade brilhante e cristalina, diferente do som das unhas naturais156. A sonoridade geral de Tio Carreiro ao mesmo tempo em que cheia, consistente, volumosa, brilhante e por vezes at um tanto estridente (como quando por exemplo usa o indicador e polegar para beliscar as cordas como em Viola Divina na Seleo de Pagodes Vol.1 ), poderia tambm ser classificada como um pouco spera, rstica, no totalmente polida, transparente ou limpa, no delicada e nem sutil. 6.2. Ornamentos e Recursos Tcnicos 6.2.1. Ligados Percebemos o uso de muitos ligados ascendentes e descendentes nos solos analisados. Tio Carreiro muitas vezes os utiliza em direo s cordas soltas as quais

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A dedeira tambm bastante utilizada pelos violonistas de choro, principalmente os de violo de sete cordas, para auxiliar nas baixarias ou linhas de baixo. Apesar de ser um recurso que auxilia na falta das unhas, existem violeiros que mesmo sem usar unhas longas dispensam seu uso.

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funcionam como notas de preenchimento do fraseado meldico. Isso ocorre no exemplo abaixo de Tudo Certo:

Figura 44: Tudo Certo.

Reparamos que, em casos como esse, a corda solta gerada pelo ligado descendente produzido pela mo esquerda, representa uma nota complementar ao arpejo fixo da mo direita. Esse uso dos ligados ocorre predominantemente nas introdues dos pagodes, aparecendo em msicas como: Pagode em Braslia, Bandeira Branca, Tudo Certo,A Grande Cilada e Gercyna. O ligado tambm aparece em alguns pontos especficos no meio de segmentos meldicos, algumas vezes tambm em direo corda solta:

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Figura 45: Baiano no Cco.

Figura 46: Pagode na Praa

Figura 47: Riquezas do Brasil

Estes ligados localizados nestes pontos colaboram para uma mecnica inteligente da mo direita. Sem eles a execuo ficaria mais complicada, muitas vezes exigindo a repetio ou dos polegares descendentes sucessivos na mo direita ou da alternncia rpida e sucessiva de indicar e mdio. Esse uso do ligado ocorre desta mesma maneira nas msicas: Linha de Frente, Tem e no tem, Chora Viola; Fim da 123

Picada, Sete Flexas, Malandrinho, A Grande Cilada, Cerne de Aroeira, Viola Barulhenta e Em Tempo de Avano. Alm disso, esses ligados colaboram na interpretao, articulao e fluncia meldica, alm de acrescentar balano e acentuao ao fraseado rtmico. O ligado tambm aparece em conjunto com os arrastes, mordentes e apojaturas. 6.2.2. Arrastes: Portamentos e Glissandos Outra caracterstica muito recorrente nos solos analisados so os chamados arrastes. Como se sabe, os arrastes nos instrumentos de cordas com trastes como a viola, podem resultar musicalmente em portamentos ou glissandos, dependendo do quanto se faz ouvir as notas entre a nota de partida e a de chegada. Este recurso do arraste traz um pequeno rudo caracterstico nas cordas, caracterstica sonora que muitas vezes responsvel por fazer a viola chorar, no dizer dos violeiros. Assim, o arraste uma caracterstica muito tradicional deste instrumento:

Figura 48: Arrastes em O Menino da Porteira.

Estes arrastes deixam os trechos meldicos mais contnuos, mais legatos, menos segmentados. Alm de usar esta tcnica idiomtica do instrumento de forma tradicional, mais diatnica, Tio Carreiro tambm utiliza frequentemente na composio de seus ponteados arrastes de extensos, angulares. Esses arrastes longos aparecem tanto em forma de glissandos como de portamentos, ascendentes e descendentes, de velozes a lentos, em um ou dois pares de cordas. Esses arrastes mais longos quando so descendentes,

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normalmente no chegam em uma nota definida e resultam em um efeito sonoro diferenciado destacando a nota de partida atacada:

Figura 49: Arraste em Viola que Vale Ouro.

Inclusive, na mixagem deste trecho colocado uma adio do efeito de ambincia (reverb) somente no momento desta nota do arraste, destacando ainda mais o arraste. Este mesmo tipo de arraste tambm utilizado como efeito em pequenos trechos de improvisao em msicas como O Menino da Porteira e Seleo de Polcas. Quando o arraste longo ascendente, geralmente ornamenta e destaca sua nota de chegada, chamando a ateno para o trecho meldico subseqente, quando houver:

Figura 50: Arrastes em Rei sem Coroa.

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Figura 51: Arrastes em Faca que No Corta.

Como visto, os arrastes podem vir acompanhados ou no de ligaduras, o que determina o ataque ou no da nota de destino. Variando entre as formas que apresentamos acima, os arrastes aparecem praticamente em todas as msicas de ambos os discos instrumentais. O uso freqente do arraste longo, no entanto, uma das caractersticas diferenciais do violeiro, embora no seja prtica exclusiva de Tio Carreiro. 6.2.3. Apojaturas

A apojatura tambm um ornamento bastante utilizado pelo violeiro. Aparecendo geralmente acompanhada de ligadura, pode vir acompanhada ou no de arraste.

Figura 52: Apojatura com arraste e ligadura em Ferreirinha na Viola.

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Figura 53: Arrastes com ligado na msica Empreitada Perigosa.

A apojatura aparece em praticamente todas as msicas de ambos os discos instrumentais, com exceo de Viola Chic Chic e Malandro da Barra Funda. Assim como o exemplo de Ferreirinha na Viola, muitas vezes a apojatura aparece na interpretao do violeiro pelo seu prprio costume de tocar intencionalmente com arrastes, o que como vimos, produz a sonoridade chorada da viola. Assim, antes de atingir uma nota desejada, a nota de destino, ao invs de simplesmente saltar com a mo esquerda para esta nota e atac-la, para produzir o efeito chorado, o violeiro toca uma nota de partida e usa o arraste para atingir a nota de destino, o que acaba gerando as apojaturas quando feito de maneira veloz. 6.2.4. Mordentes O mordente tambm uma ornamentao comumente utilizada na viola. No caso de Tio Carreiro ele sempre acompanhado de ligadura, o que facilita a execuo da mo direita dada a velocidade do movimento da mo esquerda que normalmente alta. Ele normalmente ascendente e ocorre em um ou dois pares de corda.

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Figura 54: Mordentes no pagode Em Tempo de Avano.

Esse mordente utilizado no trecho de Em Tempo de Avano o mesmo tipo de mordente empregado normalmente nas finalizaes dos recortes de moda de viola. Nestas finalizaes, os violeiros tocam o acorde maior final aps a seqncia e inserem o mordente de uma ou duas notas para ento iniciar o canto. No exemplo acima, o acorde final seria o Bb, funcionando o mordente como um ornamento que sairia da tera maior para a quarta justa e retornaria tera maior. Assim como ocorre nos recortes de moda de viola, neste exemplo Tio Carreiro finaliza um trecho musical em fermata para entrar em outro, o que revela mais uma semelhana entre os dois contextos musicais. No exemplo abaixo, o mordente utilizado para ornamentar o fraseado meldico:

Figura 55: Mordentes no corrido Cabelo Loiro.

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Observamos que Tio Carreiro de maneira geral utiliza os mordentes de maneira mais econmica, sendo que este ornamento aparece em outras msicas como: Pagode em Braslia, Casinha Branca da Serra, Mineiro no Pagode e Seleo de Polcas. 6.2.5. Staccatos Os staccatos, normalmente produzidos ao se retirar os dedos da mo esquerda das cordas, abafando-as, instantaneamente aps a nota ser percutida pela mo direita, tambm so utilizados pelo violeiro. Como se sabe, o staccato reduz a durao da nota promovendo um certo destaque a ela. Este recurso fundamental para interpretao e acentuao no fraseado rtmico e meldico do violeiro, e aparece em praticamente todas as msicas dos LPs instrumentais,

Figura 56: Sataccatos em Canoeiro.

Como no exemplo acima, o staccato aparece por vezes intercalado com fraseado legato, ligado, com arraste ou normal, gerando contrastes e contornos expressivos na interpretao. Outras vezes o violeiro utiliza o staccato em vrias notas de um determinado trecho, como no trecho de improviso do samba caipira Viola que Vale Ouro:

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Figura 57: Staccatos em Viola que Vale Ouro.

Essa aplicao d um carter mais rtmico e percussivo a melodia, e utilizado mais nos sambas caipiras. Alm deste exemplo, aparece nos sambas caipiras Viola Chic Chic, Viola Barulhenta e no pagode isso que o povo quer. Alm desta forma convencional de se produzir o staccato, Tio Carreiro obtm o mesmo efeito do staccato de outra maneira. Quando toca dois pares de cordas simultaneamente com os dedos indicador e mdio, dedos nos quais utiliza unhas curtas, estas produzem uma sonoridade beliscada e sbita:

Figura 58: Staccatos com indicador e mdio em Cabelo Loiro.

Esse tipo de staccato tambm aparece em Viola Divina e O Menino da Porteira. importante acrescentar que esses toques, com o indicador e mdio simultneos, normalmente so realizados posicionando-se a mo direita mais prxima ao rastilho da viola, local onde alm de ter as cordas mais tensas, produz um timbre mais estridente no toque. Desta forma, Tio Carreiro usa estes staccatos muitas vezes como variao proposital de timbre e articulao quando vai re-expor um trecho da msica. Alm do exemplo de Cabelo Loiro, isso ocorre em O Menino da Porteira.

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6.2.6. Pizzicatos Em diversas de suas gravaes, Tio Carreiro utiliza-se do recurso sonoro do pizzicato, que nos seus solos assume tanto uma funo de timbre como de interpretao e variao. Atravs da audio de diversas gravaes de duplas sertanejas e de violeiros, percebemos que Tio Carreiro foi provavelmente o primeiro violeiro a utilizar o pizzicato de maneira mais sistemtica e com as funes que mostraremos aqui. Assim como no violo, este recurso produzido na viola com a mo direita, a qual realiza um leve abafamento das cordas com a regio lateral da palma oposta ao polegar. O pizzicato tambm produz um efeito de acento rtmico semelhante ao da tcnica do staccato, j que tambm reduz a durao das notas devido ao abafamento. Alm disso, o timbre mais grave e abafado do pizzicato, tem um sonoridade percussiva, o que torna curiosamente parecido ao som da espcie de bong que foi utilizado nas Seleo de Pagodes do primeiro LP instrumental. Tio Carreiro utiliza o recurso do pizzicato principalmente com o polegar desenhando as melodias, em geral no quinto, quarto ou terceiro par, s vezes inserindo uma nota pedal no segundo par solto (notas si aguda):

Figura 59: tcnica do pizzicato em Pagode do Ala

Neste trecho de Pagode do Al, o violeiro demonstra o domnio e uso desta tcnica. Toca a melodia em pizzicato com o polegar no quinto e quarto par, e as notas de preenchimento no segundo par com o indicador. Assim como neste exemplo, a utilizao do pizzicato ocorre em outras msicas como: Selees de Pagodes n 01, n 02 e n 03,

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Viola Chic Chic, Cidade Morena, Faz Um Ano (Hace Un Ao)/Beijinho Doce e O Mineiro no Pagode. Em boa parte dessas gravaes o violeiro utiliza o pizzicato tambm como recurso de variao timbrstica, muitas vezes no momento em que vai re-expor um segmento meldico. Essa variao de timbre um dos recursos importantes para criar contrastes e evitar um efeito montono indesejado. O pizzicato no s realizado em melodias a uma voz, forma predominante, mas tambm a duas vozes como em Nove e Nove:

Figura 60: Tcnica do pizzicato em duas vozes em Nove Nove.

6.2.7. Notas Percussivas Notas percussivas so os sons produzidos quando a mo direita toca as cordas abafadas pela mo esquerda, sem pression-las contra o brao do instrumento. Essa tcnica produz um som percutido, prximo ao timbre do pizzicato mas sem uma definio da altura da nota, portanto uma nota percussiva. Esse recurso utilizado algumas vezes pelo violeiro como uma forma de ornamentar a melodia que est sendo tocada. Ou seja, enquanto o violeiro toca uma melodia, intercala suas notas com outras, percussivas, adicionando assim um preenchimento rtmico com timbre percussivo a estas frases:

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Figura 61: Notas percussivas em Viola que Vale Ouro

Assim como no exemplo acima, s vezes as notas normais destas melodias so tocadas em staccato para torn-las tambm mais percussivas. Alm de ocorrer em vrios trechos de Viola que Vale Ouro, as notas percussivas aparecem tambm em msicas como Nove Nove, Viola barulhenta, Futura Famlia, Empreitada Perigosa, Sete Flexas e Pagode na Praa. Alm destes exemplos do uso de notas percussivas nas melodias dos solos, vale lembrar que essas notas tambm aparecem contidas nos pequenos acompanhamentos feitos pelo violeiro principalmente nas Selees de Pagode. Isso porque, como vimos, as notas percussivas fazem parte das matadas includas nas batidas de pagode, catira e variaes que o violeiro utiliza em vrias das faixas. 6.2.8. Vibratos Outro ornamento muito marcante no toque de Tio Carreiro so os vibratos de mo esquerda. No caso do violeiro, so produzidos pelo movimento oscilatrio de puxar as cordas no sentido perpendicular ao brao da viola enquanto as pressiona. Tio Carreiro normalmente produz vibratos expressivos, largos (angulares) em sua amplitude de altura e com oscilaes de lentas a mdias. Assim como o pizzicato, este tipo de vibrato largo e expressivo no foi percebido como uma caracterstica muito presente e recorrente nos registros de violeiros anteriores a Tio Carreiro. Os vibratos so utilizados tanto nas notas de repouso nos finais das frases como em notas internas aos segmentos meldicos normalmente quando estes so de andamento de mdio a lento: 133

Figura 62: Vibratos em Rancho dos Ips.

Figura 63: Vibratos na msica Em Tempo de Avano.

Como vimos acima, os vibratos podem ocorrer tanto em um como em dois pares de corda. Alm desses exemplos, os vibratos esto presentes na maioria das msicas dos LPs instrumentais como: Seleo de Pagodes n1, 2, 3, 4 e 5, Ferreirinha, O Menino da Porteira, Canoeiro, Rio de Lgrimas, Cabelo Loiro, Seleo de pagodes Vol. 1 e 2, Casinha Branca da Serra, Faz um Ano (Hace um Ao)/Beijinho Doce, entre outros. 6.2.9. Harmnicos Os harmnicos utilizados pelo violeiro so os naturais localizados na stima e principalmente no dcimo segundo traste da viola. Tio Carreiro utiliza esses harmnicos tanto como parte das melodias, quanto como funo tambm de acorde:

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Figura 64: Harmnicos no pagode Tudo Serve.

Figura 65: Harmnicos na msica Em Tempo de Avano.

Esse uso como acorde possvel devido afinao da viola. Ou seja, se tocarmos os harmnicos naturais de todos os pares, tanto no dcimo segundo quanto stimo traste, forma-se trades maiores respectivamente de R e L (no caso da afinao da viola ser cebolo em R maior). No pagode Tem e no Tem eles aparecem em acordes arpejados acompanhando a progresso harmnica:

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Figura 66: Harmnicos em Tem em no Tem.

No final de Canoeiro e Faz um Ano (Hace um ao)/Beijinho Doce o violeiro faz pequenos improvisos nos quais usa os harmnicos para pontuar e comentar os acordes da harmonia:

Figura 67: Harmnicos em Canoeiro.

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6.3. Elementos de composio, outros recursos e tcnicas da viola caipira. 6.3.1. Aspectos Meldicos Uma das principais caractersticas do toque de viola caipira no Brasil a utilizao de cordas soltas (campanelas) e de teras e sextas paralelas. Muitas vezes esses paralelismos so executados com arrastes entre as notas. (AVERSARI MARTINS, 2004, p.162). A utilizao de teras e sextas paralelas na composio dos solos e ponteados dos violeiros envolve a utilizao da chamadas escalas duetadas, um dos recursos mais idiomticos e tradicionais da viola caipira, como vimos acima. Elas consistem nas escalas diatnicas normalmente do modo maior157, executadas em duas vozes com intervalos de teras ou sextas paralelas, obtidos sempre com o uso de dois pares de cordas. Recebem a denominao duetadas pois se comportam como as vozes duetadas das duplas caipiras que cantam tambm nos mesmos intervalos. Estas escalas configuram-se em diferentes digitaes ao longo do brao do instrumento, de acordo com os pares em que so executadas. As cinco digitaes das escalas duetadas mais utilizados por Tio Carreiro, considerando a afinao Cebolo em Mi Maior so:

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A escala menor aparece com menos freqncia j que na msica caipira e sertaneja predominam as tonalidades maiores.

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Figura 68: Digitaes das escalas duetadas.

Tio Carreiro utiliza dessas escalas de vrias formas. A primeira a mais tradicional, quando busca naturalmente reproduzir a melodia das vozes da dupla com as escalas nas verses instrumentais de canes como Rio de Lgrimas. No trecho transcrito abaixo, o violeiro utiliza-se das digitaes da escala de mi maior no pares / para tocar a melodia principal: / , / e

Figura 69: Escalas duetas em Rio de Lgrimas.

Esse tipo de aplicao tambm ocorre em diversas outras msicas como Ferreirinha na Viola, O Menino da Porteira, Canoeiro, Cabelo Loiro, Cavalo Zaino, entre outras. No entanto, alm desta forma mais tradicional de uso das escalas duetadas, Tio Carreiro as utiliza de uma maneira mais interessante e diferenciada. Em boa parte dos solos e introdues do violeiro, verificamos a presena de motivos meldicos que se

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desenvolvem de diferentes maneiras sobre o esqueleto das posies e digitaes destas escalas, mas no necessariamente utilizando-as na forma tradicional, tocando as duas vozes juntas e paralelas. Em exemplos como Pagode do Al observamos o desenvolvimento do motivo meldico de pequenos arpejos de trades (- - -) extrados das posies diatnicas da escala duetada ( ) dos pares / :

Figura 70: Pagode do Ala.

Essa aplicao diferenciada das escalas duetadas ocorre em diversas outras msicas dos LPs instrumentais como Viola que vale ouro, Tudo Serve, Pagode na Praa, isso que o povo quer, Bandeira Branca, Tudo Certo, Tem e no tem, Futura famlia, Chora Viola, Malandrinho, Viola Barulhenta, Cidade Morena, entre outras. Desta forma, podemos afirmar com segurana que provavelmente a maior parte das introdues e solos criados pelo violeiro so melodias moldadas, apoiadas e baseadas nos desenhos e esqueletos das posies das escalas duetadas. No seu processo criativo, Tio Carreiro provavelmente iniciava um motivo meldico, em geral curto como no exemplo acima, e depois evolua com ele sobre as digitaes conhecidas das escalas duetadas - ao mesmo tempo em que criava arpejos de mo direita, preenchimentos com cordas soltas (nota si aguda no exemplo acima) e notas pedais, entre outros que veremos mais adiante. No entanto, o violeiro tambm se utiliza das escalas maiores em pares simples como material para compor seus segmentos meldicos. Estas aparecem tanto no modo jnio como no mixoldio:

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Figura 71: Linha de Frente

Figura 72: Nove Nove

Como podemos observar no exemplo do pagode Linha de Frente, Tio Carreiro desenha melodias diatnicas descendentes (compasso 64) e ascendentes (compasso 65) sobre a escala de Eb maior. O uso destas escalas do modo jnio para compor melodias mais diatnicas aparecem em vrias outras msicas como em Viola Chic Chic, Sete Flexas, Empreitada Perigosa, Riquezas do Brasil, etc. No final do compasso 65 identificamos um pequeno cromatismo de passagem, uso que tambm ocorre em outras msicas, normalmente desta maneira econmica. No exemplo acima do pagode Nove Nove, notamos que a melodia se desenvolve sobre o modo mixoldio (B7). Este modo pouco freqente nas msicas do 140

segmento caipira e sertanejo ao menos at a dcada de cinqenta e, como se sabe, mais comum na msica regional nordestina, alm de ocorrer em manifestaes populares da regio do norte de Minas Gerais158. Segundo o que o violeiro e pesquisador Ivan Vilela nos relatou, a utilizao do modo mixoldio por Tio Carreiro em suas composies, colaborou decisivamente para a insero deste estilo de melodia e harmonia no segmento sertanejo159. Podemos observar que aps a gravao em 1961 do pagode Nove Nove exemplificado acima (o primeiro pagode a incluir o mixoldio), Tio Carreiro iria compor uma srie de outros pagodes, introdues e msicas com esse modo. O mixoldio aparece tanto nas melodias a uma voz como em Nove Nove, quanto tambm nas escalas duetadas. Nos LPs instrumentais, esse modo tambm ocorre em outras msicas como: Baiano no Cco, Faca que no corta, Riquezas do Brasil, Chora Viola, Viola que vale Ouro, Tem e no Tem, Em Tempo de Avano e Cerne de Aroeira. Por estas razes, acreditamos que o modo mixoldio mais uma das caractersticas marcantes do estilo do violeiro.

O violeiro e pesquisador Ivan Vilela, em conversa conosco, observou que na regio do norte de Minas Gerais aparece o modo mixoldio nas melodias das manifestaes populares Acrescentou que ele diferente do mixoldio usado na msica regional do Nordeste, j que nesta ltima, ele aparece tambm com a quarta aumentada, o que no ocorre na regio mineira. No caso de Tio Carreiro, alm dessas provveis matrizes do norte de Minas Gerais, devemos considerar a possibilidade do uso do mixoldio em suas composies ter tido influncia da msica nordestina e de nomes como Luiz Gonzaga. Isso porque, desde antes do incio de sua carreira na regio de Araatuba, esse tipo de msica j figurava com destaque nas rdios e na indstria fonogrfica brasileira. Sobre a possibilidade de uma influncia de Luiza Gonzaga e o interesse no trabalho do Rei do Baio, encontramos a informao de que Tio Carreiro faleceu em 1993, sem conseguir gravar nenhuma msica de Luiz Gonzaga, conforme pretendia. (verbete Tio Carreiro e Pardinho do Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira disponvel para consulta em <http://www.dicionariompb.com.br>. Acessado em 2007).
159 Observamos que uns dos primeiros registros importantes do segmento sertanejo contendo a presena do mixoldio foi o cururu Canoeiro (Z Carreiro), gravado por Z Carreiro e Carreirinho em 1950 pela Continental. Devido ao sucesso desta composio, surgiram outras na mesma linha, uma delas a parceria de Tio Carreiro e Carreirinho em Jangadeiro Cearense, gravada em 1959. Tio viria a registrar em 1961, ao lado de Pardinho, Nove Nove (Tio Carreiro, Lourival do Santos e Teddy Vieira), o primeiro de uma srie de pagodes mixoldios do artista. Assim, Tio Carreiro representa um dos principais responsveis por essa nova linguagem no segmento sertanejo.

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Tio Carreiro, assim como ocorre muitas vezes no repertrio principalmente das modas de viola tradicionais, algumas vezes utiliza nas melodias o modo jnio ao invs do ldio sobre o IV grau do campo harmnico, como se ocorresse uma modulao para o IV grau. Assim, utiliza a quarta justa do IV grau em msicas como Viola que Vale Ouro e Malandrinho:

Figura 73: Viola que Vale Ouro.

Outro elemento meldico que aparece nos solos do violeiro so os arpejos verticais ascendentes e descentes, geralmente sobre as notas do acorde correspondente na harmonia. Abaixo, o exemplo do pagode Baiano no Cco onde o violeiro faz um arpejo de B7:

Figura 74: Baiano no Cco.

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Alm desse exemplo do pagode Baiano no Cco, esse tipo de arpejo ocorre tambm em msicas como Malandrinho, no improviso ao final de Cavalo Zaino, entre outras. Ainda sobre aspectos meldicos, Tio Carreiro muitas vezes usa escalas duetadas ou acordes de duas notas, arpejados ou no, para fazer pequenos acompanhamentos comentando a harmonia, como na passagem do pagode Futura Famlia para Empreitada Perigosa:

Figura 75: Futura Famlia

Esses comentrios podem ocorrer tanto nos pares mais graves quanto nos agudos, com o predomnio dos graves, e ocorre em vrias outras passagens de msicas como em Seleo de Pagodes n 1, 2, 3, 4 e 5, Viola que Vale Ouro, Faz Um Ano (Hace um Ao)/ Beijinho Doce, Seleo de Polcas, entre outras. 6.3.2. Aspectos Rtmicos Como vimos no captulo 5, em suas gravaes o violeiro trabalhou com uma relativa quantidade de gneros e matrizes, mostrando inclusive considervel fluncia e desenvoltura rtmica ao alternar e misturar, s vezes num mesmo compasso, batidas como a do cururu, catira, recortado, pagode entre outros.

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Alm destas caractersticas, observamos que, nos solos e ponteados de Tio Carreiro, principalmente nas introdues de pagodes, muitas vezes identifica-se motivos rtmicos, geralmente curtos e que se repetem vrias vezes. Na maioria das vezes, quando isso acontece, ele est vinculado a um motivo meldico, e vice-versa:

Figura 76: Em Tempo de Avano.

Essa simetria rtmica muitas vezes ocorre porque freqentemente o violeiro criava seus solos, como veremos, a partir de padres rtmicos de arpejos fixos da mo direita, padres esses a partir dos quais ele desenvolvia seus motivos meldicos. No entanto, percebemos a musicalidade, interpretao, e criatividade rtmica do violeiro nas acentuaes dos seus solos e principalmente nas variaes sobre o tema e pequenos improvisos dos sambas caipiras. Neles, Tio Carreiro explora recursos rtmicos como antecipaes, atrasos, insero de notas e pequenos cromatismos para preencher espaos, acentuaes variadas, staccatos e notas percussivas com grande desenvoltura e musicalidade. Abaixo, uma pequena amostra de um trecho do improviso sobre o tema de Viola que Vale Ouro na qual aparecem algumas destas caractersticas:

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Neste exemplo, alm dos staccatos, e notas percussivas, observamos que o motivo meldico (um tanto camuflado pelas notas percussivas e cordas soltas), assim como no tema desta msica, antecipa sempre o prximo acorde na quarta semicolcheia de cada tempo. Na ltima nota do compasso 136, o violeiro quebra esta lgica e no toca a nota do prximo acorde, defasando a resoluo para a segunda semicolcheia do compasso 137. Essa defasagem (de uma colcheia) ele vai recuperando em seguida, quando cria uma nova clula no segundo tempo do compasso 137 que resolve na cabea do prximo compasso. Em seguida aproveita essa mesma clula rtmica para recolocar o motivo rtmico no lugar anterior, retornando a resoluo na ltima semicolcheia do compasso 138. Assim como nesta msica, essas variaes, antecipaes, acentuaes e recursos rtmicos aparecem principalmente nos outros sambas caipiras como Viola Chic Chic e Viola Barulhenta. Outro elemento importante que identificamos, foram algumas adaptaes de frmulas de compasso presentes no segundo LP instrumental. Observamos que, na gravao de alguns clssicos do segmento sertanejo como Beijinho Doce, Mouro da Porteira e Boiadeiro Errante, Tio Carreiro intencionalmente mudou o gnero musical original na suas verses instrumentais. Assim, no valseado Beijinho Doce, o compasso ternrio original foi adaptado para o compasso binrio de um espcie de corrido:

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Figura 77: Transcrio de Beijinho Doce no compasso original ternrio transposta para Eb160.

Figura 78: Beijinho Doce adaptado para compasso binrio por Tio Carreiro.

J as toadas Mouro da Porteira e "Boiadeiro Errante", do compasso binrio original adaptaram-se ao binrio composto (6/8) da polca. Alm desses exemplos, aparece a toada Piracicaba inserida dentro da Seleo de Pagodes Vol.2. Desta forma, verificamos que o violeiro demonstra desenvoltura e criatividade rtmica em ambos os LPs instrumentais.

Utilizamos como gravao de referncia, a verso de Beijinho Doce interpretada pela dupla Irms Castro na coletnea Histria da Msica Popular Brasileira Msica Sertaneja, lanada pela editora Abril em 1982. Vale lembrar que as Irms Castros foram as primeiras a gravar esse clssico de Nh Pai em 1945, pela Continental, sendo o maior sucesso da carreira da dupla.

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6.3.3. Aspectos Harmnicos Como j foi mencionado, os gneros caipiras e sertanejos de maneira geral, costumam ser relativamente simples em suas progresses de acordes, bem como em sua forma. O violeiro e pesquisador Roberto Corra observa: A estrutura musical das canes das duplas , basicamente, a mesma: introduo e parte A, que se repetem de acordo com o tamanho da poesia. Em alguns casos, acrescentado um refro. (...) A harmonia simples, e grande parte das msicas utiliza-se de uma tonalidade maior, centrada nos acordes de Tnica, Stima da Dominante, e Subdominante.(...) com o tempo alguns msicos e compositores foram acrescentando inovaes: na estrutura musical, com o acrscimo de uma parte B (...). (CORRA, 2000, p.70) Essa simplicidade, presente na harmonia e na estrutura da msica caipira e sertaneja, tambm ocorre na maioria das gravaes analisadas do violeiro. Desta forma, nos dois LPs todas as tonalidades so maiores, as harmonias so tonais em que predominam as trades e os seguintes graus do campo harmnico maior: I (tnica), IV(subdominate) e V, V7 (dominante). Aparecem tambm as dominantes secundrias V7/IV e V7/II (ou simplesmente a trade V/II). Como mencionamos, ocorre tambm o emprego em alguns de seus pagodes do modo mixoldio, o que gera harmonias mais modais utilizando tanto o V7 como o I7. Isso ocorre em Nove Nove, Baiano no Cco, Faca que no corta, Riquezas do Brasil, Chora Viola, Viola que vale Ouro, Tem e no Tem, Em Tempo de Avano e Cerne de Aroeira. No entanto, em algumas composies do artista, como o samba caipira Viola Chic Chic, os pagodes Sete Flexas e Pagode do Al, aparecem progresses que usam acordes como: IIm, IIIm, alm da dominante secundria V7/II. No balano Rio de Lgrimas aparece o emprego da ttrade IV7 no lugar do IV, assim como ocorre na sua verso original. Alm dessas composies do violeiro, nas gravaes das msicas de outros autores como Casinha Branca da Serra e o samba Malandro da Barra Funda j ocorrem

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progresses um pouco mais elaboradas, as quais, alm dos acordes j mencionados, utilizam outros como: a dominante secundria V7/VI, a subdominante secundria IIm/IV, a subdominante menor IVm e bVII(7), o bIIIm na passagem cromtica do IIIm para o IIm, alm do #IV na progresso tradicional IV - #IV - I, na qual o acorde diminuto representa o dominante secundrio V7b9/III. Na sua composio Em tempo de avano, a forma e a harmonia apresentamse um pouco mais complexas. Nela, aparecem algumas das poucas modulaes presentes nas msicas dos discos instrumentais, alm do emprego do acorde bIII como emprstimo modal do campo harmnico menor natural161. A msica inicia-se na tonalidade de Eb com trs compassos de introduo, nos quais trs violes tocam uma frase descendente a trs vozes que resolvem no segundo compasso nos acordes Gb(bIII), Bb(V) e Eb(I) no terceiro compasso:

O acorde bIII, na tonalidade de Eb maior da msica Em tempo de Avano, seria o acorde Gb. Esse acorde representa o terceiro grau do campo harmnico de Ebm natural, campo no qual tem a funo Tnica. Assim, sua utilizao na tonalidade de Eb maior, corresponde a um emprstimo modal do campo harmnico de Ebm natural, com funo de Tnica. (FREITAS, 1995, p. 128 - 131).

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Aps a parte A em ad libitum no qual a viola toca o tema e os violes respondem com frases arranjadas a trs vozes, ocorre novamente esta progresso Gb Bb e Eb para dar entrada na parte B modulando para Bb. Nessa segunda parte, a msica entra numa batida de toada em andamento mdio-lento e depois de alguns compassos retorna a tonalidade de Eb at chegar a uma fermata para iniciar a prxima parte. A parte C ento inicia-se com um ponteado de viola em andamento rpido (mostrado na Figura 76), no ritmo do pagode e na tonalidade de Eb mixoldio e que acaba com o trecho mostrado abaixo onde vemos, novamente, o acorde Gb. Depois deste trecho, a msica segue na tonalidade de Eb.

Figura 79: Viola e violo no trecho de pagode de Em tempo de avano.

Este emprego do Gb (bIII) nas progresses que vimos acima, acorde pouco comum na msica caipira, a forma com dois andamentos, somados ao ponteado da viola em Eb mixoldio com andamento rpido, remete-nos cano Disparada (Geraldo Vandr e Tho de Barros). Como mencionamos, esta cano foi lanada em 1966, trs anos antes da gravao original deste pagode, e fez muito sucesso, sendo mesmo regravada por duplas sertanejas. Se nos lembrarmos da introduo de Disparada, veremos que tambm contm um motivo em mixoldio tocado na viola semelhante ao mostrado acima, alm do acorde bIII na sua finalizao. Alm disso, a prpria forma de Disparada consistia de uma primeira parte mais lenta que depois repetida em andamento mais rpido, o que ocorre tambm na msica do violeiro. Assim, acreditamos que esta cano possa ter

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influenciado a composio de Em tempo de avano, assim como algumas outras da carreira do artista, nas quais ocorre o emprego de alguns desses recursos.

6.3.4. Cordas soltas, notas pedais e apoio nas quatro semicolcheias Assim como comum na viola caipira, Tio Carreiro utiliza frequentemente das cordas soltas, tambm chamadas de campanelas. Estas cordas soltas so responsveis por trazer uma sonoridade ampla, cheia, com sustain e harmnicos que caracterizam a qualidade sonora e timbrstica da viola caipira. Estas cordas soltas na maioria das vezes tm um carter de preenchimento rtmico e meldico. Observe no exemplo abaixo que as notas si agudas tocadas pelo dedo indicador, so correspondentes ao segundo par solto, as quais recheiam a melodia principal, que por sua vez tocada com mais destaque pelo polegar:

Figura 80: cordas soltas em Pagode do Ala.

Esse tipo de construo ocorre principalmente nas introdues dos pagodes do violeiro. Podem ocorrer tanto no segundo par como no primeiro e no terceiro, formando muitas vezes uma espcie de pedal no agudo. Assim como no exemplo acima, em muitas outras msicas essas notas pedais acabam contribuindo para a acentuao rtmica do fraseado, acentuando no caso acima o contratempo. Retirando essa nota solta de preenchimento rtmico, observamos que a melodia principal na verdade ocorre sempre na primeira, segunda e quarta semicolcheia.

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Tambm muito freqente o uso dos pares mais graves soltos, como o quarto e quinto par. Assim como as outras cordas soltas, eles funcionam muitas vezes como preenchimento da melodia, formando por vezes baixos pedais, devido ao padro rtmico fixo determinado pelo arpejo da mo direita:

Figura 81: Pagode em Braslia.

Esses pedais no grave e no agudo, alm do papel rtmico importante, s vezes causam um efeito harmnico modal e de textura harmnica, na medida em que servem de pano de fundo para as melodias principais. Na verdade, este uso freqente de cordas soltas facilitado pelo fato das tonalidades das msicas serem iguais ou com os principais graus do campo harmnico equivalentes ao acorde formado pelas cordas soltas, ou seja, iguais tonalidade da afinao da viola. Assim, as notas das cordas soltas so muitas vezes pertencentes escala maior da tonalidade utilizada, permitindo seu uso meldico sem grandes problemas com as harmonias que so, em geral, simples. Alm disso, como vemos nos exemplos acima, muitas vezes essas cordas soltas acabam por desenhar melodias angulares, com saltos, ao mesmo tempo em que possuem pequenos trechos mais diatnicos formados pela melodia principal. Ainda sobre estas cordas soltas, percebemos uma tendncia, na composio dos solos do violeiro e em alguns pequenos improvisos, de buscar preencher o grupo de quatro semicolcheias de cada tempo. Para isso, muitas vezes ele lana mo das cordas soltas para preencher os espaos deixados pela melodia principal, numa espcie de apoio rtmico:

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Figura 82: Baiano no Cco.

No exemplo de Baiano no Coc, a melodia principal formada pelas notas tocadas e destacadas naturalmente pelo polegar, sendo que o preenchimento corresponde nota si aguda tocado pelo indicador. Desta forma notamos que a melodia principal, somada aos preenchimentos de corda solta resultou em dois grupos de quatro semicolcheias. Isso provavelmente ocorre no intuito de buscar uma sonoridade mais cheia e completa rtmica, meldica e harmonicamente para o instrumento. Assim, esses solos de viola buscam um resultado quase que auto-suficiente para o instrumento, mas na verdade foram construdos na maioria das vezes contando com a presena de, no mnimo, um violo acompanhando. Esses preenchimentos - pedais no grave e no agudo e o apoio no grupo das quatro semicolcheias - so algumas das caractersticas mais marcantes dos solos do violeiro, principalmente das introdues de seus pagodes. Alm desses exemplos, ocorrem tambm nas msicas: Seleo de Pagodes n 1, 2, 3, 4, 5; Seleo de Pagodes vol. 1 e 2; Viola Chic Chic; Viola que Vale Ouro, Canoeiro, Cabelo Loiro, Cavalo Zaino, Viola Barulhenta, Vou Tom um Pingo, O Mineiro no Pagode e Seleo de Polcas. Essa mesma tendncia de completar as quatro semicolcheias tambm ocorre na construo dos seus arpejos de mo direita, que veremos a seguir. 6.3.5. Padres de arpejos da mo direita

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Tio Carreiro provavelmente criava muito dos seus solos e introdues de pagodes a partir da pesquisa de arpejos e padres fixos de mo direita. No caso do violeiro, esses padres so arpejos resultantes das combinaes definidas principalmente dos dedos polegar, indicador e mdio da mo direita. Esses padres, somados aos motivos meldicos construdos a partir das escalas maiores, escalas duetadas, uso de ligados e arrastes, resultam em boa parte dos seus solos. Assim, ilustraremos alguns dos solos que contm padres fixos de arpejos na mo direita. Alm das variaes de arpejos presentes nos exemplos j mencionados como Tudo Certo (Figura 44), Pagode na Praa (Figura 46), Pagode do Al (Figura 59), Rancho dos Ips (Figura 62), Tudo Serve (Figura 64), Em tempo de Avano (Figura 76) e Pagode em Braslia (Figura 81), poderamos citar as msicas abaixo:

Figura 83: Bandeira Branca

Figura 84: Faca que no corta

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Figura 85: Futura Famlia.

Figura 86: Riquezas do Brasil.

6.3.6. Alternncia entre polegar e indicador e outras tcnicas Outro ponto muito caracterstico a utilizao da tcnica de mo direita de alternncia entre os dedos polegar e indicador para solar melodias em um ou dois pares adjacentes de cordas. Esta alternncia permite uma maior velocidade nos toques da mo esquerda:

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Figura 87: Alternncia entre polegar e indicador em Viola que vale ouro.

Ao que tudo indica, esta tcnica vem desde os violeiros mais antigos das zonas rurais que, alm disso, utilizavam somente o polegar e o indicador para fazer a maioria dos ponteados.162 Assim como a falta de unhas, esta tcnica provavelmente ocorria pela rigidez do trabalho pesado da roa. No livro Viola Instrumental Brasileira (SOUZA, 2005), aparecem vrias transcries de gravaes realizadas com antigos violeiros de vrias regies brasileiras, nas quais podemos observar a utilizao da alternncia entre polegar e indicador. No entanto, na maioria dos casos, eles utilizam esta tcnica mais para tocar melodias juntamente com cordas soltas e acompanhamentos, usando inclusive o indicador no sentido descendente. J no exemplo de Tio Carreiro, esta tcnica j aparece mais concentrada na tarefa de solar linhas meldicas a uma voz, principalmente nos primeiro e segundo par de cordas, s vezes de andamentos rpidos, com rtmicas, acentuaes e mecnicas mais elaboradas, como podemos observar no exemplo abaixo:

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Figura 88: isso que o povo quer.

Neste segmento, fora o andamento rpido, outra dificuldade na execuo a seqncia da mo esquerda, que inicia o compasso com o dedo indicador ao invs do polegar e assim segue alternando durante toda a melodia. No por acaso, neste trecho as notas do polegar so as da melodia, as quais recebem o destaque natural deste dedo, j que normalmente tem o toque mais forte que o indicador no sentido ascendente, tanto pela presena da dedeira como pelo sentido descendente do seu movimento. As notas do indicador neste primeiro trecho correspondem sempre ao primeiro par solto, funcionando como um preenchimento que s vezes sai um pouco abafado pelo leve encostar da mo esquerda. Desta forma, o violeiro usa esta tcnica sempre de uma maneira inteligente e musical, mostrando controlar as acentuaes rtmicas quando escolhe o polegar para ressaltar as notas desejadas. Ao mesmo tempo, deixa o indicador para os preenchimentos ou para auxiliar nas passagens mais rpidas quando executadas num mesmo par, como uma espcie de pedalada:

Figura 89: Viola Chic Chic.

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Figura 90: Tem e no Tem

Alm desta tcnica, observamos que o violeiro utiliza o polegar descendente repetidamente em frases de difcil execuo, tanto em pares adjacentes como descendo em arpejos:

Figura 91: Empreitada Perigosa

Figura 92: Baiano no Cco

Essas uso repetido do polegar em frases rpidas ocorre tambm em msicas como Sete Flexas e Nove Nove. Alm disso, o violeiro em alguns momentos utiliza a dedeira em movimento ascendente como no exemplo (Figura 91) de Empreitada

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Perigosa. Mas isso ocorre apenas em pequenos acompanhamentos e em batidas como a do pagode, e no para solar melodias. 6.4. Variaes e improvisaes. Como j mencionamos rapidamente, Tio Carreiro, em algumas das msicas dos LPs, alm das melodias e solos das msicas inclui pequenos trechos de improviso e variaes sobre os temas. Assim, o violeiro cria melodias em geral sobre dois acordes ou sobre a progresso principal da msica, muitas vezes sem respeitar uma forma rgida. Nestes improvisos utiliza-se de vrios dos elementos musicais e das tcnicas que mencionamos nos itens anteriores. Isso ocorre mais expressivamente em Viola Chic Chic, Viola que Vale Ouro, Canoeiro, Cavalo Zaino, Viola Barulhenta, Vou Tom um Pingo, Faz um Ano (Hace um Ao)/Beijinho Doce e Seleo de Polcas. s vezes, o improviso comea no meio ou final da msica e segue at o seu final, geralmente em fade out, sem que haja retorno ao tema, como o caso do samba caipira Viola Chic Chic:

Figura 93: Improviso em Viola Chic Chic.

Neste trecho, observamos que Tio Carreiro utiliza as escalas duetadas para improvisar. Alm disso, como um samba caipira, Tio procura solues mais rtmicas que meldicas no fraseado, utilizando tambm os staccatos para ajudar na acentuao e interpretao. Nos sambas caipiras em geral, alm destes elementos, o violeiro tambm utiliza de notas repetidas e percussivas como recursos para seus improvisos e variaes.

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Alm destes improvisos mais expressivos, ao expor os temas de quase todas as msicas analisadas, Tio Carreiro sempre faz pequenas variaes na sua interpretao quando vai re-expor as melodias. Assim, utiliza a mudana de oitava e dos pares de cordas nos quais toca a melodia, mudana da digitao da escala duetada utilizada, alm de variar ou incluir os ornamentos e tcnicas como ligados, arrastes, apojaturas, mordentes, staccatos, pizzicatos, notas percussivas, vibratos, harmnicos, cordas soltas de preenchimento, pequenos cromatismos etc., como j vimos anteriormente. Desta forma. alm de todos os outros elementos musicas e tcnicas que mostramos, os improvisos tambm so uma qualidade importante no estilo do artista.

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CONSIDERAES FINAIS A partir das informaes levantadas, percebemos que o estilo de Tio Carreiro como violeiro corresponde a um conjunto de fatores e elementos que abrangem desde matrizes caipiras tradicionais, at fuses de gneros diversos criados por artistas populares e o prprio msico, no contexto do mercado fonogrfico e do meio artstico da msica sertaneja. Seu estilo de tocar, sua formao musical e sua trajetria como instrumentista, permitiram-nos identific-lo como pertencente ao que chamamos de vertente popular do segmento instrumental sertanejo. Seu percurso histrico e sua discografia mostraram que o artista conseguiu conciliar linguagens e gneros de massa mais relacionados aos interesses do mercado e da indstria fonogrfica, com matrizes e ritmos caipiras. Ao mesmo tempo, observamos que, no contexto massificado do mercado sertanejo ps anos noventa, o artista passou definitivamente a ser reconhecido como pertencente ao segmento sertanejo de raiz. Como vimos, esse reconhecimento deve-se principalmente constante presena de linguagens e matrizes caipiras nas diversas fases do artista. Ao mesmo tempo, a recente valorizao da obra de Tio Carreiro responde, de certo modo, a uma demanda do pblico por artistas do segmento sertanejo de raiz, que, provavelmente, apareceu na medida em que este segmento passou a ser identificado como uma alternativa diferenciada diante do panorama massificado, homogeneizado e desenraizado da msica sertaneja romntica que se configurou nas ltimas dcadas, momento no qual as indstrias fonogrfica e de entretenimento investiram nos padres pop e country do segmento, difundido na mdia e nos mega-shows dos rodeios por todo o pas. Assim, a obra de Tio Carreiro, juntamente com a de outras duplas do sculo XX, agora reconhecidas como de raiz, passou a representar uma espcie de reserva de tradies, smbolos s vezes idealizados do que seria a autntica msica caipira. A partir deste enfoque, tais trabalhos passaram a servir de referncia musical e objeto de pesquisa no s para novos trabalhos do segmento sertanejo de raiz, mas tambm para uma crescente leva de instrumentistas-pesquisadores, muitos deles violeiros de formao universitria, que

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buscam incluir elementos, gneros e matrizes provenientes destas obras em suas composies ou releituras. Sobre os gneros e matrizes que contriburam na formao do estilo de Tio Carreiro, identificamos, a partir das anlises musicais, a toada, o cururu, a catira, o recortado, o cateret, a guarnia, o rasqueado, a polca paraguaia, o arrasta-p, o corrido, o samba caipira, o balano e, principalmente, o pagode, que se tornou o maior smbolo do violeiro. Surgido no final da dcada de cinqenta, o pagode resultante da combinao principalmente de matrizes como a catira e o recortado, nas batidas da viola e do violo. Sua criao envolveu, alm do prprio Tio Carreiro, msicos, compositores e parceiros do artista, mas teve na figura deste violeiro seu maior popularizador e divulgador. Seus toques de viola e seu estilo interpretativo relacionam-se com elementos musicais e tcnicas como: ligados, arrastes, apojaturas, mordentes, staccatos, pizzicatos, notas percussivas, vibratos extensos, harmnicos, padres, motivos e arpejos sobre as escalas duetadas, uso do modo mixoldio, cordas soltas de preenchimento, pedais, apoio no grupo de quatro semicolcheias, padres de arpejos, alternncia entre polegar e indicador, variaes e improvisos. Na utilizao de alguns destes recursos como o pizzicato e o mixoldio, observamos tambm que o artista provavelmente representou um dos pioneiros no segmento sertanejo. Por fim, acreditamos que a somatria destas informaes apresentadas traga tona os principais elementos constitutivos e as caractersticas do estilo de Tio Carreiro como violeiro, ou em poucas palavras, qual A Viola Caipira de Tio Carreiro.

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REFERNCIAS163 ALEM, Joo Marcos. Rodeios: a fabricao de uma identidade caipira-sertanejo-country. Revista USP, So Paulo, n.64, p.94-121, dezembro/fevereiro 2004-2005. ALVARENGA, Oneyda. Msica Popular Brasileira (2 Edio). So Paulo, Editora Duas Cidades,1982. ALLEONI, Olvio Nazareno. Cururu em Piracicaba. Piracicaba: O.N.Alleoni, 2006. ANDERSON, Benedict. Nao e Conscincia Nacional. So Paulo, Editora tica, 1989 ANDRADE, Mrio. Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1998. _________. Danas Dramticas do Brasil. 3 vol.So Paulo, Livraria Martins, 1959. _________. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo/Braslia: Martins/INL, 1972. ANJOS FILHO, Abel Santos. Uma melodia histrica: eco, cocho, cocho-viola, viola de cocho. Cuiab: A. S. Anjos Filho, 2002. ARAJO, Alceu Maynard. Documentrio Folclrico Paulista. So Paulo, Prefeitura Municipal. 1952. ________. Viola Cabocla. In Revista Sertaneja nmeros 4, 5, 6, 7, 8, 9, 13 e 14, de julho de 1958 a maio de 1959. AVESSARI MARTINS, Eric. A viola caipira e as modinhas e lundus luso-brasileiros. In: PAIS, Jos Machado(dir.);CABRAL, Carla(coord.).Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras. Edio: Imprensa de Cincias Scias, Instituto de Cincias Scias da Universidade de Lisboa. Lisboa, 2004. p.155-170. BRANDO, Carlos Rodrigues. O que folclore. So Paulo, Editora Brasiliense,1988. BRAZ DA VIOLA. Manual do Violeiro. Editora Ricordi Brasileira S.A, 1999. _______________. Pagode de cabo a rabo. Braz da Viola, 2004. CALDAS, Waldenyr. Acorde na aurora: msica sertaneja e indstria cultural. So Paulo: Editora Nacional, 1979.

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Referncias Audiovisuais:

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Referncias Discogrficas:

Diversos registros em 78rpm do acervo digital do Instituto Moreira Salles, disponvel em <http://www.ims.com.br>. Acesso 2006 e 2007. Trechos do LP Viola Brasileira (Chantecler, 1963) de Antnio Carlos Barbosa Lima tocados no programa "Violo com Fbio Zanon" sobre Theodoro Nogueira e Jos Vieira Brando, exibido Rdio Cultura de So Paulo em 19 de Julho de 2006. Disponvel para consulta no site <http://vcfz.blogspot.com>. Acessado em junho de 2007. Diversos msicas, discos, CDs, coletneas de duplas, compositores e violeiros como Raul Torres e Florncio, Alvarenga e Ranchinho, Joo Pacfico, Tonico e Tinoco, Z Carreiro e Carreirinho, Cascatinha e Inhana, Jac e Jacozinho, Z Pago e Faustino,

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Serrinha e Caboclinho, Palmeira e Luizinho, Vieira e Vieirinha, Zico e Zeca, Liu e Lu, Zilo e Zalo, Pedro Bento e Z da Estrada, Cacique e Paj, Joo Mulato e Douradinho, Z Mulato e Cassiano, Poly, Z do Rancho, Bambico, Gedeo da Viola, To Azevedo, Pena Branca e Xavantinho, Srgio Reis, Lo Canhoto e Robertinho, Milionrio e Jos Rico, Renato Teixeira, Rolando Boldrin, Tio do Carro e Odilon, Heraldo do Monte, Quarteto Novo, Renato Andrade, Almir Sater, Tavinho Moura, Roberto Corra, Ivan Vilela, Paulo Freire, Fernando Deghi, Levi Ramiro, Helena Meireles, Z Cco do Riacho, Oliveira e Olivaldo, Os Favoritos da Catira, dentre outros. Cpias em CD de todos os discos de 78rpm de Tio Carreiro e Carreirinho no relanados em LPs cedidos pelo colecionador Antnio Mortarelli (vide discografia em anexo para maiores detalhes): Continental disco n 17.544; RCA Victor discos n 802016, 802.072, 802.108, 802016; RCA CAMDEM disco n CAM 1089. Toda a discografia referente aos LPs gravados por Tio Carreiro e relanados em CD pela Warner do Brasil em 2000:
Tio Carreiro e Pardinho. 1961/2000. LP relanado em CD. Rei do Gado. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Carreirinho. 1962/2000. LP relanado em CD. Meu Carro Minha Viola . Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1963/2000. LP relanado em CD. Casinha da Serra. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1964/2000. LP relanado em CD. Linha de Frente. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1964/2000. LP relanado em CD. Repertrio de Ouro. Chantecler / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1965/2000. LP relanado em CD. Os Reis do Pagode . Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1966/2000. LP relanado em CD. Boi Soberano. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1967/2000. LP relanado em CD. Pagode na Praa. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1967/2000. LP relanado em CD. Rancho dos Ips. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1968/2000. LP relanado em CD. Encantos da Natureza. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1969/2000. LP relanado em CD. Em Tempo de Avano. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil.

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Tio Carreiro e Pardinho. 1970/2000. LP relanado em CD. Serto em Festa. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1970/2000. LP relanado em CD. Show. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1970/2000. LP relanado em CD. A Fora do Perdo. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1971/2000. LP relanado em CD. Abrindo Caminho. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1972/2000. LP relanado em CD. Hoje eu No Posso Ir. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1973/2000. LP relanado em CD. Viola Cabocla. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1973/2000. LP relanado em CD. A Caminho do Sol. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1974/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1974/2000. LP relanado em CD. Esquina da Saudade. Chantecler / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1975/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol. 2. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1975/2000. LP relanado em CD. Duelo de Amor. Chantecler / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro. 1976/2000. LP relanado em CD. Isto que o Povo Quer - Tio Carreiro em Solos de Viola Caipira . Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1976/2000. LP relanado em CD. Rio de Pranto. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1977/2000. LP relanado em CD. Rancho do Vale. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1978/2000. LP relanado em CD. Terra Rocha. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Paraso. 1978/2000. LP relanado em CD. Viola Divina. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Paraso. 1979/2000. LP relanado em CD. Seleo de Ouro. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1979/2000. LP relanado em CD. Golpe de Mestre. Continental / Warner Music Brasil.

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So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1979/2000. LP relanado em CD. Pagodes vol. 02. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro. 1979/2000. LP relanado em CD. Tio Carreiro em Solo de Viola Caipira. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Paraso. 1980/2000. LP relanado em CD. Homem at Debaixo dgua. Chantecler / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Paraso. 1981/2000. LP relanado em CD. Prato do Dia. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1981/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol 3. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1982/2000. LP relanado em CD. Navalha na Carne. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1983/2000. LP relanado em CD. No Som da Viola. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1984/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol 4. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1985/2000. LP relanado em CD. Felicidade. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1986/2000. LP relanado em CD. Estrela de Ouro. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1988/2000. LP relanado em CD. A Majestade do Pagode Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Praiano. 1992/2000. LP relanado em CD. O Fogo e a Brasa - Tio Carreiro e Praiano. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil.

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