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VIOLO PEQUENA ORQUESTRA OU GRAND PIANO?

Por Marcelo Kayath


Disclaimer Leia antes de prosseguir: O texto abaixo reflete apenas a minha opinio pessoal. Minha inteno apenas de provocar o debate e estimular a reflexo coletiva sobre pontos que para mim so crticos: nossa concepo do instrumento, a maneira como vemos a msica e as tendncias recentes do violo. Espero que os pontos abaixo sirvam como ponto de partida para um debate construtivo e frutfero para todos. O INCIO: DE SOR/GIULIANI AT TARREGA Poderamos escolher qualquer ponto de partida para o nosso debate, mas me parece interessante comear no final do sculo XVIII. O violo moderno estava nos seus primrdios, com o repertrio comeando a tomar forma. Infelizmente, nesse perodo de ouro para a msica, o violo no chamou a ateno de Mozart, Beethoven ou Schubert. Em vez disso, tivemos Sor, Giuliani, Aguado, Carulli e outros menos votados. Pacincia, no adianta chorar o leite derramado, temos que nos virar com o que temos, e felizmente at que temos bastante coisa boa. Mesmo nessa fase inicial, o problema do som do violo j surgia. Os comentrios da poca sobre pequenos recitais de Sor so de que ele tinha peas interessantes e muita musicalidade, mas que o som era muito pequeno, tpico de quem toca sem unhas, como era o caso de Sor. Em termos tcnicos, Giuliani e Aguado eram considerados os virtuosi, enquanto que Sor era tido como o mais musical. No entanto, apesar do virtuosismo de Aguado e Giuliani, e da musicalidade de Sor, o violo era um instrumento de salo, com pouca penetrao nos meios mais srios. O principal problema era a prpria limitao sonora do instrumento, j que os violes da poca estavam muito longe da projeo e do volume de som dos violes modernos. Alm disso, as cordas disponveis na poca era muito menos confiveis que as cordas modernas, representando muitas vezes um desafio para um msico que quisesse tocar minimamente afinado. Durante o sculo XIX, o instrumento teve uma evoluo tcnica notvel, com o surgimento de uma concepo revolucionria de um novo violo proposto por Antnio de Torres em sua oficina em Sevilla. Houve tambm o surgimento de virtuosi como Julian Arcas e logo depois de Francisco Tarrega. O repertrio moderno comea a surgir nessa poca, com obras originais de Tarrega e as primeiras transcries de Bach, Albeniz, Granados e muitos outros. Apesar da evoluo tcnica, o debate sobre o uso de unhas continuou intenso nessa poca. Apesar de sua grande musicalidade e virtuosismo, Tarrega tocava com um som pequeno, sem unhas, tornando difcil sua aceitao numa grande sala de concertos. O panorama desanimador prevaleceu durante todo o sculo XIX, com o violo relegado ao papel de instrumento de salo, sem maiores pretenses musicais.

SEGOVIA: O GRANDE SALTO PARA A FRENTE Apesar da situao desanimadora, no incio do sculo XX as sementes do violo moderno estavam lanadas. J havia um repertrio de clssicos do sculo XIX (Sor, Giuliani etc), composies originais (Tarrega e outros espanhis) e algumas transcries de Tarrega e de seu discpulo Miguel Llobet. Muitos luthiers espanhis como Manuel Ramirez e Francisco Simplicio comearam a construir bons instrumentos no estilo Torres. Nesse ambiente, surge Andrs Segovia. Com a morte de Tarrega em 1909 (o jovem Segovia, ento com 16 anos, aparece numa foto histrica no enterro), Segovia inicia sua longa caminhada, incentivado por Llobet e outros. Rapidamente, Segovia se d conta das limitaes da carreira escolhida: o repertrio era pequeno e o som dos violes no era suficiente para uma grande sala de concertos. Pior: no havia respeito pelo instrumento. Na Espanha do incio do sculo, violo era coisa de flamencos nas calles e nos bares, situao alias semelhante s rodas de choro frequentadas pelos malandros e chores adeptos do instrumento na Lapa no Rio de Janeiro. Era impensvel naquele ambiente que o violo fosse considerado um instrumento srio de concerto como o violino e o piano. Segovia foi seguidamente aconselhado a mudar de instrumento, j que ele estaria perdendo tempo ao se dedicar com tanto afinco a um instrumento to desmoralizado. O que fez Segovia? Com grande inteligncia e viso, ele lanou os pilares do violo contemporneo, procurando colocar o violo no nvel dos outros instrumentos. Durante toda a sua vida, Segovia nunca se afastou de alguns princpios bsicos: 1. Repertrio original: Na ausncia de obras dos grandes compositores clssicos, Segovia encorajou novos compositores a escreverem para o instrumento. Desse esforo surgiram Ponce, Tedesco, Torroba, Villa-Lobos e muitos outros. importante lembrar que as obras mais famosas que conhecemos so apenas a ponta visvel do iceberg. Existem centenas de msicas perdidas na biblioteca de Segovia em Madrid que foram escritas para Segovia por dezenas de compositores e descartadas por ele. Na maioria, com poucas excees, so peas de menor interesse musical. Mas o fato que Segovia precisava de um repertrio para poder dar concertos e ter uma carreira professional, e essa lacuna inicial foi preenchida. 2. Instrumentos de primeira linha: J em 1912 Segovia adquiriu o famoso Manuel Ramirez que hoje repousa num museu em NY. Durante toda a sua vida, Segovia buscou sempre violes que tivessem para ele um resultado musical. Os principais luthiers escolhidos foram Hauser, Fleta e Ramirez. Vale lembrar que Segovia tocou em vrios Hausers ao longo dos anos, sempre buscando algo mais, at se estabelecer com o famoso Hauser de 1937 que foi seu companheiro de jornada por mais de 20 anos. 3. Transcries de qualidade: Segovia tinha uma premissa bsica: transcrever apenas peas que ficassem melhor no violo do que no instrumento original. Pode-se discordar de muitas transcries de gosto duvidoso para nossos ouvidos

contemporneos, mas deve-se reconhecer que dentro da concepo segoviana isso era uma parte coerente de um todo. Segovia disse vrias vezes ao longo da vida que um dos dias mais felizes da vida dele foi quando ele ganhou de presente aquele livro alemo de msicas para alade de Bach, possibilitando assim as primeiras transcries de peas das suites para alade. 4. Som: Segovia sempre buscou a beleza do som, a perfeio do toque e do vibrato. Para ele, msica significava beleza do som. Mesmo entre os principais discpulos de Segovia nota-se uma preocupao constante com a produo de um som doce e aveludado. Platias do mundo inteiro, apesar de no familiarizadas com o violo e seu repertrio nascente, foram seduzidas pelo som maravilhoso de Segovia, especialmente no perodo em que Segovia utilizava o famoso Hauser de 1937. Aqui cabe uma pergunta polmica: poderia Segovia ter encorajado compositores mais modernos a ter escrito para o violo, em vez de focar s nos espanhis, nos mais romnticos e melodiosos? O excesso de conservadorismo no gosto musical segoviano uma crtica que se faz com muita frequncia a Segovia, e que pode ser procedente em parte. No entanto, cabe lembrar o contexto histrico. Nos anos 20 e 30, a luta de Segovia era para convencer o mundo musical que o violo merecia respeito. Era uma luta para ter uma chance, para ser ouvido. Muitas vezes, eram oportunidades de recitais batalhados duramente, j que os promotores de concerto duvidavam que o violo pudesse sustentar um concerto inteiro e ainda por cima atrair o interesse do pblico em geral. Na Espanha de ento, o ceticismo era total. Logo, eram recitais de alto risco, num instrumento ainda em fase inicial de aceitao e com um repertrio de qualidade mediana (em comparao aos grandes clssicos da msica). Se o concerto no fosse bom, provavelmente no haveria segunda chance. No custa lembrar que Segovia estava construindo um repertrio novo para ELE tocar, e que tudo que Segovia fazia, para o bem ou para o mal, era sempre com grande convico. Nesse ambiente, o sucesso espetacular de Segovia, principalmente depois do fim da 2a Guerra, foi uma demonstrao prtica que a frmula funcionava: bom repertrio, transcries interessantes, muito bem tocadas e concebidas, em instrumentos de primeirssima linha e com um som maravilhoso. No custa lembrar que Segovia foi ajudado ainda pelo advento das cordas de nylon desenvolvidas em meados da dcada de 40 por Albert Augustine, o que lhe possibilitou aumentar a projeo de som do instrumento e talvez pela primeira vez na histria afinar o violo com facilidade durante um concerto.

A PASSAGEM DE GUARDA: BREAM/WILLIAMS E OS ANOS 60 E 70 O sucesso estrondoso de Segovia no ps-guerra e seus inmeros LPs na dcada de 50 fizeram surgir uma legio de admiradores e aficionados. Os mais destacados foram Julian Bream e John Williams. O surgimento de Julian Bream no deixou de ser algo inusitado. Grande f de Segovia, o jovem Bream tinha como aspirao inicial estudar com o grande mestre. Isso chegou a ser arranjado na dcada de 40, mas Segovia acabou se desinteressando de adotar o jovem Bream como pupilo, que foi forado assim a desenvolver sua prpria tcnica e buscar o seu prprio caminho. Bream teve que enfrentar tambm muitas barreiras, a comear do fato que no se ensinava violo na Royal Academy, o que o levou a estudar piano (nessa poca, ele no podia nem mesmo entrar com o violo na Royal Academy). Apesar das dificuldades, o jovem Bream perseverou, e o fato de no ter Segovia como mestre acabou sendo uma beno disfarada. Bream no s adotou a frmula de Segovia, mas tambm a aperfeioou e aumentou enormemente as fronteiras musicais do instrumento. Primeiro, expandiu a fronteira musical para trs, ao reviver de maneira intensa a msica de Dowland e de outros compositores da era Elizabetana. Segundo, comeou a tocar Suites inteiras de Bach e de outros compositores barrocos, e no apenas peas selecionadas de suites isoladas (alm de gravar a primeira integral dos Preldios de Villa-Lobos). Terceiro, expandiu o repertrio para a frente, convocando compositores contemporneos como Arnold, Berkeley, Walton, Tippet, Britten e muitos outros a escreverem para o violo, fugindo do lugar-comum da linguagem espanhola-romntica da era Segovia. Quarto, ao gravar com conjuntos de msica antiga, cantores, cravistas etc, Bream apresentou para o pblico a faceta do violo como instrumento de msica de cmera. Quinto, Bream realizou transcries surpreendentes, demonstrando capacidades insuspeitas do instrumento, num espectro que ia de Bach, Scarlatti, Diabelli, Boccherini e Cimarosa a peas de Debussy e Ravel. Interessante notar que Bream evitou o repertrio Segovia: nunca gravou Ponce e s gravou Tedesco recentemente, num dos seus ltimos CDs para a EMI. Para mim, depois de Segovia, Bream foi o maior apstolo da concepo do violo como uma pequena orquestra. Apesar das mudanas de timbre e nuances muitas vezes exageradas, Bream demonstrou novas possibilidades tmbricas e levou o violo-orquestra para um plano superior, numa evoluo clara em relao a Segovia. Isso teve reflexo tambm na sua escolha de instrumento: Bream sempre buscou violes que lhe possibilitassem obter resultados musicais interessantes, mesmo que muitas vezes isso significasse um esforo tcnico maior. Bream sempre foi o operrio do violo, tendo que estudar muito duro para superar deficincias tcnicas e dificuldades fsicas. Vi uma entrevista do Bream de 1976 em que ele falou que teve que desenvolver a tcnica dele praticamente sozinho, e que foi uma pena que ele no tivesse tido ningum para ensin-lo como colocar as mos no instrumento, tcnica etc. Durante a dcada de 70, Bream teve inclusive que procurar ajuda mdica para mitigar dores musculares nas mos, e a descobriu (segundo ele) que

aprendeu errado a tocar violo! Nesse video, Bream mostra os exerccios especficos na mo esquerda que teve que fazer para reaprender a tcnica do violo, numa espcie de fisioterapia muscular. Um autntico exerccio de humildade, para algum que na poca era considerado por muitos como o maior violonista do mundo. O caso de John Williams foi bastante diferente. Adotado como pupilo e orientado por Segovia ainda na pr-adolescncia, Williams desenvolveu desde cedo uma tcnica perfeita, tocando com uma facilidade e desenvoltura nunca antes vistas na histria do instrumento. Segovia chegou a fazer algo indito, escrevendo para Williams uma carta de apresentao por ocasio de sua estria no Wigmore Hall em 1958, chamando-o de prncipe do violo (obviamente, Segovia permanecia como o rei). Logo no incio da carreira, e ainda claramente sobre a influncia segoviana, Williams realizou gravaes tecnicamente impressionantes, como discos de repertrio espanhol e a gravao do Aranjuez com Ormandy. Nos anos 60 e 70, Williams comea tambm a buscar seu prprio caminho, gravando coisas como a Partita no 1 de Dodgson e o Concerto no 1 de Leo Brouwer, numa clara tentativa de romper com a tradio segoviana. Nessa poca, estabelece-se quase um duoplio Bream/Williams, depois sedimentado atravs das gravaes em duo (Together de 1971 e Together Again de 1974). No entanto, em contraste com o mundo clssico britnico de Julian Bream, Williams demonstrou desde cedo uma veia artstica mais politizada, gravando um disco de protesto com a cantora grega Maria Farandouri e fazendo declaraes questionando a Guerra do Vietn (dizem que Williams ficou mais de dez anos sem ir aos EUA, em protesto contra o imperialismo americano e a Guerra do Vietn). Alm disso, sem dvida motivado por interesses comerciais e construo de uma imagem anos 60, mais jovem e moderna, Williams forma o grupo pop-light Sky, grava com a cantora pop Cleo Laine e passa a tocar esporadicamente em clubes de jazz em Londres. Nos anos 70, Williams comea tambm a promover a msica de Barrios. Na minha opinio, Williams foi o primeiro grande representante do violo grand-piano. Som perfeito, forte, igualdade das notas, desenvoltura, velocidade, clarezaenfim, Williams mostrou uma perfeio tcnica surpreendente, inspirando inmeros violonistas a buscar perfeio semelhante. No entanto, na minha opinio os resultados musicais foram mais modestos que no caso de Julian Bream. verdade que Williams realizou algumas transcries importantes (Cordoba de Albeniz, Valses Poticos de Granados) e promoveu alguns compositores (Dodgson, Barrios, Brouwer), mas seu legado em termos de repertrio violonstico infelizmente ficou muito aqum de Segovia ou Bream. O estilo Williams teve reflexo tambm na escolha do instrumento. Depois de muitos anos tocando em Fletas, a partir da dcada de 80 Williams passa a utilizar violes fceis de tocar e com som aparentemente muito forte, porm de menos qualidade de som. Surge de maneira velada atravs de vrios violonistas uma tentativa de reinventar o violo tradicional, que no atenderia mais s necessidades atuais dos concertistas. Segundo essa corrente, era necessrio construir violes com muito volume de som e que fossem fceis de tocar (velocidade acima de tudo!). Aparecem novos violes com arquiteturas revolucionrias, com luhiers como Humphrey, Gilbert e Smallman.

Interessante notar que quase na mesma poca Bream tomou o caminho oposto. Principalmente a partir da dcada de 90, Julian Bream abandona o seu tradicional Romanillos e volta s origens, passando a gravar sempre com um Hauser I que pertencia a Rose Augustine. Na minha opinio, as opes divergentes de Bream e Williams so altamente simblicas das diferenas que marcam esses dois grandes intrpretes. OS ANOS 80 E 90: RUSSEL E BARRUECO A busca da perfeio tcnica logo se refletiu na gerao seguinte, com o surgimento de dois grandes violonistas: Manuel Barrueco e David Russell. Barrueco teve uma estria explosiva j na dcada de 70 com dois discos espetaculares (Villa-Lobos e Albeniz/Granados), enquanto que Russell s conseguiria uma projeo maior na dcada de 80. Apesar de ambos serem violonistas excepcionais e de terem temperamentos musicais distintos, na minha opinio Barrueco e Russell tm em comum a concepo masterdo violo tocado como um grand piano: notas bem iguais, pouca ou nenhuma variao tmbrica, tcnica perfeita, volume alto, e sempre em instrumentos mais fceis de tocar. Nessa poca, o estilo Bream de nuances e timbres passou a ser visto como algo excntrico, enquanto que Segovia passou a ser julgado fora do seu contexto histrico. Com base em gravaes infelizes de Segovia do final dos anos 60 e 70, uma gerao inteira de violonistas passou a repudiar o legado segoviano, julgando que o velho Segovia, com seus rubatos exagerados e tcnica imperfeita, era uma excrescncia romntica ultrapassada. Apesar da reedio em CD na dcada de 90 de gravaes antigas de Segovia, infelizmente essa viso deturpada acabou predominando. Com a popularizao da concepo do viologrand piano, cada vez mais surgiram representantes dessa corrente mais equipados tecnicamente, dos quais Ana Vidovic, com seu imenso talento, o exemplo mais recente.

O MOMENTO ATUAL: A ENCRUZILHADA Se o violo nunca foi tocado com tanta perfeio tcnica, porque ento o relativo desinteresse do pblico em geral pelo violo clssico? Numa conversa na poca da minha estria em Londres em 1985, John Duarte me disse que nos anos 60 qualquer violonista enchia o Wigmore Hall, tamanho o interesse pelo instrumento e a popularidade do repertrio. Hoje em dia, dificilmente algum violonista encher a sala. At mesmo John Williams, que sempre teve casa cheia por onde quer que passasse, tem hoje alguma dificuldade de encher uma sala de concertos. Porque cada vez mais os violonistas tocam s para violonistas? Obviamente, alguns fatores afetaram a msica clssica como um todo, e no apenas o violo. A hiperatividade da vida moderna, o cansao das pessoas aps o trabalho, o stress (e a preguia) de sair de casa e ir at a sala de concertos, com o risco de assaltos etc so apenas alguns desses fatores. A falta de educao musical na escola dificulta muito a renovao do pblico, e o envelhecimento das platias visvel. Basta olhar em volta e ver a faixa etria do pblico num concerto de msica clssica. O advento do CD e do DVD tornaram a situao ainda mais complicada. Basta lembrar que para ouvir som de qualidade na poca de Segovia era necessrio ir at a sala de concertos e ouvir o artista ao vivo. Hoje, no s possvel ver e ouvir a maioria dos artistas com som perfeito sem sair de casa como tambm pode-se ver os concertos de muitos deles pela internet ou via YouTube. E o que pior, podendo apertar o boto de Pause. Com os downloads de discografias inteiras via Internet e o desinteresse das gravadoras em promover novos artistas clssicos o quadro de dificuldades se completa. Atualmente, o debate j o sobre o modelo que vai surgir depois da morte do CD pago tradicional. Em suma, a m notcia que o cenrio muito difcil, e a melhora s vai ocorrer a longo prazo. A boa notcia que, tirando o perodo excepcional dos anos 60 e 70, as coisas sempre foram difceis. Pelo contrrio, acho que o terreno hoje est fertil para o surgimento de novos poetas que vo mudar de novo o panorama do violo. No entanto, para que isso ocorra, na minha opinio algumas coisas sero necessrias: 1. O repertrio original tem que continuar crescendo: Apesar do repertrio violonstico ser hoje mais extenso e variado do que h trinta anos, ns continuamos tocando as mesmas peas com frequncia irritante. Temos que continuar expandindo as fronteiras do repertrio, e encorajando novos compositores a escreverem novas peas para o instrumento. No custa lembrar que essa foi a soluo do piano e do violino h 200 anos: Chopin, Lizst e Paganini, por exemplo, escreviam para eles mesmos tocarem, criando assim um repertrio para si e para outros. Na verdade, acredito que a soluo poder ser exatamente esta: outros violonistas-compositores seguiro o exemplo de Brouwer e comearo a escrever mais peas de qualidade.

2. Foco na qualidade do repertrio, sem concesses: Temos que buscar sempre a qualidade maxima do repertrio, fugindo da tentao dos modismos fceis. No adianta ns tocarmos obras de compositores desconhecidos de quinta categoria apenas para sermos diferentes. Apesar de no ser a situao ideal, sempre melhor tocar muito bem uma pea conhecida de qualidade do que tentar ressuscitar uma pea ruim de baixa qualidade. A experincia mostra que na maioria das vezes essas peas de compositores esquecidos (principalmente dos sculos XVIII e XIX) que so redescobertas so apenas golpes de marketing pessoal. Com raras excees, esses compositores foram relegados ao esquecimento por um bom motivo, e melhor para todos (artista e pblico) que permaneam esquecidos mesmo. Infelizmente, ainda vejo hoje violonistas excepcionais perderem tempo com tais peas. realmente uma pena. Um desperdcio de talento, esforo e de tempo. 3. Transcries, s quando soarem melhor no violo: realmente uma pena ver que continuamos a perder tempo precioso tentando tocar transcries dificlimas de peas eminentemente piansticas como sonatas de Mozart ou peas de Ernesto Nazareth. Meus respeitos aos violonistas (muitos deles grandes instrumentistas) que continuam a tentar essas transcries quase impossveis, mas Segovia nesse ponto foi sbio: para que transcrever algo que soa melhor no instrumento original? Para que perder tempo precioso numa sonata simples de Mozart que um pianista mdio toca rindo sem nenhum esforo e que no violo vai sempre soar pesada? Temos que nos libertar de um certo complexo de inferioridade, onde parece que s nos sentiremos artistas de respeito se conseguirmos tocar alguma coisa dos grandes compositores clssicos. A transcrio da Chaconne pegou porque no violo soa to boa ou melhor do que no violino. Idem para Albeniz e Granados no violo em relao ao piano. Quanto a transcries monumentais de peas orquestrais de Mussorgsky, Dvorak etc, devemos ter conscincia que isso encarado pelos nossos colegas msicos como uma enorme brincadeira de maugosto, uma coisa quase circense. As trancries devem ter o objetivo de enriquecer o repertrio violonstico, no de torn-lo objeto de piada. 4. Pequena orquestra vs grand piano: Em quase tudo na vida, as pessoas preferem sempre o original. A questo simples: se for para ouvir violo tocado como se fosse um grand piano, as pessoas vo preferir ouvir logo um piano. Para que perder tempo com uma cpia de mau-gosto? O que atrai o pblico ao violo a delicadeza, o som aveludado, os coloridos tmbricos, o vibrato, enfim, todo o aparato de um instrumento de cordas. O violo o nico instrumento de cordas onde o instrumentista est com ambas as mos em contato direto com o instrumento e no conta com nenhuma ajuda para produzir o som. O piano no s tem um martelo que bate na corda, mas tambm tem pedais que ajudam a manter ou abafar o som. O violino e o violoncelo tm o arco, e at a harpa tem pedais. J que temos que produzir todo o som sem ajuda, ento porque no aproveitar para produzir vrios sons diferentes, em vez de ficar monotonamente tocando sempre com o mesmo tipo de som? Explorar a pequena orquestra que mora dentro de cada violo uma das coisas mais gratificantes de ser violonista. No podemos

deixar essa oportunidade de lado. Deixemos o piano para os pianistas, o nosso foco tem que ser explorar as riquezas do violo como ele . 5. A escolha do instrumento uma deciso crucial: No adianta querer encontrar uma pequena orquestra dentro do violo se o instrumento escolhido feito para soar quase como uma guitarra eltrica. Se o pblico quiser ouvir guitarra eltrica, que v a um concerto de rock ou a um bar de jazz. Na minha opinio, devemos buscar instrumentos que permitam uma gama de sons ampla, tanto horizontal (doce e metlico) como verticalmente (forte e piano). Alis, o piano se chamou fortepiano no incio exatamente porque permitia aos pianistas tocar com diferentes nuances de som, e no apenas com o mesmo tipo de som como no cravo. Apesar de ser um f incondicional da escola Hauser de lutheria (com destaque para os violes Abreu, de qualidade excepcional), reconheo que alguns violonistas podem obter resultados fantsticos com diferentes instrumentos. Eu mesmo toquei em um Fleta durante muitos anos. Porm, no acredito em instrumentos que no permitam uma gama ampla de sons e de timbres. O violo tocado muito igual fica parecendo cravo ou bandolim. Francamente, no sei o que pior. 6. Pensemos mais como msicos, e no apenas como violonistas: Aqui vai uma mensagem especial aos poetas: antes de ser violonistas, somos msicos! E antes de ser msicos, somos artistas, que escolhemos o violo como meio para expressar a nossa arte. Temos que procurar sempre o nosso lado mais artstico. O amadurecimento musical e pessoal tem que ser uma busca constante, e devemos estar preparados para aceitar que na maioria das vezes isso vai levar a vida inteira. Na minha viso, esse compromisso com a arte que sensibiliza o pblico em geral. Segovia e Bream eram grandes artistas e msicos, enquanto que a maioria dos seus contemporneos, com raras excees, era apenas violonista. Alguns eram violonistas excepcionais, verdade, mas infelizmente a realidade essa. O pblico cultua, venera e sustenta artistas, msicos e personalidades musicais. Raramente o pblico em geral sustenta instrumentistas sem personalidade musical verdadeira por um longo perodo de tempo. Concluso: Estamos numa encruzilhada histrica. No adianta continuar a perseguir a frmula do piano. Na minha opinio, isso levou a um retrocesso musical nos ltimos vinte anos, com a consequente fuga do pblico em geral e a volta do padro violonistastocando-para-violonistas. Tambm no adianta querer voltar a imitar o estilo Segovia de tocar. Temos que voltar a trilhar nosso prprio caminho, que alis j vem sendo traado desde os anos 20 por Andrs Segovia e depois aperfeioado nos anos 60 por Julian Bream. As pessoas se cansam com facilidade de violonistas mecnicos de som feio sem nada de original para dizer. Ningum quer ficar ouvindo algum que s sabe falar muito rpido com o mesmo tom de voz o tempo todo. O pblico quer sentir prazer e se sensibilizar ouvindo artistas, poetas e msicos. O caminho do violo o da poesia, da beleza do som, da pequena orquestra. Ainda h tempo de mudarmos de rota.