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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES


DEPARTAMENTO DE MSICA

ROBERTO NUNES CORRA

Viola caipira: das prticas populares escritura da arte

So Paulo
2014

ROBERTO NUNES CORRA

Viola caipira: das prticas populares escritura da arte

Tese apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica da Escola de


Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Musicologia
Orientador: Prof. Dr. Rubens Russomanno
Ricciardi

So Paulo
2014

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Corra, Roberto Nunes


Viola caipira: das prticas populares escritura da arte
/ Roberto Nunes Corra. -- So Paulo: R. Corra, 2014.
283 p.: il.
Tese (Doutorado) - Programa de Ps-Graduao em Msica Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo.
Orientador: Rubens Russomano Ricciardi
Bibliografia
1. Viola caipira 2. Msica caipira 3. Prticas populares
4. Notao musical 5. Preconceito I. Ricciardi, Rubens
Russomano II. Ttulo.
CDD 21.ed. - 780

Nome: CORRA, Roberto Nunes


Ttulo: Viola caipira: das prticas populares escritura da arte

Tese apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica da Escola de


Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Musicologia

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _____________________________ Instituio: ____________________________


Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr. _____________________________ Instituio: ____________________________


Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr. _____________________________ Instituio: ____________________________


Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr. _____________________________ Instituio: ____________________________


Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr. _____________________________ Instituio: ____________________________


Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

A Juliana Saenger, minha esposa.


A Nara e Ramiro, meus filhos.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Prof. Dr. Rubens Russomanno Ricciardi, por compreender os caminhos
da prxis da viola caipira em suas relaes com a poesis e a theoria e por sua orientao
segura.
Ao Prof. Dr. Disnio Machado Neto, por sua orientao numa das etapas do caminho desta
tese.
Secretaria de Estado de Educao do Distrito Federal pelo programa EAPE Escola de
Aperfeioamento dos Profissionais da Educao.
Ao CEP/EMB Escola de Msica de Braslia.
Prof. Dra. Andra Borghi, pela leitura e sugestes.
Ao Prof. Dr. Ricardo Dourado Freire, pelo dilogo.
Ao meu pai, Ava Damio Corra, pela constante presena.
Biaggio Baccarin, por sua dedicada ateno.
Aos artistas, pesquisadores e produtores que, generosamente, responderam perguntas relativas
tese: Benedito Seviero, Prof. Dr. Carlos Rodrigues Brando, Chico Lobo, Prof. Dr. Edelton
Gloeden, Eustquio Grilo, Fbio Zanon, Gilberto Rezende, Heraldo do Monte, Jairo
Severiano, J. L. Ferrete, Inezita Barroso, Juliana Andrade (Juliana & Jucimara), Leu (Liu &
Leu), Lucas Magalhes, Luiz Faria (Luiz Faria & Silva Neto), Maestro Itapu Ferrarezi,
Marcos Negraes, Prof. Dra. Martha Tupinamb de Ulha, Miguel A. Azevedo (Nirez), Prof.
Dr. Nicolas de Souza Barros, Prof. Dr. Paulo Castagna, Paulo Freire, Passoca, Prof. Dr.
Romildo SantAnna, Rui Torneze, Prof. Dr. Saulo Sandro Alves Dias, Tho de Barros,
Verglio Artur de Lima, Volmi Batista, Prof. Dr. Walter de Souza, Trik de Souza, Zeca (Zico
& Zeca), Zuza Homem de Mello. Obrigado pela confiana.
s pessoas queridas que fazem parte da histria deste trabalho: Aloisio Milani, Antnio Jos
Madureira, Arthur de Faria, Badia Medeiros, Bohumil Med, Cacai Nunes, Carlos Galvo (in
memoriam), Cludio Alexandrino, Conceio Zotta Lopes, Prof. Dr. Eduardo Vicente,
Giulianna Corra Bampa, Joana Mendona, J. C. Botezzeli (Pelo), Joo Egashira, Joo
Vicente Saenger, Prof. Dr. Jorge Antunes, Hermnio Bello de Carvalho, Leandro Carvalho,
Marcelo Barbosa, Marco Pereira, Maurcio Carrilho, Nivaldo Otavani, Oswaldo Luiz
Saenger, Patrcia Colmenero, Paulo Bellinati, Samuel Silva, Prof. Dr. Srgio de VasconcellosCorra, Siba, Sidney Marques, Ricardo Teixeira, Vanice Carvalho, Valdir Verona, Prof. Dra.
Wania Storolli, Z do Rancho, Z Coco do Riacho (in memoriam), Z da Conceio (in
memoriam), Z Mulato & Cassiano.
Meu agradecimento especial queles que, aqui j citados, mais que informantes, se tornaram
aliados do trabalho, trazendo dados e reflexes para a histria que aqui se conta. Mais uma
vez: obrigado pela confiana.
minha querida famlia pela compreenso, pelo apoio e pelo carinho.

RESUMO

CORRA, R. N. Viola caipira: das prticas populares escritura da arte. 2014. 283 f. Tese
(Doutorado) - Programa de Ps-graduao em Msica, Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.
A viola chegou ao Brasil com os portugueses e desde ento citada em documentos
histricos, mas sem uma descrio detalhada de modo a permitir uma identificao precisa, j
que a palavra viola empregada para inmeros instrumentos. No entanto, podemos constatar
caractersticas semelhantes nas violas brasileiras colhidas em campo, na primeira dcada do
sculo XX, e nas violas portuguesas colhidas em campo, nesta mesma poca, e destas com
violas portuguesas do sculo XVI e do sculo XVIII que chegaram at ns. Na regio CentroSul do Brasil, a viola caipira, principal instrumento das prticas musicais tradicionais desta
regio, adotado para outros estilos de msica e sofre significativas modificaes provindas
da luteria violonstica. Neste sentido, iremos mostrar que, na dcada de 1960, uma srie de
acontecimentos musicais envolvendo este instrumento, uns isolados, uns derivando de outros,
vo construindo o estabelecimento da viola como importante instrumento da msica brasileira
atual. Dentro desta perspectiva, tivemos de nos defrontar com o preconceito, ainda existente,
palavra caipira e, para tal, buscamos reflexes de importantes estudiosos sobre o que diz
respeito ao mundo do caipira: sua fala, seus costumes, sua msica; seu passado e seu presente.
No caso especfico da msica, para termos uma viso crtica atual, enviamos a pergunta
msica caipira o que e o que no ? a pessoas de diferentes reas culturais ligadas ao
universo caipira. Na anlise das respostas, verifica-se o quo diverso o entendimento sobre a
msica caipira. Retomando o tema central de nossa tese, o avivamento da viola caipira s foi
possvel graas ao interesse de um pblico consumidor de arte, da mdia radiofnica e da
indstria da cultura. Para analisarmos este fato, mostramos as estratgias e o papel de
diretores e produtores artsticos em levar ao disco as prticas musicais ligadas viola. Com as
condies primordiais estabelecidas, msica, pblico e mdia, a partir da dcada de 1980
verifica-se o processo de consolidao da viola caipira em um cenrio que envolve a escritura
da arte, recitais e concertos de violeiros solistas, gravaes de discos e vdeos, a viola nos
conservatrios e escolas de ensino, pesquisas de campo, Festivais e Seminrios por toda a
regio caipira, publicaes de livros e mtodos de ensino, teses acadmicas, a viola na msica
concertante e, por fim, a viola na universidade, consolidando de forma definitiva a viola
caipira na msica brasileira da atualidade, colocando-a em um outro patamar artstico.
Finalmente, em meados da segunda dcada do sculo XXI, podemos dizer de um cenrio
bastante consolidado. A viola, definitivamente, se estabelece como importante instrumento da
msica brasileira e a amplido de seu uso facilmente verificada dos lundus de mestres
violeiros s composies para viola e orquestra sinfnica.
Palavras-chave: Viola. Caipira. Msica. Avivamento. Preconceito. Identidade.

ABSTRACT

CORRA, R. N. Viola caipira: from popular practices to the writing of art. 2014. 283 f. Tese
(Doutorado) - Programa de Ps-graduao em Msica, Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.
The viola caipira came to Brazil with the Portuguese and has since been cited in historical
documents, but without a detailed description to enable accurate identification, since the
word is used to numerous instruments. However, we can see similar characteristics in
Brazilian violas harvested in the first decade of the twentieth century and in the Portuguese
violas harvested at this same time, and of those with Portuguese violas from the sixteenth and
the eighteenth century that have survived to this date. In the Center-South region of Brazil,
the viola caipira, the main instrument of traditional musical practices in the region, is
adopted for other styles of music and undergoes significant changes stemmed from guitar
making. In this sense, we will show that in the 1960s a series of musical events involving this
instrument, some isolated, some deriving from others, are building the establishment of the
viola as an important instrument of contemporary Brazilian music. Within this perspective,
we had to cope with the prejudice that still exists regarding the word caipira, and for that we
sought reflections of leading scholars on what concerns the caipira world: its speech,
customs, music, past and present. In the specific case of music, to have an updated critical
view, we sent the question caipira music - what is and what is not? to people from different
cultural areas related to the caipira universe. In analyzing the responses, it appears how
manifold is the understanding of caipira music. Returning to the central theme of our thesis,
the revival of the viola caipira was only possible thanks to the interest of a consumer public of
art, the radio media and the culture industry. To analyze this fact, we show the strategies and
the role of artistic directors and producers to take to the disc musical practices related to the
viola. With the basic conditions laid down, music, public and media, from the 1980s on, there
is the consolidation of the viola in a scenario that involves the writing of art, recitals and
concerts of solo viola players, recording of albums and videos, the viola in conservatories
and schools of education, in field research, in Festivals and Seminars throughout the caipira
region, in publications of books and teaching methods, academic theses, the viola in
concertante music, and finally, the viola in the university, consolidating definitively the viola
in Brazilian music today, putting it in another artistic level. Finally, in the middle of the
second decade of this century, we can speak of quite a strengthened scenario. The viola
caipira has definitely been established as an important instrument in Brazilian music and the
breadth of its use is easily verified from the lundus of the of viola players to the
compositions for viola and symphony orchestra.
Keywords: Viola. Caipira. Music. Revival. Prejudice. Identity.

LISTA DE DESENHOS

Desenho 1

Viola que tocam os pretos. Desenhadores: Joaquim Jos Codima e Jos


Joaquim Freire. (Viagem filosfica s Capitanias do Gro-Par, Rio
Negro, Mato Grosso e Cuiab (1783 - 1792).......................................... 27

Desenho 2

Viola de doze cordas, distribudas em cinco ordens, desenhada por


Luiz Saia. Caderneta de campo da Misso de Pesquisas Folclricas do
Departamento de Cultura de So Paulo, 1938. Caderneta 5, p.53.
Descrio da viola de Manoel Galdino (cf. CERQUEIRA, 2010, p.
64)............................................................................................................. 34

Desenho 3

Cravelhal adicional em uma viola portuguesa (viola beiroa ou


bandurra1) e numa viola de fandango/PR. [Desenho: Giulianna
Bampa] ....................................................................................................

41

Viola de Queluz construda nos moldes tradicionais (lateral, frente e


dorso) [Desenho: Rodrigo Mafra]............................................................

63

Desenho 5

Esquema das medidas externas da viola. [Desenho: Giulianna Bampa]

64

Desenho 6

Croqui do luthier Verglio Artur de Lima com detalhes da construo


das violas de Queluz pelos Salgado e Meirelles1. [Desenho: Verglio
Artur de Lima] ......................................................................................... 74

Desenho 7

Croqui do luthier Verglio Artur de Lima com detalhes da construo


das violas mineiras antigas. [Desenho: Verglio Artur de Lima] ............

Desenho 4

75

Desenho 8

Entonao vista superior [Desenho: Rodrigo Mafra] .............................. 84

Desenho 9

Entonao vista lateral [Desenho: Rodrigo Mafra] .................................

84

LISTA DE FOTOS

Foto 1

Detalhe da Viola de Queluz/MG (1944) [Foto: Marcelo Barbosa] .............. 32

Foto 2

Viola caipira moderna (1986), construda por Verglio Artur de Lima,


Sabar/MG. [Foto: Marcelo Barbosa] .......................................................... 38

Foto 3

Violas-de-buriti com quatro e com cinco ordens de cordas simples, regio


norte do Brasil. Localizao desconhecida. [Foto: Andr Dusek] ............... 39

Foto 4

Viola de cocho (1981) construda por Manoel Severino de Moraes, em


Cuiab/MT. [Foto: Glenio Dettmar] ............................................................

39

Foto 5

Detalhe da boca e do cravelhal adicional da viola de fandango (2000),


construda por Leonildo Pereira, em Guaraqueaba/PR. [Foto: Joo
Saenger] ........................................................................................................ 40

Foto 6

Viola de Queluz/MG (1944) [Foto: Marcelo Barbosa] ................................ 67

Foto 7

Selo Viola de Queluz/MG (1944) [Foto: Marcelo Barbosa] ........................ 67

Foto 8

Viola de Queluz/MG (1969) [Foto: Marcelo Barbosa] ................................ 68

Foto 9

Selo Viola de Queluz/MG (1969) [Foto: Marcelo Barbosa] ........................ 69

Foto 10

Viola de Sorocaba/SP (s/d) [Foto: Marcelo Barbosa] .................................. 70

Foto 11

Viola de Tatu/SP (1947) [Foto: Marcelo Barbosa] ..................................... 71

Foto 12

Selo Viola de Tatu/SP (1947) [Foto: Marcelo Barbosa] ............................. 71

Foto 13

Viola de Guaraqueaba/PR (2000) [Foto: Marcelo Barbosa] ......................

72

Foto 14

Viola Giannini/SP (s/d ) [Foto: Marcelo Barbosa] ......................................

73

Foto 15

Selo Viola Giannini/SP (s/d ) [Foto: Marcelo Barbosa] ..............................

73

Foto 16

Cinta Viola Giannini/SP (s/d ) [Foto: Marcelo Barbosa] ............................. 73

Foto 17

Viola caipira moderna (Dcada I - 1996), construda por Verglio Artur de


Lima, Sabar/MG. [Foto: Marcelo Barbosa] ...............................................

77

Foto 18

Tocador de viola. Teto residencial (sculo XVIII). Museu Regional de


So Joo Del-Rei/MG. [Foto: Paulo Castagna (2013)] ................................ 79

Foto 19

Viola caipira moderna (Dcada II - 2006), construda por Verglio Artur


de Lima, Sabar/MG. [Foto: Marcelo Barbosa] ........................................... 81

Foto 20

Viola caipira moderna (2003), construda por Francisco Munhoz,


Uberaba/MG. [Foto: Marcelo Barbosa] .......................................................

82

Foto 21

Violeiros na Dana de So Gonalo, So Francisco/MG (2000). Da


esquerda para a direita: Olegrio Pereira Barbosa, Jos Ferreira dos
Santos, Carolino Jos de Frana. [Foto: Andra Borghi] ............................. 86

Foto 22

Companhia de Folia de Reis, Arinos/MG (1998). Capito Juvenal


Nogueira Gomes . [Foto: Juliana Saenger] ..................................................

91

Selo (Sertanejo/Chantecler) do disco de 78rpm (1960) do pagode de viola


Pagode em Braslia. [Foto: Marcos Negraes (2013)] ..................................

115

Selo (Chantecler) do disco de 78rpm (1960) do pagode de viola Pagode


em Braslia. [Foto: Marcos Negraes (2013)] ...............................................

115

Capa do LP Viola Brasileira, Composies de Ascendino Theodoro


Nogueira, Carlos Barbosa Lima, Chantecler, 1963. [Foto: Joo Saenger] ..

122

Foto 23
Foto 24
Foto 25
Foto 26

Capa do LP Bach na viola brasileira, Transcries de Theodoro


Nogueira, Geraldo Ribeiro, Fermata, 1971. [Foto: Joo Saenger] ............... 122

Foto 27

Capa do LP Missa a N. Sra. dos Navegantes, Composio de Theodoro


Nogueira, Coral e Grupo Instrumental So Paulo sob a regncia de
Miguel Arquerns, Chantecler, s/d. [Foto: Joo Saenger] ...........................

123

Foto 28

Capa do LP Viola Sertaneja em Alta Fidelidade, Julio solo de viola,


RCA Camden, 1960. [Foto: Joo Saenger] .................................................. 130

Foto 29

Capa do Compacto duplo Julio e sua Viola Eletrnica, Julio,


Califrnia, s/d. [Foto: Joo Saenger] ............................................................ 130

Foto 30

Capa do LP De Norte a Sul - uma viola matuta, solista Julio, RCA


Camden, 1963. [Foto: Joo Saenger] ...........................................................

131

LISTA DE NOTAES MUSICAIS

Notao musical 1

Introduo de Pagode em Braslia (Teddy Vieira - Lourival


dos Santos). [Transcrio: Roberto Corra] ..............................

116

Notao musical 2

Viola e violo na batida do pagode de viola [Transcrio:


Roberto Corra] ......................................................................... 117

Notao musical 3

Clulas rtmicas da viola e do violo na batida do pagode de


viola [Transcrio: Roberto Corra] .........................................

118

Notao musical 4

Tipo de batida da viola no cururu [Transcrio: Roberto


Corra] ....................................................................................... 118

Notao musical 5

Trecho do Preldio n 4 para viola brasileira de Ascendino


Theodoro Nogueira (1962). ....................................................... 142

Notao musical 6

Trecho de Vago e florido firmamento de notas para viola de


arame de Mauricio Dottori, 2007. .............................................

143

Notao musical 7

Trecho de Preldico em Mi, para viola caipira, de Jorge


Antunes, 1984. ........................................................................... 144

Notao musical 8

Trecho do Concerto para viola caipira e orquestra de Jos


Gustavo Julio de Camargo, 2009. ............................................ 144

Notao musical 9

Trecho de Castanha do Caju, viola de arame (viola caipira)1


de Ricardo Tacuchian, 2006. ..................................................... 145

Notao musical 10

Introduo da obra musical Preldico em Mi, para viola


caipira, de Jorge Antunes, 1984. ...............................................

146

Notao musical 11

Conveno de sinais do compositor Eli-Eri Moura em


Crusmatica, para viola de arame, 2007. .................................... 147

Notao musical 12

Trecho de No arrai do busca-p do violeiro Braz da Viola,


1999. ..........................................................................................

148

Trecho de Ensaio 3, para viola brasileira, de Fernando Deghi,


1999. ..........................................................................................

148

Tcnica do trmulo na viola. Estudo progressivo 23 - Beijaflor, Roberto Corra. .................................................................

150

Efeito Esticada, Roberto Corra, 2014. DVD A Arte de


Pontear Viola (lanamento previsto para 2014). .......................

152

Notao musical 16

Efeito Parada (CORRA, 2000, p. 85-86). ..............................

153

Notao musical 17

Efeito Rabanada (CORRA, 2000, p. 89). ............................... 153

Notao musical 18

Efeito Matada Percutida (CORRA, 2000, p. 86). ..................

Notao musical 19

Efeito Matada Seca (borda da mo) (CORRA, 2000, p. 87)... 155

Notao musical 20

Efeito Matada Seca (lateral polegar) (CORRA, 2000, p. 87).. 155

Notao musical 21

Efeito Matada Rasgada (borda da mo) (CORRA, 2000, p.


88). ............................................................................................

Notao musical 13
Notao musical 14
Notao musical 15

154

156

Notao musical 22
Notao musical 23

Efeito Matada Rasgada (lateral polegar) (CORRA, 2000, p.


88). ............................................................................................

156

Efeito Matada Sutil (CORRA, 2004, p. 11) ...........................

157

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Medidas comparativas de violas referenciais (em cm / desvio padro = 0,2


cm). ............................................................................................................... 66
Tabela 2 Dados das duas edies do VOA VIOLA - Festival Nacional de Viola
(2010 e 2011/2012). ..................................................................................... 136

SUMRIO

1. INTRODUO .................................................................................................................. 14
2. O PANORAMA DA VIOLA NO BRASIL COMO PRTICA MUSICAL: NO
TEMPO, NO ESPAO, NO TIPO ....................................................................................... 22
2.1 Violas e violas relatos histricos de instrumentos designados como viola ........... 23
2.2 A viola no Brasil colonial ............................................................................................. 27
2.3 A viola no sculo XIX e incio do XX .......................................................................... 31
3. A VIOLA DO CAIPIRA: PRECONCEITOS, REGIO, CARACTERSTICAS,
MODELOS, MSICA ........................................................................................................... 41
3.1 O caipira: sobre a histria da palavra, preconceitos e novas representaes......... 42
3.2 O caipira e sua regio ................................................................................................... 50
3.3 O caipira e sua msica ................................................................................................. 52
3.4 Caractersticas da viola na regio caipira .................................................................. 63
4. AS PRTICAS MUSICAIS DO CAIPIRA: OS FAZERES TRADICIONAIS E OS
NOVOS FAZERES ................................................................................................................ 85
4.1 As prticas tradicionais: devoo, trabalho e distrao ........................................... 86
4.2 A Folia de Reis: uma prtica devocional ritualstica ................................................ 90
4.3 A msica do caipira na indstria fonogrfica............................................................ 99
4.4 As prticas tradicionais da regio Centro-Sul na indstria fonogrfica .............. 102
5. O AVIVAMENTO DA VIOLA CAIPIRA .................................................................... 112
5.1 Um novo momento da viola caipira .......................................................................... 112
5.2 Acontecimentos da dcada de 1960 a gnese do avivamento............................... 113
5.3 Acontecimentos a partir da dcada de 1980 o estabelecimento do avivamento 132
6. A ESCRITURA DA ARTE ............................................................................................. 138
6.1 A notao musical....................................................................................................... 138
6.1.1 Notao musical de Theodoro Nogueira ............................................................... 141
6.1.2 Possibilidades de notao musical hoje ................................................................. 142
6.1.3 Notao das tcnicas especficas da viola caipira.................................................. 151
6.2 A viola nas escolas de msica e na Universidade..................................................... 157
6.3 A construo de um repertrio ................................................................................. 159
7. CONCLUSO .................................................................................................................. 161
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 163
REFERNCIAS DISCOGRFICAS ................................................................................ 173
APNDICE A Transcrio dos sete preldios de Ascendino Theodoro Nogueira para a
notao ordinria. [Editorao: Samuel Silva] .................................................................... 178
APNDICE B Entrevistas: Msica caipira o que e o que no ? ........................... 190

APNDICE C Entrevistas: outros assuntos relativos tese ......................................... 206


ANEXO A Manuscritos dos sete preldios de Ascendino Theodoro Nogueira ........... 231
ANEXO B Preldico em MI partitura na ntegra da composio de Jorge Antunes e
texto do autor sobre a obra .................................................................................................. 242
ANEXO C Texto Viola brasileira ou viola caipira, por Biaggio Baccarin, em 18 de abril
de 2008 ................................................................................................................................... 256
ANEXO D Texto A viola brasileira na sala de concerto por Carlos Barbosa Lima em 8
de maro de 2010 .................................................................................................................. 258
ANEXO E Carta recibo da viola de Queluz/MG (1969), por Maria Jos Milagres
Marcenes (1999) .................................................................................................................... 260
ANEXO F Transcrio musical das vozes e dos instrumentos musicais das toadas de
Companhias de Reis do municpio de Uberaba, Minas Gerais (1996) ............................ 261

14
1. INTRODUO

A viola foi um importante instrumento no Brasil colonial, principalmente pelo seu


carter de instrumento acompanhador de cantos sacros e profanos. Nesse aspecto, possvel
afirmar que era o principal instrumento acompanhador das prticas musicais, uma vez que o
violo, instrumento que tambm muito utilizado para acompanhamento da voz humana e de
outros instrumentos, somente foi difundido em nosso pas a partir do sculo XIX1. Temos
relatos da utilizao de outros instrumentos acompanhadores como a harpa e o cravo, mas que
no se estabeleceram de forma definitiva como a viola.
A viola era facilmente transportada e podia, grosso modo, ser fabricada em qualquer
lugar. As cordas eram feitas de tripa de animais ou de fibras de plantas e mesmo as cordas de
arame, utilizadas a partir do final do sculo XVIII, eram disponibilizadas em carretis
facilmente armazenados e transportados.
Na diversidade musical de nosso pas, nessa segunda dcada do sculo XXI, temos
uma notvel presena da viola. Mais que um ressurgimento, j que a viola sempre esteve
presente nas prticas musicais da vida rural 2 , podemos falar de um avivamento 3 , uma
expanso de seu uso e at mesmo da criao de uma nova msica. De fato, o instrumento vem
sendo utilizado em estilos musicais dos mais diversos, como, por exemplo, o rock, o choro, e,
por outro vis, protagoniza, a partir do talento de msicos violeiros e de compositores que
escrevem para o instrumento, o surgimento de um novo tipo de msica, que difere dos solos
ancestrais dos violeiros da tradio4 e dos solos dos violeiros que gravaram na dcada de
1960, fundamentados na msica das duplas caipiras e na msica popular que se fazia na
poca.
O nosso objetivo mostrar o percurso da viola, mais especificamente do instrumento
denominado viola caipira, identificando as aes que nortearam sua grande difuso em uma

1

Sobre o violo no sculo XIX nos diz Marcia Taborda: As evidncias apontam para o fato de que a viola,
cultivada desde o sculo XVI nos diversos recantos do Brasil, foi o instrumento eleito para o acompanhamento
de cantigas fato mencionado e documentado pela grande maioria dos viajantes, cedendo lugar para o violo,
principalmente no ambiente urbano a partir de meados do sculo XIX. (2011, p. 33).
2
Sobre a viola na cidade do Rio de Janeiro, a mesma autora afirma: A partir da segunda metade do sculo XIX,
quando a novidade do violo estava perfeitamente assimilada pela sociedade carioca, a viola assumiu identidade
regional, interiorana. (Idem, p. 57).
3
O termo avivamento j foi empregue por Jos de Souza Martins em A dupla linguagem na cultura caipira,
referindo-se a uma afirmao positiva da diferena cultural que o caipira personifica (MARTINS, 2004, p.
197).
4
Violeiros da tradio ou violeiros antigos so aqueles que trazem consigo os toques ancestrais (solos de viola),
ponteados que aprenderam com seus pais, seus avs ou com algum prximo famlia.

15
espcie de movimento cultural caracterizado pela diversidade e pela abrangncia de seu uso.
Em decorrncia disso, alm de apresentar historicamente prticas musicais que se utilizavam
de um instrumento denominado viola, identificar os primrdios do processo de escritura da
arte da viola caipira em nosso pas. Outro aspecto que, inevitavelmente, tivemos de abordar,
mesmo no sendo o nosso foco, diz respeito ao qualificativo caipira. Neste sentido,
identificamos fatos que ao longo do tempo foram ressignificando a figura do caipira e de sua
cultura.
Um aspecto da metodologia que adotamos foi utilizar, sempre que possvel, do
conhecimento que j se tem sobre as prticas musicais tradicionais e, principalmente, do
conhecimento adquirido em nossas pesquisas de campo. Entendemos ser pertinente partir do
conhecido para comparar, contrapor e mesmo tentar entender alguns aspectos levantados pela
historiografia musical. Em outras palavras, a partir do que temos, buscar de onde veio e tentar
entender como era. Neste sentido, apesar do nosso recorte ser na viola caipira, citaremos ao
longo do texto, mais especificamente no terceiro captulo, alguma particularidade ou aspectos
gerais de outras violas brasileiras: a viola de cocho, a viola de buriti, a viola de fandango, a
viola repentista5 ou de-cantoria, a viola nordestina e a viola de samba do recncavo baiano.
Para registrar a presena da viola no Brasil, analisaremos, no segundo captulo,
documentaes que comprovam sua utilizao na msica colonial, na msica do sculo XIX e
nos deteremos com maior ateno no sculo XX, especialmente na sua segunda metade,
analisando os acontecimentos que foram determinantes para a consolidao da viola caipira,
no atual cenrio da msica brasileira.
Para uma anlise detalhada das caractersticas fsicas da viola caipira, no terceiro
captulo apresentamos detalhadamente seis modelos de violas que consideramos referenciais
para se compreender o percurso evolutivo do instrumento at o incio do sculo XXI. As
violas escolhidas so: viola de Queluz/MG, de 1944, construda pela famlia Salgado; viola de
Queluz/MG, de 1969, construda pelo filho de Jos de Souza Salgado; viola paulista, de 1944,
construda por Braziliano Brando (Tatu); viola paulista (s/d), construda por Bento Palmiro
Miranda (Sorocaba); viola da fbrica Giannini (s/d); e viola de fandango do litoral
paranaense, de 2000, construda por Ansio Pereira (Guaraqueaba).

Um tipo de instrumento muito utilizado pelos repentistas a viola dinmica. Caracterizado por vrios
acessrios que lhe conferem um timbre peculiar, o instrumento possui um disco de metal, na parte interna, bem
no centro do bojo maior do tampo. A vibrao da corda transmitida para uma pea de madeira circular e desta
para um disco de alumnio em forma de cone cuja base est em contato com o disco de madeira. O instrumento
se apresenta com vrias aberturas em forma de crculo denominadas de bocas ou ressoadores.

16
Entendemos e isso que pretendemos demonstrar ao longo da tese, particularmente
no quinto captulo que a segunda metade do sculo XX foi determinante para o atual cenrio
da viola na msica brasileira e que a expanso de seu uso, que estamos denominando de
avivamento, se d com a viola caipira.
Na dcada de 1960, tivemos cinco acontecimentos, aes transformadoras, que foram
a gnese para esta expanso: 1) surge a primeira orquestra de violeiros, na cidade de Osasco,
em 1967; 2) o instrumento recebe em 1962, pela primeira vez no Brasil, uma notao musical;
3) surge um novo gnero musical na msica caipira, em 1960, que rapidamente se populariza,
denominado pagode, no qual a viola explorada meldica e ritmicamente de maneira
virtuosstica; 4) Em 1960 lanado o primeiro LP de msica instrumental de viola; e 5) com a
msica Disparada, em 1966, no II Festival de Msica Popular Brasileira, da TV Record,
temos a penetrao do instrumento no meio urbano e, consequentemente, na ento msica
popular brasileira.
Vale ressaltar que dois destes acontecimentos o surgimento do gnero musical
denominado pagode e a Orquestra de Violeiros, fundada inicialmente com oito duplas de
violeiros , j so frutos de uma iniciativa pioneira do escritor e jornalista Cornlio Pires6, na
virada da dcada de vinte para a dcada de trinta do sculo passado, de se gravar a msica
caipira do interior paulista. Este novo fazer musical, ou seja, a msica de origem rural em
disco, inaugurado por Cornlio Pires, que apresentamos no quarto captulo, foi extremamente
exitoso e trouxe para a indstria fonogrfica as duplas caipiras, que deixaram um importante
legado ainda pouco estudado e ainda mal compreendido. Na tese, no sexto captulo, esse
momento resulta na explicao e criao de simbologias grficas para as tcnicas especficas
utilizadas no instrumento pelos violeiros das duplas caipiras e pelos violeiros antigos, velhos
violeiros, que tivemos a oportunidade de conhecer em vida.
Contrastando com o xito da iniciativa de Cornlio Pires de se levar a msica caipira
para o disco, vamos abordar, tambm no quarto captulo, utilizando como metodologia a
consulta s informaes contidas nas contracapas de discos, as estratgias da indstria
fonogrfica para tornar atrativas as prticas musicais tradicionais de outros estados da regio
Sul do Brasil. As tentativas de transplante destas prticas para o disco, com adaptaes na sua
forma original, a fim de torn-las atrativas para o pblico consumidor, s deixou de existir
com a gravadora Marcus Pereira, na dcada de 1970, que mesclava em seus discos as prticas

6

Cornlio Pires teve papel fundamental na valorizao da cultura caipira no incio do sculo XX. Alm de
escritor e jornalista, promovia espetculos representando aspectos do cotidiano caipira com artistas oriundos do
interior paulista e at mesmo com ele prprio, contando causos, anedotas e fazendo imitaes dos caipiras do
interior.

17
musicais tradicionais colhidas em campo (sem interferncias), como, por exemplo, as Folias
de Reis de Olmpia, de Ubatuba e da Mangueira, ao lado de arranjos de msicas tradicionais
interpretadas por artistas consagrados pela mdia, como, por exemplo, Cuitelinho, com Nara
Leo, e Moda Mineira, com Clementina de Jesus.
A Folia de Reis da regio Centro Sul do Brasil uma prtica musical tradicional,
ritualstica e complexa, que est se adequando a uma crescente demanda para apresentaes
em Encontros e Festivais de Culturas Populares. Por esta razo, e por ser uma prtica
disseminada em toda a regio caipira, vamos analisar os seus aspectos simblicos. Como
contribuio tese, principalmente no que tange escritura da arte, apresentamos, no anexo
F, a notao musical das toadas de duas Folias de Reis do municpio de Uberaba, Minas
Gerais. Estas transcries das vozes e da instrumentao so frutos de pesquisa que
realizamos em 1996 para o Arquivo Pblico desta cidade.
A anlise do processo de trazer para o disco a msica tradicional do meio rural da
regio Sul do Brasil faz sentido, na tese, para se entender e dar o devido destaque ao violeiro
da tradio, Z Coco do Riacho, que teve sua arte levada ao disco, sem nenhuma
interferncia, no ano de 1980, pela gravadora Rodeio/WEA. Este acontecimento tem
importncia singular, pois registra em um disco comercial a arte oriunda da tradio, a arte
pura de um artista cuja msica tinha lugar na regio norte de Minas Gerais. No por acaso,
este disco recebeu o ttulo de Brasil Puro e a gravadora viria a lanar um segundo LP do
artista tendo seu nome como ttulo do disco. Mas antes disso, 100 anos atrs, em 1913, j
temos registro em disco de um violeiro gacho, acompanhando-se viola, cantando canes
provenientes das marcas7 do fandango gacho.
Vale relembrar que o violeiro da tradio aquele que vem perpetuando os toques
ancestrais transmitidos de gerao para gerao e que tem sua msica ligada s circunstncias
sociais de uma comunidade, diferentemente dos violeiros instrumentistas oriundos da msica
difundida pela mdia, como seria o caso de Julio, Z do Rancho, entre outros, que
abordaremos no quinto captulo.
No II Festival da TV Record, em 1967, com o destaque da viola caipira na cano
popular Disparada8, ocorreu uma grande exposio do instrumento para outros pblicos. A
presena da viola nesta premiada cano validou de forma inconteste o instrumento e causou,

7

Marca (batida ou valseada) o nome dado a cada uma das coreografias da dana do fandango: Anu, Chico,
Caranguejo, Queromana, Xarazinho, entre outras.
8
A cano Disparada no venceu sozinha aquele festival. Houve uma segunda cano, A banda, que tambm foi
vitoriosa ambas com a mxima premiao.

18
no meio caipira, uma espcie de regozijo finalmente a viola havia conquistado a cidade
grande. Analisaremos, ainda no quinto captulo, este acontecimento e seus desdobramentos.
Na dcada de 1960 tivemos, ainda, gravaes que introduziram definitivamente a viola
na msica instrumental brasileira. Na primeira metade desta dcada tivemos os LPs do
violeiro Julio: Viola Sertaneja em Alta Fidelidade9, no ano de 1960, e o LP De Norte a Sul uma viola matuta10, pelo selo MGL, no ano de 1963. Tivemos tambm, no ano de 1963, pelo
selo Chantecler, o lanamento do LP Viola Brasileira11, com composies de A. Theodoro
Nogueira para o instrumento. Este disco, tendo como solista Antnio Carlos Barbosa Lima,
registrou os sete preldios para a viola solo e o Concertino para viola e Orquestra.
Na segunda metade da dcada de 1960, destacamos o LP do violeiro Z do Rancho, A
viola do Z - Disparada e mais12, em 1966, e, tambm, mesmo no sendo centrado na viola, o
LP Quarteto Novo13, do grupo de mesmo nome, com o violeiro Heraldo do Monte, em 1967.
Outro fator fundamental para o avivamento da viola foi a sistematizao de sua escrita
tema do sexto captulo, a escritura da arte, em que apresentamos o processo da escrita
musical para o instrumento. A primeira escrita para a viola caipira no Brasil, de que temos
notcia, foi do compositor Ascendino Theodoro Nogueira, em 1962, que ainda transcreveu
algumas obras de Bach para a viola caipira14. O compositor, em seus manuscritos, escreve as
notas na sua altura real se utilizando das claves de Sol e de F. Uma notao precisa que, no
entanto, restringiu-se aos manuscritos originais e que, por desconhecimento daqueles que
mais tarde passariam a escrever para o instrumento, ao que tudo indica, sequer foi
considerada.
Neste trabalho, apresentamos estes manuscritos com a notao original, nas claves de
Sol e F (anexo A), bem como a notao adotada atualmente, na clave de Sol, uma oitava
acima do som real e sem notas oitavadas e unssonas (apndice A). Na notao musical dos
manuscritos de Theodoro, chamamos ateno para o recurso adotado pelo compositor de se
anotar as oitavas dos bordes com uma nota de tamanho menor.
Temos ainda uma composio, para viola brasileira ou violo, do compositor GuerraPeixe, de 1966, intitulada Ponteado. No texto Relacionamento cultural e artstico de GuerraPeixe com Pernambuco, o compositor contextualiza esta composio adotando outra
denominao para o instrumento: Ponteado para viola sertaneja imita o ponteado dos

9

Julio. Viola Sertaneja em Alta Fidelidade. RCA Camden, 1960. Long Play.
Julio. De Norte a Sul uma viola matuta. MGL, 1963. Long Play.
11
Nogueira, Ascendino Theodoro; Lima, Carlos Barbosa. Viola Brasileira. Chantecler, 1963. Long Play.
12
Z do Rancho. A viola do Z Disparada e mais. RCA Camden, 1966. Long Play.
13
Disponvel em: <http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/ver/quarteto-novo>. Acesso em: 16 set. 2013.
14
Ribeiro, Geraldo. Bach na viola brasileira. Fermata, 1971. Long Play.
10

19
violeiros nordestinos. No ano de 1973, a editora Arthur Napoleo publicou um caderno com
os preldios para violo de Guerra-Peixe no qual consta este mesmo Ponteado como Preldio
n. 5 (ponteado nordestino)15.
Na dcada de 1970, a viola levada para as salas de concerto atravs do violeiro
Renato Andrade16 e, em outra linha, a cano Romaria, de Renato Teixeira, na interpretao
de Elis Regina, torna-se um cone da cultura caipira na msica popular brasileira. Como nos
conta Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, seu sucesso com Romaria [Elis Regina]
valeu assim como um toque antecipado do surto expansionista da msica caipira alm de suas
fronteiras naturais, que aconteceria anos depois17 (1998, p. 235).
Na dcada de 1980, tambm ocorreram outras aes transformadoras para a
popularizao da viola. O instrumento passou a constar no currculo de escolas de msica, e
mtodos de ensino da viola foram lanados no mercado. Surgem novos violeiros e novas
composies de autores como, por exemplo, Jorge Antunes.
Dentro deste cenrio de expanso, observa-se que o avivamento se d com a viola
caipira, instrumento com caractersticas prprias e utilizado numa ampla regio brasileira.
Uma regio tendo So Paulo como foco e que no se define pelas fronteiras geopolticas
atuais.
Utilizaremos como definio de regio caipira a regio de influncia histrica paulista
que, na delimitao de Antnio Cndido, abrange So Paulo, parte de Minas Gerais, do
Paran, de Gois e de Mato Grosso, com a rea afim do Rio de Janeiro rural e do Esprito
Santo. Essa extensa regio, de certa forma, coincide com a rea da viola caipira na definio
de Jos Ramos Tinhoro, que abrange a vasta regio Centro-Sul, compreendida por quase
todo o estado de So Paulo, parte do interior do estado do Rio e ainda grandes espaos de
Minas Gerais, Gois, Paran e Mato Grosso (2001, p. 174) 18 . Por conseguinte, mais
especificamente para fins deste trabalho, quando nos referirmos regio Centro-Sul estamos
considerando uma rea de influncia paulista mais recente, ou seja, uma regio caipira

15

GUERRA-PEIXE, 1974, p. 3-4 apud Clayton VETROMILLA, 2003, p. 84.


Renato Andrade (1932-2005) foi importante violeiro no processo de avivamento da viola no Brasil. Participou
de filmes, documentrios, realizou recitais no Brasil e no exterior. Gravou quatro LPs de viola instrumental: A
Fantstica Viola de Renato Andrade na Msica Armorial Mineira, Chantecler - 2.08-404-087, 1977; Viola de
Queluz, Chantecler - 2.08.404.108, 1979; O Violeiro e o Grande Serto (A viola que vi e ouvi), Bemol Ltda - 817
387 - 1, 1984; A Magia da Viola, Chantecler - 207.405.305, 1987. E os CDs: Instrumental no CCBB - Renato
Andrade e Roberto Corra. Tom Brasil, 1993. A Viola e Minha Gente. Lapa discos, 1999; Enfia a Viola no Saco.
Lapa discos, 2002.
17
Em entrevista que nos concedeu, Jairo Severiano explica a respeito do surto expansionista, refere-se, a meu
ver, ao sucesso comercial da chamada ala modernizadora, dos xorors, que continua em evidncia at os dias
atuais.... Cf. entrevista com Jairo Severiano, apndice C.
18
Biaggio Baccarin (Braz Baccarin) nos relata que os discos de moda de viola eram vendidos no Estado de So
Paulo, Estado de Minas Gerais e Estado de Gois. Cf. entrevista completa com Biaggio Baccarin, apndice C.
16

20
estendida, no espao e no tempo, o que implica outros fatores de influncia como as rotas dos
tropeiros, dos romeiros, as migraes internas, a imigrao estrangeira, as trocas culturais e a
rea coberta pelas ondas curtas das rdios paulistas, por exemplo.
Alm dos programas semanais dedicados viola, como o Viola, Minha Viola, Frutos
da Terra e Caminhos da Roa, na ltima dcada do sculo XX tivemos com o violeiro Almir
Sater uma grande exposio da viola na mdia televisiva, em novelas da Rede Manchete e da
Rede Globo de Televiso. Tivemos tambm, nesta dcada de 1990, um projeto de grande
envergadura, Violeiros do Brasil, que trouxe visibilidade para violeiros e tambm para o
instrumento, gerando apresentaes musicais, discos e documentrio levado ao ar pela TV
Cultura do estado de So Paulo.
Apesar da consistncia do avivamento da viola no Brasil, especificamente da viola
caipira, observa-se ainda certa relutncia, por parte de alguns violeiros, de se utilizar o
qualificativo caipira para a viola. A partir deste fato, tentando buscar elementos para uma
reflexo ampla, apresentamos uma pergunta para estudiosos da cultura caipira: msica
caipira o que e o que no ?. As entrevistas foram colhidas no perodo de junho a
novembro de 2013. Algumas por e-mail, outras por Facebook e outras por cartas. No terceiro
captulo, apresentamos um panorama das reflexes de cada um dos entrevistados nesta
pesquisa. As respostas destes entrevistados, na ntegra, esto alocadas no apndice B. As
entrevistas com outros assuntos da tese esto alocadas no apndice C.
Finalmente, no incio do sculo XXI, projetos diversificados como o Prmio
Syngentha de Msica Instrumental de Viola, o Seminrio Nacional de Viola Caipira, o
projeto VOA VIOLA Festival Nacional de Viola e a 2 edio do projeto Violeiros do Brasil
so consequncias deste avivamento que, por sua vez, contribuem mais ainda para a
consolidao da viola caipira como instrumento verstil e inovador. Analisaremos este
cenrio a partir dos resultados obtidos por meio do projeto VOA VIOLA Festival Nacional
de Viola, apresentando um panorama da viola no Brasil19.
No campo da msica concertante, a viola se estabelece como importante instrumento
da msica brasileira e sua dimenso facilmente verificada dos antigos lundus s
composies concertantes para orquestra sinfnica , basta lembrarmos do Concerto para
viola caipira e orquestra (2009) de Jos Gustavo Julio de Camargo, bem como o repertrio

19

O VOA VIOLA Festival Nacional de Viola teve edies, nos anos de 2010/2011 e nos anos de 2011/2012.
Com seleo de trabalhos por um corpo de jurados, seminrios e espetculos, o Festival buscou traar um
panorama da viola no Brasil. No final da segunda edio, o Festival contava com 1.921 perfis violeiros na rede
social, em um total de 25.279 perfis de artistas ligados ao universo caipira. Sobre a repercusso do projeto, o
Festival obteve R$4,75 milhes de retorno de mdia espontnea (nmeros medidos pela R3A Comunicao
Ltda., jornalista responsvel Rafael Arbex).

21
sinfnico composto no incio do sculo XXI para a viola caipira solista junto orquestra
sinfnica, em novos arranjos e/ou novas composies, tambm pela USP de Ribeiro Preto.
Vale destacar a implantao de um curso de viola na Universidade de So Paulo, sendo o
Campus de Ribeiro Preto pioneiro com o Bacharelado em Viola Caipira no Brasil.
A elaborao de uma tese como esta se torna vivel tambm por meio de minha
experincia profissional. Trabalhamos desde muito tempo com a viola caipira, sempre j em
suas relaes indissociveis entre poesis (composio), prxis (interpretao/performance) e
theoria (pesquisa musicolgica). Tais atividades profissionais tambm se confundem com
minha experincia de vida, com minha origem, infncia e adolescncia passada em Campina
Verde, uma pequena cidade de economia pecuria do Tringulo Mineiro, sendo a cultura
caipira inseparvel de minha prpria condio existencial. Ou seja, aqui nesta tese, o objeto de
pesquisa de modo algum algo exterior realidade do pesquisador.
Nesta condio, torna-se problemtica, portanto, qualquer separao entre sujeito e
objeto, como se o pesquisador fosse capaz de desenvolver uma busca pelo conhecimento
desprovida de qualquer interesse. Aps Jrgen Habermas, por sorte, sabemos que a suposta
neutralidade cientfica, ou seja, a condio de iseno ideolgica absoluta na busca pelo
conhecimento, pode no passar de um engodo. Por isso, toda crtica epistemolgica radical
s possvel enquanto teoria social (HABERMAS, Jrgen. Erkenntnisund Interesse.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1968, p. 9) 20 . Assim, esperamos que minha imerso
existencial no objeto de pesquisa faa com que a vivncia se torne conhecimento. Neste
sentido, esta tese representa ainda o resultado epistemolgico mais essencial de minha
experincia de vida, no s como profissional (na dupla jornada de pesquisador e artista), mas
tambm como ser humano.
Em meio ao redemoinho de transformaes do universo caipira, fica difcil definir o
que seja caipira neste incio do sculo XXI, mesmo porque as fundamentaes de quem define
tambm esto se transformando. Neste sentido, a reflexo de Paulo Castagna21 sobre msica
caipira instigante e pertinente.
Msica caipira no o que ns no queremos que ela seja, mas tambm ainda no
o que ainda no veio a ser, ainda que possa ser no futuro. S digo uma coisa: se a
gente quiser que ela seja o motivo de Csar ter atravessado o Rubico, ela ser, e se
a gente quiser que ela no seja, ento ela no ser. Mas por enquanto ningum
pensou nisso, ento ela no nenhuma dessas duas coisas.


20

No devemos esquecer um dos mais terrveis exemplos contemporneos: a relao entre tecnologia (pretensa
neutralidade cientfica) e a indstria blica do capitalismo avanado (essncia ideolgica), segundo leitura de
nosso orientador, Prof. Rubens R. Ricciardi, de referncias tericas como Paul Ricoeur e o prprio Jrgen
Habermas. (Cf. RICCIARDI, 2013)
21
Cf. entrevista com Paulo Castagna no apndice B.

22
Por no haver debates e tampouco publicaes especficas sobre este tema, fica
parecendo, realmente, que ningum pensou nisto. Basta ler o que a maioria dos entrevistados
pensa sobre o que e o que no msica caipira para constatar a associao do termo caipira
a coisas passadas. E o caipira do presente? E o caipira do futuro? Neste sentido, tambm
encontramos respostas nas entrevistas. Ou seja, h uma perspectiva crtica sobre o assunto
mesmo que ainda em estgio embrionrio.
Sou violeiro, toco viola caipira, sou da regio caipira, descendente de uma famlia de
violeiros. Meu av era violeiro, guia de Folia de Reis, assassinado em 1937, aos 39 anos. Um
dos motivos: uma moda de viola de sua autoria que ele cantava nos Catiras22 da regio
denunciando falcatruas na poltica local. Meu pai tinha apenas nove anos e no aprendeu a
tocar viola. Se, por um lado, o elo do repasse de pai para filho se rompeu, por outro, eu fiquei
livre para construir uma msica moderna, talvez diferente dos costumes tradicionais. Isto
posto, surge a questo que, na verdade, comum a grande parte dos violeiros: que msica
esta que eu fao? Msica caipira? Ou msica caipira de concerto? e, neste caso, temos uma
msica escrita na notao ordinria atual. Por outro vis, surge ainda uma nova pergunta: o
caipira pode ou no pode se modernizar? Ser sempre o obscuro do sculo XIX?
Queiramos ou no, rotulaes existem e sempre existiro. O que no se pode permitir
jamais, no meu modo de ver, que elas condicionem, limitem ou restrinjam o nosso
pensamento. Ou seja, rtulo pode ser bom como pista, como uma seta para algum lugar, mas
no o lugar em si. Ainda mais quando no se tem consenso sobre este lugar, que, por sua vez,
vai adquirindo outros contornos e novos significados ao longo do tempo.
Dessa forma, sou um caipira contemporneo. Assim penso, assim me vejo. E a partir
desta posio que vamos abordar os temas que ao fim e ao cabo dizem, tambm, de mim, de
minha msica, de meu instrumento no passado e no presente. Por outro lado, justamente o
dilogo com a teoria e o cuidado com as fontes e com o mtodo produzem um distanciamento
e tambm uma objetividade que ajudam a construir a tese.

2. O PANORAMA DA VIOLA NO BRASIL COMO PRTICA MUSICAL: NO


TEMPO, NO ESPAO, NO TIPO


22

O Catira uma dana caracterstica da regio caipira e de outras regies do Brasil. Pode ser encontrada com
os nomes Bate-p, Guaiano e Cateret.

23
Neste captulo pretendemos dispor das pesquisas j realizadas para identificar,
historicamente, o instrumento denominado viola que os portugueses trouxeram ao Brasil. O
fato de o nome viola ser empregado tanto para instrumentos de cordas dedilhadas como para
os de cordas friccionadas torna difcil a tentativa de relacionar a viola destes documentos
histricos nossa viola de cordas dedilhadas de cinco ordens. No entanto, h importantes
pesquisas nesta rea, como as de Rogrio Budasz23, de Paulo Castagna24, de Ernesto Veiga de
Oliveira25 e de Manuel Morais26, que nos permitem ter uma noo das violas no perodo
colonial. Temos as narrativas de viajantes no sculo XIX e mesmo instrumentos musicais do
incio do sculo XX que chegaram at nosso tempo.
Pretende-se, com isto, de forma transversal, identificar os elementos comuns e
diferenciados das violas portuguesas e brasileiras, ou seja, a partir dos diferentes tipos de
violas brasileiras encontradas em pesquisas de campo, no sculo XX, buscar semelhanas e
diferenas com as violas portuguesas, tambm encontradas desta mesma forma.

2.1 Violas e violas relatos histricos de instrumentos designados como viola

A palavra viola por si s refere-se a vrios tipos de instrumentos, desde os cordofones


de cordas dedilhadas aos de cordas friccionadas. Assim podemos citar no Brasil: Viola
(violo), Viola (viola de cinco ordens de cordas, singelas, duplas ou triplas), Viola de doze
cordas, Viola Clssica (de arco), Viola de 7 cordas (violo de 7 cordas).
Por sua vez, em nosso pas, a viola de cinco ordens de cordas (simples, duplas ou
triplas) pode receber as denominaes: Viola de Arame, Viola de Cocho, Viola Machete,
Viola Trs-quartos, Meia viola, Viola Repentista, Viola Nordestina, Viola Caiara, Viola
Branca, Viola Cabocla, Viola Sertaneja, Viola Caipira, Viola Brasileira, Viola de dez
cordas27.

23

Cf. BUDASZ (1996 e 2001). O autor, no resumo de sua tese de doutorado The five-course guitar (viola) in
Portugal and Brazil in the late seventeenth and early eighteenth centuries, University of Southern California,
2001, afirma que trs cdex do incio do sculo XVIII so o que resta do repertrio portugus para a viola de
cinco ordens antes da publicao do livro de Manuel da Paixo Ribeiro, em 1789. Dois desses cdices em
Lisboa, um na coleo de Conde de Redondo da Seo Musical da Biblioteca Nacional (tablatura para a viola) e
o outro na Seo Musical da Fundao Calouste Gulbenkian (tablatura para viola, bandurra e cravo). A terceira
fonte pertence Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra (tablatura para viola, bandurra e rebeca).
24
CASTAGNA, 1991, e CASTAGNA; SOUZA; PEREIRA, 2012.
25
OLIVEIRA, 1996.
26
MORAIS, 2008.
27
Na discografia Brasileira de 78rpm encontramos, por exemplo, Maitaca, polquinha do sul (De Moraes) De

24
Ou seja, considerando essa variedade de nomes, alguns para o mesmo tipo de
instrumento, necessitamos de um termo qualificativo para identificar, de forma clara, a qual
tipo de instrumento estamos nos referindo.
A este respeito Mrio de Andrade j nos chamava ateno.
Mas qual seria a msica profana erudita? Aqui as pesquisas talvez sejam mais fceis,
no s porque essa msica devia ser fatalmente a mesma que se fazia em Portugal,
como porque talvez uma pesquisa em inventrios e testamentos, possa revelar os
instrumentos de msica mais costumeiros nos solares coloniais. E os instrumentos
nos levariam aos repertrios ibricos do tempo. Nos inventrios dos bandeirantes
paulistas, a colheita de Alcntara Machado foi mnima. Citam uma guitarra de
Catarina dHorta, e vrias violas, entre as quais aquela muito rica de Sebastio
Paes de Barros, que foi avaliada em dois mil ris. Mas ainda aqui precisamos entrar
pela semntica a dentro, para definir exatamente o que seriam essas violas, se
instrumentos de arco, talvez violinos legtimos, que na terminologia desse sculo
XVIII ainda se chamavam tambm de violas na prpria Itlia, ou se j violas de
cordas duplas dedilhadas, como as dos nossos violeiros caipiras de agora.
(ANDRADE, 1998, p. 149).

Em Portugal, a situao no diferente, mesmo em poca recente, como nos mostra


Jos Alberto Sardinha.
O povo portugus chama viola ao instrumento de cordas dedilhadas, com caixa de
ressonncia em forma de oito, a que os restantes povos europeus chamam guitarra
(esp.), guitar (ingl.), chitarra (it.) e guitare (fr.). Arma correntemente com cinco
cordas duplas (tendo j possudo trs duplas e duas, as graves, triplas) e hoje
28
conhecido em vrias provncias sob diferentes designaes, como braguesa ,
ramaldeira, toeira, campania, viola da terra, viola de arame, ou simplesmente viola.
O instrumento de seis cordas singelas, com afinao mi/si/sol/r/l/mi, que alis,
como diremos sumariamente, o descendente daquele, seu antecessor, veio a ser
conhecido em Portugal por violo, viola francesa ou, simplificadamente e sobretudo
no Sul, tambm por viola. (SARDINHA, 2001, p. 45-46)

Como vemos nesta citao, a questo tambm se apresenta em Portugal. Sobre a


denominao viola ligada a vrios tipos de instrumento, agora desde o sculo XV, nos conta
com propriedade o musiclogo portugus Manuel Morais.
Em Portugal, pelo menos desde meados do sculo XV a incios do XIX, que o
vocbulo Viola empregue como nome genrico de uma famlia de instrumentos de
corda com brao. De acordo com a maneira de os tocar, estes cordofones podem
dividir-se em dois grupos distintos mas aparentados entre si quanto sua morfologia


Moraes (viola sertaneja) Discobrs 0011b - 1960; Araponga, rasqueado (Rielinho) Lauripe Pedroso (viola
cabocla) RGE10279a - jan. 1961.
28
Viola cuja designao lhe provm da grande popularidade que sempre teve no distrito de Braga. , pois, uma
viola caracteristicamente portuguesa, montada com cinco ou seis pares de cordas, todas de ao ou arame, mesmo
as que servem de alma aos bordes (donde lhe advm a designao de viola de arame por que tambm
conhecida em vrias regies de Portugal). A sua prtica encontra-se muito espalhada, no s nas terras minhotas,
mas tambm nas ilhas dos Aores, Madeira, Brasil e provncias do ultramar. Os virtuosos aproveitam-na, com
notvel maestria, para realizar variaes de toda a natureza no acompanhamento dos cantares e danas
populares. instrumento de sua natureza ungulado, modo execuo que permite a realizao de um rasgado
(passagem rpida dos dedos, ou, melhor, das unhas, por sobre todas as cordas) quase impossvel nos outros
instrumentos. A sua afinao a mesma do violo: mi4 si3 sol3 re3 la2 mi2 (de cima para baixo) [os autores
utilizaram a numerao de oitavas adotadas na Inglaterra e a ordem (de cima para baixo) como visualizada na
partitura]. Nem todas as violas de arame tm esta ltima corda, ou, melhor, esta parelha de cordas, que, como as
duas imediatamente superiores, constituda por um bordo e uma corda metlica afinada oitava. (BORBA &
GRAA, 1963, p. 686)

25
e tipologia:
- cordofones de corda dedilhada (ou palhetada): Violas de mo (Violas de mo que
em Espanha chama Guitarra29); Port. viola, violla ou viula, viola de mo; viola de
sete cordas, viola de seis ordens, viola francesa, violo, viola acustica, guitarra;
Esp. vihuela, vihuela de mano, vihuela commun, vihuela de quatro rdenes, vihuela
de cinco rdenes, vihuela de siete rdenes, vigela ou biguela, biguela hordinaria,
guitarra, guitarrilla, guitarra de cinco rdenes, guitarra espaola; Cat. viola de m
(?); It. (Napoles) viola, viola a mano (o vero liuto), chitarra; Fra. guiterne, guiterre,
guitere, guitarre; Ing. gittern, gitteron, guitar; Al. guitare).
- cordofones de corda friccionada: violas darco (Port. viola de arco tiple, viola de
arco contrabaixa, rabeca, rabeco, violino, violeta ou viola darco, violoncelo,
contrabaixo; Esp. vihuelas de arco). (MORAIS, 2008, p. 393-394).

Ainda sobre a confuso terminolgica em torno da viola. A palavra Viola, utilizada


para denominar vrios tipos de instrumentos, como vimos, insuficiente para identificar um
determinado tipo de instrumento. No tratado de Oliveira, de meados do sculo XX, no verbete
Viola, consta uma nota diferenciando tipos de instrumentos encontrados em Portugal sob a
mesma denominao.
As palavras portuguesas Viola e Guitarra criam mal-entendidos que convm
esclarecer desde j: Viola, em portugus, designa o instrumento a que em todos os
pases europeus compete o timo de Guitarra (de caixa com enfranque); Guitarra,
em portugus, designa o instrumento que corresponde a uma espcie de cistro (sem
enfranque). Mas mesmo em Portugal a palavra Viola corresponde a dois cordofones
de mo com enfranque: no Norte, onde subsiste com plena vitalidade o velho
instrumento quinhentista, a palavra Viola designa um cordofone daquele tipo, com
cinco ordens de cordas metlicas duplas; no Sul, onde esse instrumento se extinguiu,
ela designa o seu substituto setecentista, de seis cordas singelas de tripa. A este
ltimo instrumento, no Norte, para o distinguir da Viola de cinco ordens, d-se o
nome de Violo. O instrumento que em todos os pases europeus se designa pela
palavra Viola o alto dos cordofones de arco designado em portugus pela
palavra Violetta (e s vezes por Viola, numa terceira acepo do termo).
(OLIVEIRA, 1966, p. 135)30

No primeiro dicionrio de msica editado no Brasil, em meados do sculo XIX, temos


a seguinte definio:
VIOLA, s. f., temos tres instrumentos com este mesmo nome; um da classe dos
instrumentos ungulares31, e os outros da ordem dos darco; ao primeiro chamo viola
damor, instrumento antigo e de que hoje pouco uso se faz; tinha cordas de tripa,
unidas com cordas de metal; o segundo tem as cordas de arame, muito vulgar, e por
isso bem conhecido; ao terceiro chamo viola darco ou violeta. V. esta.
(MACHADO, 1855, p. 268)

Antes de mais nada, neste dicionrio publicado em 1855, no Rio de Janeiro, inexiste o
violo. E est claro que tratamos aqui daquele instrumento com cordas de arame, muito
vulgar, e por isso bem conhecido. J a citada viola de arco, hoje entendida como instrumento

29

MORATO, Joo Vaz Barradas Muito Po e. (1762) Regras de musica, sinos, rabecas, violas, &c. (ms., P-Ln,
Res. 2163) apud MORAIS, 2008, p. 393.
30
As pesquisas de campo que deram origem ao livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses, de Ernesto
Veiga de Oliveira, tiveram incio em 1947, sob a coordenao cientfica de Jorge Dias.
31
Ungulado, adj. (de unha> lat. ungula). Diz-se dos instrumentos de cordas accionados directamente pelas
unhas, como a guitarra portuguesa. (BORBA & GRAA, 1963, p. 655)

26
das cordas de uma orquestra, no sculo XIX era conhecida por violeta, como o prprio
Raphael Coelho Machado explica no verbete seguinte. E sabemos que a mesma distino j
havia no sculo XVIII, como comprova o Ofcio das Violetas, ou seja, o Rquiem de Jos
Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, sem partes de violinos, com duas violetas solistas. J em
documentos confeccionados por msicos, a tal violeta (a viola atual de orquestra) e o violino
eram instrumentos indistintamente conhecidos pelo nome genrico de rabecas, assim como os
rabeces podiam ser tanto o violoncelo como o contrabaixo.
Sobre a descrio da viola podemos citar tambm o verbete do Vocabulrio Portuguez
& Latino, logo no comeo do segundo quartel do sculo XVIII, do padre Raphael Bluteau:
Vila. Instrumento Musico de cordas. Tem corpo concavo, costas, tampo, brao,
espelho, cavallete para prender as cordas, & pestana para as dividir, & para as pr
em proporo igual; tem onze trastos, para se dividirem as vozes, & para se
formarem as consonancias. Tem cinco cordas, a saber, a primeira, a segunda, &
corda prima, a contraprima, & o bordo. Ha violas de cinco requintadas, violas de
cinco sem requinte, violas de arco, &c. Chamo lhe commummente Cithara, posto
que o instrumento, a que os Latinos chamro Cithara, podia ser muito diverso do
que chamamos viola. (BLUTEAU, 1728, p. 508)32

importante ressaltar, desde j, que no final do sculo XVIII observa-se em Portugal


a substituio das cordas de tripas de animais por cordas de arame33.
Sobre esta questo da necessidade de qualificar o tipo de viola, o que nos prova, sem
sombra de dvidas, que o termo viola era empregue para qualquer tipo de instrumento de
cordas o desenho da Viola que tocam os pretos por um dos desenhadores da equipe de
Alexandre Rodrigues Ferreira numa viagem regio Norte do Brasil em finais do sculo
XVIII34.


32

Disponvel em: <http://www.brasiliana.usp.br/dicionario/edicao/1.>. Acesso em 22 set. 2013.


O Livro Nova Arte de Viola, de Manoel da Paixo Ribeiro, publicado em Coimbra, no ano de 1789, apresenta
na REGRA III da Parte Primeira, Do modo de encordoar a Viola, ensinamentos para se encordoar a viola com
cordas de tripa e, tambm, com cordas de arame.
34
FERREIRA, 1971. O autor viajou pelas cercanias de Belm, pelo Tocantins, Amap, rios Negro, Branco,
Madeira, Cuiab e cercanias. Desenhadores: Joaquim Jos Codima e Jos Joaquim Freire.
33

27


Desenho 1 - Viola que tocam os pretos. Desenhadores: Joaquim Jos Codima e Jos Joaquim Freire.
(Viagem filosfica s Capitanias do Gro-Par, Rio Negro, Mato Grosso e Cuiab (1783 - 1792).

2.2 A viola no Brasil colonial

A viola foi trazida ao Brasil pelos Jesutas e colonos portugueses35. Documentos de


poca revelam, j nos primrdios da colonizao, a difuso da arte da viola em nosso pas. O
Padre Jos de Anchieta descreve uma cena de meninos ndios danando com tamboris e
violas. Na descrio, no fica claro se os meninos tocavam as violas e, muito menos, como
eram. Em todo caso, um relato importante no sentido de identificar este instrumento no
Brasil nos primrdios da ocupao portuguesa:
Os meninos ndios fazem suas danas portuguesa [...] com tamboris e violas, com
muita graa, como se fossem meninos portugueses, e quando fazem estas danas
pem uns diademas na cabea, de penas de pssaros de vrias cores e desta sorte
fazem tambm os arcos e empenam e pintam o corpo (ANCHIETA apud
NOGUEIRA, 2008, p. 26).

Outro importante documento, as cartas escritas pelo Padre Ferno Cardim ao Pe.
Provincial em Portugal, Informao da misso do P. Christovo Gouvea s partes do Brasil
anno de 1583, ou narrativa epistolar de uma viagem e misso jesutica, nos revela que, em
sua poltica de catequizao, os jesutas ensinavam a viola e outros instrumentos para os
meninos ndios:

35

Sabe-se que os navegadores portugueses transportavam violas e outros instrumentos nas suas viagens
(lembre-se o caso da expedio militar de Alccer Quibir), que assim foram espalhando pelas sete partidas do
mundo. E lembre-se a enorme popularidade de que entre ns gozava a viola nos sculos XV a XVIII, comum
alis a toda Pennsula Ibrica. (SARDINHA, 2001, p. 79)

28
Em todas estas trs aldas [Esprito Santo, Santo Antonio e So Joo Batista] ha
escola de ler e escrever, aonde os padres ensinam os meninos indios; e alguns mais
habeis tambm ensinam a contar, cantar e tanger; tudo tomam bem, e ha j muitos
que tangem frautas, violas, cravos, e officiam missas em canto dorgo36, cousas que
os pais estimam muito. (CARDIM, 1980 [1584], p. 155)

Que violas eram estas? Seriam instrumentos parecidos com as violas encontradas nas
prticas musicais tradicionais portuguesas e brasileiras do sculo XX? Infelizmente as
referncias textuais que temos no so suficientes para precisar detalhes destas violas. O
pesquisador Rossini Tavares de Lima, na dcada de 1960, j chama a ateno para a falta de
informaes precisas sobre a viola no Brasil.
No Brasil, o instrumento denominado viola j passa a ser mencionado no sculo
XVI, no registro de vrias das nossas manifestaes musicais. Entretanto, os
prprios historiadores da msica brasileira no se preocuparam jamais em descrevlo ou estud-lo com profundidade. S ultimamente, em 1942 e 1943, Luiz Heitor
Corra de Azevedo e depois a equipe da Comisso Paulista de Folclore, com Guerra
Peixe, Kilza Setti, Marina de Andrade Marconi e ns, cuidou de investigar com mais
seriedade o instrumento, que ainda agora frequenta diversas modalidades folclricas
do pas. (LIMA, 1964, p. 31)

Retornando ao que temos, o fato que encontramos ainda em uso, tanto em Portugal
como no Brasil, semelhantes tipos de violas de cinco ordens de cordas37.
Na tentativa de extrapolar nossa curiosidade sobre as violas do perodo colonial
procuramos identificar as caractersticas comuns entre as violas portuguesas e brasileiras,
considerando que estas caractersticas podem ser tambm comuns s violas do perodo
colonial pelo fato de elas persistirem ainda nas violas colhidas em pesquisa de campo tanto no
Brasil como em Portugal. O que comprova a hiptese neste sentido o fato de uma viola

36

Msica polifnica, puramente vocal ou envolvendo instrumentos. O desconhecimento do seu significado levou
alguns autores a concluses errneas, associando-o ao instrumento rgo (HOLLER, 2010, p. 13). J nosso
orientador, o Prof. Rubens Ricciardi, assim definiu as diferenas entre o cantocho e o canto de rgo, os dois
universos musicais desde a Baixa Idade Mdia at os tratados do sculo XIX: O cantocho o conjunto das
monodias oficiais da Igreja catlica, sempre sem acompanhamento instrumental, formando assim um universo
musical parte. Os livros manuscritos de cantocho eram confeccionados a partir de uma escrita prpria
segundo normas antigas, e diferente, portanto, da escrita de canto de rgo. Do latim para o portugus, o som do
pl evolui em alguns casos para ch, como pluvia para chuva, ou ainda plaga para chaga. E, desta maneira, o
conceito latino de cantus planus (ou ainda mais precisamente cantus choralis planus) se estabeleceu como
cantocho em lngua portuguesa. Portanto, a traduo mais correta seria canto (coral) plano como o em
castelhano canto-llano; ou em francs plain-chant. J em relao ao canto de rgo, ao contrrio do que se
possa imaginar, nada tem a ver com o instrumento de teclado e tubos. Nos tempos coloniais era entendido como
o repertrio polifnico e mensurado, conhecido ainda como canto figurado do italiano canto figurato. O canto
de rgo tambm chamado de canto mensurado (aquele que pode ser medido) ou canto multiforme, j que, ao
contrrio do cantocho, as notas no canto de rgo tm figuras mais nitidamente diferenciadas, ou seja, diversos
valores de tempo. Resumidamente, podemos considerar que se diferenciava o cantocho, do canto de rgo. O
cantocho a monodia catlica, cantada em latim, sempre sem acompanhamento e em unssono, estruturada nos
modi gregorianos, e tem escrita prpria. J o canto de rgo o conjunto de escritas e prticas musicais
desenvolvidas aps o surgimento da polifonia, abrangendo tanto o repertrio sacro como profano, tanto
instrumental como vocal, e, neste caso, com ou sem acompanhamento instrumental, com textos tanto em latim
como em vernculo, cujas diversas estruturas harmnicas desenvolvidas ao longo dos tempos, at a consolidao
da tonalidade, diferem desde os primrdios dos modi gregorianos. (RICCIARDI, 2000, p. 11)
37
Cf. MORAIS, 2008, p. 393-462. Ver especialmente o captulo 5, em que o autor apresenta detalhes da nica
viola portuguesa de cinco ordens, do sculo XVI, que chegou at ns.

29
quinhentista ter sobrevivido ao tempo, permitindo assim uma comparao mais efetiva38. Esta
viola portuguesa, construda por Belchior Dias, em Lisboa, no ano de 1581, arma-se com
cinco ordens de cordas duplas como a nossa viola caipira, mas diferencia-se, principalmente,
por ter as costas abauladas constitudas por sete costilhas de meia-cana, habilmente unidas
entre si por fios de marfim (MORAIS, 2008, p. 413). Da mesma forma, na comparao com
outros trs instrumentos construdos em Portugal no ltimo quartel do sculo XVIII 39 ,
podemos assegurar, grosso modo, que a viola manteve s uas caractersticas essenciais at os
dias de hoje. No entanto, no Brasil, ao longo do sculo XX, fbricas de violas e luthiers foram
adotando inovaes da luteria violonstica e assim o instrumento foi se diferenciando e
prevalecendo ao modelo anterior.
Retornando poca mais recente, na descrio que o musiclogo portugus Ernesto
Veiga de Oliveira faz das violas portuguesas, percebemos muitas semelhanas com algumas
violas brasileiras.
[...] a viola portuguesa, j na primeira metade do sculo XVI, possui o aspecto
fundamental do actual instrumento no seu tipo ocidental de boca redonda: a caixa
alta, com enfranque [cinta lateral] pouco acentuado; o brao de tamanho mediano, a
escala rasa com o tampo; a boca redonda, com roscea lavrada; as cordas presas em
baixo a um cavalete estreito colado sobre o tampo; o cravelhal linear ligeiramente
inflectido para trs. (OLIVEIRA, 1966, p. 125)

Em outro momento, Oliveira apresenta mais detalhes sobre o instrumento portugus.


As violas portuguesas so todas do mesmo tipo fundamental que, como dissemos,
pouco difere mesmo da forma que apareceu e se definiu nas representaes do
instrumento j a partir do sculo XVI , com a caixa de ressonncia composta de
dois tampos chatos e quase paralelos, enfranque ou cinta formando dois bojos, o de
cima menor e o de baixo maior, como todos os cordofones da famlia das guitarras
espanholas e europeias a que elas pertencem. O encordoamento normal destas de
cinco ordens de cordas metlicas, todas duplas nas braguesas, amarantinas, beiroas e
campanias, e, nas toeiras coimbrs, triplas nas duas ltimas ordens, e duplas nas
trs primeiras; as amarantinas, campanias e algumas braguesas, apesar disso, tm
tambm muitas vezes doze cravelhas, de madeira, das quais duas ficam sem
serventia; mas a maioria das braguesas tem apenas dez cravelhas. (OLIVEIRA,
1966, p. 130)

Verificamos que a descrio que Oliveira faz da viola portuguesa praticamente a


mesma que faramos de uma viola de Queluz, por exemplo, do final do sculo XIX e incio do
XX40, ou de uma viola colhida no Nordeste, no final da dcada de 1930, pela Misso de
Pesquisas Folclricas do Departamento de Cultura de So Paulo41.
At o final do sculo XX, havia no Brasil artesos que ainda construam violas nestes
mesmos moldes, como Z Coco do Riacho, Minervino e Nego de Venana, no estado de

38

Esta viola encontra-se no Royal College of Musica, Londres.


Uma delas encontra-se no Ashmolean Museu, Oxford; outra no The Horman Museum & Gardens, Londres; e a
terceira no Museu de Etnologia, Lisboa (MORAIS, 2008, p. 413-418).
40
Cf. CORRA, 2000, p. 25.
41
Cf. TONI, 2006, p. 125.
39

30
Minas Gerais, e a famlia Pereira no litoral do estado do Paran42. E no difcil, nos dias de
hoje, encontrarmos em alguma regio do Brasil arteso que ainda constri a viola com estas
mesmas caractersticas comuns s violas portuguesas.
Mas sabemos que no sculo XVIII as violas eram executadas ao lado dos violinos,
flautas, trompas e instrumentos de percusso por msicos escravos, como o caso da
expedio do mestre-de-campo Incio Correa Pamplona, em 1769, contra quilombos na
regio do alto So Francisco (ento Picada de Gois), de acordo com um relato de poca:
Constavam os msicos que acompanhavam de 7 escravos seus [do mestre-de-campo
Incio Correa Pamplona], fora da referida conta, e um branco, fazem 8 com violas,
rebecas, trompas e flautas travessas e juntamente dous pretos tambores, com suas
caixas cobertas de encerado. (apud RICCIARDI, 2000, p. 130)

A historiadora Laura de Mello e Souza narra um fato curioso, ocorrido em 1733 e


descrito num livro de devassas catlicas:
Fernando Lopes de Carvalho, morador na rua Direita da Vila de So Joo del Rei,
foi incriminado no apenas por freqentar de dia e de noite a casa de uma mulata
que vivia sobre si, mas porque demorava-se na casa da amada pondo-se ele a tocar
viola e ela a cantar porta em alta voz, no s inquietando a vizinhana mas
causando escndalo. (SOUZA, 1990, p. 161)

Segundo Rubens Ricciardi:


uma pena que no possamos hoje reconstituir nem sequer uma parte daquele
repertrio musical do incio ou mesmo anterior ao Setecentos envolvendo a viola.
Qualquer nova descoberta certamente traria muitas surpresas para a compreenso
dos desdobramentos da msica no Brasil. Tratava-se de uma acentuada contradio
nas possibilidades de expresso musical que se por um lado se estabelecia
oficialmente presa s prticas morais daquela sociedade colonial submissa
dualidade governante (composta pela Coroa portuguesa e pela Igreja catlica), por
outro lado, j no se podia evitar o reflexo, na msica popular, das manifestaes
mais espontneas da sensualidade humana. (RICCIARDI, 2000, p. 53)

Toms Antnio Gonzaga (1744-1810), na dcada de 80 do sculo XVIII, na Sexta de


suas Cartas Chilenas, cita o lundu ao lado de batuque: a ligeira mulata, em trajes de homem,
dana o quente lundu e o vil batuque. Na Dcima Primeira destas mesmas Cartas, o poeta
rcade descreve com detalhes o lundu executado por violas e danado por negras e mulatas no
palcio de Luz da Cunha Menezes (governador de Minas Gerais entre 1783 e 1788):
Fingindo43 a moa que levanta a saia e voando na ponta dos dedinhos, prega no
machacaz44, de quem mais gosta, a lasciva embigada, abrindo os braos. Ento o
machacaz, mexendo a bunda, pondo uma mo na testa, outra na ilharga45, ou dando
alguns estalos com os dedos, seguindo das violas o compasso, lhe diz eu pago, eu
pago e, de repente, sobre a torpe michela46 atira o salto. dana venturosa! Tu


42

Artesos que construam violas nos moldes antigos (escala rasa com o tampo e com dez trastos ou doze. Neste
ltimo caso com dois trastos a mais afixados no prprio tampo). Cf. MARCHI; SAENGER; CORRA, 2002.
43
O verbo fingir aqui tem a conotao do sculo XVIII. Hoje diramos atuar, danar, praticar ou
executar uma apresentao.
44
Segundo o Aurlio: homem corpulento, desajeitado, pesado. Ou ainda: indivduo espertalho, astucioso,
finrio (FERREIRA, 1999, p. 1248).
45
Cada uma das partes laterais e inferiores do baixo-ventre (ibidem, p. 1075).
46
Meretriz (ibidem, p. 1331).

31
entravas nas humildes choupanas, onde as negras, aonde as vis mulatas, apertando
por baixo do bandulho47 a larga cinta, te honravam cos marotos e brejeiros, batendo
sobre o cho o p descalo. Agora j consegues ter entrada nas casas mais honestas
e palcios! Ah! Tu, famoso chefe, d exemplo. Tu j, tu j batucas, escondido
debaixo dos teus tetos [...]!

Retornando ao sculo XX, o musiclogo Luiz Heitor Corra de Azevedo, depois de


uma pesquisa no estado de Gois, na dcada de 1940, publica artigo no qual analisa as violas
por ele encontradas.
Nunca vi no Brasil, viola com 12 cordas; mas em geral, todos os instrumentos que
tenho examinado tm 12 cravelhas, duas das quais ficam sem emprego. [...] Apenas
a ordem central de sol, afinada em unssono, nas velhas violas portuguesas, acha-se
preferentemente oitavadas, em nossas violas, o que faz com que a prima, mi, no
seja, nesses instrumentos, a ordem de cordas mais agudas. E as 12 cravelhas que
muitas vezes ostenta, embora sem aplicao prtica, so, tambm, um elemento
tradicional, provindo das 12 cravelhas da sua ancestral, cujas cordas triplas nas duas
ordens graves, entretanto, passaram a duplas, no instrumento brasileiro.
(AZEVEDO, 1943, p. 293)

Se na diferenciao que faz dessas violas com as violas portuguesas observam-se


importantes caractersticas do instrumento viola caipira cinco ordens de cordas duplas e o
terceiro par afinado em oitava, por outro lado, esta citao nos revela, tambm, uma
identificao, uma semelhana entre as violas brasileiras e portuguesas. Deste modo,
retomando a anlise anterior, se a viola preservou suas caractersticas estruturais em dois
continentes at o incio do sculo XX e, mesmo em algumas regies do Brasil, at o incio do
sculo XXI, de se supor que essas mesmas caractersticas j tenham vindo de sculos
anteriores. Ou seja, algumas das violas citadas nas documentaes do perodo colonial podem
ser bem semelhantes s violas portuguesas e brasileiras encontradas nas prticas musicais da
primeira metade do sculo XX.

2.3 A viola no sculo XIX e incio do XX

Pode-se constatar que a viola no Brasil, at meados do sculo XX, manteve a estrutura
bsica do instrumento portugus, seguindo o mesmo padro, com cravelhas de madeira,
cavalete trabalhado, e a trasteira, escala ou regra madeira onde se fixam os trastos , no
mesmo nvel do tampo ou testo sonoro do instrumento. Assim eram as violas brasileiras mais
difundidas, encontradas entre os violeiros tradicionais e fabricadas artesanalmente. A maioria


47

Barriga, pana, intestinos (ibidem, p. 265).

32
possua apenas dez trastos, mas algumas apresentavam dois trastos a mais, fixados no prprio
tampo.

Foto 1 - Detalhe da Viola de Queluz/MG


(1944) [Foto: Marcelo Barbosa]

A designao viola de arame, j no sculo XVIII, passou a ser usada referindo-se


viola encordoada com cordas metlicas, logo se firmando, devido ao desuso das cordas de
tripa. Esta denominao viola de arame uma das inmeras denominaes para o instrumento
aqui no Brasil. Verifica-se que frequente, na designao do instrumento, viola de fandango,
viola de cantoria, por exemplo, fazer referncia cultura em que ele est inserido. Assim, a
riqueza de nomes tambm um indicativo da penetrao do instrumento em nosso pas e de
sua presena em vrios contextos culturais regionais.
Sobre as cordas de arame temos este trecho de uma publicao em Coimbra no ano de
1789.
Tambem se pde encordoar a Viola com arame 48; e esta encordoadurahe mais
duravel, e se faz com menos despeza: alm de evitar aos Curiosos o hirem
pessoalmente escolhella. [...] He verdade, que estas cordas requerem grande
modificaa nos dedos para sacarem boas vozes, o que se na consegue logo que se
entra a usar dellas; porm tambem na ha duvida, que costumando-se qualquer a
ellas consegue isto, e a Viola se na differena de hum Cravo. (RIBEIRO, 1985
[1789], p. 6-7)

Para a descrio das violas encontradas no Brasil nos moldes antigos vamos utilizar as
mesmas palavras de Oliveira quando descreve uma viola portuguesa. O que se observa da
viola brasileira que chegou ate ns que ela pouco ou nada difere da viola portuguesa. O
objetivo de transcrever esta citao mostrar as caractersticas das violas portuguesas e

48

Segundo o Aurlio: Liga de cobre e zinco, ou de outros metais, ou ainda: Fio mais ou menos delgado, de
metal flexvel, puxado fieira; alambre (FERREIRA, 1999, p. 179).

33
brasileiras de antanho. A diferenciao se d quando algumas das violas brasileiras (a
repentista, a nordestina e a caipira) vo adquirindo caractersticas do violo.
Essas cordas so fixas, no fundo, ao cavalete, colado ao tampo, a meio do bojo de
baixo; e, para se prenderem ao cavalete, passam entre este e o tampo em finos sulcos
nele rasgados, vindo atar-se por uma azelha49 a tachas ou botes nele cravados; e,
para as altear neste extremo, elevam-se sobre um pauzinho [contracavalete ou
espinha], que encosta ao cavalete. A escala rasa com o tampo e mostra, acima da
ilharga50 e entre esta e a pestana ou pente [trasto zero], dez trastos em fio metlico,
que limitam outros tantos pontos, em tamanhos decrescentes medida que se desce
da cabea para a caixa; a cabea de madeira levemente inflectida para trs; as
cravelhas, em nmero de dez ou doze, conforme os casos, so tambm de madeira e
situam-se em duas filas de cinco ou seis na face dorsal da cabea, de cada lado.
(OLIVEIRA, 1966, p. 131)

Das violas artesanais que encontramos no Brasil, com colecionadores, destaca-se a


Viola de Queluz atual Conselheiro Lafaiete, em Minas Gerais produzida ali, onde havia
vrias oficinas, no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Essa viola apresenta,
praticamente, as mesmas caractersticas de um tipo de viola portugus, a antiga viola toeira
coimbr, colhida por Ernesto Veiga de Oliveira em meados do sculo XX e, possivelmente, a
mesma descrita em um mtodo de ensino publicado em Portugal, j referido anteriormente, no
final do sculo XVIII51.
Sobre a disposio das doze cordas distribudas em cinco ordens ordens duplas e
ordens triplas , verificamos que, diferentemente da disposio das ordens de cordas triplas na
Viola de Queluz (4 e 5 ordens), assim como a viola descrita por Manoel da Paixo Ribeiro, o
desenho da viola de doze cordas na caderneta de campo da Misso de Pesquisas Folclricas
do Departamento de Cultura de So Paulo, no ano de 1938, apresenta uma viola com ordens
triplas na 3 e 5 ordens52.


49

Segundo Caldas Aulete: Pequeno arco feito de fita ou de fio na roupa, para se prender ao boto ou colchete.
(AULETE, 1925, p. 265, 1 volume).
50
Lado de qualquer corpo (ibidem, p. 7, 2 volume).
51
Em 1789, publica-se, em Coimbra, um dos raros trabalhos sobre o tema: o tratado Nova arte da viola, de
Manoel da Paixo Ribeiro, que ensina a tocalla com fundamento sem mestre, dividida em duas partes, huma
especulativa, e outra pratica. Trata-se de publicao que se prope a formalizar o conhecimento acerca do
instrumento e sua prtica. O livro, no seu apndice, apresenta em partitura, minuetos e modinhas com
acompanhamento viola. Na Parte Especulativa, o autor ensina como colocar os trastos, ou pontos da viola,
com cordas de tripa ou com chapas de arame ou prata, procedimento que ele chama pontear a viola diferente
do sentido que damos, no Brasil, a pontear viola, que se refere aos toques de viola, ou ponteios. Dado
importante sobre a transio do uso das cordas nos traz este trabalho. Nessa poca, o encordoamento da viola era
opcional, ou seja, com cordas de tripas ou com cordas de arame (metal).
52
Cf. TONI, 2006, p. 125. Sobre esta viola Oneyda Alvarenga, em Msica Popular Brasileira, faz a seguinte
descrio Doze cravelhas, encordoamento incompleto. Decorada com desenhos e botes de madreprola
incrustados. Comp. total: 95,5 cm. Altura da caixa: 5 cm. Caixa amassada em alguns pontos, Colhido pela
Misso de Pesquisas Folclricas do Departamento de Cultura de So Paulo. Faltam informaes sobre o local de
colheita e utilizao. (ALVARENGA, 1982, p. 361).

34

Desenho 2 - Viola de doze cordas, distribudas em cinco ordens, desenhada por Luiz Saia.
Caderneta de campo da Misso de Pesquisas Folclricas do Departamento de Cultura de So
Paulo, 1938. Caderneta 5, p. 53. Descrio da viola de Manoel Galdino (cf. CERQUEIRA, 2010,
p. 64).

No Rio Grande do Sul, temos um exemplar de viola, provavelmente do final do sculo


XIX, colhido pelo pesquisador Paixo Crtes, que tambm se arma com doze cravelhas.
Tivemos a oportunidade de ter o instrumento em mos e verificamos, pelas marcas das cordas
na pestana, que as ordens triplas eram distribudas, como nas de Queluz, na quarta e quinta
ordens53.
No Nordeste, a viola de cinco ordens, usada pelos cantadores de repente, tambm
denominada viola de cantoria ou viola repentista, apresenta-se com sete cordas distribudas
em cinco ordens de cordas metlicas, sendo a quinta ordem tripla e as demais singelas ou
simples. Esta ordem tripla, diferentemente da viola de Queluz, apresenta trs cordas de
calibragens diferentes, a saber: um bordo com corda encapada, a oitava do bordo, tambm
com corda encapada, e a oitava da oitava do bordo, sendo esta uma corda lisa de ao. O
pesquisador Rossini Tavares de Lima (1964, p. 32) afirma em Estudo sobre a viola que o
musiclogo Luis Heitor Corra de Azevedo analisou no Cear, em 1942, violas com cinco

53

Cf. LESSA; CRTES, 1985, p. 47.

35
ordens de cordas duplas: a primeira ordem em unssono e as demais ordens em oitavas. Com a
viola em posio de tocar, de cima para baixo, teramos ento: (D2-D1, G2-G1, C3-C2, E3-E2,
A2-A2 -)54. Esta disposio de quatro pares oitavados em cinco ordens de cordas duplas pode
ter dado origem atual disposio de cordas da viola repentista, na qual a segunda e terceira
ordens deixaram de ter a parelha mais grave55.
Na regio Nordeste, na atualidade, encontramos dois modelos de viola com as mesmas
inovaes da luteria violonstica. A novidade, numa delas, fica por conta do tampo com vrias
bocas e com um sistema prprio de amplificao natural do som. Quando a viola apresenta
este sistema os violeiros a identificam como viola dinmica. Em termos musicais, o que difere
um modelo do outro a maneira de se encordoar o instrumento. A viola de cantoria ou
repentista, como vimos, se arma com sete cordas, distribudas em cinco ordens, sendo quatro
ordens simples e a quinta ordem tripla. Sua afinao tem como caracterstica apresentar a
segunda e terceira cordas afinadas uma oitava acima (A3-A2-A1, D2, G3, B3, E3 ou, quando um
tom abaixo, G3-G2-G1, C2, F3, A3, D3); a viola nordestina se arma com seis ordens duplas,
como o violo de 12 cordas (E2-E1, A2-A1, D3-D2, G3-G2, B2-B2, E3-E3) ou com cinco ordens
duplas, como a viola (A2-A1, D3-D2, G3-G2, B2-B2, E3-E3).
Sobre as famosas violas de Queluz, os Meirelles e os Salgado, duas famlias de
artesos do final do sculo XIX e incio do XX, se sobressaram na confeco destas violas.
Seus instrumentos eram vendidos principalmente por ocasio do jubileu que se realizava em
Congonhas do Campo, ponto de convergncia de fiis das mais diversas procedncias,
atrados pelos milagres do Senhor de Bom Jesus (que d nome ao Santurio de Matosinhos
em Congonhas, tambm conhecido pelas obras de Aleijadinho e Atade).
O violeiro arteso de maior prestgio da antiga Queluz foi Jos Rodrigues Salgado,
que, aps ter tocado para Pedro II na residncia do Baro de Queluz (quando da viagem do
Imperador a Ouro Preto, em 1889, para a inaugurao do ramal frreo), passou a fabricar
violas para a Corte56. Seu ofcio arte repassada ao longo de geraes foi transmitido a seus
descendentes, que at meados do sculo passado ainda construam violas. A ltima viola
fabricada pela famlia Salgado foi feita no ano de 1969, de acordo com a carta recibo57
quando de sua aquisio.

54

Maneira de designar a altura exata dos noventa e sete sons da escala geral, sem o auxlio da pauta e das claves.
A numerao das oito oitavas da escala geral feita a partir da oitava mais grave, comeando pela nota D. A
oitava trs, por exemplo, comea com o D3 [D central]. (MED, 1996, p. 264)
55
Cf. CORRA, 2000, p. 37-38.
56
Cf. GOULART, 1961, p.139.
57
A viola pertencia a Maria Jos Milagres Marcenes, residente na cidade de Conselheiro Lafaiete na ocasio da
compra do instrumento. Esta carta contm outras informaes sobre os Salgado. Confira carta recibo no anexo E.

36
A viola foi sendo substituda por outros instrumentos em algumas regies do nosso
pas a partir do sculo XIX. No incio do sculo XX, mais precisamente em 1912, temos a
publicao do livro Assumptos do Rio Grande do Sul, de autoria do major Joo Cezimbra
Jacques, que nos traz preciosas informaes a respeito da viola neste estado.
A poesia popular no Rio Grande do Sul comeou a definhar com o injusto abandono
da viola, da qual tivemos exmios tocadores. [...] Devemos notar que as senhoras
daqueles tempos tambm cultivavam vantajosamente e com frequncia esse
instrumento tradicional. [...] O motivo do abandono da viola na nossa campanha58,
uns atribuem invaso de outros instrumentos dentro dela e outros pssima
qualidade das cordas de arame prprias para encordoar esse instrumento, as quais
apareciam ultimamente no comrcio, sendo to fracas que no resistiam a uma
afinao sem se partirem. [...] na nossa campanha, dizem que a gaita a assassina da
viola, instrumento entre ns tradicional e cremos que entre todos os latinos, pelo
menos entre o povo Ibrico. E a par da viola, tendo quase que desaparecido outros
objetos de uso dos nossos Antepassados, apareceu entre a nossa populao rural a
seguinte quadra: A gaita matou a viola, / O fsforo matou o isqueiro; / A bombacha
o xerip; / A moda, o uso campeiro. (JACQUES, 1979 [1912], p. 47)

Ainda a respeito da viola no Rio Grande do Sul e por descrever o instrumento com
cordas metlicas afinadas em oitavas, temos o relato do viajante alemo Av-Lallemant,
quando de sua viagem para Alegrete. O acontecido passa-se em uma venda margem do
Toropasso, quando da chegada de um rapaz com enormes esporas de prata: Pela porta aberta
da venda, que deitava para o interior da casa, vi-o pouco depois sentado aos ps de uma jovem
tocando uma guitarra de cordas metlicas, cada corda acompanhada de sua prxima oitava, o
que soa muito bem. (Av-Lallemant, 1980, p. 313-314).
Atravs de narrativas de viajantes, possvel perceber detalhes de algumas prticas
musicais conduzidas por violeiros. Em 1896, uma expedio chefiada pelo general Jos
Cndido da Silva Muricy deixou a cidade de Curitiba e percorreu boa parte do Paran, em
busca das runas da reduo jesutica de Vila Rica, tendo navegado pelos rios Iva e
Corumbata, entre outros. No que tange msica, ele descreve um hilrio encontro com uma
Folia do Divino, assim como uma festa de fandango em que descreve desafios viola e a
dana do corta-jaca.
[...] Tambm ajudava nas cantigas, acompanhado de uma viola cujas notas,
impossveis, eram raspadas nas cordas desafinadas, por unhas enormes, amarelas de
sarro e cigarro. [...] As cordas da viola gritavam roucas e desafinadas, trao
desesperada das unhas amarelas do brbaro tocador, que agora percebamos era
aleijado dos dois ps. (MURICY, 1975, p. 124)
[...] Um instantinho, Senhores! Queremos vr nha Rita danar o Corta-jaca com
nh Firmino, enquanto no se cansam. Um Corta-jaca, violeiro, toque um Cortajaca!... Imediatamente as violas fizeram ouvir, quase em surdina, um ponteado em
alegro, quase um miudinho, ao mesmo tempo que os dois danadores, em frente um
do outro, le estalando os dedos e movendo os ps num rpido movimento e ela
arregaando os lados do vestido, apenas mostrando os ps com os quais fazia,


58

Segundo o Aurlio: 6. Bras. RS Regio ondulada em coxilhas, coberta por vegetao herbcea, onde
predomina a pecuria, as estncias de gado. 7. Bras. P. ext. A regio geogrfica do RS formada pela campanha.

37
tambm, um rpido movimento de vai-vem, raspando com les o soalho, o que
produzia um agradvel som de chocalho com um ritmo especial. Vagarosamente,
trasladavam-se em volteios, um em trno do outro. Ela, com surpreendente graa, e
le, com incrvel entusiasmo! Danavam no centro de uma roda formada por todos
ns que os contemplvamos arrebatados pela maestria, pela graa e entusiasmo com
que o faziam. (MURICY, 1975, p. 137)

Havia momentos em que os violeiros entravam na roda para fazer a passagem59.


Passage ou passagem eram malabarismos que os violeiros faziam com a viola em
determinadas ocasies da funo. Uma performance em que mostravam suas habilidades,
inclusive danando e tocando ao mesmo tempo. Consistia no momento de destaque do
violeiro que procurava realizar faanhas que, dificilmente, outro conseguiria. A passagem do
violeiro podia ser tambm uma exibio na viola como esta passagem do violeiro Zeferino
Rascada.
Cada uma dana do fandango tinha duas msicas correspondentes: uma que seria
para danar-se e outra para cantar-se nos pequenos intervalos que havia no decurso
da dana. As diferentes peas eram tocadas na viola, da qual haviam to bons
tocadores que tiravam notas das diversas cordas desse instrumento imitando choros,
suspiros e gemidos; dentre os quais tocadores destacava-se um clebre Zeferino
Rascada, que arrebentando as cordas, tocava s numa (prima) as peas que queria.
(JACQUES, 1979 [1883], p. 75)60

Uma outra passagem curiosa nos conta Marcia Taborda:


61

O folclore do lugar inclui um pitoresco episdio [Rua das violas] . Por volta de
1820, ficava ali a Hospedaria da Corneta, [...]. Era to badalada, que certa noite
ningum menos que D. Pedro I apareceu por l, claro que disfarado, usando uma
capa tipicamente trajada por paulistas. A viola soava nas mos de Francisco Gomes
da Silva, o Chalaa, quando um cantador principiou os seguintes versos:
62
Paulista pssaro bisnau ,
sem f, nem corao:
gente que se leva a pau,
a sopapo ou pescoo.
Enfurecido, D. Pedro I tirou a capa que lhe cobria o rosto e ordenou a seu
acompanhante: Meta o pau nessa canalha! Sumiram-se todos, exceo de Gomes
da Silva, em direo de quem foi o capanga de Sua Majestade, pronto para atingirlhe com o cacete. Mas, espertamente, Chalaa o derrubou com uma rasteira antes de
ser atingido. Com toda a placidez, tirou o chapu e curvou-se, como um verdadeiro
cavalheiro: 'Francisco Gomes da Silva apresenta a Vossa Alteza os seus respeitos e
os seus servios.' Dom Pedro explodiu numa gargalhada. Chalaa acabou se


59

Em nota Cornlio Pires, o poeta caipira Benedito Gregorio de Mendona e Silva explica: O mrito dos
violeiros antigos, consistia unicamente em cantar com entoao e saber danar tangendo a viola, fazendo, depois
de ultimar a cantiga, diversas passagens, isto , danar com diversos passos e requebros de corpo que os outros
danadores no executavam; por exemplo: ajoelhar no cho, saltar para cima, de lado ou para trs, virar
cambotas tocando a viola, repicar o sapateado de outro modo mais rpido; tudo, porm, no compasso certo da
viola. (PIRES, 2004, p. 49).
60
Ainda sobre esta proeza de Zeferino Rascada em sua viola: Vitorino Rascada [consideramos, assim como
Meyer, que seja o mesmo violeiro Zeferino], (que os presidentes da provncia faziam questo de ouvir tocar
viola), ia propositalmente rebentando, uma por uma, as cordas do seu maravilhoso instrumento, at que, s com
a ltima, executava ento o Hino Nacional. (TEIXEIRA, Mcio, Os gachos, 2 ed., Leite Ribeiro & Maurillo,
Rio de Janeiro, 1920, Tomo I, p. 276 apud MEYER, 1975 p. 273).
61
A viola era instrumento popular no Rio de Janeiro em fins do sculo XVIII. A comprovao disto o fato de,
no centro da cidade, haver uma rua com vrios fabricantes de viola. Esta rua tinha o nome de Rua das Violas. No
ano de 1869 a Cmara Municipal trocou o nome da rua para Tefilo Otoni. (TABORDA, 2011, p. 54)
62
Pssaro bisnau, pessoa muito esperta e fina, com grande astcia para enganar. (AULETE, 1925, p. 319).

38
tornando criado particular do futuro imperador, alm de seu amigo, confidente e
companheiro de noitadas.
H quem diga que D. Pedro I tambm tocava viola. (2011, p. 54)

No incio do sculo XX, j comeavam a se estabelecer em So Paulo fbricas


especializadas na confeco de instrumentos musicais. Estas fbricas, a partir de experincia
na fabricao de violes e de inovaes nas tcnicas de construo (como, por exemplo, o uso
de verniz, ferramentas apropriadas, maquinrio, colas especiais, uso de diferentes madeiras
etc.), com o tempo, foram realizando, tambm, modificaes em suas violas, diferenciando-as
dos modelos tradicionais.
A principal alterao hoje caracterstica comum maioria das violas deu-se na
trasteira ou escala, que passou a alcanar a boca do instrumento e a ser colada ao tampo,
formando um ressalto escala sobreposta. Com isso, as cordas ficam mais distantes do tampo,
favorecendo a ao da mo direita e, na regio aguda, com trastos at a boca do instrumento,
da mo esquerda.
Duas outras modificaes significativas se fizeram no cravelhal, em que as cravelhas
de madeira foram substitudas por tarraxas de metal, favorecendo um melhor ajuste da
afinao; e no nmero de trastos da pestana ao p do brao (bojo do instrumento), que passou
de dez a doze.
Estas modificaes foram totalmente assimiladas e acabaram por definir uma nova
forma de instrumento com caractersticas adaptadas s demandas de um novo momento para
a msica que estava sendo feita com a viola e a um repertrio em formao.

Foto 2 - Viola caipira moderna (1986), construda por Verglio Artur de Lima, Sabar/MG. [Foto:
Marcelo Barbosa]

Retornando no tempo, a sculos passados, a dificuldade de se conseguir viola em


algumas regies do pas, nos moldes das violas tradicionais, fez com que surgissem tipos
diferentes de violas com formatos os mais diversos, notadamente a viola de buriti, encontrada
na regio do Jalapo, em Tocantins, feita com talos da folha desta palmeira, e a viola de cocho

39
encontrada no pantanal mato-grossense, cujo bojo escavado e o tampo feito de raiz de
figueira branca63.
Apresentaremos fotos e desenhos dessas violas, ou de algum detalhe, no sentido de
registrar e t-los como parmetro de comparao. So instrumentos importantes, encontrados
em prticas tradicionais que esto, cada vez mais, servindo de referncia para jovens msicos
que buscam nestas violas caminhos de expresso artstica.

Foto 3 Violas de buriti com quatro e com cinco


ordens de cordas simples, regio norte do Brasil.
Localizao desconhecida. [Foto: Andr Dusek]

Foto 4 Viola de cocho (1981)


construda por Manoel Severino de
Moraes, em Cuiab/MT. [Foto:
Glenio Dettmar]

Outros tipos de violas artesanais seguem, de forma geral, modelos encontrados em


Portugal, como o caso das violas de samba (machete e trs-quartos), do Recncavo Baiano,
e da viola de fandango, ou viola de caixeta, encontrada no litoral sul do pas. Algumas das
violas-de-fandango, alm do cravelhal normal, com dez cravelhas, apresentam outro pequeno
cravelhal, ao lado da caixa de ressonncia, em cima do brao, com apenas uma cravelha64. A

63

Cf. ANDRADE, 1981.


A maioria das violas de fandango possui uma meia corda, cuja cravelha est no corpo da viola e no no final
do brao como normalmente ocorre. Esta meia corda chamada de turina, cantadeira ou piriquita. [...] Em
64

40
corda que se prende dele ao cavalete denominada cantadeira65. Alceu Maynard Arajo
discorre sobre a Viola Angrense, tambm do litoral sul, com sete cordas em cinco ordens, s
vezes com oito cordas, a cantadra, presa ao cravelhal complementar denominado de
benjamim. Nste caso, a viola do caiara66 ficar com 8 cordas. ste dispositivo [o cravelhal
complementar] para a cantadra de ntida influncia portuguesa (ARAJO, 1953, p. 174).

Foto 5 - Detalhe da boca e do cravelhal adicional da viola de fandango (2000),


construda por Leonildo Pereira, em Guaraqueaba/PR. [Foto: Joo Saenger]


Iguape, a viola de fandango tambm chamada de viola branca. (PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006, p.
24).
65
Em Portugal a viola beiroa ou bandurra beiroa, encontrada no distrito de Castelo Branco deste pas, apresenta
este mesmo cravelhal situado na parte de cima do brao, no encontro deste com a caixa de ressonncia. Este
cravelhal contm no uma, como a nossa viola, mas duas cravelhas. As cordas que se prendem dele ao cavalete
so denominadas requintas e se tocam sempre soltas.
66
o que nasceu e sempre ocupou o litoral de So Paulo. [...] De qualquer modo, caiara parece expressar uma
modalidade do termo caipira correspondendo este ao homem do interior e, ao do litoral, aquele. (SETTI,
1985, p. 15). Em 1990, Kilza Setti comps Missa Caiara para coro acompanhado de viola caiara, rabeca e
caixa. Cf. Jos Luiz Chamorro Ribalta (Catlogo USP) Missa caiara: uma abordagem analtico-interpretativa
da obra de Kilza Setti. Disponvel em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-30082012125503/pt-br.php>. Acesso em 1 dez. 2013.

41

Desenho 3 - Cravelhal adicional em uma viola portuguesa (viola beiroa ou bandurra1) e numa viola de
fandango/PR. [Desenho: Giulianna Bampa]

Retomando o tema em questo, mostramos as ocorrncias histricas do instrumento


denominado viola e, numa tentativa de vislumbrar como eram as violas de antanho, buscamos
semelhanas e dessemelhanas entre as violas brasileiras e as violas dalm mar, a partir dos
exemplares de viola antigas que chegaram at ns. O objetivo de apresentar historicamente o
instrumento torna-se pertinente para situar a viola no tempo e no espao. Desde o sculo XVI
ela est presente em nossas prticas musicais e o seu avivamento a partir da segunda dcada
do sculo XX vem resgatar sua importncia como instrumento identitrio e, tambm, como
instrumento libertrio. No entanto, qual o tipo de viola brasileira que est sendo protagonista
deste amplo movimento em finais do sculo XX e incio do XXI? neste instrumento que nos
deteremos a partir de ento a viola caipira.

3. A VIOLA DO CAIPIRA: PRECONCEITOS, REGIO, CARACTERSTICAS,


MODELOS, MSICA

Este captulo aborda os significados do termo caipira e, consequentemente, dos termos


que agregam a palavra caipira, buscando com ela uma identificao como o caso da viola,
objeto de investigao da tese. Neste sentido, inevitavelmente, vamos tratar tambm dos
preconceitos que at os dias de hoje ainda marcam aspectos fundamentais da cultura da regio

42
Centro-Sul do Brasil. Como j abordamos na introduo, o termo viola por si s no identifica
um determinado tipo de instrumento, visto que pode ser aplicado para vrios tipos de
instrumentos, inclusive para instrumentos de cordas friccionadas. Como estamos tratando do
instrumento encontrado na regio caipira do Brasil, parece bvio que o instrumento, na
necessidade de ser claramente identificado, receba a denominao viola caipira. De fato,
assim o pela maioria dos artistas do meio e por estudiosos do universo caipira. No entanto,
temos encontrado outras denominaes para este instrumento, como viola de dez cordas, viola
brasileira, viola de arame etc., na maioria das vezes evitando o termo caipira pelo preconceito
que esta palavra ainda carrega.
Ora, analisando estas outras denominaes: viola de arame67 adequada para designar
todas as violas encordoadas com arame (cordas de metal), o que inclui a viola caipira; viola de
dez cordas, por sua vez, englobaria vrios tipos de viola, por exemplo, as violas de samba
machete e trs-quartos do Recncavo Baiano; viola brasileira nos remeteria a todas as violas
encontradas em nosso pas: viola de cocho, viola de buriti, viola repentista, viola nordestina,
viola de fandango, viola caipira e as violas de samba. Ou seja, sem dvida, a denominao
caipira pertinente e, se a questo a carga preconceituosa agregada a ela, buscamos
esmiuar o assunto e jogar luz no que tem sido feito para tirar do termo caipira significados
negativos que nunca fizeram sentido, diga-se de passagem, no incio do sculo XXI. Antnio
Cndido (2001, p. 28) com propriedade j dizia: Para designar os aspectos culturais, usa-se
aqui caipira, que tem a vantagem de no ser ambguo [...] e a desvantagem de restringir-se
quase apenas, pelo uso inveterado, rea de influncia histrica paulista.. Nada mais preciso
para caracterizar o instrumento que o tema central desta tese a viola caipira.

3.1 O caipira: sobre a histria da palavra, preconceitos e novas representaes

No Dicionrio da Lngua Portuguesa Novo Aurlio Sculo XXI, encontramos que o


termo caipira de origem controvertida, possivelmente oriundo da lngua tupi, tendo como
principal significado: Habitante do campo ou da roa, particularmente os de pouca instruo
e de convvio e modos rsticos e canhestros (FERREIRA, 1999, p. 364). Como sinnimos, o

67

No CD que, recentemente, gravei com o ttulo Viola de arame - composies brasileiras, o emprego da
denominao Viola de Arame foi pensando na construo de um repertrio para todos os tipos de violas de
arame daqui do Brasil e dalm mar.

43
autor enumera, alertando que alguns so regionais, uma boa quantidade de denominaes68.
Ou seja, de maneira geral, essas palavras so denominaes para o homem rural brasileiro,
sendo que vrias delas revelam um carter depreciativo formulado a partir de valores
citadinos.
De acordo com J. L. Ferrete, para muitos fillogos, caipira expresso de
terminologia desconhecida, mas acrescenta, Silveira Bueno, todavia, atribui o vocbulo
contrao das palavras tupis caa (mato) e pir (que corta), no sentido completo de cortador de
mato (FERRETE, 1985, p. 21).
Sobre a denominao e o seu significado, J que mais do que tudo o nome a janela
da identidade (BRANDO, 1983, p. 9), acrescentamos a definio de Cornlio Pires.
Por mais que rebusque o etymo de caipira, nada tenho dedusido com firmeza.
Caipira seria o aldeo; neste caso encontramos no tupy-guarany capbguara.
Caipirismo acanhamento, gesto de occultar o rosto: neste caso temos a raiz Ca
que quer dizer: Gesto do macaco occultando o rosto. Cappara, quer dizer o que
do mato. Capi, de dentro do mato: faz lembrar o capio, mineiro. Caapi
trabalhar na terra, lavrar a terra Caapira, lavrador. E o caipira sempre
lavrador. Creio ser este ltimo caso o mais acceitavel, pois caipira quer dizer
roceiro, isto , lavrador. Sinonimos de caipira conheo apenas os seguintes
Capio, em Minas; queijeiro em Goyaz; matuto, Estado do Rio e parte de
Minas; mandy, sul de So Paulo, guasca ou gucho no Rio Grande do Sul;
tabaro, Districto Federal e alguns outros pontos do pas; caiara, no litoral de
So Paulo e em todo o pas, sertanejo. (PIRES, 1987, p. 209-210)

Como vemos, analisando a etimologia de palavras afins, Cornlio consegue abarcar


um universo de significaes que nos remete ao homem que lida com a terra e, assim como o
entendimento de Sampaio, o envergonhado, o tmido (apud CASCUDO, 1984, p. 177),
traos da personalidade deste homem.
Avanando um pouco mais na complexidade que o termo vai adquirindo, vamos s
definies de um importante dicionrio de Portugal. Em sua 2 edio, o Diccionrio
Contemporneo da Lngua Portuguesa traz para o vocbulo caipira a seguinte definio:
constitucional (conforme, depreciativamente, o appelidava o realista, nas luctas de 1828-34).
// (Minho) Avarento, sovina. // (Bras.) rustico; labrego; homem da roa ou do mato
(AULETE, 1925, P. 376).


68

araruama, babaquara, babeco, baiano, baiquara, beira-corgo, beiradeiro, biriba ou biriva, botocudo,
brocoi, bruaqueriro, caapora, caboclo, cabur, cafumango, caiara, cambembe, camiso, cangua, canguu,
capa-bode, capiau, capicongo, capuava, capurreiro, cariazal, casaca, casacudo, casca-grossa, catatu,
catimb, catrumano, chapadeiro, curau, curumba, groteiro, guasca, jeca, jacu, macaqueiro, mambira, mandi ou
mandim, mandioqueiro, mano-juca, maratimba, mateiro, matuto, mixanga, mixuango ou muxuango, mocorongo,
moqueta, mucufo, p-duro, p-no-cho, pioca, piraguara, piraquara, queijeiro, restingueiro, roceiro,
saquarema, sertanejo, sitiano, tabaru, tapiocano, urumbela ou urumbeva (FERREIRA, 1999, p. 364).

44
A primeira definio deste verbete trata da guerra civil portuguesa, a guerra dos dois
irmos, uma disputa pela sucesso real, em 1826, que se deu aps a morte de Joo VI69.
Verifica-se a utilizao do vocbulo caipira pelos realistas, seguidores de Dom
Miguel, para caracterizar os rivais constitucionalistas, simpatizantes de Pedro I, imperador do
Brasil (futuro Pedro IV de Portugal, que venceu a disputa), sejam estes simpatizantes
portugueses ou brasileiros.
Sobre a segunda acepo, utilizada no Minho, Cmara Cascudo (1984, p. 177) defende
que comum, tanto no Brasil como em Portugal, palavras de um pas adquirirem sentidos
diferentes no outro. Em todo caso, apesar de a palavra adquirir outro significado (avarento,
sovina), verifica-se tambm o carter depreciativo dado ao vocbulo.
Sobre a terceira acepo, podemos citar, respaldando-a, a definio de Valdomiro
Silveira (1962, p. 143): O homem ou mulher que no mora na povoao; que no tem
instruo ou trato social; que no sabe vestir-se ou apresentar-se em pblico..
Mas vamos definio de algum que conviveu com a cultura caipira no incio do
sculo XX e que representou importante papel na construo de outro entendimento sobre o
caipira. Cornlio Pires dedicou sua vida divulgao da cultura caipira, angariando respeito e
admirao.
O caipira um obscuro e um forte!
Eil-o tangendo suas tropas cargueiras, empoeiradas ou cobertas de lama, pelos
caminhos tortuosos e esburacados, furando matas virgens, galgando montanhas
speras, vadeando rios revltos e pestiferos, afrontando pantanaes e atoledos,
atravessando campos, vencendo dezenas de leguas a p ou arcado e molengo sobre
o burro mantedo, ao monotono belm-belm do sino pendurado ao pescoo da
madrinha ruana!
duro e constante na luta! Conforto? Deixal-o aos da cidade...
E, por isso, ha de vencer, mesmo contra a vontade do civilisado que o avilta e o
cobre de apodos e defeitos. (PIRES, 1987, p. 4-5)70

Anteriormente, em 1766, Lus Antnio de Sousa Botelho Mouro, mais conhecido por
Morgado de Mateus, ento governador de So Paulo, em carta ao poderoso Sebastio Jos de
Carvalho e Melo, ento Conde de Oeiras (logo depois Marqus de Pombal), j antecipava
avaliaes semelhantes quelas de Cornlio Pires sobre o caipira: so Robustos, fortes, e
Sadios, e Capazes de Sofrer os mais intolerveis trabalhos71.
Corroborando esta frase de Morgado de Mateus sobre os paulistas, um pouco antes,
em 1754, publica-se em Lisboa o livro do missionrio apostlico ngelo de Sequeira, natural
da cidade de So Paulo, Botica Preciosa e Thesouro Precioso da Lapa, que traz no prlogo:

69

http://pt.wikipedia.org/wiki/Guerra_Civil_Portuguesa
Cornlio Pires em seu livro de 1921, Conversas ao p do fogo, define quatro tipos de caipira: o caipira branco,
o caipira caboclo, o caipira preto e o caipira mulato (PIRES, 1987 [1921], p. 11-35).
71
Carta existente no Arquivo Pblico do Estado apud CNDIDO, 2001, p. 53.
70

45
Algum astro desconhecido ainda das observaes astrolgicas domina sem dvida
no horizonte da cidade de S. Paulo, o qual com influxos muito ativos inclina os
nimos dos Paulistas, seus habitantes, no s a serem nobres, mas altivos, no s
valorosos, ms temerrios, no s laboriosos, mas exploradores, no s obedientes,
mas hoje tambm obedientssimos, no s desprezadores de cabedais, mas tambm
ambiciosos de honras. Esta unio de circunstncias que neles concorrem, os moveu
desde o princpio de sua povoao a deixarem o cmodo das suas casas, a custa das
suas prprias vidas, e fazendas. A este fim entraram pelos intrincados dos bosques,
de que estavam provados aqueles vastssimos sertes, e abatendo altas, e grossas
rvores, abriram caminhos, atravessaram caudalosos rios, combateram com os
brbaros habitadores das suas margens, devastaram os animais ferozes, que os
acometiam nos matos, e destruram bichos formidveis, e venenosos, com as
mesmas armas que levavam para a sua defesa, granjearam caando, o seu prprio
sustento, e alimento. Entranhados em pases estreis da sua ptria, acabado o
provimento da plvora, e chumbo, com que saam com ela munidos, levando nas
bocas das armas o remdio para as suas [bocas], e achando-se sem os meios precisos
para a caa, os constrangia a fome a nutrir-se, comendo razes de rvores, e de
plantas desconhecidas, cuja venenosa qualidade os condenava a uma arrebatada
morte.
Outras vezes morriam os paulistas despedaados nas unhas, e garras dos Tygres, e
das onas, e a muitos engoliram as cobras, especialmente as chamadas Boiguaus, e
Jiboias, e Sucuris, ou cobras de Boi, que de ordinrio so de vinte palmos de
comprimento, e algumas de muito mais, as quais se fingem de sorte, que parecem
rvores, ou paus secos, e quando querem matar a qualquer homem, ou animal do
mato, ou do campo, passando perto delas, assentam ou plantam as suas caudas como
razes na terra, e ficam como imveis, e passado qualquer homem, ou animal por
perto, se lhes lanam, e enroscando-se nele velozmente, o vo apertando e trincando
lhe os ossos com uma tal fora constritiva como qualquer cobra enroscada em um
coelho, lhe fazem to brandos os ossos, como cera, e o levam margem do rio, ou
lagoa, e pouco a pouco lambendo e chupando o metem no ventre. E se acaso algum
homem ferido cai em certas lagoas ou rios, em um abrir e fechar de olhos ficou
consumido sem aparecer mais vestgios do que o rio tinto em sangue, porque uns
peixes, que na lngua Braslica lhe chamam Piranhas que no idioma portugus se
chama peixe tisoura, do tais dentadas no corpo, que com ossos e carne despedaam
tudo por terem os dentes como navalhas. (SEQUEIRA, 1754, prlogo)

J numa definio mais recente, praticamente um sculo aps Cornlio Pires,


Francisco van der Poel, o Frei Chico (2013, p. 159), no seu Dicionrio da Religiosidade
Popular72, apresenta outro vis de entendimento: Portador de uma cultura rural de tradio
oral e rica, mas ignorada pela sociedade e pela cultura oficiais nas quais seu saber e sua
religio so considerados folclore. Nesta definio, Frei Chico lamenta a desconsiderao da
sociedade urbana pelo homem rural. Uma realidade costumeira, no sentido da depreciao do
caipira pelos habitantes do meio urbano; mas quando Frei Chico se refere ignorncia da
cultura oficial, entendemos que sua definio se aproxima daquela de Cornlio Pires o
caipira um obscuro.
Sobre esta definio de Cornlio Pires do caipira, o que salta aos olhos , realmente, a
frase com que ele inicia, O caipira um obscuro e um forte, parafraseando o escritor
Euclides da Cunha O sertanejo , antes de tudo, um forte (CUNHA, 1997, p. 129).
O que Cornlio Pires quis dizer com obscuro?

72

Cf. POEL, 2013.

46
Vejamos as narrativas de viajantes no sculo XIX sobre o habitante rural de So
Paulo. No raro em observaes fortuitas, descrevem-no de forma simplria. Segundo
Auguste de Saint-Hilaire (1976 [1851], p. 138), notam-se nos traos de algum deles os
caracteres da raa americana, seu andar pesado e eles tm um ar rstico e desajeitado. Os
citadinos tm pouca considerao por eles, designando-os pelo injurioso apelido de caipiras.
Ser que desde ento ocorre alguma dificuldade na compreenso da cultura do homem
rural, suas crenas, seu imaginrio, seus valores morais, sua sociabilidade?73
Retomando a minha posio de violeiro pesquisador, uma vez mais utilizo de minha
vivncia para refletir sobre aspectos da minha cultura, da cultura caipira. Iniciamos pesquisas
de campo h mais de trinta anos com o intuito de compreender e assimilar as tcnicas de viola
com velhos violeiros, os violeiros da tradio, que pudemos conhecer pessoalmente.
Queramos saber da presena da viola nas prticas populares. Verificamos ao longo dos anos
que, se na parte das tcnicas de viola eu no teria dificuldade de assimilao, por outro lado,
em relao aos significados essenciais das funes ritualsticas (devocionais ou no), como,
por exemplo, a Folia do Divino, a tarefa j no seria to simples. Havia nestas funes algo
alm do real, as pessoas que participavam cumpriam, cada qual a seu modo, o que herdavam
da tradio. Ou seja, como se o ritual fosse a extenso no tempo presente de algo que teve
incio em tempos ancestrais e que vinha sendo perpassado atravs das geraes.
Como exemplo disso, disse-me, certa vez, o guia de uma das Folias de Reis de
Campina Verde, Pedro Atade, assim que iniciei minhas pesquisas: Na folia assim,
primeiro a devoo, depois a distrao. Demorei a entender que ele no dizia de ordem de
prioridade, que era como se dava nas funes, e sim de uma espcie de dimenso
hierarquizada. Os cantos devocionais constituem a parte principal da funo, mas nem por
isso as danas so de somenos importncia, tanto que somente as danas da divindade so
permitidas. Pelo menos assim eram as folias no sistema antigo (expresso dos prprios
folies se referindo s folias de antes deles), quando os folies ainda seguiam os preceitos de
seus mestres e cumpriam todos os ritos se reportando tradio. O guia Jorge Bernardes da
Silva74, assim como outros folies, costuma se utilizar da expresso eu apenas cumpro,
quando no consegue explicar determinados fundamentos do ritual. Uma folia de Reis
dependendo da regio, podia ter como danas da divindade o catira, o lundu, o quatro, a


73

Cf. MARTINS, 2004.


Cf. Transcrio para pauta musical de uma toada da Folia de Reis do guia Jorge Bernardes da Silva, Viagem
dos Reis, no anexo F.
74

47
curraleira, a sussa75. Por outro lado, havia os pagodes, tipos de bailes desvinculados das
funes devocionais que ocorriam em ocasies como o mutiro76, e celebraes das mais
diversas.
Apesar de ter sido bem acolhido por vrios grupos em todos esses anos, eu sempre era
um de fora, interessado em algo que eles faziam desde que se entendiam por gente. Algo
que existia desde sempre, perpetuado de gerao em gerao.
Se, para mim, que sou caipira, violeiro, de uma cidade do tringulo mineiro, por ter
sido criado afastado das prticas populares de minha regio, encontro coisas obscuras na
minha prpria cultura, imagine um viajante europeu de passagem pela regio caipira. Por
outro lado, fazer parte dos rituais no garante que as experincias e entendimentos internos a
essa cultura sejam todos vividos do mesmo modo. H uma diversidade interna de
experincias, conhecimentos e posies no interior desse universo caipira. E mais, esse
prprio universo vive tambm transformaes, ampliaes, entre elas, sua valorizao como
cultura, identidade e adaptaes s novas circunstncias.
Dando continuidade, ainda sobre o caipira, Carlos Rodrigues Brando nos prope uma
reflexo.
Campons, caboclo, caipira, roceiro, sertanejo, capiau... com que
nomes e smbolos reais ou ilusrios essa gente rural dos sertes de ontem e de agora
habita o seu imaginrio e o meu, leitor? Que homem caipira real existiu e existe
ainda hoje em So Paulo e que personagem dele h dentro de cada um de ns? O
lavrador rstico cuja lavoura substituiu a dos ndios? O Jeca Tatu? O povoador de
sucessivas reas de fronteira? Os tipos engraados de Mazzaropi e Alvarenga-eRanchinho? (BRANDO, 1983, p. 7)

Continuo a provocao de Brando sobre que tipo de caipira de ontem ou de hoje


habita o imaginrio de cada um de ns. O violeiro Tio Carreiro, do pagode de viola? O
violeiro Almir Sater, das novelas Pantanal e Rei do Gado? A Inezita Barroso, do Viola Minha
Viola? O compositor Renato Teixeira? A cantora Paula Fernandes? O violeiro Paulo Freire? A
Bruna Viola? Com as geraes se sucedendo, inevitvel que os personagens que iro habitar
o imaginrio de cada um sejam diferentes. E ainda haver o caipira mtico construdo a partir
de reminiscncias de um passado fantasioso, heroico, diferente das significaes negativas do
passado. A propsito, Ariowaldo Pires, sobrinho de Cornlio Pires, nos diz:
[...] o tal caso do Monteiro Lobato ter feito para o Candinho Fontoura vender o
seu remdio l contra amarelo e outras doenas, tal... Da que criou um smbolo
negativo. Enquanto o gacho se veste de uma maneira toda espetacular, e mesmo o
nortista com sua roupa de couro que custa um dinheiro e tal, o nosso aqui quando
num era banguela botava uma cera no dente para ficar parecendo banguela, para


75

So danas coletivas cada qual com suas caractersticas. Cf. Gravaes de pesquisas de campo da Srie
Cultura Popular Viola Corra. Disponvel em: <http://robertocorrea.com.br/obras/listar/ano#>. Acesso em: 7
jan. 2014.
76
Mutiro uma forma de ajuda coletiva a um membro da comunidade que est em dificuldades.

48
ficar parecendo um tipo ridculo e assim por diante. De modo que foi um tipo criado
pra vender remdio e isso deturpou demais a imagem.77

Assim, medida que o entendimento do que vem a ser o caipira se aprofunda e se


alarga, retomamos a questo da definio com foco no processo civilizatrio.
O caboclo nativo dos sertes paulistas; o mineiro (desiludido com a escassez do
ouro) em busca de novas terras pra sobrevivncia; o roceiro itinerante e desbravador
das matas, provindo da regio do Planalto de Piratininga; o italiano imigrante logo
acaipirado, eis, grosso modo e dessa forja, o caipira de So Paulo. (SANTANNA,
2009, p. 316)

Nesta curiosa definio de Romildo SantAnna, o caipira se constitui no s de


paulistas, mas de mineiros e de italianos, ou seja, j comea a incorporar outros elementos
culturais e isto j nos mostra que o entendimento do que seja caipira, inevitavelmente, ir se
modificar no decorrer do tempo.
Cornlio Pires, num anncio de jornal de Ribeiro Preto, de 1916, assim divulga seu
evento caipira, citando sambas caipiras, caipiras turcos e italianos, entre outras informaes:
Os caipiras - Acha-se nesta cidade e deu-nos o prazer de sua visita o conhecido
poeta e conferencista Cornelio Pires, o autor de Musa Caipira que se tornou
popular em So Paulo e Minas pelas chistosas conferencias sobre os caipiras, assim
como pelos seus versos e outros trabalhos consagrados vida sertaneja. Amanh o
nosso distincto hospede far uma conferencia no Paris Theatre, aps a sesso
cinematographica, discorrendo sobre o seu assumpto predilecto: caipiras italianos e
turcos, caipiras de So Paulo, poetas caipiras, versos humorsticos e sambas e tudo o
mais que possa completar o caipira. (Jornal A Cidade, 1 de setembro de 1916)

De fato, a realidade da vida no campo vai se alterando de diversas formas, e com ela
os costumes, numa permanente adequao aos novos tempos. A energia eltrica na maioria
das propriedades rurais do Centro-oeste/Sudeste revolucionou o mundo caipira. S para citar
um exemplo de mudana radical, o leite, que at pouco tempo, final do sculo XX, era tirado
manualmente e transportado em gales de 50 litros, atualmente, tirado mecanicamente e
armazenado em tanques de resfriamento de grande capacidade na maioria das propriedades
rurais da regio Centro-oeste, Sudeste e Sul do Brasil. Assim, melhorias nas condies de
vida do meio rural, mudanas na vida das pessoas que deixaram o campo para vir morar nas
cidades, criaes artsticas das geraes citadinas de origem rural, o caipira mtico so
realidades que vm modificando o olhar do citadino e do prprio caipira sobre o universo
caipira.
No podemos esquecer caipiras de nascimento, como Monteiro Lobato, e seus
curiosos paradoxos. conhecido o mau humor de Monteiro Lobato em relao ao futurismo
artstico mais pioneiro no Brasil. Lembremo-nos de sua crtica arrasadora, contrria
exposio de Anita Malfatti (e que to triste deixou a ento jovem artista) publicada no

77

Depoimento de Ariowaldo Pires, o Capito Furtado, para Aramis Millarch, Curitiba, 25 de maio de 1979.

49
jornal O Estado de So Paulo, em 1917, com forte repercusso quela altura junto ao pblico
paulistano. Mas hoje, este deslize de crtico apenas faz com que Monteiro Lobato esteja
sempre lembrado entre os desmentidos pela histria da arte (no obstante suas posteriores
retrataes). Se por um lado ele era um crtico da ento vanguarda artstica, portanto, um
crtico da modernidade, inventou, por outro lado, um personagem como o Jeca Tatu como
exemplo do desleixo e da pasmaceira do homem do interior paulista. Smbolo de uma
indolncia e de um atraso cultural, Monteiro Lobato descrevia o caipira por sua ignorncia e
por seus males sofridos. O escritor queria melhorar, curar, transformar o caipira atrasado em
algum civilizado, moderno e com higiene, ou seja, um homem limpo78. Alis, no de hoje
que as questes de sade sempre esbarram em problemas de modernidade, basta lembrarmos
dos milhares de casas, igrejas e demais construes coloniais brasileiras demolidas porque,
segundo os sanitaristas da Velha Repblica, eram insalubres. Ou seja, Monteiro Lobato
criticava uma Anita Malfatti em sua modernidade, ao mesmo tempo em que tambm criticava
o caipira por seu suposto atraso cultural.
Deixando a difcil hermenutica em torno do conceito de modernidade em Monteiro
Lobato, j que aquele era outro Zeitgeist (esprito de uma poca), e pensando o caipira atual,
nota-se que talvez j esteja sendo compreendido enquanto gerador de riquezas e que expande
a todo momento seu universo cultural. Seus descendentes tm oportunidades de trabalho e de
estudos, vivem nas cidades, inovam na arte e, principalmente, se orgulham de sua origem. O
caipira deixa de ser caricato num sentido pejorativo para ser um agente de transformao da
sociedade brasileira. Mesmo assim, por estranho que parea aos olhos da maioria, ainda h
preconceito contra o homem rural da atualidade, um estigma depreciativo na palavra caipira a
ser vencido.
A expresso musical do mundo rural envolve a msica instrumental, os solos e as
canes cantadas em duplas, coros ou solos. A palavra, a poesia, os causos, as letras, a fala
so elementos fundamentais de nossa cultura caipira. Neste sentido, vale ressaltar que o
preconceito, alm da depreciao, pode influir em certas aes, tornando-o ainda mais nocivo.
Sobre este aspecto de ignorar ou mesmo de excluir o caipirismo, nos conta Ferrete.
Em julho de 1937, por sinal, organizou-se em So Paulo um congresso de Lngua
Nacional Cantada (entre os dias 7 e 14), no qual se buscou discutir em especial os
vrios modismos lingusticos que comeava, a tomar conta do pas, havendo uma
longa sesso que cuidou do caipirismo. Ao fim e ao cabo, congressistas como
Antenor Nascentes, Cndido Juc Filho, Manuel Bandeira, Jlio de Mesquita Filho e
Gomes Cardim concluram pela adoo nacional do modo de falar carioca que
seria, segundo a maioria, o ideal. O caipirismo no chegou a ser criticado
frontalmente, mas, pelo que se depreendeu das concluses do congresso, ameaava a


78

Cf. Monteiro Lobato, Urups [1918].

50
pureza da lngua, com sua alienao crescente. Era um modismo perigoso, embora
caracterstico, de consequncias retrocessivas. (Ferrete, 1985, p. 57-58)79

Amadeu Amaral, por sua vez, nos conta que na virada do sculo XIX para o sculo
XX havia um dialeto bem pronunciado no territrio da antiga provncia de So Paulo. O falar
caipira, de acordo com este autor, dominava em absoluto a grande maioria da populao e
estendia a sua influncia prpria minoria culta.
Quando se tratou, no Senado do Imprio, de criar os cursos jurdicos no Brasil,
tendo-se proposto So Paulo para sede de um deles, houve quem alegasse contra
isso o linguajar dos naturais, que inconvenientemente contaminaria os futuros
bacharis, oriundos de diferentes circunscries do pas. (AMARAL, 1976,
introduo)

Os tempos mudaram e com ele os costumes e as interaes sociais. Se antes as pessoas


viviam praticamente isoladas, com vizinhos distantes, encontrando-se apenas nas festividades
religiosas, com o passar do tempo, com as povoaes se formando, com interaes sociais
mais frequentes, um tipo de vida, de valores, foi se estabelecendo, se ampliando. Sendo
forjado e atualizado sempre. Uma cultura caipira que, nos tempos modernos, transcende o
mundo rural se tornando citadina e, de certo modo, quase mtica, at mesmo como um ideal
de vida. Neste aspecto, contrapondo-se a qualquer tipo de preconceito.

3.2 O caipira e sua regio

Na tentativa de identificar uma regio no Brasil tida como caipira, vamos buscar
alguns entendimentos sobre o homem caipira e sua fala na tentativa de estabelecer, grosso
modo, uma ideia da regio caipira onde a viola caipira teve seu avivamento e, nesse processo,
o seu trnsito para diferentes classes sociais e para outros estilos musicais.
Sobre a valorizao da identidade caipira no Brasil de hoje, nos conta Jos de Souza
Martins (2004, p. 197) que a culinria e a msica caipira so as sobrevivncias culturais de
maior xito na medida em que foram adotadas por outros grupos sociais. No que diz respeito
viola, o seu avivamento se deu da mesma forma e esse avivamento, por sua vez, vem
contribuindo de forma significativa para uma maior valorizao do caipira e de suas coisas.
A viola caipira o instrumento utilizado nas manifestaes musicais tradicionais, ou
seja, nas prticas populares da regio Centro-Sul do nosso pas, regio de influncia da cultura

79

Em relao linguagem, h um debate intenso e contemporneo sobre a incorporao e aceitao de


particularismos e de crtica ao preconceito lingustico. Cf. BAGNO, Marcos. Preconceito lingustico. So
Paulo: Edies Loyola Jesutas, 1999.

51
caipira, como nos diz Antnio Cndido em seu texto O Mundo do Caipira80.
[...] na extensa gama dos tipos sertanejos brasileiros, poderia ser considerado
caipira o homem rural tradicional do Sudoeste e pores do Centro-Oeste, fruto de
uma adaptao da herana portuguesa, fortemente misturada com a indgena, s
condies fsicas e sociais do Novo-Mundo. Na verdade, o caipira de origem
paulista. produto da transformao do aventureiro seminmade em agricultor
precrio, na onda dos movimentos de penetrao bandeirante que acabaram no
sculo XVIII e definiram uma extensa rea: So Paulo, parte de Minas Gerais e do
Paran, de Gois e de Mato Grosso, com a rea afim do Rio de Janeiro rural e do
Esprito Santo. Foi o que restou de mais tpico daquilo que um historiador
grandiloquente mas expressivo chamou de Paulistnia.

Somando-se a esta temos outras definies, como a da musicloga Martha Tupinamb


de Ulha81, msica caipira a msica da regio que compreende o sul de Minas e tringulo
mineiro, interior de So Paulo, norte do Paran, ou seja, onde vivia o caipira. Regredindo no
tempo, ainda sobre regio, Tinham sido os paulistas os descobridores de Gois, Cuiab e
Mato Grosso e at o ano de 1748 estas vastas regies fizeram parte da Capitania de So
Paulo (SAINT-HILAIRE, 1976, p. 44). E ainda Julieta de Andrade:
A anlise dos aspectos aqui enfocados, como dos outros sobre os quais versa meu
estudo direto, leva-me a constatar os mesmos traos fundamentais de criatividade e
aceitao coletiva, tanto na gente de Mato Grosso como na de So Paulo, incluindose sul de minas e sul de Gois. H uma unidade cultural to evidente, que torna
obsoleta qualquer cogitao passada sobre reas culturais; o mesmo homem
brasileiro, com sua feio espontnea caracterstica, que habita estados diferentes,
separados apenas por limites geogrficos, mas profundamente unidos por
consonncia folclrica. (1977, p. 94)

Com relao aos vcios e modismos que afetaram a lngua-me, ou seja, numa maneira prpria
de se comunicar, Agenor Silveira, em julho de 1920, no prefcio da primeira edio do livro Os
Caboclos, de Valdomiro Silveira, delimita uma regio que tem a ver com a regio caipira definida por
Antnio Cndido e que inclui metade de So Paulo, sul de Minas Gerais, trechos do Paran e parte do
Rio de janeiro, perfazendo uma rea de duzentos mil quilmetros quadrados.
Atualmente, esta influncia histrica paulista ainda se faz presente pela importncia cultural
da capital do estado de So Paulo, principalmente, no que diz respeito ao mundo da viola82. E mesmo
antes, por exemplo, no perodo ureo do rdio, a capital de So Paulo exercia, diretamente ou
indiretamente, uma grande influncia sobre esta regio.
[...] At cerca de vinte anos [por volta de 1965], dependendo da frequncia de ondas
mdias onde atuasse a emissora, a maior potncia permitida no Brasil era de 50
quilowatts (ou 50 mil watts) e, mesmo assim, em centros de grande populao. As
chamadas estaes interioranas mereciam no mximo uma potncia de antena de 1
quilowatt, mas, em geral, ficavam nos 250 watts, o que lhes permitia alcance de
recepo em torno de 30 quilmetros quadrados, mas, ainda assim, na dependncia


80

Caipira razes e frutos, Estdios Eldorado LTDA, coord. musical Aluzio Falco, 1980. Long Play.
Cf. Entrevista realizada em 4 ago. 2013 no apndice B.
82
E por isso que a essa msica de sons ligados rea da viola caipira que abrange a vasta regio Centro-Sul,
compreendida por quase todo o estado de So Paulo, parte do interior do estado do Rio e ainda grandes espaos
de Minas Gerais, Gois, Paran e Mato Grosso viria juntar-se nos ltimos anos do sculo XX uma msica
nordestina tambm fabricada a partir do eixo Rio-So Paulo, e desde dcada de 1960 denominada amplamente
de msica de forr. (TINHORO, 2001, p. 174)
81

52
da localizao da antena e da prpria frequncia em que atuasse, cuja saturao pela
proximidade de emissoras mais potentes podia obliterar-lhe a audincia.
Isso significa, em outras palavras, que as emissoras chamadas de interior viviam
subjugadas como potncia de transmisso pelas dos grandes centros as de capital,
enfim. bem conhecido o exemplo da j mencionada Rdio Nacional do Rio de
Janeiro, cuja potncia (50 quilowatts) e privilegiada frequncia em ondas mdias
(980 quilociclos, hoje quilohertz) faziam-na a mais ouvida em todo o interior do
Estado de So Paulo e boa parte dos Estados de Minas e Bahia. O mesmo, ento,
ocorria com a Tupi de So Paulo, que chegava robustamente a todos os Estados do
Sul, percorrendo-lhes gloriosamente o imenso interior. (FERRETE, 1985, p. 115)

A inteno de mostrar as reas que os pesquisadores delimitam para a fala caipira se justifica
pelo fato de as prticas musicais tradicionais estarem fundamentadas principalmente na poesia (alm
da msica e da dana). Neste aspecto, podemos observar que as reas so praticamente as mesmas.
Uma enorme regio onde se forma uma cultura, a cultura caipira83, que vai adquirindo sotaques ao
longo do tempo e cujas fronteiras so apenas estimadas, visto que engloba o estado de So Paulo e
partes de outros estados e que, para fins deste trabalho, estamos denominando de regio Centro-Sul.

3.3 O caipira e sua msica

A msica e o canto roceiros so tristes, chorados em falsete; so um caldeamento da


tristeza do africano escravisado, num martyrio continuo, do portuguez exilado e
sentimental, do bugre perseguido e captivo. O canto caipira commove, despertando
impresses de sanzallas e tapras, Em compensao, as danas so alegres e os
versos quasi sempre jocosos. (PIRES, 1987, p. 8)

A msica do caipira de agora ainda triste, ainda alegre, ela ainda existe no
cotidiano

familiar?

Estou

me

referindo

msica

como

lazer,

despretensiosa,

descompromissada com rigores tcnicos, nas rodas de viola, nas reunies informais, nos
encontros de amigos; coretos84 e saraus com msicas de outros tempos e msicas recmcriadas. Um fazer musical livre de exigncias, o tocar e o cantar no ato da diverso uma
viola, um violo, qualquer ou nenhum instrumento. O fato que a msica antes da era do
rdio facilmente acontecia, seja no ambiente familiar, seja nos botecos, vendas, onde
houvesse um ajuntamento de pessoas.
Em determinado momento, mais precisamente do segundo quartel do sculo XX em
diante, a prtica musical repassada atravs das geraes, como cantigas, modinhas, toadas,

83

Basta assinalar que em certas pores do grande territrio devassado pelas bandeiras e entradas j
denominado significativamente Paulistnia as caractersticas iniciais do vicentino se desdobraram numa
variedade subcultural do tronco portugus, que se pode chamar de cultura caipira (CNDIDO, 2001, p. 45).
84
Pequenos coros, espontneos, em reunies familiares. Cf. Nossos avs contavam e cantavam: ensaios
folclricos e tradies brasileiras, Anglica de Rezende, 3 ed., s/d.

53
cantorios85, foi sendo acrescida com msicas que se tornavam conhecidas por sua difuso nos
programas de rdio. A todo momento, novas msicas iam sendo incorporadas ao cotidiano das
pessoas, na medida em que iam sendo aceitas e assimiladas. No entanto, o que
lamentavelmente ocorreu como consequncia foi que as criaes espontneas decorrentes de
um fazer musical coletivo, rotineiro, foram se escasseando. As novidades chegavam a todo
momento pelos programas de rdio: grandes cantores e cantoras, compositores inspirados e
inovadores, msicas diversas. Ficava difcil para os msicos no artistas, pessoas comuns, que
tinham o dom da msica e que eram saudados por suas criaes, comporem novas msicas.
Havia uma intimidao no ar.
Nos programas de rdio, uma parte destas msicas era apresentada ao vivo e uma
outra parte atravs de discos. Nos primrdios das gravaes em discos, a tecnologia permitia
que uma interpretao musical fosse gravada e reproduzida quase de maneira idntica atravs
de aparelhos apropriados, mas com certas limitaes, principalmente no que diz respeito ao
tempo de durao. As limitaes de tempo dos discos de acetato, de 78rpm, que suportavam
um tempo de msica de aproximadamente 3 minutos de cada lado, acabaram determinando
adequaes por parte de quem fazia e estabelecendo um costume da parte de quem ouvia. Um
outro fator limitador foi quanto dinmica, que foi praticamente suprimida. No incio,
principalmente para as pessoas do meio rural acostumadas com msicas de longa durao e
eventos com grande espectro de dinmica (como identificao de rudos nas matas, percepo
seletiva e comparativa de todos os instrumentos de uma Folia de Reis, por exemplo), as
msicas com estas limitaes se apresentavam de forma bem diversa da msica a que estavam
acostumadas.
interessante observar, e isto encontramos quando das pesquisas de campo, que o
tempo de execuo de uma msica para dana, seja individual, de par ou de grupo, variava de
acordo com o tipo de funo ou com o nimo dos danadores. Nas gravaes que fazamos,
de solos de lundus, por exemplo, eu tinha sempre que sinalizar para o violeiro parar de tocar,
pois seno ele ficava repetindo o mesmo toque indefinidamente. Lembro-me que quando
iniciei minhas pesquisas de campo, em 1977, o violeiro Erasmo Dias, da regio do
Douradinho, municpio do Prata, Minas Gerais, s parou o toque quando a fita do gravador
chegou ao fim. Trocamos a fita e ele perguntou se continuava com o mesmo toque ou se
queria outro.

85

O termo cantorio utilizado pelos folies do estado de Gois e pelos da regio noroeste do estado de Minas
Gerais. So versos que os cantadores entoam em louvor sua devoo. Por ser bem especfico ser o termo que
utilizaremos nesta tese quando nos referirmos aos cantos devocionais. O termo geralmente usado cantoria, que
empregue para qualquer tipo de prtica vocal.

54
Na minha cidade natal, Campina Verde, na poca de minha adolescncia, dcada de
1970, participei de alguns pagodes, bailes rurais, nas fazendas da regio, e o que definia a
durao da dana eram as circunstncias da prpria funo. Por exemplo, o esvaziamento do
salo de dana ou quando as pessoas que danavam queriam um outro tipo de dana. As
pessoas pediam determinadas msicas ou um ritmo especfico, que podia ser xote, arrasta-p,
mazurca, valsa, samba, baio ou rasqueado.
A definio dada pelo socilogo Jos de Souza Martins para msica sertaneja,
diferenciando-a da msica caipira, em outras palavras, diz respeito a este momento a msica
chegando s pessoas do interior atravs de aparelhos eletrnicos. Assim, a msica sertaneja,
de acordo com ele, seria os variados tipos de msica surgidos com a indstria fonogrfica.
Segundo sua definio:
Ao contrrio, a msica sertaneja diferencia-se da msica caipira a comear porque o
referencial da sua elaborao no realidade do mesmo tipo daquela, constituda da
relao direta e integral entre as pessoas que compem o universo desta ltima. Em
segundo lugar, porque a msica caipira meio, enquanto que a msica sertaneja
fim em si mesmo, destinada ao consumo ou inserida no mercado de consumo. Neste
caso, a msica no medeia as relaes sociais na sua qualidade de msica, mas na
sua qualidade de mercadoria. Do que decorre que as relaes sociais nas quais a
msica sertaneja se insere no so relaes caracteristicamente derivadas da
mediao da msica, mas a msica um dos produtos de certo tipo de relao
social, a relao mercantilizada. Em outros termos, a msica sertaneja diversa da
msica caipira porque circula revestida da forma de valor de troca, sendo esta a sua
dimenso fundamental. (MARTINS, 1975, p. 113)

Sobre a diferenciao da msica caipira com a msica de origem caipira gravada em


discos, nesta mesma linha de pensamento de Martins, podemos citar outro socilogo,
Waldenir Caldas: Ao contrrio da msica sertaneja, a msica caipira sempre acompanhada
de coreografia. A rigor, no podemos entend-la sem a parte cnica. Msica e coreografia
que formam o todo dos ritmos caipiras como o fandango, cururu, jongo, cana-verde, cateret,
etc. (1977, p. 81-82). Mais adiante, ele conclui, a msica caipira, bem ou mal, ainda possui
a funo de evitar a desagregao social do caipira paulista atravs das manifestaes ldicas,
profissionais e religiosas. (1977, p. 145).
Em outras palavras, a diferenciao de Martins e Caldas sobre msica caipira e msica
sertaneja decorre de duas realidades distintas da relao das pessoas com a msica. A primeira
o papel da msica como mediadora das relaes sociais, sendo fundamental para a
agregao dos habitantes de regies rurais; a segunda a msica fortuita, desgarrada das
pessoas, acessada atravs de um aparelho eletrnico. Uma transformao na relao das
pessoas com a msica, sem precedentes, que foi conquistando mais e mais pessoas e, como
consequncia inevitvel, o hbito de se fazer msica como distrao foi desaparecendo. As
pessoas das comunidades rurais, de povoados e vilas, que tinham o dom da msica, violeiros,

55
cantadores, at ento fundamentais na vida social das pessoas, foram perdendo o seu papel e a
importncia que tinham. A msica no dependia mais de algum que a fizesse. Qualquer
pessoa podia ter em casa um aparelho que tocava msica, atravs de disco, e msicas de todo
o tipo, msicas nunca antes ouvidas. E mais, podiam ter um outro tipo de aparelho, o rdio,
para ouvir pessoas falando de diversos assuntos, apresentando msicas, dando recados de
outros lugares, mostrando novas msicas, dizendo de remdios que curavam e, tudo isso, sem
atrapalhar uma grande parte das lidas do cotidiano rural86. E assim, entramos numa nova era,
a era da comunicao de massa, que vai ser importante para o avivamento da viola no Brasil
o tema central de nossa tese.
As programaes das emissoras brasileiras refletem a variedade de gostos que
permeia a dimenso esttico-recreativa de uma cultura como a nossa, onde o urbano
e o rural, o nacional e o internacional, o regional e o cosmopolita, tudo se amalgama
em complexos acentuadamente heterogneos. Nesta heterogeneidade, o mximo que
se consegue apreender so tendncias que ganham nfase neste ou naquele
momento, s vezes sob a ao de fatores puramente circunstanciais. (PEREIRA,
2001, p. 196)

O conceito de msica caipira utilizado por Martins e Caldas bem fundamentado, mas
o que temos observado que existem outros entendimentos do que seja msica caipira. Como
tentativa de ampliar o entendimento sobre esta questo, a presente pesquisa buscou a opinio
de pessoas de vrios segmentos socioculturais ligados ao universo caipira: pesquisadores
acadmicos, pesquisadores no acadmicos, produtores, artistas e compositores. Os contatos
foram feitos via e-mail, via Facebook e por carta. Buscamos delinear o contorno da reflexo
de cada entrevistado o que est dentro e o que est fora com a pergunta Msica caipira: o
que e o que no ? A oposio o que no torna-se pertinente no sentido de revelar o que se
contrape ao conceito, isto , a que tipo de msica ou particularidade estariam os
entrevistados recorrendo para formular sua reflexo.
Responderam pergunta: os violeiros e/ou compositores Benedito Seviero, Rui
Torneze, Paulo Freire, Passoca e Chico Lobo; os violeiros de duplas Leu (Liu & Leu), Zeca
(Zico & Zeca) e Juliana Andrade (Juliana & Jucimara); os produtores Volmi Batista, Gilberto
Rezende e maestro Itapu Ferrarezi; os pesquisadores Jairo Severiano, Trik de Souza, J. L.
Ferrete, Inezita Barroso, Lucas Magalhes, Luiz Faria (Luiz Faria & Silva Neto), Prof. Dr.
Carlos Rodrigues Brando, Prof. Dra. Martha Tupinamb de Ulha, Prof. Dr. Saulo Sandro
Alves Dias, Prof. Dr. Paulo Castagna, Prof. Dr. Walter de Souza e Prof. Dr. Romildo
SantAnna; e o diretor artstico Biaggio Baccarin.

86

Detemo-nos na mdia radiofnica por entendermos que a quebra de paradigma da comunicao,


principalmente do meio rural, se deu com o rdio. Os programas radiofnicos no impediam que algumas lidas
do cotidiano rural acontecessem normalmente como, por exemplo, mulheres dentro de casa envolvidas com a
limpeza, na preparao de alimentos, no cuidar de crianas; homens no curral na tirao do leite.

56
Mesmo que de forma diferente, praticamente todos ligaram a msica caipira ao
universo rural de antigamente, do interior, da roa. As respostas dos entrevistados mostram
um panorama diverso de entendimento, que para uma melhor avaliao deve ser lido na
ntegra87. No entanto, faremos alguns recortes para mostrar o quo diversas so as reflexes
sobre a msica caipira.
O violeiro e compositor Passoca diz que caipira um estado de esprito. Msica
caipira seria aquela que retrata esse estado de esprito em qualquer tempo e lugar.
O musiclogo Paulo Castagna no delimita o conceito, ao contrrio: Msica caipira
a msica que foi criada para as pessoas que partilhavam da cultura caipira e como esta vem
sofrendo fortes transformaes, a msica caipira hoje uma msica em transformao, pois
ela veio sendo uma coisa e daqui para a frente ser outra. E ser o que a gente quiser que ela
seja.
Martha Tupinamb de Ulha delimita uma regio do Brasil para a msica caipira e,
diferentemente de Martins e Caldas, inclui as gravaes iniciais da indstria fonogrfica como
msica caipira e para o que no considera msica caipira complementa: No so
consideradas caipiras as vertentes que surgem a partir dos anos 1960. Caipira seria a velha
guarda, enquanto a msica sertaneja (romntica) estaria ligada modernizao da primeira.
Romildo SantAnna, assim como Martha, tambm delimita uma regio caipira. Em
sua definio de msica caipira, coloca: msica caipira so as ocorrncias musicais de razes,
ou fundamentalmente tradicionais, que se exprimem na regio caipira. Na continuidade de
sua explanao, entendemos que Romildo tambm considera gravaes da indstria
fonogrfica como msica caipira.
O pesquisador e violeiro Luiz Faria faz uma diferenciao entre msica caipira
amadora e msica caipira profissional. Considera como msica caipira amadora a msica at
o ano de 1929, quando Cornlio Pires a profissionaliza, e msica caipira profissional a que se
inicia a partir da dcada de 1940. O pesquisador no se referiu dcada de 1930, que
supomos ser uma poca de estabelecimento do profissionalismo das duplas e do meio.
A pesquisadora e cantora Inezita Barroso considera msica caipira como parte de um
folclore dinmico, tudo era feito coletiva e anonimamente, sempre reproduzido e alterado
pela tradio oral. Inezita amplia a reflexo colocando que s caipira quem reconhecido e
nomeado assim por seu pares. O que possibilita uma ressignificao do conceito medida que
o prprio meio caipira vai se modificando e vai se enxergando atravs dos tempos.

87

As respostas dos entrevistados, na ntegra, esto alocadas no apndice B.

57
O violeiro, escritor e compositor Paulo Freire, considerando que o mundo vai
mudando e a roa tambm, com tecnologias e novos costumes, acha que a msica caipira
tem de manter o esprito do campo e a infinidade de ritmos e gneros musicais que vm se
desenvolvendo desde que o ser humano se fixou na roa. Para ele, no msica caipira a
msica desenvolvida nos grandes centros urbanos, com a temtica da cidade, os gneros
musicais sendo desenvolvidos no asfalto. Prdio no msica caipira.
O violeiro e compositor Chico Lobo considera que a msica caipira vem do interior
do Brasil e do interior de nossa alma. Do serto geogrfico e do serto corao e metafsico.
O antroplogo Carlos Rodrigues Brando foi lacnico e enigmtico. Msica caipira
Alvarenga & Ranchinho. Msica sertaneja Tio Carreiro & Pardinho. Msica country ou
brega tudo que veio depois de Chitozinho & Choror. Assim como Martha Ulha e
diferente de Martins e Caldas, msica caipira para Brando representada por uma dupla que
veio a ser conhecida por sua participao no filme Fazendo fita88, a convite de Capito
Furtado (Ariowaldo Pires), por suas gravaes na gravadora Odeon e pelos shows no Cassino
da Urca, no final da dcada de 1930 e incio da dcada de 1940, no Rio de Janeiro. A parte
enigmtica fica pelo fato de considerar Tio Carreiro & Pardinho como dupla sertaneja e no
caipira, como a dupla Alvarenga & Ranchinho. Talvez o pesquisador Saulo Alves nos fornea
uma pista, lembrando que no LP Rei do gado, de Tio Carreiro & Pardinho, de 1961, havia
vrios gneros de msica, inclusive tango.
Saulo Alves coloca que, aos olhos de seus atores principais, os violeiros e duplas, a
msica caipira um conceito moldvel que retrata certa ambiguidade quando confronta
tradio e inovao musical. O que foi quebra um dia pode vir a ser tradio, quando vista de
outro ngulo, e considera por msica caipira o que produzido e consumido na cidade por
pessoas que guardam algum tipo de relao com o meio rural.
Trik de Souza faz a seguinte declarao sobre a mutao sofrida pelo adjetivo
caipira: Ele j foi um termo pejorativo e hoje significa quase uma reserva de pureza com
relao arte da viola. interessante esta colocao de Trik, porque ele percebe a
ressignificao da palavra caipira quando associada viola. Quando o adjetivo associado
msica, Trik j pensa em caractersticas fixas como o canto em teras e ritmos caipiras.
O historiador Lucas Magalhes, depois de refletir sobre o que havia escrito, em outro
momento faz uma ressalva: Tal como o tema da brasilidade; amplo, denso e complexo, o do
'caipira' talvez ainda mais e o da msica caipira ento, isso vai ainda mais longe. Estamos

88

Filme de Vittorio Capellaro, 1935.

58
diante de um labirinto invisvel, empilhamento de culturas (incluindo aculturaes, mutaes,
lendas etc.).
Volmi Batista, produtor e presidente do clube do violeiro de Braslia, afirma que a
msica caipira a clula me da msica popular brasileira e vaticina: como as clulas
envelhecem, temo que ela no dure muito tempo. E mais, um corpo estranho, onde os
filhos se alimentam da me, sem se importarem com a sua sobrevivncia.
Walter de Sousa pensa que a msica caipira atual, embora mantenha vnculos com o
passado rural, tomou um carter de resistncia. No final de sua explanao, conclui: o caipira
se tornou mais uma referncia conceitual, de estilo de vida, do que referncia cultural. A
msica caipira, assim, se baseia nesse conceito. No seu livro Moda Inviolada: Uma Histria
da Msica Caipira, Walter de Sousa amplia o seu entendimento quando responde pergunta:
Enfim, quem o caipira?
Por fim, por encarar o tempo e o espao de forma particular, ele atravessa a Histria
e o territrio avanando em sua prpria humanidade. Ele enfeixa uma maneira de
encarar a vida; por ser arquetpico, ele atemporal. Como disse Lobato, est alheio
Histria. Nem margem, nem no cimo, mas simplesmente alheio. Ao mesmo
tempo, no est somente nas ribeirinhas do Tiet, nas praias caiaras do litoral
paulista ou nos vales piraquaras, entre a Mantiqueira e a Serra do Mar, tampouco no
lenol da cultura caipira, bordado por Antnio Candido, que o estendeu entre So
Paulo e as divisas com as Minas Gerais e o Mato Grosso, tambm o mapa das
andanas sertanistas e exploratrias dos bandeirantes. Por ter configurado um
arqutipo, ele guarda a essncia de um jeito de ser. Ao compreender essa essncia,
no h mais quando nem onde ser caipira. (SOUSA, 2005, p. 35-36, grifo nosso)

Coincidentemente, no captulo sobre msica caipira de meu livro A Arte de Pontear


Viola, fao uma reflexo semelhante. Por se mostrar oportuno, transcrevo trecho deste
captulo, colocando-me dentro deste tema que nos fundamental.
O que chamo de essncia da msica caipira algo extremamente sutil; um elo
com a tradio, com o meio rural e seus cdigos subjetivos. As duplas caipiras, a
partir deste elo, desenvolveram um estilo, com estruturas e ritmos bem definidos.
Porm, este elo permite, tambm, uma composio livre, desvinculada do estilo das
duplas e mesmo assim caipira, pois a criao no se prende a formas: um estado
dalma. (CORRA, 2000, p. 64)

A violeira e cantora Juliana Andrade entende que a msica caipira tem de falar de
roa, gado, peo estradeiro, natureza, f e paixes puras. O empresrio e folclorista Gilberto
Rezende pensa de forma igual e acrescenta: naturalmente com o ritmo caipira.
O compositor Benedito Seviero tambm segue nesta mesma linha de pensamento e
contrape: msica caipira no depravao, escndalo. Msica caipira uma coisa muito
sria, muito honesta.
Deste mesmo modo pensa o pesquisador Jairo Severiano. Na contraposio ele afirma
que o que no msica caipira so as requintadas produes batizadas pela mdia de
neossertanejas de grande evidncia em tempos recentes.

59
Em sua concepo, o compositor e maestro Itapu Ferrarezi afirma que msica caipira
aquela que traduz o sentimento rstico da alma sertaneja, tendo como caractersticas a
simplicidade, melodia, harmonia, potica e, para completar, a diversidade rtmica.
J. L. Ferrete afirma que msica caipira advm do caipira, que seria, referindo-se
concepo de Cmara Cascudo, intolerante, um excludo, um pria sociocrtico. Do ponto de
vista sociocultural, porm, o caipira um participante da criao intelectual, contribuindo
com esta a poder de suas peculiaridades regionais.
O maestro Rui Torneze estabelece uma srie de premissas para que a msica seja
considerada caipira. Numa delas, A msica caipira deve estar enquadrada entre os principais
ritmos tradicionais, Rui enumera vrios ritmos e expande o leque de ritmos tradicionais com
a incluso da guarnia ritmo oriundo da regio fronteiria. O que remete regio caipira
estendida, a regio Centro-Sul do Brasil.
Biaggio Baccarin nos relata como se deu, na indstria fonogrfica, a mudana de
msica caipira para msica sertaneja. Dr. Braz, como tambm conhecido, nos conta que no
final da dcada de 1950, Diogo Mulero, o Palmeira (da dupla Palmeira & Bi), ento diretor
artstico da Chantecler, disse a ele: de hoje em diante no usa mais a palavra caipira e, sim,
msica sertaneja. Biaggio perguntou o motivo e Palmeira complementou: No se pode
considerar msica caipira as canes rancheiras, os boleros, os tangos brejeiros, as guarnias e
outras coisas. De acordo com Biaggio, a msica caipira era aquela feita por caipiras e o
compositor Raul Torres foi quem comeou a mudar o curso do gnero.
O cantador Zeca (da dupla Zico & Zeca) define princpios para a msica caipira,
inclusive se referindo a uma riqueza de ritmos. O que nos chama a ateno a sua colocao
de que no interior paulista a msica caipira mais frequente (no o nico tipo de msica) e
tambm est presente em estados da regio Sudeste e Centro-Oeste, no Nordeste e no Sul do
pas. Acreditamos que ele esteja se referindo difuso da msica caipira pela mdia
radiofnica. Infelizmente, o cantador faleceu antes de retornarmos a ele esta questo89.
O cantador Leu (da dupla Liu & Leu), por sua vez, afirma que no existe o termo
Msica Caipira. Explica que o significado da palavra Kai Pira vem do Tupi e que significa
habitantes do campo ou da roa, particularmente os de pouca instruo, de convvio e de
modos rsticos, reportando-se, provavelmente, ao significado da palavra no Dicionrio da
Lngua Portuguesa (FERREIRA, 1999, p. 364). Complementando seu raciocnio, arremata:


89

O cantador Zeca, Domingos Paulino da Costa, faleceu no dia 28 de setembro de 2013.

60
Existe, sim, a msica sertaneja, que a cano do serto, que sempre relata um fato da
vivncia cantada pelo caipira que sou eu ou que somos ns.
Retomando a reflexo sobre a poder da mdia radiofnica e da indstria fonogrfica,
agora no sentido de influenciar o gosto das pessoas, apresentamos o resultado da enquete
realizada no ano de 2009 pelo jornal Folha de So Paulo90, por ocasio da estria do filme
Menino da Porteira91, que procurava eleger As 10 Melhores Msicas Sertanejas de Todos os
Tempos. O resultado foi divulgado no caderno da Ilustrada, no dia 16 de maro de 200992.
Cada convidado tinha de se ater s regras apresentadas93. Os artistas que votaram foram:
Tinoco (Tonico & Tinoco), Milionrio & Jos Rico, Renato Teixeira e Zez Di Camargo
(Zez Di Camargo & Luciano). Os crticos, pesquisadores e produtores culturais que votaram:
Aloisio Milani, Assis ngelo, Ayrton Mugnaini Jr., Carlos Renn, Fernando Faro, Jairo
Severiano, Jos Hamilton Ribeiro, Lus Antnio Giron, Marcelo Tas, Marcus Preto, Rosa
Nepomuceno e Zuza Homem de Mello.
As dez melhores msicas caipiras (na carta convite constava msica sertaneja) de
todos os tempos, no somatrio dos votos da enquete realizada com as pessoas acima citadas,
no ano de 2009, pelo caderno Ilustrada, do jornal Folha de So Paulo, foram as seguintes:
Com 10 votos
1 - Tristezas do Jeca (Angelino de Oliveira) - Tonico & Tinoco, 1958.
2 - O Menino da Porteira (Luizinho - Teddy Vieira) - Srgio Reis, 1973.
3 - Chico Mineiro (Tonico - Francisco Ribeiro) - Tonico & Tinoco, 1958.
Com 6 votos
4 - Chalana (Mrio Zan - Arlindo Pinto) - Almir Sater, 1992.

90

Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u535294.shtml>. Acesso em 8 dez. 2013.


Nova verso do filme O Menino da Porteira (2009), dirigido por Jeremias Moreira Filho.
92
Na poca fomos convidados pelo jornalista Ivan Finotti, por sugesto de Carlos Calado, para participar desta
enquete da Ilustrada. No e-mail convite, datado de 4 de maro de 2009, constava A eleio mais
especificamente de msica caipira, o que significa a cano sertaneja da regio sudeste (esto excludos outros
gneros sertanejos, como as canes nordestinas de Luiz Gonzaga, por exemplo). Devido ao curto prazo para a
resposta (um dia apenas) e por uma questo de conceituao que apareceu na reflexo do tema 10 maiores
clssicos ou 10 melhores msicas ou as 10 mais importantes?, optamos por no participar.
93
As duas regras da enquete da Ilustrada do jornal Folha de So Paulo eram: 1) a lista deve ter as dez melhores
msicas. A primeira ser a melhor e ganhar 10 pontos na contagem. A dcima da lista ser a dcima melhor e
ganhar um ponto; 2) escreva ao lado de cada cano qual a verso. Exemplo: O Menino da Porteira com
Srgio Reis ou O Menino da Porteira com Cesar Menotti & Fabiano ou O Menino da Porteira com Daniel
etc. So gravaes completamente diferentes e precisamos deixar claro qual a verso votada. Se possvel,
colocar o ano da gravao, nome do disco ou alguma outra informao importante para especificar qual a verso.
Opcional: escreva uma frase ou mais sobre cada msica escolhida. O resultado da enquete foi divulgado com a
seguinte observao: O critrio de desempate para as msicas com o mesmo nmero de votos se baseia na
colocao escolhida pelos eleitores. Exemplo: Estrada da Vida teve trs votos em 1, 3 e 6 lugares e ficou
na frente de o amor, com trs votos em 4, 6 e 10 lugares. Da mesma forma, em 30 lugar esto
empatadas trs canes que foram lembradas uma nica vez, mas em 1 [lugar] na lista do eleitor. J em 75
[lugar] esto quatro msicas que foram citadas uma vez em 10 [lugar] na lista.
91

61
Com 5 votos
5 - Cabocla Tereza (Raul Torres - Joo Pacfico) - Raul Torres & Florncio, 1936.
6 - A Moda da Mula Preta (Raul Torres) - Raul Torres & Florncio, 1945.
7 - Luar do Serto (Joo Pernambuco - Catulo da Paixo Cearense) - Pena Branca &
Xavantinho, 1995.
8 - Rio de Lgrimas (Piracy - Lourival dos Santos - Tio Carreiro) - Inezita Barroso,
1972.
Com 4 votos
9 - Pagode em Braslia (Teddy Vieira - Lourival dos Santos) - Tio Carreiro &
Pardinho, 1960.
10 - Moda da Pinga (Ochelsis Laureano - Raul Torres) - Inezita Barroso, 1955.
Analisando no s este resultado, mas as dez msicas escolhidas por cada participante
da enquete, observa-se que todas elas vieram de fonogramas lanados pela indstria
fonogrfica, ou seja, no encontramos nenhuma msica vinda das prticas musicais populares.
Por conseguinte, msicas perpetuadas atravs das geraes e que chegaram at a minha
gerao, como Alecrim dourado, Se esta rua fosse minha, Peixe vivo, ou mesmo clssicos
regionais, como Tim, Tim, oi l r, da regio Sudeste, Prenda minha, da regio Sul, no foram
citadas por nenhum dos participantes da enquete. Ou seja, os termos msica caipira e msica
sertaneja esto atrelados s msicas da indstria cultural. De certa forma, msicas se tornam
clssicos pela sua grande difuso no tempo e no espao e isso s pode acontecer atravs das
mdias. Enfim, todas estas consideraes, apesar de serem interessantes e ilustrativas, fazem
sentido na tese como constatao do poder de comunicao da mdia. Neste contexto, a
difuso da viola caipira, seu avivamento, deve muito aos diversos meios de comunicao de
massa.
Ainda sobre o poder da mdia na cultura caipira94, agora para um pblico aleatrio, no
ano de 1964, uma emissora paulista realizou, entre a populao da cidade de So Paulo, uma
enquete sobre seus artistas preferidos. Dos 20.000 formulrios distribudos, 14.329 retornaram
emissora. Dentre todas as especialidades artstico-profissionais, o primeiro lugar, com 9.814
votos, foi para um conhecido cmico de rdio, cinema e televiso e o segundo lugar, com
7.586 votos, foi para uma dupla caipira, sem revelar os ganhadores (PEREIRA, 2001, p. 196).

94

Lembrando que Antnio Cndido na escolha da denominao cultura caipira e no cultura cabocla justificase: Para designar os aspectos culturais, usa-se aqui caipira, que tem a vantagem de no ser ambguo
(exprimindo desde sempre um modo-de-ser, um tipo de vida, nunca um tipo racial), e a desvantagem de
restringir-se quase apenas, pelo uso inveterado, rea de influncia histrica paulista. (CNDIDO, 2001, p.28).

62
Jos de Souza Martins (1975, p. 125) nos revela que, nesta enquete, o primeiro lugar foi para
Mazzaropi e o segundo lugar para Tonico & Tinoco.
O resultado chama ateno e interessa ao nosso tema por comprovar a popularidade de
artistas que lidavam com o mundo do caipira95 e, tambm, por mostrar que nesta dcada de
1960 j havia um pblico em potencial para as aes que ocorreriam em torno da viola, aes
estas que foram a gnese para o avivamento da viola no Brasil.


95

A expresso O Mundo do Caipira foi utilizada por Antnio Cndido como ttulo do texto de apresentao do
LP duplo Caipira - razes e frutos, Estdios Eldorado LTDA. Coordenao musical de Aluzio Falco, 1980.

63
3.4 Caractersticas da viola na regio caipira

Neste captulo vamos tratar das caractersticas fsicas da viola na regio Centro-Sul do
Brasil, tanto de violas antigas, aquelas construdas nos moldes tradicionais, como da viola
caipira contempornea, com as modificaes adquiridas da luteria violonstica.
Buscando enriquecer o entendimento do que seja a viola caipira de antigamente,
detalharemos algumas violas tradicionais entremeando com informaes comparativas e
dados histricos. Para isso, escolhemos cinco instrumentos cujo histrico nos permite
consider-los referenciais para a caracterizao da viola na cultura caipira na primeira metade
do sculo XX e mais uma viola de fandango, recente, mas que ainda mantm as caractersticas
de um modo de fazer arcaico.

Desenho 4 - Viola de Queluz construda nos moldes tradicionais (lateral,


frente e dorso) [Desenho: Rodrigo Mafra]

A seguir, apresentamos as medidas das partes externas de seis violas nos moldes
tradicionais para que sirvam de parmetro para estudos comparativos.

64

Desenho 5 - Esquema das medidas externas da viola. [Desenho: Giulianna Bampa]

65
Medidas horizontais
a - Largura do bojo inferior
b - Largura do bojo superior
c - Largura da cintura
d - Largura da boca
e - Largura maior do cravelhal
f - Largura menor do cravelhal
g - Distncia entre os pinos no cavalete (de eixo a eixo)
h - Largura maior do cavalete (retngulo)

Medidas verticais
i - Comprimento do instrumento
j - Comprimento da corda vibrante
k - Comprimento do cravelhal (inclinado)
l - Comprimento da rgua
m - Comprimento do bojo
n - Comprimento menor do cavalete (retngulo)

Medidas de profundidade
o - Profundidade do bojo inferior (no eixo de simetria)
p - Profundidade do bojo superior (no eixo de simetria)
q - Altura do cavalete (retngulo)

66
Tabela 1 - Medidas comparativas de violas referenciais (em cm / desvio padro = 0,2 cm).
1. Viola de
Queluz/M
G (1944)
29,8
21,0
15,3
7,2
6,6
4,4
1,3

2. Viola de
Queluz/MG
(1969)
32,0
22,8
16,5
7,8
9,1
4,5
1,5

3. Viola de
Sorocaba/SP
(s/d)
26,7
19,0
15,1
6,8
8,9
6,3
1,4

4. Viola de
Tatu/SP
(1944)
26,7
19,3
14,2
9,7x / 6,8y
6,8
4,4
1,2

5. Viola de
Guaraqueaba/
PR (2000)
30,9
24,0
19,5
6,5
7,8
5,2
No se aplica

6. Viola
Giannini/SP
(s/d)
30,4
20,4
15,2
7,2
6,7
4,3
1,5 (pregos
com distncia
irregular entre
eles)

h
i
j

9,0

9,0

No se aplica

11,7

8,5

9,7

88,0

95,0

80,3

81,5

94,0

90,0

55,4 (sem
o contra
cavalete)

59,0 (sem o
contra
cavalete)

21,2
24,3 (meia
regra)

23,1
24,0 (meia
regra)

54,6 (da
pestana at o
contra
cavalete)
22,3
24,1(meia
regra)

m
n
o
p
q

43,0
1,6
7,3
6,4
0,7 (0,3 cm
de altura
do apoio
superior
das cordas
ao tampo)

20,7
41,0 (regra
inteira, 12
trastos at o
tampo)
44,0
1,8
9,9
9,2
1,0 (0,4 cm
de altura do
apoio
superior das
cordas ao
tampo)

52,0 (da
pestana at
o contra
cavalete)
20,7
22,6 (meia
regra)

56,0 (da pestana


at o contra
cavalete)

k
l

52,0 (da
pestana at o
contra
cavalete)
18,9
22,7 (meia
regra)

38,5
2,0
10,0
9,2
0,6

38,0
1,8
6,4
5,7
0,6

46,4
2,3
10,8
9,8
0,9

43,4
2,0
7,1
5,8
1,0

10

10

10

10

Medidas

a
b
c
d
e
f
g

Nmero
de
trastos

10 + 2
(tampo)

12 + 6
(trasteira
sobre o
tampo)

67
1. Viola de Queluz/MG (1944)96. Suas caractersticas e detalhes incrustados no tampo
a credenciam como da lavra dos Salgado, Conselheiro Lafaiete, sudeste de Minas Gerais. O
selo interno, apesar de danificado, contm informaes que reforam esta identificao. Esta
viola assemelha-se a um tipo de viola portuguesa do final sculo XVIII, a viola toeira da
regio de Coimbra. So doze cravelhas distribudas em cinco ordens, sendo as duas ltimas
ordens com trs cordas cada um bordo e duas cordas finas. Estas cordas que acompanham
o bordo so chamadas de requintas e so de mesma espessura, afinadas oitava acima. Com a
viola no colo do tocador, as cordas requintadas ficam acima dos bordes, ou seja, no
movimento do polegar para baixo, as cordas requintadas so as primeiras a serem feridas.

Foto 6 - Viola de Queluz/MG (1944) [Foto: Marcelo Barbosa]










Foto 7 - Selo Viola de Queluz/MG (1944) [Foto: Marcelo
Barbosa]


96

Esta viola me foi presenteada em Belo Horizonte, no ano de 1993, pelo msico mineiro Jos Eymard.

68
O cravelhal contm doze cravelhas de madeira; a trasteira contem 10 trastos de bronze
at o bojo do instrumento. A trasteira ou rgua est alinhada com o tampo do instrumento, que
recebe mais dois trastos, ficando assim com doze trastos (o que permite, para cada corda, os
doze semitons de uma oitava).
O cavalete, em forma de bigode, apresenta seis pinos afixados na lateral, prximo
boca do instrumento, em paralelo com as cordas. Na colocao da corda, a aselha da corda
laa o pino, contorna a parte de cima do cavalete e, para completar o enlace, penetra em um
orifcio retangular na parte baixa do cavalete, sendo em seguida esticada para a afinao.
Observa-se que nestas violas no h o contra cavalete afixado ao tampo. Ou seja, o seu apoio
o prprio cavalete, na parte de cima deste orifcio retangular. Esta uma caracterstica
prpria das violas de Queluz confeccionadas pela casa Salgado. Ou seja, quando na pestana, o
apoio da corda por baixo, quando no cavalete, o apoio da corda por cima.
2. Viola de Queluz/MG (1969)97.

Foto 8 - Viola de Queluz/MG (1969) [Foto: Marcelo Barbosa]

Segundo relato da antiga proprietria deste instrumento, foi o derradeiro instrumento


construdo pelo arteso Eduardo Braga de Souza, filho de Jos de Souza Salgado, Conselheiro
Lafaiete, interior de Minas Gerais, encerrando assim a arte da violaria na famlia.
Diferentemente do instrumento anterior, esta viola possui dez tarraxas laterais em vez das
doze cravelhas dorsais da viola anterior. A estrutura do cavalete permanece com os seis pinos
e as cordas esticadas se apoiando na parte superior do orifcio retangular do cavalete. Como a
anterior, esta viola no apresenta o contra cavalete, caracterstica das violas dos Salgado. A

97

A viola foi adquirida em Conselheiro Lafaiete/MG, no ano de 1999. Na carta recibo, de Maria Jos milagres
Marcenes, h um relato sobre sua procedncia. Confira o teor da carta no anexo E.

69
trasteira vai at a boca do instrumento, com um ressalto sobre o tampo sonoro, e contm at o
bojo do instrumento doze trastos, e no dez, como na viola de Queluz anterior. Esta
modificao, a trasteira indo at a boca do instrumento, tambm se tornou comum nas violas
atuais aumentando sua tessitura. Este instrumento 7cm maior que a viola de Queluz de 1944
e a largura de seu bojo quase 3cm maior. Podemos supor que este construtor, Eduardo Braga
de Souza, se utilizou de outra frma, talvez influenciado pelo modelo dos violes atuais ou na
tentativa de conseguir um outro resultado sonoro98.

Foto 9 - Selo Viola de Queluz/MG (1969) [Foto: Marcelo Barbosa]


98

Para comparaes apresentamos as medidas de uma viola atual. Tomamos, como exemplo, a viola do luthier
Verglio Lima, Sabar/MG (1996). a = 32,5cm; b = 23,0cm; c = 18,5cm; d = 8,5cm; e = 5,9cm; f = 4,9cm; g =
no se aplica; h = no se aplica; i = 92,0cm; j = 58,0cm; k = 18,2cm; l = 38,4cm; m = 45,0cm; n = no se aplica;
o = 7,0cm; p = 6,8cm; q = 0,7cm.

70
3. Viola de Sorocaba/SP (s/d)99. Esta viola foi construda por Palmiro Bento de
Miranda, de Sorocaba, interior de So Paulo. uma viola pequena, comparada com a viola de
Queluz de 1969, e com o bojo largo, de mesma espessura desta. Esta viola tem as mesmas
caractersticas da viola de Tatu de 1947, trasteira com dez trastos at o tampo, cravelhas de
madeira e o cavalete com os pinos de fixao das cordas. Como diferena das violas de
Queluz, estas violas paulistas apresentam o contra cavalete ou espinha. O compositor
Ascendino Theodoro Nogueira, na contra capa do LP Bach na viola brasileira, cita este
arteso quando aborda as crenas dos violeiros da tradio. O violeiro Palmiro Miranda de
Sorocaba, diz que o segredo do som da viola est na cola. Tem que ser colada com uma resina
que para descolar precisa de uma junta de bois. O compositor ainda cita uma curiosa frase do
arteso: O mesmo violeiro afirma que o quinto trasto do instrumento o ponto falso. A gente
afina, afina e ele continua desafinado. Para ajust-lo, preciso temperar a viola.. O
interessante nesta citao o fato de este violeiro arteso dizer da necessidade de se temperar
a viola para corrigir um problema de afinao. Ou seja, realizar o procedimento corriqueiro
para as violas sem o ajuste de entonao, que alterar a afinao dos intervalos das cordas
soltas para que as notas no soem to desafinadas quando pressionadas100.


Foto 10 - Viola de Sorocaba/SP (s/d) [Foto: Marcelo Barbosa]


99

Esta viola me foi presenteada pelo compositor Srgio de Vasconcellos-Corra, no ano de 2013. Ele a adquiriu
do prprio construtor, no sabendo precisar a data.
100
Temperar a viola um procedimento de ajuste nos intervalos das cordas soltas para que a viola no soe to
desafinada quando as cordas so pressionadas. Se temos, nas cordas soltas, por exemplo, o quinto e o quarto
pares afinados em intervalo de quarta, teramos que ter um intervalo de oitava entre o quinto par (cordas soltas)
com o quarto par pressionado na stima casa. Acontece que nas violas sem o ajuste de entonao este intervalo
fica desafinado, geralmente com a oitava soando mais alta. O temperamento seria, ento deixar as cordas do
quarto par mais frouxas, com o intervalo de quarta diminudo para acertar o intervalo de oitava. O
procedimento de entonao resolve esta questo de afinao.

71
4. Viola de Tatu/SP (1947)101. Esta viola foi construda por Braziliano Brando, de
Tatu, interior de So Paulo, como consta no selo quase apagado no seu interior e na inscrio
no tampo da viola. Supomos que ela seja de 1947, pela data 11/11/47, feita de forma grotesca,
mais como referncia. A caracterstica marcante nesta viola a boca em formato de dois
coraes, numa disposio que forma um terceiro corao. Tanto em Portugal como nos
Aores encontramos violas com boca no formato de dois coraes. A diferena que nestas
violas os coraes esto em outra disposio. As medidas desta viola, de Tatu, so bem
parecidas com as da viola de Sorocaba, com exceo da largura do bojo, no que mais
delgada.

Foto 11 - Viola de Tatu/SP (1947) [Foto: Marcelo Barbosa]













Foto 12 - Selo Viola de Tatu/SP (1947) [Foto: Marcelo Barbosa]


101

Esta viola me foi presenteada por Inezita Barroso, em So Paulo, no lanamento do nosso CD Voz e Viola, no
ano de 1996. A cantora e violeira Inezita disse-me, na ocasio, que, por sua vez, a recebeu de presente do
pesquisador Alceu Maynard Arajo.

72
5. Viola de Guaraqueaba/PR (2000) 102 . Esta viola de Guaraqueaba, litoral
paranaense, foi construda por Ansio Pereira. A Famlia Pereira preserva a tradio do
Fandango e alguns membros desta famlia ainda vivem nas matas de beira-mar. Esta viola
apresenta contra cavalete e trasteira, at o tampo, com dez trastos. A Viola de Fandango,
como conhecida na regio, ou ainda Viola de Caixeta ou Viola Caiara, est includa entre
as violas referenciais da cultura caipira devido ao fato de a cultura qual est ligada ter
semelhana com a cultura do litoral paulista e, de certa forma, como j vimos, o estado do
Paran, ou parte dele, est dentro da rea de influncia histrica paulista, que a regio que
estamos considerando para este trabalho.








Foto 13 - Viola de Guaraqueaba/PR (2000) [Foto: Marcelo Barbosa]

6. Viola Giannini/SP (s/d)103. Viola construda por Giannini instrumentos musicais,


So Paulo. No selo desta viola consta uma premiao como medalha de ouro no ano de 1922.
uma viola diferente das demais por apresentar no tampo desenhos em alto relevo. No
sabemos se este desenho em alto relevo teria alguma finalidade acstica. No mais, uma viola
de modelo tradicional, seguindo o padro das violas antigas daqui e dalm mar. Ou seja, uma
comprovao de que as fbricas de viola chegaram a construir instrumentos nos moldes
antigos. Outra particularidade que encontramos foram pequenos pregos, em vez de pinos,
fixados no na lateral, mas na parte de cima do cavalete. Como comparao, no cavalete de
uma viola de dois coraes aoriana encontramos esta mesma disposio de pinos na parte de

102

Esta viola foi adquirida junto ao construtor, por ocasio de uma pesquisa de campo que resultou, com a nossa
curadoria, no livro Tocadores, no ano 2002. Neste livro utilizamos de um dos conceitos que empregamos na
elaborao dos CDs da Srie Cultura Popular Viola Corra, ou seja, os prprios artistas que contam de sua arte.
103
Esta viola me foi presenteada por Hermnio Bello de Carvalho, por ocasio do Festival VOA VIOLA, na sua
segunda edio, Rio de Janeiro, 2013.

73
cima do cavalete. Isto leva a supor que os violeiros usavam um posicionamento do brao
direito de forma a no se ferirem nestes pinos ou pregos.

Foto
14 14
- Viola
Foto
- Giannini/SP (s/d ) [Foto: Marcelo Barbosa]

Foto 15 - Selo Viola Giannini/SP (s/d ) [Foto: Marcelo Barbosa]

Foto 16 - Cinta Viola Giannini/SP (s/d ) [Foto: Marcelo Barbosa]

74
Para registro do detalhamento da estrutura interna das violas tradicionais, apresento
dois croquis feitos pelo luthier Verglio Artur de Lima, no ano de 1976, a respeito das
tcnicas de construo das violas mineiras.

Desenho 6 - Croqui do luthier Verglio Artur de Lima com detalhes da construo das
violas de Queluz pelos Salgado e Meirelles1. [Desenho: Verglio Artur de Lima]

75

Desenho 7 - Croqui do luthier Verglio Artur de Lima com detalhes da construo das violas mineiras antigas.
[Desenho: Verglio Artur de Lima]

76
Na segunda metade do sculo XX, as violas encontradas nas prticas musicais
tradicionais, principalmente em regies mais distantes de So Paulo, ainda apresentavam
forma tradicional, ou seja, de acordo com os moldes das violas antigas de origem
portuguesa104. Nas duplas caipiras e mesmo nas prticas tradicionais em regies de maior
contato com o comrcio de So Paulo, raro encontrar violas nos moldes antigos, pois foram
sendo substitudas por violas de fbrica, seguindo as tcnicas de construo dos violes
modernos.
Um fato que vale registrar, pelo efeito negativo que comea a produzir na prtica
musical caiara, o desaparecimento progressivo da viola paulista, chamada
caipira pelos caiaras: de pequenas dimenses, cintura bem acentuada e cinco
cordas duplas. Com o advento da chamada msica sertaneja, as grandes fbricas
de So Paulo (Giannini, Del Vecchio, Di Giorgio, Rei dos Violes) interromperam a
produo das violas do tipo paulista ou caipira, substituindo-as pelas grandes,
quase com as dimenses do violo, ditas sertanejas, que lhes garantem maior
vendagem, pois so as preferidas das duplas sertanejas que atuam em programas de
rdio e esto j estereotipadas na produo de uma msica que atende aos interesses
das gravadoras. (SETTI, 1985, p. 155)

Este registro nos traz dados importantes: em Ubatuba, litoral paulista (as primeiras
sondagens de campo da pesquisadora se deram no ano de 1977), as violas encontradas eram
violas caipiras procedentes do Vale do Paraba (Taubat, Aparecida do Norte, Paraibuna), ou
mesmo So Paulo, conforme explicado pela pesquisadora Kilza Setti anteriormente, e
nenhuma delas (aproximadamente 20 violas) era de fabricao caseira ou artesanal. Apesar da
proximidade de Ubatuba Angra dos Reis, a pesquisadora no encontrou violas provenientes
do litoral fluminense ou paulista, possivelmente pelo isolamento ou preferncia pela viola
industrializada. Os caiaras identificavam as violas antigas do interior do estado de So Paulo
por paulistas ou por caipiras, e por viola sertaneja a viola industrializada identificada
com as duplas caipiras.
De modo geral, atualmente, raro encontrar violas nos moldes antigos. Os artesos
foram desaparecendo e a demanda para este tipo de instrumento foi diminuindo a ponto da
arte da violaria tradicional no despertar mais interesse nas novas geraes. Neste contexto, o
que temos atualmente so violas fabricadas em srie e violas construdas por artesos
especializados, violas estas que acompanharam as evolues da luteria violonstica e que j
esto assimiladas pelos atuais violeiros para uma nova prtica musical.


104

Estamos nos referindo s violas que possuem como principais caractersticas a trasteira rasa com o tampo e as
cravelhas de madeira.

77

Foto 17 - Viola caipira moderna (Dcada I - 1996), construda por Verglio Artur de Lima, Sabar/MG.
[Foto: Marcelo Barbosa]

Ainda sobre as violas antigas, temos relato de um arteso portugus, Domingos


Ferreira, que se dedicava violaria105 em Vila Rica (atual Ouro Preto), vindo a falecer no ano
de 1771. O arteso dividia o trabalho de violaria com seu escravo Antnio Angola, que aps a
morte de seu mestre trabalharia por oito anos, ainda na arte da violaria, servindo ao
testamenteiro como condio de sua alforria. Como nos revela Paulo Castagna, Maria Jos de
Souza & Maria Teresa Pereira, O violeiro portugus havia quartado Antnio Angola a 17
de abril de 1769, em agradecimento aos bons servios, ou seja, outorgado sua liberdade aps
oito anos de trabalho ao testamenteiro (2012, p. 671).
A leitura do testamento e do inventrio revelou-nos um relacionamento intimista do
violeiro com seu escravo Antnio Angola, sem haver entre eles uma hierarquia
rigorosa e vertical. O fato de Domingos Ferreira ser pobre, viver em Vila Rica sem a
famlia e dividir o trabalho com seu escravo provavelmente acabou por estreitar a
distncia entre os dois.
[...] No que se refere ao resultado do trabalho de Domingos Ferreira, reconhecemos
a apropriao e reapropriao cultural na relao entre o violeiro e seu escravo.
Antnio aprendeu o ofcio de violeiro com o mestre portugus e reapropriou-se do
saber de seu senhor, obviamente atravs do filtro cultural africano, tambm atuando
como mediador cultural, na medida em que vendia o produto de seu trabalho em
viagens interpoladas (fl.24r). (CASTAGNA; SOUZA & PEREIRA, 2012, p. 673)

Simbolicamente, temos aqui a maestria de um mestre portugus transplantada para um


negro africano, de Angola, num pas em formao o que nos conta muito de nossa cultura
mestia.
Sobre maestria, a tradio da violaria portuguesa no sculo XVI era extremamente
criteriosa e sofria uma rigorosa fiscalizao anual. Prova disto so as regras, de 1572, sobre a
construo da viola de mo e de outros instrumentos de corda dedilhada e friccionada,
codificadas no Regimento dos Violeiros portugueses.

105

Termo portugus da poca (sec. XVIII) para a construo de instrumentos musicais. (CASTAGNA; SOUZA;
PEREIRA, 2012, p. 668)

78
Neste perodo, o oficial mecnico cujo ofcio estava ligado s agremiaes
106
pertencentes Casa dos Vinte e Quatro que pretendesse obter a carta de violeiro
[no sentido de arteso] (ou tambm a de fabricante de cordas de viola) e assim
pudesse abrir tenda, tinha de ser examinado no ms de Janeiro de cada ano. [...] A
actividade dos profissionais destas agremiaes estava sujeita a regras muito escritas
e severas, exaustivamente codificadas nos respectivos Regimentos, no sendo
permitido que estes oficiais mecnicos as violassem de nenhum modo e sendo as
107
diversas transgresses punidas ou com pesadas coimas ou com o encerramento da
tenda ou at, em caso extremos, com a pena de priso. Este controlo de qualidade
no fabrico dos cordofones empregues em Portugal neste perodo era levado a efeito
regularmente pelos examinadores, por vezes mesmo acompanhado de um
108
almotac . Esta vigilncia quase constante no fabrico destes instrumentos e do
material empregue, era feita, como hoje se diz, em defesa do consumidor. Deste
modo se contribuiu para o alto nvel na feitura das violas de mo portuguesas que se
conhecem deste perodo. (MORAIS, 2008, p. 407-408)

Sobre as viagens interpoladas, Andou o dito Negro em viagens interpolladas


dispondo as ditas obras [instrumentos construdos pelo mestre portugus], e outras que de
novo fez o espao de mais de Sette mezes, e mais de dous que esteve doente (fl.24)109,
podemos pensar que Antnio deve ter cumprido um roteiro que, possivelmente, incluiria as
cidades de Queluz de Minas110 e de Sabar111, que dois sculos depois seriam conhecidas pela
arte da violaria112.
Os construtores de viola, seja de forma artesanal ou fabricadas em srie, apresentam
suas violas em tamanhos diferentes, algumas do mesmo tamanho dos violes e outras
menores, mas cada qual com formatos prprios. Essa a regra geral, raros so os que fazem
rplicas de violas de outros tempos.
Atravs de pesquisas recentes, sabemos que construtores de sculos anteriores
fabricavam violas de diferentes tamanhos 113 , mas, infelizmente, estes instrumentos no
chegaram at o nosso tempo para sabermos os detalhes de sua construo. Para corroborar o

106

Official que faz violas, & outros instrumentos musicos de cordas. Violeiro, que tange viola, ou outro
instrumento de cordas. (BLUTEAU, 1728, p. 509)
107
multa (AULETE, 1925, p. 506).
108
homem a cujo cargo estava antigamente o cuidar na exactido dos pesos e medidas, taxar ou fixar o preo dos
generos e distribuir os mantimentos (Ibidem, p. 97)
109
CASTAGNA; SOUZA; PEREIRA, 2012, p. 677.
110
Cmara Cascudo em seu Dicionrio do Folclore nos informa: Queluz (Conselheiro Lafaiete, Minas Gerais)
possuiu [sem especificar a poca] quinze fbricas de violas. (CASCUDO, 1984 [1954], p. 792).
111
Mrio de Andrade, em seu Dicionrio Musical Brasileiro, atravs de Plnio Cavalcanti, informa: Em Sabar
(MG) existe uma rua das violas, famosa por ter consagrado os melhores fabricantes de violas do Brasil. [...] Por
1920 havia mais de 40 fabricantes de violas nesta rua. (ANDRADE, 1989, p. 559).
112
Existem colecionadores de violas antigas de Minas Gerais, por exemplo, Cludio Alexandrino e Max Rosa,
que possuem violas arcaicas, sem identificao. No custa nada imaginar uma delas sendo de Domingos Ferreira
ou de Antnio Angola. As cordas de tripas tambm eram utilizadas para pontear a viola, ou seja, para servir de
trasto [...] e o mao das cordas teraa em trastos cada hum e o offiial a que forem achadas de menos
comprimento, ou maos de menos trastos pagaraa mil reais [...] (MORAIS, 2008, p. 445).
113
No esplio de Domingos Ferreira havia 15 meias violas e 9 violas grandes, enquanto Antnio Angola
vendeu 33 meias violas e 8 violas grandes, o que indica que a grande maioria (entre 62% e 80%) das violas que
saiam da oficina eram as de tamanho menor, mas, em conjunto, as violas representavam cerca de um tero da
produo dos violeiros. (CASTAGNA; SOUZA; PEREIRA, 2012, p. 681).

79
fato, um documento de 1796 informa que, originrias de Portugal, 1.123 violas a $600 ris e
389 violas pequenas a $300 ris entraram naquele ano somente no Maranho (BUDASZ,
2001, p. 25-26). E ainda encontramos em Paulo Castagna (1991, p. 671, v. III, documentao)
outra informao que nos confirma a grande demanda de violas no Brasil.
Pela Pauta da dzima da Alfndega da Villa de Santos pela do Rio de Janeiro anno
1739, ficamos sabendo que nesse ano entraram no Brasil:
Violas comuns - a dzia 6$000
Violas marchetadas - cada uma $800
Violas pequenas - a dzia 1$800
Cordas de viola - o mao $500. 114

Foto 18 - Tocador de viola. Teto residencial (sculo XVIII). Museu Regional de So Joo Del-Rei/MG.
[Foto: Paulo Castagna (2013)]

Pelo relato de velhos violeiros, diferentemente das cordas de tripa que vinham em
mao115, as cordas de arame chegavam at eles em carretis, cada qual com uma numerao
especfica. Manoel da Paixo Ribeiro (1789, p. 6-7) j nos diz carrinho em vez de carretel, o

114

Documentos interessantes para a histria e costumes de So Paulo. So Paulo, Departamento do Arquivo do


Estado de So Paulo e Secretaria de Educao, vol. 45, 1924, p. 168. apud CASTAGNA, 1991, p. 671.
115
No Diccionario da lingua portugueza - vol. 2, de Antonio de Moraes Silva (1789), Lisboa, encontramos
como definio de mao: uma poro de peas juntas debaixo do mesmo liame.

80
que vem a dar no mesmo116.
At pouco tempo era comum encontrar violas-de-cocho117 encordoadas com tripas de
animais. So vrios os animais cujas tripas so empregadas na confeco de cordas para este
instrumento. Os preferidos so: o ourio-cacheiro (porco-espinho), o bugio (macaco de grande
porte), a irara, o macaco-prego e a porca magra.
No Regimento dos que fazem cordas de viola (Lisboa, 1572), item 11, encontramos
detalhes sobre os animais que no se prestavam para a confeco de cordas.
E manda que nenhum offiial faa cordas algumas de vista de fios de ouelhas nem
de cabras nem de bodes, mas todas as que fezer em assim delgadas como grossas
seia de fios de carneiro nem as fara fendidas. E o que contrario fizer pagaraa mil
reais a metade para as obras da idade e a outra para quem o accusar. E as cordas
sera queimadas como falsas e enganosas. (MORAIS, 2008, p. 444-445)

Para contrastar com o cuidado e rigor a que estavam submetidos os artesos


portugueses, citamos alguns depoimentos a respeito da confeco de cordas de tripas colhidos
em pesquisa que fizemos sobre a viola de cocho no estado de Mato Grosso118.
De Edzio Paz Rodrigues, 81 anos, cururueiro Pocon/MT, em 1983: Tira toda a
tripa do Ourio e comea a limp com a unha, tira a carne de cima, ficano a pura
tripa. Depois vira ela pra limp por dentro e sair o limbo. Quando sai o limbo, fica
bem alvinho; troce a tripa bem trucida e estira ela. Deixa sec e pronto. Aqui
muito difcil pra gente ter a corda, no stio tem muita.
De Manoel Severino de Moraes, 54 anos, arteso de viola de cocho e curureiro
Cuiab/MT, em 1986: A tripa o seguinte: oc pega a tripa e tira todo o ligume,
toda massa; depois de tirar toda massa, tem que rap a carne que tem por dentro. Por
cima uma pele muito fina [...] vira do avesso e vai rapano com muita cincia,
quase no passado unha, s com a fora do dedo. Oc faz uma cumbuquinha de
folha, coloca a tripa dentro e urina dentro, deixando pass uma meia hora, uma hora,
na urina, pra curtir, pra d mais resistncia. Ento, agora vai lev num lugar de
espich e, de acordo com a grossura que oc quer a corda, oc vai bot peso, uma
pedrinha amarrada num fio bem no meio dele. Se quer que ela fica mais grossa, tem
que bot peso menos; quer que ela fica mais fina, tem que bot peso mai [...] tem
que torc que fica turcidinha. O Ourio d doze cabea de corda, d pra encordo
uma viola, inda sobra.

Sobre a no utilizao de tripas de animais domsticos na confeco de cordas de


tripa, o pesquisador Lus Marques da Silva119 disse-me, numa conversa informal, que a tripa
de gato, apesar de dar boa corda, no deve ser usada, porque se, em uma roda de Cururu,

116

Pequeno cilindro de madeira, plstico, papelo, etc., com rebordos, para enrolar fios de linha, de arame,
retrs, fita, etc.; carrinho, carrete e (lus) carrinha. (FERREIRA, 1999, p. 416).
117
A viola de cocho encontrada na regio do pantanal e reas prximas, nos estados de Mato Grosso e Mato
Grosso do Sul. O instrumento recebe este nome por ser esculpido em uma tora de madeira, que escavada na
parte que forma a caixa de ressonncia. Neste estgio de construo ele se assemelha a um cocho que uma tora
de madeira bruta, escavada, que serve de recipiente para alimentar animais. O instrumento utilizado em
prticas musicais tradicionais como cururu, siriri, rasqueado, romaria de So Gonalo e, atualmente, em outros
tipos de msica. Cf. Julieta de Andrade. Cocho mato-grossense: um alade brasileiro. Escola de Folclore. So
Paulo: Ed. Livramento, 1981. Abel Santos Anjos Filho. Uma melodia histrica: eco, cocho, viola-de-cocho.
Cuiab: A. S. Anjos Filho, 2002. Roberto Nunes Corra, A Arte de pontear Viola. Braslia: Ed. Viola Corra,
2000, p. 55-62.
118
Cf. CORRA, 2000, p. 59.
119
Lus Marques da Silva foi fundador da Associao Folclrica de Mato Grosso AFOMT.

81
alguma viola estiver encordoada com cordas de tripa de gato, em pouco tempo comeam a
surgir brigas entre os violeiros. Por sua vez, a tripa de boi no usada por ser pouco
resistente, no aguenta um toque, no dizer de um cururueiro. A do macaco-prego muito
usada, mas somente na poca em que ele no est comendo formigas: os violeiros afirmam
que suas tripas ficam cheias de ns, provenientes das picadas das formigas, quando engolidas
vivas.
No Brasil, um dos tipos de viola que extrapolou o mundo da msica tradicional foi a
viola de cinco ordens de cordas metlicas, denominada viola caipira, da regio Centro-Sul do
Brasil. No processo de expanso de seu uso, como j mencionamos, o instrumento foi
recebendo inovaes advindas da luteria violonstica e se transformando em um instrumento
parecido com o violo, sendo um pouco menor, com a cintura mais acentuada e com dez
tarraxas laterais ou dorsais. O formato do cavalete, como no violo, retangular, mas algumas
violas podem apresentar o cavalete adornado numa tentativa de tornar o instrumento mais
parecido com as violas antigas.

Foto 19 - Viola caipira moderna (Dcada II - 2006), construda por Verglio Artur de Lima, Sabar/MG.
[Foto: Marcelo Barbosa]

82

Foto 20 - Viola caipira moderna (2003), construda por Francisco Munhoz, Uberaba/MG. [Foto: Marcelo
Barbosa]

Apesar da excelncia portuguesa na fabricao de violas e cordas, e de uma tradio


na violaria brasileira, foram as circunstncias do mercado que acabaram por definir o tamanho
e as caractersticas das violas atuais neste processo do avivamento, que teve incio na segunda
metade do sculo XX e a que vamos nos referir adiante 120 . Como exemplo, sobre o
comprimento da corda vibrante das violas atuais (importante medida para balizar o tamanho
do instrumento e para definir a calibragem das cordas), os artesos vm usando uma medida
em torno de 58cm. O arteso Verglio Artur de Lima, apesar de ser profundo conhecedor das
tcnicas de fabricao das violas mineiras, nos conta as razes da escolha dessa medida para
as suas violas.
Em 1980 a viola tinha pouca visibilidade. Meu irmo Venicio, morando nos USA e
sabendo do meu interesse no assunto, me enviou cpia de um programa de uma
apresentao musical feita na Universidade de Illinois (onde ele fazia seu PhD) de
um msico brasileiro patrocinado pelo Itamaraty: Renato Andrade.
Pouco tempo depois, fiquei conhecendo o Renato em BH atravs de violonistas
clssicos que eram ento meus principais clientes de reparos e restauraes. Ele me
trouxe uma viola SOROS (feita pelos irmos Soros, ex-funcionrios da Del
Vecchio) reclamando de problemas de afinao. Refiz a diviso da escala de
comprimento total 580mm. Vieram at minhas mos violas TONANTE que tinham
escala de 600mm e at mais. Estas arrebentavam as cordas facilmente e era
impossvel afinar em E. Algumas IZZO com escalas mais curtas de 560, meia regra
e algumas de QUELUZ com escala at 530 que ficavam frouxas as cordas e
trastejavam muito. Em 1984/1985 fiz minhas primeiras violas e resolvi comear
adotando um comprimento mdio que era aquele da viola do Renato Andrade,
580mm. As cordas que melhor se adaptavam para E [Mi] naquela poca eram as
TOURO.


120

Da mesma forma, o modelo das violas antigas, com dez trastos apenas, pode ter favorecido a grande
quantidade de melodias no modo mixoldio (intervalo caracterstico de stima menor) nas prticas musicais
tradicionais.
Cf.
dana
de
So
Gonalo
de
Arinos
(MG).
Disponvel
em:
<http://robertocorrea.com.br/obras/cd/68>. Acesso em: 25 dez. 2013.

83
Neste depoimento colhido em 13 de maio de 2013, fica clara a escolha de uma medida
da corda vibrante em funo da disponibilidade de cordas no mercado121.
A afinao mais utilizada neste novo contexto da viola no Brasil a Cebolo. Nesta
afinao, as cordas soltas quando feridas soam um acorde maior com a quinta no baixo. Nesta
afinao, as duas primeiras ordens so unssonas e a terceira, quarta e quinta ordens so
oitavadas. A dupla Tonico & Tinoco se refere afinao Cebolo desta forma: Assim
aprendemos a afinao cebolinha, assim como a oficial, que todos os violeiros de hoje usam
a afinao da viola no cebolo (1984, p. 14). De fato, a afinao Cebolo a mais usada na
regio caipira e no seria estranho se algum a denominasse afinao caipira.
importante ressaltar que a indicao do nome da afinao somente no suficiente
para a interpretao de uma composio escrita para a viola. fundamental constar as notas
dos pares e indicar se o terceiro par unssono ou oitavado.
Cebolo R maior (A2-A1, D3-D2, F#3-F#2, A2-A2, D3-D3)122.
Cebolo Mi bemol maior (Bb2-Bb1, Eb3-Eb2, G3-G2, Bb2-Bb2, Eb3-Eb3).
Cebolo Mi maior (B2-B1, E3-E2, G#3-G#2, B2-B2, E3-E3).
Outras afinaes que tambm so utilizadas 123:
Natural (A2-A1, D3-D2, G3-G2, B2-B2, E3-E3);
Boiadeira (G2-G1, D3-D2, F#3-F#2, A2-A2, D3-D3);
Rio Abaixo (G2-G1, D3-D2, G3-G2, B2-B2, D3-D3);
Meia-guitarra (G2-G1, C3-C2, G3-G2, B2-B2, D3-D3).
A viola caipira se arma com cinco ordens de cordas duplas com os dois primeiros
pares afinados em unssono e os outros trs pares afinados em oitavas. Nos pares oitavados, a
viola se apresenta com bordes encapados acompanhados de cordas lisas afinadas em oitavas.
Outro detalhe importante neste novo modelo de viola a entonao correo de
afinao na sada de corda do cavalete124. Este procedimento permite que cada corda, quando
pressionada na 12 casa, soe exatamente a oitava dela solta. Com esta correo, as demais
notas da corda soam mais afinadas125.

121

Neste sentido, quando optei por adotar a afinao Cebolo em R, no incio da dcada de 1990 (antes eu
usava a afinao Cebolo em Mi e em Mi Bemol), consegui importar cordas avulsas por calibragens e
estabelecemos, com o aval do luthier Verglio Artur de Lima, uma calibragem ideal para a afinao Cebolo em
R em violas de comprimento de corda vibrante de 58cm.
122
O violeiro Braz da Viola tambm passa a adotar a afinao Cebolo em R maior como apresenta na
introduo de seu livro Manual do Violeiro, 1999. [...] desta vez, neste manual, estaremos trabalhando acordes
no mesmo sistema, Cebolo, s que em D (R Maior aberto) (BRAZ DA VIOLA, 1999, p. 9).
123
CORRA, 2000, p. 32-40.
124
Para saber mais sobre entonao. Cf. Franz Jahnel: Die Gitarre und ihr Bau (in German), Verlag Ds
Musikinstrument, Frankfurt am Main, 2nd edition, 1973.
125
Para mais detalhes sobre como fazer a entonao na viola, ver CORRA, 2000, p. 43-45.

84

Desenho 8 - Entonao vista superior [Desenho: Rodrigo Mafra]

Desenho 9 - Entonao vista lateral [Desenho: Rodrigo Mafra]

Os violeiros da tradio denominam como par requintado o bordo (encapado)


emparelhado com uma corda lisa afinada oitava acima. Em seu estudo sobre a viola de cocho
do pantanal mato-grossense, Julieta de Andrade nos relata que Na expresso de cultura
espontnea, o termo Requinta tem a significao de oitava acima. (1981, p. 35).
Sobre os pares requintados da viola de samba do Recncavo Baiano que
encordoada da mesma forma que a viola utilizada por Theodoro Nogueira, com os trs
primeiros pares em unssono e os outros dois oitavados , conta-nos Ralph Cole Waddey, em
seu artigo sobre a viola de samba do Recncavo Baiano:
As mais graves [cordas] so afinadas em oitavas, com uma corda revestida e a outra,
a requinta sem revestimento. [...] As requintas dos dois pares mais graves so
dispostas de tal maneira que, com o instrumento na posio de tocar, esto mais
distantes do colo do msico do que as suas correspondentes uma oitava mais baixa.
(WADDEY, 2006, p. 108)

As ordens de cordas da viola paulista recebem as denominaes: primas, requintas,


turina, toeira e canotilho. Para melhor identificao, com a viola em posio de tocar, a prima
seria a corda mais prxima ao colo, terra. Desta forma a sua parelha, de igual calibre, recebe

85
o nome de contra-prima. Na sequncia, de baixo para cima, temos, em seguida, na segunda
ordem, requinta e contra-requinta. Na terceira ordem, toeira e contra-toeira. Na quarta
ordem, turina e contra-turina. E na quinta ordem, canotilho e contra-canotilho. O contracanotilho seria, ento, a corda que fica mais acima126. No livro Nova Arte de Viola, de Manoel
da Paixa Ribeiro, publicado em Coimbra, no ano de 1789, temos as denominaes: primas,
segundas, terceiras ou toeiras, contras (requintas) e bordo, baixos (simeiras) e bordo127.
Nesta viola coimbr o terceiro par afinado em unssono, diferentemente da viola caipira
atual, em que afinado em oitava128.
Depois de esmiuarmos as violas nos moldes antigos da regio Centro-Sul e as
modificaes que se fizeram no instrumento para atender as exigncias de uma nova msica,
vamos s prticas musicais e sua difuso no Brasil atravs de programas de rdio e da
indstria fonogrfica.

4. AS PRTICAS MUSICAIS DO CAIPIRA: OS FAZERES TRADICIONAIS E OS


NOVOS FAZERES

Neste captulo vamos apresentar aspectos gerais das prticas musicais tradicionais os
fazeres tradicionais, com ateno especial para a Folia de Reis, justamente por ser a funo
devocional mais disseminada na regio caipira. A prtica da Folia de Reis envolve, alm dos
cantos devocionais, danas ligadas divindade, entre as quais o Catira, que, por sua vez, a
dana mais popular desta regio. As prticas tradicionais que se utilizam da msica,
principalmente as devocionais, mantm aspectos culturais que nos dizem de tempos passados,
de um fazer arcaico, que deposita na viola linguagens e sotaques identitrios. Talvez isto
explique o dizer de Seo Rosa, guia de Folia de Reis: A viola ensina o violeiro. Com relao
Folia de Reis, focaremos no seu aspecto ritualstico, levantando aspectos que remetem ao
obscuro citado por Cornlio Pires. Em seguida, vamos mostrar como se deu a insero
destas prticas na indstria da cultura os novos fazeres, a partir de iniciativas de diretores e
produtores culturais.

126

ARAJO, 2007, p. 151.


RIBEIRO, 1985, p. 5-6.
128
A descrio do procedimento de se afinar a viola de Manoel da Paixa Ribeiro (1985, p. 7-8) parece ter sido
influenciada por um outro tipo de se encordoar a viola (sem os bordes) da guitarra barroca afinao
reentrante. Neste caso a nota mais grave estaria no terceiro par (A2-A2, D3-D3, G2-G2, B2-B2, E3-E3).
127

86

4.1 As prticas tradicionais: devoo, trabalho e distrao

Foto 21 - Violeiros na Dana de So Gonalo, So Francisco/MG (2000).


Da esquerda para a direita: Olegrio Pereira Barbosa, Jos Ferreira dos
Santos, Carolino Jos de Frana. [Foto: Andra Borghi]

At pouco tempo, no meio rural, o convvio social se dava de diversas maneiras, desde
a prtica religiosa coletiva at o trabalho solidrio, como o mutiro. Essa interao social era
vital para a vida das comunidades rurais. Nessas ocasies eram realizados negcios,
amizades, namoros, casamentos etc. Em dilogo com o mestre de folia de reis, Sr. Rosa, de
Buritis, Minas Gerais, em 2007, ele dizia que no tempo dele moo, o padre visitava a regio
apenas uma vez por ano e, nesta ocasio, realizava os batismos, sacramentava os casamentos
e, de forma geral, renovava a f das pessoas na igreja catlica. No decorrer do ano, cabia a
algum da comunidade, por vezes denominado de capelo129 ou tirador de reza, conduzir os
ritos religiosos como o ofcio de Nossa Senhora da Conceio e os teros cantados. O
Capelo, s vezes, recebia orientao do padre para a conduo dos ritos, o que inclua at
mesmo rezas em latim. Como estas rezas eram transmitidas e aprendidas? Nas folias de Reis
comum encontrarmos com algum dos folies cadernos contendo as estrofes que os folies

129

Nas comunidades rurais o tirador de reza tambm conhecido por capelo. ele quem, s vezes com um
companheiro, inicia as rezas, ofcios, benditos, ladainhas, cantorios. Como exemplo, uma ladainha, em latim,
tirada a duas vozes em Cuiab, gravada por Travassos e por mim, em 1985, que consta no LP Cururu e outras
danas, do ento Instituto Nacional do Folclore, atualmente CNFCP Centro Nacional de Folclore e Cultura
Popular. Disponvel em: <http://robertocorrea.com.br/obras/cd/125>. Acesso em: 21 jul. 2013.

87
antigos cantavam. A este tipo de anotao em cadernos e folhas avulsas, eles do o nome de
tabela130.
O Frei Chico nos apresenta uma outra forma de se perpetuar as rezas: No Nordeste,
encontramos em muitas casas as primeiras trs colunas131 do ofcio de Nossa Senhora [orao
do ofcio ou orao das sete colunas] pregadas na cumeeira. Logo em seguida, nos conta a
origem do Ofcio: O popular ofcio de Nossa Senhora foi escrito em meados do sc. XV,
atribudo a Bernardino de Busto ou a So Boaventura e foi aprovado pelo papa Inocncio XI.
(POEL, 2013, p. 728).
Sobre o Ofcio de Nossa Senhora da Conceio, no ano de 1997, tivemos a
oportunidade de registrar em Luzinia, estado de Gois, a Prima do Ofcio (dez estrofes) e a
ladainha em latim132, cantadas por oito homens divididos em dois grupos de quatro, na
capelinha da Nossa Senhora da Abadia. Assim que um grupo finalizava uma quadra, o outro
iniciava a prxima quadra com a mesma melodia e assim por diante. Eles entoavam o Ofcio
em quatro vozes diferentes e cantavam de cor todas as sete colunas.
[...] Mas essa tradio vem antiga de eu criana, que eles falam rezar um tero, mas
composto de Ofcio, Ladainha e Salve Rainha. Nunca fiz rezar sempre s o Ofcio e
no rezar a Ladainha, sempre tem a Ladainha, acompanha. No pude saber a origem,
mas sei que aprendi assim: Assim continuo. (Jesus Vieira Gonalves, Sr. Zuca
133
Vieira, Luzinia/GO)

A famlia Braz, de Luzinia, se rene anualmente para a reza do Ofcio h mais de 150
anos. De acordo com os rezadores, como Sr. Zuca Vieira, o Ofcio de Nossa da Senhora da
Conceio orao muito antiga. Isto comprovado no livro Botica Preciosa e Thesouro
Precioso da Lapa, de Angelo de Sequeira, publicado em Lisboa, no ano de 1754, onde se
encontram os mesmos versos cantados por estes rezadores.
Para conferir com os versos que os rezadores de Luzinia cantam, segue o que conta o
livro de 1754. Curiosamente, os rezadores de Luzinia cantam a terceira estrofe completa. No
livro faltam os dois ltimos versos da terceira estrofe (Desce Deus do cu/ Para o nosso bem).
Sede em meu favor, / Virgem Soberana, / Livraime do inimigo / Com vosso valor. //
Gloria seja ao Padre, ao Filho, / e ao Amor tambem, / Que he hum s Deos, / E
pessoas tres, / Agora, e sempre, / E sem fim. Amen / ... /... // Deos vos salve, Mesa /
Para Deos ornada, / Columna sagrada / De grande firmeza. // Casa dedicada / A


130

Tabela versos do cantorio de Folia de Reis copiados manualmente, geralmente em caderno, que vo sendo
passado de gerao para gerao.
131
Em Abadia de Goinia o embaixador de folia Quim Bento diz: Quando foi criada a folia, ela foi baseada na
vida de Cristo. O assunto um s, mas a gente divide em colunas e faz os versos. Coluna uma separao de
estria. E ns dividimos em: viagem de Nossa Senhora, nascimento de Jesus, viagem dos Magos, adorao dos
Magos, fuga para o Egito e, s vezes, at o padecimento de Cristo (MOREIRA, 1984, p. 47 apud POEL, 2013,
p. 230).
132
O tero cantado de Luzinia est disponvel em: <http://robertocorrea.com.br/obras/cd/68>. Acesso em: 30
nov. 2013.
133
Encarte do CD Serto Ponteado: Memrias Musicais do Entorno do DF, Viola Corra, 2008.

88
Deos sempiterno, / Sempre preservada, / Virgem, do peccado. // Antes que nascida, /
Fostes, Virgem Santa, / No ventre ditoso / De Anna concebida. // Sois Mycreadora
/ Dos mortaes viventes: / Sois dos Santos porta, / Dos Anjos Senhora. // Sois forte
esquadra / Contra o inimigo, / Estrella de Jacob, / Refugio ao Christa. // A Virgem
o creou, / Deos no Espirito Santo, / E todas suas obras / Com ella as ornou. // Ouvi,
My de Deos, / Minha oraa / Toquem em vosso peito / Os clamores meus. //
(SEQUEIRA, 1754, p. 500-502. Disponvel em: <http://purl.pt/17322/3/#/0>.
Acesso em: 20 out. 2013)

Este exemplo vem a calhar para ressaltar a importncia dos registros sonoros de
tradies antigas, sejam de que natureza for. Em nosso caso, o registro de prticas tradicionais
em que a viola est presente pode nos revelar traos musicais de pocas remotas ou mesmo
formas musicais em desuso. De certa forma, este recurso se assemelha a um dos recursos
usados por Antnio Cndido (2001, p. 23) para tentar compreender melhor o tempo dos
antigos: Interrogar longamente, pelos anos afora, velhos caipiras de lugares isolados, a fim
de alcanar por meio deles como era o tempo dos antigos134.
A prtica musical do meio rural um importante elemento mediador das relaes
sociais entre as pessoas de uma determinada regio. As funes da religiosidade popular,
como as folias de Reis e do Divino, sempre apresentaram, alm das msicas que compem o
ritual sagrado, danas tradicionais e brincadeiras em que todos podiam participar, as
denominadas danas da divindade. Estas danas so perpetuadas atravs das geraes e,
geralmente, acontecem logo aps o cumprimento da parte religiosa. Outros tipos de danas
no so permitidos por no fazerem parte da divindade.
Outra situao de mediao o mutiro ou traio, no qual a vizinhana se junta para
prestar ajuda a um companheiro que, por um motivo ou outro, no conseguiu realizar a tempo
um trabalho como, por exemplo, a limpa de uma roa. Nesta ocasio, as pessoas costumavam
entoar msicas durante a labuta do trabalho canto de trabalho , que vai do clarear do dia ao
anoitecer, culminando com danas e brincadeiras durante noite. Como descreve Jos de
Souza Martins sobre o valor de utilidade da msica caipira (prticas musicais tradicionais):
Sem a msica essas relaes no poderiam ocorrer ou seriam dificultadas, acentuando a crise
da sociabilidade mnima dos bairros rurais, como alis se observa naqueles que esto em
desagregao (MARTINS, 1975, p. 112).


134

Sobre toques de violeiros antigos confira o livro de partituras, com CD encartado, Viola Instrumental
Brasileira, organizado por Andra Carneiro de Souza, Rio de Janeiro, 2005. Confira, tambm, a pesquisa do
violeiro
Cacai
Nunes,
em
vdeo,
sobre
violeiros
antigos.
Disponvel
em:
<http://www.umbrasildeviola.blogspot.com.br/>. Acesso em: 30 nov. 2013. Ainda h tambm o documentrio
Mestres da Viola - Uma viagem musical pelo Rio So Francisco, resultado de pesquisas de campo ao longo da
Bacia do Rio So Francisco, de Janeiro a Agosto de 2011. Realizado pela Associao Nacional dos violeiros do
Brasil.

89
A este respeito, podemos enumerar outras oportunidades de congraamento de pessoas
no meio rural, como pagodes, quermesses, datas festivas e rezas, mas o que chama a ateno
a msica durante o trabalho. Em Martinho Campos, regio do alto So Francisco, Oeste de
Minas Gerais, na fazenda Cerrado Velho, da famlia Fernandes Campos, no ano de 1998,
tivemos a oportunidade de presenciar uma demonstrao, por pessoas nascidas na dcada de
1920, de como se fazia, antigamente, os cantos de trabalho, a derrubada, como eles diziam.
Os trabalhadores vieram de uma roa de milho com enxadas nos ombros entoando cantigas
em vrias vozes com as roupas cobertas de p. Um deles, com o rosto sujo de barro, vinha
com um p de milho nas mos. De p, na frente da casa, a dona da casa os aguardava com
uma garrafa de cachaa enfeitada com papel de variadas cores. O p de milho era trocado pela
cachaa e, em seguida, eles faziam uma dana em crculo com cada um batendo sua enxada,
com o dorso da parte de metal, na enxada do companheiro da frente e girando o corpo na
enxada do que vinha logo atrs. Um deles ficava ao centro puxando versos que eram
respondidos pelo grupo em vozes diferentes.
Curiosamente, encontramos em Manoel Morais (2008, p. 25) trecho da publicao de
autor annimo, Relaam geral das Festas que fez a Religia da Companhia de Iesus na
Prouincia de Portugal, na canonizaa dos Gloriosos Santo Ignacio de Loyola seu fundador,
& S. Francisco Xauier Aposto da India Oriental (Lisboa: Pedro Craesbeeck, 1623), em um
captulo dedicado relao das festas que se fizeram na Ilha da madeira, na cidade do
Funchal, no ano de 1622, descrevendo uma representao bem parecida com a que nos foi
mostrada em Martinho Campos.
Seguiase huma dana de oito saluagens, vestidos inteiria, todos cubertos de
musgo, com suas enxadas s cstas: tudo com muita propriedade como quem trazia
dos bosques desta ilha os mastros, & os vinha Cidade leuantar: estes danaua ao
som de frauta, & tamboril, tocando a seus tempos com os cabos das enxadas huns
135
nos outros todos a la una: [...]

Os registros musicais, a descrio de prticas tradicionais, como nos exemplos acima,


podem ser fontes importantes para uma compreenso do que poderia ter sido a msica e as
festas de sculos anteriores. Neste sentido, a importncia de se registrar e, mais ainda, dar a
conhecer, ou seja, tornar de fcil acesso para as pessoas que queiram estudar, comparar,
apreciar ou se inspirar nas coisas dos antigos. Ainda temos a oportunidade de aprender muito
de nosso passado com a divulgao das prticas musicais tradicionais e, no caso especfico da
viola, os fazeres e saberes dos Mestres Violeiros136.

135

Disponvel em: <http://www.calameo.com/books/000019422bebb33e32c47>. Acesso em: 27 nov. 2013.


Entendemos por Mestre Violeiro o violeiro da tradio, aquele que realiza toques de viola que aprendeu com
os mais velhos, toques que so repassados atravs das geraes; toques que trazem em si elementos musicais dos
136

90
No prefcio de seu livro Contos Tradicionais do Brasil, Cmara Cascudo (2001, p. 14)
se justifica: Dar ttulo de tradicionais pareceu-me lgico, porque esses cem contos esto
vivos, trazidos, de gerao em gerao, na oralidade popular. Ainda sobre o fato de se
conhecer o tempo dos antigos atravs das memrias e das prticas tradicionais de pessoas
idosas, este mesmo autor nos apresenta seu modo de pensar na introduo de seu livro
Literatura Oral no Brasil.
A vida nas povoaes e fazendas era setecentista nas duas primeiras dcadas do
sculo XX. A organizao do trabalho, o horrio das refeies, as roupas de casa, o
vocabulrio comum, os temperos e condutos alimentares, as bebidas, as festas, a
criao de gado dominadora, as supersties, assombros, rezas-fortes estavam numa
distncia de duzentos anos para o plano atual. (CASCUDO, 1984, p. 15)

Isso fica comprovado nas rezas do Ofcio de Nossa Senhora da Conceio e na


demonstrao de uma Derrubada por pessoas mais velhas que vivenciaram ou presenciaram o
fato quando crianas, nos remetendo a prticas de um passado distante.

4.2 A Folia de Reis: uma prtica devocional ritualstica

Vamos abordar sob o aspecto ritualstico uma das mais importantes funes
devocionais da regio caipira a Folia de Reis137. Este assunto faz sentido pelo fato de a viola
ser o principal instrumento desta prtica que se manteve viva at os dias de hoje pelo seu
aspecto devocional. A tradio da Folia de Reis nos mostra a realidade de uma manifestao
ritualstica, ainda presente no meio rural e nas periferias das cidades da regio caipira do
Brasil e que, devido a outros tipos de demandas, corre o risco de mudanas na sua essncia,
principalmente no que concerne devoo. Ou seja, com os Festivais e Encontros de Culturas
Tradicionais, estamos presenciando a construo de uma outra realidade para as
manifestaes devocionais e mesmo para as danas a elas associadas. Em outras palavras,
uma performance ritualstica localizada em um espao ficcional prprio se realizando,
tambm, em um outro espao ficcional completamente diferente do costumeiro, onde os
aspectos devocionais se perdem nas demandas tcnicas do espetculo. De certa forma, esta
situao lembra um pouco as transformaes que estas mesmas tradies sofreram quando
inseridas na indstria fonogrfica.

tempos de outrora. Por Mestre violeiro entendemos, tambm, os artesos que constroem suas violas nos moldes
antigos, ou seja, que ainda se utilizam de tcnicas arcaicas na fabricao de seus instrumentos.
137
Funo o nome genrico que as pessoas do interior do para as manifestaes musicais tradicionais. muito
comum as pessoas dizerem, por exemplo, neste sbado vamos para a funo na casa do Batista.

91

Foto 22 - Companhia de Folia de Reis, Arinos/MG (1998). Capito Juvenal


Nogueira Gomes . [Foto: Juliana Saenger]

Na Folia de Reis, a voz o elemento condutor numa narrativa cantada da visita dos
trs Reis Magos ao Menino Deus e o corpo utilizado de acordo com os diferentes momentos
da funo: os cantorios devocionais, as atuaes dos palhaos (quando existem)138, as rezas
cantadas (em que participam todos os presentes) e as danas ligadas divindade. O Terno ou
Companhia, nome dado a um grupo de folies liderados por um guia, segue durante o giro da
folia determinadas normas de comportamento. Giro o percurso estabelecido para o
cumprimento da funo que dividido em jornadas. A cada noite se cumpre uma jornada at a
finalizao da funo com a entrega da folia. Estas normas so particularizadas; cada guia
impe ao seu grupo condutas que ele aprendeu de seus mestres e segue com seu grupo
cumprindo a tradio. Em algumas folias o guia recebe outras denominaes como capito,
mestre de folia, tirador de folia ou folio-mestre.
Na parte devocional a estrutura musical das folias segue um padro estabelecido de
canto-puxado e canto-resposta, maneira dos responsos139. Os assuntos so apresentados em
forma de quadras 140 e relatam acontecimentos em torno da peregrinao dos trs Reis


138

Nem entre os estudiosos de Folia de Reis e nem entre os folies, existe um consenso a respeito da figura do
palhao. (FONTOURA, 1997, p. 44).
139
Responso (do lat. responsu-). Na liturgia propriamente uma recitao alternada entre o celebrante ou
versiculrio e o coro (BORBA & GRAA, 1963, p. 451).
140
Quadra Frmula de construo potica utilizando estrofes de quatro linhas ou ps (versos, em linguagem
literria), no serto. (ANDRADE, 1989, p. 414). Como em toda a potica brasileira, nos reis predominam
francamente as quadras setissilbicas ABCB. (AUGUSTA, 1979, p. 22).

92
Magos141. Na regio caipira identificamos dois tipos de folias: a de seis vozes, conhecida por
alguns guias como folia boiadeira, e a de duas vozes, que mais rara142.
Na folia de seis vozes, o guia puxa sozinho a toada e a resposta feita pela 1 e 2
vozes. O contra-guia (que lidera a resposta) faz a 1 voz e o seu ajudante faz a 2 voz, mais
grave, em dueto de teras. A 3 voz pode tambm entrar na resposta, junto ou um pouco
depois, geralmente, no acorde de subdominante e mais aguda que a 1 voz. Em algumas
folias a 1 voz pode duetar com o guia no final da frase cantada por este. Arrematando, outros
trs cantadores fazem o ai, ai, ai na regio mais aguda da voz em trades. A voz mais aguda
deste arremate chamada de tipe e, por sua dificuldade, quem a faz (no se usa o falsete) tem
um destaque especial dentro do grupo.
Na folia de duas vozes, o guia e seu ajudante puxam as duas primeiras linhas da
estrofe, em dueto de teras, para, em seguida, o contra-guia e seu ajudante responderem os
mesmos versos, tambm em dueto.
Toada a melodia usada para se cantar os versos. O guia de uma folia pode saber
vrios tipos de toadas, a maioria de domnio pblico, aprendidas com os folies mais antigos.
Todavia, uma das caractersticas das folias que raramente o Guia muda de toada no decorrer
de um giro. Assim, o cantorio adquire uma monotonia que funciona como uma espcie de
mantra143, envolvendo os presentes, devotos ou no.
Quando de minha pesquisa sobre Folia de Reis no ano de 1996, em Uberaba, os guias
entrevistados narraram trs formas de se cantar as toadas144: uma das formas identificada
por Reis Grande, com a toada apresentada em quatro linhas, com os versos da estrofe
cantados de uma s vez. Por exemplo Os trs Reis na sua porta / Arrecebe a Santa Guia /
Eles vm abenoando / o dever da Companhia. Para esta situao um desses guias, Paulo
Cury, utiliza a expresso toada trovada nos quatro cantos. O cantorio assim apresentado
quando se quer que a funo seja mais breve, demore menos. Esta forma exige muita ateno

141

O Dicionrio de Frei Chico conta que na coleo Carmina Burana (sec. XIII), encontra-se um auto de natal
que mostra as profecias, a anunciao, o nascimento, a viagem dos magos, Herodes e os lderes da sinagoga, a
matana dos inocentes, a fuga para o Egito, um dilogo entre o demnio e os pastores e a morte de Herodes. E
que na biblioteca de Toledo (Espanha) encontra-se um Auto de los Reys Magos, tambm do sc. XIII (POEL,
2013, p. 441).
142
A folia de duas vozes mais comum na regio norte de Gois e noroeste de Minas. Nestas regies a folia de
seis vozes que se torna mais rara.
143
Mantra - Instrumento para conduzir o pensamento (FERREIRA, 1999, p. 1276). comum cada cantorio
durar mais de 40 minutos, ou seja, a toada repetida dezenas e dezenas de vezes sempre de uma mesma forma, o
que acaba por acalmar os nimos. No existe pressa neste tipo de prtica.
144
Pesquisa realizada para o Arquivo Pblico de Uberaba. Na oportunidade, acompanhei doze Companhias de
Reis nos meses de janeiro e agosto de 1996 gravando as toadas, de forma tcnica (a cada toada o microfone era
direcionado a um dos integrantes da Companhia), com o objetivo de escrever toda a instrumentao e as vozes
dos cantadores. Confira as partituras das toadas Adorao, do Capito Joo Batista de Morais, e Viagem dos
Reis, do Capito Jorge Bernardes da Silva, no anexo F.

93
da resposta, que tem de responder com os mesmos quatro versos tirados pelo guia, mesmo que
sejam versos j conhecidos ou versos da tabela.
Uma segunda forma identificada por Reis Dobrado ou, tambm, por Reis Grande. A
toada apresentada em quatro linhas, mas com as duas primeiras linhas sendo repetidas, ou
seja, os versos da toada so desdobrados. Por exemplo, Os trs Reis do Oriente / cumprid
das profecia / Os trs Reis do Oriente / cumprid das profecia. Neste caso o tempo de
durao da funo maior porque cada estrofe desdobrada em duas, ou seja, a estrofe s
finalizada quando da repetio da toada.
Uma terceira forma identificada por Reis pequeno ou Reis curto, com a toada sendo
apresentada em trs linhas, repetindo-se o primeiro ou o segundo verso, Quero dar os
parabns / A este nobre capito / A este nobre Capito. O Capito Manuel Telles da Silva
usa, para esta situao, a expresso toada cortada.
Os instrumentos fundamentais da folia so viola, caixa e pandeiro. Para alguns guias
estes instrumentos so sagrados, pois eram os instrumentos que os trs Reis Magos tocavam.
Cada Terno de folia tem a sua prpria bandeira, sob a guarda do alferes, e algumas levam
consigo palhaos que pedem donativos e em troca cantam trovas ou danam o lundu145.
No giro, os folies se apartam de suas famlias e cumprem um roteiro de visitas s
casas de moradores devotos, geralmente do dia 26 de dezembro ao dia 6 de janeiro. Os giros
so realizados durante a noite, em uma representao da viagem dos trs Reis Magos
procura do menino Deus. De acordo com a histria sagrada, os trs Reis Magos viajavam
seguindo uma estrela misteriosa, a estrela-guia, que aparecia para eles assim que escurecia.
Na casa de cada devoto, no interior de uma lapinha, o menino Deus est espera da
visita de adorao dos trs Reis Magos. O devoto e sua famlia j participam do ritual na
preparao da casa para este acontecimento. Na chegada os folies fazem os diversos
cantorios relacionados divindade e os cantorios de circunstncia, como, por exemplo, de
agradecimento, de pedido de pouso, de desobriga146. Neste ritual, simbolicamente, o menino
Deus est recebendo naquela moradia a visita de adorao dos trs Reis Magos a casa e as
pessoas que ali moram recebem, ento, a graa do menino Deus.
Alguns guias, a partir de versos que aprenderam com os folies mais antigos, vo
improvisando versos de acordo com as circunstncias encontradas durante o giro; outros
cumprem risca os versos que lhes foram passados oralmente ou aprendidos por tabela.

145

O lundu uma dana solo de bate-p, cada qual mostrando suas habilidades. Sobre as diferenas entre as
folias, confira POEL, 2013, p. 440-444.
146
O cantorio de desobriga o arremate das obrigaes que o guia tem de cumprir em cada jornada.

94
De modo geral, nas visitaes, antes do clarear do dia, o Terno de Reis encerra a
jornada na casa do morador que dar o pouso, que fica com a guarda da bandeira e com a
guarda dos instrumentos. Durante o dia os folies repousam e, na parte da tarde, acontecem
brincadeiras e danas relacionadas s folias, como lundus, curraleiras, catiras, entre outras, at
o escurecer, momento em que o caixeiro147 rene os folies para fazerem a despedida e
partirem para outra jornada.
O Catira, que pode ser conhecido por cateret, guaiano ou bate-p, a dana mais
recorrente na regio caipira. A funo formada por dois cantadores e por vrios pares de
danadores, os palmeiros, que sapateiam e batem palmas, liderados por um deles. Em alguns
lugares, o danador de Catira denominado folgazo. A viola o instrumento bsico, nico
e imprescindvel e sempre tocada por um dos cantadores, ou mesmo por ambos. A funo
composta por coreografias definidas, que exigem do danador conhecimento prvio. As
evolues, assim como os ritmos de ps e mos, variam de regio para regio e mesmo de
grupo para grupo.
No decorrer da funo acontecem dois momentos de cantoria: a moda de viola e o
Recortado. A moda de viola narrativa extensa, histria cantada em dueto148, na maioria das
vezes, com dez, doze ou mais estrofes. Seus temas so diversos e exprimem a lida, as paixes,
a vida e a morte, o cotidiano e o fantstico do meio rural. Geralmente, a cada duas estrofes, os
violeiros fazem o recorte na viola, uma batida ritmada, para os danadores realizarem suas
evolues. Em alguns grupos, quando os cantadores finalizam a estrofe, alguns palmeiros
entram com outras vozes, acima da primeira voz, entoando a ou ai. Em Bom
Despacho/MG, tive a felicidade de assistir a um Catira antigo, em que toda a Moda era
cantada a trs vozes distintas. Quando se vai finalizar a Moda, para entrar no Recortado, os
cantadores, antes da ltima estrofe, cantam um ou dois versos adicionais s vezes, iguais aos
primeiros da ltima estrofe quase sempre em outro tom e com outra melodia, repletos de
l-ri-l-lais. Esta peculiaridade, muito comum nas Modas-de-Viola tradicionais, recebe
nomes distintos, suspendimento, destravio, levante, fora de som, e pode tambm acontecer em
outros momentos da Moda. Alguns grupos de Catira utilizam-se deste recurso para sinalizar,
aos palmeiros os momentos das evolues mais elaboradas. Na moda de viola, quando os
violeiros esto cantando, os danadores permanecem em duas filas, uma de frente para a
outra, aguardando, em silncio e parados, o momento da dana.

147

O caixeiro ou tocador de caixa quem, rufando a caixa, arreune os folies para as atividades como, por
exemplo, o cantorio de mesa antes das refeies.
148
O dueto ocorrncia muito comum na msica tradicional caipira. uma forma de cantar a duas vozes,
geralmente com intervalos de teras ou sextas entre elas.

95
O Recortado acontece logo em seguida Moda e caracteriza-se pela poesia mais
simples, geralmente irnica ou satrica, abordando o assunto da Moda, ou no. A cantoria fazse em cima do recorte da viola, e os danadores costumam marcar o canto com palmas ou
batidas de ps, sem repique, compassadamente.
A Folia de Reis e o Catira so prticas cuja forma e estrutura trazem os elementos
bsicos das demais prticas tradicionais em que as cantorias so acompanhadas pela viola
caipira. As descries que aqui fizemos compem apenas um esboo deste enorme e variado
universo cultural 149 . Isto posto, retomemos devoo, considerando que a dana est
incorporada ao ritual da Folia de Reis.
Nesta manifestao ritualstica, a narrativa cantada o elemento condutor, mas tudo
em volta faz parte de algo maior. O guia a figura central e dele depende toda a conduo do
ritual. importante destacar que este guia est conectado com a divindade e assim que as
pessoas da comunidade o veem. Neste contexto, apresentamos trecho de um canto invocativo
da Folia do Reis: Com os poder do Pai Eterno / Do Filho e do Divino Esprito Santo /
Saudao eu vou faz / E pelo amor dos trs Reis mago / No me deixa eu padec150. Ou
seja, durante o ritual, um espao ficcional criado e dele todos os presentes fazem parte,
porque ali esto por causa e por conta do ritual. Em outras palavras, uma grande performance
coletiva.
A performance se situa num contexto ao mesmo tempo cultural e situacional: nesse
contexto ela aparece como uma emergncia, um fenmeno que sai deste contexto
ao mesmo tempo em que nele encontra lugar. Algo se criou, atingiu a plenitude e,
por a mesmo, ultrapassa o curso comum dos acontecimentos. (DELL HYMES apud
ZUMTHOR, 2000, p. 36)

Acreditamos que grande parte das prticas musicais tradicionais ainda existam por
conta da devoo dos guias e tiradores de reza. Eles conhecem todo o processo das funes e
cumprem a misso de, enquanto tiverem sade e disposio, girarem com as folias e tirarem
as rezas. No dizer de um folio, enquanto tiver vida eu cumpro minha sina de todo ano girar
com a Folia. E assim, por conta da devoo rezas, danas e brincadeiras ainda esto sendo
praticadas nos dias de hoje.


149

Alguns aspectos das tradies variam de um grupo para outro. at mesmo possvel encontrarmos diferentes
entendimentos para uma determinada questo dentro do prprio grupo. Minhas colocaes expressam aes e
estruturas de certa forma comuns e frequentes, buscando compor panorama representativo destas duas funes.
Ser muito possvel, e at provvel, encontrar folies e catireiros que no concordaro com um ou outro ponto.
Minha posio a de que a verso de cada integrante das funes compe a verdade de sua cultura.
150
Esta estrofe foi a invocao que o guia de Folia de Reis, Sr. Rosa (Roselverte Antnio Pires), aprendeu de seu
mestre Dilal. Conta Seo Rosa que Dilal ainda lhe disse: A primeira coisa, Rosa, quando c for gui folia, c
bate a viola e olha os folio tudo, proc senti eles no seu corao. Oc sente um amor neles. Oc sentiu todo
mundo, aquele amor no seu corao, c pode cant sem cisma. (MARCHI; SAENCER; CORRA, 2002, p.186)

96
Em todo o processo existe performance, seja no ritual, nas danas, em tudo ao redor,
pessoas e lugares (quase como cenrios em constante transformao).
Como relata Paul Zumthor151, em seu trabalho Performance, Recepo e Leitura, a
respeito de uma performance musical vista por ele quando criana:
O que eu tinha ento percebido, sem ter a possibilidade intelectual de analisar era,
no sentido pleno da palavra, uma forma: no fixa nem estvel, uma forma-fora,
um dinamismo formalizado; uma forma finalizadora, se assim eu puder traduzir a
expresso alem de Max Luthi, quando ele fala, a propsito de contos, de Zielform:
no um esqueleto que se dobrasse a um assunto, porque a forma no regida pela
regra, ela a regra. Uma regra a todo instante recriada, existindo apenas na paixo
do homem que, a todo instante, adere a ela, num encontro luminoso. (ZUMTHOR,
2000, p. 33)

O autor afirma ainda que existe um elemento irredutvel na noo de performance: a


ideia da presena de um corpo. E mais, que a performance no apenas se liga ao corpo, mas,
por ele, ao espao.
Neste mesmo captulo, Zumthor, referindo-se teatralidade, remete ao artigo La
thtralite, de Josette Fral, publicado em 1988 na revista Potique, A ideia base desse
artigo de que o corpo do ator no o elemento nico, nem mesmo o critrio absoluto da
teatralidade; o que mais conta o reconhecimento de um espao de fico. (FRAL apud
ZUMTHOR, 2000, p. 47).
No caso da Folia de Reis h uma teatralidade clara. As pessoas conhecem o ritual e
participam, uma vez que a razo de estarem ali, naquele espao de fico, pela vivncia de
uma performance ritualstica, em outras palavras, de um tipo de ritual152.
Fral, citado por Paul Zumthor (2000, p. 47), prope a esse respeito [sobre o
reconhecimento de um espao ficcional] uma distino entre teatralidade (quando esse
espao ficcional se enquadra de maneira programada) e espetacularidade (quando no o
faz).
No caso das prticas devocionais, como nas folias, o espao ficcional est
perfeitamente enquadrado. H, por parte de todos, um encaixe neste espao e, portanto,
teatralidade. Em suas palavras:
Uma semiotizao do espao teve lugar, o que faz com que o espectador perceba a
teatralizao da cena e a teatralidade do lugar. [...] A presena do ator [no nosso
caso, dos folies] no foi necessria para registrar a teatralidade. Quanto ao espao,
ele nos aparece como portador de teatralidade porque o sujeito a [no nosso caso, os
devotos em suas casas e as pessoas da comunidade que vivenciam o ritual] percebeu
relaes, uma encenao. (FRAL apud ZUMTHOR, 2000, p. 48)


151

Paul Zumthor nasceu em Genebra, na Sua, em 1915. Medievalista, poeta, romancista, estudioso das poticas
da voz e polgrafo, Zumthor viveu na Frana, na Holanda e no Canad, onde faleceu em 1995. Disponvel em:
<http://editora.cosacnaify.com.br/Autor/479/Paul-Zumthor.aspx>. Acesso em: 21 nov. 2013.
152
[...] a Folia de Reis nada mais que um teatro musical paralitrgico onde a ao se desenvolve em termos
grandiosos durante vrios dias e em um cenrio que abrange uma vasta regio. (MOREIRA, 1983, p. 175).

97
Nos tempos atuais surge uma nova circunstncia que, cada vez mais, vem adquirindo
importncia na regio Centro-Sul do pas os Festivais e Encontros de Cultura Popular. Os
organizadores preparam um determinado espao, geralmente numa grande rea descoberta,
com palco, sonorizao, iluminao, e contratam artistas conhecidos para atrarem pblico.
Antes do show principal, os grupos das prticas tradicionais se apresentam no palco, cada qual
com a sua expresso musical.
Uma pergunta logo vem tona. Nestes festivais, o aspecto ritualstico cede lugar a
uma encenao artstica?
Cremos que, de certa forma, pelo menos no incio deste formato de evento, o aspecto
ritualstico se mantm. O guia est presente e, independente do lugar, ele cumpre sua misso
de representar o sagrado na Terra. O tempo outro e as relaes hierrquicas tambm, mas,
independentemente da circunstncia, na roa ou no palco, a essncia devocional estar
presente no guia. Ele est comprometido com sua devoo, seu papel na conduo do ritual
independentemente dos lugares. Aqui, entendendo por roa a regio na qual,
tradicionalmente, os folies realizam seus giros. No dizer de um folio, quando de uma
apresentao no palco, aqui ns s representamos a nossa tradio, ou seja, uma
representao da performance ritualstica, mas, ainda assim, um ritual de religiosidade.
No XII Encontro dos povos do Grande Serto Veredas, em meados de julho de 2013,
os organizadores montaram, ao lado do palco, uma lapinha, permitindo aos folies que
realizassem seus cantorios de frente para ela, cantando para o menino Deus. Esta forma de
apresentao mais prxima da costumeira, diferentemente de outros encontros em que os
folies sobem ao palco e cantam de frente para uma plateia de espectadores.
Muitas perguntas ficam no ar: a performance ritualstica, devocional, das Folias
acabar perdendo o sentido com o desaparecimento aos poucos de seus guias devotos? Este
novo espao o palco trar modificaes na conduo das folias quando do giro na roa?
A partir das consideraes colocadas por Fral, entendemos que mesmo que acontea
uma representao no palco da maneira que se faz na roa haver teatralidade, visto que h
um espao ficcional, ou seja, existem pessoas ali que sabem o que vo ver e esto espera da
performance dos folies. No entanto, existem outras que ali esto por acaso, transitam com
outros interesses ou esto mesmo espera do show principal, que pode ser um artista que nada
tem a ver com as prticas musicais tradicionais. Para estas, o espetculo das Folias pode ser
apenas um acontecimento e, neste caso, espetacularidade.

98
Observa-se que o espao ficcional determinante nas significaes fundamentais dos
rituais devocionais, ou seja, tanto a performance dos folies, como o lugar e as pessoas que ali
esto, tudo parte de um ritual religioso, de uma performance ritual coletiva.
Algumas prticas musicais tradicionais vm adquirindo visibilidade e despertando
vrios tipos de interesse que resultam em documentrios e gravaes. Verifica-se, no entanto,
que enquanto algumas so observadas, cultuadas e estudadas, outras permanecem ainda
praticamente desconhecidas, restritas ao seu ambiente costumeiro.
Foi pensando nestas prticas desconhecidas pela grande maioria dos brasileiros que
Mrio de Andrade, em 1938, iniciou um projeto de mapeamento musical do Brasil pelas
regies Norte e Nordeste do pas. Seu interesse em divulgar estas prticas resultou em discos
que foram editados no ano de 1945. Quem tambm percebeu a importncia dos documentos
sonoros para documentao e divulgao das prticas musicais foi o musiclogo Luiz Heitor
Corra de Azevedo que no ano de 1942 registrou em discos as prticas musicais tradicionais
do estado de Gois.
Estes movimentos de registro e divulgao antecedem a iniciativa da Unesco, que aps
o trmino da Segunda Guerra liderou um movimento que procurava implantar mecanismos
para documentar e preservar tradies culturais que, avaliavam, estariam em vias de
desaparecimento. No Brasil, atendendo a esta diretriz, em 1947 criou-se a Comisso Nacional
do Folclore, vinculada Unesco.
Coincidentemente, na dcada de 1950, no campo da Etnologia, surge o conceito
Cultural Performance, do americano Milton Singer:
O conceito de Singer desloca a noo, at ento predominante nas cincias humanas
do ocidente, de que a cultura realizada apenas a partir de seus artefatos, ou seja
atravs de textos e monumentos, para o fato, de que a cultura tambm se realiza e
se manifesta atravs de performances. (FISCHER-LICHTE apud STOROLLI,
153
2009, p. 34)

E assim, retornando Folia de Reis, que a prtica devocional que elegemos para
estas reflexes, sem dvida estamos diante de uma manifestao ritualstica e, no sentido
defendido por Milton Singer, de uma Cultural Performance.
Importante citar o estudo de Jane Ellen Harrison, de 1912, em que defende a teoria de
que a tragdia grega se desenvolveu a partir dos rituais celebrados anualmente no Festival de
Dionsios, sugerindo o ritual como manifestao primordial, anterior ao teatro e ao texto.


153

Disponvel em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-13052009-104317/pt-br.php>.


Acesso em: 10 set. 2013.

99
Neste sentido, Antonin Artaud154 (1984, p. 117) afirma que importa que, atravs de meios
seguros, a sensibilidade seja colocada em um estado de percepo mais aprofundada e mais
apurada, esse o objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro apenas um reflexo.
Nesta premissa do ritual como manifestao primordial, Storolli acrescenta a
importncia do corpo como agente e matria-prima para os fazeres ritualsticos. A autora
chama ateno a que, segundo Schechner, no se deve pensar o teatro como originrio dos
rituais, porm consider-lo como um rito ou processo ritual.
Apesar de no ter sido devidamente comprovada, a teoria de Harrison no deixou de
ter um impacto, pois ressalta a relevncia dos rituais e a importncia do corpo, o
que especialmente importante para o estudo dos gneros performticos. Os rituais
aliam num nico fazer manifestaes de vrias linguagens, representando
provavelmente o exemplo mais antigo de Arte da Performance. Ao se deslocar as
atenes para a questo do ritual, passa tambm a existir um interesse no somente
pelo aspecto da performance, mas tambm pela questo da corporeidade, pois o
corpo o agente e a matria-prima bsica para as manifestaes rituais.
(STOROLLI, 2009, p. 37, grifo nosso)

Estes dois aspectos colocados por Wania Storolli, relevncia dos rituais e importncia
do corpo, ressaltam a significncia das prticas musicais tradicionais como referncias para
trabalhos performticos de outras naturezas, pois, alm de marcas culturais, trazem uma
linguagem corporal apurada nas prticas centenrias.

4.3 A msica do caipira na indstria fonogrfica155

Em 1929, o produtor e jornalista Cornlio Pires, de forma independente, inaugura o


registro sonoro da msica caipira em discos gravando, de uma s vez, seis discos, de uma
srie de cinquenta e dois, fabricados pela gravadora Colmbia156. Cornlio Pires, com esta
iniciativa, torna-se o primeiro produtor independente do Brasil a custear ele mesmo cinco mil
exemplares de cada disco. Ou seja, um total de 30.000 discos. A partir do stimo disco, a

154

Antoine Artaud poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francs de aspiraes
anarquistas. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud>. Acesso em: 22 nov. 2013.
155
De acordo com Marcos Negraes, empresrio e colecionador de discos 78rpm de msica caipira, teramos,
entre duplas, trios, duos, solos (Inezita, Ely Camargo, Dilu Mello, etc.), declamaes, humorsticos, desafios,
instrumental (viola e sanfona), folias, etc., algo prximo de 5.000 discos (aprox. 10.000 faces gravadas). O
colecionador ressalta que neste universo de gravaes incluiu sanfoneiros nordestinos como Luz Gonzaga,
Pedro Sertanejo, Z Gonzaga, Gerson Filho, que participaram em gravaes de duplas sertanejas, alm de
outros tais como Antengenes Silva, Alberto Calada, Mrio Zan, Rielinho, Angelo Reale, Z Bettio, Pirigoso,
Zzinha etc. Ou seja, dentro deste espectro musical o colecionador se sentiu seguro em afirmar que o nmero
de gravaes situa-se entre 4.000 e 5.000 discos de 78rpm.
156
H discordncia quanto ao nmero total de discos da Srie Cornlio Pires. J. L. Ferrete (1985, p. 40) afirma
que a srie terminaria em meados de 1930 no nmero 20.047, ou seja, 48 discos. O pesquisador gacho Israel
Lopes j apresenta um total de 52 discos e Ariowaldo Pires defende que foram 43 ttulos (SOUSA, 2005, p. 88).

100
gravadora, percebendo a receptividade do pblico a este tipo de msica, assume a produo
da srie em parceria com o produtor.
O selo azul da gravadora foi substitudo pelo vermelho, alm de contar numerao
diferenciada, iniciando em 20.000 (os discos da gravadora partiam dos 5.000). A
marca Colmbia foi mantida no selo. Como a inteno de Pires no era gravar
somente msicas, mas tambm seus famosos causos, ele dividiu a srie em duas,
uma parte humorstica e outra folclrica. Os seis lanamentos de maio de 1929
foram: Anedotas norte-americanas e Entre Italiano e Alemo (anedotas, com
Cornlio Pires) [20.000]; Rebatidas de caipira e Astcia de Negro Velho (anedotas,
com Cornlio Pires) [20.001]; Simplicidade e Numa Escola Sertaneja (anedotas,
com Cornlio Pires) [20002]; Coisas de Caipira e Batizado do Sapinho (anedotas,
com Cornlio Pires) [20.003]; Desafio entre Caipiras e Verdadeiro Samba Paulista
(Turma Caipira Cornlio Pires) [20.004]; Anedotas Cariocas e Danas Regionais
Paulistas (cana-verde e cururu, com a Turma Caipira Cornlio Pires) [20.005].
(SOUSA, 2005, p. 85)

A Turma Caipira Cornlio Pires era formada por violeiros e cantadores de Piracicaba.
Os historiadores contam que Cornlio abarrotou dois carros com os discos e saiu pelo interior
realizando espetculos e por onde passava ia vendendo os seus discos. Em pouco tempo os
discos estavam esgotados e ele teve de encomendar nova prensagem.
Com a repercusso do sucesso de vendagem dos discos da Colmbia, no mesmo ano,
em outubro de 1929, a gravadora Victor investe no segmento caipira enviando equipamentos
de gravao para a cidade de Piracicaba para gravar a dupla Loureno e Olegrio, que na
ocasio registram dez msicas. No ano seguinte a dupla se transfere para a gravadora
Parlophom adotando os pseudnimos de Mandy e Sorocabinha.
Como nos revela Walter de Sousa (2005, p. 89): O sucesso das primeiras gravaes
de msica caipira foi to estrondoso, revelando um vido pblico consumidor em pleno
interior paulista, que as gravadoras concorrentes logo despertaram para o gnero. O
historiador J.L. Ferrete tambm comenta do propcio cenrio desta poca para o consumo da
msica caipira.
A notcia da existncia dos discos caipiras de Cornlio Pires no interior do estado
alvoroou o interior paulista, de Jundia a Assis, de Sorocaba a So Jos do Rio
Preto. Todos queriam essas gravaes, mesmo com preo dois mil-ris mais alto. O
prprio Byington Jr. reconheceu que havia errado em seus prognsticos e,
desenxabido, props ao patrocinador da srie que sua empresa distribusse os discos.
Muitas lojas da capital os estavam reclamando insistentemente e havia gente que
tentava compr-los na fbrica. (Ferrete, 1985, p. 40)

Vale lembrar que as msicas levadas a disco por Cornlio Pires eram, de certo modo,
uma reduo das tradies musicais caipiras e no as prticas em si, como eram feitas em
eventos devocionais e sociais nas comunidades rurais do interior paulista. No entanto, estas
gravaes foram determinantes para o estabelecimento e a popularizao das duplas caipiras.
Assim comea a histria da msica caipira em discos, que teria o seu auge com as
duplas caipiras, nas dcadas de 1940 e 1950. Uma histria de sucesso para as duplas, para as

101
gravadoras, para o rdio e para um pblico identificado com os artistas e apresentadores. A
viola, que at ento era o principal instrumento das duplas, na dcada seguinte, de 1960, com
a adoo de outros estilos de msica (com ritmos do Paraguai, do Mxico etc.) pelas novas
duplas e at mesmo por duplas antigas, foi sendo substituda por outros instrumentos, como
sanfonas, violinos, harpas, trompetes e guitarras. Se por um lado, a viola deixada de lado
pelas novas duplas que surgiam, por outro, teria sua importncia reconhecida com a expanso
de seu uso para outros tipos de msica e para outros pblicos. A viola, sem deixar de ter
importncia para as prticas tradicionais e para as duplas caipiras, seria protagonista de um
grande movimento musical cuja fora estaria na diversidade de seu uso.
Havia um cenrio propcio para a ampliao e diversificao do mercado da msica
nesta dcada de 1960. Com relao ao rdio, numa pesquisa conduzida pela Unesco157 em
1962, entre todos os pases de lngua portuguesa e espanhola, o Brasil ficou em primeiro lugar
quanto ao nmero de transmissoras, com 934 prefixos, em segundo lugar ficou o Mxico com
menos da metade de prefixos. Com relao receptores, o nosso pas tambm ficou em
primeiro lugar com 4 milhes e 700 mil receptores. Mensurando o poder de comunicao do
rdio, em uma pesquisa levada a cabo no ano de 1963, na cidade de So Paulo, temos os
seguintes nmeros.
Segundo estimativas usadas por firmas pesquisadoras de mercado, h
aproximadamente na cidade de So Paulo rea que nos interessa mais de perto
760 mil residncias com um ou mais de um aparelho receptor. Refinando-se mais
esta estatstica, ter-se-ia ainda a estimativa que prev a existncia de aparelhos
receptores (um ou mais) em 80 a 85% dos domiclios da zona urbana interiorana, e
158
em 90 a 95% dos domiclios da capital. (PEREIRA, 2001, p. 62-63)

Para termos uma ideia aproximada destas porcentagens, de acordo com dados da
SEADE Fundao Sistema Estadual de Anlise de Dados, Secretaria de planejamento e
desenvolvimento regional Governo do estado de So Paulo, no ano de 1960 a populao do
estado de So Paulo era de 12.809.231 e no ano de 1970, a populao era de 17.670.013159.
Fazendo uma estimativa especificamente para a cidade de So Paulo, que em 1970, de
acordo com a SEADE, estava com a populao em torno de 5.885.475, se tivssemos uma
porcentagem de 90% de domiclios com aparelhos receptores neste ano de 1970 e
considerando trs pessoas por domiclio, iniciaramos a dcada de 1970 com 1.765.642 de
pblico provvel para a comunicao radiofnica.


157

World Communications, 1964 apud PEREIRA, 2001.


De acordo com Joo Baptista Borges Pereira, em nota de rodap: Estimativa referente ao ms de setembro
de 1963; gentileza do Sr. Joo Hebal Gonalves Lino, do Instituto de estudos Sociais e Econmicos (INESE).
159
Disponvel em: <http://www.seade.gov.br/produtos/500anos/index.php?tip=esta>. Acesso em: 17 jan. 2014.
158

102

4.4 As prticas tradicionais da regio Centro-Sul na indstria fonogrfica

Os discos de acetato comearam a ser fabricados no Brasil no ano de 1902, e esta


mdia, que, de certa forma, registrava a msica popular brasileira e a disponibilizava ao
pblico como produto comercial, foi utilizada tambm para registrar a msica tradicional de
nosso povo.
Em 1902 (Frederico Singer, um tcheco de origem judaica, radicado nos EUA) passa
a atuar tambm na gravao de msica popular e seus primeiros artistas contratados
so os cantores de serenata Antnio da Costa Moreira, o Cadete, e Manuel Pedro
dos Santos, o baiano. Nesses primeiros trabalhos, foram registrados choros, lundus,
modinhas, alm de msicas executadas pela recm-criada Banda do Corpo de
Bombeiros (formada pelo maestro e compositor Anacleto de Medeiros, em 1896).
(Tinhoro apud Vicente, 2010, p. 79)

Com relao msica tradicional, podemos citar as gravaes realizadas por Roquete
Pinto, no ano de 1917, com cantos indgenas de Rondnia e, como j vimos, as gravaes de
Luiz Heitor Corra de Azevedo no estado de Gois, no ano de 1942, quando da inaugurao
da nova capital daquele estado.
No ano de 1945, temos a edio de vinte e oito discos com o selo da Discoteca
Pblica160. As gravaes foram realizadas em 1938 pela Misso de Pesquisas Folclricas,
projeto do Departamento de Cultura, idealizado por Mrio de Andrade.
Vale louvar a percepo de Mrio de Andrade, que, dois anos antes, em 1936, quando
convidado a redigir o anteprojeto do Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
prope, como relata Flvia Camargo Toni, que as msicas que nosso povo cantava e danava
fossem elevadas categoria de um bem de cultura imaterial, uma vez que seriam gravadas,
filmadas e inclusive catalogadas em livros de tombo. E segue:
[...] A parte que inicialmente tem de ser adquirida, e de necessidade imediata, o
aparelhamento de filmes sonoros, fonografia e fotografia. Mesmo o aparelhamento
fotogrfico pode ser deixado para mais tarde, embora isto no seja aconselhvel. A
fonografia como a filmagem sonora fazem parte absoluta do tombamento, pois que
so elementos recolhedores. Da mesma forma com que a inscrio num dos livros
de tombamento de tal escultura, de tal quadro histrico, dum Debret como dum
sambaqui, impede a destruio ou disperso deles, a fonografia gravando uma
cano popular cientificamente ou o filme sonoro gravando tal verso baiana do
Bumba-meu-boi impedem a perda destas criaes, que o progresso, o rdio, o
cinema esto matando com violenta rapidez. (Andrade apud Toni, 2004, p. 45)

No entanto, o anteprojeto, infelizmente, no foi aprovado. Mrio de Andrade transfere,


ento, para a Discoteca Pblica o seu ideal de mapeamento musical do Brasil, o que de fato

160

Mrio de Andrade foi o primeiro diretor do Departamento de Cultura de So Paulo (1934-1937), hoje
Secretaria Municipal de Cultura.

103
acontece em parte, com a viagem da Misso de Pesquisas Folclricas, em 1938.
O desinteresse por parte do governo no mapeamento musical do Brasil acontece
tambm com as gravadoras, que, por razes comerciais, no acreditam na viabilidade do
produto. importante citar o trecho do livro de J. L. Ferrete, Capito Furtado: viola caipira
ou sertaneja?, a respeito desse desinteresse da indstria fonogrfica.
Downey [Wallace Downey, diretor norte-americano da Gravadora Colmbia em So
Paulo no ano de 1929] encaminhou Cornlio Pires ao proprietrio da empresa,
Byington Jr. Este, para no fugir regra geral do preconceito quanto ao noartstico, rejeitou a proposta de Cornlio Pires para que se gravassem discos com
material caipira autntico em seu selo. No h mercado para isso, no interessa.
(FERRETE, 1985, p. 39)

A partir da segunda metade do sculo passado, no entanto, por uma circunstncia


poltica, a situao se reverte, e surge por parte das instituies ligadas ao governo interesse
de se registrar a msica tradicional do nosso povo. Mrio de Andrade j expunha, bem antes,
preocupao semelhante na sua coluna Arte, do Dirio Nacional, publicada no ano de 1928.
Nossa msica popular um tesouro prodigioso, condenado morte. A fonografia se
impe como remdio de salvao. A registrao manuscrita insuficiente porque
dada a rapidez do canto muito difcil escrev-lo e as palavras que o acompanham.
(ANDRADE apud Toni, 2006, p. 72)

No Brasil, atendendo a esta diretriz, em 1947, criou-se a Comisso Nacional do


Folclore vinculada Unesco e, em 1958, instalou-se a Campanha de Defesa do Folclore
Brasileiro (CDFB), vinculada ao ento Ministrio da Educao e Cultura. Em 1976, a CDFB
foi incorporada FUNARTE como Instituto Nacional do Folclore (INF) e, em 2003, passa a
integrar a estrutura do IPHAN como Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular
(CNFCP)161. A CDFB, e posteriormente o INF, publica uma coleo de compactos e LPs com
gravaes de manifestaes musicais tradicionais de algumas regies do Brasil.
Em relao s gravadoras comerciais, excluindo o sucesso da msica caipira levada ao
disco a partir da iniciativa de Cornlio Pires, qual seria a recepo do pblico consumidor
para os discos de manifestaes tradicionais? Haveria demanda para este tipo de msica que
justificasse um investimento por parte das gravadoras?
Interessa-nos saber, ento, como se deu o processo de apresentao das prticas
tradicionais em disco para o pblico consumidor por parte das gravadoras, entendendo que, na
maioria delas, a viola estaria presente. Para tentar responder a estas perguntas, vamos nos
reportar aos primeiros discos comerciais lanados com material dito folclrico.
Vale lembrar que no final da dcada de 1940 surge o disco de vinil, o LP, e com a
nova embalagem, mais espao, informaes sobre as gravaes, os artistas, os msicos

161

Disponvel em: <http://www.cnfcp.gov.br/interna.php?ID_Secao=1>. Acesso em: 11 mai. 2013.

104
puderam ser escritas nas contracapas destes discos. a partir das contracapas dos discos
citados a seguir que vamos analisar como se deu a insero das prticas tradicionais nos
discos comerciais.
No ano de 1956, a gravadora Copacabana lana o LP Danas Gachas, com Inezita
Barroso, acompanhada por Titulares do Ritmo e Luiz Gacho no acordeom. O disco era parte
essencial de um projeto de difuso das danas gachas, recolhidas e adaptadas por Barbosa
Lessa e Paixo Crtes, e complementaria o livro Manual de Danas Gachas, destinado ao
ensino primrio, que explicava detalhadamente a execuo dos passos e sapateios de cerca de
25 danas tpicas sul brasileiras.
O servio de pesquisas durou dois anos e meio, durante os quais Paixo Crtes e
Barbosa Lessa visitaram 62 municpios sul-rio-grandenses. Recolhido farto material,
seguiu-se a reconstituio das coreografias pesquisadas, bem como visando
melhor receptividade por parte do grande pblico a adaptao dos respectivos
textos musicais. [...] Se h indiscutvel mrito cultural no presente disco, no menos
expressivo, por certo, o seu valor artstico, visto que a execuo vocal foi entregue
a essa incomparvel intrprete de nosso populrio Inezita Barroso, que aqui se
faz acompanhar pelos Titulares do Ritmo e pelo acordeom de Luiz Gacho.
Ningum melhor que ela, alias, para transpor do plano estadual sul-rio-grandense
para o plano nacional, esse rico patrimnio artstico-tradicional que o gacho nos
desvenda. Inezita, mais uma vez, estar demonstrando que as tradies gachas no
162
so menos brasileiras que as de outros Estados da Federao.

Dez anos depois deste lanamento, em 1966, lanado no estado do Paran o LP


Gralha Azul Folclore do Paran, com a cantora Ely Camargo e Orquestrao de George
Kaszs, possivelmente inspirado na reedio do LP Danas Gachas de Inezita Barroso, em
1961, com arranjos para Orquestra de Herv Cordovil.
Este disco, Gralha Azul163, apresenta uma recriao da tradio musical paranaense,
conquanto no haver nenhum participante oriundo das prticas tradicionais escolhidas, a
saber: fandango, boi-de-mamo, ciranda e canto de trabalho. Em vez dos fandangueiros com
seus tamancos de cepo de laranjeira, percutindo as diversas marcas, encontramos danadores
de catira; em vez dos tocadores de violas de fandango, adufes e rabecas, encontramos
tocadores de viola caipira e violino; em vez dos cantadores dessas prticas, encontramos a
cantora goiana Ely Camargo. O texto na parte interna do disco nos revela dados curiosos a
respeito de sua produo.
Ao ser idealizado e produzido h 23 anos passados, Gralha Azul (Folclore
Paranaense) nasceu de forma que pudesse alcanar amplas faixas de pblico e no
apenas como um documento etnogrfico, com o som original do folclore
paranaense.


162

Trecho no assinado na contracapa do LP Danas Gachas, com Inezita Barroso, Grupo folclrico de
Barbosa Lessa e Luiz Gacho sanfona. Lanado no ano de 1956 pela gravadora Copacabana.
163
Temas recolhidos da msica tradicional do Paran pelos pesquisadores: Fernando Corra de Azevedo, Inam
Custdio Pinto, Roselys Vellozo Roderjan, Thereza Ercilia e Silva Soffiatti. O crtico musical, Aramis Millarch,
fez a coordenao de textos e pesquisa para a segunda edio do disco Gralha Azul, lanado no ano de 1988.

105
164

[...] o produtor Inami Custdio Pinto concebeu o disco como uma forma de
alcanar o maior nmero de ouvintes e no apenas para um grupo de iniciados e
estudiosos.
[...] Da primeira edio de mil exemplares, mais da metade foi distribuda
gratuitamente. Posteriormente, houve segunda prensagem, j por iniciativa da
165
prpria Chantecler, mas excluindo o encarte. Esta vendeu razoavelmente bem.

Esta citao, literalmente, nos apresenta a opo dos produtores do disco de no gravar
com os prprios fandangueiros supondo um desinteresse por parte do pblico consumidor.
Alm disso, encontramos duas informaes dignas de comentrio. A primeira diz respeito
ltima frase, Esta vendeu razoavelmente bem [a segunda prensagem do LP por conta e risco
da prpria gravadora]. Isso suscita a seguinte pergunta: qual seria a quantidade de discos
lanados no mercado, na poca, que cobriria os custos de produo e qual a margem de lucro
que compensaria e justificaria o investimento por parte da gravadora? Em entrevista que nos
concedeu, o ento diretor artstico da Chantecler na poca desta gravao, Biaggio Baccarin,
nos revela: Nossos custos de gravaes na Chantecler eram muito baixos. Com a venda de
1.000 cpias j se pagavam. Isso facilitava o meu trabalho. Eu conseguia gravar um LP com
15 ou 20 horas de estdio. Ao passo que as outras gastavam 100 horas, no mnimo166.
O segundo dado diz respeito possibilidade de se contratar os servios da gravadora
para a produo de discos. Esta modalidade, praticada pela indstria com a denominao
matria paga, est relatada no artigo de Eduardo Vicente, Chantecler: uma gravadora
popular paulista.
[...] A gravao e impresso de discos sob demanda no um comportamento
tradicional das gravadoras. Porm, a ao da Continental (na poca, Colmbia) em
relao a Cornlio Pires, provavelmente pelo seu sucesso, levou a empresa a manter,
durante boa parte de sua existncia, um departamento destinado especificamente a
oferecer esse tipo de servio, denominado matria paga. (Vicente, 2010, p. 79-80)
[...] Isto a matria paga, voc faz por encomenda, usa o know-how da empresa, os
arranjadores, o carimbo de disco da continental [...] Muita coisa, muito artista da
167
Continental entrou como matria paga.

Retornando ao tema do posicionamento das gravadoras com respeito msica


tradicional, na contracapa da primeira edio do LP da Chantecler Gralha Azul, de 1965, o
folclorista Rossini Tavares de Lima nos revela, de forma clara, a postura que a gravadora
tinha para esse tipo de msica.

164

Inami Custdio Pinto, compositor e pesquisador das tradies culturais do Paran.


Trechos no assinados na parte interna do LP Gralha Azul, reeditado pela Secretaria da Cultura do Paran, no
ano de 1988. Supomos ser de Aramis Millarch, que na ficha tcnica aparece como coordenador de textos,
trabalho de pesquisa e atualizao.
166
Biaggio Baccarin foi diretor artstico da Chantecler de 1961 a 1973. Em 1973 a Continental comprou a
Chantecler e Baccarin ficou responsvel pela rea sertaneja da Continental at 1978. Confira entrevista com
Biaggio Baccarin (Braz Baccarin) no apndice C.
167
Trecho do depoimento de Pena Schmidt concedido a Eduardo Vicente em setembro de 2007, dentro do
projeto O Outro Lado do Disco: a Memria Oral da Indstria Fonogrfica no Brasil.
165

106
No atual lanamento, a Chantecler prossegue no seu intento de oferecer ao grande
pblico, na programao de aproveitamento de material folclrico e nas
possibilidades de disco comercial, o que existe de mais expressivo no domnio da
168
msica espontaneamente criada e aceita pelas diferentes coletividades brasileiras.

Com respeito gravadora Chantecler, digno de nota o papel desempenhado pelo


diretor artstico Biaggio Baccarin, que produziu a Srie de Folclore Brasileiro da gravadora,
inaugurada com o LP A Verdadeira Quadrilha de So Joo. Na apresentao desse disco, o
pesquisador Rossini Tavares de Lima o cita da seguinte forma:
Este disco nasceu de uma idia que comeou a germinar h um ano ou pouco mais.
A idia, porem, no minha, mas do amigo Braz (Biaggio Baccarin), diretor
artstico da Chantecler e entusiasta afeioado da msica brasileira, erudita, popular
ou popularesca e folclrica. Alis, tornei-me seu amigo por essa razo e muito temos
conversado sobre a possibilidade de divulgao do nosso folclore, mesmo atravs de
169
arranjos.

Ainda sobre as tentativas de formao de um pblico consumidor, vale destacar duas


iniciativas por parte da indstria fonogrfica, no incio da dcada de 1970, narradas por Jos
de Souza Martins no seu livro Capitalismo e Tradicionalismo.
Uma delas o programa de televiso Viola com Sortedada [sic] (Canal 7, So Paulo,
domingos, 9h), que tem uma parte dedicada a calouros com o jri formado por um alfaiate,
um representante de sociedade de direitos autorais e dois compositores. Os compositores
avaliavam a instrumentao e a interpretao, o alfaiate o vesturio e o outro jurado a letra da
msica.
A outra tentativa foi a gravao do LP Nh Look170, com direo e orquestrao a
cargo de Rogrio Duprat. O produto pretendia apresentar a nova msica sertaneja visando a
atingir um grande pblico em potencial.
A tcnica da juno (tentativa de levar a msica sertaneja para a circunstncia de
uma classe mdia mais definida, tanto em termos de recursos quanto em termos de
valores e concepes do mundo) a da limpeza da msica sertaneja,
principalmente pela reeducao do compositor: eliminao da linguagem
deformada e estigmatizada, eliminao da pieguice e sua substituio por uma
saudade mais convenientemente pequeno-burguesa a moderada saudade da cidade
de origem ou o serto mtico. (MARTINS, 1975, p. 126)

O que observamos, a partir das contracapas e partes internas dos LPs e de outros
documentos citados no decorrer do captulo, que as gravadoras, inicialmente, no
acreditavam que as prticas tradicionais pudessem atrair o pblico consumidor e, por conta

168

Trecho assinado por Rossini Tavares de Lima na contracapa do LP Gralha Azul (Folclore do Paran) com Ely
Camargo, Orquestra de Cordas, Percusso, Regional do Miranda, Cro misto e o grupo Titulares do Ritmo, com
a direo musical de George Kaszs. Lanado no ano de 1965 pela gravadora Chantecler.
169
Trecho assinado por Rossini Tavares de Lima na contracapa do LP A Verdadeira Quadrilha de So Joo, de
1965. Temas recolhidos por Rossini Tavares de Lima e Oneyda Alvarenga, interpretados por Alberto Calada e
o conjunto Chantecler, tendo Moraes Sarmento como marcador.
170
Nh Look- As mais Belas Canes Sertanejas, Orquestra e Coro, selo Fontana, FTLP 69.043, 1970.

107
disso, usaram de artifcios para tornar seus discos atrativos cantoras conhecidas e arranjos
orquestrais.
A gravadora Marcus Pereira, no entanto, na dcada de 1970, traz em seus discos
prticas musicais da tradio, sem interferncias musicais. No vem ao caso, em nossa
anlise, se alguns destes discos eram patrocinados por governos de estados ou no, o que
importa que j se percebia interesse em divulgar as prticas populares tradicionais em discos
comerciais, assim como a existncia de um pblico consumidor para este tipo de msica171.
Na apresentao do LP A msica de Donga, o jornalista e crtico musical Srgio Cabral
comenta:
[...] A Gravadora Marcus Pereira est se especializando em preencher lacunas na
rea de disco. Primeiramente, percorrendo o Brasil para gravar as msicas populares
172
que at ento no tinham merecido a ateno da nossa indstria fonogrfica.
Segundamente, gravando as obras dos grandes nomes da msica brasileira.
Comeou com o fundador da Escola de Samba Estao Primeira, o grande Cartola
que gravou aos 65 anos de idade o seu primeiro elep, e agora Donga, o criador do
primeiro samba gravado, que v sua obra em LP, pela primeira vez, aos 83 anos de
173
idade.

Esta citao est na contracapa da coleo Msica Popular da Regio CentroOeste/Sudeste, lanada em 1974, tendo como produtores Tho de Barros e J. C. Botezelli
(Pelo). Na poca, o produtor Pelo j se utilizava de um conceito inovador o artista ou
grupo era registrado na sua espontaneidade. Se havia alguma interferncia do produtor era no
sentido de favorecer a expresso do artista174. Assim foi com Cartola, Donga, Carlos Cachaa,
Raul de Barros, Adoniran Barbosa, entre outros. No ano de 1973, em sua primeira produo,
Pelo grava o disco de Nelson Cavaquinho com o prprio artista tocando violo, cavaquinho
[primeiro registro de Nelson tocando cavaquinho] e cantando suas composies. Como
explica o Pelo: A voz dele era linda. Naquela rouquido voc via todos os balces de bar
onde ele encostou a barriga, ou melhor, o cemitrio de frango. Assim como vimos acima,

171

Sobre gravaes em disco de prticas musicais da regio caipira, confira os compactos da Srie
Documentrio Sonoro do Folclore Brasileiro, do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular [antigo INF]:
Fandango do Paran, n 15, com o Mestre Manequinho da Viola e grupo, lanado em 1976; Fandango/SP, n
35, com o grupo Tropeiros da Mata/Sorocaba e Tatu, com Bento Palmiro Miranda [famoso arteso de viola],
lanado em 1981; Dana de Santa Cruz/SP, n 36, com o mestre Ataliba Camargo, lanado em 1981; Ponteados
da Viola - SP, n 43, com o mestre violeiro Antnio Baptista Camargo e grupo, lanado em 1986.
172
O projeto Mapa Musical do Brasil composto de uma coleo de quatro LPs para cada uma das regies do
Pas: Msica Popular do Nordeste, lanado em 1973, Msica Popular do Centro-Oeste/Sudeste, lanado em
1974, Msica Popular do Sul, lanado em 1975, e Msica Popular do Norte, lanado em 1976. A gravadora
Marcus Pereira gravou, alm dos discos deste projeto, outros discos de prticas musicais tradicionais e
populares.
173
Trecho do texto de Srgio Cabral para a apresentao do LP A msica de Donga pela Gravadora Marcus
Pereira, 1974.
174
No primeiro disco de Cartola, de 1974, pela Gravadora Marcus Pereira, assim como no de Donga, gravado no
mesmo ano, o produtor Pelo incumbiu o Maestro Horondino Jos da Silva (Dino 7 Cordas) dos arranjos e
regncia.

108
sobre a dificuldade de levar ao disco as prticas populares tradicionais, de certa forma, isto
tambm acontecia na msica popular urbana, havia uma resistncia por parte das gravadoras
de se registrar os artistas da periferia, da boemia, como eram e da maneira como
interpretavam suas prprias msicas. Como diz o jornalista e crtico musical Trik de Souza
sobre os discos produzidos por Pelo: A partir desses discos, eles deixaram de ser vistos
como figuras folclricas e caricatas. O trabalho do Pelo absolutamente fundamental para se
entender a msica popular brasileira175.
Retomando o tema anterior, se as gravaes das duplas caipiras iniciadas com
Cornlio Pires no ano de 1929 no tiveram problemas de vendagem, inclusive inaugurando
um novo filo de mercado (pois j havia um cenrio propcio para o consumo deste tipo de
msica), vimos que para as prticas musicais tradicionais da regio Centro-Sul, a situao no
era a mesma. O fato de as gravadoras convidarem as cantoras Inezita Barroso e Ely Camargo
para cantarem as msicas destas regies demonstra, claramente, a tentativa de aproximao ao
pblico consumidor de msica caipira.
neste sentido que entendemos a importncia de um violeiro dos antigos, Z Coco do
Riacho, da regio norte de Minas Gerais, ser objeto de investimento de uma gravadora
comercial, a Rodeio/WEA, para um contrato de trs LPs. De certa forma, como se a viola
endossasse o que, de qualidade, dela viesse duplas caipiras, cantadores ou violeiros.
Reforando esta reflexo, Biaggio Baccarin nos relata que quando a msica caipira foi para o
disco nos selos tinham de constar as palavras moda de viola, seno, de acordo com ele, no
vendia. Sem dvida, a experincia da gravadora Marcus Pereira mostrou que havia um
pblico para este tipo de msica, mas com uma diferena: enquanto l se mesclavam grupos
tradicionais ao lado de intrpretes conhecidos, aqui era apenas um artista popular do meio
rural, completamente desconhecido, apresentando sua msica em um disco comercial um
exmio violeiro que tambm era rabequeiro, compositor e arteso Z Coco do Riacho.
No final da dcada de 1970, estive com ele em duas ocasies, na sua casa em Montes
Claros, e fiquei admirado com sua habilidade de tocar somente com o polegar e o indicador.
A viola que ele usava possua cravelhas de madeira e, sem nenhuma dificuldade, ele passava
de uma afinao para outra de forma to natural que o manuseio das cravelhas parecia fazer
parte de uma espcie de performance. Z Coco do Riacho era tambm um exmio arteso.
Suas violas e rabecas eram construdas para se tocar, no eram peas de artesanato. Ele se
orgulhava de suas criaes, tanto assim que no tinha um instrumento preferido, o

175

Entrevista com Pelo colhida em 30 de novembro de 2013, por Andr de Oliveira Especial para o Estado de
So Paulo.

109
instrumento que tocava sempre estava venda, pois ele construa outro com o mesmo
cuidado.
[...] De quando eu cheguei em Montes Claros [por volta de 1976], fiquei bem uns
ano s cunsertano sapato, mquina de costura ou, as vez, instrumento musical. Um
176
dia, fiquei conheceno o To Azevedo , travs do Si sanfona, um tocad que
morava no meu barro. O To foi l em casa prumode eu cunsert uma viola prele
e, na hora que ouviu eu toc, ficou besta cum aquilo que tavaveno e priguntou se eu
num quiria grav.
- Uai, se oc acha que d, eu tou nessa boca ai respondi.
Quando eu vi que ia entra mesmo no sirvio de artista, fiz mais um mucado de
musga e peguei outras do povo, que inda num tinha sido gravado e o To que um
nego cavacad levou pra gravadora l em So Paulo. Quando ele achou colocao
pras musga, me levou e eu gravei meu primeiro elep, chamado Brasil Puro, cum
177
a ajuda de muita gente boa, cumo o Carlos Filipe , que foi quem me batizou cum o
nome de Z Coco do Riacho. Eles gostou tanto que fez um contrati pra grav
treis disco meu. S que, quando gravei o primro, eu adoeci e fiquei muito rim. A,
178
cum medo deu morr, a diretora da gravadora, chamada Virgina , me convenceu a
grav o sigundo, que fez mais sucesso ainda. Nesse meio eu sarei, mais a gravadora
tinha sido vindida. Eu achei foi bo, pois num tive que grav o tercro: num
179
tavateno retorno quase ninhum. Esse negoo de gravadora a mai isplorao!

Z Coco do Riacho gravou dois LPs Brasil Puro, em 1980, e Z Coco do Riacho,
em 1981. Por motivo de sade encerra seu contrato com a gravadora sem gravar o terceiro
disco. Seis anos depois, j recuperado, grava o seu terceiro e ltimo disco, Vo das garas,
em 1987, em uma produo independente.
Vale deixar registrado que antes de Z Coco do Riacho, na cidade de Montes Claros,
havia um violeiro afamado, Zezim da Viola. Quem o viu tocar conta de suas proezas com a
viola. Uma delas era imitar o canto de vrios pssaros da regio. Este violeiro, infelizmente,
no teve sua maestria registrada em discos. O que existe de registro da arte de Zezim da Viola
uma cpia em fita cassete de uma gravao realizada em um gravador Phillips, no ano de
1962, pelo mdico e historiador Dr. Hermes de Paula, fundador do Grupo de Serestas Joo
Chaves180.
Esta fita cassete nos foi presentada por Virgilio Abreu de Paula, filho do Dr. Hermes
de Paula. Na carta que acompanha a fita, datada de 8 maio de 1995, Virglio assim apresenta o

176

Cantador, violeiro e pesquisador de cultura popular, autor de livros e discos, To Azevedo foi quem levou Z
Coco do Riacho para gravar em So Paulo.
177
Carlos Felipe, jornalista e pesquisador das tradies musicais de Minas Gerais.
178
Vergnia M. Guimares, na poca, em 1980, trabalhava na direo e coordenao dos discos da gravadora
Discos Rodeio WEA Discos LTDA.
179
Entrevista colhida por Jos Edward e transcrita, na forma como foi falada, no livro de sua autoria Arteso de
Sons (Vida e obra do Mestre Z Coco do Riacho), 1988.
180
O Grupo de Serestas Joo Chaves, que tem gravado vrios LPs, foi criado em 1967 por Hermes de Paula.
Sobre Joo Chaves, cf. site <http://montesclaros.com/joaochaves/img/livr/chaves.htm>. Acesso em: 22 dez.
2013. Confira tambm a arte do violeiro e cantador Nivaldo Maciel no LP Msica Popular do Norte de Minas,
pela Gravadora Marcus Pereira, 1979. Na apresentao deste disco Marcus Pereira assinala com propriedade As
msicas que este disco rene documenta o repertrio tradicional de uma regio do Brasil - que ns identificamos
como norte de Minas Gerais - mas que se estende, com a impreciso prpria das manifestaes artsticas.

110
violeiro: Jos Pereira da Silva nasceu em Barreiro da Raiz, municpio de Janaba [Minas
gerais], ainda menino aprendeu com o pai duas artes. A de marceneiro e a de tocador de viola.
A primeira lhe dava algum dinheiro e a segunda o ajudava a gastar. Junto carta, nos envia
cpia da reportagem do cronista Haroldo Lvio que narra o encontro do violeiro com o
violonista Dilermando Reis.
Zzinho executou para o famoso artista, um cateret de sua autoria, a que deu o
ttulo de Inhuma, onde imitava a voz e contava a histria de um pssaro dsse
nome. Dilermando registrou as notas em partitura, fz-lhe alguns melhoramentos,
introduziu arranjos ao seu estilo, e nasceu dsse trabalho de ourives, uma graciosa
181
pgina, Oi de Rosinha, melodia silvestre e enternecedora.

Se a maestria de Zezim da Viola no foi levada a disco, anotamos aqui um dado


histrico: em 1913, constam na lista de gravaes dos Discos Rio-grandense das Casas
Hartlieb & Irmo quatro discos de um violeiro gacho. Estas gravaes histricas, de exato
um sculo atrs, so o primeiro registro de um violeiro na indstria fonogrfica.
O violeiro em questo Joaquim Lopes que, aos 72 anos de idade, grava as canes O
Monarca, A Tirana, O Dando e Maruca, Olhai182.
Ouvindo as gravaes de A Tirana183 e Maruca, Olhai184, disponibilizadas pelo site do
Instituto Moreira Salles, temos a impresso de que o instrumento utilizado uma viola de
fandango. Reforando esta suposio, duas delas, A Tirana e O Dando185, comprovadamente
so marcas de fandango. Pela levada da viola, com o soar da batida dos dedos no tampo do
instrumento, presumimos que Maruca, Olhai tambm possa ser uma marca de fandango.
Sobre a viola na msica A Tirana transcrevemos trecho da nota explicativa do Anurio de
Graciano de Azambuja para 1903.
costume entre os gachos rio-grandenses, quando cantam, no fim de alguns versos
emitirem um ai ! muito fraco e demorado como fim da frase musical. Os
acompanhamentos so tpicos, exatamente como so feitos no violo ou viola. O
acordes assinalados com uma pequena cruz [referindo-se partitura apresentada no
Anurio] significam as pancadas que todo tocador gacho costuma dar no tampo
superior do instrumento com as pontas do dedos. (AZAMBUJA, 1903 apud
MEYER, 1975, p. 252)

Na poca da gravao era costume se fazer, antes de cada msica, uma fala de
apresentao indicando o ttulo da msica, o gnero musical, o intrprete e a marca do selo.

181

Sinfonia do cantador Zzinho da Viola, crnica de Haroldo Lvio, para a revista Encontro, datada de setembro
de 1962.
182
O Monarca - Cano, Joaquim Lopes, Odeon Amarelo 120.761 - 1913 - (um lado s); A Tirana - Cano,
Joaquim Lopes, Odeon Amarelo 120.762 - 1913 - (um lado s); O Dando - Cano, Joaquim Lopes, Odeon
Amarelo 120.763 - 1913 - (um lado s); Maruca, Olhai - Cano Gacha, Joaquim Lopes (aos 72 anos de idade),
Odeon Amarelo 120.764 - 1913 - (um lado s). (VEDANA, 2006, p. 38)
183
Disponvel em: <http://acervo.ims.uol.com.br/index.asp?codigo_sophia=2275>. Acesso em: 28 nov. 2013.
184
Disponvel em: <http://acervo.ims.uol.com.br/index.asp?codigo_sophia=2276>. Acesso em: 28 nov. 2013.
185
Estas msicas interpretadas pelo violeiro Joaquim Lopes soam parecidas com as marcas de fandango (tipos
de danas) que registramos, em 2002, no litoral do Paran, na Ilha do Valadares. Disponvel em:
<http://robertocorrea.com.br/obras/cd/64>. Acesso em: 28 nov. 2013.

111
Assim, no incio da primeira msica ouvimos A Tirana, cano gacha, cantada viola pelo
velho gacho Joaquim Roque, de 62 anos; discos da Casa Edson. Na fala de apresentao da
segunda msica ouvimos Maruca, Olhai, cano gacha, cantada pelo velho gacho
Joaquim Lopes, de 62 anos de idade; discos da Casa Edson. Com base na publicao de
Hardy Vedana (2006, p. 38), verifica-se que o nome do violeiro Joaquim Lopes e no
Joaquim Roque como foi dito pelo apresentador na primeira msica, o que se confirma na
apresentao da segunda msica, Maruca, Olhai, quando o apresentador diz Lopes em vez de
Roque. Quanto idade, o violeiro apresentado como tendo 62 anos de idade, mas Verdana
registra sua idade como sendo de 72 anos, e desta forma que est anotado na ficha de
apresentao destas duas msicas no site do Instituto Moreira Salles. Consta ainda, nas fichas
de apresentao do Instituto, como chula o gnero musical dessas msicas, o que confirma
ainda mais serem marcas de fandango do litoral sul do pas.
Pela qualidade das gravaes fica difcil identificar que tipo de viola Joaquim Lopes
tocava. Sendo uma viola de cinco ordens, qual afinao e qual tipo de corda (arame ou tripa).
Supomos ser uma viola de cinco ordens pois, no ano seguinte, em 1914, temos uma gravao,
deste mesmo selo, cujo acompanhamento realizado com viola, violo e cavaquinho186. Ou
seja, verifica-se aqui que o nome viola no sinnimo de violo, mas fica, ainda, a dvida
sobre de que tipo seria este instrumento denominado por viola.
Sobre o fandango, o INF, atualmente Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular,
no ano de 1981, realiza uma pesquisa sobre o fandango no estado de So Paulo. Nesta
ocasio, os pesquisadores Aloysio de Alencar Pinto e Maria de Lourdes Borges Ribeiro
registram, em Sorocaba, prticas musicais conduzidas pelo violeiro Antnio Baptista
Camargo. Na oportunidade, foram registrados vrios ponteados de viola187 e danas com a
participao de Lurdes B. Camargo, Benedito Vieira de Moraes e os filhos do violeiro. Na
cantoria, Antnio Baptista Camargo teve como companheiro Joo Far.
Antnio Baptista Camargo nasceu em Sorocaba no dia 2 de julho de 1915. Teve como
parceiro o Manduzinho, com quem gravou alguns discos, e participou do Trio Sorocaba (com
Manduzinho e Marmelinho) e do trio Os Pioneiros Sorocabanos (com Lima e Luisinho). O


186

Lembrana do Morro Negro, canto gacho. Zeca Vidal com gaita (Moyss Mondadori), violo, viola e
cavaquinho. Disco Gacho 563 - 1914. Confira entrevista com Miguel A. Azevedo (Nirez) no apndice C.
187
No ano de 1986 realizamos, para o Instituto Nacional do Folclore, uma anlise tcnico-musical e o registro
em partituras das msicas do violeiro Antnio Baptista Camargo. O Instituto editou, neste mesmo ano, um
compacto duplo, com algumas destas msicas, com o ttulo Ponteados de Viola - SP, n 43, srie Documentrio
Sonoro do Folclore Brasileiro.

112
violeiro utilizava duas afinaes, a afinao Cebolo em R188 e a afinao Do meio, que
uma variao da afinao Cebolo, conhecida no estado de Minas Gerais como afinao
Boiadeira.
Este registro189 fundamental para se ter uma ideia dos toques de viola da regio
considerada como o bero da cultura caipira, relembrando que A Turma Caipira de Cornlio
Pires era formada por violeiros e cantadores de Piracicaba e regio.
Assim, dos fazeres arcaicos que ainda se mantm at os dias de hoje, das adequaes
que estas tradies caipiras sofreram quando levadas ao disco, tivemos na viola o elemento
condutor e, quando algumas duplas caipiras, na dcada de 1960, a deixaram de lado,
aconteceu, por outras vias, o seu avivamento.

5. O AVIVAMENTO DA VIOLA CAIPIRA

Chegamos ento ao ponto central e eixo deste trabalho. Verifica-se o avivamento da


viola caipira a partir da segunda metade do sculo XX. Ou seja, a partir da dcada de 1960,
observamos uma srie de acontecimentos tendo a viola caipira como elemento gerador. So
aes transformadoras, independentes entre si, que criam um novo cenrio para o instrumento
na msica brasileira.
Para fins deste trabalho, estamos denominando de avivamento este movimento de
expanso do uso da viola no Brasil, para outros estilos de msica e para outros pblicos.
disso que vamos tratar agora.

5.1 Um novo momento da viola caipira

Verifica-se que h movimentos musicais em torno da viola. Estes movimentos so


singulares porque no derivam de um tipo de msica e sim de um tipo de instrumento a
viola caipira que traz consigo atavismos, lembranas, identidades, encantamentos e os mais

188

O violeiro Antnio Baptista Camargo, assim como outros violeiros que conheci, afinavam a viola na afinao
Cebolo em R. Por esta referncia e por uma maior praticidade, passei a utilizar, desde 1990, a afinao
Cebolo na tonalidade de R, em vez de Mi.
189
Gravao realizada em 1981 na cidade de Sorocaba. Tcnico de som: Jos Moreira Frade.

113
variados gneros musicais da regio Centro-Sul do Brasil. Um

instrumento

que

permite

executar um repertrio musical que demanda tanto pouco esforo do executante, no caso das
peas fceis, como, de modo bem diferenciado, um trabalho incontornavelmente exaustivo,
tendo em vista tambm as possibilidades de execuo mais difcil ou complexa, sempre
recorrentes no caso da viola. Neste sentido, temos desde violeiros solistas que atuam como os
violonistas nas salas de concerto at crianas, jovens de todas as idades, adultos e at mesmo
idosos participando de atividades sociais e culturais promovidas em especial pelas orquestras
de viola. Neste processo de avivamento, a escritura da arte vem sendo construda atravs de
novas composies para o instrumento, mtodos de ensino, partituras com arranjos e
composies para viola e orquestra.
Diversas aes em torno da viola vm ocorrendo no Brasil. Vamos citar as mais
relevantes com o intuito de mostrar a pluralidade e a abrangncia destas aes. No temos a
pretenso nem o nosso foco estudar cada uma delas. O que nos importa, para fins desta tese,
a identificao dos vrios acontecimentos envolvendo a viola caipira para se justificar o que
chamamos de avivamento dezenas e mais dezenas de orquestras de viola, viola nos
conservatrios, nas universidades, mtodos de ensino, compositores escrevendo para o
instrumento, viola nas orquestras de cmara, nas orquestras sinfnicas, produo de discos,
documentrios, rdio, televiso. Ou seja, no final do sculo XX e incio do XXI temos no
Brasil uma grande movimentao de pessoas, de todas as geraes msicos, aprendizes,
compositores, artesos, professores, pblico em torno da viola caipira.

5.2 Acontecimentos da dcada de 1960 a gnese do avivamento

A partir de uma srie de acontecimentos ocorridos na dcada de 1960, verifica-se que


este perodo foi fundamental para o atual cenrio da viola caipira. Foi uma poca de
germinao de tendncias, a gnese do avivamento da viola caipira.
Nesta dcada, podemos destacar cinco pilares para a expanso da viola caipira.
Iniciativas que se fizeram, de certo modo, respaldadas pelo sucesso da msica caipira na
indstria fonogrfica, que, na dcada de 1950, atingiu seu esplendor com duplas como Tonico
& Tinoco, Z Carreiro & Carreirinho, Tio Carreiro & Pardinho e outras mais. Duplas que se
apresentavam com viola caipira e violo, o chamado casal de instrumentos, tpico para a
msica que faziam.

114
O primeiro acontecimento se deu logo no incio da dcada, em 1960, quando o
violeiro Tio Carreiro190, j considerado um grande instrumentista, criou um novo ritmo
denominado pagode uma combinao rtmica sincopada de viola e violo, com ponteados
inventivos na introduo e tendo na poesia, como temtica principal, feitos fantasiosos,
glrias de um violeiro soberano.
H denominaes recentes de pagode. Por um lado, trata-se de um tipo de samba
produzido pela indstria da cultura. Por outro lado, temos tambm a denominao pagode
para uma espcie de baile no meio rural caipira. Para no haver dvida, no caso do gnero
atrelado viola caipira, adotamos a denominao pagode de viola. Utilizamos esta
denominao pela primeira vez no livro A arte de pontear viola (Braslia: Viola Corra, 2000,
p. 213), justamente com o objetivo de diferenciar o por ns definido pagode de viola tanto do
gnero homnimo prximo ao samba como do baile rural, ambos no relacionados
diretamente com a viola caipira.
O primeiro pagode gravado no Brasil como pagode de viola, intitulado Pagode em
Braslia191, de Teddy Vieira e Lourival dos Santos, foi gravado por Tio Carreiro & Pardinho
em 1960. considerado a primeira gravao do gnero, tornando-se um clssico da msica
caipira192. Sobre esta gravao nos conta Biaggio Baccarin193: Teddy Vieira pretendeu
prestar uma homenagem ao Waldomiro Bariani Ortncio, ento dono de uma das melhores
lojas de discos de Goinia e Braslia, alm de cliente de Cassio Muniz S/A [ qual pertencia a
gravadora Chantecler]. O nome era Bazar Paulistinha194.

190

Tio Carreiro (1934-1993) teve vrios parceiros, mas foi com Pardinho, seu parceiro mais constante, que sua
dupla se consagrou. Gravou dois LPs de viola instrumental: isso que o povo quer - Tio Carreiro em solos de
viola caipira, Chantecler (Alvorada) 2-10-407-164, 1976; e Tio Carreiro em solo de viola caipira - O Criador e
Rei do Pagode, Continental (Caboclo) 1-03-405-290, 1979.
191
A letra diz o seguinte: Quem tem mulher que namora / Quem tem burro empacador / Quem tem a roa no
mato / Me chame que jeito eu dou / Eu tiro a roa do mato / Sua lavoura melhora / E o burro empacador / Eu
corto ele de espora / E a mulher namoradeira / Eu passo o couro e mando embora / Tem prisioneiro inocente / No
fundo de uma priso / Tem muita sogra encrenqueira / E tem violeiro embrulho / Pra o prisioneiro inocente / Eu
arranjo advogado / E a sogra encrenqueira / Eu dou de lao dobrado / E os violeiro embrulho / Com meus
versos esto quebrado / Bahia deu Rui Barbosa / Rio Grande deu Getlio / Em Minas deu Juscelino / De So
Paulo eu me orgulho / Baiano no nasce burro / Gacho o rei das coxilha / Paulista ningum contesta / um
brasileiro que brilha / Quero ver cabra de peito / Pra fazer outra Braslia / No estado de Gois / Meu pagode est
mandando / O bazar do Waldomiro / Em Braslia o soberano / No repique da viola / Balancei o cho goiano /
Vou fazer a retirada / E despedir dos paulistano / Adeus que eu j vou-me embora / Que Gois t me chamando.
192
Gravao lanada em agosto de 1960 pelo selo Sertanejo. N do disco: PTJ-10.113-A; N Matriz: S9-225;
Ritmo: Pagode; Composio: Teddy Vieira - Lourival dos Santos; Intrprete: Tio carreiro & Pardinho.
193
Confira a entrevista com Biaggio Baccarin no apndice C.
194
Waldomiro Bariani Ortncio nasceu em 1923, em Igarapava. Fundou, em Braslia, em 1958, o Bazar
Paulistinha, especializado em discos de msica. O Bazar funcionou em Braslia at 1983, com lojas no Ncleo
Bandeirante, na Asa Sul e em Taguatinga, quando se transfere para Goinia. Em conversa informal, Waldomiro
nos confirmou que realmente Teddy Vieira quis fazer uma homenagem ao Bazar Paulistinha (a 6 loja comercial
a funcionar em Braslia) e como no se podia utilizar nas letras de msica nome de estabelecimento comercial, o
fez de uma outra forma: Bazar do Waldomiro.

115

Foto 23 - Selo (Sertanejo/Chantecler) do disco de


78rpm (1960) do pagode de viola Pagode em
Braslia. [Foto: Marcos Negraes (2013)]

Foto 24 - Selo (Chantecler) do disco de 78rpm


(1960) do pagode de viola Pagode em Braslia.
[Foto: Marcos Negraes (2013)]

Realmente, foi a primeira gravao de pagode de viola em que aparece a tpica batida
sincopada da viola acentuao rtmica proporcionada pelas matadas 195 na quarta
semicolcheia do primeiro tempo e na segunda colcheia do segundo tempo (num compasso
2/4). Antes desta gravao, contudo, e isto tem gerado algumas confuses, foi gravada, pela
dupla Tio Carreiro & Carreirinho, em 1959, o recortado196 intitulado Pagode, de autoria dos
prprios Tio Carreiro e Carreirinho. No rtulo desta gravao, consta Recortado mineiro
como gnero musical e a batida da viola ainda no apresenta o sincopado que caracteriza o
ritmo pagode de viola.
Sobre a batida da viola, nos conta Braz Baccarin: Certa vez eu perguntei ao Tio se o
pagode nasceu de uma mistura da moda de viola e o cateret. Ele pensou um instante e
respondeu: Voc tem razo. Contudo, acho que foi a viola do Tio que definiu a batida197.
Ainda neste ano [1960], gravam Pagode em Braslia (Teddy Vieira/ Lourival dos
Santos), msica que representou o primeiro registro do gnero denominado pagode,
que consiste na interessante combinao entre uma batida da viola com outra no
violo, ritmo este que se tornaria a marca do artista que passou a ser considerado
como o criador e rei do pagode. (PINTO, 2008, p. 36-37)


195

Utilizamos o termo batida para designar a clula rtmica especfica de um gnero musical ou ritmo, que a
denominao usual entre os violeiros. O ritmo sincopado contm acentuaes que esto em desacordo com o
acento mtrico normal do compasso (MED, 1996, p. 144). Sobre matadas ver o captulo 6.1.3, a notao das
tcnicas especficas da viola caipira.
196
O recortado uma levada na viola para dana do catira. Tambm uma das partes ou aquela que finaliza o
catira.
197
Confira a entrevista com Biaggio Baccarin no apndice C.

116

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de Pagode em
Braslia (Teddy Vieira
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Roberto Corra]

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violo. Na entrevista
Itapu
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nos concedeu,
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como esta batida (ima)
do violo foi inventada:
Tio Carreiro j era meu amigo bem antes do seu sucesso nacional. Mais tarde, Tio
Carreiro e Pardinho faziam uma temporada de shows em Maring e regio. No
Hotel Paulista do meu amigo Jlio Gernimo dos Santos e Dona Tunica, no quarto
[estava] Tio com sua viola, eu com meu violo, quando Tio me disse que tentara
criar um ritmo novo na viola em entrelaamento com um violo, mas que os

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o esprito
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viola e no pensei duas vezes, complementei


no violo com o ritmo latino, a Rumba
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Espanhola, e a, meu caro, foi amor(ima)
primeira(ima)
vista, casamento perfeito.
Nasceu
(ima) i
naquele encontro o gostoso pagode. [...] Tio nunca disse publicamente que eu era
seu parceiro na criao do pagode, mas trs meses antes se sua morte fui visit-lo no
hospital com Joo Miranda (escolhido para doar um rim ao Tio), Aurlio de
Presidente Prudente e o Chico, secretario do Tio. Para nossa surpresa Tio nos
chamou mais prximo dele, pegou minha mo e disse: quero que todos saibam que
D
A7
este moo
meu parceiro na criao
do Pagode e nunca Dreivindicou o direito que
tem nessa coroa... a emoo tomou conta do ambiente e... trs meses depois, Tio
faleceu...198

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viola, dando ao pagode a sua forma conhecida. A perspiccia do maestro Itapu Ferrarezi em

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a sua peculiaridade. Se a batida da viola, por si s, j apresenta uma novidade rtmica, uma

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Notao musical 2 - Viola e violo na batida do pagode de viola [Transcrio: Roberto Corra]

Notao musical 2 -

Na cabea do compasso ou em seu primeiro tempo, na viola, temos um arraste


ascendente, sem tocar a nota de chegada, e, no violo, uma matada percutida; no segundo
tempo, na viola, temos um ligado descendente e, no violo, outra matada percutida. Ou seja,
na cabea do primeiro tempo e no segundo tempo a viola est soando sozinha, posto que no
violo soa apenas o som percussivo da mo nas cordas (matada percutida)200.
Na levada do ritmo temos, ainda, na viola, uma matada seca, na quarta semicolcheia

198

Confira a entrevista com o maestro Itapu Ferrarezi no apndice C.


Utilizamos o termo levada para o resultado final da combinao rtmica dos instrumentos. O termo pode ser
empregado tambm como sinnimo de ritmo.
200
No captulo 6.1.3 apresentaremos as tcnicas especficas para a viola.
199

118
do primeiro tempo, e uma matada rasgada ou seca, na segunda colcheia do segundo tempo.
Por sua vez o violo soa na segunda colcheia do primeiro tempo e na segunda colcheia do
segundo tempo.
A respeito da referncia para a batida do violo do maestro Itapu Ferrarezi201 ter sido
a rumba espanhola, encontramos esta mesma batida em msicas caipiras gravadas
anteriormente e at mesmo como sendo uma das variaes da batida do lundu na viola. Por
exemplo, no Cururu Ai Rouxinha, de 1959, gravado pela dupla Z Carreiro & Pardinho,
encontramos uma batida muito semelhante utilizada no violo do pagode de viola.

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Violo
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Notao musical 3 - Clulas rtmicas
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[Transcrio: Roberto Corra]

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Viola desta batida encontrada no Cururu Faco de Cristiano, de 1958,

gravado tambm pela dupla Z Carreiro & Pardinho.

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Notao musical 4 - Tipo de batida da viola no cururu [Transcrio: Roberto Corra]

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Violo
(
* Batida percussiva
nas
cordas
da
viola,
com
os
dedos
Viola
( esticados e juntos, prximo ao
(
(
cavalete. Aps a batida, sem desencostar
os dedos das cordas, arrastam-se os dedos para cima

fazendo soar as cordas da viola.

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O violeiro Joo Paulo Amaral (2008, p. 87) ainda cita a msica


( Um cateret na roa,
Violo
(
de Arlindo Santana, gravada em 1936, em que aparece, ao final da pea, uma batida
Viola
( esta( batida, ele utiliza a terminologia cip-preto, que, ao que
semelhante a esta do violo. Para

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&'
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201

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FERRAREZI, Ozrio (Maestro Itapu). Entrevista concedida a Saulo S. Alves Dias. Santa Carmem/MT, 28
set. 2013.

Violo
Viola

119
tudo indica, aparece pela primeira vez no mtodo Manual do Violeiro do msico Braz da
Viola (1999, p. 16). A denominao cip-preto nos parece recente j que no conhecida
pelos violeiros das duplas com que tive contato, inclusive pelo pesquisador Luiz Faria (da
dupla Luiz Faria & Silva Neto), que foi amigo de Tio Carreiro e tambm do Pardinho. Em
consulta pessoal, Luiz Faria nos revelou que nunca ouviu esta denominao, mostrando-se
surpreso, o mesmo acontecendo com o maestro Itapu Ferrarezi.
O fato que a denominao cip-preto est praticamente consolidada nas novas
geraes de violeiros, fruto das oficinas e mtodos de ensino de Braz da Viola, assim como do
violeiro Rui Torneze202, que tambm a utiliza. Na entrevista com Rui Torneze, ele apresenta a
seguinte explicao:
Quando comecei esse nome cip-preto j circulava [...] nunca ningum soube me
explicar a sua origem e relao. Consultando os caipiras de planto que aqui temos,
e vim saber que o cip-preto ou pragu (a planta mesmo, trepadeira), muito comum
em toda a mata atlntica, para o caipira um elemento de extrema importncia. Na
construo, onde os pregos e suas variedades so escassos, ele amarra e "junta"
tudo: cercas, vigas, ripas etc. Alm disso, com ele se fazem balaios, brinquedos,
cestas e diversos utenslios domsticos. Pelo que sei ele faz a amarrao e se junta
ao pagode, seja na viola ou violo [...] pelo que eu saiba o nico ritmo da
tradicional msica caipira que se toca concomitantemente a outro [...] Acredito que
possa ser esse o motivo de ser atribudo esse nome de batismo a esse ritmo. J o
ouvi em gravaes antigas, muito mesmo antes da execuo do pagode do jeito
como o Tio Carreiro o estilizou [...] ele (o cip-preto) de fato veio a se amarrar e
estruturar o ritmo do pagode.203

Em entrevista concedida a Saulo Alves, a 14 de agosto de 2013, o violeiro Braz da


Viola204, a respeito de como surgiu a histria do cip-preto, responde:
Eu no sei de histria. De onde veio. Eu aprendi essa batida com o Seu Mimoso, que
um violeiro de So Jos dos Campos. Ele me ensinou essa batida com esse nome
de cip-preto. Eu j vi gente falando que chama contra-recortado. J vi gente
chamando isso de outros nomes.205

O segundo acontecimento a escritura indita de uma partitura para viola caipira, pelo
compositor Ascendino Theodoro Nogueira (1913-2002). Paulista de Santa Rita do Passa
Quatro, em 1962 e 1963, compe srie de preldios para a viola caipira solo, instrumento por
ele denominado viola brasileira, bem como um Concertino para viola brasileira e orquestra.
Temos em Ascendino Theodoro Nogueira, portanto, no s o primeiro compositor a escrever
para viola caipira, como se trata da primeira partitura escrita para o instrumento de que se tem
notcia. No obstante a presena de seus instrumentos ancestrais no Brasil desde os
primrdios da colonizao, no se conhece solfa musical brasileira (ou arquivada no Brasil)

202

TORNEZE, 2003 apud PINTO, 2008, p. 87.


Confira a entrevista com Rui Torneze no apndice C.
204
No obstante meus e-mails enviados ao colega Braz da Viola, infelizmente no foi possvel uma
correspondncia efetiva, da sua citao aqui por meio de entrevistas a terceiros.
205
VIOLA, Braz da. Entrevista concedida a Saulo S. Alves Dias. So Francisco Xavier, 14 ago. 2013.
203

120
destinada viola. De certa forma, Ascendino Theodoro Nogueira retoma o carter da msica
escrita de que os instrumentos similares gozavam em outras paragens desde o sculo XVI.
A motivao para Ascendino Theodoro Nogueira compor para viola caipira parte do
ento presidente da Comisso Paulista de Folclore, Rossini Tavares de Lima, que, junto a
outros folcloristas, havia realizado uma viagem pelo interior paulista, no incio da dcada de
1950, e se encantado com o potencial solista da viola paulista. Rossini o incentiva a escrever
para o instrumento, contando com o aval do diretor artstico da gravadora Chantecler, Biaggio
Baccarin, que se compromete com a gravao da obra. Theodoro Nogueira foi o primeiro
compositor a contribuir para a integrao da viola caipira, sertaneja ou brasileira, na msica
erudita atual, escrevendo para esse instrumento Preldios e um Concertino, em que este
dialoga com uma orquestra de cmara (LIMA, 1964, p. 37).
Quanto denominao viola brasileira, utilizada pelo compositor Ascendino Theodoro
Nogueira, uma importante revelao nos faz Biaggio Baccarin, no texto Viola Brasileira ou
Viola Caipira para o encarte do CD Viola de Arame Composies Brasileiras.
[...] A aconteceu um incidente de percurso, tendo em vista que at ento a viola no
tinha intimidade com a msica erudita. Era arriscado lanar o disco, long-play, com
o ttulo de viola caipira, por que poderia no ser bem recebido pela crtica e pelos
apreciadores do gnero clssico. Sugeri, ento, denominar o instrumento de viola
brasileira. Nogueira aceitou de pronto. Na contra capa assinada pelo saudoso
Rossini Tavares de Lima, ele iniciou o texto com as duas palavras Viola Brasileira
ou Caipira.206

Nota-se aqui, claramente, o receio do diretor artstico de uma grande gravadora, a


Chantecler, de usar a denominao viola caipira para o instrumento que, como observamos no
decorrer de seu texto, j era identificado desta forma. Ou seja, havia naquela poca, como
ainda h nos dias de hoje, uma questo sobre a palavra caipira e, consequentemente, sobre a
denominao viola caipira. Na contracapa do LP Bach na viola brasileira, no texto de
apresentao do disco, Theodoro Nogueira acata a sugesto de Braz Baccarin e batiza a viola
caipira com o nome viola brasileira, sendo o instrumento predileto do nosso caipira ou
sertanejo, batizei-a como o nome de viola brasileira e preparei para interpretar e executar, dois
violonistas: Barbosa Lima e Geraldo Ribeiro207.
Foi neste contexto de 1962 que Theodoro comps seis preldios para a viola brasileira
(nos modos da viola) e um Concertino para viola brasileira e orquestra de Cmara. No ano
seguinte, em 1963, compe mais um preldio, o stimo, fechando a srie dos preldios. A


206

Confira o texto na ntegra no anexo C.


NOGUEIRA, Ascendino Theodoro. Anotaes para um estudo sobre a viola: origem do instrumento e sua
difuso no Brasil. Texto da contracapa do LP Bach na viola brasileira, Fermata - 303 1002, 1971
207

121
gravao destas composies no LP Viola Brasileira208 foi realizada tendo como solista de
viola caipira o violonista Carlos Barbosa Lima e, para o Concertino, contou ainda com a
regncia do maestro Armando Belardi. O lanamento oficial se deu em setembro de 1963, no
teatro da Folha de So Paulo, na Alameda Baro de Limeira, contando com a apresentao do
Professor Rossini Tavares de Lima, que, na ocasio, falou sobre a viola caipira. Biaggio
Baccarin ainda nos conta que O Concertino foi lanado no Teatro Municipal de So Paulo,
com a Orquestra Sinfnica do Teatro e solo de Barbosa Lima209.
Mas esta no foi a primeira vez que a viola ocupou um espao nobre na capital
paulista. Jos de Souza Martins (em artigo publicado no jornal O Estado de So Paulo, a 1 de
abril de 2013) narra fato anterior:
Foi no Theatro Provisrio, na noite de 13 de outubro de 1887, uma quinta-feira, que
a viola caipira saiu dos caminhos de roa e dos vilarejos do interior e subiu pela
primeira vez a um palco de teatro na cidade de So Paulo. O teatro ficava na Rua
Boa Vista. Seria demolido para no lugar se construir o Teatro Santana, em 1900. O
violeiro Pedro Vaz levava nos braos seu rstico pinho popular, a viola de dez
cordas de arame. Tocou caterets, modinhas, valsas, fandangos e lundus, 12 de suas
composies para um pblico culto. Dentre elas, Saudades do Serto, um fandango
sertanejo, e Paulistana, uma valsa dedicada aos paulistanos. Ele se apresentaria de
novo, em 1900, no Salo do Grmio, em Campinas, num concerto de viola. Pedro
Vaz era fluminense de Resende e primo do poeta Fagundes Varela, que foi aluno da
Faculdade de Direito e morou no Brs. Era professor de msica. Apresentou-o ao
pblico, em artigo de jornal, o poeta Ezequiel Freire, autor de Flores do Campo, que
aqui vivia, tambm de Resende.210

J a apresentao do concerto no Teatro Municipal de So Paulo com obras para viola


caipira do compositor Ascendino Theodoro Nogueira, com a participao de orquestra, foi um
importante marco no Brasil. Era de se supor que essas primeiras composies escritas para a
viola e a consequente gravao de um disco inaugurassem, imediatamente, um novo estgio
para o instrumento no Brasil, mas s na dcada de 1980 que so escritas outras obras
originais para o instrumento.
Certamente, um dos fatores que contribuiu para este hiato de tempo foi o fato de a
viola, naquela poca, estar vinculada somente s prticas populares, sem vnculo com a escrita
musical. Bons violeiros havia, mas todos, pelo que sabemos, tocavam de ouvido, ou seja,
desconheciam a escrita musical.
Por este motivo e talvez pela proximidade de Theodoro Nogueira com Carlos Barbosa
Lima, seu aluno de harmonia e j um virtuose do violo, foi que o escolheram para interpretar
as obras do compositor na viola caipira.

208

LP Viola Brasileira - Theodoro Nogueira, Chantecler - CMG-1019, 1963.


Confira a entrevista com Biaggio Baccarin no apndice C.
210
Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,viola-caipira-,1015406,0.htm>. Acesso em: 21
jan. 2104.
209

122
O compositor Theodoro Nogueira ainda insere a viola na sua Missa a Nossa Senhora
dos Navegantes, junto com dois violoncelos, duas flautas e coro misto, e, finalmente,
arrematando sua contribuio para o instrumento, realiza transcries para a viola caipira de
algumas obras de Johann Sebastian Bach: Preludio, Loure e Gavotte, da Partita III; Fuga da
Sonata I; Ciaccona da Partita II, originais para violino solo, que foram transcritas para a viola
caipira e interpretadas por Geraldo Ribeiro, ou seja, outro violonista tangendo a viola
caipira211.

Foto 26 - Capa do LP Viola Brasileira,


Composies de Ascendino Theodoro Nogueira,
Carlos Barbosa Lima, Chantecler, 1963. [Foto:
Joo Saenger]

Foto 25 - Capa do LP Bach na viola brasileira,


Transcries de Theodoro Nogueira, Geraldo
Ribeiro, Fermata, 1971. [Foto: Joo Saenger]


211

LP Bach na Viola Brasileira, Fermata - 303.1002, 1971.

123

Foto 27 - Capa do LP Missa a N. Sra. dos


Navegantes, Composio de Theodoro Nogueira,
Coral e Grupo Instrumental So Paulo sob a
regncia de Miguel Arquerns, Chantecler, s/d.
[Foto: Joo Saenger]

Vale destacar que logo em seguida, em 1966, talvez influenciado por Theodoro
Nogueira, o compositor Csar Guerra-Peixe (1914-1993) compe uma obra para a viola
brasileira intitulada Ponteado. Na verdade, a obra para viola brasileira ou violo, como
consta no captulo Catlogo de obras do dossi de 1971, que contm um resumo de suas
atividades como compositor e pesquisador. Na apresentao da viola, Guerra-Peixe assinala:
o compositor Teodoro Nogueira considera viola brasileira o instrumento de 10, 11 ou 12
cordas usado na msica folclrica pelos cantadores populares, tanto no nordeste como no
centro-sul do Brasil. (GUERRA-PEIXE, 1971: cap. VI, p.14, apud Clayton VETROMILLA,
2003, p. 84). No cabealho de uma das folhas de rosto de Ponteado (1966) que consta no
acervo do Setor de Msica da Biblioteca Nacional / Diviso de Msica e Arquivo Sonoro
(DIMAS, Rio de janeiro, RJ), encontra-se a afinao da viola escrita na clave de sol: A2-A1,
D3-D2, G2-G2, B2-B2, E3-E3, portanto a mesma utilizada por Theodoro Nogueira com o
terceiro par afinado em unssono.
Outro fato importante nesta dcada o surgimento da primeira orquestra de violas no
212

Brasil

. Em Osasco, na grande So Paulo, em 1967, fundada por Marino Cafund, militar

(tenente) e regente de coral, a partir de oito duplas de violeiros, a Orquestra de Violeiros de



212

Contrapondo a uma situao de formao musical coletiva como a Folia de Reis em que no existe uma
situao deliberada de ensino no caso aprende-se vendo, fazendo, e, raramente, perguntando. Orquestra de
viola uma formao musical coletiva, integrada por mais de um tipo de tocador, sendo que h no grupo uma
categoria de indivduos sujeitos a ao educativa intencional de um ou mais agentes. (DIAS, 2012, p. 98).

124
Osasco213. Esta orquestra se apresentou em vrias regies brasileiras, gravou discos e realizou
uma apresentao em 1979 no Teatro Municipal de So Paulo, com Srgio Reis e Cacique &
Paj, alm de Tonico & Tinoco.
No final da dcada de 1960, com a criao da Orquestra de Violeiros de Osasco,
inaugura-se uma nova forma de difuso da viola caipira, atravs das trocas culturais de
pessoas oriundas de diversos segmentos sociais, das experimentaes musicais, do
compartilhamento de saberes e da convivncia de geraes. As orquestras de violas vm
cumprindo importante papel sociocultural. O termo orquestra se justifica pelo fato de se
configurar como atividade de prtica musical coletiva (talvez de modo espontneo e mesmo
sem conhecimento do fato, aproximando-se das convenes internacionais, que delimitam o
nmero de at 11 msicos como prtica camerstica e, acima disso, como atividade de
orquestra ou sinfnica). O papel do diretor artstico que, na maioria das vezes, o prprio
regente, torna-se importante para a arregimentao dos msicos, geralmente seus prprios
alunos, bem como para a promoo da orquestra no cenrio musical local e, at mesmo,
nacional. Muitas orquestras recebem subsdios de seu municpio e algumas buscam manter-se
por outros caminhos, transformando-se, por exemplo, em institutos culturais.
Merece destaque o trabalho que o maestro Rui Torneze vem desempenhando na
direo da Orquestra Paulistana de Viola Caipira e o seu assessoramento na formao de
outras orquestras de viola caipira na regio Centro-Sul, a regio caipira estendida de nosso
pas.
No levantamento realizado em 2012, Saulo Sandro Alves Dias (2012, p. 91-95)
levantou a existncia de 67 orquestras no estado de So Paulo, 20 em Minas Gerais, quatro no
Paran, trs no Mato Grosso do Sul e uma no Distrito Federal. Em entrevista realizada no ms
de novembro de 2013, sobre a quantidade de msicos por orquestra, o maestro Rui Torneze
nos esclarece.
Pelo que tenho observado a mdia atual de violeiros em cada corporao gira em
torno de 25 msicos, porm existem localidades nas quais esse contingente
facilmente ultrapassado, como na OGVC Orquestra Gacha de Viola Caipira, com
aproximadamente 50 integrantes; a OPVC Orquestra Paulistana de Viola Caipira,
hoje com 65 integrantes; OLVC Orquestra Londrinense de Viola Caipira, com 35
elementos.214

Somando-se a estas orquestras, somente com a atualizao de orquestras assessoradas


por Rui Torneze, podemos acrescentar, no Rio Grande do Sul, a Orquestra Gacha de Viola
Caipira (Sapiranga); no Paran, a Orquestra Londrinense de Viola Caipira Isaas Svio

213

Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/orquestra-de-violeiros-de-osasco>. Acesso em: 12 set.


2013.
214
Entrevista completa com o maestro e diretor artstico Rui Torneze no apndice C.

125
(Londrina); em Minas Gerais, a Orquestra Viola em Noite de Lua (Uberlndia); no Mato
Grosso do Sul, a Orquestra Corumbaense de Viola Caipira (Corumb) e, em So Paulo, as
orquestras das cidades de Pinhalzinho e de Mogi Guau. Ou seja, mais de cem orquestras
somando em torno de 2500 violeiros (tomando-se por base o nmero de 25 violeiros por
orquestra).
Outro acontecimento que deu visibilidade viola se deu no II Festival da TV Record,
em 1966, quando Disparada215, de Tho de Barros (msica) e Geraldo Vandr (letra), dividiu
o primeiro lugar com A banda, de Francisco Buarque de Holanda.
Sobre esta cano, Jos Ramos Tinhoro, em entrevista ao Correio Braziliense,
assinala: no uma Disparada como seria feita em uma msica do mundo rural. Ela j
uma msica adaptada pelo arranjador para aparecer na grande orquestra216. Contudo, salvo a
expresso de Tinhoro referente grande orquestra ter sido num sentido figurado, sabemos
que a cano Disparada, na voz de Jair Rodrigues, no foi acompanhada por orquestra, mas
sim pelo Trio Maray, formado por Acioly, Behring e Marconi, em conjunto com o grupo
instrumental Trio Novo, formado por Heraldo do Monte (viola caipira), Tho de Barros
(violo e compositor da msica) e Airto Moreira (percusso). Estes trs ltimos foram
substitudos na apresentao final, por motivos de agenda, por Gianullo (violo), Ayres (viola
caipira) e Manini (percusso).
Sobre o Trio Novo nos conta com maior preciso Zuza Homem de Mello (lembremonos de que Tho de Barros, um dos componentes do Trio Novo, , ao lado de Geraldo Vandr,
autor de Disparada, bem como era o Trio Novo que justamente acompanhava Geraldo
Vandr em suas turns. A partir de 1967, o trio se transformaria no Quarteto Novo, com a
entrada de Hermeto Paschoal, tendo atuado at 1969, quando o grupo se dissolveu):
Em 1966, no espetculo Mulher, este Super-Homem, montado para a [multinacional
francesa fabricante de produtos qumicos] Rhodia, Livio Rangan 217 queria
enriquecer o show com um som tipicamente brasileiro, para contrastar com o mais
que batido trio de piano, baixo e bateria. Assim, nasceu a idia de um grupo mais
regional, arregimentado por Airto Moreira, [que tocava] percusso sem bateria, [e
atuando com outros dois msicos]: viola caipira com Heraldo do Monte e violo


215

Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=82dRs2z6iQs>. Acesso em: 12 set. 2013.


O que eles pensam Jos Ramos Tinhoro. Entrevista concedida ao jornal Correio Braziliense, 9 jun. 2013.
217
Livio Rangan (1933-1984), italiano de Trieste, chega ao Brasil em 1953. Inicialmente atua como professor de
latim do Colgio Dante Alighieri e reprter do jornal Fanfulla. Segundo Licnio de Almeida amigo e scio que
o acompanhou da dcada de 1960 at o final da vida ainda nos tempos em que trabalhava no Fanfulla e dava
aulas de latim, Livio comeou a organizar grandes espetculos de ballet e, por isso, passou a percorrer empresas
em busca de patrocnio. Apresentou seus projetos Rhodia e ganhou a simpatia do ento diretor da rea Txtil,
Sr. Berthier, e foi contratado para atuar como gerente de publicidade, cargo que exerceu at 1970. Nesse perodo,
impulsionou a produo e as vendas de sintticos atravs da publicidade. Cf. Depoimentos de Licnio de
Almeida, So Paulo, 10-01-2003 (ver: Maria Claudia Bonadio. Dignidade, celibato e bom comportamento:
relatos sobre a profisso de modelo e manequim no Brasil dos anos 1960. Campinas: UNICAMP, 2004.
Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/cpa/n22/n22a04.pdf>. Acesso em: 21 jan. 2014.
216

126
com Tho [de Barros]. Livio batizou-os de Trio Novo, para tocar temas folclricos
com um tratamento mais sofisticad.o (MELLO, 2003, p. 130)

Por este relato de Zuza Homem de Mello, no obstante ter sido ou no seu enfoque,
observa-se como a indstria da cultura promove no raramente produtos ilustrados com
eventuais simulacros locais (RICCIARDI, 2006)218, ou seja, temos um projeto de marketing
de uma multinacional francesa que se utiliza de elementos da msica regional para o sucesso
comercial de seus shows, promovendo a identificao brasileira de seus produtos. No caso da
relao da Rodhia com o Trio Novo (lembremo-nos de que Livio Rangan no s idealizou o
projeto como batizou o grupo, em projeto patrocinado pela Rodhia), temos um exemplo bem
sucedido desta estratgia de marketing a favor da cano popular brasileira. Poderamos quem
sabe ainda indagar se sem a estratgia de marketing da Rodhia talvez sequer houvesse o Trio
Novo e mesmo a cano Disparada? E no podemos negar a importncia do Trio Novo para a
composio e elaborao de Disparada.
Franco Paulino219 aponta para trabalho anterior (no sentido de precursor) de Geraldo
Vandr (letrista de Disparada), ao compor a trilha musical para o filme de Roberto Santos, A
hora e a vez de Augusto Matraga (1965), baseado no conto homnimo de Joo Guimares
Rosa:
A importncia deste trabalho que ele revela uma experincia nova e tambm
pioneira de Geraldo Vandr. Trata-se da utilizao pela primeira vez em termos
urbanos de instrumental autntico da moda de viola do Centro Sul do pas. Os
temas so desenvolvidos de maneira original, com bastante criatividade. E na
medida deste desenvolvimento que a moda de viola ganha condies de conquistar o
pblico das cidades. [...] O caminho atual de Vandr resulta de um trabalho iniciado
quando ele foi chamado a compor as msicas do filme A hora e a vez de Augusto
Matraga. No Rquiem para Matraga, por exemplo, foi mantida a mesma linha de
instrumentao usada no filme (viola, violo e tringulo).220

No entanto, ao se ouvir a trilha do filme A hora e a vez de Augusto Matraga221, cuja


ficha tcnica apresenta msica: Geraldo Vandr; violo e viola brasileira: Luiz Roberto
Oliveira; flauta: Nen; vozes: Geraldo Vandr e Ary Toledo (Trio Maray) e coral sob a
regncia de Walter Lorenzon , percebe-se que Vandr utiliza em todos os nmeros musicais
no mais que dois acordes alternados de maneira sempre regular e previsvel a cada dois

218

Expresso de Rubens Russomanno Ricciardi, que assim definiu as paisagens de Gois reproduzidas no filme
Os filhos de Francisco. Nosso orientador chama a ateno para este tipo de distoro, para que no se confira
uma identidade automatizante ou mesmo falsa como no caso desse filme, atrelando-se os mltiplos significados
da zona rural ou paisagens coloniais goianas como da histrica Meia Ponte (hoje cidade de Pirenpolis) com
fonogramas da indstria da cultura. O telespectador desprovido de um esprito crtico, ao visualizar as belssimas
paisagens goianas, mas ouvindo ao fundo os fonogramas de Zez Di Camargo e Luciano, pode concluir numa
falsa relao que aquela msica seja representativa ou mesmo um elemento de forte identidade para aquela
paisagem.
219
Franco Paulino, na poca, escrevia no jornal ltima Hora, de So Paulo.
220
Contracapa do LP Geraldo Vandr: 5 anos de cano, lanado em 1966.
221
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=-Wq77nTRtvs>. Acesso em: 21 jan. 2014.

127
compassos, cujas fundamentais invariavelmente esto distantes um tom ou semitom, variando
apenas no modo (acorde maior/acorde menor ou acorde maior/acorde maior, por exemplo, Mi
maior e F# menor, ou Mi menor e F maior, ou ainda Mi maior e F# maior, entre outras
combinaes similares)222. Neste filme, com a minutagem de 1:10:30 at 1:12:00, e, mais
adiante, de 1:30:40 at 1:31:10, ou seja, por cerca de 2 minutos, temos timidamente a viola
caipira num duo com o violo, em acordes tpicos das canes de Vandr (nesse caso com o
acorde de Mi maior e depois, um tom acima, o acorde de F# maior, alternando-se sempre a
cada dois compassos), acordes estes que, contudo, so incomuns no repertrio da viola caipira
de ento. Portanto, esta insignificante presena da viola caipira na trilha de Geraldo Vandr
compromete a hiptese de Franco Paulino de que tal feito seja precedente ou inspirador para
Disparada. Para a composio de Disparada, a participao de Tho de Barros e do Trio
Novo foi, com certeza, muito mais essencial como resgate da viola.
Ainda sobre Disparada, Zuza Homem de Mello relata que:
quando a trupe [Trio Novo] atingiu So Paulo, Vandr ouviu de Solano Ribeiro:
Por que voc no faz uma moda de viola?. Convicto de que em cano popular a
msica devia ser uma funcionria despudorada do texto, Vandr criou ento, numa
viagem em que retornava de Catanduva, uma letra quilomtrica de tom regional,
mas sem se prender a uma zona determinada. Dias depois, mostrou-a a Tho e lhe
pediu que fizesse a msica, que foi feita em duas ou trs noites. Mesmo cortando
algumas frases, a cano ficou bem comprida e ganhou o subttulo Moda Para
Viola e Lao. (MELLO, 2003, p. 130-131)

Em entrevista que nos concedeu, Tho de Barros revela que o Trio Novo cumpria
contrato com a Rhodia para uma turn pelo Nordeste que coincidia, justamente, com a data
estipulada para a final do II Festival da Record em 1966. Nesta circunstncia, para a
apresentao pela TV Record, os componentes do Trio Novo prepararam e ensaiaram seus
substitutos Gianullo, Ayres e Manini, tendo sido estes trs que se apresentaram na final da
Record. Quando os integrantes do Trio Novo estavam em Natal, no Rio Grande do Norte,
receberam a notcia de que Disparada havia conquistado o primeiro lugar.
No desdobramento desta entrevista, Tho tambm nos contou sobre a elaborao da
cano, e, em especial, sobre a marcante introduo: A introduo foi um pouco minha e um
pouco de Heraldo [do Monte], assim como aquela ponte de acordes a cada duas estrofes. A
idia de comear num andamento mais lento foi do Hilton Accioly (Trio Maray)223. Na
contracapa de seu primeiro LP, Tho de Barros apresenta mais informaes sobre esta cano:
A inteno era compor uma moda-de-viola baseada no folclore da regio Centro-Sul, porm,

222

No entanto, mesmo em canes com poucos acordes, Geraldo Vandr consegue realizar no LP Das terras de
Benvir um belssimo trabalho. Em algumas canes o compositor se ampara numa teia de vozes, cantadas por
ele mesmo, com um resultado surpreendente (LP Das Terras de Benvir, Philips, Paris, 1970).
223
Confira entrevista com Tho de Barros no apndice C.

128
nossas razes se infiltraram no processo e resultou uma catira de chapu de couro
(SEVERIANO & MELLO, 1998, p. 99). Lembrando que Tho de Barros nasceu no Rio de
Janeiro, Heraldo do Monte em Recife e Geraldo Vandr em Joo Pessoa.
Neste mesmo ano de 1966, a gravadora Chantecler, aproveitando-se da repercusso de
Disparada no Festival da Record, lana um compacto simples com a dupla Tonico & Tinoco,
contendo a referida cano. A jornalista Rosa Nepomuceno afirma em seu livro Msica
Caipira: da roa ao rodeio, de 1999, que a cano foi gravada por insistncia da gravadora e
contrariamente aos desejos e intenes da dupla, no dia seguinte final do Festival. Indagado
sobre esta gravao, Biaggio Baccarin, diretor artstico da gravadora Chantecler na poca, nos
revela em entrevista224:
Quanto gravao de Disparada com Tonico e Tinoco, primeiro que no foi
gravada no dia seguinte e sim algum tempo depois. No posso precisar esse tempo.
Na ocasio, o Tinoco me disse que queria gravar essa obra, e eu fui contra porque
achava que no era para a dupla. Ele insistiu e gravou. Mas no ficou boa essa
gravao. Para mim ficou uma porcaria. A dupla teve muita dificuldade e levou
algumas horas de estdio. No me lembro de todos os msicos que participaram
dessa gravao, mas quem tocou viola foi o Bambico.225

A repercusso da cano Disparada no mundo dos violeiros foi, de certa forma,


emblemtica. A maioria das duplas residia em grandes cidades do estado de So Paulo,
tinham vida urbana, mas o tipo de msica que faziam ainda no se conectava com a cano
popular. Neste sentido, a importncia desta cano para a difuso da viola para outros
pblicos foi considervel.
Um relato sobre a importncia deste fato encontramos, tendo como base os
depoimentos de Tonico & Tinoco, no livro-documento Da beira da tuia ao teatro municipal:
Tonico e Tinoco, organizado por lcio Perez e Jos Caetano Erba: Alm disso, com a vitria
da msica Disparada, no Festival da Record de 1966, o gnero sertanejo passou a ser muito
considerado, melhorando bastante a situao dos artistas (TONICO e TINOCO, 1984, p. 61).
O solo inicial e tambm todo o modo protagonista de acompanhamento da viola,
na cano Disparada, influenciou de imediato a composio de dois clssicos da msica
caipira: Em tempo de avano226, de Lourival dos Santos e Tio Carreiro (1969), e a toada

224

Confira entrevista com Biaggio Baccarin no apndice C.


No entanto, ouvindo Disparada com a dupla Tonico e Tinoco, acompanhada pela viola de Bambico, percebese que a cano adquire uma outra dimenso rstica, acaipirada transformando-se numa bela cano caipira.
226
O destino aqui me trouxe / Cantar pra vocs eu vou / Eu s trouxe coisa boa / Foi meu serto quem mandou
// No Lugar que tem tristeza / Eu vou levar alegria / Vou levar sinceridade / Onde existe hipocrisia / No lugar
que tem mentira / Eu vou levar a verdade / Vou levar amor sincero / Onde existe falsidade / Quando eu daqui
sair / Vocs vo sentir saudade // A terra hoje balana / Vou aguentar o balano / Quem espera sempre alcana
/Eu espero e no me canso / Cantando a gente avana / Para depois ter descanso / Cheguei trazendo esperana /
Cantando em tempo de avano // Vou soltar o inocente / No tem culpa quem prendeu / Vou castigar quem
matou / Vou rezar pra quem morreu / Vou defender quem apanha / Batendo em quem bateu / Vou tomar de
225

129
Viola cabcla227, composio de Piraci e Tonico (1970). A primeira composta em duas
partes, claramente inspirada na estrutura musical de Disparada, em que alm da imitao da
introduo se utiliza uma queixada de burro na percusso. A segunda cano descreve a viola
conquistando seu lugar na cidade. No arranjo desta cano encontramos tambm referncias
introduo e percusso de Disparada.
Retomando, portanto, os principais acontecimentos dos anos 60 do sculo passado
para o avivamento da viola caipira, o quinto acontecimento foi a gravao de discos de viola
instrumental por violeiros j acostumados a trabalhar nos meios de comunicao de massa,
como as rdios e as gravadoras, quer sejam cantores em duplas ou instrumentistas de estdio.
Mas antes destas gravaes outros violeiros j se destacavam no meio. Em entrevista a Joo
Paulo Amaral, o violeiro e pesquisador Luiz Faria comenta:
O primeiro a valorizar mais a viola chama-se Z Pago, foi o primeiro violeiro que
tirou o instrumento do obscurantismo e trouxe alguns ponteados que at hoje a gente
ouve. [...] Ele era da turma do Cornlio [Pires], como o Z Pago e o Z Man,
depois formou dupla com Faustino, que era um grande violonista. Formaram uma
dupla instrumental muito boa. Depois do Z Pago, o prximo violeiro que veio dar
uma roupagem importante para a viola foi Laurpio Pedroso, da dupla Irmos
Divino, de Sorocaba, Joozinho e Laurpio Pedroso. Esse Laurpio foi quem morreu
com o Teddy Vieira no acidente de carro, em 1966. Logo a seguir, em 1957 ou 58,
surgiu o Julio, tocando a viola dinmica e se intitulou o rei da viola. Ele tinha um
trio: Julio, Mandu e Canhotinho.228

Julio foi o primeiro a gravar um LP de viola instrumental, em 1960, intitulado Viola


Sertaneja em Alta Fidelidade229. Dois anos depois, em 1963, grava seu segundo LP, De Norte
a Sul Uma Viola Matuta230. De acordo aqueles que o conheceram, o violeiro Julio utilizava
uma viola dinmica e a sonoridade de sua viola era diferenciada. Reforando este aspecto, foi
lanado um curioso compacto duplo, provavelmente no mesmo ano de seu primeiro disco
solo, com o ttulo Julio e sua viola eletrnica231. Um outro LP seria lanado, ainda, com o
ttulo Julio o rei da viola e conjunto Preldio para Cordas, pelo selo Califrnia. No

quem roubou / Tirando o que no seu / Vou jogar com quem ganhou/ Vou ganhar pra quem perdeu / E para
quem no tem nada / Vou dar o que Deus me deu / Se eu der tudo que eu tenho / No acaba o que meu //
227
Viola cabocla no era lembrada / Veio pra cidade sem ser convidada / Junto com os vaqueiro trazendo a
boiada / Com cheiro de mato e o p da estrada /Fez grande sucesso com a disparada // Viola cabocla feita de
pinheiro / Que leva alegria pro serto inteiro / Trazendo saudade dos que j morreram / Na noite de lua tu sai no
terreiro / Consolando a mgoa do triste violeiro // Viola de pinho bem brasileira / Sua melodia atravessou
fronteira / Mostrando a beleza pra terra estrangeira / Do nosso serto a mensageira / o verde amarelo da
nossa bandeira // Viola de pinho seu timbre no faia / Criado no mato como a samambaia / Veio pra cidade de
chapu de paia / Mostrou teu valor vencendo a bataia / Voltou pro serto trazendo a medaia //
228
Entrevista de Luiz Faria da Silva apud Joo Paulo do Amaral Pinto. So Paulo, 15 de outubro de 2007.
229
Viola Sertaneja, Em Alta Fidelidade, Julio, solo de viola com conjunto. RCA CAMDEN, CALB - 5007,
1960.
230
De Norte a Sul uma viola matuta. Solista: Julio. MGL - MINAS GRAVAES LTDA, MGLP - 2012,
1963.
231
JULIO e sua viola eletrnica. CALIFORNIA, C. D. 543, s.d.

130
conseguimos ter acesso a este LP para verificar se consta a data de seu lanamento232. Julio
era apresentado como o Rei da Viola e inclua em seu repertrio choros e msicas da
fronteira, como polcas paraguaias, rasqueados e guarnias, alm de clssicos da msica
brasileira233.

Foto 28 - Capa do Compacto duplo Julio e


sua Viola Eletrnica, Julio, Califrnia, s/d.
[Foto: Joo Saenger]
Foto 29 - Capa do LP Viola Sertaneja em Alta
Fidelidade, Julio solo de viola, RCA Camden, 1960.
[Foto: Joo Saenger]


232

Disponvel em: <http://www.joaovilarim.com.br/discografias/juliao,preludio_para_cordas>. Acesso em: 18


dez. 2013.
233
Julio Amncio da Silva, de nome artstico Julio, ou Julio Saturno, nasceu em Colina, em 1925.

131

Foto 30 - Capa do LP De Norte a Sul - uma viola


matuta, solista Julio, RCA Camden, 1963. [Foto:
Joo Saenger]

Outro violeiro que gravou um disco de viola instrumental, nesta mesma dcada, foi Z
do Rancho. Seu primeiro LP foi gravado em 1966, pelo selo RCA CAMDEN, com o ttulo Z
do Rancho A viola do Z Disparada e mais234.
Fechando a dcada, em 1967, o Quarteto Novo, formado por Tho de Barros, Heraldo
do Monte, Hermeto Pascoal e Airto Moreira (sucessor do Trio Novo), grava um LP de msica
instrumental intitulado Quarteto Novo235. No grupo, Heraldo do Monte se dividia entre a
guitarra e a viola caipira. Em um depoimento para a Revista e do SESC, Heraldo nos conta
sua sbita passagem da guitarra eltrica jazzista para a viola caipira nos primrdios do Trio
Novo:
Nessa excurso pelo pas [a banda acompanhava um desfile de modas, o j citado
projeto da Rodhia, idealizado por Livio Rangan], tive meu primeiro contato com a
viola caipira, o Theo com o violo e o contrabaixo, e o Airto com uma poro de
instrumentos novos [de percusso]. Enquanto viajvamos, j fomos construindo a
filosofia do Quarteto Novo. Quando acabou esse trabalho, convidamos o Hermeto
para incorporar-se ao grupo.236

O grupo instrumental Quarteto Novo, formado em 1966, gravou um nico disco, em


1967, pela Odeon, e se desfez em 1969. Em 1967, o grupo participou do III Festival de
Msica Popular Brasileira da TV Record, acompanhando Edu Lobo e Marlia Medalha na
cano Ponteio (Edu Lobo e Capinam) e o mesmo time de msicos ganharia o primeiro

234

Joo Isidoro Pereira, de nome artstico Z do Rancho, nasceu em Guapiau-SP, no ano de 1927. Gravou ainda
os LPs de viola instrumental: Viola da Moda. Continental - 1-27-407.018, 1976; As Mais Belas Msicas
Sertanejas. RCA CAMDEN - 106.0120, em 1981; e Viola Enluarada. Gravaes Eltricas S/A, em 1988.
235
LP Quarteto Novo, do grupo instrumental Quarteto Novo, selo Odeon, MOFB 3503, 1967.
236
Entrevista de Heraldo do Monte para a Revista E, na coluna Depoimentos, Publicao mensal do SESC So
Paulo. Outubro de 2012, n 4, ano 19, p. 38.

132
prmio em dois festivais seguidos, em 1966, como Trio Novo e, em 1967, como Quarteto
Novo. O nico LP do Quarteto Novo seria ainda premiado, em 1967, com o trofu Roquette
Pinto e com o Trofu Imprensa237.

5.3 Acontecimentos a partir da dcada de 1980 o estabelecimento do avivamento

Podemos afirmar que o avivamento da viola se consolida, de fato, a partir da dcada


de 1980, porm temos de destacar, no reconhecimento da viola como instrumento de
concerto, o importante papel desempenhado pelo violeiro Renato Andrade, que na dcada de
1970 grava discos instrumentais de viola e realiza concertos no Brasil e no exterior. Se na
dcada de 1960 aconteceram importantes eventos musicais, independentes entre si, tendo em
comum a utilizao da viola em suas diversas possibilidades e na dcada de 1970 surge o
violeiro concertista Renato Andrade, da dcada de 1980 em diante que presenciamos o
estabelecimento da viola como poderoso instrumento de mltiplas linguagens musicais.
Respaldando esta afirmao podemos citar os seguintes fatos: a viola continua sendo o
principal instrumento das duplas caipiras e o seu potencial como instrumento solista
evidenciado nos trabalhos de novos violeiros; o instrumento passa a constar na grade
curricular de escolas de msica, fundaes, conservatrios e universidades; os professores
passam a ter, cada vez mais, suporte em livros e mtodos de ensino continuamente lanados
no mercado, tanto na linguagem musical por partituras como por outras formas de repasse,
como tablaturas associadas a discos e vdeos. Outro fato positivo para a viola caipira foi a
constituio de grupos de violeiros que se organizam numa espcie de agremiao com o
nome de orquestra de violas. Uma prtica musical coletiva que vem se multiplicando pelo
Brasil afora e cumprindo importante papel sociocultural.
Neste processo, a viola, que at o incio do sculo XX mantinha as caractersticas das
violas de sculos anteriores, principalmente a escala rasa com o tampo, sofre modificaes
seguindo as evolues do violo. Com isso, o instrumento adquire maior tessitura, ganho de
sonoridade e especificidades para a diversidade de demandas decorrentes do cenrio atual da
msica no Brasil. Como bem afirma Edelton Gloeden a respeito da evoluo do violo, e que
se aplica perfeitamente viola, referindo-se ao ressurgimento do violo no sculo XX:

237

Disponvel em: <http://botecodosbloggers.blogspot.com.br/2009/12/quarteto-novo-quarteto-novo-1967.html>


e <http://www.dicionariompb.com.br/quarteto-novo/dados-artisticos>. Acesso em: 19 dez. 2013.

133
nenhuma revoluo, seja qual for, feita sem armas. Este princpio se aplicou a
Antonio Torres, que apresentou uma sada para o instrumento em um momento
crucial de sua histria, fazendo a arte da luteria violonstica sair da marginalidade e
proporcionar uma base para o Ressurgimento. (GLOEDEN, 1996, p. 165)

A arte da violaria no Brasil se apropriou ento dos avanos da luteria violonstica e


ainda segue incorporando inovaes. Geralmente, o luthier que constri violes tambm
constri violas e natural que v incorporando viola as inovaes do violo. A viola
tambm, tal como ocorre com o violo, vem sendo amplificada para atender s demandas de
palcos abertos e interao com outros instrumentos eletrificados.
Em lugares mais isolados, ainda se encontram artesos construindo violas nos moldes
antigos, mas esta prtica est desaparecendo com a morte destes velhos artesos e com a
pouca demanda para este tipo de instrumento.
importante destacar, neste processo de avivamento, o papel dos programas de
televiso que lidam com a msica do mundo caipira. Estes programas so semanais e, por
conta da receptividade de pblico, permanecem no ar durante dcadas. Vamos citar trs deles
pela importncia que tm na divulgao de artistas caipiras. O mais antigo o Viola Minha
Viola, com abrangncia nacional, no ar desde o ano de 1980, pela TV Cultura do estado de
So Paulo238.
Outro programa longevo Frutos da Terra, no ar desde 1983, pela TV Anhanguera,
afiliada Rede Globo de Televiso. Atinge todo o estado de Gois, do Tocantins e ainda as
regies fronteirias de Minas Gerais, Par, Mato Grosso e Mato Grosso do Sul239.
Finalmente temos o programa Caminhos da Roa, no ar desde 2002, pela EPTV, rede
de emissoras afiliadas Rede Globo de Televiso, trs no estado de So Paulo e uma no sul do
estado de Minas Gerais240.
Ainda na televiso, trs novelas deram para a viola caipira uma grande visibilidade,
tendo o violeiro e compositor Almir Sater241 no papel de violeiro: Pantanal (1990) e A
histria de Ana Raio e Z Trovo (1990/1991)242, da extinta TV Manchete; e Rei do Gado
(1996/1997)243, da Rede Globo de Televiso.
Finalizando a dcada de 1990, tivemos o projeto Violeiros do Brasil, que integra o
Projeto Memria Brasileira, da produtora Myriam Taubkin, que teve sua primeira edio

238

Inicialmente a apresentao era de Moraes Sarmento e Non Baslio. Inezita Barroso, cantora e pesquisadora,
assume o lugar de Non e, com a morte de Moraes Sarmento, segue apresentando o programa at os dias de hoje.
239
A apresentao do jornalista e compositor Hamilton Carneiro.
240
O programa conta com uma parte musical apresentada pelo violeiro Mazinho Quevedo.
241
Alm de vrios discos como cancionista, Almir Sater gravou dois importantes LPs de viola instrumental:
Instrumental, Som Da Gente SDG-025/85, 1985; e Instrumental dois, Estdio Eldorado 200.90.0611, 1990.
242
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Pantanal_(telenovela)>. Acesso em: 30 set. 2013.
243
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Rei_do_Gado>. Acesso em: 30 set. 2013.

134
entre agosto e setembro de 1997, no SESC Pompia, com espetculos, oficinas e exposio de
violas. Os shows foram gravados e filmados pela TV Cultura de So Paulo, que realizou um
documentrio com o material colhido 244 . Esta dcada ficou marcada tambm com o
surgimento de Helena Meirelles (1924-2005), representante da msica fronteiria e uma das
melhores violeiras do Brasil. Nesta dcada de 1990, grava trs CDs: Helena Meirelles,
gravadora Eldorado, 1994; Flor da Guavira, gravadora Eldorado, 1996; e Raiz Pantaneira,
gravadora Eldorado, 1997. Em 1993 foi escolhida pela Guitar Player americana como uma
das cem melhores instrumentistas do mundo. Por sua atuao nas violas de 6, 8, 10 e 12
cordas245.
Na primeira dcada do sculo XXI tivemos, em 2003, o I Encontro Nacional dos
Violeiros do Brasil, realizado em Ribeiro Preto, com reedies nos anos seguintes, 2004,
2005 e 2006, e, em 2009, realizado o V Encontro Nacional dos Violeiros do Brasil. Apesar
de constar o mesmo nome do projeto anterior, Violeiros do Brasil, o Encontro uma outra
iniciativa liderada pelo violeiro e compositor Pereira da Viola, que em 2004 cria a Associao
Nacional dos Violeiros do Brasil ANVB.
Com relao msica instrumental, tivemos em 2004 a primeira edio do Prmio
Syngenta de Msica Instrumental de Viola, festival competitivo de composies para a viola
solo, que reeditado no ano seguinte. A curadoria ficou a cargo do violeiro e compositor Ivan
Vilela.
No primeiro semestre de 2008, tivemos o I Seminrio Nacional de Viola Caipira,
realizado pela Associao Nacional dos Violeiros do Brasil em Belo Horizonte, com
palestras, debates, shows e exposio de violas mineiras antigas.
A segunda edio do projeto Violeiros do Brasil, idealizado por Myriam Taubkin,
acontece em 2008 e, desta vez, alm dos shows h a produo de um DVD e um livro.
Esse renascimento da viola e a valorizao dos grandes artistas que apontaram os
caminhos mostram a enorme vitalidade musical do pas. E, ao mesmo tempo, faz ver
que o povo no desfruta do que produz. Tanta coisa surgindo de lugares os mais
inesperados, e nem um por cento disso chega aos ouvidos do pblico. A excepcional
safra de novos violeiros no foi assimilada pela indstria fonogrfica.
(NEPOMUCENO, 1999, p. 51-52)


244

Em 1998 foi lanado o CD Violeiros do Brasil pelo selo Ncleo Contemporneo com msicas dos violeiros e
grupos que participaram do projeto Violeiros do Brasil (Adelmo Arcoverde, Almir Sater, Folia de Reis Alto da
Baeta, Grupo de Catira s de Ouro, Ivan Vilela, Braz da Viola com a Orquestra de Viola Caipira de So Jos
dos Campos, Passoca, Paulo Freire, Pereira da Viola, Renato Andrade, Roberto Corra, Tavinho Moura, Z
Coco do Riacho e Z Mulato & Cassiano).
245
Disponvel em: <http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/ver/helena-meirelles>. Acesso em: 15 jan. 2013.

135
Entre 2010 e 2012, tivemos duas edies do VOA VIOLA Festival Nacional de
246

Viola

. Um festival idealizado e concebido para dar visibilidade ao movimento em torno da

viola em vrias regies brasileiras. Um movimento espontneo a partir de uma srie de


eventos que, como vimos, tiveram origem na segunda metade do sculo XX. Estes eventos
vm expandindo a utilizao da viola caipira, diversificando o seu uso e consolidando o
instrumento na atual cena da msica brasileira.
O VOA VIOLA Festival Nacional de Viola247 buscou mapear este movimento, ao
mesmo tempo em que procurou ampli-lo com aes visando a conferir uma maior
visibilidade ao que vinha ocorrendo com os diversos tipos de violas brasileiras. Como
exemplo, podemos citar os seminrios com temas de interesse para os violeiros, promovendo
uma viso crtica do atual momento da viola no Brasil. No primeiro seminrio, o maestro
violeiro Rui Torneze nos apresentou um dado bem concreto sobre a expanso do uso da viola
no Brasil. Entre 2000 e 2005, a Rozini, fbrica paulistana de instrumentos musicais, produziu
4.939 violas. Logo em seguida, entre 2006 e 2010, a fbrica j produzia 37.049 violas. Sem
dvida um indicativo consistente do avivamento da viola no Brasil.
Avaliando o resultado do VOA VIOLA Festival Nacional de Viola, com foco no
avivamento do instrumento, apresentamos dados que mostram a predominncia da viola
caipira sobre as demais violas brasileiras e a regio predominante dos trabalhos selecionados.


246

VOA VIOLA Festival Nacional de Viola. Coordenao Geral: Juliana Saenger; Curadoria: Paulo Freire e
Roberto Corra; Jurados: J. C. Botezeli (Pelo), Calos Eduardo Miranda (Miranda), Trik de Souza, Arthur de
Faria, Jos Paes de Lira (Lirinha), Paulo Freire e Roberto Corra.
247
O Festival Nacional de Viola VOA VIOLA, teve duas edies, nos anos de 2010/2011 e 2011/2012, com
seminrios e espetculos buscando traar um panorama da viola no Brasil.

136
Tabela 2 - Dados das duas edies do VOA VIOLA - Festival Nacional de Viola (2010 e 2011/2012).

137

138
Temos ainda na cena da msica contempornea obras originais escritas para a viola
por compositores que se dedicam ao repertrio de concertos. Neste sentido, destacamos o
trabalho que os violeiros e musiclogos Marcus Ferrer e Gustavo Costa248 desempenharam
junto a novos compositores.
Complementarmente, temos a viola caipira reintroduzida na msica de perodos mais
remotos, como o Renascimento, o Barroco e os contemporneos da gerao do Classicismo
Vienense (sem excluir estilo galante, barroco tardio, pr-classicismo e outros nomes que
podem designar esta grande e misteriosa transio do Barroco para o Romantismo), com
destaque para os violeiros Fernando Deghi249 e Gustavo Costa. No que diz respeito escritura
para a viola de cinco ordens, tivemos tambm trabalhos de adaptaes ou mesmo de
invenes a partir de tablaturas antigas. Neste sentido, merecem destaque especial os violeiros
e musiclogos Gisela Nogueira250 e Rogrio Budasz251.
Ou seja, podemos dizer de um cenrio bastante diverso da msica de viola em nosso
pas. importante salientar que o avivamento da viola caipira vem despertando em msicos,
estudiosos, e at mesmo numa parcela do pblico, interesse por outros tipos de violas
brasileiras, assim como para a msica de outros tempos. Existe um processo identitrio em
curso, tanto por parte de msicos como por parte do pblico, e uma viso crtica deste
momento fundamental para nortear aes no sentido de avivar ainda mais a viola caipira no
Brasil. Em outras palavras, conhecer bem onde estamos com a viola para ousar mais em
outras frentes.

6. A ESCRITURA DA ARTE

6.1 A notao musical

O processo de transmisso oral nas prticas musicais perdura at os dias de hoje em


locais remotos, onde o acesso informao precrio e, at mesmo, como conceito cultural.
A transmisso de conhecimento oral do mestre para os aprendizes presencial e demanda, por

248

Disponvel em: <http://www.ffclrp.usp.br/musica/gustavo_curriculo.html>. Acesso em: 29 dez. 2013.


Disponvel em: <http://www.fernandodeghi.com.br/>. Acesso em: 20 dez. 2013.
250
Disponvel em: <http://www.animamusica.art.br/site/lang_pt/pages/musicos/gisela.html>. Acesso em: 29 dez.
2013.
251
Disponvel em: <http://music.ucr.edu/people/faculty/budasz/>. Acesso em: 29 dez. 2013.
249

139
parte do aprendiz, uma grande disponibilidade de tempo. Os caminhos do aprendizado
envolvem memorizao, resistncia, constncia e pacincia. O processo de imitao do
aprendiz desenvolvido at o momento da ruptura, quando deixa de ser aprendiz e passa para
a categoria dos-que-j-sabem. Em algumas artes alguns se reinventam buscando a excelncia
e se tornam virtuosos, em outras cumprem o papel que lhes cabe dentro de determinadas
funes. Como exemplo, temos de um lado o violeiro solista que dedica horas e horas para o
aprimoramento tcnico e, de outro, o violeiro que domina os fundamentos necessrios para as
prticas musicais devocionais e para as prticas musicais de distrao, como
acompanhamentos de cantorias e marcaes rtmicas para funes que envolvem danas
(catira, curraleira, fandango, lundu etc.).
So encontradas poucas explanaes a respeito dos signos de ornamentao nas
fontes de alade da primeira metade do sculo XVI. Para explicar isso, Poulton
postula a existncia de uma tradio instrumental oral (1980, 354), que tornaria
desnecessrio o registro de determinadas classes de informao nas partituras.
(SOUZA BARROS, 2008, p. 25)

Ao lado desse processo de aprendizado puramente imitativo, temos registros de


anotaes, j no incio do sculo XVI, numa tentativa de representar a execuo da msica em
cifra ou tablatura para diversos tipos de instrumentos252. De acordo com o violonista e
musiclogo Emilio Pujol (2005, p. 59), todas as obras para guitarra, escritas pelos autores dos
sculos XVI e XVII, esto escritas em tablatura:
A tablatura para guitarra, alade ou viola, consiste em um sistema de notao
convencional, escrito sobre uma pauta de tantas linhas horizontais quantas ordens de
cordas contm o instrumento e sobre as quais se indicam por meio de nmeros ou
letras, os trastos em que devero pressionar-se as cordas para obter as notas. As
figuras de valores rtmicos colocadas acima da pauta representam a durao de cada
nota ou acorde escrito abaixo delas; considerando como regra geral, que o valor
assinalado para um acorde ou nota, dever prevalecer, enquanto no aparea outra
figura acima da pauta. Segundo a poca ou o instrumento, pas, gnero de msica
253
(rasgada ou ponteada) e autor, varia a tablatura (traduo nossa) .

Vale ressaltar que esta forma de escrita, a tablatura, foi utilizada at o sculo XVIII
para instrumentos como guitarra, teorba e alade (e demais similares, como a viola
quinhentista e/ou barroca), cedendo lugar, a partir de ento, para a notao ordinria, tal como
das demais msicas do universo do canto de rgo ou notao da polifonia mensurada

252

Las tablaturas espaolas e italiana, contrariamente a la francesa, consideran la lnea inferior como la cuerda
ms aguda, o sea la prima (cantino en italiano) y la lnea superior, como la ms grave. (PUJOL, 2005, p. 63).
253
PUJOL, Emilio. Escuela razonada de la guitarra: libro 1, 1 ed. Buenos Aires: Ricordi Americana, 2005,
p. 61: La tablatura para guitarra, luth o vihuela, consiste en un sistema de notacin convencional, escrito sobre
una pauta de tantas lneas horizontales como rdenes de cuerdas contiene el instrumento y sobre las cuales se
indican por medio de nmeros o letras, los trastes en que debern pisarse las cuerdas para obtener las notas. Las
figuras de valores rtmicos puestas encima de la pauta, representan la duracin de cada nota o acorde escrito
debajo de ellas; considerando como regla general, que el valor sealado para un acorde o nota, deber
prevalecer, mientras no aparezca otra figura encima de la pauta. Segn la poca o el instrumento, pas, gnero de
msica (rasgueada o punteada) y autor, vara la tablatura.

140
(pensando-se aqui no vocabulrio da poca, estamos separando o universo do canto de rgo
ao qual sempre se inseriu a viola, mesmo com sua escrita prpria com tablatura at o sculo
XVIII do universo do cantocho, ento as duas formas de escrita e demais formao
musical). Atualmente, comum se utilizar tanto da partitura como da tablatura para anotao
da msica. Ou seja, com o auxlio de gravaes, vdeos e tablaturas, o estudante que no
conhece a notao ordinria consegue acompanhar as lies e mesmo tirar msicas complexas
utilizando-se desta combinao tablatura com vdeo e/ou udio254. Mas a tablatura ainda
pode ser utilizada, em certos casos, como ferramenta de estudo, como justifica o violonista
Nicolas de Souza Barros, defendendo sua praticidade ainda hoje:
A tablatura empregada atualmente por muitos didatas clssicos, tambm como em
metodologias de cordofones populares. Uma das suas utilidades reside na maneira
que resume a notao musical convencional, permitindo que a ateno do
instrumentista seja voltada mais exclusivamente ao mecanismo tcnico. (SOUZA
BARROS, 2008, p. 85)

No sabemos ao certo quando se deu a passagem da tablatura para a notao no


contexto do ento universo de canto de rgo. Quem nos apresenta uma pista de que esta
passagem possa ter ocorrido no sculo XVIII (pelo menos na Frana) Jean-Jacques
Rousseau, em seu Dictionnaire de Musique, publicado em Paris, pela livraria Duchesne, em
1768. Rousseau cita a tablature no contexto de instrumentos tais como le Luth, la Guitarre,
le Cistre & autresois le Thorbe & la Viole (p. 497), ou seja, o alade, a guitarra, o cistro e
antigamente a teorba e a viola [da gamba]. Portanto, no terceiro quartel do sculo XVIII, a
viola da gamba e a teorba j eram instrumentos considerados antigos para Rousseau enquanto
prtica de tablatura. Rousseau completa alegando que como a maioria dos instrumentos nos
quais se aplicava a tablatura esto em desuso [entre eles as citadas le Thorbe & la Viole], e
como naqueles que ainda se utiliza [como no caso dos tambm citados Luth, Guitarre &
Cistre] mostrou-se mais cmoda a notao ordinria255, a tablatura est abandonada quase por
completo, ou serve somente para as primeiras lies dos principiantes (p. 498).
Rousseau elabora ainda no apndice de seu Dicionrio de Msica uma tabela
explicativa com as letras representando as notas nos trastos (Prancha M, Figura 4)256. Por sua
vez, no Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek, de Johann Gottfried Walther

254

Confira no apndice C a exposio deste assunto pelo violonista Eustquio Grilo.


No original temos: la Note ordinaire. Na traduo do Dictionaire de Musique de Rousseau do francs (p.
498) para o espanhol (p. 409) encontramos la notacin ordinaria. A palavra ordinaria em espanhol tem o
mesmo significado que ordinria em portugus. Que est na ordem usual das coisas, habitual, useiro, comum.
(FERREIRA, 1999, p. 1453). Temos ainda esta mesma citao de Rousseau traduzida para o ingls em Thomas
F. Heck (1995, p. 141), no captulo Notational Aspects of Giulianis Music, onde la Note ordinaire aparece
como the ordinary note.
256
Disponvel em: <http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e5/IMSLP72006-PMLP144356Dictionnaire_de_musique__1768_.pdf >. Acesso em: 21 jan. 2014.
255

141
(msico e organista na Igreja de So Pedro e So Paulo em Weimar, Turngia), publicado em
Leipzig, pelo editor Wolffgang Deer, em 1732, temos mencionados, no contexto da tablatura,
alm dos instrumentos de teclado (com tcnicas especficas para notao de notas e figuras de
tempo), o alade, a guitarra, a teorba e a viola da gamba. Walther tambm no informa se tais
tcnicas de escrita estavam ou no em desuso (p. 592). Uma vez lembradas as questes de
notao do passado, vamos ao nosso presente recente.

6.1.1 Notao musical de Theodoro Nogueira

Em 1962, o compositor Ascendino Theodoro Nogueira inaugurou a escrita musical


para a viola caipira com uma notao musical prpria, utilizando-se das claves de Sol e de F.
Escolheu para suas composies a afinao Natural (A2-A1, D3-D2, G2-G2, B2-B2, E3-E3 com
a viola em posio de tocar do cu para a terra) com o terceiro par afinado em unssono257.
O compositor destinou para a clave de F os dois bordes com suas respectivas
oitavas. As notas oitavadas dos bordes, ele as marcava em tamanho menor e sem a notao
rtmica. Ou seja, para fins de notao musical, como se a viola tivesse duas ordens oitavadas
(4 e 5 pares) e trs ordens simples258.
No ano de 1962, ele comps os seis preldios (Nos modos da viola) e no ano seguinte
fechou a srie com mais um preldio, o stimo.
O pesquisador Rossini Tavares de Lima, no captulo Notas sbre a afinao da viola
de dez cordas, de seu livro Folclore de So Paulo, depois de apresentar vrias afinaes,
conclui: A afinao da viola existe em funo das execues. Quando se pergunta a um
violeiro o que Cebolo, le nos apresenta as harmonias usadas nessa afinao e nunca o som
das diferentes cordas. (LIMA, s/d [1954], p. 127). Antes desta concluso ele cita os violeiros
Jos Barbosa de Lambar do Meio e Antonio Jorge e Barboso que concordaram em dizer
atravs de Jos Barbosa que afinaes so tons ou modos da viola.


257

A afinao Natural com o terceiro par em unssono tambm encontrada nas Violas de Samba do Recncavo
Baiano, tanto no Machete como na Trs-quartos. A violeira Inezita Barrozo utiliza a afinao Cebolinha (G2-G1,
D3-D2, G2-G2, B2-B2, D3-D3 - com a viola em posio de tocar - do cu para a terra) tambm com o terceiro par
afinado em unssono. No entanto, a afinao que se firmou e pode at ser considerada como afinao caipira a
Cebolo com o terceiro, o quarto e o quinto pares afinados em oitavas e o primeiro e segundo pares em unssono.
258
No anexo A apresentamos os manuscritos de Theodoro Nogueira e, no apndice A, as transcries com a
notao musical atualmente utilizada Clave de Sol 8 acima e sem as notas unssonas e oitavadas.

142
Cremos que o compositor Ascendino Theodoro Nogueira tenha se inspirado nestas
citaes quando escreve, na folha de apresentao dos manuscritos 6 Preludios (Nos modos
da Viola, 1962), uma srie de acordes para cada um dos modos. Abaixo ele escreve Serie de
acordes usados pelos violeiros de S. Paulo, Minas e Gois. O que confirma esta hiptese a
citao que o compositor faz no texto de apresentao, na contracapa do LP Bach na Viola
Brasileira: Alm das afinaes h os modos da viola: so acordes tradicionais sbre I, IV e
V graus. E ainda: O melhor trabalho divulgado no pas sbre os modos da viola, foi
realizado por Rossine [sic] Tavares de Lima em Piracicaba. Aproveitando sses acordes,
compuz 6 preldios nos modos da viola.


Notao musical 5 - Trecho do Preldio n 4 para viola brasileira de Ascendino Theodoro Nogueira (1962).

6.1.2 Possibilidades de notao musical hoje

No incio da dcada de 1980, na falta de repertrio escrito para a viola caipira,


comeamos a encomendar aos compositores que escrevessem obras para o instrumento. O
violonista e compositor Marco Pereira se interessou e logo surgiu a questo da notao
musical, j que a viola caipira possua pares oitavados e unssonos. Na poca, no
conhecamos a notao musical de Theodoro Nogueira e escolhemos uma notao musical
semelhante do violo, na clave de Sol (escrita oitava acima) e sem as notas dobradas
(unssonas e oitavadas), ou seja, como se a viola fosse um violo de cinco cordas. Este tipo de
notao apresentava algumas vantagens:
1 - a partitura no ficava sobrecarregada com as notas repetidas;
2 - a notao musical continuava a mesma para viola com ordens simples, duplas ou
triplas;

143
3 - era possvel indicar no cabealho da partitura quais ordens eram simples, duplas ou
triplas e, tambm, quais eram unssonas, oitavadas ou duas vezes oitavadas259;

Notao musical 6 - Trecho de Vago e florido firmamento de notas para viola-de-arame de Mauricio
Dottori, 2007.

4 - no caso das notas do bordo sem a oitava, podia-se utilizar anotaes especficas como as
empregadas por Mauricio Dottori, no exemplo anterior, e pelo compositor Jorge Antunes em
Preldico em Mi.


259

Nas violas brasileiras as ordens triplas, que so pressionadas ao mesmo tempo por um s dedo, podem se
apresentar de duas formas: o bordo pode vir acompanhado de duas cordas oitavadas, lisas, de igual calibre
(quarto e quinto pares da viola de Queluz); ou o bordo pode vir acompanhado de uma corda encapada mais fina,
afinada oitava acima, e outra, lisa, afinada duas oitavas acima (quinto par da viola Repentista).

144

Notao musical 7 - Trecho de Preldico em Mi, para viola caipira, de Jorge Antunes, 1984.

Assim como no trecho abaixo, extrado do Concerto para viola caipira e orquestra
(2009), de Jos Gustavo Julio de Camargo.

Notao musical 8 - Trecho do Concerto para viola caipira e orquestra de Jos Gustavo Julio de Camargo,
2009.

Os compositores Ricardo Tacuchian e Mauricio Dottori260, assim como a maioria dos


compositores, utilizam-se desta forma de notao, como se a viola fosse um violo de cinco
cordas. Como vimos acima, para as situaes de utilizao de somente uma corda do par,
como, por exemplo, os bordes sem as suas oitavas, h formas de se anotar sem prejuzo da
escrita.


260

CD viola em concerto - Marcus Ferrer, 2009.

145

Notao musical 9 - Trecho de Castanha do Caju, viola de arame (viola caipira)1 de Ricardo Tacuchian,
2006.

O compositor Jorge Antunes explora, na parte introdutria de sua obra Preldico em


Mi, circunstncias extra-musicais da lida do violeiro com o seu instrumento. A afinao
utilizada pelo compositor a Cebolo em Mi261. A afinao inicial apresenta nas duas cordas
do segundo par um intervalo de segunda maior e no quinto par a corda lisa em unssono com
o bordo. Na mo direita, preso entre os dedos anular e mindinho, um chocalho de
cascavel 262 . O compositor ainda explora o som da madeira do tampo com um efeito
percussivo indo da boca do instrumento at o cavalete263.


261

No ano de 1983 convenci o compositor Jorge Antunes a escrever para a viola caipira. Na poca, eu usava a
afinao Cebolo em Mi e fazia alguns recitais de viola no campus da UnB. Jorge Antunes me fez vrias
perguntas sobre o mundo dos violeiros, pediu uma viola emprestada e, no ano seguinte, em 1984, entregou-me
sua composio Preldico em Mi, que me deixou agradecido e perplexo com sua engenhosidade.
262
No Brasil Central, praticamente todo violeiro traz, no interior de sua viola, um chocalho de cascavel, para sua
proteo e do instrumento. Conta-se que, antigamente, nas disputas de violeiros, alguns possuam o poder de
quebrar as cordas da viola do outro, e, at mesmo, de rachar o instrumento. Acredita-se que a magia do guizo
anula qualquer mau-olhado. (CORREA, 2000, p. 53)
263
No anexo B apresentamos a partitura completa de Preldico em Mi, de Jorge Antunes. O udio est
disponvel em: <http://robertocorrea.com.br/obras/cd/147>. Acesso em: 30 jan. 2014.

146

Notao musical 10 - Introduo da obra musical Preldico em Mi, para viola caipira, de Jorge Antunes,
1984.

147
O compositor Eli-Eri Moura, por sua vez, na obra Crusmtica, de 2007, apresenta um
quadro com uma conveno de sinais. Vale reparar na sinalizao para a mo direita da polpa
dos dedos, do dedo mnimo e do arpejo ferindo apenas uma corda de cada par264.

Notao musical 11 - Conveno de sinais do compositor Eli-Eri Moura em Crusmatica, para viola-dearame, 2007.

O violeiro Braz da Viola, em seu livro Manual do Violeiro, apresenta sua conveno
de sinais que denomina Grficos de alguns ritmos. Em seu mtodo, utiliza-se de tablatura e de
um CD de udio. Diferentemente da maioria dos violeiros que adotam a tablatura francesa,
Braz emprega a tablatura espanhola (ou italiana). Desta forma, a linha superior o quinto par
da viola e no o primeiro par, como seria na tablatura francesa. Como ele no anota como os
pares se apresentam, se oitavados ou no, s com o udio possvel saber se o terceiro par
afinado em unssono ou em oitava.


264

CD viola em concerto - Marcus Ferrer, 2009.

148

Notao musical 12 - Trecho de No arrai do busca-p do violeiro Braz da Viola, 1999.

O violeiro Fernando Degui, em seu lbum Ensaios para viola brasileira, utiliza-se de
um sistema de partitura e tablatura (francesa). Na anotao da afinao Cebolo em R, ele
escreve o nome das notas para cada ordem de corda, mas no indica quais pares so oitavados
e quais esto em unssono.

Notao musical 13 - Trecho de Ensaio 3, para viola brasileira, de Fernando Deghi, 1999.

149
O fato de os violeiros Braz da Viola e Fernando Deghi no se preocuparem em anotar
para a afinao Cebolo quais pares so unssonos e quais so oitavados decorre,
simplesmente, de j estar convencionado que primeiro e segundo pares so afinados em
unssono e terceiro, quarto e quinto pares, afinados em oitavas. Isto est consolidado. O que
ainda est por estabelecer a altura da afinao Cebolo. O que temos atualmente que, de
forma geral, os violeiros solistas a preferem em R, os violeiros das duplas caipiras em Mi ou
em Mi bemol e as orquestras de viola em Mi. Uma pergunta se impe: uma padronizao de
altura seria ideal para uma maior difuso do repertrio da viola caipira? Cremos que sim, mas
atualmente, em meados da segunda dcada do sculo XXI, esta a realidade que se apresenta
para o meio violeiro.
Quando publiquei o livro Viola Caipira, em 1983, eu adotava a afinao Cebolo em
Mi, que era a altura adotada pela dupla Tonico & Tinoco. Porm, no ano de 1986, ao realizar
as transcries musicais do violeiro Antnio Baptista Camargo, de Sorocaba, observei que o
violeiro utilizava a afinao Cebolo em R e no em Mi. Somando-se a isto o fato de Tio
Carreiro & Pardinho terem gravado algumas msicas na Cebolo em R, inclusive Pagode em
Braslia (1960), e a necessidade de ter uma afinao verstil na interao com outros msicos,
acabei por adotar a afinao Cebolo na tonalidade de R.
Com a afinao Cebolo em R temos nas cordas soltas as notas L e R, comuns a
muitos instrumentos, o que facilita a interao da viola com estes instrumentos. Outra
vantagem a opo de se utilizar o capotrasto para deixar as cordas soltas em outras
tonalidades. Por exemplo, com o capotrasto na primeira casa temos Mi bemol nas cordas
soltas e com o capotrasto na segunda casa temos a afinao cebolo em Mi. Curiosamente, a
viola afinada em Cebolo em R com o capotrasto da segunda casa anloga s antigas violas
que apresentavam dez trastos at o bojo superior do instrumento.
A notao musical que tenho adotado atualmente, principalmente nos mtodos de
ensino, o sistema partitura/tablatura. O exemplo a seguir um estudo em que apresento a
tcnica do trmulo da viola.

150

Estudo 23
Beija-flor
Roberto Corra

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A arte de pontear viola - Roberto Corra

Notao musical 14 - Tcnica do trmulo na viola. Estudo progressivo 23 - Beija-flor, Roberto Corra.


85

151
6.1.3 Notao das tcnicas especficas da viola caipira

Os recursos tcnicos de um instrumento podem variar de acordo com o tipo de msica


que se faz ou mesmo com a incontornvel idiossincrasia de cada instrumentista. O tocador de
rabeca Siba265, ao justificar aspectos de sua expresso musical com a rabeca, disse em
determinada ocasio, tudo que os violinistas jogam no lixo eu pego pra mim. Esta frase diz
muito da busca deste msico por um sotaque prprio cujo caminho o levou a desconstruir o
estabelecido, reinventando outro tipo de sonoridade.
De maneira geral, a busca de instrumentistas por uma expresso musical prpria
implica experimentaes sonoras, desenvolvimento de tcnicas prprias e busca de um tipo de
sonoridade que os identifique. No caso da viola, por ser um instrumento cujo processo de
escrita s muito recentemente se (re)estabelece, esta busca incessante a diferencia de todos os
demais instrumentos cujas escritura, poesis e prxis encontram-se j muito mais
consolidados. Nesta perspectiva, o que parece ser algo novo pode, na verdade, ser descoberta
comum a quem ousa novas formas de tocar, ou seja, outros msicos podem ter seguido pelo
mesmo caminho, o que no significa a mesma sonoridade, mas recursos tcnicos semelhantes.
Entendemos, e sempre tivemos isso em mente, que a descoberta de algo novo na lida
com o instrumento, certos tipos de sonoridade, ornamentaes diferentes, entre outros
detalhes, pode no ser original, isto , pode j ter sido utilizado por outros instrumentistas do
passado. Afinal, temos para a viola uma histria de mais de 500 anos. Neste sentido, a falta de
sinalizao para detalhes tcnicos nas tablaturas antigas, ou mesmo em algumas partituras,
no significa uma inexistncia, mesmo porque pode ter sido proposital a no revelao destes
detalhes ou mesmo ter havido uma dificuldade em transcrev-los.
Sobre ornamentos, [...] mas como estes no podem ser demonstrados atravs da fala
ou da escrita, ento seria melhor que voc imitasse algum instrumentista cheio de artifcios
(BESARD apud SOUZA BARROS, 2008, p. 25)266. H violeiros ainda que no revelam
detalhes de sua tcnica para que outros no as utilizem, porm, em algum momento, estes
detalhes so desvendados por msicos de boa percepo auditiva, ainda mais quando existem

265

Siba compositor, poeta, cantador e tocador de rabeca. Participou do grupo Mestre Ambrsio e, at pouco
tempo, do grupo Fuloresta do Samba. Em 2009, gravamos juntos o CD Cara de Bronze.
266
but seeing they cannot by speech or writing be expressed, thou wert best to imitate some cunning player
(DOWLAND, 1956, p. 3). DOWLAND, Robert. Varietie of Lute lessons. Londres, 1610. Editado em fac-smile
com introduo de Edgard Hunt. Londres, Schott, 1956. Traduo de John Dowland das informaes
encontradas no Thesaurus Harmonicus de Jean Baptiste Besard. Cologne, 1603.

152
gravaes de tais instrumentistas. Em todo caso, mais do que sabido: o que tocado pode
ser imitado267.
na posio de professor de viola caipira que sentimos necessidade de nominar as
tcnicas especficas de velhos violeiros que encontramos em nossas pesquisas, assim como as
tcnicas que fomos desenvolvendo na lida com o instrumento. Entendemos que facilitar o
repasse dessas tcnicas contribui consideravelmente para o desenvolvimento do instrumento e
de sua msica. Isto posto, apresentaremos as tcnicas especficas para a viola caipira usando
nominaes colhidas, aqui e ali, em pesquisas de campo e inventando smbolos para todas
elas. Pode ser que algumas estejam escritas com outras simbologias, em algum tratado ou
mtodo, mas como no as encontramos, lanamos mo inventividade. O que importa, no
nosso modo de ver, que tcnicas especficas ou gerais de qualquer instrumento sejam
conhecidas e sinalizadas para que intrpretes e criadores as entendam e utilizem com
propriedade.

Notao musical 15 - Efeito Esticada, Roberto Corra, 2014. DVD A Arte de Pontear Viola (lanamento
previsto para 2014).


267

Verdade ou no, um caso acontecido h mais de duzentos anos. Na Capela Sistina do Vaticano, vez por outra,
um coro entoava uma msica que a todos encantava, Miserere, de Allegri (1582-1652). O papado proibiu que
qualquer cpia das partituras desta obra deixasse a Capela sob pena de severas punies. Certo dia Mozart, em
visita capela, ouve a msica e quebra o monoplio a escrevendo de memria (Encarte do CD ALLEGRI
Miserere, The Tallis Scholars directed by Peter Phillips. Gimell CDGIM 339, 1990).

153

Notao musical 16 - Efeito Parada (CORRA, 2000, p. 85-86).

Notao musical 17 - Efeito Rabanada (CORRA, 2000, p. 89).

154

Notao musical 18 - Efeito Matada Percutida (CORRA, 2000, p. 86).

Acompanhando o Mtodo 155

Matada Seca
obtida ferindo-se as cordas de cima para baixo, com um ou
mais dedos da mo direita, abafando-se o som com a borda
interna da mo direita.

3
2

Notao musical 19 - Efeito Matada Seca (borda da mo) (CORRA, 2000, p. 87).

obtida ferindo-se as cordas de cima para baixo, com um ou


mais dedos da mo direita, abafando-se o som com todo o
lado do polegar.

A arte de pontear viola | Roberto Corra

Notao musical 20 - Efeito Matada Seca (lateral polegar) (CORRA, 2000, p. 87).

87

156

Notao musical 21 - Efeito Matada Rasgada (borda da mo) (CORRA, 2000, p. 88).

Notao musical 22 - Efeito Matada Rasgada (lateral polegar) (CORRA, 2000, p. 88).

157
Matada Sutil
Percute-se as cordas do par com o mdio e o anular, em um movimento
de rasgueio, abafando-se o som com o dorso da unha do indicador. O
efeito bem suave, apenas para ritmar a melodia.

Notao musical 23 - Efeito Matada Sutil (CORRA, 2004, p. 11)

O domnio dos fundamentos tcnicos resulta em melhores performances e, por


decorrncia, maior liberdade para a criao seja na improvisao ou na composio. Por outro
lado, a preparao do instrumento faz parte deste processo, pois implica diretamente a
performance. No captulo 3.4, Caractersticas da viola na regio caipira, apresentamos o
recurso da entonao, imprescindvel para que o instrumento soe afinado. Outro procedimento
que facilita o dedilhado nos pares oitavados alinhar as duas cordas do par (a encapada e lisa)
por cima. Ou seja, aprofundar mais o sulco no osso do cavalete da corda mais grossa, de
modo que a parte de cima das duas cordas, a lisa e a encapada, estejam no mesmo nvel. Este
procedimento facilita o toque da unha dos dedos indicador, mdio e anular nas duas cordas do
par.

6.2 A viola nas escolas de msica e na Universidade

A partir da dcada de 1980, com o processo do avivamento, a viola caipira tem seu
processo de escolarizao iniciado. A prtica da viola, que at ento vinha sendo repassada
atravs da oralidade, comea a ter uma metodologia de ensino. No incio, ainda pelo processo
de imitao (tocando de ouvido), como foi o caso da Escola de Viola Gaspar Corra, em
Uberaba. Esta escola de viola, que era mantida pela Fundao Cultural de Uberaba, comeou
suas atividades em 1981 e teve como primeiro professor Claudionor da Silveira, que alm de
violeiro era compositor de msica caipira. Claudionor teve muitas de suas msicas gravadas
por seus irmos, que compunham a dupla Silveira & Silveirinha.
Em 1985, foi a vez da Escola de Msica de Braslia, mantida, na poca, pela Fundao
Educacional do Distrito Federal. Nesta ocasio, fomos convidados pelo diretor Carlos Galvo
para compor o quadro de professores do Ncleo de Msica Popular, que estava sendo
formado naquele ano, assumindo a cadeira de Viola Caipira. Na metodologia que utilizamos

158
para o aprendizado da viola caipira, constatamos que o uso de ambas as formas de leitura
partitura e tablatura era mais adequado para atender os alunos interessados no instrumento.
Em pesquisa realizada por Saulo Sandro Alves Dias (2012, p. 101-104), encontramos
uma relao das escolas de msica que oferecem curso de viola. No total, o autor identifica 38
escolas que oferecem o curso. Dessas, uma para o ensino da viola de cocho e outra para o
ensino da viola nordestina, sendo as demais para o ensino da viola caipira. Em relao aos
impressos sobre viola caipira, Alves Dias identifica um total de 21 para a viola caipira e mais
dois para a viola de cocho.
No ano de 2005, a Universidade de So Paulo (USP) inaugura em uma iniciativa
pioneira o curso de Bacharelado em Viola Caipira. Esta conquista para o instrumento foi fruto
do empenho do Prof. Dr. Rubens Russomanno Ricciardi, na ocasio coordenador do Curso de
Msica de Ribeiro Preto da Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da USP268. Numa
entrevista ao Jornal da Tarde, em agosto de 2004, Ricciardi justifica que o novo curso
permitir que a universidade cumpra seu papel de resgatar aspectos histricos e culturais do
pas. A viola, com suas cinco cordas duplas, tem uma longa histria no Brasil. O curso de
viola caipira teve como primeiro professor o violeiro Ivan Vilela, que, atualmente,
responsvel pela cadeira de viola caipira no campus da capital, tendo assumindo seu lugar na
USP de Ribeiro Preto o violonista e violeiro Gustavo Costa.
Temos observado que o avivamento da viola caipira vem despertando interesse por
outros tipos de viola alm da caipira, como o caso da viola de cocho, que vem passando por
um processo semelhante. Outras violas brasileiras, como a Viola Repentista, a Viola de
Samba do Recncavo Baiano e a Viola de Fandango do Litoral Sul, tambm esto
despertando interesse, ainda que localizado; o mesmo no se dando com a Viola de Buriti, da
regio do Jalapo de Tocantins, que ainda no tem nenhum tipo de estudo e, pelo que notamos
at o presente momento, ainda no tem despertado o interesse de msicos da regio nem de
pesquisadores.


268

Portal do Governo do Estado de So Paulo. Disponvel em:


<http://www.saopaulo.sp.gov.br/spnoticias/lenoticia.php?id=53861&c=5&q=Bacharelado+em+viola+caipira+na
+USP. Acesso em: 27 dez. 2013.

159
6.3 A construo de um repertrio

O violonista Andrs Segovia declarou certa vez que desde sua juventude sonhava em
tirar o violo do baixo nvel artstico em que se encontrava. No momento oportuno, ele
escreve, com a deciso mais firme e com as intenes mais claras, dedicou sua vida a algumas
tarefas essenciais. Em suas palavras:
Desde mi juventud so con levantar a la guitarra del bajo nivel artstico en que se
encontraba. Al comienzo, mis ideas eran vagas e imprecisas, pero al crecer en aos y
hacerse mi aficin ms intensa y vehemente, mi decisin fue ms firme y ms claras
mis intenciones. Desde entonces he dedicado mi vida a cuatro tareas esenciales:
1 - Separar la guitarra del descuidado entretenimiento de tipo folklrico. 2 - Dotarla
de un repertorio de calidad con trabajos de valor musical intrnseco, procedentes de
la pluma de compositores acostumbrados a escribir para orquesta, piano, violn, etc.
3 - Hacer conocida la belleza de la guitarra entre el pblico de msica selecta de
todo el mundo. 4 - Influir en las autoridades de los conservatorios, academias y
universidades para incluir la guitarra en sus programas de estudio al mismo tiempo
que el violn, cello, piano, etc. (Carlos USILLOS, Andrs Segovia. Madrid,
Direccin General de Bellas Artes, 1977 apud Edelton GLOEDEN, 1996, p. 88-89)

Uma delas, portanto, foi abastecer o instrumento de um repertrio de qualidade, com


trabalhos de valor musical intrnseco, procedentes de compositores acostumados a escrever
para orquestras e instrumentos de forma geral.
Atualmente, temos um considervel repertrio de composies solo para a viola
caipira provindo dos prprios violeiros. Um repertrio de qualidade musical condizente com o
alto nvel da msica instrumental brasileira. No entanto, considerando o que Segovia coloca
sobre a importncia das contribuies de compositores de outras tendncias musicais, o que
de fato fundamental, fizemos um levantamento de compositores no violeiros que
escreveram para o instrumento, no sentido de dar a conhecer e destacar suas contribuies269:
Antnio Jos Madureira: Improviso3;
Ascendino Theodoro Nogueira: 7 Preludios (Nos modos da viola)2;
Edino Krieger: Ponteando1;
Edson Zampronha: Capriccio1;
Eli-Eri Moura:Crusmtica1;
Eustaquio Grilo: Rapsdia Caipira2;
Frederico Richter: Cantos expressivos1;
Guerra-Peixe: Ponteado;

269 1

Msicas gravadas no CD viola em concerto - Marcus Ferrer, 2009; 2Msicas gravadas no CD Viola de
Arame - Composies Brasileiras - Roberto Corra, 2012; 3Msica gravada no LP Aralume - 1976; 4Cabra-cega
e Leno-atrs gravadas no CD Guitares du Brsil - Paulo Bellinati, s.d.

160
Jorge Antunes: Em casa de Ferrer, viola de pau1;
Jorge Antunes: Preldico em Mi2;
Marco Pereira: Forrozal2;
Marcos Lacerda: Memria do nada1;
Marisa Rezende: Pssssssiu!....1;
Maurcio Carrilho: Juriti Azul2;
Maurcio Dottori: Vago e florido firmamento de notas1;
Paulo Bellinati: Suite Jogos de Rua (Mo-na-mula/ Leno-atrs/ Cabra-cega/
Esconde-esconde/ Queimada)4;
Pedro Krger: Seresta1;
Ricardo Tacuchian: Castanha do caju;
Roberto Velasco: Viola Volpi1;
Roberto Victrio: Preldio X1;
Roberto Victrio: Preludio XIX;
Rufo Herrera: Andinas n3 - puna 1;
Srgio de Vasconcellos-Corra: Suite paulista (Moda caipira / Moda paulista /
Pendenga / Louvao).
Vale destacar que os sete preldios de Ascendino Theodoro Nogueira foram gravados,
primeiramente, por Carlos Barbosa Lima no LP Viola Brasileira, Composies de Ascendino
Theodoro Nogueira, Chantecler, 1963. Assim como Forrozal, gravado, primeiramente, por
Marco Pereira, no LP Violo Popular Brasileiro Contemporneo, Som da Gente, 1985.
Assim finalizamos nossa tese com a sensao de que muito j se fez e muito se tem
feito neste processo de avivamento, mas, ao mesmo tempo, com a sensao do muito a se
fazer. Se o desenvolvimento da viola caipira est bem consistente com os cancionistas e com
as orquestras de viola, ainda no est para a msica de concerto. Esperamos que este trabalho
contribua para uma viso crtica mais ampla sobre o que se tem feito na diversidade de aes
deste avivamento e que estimule intrpretes e compositores a consolidarem a escritura da arte.

161
7. CONCLUSO

A viola est presente no Brasil desde os tempos coloniais. Apesar de bastante citada
na documentao deste perodo, no sabemos ao certo a qual tipo de viola os autores se
referiam, pois o instrumento no era descrito em seus pormenores. Da mesma forma, relatos
de viajantes do sculo XIX pelo Brasil citam a viola, mas sem precisar detalhes do
instrumento. Por outras fontes sabemos da existncia de uma viola construda em Lisboa no
sculo XVI, em um museu de Londres, com o cravelhal contendo dez cravelhas, assim como
de violas construdas no sculo XVIII com o cravelhal contendo doze cravelhas. Ou seja, com
estas referncias e com violas colhidas, tanto aqui como em Portugal, ao longo do sculo XX,
podemos afirmar que algumas caractersticas estruturais foram mantidas, como, por exemplo,
a escala dividida em dez trastos e rasa com o tampo.
Na regio Centro-Sul do Brasil, na tese regio caipira estendida (pelos variados tipos
de influncia paulista nesta regio, ao longo do tempo), este tipo de instrumento, identificado
por viola caipira, j no incio do sculo XX, passa a receber inovaes da luteria violonstica e
tem seu uso expandido para outros tipos de msicas e para outros contextos musicais. Para se
conhecer como eram as violas nos moldes antigos, apresentamos fotos e medidas de seis
instrumentos colhidos ao longo do sculo XX na regio Centro-Sul do Brasil. Instrumentos
que consideramos serem referencias para se conhecer modelos e detalhes das violas dos
antigos violeiros.
Neste processo de expanso da viola caipira e de suas prticas, a indstria fonogrfica
e a difuso radiofnica muito contriburam e at mesmo definiram uma forma de apresentao
desta msica para os ouvintes. Havia um pblico consumidor em potencial e isto foi
determinante para o sucesso da msica de viola, ao ponto de se ter clssicos nacionais
caipiras, o que seria impensvel sem os meios de comunicao. Com relao aos discos de
prticas musicais tradicionais, mostramos, tendo como fonte de pesquisa as informaes
contidas nas contracapas dos discos, a importncia de diretores e produtores artsticos no
sentido de viabilizar este tipo de msica.
Este percurso evolutivo do instrumento, inevitavelmente, trouxe tona o tema do
preconceito que, desde o sculo XIX, de forma ostensiva ou subliminar, vem contaminando o
reconhecimento de uma valiosa cultura brasileira, a cultura caipira. Neste sentido jogamos luz
nas diversas formas de manifestaes preconceituosas e tentamos mostrar que preconceitos
arraigados, ou de qualquer natureza, no condiziam com o caipira antigo e no condizem com

162
o caipira contemporneo. Para uma viso crtica deste tema, com relao, especificamente,
msica, apresentamos a pergunta msica caipira o que e o que no ? para estudiosos do
mundo do caipira com o objetivo de saber onde estamos na compreenso deste universo.
A esta expanso do uso da viola caipira, para alm das prticas populares e para uma
nova msica, estamos denominando de avivamento. O processo de avivamento teve sua
gnese na dcada de 1960 com cinco fatores que, nos desdobramentos, consolidaram a viola
como importante instrumento da msica brasileira da atualidade. Estes acontecimentos,
independentes entre si, mas originrios do sucesso das duplas caipiras na indstria da cultura,
foram: 1) o lanamento de um novo gnero musical, o pagode de viola, no qual a viola tem
papel preponderante; 2) a viola alada a instrumento de concerto com as composies de
Ascendino Theodoro Nogueira e recebe assim uma notao musical prpria; 3) vrios discos
de viola instrumental so lanados no mercado, com destaque para os discos do violeiro
Julio; 4) surge a Orquestra de Violeiros de Osasco, a primeira das inmeras orquestras de
viola espalhadas pela regio Centro-Sul; 5) a viola conquista o pblico da msica popular
brasileira com sua utilizao, de forma marcante, na cano Disparada (Tho de Barros e
Geraldo Vandr), que conquista a primeira colocao, junto com A banda, de Chico Buarque
de Holanda, no II Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record.
Nas dcadas seguintes, principalmente a partir da dcada de 1980, o avivamento
consolidado por uma conjuno de fatores e tem sua culminncia com a viola caipira na
universidade. Uma conquista que efetiva de forma inconteste sua importncia como
representante da cultura caipira contempornea e como instrumento antigo cuja histria
remonta aos primeiros sculos do nosso pas.
Verificamos, enfim, a histria de um caminho construdo atravs dos tempos e de
linguagens musicais diversas: dos tempos coloniais aos dias de hoje; da prtica popular
escritura da arte; do ensino imitativo, na oralidade, ao ensino formal; de instrumento
acompanhador de modinhas, cantorias, danas e rezas condio de instrumento solista em
orquestra sinfnica. A mesma viola na mo calejada no trato da roa, na mo fina de um
jogador de baralho, na mo trabalhada de um violeiro concertista. A viola de todos os
segmentos sociais e de todas as geraes a viola caipira.

163
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1 CD.

ANDRADE, Renato. A fantstica viola de Renato Andrade na msica armorial mineira.


So Paulo: Chantecler, 1977. 1 LP.

______. Viola de Queluz. So Paulo: Chantecler, 1979. 1 LP.

______. O violeiro e o grande serto (A viola que vi e ouvi). Belo Horizonte: Bemol Ltda,
1984. 1 LP.

______. A Magia da viola, So Paulo: Chantecler, 1987. 1 LP.

______. A Viola e minha gente. Belo Horizonte: Lapa discos, 1999. 1 CD.

______. Enfia a viola no saco. Belo Horizonte: Lapa discos, 2002. 1 CD.

ANDRADE, R.; CORRA R. Instrumental no CCBB - Renato Andrade e Roberto


Corra. So Paulo: Tom Brasil, 1993. 1 CD.

ARMORIAL, Quinteto. Aralume. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1976. 1 LP.

BARROSO, Inezita. Danas gachas. So Paulo: Copacabana, 1956. 1 LP.

BARROSO, Inezita. Danas gachas. Regravao com arranjos de Herv Clodovil. So


Paulo: Beverly, 1961. 1 LP.

BELLINATI, Paulo. Guitares du Brsil. So Paulo: GHA, s/d. 1 CD.

CAIPIRA: razes e frutos. So Paulo: Estdios Eldorado Ltda., 1980. 1 LP.

CALADA, Alberto. A verdadeira quadrilha de So Joo. So Paulo: Chantecler, 1965. 1


LP.

174

CAMARGO, Ely. Gralha azul (Folclore do Paran). So Paulo: Chantecler, 1966. 1 LP.

______. Gralha azul (Folclore Paranaense) [Reedio]. So Paulo: Secretaria de Estado da


Cultura, 1988. 1 LP.

CARREIRO, Tio. isso que o povo quer - Tio Carreiro em solos de viola caipira. So
Paulo: Chantecler (Alvorada), 1976. 1 LP.

______. Tio Carreiro em solo de viola caipira - O criador e rei do pagode. So Paulo:
Continental (Caboclo), 1979. 1 LP.

CARREIRO, Tio & CARREIRINHO. Pagode (Tio Carreiro e Carreirinho), Recortado


Mineiro. So Paulo: RCA Victor, 1959. 1 disco de 78rpm.

CARREIRO, Tio & PARDINHO. Pagode em Braslia (Teddy Vieira - Lourival dos
Santos). Pagode. So Paulo: Chantecler (Sertanejo), 1960. 1 disco de 78rpm.

CARTOLA. Cartola. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1974. 1 LP.

CORRA, Roberto. Viola de arame - composies brasileiras. Braslia: Viola Corra, 2012.
1 CD.

CURURU e outros cantos das festas religiosas MT. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura,
Fundao Nacional de Arte, Instituto Nacional do Folclore, 1988. 1 LP.

DANA de Santa Cruz/SP, Mestre Ataliba Camargo. Rio de Janeiro: INF-036, 1981. 1
compacto duplo.

DONGA. A msica de Donga. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1974. 1 LP.

FANDANGO do Paran, Mestre Manequinho da Viola e grupo. Rio de Janeiro: CDFB-015,


1976. 1 compacto duplo

FANDANGO/SP, Tropeiros da Mata de Sorocaba e Tatu, com Bento Palmiro Miranda. Rio
de Janeiro: INF-035, 1981. 1 compacto duplo.

175
FERRER, Marcus. Viola em concerto. Rio de Janeiro, 2009. 1 CD.

FESTIVAL dos Festivais. So Paulo: Philips, 1966. 1 LP.

JULIO. Viola sertaneja em alta fidelidade. So Paulo: RCA Camden, 1960. 1 LP.

______. De norte a sul - uma viola matuta. So Paulo: MGL, 1963. 1 LP.

______. Julio e sua viola eletrnica. So Paulo: CALIFORNIA, s/d. 1 compacto duplo

LIMA, Carlos Barbosa. Viola brasileira. Composies de A. Theodoro Nogueira. So Paulo:


Chantecler, 1963. 1 LP.

LOPES, Joaquim. A tirana - Cano (um lado s). Porto Alegre: Odeon Amarelo, 1913. 1
disco sonoro de 78rpm.

______. Maruca, olhai - Cano Gacha (um lado s). Porto Alegre: Odeon Amarelo, 1913.
1 disco sonoro de 78rpm.

MSICA Popular do Centro-Oeste/Sudeste. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1974. 1 LP. v.


1: Modinhas - Modas - Canes - Cururu - Catira.

MSICA Popular do Centro-Oeste/Sudeste. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1974. 1 LP. v.


2: Sambas - Congadas - Jongo - Moambique - Cantos Religiosos.

MSICA Popular do Centro-Oeste/Sudeste. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1974. 1 LP. v.


3: Folias - Calango - Ciranda - Coreto.

MSICA Popular do Centro-Oeste/Sudeste. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1974. 1 LP. v.


4: Modas de Viola - Toadas - Fandangos - Dana de Santa Cruz - Dana de So Gonalo.

MSICA Popular do Sul. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1975. 1 LP. v. 1: Compositores
e intrpretes gachos.

MSICA Popular do Sul. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1975. 1 LP. v. 2: Milongas Msica Missioneira - Cantos Religiosos - Msica de Inspirao Indgena.

176

MSICA Popular do Sul. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1975. 1 LP. v. 3: Cantos de
Trabalho - Folclore de Santa Catarina - Ditos - Pajadas e Declamaes.

MSICA Popular do Sul. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1975. 1 LP. v. 4: Fandangos Chotes - Rancheira - Bugio - Vanero.

MSICA Popular do Norte de Minas. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1979. 1 LP.

MEIRELLES, Helena. Helena Meirelles. So Paulo: Eldorado, 1994. 1 LP.

______. Flor da guavira. So Paulo: Eldorado, 1996. 1 LP.

______. Raiz pantaneira. So Paulo: Eldorado, 1997. 1 LP.

NH LOOK - As mais Belas Canes Sertanejas, Orquestra e Coro. So Paulo, Fontana,


1970. 1 LP.

NOVO, Quarteto. Quarteto Novo. So Paulo: ODEON, 1967. 1 LP.

POLY. Msicos maravilhosos: Poly homenageia msicos e compositores de todos os


tempos. So Paulo: Chantecler, 1972. 1 LP.

PONTEADOS da Viola - SP, Mestre violeiro Antnio Baptista Camargo e grupo. Rio de
Janeiro: INF-43, 1986. 1 Compacto duplo

RANCHO, Z do. A viola do Z - Disparada e mais. So Paulo: RCA Camden, 1966. 1 LP.

______. Viola da moda. So Paulo: Continental, 1976. 1 LP.

______. As mais belas msicas sertanejas. So Paulo: RCA Camden, 1981. 1 LP.

______. Viola enluarada. So Paulo: Gravaes Eltricas S/A, 1988. 1 LP.

RIACHO, Z Coco do. Brasil puro. So Paulo: Rodeio/WEA, 1980. 1 LP.

177

______. Z Coco do Riacho. Rodeio/WEA, 1981. 1 LP.

______. Vo das garas. Belo Horizonte: Independente, 1987. 1 LP.

RIBEIRO, Geraldo. Bach na viola brasileira. So Paulo: Fermata, 1971. 1 LP.

RODRIGUES, Jair. O sorriso do Jair. So Paulo: Philips, 1966.

SATER, Almir. Instrumental. So Paulo: Som Da Gente, 1985. 1 LP.

______. Instrumental dois. So Paulo: Estdio Eldorado, 1990. 1 LP.

SERTO Ponteado - Memrias Musicais do Entorno do DF. Braslia: Viola Corra, 1998. 1
CD.

VANDR, Geraldo. Geraldo Vandr: 5 anos de cano. So Paulo: Som Maior, 1966. 1
LP.

______. Das terras de benvir. Paris: Philips, 1970. 1 LP.

VIOLEIROS do Brasil. So Paulo: Ncleo Contemporneo, 1998. 1 CD.

VIVA o Festival da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Artistas Unidos /Rozemblit, 1966.
1 LP.

178
APNDICE A Transcrio dos sete preldios de Ascendino Theodoro Nogueira para a
notao ordinria. [Editorao: Samuel Silva]

Viola Brasileira

A. Theodoro Nogueira

6 Preludios (nos modos da viola)


- 1962 -

1) Lentamente
2) Bem ritmado
3) Lento - Animado - Lento
4) Vagaroso
5) Vivo
6) Moderado - Ligeiro

Srie de acordes usados pelos violeiros de S. Paulo, Minas e Gois.

# # # # #

V

..
.
V

Fonte: Fotocpia de manuscrito autoral.

. #
V # .. #

# #
V # # # # # # #

# # # # # # # # #
V

# # # # # # # #
V

179

Preludio n 1
1962

..
.

Lentamente q = 46

#### 2
V
4

# # # # .

V
5

# # # # J

V
J

####
V

18

# # ..
V # #
26

# # # #
V

14

####
V



..



# # # # . .
V
J
J

31

rall...

Fonte: Fotocpia de manuscrito autoral.

j

...
J

j
j

10

22

..
.

A. Theodoro Nogueira

180

Preludio n 2
1962

j
Pont...

Bem ritmado q = 88

Rasq...
Rasq...

# # # # # 2 Pont...


V # 4
f

# # # # # ... #
n
V #
p

.. #
n

j
#### #
V #

9

# ## #
V # #

14

#### #
V # J
18

# ## #
V # #

26



cresc.

# # # # #
V #
30

Fonte: Fotocpia de manuscrito autoral.

j
Pont...

# # # # #
V #
22

Rasq...

A. Theodoro Nogueira

181

#### #
V #
34

# # # # # j

V #

38

#
# #
V # ##
#### #
V #
#### #
V #
50

46

pizz.

42


natural

Preludio n 2 - A. Theodoro Nogueira


p. 2 de 2

182

Preludio n 3
1962

j
j

# 3

.
V 4 J

3
p
3
3

A. Theodoro Nogueira

Lento q = 46

3
j

3
3
J
u
3
rall.
j
9
#
..

V
J

14


#
V J
18

j
j
j

#


V



J
j
j

27

# 3

J
V 4
J
22

V J
31

Fonte: Fotocpia de manuscrito autoral.

.
.
3

j Animado q = 88
2 ..
4

J J

j

3
4

J
p
j

j

2 ..
4 J

183

# ..
V

35

#
V

39

j
#
V

43

Preludio n 3 - A. Theodoro Nogueira


p. 2 de 2

j

..
J
rall.

43

Lento q = 46

. .. .
3

184

Preludio n 4
1962

A. Theodoro Nogueira
q = 60
# # # # # Vagaroso
3
V # 4 . j
p

.. .
.
J
F

.
2

j
4
p
p
.

2 ..
J
34
J
4
J
F
j
j

3 J 2
4
4

#### #
V #
.
7

#### #
V #
13

## #
V # ##
18

#### #
V #
24

#### #
#
V #
30

43 .. j

#### #

V # 42 .
36

Fonte: Fotocpia de manuscrito autoral.

3

J 4
F

185

Preludio n 5
1962

Vivo q = 96

# # # 2
V 4

f
6
# # # R #
V R

A. Theodoro Nogueira


R #

Pont.
J J
f

# #

# #


R
#
J


# # # # j
#

R
V #

J
J
j
n

16

n 3
### # #
3
2
4

V J
4
4


J
11

### 3
V 4
20

###


j
j

# 2 # #

n
# # n

J
J
J
32
n

###

#

V
J
26

J
f

# # #

V

J
38

Fonte: Fotocpia de manuscrito autoral.

3 2

4
4

J
p J

186

# # #

V

J

J
f
J
j

50

V #


J
44

###

r
r

R
n R
R

J
j

61
# # # #

V J


J
56

Preludio n 5 - A. Theodoro Nogueira


p. 2 de 2

187

Preludio n 6
1962

A. Theodoro Nogueira

Moderado q = 80

# # # # 2
V # 4
f

..

..
R

# # # # .

J
V #
J
n
J
J
5

# # # # . . .
V # n
n
10

15

V
20

####
####

# #
f

Ligeiro q = 88

..

p

# # # #
V #
25

# #

# # # # n n

V #
R
29

# ##
V # # #
33

Fonte: Fotocpia de manuscrito autoral.

188

r
n n n 2
J
n
4

J
j
n
n
n
34

J
f
f
n n n
45
3
# # # # 2 #
4
4
V #

f
J

# # # # n 3
J
V #
4
f
j
41
# # # # # n
V # n

37

#### 3

V # 4 # 42 n 43 #
42
f
f p
49

rall.

j
j
# # # # 3 j

n # # 42
V # 4
53

# # # # n
V #
56

Preludio n 6 - A. Theodoro Nogueira


p. 2 de 2

.. 43

189

Preludio n 7
21-5-1963

Bem chorado q = 54

A. Theodoro Nogueira

# 2 .
.
V 4
p

#
V
6

# n
V #

11

#
V

#
V
J
F
21

animado e cresc.

#
V J

dim.

31

#
V
3

36

Fonte: Fotocpia de manuscrito autoral.

#
n

#
V
26

16


.
.

J
rall.
3

190
APNDICE B Entrevistas: Msica caipira o que e o que no ?

Entrevistado: Biaggio Baccarin.


Data da resposta: 1 jul. 2013. Formato: e-mail.
Resposta: at a dcada de 50, no se falava em msica sertaneja e sim em msica caipira.
Quando surgiu a Chantecler, no final da dcada de 50, um dia o Palmeira, que era diretor
artstico da Chantecler, entrou na minha sala, sentou, leu os comentrios que eu fazia sobre os
lanamentos e disse: de hoje em diante, no usa mais a palavra msica caipira e, sim, msica
sertaneja. Eu perguntei por que e ele respondeu: no se pode considerar msica caipira as
canes rancheiras, os boleros, os tangos brejeiros, as guarnias e outras coisas. Ainda mais,
disse: eu registrei um selo sertanejo para lanar essas coisas. De fato, foi lanado o selo
Sertanejo pela Chantecler, que ficou no mercado at 1993. Enfim, essa a histria que eu vivi
e que tem um fundamento, mesmo porque essa transformao do gnero ocorreu na dcada de
50. Talvez o marco dessa histria tivesse comeado com o bolero Boneca Cobiada, gravado
por Palmeira e Bi.

Continuao: Biaggio Baccarin.


Data: 9 jul. 2013. Formato: e-mail.
Resposta: so importantes essas reflexes. Vamos s respostas. No posso afirmar com toda
certeza, mas acredito que o vocbulo foi criado por Cornlio Pires. Caipira o homem
inculto, analfabeto, mas inteligente e esperto. Sabia dedilhar as cordas de uma viola. Eu
mesmo conheci e convivi com alguns. Eram analfabetos, mas danavam a catira, compunham
modas de violas e cantavam, principalmente nos festejos juninos. O homem caipira era da
regio paulista de Sorocaba, Piracicaba e regio de Tiet, principalmente. O tipo de msica
que compunham eram modas de violas, caterets, cururus e desafios, o rasqueado, a moda
campeira (criada pelo Palmeira). Quando essas msicas foram para o disco, teve uma
curiosidade pouco pesquisada: nos selos dos discos tinham que constar as palavras moda de
viola, seno no vendia. Como exemplo, posso lembrar a Moda da Mula Preta, do
Raul Torres. Saiu no disco como moda de viola, mas, na verdade, um cururu. Esses discos
eram vendidos no estado de So Paulo, Minas Gerais e Gois. Enfim, msica caipira era
aquela composta por caipira. O Raul Torres, que foi cantor de embolada nordestina, foi quem
comeou a mudar o curso do gnero. Evidentemente que temos algumas pessoas,
principalmente professores primrios, que embarcaram nesse barco como pesquisa folclrica.

191
Como o caso do Lauriano, que era professor, e o conheci pessoalmente na Continental na
dcada de 70. Nessa poca, ele era diretor de um grupo escolar em Santos.
Vamos segunda pergunta. No msica caipira a cano rancheira, de origem
mexicana; a guarnia de origem paraguaia; os tangos brejeiros; as toadas; os boleros
sertanejos (Boneca Cobiada foi o primeiro); i-i-i ; baladas, fox etc. Essas coisas no so
rotuladas de msica caipira. Uma curiosidade: o Pagode Em Braslia, de Teddy Viera e Tio
Carreiro, no msica caipira.
Entrevistado: Benedito Seviero271.
Data da resposta: 31 jul. 2013. Formato: e-mail.
Resposta: Minha vida. onde o caboclo consegue expor seus verdadeiros sentimentos e
devemos respeit-la. Faz parte at da histria do Brasil, onde tudo comeou... Ela pura e
verdadeira, muito sincera.
No depravao, escndalo. Msica caipira uma coisa muito sria, muito honesta.

Entrevistado: Prof. Dr. Carlos Rodrigues Brando.


Data: 18 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que ?
Msica caipira - Alvarenga & Ranchinho
Msica sertaneja - Tio Carreiro & Pardinho
Msica caipira: o que no ?
Msica country ou brega tudo o que veio depois de Chitozinho & Choror (pelo
menos o passarinho com ch e no com x).
Se quiser saber mais venha passar uns dias na Rosa dos Ventos.

Entrevistado: Chico Lobo.


Data: 11 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que ? O que no ?
Para mim, msica caipira a msica que vem do interior do Brasil e do interior de
nossa alma. Do serto geogrfico e do serto corao e metafsico. Se caipira vem de caa e
pir, duas palavras indgenas que significam aquele que corta mato, que junta os modos s
tradies de grupos de pessoas que comearam a povoar nosso interior, a msica caipira

271

A entrevista foi possvel graas ajuda da radialista e empresria Vanice Carvalho, que intermediou o
processo.

192
representa essa essncia. Hoje ela a msica que fala de valores de amizade, f, amor,
cumpadricidade, de amor a nossa terra, a nossa aldeia. Valores que ainda teimam em existir
em meio globalizao; msica que marca nossa identidade cultural, a identidade de um
povo, e que bem expressa nas cordas de uma viola, instrumento que sobrevive ao tempo e
est aqui desde o incio de nosso Brasil.
O que no msica caipira: justamente a msica que no tem essa conexo com a
terra, com o interior e com os sentimentos que o povoam. Msicas que j trazem elementos de
influncia moderna e de uma vida urbana que desagrega os valores primrios de amizade, f,
cumpadricidade. Uma msica de entretenimento e artificial!

Entrevistado: Gilberto Rezende.


Data: 06 ago. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que ?
Para mim, msica caipira toda aquela que fala do serto, poeira, gado, riacho, mata,
luar, floresta, porteira e naturalmente com o ritmo caipira toadas, modas, cururu e tudo
acompanhado de uma viola.
Msica caipira: o que no ?
O que no caipira so as msicas "urbanejas", ritmos importados e instrumentos
orquestrais.

Entrevistada: Inezita Barroso.


Data: 22 out. 2013. Formato: e-mail272.
Msica caipira: o que ?
A msica caipira tem origem na cultura do interior brasileiro durante o processo de
colonizao dos portugueses. A mistura de culturas dos europeus, dos jesutas, dos ndios
moldou novas expresses caboclas e caipiras. A msica uma delas. Portanto, msica caipira
a expresso artstica resultante das influncias da viola e do canto portugueses com os temas
e ritmos amerndios. A evoluo dessa msica se tornou o distintivo do homem do campo,
dos colonos, dos trabalhadores das fazendas. Msica caipira um estilo que comporta muitos
tipos de voz. Esse universo, vale dizer, foi preponderantemente masculino por influncia dos
ndios e dos jesutas. Mas o engraado que os homens imitavam vozes femininas para cantar
acompanhados da viola, porque o volume das vozes agudas maior. No havia microfone,

272

A entrevista com Inezita Barrososo foi colhida atravs de seu produtor Aloisio Milani.

193
ento cantar assim ajudava para ser ouvido. A temtica da msica caipira outra
caracterstica marcante. As letras versam sobre a terra, os bichos, a vida na roa e a
religiosidade. As vozes, os ritmos e as melodias resultaram em diferentes gneros caipiras:
modas de viola, folias de reis, cururus, catiras, entre outros. Um aspecto muito interessante da
cultura musical caipira a autoria das msicas. Com rarssimas excees, a msica caipira se
desenvolveu como criao coletiva. O folclore dinmico, mas um lado importante que
tudo era feito coletiva e anonimamente, sempre reproduzido e alterado pela tradio oral. A
autoria das msicas uma coisa que se desenvolveu com a indstria fonogrfica a partir de
meados do sculo XX. Enfim, msica caipira originalmente a poesia do homem do campo,
acompanhada de violas com cantos em teras. E, hoje, ela, a raiz da msica caipira, est nas
composies que se aproximam dessa origem, mesmo que um pouco modificadas pelas atuais
geraes.
Msica caipira: o que no ?
O bom exerccio de conceito tambm a sua negao. Antes de tudo, ser caipira (e
fazer msica caipira) demanda um reconhecimento de seus pares. No caipira e no faz
msica caipira quem acha que faz. S caipira quem reconhecido e nomeado assim por seus
pares. Os ritmos, as letras, as melodias fazem parte de uma cultura coletiva que se une e se
legitima. Logo, no so msica caipira todos os outros gneros musicais, mesmo que tocados
com viola caipira. bom lembrar que outra expresso muito identificada erroneamente com a
msica caipira a msica sertaneja, que, por sua vez, a msica do homem do serto
nordestino. A expresso msica sertaneja, sequestrada pelos disque-jqueis das rdios e dos
produtores comerciais, acabou por ser a msica identificada pela indstria fonogrfica de uma
suposta modernizao da msica caipira. Contudo, j eram novos e diferentes gneros. Mas,
claro, ningum obrigado a s cantar sempre do mesmo jeito. Tonico e Tinoco no cantaram
Gondoleiro do Amor? Pena Branca e Xavantinho no cantaram Cio da Terra, do Chico
Buarque e do Milton Nascimento? Nenhuma dessas composies foi feita como msica
caipira, mas a forma de cantar e a letra estabeleceram dilogos com o universo caipira.

Entrevistado: J. L. Ferrete.
Data: 21 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
O adjetivo caipira parece provir da conjuno das palavras tupis caa (mato) e pir (que
corta), ou seja, significa um cortador de mato. Cmara Cascudo define o caipira como "um
tipo que no mora na povoao, sem instruo e despido de trato social, alm de vestir-se mal

194
e isolar-se do convvio pblico". Seria, nessa concepo intolerante, um excludo, um pria
sociocrtico. Do ponto de vista sociocultural, porm, o caipira um participante da criao
intelectual, contribuindo com esta a poder de suas peculiaridades regionais. Assim, msica
caipira dever ser a que advm deste tipo cultural um misto de homem do campo,
intimamente ligado ao seu meio e de, no Brasil, um idiossincrsico a seu prprio modo, isto ,
um compositor que usa de meios adquiridos e os transforma em resultados particulares,
produto do seu modo comportamental (jeito de falar, principalmente).
Portanto, no msica caipira a que no vem do homem do campo e da formao
cultural deste, constitui apenas mera confuso (mistura de coisas diversas) de resultados.

Entrevistado: Jairo Severiano.


Data: 11 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
Para mim, msica caipira aquela criada e curtida por habitantes das classes mais
humildes do interior paulista e paranaense (tropeiros, trabalhadores rurais), baseada na
tradio da catira e que tem como expresso maior a moda da viola.
J "o que no msica caipira" so as "requintadas" produes batizadas pela mdia
de neossertanejas, de grande evidncia em tempos recentes.

Entrevistada: Juliana Andrade.


Data: 15 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
Pra mim, msica caipira a que fala da roa, da plantao, da lida com gado, da vida
do peo de boiadeiro, do peo estradeiro, da natureza com todos os seus encantos e das
paixes puras sem pornografias e sem detalhes explcitos, das lendas e principalmente da f
que todo ser humano carrega consigo, e claro tem que ter VIOLA. Msica caipira, pra mim,
a que conta a minha histria, porque eu sou caipira!
Agora o que no msica caipira? No musica caipira o que no fala, no relata
nada do que citei acima e, com certeza, que no toca minha alma!

Entrevistado: Lu (da dupla Liu e Lu).


Data: 13 ago. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
Na minha opinio, no existe o termo "msica caipira", pois a palavra Kai Pira vem

195
do Tupi e significa habitantes do campo ou da roa, particularmente os de pouca instruo, de
convvio e de modos rsticos. Existe, sim, a msica sertaneja, que a cano do serto, que
sempre relata um fato da vivncia cantada pelo caipira que sou eu ou que somos ns.
Entrevistado: Lucas Magalhes273.
Data: 18 ago. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
A msica sertaneja, ainda acho que esse seu nome, nasceu, fonograficamente, de
maneira pictrica. Ou seja, quando os principais intrpretes cmicos do comeo do sculo
passado interpretaram, ainda no processo eltrico de gravao, na Casa Edison do Rio de
Janeiro. So eles: Mrio Pinheiro, Baiano e Eduardo das Neves, entre outros.
O caipira, bem antes da msica, tambm foi retratado na pintura e na literatura. Bem,
talvez, distantes dos seus retratados. No caso da msica daqueles primrdios, tal distncia me
parece nitidamente menor, ainda que a caracterizao, diferente da da pintura e da literatura,
pendesse para o humor.
A msica sertaneja mesmo, s chegou aos discos em 1929, pelas mos de Cornlio
Pires num caso divertido em que essa emblemtica figura pariu a frceps aquele que ainda
hoje talvez seja o filo fonogrfico de maior vulto e monta capital, expondo toda a burrice e
falta de viso dos diretores artsticos das gravadoras.
Cornlio Pires era um caipira de Tiet, interior de So Paulo. No meu entender, ele
no era bem um caipira, mas reconheceu de imediato ao seu redor (e mesmo depois quando se
mudou para a capital) que, naquele ser humano de modos simples e rsticos, residia o que de
mais genuinamente brasileiro se podia tentar encontrar!
Cornlio Pires esteve bem frente de Monteiro Lobato, que, na verdade, era um
caipira como ele, mas que confundiu e atribuiu quela brasilidade, o Jeca, todo o atraso e
amarras do pas. Lobato foi incapaz de perceber que seu Jeca era apenas o caipira em vias de
perder suas razes. O prprio Lobato, anos depois, pedia desculpas pelo mau gosto da sua
caricatura.
A msica caipira mais ou menos parecida com essa confuso e ainda mais parecida
com o prprio hibridismo cultural de Cornlio Pires e Monteiro Lobato, ou seja, dois
caipiras instrudos que, sem perder totalmente suas razes interioranas, foram morar na
capital.

273

Historiador e colecionador de discos de 78rpm.

196
Parece-me que delimitar o que ou no caipira acaba levando a questo para o
pantanoso terreno do sentido de pureza. O caipira seria o arauto do que puro e original,
desprovido de produo comercial. Mas, vejamos, as primeiras gravaes caipiras, produzidas
por Cornlio Pires, foram improvisadas numa escola pblica que serviria como estdio. Ou
seja, h uma produo, h uma inteno de que as gravaes fiquem boas e que at possam
ser vendidas. Os violeiros e cantadores se deslocaram para o local, testaram microfones e
afinaram, talvez com um pouco mais de capricho, suas violas. Pra se pensar: como debater
pureza aqui?
Nos anos 50, algumas duplas harmonizaram seus cantos com ligeira inclinao para o
vozeiro. Lembro-me de uma, particularmente: Z Fortuna e Pitangueira. Ouo nas suas
primeiras gravaes uma clara opo pela produo, pelo disco bonito, bem produzido e
gravado. E tudo, obviamente, se refletia no prprio repertrio: a prpria moda de viola fora
abandonada!
Enfim, entendo que toda a descaipirizao da msica sertaneja algo que desde
sempre existiu, ainda que, obviamente, em diferentes nveis. Hoje em dia vivemos o pice do
desnvel e da confuso! A ponto de no sabermos mais se sertaneja ou caipira, de raiz
ou rancheira (como ouvi de algum em contraponto sertaneja, sem ter como lhe tirar
razo!). E se, por um lado, nem mesmo a tradio do canto em tera dos milhares de duplas se
manteve, hoje temos o(a) cantor(a) sertanejo solo, sem dvida nenhuma, na ponta do
sucesso e lucro artstico do meio, por outro, persistem, e em profuso, as duplas de raiz. Outro
dia minha televiso sem querer captou um canal do DF, um programa de quatro blocos, com
um sujeito recebendo duas duplas ao mesmo tempo. Programa srio, msica boa, sendo feita
infinitamente e chegando at mesmo TV!
Acrscimo no dia 14 de setembro de 2013 pelo Facebook.
Tentei revisar o texto independente de como voc o colocar, mas desisti. Bem, vai a
ressalva:
Tal como o tema da brasilidade, amplo, denso e complexo, o do "caipira" talvez ainda
mais e o da msica caipira ento, isso vai ainda mais longe. Estamos diante de um labirinto
invisvel, de um empilhamento de culturas (incluindo aculturaes, mutaes, lendas etc).
Se levantei questes pertinentes sobre o que e o que no musica caipira, considero
que no consegui desenhar sequer um esboo para uma resposta to magnnima e complexa
questo. Uma resposta mais ajustada, para mim, teria que passar pela musicologia,
antropologia, lingustica, histria, fonografia etc. O que, obviamente, escapa s minhas

197
capacidades.

Entrevistado: Luiz Faria.


Data: 20 jul. 2013. Formato: original manuscrito.
Msica caipira: o que ?
Msica caipira a modalidade musical fiel a sua originalidade. a msica originria
dos caipiras, dos roceiros. preciso analis-la em dois aspectos: amador e profissional.
Divide-se o amadorismo musical caipira em duas etapas: a primeira, rica em simplicidade e
pureza potica, teve seu ciclo at 1929, quando Cornlio Pires a profissionalizou; a segunda, a
partir do incio da dcada de quarenta, perdura at agora, porm j inspirada nos clssicos da
msica caipira profissional que, ao longo dos anos, foi se aperfeioando em interpretao e
instrumentao. Com esse progresso, perdeu-se um pouco o sabor ingnuo dos caipiras que
compunham e cantavam sem a mnima pretenso artstica, mas ganhou-se em qualidade e
perfeio interpretativa atravs dos expoentes sucessivos. Forma hoje uma das mais
expressivas discografias mundiais em quantidade e qualidade.
Considere-se que, ao final dos anos cinquenta, muitas duplas e trios diversificaram
seus repertrios com letras romnticas e ritmos estranhos com certo excesso de
licenciosidade, j por imposio das gravadoras, j por influncia de sucessos duvidosos, j
por vaidades pessoais. Mas a coluna-mestra da msica caipira permaneceu e permanecer
inabalvel e atingir a perpetuidade nos sculos vindouros.
Msica caipira: o que no ?
Se a prpria msica caipira real passvel de crticas, no no todo, mas em parte, que
dizer da msica famigerada como sertanejo moderno o que equivale dizer caipira
moderno?
Esse tipo de rudo, porque nem como msica se classifica, o fruto podre da inverso
de valores, fomentada pelos poderosos anunciantes na mdia em geral, que se interessam
nica e simplesmente por lucros financeiros e para tanto se aproveitam da ignorncia das
massas para mais e mais afast-las da cultura do pas e escraviz-las nos modismos urbanos
de outras naes, com que as tornam alienadas dos valores morais que a verdadeira msica
caipira inspira. Com repeties enfadonhas de refres irritantes, em abuso e menosprezo da
inteligncia alheia, a falsa msica sertaneja vem tomando o dinheiro dos incautos e os torna
irresponsveis culturais quanto ela prpria e seus intrpretes, que chegam agora asneira
desmedida de ostentar-se como sertanejo universitrio. Essa manifestao de sei-l-o-que
no foi, no nem nunca ser msica caipira.

198

Entrevistado: Maestro Itapu Ferrarezi.


Data: 12 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
Na minha concepo, msica caipira aquela que traduz o sentimento rstico da alma
sertaneja, tendo como caractersticas a simplicidade, melodia, harmonia, potica e, para
completar, a diversidade rtmica, identificando claramente a cultura da regio onde ela foi
criada.
A no caipira aquela que no se identifica com o caboclo das mos calejadas, com o
arroz carreteiro, com o feijo tropeiro e o tutuzinho mineiro etc.

Entrevistada: Prof. Dra. Martha Tupinamb de Ulha.


Data: 4 ago. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
Msica caipira a msica da regio que compreende o sul de Minas e o tringulo
mineiro, interior de So Paulo, norte do Paran, ou seja, onde vivia o caipira. Enquanto
gnero musical gravado, sua histria comea com as gravaes de Cornlio Pires de causos e
modas de viola.
No so consideradas "caipiras" as vertentes que surgem a partir dos anos 1960.
Caipira seria a "velha guarda", enquanto a msica sertaneja (romntica) estaria ligada
modernizao da primeira.

Entrevistado: Passoca.
Data: 12 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
Essas perguntas no so fceis! Mas vamos l...
Antes da Msica Caipira, eu gostaria de tentar dizer o que acho do termo Caipira.
No meu ponto de vista, Caipira um "estado de esprito", consequentemente, a
Msica Caipira seria aquela que retrata esse "estado de esprito" em qualquer tempo e lugar.
Tem que ter viola.
Quanto segunda pergunta, o que no msica caipira seria o "resto"!

Entrevistado: Prof. Dr. Paulo Castagna.


Data: 8 ago. 2013. Formato: e-mail.

199
Msica caipira: o que e o que no ?
Msica caipira a msica que foi criada para as pessoas que partilhavam da cultura
caipira, que vem sofrendo fortes transformaes e talvez desaparecendo nas ltimas dcadas.
Portanto a msica caipira hoje uma msica em transformao. Ento nem sei o que ela ,
pois ela veio sendo uma coisa e daqui para frente ser outra. E ser o que a gente quiser que
ela seja. Msica caipira algo, portanto, no meio dessas duas direes. Mas eu gosto dela, e
acho que isso , afinal, a coisa que mais importa para quem ouve.
Msica caipira no o que ns no queremos que ela seja, mas tambm ainda no o
que ainda no veio a ser, ainda que possa ser no futuro. S digo uma coisa: se a gente quiser
que ela seja o motivo de Csar ter atravessado o Rubico, ela ser, e se a gente quiser que ela
no seja, ento ela no ser. Mas por enquanto ningum pensou nisso, ento ela no
nenhuma dessas duas coisas.

Entrevistado: Paulo Freire.


Data: 14 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
Para mim, msica caipira aquela que vem da roa, do interior. Com tudo que isso
implica: os ritmos, os assuntos, as relaes entre as pessoas, a natureza, a religiosidade e o
imaginrio. O mundo vai mudando e a roa tambm, com a tecnologia e os novos costumes.
Ento acho que, para a msica continuar sendo caipira, ela tem que manter o esprito do
campo e a infinidade de ritmos e gneros musicais que vm sendo desenvolvidos desde que o
ser humano se fixou na roa e iniciou sua lida com a natureza.
Msica caipira: o que no ?
a msica desenvolvida nos grandes centros urbanos, com a temtica da cidade, os
gneros musicais sendo desenvolvidos no asfalto. Prdio no msica caipira. uma busca
mais individual para se fazer msica, sem os aspectos de devoo e expresso artstica de uma
comunidade. Mas ao mesmo tempo uma msica que lida com multides e tem um grande
alcance. Agora, por que assim, o individual atingindo multido, isso no sei explicar, mas
pode at dar uma moda de viola.

Entrevistado: Prof. Dr. Romildo Sant'Anna.


Data: 10 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
Msica Caipira so as ocorrncias musicais "de razes", ou fundamentalmente

200
tradicionais, que se exprimem na regio caipira Sudeste e Centro-Sul do pas: estados de
So Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul e interiores dos estados do Rio
de Janeiro e Esprito Santo. Devido a seu carter fundado nas essncias da cultura regional,
essencialmente de tradio rural, e que tem como base o nosso sincretismo etnocultural, a
Msica Caipira inscreve-se no campo da etnomsica.
No so Msica Caipira os demais gneros musicais nacionais e estrangeiros. Mas
continuariam "caipiras", em diversos graus, as manifestaes musicais derivadas da Moda
Caipira, em consonncia com as transformaes socioculturais que nosso pas viveu ao longo
da histria. No entanto, no processo de desenraizamento advindo das prprias transformaes
socioculturais, h instncias de manifestaes musicais completamente dissociadas de nossas
razes e tradies. O chamado "sertanejo universitrio" mantm relaes muito longnquas e
mesmo dissociadas da Msica Caipira. Nesse sentido, no seria Msica Caipira.

Entrevistado: Rui Torneze.


Data: 27 out. 2013. Formato: Facebook.
Msica caipira: o que e o que no ?
No meu simples entender, a questo do que seja a msica caipira pode ser analisada da
seguinte forma: uma srie de premissas deve ser observada para se enquadrar ou no uma
msica como sendo caipira, as quais abaixo tentarei descrever.
A msica caipira deve estar enquadrada entre os principais ritmos tradicionais, como
toada, cateret, moda campeira, moda de viola, cururu, querumana, guarnia, batuque, rastap, pagode, entre outros. A arte de cant-la deve obedecer aos padres, preferencialmente
tradicionais, como o canto em intervalos de teras, tpico do cantar caipira. Sua poesia, de
contedo, geralmente est voltada s coisas do mundo rural, mas isso no uma regra geral
ou exclusiva. A crtica poltica, a "jocosidade", pode muito bem se fazer presente, pois isso
sempre fez parte da tradicional msica caipira (veja antigamente Alvarenga e Ranchinho e
hoje Z Mulato e Cassiano), ao abordar temticas diversas com muita maestria, sabedoria e
excelente senso de humor. Com relao instrumentao musical utilizada, devem ser
evitados ao mximo instrumentos que dependam exclusivamente de tecnologia para seu
funcionamento, como guitarras eltricas, sintetizadores, pois as vozes, naturais que so,
devem estar em perfeita simbiose com os instrumentos musicais, de preferncia viola, violo,
acordeom e percusso regional leve. O que estiver muito fora disso, eu desclassificaria como
"msica caipira".

201
Entrevistado: Prof. Dr. Saulo Sandro Alves Dias.
Data: 23 jul. 2013. Formato: e-mail.
O que msica caipira?
Msica caipira qualquer tipo de linguagem de natureza hbrida, instrumental ou
cantada, capaz de fundir, incorporar ou evocar, com seu material sonoro contemporneo, os
elementos de matrizes culturais de tradies orais ou inventadas pela indstria fonogrfica e
radiofnica ao longo do sculo XX. A formao em dupla, o acompanhamento da viola
caipira (e/ou violo), mais o canto a duas vozes e a rgida manuteno da estrutura tonal,
harmnica e meldica, sintetizam os smbolos identitrios e de coerncia composicional. A
msica caipira se funda junto ao universo rural, tico e da moral crist, fecundado,
inicialmente, por violeiros que enredavam temas buclicos, ldicos, dramticos e de trabalhos
rsticos. Porm, ao se estabelecer no meio urbano da regio Centro-Sul do Brasil,
constituindo o segmento fonogrfico sertanejo, incorpora gradativamente gneros musicais de
pases da Amrica, principalmente paraguaios, argentinos e mexicanos. A maneira dinmica
de como se d esse processo de circularidade cultural proporcionou o surgimento de novos
gneros, bem como a ressignificao do conceito de msica caipira. Portanto, aos olhos de
seus atores principais, os violeiros e duplas, a msica caipira um conceito moldvel que
retrata certa ambiguidade quando confronta tradio e inovao musical. O que foi quebra um
dia pode vir a ser tradio, quando vista de outro ngulo.
Esta noo de msica caipira se fundamenta principalmente na concepo musical que
circula h tempos entre tocadores de viola, amadores ou no, quase sempre citadinos, os
quais, indiferentes ao lugar que ocupam no espao geogrfico, concordam que a msica
caipira lhes desperta um sentimento que eu diria ancestral e coletivo sobre a cultura
caipira germinada no serto da regio Centro-Sul. Neste sentido, minha viso se apoia na
noo de como as duplas caipiras e violeiros se apropriam e ressignificam o termo caipira sem
levar em conta a viso sociolgica e antropolgica da msica engendrada por Jos de Souza
Martins. Logo, essa noo de msica caipira tal qual entendida pelos violeiros tradicionais
no brota unicamente ou organicamente a partir do modo de vida do sujeito que nasceu no
serto. Estou considerando, portanto, msica caipira o que produzido e consumido na cidade
por pessoas que guardam algum tipo de relao com o mundo rural.
Considerando as vises distintas acerca da msica caipira, acho interessante observar
como o sentido de caipira atribudo a essa msica foi apropriado de maneira distinta por
violeiros e pesquisadores. No tenho dvidas de que o termo msica caipira, tal qual
utilizado pelos msicos sertanejos, uma apropriao que se deu por conta da circulao

202
cotidiana do termo entre os suportes miditicos e no por conta de meios impressos. Vale
observar que o termo caipira j circulava quando Martins dele se valeu, na dcada de 1970,
para diferenciar msica caipira de msica sertaneja.
Parto do pressuposto de que violeiros, compositores e intrpretes da msica caipira,
nascidos no meio urbano, apesar de no estarem inseridos socioculturalmente no meio rural,
no podem ser desautorizados quanto aos usos que fazem do conceito de msica caipira.
Trata-se, reiterando, de pensar que foram maneiras distintas de se apropriarem do termo
caipira a fim de denominar a produo musical fonogrfica que se deu com os elementos da
cultura caipira.
Sendo assim, o rdio, valendo-se do que havia de comum em termos socioculturais no
Brasil e da possibilidade de esta msica ser consumida em grande escala no meio urbano,
pode-se dizer, acabou por homogeneizar, at certo ponto, as prticas musicais em torno da
msica de viola na vasta regio Centro-Sul que instituiu a msica caipira, mas que,
sabemos, brotou do interior do estado de So Paulo. Neste sentido, o idioma criado com a
viola caipira desempenha um papel fundamental como ferramenta que vai nortear o
vocabulrio e a linguagem dos msicos para a constituio simblica dos gneros entendidos
como integrantes da msica caipira. O que justifica a postura de muitos msicos
reivindicarem e se autoproclamarem guardies dessa cultura musical.
Msica caipira: o que no ?
Considero bastante difcil responder a essa pergunta, pois a msica produzida a partir
da segunda metade do sculo XX prima pela mescla e pela diluio crescente da linguagem
musical de culturas diversas. Tenho a impresso de que a viola caipira, apesar de outros
elementos simblicos importantes serem utilizados para identificar a msica caipira, tornou-se
uma potente ferramenta de articulao do discurso entre inovao e tradio: um tipo de
basto encantado capaz de imantar, conduzir, blindar a produo musical de quem se prope a
manter a cultura caipira no meio urbano.
Assim, em tom especulativo, talvez at complementando o que escrevi sobre a
pergunta anterior, acho que a msica caipira adquiriu um carter cambiante principalmente
depois que passou a ser gravada. fato que suas matrizes musicais serviram como uma
referncia s experimentaes que se davam no mbito da indstria fonogrfica; inclusive,
so experimentaes trazidas pelos prprios msicos do segmento. Segmento esse que tem
como caracterstica flertar explicitamente com outras linguagens. Por isso, acho que o hbrido
uma noo intrnseca a essa noo um tanto quanto relativa do que ou no msica
caipira.

203
Apesar de manter alguns elementos estticos, como a formao em dupla e o canto
duetado, medida que iam se configurando novos gneros, considero chave para se
compreender, minimamente, msica caipira e msica no caipira que houve um
rompimento gradativo e contnuo com a tradio musical dos violeiros caipiras que serviu de
base simblica. Mas esta base foi se esgarando a tal ponto de no mais se sustentar como
base para a complexidade de ritmos que eram enquadrados no interior do segmento sertanejo.
Depois que se introduziu, por exemplo, a guarnia e o rasqueado no segmento
sertanejo e, no mbito do discurso, ele ainda continuar caipira, h algo ainda a ser
compreendido. O que dizer quando ela se mistura com a mexicana e, ainda mais, com a
argentina? Por que no somente pensar na introduo do gnero no segmento, mas tambm
como ficam os arranjos diante dos novos instrumentos harpa, acordeom, trompete e viola,
baixo, guitarra havaiana que vo compor a massa sonora da msica caipira. Neste sentido,
acho que, conforme a posio que se ocupa neste processo, assim como a distncia, h vises
que podem no ser convergentes.
Acho igualmente interessante pensar na versatilidade das duplas ao incorporarem
vrios gneros em um nico LP um exemplo gritante o prprio disco Rei do Gado (1961),
que tem de tudo um pouco, mas estopim do pagode. Fazendo isso, parece que mantinham
um p na tradio e o outro na inovao, mas tudo no mesmo LP. Indo um pouco alm, quem
ouvisse os tangos poderia pensar qualquer coisa de uma dupla, inclusive que no eram uma
dupla caipira. Especulando um pouco mais sobre essa questo, pergunto: uma dupla caipira
poderia gravar tambm msica que no caipira em um disco que de msica caipira?
O que no msica caipira, portanto, o simulacro que se apoia em esteretipos como
a formao em dupla e no canto duetado, quando na verdade est colocando no caldo de
linguagens outras vertentes musicais, principalmente gneros ligados a estticas mais
modernas, com instrumentao eletrnica. A formao em dupla funciona como uma
maquiagem para mascarar o que de fato acontece musicalmente (e textualmente). H por trs
desse processo de hibridizao constante uma busca por (re)formar o pblico ouvinte da
msica caipira, atraindo simpatizantes do pop ou pop-rock.
Modernizar a msica caipira, que era o principal produto cultural comercializado para
atender ao imigrante e aos descendentes do mundo rural, parece atender a uma demanda que
se sintoniza com os prprios anseios desse ouvinte que nascia em meio urbano.

Entrevistado: Trik de Souza.


Data: 11 jul. 2013. Formato: e-mail.

204
Msica caipira: o que e o que no ?
Msica caipira denomina hoje a corrente espraiada pelos interiores das regies CentroOeste e Sudeste base da moda de viola e seus afluentes de extrao folclrica, como
cateret, cururu, corrido, arrasta-p e correlatos. No caso das duplas vocais, o canto em teras
outra das caractersticas fixas.
A msica caipira no a hoje denominada sertaneja, de caracterstica pop. Ela j teve
influncia mariachi, na poca do mexicano Miguel Aceves Mejia; Jovem Guarda, na era das
guitarras do i i; e, hoje, bebe no country/folk americano, sob o estranho rtulo de sertanejo
universitrio. Trata-se de uma miscelnea sonora regida pelo signo do brega, que vem
misturando na mesma panela desde o forr de teclados nordestino at o vanero sulista,
plastificado num caldo de cultura uniformizador, destinado a entorpecer multides via mdia
de massa.
Espero ter ajudado. Resumir em poucas palavras conceitos to complexos nem sempre
d resultado.

Entrevistado: Volmi Batista.


Data: 16 jul. 2013. Formato: e-mail.
Msica caipira: o que e o que no ?
a clula me da msica popular brasileira (como as clulas envelhecem, temo que
ela no dure muito tempo). um corpo estranho, onde os filhos se alimentam da me, sem se
importarem com a sua sobrevivncia.
Tudo que se canta sem falar no Brasil do interior, produtivo e misterioso.

Entrevistado: Prof. Dr. Walter de Souza.


Data: 12 ago. 2013. Formato: Facebook.
Msica caipira: o que e o que no ?
Dentro da reflexo que fao na pesquisa, trata-se de uma expresso musical da
chamada cultura urbano massiva, ou seja, pr-massiva e ps-folclrica. Na definio de Jess
Martn-Barbero, uma matriz para a chamada cultura de massa. Ela usa referncias da msica
rural e tem por funo manter uma identidade rural, que vai desaparecendo medida que se
torna msica de massa. Mas mantm caractersticas que custam a desaparecer, apropriadas e
aplicadas em outros contextos. Bom, hoje, ela se dilui bastante no processo de hibridismos
culturais. Penso que, muito embora ainda mantenha esses vnculos com o nosso passado rural,
hoje ela tomou um carter mais de resistncia.

205
No livro, dividi suas ramificaes em quatro: moda de viola, msica sertaneja, msica
instrumental e apropriao pela MPB. Isso tem avanado. A msica instrumental tomou mais
um carter de resistncia, de forma mais consciente musicalmente, enquanto a expresso da
moda de viola tradicional, sem muitas mudanas, mantm-se organicamente nessa resistncia.
Assim, o caipira se tornou mais uma referncia conceitual de estilo de vida, do que referncia
cultural. A msica caipira, assim, se baseia nesse conceito.

Entrevistado: Zeca (da dupla Zico & Zeca).


Data: 02 set. 2013. Formato: original manuscrito.
Msica caipira: o que ?
Em atendimento sua solicitao procurarei responder as suas perguntas a minha
maneira e espero que possa lhe favorecer em seus estudos.
A msica caipira se constitui de um todo formado por modas de viola, desafios, festas
religiosas, como Folia do Divino, Folia de Reis, cururu etc.
O poeta raiz, inspirado pelos seus mais puros sentimentos e sem vulgarizar, busca
retratar as belezas naturais, as paixes, as tragdias etc. Possuindo uma riqueza de ritmos
sempre respeitando o regionalismo do qual ela se origina.
Muito frequente no interior paulista, tambm est presente em outros estados da regio
Sudeste e nas regies Centro-Oeste, Norte, Nordeste e Sul do pas.
Msica caipira: o que no ?
tudo que foge dos princpios acima expostos.

206
APNDICE C Entrevistas: outros assuntos relativos tese

Entrevistado: Biaggio Baccarin.


Datas das respostas: entre os dias 27 jun. a 30 out. 2013. Formato: e-mail.

Quando diretor artstico da Chantecler, voc desenvolveu um projeto, com Rossini


Tavares de Lima, de lanar discos relacionados cultura popular que se tornaram de
grande importncia para a msica brasileira. Sem nenhum apelo comercial, como foi
levar adiante este projeto? Quais discos foram gravados?
O surgimento da extinta gravadora Chantecler tem uma longa histria que no d para
contar neste curto espao de tempo. Em resumo, ela surgiu em 16 de agosto de 1958, tendo
como diretor artstico o Diogo Mulero (o Palmeira da dupla Palmeira e Bi). Era um
departamento de discos de Cassio Muniz S/A. A Cassio Muniz distribuidora de toda a linha
eletrnica da RCA VICTOR, mas esta, desejando distribuir seus prprios produtos, sugeriu a
Cassio Muniz para lanar sua prpria marca de Discos. Isto foi em 1957. Em 16 de agosto de
1958, foi lanado o primeiro suplemento da nova gravadora. Nessa poca, eu era gerente de
um outro departamento no mesmo prdio e dava minha colaborao a ela. Nessa poca, eu j
conhecia toda a histria da msica brasileira, erudita, popular, sertaneja, gacha e o folclore.
Diante desse conhecimento, fui convidado a ocupar o cargo de redator junto ao departamento
de Divulgao, respondendo por compras e outras atividades. O Palmeira no me conhecia e
achava que eu no entendia nada de disco. At que um dia apareceu um LP, do Poly, com
nome trocado do compositor. Chamei a ateno e ele ironizou: voc quer saber mais do que o
Poly? No, a prova est aqui. Mostrei o disco que eu tinha. Da, ento, nasceu nossa amizade
e ele sempre me consultava sobre alguma dvida. A gravadora em matria de sucesso ia bem,
mas dava prejuzo. O Palmeira brigou com a direo e foi embora. Em seu lugar ficou o
msico Natal Cezar. No deu certo. Ficou menos de um ano. Toda a diretoria foi mandada
embora e eu assumi a direo artstica em 1962. A comea o meu trabalho para dar um novo
rumo para a gravadora sem desprezar aquilo que j havia conquistado. Vou parar por aqui
porque a histria vai longe.
Nessa poca, conheci o Theodoro Nogueira e o maestro Armando Belardi. Com o
maestro Armando Belardi havia acertado a gravao da pera Los Schiavo, mas o maestro
Eliazar de Carvalho acabou estragando o negcio e ningum gravou.
Em 1961, a cantora Ely Camargo gravou seu primeiro LP, na Chantecler, chamado
Canes de Minha Terra. Eu escolhi o repertrio a pedido de Natal Cezar. O disco foi bem

207
recebido e vendeu bem. Como ela era de Goinia, o governador Mauro Borges pediu para ela
gravar um LP com as msicas de compositores de Gois. Assim nasceu o LP Folclore de
Gois, em 1962.
O professor Rossini Tavares de Lima era uma pessoa difcil, mas atravs de Theodoro
Nogueira fui apresentado a ele e a nasceu a ideia de se gravar um LP somente com temas
recolhidos do folclore brasileiro. Selecionei 36 temas e levei a ele. Ele disse que o repertrio
estava muito bom: o que voc escolher est bom. Eu perguntei: o senhor me d cobertura?
Perfeitamente. O difcil foi escolher todos os instrumentos autnticos. Marquei a gravao,
mas ele no apareceu. Como ele morava perto do nosso estdio foi ver as gravaes. J
estavam gravados 4 temas e adorou e me deu todo apoio. Assim nasceu Folclore do Brasil,
com Ely Camargo, lanado em agosto de 1965. O LP Quadrilha de So Joo foi lanado em
abril de 1965. Em janeiro de 1966, lancei Gralha Azul Folclore do Paran. Em agosto de
1968, lancei, com a Ely Camargo, Danas Folclricas Brasileiras.
So estes os trabalhos desse perodo. Alm desses trabalhos, gravei 36 LPs, somente
de obras eruditas brasileiras.

Quando a msica Disparada, empatada com A banda, ganha o II Festival da Record, a


Chantecler lana um compacto simples desta msica com a dupla Tonico e Tinoco. No
lado A, contendo Disparada e, no lado B, contendo Coco no Cear. Gostaria que
discorresse sobre este fato. Voc lembra quem fez o arranjo e o nome do violeiro? Na
contra capa e na bolacha no consta nenhuma informao neste sentido. No livro de
Rosa Nepomuceno consta que Disparada foi gravada no dia seguinte ao resultado e que a
dupla teve dificuldades em cantar a msica. Na fala de Tinoco: A msica era bonita,
mas a gente teve que ficar oito horas no estdio para aprender a cantar
(NEPOMUCENO, 1999).
Quanto gravao de Disparada com Tonico e Tinoco, primeiro que no foi gravada
no dia seguinte e sim algum tempo depois. No posso precisar esse tempo. Na ocasio, o
Tinoco me disse que queria gravar essa obra, eu fui contra porque achava que no era para a
dupla. Ele insistiu e gravou. Mas no ficou boa essa gravao. Para mim ficou uma porcaria.
A dupla teve muita dificuldade e levou algumas horas de estdio. No me lembro de todos os
msicos que participaram dessa gravao, mas quem tocou viola foi o Bambico. O disco
tambm no vendeu nada. Esse msico participava de quase todas as gravaes da dupla,
inclusive em gravaes de Tio Carreiro e Pardinho.

208
Por acaso, voc sabe me dizer algo, quem Franco Paulino. Ele escreveu a contracapa
do LP de Geraldo Vandr 5 anos de cano, ano 1966, pela Som Maior?
Conheci muito o Franco Paulino. Ele sempre me visitava na Chantecler. Era jornalista
e escrevia no jornal ltima Hora. Era um apaixonado pela Bossa Nova. Quando a ltima
Hora fechou, ele foi para o Rio de Janeiro e nunca mais tive contato com ele, mas acredito
que ainda est em algum jornal do Rio de Janeiro. Talvez no Sindicato dos Jornalistas, voc
tenha alguma informao a respeito dele.

Estou aqui com o disco do Poly gravado pela Chantecler, em 1972, Msicos
Maravilhosos: Poly homenageia msicos e compositores de todos os tempos. A contracapa
assinada por Moraes Sarmento. Na parte interna do disco h um longo texto
apresentando as msicas, sem assinatura. Voc se lembra de quem o escreveu?
Fui eu quem escreveu. A contracapa tambm fui eu, mas dei ao Moraes Sarmento para
assinar, para que o disco fosse tocado no programa de rdio dele.
Gostaria de passar mais algumas informaes do Poly. Ele fez muito sucesso com o
disco Noite Cheia de Estrelas, solo de guitarra Havaiana e Moendo Caf com guitarra eltrica.
Certa vez, estava em minha casa e disse que gostaria de fazer um disco em que ele pudesse
mostrar toda a sua versatilidade. Ento, eu pedi a ele que preparasse o repertrio que resultou
nesse disco. No vendeu muito, mas no deu prejuzo. A imprensa adorou.

Voc saberia me dizer qual foi o ano de lanamento do LP Viola Brasileira, de Carlos
Barbosa Lima, interpretando os preldios e o Concertino de Theodoro Nogueira? Estou
tentando identificar os anos de lanamento dos primeiros LPs de viola instrumental.
Voc tem recordao de algum outro LP de viola lanado, mesmo que por outra
gravadora, nesta passagem da dcada de 50 para a dcada de 60?
Quanto ao Concertino e aos preldios, o LP foi lanado em setembro de 1963. O
lanamento oficial aconteceu no auditrio da Folha de So Paulo, na Alameda Baro de
Limeira. Nessa mesma data, foi lanado o LP Outro Sobre Azul (obras de Ernesto Nazareth),
com a pianista Eudoxia de Barros. Tive o prazer de contar com a apresentao do Professor
Rossini Tavares de Lima, que falou sobre a viola, e do professor Mozart de Arajo, que falou
sobre Ernesto Nazareth.
Outro violeiro de que me lembro o Julio Saturno, que gravou na RCA Victor um
LP de viola com acompanhamento de um regional. O Moreno, da dupla Moreno e Moreninho,
gravou compactos, devo ter no meu arquivo esses discos. J na dcada de 80, o Nestor, da

209
dupla Nestor e Nestorzinho, gravou vrios LPs e mantm uma escola particular para ensinar
viola. O Z do Rancho tambm gravou alguma coisa, mas me parece que era violo com
afinao de viola.

Voc como diretor Artstico realizou seu trabalho na Chantecler com uma certa dose de
ousadia, lanando trabalhos arriscados em termos de retorno financeiro como, por
exemplo, o LP Missa de Nossa Senhora dos Navegantes, de Theodoro Nogueira. Havia
um certo controle, uma dosagem de risco, no sentido de cobrana por resultado? Qual
seria a quantidade de discos mnima (78rpm, compactos e LPs) para, pelo menos, pagar
o investimento da gravadora?
Naquela poca, a Chantecler no era uma empresa e sim um departamento de discos
da firma Cassio Muniz S/A. O repertrio era muito brega, mas vendia. Eu tinha Waldick
Soriano, Teixeirinha, Tio Carreiro e Pardinho, Zico e Zeca, Joelma, Nalva Aguiar, Giane,
entre outros. Esses vendiam e me davam suporte. Para agradar imprensa e tambm direo
de Cassio Muniz S/A, eu fazia essas coisas que me davam o prmio de melhor gravadora do
ano. No caso da Eudoxia de Barros, interpretando Ernesto Nazareth, alm de ganhar todos os
prmios de discos do Rio de Janeiro, vendeu mais de 20.000 cpias. Foi uma ideia ousada,
mas sabia que daria resultado porque nenhuma gravadora teria a coragem de lanar Nazareth
em solo de piano com uma intrprete erudita. Contei com a ajuda do professor Mozar de
Arajo, que orientou a Eudoxia a executar a obras como o autor queria. Antes de procurar a
Eudoxia, fui ao Rio de Janeiro e falei com a Carolina Cardoso de Menezes para fazer o disco
e ela s aceitaria fazer com acompanhamento de um conjunto. Isso no me interessava. Fiz
com a Eudoxia e deu resultado. Passou a ser um disco referncia para quem quisesse gravar
esse autor. O que me ajudava nesse meio que eu conhecia toda a histria de msica
brasileira, erudita, folclrica e sertaneja. Entrava em qualquer rea sem medo. Para voc ter
ideia de como esse disco foi recebido no Rio de Janeiro, o grande crtico do Jornal do Brasil,
Andrade Murici, comentava quase somente msica erudita. Para o disco da Eudoxia, alm de
estampar a capa, fez um comentrio de meia pgina. O disco ficou em parada de sucesso do
Rio de Janeiro durante trs meses.
Quanto Missa Nossa Senhora dos Navegantes, foi uma encomenda ao Theodoro
Nogueira por uma senhora da alta sociedade de So Paulo, Dona Lcia Falkemberg, para
comemorar a reabertura de uma Capelinha na Ilha de Santo Amaro, no Guaruj. Essa senhora
me procurou e pediu para que a Chantecler gravasse a Missa que ela compraria 1.000 LPs.
Aceitei na hora. Foi um bom lanamento e vendeu mais de 1.000 cpias alm daquelas.

210
Nossos custos de gravaes na Chantecler eram muito baixos. Com a venda de 1.000
cpias j se pagavam. Isso facilitava o meu trabalho. Eu conseguia gravar um LP com 15 ou
20 horas de estdio. Ao passo que as outras gastavam 100 horas, no mnimo.
Outro lanamento histrico foi a Sute Guanabara, escrita especialmente para banda
por Oswaldo Lacerda. Eu queria homenagear os 400 anos do Rio de Janeiro com alguma
coisa diferente. O Oswaldo Lacerda foi me visitar e falei com ele. Ele disse: eu no escrevi
nada para banda, mas se voc me der meios, eu fao. A obra era para ser gravada pela Banda
dos Fuzileiros Navais, mas o maestro da banda disse que os msicos dele no tinham
capacidade para isso. Mandou procurar a Banda do Corpo de Bombeiros. Mesmo assim,
demorou trs meses de ensaio. Foi um disco que ganhou todos os prmios de disco daquele
ano. Existe muito mais histria. Fica para outra ocasio.

Para um disco ser considerado um sucesso, quantas unidades deveriam ser vendidas?
Qual foi a durao dos ensaios da Banda do Corpo de Bombeiros.
A Banda do Corpo de Bombeiros demorou trs meses para preparar para a gravao.
A gravao foi rpida. Apenas 8 horas de estdio.
Para ser considerado sucesso naquela poca, segundo critrio da Associao dos
Produtores de Discos, eram 100 mil cpias para receber o disco de ouro. Tem muita coisa na
histria fonogrfica que ainda no foi contada, talvez nem ser, porque as pessoas que
passaram pelas gravadoras nada registraram. Eu fui um dos poucos que ficou mais de 40 anos
ligado ao disco.

Qual foi o perodo de sua atuao como diretor artstico da Chantecler? Em um email
anterior voc se referiu ao Julio como sendo Julio Saturno. Seria o mesmo Julio
Amncio da Silva? Eu tenho o LP da dupla Vieira e Vieirinha, Levo a vida cantando, da
Chantecler, de 1984. um relanamento? Se for, voc saberia me dizer qual a data do
lanamento original?
Meu perodo de atuao na direo artstica na Chantecler foi de 1961 a 1973, porque
nesse ano a Continental comprou a Chantecler e foram feitas vrias alteraes. Fiquei apenas
com a rea sertaneja at 1978. Em 1978, a direo da Continental, que estava sob o comando
de Aryowaldo Piovezan, resolveu unificar os dois repertrios, Chantecler e Continental,
porque a Continental dava prejuzo e a Chantecler dava lucro. O Aryowaldo me consultou e
dei os motivos pelos quais no deveria fazer a unio. Mas no tinha jeito porque a situao da
Continental era crtica. Infelizmente, aconteceu tudo aquilo que eu previa e o Aryowaldo foi

211
demitido em 1980. Para substitui-lo, foi contratado o Moacyr Machado, j falecido, com
quem, politicamente, no dava muito bem. Consequentemente, foi demitido, mas o Byington
me pediu para continuar como advogado, prestando servios a eles.
Nessa poca, eu tinha meu prprio escritrio com meia dzia de processos da
Continental. Mas em novembro de 1984 houve um problema srio na rea artstica e o ento
diretor artstico, Wilson Souto Julio, me procurou para resolver o problema e, com minha
ajuda, a Continental no perdeu o artista. A fui convidado para voltar. Fiz uma proposta para
trabalhar meio perodo. Eles aceitaram e me registraram como assessor jurdico, dando
sempre uma colaborao na rea artstica. Assim, fiquei at 1993, quando o acervo da
Continental e Chantecler foi comprado pela Warner Music Brasil Ltda. E l fui eu nas
mesmas condies que tinha na Continental, mas com o dobro do salrio. L na Warner fiquei
at 2000, quando o departamento jurdico foi transferido para o Rio de Janeiro. Continuei
como prestador de servios at 2007. um pouco dessa histria.
O Julio usava o pseudnimo de Julio Saturno, mas esse mesmo a que voc se
refere.
Quanto ao disco de Vieira e Vieirinha, tudo indica que se trata de montagem, porque a
dupla estava sem contrato com a Continental.

Gostaria que me contasse sobre os pseudnimos das duplas. O porqu de nomes como:
Conde e Drcula, Milionrio e Jos Rico, Simpatia e Gente Fina, Advogado e
Engenheiro e outros mais?
Vou lembrar algumas histrias que eu conheo. No de Milionrio e Jos Rico, quando
me mandaram uma fita com o teste dupla, achei espetacular, pois poderia at lanar o disco
como estava. Mas achei o nome muito pretensioso e sugeri mudana, mas fui informado de
que eles usavam o nome h mais de um ano. Eu disse: se fizerem sucesso, ser um timo
nome; se for um fracasso, ser uma gozao. Felizmente, deu certo. De um modo geral, no
a gravadora que escolhe o nome da dupla, eles que vm prontos. No passado, as duplas
tinham um pouco mais de critrio para escolher seus nomes. Na dcada de 70, isso
descambou, escolhendo nomes pretensiosos, achando que nome seria meio sucesso. Como o
caso de Franco e Montoro; Teodoro e Sampaio; Advogado e Engenheiro; Industrial e
Fazendeiro. A maioria no deu resultado. Ainda bem. Quando Tonico e Tinoco ganharam o
concurso na Rdio de So Paulo, usavam o nome de irmos Peres. O Capito Furtado
(Ariovaldo Pires) achou que o nome no ajudava. Chamou a dupla e falou: de hoje em diante
o nome da dupla passa a ser Tonico e Tinoco. Deu certo. Palmeira e Piraci era Palmeira e

212
Piracicaba, mas a Rdio simplificou para Piraci.
Mais uma curiosidade para seu registro. At a dcada de 60, para identificao de uma
dupla formada por duas mulheres ou um homem e uma mulher, talvez por eufonia, se usava o
substantivo Duo. Por exemplo: Duo Glacial. No dava para dizer dupla Glacial. Era formado
por um homem e uma mulher. Duo Brasil Moreno, formado por duas mulheres; Duo Irms
Celeste, formado por duas mulheres. No catlogo de discos 78rpm h muitos registros desse
fato. Outro caso curioso: as Irms Galvo. Depois de usarem esse nome por mais de 40 anos e
aps consultarem um graflogo, foram aconselhadas a usarem apenas As Galvo. Na poca
me consultaram e eu fui contra. Resultado: no deu certo.

Sobre a msica Pagode em Braslia, considerada a pioneira para a batida sincopada do


pagode, com Tio Carreiro e Pardinho. Eles j estavam na Chantecler e a msica foi
gravada em 1960 pelo selo Sertanejo. Voc se lembra das circunstncias ou de algo sobre
esta gravao? Quem gravou a batida do violo, por exemplo? Sobre a vendagem etc.?
De acordo com Rosa, Palmeira ficou na Chantecler at 1961, quando saiu por
desentendimento com Hlio Cssio Muniz, por causa do pagamento dos royalties pelo
selo Sertanejo (criado com Teddy Vieira e Jairo de Almeida Rodrigues). isso mesmo?
A Rosa Nepomuceno pegou essas informaes comigo, nem sempre ela deu o crdito.
Mas isso assim mesmo. De qualquer maneira, registrou um fato da histria que estava
somente comigo. Quanto ao Pagode em Braslia, nasceu de maneira espontnea. O Teddy
Vieira pretendeu prestar uma homenagem ao Waldomiro Bariani Ortncio, ento dono de
uma das melhores lojas de discos de Goinia e Braslia e um grande cliente de Cassio Muniz
S/A. O nome era Bazar Paulistinha, acho que existe at hoje. A msica fez sucesso e a
nasceram outros tantos pagodes. Quanto ao violo, deve ser do Poly ou do Miranda, que eram
os msicos que mais trabalhavam nesses acompanhamentos.
Quanto ao termo Msica de Raiz, nasceu na dcada de 60, quando a msica sertaneja
j tomava outro rumo. No posso precisar quem cunhou a expresso. Mas me lembro de que o
Geraldo Meireles, no programa dele de TV, comeou a usar esse nome para opor aos boleros
e rancheiras e i-i-is.
Quanto sada do Palmeira, realmente foi uma discrdia com a direo de Cassio
Muniz, porque o Palmeira havia registrado a marca Sertaneja para lanar sua gravadora.
Como surgiu a Chantecler, o projeto ficou parado. Mas foi autorizado, verbalmente, a usar sua
marca na Chantecler mediante royalty. Acontece que o Palmeira exagerou na dose e comeou
a exigir que artistas populares tambm gravassem no seu selo. Veio o sucesso de Corao de

213
Luto, do Teixeirinha. Vendeu mais de um milho de cpias num ano. A sigla usada era PTJ
Palmeira, Teddy e Jairo. O Jairo era o gerente geral da Chantecler. Como o cheque era de
valor muito alto, somente o presidente da empresa poderia assin-lo. O Sr. Hlio Muniz quis
saber o que era aquilo. Ai estourou a bomba. Ele disse eu fiz uma marca Chantecler e preciso
pagar royalty para ter um concorrente? No pago. Essa foi a razo da briga. O pior que a
pessoa que havia autorizado a usar a marca se omitiu.

O maestro Itapu Ferrarezi tambm fazia os acompanhamentos nas gravaes de Tio?


Ele disse, em uma entrevista, que a batida no violo foi ele quem criou quando de uma
viagem de Tio para Londrina, em 1960, e que gravou com o Tio em vrias ocasies.
Voc se lembra disso?
Sim, Roberto, o Itapu era desse grupo que acompanhava as duplas. Quanto a essa
batida de violo, no posso afirmar e talvez nem o Tio Carreiro soubesse explicar como
nasceu. a mesma histria da bossa nova. Certa vez eu perguntei ao Tio se o Pagode nasceu
de uma mistura da moda de viola e do cateret? Ele pensou um instante e respondeu: voc
tem razo. Contudo, acho que foi a viola do Tio que definiu a batida. A fica mais uma para
voc tirar suas concluses. H muita coisa que se perdeu ao longo do tempo.

Ainda sobre o seu projeto com Rossini Tavares de Lima, gostaria que me contasse mais
detalhes de como foi levar adiante este projeto? Quais discos foram gravados? Quantos
discos foram produzidos por esta srie?
Roberto, na verdade essa iniciativa foi minha. O Rossini no acreditou que eu iria
fazer um trabalho preservando os originais do folclore. Fiz uma relao dos temas que
pretendia gravar e levei at o apartamento dele. Ele respondeu: o que voc gravar est bom.
Pedi para ele acompanhar as gravaes no Estdio da Chantecler, que era na Rua Aurora,
1011, prxima residncia dele. Prometeu acompanhar. No dia da gravao, no apareceu.
Tocamos o projeto e numa tarde gravamos 4 temas. Mas o Rossi, para ir ao seu apartamento,
aps sair do Jornal A Gazeta (que era na Av. Casper Libero), tinha de passar entre nosso
estdio e subiu para ouvir o que ns tnhamos feito. Adorou. A ele acreditou e acompanhou
todas as gravaes. Foi uma grande surpresa, porque posso dizer que foi um sucesso. Na
poca, vendeu mais de 10 mil cpias. A diretoria de Cassio Muniz adorou o trabalho e o
sucesso tambm.
Depois veio o Folclore de Gois. O Governador Mauro Borges comprou 1.000 cpias
e o disco vendeu bem. No deu prejuzo. Depois veio o Gralha Azul Folclore do Paran. A

214
Secretaria de Cultura do Paran comprou 1.000 cpias e as vendas foram muito boas,
principalmente naquela regio.
Por sugesto de Rossini fizemos Danas e Folguedos Populares. Tambm com muito
boas vendas. A crtica recebia muito bem essas coisas e puxava as vendas tanto em So Paulo
como no Rio de Janeiro. Para encerrar, veio Quadrilha De So Joo, marcao de Moraes
Sarmento. Um disco que vendeu alguns anos seguidos e foi um marco na histria junina.
Infelizmente, esses trabalhos nunca mais sero relanados porque a Warner no se interessa
por essas coisas da cultura brasileira.

Braz, este disco a que voc se refere inicialmente, o que vendeu 10. 000 cpias, qual foi?
Roberto, foi o LP Folclore do Brasil. No disco, foram reunidos 19 temas recolhidos e
publicados no livro ABC do Folclore de So Paulo, do Professor Rossini Tavares de Lima.
Na poca do lanamento, o Maestro Chiquinho Moraes, que trabalhava comigo na Chantecler,
pediu um disco e levou para casa. No dia seguinte ele disse: parabns, nunca tinha ouvido
coisas to autnticas e to bonitas.

Poderia me explicar por que considera que Pagode em Braslia no msica caipira?
Para mim, Pagode em Braslia se enquadra perfeitamente no rol denominado msica
caipira porque fruto de uma fuso de cateret com moda de viola. Inclusive, o
acompanhamento da gravao de Tio Carreiro e Pardinho est dentro do gnero. Voc
poder me perguntar: se tiver um acompanhamento de orquestra continuaria sendo msica
caipira? Minha resposta seria sim. Menino da Porteira, mesmo aps o sucesso na voz de
Srgio Reis, no deixou de ser msica caipira. A essncia caipira. Vou dar um outro
exemplo: voc traz l da roa um caipira, veste ele com fraque e cartola ao estilo londrino e
leva-o ao Teatro Municipal como se fosse um burgus. Ele no deixou ser caipira.

Entrevistado: Eustaquio Grilo.


Data: 29 out. 2012. Formato: e-mail.

Voc saberia me dizer quando se deu a escrita para o violo (guitarra) na clave de Sol
uma oitava acima? No violo se usa o sistema partitura junto com tablatura? Se sim,
quando e quem deu incio a este modelo.
Veja s: tenho dezenas, talvez centenas de fac-smiles de edies originais de obras do
repertrio violonstico. Nunca encontrei uma, umazinha que viesse escrita na altura real. Vale

215
lembrar que isto exigiria o biclave, caso em que a nota mais grave ficaria na primeira
suplementar inferior (ou no espao abaixo), enquanto a nota mais aguda ficaria no espao
externo primeira suplementar superior. Ou ento exigiria a clave de D, tecnicamente a mais
adequada situao, ou seja, de leitura quase idntica da clave de sol, sem a transposio.
Como a transposio no era indicada, sou tentado a crer que o timbre do violo talvez
tenha enganado um pouco os ouvidos da poca (sculo XVIII) e por via das dvidas deixaram
a escrita mais comum.
Tambm pode ser que tenham tido clareza sobre a altura real, mas optaram pela
"facilidade" da clave de sol (s por ser a mais usada, provavelmente) e no consideraram
importante indicar o fato. O qual, neste caso, certamente seria de conhecimento mais ou
menos geral, dado que os msicos tinham de estudar escrita coral, como parte da formao
bsica. Vale lembrar que todos os exerccios de contraponto e fuga eram escritos no padro
coral.
De resto, muitas das decises sobre o aspecto final da partitura vinham mesmo dos
editores. E estes pressionavam os autores a escreverem peas para principiantes (isso vende
bem), ou seja, coisas fceis. possvel que preferissem a clave mais comum por facilitar o
aprendizado informal, diletante.
Finalmente, o violo talvez no fosse to bem considerado, para merecer tanta ateno
dos tericos. Assim, os msicos foram registrando seus trabalhos sem muita preocupao com
o rigor terico.
Quanto tablatura, a coisa totalmente diferente. A tablatura dos sculos XV, XVI e
XVII, at meados do XVIII, escrevia de modo prtico, sem notas, para indicar as localizaes
das notas, no porque os msicos fossem ignorantes da leitura (em geral). Assim, indicavam
com clareza as duraes, embora no totalmente individualizadas para cada nota, ou seja, se
duas notas fossem atacadas simultaneamente, isso era indicado, mas no havia a indicao
especfica de quanto duraria cada uma. Uma nota de outra voz, entrando em seguida, poderia
dar a impresso de que "mataria" o acorde anterior. Ficava a cargo do intrprete analisar e
decidir as sustentaes polifnicas.
Tal escrita foi retomada hoje por muitos especialistas em msica antiga (imenso
revival europeu, voc nem imagina o quanto se est tocando e gravando msica europeia
antiga na Europa e fora dela).
Mas a razo mais forte para o abandono que ocorreu no sculo XVIII foi
provavelmente o fato de que a escrita padro universal, ou seja, ela registra o som e isto

216
torna possvel ao msico de um instrumento ler as msicas de todos os demais. E com mais
detalhes, como o mencionado das duraes individuais.
No mencionado revival, no h qualquer proposta no sentido de que o msico deixe de
estudar a escrita padro.
J a tablatura recm-adotada para violo e similares pura demagogia: ela se
apresenta como simples, leia-se "fcil", e na prtica o que faz "resolver" a parte fcil da
leitura, que so as "bolinhas". A parte encrencada, por envolver entidades matemticas, a
que codifica a mtrica. Esta, sim, nos deu e continuar dando um pouco de trabalho.
E esta, ora vejam, esta a tablatura deixa pra l. "Vai escutar at aprender, seu
preguioso". A o incauto fica horas ouvindo at pegar o ritmo no ouvido. E no percebe que
gastou muito mais tempo do que gastaria se tivesse estudado um pouquinho mais. E tambm
no percebe que est preservando uma dependncia de gravao ou professor, enquanto a
leitura padro o torna apto a aprender peas que nunca ouviu, totalmente inditas. Amm.
A tablatura atual, esta que agora vm botando como alternativa ("simples" e "fcil"),
at mesmo em edies "bilngues", considero mesmo como um verdadeiro estelionato,
venda de gato por lebre, enganao para faturar em cima da ignorncia.
A nica vantagem, nos casos de edio "bilngue", que a comparao das duas
escritas pode em alguns casos ajudar o incauto a perceber que o diabo da leitura padro,
afinal, no to feio. Mas enfatizo: isto s vale para as edies em dupla-escrita e para
estudantes um tanto especiais, os quais, com um pouquinho mais de informao, no
precisariam de tal benefcio: agarrariam logo um professor e deixariam de enrolao.

Entrevistado: Fbio Zanon.


Data: 1 nov. 2012. Formato: e-mail.

Voc saberia me dizer quando se deu a escrita para o violo (guitarra) na clave de Sol
uma oitava acima? No violo se usa o sistema partitura junto com tablatura? Se sim,
quando e quem deu incio a este modelo.
Olha, eu no tenho informaes e fontes exatas para sua pergunta. A transio da
tablatura para a escrita em partitura foi no final do sculo XVIII, da guitarra barroca para a
guitarra de 6 cordas simples. Claro que existe msica em partitura para alade (a Paixo
segundo S Joo, de Bach, por exemplo), mas isso est longe de ser a norma. Mas eu no sei
apontar com exatido quem foi o principal responsvel por isso, quem foi o primeiro a
publicar um livro de instruo em forma de partitura. Eu suspeito que tenha sido ou o Padre

217
Baslio, ou o Ferdinand Ferandire. Acho que o primeiro autor significativo a escrever
somente em partitura foi Francesco Molino. Parece que ainda havia quem tentasse escrever
em clave de D ou em duas pautas, mas como o mercado editorial da poca era constitudo de
amadores, a clave de sol deve ter prevalecido.
O sistema de partitura junto com tablatura, que eu saiba, usa-se majoritariamente em
edies de msica popular, como, por exemplo, a editora Mel Bay, mas isso faz-se h
dcadas. Acho que voc deveria consultar um especialista, por exemplo, o Eric Stenstadvold,
na Noruega, ou o Guilherme de Camargo aqui no Brasil.

Entrevistado: Gilberto Rezende.


Data: 06 ago. 2013. Formato: Facebook.

A Escola de Viola "Gaspar Corra" teve incio no ano de 1981, correto? Pertencia
Fundao Cultural de Uberaba? Quem foi o primeiro professor?
O primeiro professor da Escola foi o Claudionor da Silveira. A Fundao foi montada
realmente em 1981.

Entrevistado: Heraldo do Monte.


Data: 28 jul 2013. Formato: Facebook.

Consta no livro de Zuza, A era dos festivais, que no II Festival da Record, 1966, na
msica Disparada, o Trio Novo (Heraldo, Tho e Airto) participou da eliminatria e da
gravao do LP com as doze finalistas. Na final, por conta de uma turn patrocinada
pela Rhodia, o Trio foi substitudo por Mancini, Ayres de Arruda e Edgar Gianullo. No
mesmo ano, 1966, Jair Rodrigues lana o LP O sorriso de Jair, abrindo-o com Disparada;
Tonico e Tinoco lanam um compacto contendo, no lado A, a msica Disparada. Voc se
lembra de quais gravaes desta msica voc participou tocando viola?
Ol Roberto, no tenho certeza, mas acho que nenhuma dessas. Abrao!

Entrevistada: Inezita Barroso.


Data: 22 out. 2013. Formato: entrevista274.


274

A entrevista com Inezita Barrososo foi colhida atravs de seu produtor Aloisio Milani.

218
Voc usa em sua viola a afinao em Sol (sol, r, sol, si, r de cima para baixo),
afinao que voc conhece por Cebolinha, correto? O 3 par voc afina em unssono
com as duas cordas encapadas (a mais grossa quando do par oitavado), certo? Essa
maneira de encordoar a viola com o terceiro par em unssono era comum entre os
violeiros? Se sim, de qual regio?
Exatamente. A cebolinha uma afinao que aprendi com os colonos das fazendas
de caf dos meus tios no interior de So Paulo, sobretudo em Campinas e em Mato.

Entrevistado: Jairo Severiano.


Data: 17 ago. 2013. Formato: Facebook.

Sobre msicas com a temtica sertaneja (antes de Cornlio Pires), o Corta-Jaca Gacho,
de Chiquinha Gonzaga, gravado em 1912, com Risoleta & Eduardo das Neves, teria sido
a primeira gravao? Voc se lembra de quais foram as primeiras gravaes de viola em
78rpm? Fala-se no meio da msica caipira que foram produzidos 4.500 discos caipiras
de 78rpm. isso mesmo?
provvel que existam gravaes de viola anteriores s sries do Cornlio Pires.
Tendo em vista, porm, a escassez de informaes nos discos da fase mecnica de nossa
fonografia (1902/1927), a pesquisa de um assunto como esse exigiria a audio de uma
infinidade de gravaes, o que a tornaria impraticvel. Ento, o melhor que se pode fazer
nesse caso recorrer ajuda de algum que tenha um bom conhecimento dos discos dessa
fase, como o timo pesquisador Nirez.

Entrevistado: Jairo Severiano.


Data: 18 ago. 2013 e 6 jan. 2014. Formato: Facebook.
Fala-se no meio da msica caipira que foram produzidos 4.500 discos caipiras de 78rpm.
O colecionador Marcos Negraes possui em torno de 4.200 discos. Voc tem informao a
este respeito?
No tenho nenhuma matria sobre a produo de discos caipiras, todavia, acredito que
essa cifra (4.500) esteja um tanto exagerada. Na verdade, o nmero total de discos de 78rpm
lanados no Brasil no perodo de 1927/1964 (fase eletromagntica) de algo em torno de 28
mil. Talvez esses 4.500 refiram-se a faces de discos. A Odeon (gravadora que mais lanou
78rpm no Brasil) lanou no perodo cerca de 5.000 discos.

219
Utilizei a citao abaixo extrada de seu livro com Zuza. O que seria este surto
expansionista da msica caipira que aconteceria anos depois? Seu sucesso com Romaria
[Elis Regina] valeu assim como um toque antecipado do surto expansionista da msica
caipira alm de suas fronteiras naturais, que aconteceria anos depois. (1998, p. 235).
O verbete sobre Romaria, uma obra-prima no gnero, praticamente todo do Zuza.
J o citado surto expansionista da msica caipira refere-se, a meu ver, ao sucesso comercial
da chamada ala modernizadora dos xorors, que continua em evidncia at os dias atuais.

Entrevistado: Maestro Itapu Ferrarezi.


Data: 12 e 13 jul. e 13 nov. 2013. Formato: e-mail.

Como surgiu e onde surgiu o pagode?


Tio Carreiro j era meu amigo bem antes do seu sucesso nacional. Mais tarde, Tio
Carreiro e Pardinho faziam uma temporada de shows em Maring e regio. No hotel paulista
do meu amigo Jlio Gernimo dos Santos, Dona Tunica, no quarto Tio com sua viola, eu
com meu violo, quando Tio me disse que tentara criar um ritmo novo na viola em
entrelaamento com um violo, mas que os violonistas que conhecia at o momento no
entendiam o esprito da ideia. Pedi ento que tocasse pra mim o novo balano. Por uns
instantes, ouvi o repique da viola e no pensei duas vezes, complementei no violo com o
ritmo latino, a Rumba Espanhola, e ai, meu caro, foi amor primeira vista, casamento
perfeito, e nasceu naquele encontro o gostoso Pagode.
Festejamos a criao do novo ritmo. Tio saiu radiante, voltou para So Paulo e pediu
ao compositor Lourival dos Santos para compor uma msica cuja mtrica se encaixasse no
Pagode. Lourival, iluminado, escreveu simplesmente o Pagode em Braslia, sucesso nacional.
Minha mudana para So Paulo j estava programada e incentivada pelo prprio Tio,
no demorou a acontecer. E a partir da, em So Paulo, ele no gravava mais sem a minha
presena no estdio com meu violo casado com sua viola.
Pormenor: Tio nunca disse publicamente que eu era seu parceiro na criao do
pagode. Mas trs meses antes de sua morte fui visit-lo no hospital com Joo Miranda
(escolhido para doar um rim ao Tio), Aurlio de Presidente Prudente e o Chico, secretrio
do Tio. Para nossa surpresa, Tio nos chamou mais prximo dele, pegou minha mo e disse:
quero que todos saibam que este moo meu parceiro na criao do Pagode e nunca
reivindicou o direito que tem nessa coroa. A emoo tomou conta do ambiente e, trs meses
depois, Tio faleceu.

220
Guardo boas lembranas dos momentos com Tio nas gravaes e tambm numa
temporada em que fiz vrios shows cantando e tocando com ele, substituindo o Pardinho que
se encontrava adoentado. Conheci o Tio em uma das suas turns pelo Paran, visitando a
rdio cultura de Maring, onde eu tinha programa, convidei para uma entrevista, a nasceu a
amizade.

Alguns violeiros denominam esta batida do violo no pagode de viola por Cip-Preto.
Essa denominao sua?
No minha.

Por favor, mais uma pergunta sobre o ritmo "pagode". Sobre a gravao de Pagode em
Braslia, no ano de 1960. Foi voc quem fez a batida do violo? Voc teria algo a dizer
sobre esta gravao?
Olha, foi uma gravao normal como todas as outras. Inclusive, acredito que nem o
Tio imaginou que aconteceria o que aconteceu com o Pagode em Braslia. So as surpresas
agradveis que a vida nos reserva.

Entrevistado: Marcos Negraes.


Data: 17 jan. 2014. Formato: e-mail.

Estou finalizado o captulo sobre o avivamento da viola no Brasil. Sem querer te ocupar,
penso apresentar uma estimativa do nmero de discos da cultura caipira, em 78rpm,
produzidos no Brasil. Considerando duplas, instrumental, solistas, poesias, causos...
Seria pertinente considerar entre 4.000 e 5.000 discos? Ou 3.000 e 4.000?
H alguns anos eu fiz um levantamento, porm com toda a minha desorganizao
acabei por perder os dados. Lembro-me de ter juntado dentro do que considero o universo
sertanejo, duplas, trios, duos, solos (Inezita, Ely Camargo, Dilu Mello etc.), declamaes,
humorsticos, desafios, instrumental (viola e sanfona), folias etc., algo prximo de 5.000
discos (aproximadamente 10.000 faces gravadas).
Observo que nesse total inclu at alguns sanfoneiros nordestinos como Luiz Gonzaga,
Pedro Sertanejo, Z Gonzaga, Gerson Filho, que participaram em gravaes de duplas
sertanejas etc., alm de outros tais como Antengenes Silva, Alberto Calada, Mrio Zan,
Rielinho, Angelo Reale, Z Bettio, Pirigoso, Zzinha etc.
Dentro desse "espectro musical", particularmente sinto-me seguro em afirmar que esse

221
nmero situa-se entre 4.000 e 5.000 discos de 78rpm.

Entrevistado: Miguel A. Azevedo (Nirez).


Data: 19 ago. e 7 nov. 2013. Formato: e-mail.

Sobre a viola na msica instrumental, voc se lembra de quais foram as primeiras


gravaes em 78rpm?
Veja abaixo o apanhado que fiz:
GRAVAES MECNICAS:
O Dando, cano gacha (?) Joaquim Lopes com viola - Odeon Record 120763 - 1913;
Lembrana do Morro Negro, canto gacho (?) Zeca Vidal com gaita (Moys Mondadori),
violo, viola e cavaquinho Disco Gacho 563 - 1914;

GRAVAES ELTRICAS:
Lisboa-Rio, marcha (H. X. Pinheiro), H. X. Pinheiro (viola*) com violo Odeon 11142a
14 jun. 1934 H. X. Pinheiro chamava-se Henrique Xavier Pinheiro;
Choro dos navegantes, choro (H. X. Pinheiro), H. X. Pinheiro (viola*) com violo - Odeon
11142b 14 jun. 1934;
Marcha dos poveros, marcha (H. X. Pinheiro), H. X. Pinheiro (viola) com Carams na
guitarra Odeon 11218a 02 jan. 1935;
Lenir, valsa (H. X. Pinheiro), H. X. Pinheiro (viola) com Carams na guitarra - Odeon
11218b 02 jan. 1935;
Campista, choro (H. X. Pinheiro), H. X. Pinheiro (viola*) com dois violes: Dilermando
Reis e Luiz Bittencourt - Odeon 11253a 04 jun. 1935;
Esmeralda, valsa (H. X. Pinheiro), H. X. Pinheiro (viola*) com dois violes: Dilermando
Reis e Luiz Bittencourt - Odeon 11253b 04 jun. 1935;
Marcha triunfal, marcha (H. X. Pinheiro), H. X. Pinheiro (viola*) com trs violes:
Nogueira, Lentini e Bittencourt - Odeon 11376a 1 fev. 1936;
Bandeirante, choro (H. X. Pinheiro), H. X. Pinheiro (viola*) com trs violes: Nogueira,
Lentini e Luiz Bittencourt - Odeon 11376b 1 fev. 1936;
Maitaca, polquinha do sul (De Moraes), De Moraes (viola sertaneja) Discobrs 0011b 1960;
Araponga, rasqueado (Rielinho), Lauripe Pedroso (viola cabocla) RGE10279a jan. 1961.
Rielinho chamava-se Oswaldo Rieli;

222
Luar do serto, toada (Catulo Cearense - Joo Pernambuco), Julio (viola) e conjunto RCA Camden CAM1041b mar. 1961.
(*) No sei se seria realmente viola, talvez voc saiba, pelo som, j que um expert pode
ser a viola portuguesa.
Como voc pode ver, tudo posterior a Cornlio Pires. Dos anteriores, que so as
gravaes mecnicas, existem as referncias, mas no se encontram as gravaes.

Por favor, poderia me dizer de onde tirou esta informao de que Joaquim Lopes era
violeiro?
Sinceramente, eu no sei de onde obtive essa informao, pois copio de discos de
minha coleo, de discos de amigos colecionadores, catlogos de gravadoras, suplementos
mensais das fbricas de discos, jornais, revistas e at de capas de discos.
Mas quero lembrar-lhe que as gravadoras confundem muito os instrumentos. Tenho
encontrado violinistas que, quando vou ouvir, tratam-se de violonistas. Henrique Xavier
Pinheiro, portugus que gravou alguns discos na Odeon com a viola portuguesa, aparece nos
rtulos dos discos com apenas viola. o mesmo caso do violista Gonalves Dias, que
acompanhava com sua viola portuguesa e nos rtulos vinha apenas viola.

Entrevistado: Prof. Dr. Nicolas de Souza Barros.


Data: 28 out. 2012. Formato: e-mail.

Voc saberia me dizer quando se deu a escrita para o violo (guitarra) na clave de Sol
uma oitava acima? No violo se usa o sistema partitura junto com tablatura? Se sim,
quando e quem deu incio a este modelo.
Acho difcil responder a pergunta sobre o 8 abaixo da clave de sol.
Sobre a passagem da tablatura para a notao musical, o texto mais pleno que tenho o
seguinte: HECK, Thomas F. Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist and Composer. Editions
Ophe: Columbus (OH EUA), 1995.
No captulo 5 deste livro, ele delineia um panorama da notao para violo (que foi
assunto da sua tese de 1970, A notao mensural e o violo alguns aspectos da notao na
obra de Giuliani), ele cita o testemunho de Jean Jacques Rousseau (em 1768) sobre a
transio da tablatura para a notao musical.
Envio a pgina escaneada (141), e repare que no fim da pgina (no nos rodaps), ele
menciona um mtodo francs que emprega ambos os sistemas.

223
Em relao utilizao de tablatura com notao musical, isso acontece com alguma
frequncia; tenho vrios livros com os dois sistemas juntos.
Quanto s diferenas entre os dois sistemas, segue uma anlise brevssima das
vantagens de cada um:
Representao visual mais automtica menos simblica TABLATURA.
Posicionamento topogrfico dos dedos da mo esquerda TABLATURA.
Notao especfica para uma afinao TABLATURA.
Notao genrica, que pode ser usada em muitos instrumentos NOTAO
MUSICAL.
Nvel mais alto de informaes para anlises musicais ou harmnicas NOTAO
MUSICAL.
Clareza na notao das duraes rtmicas NOTAO MUSICAL.
Distino mais precisa das vozes musicais (textura) NOTAO MUSICAL.
Indicao de alturas NOTAO MUSICAL.

Entrevistado: Rui Torneze.


Data: 27 out. e 25, 26 e 27 nov. 2013. Formato: Facebook.

Voc poderia me explicar o que cip-preto?


Pois bem... quando comecei a pinicar a viola no se tinha professor por a. Aprendi
olhando meio que enrustido, pois se o violeiro percebesse que estvamos tentando
aprender alguma coisa, a viola ia pro saco, literalmente. Quando comecei, esse nome cippreto j circulava. Nunca ningum soube me explicar a sua origem e relao. Consultando os
caipiras de planto que aqui temos, vim a saber que o cip-preto ou pragu (a planta mesmo,
trepadeira), muito comum em toda a Mata Atlntica, para o caipira um elemento de extrema
importncia. Na construo, onde os pregos e suas variedades so escassos, ele amarra e
junta tudo: cercas, vigas, ripas etc. Alm disso, com ele se fazem balaios, brinquedos, cestas
e diversos utenslios domsticos. Pelo que sei, ele faz a amarrao, se junta ao pagode, seja
na viola ou no violo. , pelo que eu saiba, o nico ritmo da tradicional msica caipira que se
toca concomitantemente a outro. Acredito que possa ser esse o motivo de ser atribudo esse
nome de batismo a esse ritmo. J o ouvi em gravaes antigas, muito mesmo antes da
execuo do pagode do jeito como o Tio Carreiro o estilizou. Ele (o cip-preto) de fato veio
a se amarrar e estruturar o ritmo do pagode.

224
Qual a mdia de violeiros para cada Orquestra? O rodzio, gente que sai e reposta,
de, mais ou menos, quantos por cento? Existe um limite de violeiros por Orquestra?
Pelo que tenho observado a mdia atual de violeiros em cada corporao gira em torno
de 25 msicos, porm existem localidades nas quais esse contingente facilmente
ultrapassado, como na OGVC Orquestra Gacha de Viola Caipira, com aproximadamente
50 integrantes, na OPVC Orquestra Paulistana de Viola Caipira, hoje com 65 integrantes, e
na OLVC Orquestra Londrinense de Viola Caipira , com 35 elementos.
Percebemos que quanto mais antiga a orquestra, o turnover inversamente
proporcional, talvez pela fortido dos laos e objetivos comuns que cada grupo vai incutindo
nos seus membros, tornando-se muito baixa a rotatividade de pessoas. No caso da Paulistana
temos ainda muitos membros fundadores, de 16 anos atrs, e conforme vamos avanando
vamos s somando mais e mais companheiros.
Desconheo entre as orquestras procedimentos que limitem o nmeros de integrantes.
Pode ser que o espao fsico de ensaio seja um fator limitante, mas sabe como so os
brasileiros... para tudo se d um jeitinho.
Geralmente boa parte dos msicos so honorrios, ou seja, possuem outras profisses
e participam da agremiao musical por hobby. Sendo assim, quando h apresentaes,
principalmente no meio da semana, nem todos podem estar presentes. Para um grupo pequeno
e de limitados participantes, corre-se o risco de no haver, para essas ocasies, quorum
suficiente.
Um ponto muitssimo interessante a ser considerado, talvez o mais importante de tudo,
o qual temos observado com bastante frequncia: a prtica da viola em grupo tem resgatado
no s o uso do instrumento, mas principalmente recuperado os valores e o modo de vida
correto, simples, autntico e tradicional comum aos brasileiros do passado. Os valores de
nossos pais e avs, hoje aviltados de maneira sistemtica pela invaso de nossos lares por
costumes alheios nossa cultura, veiculados pelas mdias televisivas, e mais atualmente pela
Internet, presente principalmente em grandes conglomerados urbanos.
Houve inmeros casos aqui na Paulistana de garotos chegarem com roupas, aparncias
e indumentrias esquisitas. Isso sem falar no aspecto comportamental, aqueles que chegam e
no cumprimentam ningum, vocabulrio pobre e inadequado, de atitudes individualistas e
pouco expressivos. Sempre s uma questo de tempo, a convivncia com os violeiros
velhos, simples, mas sempre muito bem humorados, a capacidade tcnica dos violeiros mais
novos e a humildade deles em compartilhar seus conhecimentos vo aos poucos promovendo
ajustes de cidadania, por assim dizer, nesses jovens que no tiveram dentro de seus lares

225
oportunidades de conhecer um mundo muito melhor, o qual no passa nas programaes
vespertinas da TV.
Para os mais velhos que chegam, a sim o fechamento desse encontro tem sido muito
significativo. Quando pusemos em nosso repertrio a msica Casa de Barro, de autoria de
Xavantinho e Cludio Balestro, cuja ltima frase diz: sabe seu moo, esse mundo uma
escola, a enxada a viola e o roceiro sou eu!, muitos de nossos caipiras aqui se puseram em
lgrimas e perceberam que inconscientemente a viola que hoje empunham o ltimo elo que
possuem com a terra de fato, substituindo a enxada de outrora. Muitos desses ao dividir o
palco em algumas ocasies com seus dolos, como Inezita Barroso, Pedro Bento e Z da
Estrada, entre tantos, se sentem recompensados pela vida, pela reviravolta que sua vida teve.
a viola como fator de promoo humana! Olha que isso fato! Acontece aqui todos
os dias! Graas a Deus!

O que para voc uma Orquestra de Viola?


Para mim o movimento das Orquestras de Viola a ao responsvel pela grande
reviravolta da popularizao e retomada desse instrumento que h alguns anos atrs pouco se
via, pouco se sabia e que quase ningum tocava.
Por si s a cultura caipira, que enraza as nossas bases de ser, de se relacionar, sempre
foi congregacional, festeira e social. Esse instrumento, smbolo dessa cultura veio por si s a
catalisar, dentro do cadinho denominado orquestra de viola, esses valores flor da pele de
muitas comunidades, estejam estas no interior ou nas grandes capitais.
Atravs das orquestras, a disseminao do estudo e da prtica da viola caipira vem
crescendo de forma exponencial. Dentro do ambiente das orquestras fica ntida a necessidade
de estudo, de aprendizado contnuo, da aquisio de melhores e mais adequados instrumentos,
propiciando-se assim, tambm, campo amplo de trabalho e desenvolvimento de novos
construtores.
Dentro de uma orquestra de violas convivem e tocam juntos tanto grandes talentos e
virtuoses como msicos mais simples e singelos, que, no entanto, convivem e contribuem
com o que tm de melhor a oferecer, em perfeita simbiose em relao aos resultados a serem
obtidos. Geralmente os mais jovens, sempre propensos a atuarem como solistas, cheios de
energia e vivacidade, assim o fazem, enquanto os mais velhos, detentores do conhecimento de
todo o repertrio cantado, se unem aos moos, trabalhando em conjunto. Essa vivncia, na
maioria das vezes reflete-se numa melhor convivncia em casa, unindo geraes diferentes,
diminuindo as diferenas, melhorando as relaes.

226
Tentamos fazer na OPVC, alm de tudo isso, uma valorizao do msico e do
instrumento ao mesmo tempo, abordando repertrio mais ousado, comum a orquestras
sinfnicas, para quem sabe mudar a opinio daqueles que ainda acreditam que viola caipira
coisa de gente atrasada, sem instruo. Hoje a maioria de nossos clientes so grandes
empresas, de todos os setores da economia, a maioria do agronegcio, atuamos em
congressos, feiras, exposies, lanamento de produtos, muitos buscando associar ao seu
produto a tradio, a nobreza e a perenidade de nossas razes.

Voc saberia me dizer quando e onde surgiu a primeira Orquestra de Viola no nosso
pas?
No sei bem dizer qual a mais antiga. Sei que a orquestra de Violeiros de Osasco
muito antiga. Apesar do nome orquestra, funciona mais como um coral sertanejo, com
vrios instrumentos como viola, violo, sanfona e muitos cantadores que cantam ao mesmo
tempo em unssono ou com algumas variaes, muitos desses no tocando nenhum
instrumento, s cantando. Guarulhos antigamente tinha uma orquestra de violeiros nesse
mesmo padro, onde surgiram Pena Branca e Xavantinho, Ronaldo Viola, entre outros. Tenho
uma capa de LP com a foto dessa orquestra, na qual d para identificar esses violeiros que
depois se tornaram famosos.

Na Orquestra Paulistana e nas demais orquestras onde voc atua a afinao utilizada
sempre a Cebolo em Mi?
Nas orquestras que auxiliamos e na Paulistana a afinao sempre cebolo em E.
Caso fosse solicitado para prestar consultoria em uma outra orquestra cuja afinao fosse
outra eu no interferiria, obviamente. Cheguei a encontrar no ano de 2012 a Orquestra
Londrinense de Viola Caipira utilizando a afinao cebolo em D, mas j estavam migrando
para E, devido ao fato de a maioria do material disponibilizado estar em cebolo em E, alm
do que, as violas de fbrica, mesmo utilizando cordas customizadas afinao cebolo em
D, do a impresso de no ficarem bem timbradas.

As violas que os msicos tocam todas so de dez cordas em cinco ordens duplas? Nestas
violas, quais so os pares oitavados e quais os unssonos?
Sim, violas de dez cordas com cinco pares duplos, sendo os pares 1 e 2 unssonos e o
3, 4 e 5 oitavados.

227
A sua regncia feita tocando a viola. verdade que voc utiliza sua viola afinada uma
oitava abaixo?
Nem sempre rejo tocando viola. Quando executamos msicas instrumentais ocupo-me
somente com a regncia, pois a Paulistana j possui uma dinmica musical apurada e devido a
isso a regncia se faz de extrema valia para se trabalhar as nuances musicais, os fortes e
fracos, os ralentados etc, dando-se nfase interpretao da pea em todos os seus detalhes.
Quando peas populares, sim, toco a Violona, uma viola de dez cordas que soa
exatamente uma oitava abaixo da afinao tradicional em cebolo em E, ou se tiver um
msico capaz (atualmente, quem mais toca a Violona o Gabriel Maia, excelente violeiro).

Neste caso, como a afinao que voc utiliza, a disposio das cordas (pares oitavados e
unssonos) e qual a calibragem das cordas?
A Violona nasceu da necessidade de se colocar um pouco de grave nos timbres da
OPVC. O luthier que acatou a minha concepo foi o Sr. Antnio Jiacomini, que se utilizou
de uma forma de violo, que cinturou para se parecer mais com uma viola, valendo-se
tambm de uma escala de violo (640 mm).
Ela encordoada da seguinte maneira:
1 par: Mi unssono, utilizo 2 cordas grossas do 4 par da viola comum (nota mi), 0,24;
2 par: Si unssono, utilizo 2 cordas grossas do 5 par da viola comum (nota si), 0,29;
3 par: Sol# oitavado, sendo que a mais aguda utilizo a 3 grossa da viola comum
(0,20) e a mais grave uma 5 corda de violo;
4 par: Mi oitavado, sendo que a mais aguda utilizo a 4 grossa da viola comum (0,24)
e a mais grave uma 6 corda de violo;
5 par: Si oitavado, sendo que a mais aguda utilizo a 5 grossa da viola comum (0,29)
e a mais grave uma 7 corda de violo 7 cordas.
A partir de 2014 a Rozini vai comear a produzir a Violona em escala industrial,
vislumbrando a princpio sua utilizao em Orquestras de Violas, mas muitos msicos
violeiros que j tiveram contato com ela aprovaram sua sonoridade e gostaram da ideia, como
tive a oportunidade de mostrar para o Almir Sater num show que realizamos juntos.

Como voc definiria o instrumento Viola Caipira?


Considero a Viola Caipira mais que um simples instrumento musical.
impressionante como a msica que sai dela consegue congregar as pessoas, juntar ideais e ser
o centro de grandes movimentos, no s musicais, mas sociais hoje em dia principalmente.

228
Usando uma frase que ouvi do Paulo Freire, o serto mora dentro do bojo da viola.
Sua arte est disseminada na rua, nas mos dos violeiros, sendo assim, para aprend-la
de fato, todos os seus truques, suas manhas, seus toques, devemos andar muito, ver muito
violeiro tocando. Na moda Padecimento, do Carreirinho, em um dos versos ele fala aprendi
[a viola] com violeiro vio, que fazia moda impossve, mas eu sou um violeiro novo, mas
tambm quero ser terrve.
E como o mundo muito grande vamos viver e no vamos aprender tudo.

Voc est ligado (consultor, direo, curador etc.) a quantas Orquestras (quais estados)?
No Rio Grande do Sul: Orquestra Gacha de Viola Caipira (Sapiranga);
Paran: Orquestra Paranaense de Viola Caipira (Cascavel); Orquestra Londrinense de
Viola Caipira Isaas Svio (Londrina);
Minas Gerais: Orquestra Viola em Noite de Lua (Uberlndia);
Mato Grosso do Sul: Orquestra Corumbaense de Viola Caipira (Corumb);
So Paulo: cidades Andradina, Guarulhos, Mairipor, Atibaia, Bragana Paulista,
Bom Jesus dos Perdes, Nazareth Paulista, Piracaia, Joanpolis, Bragana Paulista, Pedra
Bela, Pinhalzinho, Tuiuti, Jundia, Monte Alegre do Sul, Mogi Guau, Mogi Mirim, Itapira,
Socorro, So Jos dos Campos (l atuo como regente h mais de sete anos).

Entrevistado: Tho de Barros.


Data: 26 e 27 jun. 2013. Formato: e-mail.

Com respeito msica Disparada, no II Festival da Record, em 1966, consta no livro de


Zuza, A era dos Festivais, que o Trio Novo participou da eliminatria e da gravao em
estdio. Na final, o Trio foi substitudo por Edgard Gianullo (violo), Ayres de Arruda
(viola caipira) e Manini na percusso. isso mesmo?
Ns tnhamos um contrato com a Rhodia. Fizemos a primeira apresentao e depois
fomos viajar pelo Brasil. Quando a notcia do primeiro lugar chegou, ns estvamos em
Natal, no Rio Grande do Norte. Antes de viajar, ns ensinamos aos ilustres substitutos o que
fazer.

Como foi o processo de composio e de arranjo desta msica? Interessa-me o arranjo


da viola, principalmente a introduo.

229
Quanto composio, o Vandr me apresentou uma letra quilomtrica. Em trs noites,
ns reduzimos o tamanho da letra e eu fiz a msica.

Como foi a participao do Trio Maray? Somente nos vocais ou eles tambm tocaram
algum instrumento?
O Trio Maray a princpio cantava e tocava instrumentos de percusso, como timba e
afuch. Na final, eu no me lembro bem se eles s cantaram ou se tocaram tambm.

Na final do Festival (postada no YouTube) no se ouve o som do violo, somente o som


da viola e da percusso? O violo ficava dobrando a viola?
No. A foi falha do Zuza, que era o tcnico de som. O violo fazia a batida que no
ano seguinte serviu para o Ponteio, de Edu Lobo e Capinam.

O Heraldo colaborou no arranjo ou voc j chegou com a ideia fechada, inclusive com a
introduo?
A introduo foi um pouco minha e um pouco do Heraldo, assim como aquela ponte
de acordes a cada duas estrofes. A ideia de comear num andamento mais lento foi do Hilton
Accioly (Trio Maray). O achado do Jair Rodrigues tambm foi obra do Hilton.

Entrevistado: Verglio Artur de Lima.


Data: 13 mai. 2013. Formato: e-mail.

O comprimento da corda vibrante da viola, de 58cm, foi voc quem determinou ou tirou
de um outro instrumento?
Em 1980 a viola tinha pouca visibilidade. Meu irmo Venicio, morando nos USA e
sabendo do meu interesse no assunto, me enviou cpia de um programa de uma apresentao
musical feita na Universidade de Illinois (onde ele fazia seu PhD) de um msico brasileiro
patrocinado pelo Itamaraty: Renato Andrade.
Pouco tempo depois, fiquei conhecendo o Renato em BH atravs de violonistas
clssicos que eram ento meus principais clientes de reparos e restauraes. Ele me trouxe
uma viola SOROS (feita pelos irmos Soros, ex-funcionrios da Del Vecchio) reclamando de
problemas de afinao. Refiz a diviso da escala de comprimento total 580mm. Vieram at
minhas mos violas TONANTE que tinham escala de 600mm e at mais. Estas arrebentavam
as cordas facilmente e era impossvel afinar em E. Algumas IZZO com escalas mais curtas de

230
560, meia regra e algumas de QUELUZ com escala at 530 que ficavam frouxas as cordas e
trastejavam muito. Em 1984/1985 fiz minhas primeiras violas e resolvi comear adotando um
comprimento mdio que era aquele da viola do Renato Andrade, 580mm. As cordas que
melhor se adaptavam para E naquela poca eram as TOURO.

Eu pretendo apresentar fotos e medidas de algumas violas antigas. Violas referenciais.


possvel a partir de fotos e de medidas do instrumento se construir uma rplica bem
aproximada? Quais as medidas essenciais de um instrumento?
Certamente que se pode copiar a aparncia (isso o mais fcil). Porm, o
funcionamento (aspectos da sonoridade, tais como volume e timbre) afetado grandemente
por itens tais como as espessuras das peas (tampa, fundo e laterais) assim como a posio
das partes estruturais que reforam internamente. Isso sem falar na escolha e tratamento dado
madeira antes de se construir, o que pode mudar todo o resultado final do instrumento.
P.S.: Claudio Alexandrino, de Betim/MG, possuidor do maior acervo de Violas
antigas de que tenho notcia. Mais de 150 violas desde o final do sculo XIX at hoje.

Entrevistado: Zuza Homem de Mello.


Data: 11 jul. 2013. Formato: e-mail.

Com respeito msica Disparada, no II Festival da Record, em 1966, consta em seu livro
A era dos Festivais que o Trio Novo participou na eliminatria e na gravao em estdio.
Na final, o Trio foi substitudo por Edgard Gianullo (violo), Ayres de Arruda (viola) e
Manini (percusso). Como foi a participao do Trio Maray? Somente nos vocais ou
eles tambm tocavam algum tipo de instrumento?
O Trio Novo estava viajando pelo nordeste no show da Rhodia com Vandr. Donde a
substituio. Trio Maray s no vocal.
Na final do Festival (postado no YouTube) no se ouve o som do violo. Praticamente o
que se ouve o som da viola e o da percusso. Voc era o tcnico de som desta final? Foi
proposital a nfase no som da viola caipira?
Sim, era o tcnico de som. Os dois instrumentos entravam pelo mesmo microfone
como se v. A viola predominante por ser mais penetrante, mais aguda, cordas duplas e de
ao. Repare que na introduo o violo no entra.

231
ANEXO A Manuscritos dos sete preldios de Ascendino Theodoro Nogueira

Na comparao destes manuscritos de Ascendino Theodoro Nogueira com a gravao


realizada por Carlos Barbosa Lima, em 1963, no LP Viola Brasileira, pela gravadora
Chantecler, verificamos algumas diferenas entre o que est escrito e o que foi tocado.
Preldio n 2, compasso 31: na gravao a diviso rtmica est diferente do
manuscrito.
Preldio n 5, compasso 24: na gravao se ouve a nota r sustenido, sendo que no
manuscrito consta a nota r natural; compassos 55 e 57, na gravao a diviso rtmica est
diferente do manuscrito.
Preldio n 6, compasso 53: na gravao se ouve a nota l natural, sendo que no
manuscrito consta a nota l sustenido.
Sobre estas modificaes temos duas suposies: 1) o compositor pode ter
acompanhado a gravao dos preldios e anotado estas modificaes em algum manuscrito
que no este que temos em mo; 2) o compositor depois de ter ouvido a gravao fez
modificaes que foram incorporadas a estes manuscritos que aqui esto. Na minha gravao,
segui exatamente o que consta nos manuscritos (Viola de Arame Composies Brasileiras,
Viola Corra, 2013).

232

233

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235

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238

239

240

241

242
ANEXO B Preldico em MI275 partitura na ntegra da composio de Jorge Antunes
e texto do autor sobre a obra

Texto sobre Preldico em Mi de Jorge Antunes pelo compositor.276

PRELDICO EM MI PARA VIOLA CAIPIRA |1PS+PSHF"OUVOFT


A obra foi composta em 1984, sob encomenda do violeiro Roberto Corra. poca,
o msico ainda lutava para impor a presena do instrumento nos crculos da msica
de concerto. Lembro-me de que Roberto veio ao apartamento em que eu morava, em
Braslia, na quadra 107 norte, para fazer-me o pedido e me mostrar as possibilidades
sonoro-musicais da viola.
Lembro-me de seu discurso: queria que compositores eruditos escrevessem para
seu instrumento. Ele havia feito o mesmo pedido ao Claudio Santoro, compositor
que tambm morava na quadra 107. Eu me interessei muito e escrevi a pea nova,
o que, parece, no aconteceu com Santoro. Roberto tinha sido meu aluno na UnB.
Sua histria tinha alguma semelhana com a minha, porque tambm ele fizera o
curso de Fsica. Emprestou-me uma viola e durante uma semana pesquisei o instrumento. Nasceu um preldio, um tanto quanto complexo, em que explorei a srie
harmnica de mi, desenvolvendo novas tcnicas de execuo no tradicionais para
o instrumento. | #SBTMJB KVOIPEF


275

O compositor no anotou no original o significado do smbolo referente percusso com o chocalho de


Cascavel. A notao manuscrita de minha responsabilidade. Sobre isto conversei em janeiro de 2014 com o
compositor, que me autorizou a faz-lo alegando que, como a msica era para mim e ele j tinha me explicado
pessoalmente o efeito, acabou se esquecendo de anotar o significado do smbolo.
276
Texto publicado no encarte do CD Viola de Arame - Composies Brasileiras, Roberto Corra, Viola Corra,
2013.

243

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255

256
ANEXO C Texto Viola brasileira ou viola caipira, por Biaggio Baccarin, em 18 de abril
de 2008277

o
s

VIOLA BRASILEIRA
OU
VIOLA CAIPIRA

do

1PS#JBHHJP#BDDBSJO

Ascendino Theodoro Nogueira, ou apenas Theodoro Nogueira, paulista de Santa


Rita do Passa Quatro, nasceu aos 9 de outubro de 1913 e faleceu em So Paulo,
capital, aos 4 de outubro de 2002. Foi autor de obras para piano, concertos para vrios
instrumentos, sinfonias, canes, todas com razes nacionais. Dentre elas, destacam-se
o Concertino para Viola Brasileira e Orquestra de Cmera e os 7 Preldios para
solo do mesmo instrumento. Estas obras valem por seu contedo e pela originalidade,
tendo em vista que foi a primeira vez que um compositor de msica erudita escreveu
especialmente para a viola, at ento considerada sem qualquer recurso, a no ser
para a moda de viola, servindo para acompanhar duplas caipiras. Nogueira
provou que a viola simples pode chegar s salas de concerto.
A ideia dessas composies nasceu de vrios bate-papos na sala do escritrio
do autor desta nota (na poca eu era diretor artstico da Chantecler). Ele perguntou se
eu gravaria a obra. A resposta foi positiva. Passado algum tempo ele retornou ao meu
escritrio com a informao de que a obra estava pronta UM CONCERTINO
PARA VIOLA CAIPIRA E ORQUESTRA DE CMARA e mais 7 PREL-

centista.
lvim-

der
o pas,
o

balho
nte para
tambm


277

Texto publicado no encarte do CD Viola de Arame - Composies Brasileiras, Roberto Corra, Viola Corra,
2013.

257

%*04QBSBWJPMBDBJQJSBTPMP%JTTFNBJTiKGBMFJDPNPNBFTUSP"SNBOEP#FMBSEJQBSB
reger a Orquestra. E a viola caipira? Antnio Carlos Barbosa Lima vai ser o solista de viola
DBJQJSBu/BQPDB QPSWPMUBEF #BSCPTB-JNBKFSBVNDPOTBHSBEPDPODFSUJTUBEF
violo. Tudo pronto para a gravao, fomos para o estdio da Gravodisc, que tinha e tem a
melhor acstica, porque ainda est em plena atividade. A gravao no durou mais de trs
horas. No dia seguinte, Barbosa Lima gravou os preldios. A aconteceu um incidente de
percurso, tendo em vista que at ento a viola no tinha intimidade com a msica erudita.
Era arriscado lanar o disco, MPOHQMBZ, com o ttulo de viola caipira, por que poderia no ser
bem recebido pela crtica e pelos apreciadores do gnero clssico. Sugeri, ento, denominar
o instrumento de VIOLA BRASILEIRA. Nogueira aceitou de pronto. Na contra capa
assinada pelo saudoso professor Rossini Tavares de Lima, ele iniciou o texto com as duas
palavras Viola Brasileira ou Caipira. Passados mais de 40 anos, eu no mudaria de ideia,
QPSRVF FNCPSBTFKBVNJOTUSVNFOUPRVFSFDFCFNPTEF1PSUVHBM USBOTGPSNPVTFFNVN
instrumento tipicamente brasileiro, em face da sonoridade prpria dada pelo caipira.
Portanto, viola brasileira mesmo. O concertino foi lanado no Teatro Municipal de
So Paulo, com a orquestra sinfnica do Teatro e solo de Barbosa Lima. Esta foi a
primeira vez que a viola caipira entrou no palco do Teatro.
Agora, os 7 Preldios acabam de receber nova interpretao por grande msico,
compositor, maestro e profundo estudioso da viola caipira. Trata-se de ROBERTO
CORRA, que dispensa maiores comentrios, em face do trabalho que vem desenvolvendo no s como professor na Escola de Msica de Braslia, mas tambm como
concertista e criador de um alentado mtodo para viola caipira. A viola deixou de
ser um instrumento tpico de nossos caipiras, para entrar nas universidades e salas
de concerto. Agora resta ouvir as interpretaes de Roberto Corra em CD digital.
4P1BVMP EFBCSJMEF

258
ANEXO D Texto A viola brasileira na sala de concerto por Carlos Barbosa Lima em 8
de maro de 2010278

VIOLA
BRASILEIRA

NA SALA
DE CONCERTO

1PS$BSMPT#BSCPTB-JNB

A viola brasileira o instrumento musical mais representativo da cultura


interiorana do Brasil, fazendo parte da vida do homem do campo e tendo
migrado com este para o cenrio urbano.
Tomei contato com esse instrumento to brasileiro, em pleno desabrochar
de minha carreira de msico violonista, atravs do compositor paulista Maestro
Theodoro Nogueira, que, fiel s tradies musicais de suas origens e sendo ainda
um dos propulsores do movimento nacionalista impulsionado por Villa Lobos,
decidiu elevar a viola brasileira s salas de concerto.
&N FPEPSPNFDPOWJEPVBQBSUJDJQBSEFTTFQSPKFUP RVFEFQSPOUPNF
DPORVJTUPV FUFSNJOBNPTQPSEFTFOWPMWMPFNDPOKVOUP DPOUBOEPDPNPBQPJP
da Gravadora Chantecler. Inicialmente, a ideia era compor os Preldios nos Modos
da Viola, sete no total, em que esse grande mestre explorou com criatividade
os recursos polifnicos deste instrumento, recriando ambientes que variam
do religioso ao laico, de expresses individuais do homem brasileiro a eventos
tradicionais em que a msica fielmente expressada na viola.


278

Idem.

259

A polifonia contrapontista de Nogueira foi muito efetiva e, para a execuo


das peas, apliquei a tcnica do violo clssico, adaptando-a s cordas duplas
da viola, com um resultado claro das vozes que ora se intercalavam, ora
soavam simultaneamente, apresentando um colorido todo especial provocado
pela sonoridade das cordas afinadas em oitavas. Os rasgueados, sobretudo
nas obras de carter rtmico, fazem este instrumento alcanar uma dinmica
maior, muito especial.
*ODFOUJWBEPQFMBCPBSFDFQUJWJEBEFBPQSPKFUP P.BFTUSPDPODFCFVUBNCN
uma obra de maior porte, o Concertino para Viola Brasileira e Orquestra de
$NBSBu FNUSTNPWJNFOUPT QSPKFUBOEPBTSB[FTDVMUVSBJTEP#SBTJMFN
uma estrutura clssica. Exprimiu nessa obra o carter de seu instrumento
solista, que ao mesmo tempo to brasileiro na tradio e europeu nas origens
clssicas da msica ocidental, descendente que da Vihuela Espanhola Renascentista.
Nogueira utiliza elementos temticos ao estilo Beethoviniano, com desenvolvimento e sempre conectado a diferentes motivos reconhecveis na pea.
Tive o prazer no somente de participar do processo, mas tambm de poder
estrear essas obras nicas, que valorizam as razes da cultura musical de nosso pas,
e tenho a mesma satisfao ao entrar em contato com o trabalho de Roberto
Corra. Theodoro conduziu a viola sala de concerto e Corra a introduz
agora no mundo acadmico das universidades de msica.
Corra ainda um virtuose deste instrumento, cumulando em seu trabalho
a funo de formar alunos e pblico ouvinte, tarefa essa muito importante para
a preservao do Patrimnio Cultural Imaterial de nosso povo, contido tambm
na msica de viola.
4P1BVMP EFNBSPEF

Ascendin
Rita do Pa
capital, ao
instrumen
o Conce
solo do m
tendo em
especialm
para a mo
provou q
A ideia
do autor d
eu gravari
escritrio
PARA VI

260
ANEXO E Carta recibo da viola de Queluz/MG (1969), por Maria Jos Milagres
Marcenes (1999)

261
ANEXO F Transcrio musical das vozes e dos instrumentos musicais das toadas de
Companhias de Reis do municpio de Uberaba, Minas Gerais (1996)

Pesquisa que realizamos sob encomenda do Arquivo Pblico de Uberaba279.


Algumas observaes sobre a escrita e particularidades dessas duas folias:
As vozes soam uma oitava abaixo do que est escrito e as notas alcanadas pela 5 e
pela 6 vozes no so emitidas em falsete; todas as folias apresentam uma parte instrumental
tanto para a introduo do cantorio
como para a finalizao; as caixas entram somente na
(ima)

!" # $ $ # $ $ # $ $ # $ $
utilizada pelas folias ficou
centralizada nos acordes do I, do IV e do V graus; a terceira voz,
"
Violo
! o$ %faz no $acorde
$ % $ caracterstica
$ de subdominante,
$
quando entra na resposta,
esta observada na
i

resposta, de acordo com os folies, para que se oua bem os versos tirados pelo guia (em
Viola
algumas folias, durante o canto do guia as caixas so tocadas de forma suave); a harmonia

maioria das folias de Uberaba.

Na transcrio dos versos optamos pela forma como eles foram cantados para que no
se perdesse a construo potica.

!"

(ima)

Viola
Adorao, da Companhia de Reis Companhia de Deus Messias.

Capito Joo Batista de Morais.

Viola

Violo

&

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279

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Este trabalho foi publicado em forma de caderno espiral com o ttulo Folia de Reis - Resgate e registro.
Viola
Fundao Cultural
de Uberaba / Casa do Folclore / Conselho de Participao Afro-Brasileiro. 1996. Nesta
ocasio acompanhamos o giro de doze Companhias de Reis que foram escolhidas atravs de reunio dos folies,
na casa do Folclore, convocada pela Associao de Folias de Reis. Realizamos as gravaes de forma a facilitar
o processo da escrita musical das vozes e do instrumental envolvido. (Gravao tcnica: SONY TC-D5M /
Microfone Sony ECM-99. A cada repetio da toada o microfone era aproximado a uma fonte emissora, voz ou
instrumento e, assim, sucessivamente). Realizamos a transcrio musical, e a editorao foi realizada pelo Prof.
Violo
Dr. Ricardo Dourado Freire.

&

'

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'

'

'

262
Na transcrio musical da toada da Companhia de Reis Companhia de Deus Messias,
de Joo Batista de Morais (Joo Verdureiro), no terceiro tempo do 14 compasso, na segunda
voz, identificamos uma nota entre o sol sustenido e o l, com um efeito de glissando. Todos
os versos foram repetidos com esta mesma caracterstica, ou seja, o cantador realizava este
efeito sempre da mesma forma. Para identificar este efeito utilizamos, na notao musical, a
figura de um tringulo.
Versos da Adorao.
Os trs reis quando chegaro / Todos os trs admir / Por saber que o rei do Reise / Foi
nascer na manjed // Os trs reis era gente rica / Tambm de muita grandeza / Adoraro o
menino Deus / Levaro muitas riqueza // Rei Brech foi o primeiro / Que em Belm ele ador /
Ofert teu ouro em p / Pro menino ele entreg // O Rei Gaspar foi o segundo / tambm feiz
adorao / Ofert o teu incenso / Com prova de orao // Baltazar foi o terceiro / Que em
Belm ele ador / Sua mirra preciosa / Pro menino ele entreg // Nossa senhora agradeceu /
Os presente que levaro / Abenoada seja a estrada / O caminho onde passaro // Os trs reis era
profeta / Mas nenhum delera irmo / Depois que ador Jesuse / Recebeu santa beno //
Recebeu santa beno / por ador o salvad / Foi na missa do ano novo / Que os trs Reis
santific // Ele foram santificado / No primeiro do an / Pra contar a bela nova / Que formaro
a caravan //.

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271

Viola

272

Violo

'
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Viagem dos Reis, da Companhia de( Reis Caravana de Reis.

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Capito Jorge Bernardes da Silva.

Viola

Violo

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Na toada apresentada pela Companhia de Reis Caravana de Reis, de Jorge Bernardes


da Silva, entrou uma voz, na resposta, duetando no agudo com a terceira voz. A este tipo de
voz eles denominam rebaixo ou dobra.
Versos da Viagem dos Reis.
L em Arbia correu o anncio / Que nasceu o Deus Emanuel / Mandado do Pai
eterno / Tambm do anjo Gabriel // O sinal da bela nova / Transformou o mundo inteiro /
Conhecido pelo povo / Transformou aquela estrela // O primeiro foi o rei Brech / Percorreu
as profecia / Compreendeu na mesma hora / Que era a vinda do Messias // Com sua humilde
conscincia / Nessa hora pensou / Deve ser o nascimento / Do menino salvador // O rei
Brech ele era um rei / Era um sbio do oriente / pro menino que nasceu / Levou ouro de
presente // O rei Gaspar tambm era um rei / Ele tambm era cientista / Rei Baltazar tambm
era um rei / Ele tambm teve alegria // Eles passaram numa cidade / Que tem por nome
Jerusalm / Numa hora to celente / A estrela se apagou // Encontraram cotros monarcas /
Rei Herode traid / Rei Herode chamou os magos / Ele deu parte e pergunt // Vocs leivai
nesta viagem / O que leivai de procurar / Tamo procurando o nascimento / Que sua estrela
vimos brilhar // Rei Herode disse pra ele / Passa aqui quando vort / Vem trazer notcia dele /
Quem tambm vou ador // L pro lado do rio Jordo / A estrela tinha apagado / Naquela hora
to celente / Eles ficaram embarrancado // De longe eles viu um barco / Que nas gua vinha
rodando / Geneis vinha dentro / So Francisco ia remando // Dero passage pros trs rei
magos / Para Belm foro chegano / Foro chegano os trs reis magos/ Nosso Senhor abeno
// Tivero grande alegria / Quando encontr Manoel Messias / J fizero adorao / Ao menino
de Maria // Entreg os seus presente / Deu essncia mirra e ouro / Os trs reis santificou / Na
missa do ano novo //.

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