A José Pardal [†],

a Clotilde Rosa Lima [†]

e a Elisa Torpes [†],
pela Vida.

Ao Gustavo Marques [†],

afinal tudo se deve a uma tarde passada em Oriola, no Ve-
rão de 1983, em casa de José Serrano [†],
No mundo para que há
Afronto guerra e vingança
O cemitério além está
Onde tudo em paz descança…

A Maria Aliete Galhoz,

pela Amizade.

Ao João Honrado,
pela Verticalidade e pela Luta.

Ao gato Ruskin pelo silêncio que sempre fez

sobre as visitas de Avelino de Sousa,
de João Black e de João França cá a casa.
— Arauto, toma! Dá esta talhada a Demódoco,
para que ele a coma. Apesar da minha aflição, quero
brindá-lo com isto, porque os aedos merecem da
parte dos homens, que vivem sobre a terra, honra e
reverência, pelos cantos que a musa lhes ensinou. Ela
ama a classe dos poetas.
HOMERO, ODISSEIA – RAPSÓDIA VIII [459-490].

Os poemas epicos escrevem-se para celebrar heroes;

os fados para archivar as alegrias e os desalentos do
povo.
LUIS AUGUSTO PALMEIRIM, 1891: 291.

Enquanto houver miséria, haverá poetas.

ANTÓNIO MARIA COELHO
[n. 1920 – m. 2003].
 ÍNDICE

13 .......... E, de repente... - Daniel Gouveia

15 .......... Prefácio - Maria Aliete Galhoz
19 .......... Introdução
25 .......... Profeta - Neves Galhoz
27 .......... Aos revolucionários
PARTE I UM • A DÉCIMA NO ALENTEJO • 1.ª FASE: 1750-1880

31 .......... A décima na história da literatura

34 .......... Geografia da décima
38 .......... Primeiros testemunhos e sobrevivências da décima barroca no Alentejo contemporâneo
44 .......... Conclusão
DOIS • FADO: 1910

49 .......... Definição do objecto

50 .......... Do quarteto à sextilha: uma revolução textual na poesia popular
63 .......... A canção dos operários
69 .......... António Maria Eusébio e Manuel Alves: fadistas e protótipos dos poetas populares
do século xx português
75 .......... Conclusão
TRÊS • A DÉCIMA NO ALENTEJO • 2.ª FASE: 1880-1990

85 .......... Da escrita à oralidade

94 .......... A décima no Alentejo do século xx
102 .......... António Aleixo, Manuel de Castro, Josefa Inácia Prego e Jaime Velez, poetas ou fadistas?
108 .......... Conclusão
PARTE II QUATRO • MANUEL JOSÉ SANTINHOS, PROFANISTA DE SANTO ANDRÉ

115 .......... Breves considerações preliminares

116 .......... Nota biográfica
125 .......... Bibliografia disponível sobre Manuel José Santinhos
131 .......... O noivado do sepulcro, de Soares dos Passos
137 .......... As singulares estrofes do poeta do Tojal
PARTE III CINCO • NOTA FINAL

153 .......... Utopia

154 .......... Fontes e Bibliografia
PARTE IV SEIS • BREVE ANTOLOGIA DA OBRA POÉTICA DE MANUEL JOSÉ SANTINHOS

163 .......... Manuel José Santinhos, um poeta inspirado pela natureza - Manuel João da Silva
166 .......... Breve nota ao corpus
168 .......... Antologia poética
PARTE V SETE • TEXTOS CONSIDERADOS [QUASE] FUNDAMENTAIS

239 .......... Nota

241 .......... Irmandade do Menino de Jesus dos Homens Cegos de Lisboa: Os cegos e as notícias;
242 .......... Arquivo de notícias sobre poetas populares, Manoel de Almeida Margarida, José de Almeida
Candido, O Cantador de Setubal, José dos Reis, Antonio Augusto Monteiro, O Potra;
248 .......... Notícias de poetas e poesia populares do Alentejo, de Roda do lume Poetas Populares, Um
poeta popular alentejano do século XVIII, Decimas e oitavas feitas por José Lucio da Silva
Cardoso;
262 .......... Sistemas estróficos do Alentejo, Cantigas quadradas: nótulas etnográficas., Cantigas dobradas,
O ‘cante’ das ‘gralhas... à solta’, poesia popular, a história do povo contada pelo povo;
276 .......... O Fado, canção operária, O fado e os seus censores;
PARTE VI OBJECTOS IMPRESSOS

309 ..........
PARTE VII GUIA DE AUDIÇÃO

367 ..........
FOTOGRAFIAS • AUGUSTO BRÁZIO

373 ..........
 13
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
E
, de repente, estava ali tudo!
A décima, que há tantos anos me fascina-
va como estrutura poética, que me intrigava
por quase ter desaparecido depois do séc. XVII e
reaparecido no séc. XIX, cantada no Fado de Lis-
boa e recitada no Alentejo (c’os diabos, porquê no
Alentejo?), aparecia-me explicada nas suas origens,
na sua evolução, nas suas variantes – eu que jul-
gava existirem só dois esquemas rimáticos! – pelo
Paulo Lima. Todas as dúvidas estavam respondi-
das e uma quantidade de nova informação palpita-
va naqueles capítulos, enviados por correio infor-
mático, de um livro ainda por publicar...
Um Paulo Lima que me revelava Vicente Espinel,
que se metia pelo Fado dentro com o à-vontade do
antropólogo perspicaz, a pôr em relevo o que me ti-
nha passado ao lado na “Guitarra de Portugal”, na
“Canção do Sul” e noutras publicações afins. Que
me explicava como, afinal, tinha sido pela via do
Fado que a décima alcançara o Alentejo. Que, a pá-
ginas tantas, me punha a capital desse mesmo Alen-
tejo em Lisboa e os fadistas a politizá-lo. Que me
desvendava a terminologia alentejana da versifica-
ção e os métodos iniciáticos desses génios da orali-
dade que foram os improvisadores de décimas.
Ah! Como é rico Portugal, que tem Camões e uns
camponeses semi-analfabetos a cultivar a palavra
na mesma metrificação e com a mesma eficácia!
Que tem uma música própria a apoiar a palavra
e uma palavra tão forte que dispensa música, se o
que importa é a mensagem!
Que tem Paulo Lima.
Daniel Gouveia
Junho 2004
 15
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
PREFÁCIO
MARIA ALIETE FARINHO DORES GALHOZ
Centro de Tradições Populares Portuguesas
“Prof. Manuel Viegas Guerreiros” da Universidade de Lis-
boa
P
AULO Lima pediu-me que escrevesse umas pa-
lavras para serem presentes, como “prefá-
cio”, neste seu trabalho: O fado operário no
Alentejo [sécs. xix-xx] (o contexto do profanista
Manuel José Santinhos). Considero o convite uma
honra para mim e aceitei-o com alegria mas tam-
bém com alguma emoção: não era eu a pessoa in-
dicada para o fazer mas devo fazê-lo por ser uma
testemunha deste percurso da pesquisa de Paulo
Lima e desde há bastantes anos. Explico o por-
quê e a relação de entreajuda que se foi formando
e que se mantém com sólida amizade.
Paulo Lima apareceu-nos pelo Centro de Tra-
dições Populares Portuguesas (CTPP) em 1993,
interessado em consultar livros da biblioteca do
Centro. Frequentava o ISCTE, curso de Antro-
pologia. Não era raro alunos do ISCTE procura-
rem documentação do CTPP, quer pelo fundo de
consultas bibliográficas que possibilitava (obras
de referência, livros de consulta básica, edições
dificilmente encontráveis, em Etnografia, Etnolo-
gia, Literatura Popular e publicações fundamen-
tais de Antroplogia) quer, também, pela riqueza
do contacto com Prof. Manuel Viegas Guerreiro,
Director do Centro. Prof. Manuel Viegas Guerrei-
ro, se se encontrava no Centro, nunca estava ocu-
pado demais que não interrompesse para escutar
as pessoas e prestar a ajuda precisa ou pedir a um
de nós, seus colaboradores, que o fizéssemos, se
era um dos nossos campos de pesquisa. Foi nes-
tas circunstâncias, como investigadora do CTPP,
que conheci Paulo Lima, fomos trocando impres-
sões e dados de trabalho e assim viemos, depois,
a colaborar em iniciativas de trabalho e em pu-
blicações.
Paulo Lima conviveu ainda bastante com Prof.
Manuel Viegas Guerreiro (de 1993 até ao fim da
sua vida activa, Novembro de 1996) e este logo
se apercebeu da sua excepcional aptidão para a
pesquisa no terreno, da sua vivíssima curiosida-
de pelo saber e estudo e do poder de análise críti-
ca dos conhecimentos, nas áreas de pesquisa que
pratica, e das conjunturas que os enformam. Pau-
lo Lima mostrava-se capaz, e tem-no demonstra-
do!, de pôr de pé e levar a cabo um projecto, e vi-
venciando os objectivos que se propusesse com tal
projecto, com uma determinação e aplicação de
esforços notáveis desde que fortemente aí empe-
nhado. O que se evidencia pela sequência de tra-
balhos vindos a público mais notoriamente e em
que os títulos são sempre indicadores do “objec-
to” estudado e do objectivo prospectivo das aná-
lises a que se aplica. Dilucido.
Em 1994 sai o livro Poetas de Cá – breve pa-
norama da poesia em Portel, recolha, organiza-
ção e introdução de Paulo Lima, edição da Câ-
mara Municipal de Portel. A recolha maioritária
e relevante é de “Quadras”. A introdução, uma
abordagem de 27 páginas, focaliza como priori-
tária a atenção aos produtores e (re)utilizadores
deste subgénero de poesia narrativa e estuda já a
sua estrutura formal, o código rimático e a rit-
mia, o léxico particular da sua poética, quer em
termos técnicos de composição, quer numa tipo-
logia temática.
 16
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Em 1996, aquando do colóquio realizado pe-
lo CTPP/Câmara Municipal de Portel sobre “Ar-
tes da Fala”, em Portel, é lançado um CD, extra-
ído dos arquivos das recolhas para Poetas de Cá,
intitulado No Jardim do Mundo (edição da Câ-
mara Municipal de Portel), a partir do primeiro
verso, “Vivo no jardim do mundo”, do mote de
uma “quadra” de tema em enigma. O caderno
de textos que acompanha o CD consolida a li-
nha de pesquisa de Paulo Lima sobre “Produtores
e (Re)utilizadores de Textos em Verso Circulan-
do a Sul do Tejo”. Igualmente a comunicação que
apresenta nesse Colóquio, “Artistas da fala a Sul
do Tejo” (publicada em 1997 nas actas, Artes da
Fala, Celta Editora, pp. 47-85) reitera uma pers-
pectiva, além de antropológica, vincada pelo cru-
zamento com uma leitura histórico/social de cau-
sas de tal produção e comércio.
Em 1999 surge um outro CD, coordenado por
Paulo Lima e editado pela Câmara de Castro Ver-
de. O caderno de textos que acompanha o CD in-
dicia uma abordagem tensa de rigor documental
e onde vem revelar-se um imaginário reconstruin-
do modelos expectantes. O título do CD é uma
síntese de movência histórico-humana: No paraí-
so real – Tradição, revolta e utopia no Sul de Por-
tugal. Ainda que levantando-se a partir da difu-
são de ideologias socio/políticas de filosofia mate-
rialista, afloram na assimilação popular dos mo-
vimentos de renovação os parâmetros das utopias
igualitárias e paradisíacas milenaristas. A selec-
ção dos textos e dos testemunhos feita por Paulo
Lima direcciona para esta leitura.
De 2000 é a vinda a público, passada injusta-
mente despercebida, de um extraordinária “histó-
ria de vida”, escrita ao longo de dois anos pelo su-
jeito e autor dela, José Inácio Horta (1913-2001),
“pedreiro alvanel”, perito em “abobadilhas de tijo-
lo” e “chaminés” e que redigiu o seu manuscrito
depois dos 80 anos de idade. Também produtor e
(re)utilizador de décimas e de “quadras”. O traba-
lho de Paulo Lima para a edição dos materiais de
José Inácio Horta é exemplar. Volto à inteligência
que os títulos propõem para os objectos em estudo
e para o horizonte das abordagens do investigador.
O protocolo do livro indica: na capa apenas Livro
da Verdade/José Inácio Horta, título do próprio
autor; na folha de rosto consta: José Inácio Horta/
Livro da Verdade/o dialogismo como processo de
construção cultural/Paulo Lima/Fixação de texto,
notas e nota introdutória (Odivelas, Agir – Pro-
duções gráficas, 2000). A enfocagem bakhtiniana
dos textos, seis páginas de nota introdutória, pre-
cede um excelente tratamento do corpo textual do
autor, quer para o discurso narrativo e dialógico,
quer para as 250 produções enversadas.
Este excurso pelo que Paulo Lima já publicou re-
mete-nos para a penetração do universo cultural,
(em fontes, “objectos” de estudo e seu estudo) no
presente bloco de O fado operário no Alentejo [sécs.
XIX-XX] (o contexto do profanista Manuel José
Santinhos). Dez anos de pesquisa para além do fun-
do já atesourado em Poetas de Cá. Apresenta-se em
três painéis fortemente interligados pelo horizonte
histórico da leitura consequente que iluminam. A
história da décima em Portugal e a sua aplicação
pelos “quadristas” e os circuitos do seu comércio;
o problema do fado como definição de forma ou
de uso, sua opção fulcral, determinante, pela letra
em “quadra” e suas complexificações, a dissemina-
ção como meio de sensibilização nos meios assalaria-
dos, também os rurais, dos ideais políticos/sociais
que levaram à Primeira República e à pujança ide-
ológica das duas primeiras décadas do século XX,
os modelos de persistência e itinerâncias na produ-
ção e oferta/”venda” no Sul do país; a apresentação
e estudo “de caso” do poeta profanista Manuel Jo-
sé Santinhos (n. Santo André 1905 – m. Santo André
2001), notável exemplo (história de vida e “obra” de
“quadrista”), contextuado pelos dois densos e rigo-
rosos estudos precedentes no volume, da enfocagem
da “cultura popular” (saberes e produtos desses sa-
beres) ser resultado de uma forte miscigenação de
instrução/prática oral, objectos impressos modeli-
zadores, iniciações quase codificadas no que respei-
ta ao estatuto parental ou laboral dos mestres ini-
ciadores e superação, nos “lideres” criadores, da es-
cassez ou impossibilidade de instrução escolar ins-
titucional.
É impossível não afirmar que este trabalho de
Paulo Lima é de fôlego longo, riqueza informati-
va forte, sólido, e levando avante hipóteses pros-
 17
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
pectivas pioneiras que, ao fim, se confirmam vec-
tores vivos e actuantes. O bloco, na sua totalida-
de, reenvia-se, nos seus três textos (já não estou
falando dos painéis) um espelhamento mútuo de
documentário veraz sobre história/geografia de
habitat/e homem: o texto impresso, o texto sono-
ro (tem dois CD’s) e o texto imagem (tem um por-
te fólio com fotografias, retrato humano e retrato
de alguns lugares) peregrinação e captação do ex-
cepcional fotógrafo que é Augusto Brázio.
Volto, para terminar, à minha afirmação, no iní-
cio do meu escrito, de que não sou a pessoa indica-
da para fazê-lo; é exacto. Se fosse possível prolon-
gar o ciclo de vida, e com sua força de madurez, se-
ria Prof. Manuel Viegas Guerreiro, que já não está
connosco, que o faria. Salvo na inflexão que Paulo
Lima fez, no prosseguimento da sua pesquisa, pa-
ra o “território” específico do fado, Prof. Manuel
Viegas Guerreiro era quem mais conhecia e sabia
sobre “quadras” e a sua prática no Sul do Alente-
jo e no Algarve. Textos fundadores (que Paulo Li-
ma frequenta e cita como fundadores) são-lhe de-
vidos como, por exemplo, “Literatura Popular:
em torno de um conceito” (1986, Paris), “Poesia
Popular, Conceito, a redondilha, a décima. Dé-
cimas em poetas do Alentejo e do Algarve” (1992,
Lisboa), ou o vivo testemunho na sua participa-
ção no Colóquio de Portel, “Literatura e Litera-
tura Popular? Casos exemplares” (1996). Além de
exemplo e mestre de trabalho no terreno que infa-
tigavelmente praticou toda a sua vida, colector ri-
goroso e ao mesmo tempo de uma empatia que se
pode dizer carismática.
No CTPP temos um fundo, com que estou a tra-
balhar, de cerca de 500 espécimes de textos/letras
de “quadras”, de recolhas (não sistemáticas mas
sempre persistindo) que vão de 1927 (colector o
jovem liceal Manuel Viegas Guerreiro, de 15 pa-
ra 16 anos) em Querença, até 1992, num traba-
lho de campo no concelho de Odemira (colecto-
res das “quadras” Prof. Manuel Viegas Guerreiro,
Dr. António Machado Guerreiro e Dr. Francisco
Melo Ferreira). A colecção incide em espécimes re-
colhidos no Sul do Alentejo (particularmente gra-
vações feitas no concelho de Odemira pelo Dr. A.
Machado Guerreiro), e no Algarve (particularmente
manuscritos ou gravações feitas pelo Prof. Viegas
Guerreiro ou, a seu pedido, por familiares, no con-
celho de Loulé). Integra, ainda, esse fundo, uma
pequena mas significativa, pelo recorte histórico
e temático dos princípios do século XX, colecção
(de caderno manuscrito possivelmente elaborado
nos anos 20 do século XX) de que foi dada cópia
a Prof. Viegas Guerreiro, em 1982, em Ponta Del-
gada, São Miguel, Açores.
Bastantes desses textos/letras (das recolhas mais
antigas não há gravações) assumem-se, pelos pró-
prios autores proclamados, como fados ou “qua-
dras” cantadas em fado; recorrentemente. Alguns
textos/letras, sobretudo na cópia da colecção ma-
nuscrita de São Miguel, referem, ou exaltam, de
mistura com outros textos de recorte romântico e
ultra-romântico, a catequese social renovadora le-
vada na difusão do “fado operário”. As linhas da
afirmação do discurso analítico de Paulo Lima ex-
pressas no seu título são pontualmente corrobora-
das por tais testemunhos.
O eu ter tentado, e ter achado que devia fazê-lo,
uma viagem compreensiva ao universo científico
frequentado por Paulo Lima, e que eu só conhe-
ço como “curiosa leitora”, é também um testemu-
nho: do meu aprender sempre com os trabalhos
de Paulo Lima e de trocarmos “saberes”. Aqui lhe
refiro uma pequena fonte, mais, para seu fundo
de investigação. No opúsculo Os Versos de Fran-
cisco Martins Farias, poeta popular (n. 1861 – m.
1930), da Freguesia de Querença (cuja Junta edita
o pequeno livro em 1980) o meu amigo encontra
a mão amiga do Prof. Manuel Viegas Guerreiro,
as itinerâncias de operários rurais (eventualmen-
te mineiros sem fixação) do Algarve para o Alen-
tejo e do sul alentejano para cá da Serra algarvia,
uma “história de vida” e, creio, um “sábio” das
“contas da mão” que, “analfabeto, tinha organiza-
do um calendário perpétuo que, como dizia, per-
mitia-lhe saber, nem que fosse daqui a mil anos, o
dia do Entrudo e, em questões de datas não o en-
ganava” (p. 6). Como o “Tio” Inácio Horta!
Aqui tem, Paulo Lima, para a “história”, do seu
livro, estas palavras e a nossa amizade.
LISBOA, MAIO DE 2004
 18
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 19
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
INTRODUÇÃO
A ANTÓNIO BERNARDO [†],
DA ALDEIA DAS AMOREIRAS,
A PERPÉTUA MARIA [†], DA FUNCHEIRA,
A ANTÓNIO ROSINHA [†], DA SONEGA,
A INÁCIO HORTA [†], DE SANTANA.
I.
Este é um livro sobre a poesia popular da Região
Histórica do Alentejo. Não sobre toda a poesia po-
pular, mas apenas sobre uma certa expressão poé-
tica que repousa sobre determinada estrofe: a déci-
ma. Mas a poesia popular só existe porque há po-
etas populares que a cultivam. Se este livro é sobre
a décima, é também sobre um poeta popular a to-
dos níveis espantoso: Manuel José Santinhos, na-
tural do município de Santiago do Cacém. Espan-
toso porque construiu uma obra sem paralelos na
poesia popular desta região.
O argumento está então implícito: criar um en-
tendimento sobre a obra de um poeta popular que
até agora tem resistido a todas as invasões expli-
cativas.
Para o entendimento de uma obra que foge aos
cânones, colocámos em cena uma outra persona-
gem. Essa personagem, quase oculta no Alentejo, é
uma canção operária que se estruturou entre 1860
e 1930 numa geografia que ocupou uma área que
vai de Setúbal à Porcalhota1 e desta até Santarém,
e que subiu depois até ao norte, após o que desceu
para sul. Essa canção operária, essa personagem
que colocamos agora em cena, chama-se fado.
Será então o fado a personagem principal des-
te livro.
Em anexo, damos uma série de materiais que jul-
gamos de importância para sustentar algumas ideias
que aqui avançamos. Reproduzimos uma colecção
de folhetos que circularam pelo Alentejo. Apresen-
ta-se também uma antologia de textos que conside-
ramos fundamentais para o conhecimento da poesia
popular em Portugal e, em particular, do Alentejo,
assim como do fado. Damos também uma colecção
de poemas de Manuel José Santinhos, um corpus de
120 textos respigados de uma recolha de cerca de
meio milhar de produções poéticas.
A par deste volume de enquadramento e de mostra
poética, outros objectos aqui se inserem. Acom-
panham este trabalho dois c. d.’s, cujo objectivo é
trazer as vozes de alguns dos poetas presentes ao
longo do texto.
No primeiro c. d., uma reedição2, intitulado «Vi-
vo no Jardim do Mundo», introduz-se, na primei-
ra parte, um conjunto de estrofes em uso, ou usa-
das, no Alentejo. Na segunda parte, apresentam-se
uma série de testemunhos que poderiam ser usa-
dos numa história oral pela importância dos fun-
damentos aí registados.
O segundo c. d., guarda a voz de Manuel José
Santinhos. Fragmentos de entrevistas, quadras, ver-
sos e testemunhos gravados em cerca de vinte anos
de recolhas por diferentes colectores. Deu-se a este
último o título de «Vai alta a Lua...», primeiro ver-
so de um fado que Santinhos terá aprendido por
volta de 1920, e que considerava como uma das
coisas de maior valia que ouviu e aprendeu. Este
c.d. fechará com uma outra voz, a de António Ro-
sinha, que dirá um poema sobre zagais, atribuído
por ele a Antero de Quental. Após a qual se ouvi-
rá uma breve reflexão sobre poesia, testemunho do
Prof. Manuel Viegas Guerreiro.
 20
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Os c. d.’s têm em comum uma questão, que se
pode resumir no seguinte: existirá uma oralidade
na cultura popular da Região Histórica do Alen-
tejo?
Um portfólio fotográfico da autoria de Augusto
Brázio acompanham este livro. Desde 1994, este
fotógrafo tem vindo a percorrer o Alentejo, traba-
lhando com poetas e ambientes, captando o pro-
fundo silêncio das palavras andantes3 que trans-
portam homens e mulheres por estradas e sítios,
guardando a profunda solidão que os envolve.
II.
Importa, além da descrição do objecto e do argu-
mento que o sustenta, partilhar alguns princípios
que orientaram a construção deste trabalho.
O título Vai alta a Lua... fomos buscá-lo a um
«fado» que Manuel José Santinhos tinha em al-
to valor. Assim se funda a grande razão do bap-
tismo deste livro. Mas outras razões estão aqui
esposadas. Este fragmento poético é retirado de
uma balada do poeta ultra-romântico Soares de
Passos intitulado «O noivado do sepulcro». Pa-
ra quem deseja questionar uma oralidade primeva
presente no Alentejo, este apresenta-se-nos como
um bom título.
Mas um outro motivo mais fundo encastra na
escolha do nome. Na viragem do século xix pa-
ra o século xx, este poema era um dos textos mais
popularizados em fado. Em resumo, não só se vai
ao encontro de uma vida e de uma obra, a de Ma-
nuel José Santinhos, como através dele se ilumina
um conjunto de problemas que este trabalho in-
tenta inventariar.4
Se o título é algo pacífico, já o mesmo não se
poderá dizer do seu subtítulo, O fado operário no
Alentejo [sécs. xix-xx], poderá revestir-se de uma
certa estranheza.
Desde 1994 que afirmamos5 que alguma da poe-
sia da Região Histórica do Alentejo, em particular
a décima, é credora do fado, assumindo claramen-
te que o fado de que falamos tem como epicentro
alguns bairros da cidade de Lisboa, onde a partir
da década de trinta de oitocentos se acantonam de-
terminados grupos sócio-profissionais.
Não nos interessa aqui a origem mais ou menos
remota do fado. Pouco, ou nada, nos importa se
este é brasileiro, africano, português, de origem ur-
bana ou rural. Para nós, o fado, na sua fase moder-
na, inicia-se na década de sessenta do século xix.
É aí que ele se estrutura na letra e na música, su-
portado por uma classe social que também começa
a emergir: o operariado como indivíduo. É a esse
mesmo operariado que, na segunda metade do sé-
culo xix, se deve, em grande parte, o espalhar desta
trova pelo país. Primeiro para o norte, onde quar-
teto prova tal afirmação; depois para o sul, onde a
décima como glosa tão bem o demonstra.
Mas o fado, entretanto, na cidade de Lisboa, en-
tre finais de oitocentos e princípios de novecentos,
sofre uma série de experimentações. A estrutura
musical enriquece-se e os textos sofrem uma pro-
funda revolução: mudam-se as temáticas, e as es-
truturas poéticas complexificam-se num processo
sem paralelo na poesia popular portuguesa. E são
os operários fadistas o motor dessa alteração. O
fado entra, então, plenamente no seu quotidiano.
Serve como veículo de educação, de memória e de
elemento lúdico. Mas, fundamentalmente, é usado
como espaço de construção social. É através dele
que os operários tentam produzir uma consciência
de classe, unindo a costureira, o ferroviário, o ti-
pógrafo... a um só ideal revolucionário, socialista
e anarquista, republicano, a um porvir melhor, que
afaste a exploração e a miséria do seu quotidiano,
do duro e penoso dia-a-dia destes homens e destas
mulheres. Ninguém melhor que Avelino de Sousa
[n. Lisboa:1880 – m. Lisboa:1946] exporá a importância do
fado para a classe operária
N’estas trovas faz-se propaganda contra a Reac-
ção, stygmatiza-se o roubo legal comettido pe-
lo honrado commerciante, disseca-se o ventre da
Abundancia, cheio á custa do suor do pobre, da
eterna besta de carga, jungida ao carro triumphal
do Rei-Milhão!6.
Serão, pois, estes homens, unidos pelos ideais so-
ciais, que o cantarão por toda a parte, e em espe-
cial pelo Alentejo. João Black [n. 1872 – m. 1955], José
Carlos Rates e outros transportarão estas trovas
por toda esta geografia, espalhando textos e ideais.
 21
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Estes fados vamos encontrá-los muito mais tarde
nas antologias de poetas populares alentejanos.7
Mas um outro fenómeno será companheiro des-
te. Uma certa industrialização agrícola, a partir da
década de setenta de oitocentos, levará o Alentejo
a ter como capital económica a região de Lisboa8.
Essa circulação de gentes, de cortiça, de minérios,
de gado, cereais e lã ajudará, também, a fixar essa
forma operária de cantar no sul de Portugal.
O fado será a expressão que sustentará a décima
na província transtagana até à década de sessen-
ta do século xx, quando, por razões várias, come-
ça a morrer. O redescobrir desta expressão, no pós
’74, levará a tomar-se esta poesia cantada por poesia
dita. Será a morte do fado operário no Alentejo e
uma autonomização da décima em relação a este
cantar. Então a palavra dita matará o fado, e com
a morte deste morrerá o elo de ligação com Lisboa
e com o movimento operário.
É esta história que este volume tentará contar a
partir da vida e da obra do poeta popular Manuel
José Santinhos, para quem o fado era central no
seu quotidiano.
III.
Importa avançar duas ideias que são fundamen-
tais para a compreensão de todo este trabalho. A
primeira é o nosso entendimento da geografia a
que chamamos Alentejo. A outra é o entendimen-
to que fazemos da oralidade no sul.
Comecemos pela última, a oralidade.
Muitos são os autores que, quando falam de po-
esia popular no Alentejo, referem que esta está li-
gada a uma profunda e ancestral oralidade; ligam-
na ao universo da cultura oral. Não importa ago-
ra analisar as premissas com que esses investiga-
dores trabalham para chegar a essa conclusão. É
necessário, isso sim, ver as suas conclusões, e essas
estão sempre presas a algumas ideias que há mui-
to são pouco sustentáveis, não tomando em con-
ta um amplo conjunto de reflexões que têm sido
produzidas em torno da cultura popular e do ob-
jecto impresso. E o primeiro aspecto é a caracte-
rização da cultura popular em relação à oralida-
de e à escrita.
A partir da nossa experiência de trabalho no ter-
reno, “construímos” uma definição que importa
partilhar, pois é fundamento para se entender a
posição que tomámos neste livro. Na procura de
uma poesia oral, encontrámos uma poesia onde o
objecto impresso era nuclear. A rede de tipogra-
fias usada, os muitos textos impressos ou a circu-
lação de livros, a aprendizagem dos conteúdos des-
tes por ouvir ler ou por ler directamente, os dife-
rentes caminhos da aprendizagem da leitura e da
escrita, mostram uma presença do ler e do escre-
ver muito intensa. Muitos dos poetas populares
que entrevistámos sabiam ler e escrever; outros, a
esmagadora maioria, sabia ler. O maior exemplo
disto é o pedreiro e poeta popular José Inácio Hor-
ta [n. Santana 1913 – m. Portel 2001], que organizou a sua
vida a partir de um livro do século xviii, O Tesou-
ro de Prudentes. Calculava as festas móveis a par-
tir de complexos cálculos matemáticos. Encontrá-
mos depois ecos deste saber noutros que nunca ti-
nham visto tal livro, como é o caso de um poeta
popular de Panóias, funcionário da Câmara Mu-
nicipal de Ourique, cuja aprendizagem tinha sido
feita com a mãe.9
Estas observações levaram-nos a não confundir
iletrado com oral, já que este último é redutível a
uma forma que não é possível localizar nas socie-
dades ocidentais da Época Moderna e Contempo-
rânea.
Assim, definimos cultura popular, na Região
Histórica do Alentejo, como não caligráfica, antes
tipográfica, e por isso letrada mas pouco escolari-
zada, no sentido institucional. Significa isto que,
para a entendermos, temos que ter algum conheci-
mento da história da imprensa, do objecto impres-
so e das formas paralelas do ensinar e aprender a
ler e a escrever, assim como dos hábitos de leitura
dos homens e das mulheres que no Alentejo per-
tencem àquilo a que chamamos cultura popular.
Ao contrário de muitos que atribuem uma ora-
lidade primária, ancestral, e que está a ser destruí-
da, ou já foi destruída, pela escrita e pela televisão,
defendemos que a oralidade presente nesta região
não é prístina, mas antes produto da cultura escri-
ta performatizada em fórmulas erradamente con-
fundidas com a cultura oral. Isto não significa que
a cultura escrita se subalternizou em relação a uma
 22
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
oralidade, mas antes que o que encontramos nesta
região histórica é um sincretismo processual que se
arrastou ao longo de cinco séculos e que só na se-
gunda metade do século xx se concluiu a favor da
cultura escrita.10
Sabemos muito pouco sobre a circulação do ob-
jecto impresso ao longo do século xx entre as classes
populares; e para os dois séculos anteriores, que aqui
nos interessam, Portugal não produziu ainda uma bi-
bliografia suficiente a que possamos recorrer para re-
solver satisfatoriamente esta questão essencial para o
entendimento da oralidade com que trabalhamos.
Ao longo do livro, fixaremos Alentejo de diferen-
tes formas. Duas coisas devem ser ditas sobre isto. A
primeira é o espaço que entendemos como Alentejo
ou como sul. De forma correcta, talvez devêssemos
fixar um território a seguir à Serra da Estrela. É aí
que começa o sul. Mas para este trabalho, o sul é o
território entre o Rio Tejo e o litoral algarvio e entre
a fronteira com Espanha e o litoral alentejano. A se-
gunda é que, quer escrevamos província transtagana,
Região Histórica do Alentejo ou simplesmente Alen-
tejo, tomamos como certeza que este sul não é uma
unidade cultural, mas antes uma realidade histórica,
e que os seus limites geográficos devem mais a um
processo político-administrativo que a uma qualquer
razão genético-cultural. Traduz-se isto no seguinte:
não encontrámos dados que nos permitam defender
a ideia de uma poesia alentejana, ou melhor, do Alen-
tejo, fixada numa matriz cultural longínqua. E que se
tivermos de caracterizar a poesia popular do Alente-
jo, ela deve ser olhada pelo signo do movimento, da
abertura e do sincretismo.
Deixámos de lado a definição de cultura popu-
lar. A sua delimitação coloca problemas e frontei-
ras de difícil resolução e demarcação. Neste traba-
lho, serão os próprios objectos em estudo os defi-
nidores da nossa posição.
IV.
Durante a feitura deste livro, penso ter identifi-
cado quatro, digamos, tipos de fado. O primeiro é
aquele que segue a tradição, quase que se pode di-
zer que está próximo à sua «origem». Ainda nos
anos quarenta e cinquenta do século xx se dança-
va o fado em Lisboa, assim como manteve uma re-
lação profunda com os grupos sociais considera-
dos como marginais. Conhecemos imagens, data-
das de 1940, onde ainda se vêem pessoas a execu-
tar esta dança nas hortas, ou melhor, nos olivais. O
segundo tipo, é aquele que poderemos classificar
como o fado de salão, onde se inclui o fado aristo-
crático. O terceiro é o fado operário. Este é o gran-
de responsável pela modernização desta canção. O
último tipo é aquele que poderemos classificar co-
mo o fado profissional, o que gera capital. Inclui o
teatro, as casas de fado, emergentes a partir da dé-
cada de trinta, passando pelo disco e pela rádio.
Neste livro só trabalho, embora de forma muito
resumida, o fado operário. Espero ter oportunida-
de de o trabalhar com mais acuidado.
Nenhum livro, por muito grande que o seja, es-
gota todos os materiais que vão sendo reunidos
para a sua construção. Deixo de lado algumas in-
formações que ao longo de duas décadas foi reu-
nindo, mas que aqui não fazia sentido colocar.
Toda a parte do fado retira materiais de um ou-
tro trabalho que estamos a construir sobre a can-
ção nacional, e que incide sobre um período que
vai entre 1860 e 1930. Trabalho que intenta reunir
informações sobre os intervenientes neste amplo
movimento de fundação do fado, assim como ela-
borar um tratado de versificação sobre os fados re-
gulares. Tais projectos serão sustentados por uma
análise histórica deste aro temporal e por um di-
cionário bio-bliográfico dos intervenientes (fadis-
tas, jornalistas, tocadores…). Por isso, é fácil su-
por que muitas das conclusões que aqui propomos
são passíveis de uma profunda revisão.
Todos os trabalhos são sempre devedores a mui-
ta gente, embora a responsabilidade do que aqui
exponho seja inteiramente minha.
Devo, antes de mais, agradecer à Câmara Mu-
nicipal de Santiago quer a confiança, quer a paci-
ência por um trabalho que demorou mais do que
se esperava. Para com Vítor Proença, primeiro co-
mo vereador da cultura e depois como presidente
desta autarquia, tenho uma dívida que espero es-
tar agora, em parte, saldada. A actual vereadora
 23
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
da cultura, Dr.ª Margarida Santos, esteve sempre
disponível para rever um projecto que parecia, e
parece, não ter fim. A Dr.ª Robertina Pinela, que
além de amiga, foi sempre uma interlocutora em
todos os problemas que ao longo destes anos se fo-
ram colocando. Muito lhe devo. Ao fotógrafo Pau-
lo Chaves se deve o acesso à fabulosa documenta-
ção fotográfica de José Benedicto Hidalgo Vilhena
[n. 1870 – m. 1943] que este livro divulga. O vereador
José Baguinho é o grande responsável pela exis-
tência este trabalho: a ele se deve o abrir de portas
que o possibilitou.
Mas para com duas pessoas desta Câmara Mu-
nicipal tenho uma particular dívida. A primeira
é ao Professor Manuel João da Silva. A ele devo,
além dos muitos ensinamentos, o acesso a infor-
mações e pistas de trabalho de muito valor. Se a
sua morte me fez perder um mestre, separou-me
também do Amigo. Esta dívida é partilhada com
Dulcelina Santinhos Pereira, sua colaboradora. Es-
pero que este livro corresponda a algumas das su-
as expectativas.
Em Santiago do Cacém, muitas foram as pesso-
as que me ajudaram. Na impossibilidade de as tra-
zer aqui todas, não posso esquecer a poetisa Ma-
ria Antónia, de Santo André, que no meio dos seus
muitos afazeres culturais e familiares, sempre en-
controu alguns minutos para me ouvir; Fernan-
do Espada, de São Francisco da Serra, foi funda-
mental neste trabalho, muito do que escrevi não
existiria sem o seu conhecimento e amizade (es-
pero, sinceramente, que o seu neto venha a gos-
tar de fado!); a Albano Miguel devo a minha pri-
meira, e importante, lição de fado, assim como o
poder editar um fado cantado por Manuel José
Santinhos acompanhado à guitarra. Reservo um
agradecimento especial a Miguel Capitã, um dos
tocadores que acompanharam Manuel José Santi-
nhos. Passei dois dias espantosos na sua compa-
nhia, além de me ter dado a provar um bagaço...
Devo também agradecer à Dr.ª Clarinda Pereira,
do centro de dia «O moinho» o tempo que dispo-
nibilizou para conversar comigo.
Devo agradecer à Dr.ª Sara Pereira todo o apoio
prestado, assim como à Dr.ª Sofia Bicho, da Ca-
sa do Fado e da Guitarra Portuguesa, em Lisboa,
o acesso a diversa documentação. Agradeço, tam-
bém, ao Mestre de guitarra portuguesa António
Parreira a disponibilidade para responder às mui-
tas, e por vezes disparatadas, perguntas que um
novato nestas áreas sempre tem.
A Walter Reis devo a construção do c. d. «Vai al-
ta a lua». Os dois dias que passei em sua casa fo-
ram espantosos. Quer ele, quer a sua esposa, Lo-
reta, foram de uma simpatia extrema.
Agradeço a Daniel Gouveia a sua disponibilida-
de, assim como a simpatia, para discutir algumas
ideias que este livro transporta. Espero que possa-
mos continuar a almoçar para falar sobre fado, co-
mida goesa e alcunhas.
Devo ao Professor Maximiano Trapero, da Uni-
versidad de Las Palmas de Gran Canaria, a opor-
tunidade de contactar com improvisadores e déci-
madores cubanos, venuzuelanos, canarinos, mexi-
canos, argentinos... e a Rui Arimateia, da Câma-
ra Municipal de Évora, a oportunidade de traba-
lhar com improvisadores brasileiros, açoreanos e
madeirenses.
Agradeço também a Domingos Fialho Barreto as
informações prestadas. Sei quanto penoso lhe foi,
assim como à sua esposa, receber-me em sua casa
nas condições físicas em que se encontra11.
Ao Professor Rui Vieira Nery, a José Manuel
Osório, a Ruben de Carvalho e a Carlos do Car-
mo agradeço a disponibilidade para falar sobre es-
te escrito, assim como as amáveis palavras.
Ao Victor Duarte Marceneiro tenho uma dívida
que será impossível de saldar: devo-lhe a entrada
no mundo do fado.
A Dr.ª Ana Borges, mais uma vez, apoiou incon-
dicionalmente um trabalho sobre o Alentejo. Mais
do que o apoio financeiro, estou-lhe grato pelas
palavras. Muito lhe deve o Alentejo.
Ao Centro de Tradições Populares Portuguesas
devo muito do caminho que percorri neste traba-
lho etnográfico. A Manuel Viegas Guerreiro devo
saberes. Nunca lhe poderei pagar.
Ao Amigo Neves Galhoz devo a possibilidade
de divulgar um desenho que é os olhos de todas as
utopias que encontrei.
Qualquer livro é muito mais do que texto e fo-
tos. É também uma peça de arte. A Bibito se de-
 24
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

ve o primeiro olhar que este trabalho transporta.
Também ele é autor deste livro.
Sem a disponibilidade de Bernardo, Celestino,
Eduarda e Glória Pereira Santinhos, filhos do po-
eta do Tojal, grande parte deste trabalho não seria
possível. Espero que não se sintam defraudados.
Ao Zé Caruca devo este livro. Construtor de uto-
pias em Abril, foi um Amigo sempre presente ao lon-
go de milhares de quilómetros. Este livro é dele.
Este trabalho é também uma dívida que saldo pa-
ra com o Amigo, e editor deste projecto, José Mo-
ças, ele é devedor da sua paciência e amizade. Aliás,
ele é, no respeitante às dívidas, um grande credor.
Mas três são as pessoas a quem muito particular-
mente gostaria de dedicar este trabalho.
A primeira é a Augusto Brázio, de quem fui com-
panheiro de dez anos de viagem.
A segunda pessoa é Maria Aliete Galhoz. Em todos
os caminhos que trilhei tive sempre a sua mão, quer na
partilha de saberes, quer como Amiga. Agradecer-lhe
o muito que lhe devo nunca é demais.
A terceira é a Ana. Sem ela este trabalho nunca se le-
vantaria. Pela sua tolerância e pelo seu Amor. Apenas.
Por fim, evocar a dívida e o medo maior. Espero
que o poeta do Tojal Manuel José Santinhos não
se sinta, onde quer que esteja, decepcionado. A
sua amabilidade, simpatia e disponibilidade para
com aquele que vinha da terra da Zéfinha foi sem-
pre muito grande. Neste livro só tive um objecti-
vo: dar-lhe o tempo, o seu presente temporal. Não
tenho outra forma de lhe agradecer.
Por último, agradeço, da forma mais simples que
sei, e posso, a todos aqueles que neste sul me rece-
beram em sua casa e partilharam comigo poesia,
cantes, memórias e, tantas vezes, a mesa (e eu sei
quanto vale partilhar o pouco que se tem!) ao lon-
go dos últimos vinte anos. Na mão dura e amá-
vel desses homens e dessas mulheres, com quem
aprendi todas as utopias do Mundo, deposito este
livro. Foi para eles que o escrevi.
PORTEL,
12 DE NOVEMBRO DE 2003 – 11 DE ABRIL DE 2004.

NOTAS

1 Pequeno núcleo urbano do concelho
de Sintra, que deu origem à cidade e
município da Amadora.
2 Edição da Câmara Municipal de Por-
tel, de 1996, que contou com o apoio
do Ministério da Cultura. Este c. d. fa-
zia parte de um trabalho que, além das
vozes, tinha um álbum fotográfico da
autoria de Augusto Brázio, e um tex-
to de Paulo Lima. A recolha do som
e montagem do alinhamento foi fei-
ta por Alberto Lopes, e data da Pás-
coa de 1996, e contou com uma no-
ta introdutório da Professora Doutora
Maria de Fátima Sá e Melo Ferreira.
3 Galeano & Borges 1994.
4 Um pouco antes de fechar o livro, re-
solvemos alterar o título, deixando o
subtítulo assumir-se como rosto deste
trabalho. Perdeu em poesia, ganhan-
do em rigor. Mantivemos o «Vai alta
a lua» para o c. d. que prende a voz
de Manuel José Santinhos.
5 Lima 1994: 15.
6 Sousa 1912: 6.
7 A obra pioneira de Modesto Navar-
ro, Navarro s. d., é um exemplo pa-
radigmático do que afirmamos.
8 Fonseca 1996.
9 Horta 2000.
10 Ong 1999; Hagège 1990: 63-86.
11 Fialho Barreto veio falecer antes do
término deste livro.
Neves Galhoz
Profeta, 2001
Técnica mista
 26
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 27
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

AOS REVOLUCIONÁRIOS
A REPÚBLICA MUITO DEVE
A ESSES BRAVOS OPERÁRIOS,
QUE DEIXARAM ‘SPOSA E FILHOS
SÓ P’RA SER REVOLUCIONÁRIOS.

Ao grito da liberdade Na Rotunda, com valor,

Dado na Feira d’Agosto, Sem receio ter à tropa,
Tudo correu ao seu posto, Mostraram à velha Europa
Na melhor fraternidade. Quanto vale o seu ardor.
Pugnando p’la igualdade, Tendo à República amor,
Seu valor não se descreve E seguindo novos trilhos,
Numa cantiga tão breve, Venceram, com grandes brilhos,
Mas sim em largos artigos; Do rei os seus partidários;
A essa ordem de amigos Honrai, pois, os operários
A REPÚBLICA MUITO DEVE. QUE DEIXARAM ‘SPOSA E FILHOS.

Escravos de um Ideal, A monarquia morreu

Prontos todos a combater, Neste abençoado solo,
Pensando em engrandecer E o país, de pólo a pólo,
O seu querido Portugal. Assim logo o concebeu.
Com ardor sem igual A República venceu
Correram co’os os salafrários, Devido aos esforços vários
Esmagaram os argentários, Desses homens temerários
Numa bendita romagem, Que o mundo deixaram mudo,
Num preito de homenagem E abandonando tudo
A ESSES BRAVOS REVOLUCIONÁRIOS. SÓ P’RA SER REVOLUCIONÁRIOS.

[De um caderno manuscrito, década de vinte do século passado.]

Ponta Delgada, 1983.

Colector: Manuel Viegas Guerreiro
Do fundo do Centro de Tradições Populares Portuguesas
“Prof. Manuel Viegas Guerreiro”
 PARTE I
UM

A DÉCIMA NO ALENTEJO
1.ª FASE: 1750-1880
 30
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 31
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

A DÉCIMA NA HISTÓRIA DA LITERATURA Não julgueis que o meu conceito

Vos faz a menor censura.

D
EFINIR a décima como uma estrofe de dez É só com doce brandura
versos e cujo pai literário é Vicente Espinel, E sem vos fazer agravo:
é demasiado redutor. Esta estrofe é muito Dar-vos pancada no cravo,
mais complexa do que aquilo que deixa adivinhar. O Sem tocar na ferradura.
verbete mais interessante que conhecemos sobre ela é (Abade de Jazente)
da autoria de Amorim de Carvalho, presente na sua
Teoria geral da versificação, levantando nele precio- A separação lógica – por ponto final, ou ponto e
sas questões. Importa lê-lo na íntegra vírgula, ou dois pontos, etc. – entre a quadra e a
sextilha, é a regra, para fazer distinguir as duas
A décima clássica consta de: uma quadra+sextilha, estrofes. A sextilha desenvolve o pensamento da
perfazendo, portanto dez versos, com transportação quadra numa dedução mais ou menos conceituo-
de uma das rimas da quadra para o primeiro verso da sa – processo que iremos encontrar, com estilo di-
sextilha, nos dois sistemas rimáticos que apresentam ferente, de outras características, na glosa e no vi-
os dois exemplos seguintes: lancete.
À décima tem-se dado tradicionalmente a disposi-
ção gráfica monostrófica (de uma só estrofe), mas
Soltai-me, Amor enganado, a estrutura lógica é a de duas estrofes, e como tal a
Que enganado me prendeis; dispomos graficamente.
Que em meu poder não tereis
a) a erudição literária tem ido até ver a origem da
Seguro o vosso cuidado. décima clássica nas décimas do poeta espanhol Fer-
rant Manuel de Lando:
Sou um pastor desprezado,
Que numa aspereza vivo, Anda el osso por la xara
A toda a brandura esquivo, Muy esquivo manzellero;
Sujeito a todo o rigor, El vestiglo carnicero
Não posso servir a amor Circunda la gran pyara:
Que estou da sorte cativo.
(Rodrigues Lobo) Está puesta em alcatara
Com façion rrepleta;
Tendes o cravo no peito? Pues fablad, gentil poeta,
O lugar impróprio é, Com vuestra lengua discreta
Pois se o tivésseis no pé, Pues esta leción secreta
Era o lugar mais perfeito. De turbia se forma clara.
 32
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Vicente Martinez Espinel (1550-1624) teria feito
esta modificação na sextilha: substituiu a rima se-
guida CCCC por duas rimas emparelhadas CCDD
e fez rimar a primeira rima emparelhada com o úl-
timo verso da sextilha, como temos na décima do
Abade de Jazente.
Outra tese da erudição literária dá as décimas de Bar-
tolomeu de Torres Naharro, outro poeta espanhol do
século XVI, como sendo a origem da décima clássica.
Naquelas, o segundo verso da segunda estrofe (sexti-
lha) é um trissílabo; Espinel ter-se-ia limitado a substi-
tuir este trissílabo por um heptassílabo, igualando to-
dos os versos – e assim se fixou a décima clássica, que
por isso, também se chamou espinela.
b) O verso consagrado deste sistema estrófico é o
heptassílabo. A décima clássica, que é um sistema
estrófico, não a devemos confundir com a décima
como simples estrofe de 10 versos, bem que esta,
pelo grande número de versos que a compõem, ten-
da geralmente a tornar-se verdadeiramente um sis-
tema estrófico composto
[...] A divisão formal e lógica em quadra e sextilha,
e as travações rimáticas como nos exemplos que
demos, de Rodrigues Lobo e Abade Jazente, ca-
racterizam a décima clássica como sistema estrófi-
co especial. É hoje pouco ou quase nada cultivado.
Damos, no entanto, como exemplo de um poeta de
hoje esta linda décima
Numa noite de beleza
sonhei com um’alma irmã,
mas acordei de manhã
para um dia de tristeza.
Ficou a minh’alma presa
à sua meiga ternura,
e o que desde então procura
é dormir continuamente,
vivendo a vida presente
a sonhar com a futura.
(Edmar da Silva)1
Amorim de Carvalho deixa adivinhar uma outra
fórmula anterior à espineliana, denominada por me-
dieval, e que foi usada até ao século xvi por poetas das
chamadas medida velha e da medida nova. Esta estro-
fe denominada falsa décima, é formada por duas quin-
tilhas, recorrendo a diferentes esquemas rimáticos. Ve-
ja-se este exemplo de Bernardim Ribeiro, que a coloca
na boca de um pastor de nome Silvestre
Triste de mim, que será,
ó coitado, que farei,
que não sei onde me vá
Com quem me consolarei’
ou quem me consolará?
Ao longo das ribeiras,
Ao som das suas agoas,
Chorarei minhas canseiras,
minhas mágoas derradeiras
minhas derradeiras mágoas.
[Écloga iii]2
Portanto, a medieval é substituída por uma outra
que uma certa tradição literária diz ser obra de Vi-
cente Espinel, poeta espanhol do Siglo de Oro. Ali-
ás, será um seu discípulo, Lope de Vega, que identi-
ficará esta estrofe com o nome de Espinel, embora
este último a tenha denominado por redondilha de
dez versos. O novo esquema estrófico, um quarte-
to e uma sextilha, ou, por vezes, um quarteto, um
verso de ligação e uma quintilha, tem uma só fór-
mula [ABBAACCDDC]3. Os primeiros quatro versos são
o mote da restante composição; quando a décima é
glosa, são um submote, e os restantes versos o seu
natural desenvolvimento e conclusão. O estudo da
décima literária deixa antever, antes de mais, uma
possibilidade plástica muito grande.
Devido a esta atribuição autoral, esta décima
é conhecida por espineliana, designação pouco
ou nada vulgarizada em Portugal4. Neste perío-
do, a décima era usada para poesias ligeiras: can-
tigas, glosas, vilancetes e esparsas. Vejamos, como
exemplo, uma décima de Espinel
No hay bien que del mal me guarde,
temeroso y encogido,
de sinrazón ofendido,
y de ofendido cobarde.
Y aunque mi queja, ya es tarde,
 33
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

y razón me la defiende, nam m’aproveita co elas

que voy contra quien me agravia,
como el perro que con rabia
a su mismo dueño ofende.
[...]5
A décima espineliana substituiu pois, gradualmen-
te, a medieval. Na obra de alguns poetas portugue-
ses dos séculos xvii e xviii, surgem décimas espinelia-
nas recorrendo à partição no quinto verso, como era
usual na medieval. Um dos poetas cujas poesias de-
monstram esta transição é Curvo Semedo [N. 1766 – M.
1838]. Veja-se, por exemplo, este seu epigrama
Um beberrão de má fé,
Uma tasca amotinando,
Deu tamanho pontapé
N’um sábio que ia passando,
Que deu com ele no chão.
Esperava-se função;
Mas o sábio ergue-se e foi-se,
Dizendo para a taverna
– Por dar uma besta um coice,
– Devemos cortar-lhe a perna?6
Tais décimas seguem ainda o modelo medieval,
recorrendo agora ao esquema da décima clássica,
nome que também designa a espineliana. Aliás, es-
te modelo rimático é muito anterior, como é o caso
desta décima de Guerra queixando-se a El-Rei pre-
sente no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende,
de 1516, também com a partição no quinto verso,
em tudo idêntica ao texto de Semedo,
Senhor, as vossas donzelas
eu já guardá-las nom posso,
que por ver est’homem vosso
fechar portas nem janelas.
E pois nam dam por porteiro
antes que venha Janeiro,
me mandai remedear,
ou fazei-lhes bem mostrar
Pero de Sousa Ribeiro.7
O século xviii marca, por alteração de práticas
e gostos culturais, mas também sócio-políticos, o
abandono, quase definitivo, da utilização da dé-
cima por parte daqueles a quem chamamos poe-
tas de corte ou, mais tardiamente, poetas eruditos.
Esta centúria marca a vulgarização da décima na
cultura popular.
A décima espineliana é a composição que no sul de
Portugal recebia, e recebe ainda, embora em crescen-
te desuso, o nome de quadra, designação até há pou-
cos anos quase absoluta entre os seus usantes.
O fim dos contextos sociais, económicos e cultu-
rais do pós II Guerra Mundial, levaram ao fim da
décima e do corpus teórico que a suportava. A sua
redescoberta, depois de 1974, mostra não só o seu
enquistamento a um grupo etário, como as novas
décimas pouco ou nada têm a ver com uma cultura
popular que se extingue, ou se vai extinguindo, na
segunda metade do século xx no Alentejo.
Agora, os novos corpus em construção são fru-
to de um revivalismo que bebe nos manuais esco-
lares e nas antologias de poetas portugueses, os
quais as décadas de sessenta e setenta vulgarizam.
Até aqueles a quem chamamos poetas populares
são social, económica e culturalmente muito di-
ferentes dos que a usavam em finais de oitocentos
e primeira metade de novecentos, como adiante
veremos8.

NOTAS

1 Carvalho 1987: 105-107. 5 Trapero 2000: 123. rária, embora enformada de uma visão
2 Ribeiro 1982: 63. 6 Curvo Semedo... 1988: 70. bastante «hispânica», veja-se Trapero
3 Popularmente podem surgir variantes. 7 Resende, vol. iii 1993: 334. & Ruiz 2001: 15-39 e também Lemus
4 Guerreiro 1997: 141-144. 8 Para uma mais detalhada descrição lite- 2001: 41-60 em Trapero 2000.
 34
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
GEOGRAFIA DA DÉCIMA
I.
D
EVE-SE a Virgílio López Lemus e Maximia-
no Trapero uma primeira tentativa de car-
tografia extensiva dos territórios que a dé-
cima ocupa1, ou ocupou. Para o que nos propomos,
tal cartografia torna-se suficiente, embora não pos-
samos deixar de apontar algumas fragilidades, no-
meadamente tomando amplos territórios sem ver se
há fracturas entre eles. Estes autores não referem se
esta percorre toda a extensão ou se, pelo contrário,
ocupa manchas geográficas de forma difusa; igual-
mente não mencionam a sua constante tensão com
outros géneros estróficos, como acontece na região
do Nordeste brasileiro.
Estes dois investigadores, a quem muito se de-
ve para o entendimento da décima e do verso im-
provisado na Ibero-América, propõem-nos sete zo-
nas, a saber
ZONA I Espanha Peninsular e Ilhas Canárias;
ZONA II Portugal Peninsular e Arquipélago dos
Açores;
ZONA III Caribe e a Flórida;
ZONA IV México e Sul-Oeste dos EUA;
ZONA V Costa do Pacífico;
ZONA VI Cone Sul da América:
ZONA VII Nordeste do Brasil.
Na Zona i, que compreende a Espanha peninsu-
lar e Ilhas Canárias, a décima é usada como texto
de improviso e muito pouco como texto narrativo
fixo. Nas Canárias, a décima compete em algumas
ilhas com o romanceiro; noutras suplantou-o. De-
ver-se-á chamar a atenção que entre as Ilhas Ca-
nárias e a América, em especial Cuba, existe um
grande trânsito de improvisadores – e é mercê des-
te trânsito que se iniciou a realização dos encon-
tros-festivais da Décima e do Verso Improvisado.
Na Espanha continental, a décima surge esporadi-
camente em algumas áreas do Levante Sul, em Múr-
cia, Granada e Almería, mas de forma muito loca-
lizada. Esta presença é devedora a contactos com
Cuba. De notar que não é cantada, antes resada2.
Trapero e Lemus definem como Zona ii Portugal
continental e Arquipélago dos Açores, consideran-
do o sul de Portugal, Alentejo e Algarve, como um
«microcosmos» dentro do mundo hispânico, pela
sua diversidade no uso da décima: memorialista,
cordel e improviso. Referem que a décima aqui em
uso é própria da escrita, vulgarizada por cantado-
res ambulantes que a disseminaram3.
Referem também a sua existência no Arquipéla-
go dos Açores, em particular nas ilhas de São Mi-
guel e Terceira, considerando a sua presença vi-
va e com alguma pujança. Voltaremos à Zona ii
após percorrermos todas as zonas inventariadas
por Trapero e Lemus.
O Caribe e Flórida são integrados na Zona iii.
Contempla territórios insulares, Cuba, Porto Rico
e República Dominicana, e continentais, as costas
da Venezuela e Colômbia, e todos aqueles países
da América Central, tais como Nicarágua e Cos-
ta Rica, às quais se deve ligar o Estado da Flórida,
em particular Miami e áreas limítrofes, onde se fi-
xou uma importante colónia de cubanos.
Deve-se salientar a diferença de géneros musicais
que servem de suporte à décima cantada e improvi-
sada, que vai desde o punto cubano ao galéron vene-
zuelano, passando pelo seis em Porto Rico, que con-
ta com mais de meia centena de variantes.
 35
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Ainda é de realçar que nesta zona, mais do que
em qualquer outra, a décima está presente nas ex-
pressões mais literárias e nas mais populares.
A Zona iv condensa um imenso território: Mé-
xico e Sul-Oeste dos EUA. Esta poderá ser defini-
do como a área da grande influência hispânica, e
que até há cerca de cento e cinquenta anos estava
dependente – ou fortemente influenciada – por Es-
panha: Califórnia, Novo México e costas do Golfo
do México, Texas e Luisiana (aqui com forte pre-
sença de população de origem canária4). Mas de-
vemos ter em conta que a designação décima, nes-
ta última região, poderá já cobrir outros tipos de
textos, como é o caso do corrido.
Em todo este território, é no México que a déci-
ma predomina, literária e popularmente, associan-
do muitas vezes performances ligadas à dança.
A Costa do Pacífico integra a Zona v. Debaixo
desta designação coloque-se a Colômbia (excep-
ção da costa caribenha), Panamá, Equador, Peru e
possivelmente o norte do Chile. A grande caracte-
rística parece ser a sua predominância na popula-
ção afro-americana.
A Argentina, o Uruguai, a parte sul do Chile, que
faz fronteira com a Argentina, e o estado brasileiro
do Rio Grande do Sul, integram a Zona vi. A déci-
ma ocupa aqui manchas e não um território exten-
so. Na Argentina e Uruguai difunde-se em torno
de La Plata e liga-se ao contexto cultural gauches-
co da Pampa e do payador, que tem a sua figura
exponencial literária na obra de José Hernández,
Martín Fierro. Nesta zona, a décima tem-se vin-
do a atenuar em competição com outras fórmu-
las poéticas.
Em oposição a cantos «a lo humano», caso do
Caribe, aqui os cantos «a lo divino» com recurso
à décima, têm uma forte expressão, em particular
no sul do Chile, integrando o devocionário, a His-
tória Sagrada, Novo e Velho Testamento, ou ou-
tros factos religiosos.
A última região contemplada por Trapero e Le-
mus é o Nordeste brasileiro. Esta zona, a vii, é con-
siderada uma região à parte no desenvolvimento
da décima, embora de forma algo subjectiva. Li-
gam-na ao Caribe, devido a ser acompanhada por
uma guitarra(?). A décima aqui caracteriza-se pe-
la cantoria, ou seja, pelo improviso e muito ligada
ao chamado «cordel». Pelos motivos descritos, pa-
ra estes autores, existe uma relação entre o sul de
Portugal e esta Zona, podendo a sua introdução
em Portugal fazer-se a partir daquilo que se chama
os textos de «torna-viagem»5.
De forma sintética, tentámos resumir a presença
geográfica da décima no mundo ibero-americano6.
Importa agora descer criticamente à zona que nos
interessa, a Zona ii: Portugal peninsular e o Arqui-
pélago dos Açores.
II.
Falar em poesia popular no Alentejo e Algarve, é
fazer referência à décima, olhando-a como uma es-
pecificidade transtagana. Tal afirmação é engana-
dora, quer ao nível da geografia, quer da história,
quer ainda das práticas sobreviventes.
Hoje, a décima como glosa – porque é assim que
ela essencialmente surge – existe no aro de Lisboa,
no Alentejo e no Algarve. Mas a sua expressão au-
menta nos municípios já afastados do Rio Tejo, pa-
ra sul. Surge também, muito esporadicamente, nos
municípios de Tentúgal7 e Montemor-o-Velho, aqui,
na freguesia de Carapinheira8. Isto no continente.
Insularmente, surge apenas no arquipélago açoria-
no, mais especificamente nas ilhas da Terceira e de
São Miguel, e com fortes ligações ao fado9.
Mas esta distribuição geográfica pode ser corri-
gida se recuarmos cerca de cem anos. Até nos po-
demos situar num determinado ano, e 1910 é uma
data muito sugestiva: marca não só a passagem do
regime monárquico para o regime republicano, co-
mo foi um momento fundamental para alguns pro-
motores dos poetas populares e para o fado.
Em 1910, a décima em Portugal ocupava uma
geografia bastante vasta. O seu território descia do
Porto por todo o litoral e ia-se alargando até tocar
a zona montanhosa da serra da Estrela, onde pare-
ce que nunca entrou(?), até atingir Lisboa e subir o
Tejo, e deste acidente caminhar até às águas quen-
tes do Algarve. Fora do continente, vamos encon-
trá-la em São Miguel, associada ao teatro e ao fa-
do10, e na Terceira levada por soldados, que aqui
imprimiram folhetos, ou por homens ligados di-
rectamente ao fado, embora mais tarde.
 36
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
A sua presença nesta imensa geografia é atesta-
da em diversos textos e figuras mostrando que, até
um determinado momento, a décima foi uma estro-
fe que teve um espectro muito mais vasto do que ho-
je se supõe11.
O seu desaparecimento em muitas partes do país de-
veu-se a um variado leque de razões, levando a uma
lenta substituição por outras estrofes nos gostos po-
pulares. Uma das razões mais fortes, a par da coinci-
dência das grandes migrações no pós II Guerra Mun-
dial que levou a quebras geracionais de transmissão,
foi o aumento do acesso à rádio e à audição de gra-
vações em disco, levando que a décima, texto longo,
fosse substituído, por textos mais curtos: a sextilha, a
quintilha e o quarteto. Os objectos impressos, que an-
tes tinham décimas, vão agora ter as mesmas notícias
com recurso a outras estrofes, assim como os textos
impressos que se dispersam a partir de Lisboa e Por-
to, com os textos musicais dos filmes, dos discos e das
revistas, já não trazem décimas. A sua persistência até
aos dias de hoje no Alentejo deve-se a outros motivos,
que se devem observar em separado.
III.
Importa aqui introduzir uma outra questão: a opo-
sição entre áreas do romance e áreas da décima. É
Trapero que coloca esta questão, possivelmente liga-
da à sua experiência de recolha romancística nas Ca-
nárias12. Para Trapero, onde existe décima não exis-
te romance13.
Em Portugal, uma certa tradição coloca nas zonas
montanhosas o “país” do romance, deixando a pla-
nície, se o quisermos dizer, para a décima. De cer-
ta forma, se traduzirmos para o espaço português a
afirmação de Trapero, temos uma oposição entre re-
giões mais conservadoras e outras menos resistentes,
ou mais abertas, às inovações, como é o caso das dé-
cimas, que de facto parecem não penetrar no interior
centro e norte montanhoso de Portugal14.
Mas o facto é que não temos ainda uma cobertu-
ra efectiva de recolhas extensas e com introdução
de novas problemáticas em Portugal, onde, de certa
forma, o paradigma do romance e da lírica mínima
ainda surgem como nucleares. Basta ver a extensão
territorial ocupada pela guitarra portuguesa15 e pe-
lo fado para colocar algumas dúvidas nesta obser-
vação, assim como, dado importante, uma afirma-
ção de João David Pinto Correia
Desde o século XIX até hoje, essa geografia foi muito
alargada – e reconheceremos que, se as zonas mais fe-
cundas na tradição se podem situar em Trás-os-Mon-
tes, Açores e Madeira, «três zonas laterais bastante ar-
caizantes em relação ao resto do País» [...], acrescentar-
-lhes-emos as Beiras, o Algarve, o Alentejo [...], o Mi-
nho e a Estremadura também como áreas a explorar.16
Em 1946-‘47, é lançado pelas várias(?) províncias
de Portugal um inquérito, tendo por objectivo pro-
duzir um cancioneiro popular, dividido administra-
tivamente, e um inquérito linguístico com o intui-
to de, complementarmente, se produzir um trabalho
sobre a linguagem popular do povo português. Tal
projecto envolveu não só os chamados eruditos lo-
cais, mas também a Junta Central das Casas do Po-
vo que, através de Luís Chaves, se envolveu na co-
ordenação destes inquéritos. Este projecto teria co-
mo culminar a sua apresentação no Congresso Por-
tuguês e Brasileiro de Folclore, a realizar em Lisboa
aquando das comemorações da tomada desta cida-
de aos mouros por Afonso Henriques. O congresso
não se realizou, e o cancioneiro e a linguagem popu-
lar do povo português nunca foram, na sua expres-
são nacional, editados.
Deste inquérito provincial sobrevivem, que conhe-
çamos, pouco mais de cem respostas da província do
Baixo Alentejo, respostas que o Prof. Joaquim Ro-
que, seu responsável, tratou minimamente e que, de
forma preciosa, chegaram algo intactas até nós. Es-
sas respostas enviadas por professores e regentes do
ensino primário, entre o Outono de 1947 e a Prima-
vera de 1948, cobrem todos os concelhos que à al-
tura se inseriam no Baixo Alentejo17. Essas respostas
foram recolhidas maioritariamente por crianças jun-
to de mulheres, facto que podemos afirmar com al-
guma certeza, devido ao género usado na transcrição
das respostas. Grande parte dos conteúdos são gran-
des listas de cantigas e modas, respostas às questões
de linguagem colocada pelo inquiridor e, numa pe-
queníssima parte, algumas indicações de usos e cos-
tumes. Na parte do cancioneiro, num sentido lato,
existem muito poucos romances, e quando existem
 37
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

são fragmentos, à excepção de «Os três reis do Orien-
te» e de «A vida de Jesus Cristo» (um amphiguri). As
décimas ainda estão menos representadas. Partindo
deste inquérito, podemos caracterizar o Baixo Alen-
tejo, na segunda metade da década de quarenta do
século xx, como uma província onde o romancei-
ro está em perda e as décimas quase não tinham ex-
pressão. Mas a realidade mostra algo diferente. Tra-
balhos de pesquisa na área do romanceiro mostram
uma persistência romancística nesta região18, assim
como de cantigas narrativas. Neste período, a déci-
ma viveu um momento de grande pujança.
Há que trazer para aqui um outro dado. No Alen-
tejo, a poesia popular está mais ou menos dividida
por sexos: as mulheres produzem uma lírica mínima,
os homens cultivam estrofes maiores, centrando-se,
quase exclusivamente, na décima, e quando produ-
zem o quarteto, ligam-no ao cante às vozes.
Sendo as respostas ao inquérito dadas por mulhe-
res, é a lírica mínima que impera, em detrimento da
décima. A presença destes dois romances no inquéri-
to de Joaquim Roque liga-se, quanto a nós, ao tem-
po da recolha, em torno do Natal: a concentração de
respostas dá-se no mês de Novembro.
A relação da décima em oposição ao romance não
nos parece muito clara para o território português,
porque é provável que esta seja não um texto regio-
nal, mas antes um texto de classe sócio-laboral que,
por motivos que adiante veremos, se fixou no uni-
verso masculino.

NOTAS

1 Lemus & Trapero 2001: 179-195 em
Trapero 2000.
2 No sentido de dizer, não cantadas.
3 Informações baseadas no nosso traba-
lho de 1996, Lima 1996, que aqui é pro-
fundamente revisto.
4 Veja-se Armistead 1992: 12-38, um ex-
celente estudo da presença hispânica na
literatura do Estado da Luisiana.
5 Para uma crítica da relação entre os ob-
jectos impressos portugueses que teriam
influenciado o chamado «cordel» brasi-
leiro ver Márcia 1999. Esta autora nega
tal dependência, propondo antes uma
autonomia do «cordel» como fenóme-
no cultural particular na sua história
criativa.
6 Seguimos o trabalho de Trapero & Le-
mus, que está editado em La décima: su
historia, su geografia, sus manifestacio-
nes, obra coordenada pelo próprio Ma-
ximiano Trapero. Muita da informação
dada não foi tomada em atenção, mas
é de muito interesse para aqueles que
sobre o tema se debrucem. Trata-se de
uma obra de referência, já que sintetiza
todo um conjunto de dados, além de fa-
zer um estado da questão.
7 Agradeço a José Craveiro, de Tentúgal,
todas as informações prestadas.
8 Veja-se Monteiro 2001 e Oliveira
1992.
9 Ver com atenção Díaz-Pimienta que, pa-
ra o improviso e para a décima em Por-
tugal, faz algumas confusões. Díaz-Pi-
mienta 1998: 82-83. Sobre a décima e o
fado em São Miguel ver Câmara 2003.
10 Em Guerreiro 1990, na página 415, sur-
ge um quarteto glosado em quatro dé-
cimas, com a indicação de «à Virgem
Nossa Senhora da Bem aparecida/ que
se venera em S. Paulo, Estado do Bra-
sil», com a data de Janeiro de 1931, da
autoria de Manuel José Dias. Na mes-
mo obra, página 539, surge um conjun-
to de cinco décimas que se aproximam
mais da décima medieval do que da dé-
cima espineliana [ex.: ABBACADAED,
com partição no quinto verso, mas sur-
gem também décimas espinelianas, em-
bora mal pontuadas]. As páginas 541-
567, contemplam uma peça intitulada
«Décima de João de Calais», mas que é
formada por quartetos. Ou estamos na
presença de sobrevivências, ou perdeu-
se a estrutura rimática.
11 O geógrafo Jorge Gaspar, ainda nos
anos de 1965 e 1966, na Beira Litoral,
encontrou cantadores de feira e vende-
dores de folhetos. Ver Est. X e Docu-
mento V, onde Gaspar reproduz uns
versos, décimas, de 1938, de Barcouço,
Aveiro [Gaspar 1986: 102, Est. V.].
12 Trapero 1989.
13 Trapero 1996.
14 Parece traduzir-se a divisão de Portugal
proposta por Orlando Ribeiro na déca-
da de quarenta do século xx, Ribeiro
1987. Em relação a este olhar, veja-se a
crítica feita pelo historiador José Matto-
so, Mattoso 2001; 29-54 e Mattoso em
Farinha & Carreira & Serrão 2001: 73-
89.
15 Sardinha 2000: 414-444.
16 Pinto-Correia 2003: 52.
17 À altura, Sines, Santiago do Cacém,
Grândola e Alcácer do Sal integravam o
distrito de Beja. É também a partir des-
te inquérito, que, Manuel Joaquim Del-
gado, seu auxiliar, faz o Subsídio para o
cancioneiro popular do Baixo Alentejo,
em dois volumes, que teve duas edições,
1955 e 1980.
18 Martins & Ferré 1988; Teiga 2000.
 38
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
PRIMEIROS TESTEMUNHOS
E SOBREVIVÊNCIAS DA DÉCIMA BARROCA
NO ALENTEJO CONTEMPORÂNEO
E
MBORA não possamos ter certezas relativa-
mente à introdução da décima no Alentejo
e dos factores que contribuíram para a sua
popularização, temos alguns dados que nos permi-
tem assumir as últimas décadas de setecentos co-
mo um momento em que esta já se encontra está-
vel no uso popular, muito provavelmente apenas
como improviso.
Temos duas formas de aferir esta afirmação: a bi-
bliografia disponível e aquilo a que podemos de-
nominar como sobrevivências dos primeiros tes-
temunhos.
I.
As informações mais antigas que conhecemos so-
bre a décima e o seu uso na cultura popular foram
escritas entre finais do século xix e princípios do
século seguinte. Com estas informações podemos
recuar até aos últimos anos de setecentos e avan-
çar nas primeiras décadas de oitocentos.
Três são as fontes bibliográficas que vamos utili-
zar1: a primeira data de 25 de Janeiro de 1904, e é
de Pedro de Almada Pereira, dedicado a António
Lobo de Almada Negreiros, avô e pai, respectiva-
mente, do multifacetado José de Almada Negrei-
ros2, sendo retirada da Revista Litteraria, Scien-
tifica e Artistica d’O Século e reeditada por Jo-
sé Leite de Vasconcelos na Revista Lusitana, dois
anos mais tarde; a segunda data de 31 de Janeiro
de 1937, dada por Manuel Subtil e publicada no
semanário de Estremoz Brados do Alentejo; a últi-
ma não está datada e é da autoria de Ernesto Car-
valho. Esta última (que localizámos na Biblioteca
José Saramago, em Beja), conhecemo-la através de
cópia dactilografada feita na década de cinquenta
ou sessenta do século xx e foi retirada, muito pro-
vavelmente, de um manuscrito de princípios des-
te mesmo século.
Antes de as usarmos, devemos defender o crédi-
to da sua fidedignidade. Embora tenham sido es-
critas com uma diferença de cerca quarenta anos
umas das outras, e rebusquem memórias com mais
de cem anos tendo por base a tradição, e não a do-
cumentação, e, no caso da de José Leite de Vascon-
celos, tenhamos buscado inutilmente um confron-
to documental, existem demasiadas coincidências
nas informações dadas para as não tomarmos co-
mo próximas da realidade.
Duas levantam figuras e acontecimentos do Bai-
xo Alentejo (os textos de Vasconcelos e Carvalho);
uma refere uma figura, e alguns dados biográficos,
do Alto Alentejo (Subtil).
Podemos datar com alguma certeza, se as fontes
estiverem correctas, todos os acontecimentos entre
1777 e 1834, havendo aqui alguma margem de er-
ro. Mas, como veremos, as situações narradas e o
que podemos inferir, dão-nos elementos em torno
destas datas, embora os acontecimentos se possam
estender até à segunda metade do século xix.
Vejamos, então, cada um dos textos.
O texto de Leite de Vasconcelos evoca um po-
eta popular da região em torno de Beja, conheci-
do como Potra3. Vasconcelos arquiva esta notícia
(publicada dois anos antes por Pedro de Almada
no jornal O Século) na Revista Lusitana, integrada
num seu projecto de reunir informações sobre va-
tes populares portugueses4; sendo esta a última no-
tícia que lhe conhecemos sobre o tema. Esta centra-
 39
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
se em dois improvisos em que Potra esteve envol-
vido: um com Frei Manuel do Cenáculo, em Beja,
e outro em Lisboa.
O texto de Ernesto de Carvalho, também ele de
Messejana, não tem data, mas deverá ser da vi-
ragem do século xix para o século xx. O exem-
plar a que tivemos acesso está dactilografado, de-
vendo basear-se em cópia manuscrita à qual, em
época posterior, foram acrescentadas novas infor-
mações5. Neste texto, Ernesto de Carvalho, evo-
cando memórias de algumas décadas atrás, recor-
da um conjunto de figuras que lhe trouxeram ou-
tras figuras. Traça pequenas notas picarescas que
servem de explicação a alguns poemas. As figuras
e situações evocadas não tratam apenas de gente
desta vila do município de Aljustrel, como é o ca-
so de Velhinho ou de Pedro da Moura, trata tam-
bém o poeta Potra, de Cuba, que Pedro de Alma-
da também refere.
O terceiro texto, da autoria de Manuel Subtil, de
1937, é uma notícia publicada no semanário Bra-
dos do Alentejo que fala de um poeta de finais do
século xviii, natural de Vale do Peso, município do
Crato, conhecido por Ambrósio de Vale do Peso.
Dá alguns dados biográficos, evoca situações on-
de houve improvisos de textos deste vate e mostra
o desejo de que a sua terra, Vale do Peso, não se
esqueça dele6.
No aspecto cronológico, estes três textos situam
um conjunto de personagens em finais de setecen-
tos e primeira metade de oitocentos. Evocam situ-
ações pós-Pombal, como é o caso do pedir pelas al-
mas de Ambrósio, ou o encontro de Potra com Frei
Manuel do Cenáculo, que a dar-se só poderia ter
acontecido entre 1777 e 1802, datas que cobrem
a presença deste bispo no Paço de Beja.
A guerra civil, entre 1828 e 1834, opondo libe-
rais e miguelistas, durante a qual Ambrósio, já ve-
lho, faz um improviso, deverá ser visto como a da-
ta mais recente.
Assumimos, então, que estes poetas estão acti-
vos entre as últimas duas décadas de setecentos e
as duas primeiras décadas de oitocentos. Importa
também fazer notar que as referências de Ernesto
de Carvalho vão até mais tarde.
No que diz respeito ao espaço geográfico, os lo-
cais levantados são: Messejana, onde se situam
Costa Velhinho e Pedro da Moura, e onde passa,
para despique, Potra, de seu nome Brás Martins
Beirão, que é de Cuba e que faz um improviso em
Beja e em Lisboa; para o Alto Alentejo, temos Va-
le do Peso, terra natal de Ambrósio.
Assim, nesta geografia, temos informação de um
aro entre os actuais municípios do Crato e de Al-
justrel. Ou seja, estão representados o Alto e o Bai-
xo Alentejo.
As estrofes utilizadas por estes poetas, todos ho-
mens, são a décima e as «cantigas de don-don».
As décimas em uso são a espineliana heptassi-
lábica, de dois corpos: quarteto e sextilha, usada
por Ambrósio, Velhinho, Pedro da Moura e Brás
Martins Beirão.
O «don-don», um quarteto, onde três versos
são heptassilábicos e um pentassilábico [ABB/C//
CDD/E etc.], criando um nonsense ao longo do texto,
é usado por Ambrósio e Velhinho.
As décimas recorrem sempre a um mote de um
só verso, repetido no fecho da décima, como é o
caso do mote dado por Cenáculo, «Nós ambos
somos pastores», e que Brás Martins Beirão, de
Cuba, glosa com esta espantosa décima
Senhor meu batei as palmas
Que nós não somos iguais
Vós sois pastor de almas
Eu sou pastor de animais
Sofro frio e sofro calmas
Sinto do tempo os rigores
Vós brilhais entre os doutores
Servindo aos sábios de exemplo
Eu no prado e vós no templo
Nós ambos somos pastores7
Em nenhum dos contextos e improvisos que es-
tes autores enumeram, onde são sempre produ-
zidas décimas, é referido se estas são resadas, se
cantados à capela ou se se recorre a instrumentos.
Deve-se também chamar a atenção para o que pa-
rece ser uma fórmula ou protocolo entre o agen-
te do mote e o agente do improviso, «Venha de lá
mote», que é dito em Ambrósio e em Brás Mar-
tins Beirão8.
 40
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
As cantigas de «don-don» surgem em Velhinho
e em Ambrósio, e não parecem ser improvisadas;
são antes memorialistas e carnavalizados ou chari-
varis. Veja-se a cantiga de despeito amoroso de Ve-
lhinho ou o testamento de entrudo de Ambrósio.
Além destas estrofes, surge uma com sete versos
[ABbCDCD ou ABCDEDE], para a qual não temos para-
lelo, e nem sabemos se está completa ou se a li-
ção apresentada é correcta. Surge, também, em-
bora mais tardiamente, a referência a Sofia Frade
no texto de Ernesto de Carvalho, que improvisa-
va em quartetos, mas que também fazia quartetos
glosados em décimas9. É posterior a 1855, uma vez
que evoca a data da extinção do concelho, e não
pode ultrapassar a data de 1897, que é a data da
sua morte. Os quartetos que Sofia Frade improvi-
sava são designados por cantigas10, e são heptas-
silábicas [ABCB].
Existem demasiadas concordâncias entre os ex-
tremos do aro geográfico para que estes não sejam
tomados em conta. Mesmo criticando as referên-
cias a Potra ou a qualquer outro poeta aqui pre-
sente, é recorrente em todos eles o uso do mesmo
tipo de estrofes e em contextos muito semelhantes.
É claro que não encontrámos qualquer referência
nos papéis de Cenáculo, presentes na Biblioteca
Pública de Évora, ou na bibliografia sobre ele que
nos diga que o seu encontro com Potra tenha efec-
tivamente acontecido. Mas a análise destes textos,
aqui feita de forma algo sumária, deve ser tomada
com alguma veracidade.
Podemos então inferir o seguinte: por volta de
1800, a décima espineliana está perfeitamente es-
tabilizada no Alentejo, pois é usada em improvisos
e em despiques, desenvolvendo, no improviso, um
só verso, que é fixado no verso dez desta estrofe.
A par da décima improvisada, parece surgir tam-
bém o quarteto [ABCB]. Veja-se a situação de deso-
briga que levou Brás Beirão a fazer um quarteto e
que é descrita por Ernesto Carvalho. O «don-don»
acompanha a décima, mas é usado em textos car-
navalizados e pré-fixados11.
II.
No Alentejo, durante todo o século xx, o quar-
teto glosado em quatro décimas cobre e é a gran-
de expressão da poesia popular desta região. Em-
bora domine, existem algumas dissonâncias que
importa inventariar e estudar. As décimas que re-
correm a um só verso como mote ou as chamadas
décimas silvadas, com ou sem leixa-pren, o teatro
em décimas ou as loas, também em décimas, são
algumas dessas dissonâncias. Importa perceber al-
gumas questões que lhe estão subjacentes e ver até
que ponto nos poderão abrir perspectivas de leitu-
ra para factos da cultura popular.
No município de Arraiolos, freguesias de Igreji-
nha, Vale do Pereiro e Carrascal/São Gregório, ha-
via a tradição de resar décimas em louvor a São Se-
bastião ou à Senhora da Consolação12.
Esta prática quase desapareceu, sobrevivendo ape-
nas na aldeia de Igrejinha, onde, em Setembro de to-
dos os anos, na noite de Sábado de festa, homens e
mulheres sobem a um estrado, ou a um banco, e aí
resam as suas décimas, em número variável de es-
trofes que, segundo o protocolo, deverá terminar
sempre com «Nossa Senhora da Consolação».
Esta prática de louvar terminou há algumas dé-
cadas nas outras duas freguesias, Vale do Pereiro
e Carrascal/São Gregório. O louvar nestas festas
era em honra de São Sebastião, e terminava com
«Dou vivas ao [mártir] São Sebastião». Ambas as
práticas desapareceram na segunda metade do sé-
culo xx.
Importa referir que ambas as festas eram realizadas
em igrejas cujo orago não era este santo. Em Carrascal/
São Gregório, era na Igreja Paroquial de São Gregório;
em Vale do Pereiro, era na Igreja de Santa Justa. Este úl-
timo caso, deve-se a uma transferência de culto da pri-
mitiva capela de Vale do Pereiro, cujo orago era São Se-
bastião, para a Igreja de Santa Justa. Em 1911-1913, o
templo, possivelmente de fundação medieval, foi trans-
formado em escola, e todas as alfaias religiosas, com a
transferência do culto, foram levadas para a igreja situ-
ada junto ao cemitério desta freguesia, localizado a al-
guns quilómetros de distância. Esta, entretanto entrou
em ruína, construindo a população há poucos anos
uma nova igreja junto à área urbana.
Na Igreja de São Gregório, a imagem escultórica
de São Sebastião encontra-se ao lado da imagem do
santo padroeiro.
 41
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Embora se trate de invocações diferentes, o pro-
tocolo da festa em Santa Justa e em São Gregório é
idêntico: levantava-se uma estrutura virada para a
fachada, onde a imagem era colocada no seu andor,
de costas para entrada da igreja; à noite, um a um
dos pagantes, subia à estrutura em madeira, e aí re-
sava as suas décimas. Cada décima era entrecortada
com a intervenção de uma banda filarmónica. Es-
ta prática era, e é, tanto masculina como feminina,
facto de muita importância, já que a décima se ins-
creve maioritariamente no universo masculino.
Mas, para melhor entendermos esta festa, é ne-
cessário juntar outros elementos.
Durante o trabalho de campo que desenvolvemos
em Arraiolos13, constatámos uma forte presença de
esculturas representando São Sebastião, datáveis
dos séculos xvii e xviii. Rara a igreja, dentro da
área do antigo concelho, que não tenha uma ima-
gem deste santo. Tal deixa adivinhar uma forte
presença cultual a São Sebastião, cuja festa se rea-
liza a 20 de Janeiro. Na tradição portuguesa, este
santo liga-se à peste e às bexigas, estando a «Ben-
ção das laranjas», ou algumas orações contra a
peste, numa linha profiláctica de protecção contra
aqueles males. Já o culto da Senhora da Consola-
ção liga-se a práticas de piedade popular e não po-
pular, presentes a partir da Idade Moderna.
As décimas em uso recorrem a um tipo de glo-
sa corrente, como vimos, ao longo do século xviii,
mas que não poderá ser muito anterior, pois a dé-
cima não se pode ter popularizado antes de 1700.
Importa, então, entender que prática cultual te-
mos em Arraiolos, que grupos a mantiveram e por-
que tem sobrevivido.
O louvar ou pagar promessas com canções é co-
mum a grupos de fracos recursos económicos, sen-
do corrente a realização de romarias onde pasto-
res não detentores de rebanhos pagavam as inter-
cessões em versos.
É afirmado também, por historiadores locais,
que a origem da povoação da Igrejinha não é an-
terior ao século xviii, tendo sido formada por gen-
tes que se deslocaram das freguesias de São Gre-
gório e Vale do Pereiro14.
Um elemento estranho é o porquê do culto a um
santo que ou é secundário ou, nos dois casos de
São Sebastião, o evento cai fora do dia em que se
festeja este Santo, já que nenhuma festa se reali-
za em Janeiro, mas todas durante o Verão, entre
Agosto e Setembro.
Julgamos que a razão esteja numa outra faceta
deste santo, não profiláctica mas sim ao nível da
ligação santo-mester. Ele é também, além das be-
xigas e pestes, o padroeiro das actividades ligadas
à feitura de tapetes, havendo uma relação simbó-
lica entre as setas, que prefiguram o martírio, e as
agulhas, elemento de identificação do mester que
os tapeteiros exercem15. Esta relação entre um san-
to, o São Sebastião, e uma actividade económica,
a feitura de tapetes, tem aqui pertinência, pois em
Arraiolos esta actividade tem, desde há alguns sé-
culos, uma forte expressão económica.
A nossa hipótese é a seguinte: estamos na presen-
ça da sobrevivência de uma festa de um mester, que
popularmente cultuava o seu santo padroeiro, São
Sebastião16. Daí a deslocação da festa para um ou-
tro período que não o Inverno, onde o festejar de
um santo seria, em todos os aspectos, mais pobre
do que se se realizasse no Verão17, além de ganhar
uma individualidade.
A ocorrência desta prática cultual na Igrejinha po-
derá dever-se a dois factores: a deslocação de popu-
lação ou a adaptação de um texto a um protocolo
de festa com um outro orago. Aliás, como dissemos,
a povoação não deverá ser anterior ao século xviii, o
que parece mostrar a sua arquitectura e o seu urba-
nismo. Existe, inclusive, informação documental que
comprova uma deslocação populacional de Vale do
Pereiro e de são Gregório para a Igrejinha.
Portanto, a presença da décima espineliana no
município de Arraiolos mostra um formulário mui-
to próximo ao que vimos ter sido utilizado por po-
etas do mesmo período, o século xviii, em outros
locais do Alentejo: um mote de um só verso desen-
volvido por uma só décima. Fica em aberto se estas
seriam memorizadas, como hoje, ou improvisadas,
o que nos parece ser o mais provável.
III.
Surgem, também, dois outros formulários que
empregam a décima. Falamos das décimas silvadas
e do rol de quadras.
 42
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
O rol de quadras é, simplesmente, um conjunto de
décimas, em número não inferior a quatro, e, quan-
do superior, deverá em ser múltiplos de quatro: oito,
doze, dezasseis... Trata-se de um conjunto de estrofes
apenas relacionáveis ao nível do conteúdo, sem ne-
nhuma outra obrigação.
Já as décimas silvadas, pelo contrário, não tendo
um limite ou um número certo de estrofes, têm que
obedecer a uma norma de construção: são obriga-
das ao uso de um ponto preso18. Ou seja, o último
verso da estrofe será o primeiro da estrofe seguin-
te, o que lhe dá também uma continuidade na rima.
Significa isto que recorrem a uma técnica chamada
leixa-pren. Uma silva.
IV.
Vamos deixar de lado as chamadas «Brincas» ou
«Brincadeiras» – teatros populares feitos durante o
Entrudo, que recorrem à décima como estrofe para
os seus fundamentos, e que não são mais do que as
cegadas, localizáveis um pouco por todo o Alentejo,
com ou sem contra-dança –, para nos centrarmos,
ainda que sumariamente, nos chamados «Bonecos
de Santo Aleixo», a mais representativa forma de
sincretismo entre os modelos de uso da décima do
século xviii e de finais do século xix.
Não queremos entrar na polémica das origens
materiais destes bonecos, que aqui pouco interes-
sa. Importa-nos, isso sim, os textos, que conside-
ramos mal fixados ao nível das estrofes19.
Num dos mais belos autos representados por es-
tes bonecos, o Auto da criação do Mundo20, quan-
do o Sol e a Lua entram em cena, o Sol diz
Eu sou o Sol brelhante, que a todo o Mundo
[dou luz,
Deu-me esse poder Jasus, por eu ser o mais
[constante.
Sou dos astros dominante, dou a tudo claridade.
Consiste m’nha vontade todos os astros
e resplendores, todos/
os campos e flores estão
por minha autoridade.21
A leitura desta fala, ou de outras, mostram uma
fixação que está, nos três primeiros versos, entre
o romance e o texto não versado, o último ver-
so. Só que esta fixação está errada. Muito do tex-
to deste auto é construído em quartetos ou em dé-
cimas. Vejamos o mesmo texto, mas agora fixado
correctamente
Eu sou o Sol brelhante,
que a todo o Mundo dou luz,
Deu-me esse poder Jasus,
por eu ser o mais constante.
Sou dos astros dominante,
dou a tudo claridade.
Consiste m’nha vontade
todos os astros e resplendores,
todos os campos e flores
estão por minha autoridade.22
A correcta fixação da estrofe mostra que esta-
mos na presença de décimas espinelianas usadas
em textos ligados ao teatro.
Mas os bonecreiros de «Santo Aleixo» não re-
corriam apenas à décima engajada no século xviii.
Eles vão recorrer também à décima em uso a par-
tir de finais do século xix: a décima como glosa
de quarteto.
Os autos e outras peças menores (como os «baili-
nhos») eram entrecortados com improvisos acom-
panhados à guitarra. E era desses improvisos, se-
gundo António Joaquim Talhinhas, último mestre
bonecreiro, que vinha muito do dinheiro que ga-
nhavam23. Esses improvisos eram feitos a partir do
fado corrido(?), mas também no mouraria, sendo
a estrofe usada a décima submetida ao quarteto e
não a décima solta ou submetida apenas a um só
verso, como seria usual se usassem um improviso
que se mantivesse desde o século xviii.
Assim, os «Bonecos de Santo Aleixo» mostram
uma persistência e uma adaptação da décima, que
absorve dois momentos da história desta e do seu
uso: a presença arqueológica do teatro setecentis-
ta e a modernidade do fado.

NOTAS
1 Estas três fontes são dadas na ínte-
gra em anexo.
2 Sobre as origens de Messejana da
família do lado paterno de Alma-
da Negreiros, veja-se Paquete 1993-
1995: 11-17. Ver também Ambrósio
1979: 17-21.
3 Alcunha que lhe adviria de uma hér-
nia intestinal, ou quebradura.
4 Conseguimos reunir seis destas notí-
cias, que damos em anexo. Não pu-
blicamos o texto original de Almada
Negreiros, porque Leite de Vascon-
celos o reproduz na íntegra, omitin-
do embora o autor.
5 Damos em anexo o capítulo que usá-
mos e que é sobre poetas populares.
6 Esta notícia foi incluída na mono-
grafia de Vale do Peso, Subtil 2001:
88-98.
7 Alguns investigadores consideram
este improviso como um fragmento
de um quarteto de repetição glosado
por quatro décimas, o que é errado,
ver Coelho 2002.Janeiro.28.
8 Veja-se o entremez setecentista Gra-
de da freira, onde várias persona-
gens glosam motes de um só verso
em uma só décima, e onde surgem
protocolarmente as expressões «[...]
lá vai mote [...].» ou «[...] venha o
mote.», Barata 1983: 452-487.
9 Informação de muito interesse, já
que é raro encontrarem-se mulheres
a glosarem quartetos em décimas.
10 Nome dado aos quartetos que se
cantam nas modas.
11 Veja-se Pires 1986: 12-15, onde sur-
gem dois textos em «don-don», um
dos quais, “Pelo signal” de Junot,
deverá ser contemporâneo às inva-
sões francesas. Este texto sobreviverá
no Nordeste brasileiro, onde foi re-
colhido por Câmara Cascudo, Cas-
cudo 1984: 99-100. Esta fórmula es-
trófica é muito antiga no Brasil: o Pa-
dre José Anchieta [1530-1597] com-
pôs uma Oração ao Santíssimo Sa-
cramento, na qual usa o «don-don»
Oh que pão, oh que comida,
Oh que divino manjar
Se nos dá no santo altar
43
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Cada dia!
Filho da Virgem Maria,
Que Deus Padre cá mandou,
E por nós na cruz passou
Crua morte.
[...]
Lima 1942: 102-104.
Ver também interessante nota de
D.ª Carolina Michaelis de Vascon-
celos inserta no segundo volume do
Cancioneiro da Ajuda [Vasconcelos
1990 vol. ii: 907n1].
12 Ver c. d. «No Jardim do Mundo»,
gravação feita em Igrejinha, 5.
13 Em colaboração com a Dr.ª Ana Pa-
gará. Infelizmente, por desinteresse
da autarquia de Arraiolos, este pro-
jecto foi abandonado.
14 Agradeço ao Dr. Manuel Branco as
informações prestadas.
15 Em Jorge Tavares, Tavares 1990:
213, surge : «Tapeçarias, Fabrican-
tes de – S. Francisco de Assis; S. Lu-
ís, rei de França; S.ta Bárbara; S.ta
Genoveva; S. Sebastião (porque é re-
presentado eriçado de flechas, que se
assemelham às agulhas de executar
tapetes).»
Em Juan Ferrando Roig. PBRO en-
contramos: «Patrocinio de los san-
tos
Agujeteros: San Sebastián, Nativi-
dad de la Virgen.
[...]
Alfilereros: Cf. Agujeteros.»
Por último, em Louis Réau é afirma-
do: «Sébastien (20 Janvier)
[...]
II. – Culte
Les flèches, qui avaient été
l’instrument de son supplice et de-
vinrent son attribut, lui ont valu le
patronage de nombreuses corpo-
rations : les archers et arbalétriers,
les tapissiers parce que les flèches
dont il était hérissé ressemblaient à
de grosses aigulles à tapisserie, les
marchands de ferraille parce que les
points de flèches étaient en fer.»
16 É claro que referenciámos a existência
da bandeira da Senhora do Rosário na
Casa dos 24, identificadora dos tapetei-
ros, mas também sabemos que popular-
mente a Senhora do Rosário é a invo-
cação das confrarias ligadas aos negros.
Agradecemos ao Professor Doutor Ví-
tor Serrão as informações prestadas.
17 Deve-se chamar a atenção para o fac-
to de serem as freguesias de Igreji-
nha e de São Gregório, na primei-
ra metade do século xix, as maiores
produtoras de gado lanígero, o que
é relevante, sendo a lã a matéria-pri-
ma fundamental na produção de ta-
petes, Rivara 1985: 55.
18 Ponto significa verso.
19 Muito do teatro popular, ou para
bonecos, no século xviii recorria à
décima espineliana, à mistura com
outras estrofes, como o quarteto.
20 Uma leitura deste auto poderá abrir
perspectivas de análise para os mo-
vimentos sociais nos campos do sul.
Sobre este assunto ver Lima 1999, em
particular os testemunhos 1, 2 e 3, em
que damos especial atenção à expul-
são de Adão e Eva do Paraíso Real. A
religiosidade popular e os movimen-
tos sociais não foram até agora alvo
de uma relação profunda, e este auto
é para tal da maior relevância.
21 Recolha de Michel Giacometti, fixação
textual de Machado Guerreiro. Segui-
mos o c. d. Bonecos de Santo Aleixo,
vol. i, editado pela Strauss, em 2000,
com textos de Michel Giacometti e Fer-
nando Lopes-Graça, com a colabora-
ção de Gustavo Marques e de Macha-
do Guerreiro. Infelizmente, esta reedi-
ção não recupera a beleza e informação
gráfica que as edições dos Arquivos So-
noros Portugueses deram aos seus tra-
balhos. Veja-se o caso da reedição dos
cinco volumes da Música Regional Por-
tuguesa, os famosos discos em capa de
serapilheira.
22 Mas o texto está correctamente fixado
em Bonecos de Santo Aleixo s. d.
23 Sobre a obra memorialista e impro-
visada de António Talhinhas, ver o
trabalho algo sui generis de José Ma-
nuel Costa Coelho, Coelho 1997.
Sobre o fado ver a quadra editada
na página 36. Ver também Passos
1999: 172-173.
 44
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
CONCLUSÃO
A
décima, uma estrofe de suposta origem es-
panhola, marca presença na cultura popu-
lar do Alentejo desde a segunda metade do
século xviii. Rastreámos indícios físicos e documen-
tais que atestam essa presença e o seu uso em dife-
rentes contextos.
Persistem, no entanto, aspectos por explicar.
Como se introduziu a décima nos gostos popula-
res desta região? Foi o ficar fora de moda (noção
problemática e eivada de nonsense) entre os poe-
tas ditos de corte que levou o pequeno soneto a
entrar nos gostos populares? Terá sido através de
textos de cordel, de temática charivaresca, ou por
via de peças de teatro que tal sucedeu?, ou a partir
dos outeiros conventuais? Ou, por outro lado, de-
veremos procurar essa emergência a partir de Es-
panha, acompanhando os movimentos artísticos e
a feitura de encomendas a pintores espanhóis me-
nores que decoraram as nossas igrejas nos sécu-
los xvii e xviii1? A poética popular sobrevivente
mostra que fomos influenciados pelo Siglo d’Oro
e não pelo modelo italiano. Designações como pé
para verso e verso para quarteto caminham nesta
direcção. Mas este é um território que nunca foi
percorrido pelos investigadores em Portugal, pois
tem-se olhado a criação poética popular como al-
go tão natural que se tem esquecido a existência
de uma arquitectura teórica, cuja compreensão se-
ria fundamental para abrir perspectivas muito in-
teressantes de trabalho. Aliás, seria axial pensar o
poeta e a poesia popular a partir de outros olhares
disciplinares, como por exemplo da história da ar-
te e da história agrária.
Se muitas dúvidas nos acompanham, algumas
certezas temos. Vimos a presença da décima na se-
gunda metade de setecentos usada em improviso,
sempre ligada ao universo masculino. Estes impro-
visos são sempre em uma só décima que desenvol-
ve um mote de um só verso, fechando a estrofe.
Esta fórmula, que se usa extensamente até finais
de oitocentos, ainda hoje é localizável um pouco
por este Portugal meridional. Ainda se encontram,
com alguma facilidade, textos antigos, quase to-
dos aprendidos, que recorrem a este modelo2.
Mas estes improvisos não esgotam o uso da dé-
cima nesta região. As décimas em louvor a São Se-
bastião ou à Senhora da Consolação, em Arraio-
los, mostram um modelo que se encosta ao acima
descrito, o que deixa antever possíveis protocolos
de improviso nestas festas.
Mas as dissonâncias não terminam aqui. O uso
da décima em grupos estróficos, com ou sem lei-
xa-pren, ainda localizáveis numa área cuja fron-
teira mais meridional não ultrapassa(?) a serra de
Portel, abrem perspectivas de abordagem que im-
porta tomar em conta. Um atlas que construa as
áreas que ocupam diferentes tipos de estrofe e de
metro continua por fazer. Sem esta ferramenta de
trabalho, muito do que é dito sobre poesia popu-
lar não passa de um conjunto de afirmações sem
grande sustentabilidade.
Por último, os fabulosos «Bonecos de Santo
Aleixo». Falta ainda a edição de um trabalho pro-
fundo sobre estes, que cruze a antropologia e a
sociologia, a história das mentalidades, a geogra-
fia... E a primeira coisa a fazer seria uma correcta
fixação dos textos. Seria também importante ava-
liar as implicações destes textos na cultura popu-
lar. Veja-se o caso do trabalho editado há cerca de
cinco anos, da autoria de Alexandre Passos3, que
 45
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

embora compile muita informação sobre estes bo-
necos, não consegue criar um sério entendimento
do fenómeno, além de deixar esquecidas figuras
importantes neste processo de refolclorização, co-
mo é caso do Arquitecto Gustavo Marques4.
A importância dos «Bonecos» para a história da déci-
ma é grande. Neles se embebe, primeiro, o uso de uma
estrofe seguindo o modelo barroco e, depois, seguindo
o modelo romântico, que importa agora seguir.
Nas últimas décadas de oitocentos, uma décima
renovada surge na região meridional. Mas agora
encontramo-la subalternizada ao quarteto que lhe
serve de mote e que a usa em grupos de quatro –
ficará localmente conhecida como quadra. Produ-
to de uma experimentação poética feita por operá-
rios na cidade de Lisboa, aqui chegará não só atra-
vés deles, mas será sempre a sua canção, uma can-
ção de engajamento social. Falamos do fado.

NOTAS

1 Confronte-se o texto do historiador
de arte Vítor Serrão sobre a presen-
ça de pintores espanhóis em Portu-
gal, particularmente no Alentejo, Ser-
rão 1986. Parece-nos que, ao nível do
popular, se criou uma forte tradição
enraizada nos modelos culturais espa-
nhóis tendo origem no Siglo d’Oro.
2 Veja-se no c. d. «Vivo no Jardim do
Mundo» a gravação número 4, on-
de Joaquim Marques, de Selmes (Vi-
digueira), desenvolve o mote “Cristo
na ponta dum corno” numa só déci-
ma, que julgamos não ser da sua au-
toria, mas sim de Ambrósio de Vale
do Peso.
3 Passos 1999.
4 Claro que conhecemos a referên-
cia de Alexandre Passos em Zurba-
ch 2002: 175, mas continua a deixar
de lado figuras importantes, como é o
caso Machado Guerreiro. Só a edição
de um álbum fotográfico com as ima-
gens do Arquitecto Gustavo Marques
– que pensamos estarem hoje no Mu-
seu Nacional de Arqueologia – seria
um contributo importante.
 PARTE I
DOIS

FADO: 1910
 48
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 49
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
DEFINIÇÃO DO OBJECTO
O
S cerca de vinte jornais dedicados ao fa-
do fundados a seguir a Abril de 19101 são
unânimes num aspecto: esta canção, na sua
fase moderna, nasceu por volta de 1860.
Foram seus fundadores João Maria dos Anjos, na
guitarra, e José Maior, Damas, e outros, nos fados.
O primeiro abriu vastas possibilidades musicais à
guitarra. Os outros reformaram os fados, dando
importância aos textos memoriais e introduzindo
outras temáticas nos poemas.
A partir desta reformulação, para não chamar
fundação, o fado aperfeiçoa-se e torna-se a canção
da consciência da classe operária. Quase podería-
mos dizer que a sua reformulação foi propositada.
A leitura dos periódicos parece indicar tal facto.
Intitular esta parte «Fado: 1910» prende-se a um
facto para o qual a leitura dos periódicos coevos
nos alertou: a importância da implantação da Re-
pública para a canção operária. Não só durante a I
República se editam mais de uma vintena de jornais
dedicados exclusivamente ao fado, como em todos
eles é referido o significado desta trova para o des-
pertar da consciência operária, social.
Não importa aqui inventariar e contextualizar as
diferentes origens, mais ou menos arroladas, do fa-
do. O nosso trabalho segue um caminho diferente:
assumimos que o fado é uma canção operária, e ire-
mos fazer um levantamento de diferentes estrofes e
mostrar como houve, desde muito cedo, uma pes-
quisa com o objectivo de estruturar uma estrofe, ou
estrofes, de grande perfeição ao nível da rima e do
metro, espelho de uma grande vontade de saber.
Para este trabalho, as obras clássicas sobre a cha-
mada trova nacional, quer a História do Fado, quer
a Triste Canção do Sul, são fontes secundárias. Pre-
tendemos trazer à luz a voz daqueles que estiveram
directamente ligados ao processo de criação do fa-
do. Assim, as diferentes entrevistas ou textos alusi-
vos a fadistas – designação aqui tomada em senti-
do muito lato – mostram-se nucleares. Na sua larga
maioria, os intervenientes desta criação, ainda estão
vivos na década de dez de novecentos. Os que entre-
tanto morreram são testemunháveis por outros que
os conheceram, com quem cantaram ou tocaram.
É nestes registos que é necessário centrar a investi-
gação sobre o fado. Sem uma investigação séria em
torno destas figuras, a história do fado estará sem-
pre por fazer. No fundo, é imperativo retomar o tra-
balho de Pinto de Carvalho, Tinop, suportado pelo
método avançado por Alberto Pimentel.
Uma análise dos textos usados e da sua evolução
mostra que algo de único se passou entre 1877 e
1918. Os poetas populares, ao mesmo tempo que
deixam de usar exclusivamente o quarteto, passan-
do a incorporar a décima, iniciam um processo de
complexificação textual, que ao nível do improviso
é vertiginoso. Esta, se poderá ter tido na sua génese
um acaso, em breve se tornou algo único no panora-
ma da poesia popular portuguesa. Não conseguimos
identificar paralelo algum para este fenómeno.
Mas o fim da I República, em 1926, e o início da
Ditadura Militar, o advento do disco2, o início da
censura, e até mesmo a obrigatoriedade da profis-
sionalização, vão matar o fado como canção operá-
ria, levando a que esta fórmula se marginalize, as-
sim como ao término do que ele tinha de mais es-
pantoso: a experimentação textual.
NOTAS
1 Data da fundação do primeiro(?) jornal dedicado ao fado, O Fa-
do.
2 As primeiras gravações datarão dos primeiros anos de novecentos
e terão, possivelmente, como protagonistas actores de teatro e pro-
fessores de guitarra. Acreditamos que poucos nomes do movimen-
to que trabalhamos tenham gravado. Basta confrontar os nomes
dos jornais com os nomes nas etiquetas.
 50
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
DO QUARTETO À SEXTILHA:
UMA REVOLUÇÃO TEXTUAL
NA POESIA POPULAR
I.
N
O jornal Canção Nacional, publicado entre
1927 e 1928, na última página de todos os
números editados (que foram muito poucos!)
surge, entre vários anúncios, o de uma taberna. Diz
Este belo cantador,
Hoje sócio de Deus Baco,
Nunca perdeu o valôr
Nem foi vendido a pataco!
JOSÉ BACALHAU
Cantador e taberneiro – Fado e Vinho
mais popular casa de Alcantara
preferida por toda a população do Bairro
Rua Gilberto Rola, 21 – Lisboa
Este José Bacalhau, de seu nome José António
da Silva [n. Oeiras 1880 – m. Lisboa 1935], era filho do
velho Bacalhau de Oeiras, foi impressor litográ-
fico na Fábrica Metalúrgica de Oeiras, editor do
jornal O fado, do «Grupo de Solidariedade Pro-
pagadores do Fado» e mais tarde taberneiro em
Alcântara.
A José Bacalhau se deve uma profunda altera-
ção do fado, o chamado fado do Bacalhau ou fa-
do Bacalhau.
II.
No romance O fado do fado1, uma das persona-
gens, a cantadeira Celeste, transforma numa das
actuações um fado cujas estrofes são um quarteto
glosada em quatro décimas em sextilhas, cantan-
do-o no estilo do fado Bacalhau2, que segundo es-
te romance era
Nesse tempo, o [...] que mais brilhava [...].3
Embora Barata Dias não nos apresente datas, tal
actuação deverá passar-se em finais da década de
vinte do século passado4.
Em Notas de música, o mestre de guitarra portu-
guesa António Parreira e o maestro Jorge Macha-
do, atribuem a autoria da música do fado Baca-
lhau a José António da Silva, informando que este
é cantado em sextilhas5.
Ruben de Carvalho, em Um Século de Fado (tex-
to que amplia um trabalho anterior de 19946), ao
listar «Cento e trinta e sete fados clássicos» atri-
bui, também, a autoria deste, embora com interro-
gação, a José António da Silva, explicando
A designação dever-se-á ao facto de ter sido dedica-
do ao cantador José Bacalhau (eventualmente, José
António da Silva de seu nome completo). É por ve-
zes atribuído a Armandinho.
Em relação ao poema, de novo nos surge a in-
formação das suas estrofes serem compostas em
sextilhas7.
Ainda na mesma colecção, em Histórias do Fa-
do, Maria Guinot, Ruben de Carvalho e José Ma-
nuel Osório, no capítulo «Vidas», verbete «José
Bacalhau», informam
Deixou entre outros o Fado Bacalhau, que se man-
tém como um dos mais populares temas do reper-
tório fadista tradicional8.
 51
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Na “Cronologia” presente em Fado: vozes e som- Cantavam Fulvio ou Caleno,

bras, catálogo coordenado por Joaquim Pais de Junto às estátuas de Baccho,
Brito, referente à exposição do mesmo nome e que De Mercurio ou Sileno,
foi montada para a Lisboa ’94 no Museu Nacio- Erguiam a Plínio a glória.
nal de Etnologia, em Lisboa, ao dar-se a data da Entre os bosquetes de rosas,
morte de José António da Silva «Bacalhau» (1935), Soavam beijos e risória
refere-se De apaixonados amantes...
Estasia-se a nossa alma...
Morre José António da Silva «Bacalhau», autor do Por esses tempos distantes,
Fado do Bacalhau9. Ao desfolhar-mos a história!

Quando estes autores falam no fado Bacalhau Belos rostos femininos,

estão a referir-se a duas coisas distintas, feitas pos- Ao passarem nas liteiras,
sivelmente em tempos próximos: o texto e a músi- Colavam os eus sentidos...
ca. O texto terá sido o primeiro a ser construído. A Sorriam dos madrigaes,
música, por motivos óbvios, não interessa aqui. Que lhes eram dirigidos,
Mas tal paternidade textual não era, à época, as- Nos cânticos pompainos.
sim tão afirmativa. No semanário A Guitarra de Por entre Olayas e Tilias,
Portugal, em 1922, na secção «Correio», em res- Nos lagos alabastrinos,
posta a uma carta de um leitor, o jornal informa A lua as águas prateia.
Sob os chorões de lilazes,
Já lhe dissemos em carta particular, que o fado Ba- A era, o Deus cupido, enleia,
calhau a que nós chamamos fado canção, é um mo- Simbolisando amisade.
dernismo que uns atribuem a José Bacalhau e ou- Terra de amor e alegria!...
tros a João Mulato, já falecido; mas seja deste ou Que tristeza nos invade,
daquele, como é uma inovação que não tem regra Relendo o que foi Pompeia!
estabelecida, as produções podem ser rimadas ar-
bitrariamente sendo preferidas as que apresentam Via-se ao fundo o anfiteatro,
maior variedade de rima e maior tecnica poetica.10 Onde o formoso Glanco
Foi colocado ante a féra,
O modernismo referido é uma sextilha glosada Por amar a bela Jónia
em quatro estrofes de quinze versos, como é o caso Napolitana sincera
deste fado de Martinho d’Assunção, «Pompeia» Por quem ele andou tão atro
Quando a grande turba-multa
Ao desfolhar-mos a história Enchia esse vasto teatro
Que tristeza nos invade. No meio dum mau efluvio
Relendo o que foi Pompeia... Abre-se a grande cratéra
Sob a lava do Vesuvio, E começa o efluvio
Sumiram-se encantos mil, Num infernal desafôgo
Numa sinistra odisseia. Vendo-se já muita gente
Correndo envolvida em fogo
P’las noites do estio ameno, Sob a lava do Vesuvio
Ranchos, ao som de alaúdes,
Entoavam serenatas. Que tragica confusão!...
Por entre os jardins em flôr, A cratéra incendiária
Em redor das colunatas, Envolve em chama os vergeis
 52
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

O tremor derruba estátuas Os infernaes feiticeiros.

Colunas e capiteis Que do demonio são filhos,
Sepultando a multidão Cantam tristes estribilhos,
Glanco, Jónia e a céga Nydia Ateiam seus brazeiros,
Fogem desses turbilhão Horripilam os berreiros
Que lume desencadeia, Que saiem d’esta lareira!
Nydia, a cega suicida-se Mas o rei vendo a maneira
E aqui finda a epopeia Como as almas se perdiam,
Duma cidade senil Vendo que mais appar’ciam,
Envoltos em rubra lava Mandou fazer a caldeira.
Sumiram-se encantos mil
Numa sinistra odisseia.11 É alli que tudo finda,
Ali tudo se consome:
É este tipo de mote, sextilha, com este tipo de es- De Pero lhe deram o nome
trofe, glosas de quinze versos, que na Guitarra de P’la sua crueza infinda.
Portugal recebe o nome de Fado canção em oposi- Quem para o céu se não guinda,
ção ao Fado velho, que recai sobre o quarteto glo- Attente bem n’este espelho:
sado em quatro décimas Pois quem segue mau conselho,
Ou caminha com cegueira,
Satanaz, rei do Averno, Vae acabar na caldeira
Reunindo o seu conselho, Do grande Pero Botelho.12
Mandou fazer a caldeira
Do grande Pero Botelho. Parece então que o modernismo referido é um
aumento de versos: o mote passa de quatro para
Clara ideia ninguém faz seis versos, e as glosas passam de dez para quin-
Da sua monstruosidade, ze versos.
Nem de quanta humanidade Mas este aumento esconde uma profunda revo-
Em suas fornalhas jaz. lução textual no fado, a qual importa entender.
Por ordem de Satanaz Segundo Frederico de Freitas(?)13, em 1918, Jo-
Foi posta ao meio do inferno, sé António da Silva introduz uma estrofe no fado
É á ordem do seu governo que não é redutível ao quarteto: a sextilha. Até es-
E ali tudo queimado, ta data todos os fados são redutíveis a quatro ver-
Depois de haver decretado sos, base dos primeiros fados, ou seja, são redutí-
Satanaz, rei do Averno. veis a dísticos. O que José António da Silva intro-
duz com a sextilha é o trístico.
As bruxas em volta d’ella Mas este modernismo não surge por acaso. Ele
Preparam enguirimanços, é fruto de uma longa experimentação textual, que
E os mais negros manipanços ao longo de cinquenta anos foi construindo o fa-
Vigiam-n’a, com cautella. do por dentro através do estudo da arte poética e
Ali cae desde a donzella dos seus programas.
Ao condemnado mais velho.
Há bem perto um apparelho, III.
Semelhante a uma lousa, Os diferentes trabalhos editados sobre a temáti-
Onde o diabo repousa ca do fado dizem muito pouco sobre a construção
Reunindo o seu conselho. das estrofes e da sua evolução. Aliás, para muito
autores, parece que estamos na presença de algo...
 53
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

exótico. É esse mesmo exotismo que está presente Andar à chuva e aos ventos,
quando Guinot, Carvalho e Osório afirmam Quer de verão, quer de inverno
Parecem o proprio inferno
O Fado Duplicado e Triplicado, as glosas de ri- As tempestades!
ma cruzada, a aposição de versículos foram al- Don, don.
gumas das muitas «habilidades» que ao longo
do final de Oitocentos e primeiras décadas des- As nossas necessidades
te século entretiveram os poetas populares e de- Nos obriga a navegar,
ram origem a uma vastíssima produção de litera- A passar tempos no mar,
tura de cordel. Tratando-se embora as mais das E aguaceiros.
vezes de puros exercícios formais, há que não es- Don, don.
quecer que sobre estes exercícios de estilo impen-
dia a obrigação de se prestarem a ser cantados, o Passam-se dias inteiros
que introduzia obrigações do ponto de vista das Sem se poder cosinhar;
tónicas e das acentuações. A título de exemplo, Nem tão pouco mal assar
o verso alexandrino que desfrutou de grande po- Nossa comida!
pularidade até aos anos 30-40 é particularmente Don, don.
exigente: não basta que tenha as doze sílabas de
regra para poder ser cantado na melodia de um Arrenego de tal vida,
Fado alexandrino tradicional: é necessário que as Que nos dá tanta canceira!
tónicas estejam certas do ponto de vista poético, Sem a nossa bebedeira
pois só assim correspondem à melodia.14 Nós não passamos!
Don, don.
Importa, pois, rastrear esta transformação tex-
tual. Para tal, temos que recuar antes da nossa da- Quando socegados estamos
ta limite, o ano de 1860. No rancho a descançar,
Então é que ouço gritar:
IV. Oh! leva ariba!
Segundo diferentes autores, o fado mais antigo, Don, don.
sobre o qual foram decalcados todos os outros, é
«A vida do marujo». Aqui se funda a hipótese da O mestre logo se estriba,
génese do fado ser uma canção de marinhagem15. Bradando d’esta maneira:
Devemos ter em atenção que, quando se diz que é Moços, ferra a cevadeira
neste fado que está a origem da canção de Lisboa, E o joanete.
estamos a falar somente do aspecto musical, pois Don, don.
segundo diversos autores é sobre este fado que é
construído o corrido, considerado o pai de todos Também dá o seu falsete
os estilos. Não podendo mais gritar:
Mas o que é «A vida do marujo»? O texto é o Cada qual ao seu logar
seguinte Até ver isto.
Don, don.
Triste vida a do marujo,
Qual d’ellas a mais cansada. Mais me valera ser visto
Por’mor da triste soldada, Ë porta d’um botequim,
Passa tormentos, Do que ver agora o fim
Don, don.16 Da minha vida!
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Don, don. cimento a bordo, produz a este respeito algumas

Quando parece comprida affirmações muito aventuradas.18
A noite p’ra descançar
Então é que ouço tocar Mas nas década de trinta e de quarenta, temos
Certa matraca. notícia do uso de outra estrofe: o quarteto. São co-
Don, don. nhecidos quatro quartetos cantados por Onofria-
na Severa e um quarteto por um amigo do Conde
O somno logo se atraca de Vimioso. Esses textos são editados por Pinto de
Meu coração logo treme Carvalho e por Alberto Pimentel.
Em cuidar que heide ir ao leme Os quartetos atribuídos a Severa, e cuja lição é
Estar duas horas. editada por Tinop, são
Don, don.
A Chicória do Sarmento,
Lembram-se certas senhoras Que bate o fado tão bem,
Com quem eu tratei em terra, Quando «toureia» o Sedvem,
Que me estão fazendo guerra Chora de contentamento.
Ao meu dinheiro.
Don, don. Ó D. José cavaleiro,
Toma sentido na bola!
Foi um velho marinheiro Pode fazer-te em patola
Que inventou esta cantiga, Qualquer fino boi matreiro!
Embarcado toda a vida
Sem ter dinheiro. P’ra mim, o supremo gozo
Don, don.17 É bater o fado liró,
E ver combater c’um boi só
Carolina Michaëlis de Vasconcelos critica a ori- O conde do Vimioso.19
gem marítima destes textos, bem como o facto de
serem recentes, advogando uma maior antiguida- Comparemos com os seguintes divulgados por Pimen-
de para a palavra fado, pelo que questiona a posi- tel, sendo o primeiro contra Joaquina dos Cordões
ção de Pinto de Carvalho
Eu vi n’uma tourada
Applicado a uma especie da poesia popular – la- A Joaquina dos cordões,
mentação em que um marinheiro, uma freira, um Mal viu dar dois trambolhões
soldado, um cego, ou em parodias um cãozinho Ficar logo desmaiada.20
etc. chorava as magoas da sua existencia – o no-
me caracteristico de fado já existia no sec. XVI, e e o segundo, feito por um amigo de Vimioso, can-
talvez muito antes [...]. Na Historia do Fado on- tado ao som da guitarra da Severa
de o interessado encontra informações e aprecia-
ções abundantes, Pinto de Carvalho lembra esses Todos aquelles que são
exemplos antigos, para os quaes eu havia cha- Da nossa sucia efectiva
mado a atenção, mas sem dizer que pertencendo Lamentam a fugitiva
a outra época, constam, não de quadras, mas de Da rua do capelão.21
estrophes de tres versos e meio (quebrado), o que
os aproxima de sequëncias latinas, lamentações Todas as lições dadas (cinco quartetos) são idênti-
musicaes, e das triades populares da Galiza. O cas no aspecto da rima, numa construção que assen-
auctor, phantasiando-lhe origem maritima, nas- ta no seguinte: o primeiro verso rima com o quarto,
 55
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

e o segundo e o terceiro são concordantes [ABBA]. A O fado perdeu seu rumo.

análise dos dois tipos de rima [ABBC//CDDE etc. e ABBA], Chorai, fadistas, chorai,
parece indicar que este último esquema é uma alte- Que a Severa se finou,
ração do anterior, sofrendo o quarto verso um au- O gosto que tinha o fado,
mento silábico, de cinco para sete, criando-se uma Tudo com ela acabou.24
dependência rimática do primeiro verso. Produzin-
do, assim, uma autonomia estrófica22. Embora este fado e outros do mesmo período (ou
Quando Maria Onofriana Severa morreu em de finais da década de quarenta ou já de cinquenta
1846, foram feitos, segundo a tradição, dois fa- de oitocentos) siga a mesma estrofe, o quarteto, o
dos que apresentam variantes nas lições conheci- sistema de rima torna-se diferente [ABCB].
das, não só nos versos como nas estrofes. Esses fa- Mas na década de sessenta, introduz-se no fado
dos são o «Fado da Severa» e o «Fado do Vimio- uma outra estrofe, que a partir de setenta será, até
so». Vejamos um dos fados, o chamado «Fado da aos anos vinte do século seguinte, o texto central
Severa», que segundo Tinop terá sido seu autor do fado: a décima espineliana.
Sousa do Casacão, e que deverá ser um pouco an- A décima será usada como glosa de forma diver-
terior a 1850. Seguindo a lição coimbrã dada por sa. Nos primeiros anos é usada como glosa de um só
Teófilo Braga23 verso. Este mote irá crescendo para dois e depois pa-
ra quatro versos, embora também vá surgir, de for-
Chorai, fadistas, chorai, ma clássica, como glosa de um quarteto, num con-
Que uma fadista morreu, junto de quatro.
Hoje mesmo faz um ano O uso de uma décima como glosa de um mote de nú-
Que a Severa morreu. mero variado de versos manter-se-á até ao século xx,
surgindo da seguinte forma: quando é um só verso, es-
Morreu, já faz hoje um ano, te surge no fim da décima; quando é um dístico, os ver-
Das fadistas a rainha, sos aparecem no quarto e no décimo verso; quando é
Com ela o fado perdeu, um quarteto, surgem, respectivamente, no quarto, sex-
O gosto que o fado tinha. to, oitavo e décimo verso. Veja-se este exemplo saído
n’O Pimpão, em 1897, da autoria de M. CACIR
O Conde de Vimioso
Um duro golpe sofreu, Quem gosta de mim é ella,
Quando lhe foram dizer: Quem gosta della sou eu.
Tua Severa morreu!
Quando Eufrasia da janella
Corre à sua sepultura, Me seguia a todo o panno,
O seu corpo ainda vê: Cá p’ra mim dizia ufano:
Adeus oh! minha Severa, «Quem gosta de mim é ella!»
Boa sorte Deus te dê! Mas desde que na esparrella
Bem seguro me prendeu,
Lá nesse reino celeste E lhe aguentei qual sandeu,
Com tua banza na mão, A albarda do matrimonio,
Farás dos anjos fadistas, Desde essa hora – que demonio! –
Porás tudo em confusão. Quem gosta della sou eu.25

Até o próprio S. Pedro, Mas na década de setenta, começamos ver dis-

Um sinal de negro fumo sonâncias associadas à décima: nos jornais O Pim-
Que diga por toda a parte: pão e A Lyra do Fadinho surgem alterações aos es-
 56
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

quemas clássicos da décima. De ao retroceder | ceder.

Em 1877, em A Lyra do Fadinho, um poeta, as- Não quis pretender | ttender
sinando P. J. Mattos, edita o seguinte quarteto glo- P’ra ser excellente | lente:
sado em décimas Pois quem convincente | sente
Mostrar catadura | dura,
Por simples chimera | méra Da sua loucura | cura
Se vê quem contente | tente Junto d’int’ligente | gentte.26
Levantar quebrado | brado,
Junto d’int’ligente | gentte. Este texto é a primeira dissonância que rastreá-
mos. Embora se mantenha contido em versos hep-
No fado tomando | mando, tassilábicos, surge uma autonomização das duas
Sem temer rotunda | tunda... últimas sílabas, o que sugere uma espécie de eco,
N’esta barafunda | funda podendo indicar a possível existência de um coro.
Meu ecco vibrando | brando... A segunda dissonância vamos encontrá-la em Ti-
Irei desandando | dando, nop, que transcreve um fado publicado no n.º 149
(Com a primavera | vera de O Pimpão, de 187927. Este fado de Antino Vi-
Mil bens refrigera | gera gas (António Viana28) é de crítica política. Segun-
Que a terra amargosa | gosa,) do nota desse jornal, o habitual trolaró foi substi-
No verso espantosa | tosa, tuído por um quebrado, ou seja, deu-se a aposição
Por simples chimera | méra de um verso de cinco sílabas(?) no penúltimo verso
de cada estrofe. Tal alteração foi considerada uma
Co’a musa faminta | minta, inovação no fado corrido
Qual cédro derrama | rama;
Nas rimas d’escama | cama Com cantigas se governa
Como tal consinta | sinta. Muita gente amiga,
Se combem destinta | tinta E por isso a mal não leves, | Pois não deves,
Há quem realmente | mente, Que eu te largue esta cantiga
Sem mostrar pendente | dente
Por não ter preciso | ciso; Do estado o «catraio» amarra,
Qu’rer dár d’improviso | viso Que de «nau» vaidoso alcunhas,
Se vê quem contente | tente. Salta em terra e se tens unhas,
Vem p’ra aqui tocar guitarra.
N’esta contradansa | dansa O fadinho não mascarra
(Se quanto profira | fira) Os teus brasões; traça a perna,
Quem n’isto admira | mira E esta cantiga moderna
D’entoar romansa | mansa; Escuta c’o o teu descanso,
Na justa balança | lança Já que há muito o país manso | Mole e tanso
Seu bem malfadado | dado Com cantigas se governa.
Qu’inspira safado | fado
Como em recompensa | pensa, Escuta, pois: – p’ra que montes
Do que em desavevça | vença Do governo a burra manca,
Levantar quebrado | brado. Ralei-me a dar co’uma tranca
Nas duras costa do Fontes.
Se quis promover | mover É justo, pois, que tu contes
Quanto n’este enleio | leio, Co’a minha inane barriga;
No falso recreio | creio Não consintas que ela diga
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Que – ingrato – não largas nada, mesmo Artur Arriegas

Conforme já por i brada | Escamada Se o Padre Santo soubesse | se quisesse, | se aprendesse
Muita gente nossa amiga o gosto que o fado tem...
vinha de Roma a Lisboa, | vinha à toa, | à Madragoa
Por ti levei um tabefe cantar o fado também!31
Que inda parece que estoira,
Eu rejeitei uma «loira», Vinha cantar o fadinho | choradinho, tocadinho
Que me dava um cabo-chefe. nas guitarras sonorosas!...
O voto de um megarefe Cantaria às mariposas | mais formosas | e mimosas
Comprei na loja do Neves, um bom frade brejeirinho...
E paguei os almocreves Se bebesse muito vinho, | coitadinho, | pobresinho
Muito vinho que foi gasto. até que o entontecesse,
Tenho, pois, direito ao pasto, | Não me afasto, quando já torto estivesse | era um S | sem que desse
E por isso a mal não leves. que estava co’uma piela
Era uma grande bresundela | já com ela | lá na cela,
Com as provas que eu exibo, se o Padre Santo soubesse!
Mereço, por ser um «alho»,
Um lugar cujo trabalho Quando se ouvissem os fados | inspirados | e tocados
Seja passar o recibo. por tão alta Reverência,
Eu conheço enorme tribo tudo estava com decência | com prudência, | da eminência
Que assim vive sem fadiga ouvindo os garganteados!...
E já que por balda antiga Seus cantos eram bisados, | aclamados | e falados
Isto é roupa de franceses, d’aqui até Santarém;
Não esperes muitos meses, | Que mais vezes, não haveria ninguém | que com desdém, | dissesse além
Eu te largue esta cantiga.29 que el’cantava sem saber...
e amantes podia ter, | p’ra comprazer, | conhecer
A partir do que chamámos dissonâncias, inicia-se o gosto que o fado tem!...
uma complexificação estrófica e rimática, começa-
da, provavelmente, na viragem do século xix para o De alfacinha abusinada, | apertada, | bem ’sticada
século xx. Artur Arriegas, em 1918, numa entrevista e chapéu à fragateiro
intitulada “Novas ideias sobre o Fado”, dá uma im- ‘té lhe chamavam brejeiro... | desordeiro, | ou toureiro
portante informação quer para a cronologia quer pa- de usar gravata encarnada.
ra o autor destas alterações como acto reflectido Ia Às iscas e à dobrada, | co’a gajada | afadistada
que anda sempre assim na broa!
Foi o poeta Avelino de Souza, meu grande e ve- e se o beber não lhe enjoa, | era bem boa | essa loa,
lho amigo, o primeiro que sobre o Corrido inven- a que chamamos zurrapa!
tou o Fado Novo, ou O triplicado, como lhe cha- Se isto lá soubesse o Papa, | punha a capa | e à sucapa
mam por ahi. vinha de Roma a Lisboa.
Depois fez o Alexandrino e d’então para cá muito
se tem inventado, abandalhando o nome da canção Ia também ao café, | oli, olé! | que salsifré!
da minha terra.30 Até dançava à espanhola!
Cantava o Rebola a bola, | tendo tola, | tinha escola
Importa perceber estrófica e rimaticamente o que P’ra se meter num banzé!
são um e outro. Na naifa tinha filé, | metia pé, | com gajé,
O Fado triplicado é o acrescento de dois hemis- fadistava muito bem!
tíquios, alternadamente. Veja-se este exemplo do Mas, se lhe dissesse alguém: | – Oh Zé Ninguém, | Preso vem!
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Gritaria sem demora:
«Lá vou eu p’ra Boa Hora, | Ora, ora, | Por agora
cantar o fado também!»32
O chamado fado alexandrino, que é um me-
tro e não uma estrofe, como erradamente alguns
autores o definem, recorre a diferentes estrofes,
umas mais populares, outras menos, como é o
caso do soneto. O que o diferencia é o núme-
ro de sílabas: doze. Veja-se este exemplo de Ju-
lio Guimarães
Á noite, quando o céo é lugubre e funereo,
Todo feito de sombra e estrelas vacilantes;
Vagam almas sem lar... os filhos do mistério
Sorvendo todo o fel das botas cruciantes.
A poalha do sol desfez-se em anciedade...
A noite estende o luto... um luto sem luar...
Só ficam peitos mil, baixinho a soluçar
O éco de um gemido e a dor de uma saudade...
Fugindo loucamente a luz, a claridade,
O vicio, a podridão retomam seu império;
As consciencias vis, mais negras que o siderio,
Começam na missão de manchar a pureza...
Campeia livre o mal, a miseria, a tristeza,
Á noite, quando o céo é lugubre e funereo!
Quanto poeta assim faminto como eu sou
Tomba sem provar pão, com a ventura ausente;
Tristonho como um réo, que dolorosamente,
Morre na própria cruz dos sonhos que sonhou!...
Quanta mulher gentil que a precisão forçou
A leiloar amor... procura viandantes!
Quanta creança chora em gritos lacinantes
Por sentir fome e dor no negro viver seu,
Viver ainda mais negro que o próprio céo,
Todo feito de sombra e estrelas vacilantes;
Mas como a vida tem contrastes poderosos;
Enquanto a legião dos pobres desgraçados
Chora na solidão... pelos salões doirados
Dos palácios e clubs gargalham os ditosos...
Lá dentro a vida a rir; cá fora angustiosos
Labios a suplicar a paz de um cemiterio!
Lá dentro Chopin geme em um velho psaltério,
Cá fora só o vento em fúria desabrida!
E no meio do furor da tempestade erguida
Vagam almas sem lar... os filhos do mistério...
E enquanto a procissão dos grilhetas da dor
Desliza com horror, sem ter onde se acoite;
Há forçados tambem que trabalham de noite
Regando engenhos mil com bagas de suor.
P’ra o escravo a noite é pranto e riso p’ra o Senhor
Porque tem oiro vil, carruagens, amantes!...
São esmagados os bons e vencem os tratantes!...
Um lado oiro, alegria... outro a turba exaurida
Sorvendo todo o fel das botas cruciantes.33
Entretanto, outros tipos de estrofes e de esque-
mas rimáticos são introduzidos no fado. Um dos
exemplos mais interessantes é o fado com versícu-
lo, (o duplicado(?), e cujo autor é Avelino de Sou-
sa) como é o caso deste fado de Luiz de Souza po-
pularizado por Alfredo Marceneiro
Naquele dia de Entrudo, | Lembro bem
Um intrigante “pierrot”, | Da cor dos ceus
Um ramo de violetas, | Pequeninas,
Á linda morta atirou, | Como um adeus.
Passa triste o funeral, | É duma virgem
Mas ao povo que lhe importa | Aquele entêrro,
Que a morte lhe passe à porta, | Só por êrro,
Em dia de Carnaval | E de vertigem.
A hora é de bacanal, | Côr’s a tingem,
Por isso se alheia a tudo; | Num vai-vem
Farto de estar carrancudo | E sem vintem
Anda êle um ano inteiro, | Bem contado,
E assim ‘stava galhofeiro | E tresloucado
Naquele dia de Entrudo. | Lembro bem
O cortejo lá seguiu, | Tristonhamente,
Indif’rente aos mascarados | Foliões,
Que par’ciam vitimados, | Corações
Dum eterno desvariu, | Impenitente.
O meu olhar, então, viu. | Amargamente,
Um caso que o intrigou: | Oh! Olhos meus!
Quando o cortejo chegou | Entre plebeus
Á porta do cemitério, | Taciturna,
Seguia o carro funerário, | Junto à urna,
 59
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Um intrigante “pierrot”, | Da côr dos ceus.
Abaixo a másc’ra! – gritei | Com energia –
Quem és tu grosseiro que ousas | profanar,
Perturbar a paz das lousas, Tumular?
E o pierrot disse: – Nem sei! – | Que não sabia!–
Sei apenas que a adorei | Um certo dia
Num amor todo grilhetas | Assassinas.
SE não vim de vestes pretas | Em ruinas,
Visto negro o coração | Irresoloto.
E atirou sobre o caixão, | Como um tributo,
Um ramo de violetas, | Pequeninas.
Os guardas não permitiram, | Com razão,
No cemitério a entrada | Triunfante
Aquela dor mascarada, | Aquele amante,
Cujos soluços se ouviram | De paixão.
Disseram-me então que o viram | Em aflição,
Que o pobre amante tirou | Dos olhos seus
A másc’ra que o disfarçou | E fê-los réus;
E num adeus, num temor, | Com humildade,
Um casto beijo de amor, Todo saudade,
Á linda morta atirou, | Como um adeus.34
Um pouco antes de 1920, é introduzido no fado
uma estrofe que vai marcar toda a década seguin-
te, a sextilha, dando a possibilidade de se passar
do dístico para o trístico.
Esta inovação é atribuída a José António da Sil-
va, conhecido como Bacalhau. Até 1918, todos os
textos a que os fadistas recorrem são redutíveis a
quartetos, logo a dísticos. A sextilha em uso vai re-
duzir-se a trísticos, grupos de três versos. Tal alte-
ração vai colocar problemas no acompanhamen-
to musical, mas vai também provocar alterações
nas estrofes então mais tradicionais em uso pelos
fadistas.
Conhecemos um texto denominado como “O
Ébrio”, (não datado, mas será sempre posterior a
1918) e que é retirado do que julgamos ser a capa de
um livro de fados intitulado Oração ao vinho: ser-
mão bachanal das festas de S. Martinho, editado pe-
la Livraria Barateira35. Esse fado, cujo autor se desco-
nhece, é apresentado como “Fado Bacalhau”
Ao repelente balcão, | da mais imunda taberna
Contempla o ébrio perdido
Ë luz da tosca lanterna, | chora a esposa idolatrada;
Abraçada ao filho querido
Para casa se dirigia | já farto de trabalhar
Pensando na esposa querida
Quando no caminho encontra | um amigo que o convida
P’ra numa taberna entrar.
Instado pelo amigo, | em vão tenta recusar
Na espelunca cisterna
Esgota o copo e outro copo |até que esquece a esposa terna
Já depois de embriagado
Adormeceu encostado | ao repelente balcão
Da mais imunda taberna.
A esposa em casa chora, | e enquanto isto se passa
Num copioso lamento
Porque o marido não vem | p’ra comprar o alimento
Com a sua féria escassa
Vai procura-lo e encontra-o | no meio da gente devassa
Seu esposo estremecido
Que esta servindo de escarneo, | ainda um tanto adormecido
Ë vil turba de devassos
Enquanto a esposa, chorando, | com o filhinho nos braços
Contempla o ébrio perdido,
No meio dum atroz sussurro, | o ébrio acordou
E ao vê-la com o filhinho
Os dentes com raiva range, | e impelido pelo vinho
Barbaramente a espancou
Para fora da locanda, | p’los cabelos a arrastou
A pobre desventurada,
Por fim cai na calçada | ao som duma gargalhada
Da vil turba pouco séria
Enquanto ele gasta a féria | à luz da tosca lanterna
Chora a esposa idolatrada
De novo torna a dormir | até que consegue curar
A embriaguez pouco a pouco
Desperta, recorda a scena, | corre a casa como louco
Quer sua esposa abraçar,
Mas oh! Cruel desengano, | em casa não pode entrar.
Seu bater não foi ouvido
Chama pela visinhança, | que ao vê-lo tão comovido
O ajuda a abrir a porta.
Entrou e viu junto ao leito | a sua esposa já morta.
Abraçada ao filho querido36
 60
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Este fado é a adaptação do esquema estrófico Se Lindbergh chegou

introduzido por José António da Silva, o trístico, A Portugal e escutou
a um modelo estrófico tradicional, que recorre ao Da glória o lindo cântico;
dístico, aqui no caso da décima. Embora se possa Os portugueses choraram
aproximar, na aparência, ao fado triplicado, ele é P’los dois heróis que tombaram
substancialmente diferente. Deste modo, a décima, Nas águas do Atlântico.37
que na sua forma anterior desmultiplicar-se-ia em
múltiplos de dois, ou de quatro, vai com esta adap- ou era um conjunto formado por um mote em sex-
tação poder ser reduzida a grupos de três. No fun- tilha glosado em seis sextilhas, como é este fado de
do, adapta-se e extende-se uma inovação introdu- Carlos Conde, «Volta ao passado»
zida por Antino Vigas, trinta anos antes nas pági-
nas d’O Pimpão. Não lhe sejas tão cruel...
É nesta adaptação da décima ao trístico, aban- Vê como êle anda p’ra aí
donando o dístico, que tem origem o modernismo A carpir o seu amor...
do fado do Bacalhau ou fado Bacalhau acima re- Deixa-me e vai para êle:
ferido por Arriegas, passando, assim, o mote a ter Ele anda doido por ti,
seis versos e as décimas passam a glosas de quin- Eu tenho mais e melhor.
ze versos. Cada glosa repete, sequencialmente, um
verso, dois versos, um verso e dois versos do mo- Não o queiras olvidar,
te, agora transformado em sextilha. Sê calma, prudente e boa
Fica por explicar se as sextilhas introduzidas por P’ra quem a vida é só fel...
José António da Silva eram um conjunto de sex- Esquece-me e volta ao lar
tilhas sem mote, como este fado de Francisco dos Que êle tudo te perdôa,
Santos, «Lindbergh» Não lhe sejas tão cruel.

No mais profundo desejo, Por mim já pouco te quero,

Arrojado e destemido, Já demais te possuí
Que ao mundo se faz impôr; Com ardência, com fervor,
Poisou nas águas do Tejo, Ao passo que êle é sincero,
Lindbergh, o discutido Vê como êle anda p’ra aí
E famoso aviador. A carpir o seu amor...

Enquanto no espaço infindo Peço-te pois que me esqueças,

Do nosso País tão lindo Lembra-te bem que és mulher
Surge o «Albatroz», E um bem jamais repele;
Numa agitação confusa, A mim pouco me interessas,
No peito da gente lusa E como êle ainda te quer
Pairou uma angústia atroz. Deixa-me e vai para êle.

Angústia profunda e forte, Seguiste por mau caminho,

Porque lhe veio à ideia Mas como inda te sorri
Uma tragédia fatal: A luz dum queimado ardor,
Fazia anos da morte Volta a dar-me o teu carinho,
Do bravo Pinto Correia Ele anda doido por ti,
E Sacadura Cabral. Eu tenho mais e melhor.38
 61
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
O que é certo é que, a partir da década de trin-
ta do século xx, a adaptação da décima ao fado
Bacalhau vai desaparecer, dando lugar à sextilha
e ao quarteto. Tal deve-se a várias razões, sendo a
fundamental a explosão e vulgarização do disco e
da rádio, que vão standartizar o tempo de dura-
ção de um fado.
Desaparece, é certo, mas deixa um rasto de al-
guma polémica.
Em 1922, o periódico Guitarra de Portugal fará
uma série de entrevistas a figuras de interesse pa-
ra o mundo do fado. Nessas entrevistas, uma das
questões tinha a ver com as evoluções do fado. O
escritor Manuel Ribeiro, um dos entrevistados, à
pergunta
– Conhece as evoluções do fado?
posta por Fernando Almira, responderá
– Sei que é muito apreciado nas recitas operarias e
humanitarias.
Da sua evolução conheço o chamado fado do Ba-
calhau, que acho interessante. Ouvi-o no Limoei-
ro quando da minha estada lá. N’uma taberna que
havia em frente juntavam-se entre outras pessoas
alguns reclusos que podiam sair, e então ahi can-
tavam o fado acompanhado á guitarra, porque lá
dentro não se podia tocar. Cantava-se só, mas bas-
tante. Foi ahi que eu tive ocasião de poder apreciar
bem a nossa canção porque debaixo d’aquela im-
pressão moral e naquele estado de espirito em que
me encontrava, o fado ecoou no fundo da minha
alma em toda a sua sentimentalidade.39
Mas tal inovação, já embebida socialmente, não
reúne aprovação geral. O então já ex-anarquista
Avelino de Sousa, dirá ao poeta Linhares Barbosa,
quando colocado perante a mesma questão, embo-
ra formulada com maior precisão
– De bacalhau, gosto muito e de toda a maneira,
com batatas ou com grelos. Mas, do fado, não gos-
to nada. Acho-o inestético, longo, maçador. Tudo
que vejo fugir ás velhas décimas – exceção feita ao
duplicado e triplicado, variações interessantes cujos
versículos não adulteram as antigas glosas – enten-
do que não está certo.
– Se o autor se antolhava necessário dizer mais, ti-
nha para isso o alexandrino. Escusado era pois,
fazer 66 versos, quando 44 já eram muitos. Não
compreendo o progresso assim, eu que me prezo
de ser um homem moderno. Se um automóvel para
me levar a Belem leva mais tempo do que um bur-
ro, então prefiro o jumento, visto que, a despeito
de primitivo, fica-me mais barato.40
A opinião de Avelino de Sousa não parece ser
partilhada por largos grupos de operários de am-
bos os sexos, já que Domingos Serpa escreve, tam-
bém em 1922, o seguinte
Ponderámos estas observações que julgamos aceitá-
veis, porque um grande numero de operarias, culti-
vam presentemente o fado Canção mais conhecido
pelo fado Bacalhau, que pela vagarosidade, repeti-
ções e numero irregular de versos, se torna monoto-
no, aborrecido e por vezes incompreensivel devido
á forma atrabiliaria da sua construção deficiente e
desconhecida. No entanto, a “Guitarra de Portugal”
tem, pela pena de um dos seus directores, publicado
varias produções nesses genero, acompanhando as-
sim o espirito da epoca, mas, nunca advogando es-
sa inovação por não lhe conhecer leis a que o verso,
pela sapientissima autoridade dos mestres anda liga-
do há muitos anos. Mostram assim os directores a
maxima imparcialidade, dando ao mesmo tempo, a
toda a gente, a liberdade de colaboração quando os
originaes tenham, embora modestos, um fundo edu-
cador. Todo o nosso esforço consiste em destruir os
velhos moldes do fado dos bordeis, dando aos nos-
sos versos um cunho de honestidade, acabando com

NOTAS
1 Dias 1954.
2 Dias 1954: 152.
3 Dias 1954: 127.
4 José Ramos Tinhorão também partilha
esta cronologia, Tinhorão 1994: 123.
5 Parreira & Machado 1999: 90
6 Carvalho 1994.
7 Carvalho 1999:186.
8 Guinot & Carvalho & Osório 1999:
333.
9 Brito (coord.) 1994: 146. Em 1922,
o guitarrista Armando Freire, Ar-
mandinho, em entrevista à Guitarra
de Portugal, à questão de se tinha fa-
dos seus, responde «Sim, por exem-
plo o fado Armandinho que fiz há 12
anos que foi o meu primeiro fado, o
do civico que o sr. Bernardo Ferreira
aplicou a uma revista, o fado Fontal-
va oferecido ao conde d’este nome, e
ultimamente um fado muito em vó-
ga para José Bacalhau cantar as suas
produções poeticas.» [Guitarra de
Portugal 1922.Novembro.04.]
10 A Guitarra de Portugal 1922. Se-
tembro. 02.
11 A Guitarra de Portugal 1923. Ju-
nho. 02.
12 Pimentel 1904:128-129.
13 Verbete Fado, da Grande Enciclopé-
dia Portuguesa e Brasileira.
14 Guinot & Carvalho & Osório 1999:
336-337.
15 Carvalho 1994: 42-44. Aliás, esta ori-
gem é puramente especulativa, nada
aponta a origem do fado como uma
primitiva canção de marinheiros, um
género portuário.
62
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
16 Esta primeira estrofe surge em Alberto
Pimentel, Pimentel 1904: 104.
17 Neves 1893: 101.
18 Vasconcelos 1990 vol. ii: 907, nota 1.
19 Carvalho 1994: 80.
20 Pimentel 1904: 153.
21 Pimentel 1903: 155.
22 As lições dadas não devem esconder as
dissonâncias. Luis Augusto Palmeirim,
Palmeirim 1891: 286, ao descrever o
seu encontro com Severa, refere que
ela se acompanhava a cantar – o que
era comum – e transcreve um quarteto
com a rima ABCB, que é o seguinte
Quem tiver filhas no mundo
Não falle das desgraçadas,
As que são hoje perdidas
Tambem nasceram honradas.
Este quarteto mostra a dificuldade
em estabelecer padrões de versifica-
ção enquanto não houver um sério
estudo sobre a poética do fado.
23 Carvalho 1994: 100.
24 Carvalho 1994: 101.
25 O Pimpão 1897.Janeiro.03.
26 A Lyra do Fadinho, n.º 13, 1877,
pág. 19.
27 Não conseguimos localizar este nú-
mero na Biblioteca Nacional de Lis-
boa. A colecção está incompleta, as-
sim como a de A Pimpona, esta a
partir de 1876.
28 Ver referência em Pimentel 1904:
69.
29 Carvalho 1994: 193-192.
30 O Faduncho 1918.Junho.30.
31 Este mote surge em Carvalho 1994:
98, mas sem a aposição de hemistí-
quios.
32 Guinot & Carvalho & Osório 1999:
242.
33 A Canção do Povo 1926.Setem-
bro.24.
34 Guitarra de Portugal 1929.Feverei-
ro.20.
35 A que tivemos em acesso em cópia
digital na Casa do Fado e da Guitar-
ra Portuguesa.
36 O texto foi impresso, na divisão das
estrofes, de forma errada, surgindo
divididas na seguinte forma: primei-
ra estrofe, seis versos; segunda estro-
fe, oito versos; terceira estrofe, no-
ve versos; quarta estrofe, 10 versos;
quinta estrofe, onze versos. Acontece
que a divisão está errada, pois se tra-
ta de um quarteto glosado em quatro
décimas, como na lição mostramos,
com a aposição de hemistíquios no
mote no primeiro e terceiros versos e
nas décimas na aposição de hemistí-
quios nos primeiros, terceiros, quin-
tos, sétimos e nonos versos, cons-
truindo-se assim uma alternância en-
tre versos curtos e longos.
37 Guitarra de Portugal 1933.Dezem-
bro.22.
38 Guitarra de Portugal 1933. Julho. 09.
39 Guitarra de Portugal 1922. Setem-
bro. 02.
40 Guitarra de Portugal 1922. Agosto.
19.
41 Guitarra de Portugal 1922. Janeiro.
17.
 63
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
A CANÇÃO DOS OPERÁRIOS
I.
N
O último quartel do século xix, um conjun-
to de poetas populares começam a proceder
a alterações nos textos canónicos em uso no
fado, mercê de condições sociais, culturais, laborais e
políticas específicas, levando a que os textos se com-
plexifiquem. A partir da segunda metade dos anos
vinte, a dinâmica desta intervenção sofre uma inver-
são, também, por razões sociais, políticas e econó-
micas, encontrando-se na década seguinte morta ou
condenada à marginalidade.
II.
Uma das características dos periódicos fadistas,
que emergem a partir de 1910, é dedicarem gran-
de atenção às figuras ligadas ao fado, dando rele-
vância à história deste poema e das sociabilidades
a ele inerentes. Procuram, pois, estruturar histori-
camente a sociedade fadista.
A partir destas informações, ficamos a saber que
dividem a história do fado, até à altura, em três
momentos: o primeiro que vai até à morte de Se-
vera (1846); o segundo até cerca de 1860; e o ter-
ceiro a partir de 1863, quando, em Cascais, João
Maria dos Anjos [n. 1836 – m. 1889] e João Patusqui-
nho [n. 1844 – m. 1922] actuaram. Considera-se essa
actuação como o momento da modernização do
fado. A esta última data deverá ser acrescida uma
outra, a apresentação de guitarras portuguesas em
1873 no Casino Lisbonense. Assume-se aqui o ver-
dadeiro início do fado moderno.
Assim, a partir da década de sessenta, o fado inicia
uma revolução, não só musical, mas também poéti-
ca. Isto mesmo nos diz José Maior [n. 1847 – m. ?], em
1910, entrevistado por Luiz de Athaíde, reportando-
se há cerca de 45 anos atrás (circa 1865)
Até ahi haviam as cantigas de desafio sobretudo entre
o Maximo dos Terramotos e o João Patusquinho. Pois
bem: mudamos tudo isso que era banal e principiei eu
com o canto da moralidade, o canto às flores1, final-
mente o canto que illustra o povo e que lhe abre os
olhos no meio da analphabetice em que chafurdeia...2
Esta postura de educação do povo está presente
em todas as entrevistas da década de dez e dos pri-
meiros anos da década seguinte. Avelino de Sou-
sa dirá em 1919
[...] é a trova da demolição do Preconceito, a can-
ção que é o simbolo da alavanca do Progresso, o
fado da propaganda social que só nos traz ensina-
mentos, preparando-nos o cerebro para as gran-
des concepções do Ideal, educando-nos o espirito
d’uma maneira ponderada e suasori[sic], sim, mas
de modo que acorde energias másculas, fortes, vi-
brantes, para a conquista do amanhã.3
O mesmo Avelino de Sousa, em 1932, reafirma-
rá esta posição, mas agora numa forma mais inti-
mista e devedora
Tudo o que sou, tudo o que valho – pouco ou mui-
to – devo-o ao fado. As minhas relações com os
grandes artistas, com os grandes escritores, o meu
apêgo ao estudo, a ânsia sempre insatisfeita de lêr
muito, de aprender, de aumentar os meus conheci-
mentos, tudo nasceu com o Fado, dessa melódica e
sempre querida trova, que comecei a cantar dos 16
para os 17 anos, nas cégadas.4
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Discurso doce quando comparado com O Fado
e os seus scensores, de 1912, onde, de forma com-
bativa, escreverá
E o Fado, vindo do lôdo, transformou-se n’uma flôr
vicejante e bella, á custa de muito esforço e boa von-
tade dos humildes poetas e trovadores populares,
que sentindo bem dentro d’alma toda a psychologia
da velha canção e quanto ela está arreigada no ani-
mo do povo, a burilaram carinhosamente, retocan-
do-a, aperfeiçoando-a, fazendo d’ella a trova educa-
dora, por meio da qual se confraternisa, se chora e
ri, se combate pelo Ideal e se condemna e immorali-
dade, a tyrannia, a impudicia!5
Desde os finais da década de sessenta do sécu-
lo xix, que o fado é considerado um elemento de
educação popular por um grupo implicado no que
parece ser um programa de reforma social, per-
seguindo o objectivo de elevar o povo, numa pri-
meira fase aparentemente informe, mas depois de
uma forma objectiva, como dirá o mesmo Aveli-
no de Sousa expondo a acção reformadora des-
ta canção
V. Ex.ª sabe lá o que é o Fado! Quanta propagan-
da, nos saraus das associações, na rua, na sala, na
taberna, fez o humilde trovador em prol da Re-
publica que hoje nos rege! E o povo rude, o povo
operario, quedava-se recolhido a ouvil-o, entenden-
do talvez melhor esses pobres versos – muitas ve-
zes sem metrica – do que os mirabolantes discursos
dos oradores de comicios!
E’ que, talvez valha mais a palavra cantada, sug-
gestiva e simples, afflorando aos labios rudes do
rude productor, do que a palavra vibrante do his-
torico Mirabeau!... Este, vendeu o talento e a lo-
quella por um milhão de francos á vacillante mo-
narchia dos Capettos; e aquele – o productor ru-
de e simples – aluga o braço, mas não vende a
consciencia!
E porquê? Porque os humildes filhos do povo,
após terem transitado do azul e branco para o ver-
de e vermelho, retemperaram o espirito, abriram os
olhos – os que os tinham fechados, que não todos –
e já hoje cantam ao som do Fado:
Bravos heroes do Progresso,
ávante p’lo grande Ideal!
– A Republica não basta
p’ra esmagar o Capital!6
Cruzando o que diz José Maior com o que afir-
ma Avelino de Sousa, parece-nos estar na presença
de duas gerações reformadoras, uma que a partir
de 1860/’70 começa o processo de modernização
do fado, iniciando a construção de poemas impli-
cados socialmente, e uma outra, activa a partir da
segunda metade da década de ’90, que, na eferves-
cência política e social, trata o fado como canção
social. A partir de 1910, com a implantação da Re-
pública, e até aos anos vinte, trava uma luta social
através desta canção.
Esta luta parece abranger três campos: a melho-
ria do texto; dos grupos sociais onde o fado é ac-
tuante; contra os detractores do fado.
Isso não obsta a que essa trova se metamorphose-
asse á luz vivificadora do Progresso e se tornasse
de há muito n’um elemento de propaganda para os
grandes ideaes! Que importa que o rufião ou a me-
retriz estropiem o Fado? Isso que prova? Simples-
mente que essa bella trova está na alma popular, e
que, justamente porque é cantada do mais baixo ao
mais alto da escala social, é que tem fôros de can-
ção nacional. Nasceu nas viellas? Embora! Tam-
bem – e cá temos o fado-destino – Emilio Zola nas-
ceu em berço pobre e mourejou noite e dia como
simples caixeiro de uma livraria de Paris, passando
tantalisadoras e cruciantes miserias, até elevar-se, á
força de estudo, de genio, de talento e de vontade,
á cathegoria do maior cerebro do seculo XIX.
E há tanta mais paridade n’esta comparação, quan-
to é certo que, se esse colossal medico da penna
soube escalpelisar as podridões de uma sociedade
deleteria, tambem o Fado já me serviu – como po-
eta humilde e trovador popular – para cantar a gi-
gantesca obra d’esse altissimo espirito [...].
No lôdo – metaphoricamente, é claro tambem nas-
cem flôres! E o Fado, vindo do lôdo, transformou-se
n’uma flôr vicejante e bella, á custa de muito esfor-
ço e boa vontade dos humildes poetas e trovadores
populares, que sentindo bem dentro d’alma toda a
 65
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
psychologia da velha canção e quanto ela está arrei-
gada no animo do povo, a burilaram carinhosamen-
te, retocando-a, aperfeiçoando-a, fazendo d’ella a
trova educadora, por meio da qual se confraternisa,
se chora e ri, se combate pelo Ideal e se condemna e
immoralidade, a tyrannia, a impudicia!7
Fazendo evoluir a letra, modificando a décima,
aperfeiçoando os conhecimentos de verso e metro,
tornando assim os fados perfeitos, promove-se um
afastamento entre o que vão chamar fado canção
e fado-alcouce
Ao Fado tudo se canta e tudo se diz! Há no seu
amago: Alma, Sentimento, Energia, Coração! (E’
bom não confundir este coração com outras miu-
dezas que abundam no fado-alcouce...).8
O que vimos em torno do fado Bacalhau mostra essa
mesma necessidade de afastamento, que aliás será cen-
tral no fado como canção de intervenção social.
Vemos, pois, o fado tornar-se numa expressão
de grupo, numa fórmula cada vez mais ampla, po-
sicionando-se aí a vontade de tornar o fado a can-
ção nacional, porque é cantada pelo povo e está ao
serviço do povo.
Mas o fado será atacado como canção de venci-
dos, usando como mote uma conferência de An-
tonio Arroyo feita em 1909 na universidade de
Coimbra, intitulada O canto coral e a sua fun-
ção social9.
Esta comunicação é fundamental para se enten-
der todos os ataques que o fado sofrerá futura-
mente. Importa, inclusive, cruzar esta conferência
com O fado e os seus scensores (1912), e com O
Fado, canção de vencidos (1936). Nestes textos
não se discute somente o fado. O que se discute ul-
trapassa em muito este cantar. Discutem-se mode-
los de sociedade e qual o papel do operário, e da
sua formação, nesses mesmos modelos políticos,
sociais e económicos.
Luiz Jesus Moita [n. 1894 – m. ?], atento aos peri-
gos políticos das ideias propagandeadas pela can-
ção social para um estado emergente, ditatorial e
fascizante, alerta
Chegaram a argumentar-me com essa espanto-
sa incoerência dos Fados patrióticos, sem se lem-
brarem dos que já para aí correm, em quadras de
redondilha e verso heróico, entrelaçados na foice
e no martelo.10
considerando que
As costureiras dos Bairros de Lisboa, caixeiros
e operários, todos reunidos à volta duma dessas
personificações do sacrifício e da paciência que
é o «maestro» de córos, verão a pouco e pouco
iluminar-se o cérebro, aligeirar-se a alma, afor-
mosear-se o espírito, só com a prática fraternal e
bela do canto coral, com as noções de beleza mu-
sical que a mesma prática faculta.
Muitos são hoje os orfeãos espalhados por êsse
país fora. Lisboa também os vai formando, o que
é seguro indício de melhoria no grau da sua edu-
cação popular. Mas isso não basta. Ao «sistema»
de organização do Fado, dos seus periódicos e
«caldos de cultura», suas emissões radiofónicas,
é necessário responder com o «sistema» da orga-
nização do canto coral.11
Contra a prática fadista, associativa e politi-
camente engajada, emerge um modelo educativo
e germanófilo, aparentemente próximo de Anto-
nio Arroyo12, mas tão distante nos objectivos. E
não nos devemos esquecer que costureiras, cai-
xeiros e tipógrafos eram todos operários13.
Importa trazer aqui o facto que Luis Moita,
além de escritor e olisípógrafo, é um industrial
tipográfico (o que acumula com a presidência
do Anuário Comercial), pelo que está em cons-
tante contacto com um dos grupos mais empe-
nhados no fado como canção social e onde as
ideias sociais imperam: os tipógrafos e litógra-
fos. Para estes convém construir uma estraté-
gia de «sã» ocupação de tempos livres, posi-
cionando-se a música como um óptimo meio
quer de ocupação, quer de manipulação social.
O negativo disto será, mais tarde, a canção re-
gional portuguesa e a actuação de Lopes Gra-
ça junto do Coro da Academia dos Amadores
de Música.
 66
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
III.
Vimos que duas gerações procederam à altera-
ção de um poema e que estas alterações se vão
afirmando até à década de 1920. Importa ago-
ra entender porque é que o fado de hoje está
tão afastado, a diversos níveis, de um progra-
ma inicial.
Vários factores terão que ser contemplados. A
partir de 1920, o fado começa a ter duas trajectó-
rias que obrigam, desde 1927, à profissionaliza-
ção, as casas de fado e o teatro, que o vão ‘domes-
ticar’. Para além disto, há que ter em conta a ins-
tituição da censura em 1926. Associado a isto, ex-
plode e vulgariza-se a edição em disco, emergente
a partir de 1904, e que vai limitar o tempo de du-
ração da execução de um fado. Veja-se o caso do
fado ‘O Pierrot’ cantado por Marceneiro, que na
gravação de 197214 é amputado da última estrofe,
fenómeno, aliás, comum, mesmo entre os quarte-
tos glosados em décimas. Por isso começa-se a pre-
ferir estrofes mais curtas, de certa forma voltando-
se à estrofe mais corrente antes de 1860, o quar-
teto, embora tal não signifique que nos repertó-
rios fadistas pós-1940, não existam textos em es-
trofes e modelos mais antigos. Mas tal será dora-
vante residual.
A alteração do fado e das suas vivências vê-se nu-
ma área não trabalhada, a ficção. Podem-se cruzar
três textos: A Severa, de Júlio Dantas, editado em
1901; Bairro Alto, de Avelino de Sousa, de 194415,
e O fado do Fado, de Barata Dias, de 1954.
No primeiro, Júlio Dantas leva-nos aos primór-
dios do fado e às suas sociabilidades. No segundo,
Avelino de Sousa mostra-nos o fado, as cegadas e o
operariado em emergência, na redenção da prosti-
tuição e na queda da aristocracia. No último, o fim
do fado como canção popular, pois que a cantadei-
ra Celeste prefigura a domesticação do fado.
IV.
Ao longo deste capítulo, tentou-se esboçar uma
história do fado a partir dos poemas, entre os anos
de 1860 e 1930.
A partir de 1860, o fado na guitarra começa a
modernizar-se: inicia-se a fusão de fados tradi-
cionais com trechos de ópera, melhora-se tecni-
camente a execução e começa-se a introduzir o
fado em grupos e em sociabilidades não popu-
lares. Centralmente, também, a partir deste pe-
ríodo, os textos, verdadeiro cerne desta canção,
alteram-se. O quarteto é secundarizado em rela-
ção à décima, e outros temas são introduzidos,
assim como o fado começa a contemplar textos
fixos. O canto a atirar compete com um impro-
viso mais literário, que começa a incluir temáti-
cas chamadas à escritura, à mitologia, à moral,
ao social, etc.. Os poetas e cantadores iniciam
leituras que vertem em textos versificados pa-
ra cantar em fado. Existe uma deslocação de um
quotidiano, cujo canto se perde, para um canto
que ganha funções educativas. Isto numa primei-
ra geração, a de 1860, que na década de dez do
século seguinte, é vista como os que iniciaram a
reforma do fado. Um outro aspecto importante
é o iniciarem-se preocupações formais, ou seja,
estudarem-se autores e métricas, que serão tra-
duzidas nos textos dos fados.
Por outro lado, esta geração, a de 1860, já her-
da uma expressão, embora incipiente, fadista de
profundas preocupações sociais, como mostra
Augusto C. de Sousa, em 1916, nos “Bons tem-
pos do fado”
Os assuntos políticos já não eram estranhos ao fa-
do, e celebrando os vintistas, ouvi muitas vezes ata-
carem as perfidas maquinações de Maria II e dos
seus acolitos. Já se abordavam os assuntos da His-
toria, mitologia e escritura sagrada.16
Esta geração acompanha a emergência do opera-
riado em Lisboa. A grande maioria dos operários
situa-se em áreas que hoje definiríamos como ar-
tesanais. Mas é também esta geração que toma o
fado como a sua canção e abre-lhe as portas como
trova de fortes implicações sociais, educativas, in-
formativas e de afirmação na luta de classes.
A esta sucede uma outra, quase toda nascida por
volta de 1880, que começa a ligar-se ao fado por
volta da segunda metade da década de noventa do
século xix. É esta geração, também ela de fortes ra-
ízes operárias, que fará a derradeira evolução do
fado, assumindo-o como canção total.
 67
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Eu, que á minha humilde mesa de trabalho tantas
trovas, mais ou menos incorrectas, tenho produzi-
do, é que posso, indubitavelmente, explicar-lhe to-
das as diversas cambiantes porque passa, á luz ce-
rebrina da inspiração, a mimosa trova. O Fado
percorre toda a gamma social!
Hoje, é o trovador humilde, que não escreve, e me
pede para fazer-lhe uma canção, que elle cantará na
festa a favor de uma viuva cheia de filhos; e n’este
caso, a musica é o Fado propriamente dito, dedi-
lhado em tom menor, acompanhando o verso apro-
priado, que é um mixto de revolta e amargura pelas
desegualdades sociaes. Ámanhã, é outro que deseja
cantar as delícias do hymineu e brindar os noivos,
Um parsinho que ajoelha e que se vae casar
como diz Julio Dantas na Ceia dos Cardeaes. En-
tão, a musica é um mixto de amor e alegria, e já pó-
de cantar-se n’um lindo fado-marcha, saltitante e vi-
vo, em que os tonicos ridentes do verso se harmoni-
sam delicadamente com a alacre vibração da guitarra!
E, n’essa toada poetica, há beijos d’amor, há augurios
de felicidade, há a treva densa e emocionante da Vi-
da! Depois, é a festa do baptisado d’esse «pedacinho
de carne nascido entre dois beijos» e que representa o
fructo da união e do amor dos paes. Aqui, a trova é
marchetada das perclas delicadas e rutilas que nascem
no mais recondito do coração das mães!
«Há lagrimas a rir, e risos a chorar»
Mas que, a par da sentimentalidade natural, dei-
xam vibrar a musica dentro d’alma, em tom maior,
de onde se filtra a alegria esfusiante, enternecedo-
ra, perfumada!
Mais tarde, vem o humilde filho do povo, o de-
sherdado da blusa – com eu, doutor – e esse quer
trovas energicas, dramatisadas, onde se concreti-
se toda a sua discrepancia por tudo que é iniquo
e revoltante, a dentro de uma sociedade infame e
polluida, e de cujos poderosos detentores do Ca-
pital só o operario é victima! N’estas trovas faz-
se propaganda contra a Reacção, stygmatiza-se
o roubo legal comettido pelo honrado commer-
ciante, disseca-se o ventre da Abundancia, cheio á
custa do suor do pobre, da eterna besta de carga,
jungida ao carro triumphal do Rei-Milhão! Estas
são as canções sociaes, em redondilha ou em ale-
xandrino, – que para tudo o Fado tem variantes
que o doutor desconhece – onde ha brados de re-
volta, gritos de desespero, clamores d’alma, so-
breexcitações do espirito em que o protesto resal-
ta forte, viril, austero e justo, contra as torpezas,
mais do que muito condemnaveis, do Existente!
Ao Fado tudo se canta e tudo se diz! Há no seu
amago: Alma, Sentimento, Energia, Coração! (E’
bom não confundir este coração com outras miu-
dezas que abundam no fado-alcouce...).17
Não devemos esquecer que estes operários e operá-
rias estão implicados numa profunda transformação
social e são confrontados com um quotidiano onde
a revolução e a conspiração, a par de uma profun-
da miséria, estão em cada esquina. Avelino de Sou-
sa, João Black ou José Carlos Rates18 empenham-se
nessa mudança. Estudarão, cantarão, fundirão tex-
tos, fórmulas e autores e farão do fado uma arma de
combate social. Empenhar-se-ão para que o fado-al-
couce nada tenha a que ver com o fado como can-
ção social. A alteração da construção textual faz par-
te deste projecto19. E tal deve-se a profundos conheci-
mentos de métrica e de rima – vimos como as trans-
formações formais mostram uma clara intenção de
busca de novas fórmulas estróficas.
Pensar que estamos perante apenas «habilida-
des» de uns tantos poetas ou cantadores, como
afirma Ruben de Carvalho, Maria Guinot e José
Manuel Osório, é não entender o que aconteceu
nos sessenta anos mais profícuos da história do fa-
do. Talvez o único momento em que o fado, como
um todo ideológico, existiu.
A melhor síntese de todo este movimento que en-
contrámos é do punho do sapateiro Manoel Soa-
res, o Intendente, redactor-principal do jornal O
fado. Em 22 de Abril de 1923, no primeiro núme-
ro deste jornal, escreve
No momento psicológico que atravessamos, em
que as questões mais fundamentais da nacionalida-
de, se nos apresentam envoltas na brumosa treva
do Amanhã.
 68
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

No abjecto pântano em que a sociedade se contorce,
preste a precipitar-se no abismo onde vegetam, numa
promiscuidade aterradora, os sórdidos egoismos e os
impulsivismos torpes dos que enformando duma cri-
minosa crise de caracteres, pretendem esmagar com a
pata férrea dos ódios tôrvos, o tradicional sentimen-
talismo da raça.
Vem à luz da publicidade o nosso semanário. Não
tem o nosso jornal a pretenção de levantar a canção
nacional! Porque a nosso ver, o fado que a algumas
décadas de anos vem irradiando de geração em gera-
ção, subindo das vielas turtuosas da Ribeira das Naus
(onde julgamos teve a sua origem). E apoz um estudo
aturado nos mais cancerosos prostíbulos, aprendeu a
chorar as dores das infelizes abandonadas duma so-
ciedade madrasta. E subindo, subindo sempre, pene-
trou por fim nos mais luxuosos salões erguendo na
sua instrutiva rotina o indestrutível facho da verdade.
O fado que, por assim dizer, se civilizou, não nega,
nem poderia abandonar aqueles que o elevaram. E
quem melhor de que as desgraçadas poderia sentir o
fado? Quem poderia imprimir ao fado um sentimen-
talismo sincero, senão aqueles que o teem por confi-
dente?
Implicitamente ninguém. Porque para se transmitir uma
dor não basta esterioriza-la com um tremor de voz,
nuns versos piegas. É necessário que esses versos sejam
expressão fiel duma dôr sentida! Ou como diremos: Pe-
daços duma alma que se arrebata, porque a verdade lhe
nasce expontanea do coração. É isto o fado. E nós de
há muito proclamamos a nossa revolta porque a ope-
ra não é acessível às camadas populares, que tão neces-
sário lhes é educar-lhes o sentimento, como poderemos
nós consentir que aqueles que infelizmente por tara ou
inconsciência, ainda não abandonaram a taberna, se ve-
jam privados do unico divertimento, ou gérmen educa-
tivo que ali pode penetrar e que em versos persuasivos e
sentimentais lhes recorde no seu declive moral a compa-
nheira e os filhinhos? Não. Tal não consentiremos. Con-
tinuemos pugnando para que o fado seja mais alguma
cousa de que um val de lágrimas…
Penetremos com ele nos mais recônditos meandros
da sciencia, da arte e da filosofia. Mas levemo-lo de
mãos dadas, no amarfanhado dédalo de via sinuosas
onde vejetam as mais baixas camadas da sociedade,
agitando em nossa dextra em vez da navalha, o facho
intangível da instrução»

NOTAS

1 Tinop [Carvalho 1994: 171] dá a
seguinte informação: «O Damas –
cantador fino – cantava às flores, ti-
nha bonito estilo e bonita voz. Real-
çava o seu canto por estes dois predi-
cados essenciais num bom cantador.
O Damas reformou o canto do fado,
foi o “Calcinhas” daquele tempo.»
2 O Fado 1910.Abril.23.
3 A Canção de Portugal 1919.Janei-
ro.05.
4 Canção do Sul 1932.Março.16.
5 Sousa 1912: 4.
6 Sousa 1912: 8.
7 Sousa 1912: 3.
8 Sousa 1912: 6.
9 Arroyo 1909.
10 Moita 1936: “Em guisa de...”
11 Moita 1936: 222-223.
12 Curiosamente, no Alentejo será em
zona mineira que se formará o pri-
meiro grupo coral, Grupo Coral do
Sindicato da Indústria Mineira do
Sul, Mineiros de Aljustrel, fundado
em 18 de Janeiro de 1926, assim co-
mo serão as Casas do Povo a susten-
tarem os diversos grupos corais co-
mo projecto.
13 Veja-se o caso de Joana, costureira,
apresentado em Almeida, 1993: 83-
84. Sobre os caixeiros e as tensões
de classe por estes provocadas, veja-
se Sousa 1912.
14 Valentim de Carvalho 1972.
15 Romance que parte de uma peça le-
vada à cena em 1927.
16 A Canção de Portugal 1916.Outu-
bro.01.
17 Sousa 1912: 5-6.
18 Que será o fundador de um dos pri-
meiros jornais dedicados ao fado, O
fadinho.
19 Veja-se Guinot & Carvalho &
Osório 1999: 14, que, em nota,
consideram curiosa a notícia sobre
a ocorrência de uma sessão de fa-
dos na Amadora, aquando da rea-
lização do Congresso do PCP, em
1923. No interior da nossa hipó-
tese, tal sessão de fados é mais do
que significativa.
 69
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
ANTÓNIO MARIA EUSÉBIO E MANUEL ALVES:
FADISTAS E PROTÓTIPOS DOS POETAS POPULARES
DO SÉCULO XX PORTUGUÊS
I.
O
S fadistas hoje recordados são aqueles que
emergem nas décadas de vinte e trinta do
século xx. Todos os outros foram quase es-
quecidos. Há apenas duas excepções: os improvisa-
dores Calafate, de Setúbal, e Cavador, de Anadia. Pe-
las particularidades de que se revestiram, importa es-
boçar sobre eles algumas breves considerações, até
porque a sua presença no pensamento intelectual da
época vai ser importante para traçar o perfil dos fu-
turos poetas populares portugueses e, particularmen-
te, dos meridionais.
II.
António Maria Eusébio [n. Setúbal:1819 – m. Setúbal:
19111] deve à profissão que exerceu, a de calafetar
barcos, o nome pelo qual será conhecido, Calafa-
te. Mas um outro nome lhe será associado, o de
Cantador de Setúbal. Lia letra de forma, mas na
de mão não entrava, como anotará José Leite de
Vasconcelos em 19022, quando o conhece em Se-
túbal, na casa de Paulino de Oliveira. Este último
está há muito empenhado na sustentação de Antó-
nio Eusébio e na projecção da sua obra. Em 1901,
o general Henrique das Neves organizará um livro
com os seus versos, juntando-lhe vários testemu-
nhos. A edição foi acompanhada de um prefácio
do poeta coimbrão Guerra Junqueiro.
Quando completou 82 anos, foi-lhe feita uma
homenagem no velho teatro D. Amélia, em Setú-
bal, promovida pelo casal Paulino de Oliveira e
Ana de Castro Osório, durante a qual foi vendida
uma Folha de Saudação. O poeta não esteve pre-
sente para não se emocionar.
No número dois do segundo(?) jornal sobre fa-
do, O Fadinho, fundado por José Carlos Rates
em Julho de 1910, a primeira página é-lhe dedica-
da3. E nos jornais que lhe seguiram, Calafate sur-
ge sempre como uma personagem importante na
história da canção nacional.
Pinto de Carvalho, no capítulo dedicado aos
cantadores do fado, na sua História do Fado, re-
mata com uma referência aos cantadores provin-
cianos, escreverá
O primeiro, na ordem hierárquica e na ordem cro-
nológica, é António Maria Eusébio, o Eusébio Ca-
lafate ou o Cantador de Setúbal. O provecto canta-
dor, que já conta oitenta e dois anos de idade, tor-
nou-se famoso pela sua admirável facilidade no
trovar, e pela originalidade das ideias satíricas, que,
nos descantes, maravilhava os ouvintes pela justeza
e pelo incisivo traço, quer nos versos que vinham
de memória, quer nos improvisados ali, conforme
explica o sr. Henrique das Neves nas linhas biográ-
ficas que acompanhavam o livro do Cantador de
Setúbal, livro em que aquele ilustre escritor coligiu
algumas produções poéticas do trovador octoge-
nário4. Como amostra dos seus versos, onde, mui-
tas vezes, põe de manifesto a nota satírica, mas on-
de também, muitas outras, se espelha a bondade do
seu coração, damos a seguinte décima:
O AUTOR
Nunca fui mal procedido,
Nunca fiz mal a ninguém,
Se acaso fiz algum bem
 70
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Não estou d’isso arrependido.
Se mau pago tenho tido
São defeitos pessoais;
Todos seremos iguais
No reino da eternidade,
Na balança da igualdade
Deus sabe quem pesa mais.5
Em 1968 o Rotary Club de Setúbal erguerá
um monumento a António Maria Eusébio, da
autoria do Arquitecto Castro e Lobo. Este bus-
to, oferecido à cidade, foi colocado no Parque
do Bonfim.
III.
Quanto a Manuel Alves [n. Vale de Boi:1843 – m. Vale
de Boi:1901], será do seu mister que lhe advirá o no-
me, Cavador. Mas um outro nome lhe será da-
do, em complemento do primeiro, Poeta – Poe-
ta Cavador. Será emigrante no Brasil, tornará à
sua terra, onde morrerá de tísica pulmonar aos
59 anos.
Será primeiramente conhecido na sua região,
Aveiro; depois a sua fama transbordará pelos
meios intelectuais coimbrãos6. Guerra Junquei-
ro e Tomás da Fonseca tudo farão para o real-
çar. Este último publicará postumamente um li-
vro com improvisos seus e, em 1957, fará parte
de um grupo que erguerá um busto ao Poeta Ca-
vador, da autoria do Escultor Raul Xavier.
Uma comissão intitulada «promotora do monu-
mento a Manuel Alves» organizará, ainda no ano
da morte do poeta, uma circular, à qual vão res-
ponder Tomás da Fonseca, Lopes de Vieira, Rama-
lho Ortigão, Guerra Junqueiro, Fialho de Almei-
da, Bernardino Machado, Mayer Garção, Vicen-
te Arnoso, Elisée Reclus, Thommazzo Cannizaro,
Barriobero y Herran, Justino de Moltalvão, João
Correia de Oliveira, Simões Ferreira, Domingos
de Castro, Dias de Oliveira, Afonso Lopes Viei-
ra, João de Barros, António Carvalhal, Santos Luz
entre outros.
O capítulo dedicado por Pinto de Carvalho
aos cantadores do fado, na sua História do Fa-
do, remata com uma referência aos cantadores
provincianos
O cantador Manuel Alves, o Cavador, trovista da
Bairrada, um analfabeto a quem alguém coligiu as
poesias num livro intitulado Versos do Cavador
morreu em 1901. A sua feição poética é antética da
do Eusébio Calafate, porque se este vibra a nota
satírica, mordaz, aquele vibra a nota amorosa pro-
fundamente elegíaca.7
IV.
Quem consultar a bibliografia mais acessível so-
bre António Maria Eusébio e Manuel Alves não
verá grandes referências ao fado8, à excepção de
breves e quase imperceptíveis notas, como é o ca-
so desta respeitante ao Poeta Cavador
Quando voltava do Brasil, onde fora em busca de
fortuna, teve maus tratos na viagem, e, com ele, to-
dos os outros imigrantes. Companhia inglesa. Se-
veridade no comando, aspereza no trato, sovinice
na mesa.
Ora uma tarde, – calmaria no mar, saudade nas al-
mas, – um passageiro, sentado à proa, tocava, na
guitarra, o fado da sua terra. De repente, deitan-
do o olhar ao céu e o coração ao largo, improvisou,
em meio do assombro geral, a ousada canção cujo
mote começa:
Peço ao senhor capitão,
Em nome dos companheiros...9
Ou a seguinte anotação a uma décima, o que nos
permite aceder ao nome de um acompanhante des-
te fadista de Vale de Boi, Anadia
Ao seu amigo Manuel Martins da Costa, famoso
guitarrista, que tanta vez lhe acompanhara os de-
safios.
Se não fosse a referência que lhe faz Pinto de
Carvalho, Manuel Alves nunca seria relacionado
com o mundo do fado; tal apenas poderia ser infe-
rido pelo uso da décima, então com grande popu-
laridade no universo fadista, já que à altura só os
fados literários recorriam ao quarteto.
Já em relação a Calafate, as referências são quase
nulas, se exceptuarmos Tinop e Avelino de Sousa.
 71
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Este último, na polémica sobre fado que sustenta
com Forjaz Sampaio, defende o Cantador de Setú-
bal quando este é ridicularizado
O velho respeitavel que se chamou Calafate, foi to-
da a vida um famelico, um operario honesto, um
fautor da riqueza publica, um escravo preso á gle-
ba, como eu. Nunca aspirou a ter um pantheon
que lhe guardasse os ossos, aliás, tão veneraveis
como os de qualquer outro mortal que fosse, pe-
lo menos, trabalhador honrado como elle. Sem em-
bargo, se não teve um pantheon, gosou a felicida-
de suprema de ouvir da bocca de Guerra Junqueiro
palavras de infinita doçura, elogios de requintada
sinceridade, á sua obra, á sua intelligencia de anal-
phabeto, que, n’um esforço supremo de cerebrisa-
ção inculta, soube arrancar da Iyra d’alma – a mais
honesta e rica de todas – maviosissimos sons, a que
a prosa vil de v. ex.ª não chegará nunca! Guerra
Junqueiro ouviu o pobre Calafate, com aquelle re-
colhimento proprio do seu altissimo espirito.10
deixando adivinhar que o sentido da polémica é
muito mais profundo e vasto do que esta deixa por
vezes percepcionar.
A mais interessante referência vamos encontrá-la
em Manuel Envia que, em Coisas de Setúbal, evo-
ca assim António Maria Eusébio
Eh rapaziada! Vai cantar o Calafate!
Assim rumorejava a assistência na Adega do Pauli-
no ali ao Largo da Conceição em noites de cantiga
de Fado. A rapaziada evocada era a dos marnotei-
ros, chinchorreiros e descarregadores de sal que en-
chiam por completo, o ambiente da casa amornado
pelo fumo do tabaco e pelas emanações da aguar-
dente bagaceira.
O vozear continuava agitado como em disputa:
- Eh rapaziada! Vai cantar o Calafate.
E, enquanto o Carga d’Ossos passava os dedos pe-
la guitarra num repenique preludioso, e o Josué es-
perimentava na viola a posição de dó maior para a
modulação do fado, o Calafate, agitando a guizeira
colocada entre fitas coloridas numa pequena vara
e divagando o olhar pela assistência, entoava com
vóz forte e arrastada.
Eu sei que nasci chorando,
Coisa que não ignóro.
E ainda que às vezes chóro,
Talvez que morra cantado.
Não sei a hora nem quando
Acabará meu viver,
Que, segundo o meu parecer,
Já perto estará o meu fim.
Não tenham pena de mim
Rapazes, quando eu morrer!
Estrugiam as palmas, que o prestígio do Calafate
subia incessante nas noites de tertulia.11
Nos trabalhos que saíram sobre estes dois fadis-
tas, a questão do fado foi continuamente secunda-
rizada. O livro sobre Manuel Alves e os diferentes
papéis e livros que sobre António Maria Eusébio
foram sendo dados à estampa, não referenciam o
fado. Temos que aceder a informações secundárias
para nos apercebermos que era em torno do fado
que a obra destes homens se estruturava. O melhor
exemplo está na edição de Os Versos do Cantador,
onde o organizador, Rogério Claro, na introdução
ao primeiro volume, a qual constitui um extenso
texto biográfico e contextualizador, não faz uma
única referência a esta canção12.
V.
Não é, pois, o fado que interessa aos promotores
das homenagens aos poetas Manuel Alves e Antó-
nio Maria Eusébio. Interessa, sim, um outro as-
pecto, concordante nas duas homenagens, na vida
e na morte. Guerra Junqueiro sintetiza aquilo que
todos, de forma mais ou menos explícita, dão a en-
tender quando se interessam por estes poetas
Mas agora dou fé que, sem o querer, estou cantan-
do e não percebes o meu canto. Fallar-te-hei com
simplicidade para que me entendas. Não sabendo
lêr nem escrever, és um grande poeta, meu ignoran-
te e ignorado cantador de Setúbal. Os grandes po-
etas são os grandes homens, e a grandesa humana,
aos olhos de deus mede-se pela virtude, pela ino-
cencia, pelo juiso verdadeiro da nossa alma, pela
ternura infantil do nosso coração. Ora a tua bon-
 72
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

dade, meu velho, exhala-se das tuas cantigas sem
arte, como um aroma delicioso d’um matagal in-
culto, que nasceu entre pedras.
O vicio não te manchou, o crime não te deshon-
rou. Ganhaste com o suor da fronte o pão de cada
dia, com a alma em Deus abriste o olhar a todas as
manhãs, e todas as noites, tranquillo, na misericor-
dia de Deus adormeceste. Arrancaram-te lagrimas
piedosas os tormentos do mundo, – guerras, fomes,
flagellos, desastres, miserias, iniquidades. Amaldi-
çoaste a soberba, cuspiste no dolo e na tirania.
Bondade ingenua, pobresa santa, alegria clara, eis
o resumo simples da tua vida.13
queiro. Para estes, a figura de Calafate e o uso
do improviso no fado, colocam-no na posição de
combatente pelo ideal revolucionário que a can-
ção nacional incorporava para os operários, desde
há cerca de trinta anos, como expressão da cons-
ciência social. Ou então, como entender este fado,
publicado em 1901, de António Maria Eusébio, o
Calafate, o Cantador de Setúbal?
Prevalece o socialismo
Para bem da humanidade
P’ra não ver os desvalidos
Luctando com a necessidade.

A leitura deste excerto mostra que o Cantador de Jornaleiros e artistas

Setúbal aqui é apenas um meio para falar de uma Nós temos um bom ensaio,
outra coisa: do povo e de Portugal. Um Portugal Nos temos o 1.º de Maio
decadente que no palco das nações pouco mais Deu força aos socialistas.
tinha do que umas tantas colónias – que muitos Queremos ser reformistas
queriam vender – e uma história de grandes fei- P’ra acabar o vandalismo,
tos no passado, o que servia de aperto de cora- Porque a honra e patriotismo
ção no presente a muitos intelectuais portugueses. Já vae sendo um bem fecundo,
Esquecer o fado, que muitos começavam a achar Por varias partes do mundo
um mal da nação e um vírus na virilidade daque- Prevalece o socialismo.
le, o Povo, que deveria salvar a Pátria, era assim
óbvio. Mas nem todos alinhavam por este padrão. Há certas leis portuguezas
Fialho de Almeida, de Cuba, escreve o que pensa Que não ‘stão em harmonia,
sobre o poeta e sobre o monumento que lhe que- Trabalhar ao vir do dia
rem erguer. Sobre o poeta (ou poetas) não lhe en- Largar com luzes accezas.
contra luz, antes submissão ao Estado, ao destino, Agora algumas emprezas
à morte, sem o mínimo traço de revolta14. Quan- Já tem melhor egualdade;
to ao monumento, a sua amarga lucidez leva-o a Hoje qualquer sociedade
aconselhar Tem um plano que não falha,
Que o socialismo trabalha
Outra obra haveria a fazer, por mercê do morto, Para bem da humanidade
infinitamente mais proveitosa para os vivos. Não
deixou família, Manuel Alves? Tratem-lhe dela.15 Queremos ganhar jornaes
Ao que fôr justo e razão,
Mas dentro deste grupo, havia quem entendes- Ninguem tem obrigação
se de uma forma diversa estes poetas ou fadistas. De nos dar nada de mais.
O posicionamento de Paulino de Oliveira ou de P’ra sermos homens iguaes,
Carlos Rates terá que ser diferente e muito mais Pomos de pparte os partidos,
pragmático. São figuras envolvidos na mudança P’ra sermos homens unidos
radical da situação política, advogando a queda Faremos o que se possa,
da monarquia. O apoio que dão a Calafate não Não faremos vista grossa
se posiciona na forma esperançosa de Guerra Jun- P’ra não ver os desvalidos.
 73
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Queremos que qualquer homem mens incompletos, a quem falta a educação para as-
Já na edade avançado cender a um patamar civilizacional superior, e, por
Tenha de pão um bocado outro, resíduo de esperança na renovação moral da
Para não morrer de fome. Pátria. De uma qualquer forma, sempre cegos co-
Se as privações o consome mo o aedo grego. Amputado o fado, poema incó-
Accuda-lhe a sociedade, modo, já inquinado pela higiene e foco, para mui-
Dê-lhe ao menos ametade, tos, do mal que corrompia a virilidade do Povo, fi-
Se ainda a pode ganhar, ca a palavra dita, ou cantada, sem a especificidade
P’ra que não o veja andar da forma. Manuel de Castro, de Cuba, Josefa Inácia
Luctando com a necessidade.16 Prego, de Portel, Jaime Velez, do Cano, e António
Aleixo, de Vila Real de Santo António, serão os her-
Mas não será esta a face iluminada pelo derramar deiros deste olhar. Serão poetas da palavra e nunca
de olhares futuros. Manuel Alves e António Maria vozes ligadas à trova da consciência social. Os inte-
Eusébio, não serão vistos como fadistas, mas só, e lectuais de oitocentos, já sem saber o que fazer com
apenas só, como pobres vates populares, homeros o fado, tornaram-no inexistente quando homenage-
de um país cego que foi muito e que em finais de aram Manuel Alves e António Maria Eusébio. Os
oitocentos não é nada. Mercê de um estado de coi- fadistas meridionais do século xx serão a face futu-
sas, os fadistas, ou os poetas, são, por um lado, ho- ra do olhar então construído.

NOTAS

1 Embora na base do busto que lhe é
dedicado estejam as seguintes datas:
1820-1912. A rectificação é feita em
Mota s.d.
2 Vasconcelos 1903-1904: 45-48.
3 O fadinho 1910.08.04. E num dos
primeiros números do jornal Germi-
nal, também de José Carlos Rates, lo-
calizámos uma décima de Calafate.
4 Versos do Cantador de Setúbal
acompanhados de um prefácio de
Guerra Junqueiro e de «Algumas
palavras acerca da vida do autor»
pelo Coleccionador, que é o sr. Hen-
rique das Neves.
5 Carvalho 1994: 245-246.
6 Em 1987, recolhemos em Santa-
na, Portel, dita por João Rato, um
quarteto glosado em quatro décimas
que é atribuída a Manuel Alves
Além tendes, meus amigos,
Por onde haveis de passar;
Confunde-se o rico e o pobre,
Tudo à terra vai parar.
Vós que passais, vede além
Na sepultura deserta,
De fria terra coberta,
A face da vossa mãe!
Que poder a morte tem
Sobre os reis, sobre os mendigos!
Olhai os vastos jazigos
De tanta família honrada:
Fria porta, escura entrada,
Além tendes, meus amigos.
Vede além a negra campa
Cobrindo a corrupta ossada...
Sobre a caveira mirrada
Eis que uma cruz se levanta.
Porque chamais terra santa
A tão infame lugar,
Onde a morte vai levar
Filhos, esposas, maridos?...
É uma estrada de gemidos
Por onde haveis de passar.
Além tendes meus amigos
Por onde haveis de passar
Confunde-se o rico com o pobre
Mas tudo à terra vai parar
Vós que passeis vezes além
A sepultura deserta
De fria campa coberta
As faixas do meio também
O poder que a morte tem
Sobre marginais e mendigos
Olhai os vastos jazigos
Cheios de família honrada
Feia a porta negra entrada
Além tendes meus amigos
Tudo ali está por conta
Cada campa numerada
Além uma caveira mirrada
Onde uma cruz se levanta
Chama-se à terra santa
Aquele triste lugar
Onde a morte vai levar
Filhas e esposas e maridos
É uma entrada de gemidos
Por onde haveis de passar
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Em cima está o bronze santo Em cima o bronze santo

Que toca a fúnebre entrada,
Chorando com voz magoada
Os crentes que amara tanto.
Rola das faces o pranto
Sobre a terra que nos cobre...
Eis o sepulcro do nobre,
Junto à prateada salva;
À sombra da murcha malva
Confunde-se o rico e o pobre.
E que toca a fúnebre entrada
Chorando com voz magoada
E ver os entes que amaram tanto
Rola da fácie pranto
Junto à terra que nos cobre
Ei-lo o sepulcro do nobre
Junto à prateada salva
Assombra o dia murcha a malva
Confunde-se o rico e o pobre

A terra diz: «Eu criei A terra diz eu criei

Tudo quanto é vegetal; Tudo quanto é vegetal
Tenho o direito legal: Mas tenho o direito legal
Quanto crio comerei. De tudo quanto comerei
É da terra o alto rei Do mais baixo ao alto rei
E em terra se há-de tornar; Em terra se há-de tornar
Eu não tenho outro manjar, Não tenho outro manjar
Foi Deus que mo autorizou. Foi Deus que me autorizou
Vós sois terra, eu terra sou: Vós sois da terra e eu da terra sou
Tudo à terra vai parar». E tudo à terra vai parar
Alves 1993: 121-123. Lima 1994: 311.

7 Carvalho 1994: 246.
8 Fernando Cardoso que, na década de
setenta e oitenta do século xx, publi-
ca em quatro volumes uma antologia
de poetas populares portugueses, rela-
ciona, de forma interessante Calafate e
Cavador. Na nota biográfica referente
a António Eusébio alude ao fado [Car-
doso 1990: 47-80], mas na de Manuel
Alves [1989: 49-80], não existe a menor
referência a esta canção.
9 Alves 1993: 56. O improviso completo é
Peço ao senhor capitão,
Em nome dos companheiros,
Mande deitar mais gordura
Na sopa dos passageiros.
Mande retirar a abóbora
Que no rancho nos manda dar,
Que essa apenas dá lugar
E origem a qualquer obra!
De bacalhau com mais sobra
Queremos mais ração;
E esse que fabrica o pão
Deite mais sal com mais sobejo;
Para nos dar sempre queijo
Peço ao senhor capitão!
Dê bacalhau com batatas,
Que assim manda a tabela:
É p’ra tapar a taramela
A estes pataratas.
Tratem as coisas exactas,
Sejam homens cavalheiros;
Demos os nossos dinheiros
P’ra viagem e alimento...
Peço melhor tratamento
Em nome dos companheiros.
Nestes que vem de terceira
Não ouço senão gemidos;
Vejo-os tristes e encolhidos,
Tudo a cair com fraqueira.
Dão-nos abóbora porqueira,
Tudo comer de impostura.
Tratem-nos com mais candura,
Que a tabela assim o manda!
Prove o calda da caçamba,
Mande deitar mais gordura.
Se os capitães ingleses
Dizem ter tantos caprichos,
Porque é que o arroz com bichos
Tem dado por tantas vezes?
Os pobres dos portugueses
Engolem bichos inteiros!...
Recomende aos cozinheiros
Que o bacalhau quer mais molho!
Mande deitar mais repolho
Na sopa dos passageiros!
Alves 1993: 183-185.
10 Sousa 1912: 32.
11 Envia 1947: 123-124.
12 Eusébio 1985: 7-27.
13 Calafate 1901 : ix-x.
14 Alves 1993: 263-266.
15 Alves 1993: 266.
16 Eusébio 1901: 52.
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
CONCLUSÃO
I.
O
fado, fadinho ou faduncho, tem sido, desde
há cerca de cem anos para cá, alvo de gran-
de polémica. A partir dos textos fundado-
res de Pinto de Carvalho, Alberto Pimentel e Luis
Moita, construíram-se diferentes olhares, que mais
não foram que espelhos dos momentos políticos e
sociais que os viram ser produzidos.
Desde o primeiro momento, dois aspectos foram
essenciais: Maria Onofriana e a origem do fado.
Traçar a biografia de Severa foi, e ainda contínua
a ser, importante para alguns historiadores do fado.
Mas é sobre a origem desta canção urbana que mais
se tem escrito. Para uns, o fado tem origem na antiga
colónia portuguesa do Brasil, a partir do sincretismo
cultural entre escravos negros e classes baixas de co-
lonizadores; para outros, o fado vem do plang tro-
vadoresco, rastreando-se a sua presença, depois, em
Camões; mas outros quiseram ver a sua origem em
fórmulas muito mais remotas, como cantares celtas.
Ainda há quem considere, também, a canção regio-
nal portuguesa como a raiz da canção nacional.
Não foi nenhum destes caminhos que intentá-
mos seguir. Limitámo-nos a perseguir o caminho
proposto pelos autores fundadores do fado – todos
são concordantes quanto à alteração profunda que
o fado sofre por volta de 1860 no poema e na mú-
sica – e pelos periódicos – que a partir de 1910 re-
ferem o fado como a trova da consciência social.
A escolha de um título como «Fado 1910» é as-
sim prenhe de significado. Data o primeiro jornal
sobre fado e data também uma revolução em que
os operários colocaram tantas esperanças, e pela
qual os fadistas e o fado tanto fizeram.
II.
Sabemos que, quando se levanta a origem do fa-
do, estamos no plano das identidades. Veja-se ape-
nas, como exemplo, as discussões e as edições sur-
gidas em 1994, em partidos muito claros: um cen-
trado na Lisboa ’94 que, numa certa ambiguidade,
tinha na centralidade lisboeta o princípio da ex-
cursão expositiva, para terminar no colportage pa-
ra a expansão do fado; uma outra argumentação
em torno da presença escrava, transporte entre o
Brasil e a metrópole, logo defendendo uma origem
exógena desta canção, prefigurada no trabalho de
José Ramos Tinhorão1. Aliás, Joaquim Pais de Bri-
to ao construir a hipótese comparativa entre o fa-
do e a rebética de Atenas ou o tango de Buenos Ai-
res, aparentemente mais não faz que recuperar as
linhas de força aventadas pelos clássicos do fado.
Mas o que ele recupera é uma geografia, o porto de
mar, e não os grupos sociais, aproximando-se en-
tão mais de Tinop, e da sua teoria da marinhagem,
como génese do fado2, lateralizando a questão le-
vantada por Pimentel dos grupos sociais.
A importância da Severa não se prende apenas
aos trágicos amores de uma ‘cigana’ e de um no-
bre. A questão é muito mais profunda e pretende
ilustrar uma relação entre o fado dos aventais-de-
pau e a aristocracia, ou seja construir, e datar, um
momento na relação fado versus aristocracia, ou
seja, a subida do fado do alcouce para os salões.
Pois que à Severa liga-se a primeira presença do fa-
do em salões da aristocracia lisboeta. A Severa e o
fado mais não são do que a metáfora da decadên-
cia da nobreza portuguesa.
A importância de Amália Rodrigues (o outro
ícone) para o fado no século xx mede-se pela re-
volução que se dá com a introdução de outras so-
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
noridades e o uso de textos de poetas não oriundos
do meio fadista. É ela que canta, pela primeira vez,
de forma extensiva, poetas como Camões, Alexan-
dre O’Neill, David Mourão Ferreira...
Por muito importantes que estas questões sejam
– e são-no – não nos parece que sejam as únicas a
merecer atenção. Um conjunto diverso de outros
aspectos deverão ser focados e alvo de uma maior
reflexão.
Um primeiro aspecto a realçar é a inexistência de
uma crítica bibliográfica que cruze periódicos ac-
tuantes desde a década de setenta do século xix, as
monografias sobre o fado, que se começam a visu-
alizar a partir de 1900, e a ficção (teatro, roman-
ce, novela e poesia).
Um segundo aspecto, prende-se com a história
da literatura, nomeadamente da literatura popu-
lar. Não conhecemos nenhum estudo sobre os as-
pectos formais e conteudísticos do fado. Os capí-
tulos que em algumas obras lhes são dedicados são
de uma extraordinária pobreza, que, aliada a mui-
tos erros, impossibilitam os resultados que daí se
possam retirar.
Um terceiro aspecto, tem a ver com os grupos so-
ciais que recorrem ao fado ou sobre ele criam edi-
fícios críticos. Avelino de Sousa e o seu O Fado e
os seus censores é um caso paradigmático, vendo-
se aqui não só as tensões, mas também as solida-
riedades de grupo. Aliás, Avelino de Sousa é, en-
tre os seus congéneres, uma figura ímpar que não
tem merecido a legítima atenção. Defini-lo como
um tipógrafo anarquista que via o fado como veí-
culo das lutas sociais, como o definirá Pais de Bri-
to3, é demasiado estreito para caracterizar uma fi-
gura que foi alterando o seu pensamento a par das
transformações sofridas pelo fado, mantendo ao
longo da sua vida um posicionamento firme da
canção nacional. Não só o seu livro Bairro Alto4,
onde na figura de Vitorino de Sousa se advinha o
próprio autor, serve para definir um momento do
fado, a década de noventa de oitocentos, como os
diferentes testemunhos, entrevistas, polémicas e
outras formas de intervenção mostram diferentes
posições que pautaram cinquenta anos de serviço
fadista. A sua intervenção é, assim, uma história
do fado entre 1895 e 1945.
III.
Para Joaquim Pais de Brito
O fado é uma forma musical que se desdobra em
modos de execução e de cantos variados, mas sem
romper um campo relativamente restrito de possibi-
lidades harmónicas, rítmicas e instrumentais. O fado
é também uma expressão e enunciação de discursos
que o seu intérprete quer comunicar ou fazer par-
tilhar a quem o escuta. E a partir do lugar daquele
que o executa, que o canta, adquire as tonalidades
mais íntimas ou mais próprias modeladas por uma
voz que não é necessariamente trabalhada como ins-
trumento de canto. Mas o fado é também, e talvez
sobretudo, uma situação de interacções múltiplas
entre várias pessoas em determinado espaço: os to-
cadores, o cantor (ou, como querem alguns, canta-
dor), os ouvintes. Constituem uma unidade perfor-
mativa, simultaneamente, espaço de execução, au-
dição e avaliação e ainda de sociabilidades e quadro
de reprodução social de formas de expressão de uma
cultura popular. É evidente que isto só pode ser dito
como modelo suficientemente genérico para abran-
ger no tempo as fases e os contextos históricos da
evolução do fado, e ainda as várias situações espa-
ciais e sociais, em que ele se produz.5
Definição extensa, mas vaga, e atribuível a qual-
quer expressão musical portuguesa. Assim como é
vaga e indefinível a sua origem, mergulhando num
in illo tempore. Atente-se a Eduardo Sucena, pa-
ra quem
[...] o fado constitui um fenómeno poético-musical
complexo, que não pode deixar de se relacionar,
nas suas raízes longínquas, com os cantares pro-
vençais, e designadamente com o plang [...].6
Isto quando não se relaciona com cantares cel-
tas ou árabes, ou o chorar na Ribeira das Naus na
partida das caravelas ou com a chegada de escra-
vos e dos seus lamentos, isto na lonjura; na proxi-
midade, temos os ritmos africanos vindos do Bra-
sil. Isto entre outras origens, onde uma raiz cigana
é de quando em quando aflorada, mas de forma
muito marginal.
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Sobre a palavra fado, a sua etimologia bebe a raiz
em Factum, destino ou sorte em latim, mas são apro-
ximações filológicas e não da área de uma sóciolin-
guística que torne claro porque é que fado designa
um grupo social considerado baixo7. No fundo, mo-
vemo-nos no mundo da gíria e do calão. Levanta-se
a seguinte questão: se é o fado que dá o nome a um
grupo social, os fadistas, ou se é este grupo que dá
nome a um poema, pois no século xix, mais do que
música, fado significa texto em verso. Este é um as-
pecto de interesse primordial para os estudos sobre
fado, mas que tem sido muito pouco valorizado nas
diversas abordagens realizadas.
Mas o mais interessante é a ligação do fado não só
a cantares provençais, mas também a alguns grandes
poetas portugueses, como Camões ou Bocage, con-
fundindo-se, de forma por vezes rudimentar, um la-
mento poético com um poema e um cantar apenas
definível a partir da segunda metade do século xix.
Veja-se, a título de exemplo, a afirmação do fadis-
ta João Braga, em resposta a uma questão levantada
por Baptista-Bastos sobre a origem do fado
É tudo por suposições e se, por suposições, o fado
nasceu no século passado, acho um bocado estranho
que Camões tenha escrito versos como: «Com que
Voz cantarei Meu Triste Fado», e coisas do género.
E fala o fado como uma coisa cantada e, sobretudo
na sua lírica, fala o fado como uma coisa cantada.8
Mais do que a definição são as origens e os aspec-
tos identitários de grupo que têm caracterizado a sua
abordagem. Dois são os trabalhos clássicos sobre o
fado. Um é de 1903, da autoria de Pinto de Carvalho,
e um outro, de 1904, de Alberto Pimentel.
Ambos se preocupam com as origens. Tinop afirma
Para nós, o fado tem uma origem marítima, origem
que se lhe vislumbra no seu ritmo onduloso como
os movimentos cadenciados da vaga [...].9
Afirmando, peremptoriamente, mais adiante
O fado nasceu a bordo, aos ritmos infinitos do
mar, nas convulsões dessa alma do mundo, na em-
briaguez murmurante do que dizemos.10
Isto porque
O homem do mar é iminentemente imaginativo e
contemplativo. A sua vida precária, toda repassa-
da de ideologismo e de saudade, torna-o idealista,
inoca-lhe o vírus rábico da poesia. O seu espírito
perde-se nos êxtases do Sonho e na embriaguez do
além. Todo o marinheiro verseja [...].11
Assim, explica que o fado mais antigo (e único
que existia) era o «Fado do marujo»12, permitin-
do defender que o fado só posteriormente a 1840
se passeia pelas ruas de Lisboa13, o que nos leva a
perguntar o que cantaria a Severa.
É esta origem marítima do fado que conduz à
sua importância e à sua permanência entre nós
pois
[...] ele nasceu no mar, no mar onde fomos gran-
des, no mar onde conquistámos as glórias que fize-
ram da pátria portuguesa um elemento funcional
no mundo moderno, e a fizeram subir triunfalmen-
te os degraus da História.14
E numa expressão de rara beleza
É a imensa e profunda tristeza do nosso litoral, é
a frescura verde dos nossos campos em que se fun-
dem aromas, é o borbotão férvido do nosso Tejo,
que desce, de terras de Espanha, sem uma tara, é o
reflexo do nosso céu em todos os seus aspectos: de
um anil imaculado no Estio, plúmbeo no Outono,
gridefe no Inverno, azul-safira na Primavera, quan-
do Maio pulveriza de ouro a Natureza, põe topes
de prata no arvoredo e diz, alegremente, que todos
os lustres estão acesos.15
Mas Alberto Pimentel, após recusar a filiação
árabe, defendida por Teófilo Braga16, tenta apro-
ximações, digamos, de carácter sociológico. Para
este autor, não é no mar, mas antes em terra, que
devemos procurar a origem da canção
O facto de termos encontrado nos Mysterios do Li-
moeiro a palavra fadista (como termo de calão e
por isso graphada em italico) sem que até essa epo-
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
ca (1849) appareça qualquer vestigio do vocabu-
lo Fado ou Fadinho na acepção de cantiga popular,
leva-nos á conjectura de que foi da moderna no-
menclatura da classe que derivou o nome da can-
ção, em vez de da canção que proviesse o nome á
classe.17
Estas duas posições opostas, embora Pimentel
também afirme
O marinheiro é muito mais fadista do que o solda-
do: talvez porque a guitarra de bordo seja o traço
de união que o põe em constante communicação
espiritual com os outros fadistas.18
escondem, no entanto, duas abordagens distintas.
Na referência ao mar, Tinop liga-se ao movimento
republicano que, em 1880 e 1890, eleva a epopeia
dos Descobrimentos a um êxtase de pátria perdida
e que urge reencontrar19. Pimentel, mais sociológi-
co, mais retraído, é um homem na esteira de Her-
culano, preocupado com o rigor histórico. Veja-
se o cuidado colocado na nota à pág. 2820 sobre o
«Nascemos de um grupo de lusitanos»21, ou a bre-
ve incursão sobre o municipalismo e a sua deca-
dência22. Mas a marca fundamental entre os textos
é também pessoal. Tinop desenvolve um discurso
onde emerge a nostalgia de uma Lisboa que vai de-
saparecendo, que descreve numa alma camiliana
transposta para uma linguagem queiroziana, em
oposição a um Pimentel mais científico, que com-
para o fado com as canções da província, opondo
os espaços abertos, mundo rural, aos espaços fe-
chados, o mundo urbano
O povo de Lisboa, limitado ás ruas e ás tabernas
da cidade23, e, uma vez por outra, quando muito,
ás hortas dos arrabaldes, encontra na guitarra, nas
cantigas do Fado, a sua melhor distracção.24
IV.
Um aspecto de grande importância, é como é
que o fado transpõe Lisboa e, nos alvores do sécu-
lo xx, ocupa uma parte substancial do país. Ou-
tro, é como é que se vai alterando a sua cartogra-
fia presencial, mostrando aspectos dissonantes en-
tre uma certa tradição arreigada a um certo núme-
ro de bairros de Lisboa e uma presença difusa nas
décadas entre quarenta e sessenta do século xix,
num aro geográfico nuclear que vai da Porcalho-
ta a Setúbal, subindo quase até Santarém, e esten-
dendo-se, depois, até ao Porto.
O inventário dado quer por Pimentel, quer por
Tinop, e também presente nas diferentes memó-
rias publicadas pelos diversos periódicos, enu-
meram cantadores, poetas e tocadores que não
podem estar isolados nos locais onde vivem;
apenas poderão ser os expoentes locais de uma
expressão cuja história está ainda por fazer. Se
antes de 1900, já Manuel Alves, na Mealhada,
ou Calafate, em Setúbal, eram famosos, susten-
tando localmente improvisos com outros poetas,
é um facto que mostra uma presença que impor-
ta realçar e perceber. É necessário também en-
tender as estruturas de versificação que usavam,
assim como a teoria poética que possuíam, já
que existe um corpus que importa levantar e en-
tender, pois só assim teremos acesso aos aspec-
tos criativos particulares e gerais.
Existem indícios elucidativos de que antes de
1860/’70, o fado transpõe a península de Lisboa
em direcção ao norte do país – se é que a cidade
do Porto, por outro lado, não constituiu também
um pólo difusor de fado25. Os quartetos, estrofe es-
truturante do fado no norte de Portugal, mostram
isso mesmo. Será só após esta data que vamos en-
contrar a décima no sul de Portugal, embora tam-
bém a vamos localizar no litoral norte, o que mos-
tra uma contínua leva e renovação de estrofes. Fi-
ca por explicar a desgarrada no sul, que é feita em
quartetos, o que poderá ter ocorrido tardiamente.
Esta cronologia de dispersão geográfica é ainda
muito embrionária, e deixa grandes espaços por
explicar. Voltaremos a ela mais adiante quando en-
trarmos na história da décima no século xx no sul
de Portugal.
V.
Sabemos apenas que o fado usou, em fórmulas
antigas, o que Maria Aliete Galhoz denominou co-
mo «cantigas de don don», expressão retirada do
«Fado do marujo» que, segundo Tinop e Pimentel,
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
seria o fado mais antigo, e cujos sistemas estrófico
e rimático parecem já estar popularizados a partir
da segunda metade do século xviii, já que o encon-
tramos em diversos pontos do Alentejo, nomeada-
mente, Messejana, Cuba/Beja e Crato.
A partir da segunda metade do século xix, o fado
recorre apenas a dois sistemas estróficos: o quar-
teto, num uso mais antigo, e o quarteto glosado
em décimas, numa fórmula mais contemporânea e
mais próxima do século xx.
Mas os autores clássicos, Tinop e Alberto Pi-
mentel, deixam antever uma arquitectura poética
muito mais complexa, que os textos que nos che-
garam não mostram na sua totalidade.
Segundo Tinop, o canto à desgarrada foi prete-
rido pelos cantadores em relação ao canto ao fan-
dango, e este abandonado quando surgiu o can-
to do fado, assim como aconteceu com a dança
do fandango em relação à dança do fado. Mas em
que é que consistiam estes improvisos, já que, até
muito tarde, o fado era feito na base do improviso?
Tinop dá-nos uma breve informação quando fala
de Bernardino Ferreira Saldanha, da Porcalhota, e
na altura com 80 anos de idade (terá nascido por
volta de 1820)
Principiou por cantar à desgarrada e ao fandango,
canto que é feito de improviso, por ter de se cin-
gir à deixa do adversário, e, na resposta a dar-lhe,
ter de fazer rima com a palavra com que este ter-
minou.26
informando também que
Quando se principiou a cantar o fado, foi posto de
parte o canto do fandango, e o Bernardino Salda-
nha abandonou este para encetar aquele, que co-
meçou a moda popular.27
Sobre estas formas de cantar não sabemos nada.
Podemos ter textos versados, mas estes muitas ve-
zes são ilusórios já que ter, por exemplo, um quar-
teto, não implica que tenhamos acesso à sua forma
de construção durante o improviso.
Cremos não ser possível ver a alteração de gos-
to apenas como uma sequência evolutiva, tal de-
verá ser olhado na horizontal e na vertical. Bas-
ta comparar este objecto, o fado, com um outro
que é, de uma forma genérica, o improviso em
Portugal. Debaixo de um nome generalizado de
despique, localizável em bastantes locais, escon-
de-se uma outra realidade, e embora estejamos
sempre a falar de improvisos, o despique do Bai-
xo Alentejo não é o mesmo do Alto Alentejo, e
estes são diferentes dos da Madeira ou dos Aço-
res. Parece-nos, pois, que a designação de fado
esconde um indeterminado número de variantes
que poderão ser, ou não, recorrentes a outros sis-
temas de improviso que com ele coabitaram, en-
costaram ou se misturaram.
O caso do «don don» é paradigmático: mais do
que um fado estabilizado, estamos a falar de um
modelo de improviso ainda há poucas décadas em
uso na área de Peroguarda28 e que, segundo os in-
formantes com quem trabalhámos, era cantado,
uma estrofe por improvisador, a partir do que de-
nominaram como fado corrido. O «don-don» é
uma cantiga de pé-quebrado, ou seja, uma estrofe
de quatro versos, três em redondilha maior e um,
o último verso, em redondilha menor. O primeiro
e o quarto verso são soltos e o segundo é concor-
dante com o terceiro – dando a intenção de uma
carnavalização poética –, embora o último verso
vai servir de rima com a estrofe seguinte. Foi for-
ma vulgarizada no Nordeste brasileiro, recebendo
aí a designação de Pelos sinais29.
Importa também entender que os cantadores
que vamos conhecendo através dos livros de Ti-
nop e Pimentel, assim como aqueles que são referi-
dos nos periódicos entre as décadas de dez e trinta
do século xx, embora tenham preferência pelo fa-
do, mostram de quando em vez a possibilidade de
terem cantado outras fórmulas, sobre as quais na-
da sabemos. Por volta de 1870, Calafate, em res-
posta a uma injustiça de trabalho, faz um impro-
viso em dois quartetos ligados por leixa-pren30. Es-
tamos na presença de fado, de um modismo, ou de
textos da tradição?
Um outro dado com algum interesse é a forma
a que Tinop recorre para descrever cada modelo:
uns são versos, outros motes e outros quadras – e
está sempre a referir-se a quartetos.
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

VI. Mas o que queríamos mostrar é que os textos do

É no campo do texto que o fado tem um dos
capítulos mais interessantes da sua história como
canção operária. E se as diferentes evoluções são
de grande interesse para o conhecimento da poesia
popular portuguesa – pois vão também desestrutu-
rar fórmulas tradicionais –, o fado Bacalhau, com
a sextilha, vem marcar uma profunda alteração no
texto e na música da canção nacional.
Existe, no entanto, uma aparente dissonância
que vamos encontrar na obra publicada de Ma-
nuel Alves. Se é verdade que se deve a António Jo-
sé da Silva a introdução da sextilha no fado, como
entender que na obra publicada de Manuel Alves
se encontrem sextilhas, embora redutíveis a dísti-
cos31? Este, tal como muitos outros aspectos, mos-
tra que existe um largo terreno na história do fado
e da poesia popular a desbravar.
A sequência por nós dada da transformação estró-
fica e rimática deve ser vista como algo aproximada,
que necessita de um rigoroso inventário, impossível
de compilar neste trabalho: cairia fora dos seus ob-
jectivos. Falta fazer um estudo sobre a técnica poéti-
ca em uso no fado entre 1860 e 1930 (e também an-
tes). Esse trabalho seria de uma extrema importância
e iria desocultar aspectos fundamentais da história da
canção nacional. Tentámos, de forma muito lacunar,
mostrar diferentes recursos poéticos usados pelos fa-
distas. Muitas das fórmulas experimentais levantadas
durante este trabalho ficaram de fora. Fórmulas que
poderemos considerar como exóticas, talvez não o
sejam. As composições do sapateiro Manoel Maria,
que na década de trinta será encontrado morto em Vi-
la Franca de Xira, e que se caracterizam pela pulveri-
zação do mote nas glosas, são disso exemplo. Seguir
cada texto seria de grande riqueza informativa32.
fado tinham em si um percurso de complexificação
e de perfeição, com as rimas e as sílabas nos sítios
certos. Quem estudar os fados publicados nos di-
ferentes periódicos será confrontado com esta ver-
dade. A busca de poemas correctos era uma ambi-
ção dos fadistas do período em estudo.
Esta ambição não pode ser encontrada nou-
tras áreas da poesia popular em Portugal. Isso
demonstra o carácter excepcional do fado. Se
este fenómeno foi localizado, implicava identi-
ficar quem o produziu. O compulsar da biblio-
grafia disponível e dos periódicos desta épo-
ca só conduz a um grupo sócio-profissional: os
operários. Durante duas décadas, 1910-1930,
dezenas de entrevistados, centenas de artigos
ou opiniões são concordantes entre si. Todos
eles identificam personagens do mundo operá-
rio. Afirmar que a década de vinte não deixou
vingar um fado operário, um fado anarquista
ou comunista, é um erro. O que aconteceu foi
que o fado de engajamento social, fotografia do
quotidiano operário, foi esmagado por um con-
junto de alterações políticas, sociais, económi-
cas e culturais. Mas essa experiência não mor-
reu ali. Ela vai continuar marginal e clandesti-
namente associada ao PCP e à oposição popu-
lar a Salazar. Essa é uma outra história que de-
verá um dia ser contada.
Mas esta experiência sobreviverá até aos nos-
sos dias noutras regiões do país: Alentejo e Al-
garve. Importa persegui-la, não só para entender
uma parte substancial da cultura popular meri-
dional, como também para perceber os olhares
que sobre os poetas e sobre a sua poesia foram
sendo construídos ao longo do século xx.

NOTAS

1 Tinhorão 1994.
2 Carvalho 1994: 15-16.
3 Carvalho 1994: 10.
4 Sousa 1944.
5 Brito 1993: 159.
6 Sucena 2002:12.
7 No século xix, fadim designava uma
moeda de cobre de baixo valor.. Aliás,
falta uma análise sóciolinguística sobre
a terminologia em uso no fado. Veja-se
o caso da palavra faia como auto-deno-
minação de fadista; faia mais não é do
que uma perda de letras da palavra fa-
dista, técnica algo comum nas gírias
(fadista=faia).
8 Baptista-Bastos 1999: 220.
9 Carvalho 1994: 42.
10 Carvalho 1994: 42.
 81
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

11 Carvalho 1994: 43. da. Informação dada por Agostinho por ter a companha
12 Carvalho 1994: 44. e Virgínia Dias, a quem agradece- de barrete encarnado
13 Carvalho 1994: 44. mos todas as informações.
14 Carvalho 1994: 288. 29 Cascudo 1984: 95-101; Pires 1986: De barrete encarnado
15 Carvalho 1994: 288. 12-15. tudo berra e grita
16 Braga 1987: 559-560. 30 O improviso é o seguinte - Como está danado
17 Pimentel 1904: 43. o patrão Zé da Rita.
18 Pimentel 1904: 54. Eu já cá sabia Envia 1947: 78-79,
19 França 2002: 33-45. que eras malaio
20 Pimentel 1904: 300. a mim não me enganas embora se afaste do improviso de
21 Veja-se Herculano 1853: 11-13. a quatro de maio. Calafate, pois dobra nos dois últi-
22 Pimentel 1904: 36-37. mos versos.
23 Seria de muito interesse, investigar A quatro de maio 31 Exemplo
um conjunto de detracções ao fado a não me enganas, não,
partir do conceito panóptico de Mi- que eu d’aqui não vou Vejam o que pode sair
chel Foucault, Foucault 2001. sem dinheiro na mão. Debaixo duma mantana:
24 Pimentel 1904: 26. Eusébio 1908: 110-111. Monteiro, deita a fugir,
25 Veja-se de Camilo, Eusébio Macário Tu, Pimentel, vai p’rá cama...
e A corja, ou de Eça de Queiroz, A Manuel Envia edita também um texto cha- E esse que aí está a grunhir,
ilustre casa de Ramires. rivaresco construído no mesmo modelo Vá p’rá mãe que lhe dê mama!
26 Carvalho 1994: 175. Alves 1993: 241.
27 Carvalho 1994: 175. Ólha o Zé da Rita
28 Beja. Ferreira do Alentejo: Peroguar- como está danado 32 Não desenvolvemos aqui a proposta
 PARTE I
TRÊS

A DÉCIMA NO ALENTEJO
2.ª FASE: 1880-1990
 84
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 85
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
DA ESCRITA À ORALIDADE
I.
J OSÉ da Silva Picão, no seu Através dos campos,
descreve, de forma muito bela, uma noite en-
tre criados e assalariados na casa da malta, num
qualquer monte da zona de Elvas,
Noutras noites não há artemages, nem touradas,
nem jogos, nem desenhos; mas o serão passa-se di-
vertido, se não de alegria ruidosa, pelo menos com o
prazer suavíssimo que disfrutam as almas simples ao
ouvirem narrações estranhas, maravilhosas. Nestas
noites os papeis invertem-se: são os velhos que dis-
traem os novos. Aqueles, tomando ares de superiori-
dade paternal, propõem adivinhações, recitam déci-
mas, narram contos de princesas e mouras encanta-
das, casos de bruxedos, e até episódios das guerras
da primeira metade do século, de que eles ou os as-
cendentes foram testemunhas oculares.1
O recitar de décimas descrito deve correspon-
der ainda à décima barroca, ou seja, uma persis-
tência do modelo anteriormente descrito. Infeliz-
mente, Silva Picão não nos dá os pormenores que
desejaríamos.
Esta referência, ainda do século xix, não pode
ser relacionada com uma outra dada por José Leite
de Vasconcelos um pouco mais tarde. O Verão de
1902, é passado por Leite de Vasconcelos em Se-
túbal. Uma tarde, Paulino de Oliveira, jornalista,
panfletário e republicano, marido da escritora Ana
de Castro Osório2, envia um recado a Vasconcelos,
convidando-o a ir a sua casa porque o Cantador de
Setúbal estava lá. O sábio doutor, desejoso de co-
nhecer pessoalmente Calafate, desloca-se aí e co-
nhece António Eusébio, então já com 81 anos.
Deste encontro, já referido anteriormente, o que
nos interessa é a nota leitiana às décimas, à sua geo-
grafia e à posição que sobre elas toma. Escreve
Nas terras do Sul do Tejo estão muito em voga, no
povo, décimas feitas por cantadores. Ha mesmo ca-
dernos manuscritos com ellas, que passam de mão
em mão, e de casa para casa. As décimas [...] ser-
vem de glosa a uma quadra que tem a fórmula ab-
cb; esta quadra é extremamente simples, e as déci-
mas, em que já fica assim havendo versos conheci-
dos, tornam-se um pouco mecânicas.3
E, em nota, acrescenta
Convém não confundir as décimas, ou décemas, co-
mo dizem os Transtaganos, com a verdadeira poesia
popular. Esta é tradicional, muita antiga, e não se lhe
conhece auctor; as décimas, pelo contrário, são rela-
tivamente modernas, e muitas vezes sabe-se ainda o
nome de quem as fez. A poesia popular nunca reveste
a fórma de décimas, e só a de quadras, disticos e pou-
cas mais (e essas muito raro). As décemas constituem
uma especialidade da ethnographia transtagana. Fóra
d’ella encontrar-se-hão apenas esporadicamente.4
Estas referências são de extraordinário interesse.
Leite de Vasconcelos diferencia poesia tradicional
de poesia popular, colocando as décimas no segun-
do caso. A razão reside não só no facto destas se-
rem o que podemos chamar um modismo, como
na sua relação com o universo da escrita
Ha mesmo cadernos manuscritos com ellas, que
passam de mão em mão, e de casa para casa.5
 86
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Ao anotar a recente feitura das décimas, o que per-
mitia saber muitas vezes o autor, Leite de Vasconce-
los, refere-se não à décima barroca, em uso no Alen-
tejo e já perfeitamente popularizada (embora em
competição com outras estrofes, como vimos), mas
sim à décima vulgarizada pelo fado. Devemos cha-
mar a atenção para o facto de que estas informações
surgem na construção de uma nota explicativa às
obras de Calafate. Embora o Cantador de Setúbal se-
ja um fadista que sedimentou diferentes fórmulas, no
texto só surgem décimas como glosas de quarteto.
O que nos importa fazer notar no texto deste fi-
lólogo, é não só a referência à décima como uma
característica da província transtagana bem como
a sua modernidade.
Dois aspectos devem ser, contudo, relevados. Jo-
sé Leite de Vasconcelos não desconhece certamen-
te o que se passa com o fado e o uso da décima mas,
prendendo-se estes a uma cultura urbana e operá-
ria, o filólogo não os tomou como objecto privile-
giado nas suas pesquisas, centradas nos costumes
e nas tradições do povo português.
O outro aspecto é a pouca dispersão que tem a
décima no resto do país, o que mostra que, muito
provavelmente, o fado no norte, ou não conseguiu
implementar a décima, depois de se ter associado
ao quarteto, ou José Leite de Vasconcelos não as-
similou o fenómeno recente de expansão desta es-
trofe. De qualquer maneira, estes aspectos mos-
tram o carácter tardio da décima como glosa de
um quarteto nos gostos da cultura popular.
II.
Quando Alberto Pimentel recusa a hipótese ára-
be da origem do fado, recorre a Ernesto Vieira e
ao seu Diccionario musical, retirando deste as se-
guintes conclusões
1.ª O Fado só é popular em Lisboa: para Coim-
bra foi levado pelos estudantes, e nem nos arredo-
res d’estas duas cidades elle é usado pelos campo-
nezes, que teem as suas cantigas especiaes e muito
differentes.
2.ª Nas provincias do sul, onde os arabes se conser-
varam por mais tempo e os seus costumes e tradi-
ções são ainda hoje mais vivos, o Fado é quasi des-
conhecido principalmente entre a gente do campo.
3.ª Nenhum livro ou escripto anterior ao actual se-
culo (XIX) faz a menor referencia a esta musica
popular.
4.ª A poesia com que, invariavelmente quasi, se
canta o Fado é uma quadra glosada em decimas,
forma poetica d’uma antiguidade pouco remota, de
uma origem nada popular e sem relação alguma
com a poesia arabe.6
Neste verbete do Diccionario musical, publica-
do em 1880, encontram-se informações de muito
interesse para a história do fado e para a história
da décima. Primeiro, o assumir-se que a décima
não é um texto popular. Segundo, o enquistamen-
to desta canção fora dos grupos considerados tra-
dicionais. Terceiro, um desconhecimento quase to-
tal no sul do fado. Quarto, a assunção que a estro-
fe mais usada no fado é a décima como glosa.
Cruzando esta informação com a que Leite de
Vasconcelos dá, podemos inferir que a décima, co-
mo glosa de um quarteto, sustentada musicalmen-
te pelo fado, não pode estar no Alentejo em data
muito anterior à data da edição do dicionário, isto
com todos os cuidados cronológicos com que nos
podemos precaver. Vasconcelos, ao afirmar a mo-
dernidade desta no Alentejo, assim como quando a
liga ao universo da escrita, fundamenta, pois, esta
afirmação. Situando na década de setenta e oitenta
do século xix a introdução e expansão da décima
como glosa de quarteto, assim como do fado, pa-
rece não ser uma hipótese de grande risco.
III.
No livro Resistências populares ao Liberalis-
mo (1834-1844)7, Maria de Fátima Sá e Melo
Ferreira faz uma caracterização económica das
províncias do sul que, pela síntese e riqueza in-
formativa, interessa seguir de perto, na medida
em que caracteriza esta região até ao momento
anterior à introdução do fado, década de sessen-
ta do século xix.
Por volta desta altura, a percentagem de superfície
inculta no Alentejo rondaria os 60% do total do ter-
ritório provincial, traduzindo-se provavelmente num
alargamento em relação ao século xviii,
 87
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
A extensão dos incultos ia de par com uma fra-
ca densidade da população: 11 habitantes/km2, o
que correspondia a um terço da média nacional. A
grande concentração do habitat acentuava ainda o
seu aspecto desértico.
Em algumas das suas aglomerações, em particular
nas vilas e cidades do norte da província, reunia-se
contudo uma população numerosa. As cidades de
Évora, Portalegre, Elvas e Beja e as vilas de Estremoz
e Castelo de Vide contavam mais de cinco mil habi-
tantes no início do século XIX, o que era verdadeira-
mente importante em termos nacionais; na realidade,
estas seis aglomerações representavam um quarto das
localidades do país que ultrapassavam este marco.
A concentração dos habitantes nas cidades, em vilas
urbanizadas e em grandes aldeias não excluía a exis-
tência de uma população dispersa, ainda que menos
numerosa, vivendo nos «montes», as habitações das
herdades que constituiam, como se sabe, as principais
unidades de exploração agrícola da região, explora-
ções caracterizadas na maior parte dos casos pelas su-
as vastas dimensões, o que não significava que a pe-
quena propriedade e sobretudo a pequena exploração
não tivessem lugar assinalável no panorama da agri-
cultura alentejana. Com efeito, nos finais do Antigo
Regime explorações de dimensões modestas tinham
uma parte importante na estrutura agrária da provín-
cia, situando-se tanto nos arredores das aglomerações,
em terrenos destinados à cultura intensiva, como nas
zonas mais afastadas em que se praticava a agricultu-
ra dos cereais e a criação de gado.
Convém recordar que apesar do carácter desértico
da sua paisagem e do isolamento das suas aglomera-
ções a economia alentejana estava longe de ser uma
economia fechada nos finais do Antigo Regime.8
Esta extensa citação mostra-nos que, ao contrá-
rio de uma imagem de deserto tantas vezes dada
como certa, o Alentejo possuía uma economia de-
senvolvida, onde a agricultura e a produção de ga-
do apostava quer nos mercados internos, quer nos
externos, a par de uma forte concentração urbana,
característica das regiões mediterrâneas.
Os principais produtos desta economia comer-
cial eram o trigo, a lã e, numa percentagem me-
nor, o gado.
Lisboa abastecia-se de trigo e bovinos meridio-
nais. O Algarve era também abastecido pelo tri-
go transtagano. A lã escoava-se não só nas manu-
facturas locais, Portalegre ou Reguengos de Mon-
saraz, ou regionais, as manufacturas da Covilhã,
mas também era exportada para os mercados eu-
ropeus.
A dinâmica comercial da agricultura e da criação
de gado alentejanas estiveram na base de uma pre-
coce afirmação do individualismo agrário na pro-
víncia e do recuo do colectivismo agrário, o que é
particularmente válido para o centro e sul da re-
gião correspondendo grosso modo aos distritos de
Évora e de Beja.9
Complementarmente a esta análise, no livro inti-
tulado O Alentejo no século XIX: economia e ati-
tudes económicas, Helder Adegar Fonseca afirma
[...] a partir de Oitocentos, o Alentejo enveredou
por uma experiência económica baseada na ex-
ploração das possibilidades produtivas não ape-
nas agrícolas mas também industriais, diversifi-
cou a oferta que dirigiu tanto para o mercado in-
terno como externo. Este processo atingiu o seu
auge na década de 1880 que marcam uma vira-
gem fundamental para uma economia mais es-
pecializada sectorialmente (agricultura) e essen-
cialmente empenhada em produtos destinados ao
mercado interno. Isto significa que o efeito pola-
rizador de Lisboa sobre a região económica que
veio a liderar foi lento e é provável que, na vi-
ragem para Novecentos, com o pacote reformis-
ta que marcou a política agrícola e industrial do
país (1889-1900), tenham sido dados passos tão
decisivos no processo de integração como aque-
les que se promoveram durante o terceiro quartel
do século XIX.
Finalmente, se tivermos em conta o que se passou
com actividades como a mineração, a moagem e
a industria corticeira ou a forma como evoluiu o
produto agrícola na Área de Évora, é difícil aceitar
a ideia de uma economia pouco dinâmica, caracte-
rística que deve ser reconhecida independentemente
do sucesso obtido, que foi limitado.10
 88
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Temos assim uma região economicamente dinâmi-
ca, que se vai estruturar em torno de três produtos
agrícolas, a cortiça, o trigo e os suínos, a par da pro-
dução de rebanhos lanígeros, que vão alimentar in-
dustrialmente todo um conjunto de sectores de trans-
formação, tanto internos como externos. As minas e
a indústria conserveira (esta em particular no Algar-
ve) vão ser pólos económicos de grande importância.
As minas de São Domingos, em Mértola, cuja explo-
ração se inicia por volta de 1860, serão um centro
operário de grande importância, assim como Aljus-
trel. Estes coutos mineiros são o expoente máximo
de uma constelação de zonas mineiras espalhadas pe-
lo Alentejo e que hoje se invisibilizam na paisagem.
Todos estes produtos necessitam de escoamento:
é também antes de 1900 que se inicia a estrutura-
ção do caminho-de-ferro.
Escorados pelas afirmações anteriores, podemos
considerar o Alentejo como palco de um processo
de industrialização. A paisagem agrícola que hoje
nos envolve quando percorremos o sul, deve mais
ao século xix do que à sedimentação de períodos
históricos anteriores. Esta forte industrialização te-
ve de ter gente que, mais do que camponeses, são o
que poderíamos qualificar como assalariados, logo
mais próximos do mundo operário. Uma visita a
São Domingos não deixa dúvidas relativamente ao
duro e sofrido quotidiano em que esta gente vivia.
Interessa também fazer salientar a forte depen-
dência económica desta região da cidade Lisboa
como consumidora e como zona portuária, colo-
cando em relevo o movimento de gentes, elemento
fundamental para o transporte das diferentes ma-
térias-primas11.
Podemos, assim, perceber de uma outra forma a
afirmação de José da Silva Picão ao falar da depen-
dência dos lavradores elvenses em relação às má-
quinas para debulha
[...] a primeira debulha a vapor efectuada nos cam-
pos de Elvas e vizinhanças, fez-se no ano de 1879,
na herdade da Gromicha, por iniciativa do lavrador
Joaquim Lúcio do Couto. Mas isto foi um ensaio
passageiro. As debulhadoras só funcionaram eficaz-
mente aí por 1890, quando o governo as adquiriu e
as facultou de aluguer aos lavradores [...]. Mesmo
depois de 1890 a inovação de debulhas à máquina,
embora agradasse como novidade, circunscreveu-se
apenas a algumas zonas. Só pegou a valer do ano de
1896 em diante. Desde então, em cada nova colheita,
vêem-se aumentar os maquinismos de debulha. No
último verão (1911) funcionaram na região elven-
se vinte e cinco debulhadoras, construidas nas casas
Clayton, Ruston, Marshall e Garrett, predominando
as Ruston de tipo mediano e as Clayton, grandes.12
IV.
Nas décadas de setenta e oitenta do século xix,
mercê da circulação de matérias-primas e de gen-
tes, o quarteto glosado em décimas sustentado mu-
sicalmente pelo fado começa a entrar no Alentejo,
substituindo nos gostos populares meridionais o
uso da décima de tradição barroca, e secundari-
zando o uso de outras estrofes.
Não existe documentação directa que tal nos di-
ga, por isso importa “fazer mão” de todos os da-
dos disponíveis.
Nos jornais da década de dez e vinte do século xx
dedicados ao fado, quando se faz menção às várias
figuras importantes no universo desta canção, refe-
re-se o seu papel importante quer na defesa do fado,
quer nas suas deambulações pelo país a espalhar a
trova. Quando o fado é atacado, um dos argumen-
tos utilizados é a sua importância na divulgação dos
ideários socialistas e republicanos. Veja-se as pala-
vras de Avelino de Sousa, datadas de 1911
V. ex.ª sabe lá o que é o Fado! Quanta propaganda,
nos saraus das associações, na rua, na sala, na ta-
berna, fez o humilde trovador em prol da Republi-
ca que hoje nos rege! E o povo rude, o povo ope-
rario, quedava-se recolhido a ouvi-lo, entenden-
do talvez melhor esses pobres versos – muitas ve-
zes sem metrica – do que os mirabolantes discursos
dos oradores de comicios!13
chamando a atenção para um dos aspectos mais
ignorados da história do fado: o seu gesto propa-
gandístico. No verbete «João Black», Guinot, Car-
valho e Osório escrevem
Com Júlio Janota, peregrinou pelo Alentejo defen-
dendo a justiça social, na esteira do famoso cantor
 89
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

social Isidoro Pataquinho, de forma porém mais dá-me aonde eu tire a valia
contundente no ataque ao regime monárquico.14 para os socorrer coitadinhos
abre-me fortes caminhos
É da sua autoria o seguinte mote, que depois se aonde eu tire o meu sustento
espalhará autonomamente no cancioneiro popu- dá-me o fruto e o alimento
lar do Alentejo e aumenta a minha féria
que eu vivo na miséria
Se o trabalho ao bem conduz, e tu és rico e opulento
Em que consiste esse bem?
Tudo tem quem não produz Para me deitar a roubar
E quem produz nada tem!15 pões-me o nome de ladrão
para morrer de fome também não
Esta catequética fadista contra a monarquia, fei- e para pedir posso trabalhar
ta por homens engajados política e socialmente, é quero os meus filhos criar
dos momentos mais desconhecidos quer na histó- sem vergonha de ninguém
ria do fado, quer na história da poesia popular me- pois tu rico podes bem
ridional, e cujos efeitos, fora da décima, ainda mal e vale-me pelo Deus verdadeiro
se podem calcular: não sabemos quais as alterações eu sou pobre sem vintém
que o fado provocou nas estrofes em uso nesta re-
gião no período referido. Sou um pobre e mal fadado
Outros, de certeza, cruzaram o sul neste período, que ando neste mundo de enganos
em momentos posteriores. O cantador a atirar João deito mais de mil planos
Patusquinho, José Carlos Rates, fundador de um dos e todos me saem errados
primeiros jornais dedicados ao fado, também circu- quando à noite sou chegado
laram neste sul urbano composto de trabalhadores onde os meus filhinhos estão
assalariados. Mas os alentejanos também cruzaram até corta o coração
o sul levando mercadorias, e concerteza eram con- sem ter que lhes dar de comer
frontados com o fado junto ao mar da Palha, onde mas para os poder socorrer
frequentariam tabernas e casas de pasto, como a do dá-me aonde eu ganhe o pão
famoso cantador Ginguinha no Barreiro. Também
os revolucionários que se espalhavam pelo sul atra- Que tristeza é para um homem
vés do caminho-de-ferro o devem ter usado. quando os filhos chego a avistar
Destas prédicas fadistas ficaram no Alentejo fa- ao pé da mãe a chorar
dos que influenciaram a construção de outros. A todos coitadinhos com fome
obra de Modesto Navarro Poetas populares alente- mas tudo isto consome
janos reúne um número considerável destes textos. o interior à pobre mãe
O poeta Gil Quintas, de Montoito, dirá, por volta miséria há mais de cem
de 1976, a seguinte quadra e anda arrastada como a cobra
e dá-me as migalhas que sobram
Tu és rico opulento para meu sustento também16
e sou pobre sem vintém
dá-me aonde eu ganhe o pão Sobre estas glosas dirá
para meu sustento também
Esta é antiga, já não se sabe quem a fez. Bom, mas
Estou cercado de filhinhos é uma obra dedicada à pobreza, assim a uns estar-
sem ter da noite para o dia mos tão mal e outros tão bem.17
 90
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Mas muitos outros textos poderiam servir de exem- ë verdadeira morada

plo. Como é o caso deste resado por João Francis- vou-te fazer uma enxada
co Golaio Beringela a Modesto Navarro, em Cam- para o teu corpo sepultar
po Maior para os teus ossos encerrar
hei-de fazer-te um jazigo
Sendo tu rico e eu artista já sem ter contas contigo
sem mim não podes passar hei-de para ti trabalhar18
enquanto eu tiver vigor
hei-de para ti trabalhar Mas o exemplo mais interessante surge quan-
do este escritor faz referência a Valentim Adolfo
Quando no mundo me achei João
de miséria reduzido
com ela tenho aprendido Quando do atentado contra Salazar, em 1933, Va-
este pouco que hoje sei lentim Adolfo João, na altura presidente do Sin-
sempre para ti trabalhei dicato dos Mineiros de Aljustrel, foi acusado pela
ainda não tive outra vista PVDE (aquela que viria a ser a PIDE) de ter forne-
tu hoje és capitalista cido o dinamite. Sabe-se hoje que os fascistas apro-
mas é com a força do meu braço veitaram esse acontecimento para perseguirem e
e tudo o que precisas te eu faço prenderem muitos democratas.
sendo tu rico e eu artista A partir daí, Valentim Adolfo João andou com um
nome suposto (José Dias) até 1946, data em que
Quando no mundo me viste foi reconhecido em Setúbal. Condenado a 28 anos
logo de mim precisaste de prisão, foi libertado quase no fim da década de
fiz o berço onde te embalaste 1960/70, já completamente destruído. Veio a mor-
e a cama onde dormiste rer por volta de 1971.
fiz-te o fato que vestiste É seu irmão, o sr. Patrício, quem nos diz estas déci-
e as botas para calçar mas em Aljustrel, explicando que, na altura em que
para te ensinar a andar Valentim Adolfo João as fez, organizava o Sindica-
fiz-te um carrinho com rodas to com outros mineiros. Namorava uma moça com
e tenho-te feito tantas modas a sua idade, dezanove anos, e um dia ela queixou-
sem mim não podes passar se da pouca atenção que ele lhe dedicava: – «Passa-
se uma noite, passa-se outra, e tu sem apareceres...»
Fiz-te os prédios para habitares Ao que Valentim Adolfo João respondeu:
fabrico-te o pão para comeres
faço-te os livros para aprenderes Não tenho vagar amor
e as leis para me castigares para te dar atenção
faço-te os barcos para embarcares tenho muito que fazer
sou navegante sou pescador na minha Associação
sou hortelão sou lavrador
fabrico-te o vinho que bebes É meu desejo transformar
e tudo quanto tens me deves esta pobre sociedade
enquanto eu tiver vigor que semeia a iniquidade
para nos escravizar
Já não te faço mais nada temos muito que lutar
vou-te fazer um caixão com força audácia e valor
para te levarem à mão para extinguimos a dor
 91
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

a miséria e o sofrimento contramos algumas décimas, quase todas retira-

e por isso neste momento das de folhetos, mas sempre ocupando um lugar
não tenho vagar amor secundário.
Os colectores activos durante o Estado Novo
Se a vida fosse a sorrir pouca importância deram a esta estrofe, embora os
se de encantos fosse o viver poetas populares tenham sido alvo de interesse pa-
e se num breve alvorecer ra alguns deles. António José Pombinho Júnior ou
a luta nos redimir Joaquim Baptista Roque são dois dos casos mais in-
então poder-te-ei garantir teressantes. O primeiro trabalhou Josefa Inácia Pre-
imorredoira afeição go, a Ceguinha de Portel, quando estudou o cante
mas enquanto a escravidão das gralhas, dedicando-lhe, inclusive, esse texto. O
produzir mal e desgosto segundo, utilizou Joaquim da Rosa, cego de Pero-
não posso fugir do posto guarda, como resador(?) de décimas e cantador de
para te dar atenção despique, aquando da visita do júri durante o con-
curso da Aldeia mais Portuguesa, em Setembro de
Olha para todo o mundo 1938.
verás tanta dor tanta desgraça Mas estes são casos algo raros, aos quais pode-
eu amo a beleza, amo a graça mos juntar mais algumas notícias. A norma foi cons-
amo o bem-estar profundo truir-se uma invisibilidade em torno desta estrofe. De-
o capital iracundo ve-se, possivelmente, a Manuel Joaquim Delgado
procura nos perverter a maior colecção de décimas editada no segundo
mas nós havemos de vencer volume de Subsídio para o cancioneiro popular do
apeando os comodistas Baixo Alentejo20.
e amando os idealistas Será preciso esperar por 1976, para que as glo-
tenho muito que fazer sas em décimas surjam como um texto central na
poética meridional. Tal trabalho deve-se a António
Sociedade corrompida Modesto Navarro, que percorrerá nesse ano os três
teus erros são vis e sicários distritos alentejanos, inventariando e ouvindo po-
aleivosos, argentários etas populares durante cerca de três meses, a partir
que nos negam o direito à vida de um convite do CENDREV (Évora).
e eis porque minha querida Será o seu trabalho o motor de um interesse pela
distraio a atenção poesia popular transtagana. A edição deste livro,
e para acabar a escravidão em 1978, irá iniciar um conjunto de actividades li-
eu prego por toda a parte terárias, de mostra de poetas e de poesia popular.
construindo um baluarte O lançamento de concursos pela então Direcção
a minha associação19 Geral de Educação de Adultos ou pelo Centro Cul-
tural Popular Bento de Jesus Caraça, de Vila Viço-
Da presença e assimilação destes fados é que nasce sa, que em 1981 e 1982 fará encontros de poetas,
um topos tão presente na poesia popular meridional dos quais resultam os dois volumes de Há tanta
que é o operário/artista versus burguês/rico. ideia perdida, são exemplo deste momento.
Na década de oitenta, as câmaras municipais
V. vão recolher e editar poetas e poesia popular, as-
Quem compulsar os diferentes cancioneiros po- sim como promover encontros de variada dimen-
pulares do Alentejo, verá que a décima não assu- são. O surgimento do fenómeno da rádio-pirata
me aí grande expressão nos interesses dos colec- será fundamental neste processo de dinamização
tores. Por outro lado, o quarteto é marcante. En- da poesia popular.
 92
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Mas no final desta década, este processo institu-
cional está agonizante. Nos anos noventa, um ou-
tro interesse substitui o dos poetas populares: o pa-
trimónio arqueológico, arquitectónico e artístico.
Não obstante, a semente estava deitada e frutificou.
Os poetas populares iniciaram um processo editorial
autónomo, que na década de noventa foi de autên-
tica explosão. Dezenas e dezenas de livros de poesia
são editados por todo o sul. Com ou sem apoio, vá-
rios poetas editam, por vezes com saídas de dois ou
de três mil exemplares que vendem em dois ou três
anos, para se abalançarem a nova edição. Há, inclusi-
ve, autores que em poucos anos publicam dois ou três
livros de que são vendedores-distribuidores, viajando
um pouco por toda a região. Estas edições têm uma
solidariedade económica de muitas das tipografias, fa-
zendo os poetas contratos de pagamento, muitas ve-
zes orais, à medida das vendas. Em alguns casos recu-
peram velhos compromissos do tempo em que edita-
vam folhetos.
Mas não são já só os homens que editam ou ape-
nas os poetas populares. Muitas mulheres desco-
brem-se como poetas e muitos autores são oriundos
de grupos sócio-profissionais que nunca cultivaram
esta arte popular. De alguma forma, nos anos no-
venta, mercê do interesse que recaiu sobre a poesia
popular, esta popularizou-se, alargando os seus li-
mites, tornando-se espaço de construção de todos
aqueles que de alguma maneira se sentiram identi-
ficados com esta forma de criação artística.
VI.
Os primeiros olhares que se construíram sobre a
décima como glosa viram-na como um texto não
tradicional, antes popular, e ligado ao mundo da
escrita e da tipografia. Por estar associada ao fado,
com tudo o que este arrastava de contestação, os
colectores, mais interessados no quarteto – olhado
como a verdadeira alma do lirismo do povo portu-
guês – pouca atenção lhe deram. Será a revolução
de 1974 que irá focalizar o interesse nesta poesia
e naqueles que a sabiam ou faziam. O escritor An-
tónio Modesto Navarro, que percorrerá o Alente-
jo na segunda metade da década de setenta, reco-
lhendo testemunhos e poesia popular, terá aqui um
papel fundamental.
José Leite de Vasconcelos, em 1904, chamará a
atenção para o facto de ainda se saberem alguns
dos autores dos textos manuscritos ou editados em
circulação. Durante as décadas seguintes, as glosas
surgem sempre associadas a um autor, textos mui-
tas vezes retirados de folhetos impressos.
Navarro, ao editar o seu livro, vai preocupar-
se com dois aspectos fundamentais: um peque-
no escorço biográfico do poeta (aqui em sentido
lato, englobando poetas e dizedores) e anteceder
cada poema com um pequeno excerto da entre-
vista, para ser perceptível o sentido deste. Algu-
mas antologias ainda vão na esteira deste traba-
lho, destacando-se o livro de Carlos Curto, Um
poema chamado Grândola, de 1982, mas tam-
bém não devemos esquecer o excelente trabalho
sobre a obra de Francisco Passinhas, de 1988,
editado pela Câmara Municipal de Reguengos
de Monsaraz.
No entanto, estas fórmulas pouco duram. O olhar
de individualização e de contextualização que esta-
va a ser construído, não resistiu à alteração políti-
ca que atravessou o Alentejo nos finais da década
de oitenta. O trabalho de engajamento de esquer-
da associado ao Partido Comunista Português mor-
reu no final desta mesma década. O antigo olhar do
anonimato do criador tradicional sobrepôs-se ao
indivíduo, com rosto e com biografia reconhecida.
A par desta desindividualização textual, estes
começam a ocupar o lugar que os quartetos antes
ocupavam, passando as décimas de poesia popu-
lar, escrita, impressa e cantada, para poesia tradi-
cional, alma de um povo, cerne de uma tradição. A
poesia popular (no sentido de tradicional) em dé-
cimas e o cante alentejano serão doravante a mar-
ca da cultura popular meridional.
Em 1994, Monarca Pinheiro publicará uma an-
tologia de poesia popular do Alandroal. A esmaga-
dora maioria dos poetas publicados fazem ou sa-
bem quartetos glosados em décimas. No texto in-
trodutório Monarca Pinheiro escreverá
O concelho de Alandroal é uma das áreas interio-
res de Portugal, um dos últimos redutos europeus
onde a poesia oral-popular tem cultores em núme-
ro e em mérito [...].
 93
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Com vestígios milenares da presença humana
(construções megalíticas, povoados castrejos[...]) e
com uma paisagem árida, de xistos, azinheiras e es-
tevas, bordejada pela frescura do Guadiana, esta
terra guardou no seu seio durante tempos infindos
o segredo da poesia oral-popular.
As raízes desta tradição afundam-se na memória
colectiva dos ditos e cantares poéticos, talvez desde
os cantares guerreiros dos povos autóctones até aos
cânticos sagrados dedicados aos deus luso-romano
Endovélico que teve [...] santuário no alto do outei-
ro de S. Miguel da Mota, perto de Terena.21
Nem uma referência ao fado, expressão úni-
ca de as cantar, o que é reconhecido por estes
poetas, ou fadistas. Nem a alusão à guitarra do
tocador Sebastião Grilo22 ou a inclusão daqui-
lo que poderemos classificar como cegada23 faz
a aproximação a este cantar. A palavra afirma-
se dita e raramente cantada, só em despique ou
em desgarrada, esta última sempre sustentada
pelo corrido.
Em 25 anos a décima ocupou o lugar do quarte-
to e o fado, aparentemente, morreu. Os estudiosos
cortaram a ligação que havia entre as experimenta-
ções e o uso operário, domesticaram o movimento e
a subversão deste com a localidade e o lamento.
Mas se a realidade bibliográfica é esta, a reali-
dade vivencial é outra. O fado continua vivo e in-
delevelmente mantém-se viva a presença da cida-
de operária. O fado e os fadistas no município de
Santiago do Cacém, desde o poeta Manuel José
Santinhos aos fadistas Fernando Espada e Albano
Miguel, passando pelos guitarristas António Chai-
nho e António Parreira, são a prova viva desta pro-
funda, frutuosa e contínua ligação.

NOTES

1 Picão 1947: 19 11 Luis Chaves, em 1939, chama a aten- 327.

2 Envia 1947: 19-20. ção para o facto de ser o cancionei- 15 Sucena 2002: 73.
3 Vasconcelos 1902: ro da província alentejana o que tem 16 Navarro s/d: 55.
4 Vasconcelos 1903-1904. maior representatividade da conste- 17 Navarro s/d: 55.
5 Vasconcelos 1903-1904. lação Lisboa no seu corpus, Chaves 18 Navarro s/d: 141-142.
6 Pimentel 1904: 21. 1961: 83-128. 19 Navarro s/d: 173-174.
7 Ferreira 2002: 96-97. 12 Picão 1947: 350, ver também pági- 20 Delgado 1955: 98-122, 126-127.
8 Ferreira 2002: 96-97. nas 225-229. 21 Pinheiro 1993: 8-9.
9 Ferreira 2002: 96. 13 Sousa 1912: 8. 22 Pinheiro 1993: 167.
10 Fonseca 1996: 167. 14 Guinot & Carvalho & Osório 1999: 23 Pinheiro 1993: 201-205.
 94
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
A DÉCIMA NO ALENTEJO DO SÉCULO XX1
I.
A
O contrário do que se afirma, a poesia popu-
lar não é isenta de uma teoria, que importa le-
vantar2. Para tal, temos que retomar alguns
aspectos já referidos.
A décima resulta de uma experimentação e de
uma renovação da poesia espanhola, num período
a que se deu o nome de Siglo de Oro, que ocor-
reu entre finais do século xv e meados do século
xvii, em oposição a toda a corrente latinista e ita-
liana que os novos modelos culturais renascentis-
tas tinham espalhado na Península Ibérica. Este Si-
glo de Oro da poesia, teatro e literatura espanhola
foi produto de uma expansão territorial e económi-
ca de um império que se estendia da Polónia às Fili-
pinas. Portugal esteve durante pouco mais de meio
século sob domínio da Coroa castelhana, domínio
político bem como de gostos e de práticas cultu-
rais, não sendo assim difícil de entender a introdu-
ção e o uso da décima em Portugal. Essa introdu-
ção, em muito, é devedora da imprensa espanhola,
que através dos pliegos sueltos espalhou modelos e
textos por toda a Europa dos séculos xvi e xvii.
Foram séculos de forte circulação de ideias entre
as camadas literatas e ligadas à Corte e as cama-
das populares. Necessário se torna referir que é du-
rante estes séculos que se dá a explosão do uso da
imprensa, embora os cadernos manuscritos conti-
nuem a circular, cheios de poesia. Conhecem-se pe-
didos de cortesãos e poetas castelhanos que solici-
tavam a poetas portugueses poesia de seu punho,
no sentido literal da expressão, e vice-versa, para
juntar às suas colecções.
Assim, não é de estranhar que a visita à produ-
ção de textos e comentários sobre poesia no renas-
cimento e maneirismo espanhol se trata de uma
fonte inesgotável para a compreensão da nossa po-
esia popular3. A provar esta afirmação, Juan d’El
Encina [n. 1469 – m. 1529] e o seu El arte de poesía cas-
tellana, texto datado de 1496, que é uma das ba-
ses para se compreender as técnicas e as denomi-
nações de uso popular no Alentejo.
Isto mesmo nos diz, de forma sintética, um dos
grandes estudiosos da nossa literatura, Georges Le
Gentil [n. 1875 – m. 1953].
L’influence de l’Espagne, au XVIIe siècle, est indénia-
ble. On peut se demander si elle ne modifie pas
jusqu’aux manières de penser ou de sentir. Certes
le fait n’est pas nouveau. On le constatait déjà
au temps du Cancioneiro de Resende. Les poètes
ont continué, sauf de très rares exceptions, à
employer concurremment les deux langues.[...]
Par les migrations saisonnières de travailleurs, les
romances ont passé les frontières. Maintenant le
peuple lui-même est contaminé.
Falta um trabalho que estude as formas de cons-
trução da poesia popular, à semelhança de estudos
que existem no Brasil sobre a poética nordestina4. A
quase inexistência de trabalhos deste género pren-
de-se, inevitavelmente, a dois motivos: pensar que
quem faz este tipo de texto, fá-lo espontaneamente
e de improviso; olhar para quem produz textos ex-
tensos, como é o caso da décima, como possuindo
quebras de raciocínio, já que incapaz de se expandir
em largas tiradas poéticas. Olham-se, pois, as déci-
mas como algo anómalo dentro do “espírito criati-
vo do povo”, já que a pretensa tradição poética em
Portugal assentaria na lírica mínima [ABCB ou ABAB]5.
 95
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
A décima é o texto versificado mais populariza-
do no sul de Portugal e é também aquele a que se
dá mais valor. Surge-nos, regularmente, em con-
juntos de quatro, desenvolvendo um mote de qua-
tro versos, um quarteto. Este grupo de cinco com-
posições recebe em muitos locais a designação de
quadra. Quem tem vindo a interessar-se por este
tipo de textos versificados, assume que a designa-
ção de quadra vem de o mote ser uma quadra ou
de as décimas serem em número de quatro.
A explicação para quadra como proveniente do
número quatro, não nos parece convincente, pois
apenas designaria o mote que, glosado, daria o no-
me a toda a composição, além de que a designação
de quadra como equivalente a quarteto era prati-
camente desconhecida no sul até à década de seten-
ta do século passado. A aplicação performativa do
quarteto denominava-se por verso, letra (também
letrinha) ou cantiga.
O que vamos aqui defender é o produto de um
trabalho sobre aquilo que designámos, provisoria-
mente, como Poética do popular. Muitos dos ter-
mos e expressões com uso na construção da ver-
sificação são de uma extraordinária fragilidade.
Uma expressão num contexto pode ser totalmente
diferente num outro. O termo quadra é um exem-
plo maior da dificuldade de apreender o sentido de
uma designação. Vejamos
a) quando, na décima, o primeiro verso rima com o
quarto verso diz-se que quadra ou os pontos quadram,
assim como quando o sétimo verso rima com o décimo;
b) quando na décima todos os versos – o verso é
chamado ponto, palavra ou linha – têm uma rima
perfeita, diz-se que os pontos quadram, logo tem-
se uma boa quadra ou uma boa obra;
c) se o quarteto que serve de mote tem uma rima
perfeita [ABAB/ABBA] diz-se que o mote é quadrado;
d) existem conjuntos de quatro, oito ou doze déci-
mas, multiplicações do número quatro, que rece-
bem a designação de um rol de quadras;
e) existem, também, décimas sem recurso a mote
que fazem uso do leixa-pren, chamam-se décimas
ou quadras silvadas.
f) muitos folhetos com quatro décimas que glosam um
mote têm a indicação de «Umas Lindas Quadras»;
g) no litoral alentejano, os quartetos que glosam
um quarteto são denominados quadras curtas;
h) em muitos locais a designação décima é desco-
nhecida e em seu lugar utiliza-se quadra; a palavra
décima ainda é tão recente que muitas vezes se diz
uma quadra de décimas;
i) quando as décimas desenvolvem o fundamento
dado pelo mote, diz-se que quadram com o mote.
O que significa então quadra?6 Designa a pró-
pria décima, pois esta quadra, enquadra-se, com o
mote e com o fundamento. Não existe no sul, co-
mo fizemos notar, a relação entre quarteto e qua-
tro versos, excepto numa questão formal de cons-
trução aquando da necessidade de rima entre o
primeiro e o quarto verso e entre o sétimo e o dé-
cimo verso. Para além disso, designando a décima
por quadra, os poetas afastam-se de uma estrutu-
ra apenas formal e aproximam-se do entendimen-
to do conteúdo. A décima/quadra é assim a exten-
são e a mostra do entendimento do fundamento
que muitas vezes o mote não mostra – um mote
dado tem que ser acompanhado por uma explica-
ção. Vemos assim que, para lá da forma, o que in-
teressa é o que se quer dizer, ou seja, o conteúdo
discursivo.
II.
Mas como se constrói uma quadra?
Primeiro, o autor, o artista, o quadrista ou o dé-
cimador, tem que ter um fundamento, um porquê,
uma razão, que pode ter por base uma estória do
quotidiano, irónica ou não, o querer fazer uso de
um mote alheio, fixar um acontecimento, um dra-
ma, uma notícia de jornal...
Tendo-se o fundamento, faz-se o mote. Este po-
de ser de quatro pontos ou de um só ponto. O
mote de quatro pontos é aquele onde todos os
versos são diferentes; o de um só ponto é aque-
le que repete um só verso quatro vezes. Este úl-
timo não é muito apreciado, já que, obrigando
a pontos simples, como o ponto do ar (palavras
cuja última sílaba seja em ...ar, como andar, tra-
balhar...) ou o ponto do chão (palavras cuja últi-
ma sílaba seja em ...ão, como carvão, pão...), pro-
voca na décima uma monotonia sonora. O mo-
 96
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
te divide-se em dois dísticos, sendo o segundo o
mais importante.
Ponto é entendido como designando o verso,
embora por vezes também surja palavra ou linha
– uma quadra tem quarenta (ou quarenta e qua-
tro se se contar com os quatro do mote) pontos
ou quarenta palavras. Até às primeiras décadas
do século xx, a designação ponto diferenciava-
se de palavra. Palavra designaria o verso e pon-
to a última sílaba desse verso. Hoje, ponto tan-
to designa o verso como a última sílaba. O ter-
mo linha não parece ser muito usual e provavel-
mente tem origem na observação do número de
linhas que a quadra possui, quando impressa ou
manuscrita.
Após a construção do mote, começam-se a fazer
as décimas, em número de quatro. Pode haver uma
quinta estrofe, uma décima, uma oitava, uma sex-
tilha, uma quintilha ou um quarteto que recebe o
nome de remate ou cantigo, a finda literária.
Para ser bem feita e memorizada, a quadra nun-
ca é de improviso, pois raramente sai perfeita
quando assim construída, e esta forma não per-
mite a sua memorização. A quadra tanto pode ser
feita numa noite ou num dia, como levar uma se-
mana ou um mês. Cada décima tem que terminar
com um dos pontos do mote – o último verso da
décima denomina-se como o ponto do mote. A pri-
meira décima fecha com o primeiro ponto do mo-
te, a segunda décima com o segundo e assim suces-
sivamente até à última estrofe. Estas tanto podem
ser feitas continuamente, do primeiro verso até ao
último, como podem ser feitas do décimo verso,
ponto do mote, para o primeiro verso.
A rima da décima é explicada da seguinte for-
ma: o primeiro ponto quadra com quarto pon-
to e quinta com o quinto; o segundo ponto ver-
sa com o terceiro; o sexto ponto versa com o sé-
timo e quinta com o ponto do mote; o oitavo
ponto versa com o nono ponto. Os versos sexto
e sétimo recebem a designação de os pontos que
puxam o ponto do mote.
Todos os versos da quadra têm que ser versan-
tes, não podendo haver toantes. Significa que tem
que existir uma rima perfeita e concordante entre
os versos. Considera-se toante quando existe uma
rima forçada, como aquela que há entre as pala-
vras mãe e também. Quando não existe rima, a
quadra é furada.
Na décima, os pontos mais importantes são os
quatro primeiros e os dois últimos. No primeiro
grupo de versos tem que se procurar encaminhar
o «sentido da conversa» para o último ponto. No
segundo grupo de versos, o mais importante na dé-
cima, e onde está o ponto do mote, procura-se o
atenuante, ou seja, a inexistência de quebra frási-
ca e de sentido entre a primeira parte da décima e
os últimos versos. Isto é muito importante na dé-
cima; torna-se necessário que esta gire sempre em
torno de um mesmo discurso e que nunca se afas-
te por obrigação de rima. Muitas vezes o quadris-
ta desmancha o seu texto porque não possui mais
palavras do fundo sinonímico e de conteúdo a que
possa “jogar mão”, pois não se deve repetir uma
palavra usada na rima. O atenuante é a utiliza-
ção prática, num determinado momento da ver-
sificação (o nono e o décimo verso) de um outro
termo complexo que é o consoante7, ir ao..., que
mais não é que enquadrar todos os quarenta ver-
sos no tema proposto que o mote deixa em aber-
to. Assim, a existência de consoante no texto ver-
sificado é o perfeito equilíbrio entre um atenuante
frásico e de sentido ao nível da décima e a perfeita
relação desta no interior da quadra, aqui entendi-
da no seu conjunto.
A fórmula de versificação e o seu ensino de-
monstram um claro entendimento desta por par-
te do poeta popular. Se existe um conhecimen-
to teórico, também existe um método de ensi-
no. Este método encontra-se nas mãos. Com as
mãos demonstra-se como versam os pontos. Es-
tendendo os dedos da mão esquerda, com a pal-
ma para cima, a mão direita agarra o mínimo, o
anelar e o polegar, deixando livres os outros dois
dedos, indicador e médio; esses dois grupos de
pontos/dedos são os que têm que versar com os
mesmos pontos; cinco pontos da décima estão
explicados, os outros cinco são iguais, só que ao
contrário, agora com a palma da mão esquerda
para baixo. Ou seja, na fórmula o verso A é o
polegar e o A’ e A’’ são o anelar e o mínimo, o B
e B’ são os outros dois dedos, etc.
 97
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Palma da mão esquerda para cima
A – polegar da mão esquerda;
B – indicador da mão esquerda;
B’ – médio da mão esquerda;
A’ – anelar da mão esquerda;
A’’ – mínimo da mão esquerda.
Palma da mão esquerda para baixo
C – mínimo da mão esquerda;
C’ – anelar da mão esquerda;
D – médio da mão esquerda;
D’ – indicador da mão esquerda;
C’’ – polegar da mão esquerda.
Mas este método não existe à superfície, é ne-
cessário ser recortado dos diálogos com os poetas,
pois só existe a posteriori. Tal levantamento per-
mite percepcionar as suas prováveis origens.
A primeira origem será uma arte de versificar ga-
laico-portuguesa8, em pouco número e patente nos
termos palavra, como sinónimo de verso, e dobra,
que mais não é que o «dobre» medieval9.
A segunda origem será o Siglo de Oro. Termos
como verso, sinónimo de quarteto, ou pé, desig-
nando verso, mostram-nos esta aproximação, que
El arte de poesía castellana deixa a descoberto na
seguinte explicação
Toda la fuerza de trobar está en saber hazer y conocer
los pies, porque dellos se hazen las coplas y por ellos
se miden, y pues asi es sepamos qué cosa es pie. Pie
no es otra cosa en el trobar sino un ayuntamiento de
cierto número de sílabas: y llamase pie porque por élo
se mide todo lo que trobamos, y sobre los tales pies
corre y roda el sonido de la copla. [...]
[...] los latinos llaman verso á lo que nosotros
llamamos pie: y nosotros podemos llamar verso
a donde quiera que ay ayuntamiento de pies que
comunmente llamamos coplas, que quiere decir
cópula ó ayuntamiento.10
A terceira origem será a cidade de Lisboa, como
centro impressor, e o fado. Estilo, música, e ter
obra, muitos textos para cantar ou dizer, são al-
guns dos exemplos dessa influência.
III.
Não é nosso objectivo discutir ou apresentar um
esquema tipológico alternativo. Com base na poé-
tica inventariada no sul, pretende-se apenas dar a
conhecer os diferentes tipos de quadras e como es-
tas são divididas localmente.
As décimas, numa tipologia de formas, podem
surgir das seguintes maneiras
a) quadras ou décimas soltas, uma só décima de-
senvolve um mote de um só verso;
b) quadras ou décimas silvadas, décimas em con-
juntos de número indeterminado recorrendo à téc-
nica do leixa-pren;
c) rol de quadras, décimas sem mote em conjuntos
de quatro ou em múltiplos deste número;
d) quadras com mote de quatro pontos, quatro dé-
cimas desenvolvem um quarteto [ABCB];
e) quadras com mote quadrado, quatro décimas
desenvolvem uma quarteto de rima perfeita [ABAB
ou ABBA];
f) quadras com mote de um só ponto, quatro décimas
desenvolvem um quarteto cujos versos são iguais [AAAA].
Quanto ao fundamento, numa tipologia temáti-
ca, as quadras dividem-se em
a) quadras de fundamento, quando dedicadas ao
sol, à lua, às estrelas, a Deus, à Virgem...;
b) quadras ao profano, quando dedicadas às coisas
da vida, ao trabalhador e ao patrão, à miséria...;
c) quadras à campa, quando dedicadas à morte11;
d) quadras ao namoro, quando dedicadas às rapa-
rigas e ao casamento; dentro deste fundamento po-
demos incluir as quadras de algibeira, composições
escatológicas, que recebem esta designação devido
à proibição de venda de folhetos com este tipo de
textos, levando o vendedor a escondê-las nas algi-
beiras.
[Existe um outro tipo de texto em décimas, as
chamadas quadras de 120 pontos, nas quais cada
verso nomeia geralmente três objectos, três no-
mes masculinos ou femininos.... São uma possí-
vel transformação dos antigos abecedários, que
no Nordeste brasileiro são conhecidos por ab-
cês12.]13
IV.
 98
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
É vulgar afirmar-se que o poeta popular é uma for-
ça da natureza e a sua arte espontânea, o que signi-
fica a existência de um inatismo no ser-se poeta, tra-
duzindo-se tal afirmação na expressão «é uma coisa
com que se nasce».
Muito do que se escreve sobre os poetas popula-
res encosta-se à ideia do bom selvagem, que começa
a ser construída a partir do século xvi, reforçando-
se a partir dos séculos xviii e xix (fruto do confron-
to com o outro, aquele que está para além do espa-
ço europeu)14.
Este facto coincide, nos séculos xvi e xvii, com a se-
paração definitiva de gostos culturais entre os grupos
sócio-económicos europeus e com a construção so-
cial daquilo que denominamos como cultura popu-
lar15. Se se juntar a este esforço de análise compara-
tiva uma outra que entronque entre esta noção, a do
bom selvagem, e a ideia de tradição greco-romano
renascentista, recuperada nos séculos xvi a xix, que
a chamada poesia popular surge em meios campone-
ses, logo pastoris, teremos o quadro mental que gerou
muitos dos olhares que moldam as formas correntes
de pensar a poesia dita tradicional, arcaica, oral-po-
pular ou ancestral. Isto mesmo nos diz Margit Frenk
[...] uno de los aspectos claves de la ideologia
renacentista es la idealización del hombre primitivo,
al que se creía cercano aún a Dios, libre de los vicios
que la civilización en la humanidad. De ahí nacen a
la vez mitos como el de la “Edad de Oro” o el del
“Buen salvaje” y el aprecio por los brotes del ingenio
y la fantasia del vulgo (refranes, cantares, juegos
infantiles). Toda Europa pasa entonces por esa misma
experiencia vital. Parece, sin embargo, que en España
ella se produjo de manera más honda y prolongada
que en los demás países. Toda la literatura hispánica
de la gran época, desde la Celestina hasta Caldéron,
está atravesada por una veta popularizante, sin la
cual no sería lo que es.16
Foram assim os camponeses e os pastores pen-
sados como poetas, pois estes são, em muito, o ar-
quétipo perfeito da relação entre o poeta bucólico
e o bom selvagem. Veja-se esta oitava de João Xa-
vier de Mattos [n. ? – m. 1789]
Já se escutava da manada a choca
Ao longe da campina: da outra banda
Alli punha a serrana a lã na roca,
Aqui pastava a cabra a relva branda;
Um guardador além a flauta toca,
Quando a beber o gado á fonte manda:
Ouvia-se alternada em seus amores
A sincera cantiga dos pastores.17
O uso de mapas genealógicos produzidos durante o
trabalho de campo e o estudo feito dos percursos bio-
gráficos de alguns poetas – juntando-se, ainda, a reco-
lha de informação obtida que visava saber a posição
ocupada por estes na estrutura complexa, hierárqui-
ca, social, laboral e económica – em vez de reforçar
tais ideias, veio, pelo contrário, torná-las pouco con-
sistentes.
Importa salientar que, maioritariamente, todos
estes poetas são assalariados ou pequenos proprie-
tários. O seu acesso à terra ou se faz enquanto mão-
de-obra, especializada ou não, ou (ainda há alguns
anos) como seareiros e pequenos rendeiros, permi-
tindo, pois, demarcar este grupo. Fora deste não
existe o gosto por este tipo de texto versificado,
nem o gosto de participar na sua performance18.
V.
Ao nível profissional, já se referiu, devemos sa-
lientar a quase ausência de pastores. No percurso
da inserção laboral, mais ou menos idêntico pa-
ra todos os assalariados do sul – e veremos co-
mo este percurso é de extrema importância para
o entendimento do valor que estes textos versifi-
cados desempenhavam na sociabilidade e na inte-
gração social dos poetas populares –, um dos pri-
meiros trabalhos que a criança do sexo masculi-
no desempenhava era a de ajuda de gado; é, assim,
normal que a uma pergunta directa sobre que tra-
balhos desempenhou, o trabalho de pastoreio se-
ja referido.
Vejamos, genericamente, o percurso laboral.
Até cerca dos sete ou oito anos, as crianças brin-
cavam ou frequentavam, se possível, a escola. A
frequência variava conforme o sexo. Um rapaz po-
deria ir até à antiga 4.ª classe, a rapariga raras ve-
zes a terminaria, sendo normal a frequência só até
 99
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
à 3.ª. A instrução escolar feminina era, portanto,
pouco valorizada.
Isto não significava uma total disponibilidade
para este universo de aprendizagem, muito pelo
contrário. Este fazia-se parcialmente, complemen-
tando pequenas tarefas de pouca exigência técni-
ca. Os rapazes ajudavam em trabalhos não espe-
cializados: ajuda de gado, quase sempre, ou agua-
deiros. As raparigas ajudavam em casa, tornando-
se particularmente importantes quando existiam
crianças de menor idade. Entre os sete e os do-
ze anos desenhava-se toda a repartição sexual do
trabalho.
Entre os 14/15 e os 17 anos, os jovens do se-
xo masculino iniciavam a aprendizagem dos tra-
balhos agrícolas. Até serem considerados traba-
lhadores e poderem ter um salário igual aos mais
velhos, o ganho era à mulher. A passagem de um
grupo para outro era feita após a aprendizagem
de um trabalho do campo – a limpeza de árvores
ou o tirar da cortiça – para o qual arranjavam um
padrinho, muitas vezes um tio, que os passava de
ruça a trabalhador.
Cerca dos 20 anos, os jovens iam tirar as sor-
tes (apresentação na inspecção militar), e, se não
tivessem nenhum problema, cumpriam o serviço
militar. Posteriormente, casavam-se ou juntavam-
se, a situação mais frequente (ela quase sempre um
pouco mais nova); quando acontecia o juntamen-
to era na casa dos pais da jovem que residiam, até
fundar um novo fogo19.
Resumindo, temos três divisões no ciclo laboral
e biográfico: um primeiro que vai dos sete aos 12
anos; um segundo que vai dos 14 aos 17; e um ter-
ceiro que se dá por volta dos 20 anos20.
Os poetas que entrevistámos, em cerca de seten-
ta locais do Alentejo e Algarve, iniciaram a feitu-
ra de poemas ou a sua aprendizagem antes dos 22
anos ou num momento posterior não generalizá-
vel a todo este subgrupo.
O subgrupo dos que iniciaram a sua produção
poética depois dos 22 anos, compreende apenas
uma pequena minoria dos entrevistados. A razão
dada para o início da sua produção liga-se a fac-
tores de ordem biográfica: doença, sua, de fami-
liar ou de um vizinho; morte, de um familiar ou de
um vizinho; alteração social ou política, como, por
exemplo, o 25 de Abril de 1974. Podemos tam-
bém incluir neste subgrupo aqueles que, embora
pertencendo ao subgrupo dos que iniciando a sua
aprendizagem de textos versificados21 antes dos 22
anos, nunca produziram texto algum e que, devido
a razões acima mencionadas, construíram um ou
mais textos. Quando questionados sobre a razão
que os levou a fazer uma quadra ou uns versos, a
resposta dada é, invariavelmente, a necessidade de
uma recordação.
Todos aqueles que começaram a produzir ou a
decorar textos versificados antes dos 22 anos, po-
dem dividir-se em três patamares etários
I. aqueles que começaram entre os 6/7 anos e os
11/12 anos, quando eram ajudas de gado. O fazer
ou o aprender quadras está quase sempre ligado a
uma aprendizagem da leitura e da escrita, cujo en-
sino é feito pelo moiral que ajudam e que muitas
vezes também é poeta. Quase sempre este moiral é
um familiar; no Baixo Alentejo predomina o lado
paterno, no Alto Alentejo não encontrámos uma
clara definição, mas os elementos recolhidos pare-
cem indiciar que será o lado materno que apoia o
jovem na primeira fase do seu ciclo laboral;
II. na sua grande maioria começam o seu percurso
de produção ou aprendizagem poética entre os 14
e os 17 anos. A razão que nos é dada prende-se ao
namoro, a poder frequentar as vendas, porque al-
guém na família fazia, a tentativas de experimen-
tação ou porque viram alguém nos trabalhos do
campo a fazer quadras;
III. existe, por fim, um grupo que se inicia no universo
poético por volta dos 20 anos, quando cumpre o ser-
viço militar. Os locais ou momentos de maior influên-
cia foram: o prestar serviço militar no forte de Elvas,
a ida para os Açores durante a II Guerra Mundial e
a presença na Guerra Colonial. Os textos ligados ao
forte de Elvas falam de sofrimento e de desumanida-
de e os textos ligados quer aos Açores, quer à Guerra
Colonial, falam de saudade e de lonjura22.
É visível a relação que existe entre o ciclo la-
boral masculino e o momento que marca o início
da aprendizagem ou feitura dos primeiros versos.
 100
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Muitos dos futuros poetas utilizam ou recorrem à
quadra de forma bastante notória para uma rápi-
da socialização e integração nas redes sócio-labo-
rais. Assim, o ano em que se começa a trabalhar,
as primeiras frequências nas vendas, os pedidos
de namoro, o marcar na memória a passagem pe-
lo serviço militar, são os momentos importantes
que estão intimamente ligados aos primeiros pas-
sos deste universo.
A construção de mapas genealógicos dos poetas
populares permitiu levantar algumas hipóteses.
Durante as conversas que mantivemos, foi cor-
rente afirmarem que a poesia nasce com as pessoas.
Quando lhes perguntávamos se não tinham algum
parente que fizesse quadras ou cantasse de impro-
viso, havia quase sempre uma alteração no discur-
so. Os nomes surgiam e fazia-se referência a algo
que era explicado como as linhas que puxavam a
geração. Foram estas informações que nos leva-
ram à aplicação do método biográfico, acedendo
a dois campos de informação: que lugar ocupa o
poeta no seu grupo familiar e que lugar ocupam,
em relação a este, os parentes que também fazem,
ou faziam, textos versificados.
A maior parte dos poetas nunca são primeiros fi-
lhos e geralmente não herdam, no caso de existir,
a profissão do pai. Álvaro Pedro (filho de Manuel
Pedro, quadrista e improvisador famoso), um dos
maiores poetas e vendedores de folhetos do Bai-
xo Alentejo, natural de Gomes Aires, Almodôvar
– hoje acoitado junto à vila de Ourique –, não che-
gou a aprender o ofício do pai, que era albardeiro.
Por morte de Manuel Pedro, o ofício foi herdado
pelo seu filho mais velho, que se recusou a ensinar
a este a arte. Este irmão mais velho nunca produ-
ziu um único verso (existe mais uma irmã que ape-
nas foi referida como tendo casado). Este exemplo,
a que outros se podem juntar, possibilita a percep-
ção de um certo controlo por parte do grupo fami-
liar de quem acede a certas partes do património
disponível. Os mais velhos herdam as técnicas do
ofício; os mais novos, herdam outras possibilida-
des de subsistência, como, por exemplo, cantar e
vender folhetos por feiras e mercados23.
Em casos de inexistência de especialidades laborais,
como é o caso de António Maria Coelho, poeta, im-
provisador e vendedor de folhetos, natural de Santa
Bárbara de Padrões, Almodôvar, residente entre o Al-
garve e Corte Vicente Anes, Aljustrel, o mapa gene-
alógico mostra um percurso idêntico: filho segundo
que herda de um tio, irmão do pai, o fazer poesia.
Para o Alto Alentejo interior, a alteração faz-se,
em muitos dos casos analisados, ao contrário. Não
existe uma referência ao lado paterno, mas sim
ao lado materno. Em ambos os casos, os parentes
nomeados são, na sua maioria, um avô ou tio se-
gundo. Em algumas biografias, este tio segundo foi
muito importante no ciclo laboral do poeta.
No Alto Alentejo interior nomeiam-se, maiorita-
riamente, os parentes maternos; no Baixo Alentejo,
Alentejo Litoral e Algarve nomeiam-se, sobretudo,
os parentes paternos.
O levantamento da posição que o poeta ocupa
na hierarquia económica e social, permite construir
uma divisão entre estes: ou ocupam um espaço de re-
levo social ao nível local (mestres de ofício, seareiros,
feitores...), ou o espaço de menor valoração social ao
nível local (o bêbado, o aleijado, o trabalhador de
pouca valia económica…). É deste último grupo que
têm origem os que vendem folhetos e cantam por fei-
ras e mercados, muitas vezes ligados a redes de pros-
tituição de barraca, de tiro ou às putas de manta.
A produção de textos versificados possui, entre es-
tes dois grupos, grandes diferenças ao nível do con-
teúdo, permitindo-nos aceder a uma posição ideoló-
gica que os seus produtores ocupam. Existia, antes
de 1974, uma menor crítica nos que ocupavam uma
hierarquia mais elevada, e uma maior crítica naque-
les que ocupavam os lugares mais baixos dessa mes-
ma hierarquia, além de que estes últimos pareciam
estar muito melhor informados das condições sociais
e laborais que o país atravessava antes da data referi-
da. Muitos dos poetas populares que vendiam folhe-
tos mantiveram, antes da Revolução, algumas liga-
ções com a clandestinidade do PCP, o que os levou,
nos anos que se seguiram a Abril de 1974, a ocupar
lugares políticos de relevo ao nível local. Veja-se os
casos de António Maria Coelho, de Corte Vicente
Anes (Aljustrel), Francisco Bentes, de Pedrógão (Vi-
digueira), que embora encarregado de minas sempre
frequentou feiras e mercados, ou Francisco Melri-
nho, do Alandroal24.

NOTAS
1 Todo este capítulo é retirado, com ligei-
ras alterações, de Lima 1996.
2 Manuel Viegas Guerreiro afirmava em
1992: «Está, porém, por fazer um es-
tudo aprofundado da poética popu-
lar: variedade de ritmos, complexi-
dade de rimas, estrutura das estrofes,
peculiaridades de estilo e sintaxe, com
repetições que se ordenam ora parale-
listicamente, ora em certos lugares e
com alternâncias por conhecer. Vol-
ta-se ao princípio, repete-se o que está
no meio, segundo determinadas prá-
ticas de comunicação. Uma arte de
compor, em suma, cujas leis se igno-
ram.» Guerreiro 1997: 141. O itáli-
co é nosso.
3 Para uma excelente análise deste período
ver Mayo s. d.: 19-82.
4 Batista 1982.
5 Escreve Zaluar Nunes: «Numerosas dé-
cimas, por vezes glosas a motes podem
ser curiosas por denotarem certa influ-
ência da poesia culta. Mas mostram a
marcada dificuldade da musa popular
se espraiar em longas tiradas orató-
rias: há frequentes quebras de sequên-
cia do raciocínio e evidentes emba-
raços de expressão. Estão bem longe
da transparência cristalina e aliciante
simplicidade verificáveis na maioria
das outras cantigas, singelas e espon-
tâneas.», Nunes 1975: XXXVIII.
6 Embora não saibamos quando se come-
ça a denominar assim.
7 No Cancioneiro de Resende consoan-
te denomina a resposta que um ou-
tro, ou um ‘outro’ transfigurado, o
próprio poeta, dá a uma composição,
utilizando o mesmo sistema de versifi-
cação e a mesma rima.
8 Gonçalves & Ramos 1985: 64-70.
9
Uma estranha sobrevivência!
10 Batista 1982: 3.
101
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
11 Para uma breve discussão deste funda-
mento ver Lima, 1994: 693-694.
12 Para uma análise e estudo dos A. B. C.
ver Cascudo 1984: 82-94.
13 Os recursos estilísticos não são aqui
estudados. Embora nas suas denomi-
nações locais exista matéria para pro-
fundas reflexões, inclusive ao nível das
dissonâncias, como é o caso das qua-
dras de vir’ó-verso.
14 Frenk 1987: v-xxvi.
15 Burke 1989.
16 Frenk 1994: 16.
17 Vasconcelos 1891-1896: 22.
18 Esta observação não contempla aque-
les que, regional e localmente, se inte-
ressaram pelas recolhas do cancioneiro
dito tradicional e pelas chamadas tradi-
ções do povo, já que os eruditos locais
posicionam-se como observadores/
estudiosos, construindo uma relação
vertical entre o informante e o inquiri-
dor. Também aqui não se contemplam
os padres, professores ou proprietá-
rios, que localmente dinamizaram e
apoiaram grupos, quer femininos,
quer masculinos, de folclore, em muito
baseados no «Concurso da Aldeia
mais Portuguesa», ou alicerçados
em disputas locais de obtenção de
status ou sob a influência estética de
promoção cultural das províncias pelo
Estado Novo.
19 Para uma informação mais detalhada
da escolha de um novo fogo na socie-
dade camponesa alentejana na vira-
gem do século ver a descrição apre-
sentada em Picão 1947: 125-190.
20 Para uma análise mais detalhada da so-
ciedade camponesa, na primeira me-
tade deste século, do sul da Penínsu-
la Ibérica ver Mintz 1982: 33-61, em-
bora sobre um caso andaluz, pode ser
utilizada noutros contextos campone-
ses. Para o contexto do sul de Portu-
gal ver Cutileiro 1977: 57-117 e Bar-
ros 1986: 191-283.
Não se abordará aqui o percurso biográ-
fico e o ciclo laboral-feminino, pois
não é relevante na análise aqui desen-
volvida. Todo este texto se move no
interior do masculino na poesia. De-
ve-se acentuar que todo um trabalho
nesta área está por fazer: estudando a
sua relação com o universo masculino
da poesia e procurando saber como se
posiciona a mulher num espaço que
aparentemente não lhe é aberto nem
favorável, considerando-se social-
mente muito negativa a participação
de mulheres nestas unidades perfor-
mativas. A mulher, quando nos surge,
ou está relacionada com a prostituição
de feira, ou possuía problemas físicos,
ou transportava algo que socialmen-
te a inferiorizava em relação ao que a
mulher deveria ser na “norma” moral
(embora seja uma “norma” conceptu-
al, logo manipulável).
21 Este subgrupo é geralmente denomi-
nado nas bibliografias por ‘dizedo-
res’ e localmente por homens que
só sabem obra alheia; embora sejam
(re)utilizadores de textos pré-existen-
tes, isto não significa que não façam
alterações nos versos, que julguem
não estarem bons, das composições
versificadas que decoram.
22 Sobre uma «certa» amnésia social em
relação a referências à violência du-
rante a Guerra Colonial ver Conner-
ton 1993: 16-26.
23 Em pequenos povoados a pulverização
de mestres de ofício provocaria um ex-
cesso de oferta em relação à procura
existente.
24 Navarro s. d.: 71-76, 151-170, 173-
212.
 102
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
ANTÓNIO ALEIXO, MANUEL DE CASTRO,
JOSEFA INÁCIA PREGO E JAIME VELEZ,
POETAS OU FADISTAS?
I.
P
OR volta de 1900, a décima cobre todo o sul.
Nas décadas seguintes, virá a ser visível um ou-
tro fenómeno, que hoje ligamos imediatamen-
te a esta estrofe e às diferentes formas de cantar nes-
ta região: os cantadores ambulantes e os vendedores
de objectos impressos.
Poderá parecer estranho não termos feito até
agora qualquer alusão a este grupo, embora, de
quando em vez, tenhamos feito referência ao col-
portage. Eles, os cantadores e vendedores, tornar-
se-ão responsáveis pelo transporte do fado e da dé-
cima no Portugal meridional, depois de 1900. Se-
rão a espuma que ficou na praia depois da onda
ter recuado para o mar.
II.
Não vamos aqui estabelecer um paralelismo en-
tre este fenómeno do colportage e o universo tro-
vadoresco, tão apetecível a alguns autores que se
têm debruçado sobre o fenómeno da palavra anda-
rilha. Simplesmente, não são relacionáveis. Qual-
quer esforço resulta infrutífero após as primeiras
e simples correlações. Sobre este jogo apetecível,
Paul Zumthor faz uma análise histórica de gran-
de interesse
[...] la inmensa mayoría de los textos cuya vocalidad
interrogo son anteriores a la aparición de esta «cultura
popular», distinta – unas veces menospreciada y otras
alabada por su encanto anticuado – y consecutiva a
la ruptura social, política, ideológica, del 1500. No es
una casualidad el hecho de que el «descubrimiento» de
los textos de la Edad Media por eruditos románticos
coincidiera con el que ellos mismos hicieron de las
«poesias populares» de su tiempo. De hay la cándida
aplicación, por los medievalistas del siglo XIX, a este
antiguo conjunto, de una clasificación en elementos
«sábios» o «eruditos», y hasta «cortesanos». Es
cierto que todavía al principio de nuestro siglo varios
rasgos de nuestras «culturas populares» procedían
formalmente de tradiciones medievales: el hecho
esta demostrado por muchos cuentos y canciones
campesinas, tanto en Europa como en América. Pero
eso nos es más que una apariencia de continuidad;
funcionalmente, no ay nada que vincule entre sy
los términos de esas falsas analogías. Los universos
románticos en los que respectivamente se inscriben
apenas son comparables y no podemos, en el plano
documental, interferir gran cosa entre ellos.1
Nesta breve incursão sobre a palavra em movi-
mento, dita, cantada, escrita, impressa, vamos fe-
char um círculo aberto quando abordámos Ma-
nuel Alves e António Maria Eusébio.
Não consideramos os cantadores ambulantes e
os vendedores de folhetos os introdutores do fado
e da décima no sul. Esta hipótese há muito que de-
veria estar afastada, pois mais não faz do que rein-
troduzir uma velha teoria de Teófilo Braga2.
Estes cantadores têm particular importância na
alimentação de textos impressos e na continuidade
de um gosto introduzido pelos fadistas operários
oriundos da região de Lisboa e pela intensa circu-
lação de gentes entre o sul e a capital.
Segundo o nosso entender, o que estes andarilhos
da palavra – ou filhos de Caim – vão fazer é ocupar
um determinado lugar deixado vazio ou que estes pe-
 103
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
regrinadores da consciência social abriram. No fun-
do, o que os homens e mulheres que viviam das pa-
lavras fazem, é seguir um gosto da moda que a re-
alidade sócio-económica permitia. A mudança ope-
rada em Portugal no pós 1945 culminou com o fim
do universo do colportage. Este universo estará mor-
to na década de sessenta do século xx. E o que vai
acontecer na década de oitenta e noventa do sécu-
lo passado, com a venda de livros de poesia popu-
lar, não deve ser confundido com o fenómeno que
aqui é referido.
III.
Quando se fala em poesia popular, um nome é
imediatamente associado: António Aleixo. Mas es-
te poeta é apenas um entre vários da primeira me-
tade do século xx meridional. Outros, porventura
até mais famosos, deverão ser recordados: Manuel
de Castro, Josefa Inácia Prego e Jaime Velez.
Todos estes poetas populares são fotografias po-
bres de uma outra poesia, a culta ou erudita, sendo
por isso que se realça tanto o facto de serem analfa-
betos e a pobreza que arrastam. Não estamos longe
dos princípios que nortearam Guerra Junqueiro, To-
más da Fonseca ou Paulino de Oliveira.
António Fernandes Aleixo [n. Vila Real de Santo Antó-
nio:1899 – m. Loulé 1949] foi criador de cabras, vendedor
de cautelas e folhetos, a um escudo, pelas feiras e
mercados do Algarve, Beira-Serra e Baixo Alente-
jo. Também enviava o seu filho a vender papéis im-
pressos a sítios como a feira de Ferreira do Alen-
tejo. Improvisador famoso de versos, pelos quais
ficou conhecido, glosava quartetos em décimas,
cantava o fado e era exímio tocador de guitarra.
Os seus livros, com textos recolhidos e editados
por outros, vão fazer dele a imagem populariza-
da de um Camões sofredor e que encarna todos os
males que um poeta transporta: a desgraça, o gé-
nio, a incompreensão... Livros que importa revisi-
tar criticamente, dando particular atenção ao pa-
pel dos intermediários culturais, aspecto que é visí-
vel na fórmula dos seus quartetos [ABAB], fenómeno
algo estranho na poesia popular do sul. Sobre ele
escreverá o Prof. Joaquim Magalhães, na introdu-
ção que fez à recolha de quadras feitas pelo relojo-
eiro e arqueólogo amador José Rosa Madeira
O poeta António Aleixo, cauteleiro e guarda-
dor de rebanhos, cantor popular de feira em fei-
ra, pelas redondezas de Loulé, é um caso singu-
lar, bem digno de atenção de quantos se interes-
sam pela poesia.
Embora não totalmente analfabeto – sabe ler e tem
lido meia dúzia de bons livros – não é capaz, po-
rém de escrever com correcção e a sua preparação
não lhe dá certamente qualificação para poder ser
considerado um poeta culto.3
E nem uma única referência ao fado. Mais uma
vez. Será preciso ir visitar a obra de Martinho Ri-
ta Bexiga, amigo de Aleixo, organizada por Jo-
sé Ruivinho Brazão, para termos referências ao
fado, mas mesmo assim de forma não explícita4.
Nem Fernando Cardoso, no seu inventário de po-
etas populares, faz alguma alusão à forma de can-
tar de Aleixo5. Curiosamente, será um poema de
Joaquim Magalhães, feito no ano em que o poeta
morreu, a melhor prova de que o fado era central
na obra de Aleixo. Uma das sextilhas diz
Improvisador sem par
Da guitarra acompanhado,
Andava de feira em feira,
E era capaz de levar
A cantar a noite inteira
As suas quadras no fado.6
A este gosto das quadras cantadas em fado – e
não esqueçamos que quadras aqui tem um senti-
do ambíguo, pois tanto pode indicar quartetos co-
mo a glosa em décimas – não poderá ser estranho
o seu pai, o tecelão José Fernandes Aleixo, que
também fazia e dizia(?) quadras populares, e que
integrava
[...] as comissões de trabalhadores que acolhiam
em Loulé deputados republicanos e fortemente an-
ticlericais. Afonso Costa terá sido um dos políti-
cos que José Fernandes Aleixo conheceu no âmbito
dessas actividades parapolíticas.
Aliás [...], José Fernandes Aleixo [...] terá sido cor-
relegionário no Centro Socialista de Loulé, inaugu-
rado no dia 1 de Maio de 1919.7
 104
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Joaquim Palminha da Silva, na nota biográfica autoria, mas o qual, entre outros, tem a marca da
a Manuel António de Castro [n. Cuba:1885 – m. Cuba: presença do movimento operário dos alvores do
1972], escreve século xx

Decorria o ano de 12, a grande jornada de luta de Além vem no carro da morte
trabalhadores contra a República burguesa, a grande A tumba de um indigente;
«tournée» de organização dos Rurais do sul, realizava- Lutou na vida, sem sorte,
se em Agosto – 25/26 – Évora o PRIMEIRO CON- Desce à vala pobremente!
GRESSO DOS TRABALHADORES RURAIS estan-
do representados 39 sindicatos e 12 525 trabalhado- Mais um pobre que morreu
res, presente, MANUEL ANTÓNIO DE CASTRO No catre de um hospital;
delegado dos trabalhadores de Cuba. Cansado de passar mal,
A questão da guerra era já claramente abordada e Não resistiu, faleceu;
os próprios trabalhadores rurais a discutiram no seu Apenas tinha de seu
Congresso, revelando posições diferentes face à even- As fúrias do vento norte,
tual compra de material de guerra pelo Governo. Tem agora este transporte
Castro foi um dos oradores que defendeu «esse objec- Por geral conveniência,
tivo do governo em termos patrióticos». Com toda a sua indigência,
No último dia do Congresso os trabalhos são dirigidos Além vem, no carro da morte!
por Manuel António de Castro, que intervindo a pro-
pósito dos assuntos tratados, ele, que na véspera defen- É um carro funerário,
dera posições nacionalistas e belicistas quando as dis- De aparência taciturna;
cussão do orçamento militar do governo, repudiava Não conduz pomposa urna,
agora a sua anterior posição. Afirmou que quando ali Traz a tumba de um operário;
entrou tinha uma pátria muito estreita: Chama-se Por- Se fosse a de um milionário,
tugal. Hoje tem outra mais ampla: Chama-se Terra.8 O aspecto seria diferente,
Vinha a colcha refulgente
Manuel de Castro, mais conhecido como Castro E a capela de flores,
da Cuba, será dos cantadores de feira mais famosos Assim só traz, meus senhores,
do Baixo Alentejo, cuja fama só é ultrapassada por A tumba de um indigente.
Josefa Inácia Prego. Grande cantador de despique,
será respeitado pelas suas quadras e por «ter uma A tumba que tem servido
arca cheia de livros». Dizia-se que tinha o 5.º ano Em diversos funerais
dos liceus. Pombinho Júnior, em 1962, escreverá o P’ra centenas de mortais
seguinte sobre ele Como este desprotegido;
Embora tivesse sido
Parece que este Manuel de Castro fora sargento do Prestável, de braço forte,
Exército e, dado o seu feitio boémio, andava tam- De limpo e correcto porte,
bém por feiras e romarias como cantador popular.9 Verdadeiro homem de bem,
Seja quem for, lá vem,
Os seus improvisos em décimas ficarão na me- Lutou na vida sem sorte!
mória de muitos que com ele cantaram ou o ou-
viram cantar. Deve ser um infeliz
Cristovão Enguiça, no livro As deixas de Ma- Vivendo em contínuo empeço,
nuel António de Castro, atribui-lhe o que consi- Como tantos que eu conheço
deramos um fado e que dificilmente será de sua De quem a sorte maldiz.
 105
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

E não foi porque quis, das ou não, nos desafios a «ponto solto» ou «preso»,
Deserdado e padecente, «simples» ou «dobrado»; conhece a maioria das can-
O destino irreverente ções e «modas» mais em voga no riquíssimo folclore
É que o talhou malfadado do Baixo Alentejo, onde, sem dúvida, mais e melhor se
E como tal, abandonado, canta em Portugal. É autora de muitas «décimas», que
Desce à vala pobremente.10 tem publicado e vendido nas suas peregrinações, «dé-
cimas» a que chamam «quadras populares» ou «canti-
A mais importante e famosa figura do cantar gas», focando sobretudo casos tristes (suicídios, assas-
andarilho e da venda de papéis impressos é Jose- sínios, crimes passionais, etc.), que infelizmente ainda
fa Inácia Prego [n. Portel:1889 – m. Portel:1966], também são vulgares na vasta região alentejana.13
conhecida por Ceguinha de Portel, Cega da Prega
ou Zéfinha de Portel, epítetos que lhe servirão pa- De Josefa Inácia, Ceguinha, conhecemos um fo-
ra assinar os folhetos que vendia. lheto intitulado «A vida duma Ceguinha», que só
As bexigas, que a atacam por volta dos seis, oito poderia ser cantado no fado Bacalhau, composto
meses, provocar-lhe-ão a cegueira. Entre os anos por Armandinho, já que é em sextilhas divisíveis
dez e os anos quarenta, cinquenta, do século pas- em dois corpos de três versos cada, trísticos. As
sado, percorrerá todo o Baixo Alentejo, Algarve, primeiras estrofes são
Alentejo Litoral, indo até junto de Lisboa. Travará
tenções com os mais famosos poetas e cantadores, O português canta a trova,
saindo geralmente vencedora. Tem feito da velha nova
Morará em diversos locais: Aljustrel, Beja, Pe- Em muitas ocasiões.
drógão, Portel... de onde sairá sempre em Mar- Também eu às vezes canto,
ço para só voltar nos primeiros dias de Dezem- E envôlto o amargo pranto
bro, após a feira de Santo André. Tocará diversos Com quem grinaldo paixões.
instrumentos, gaita-de-beiços, concertina11, mas o
instrumento da sua preferência é a guitarra a que A trova do portugês
chamará «Bandurra, minha bandurra»12. Aquela que muita vez,
Sobre ela, Pombinho Júnior escreverá Nos faz maguas disfarçar.
O que canta e alivia,
Esta pobre cega tem calcorreado, pelo braço do mari- Esse, pode ser que um dia,
do e dos filhos, vales e montes, vilas e aldeias de qua- Sinta a alma aliviar.
se todo o Baixo Alentejo, cantando e tocando guitar-
ra por festas, feiras e romarias, “batendo--se” ao desa- Tem-se passado comigo
fio noites inteiras, nas barracas de comes-e-bebes, com Tenho a paixão por castigo,
os mais afamados cantadores do Sul, que a temem mas Essa que alivio chorando.
procuram para os seus despiques, por ela cantar muito Só o cantar me distrai.
bem, ter bonita voz e mostrar sempre bom agrado pa- Emquanto o coração vai
ra todos, sendo por isso muito estimada. As máguas contemplando.
Nos desafios, de que ordinàriamente sai vencedora, faz
largo uso do género satírico, muito da simpatia dos Se alguém dos meus versos rir,
cantadores e do seu numeroso auditório, com tal mor- Quem os ler ou os ouvir,
dacidade que chega a ser contundente, daí muitos an- Pense primeiro do que ri.
tagonistas abandonarem o desafio, vencidos e enver- Descorra pela memória
gonhados... Verseja bem e com a maior facilidade; tem Que a minha vida é uma história
grande memória, pelo que sabe de cor centenas e cen- Que eu mandei escrever aqui.
tenas de quadras populares, que aproveita, modifica- [...]
 106
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Jaime Velez [n. Benavila:1894 – m. Sousel:1955], conheci- vai morrendo lentamente.

do como Jaime da Manta Branca, cantará por fei- A fraqueza o põe doente
ras e mercados do Alto Alentejo. Sobre ele escre- e a miséria o atrapalha.
verá Fernando Cardoso Leva no “pêto” a medalha
que ganhou à chuva e ao vento.
Salvo umas tantas quadras soltas, Jaime da Manta E morre à falta de alimento
Branca exprimia-se em décimas glosadas a partir das Quem produz e quem trabalha.
quadras-mote. E à semelhança de outros poetas tro-
vadores e repentistas – nomeadamente dos seus con- Feliz de quem é patrão
temporâneos – Manuel Alves, “O Calafate” e Morei- e pobre de quem é criado,
ra da Silva – o nosso poeta-ganhão cantava em tom que até dão por mal empregado
de fado e acompanhado à guitarra, precisamente es- o poucochinho que dão.
sas glosas de quatro estrofes de sua autoria.14 Quem semêa e colhe o pão
não tem aonde se “dête”;
É da sua autoria o seguinte fado só tem quem o “assujête”
p´ra que toda a vida chore.
Não vejo senão canalha E em paga do seu suor
De banquete para banquete Come açordas sem “azête”.15
Quem produz e quem trabalha
Come açordas sem “azête” Cujo fundamento

Ainda o que mais me admira Consta que esta quadra, assim como as respectivas dé-
e penso vezes a “miúdo”: cimas, brotaram naturalmente do poeta na própria ca-
dizem que o Sol nasce para tudo sa do patrão Eduardo Magalhães e frente a várias in-
mas eu digo que é mentira. dividualidades lisboetas entre as quais se encontrava
Se o pobrezinho conspira um Ministro – o Prof. Dr. Pinto da Costa Leite (Lum-
O burguês com ele ralha, brales). O abastado lavrador teria então insistido com
Até diz que o põe à calha, o poeta-ganhão para que este, com seus “improvisos”,
Nem à porta o pode ver. divertisse o banquete oferecido na Herdade dos Barros
A não trabalhar e só comer aos seus convidados, após uma grande caçada.16
Não vejo senão canalha.
IV.
Quem passa a vida arrastado, Este inventário, que poderia ser muito maior, mos-
por se ver alegre um dia tra até que ponto o fado e os temas operários dos fi-
logo diz a burguesia nais de oitocentos e princípios de novecentos, perma-
que é muito mal governado, neceram nos poetas meridionais, nas suas atitudes e
que é um grande relaxado, na sua obra. É claro que cantavam outros estilos e
que anda só no bote e “dête”. modelos de estrofes que não o fado, mas o mais im-
Antes que o pobrezinho “respête”. portante era a trova da consciência social. Embora
tratam-no sempre ao desdém. provocatório, não será de mais chamar a estes ho-
E vê-se andar quem muito tem mens e mulheres fadistas, não apenas porque canta-
De banquete para banquete vam o fado, e faziam fados, mas porque incorpora-
ram toda a catequética que litógrafos, tipógrafos, fer-
É um viver tão diferente! roviários, socialistas, republicanos fizeram em pere-
Só o rico tem valor grinação social pelos campos do sul nos finais do sé-
e o pobre trabalhador culo xix e no dealbar do século seguinte.
 107
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

NOTAS

1 Zumthor 1989: 33-34. 9 Pombinho Júnior 1962. ram sempre nos negaram o saber to-
2 Nogueira 2003: 14. 10 Enguiça 1987: 23-24. car tal instrumento, referindo-nos
3 Aleixo 1960: 7. 11 José Alberto Sardinha informa ter re- sempre que o seu instrumento era
4 Brazão 1993: 47. colhido testemunhos de que Josefa a guitarra. Tal não significa que a
5 Cardoso 1989: 17-28. Prego tocava viola campaniça, Sar- informação de Sardinha não este-
6 Duarte 1999: 161. dinha 2001: 107-119. Os diferentes ja correcta.
7 Duarte 1999: 27-28. informantes, familiares, moço de ce- 12 Lima 1994: 189.
8 Silva 1997: 15-16. go e cantadores que a acompanha- 13 Pombinho Júnior 1962.
 108
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
CONCLUSÃO
I.
N
O sul mediterrâneo, urbano e assalaria-
do, o fado começa a insinuar-se depois
de 1860. As décadas de setenta e oiten-
ta deverão corresponder a uma penetração lenta,
que se torna mais rápida após 1890.
Esta lenta penetração nos gostos da cultura
popular deverá ter sido feita nas áreas urbanas
e industriais. As minas, as fábricas de cortiça
e de conserva, assim como os caminhos-de-fer-
ro, terão sido espaços onde uma canção operá-
ria iniciou a mancha que em breve se espalharia
por todo este território.
Mas o movimento de gentes e mercadorias, de
há muito presente no Portugal meridional, deverá
também ter sido de grande importância neste es-
palhar da décima e do fado.
Os objectos impressos em Lisboa, os fadistas
operários – e a sua prédica social – e o movimen-
to gerado pela economia alentejana, terão sido os
responsáveis por esta disseminação da trova social
e dos seus conteúdos.
Os cantadores andarilhos e vendedores de pa-
lavras ditas, cantadas e impressas, conscientes
de um novo espaço aberto nos gostos populares,
alimentarão, durante cinco ou seis décadas, os
gostos das populações rurais e operárias do sul
de Portugal.
II.
A décima e o fado irão fazer parte integrante
das sociabilidades dos rurais desta região. Serão
um património a que «jogarão mão» e que pa-
ra muitos será uma forma de criação de status
e de subsistência. Mas também de combate. Ou
de tudo. Muitos destes cantadores, que ficarão
no imaginário, têm raízes no movimento de de-
fesa dos interesses dos trabalhadores agrícolas,
mineiros ou gente de fábricas. Todos operários.
A máquina será uma companheira em todas es-
tas actividades.
Este cantar e estas estrofes vieram sobrepor-se,
adaptar-se ou levar a adaptar modelos existentes
de cantar e de construir estrofes. Enfim, um efeito
de contaminação cultural.
Num trabalho pioneiro sobre o baldão, Maria
José Barriga refere que este é mais recente que
o despique, e aponta o seu surgimento para fi-
nais do século xix1. Seria de extraordinário in-
teresse ver até que ponto as novas glosas e es-
trofes não vão obrigar a alterações e a modis-
mos nas práticas poéticas e musicais do Alente-
jo e Algarve. Um exemplo de muito interesse é
o texto de Pombinho Júnior sobre o cante das
gralhas... à solta
Segundo me disse numa tarde de Outubro de 1947,
o nome de Gralhas à solta foi posto na Cuba, ia
para 35 anos, por Manuel de Castro, outro apaixo-
nado dos cantes populares, especialmente do despi-
que, quando pela primeira vez o cantou e lhe pedi-
ra para ele lhe pôr o nome.2
Pensamos que os velhos modelos em uso no sul
vão ser confrontados ou com a extinção, ou com a
complexificação. O despique, o baldão ou as gra-
lhas poderão ser efeito e produto disso mesmo.
III.
Mas o mais importante não é os modismos es-
 109
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

tróficos que o fado transporta. São os modelos Em mísero estado me vejo

de vida e de luta que vão calar fundo nas popu- Uma esmola implorando
lações rurais. O exemplo mais paradigmático é Eu vos peço que em jantando
a transformação de um romance, baseado nu- Me dêem o vosso sobejo
ma parábola inscrita no Novo Testamento, em E o rico sem ter pejo
fado. Este pobre não ouviu
Na década de sessenta, Maria Aliete Galhoz re- E o pobre repetiu
colhe, em Boliqueime (Loulé), o romance «O ri- E tenha piedade de mim
co avarento» Mas para matar a necessidade
Entrou um pobre e pediu
Levantou-se o pobrezinho em caso de necessidade,
Pois foi a casa do rico que esmola não lhe quis dar; Responde o rico avarento
E ele, como era soberbo, os cães lhe foi assegar; Suma-se já daqui para fora
A criada, como humana, os cães lhe foi enxotar. Que eu não tenho troco agora
O rico e o pobrezinho morreram todo no dia, Nem que cuidar do seu sustento
O rico pela manhã e o pobre pelo meio-dia; Gritando ao mesmo tempo
Do rico nasceu um fogo, um fogo infernal, Para o guarda-portão
Do pobre nasceu uma fonte, uma fonte celestial. Deite-me fora o ladrão
– Quem me dera tu, ó pobre, dares-me uma gotinha d’água, E sendo o pobre aleijadinho
Para eu molhar o meu dedo polegar para este fogo abrandar. Por ir pedir coitadinho
– Deixa-te lá estar, ó rico, nesse fogo infernal, Onde estava um cidadão
As sobras da tua mesa nunca mas quiseste dar;
Tu, como soberbo, os cães me foste assegar; Saiu o pobre coitado
A criada como humana, os cães foi enxotar. Da casa do malfeitor
– Quem me dera ir ao mundo, quem me dera lá voltar, Encontrou um pobre trabalhador
Para dizer aos meus filhos que nunca fizessem tal. Da mesma casa criado
– Deixa lá estar os teus filhos, acabando-se de criar, Senta-te aqui a meu lado
Lá estão os padres pregadores, se lhes quiseram ensinar.3 Põe-te aqui a meu par
Que a fome te quero matar
Este romance, retirado do Evangelho de São Lu- Pobre estou e pobre fico
cas, [16] 19-31, era cantado nas saídas petitórias Nunca mais peças ao rico
dos trabalhadores e dos mendigos. Como deveria Uma esmola a chorar
ser terrível para os ricos ouvirem-no, cantado ao
coberto da noite, chamando-lhes a atenção para Trataram de se sentar
os castigos divinais, após a morte, se não prote- Um ao outro deu de comer
gessem os pobres.... E o rico por muito ter
Em 1984, recolhemos junto ao poeta de obra Esmola ao pobre não quis negar
alheia José Serrano [n. Oriola:1907 – m. Oriola:1986] o se- Mas Deus sabe castigar
guinte fado, que dizia ser da autoria de um poe- Qualquer rico ou varão
ta com o mau-nome de Arremelgado, de Vila No- Faz sua opinião
va da Baronia E diz que nada precisa
Mas pode-se ver sem camisa
Entrou um pobre e pediu Com o seu chapéu na mão4
Onde estava um cidadão
Uma esmola a chorar Anos mais tarde, Joaquim Paulino Paixão [n. Reguen-
Com o seu chapéu na mão fará uma resposta a esta quadra
gos de Monsaraz:1926]
 110
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Ó rico tu bem podias Logo lá na eternidade

Repartir com quem não tem Paga Deus a quem faz bem
Logo lá na outra vida
Paga Deus a quem faz bem Mas Manuel de Jesus Silveira [n. Vale de Vargo:1930]
saberá uma quadra, variante da primeira, que, pe-
Para que te serve tanta riqueza gando em todo este fundo neotestamentário, o
E outros com fome a morrer modificará profundamente
Dá esmola podendo ser
Compadece da pobreza Chegou o pobre e pediu
Junta à tua mesa à porta de um cidadão
Os inválidos todos os dias uma esmola a chorar
Nas noites chuvosas e frias com o seu chapéu na mão
Dás albergue aos desgraçados
Compadecer dos pobres coitados Em miserável estado me vejo
Ó rico tu bem podias uma esmola por aí vou engrenando
e pedindo de quando em quando
A saberes que direito à vida ao rico o seu sobejo
Todos temos neste mundo olha o rico tem se tem pejo
Mas como Deus não há segundo fez que o pobre não ouviu
Nos trouxe esta medida e o pobre lhe repetiu
Não te a deus para ti mais comprida eu peço por caridade
Nem mais curta o pobre porém para matar a necessidade
Lembra-te que o Pedro Cem chegou o pobre e pediu
De rico passou a pobre
Não foi por coração nobre Veio o rico lá de dentro
De repartir com quem tem ponha-se daqui para fora
que eu não tenho pão agora
Despreza os grandes salões para lhe dar o sustento
Deste deslumbrante gozo e bradando ao mesmo tempo
Será o eterno repouso pelo seu guarda-portão
Das sonebras solidões até lhe chamou ladrão
Cumpre com as tuas obrigações ao desgraçado pobrezinho
Que a lei de Deus está estabelecida por ir pedir coitadinho
Essa igualdade constituída à porta do cidadão
Ama os pobres para te respeitar
Vê as contas que há-des dar Foi-se o pobre apaixonado
Logo lá na outra vida da porta do lavrador
encontrou um trabalhador
Ali naquele casarão que era da casa criado
Está um velho cego artista senta-te aqui a meu lado
Com fome falta de vista que a fome te vou matar
Não pode ganhar o pão não quero que andes a penar
Está deitado no duro chão que eu sou pobre e pobre fico
Sem arrumo de ninguém nunca peças ao rico
Vai-lhe lá dar algum vintém uma esmola a chorar
Mata-lhes a necessidade
 111
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Fica-te rico malvado O ponto é a natureza

com a tua soberba louca Contra-regra o sol divino
tua sorte virá a ser pouca A direção o destino
serás por nós castigado Guarda roupa a avareza
tens o lugar separado O diretor da empreza
para ti mais para o teu irmão E um vilão ao teatro
deitaste-te à maldição Comparsas uns trez ou quatro
e ainda me vens com a risa Tem o clero por divisa
hás-de pedir sem camisa Para o povo sem camisa
com o teu chapéu na mão5 Este mundo é um teatro

A alteração é profunda. Se os dois primeiros po- O que aqui se apresenta

etas ainda se movem dentro de um texto de recor- Tem quadros de lindo efeito
te religioso, a parábola torna-se, na voz destes ho- É descripta com preceito
mens, numa descrição do quotidiano alentejano: o Pela mísera cruenta
rico passa a cidadão, o pobre a trabalhador, qua- O cerebro apresenta
se que se adivinha um artista sem trabalho ou um Vegetais e lindas flores
trabalhador já velho e esgotado. O rico continua a Por alados trovadores
pagar na outra vida, mas é o pobre que lhe aponta A orchestra é dividida
o dedo. O pobre terá recompensas, mas o seio de No melodrama da vida
Abraão desapareceu, dando lugar a uma solidarie- Os homens são os atores
dade social e profissional.
A quadra de Jesus Silveira corta com tudo isso. A peça que sobe á scena
O castigo divino desaparece e é aos homens que Traduzida por Loyola
compete mudar os males do mundo: «Serás por E os artistas pedem esmola
nós castigado», expressão terrífica na voz daque- Que a sociedade o ordena
les que de seu apenas tinham «todas as veredas e Essa que tudo condena
eram de Santa Maria de todo o Mundo». Vive em fausto e alegrias
A obra de Jesus da Silveira é herdeira dos fa- Há função todos os dias
dos revolucionários cantados pelo Portugal meri- P’ra vos senhores do capital
dional por fadistas operários como, entre outros, D’este palco original
Avelino de Sousa, Júlio Janota, João Black, João As ruas são as coxias
Patusquinho ou Izidoro Pataquinho. Deste último,
temos um fado da década de oitenta de oitocentos, O elenco da companhia
exemplo máximo da catequização a que estes ho- Tem um quadro magistral
mens deram corpo nos alvores do século xx É a revolta social
A queda da monarchia
Este mundo é um teatro A sublime anarchia
Os homens são os atores Está em scena meus senhores
As ruas são as coxias Atenção trabalhadores
Os predios os bastidores Sobe o pano notem bem
O palco é a terra mãe
Os predios os bastidores6
NOTAS
1 Barriga 2003. Esta investigação etno-
musicológica é uma viragem nos es-
tudos meridionais sobre as formas de
cantar e é o melhor contributo para
o conhecimento destas práticas dos
últimos anos. Pena é que esta inves-
tigadora não tenha desenvolvido al-
gumas das propostas ou aspectos que
se adivinham no seu trabalho. Infeliz-
mente, e aí influenciada pelo trabalho
de Fialho Barreto, Barreto 1991, so-
bre as formas de improviso no Alen-
tejo, tenha chamado ao fado cante em
décimas. Sobre a definição que dá de
baldão, parece-nos que este não tem a
ver com a simplicidade estrófica, mas
antes com a possibilidade de ser can-
tado sem recurso a um instrumento.
Cantar à balda é cantar sem acom-
panhamento instrumental. Temos di-
ficuldade em entender o que é que o
despique tem a ver, estroficamente,
com o baldão, pois este último não
é nada mais do que um quarteto do-
brado, ou seja dois quartetos, cuja úl-
tima estrofe repete dois dos versos da
primeira, técnica de larga difusão no
cancioneiro popular do sul. Aliás, pa-
rece-nos que a origem do baldão tem
mais a ver com uma técnica de impro-
viso no cante às vozes do que noutras
explicações mais rebuscadas – era co-
mum entre a repetição da moda cons-
truírem-se cantigas de improviso. Se
analisarmos os estilos em que o bal-
dão é cantado, vemos que este usa o
mesmo modelo estrófico que a moda
na tradição lhe é correspondente. So-
bre a demografia, raiz de uma divisão
entre as formas de cantar da planície
e da serra, parece-nos difícil de sus-
tentar tal ideia sem estudos monográ-
ficos específicos sobre estas mesmas
formas de cantar.
Um outro aspecto a críticar é de-
nominar esta forma de cantar com
de desafio. Tal denominação não é
muito correcta, já que a forma in-
ternacional é improviso e em Portu-
gal o termo que percorre todo o país
é despique. Usar uma denominação
específica do norte não parece ser de
grande precisão.
Por último, nada nos autoriza ai-
dentificar estas estrofes como quar-
tetos. Muito do que denominamos
como estrofes de quatro versos em
grupos de dois, poderão ser estrofes
de cinco, seis, sete, oito versos e que
em nada têm a ver com os quartetos.
São uma ilusão dos colectores.
2 Pombinho Júnior 1962.
3 Galhoz 1988: 731. Ver também, des-
ta investigadora, o excelente traba-
lho em torno desta parábola publi-
cado no c. d. No Paraíso Real.
4 Lima 1994: 347.
5 Navarro s. d.: 253-254.
6 O Fado 29 de Abril de 1923
 PARTE II
QUATRO

MANUEL JOSÉ SANTINHOS

PROFANISTA DE SANTO ANDRÉ
 114
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 115
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
BREVES CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES
I.
A
Parte ii deste livro é sobre o poeta popular,
ou fadista?, Manuel José Santinhos, profa-
nista natural de Santo André. Na poesia po-
pular meridional, especialmente em torno da cons-
trução de uma poética da quadra, dividem-se quan-
do ao sentido, de forma claramente encostada ao fa-
do, as obras em quatro grandes temas: fundamento,
prostitutas (ou namoro), campa e profano. Enten-
da-se, pois, profanista como aquele que faz obras ao
profano, «às coisas da vida».
A Parte i serviu para dar contexto à obra poética
deste lavrador de Santo André, e também para, isola-
damente – e de forma sumária – traçar uma história
do fado e da décima, o que em muitos pontos é uma
e a mesma coisa. Sem esta excursão não seria possível
criar, pela primeira vez, um entendimento sério sobre
a obra de um poeta que poderia ser visto como uma
perturbação no espectro da poesia popular alenteja-
na e, particularmente, do litoral.
Na Parte ii deste trabalho iremos fazer um escor-
ço biográfico do poeta. Faremos, seguidamente, uma
abordagem comparativa entre os textos que sobre ele e
sobre a sua obra foram escritos1. Os textos comparados
serão os dois textos do Dr. Carlos Teiga, um datado do
ano de 2000 e outro do ano de 2002, e um texto de Ví-
tor Bastos, de 1991, que constitui a primeira reflexão
feita sobre a vida e a obra deste poeta, bem como da
sua contextualização. A partir deste embasamento, ire-
mos analisar separadamente – e propor algumas solu-
ções dentro do argumento que temos vindo a perseguir
neste trabalho – as duas dissonâncias maiores existentes
na obra de Manuel José Santinhos: a presença de uma
balada ultra-romântica, «O noivado do sepulcro», do
poeta portuense Soares de Passos, e as singulares estro-
fes localizadas na obra deste poeta popular.
II.
Esta Parte ii conclui a nossa viagem pela poesia
popular meridional dos séculos xix e xx. Ou melhor,
por um segmento dessa mesma poesia. Essa viagem,
algo extensa, era necessária para entendermos como
surge e como se desenvolve a obra de um poeta como
é a de Manuel José Santinhos. É na proposta assen-
te nessa viagem que se encontra a nossa explicação
para o «ruído» que é o corpus reunido deste poeta.
Os seus textos enversados não cabiam até agora em
nenhuma tentativa explicativa. Ficavam sempre sem
arrumo. Sem apressar conclusões, podemos afirmar
que não temos a «cadeia de ADN» completa – reco-
nhecemos este facto, e nem todas as peças encaixam!
–, mas o que fica de fora é agora muito menos. Acre-
ditamos que resolvemos parte do exotismo que o po-
eta do Tojal apresentava e representava.
Com esta chave explicativa, o movimento operário
e o fado, este poeta surge-nos agora como um poeta
da modernidade, presente no grande movimento de
renovação da poesia popular de que nos alvores de
novecentos submergiu o fado, transformando-o na
canção nacional, na trova da consciência social. Ma-
nuel José Santinhos viveu essa transformação (muito
provavelmente, sem o saber), legando-nos uma obra
que marca de forma indelével a presença desse mo-
vimento no Alentejo. Esse é o seu maior contribu-
to. Metaforicamente, Manuel José Santinhos, o poe-
ta do Tojal, tem a importância que o celacanto teve
para a história da evolução: foi o elo que nos faltava
para encontrar a ligação entre a poesia popular me-
ridional, o fado e as gentes que circularam nesta pai-
sagem a sul do rio Tejo.
NOTAS
1 A impressa periódica não será trabalhada, pois não acarreia
dados novos.
 116
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
NOTA BIOGRÁFICA1
I.
P
OR volta de 1900, Delfina Santinhos [n. Santo An-
dré:1860 – m. Santo André:19422],
residente no monte
Tojal de Baixo e foreira dos 120 hectares que
compõem a propriedade do Tojal3 – aforamento fei-
to à condessa de Alenquer, cuja paga anual monta-
va em três alqueires de cereal(?), vertidos em dinhei-
ro, e numa galinha poedeira sem estar choca – fica
viúva de José Luís, de Ribeira da Ponte, que morreu
jovem, «entrevou», deixando três filhos, um rapaz e
duas raparigas. Esta propriedade do Tojal tem como
limites a ribeira de Baleizão, o monte Maria da Ma-
ta e Terras do Concelho (faixa de terreno não afora-
do que ia até ao mar).
Algum tempo depois, Delfina Santinhos contrai
um segundo casamento com José Joaquim Gonçal-
ves [n. Margavél:1870 – m. Santo André:1915]. Este Gonçal-
ves, vendedor de bombazina pelos montes, é con-
trabandista de cortes de fazenda, que vai «a salto»
buscar a Espanha. Para este casamento, muito te-
rá contribuído o marido4 de uma irmã mais velha
de Delfina Santinhos, aconselhando Gonçalves a
casar com a irmã da mulher, pois esta estava so-
zinha e tinha uma propriedade para administrar.
Desta união, nasceram cinco filhos. Manuel José
Santinhos [n. Santo André:1905.Dezembro.27 – m. Santo André:
2001.Outubro.05], o poeta do Tojal, será o primeiro da
prole deste segundo matrimónio.
Joaquim Gonçalves será o primeiro(?) a seme-
ar pão nesta charneca, cerca de três décadas antes
do plantio de pinheiros. Até essa altura, o pasto-
reio de ovelhas e porcos, assim como das grandes
cabradas que desciam das serras de Santa Cruz e
de São Francisco, para aqui trazidas de modo a
não destruírem o montado de sobro, ocupavam
a charneca até ao mar. Gonçalves, reparando nas
cinzas que ficavam depois das grandes queimas
feitas para destruir o mato e produzir um mato
fino para as cabras comerem (os chamados «re-
novos» do mato), tem a ideia de experimentar a se-
mear trigo nestas areias «gordas». A terra, «que
estava folgada» – pois nunca tinha sido até aí se-
meada – dá uma boa seara. Vendo o resultado,
José Joaquim Gonçalves divide a propriedade do
Tojal em courelas e dá-as a semear – para «rom-
per» as terras – ficando o seareiro obrigado a pa-
gar um molho de cereal por cada dez. Estas lavras
serão feitas com bois, em juntas de quatro ani-
mais por charrua, já que na terra, até então nun-
ca cultivada, as raízes do mato tornavam difícil o
rasgar da terra.
A charneca, até aí espaço de pastoreio, começa
a produzir milho, cevada, centeio, trigo – o trigo
mocho – e arroz. Estamos em 1908, 1909, e Ma-
nuel José Santinhos tem agora três ou quatro anos.
É interessante salientar que esta alteração ecológi-
ca, findando os matos compostos por estevas, ma-
ta salgadeira, trovisco, tojo, mato durázio, etc., e
dando lugar ao resmono, mato branco e outros, a
par da transformação das terras incultas em ter-
ras agrícolas, leva ao recuo da presença caprina e
a uma substituição destes por ovinos.
Mas José Joaquim Gonçalves morrerá aos 45
anos, e Delfina Santinhos contrairá ainda um ter-
ceiro casamento, agora com Dâmaso Mendes [n. San-
to André:1860 – m. Santo André:19405], também viúvo, que
trará para o Tojal de Baixo os seus filhos, qua-
tro rapazes e uma rapariga. Desta terceira e últi-
ma união de Delfina Santinhos, já não nascerá fi-
lho algum.
 117
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

II. Tem um ramo de pinhal

Enquanto criança, Manuel José Santinhos será Na altura das camarinhas
primeiro pastor, tomando conta de «um gadinho», Propriedades vizinhas
e depois, quando a idade já o permite, aprende a Não têm assim igual
lavrar com bois. Torna-se lavrador, criando tam- Esta chama-se o Tojal
bém ovelhas, vacas e bois. Mas também dá árvores fruteiras
Do Tojal, onde trabalha, temos uma excelente descrição Vê-se do lado das Pereiras
dada numa quadra feita ainda na infância do poeta Estas casinhas quase rasas
Onde há perto das casas
O TOJAL É UM JARDIM MEIA DÚZIA DE FIGUEIRAS
COM FLORINHAS ÀS CARREIRAS
TEM UMA BONITA VINHA Por este tempo, andavam pelos campos ho-
E MEIA DÚZIA DE FIGUEIRAS mens e mulheres que, a troco de comer, ensina-
vam os filhos dos lavradores – e quem quisesse
É uma boa herdade aprender – os rudimentos do ler, do escrever e
Sem ser em alta escala do contar.
Isto não é lá gabá-la Manuel José Santinhos terá uma mestra que lhe
Mas é dizer o que é verdade ensinará esses rudimentos. Esquecerá o escrever,
Dá milho e feijão-frade ficando apenas com a possibilidade de assinar o
A charneca é que é mais ruim nome, e lerá letra de imprensa; na outra, na de
Mas dá tojeiros e alecrim mão, não entrará.
E também tem terras de pão Frequentará as feiras e mercados de Aljustrel,
E à vista de Baleizão Ferreira, Grândola, São Domingos, Garvão, Abe-
O TOJAL É UM JARDIM la, do Monte, Santo André e outras, com seu pa-
drasto Dâmaso Mendes, levando bois amansados
Com um lavadouro e uma fonte para vender, que serão aí comprados para traba-
Uma várzea e uma beirada lharem na lavoura. Nestas feiras e mercados co-
Dois palheiros uma arramada nhecerá cantadores e vendedores de folhetos. Jo-
E com três casinhas o monte sefa Inácia Prego ou Álvaro Pedro serão, para ele,
E se querem que eu mais lhe conte figuras de referência.
Há cabaças às enfieiras Em 1931, casará com Luísa Pereira [n. Azinhal
E tem as moitas salgadeiras 1908.Abril.11 – m. 1991.Agosto.01:Santo André]. Este namo-
Que na Primavera do Verão ro é devedor das idas de Santinhos ao Azinhal,
Representam-se em botão onde se encontra com Parral, detentor de uma
COM FLORINHAS ÀS CARREIRAS guitarra e fazedor de quadras, o qual, em sua
casa, junta amigos para as seranadas de can-
Gado manso e gado bravo te ao fado. O encontro com Luísa Pereira fica-
De cabelo e de gadelha rá marcado na poesia de Manuel com este fa-
Onde há tal bicho ovelha do canção
Que anda sempre a dar ao rabo
Porcos de alferce sem cabo EU NUM DOMINGO PASSADO
Que é qualidade daninha FUI AO AZINHAL PASSEAR
Também há muita galinha POR SER UMA ALDEIA TÃO BELA
Comem de arroz grande teca ONDE FIQUEI ENCANTADO
E entre a várzea e a charneca POR VER UMA ROSA BRILHAR
TEM UMA BONITA VINHA NO PEITO DUMA DONZELA
 118
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Eu pensava em vida alheia POR VER UMA ROSA BRILHAR

Já mais que na minha vida Rosa a mais linda flor
E senti o cérebro doente Do jardim de mocidade
Com a ideia iludida Em primavera de amantes
Andava perdidamente E no ramo desigualdade
Visitando aquela aldeia Há lindas e semelhantes
Por uma moça bem parecida Para o mundo se compor
Quem eu não achava feia E eu alcancei liberdade
E tinha olhos de cativar De escolher para meu amor
E eu com as minhas paixões Das mais lindas da parcela
Já não podia negar E em hora deliciosa
Que andava hipnotizado Em voz dobrada e singela
E cheio de amor e ilusões Soam esperanças que renascem
EU NUM DOMINGO PASSADO E meu coração cor-de-rosa
FUI AO AZINHAL PASSEAR Só brilhava se o colocassem
N O PEITO DUMA DONZELA
Eu ouvia lá no Tojal
Era as rãs na lameira Deste casamento, nascerão dez filhos6.
E na charneca as cotovias Na década de setenta do século xx, o Gabinete da
E ali uma voz aldeeira Área de Sines, no interior do grande projecto petro-
Me animava muitos dias lífero que tinha para esta região, expropria Manuel
Quando eu ia ao Azinhal José Santinhos – como a muitos outros –, embora
Para meu gosto era a primeira possa continuar a trabalhar parte desta propriedade,
Era um primor divinal mas agora à renda. Vila Nova de Santo André é er-
Aonde um amor se revela guida nestas terras. Esta profunda alteração provo-
E eu para comigo pensava cará no poeta a feitura destes fados
Se a minha fosse aquela
Ainda eu no mundo era alguém SINES SE TENS GABINETE
E doutras terras não gostava NAS GALAS DO BRILHANTISMO
Ali é que eu estava bem PARA RESOLVER PROBLEMAS
P OR SER UMA ALDEIA TÃO BELA NÃO QUEIRAS QUE O POVO ACEITE
ACÇÕES AO USO FASCISMO
Roseira perto da fonte E ARAME FARPADO ÀS EXTREMAS
Que dava gosto de se ver
Cheia de flores mimosas Se tu com fome estivesses
Dava à aldeia prazer Perto de muita fartura
E o aromado das rosas E não pudesses lá chegar
Perfumava o horizonte Saboreavas a amargura
Nascente de água a correr E as grandes pilhas de azar
E fresca ribeira defronte Que dás a quem tu esqueces
As donas iam lavar A pouca esperança futura
E borboletas da campina Que eu tenho se tu tivesses
Ali vinham ondear Cismava como eu cismo
Ao pôr-do-sol dourado E não deixavas a marmir
Nesta aldeia pequenina O grupo do realismo
ONDE EU FIQUEI ENCANTADO Onde enfias o barrete
 119
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Estuda o verbo dividir Tu do calor não te queimas

SINES SE TENS GABINETE E nem andas com os pés à rojo
NAS GALAS DO BRILHANTISMO Quer-se é as propriedades
Ao meio com silvas e tojo
Por ser mal organizada E ARAME FARPADO ÀS EXTREMAS
A sociedade selvagem
Há queixumes e zunzuns e
Por existir coragem
De querer-se os bens só para uns NO SÍTIO DE BALEIZÃO
E ao passo que a outros nada HÁ UM BAIRRO COM PERFEIÇÃO
Esta vida é uma passagem QUE ALGUÉM ADORA COM FÉ
Ingrata e complicada ESTÁ SITUADO PORÉM
Onde há traições e fleumas NA RIBEIRA DO CACÉM
O que o ponto tem referência NA FREGUESIA DE SANTO ANDRÉ
É que há bons pauis e ademas
Era para fartura haver Por destino ou natureza
Haja alguém com consciência Por favor ou fineza
Concentrado no poder Há alguém condescendente
PARA RESOLVER PROBLEMAS E o que era a alguns pertencente
Agora é para outra gente
Não tens pena de dizer Por soberba ou avareza
A um produtor velhinho A consciência foi presa
E que não usa acções más Mas há futuro luz acesa
Você está tão pobrezinho Que é onde nem todos vão
Arrede-se lá para trás Vai quem tiver o condão
Para vir um rico comer Da boa orientação
Põe-se o pobre em mau caminho Sobre as esperanças que vêm
Pouco direito ao viver E para os que abrigo não têm
Porque aumentou o cinismo NO SÍTIO DE BALEIZÃO
É sempre escravo e baixante HÁ UM BAIRRO COM PERFEIÇÃO
Do mais pequeno algarismo
E tu triunfal e cadete A ilustre sociedade
Por quereres ser galo cantante Sem usar de lealdade
NÃO QUEIRAS QUE O POVO ACEITE Sabe que todos a merecem
ACÇÕES AO USO FASCISMO Mas os que à baixa não descem
Parece que até se esquecem
Quem quiser cultivar terra Que há quem tenha necessidade
É bom não pensar em tal Se o povo é uma irmandade
Que essa intenção não é boa Haja dó e piedade
Haver fome e não faz mal Na turba que anda a pé
A fartura é que enjoa Quem embarca em má maré
E ao Gaspar não se faz guerra Vê que neste bairro assim é
Tu tens peixe nas lagoas A moda do modernismo
E tens cortiça na serra Com galas de brilhantismo
Não te moas e não te espremas E puxando o uso fascismo
Não ligues às necessidades Que alguém adora com fé
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Como pode haver sossego Para eu entrar de vontade

Uns terem casa e emprego Pensei se a promessa vale
E UNS NEM BARRACA NEM NADA Confiei na sociedade
Minha gente portuguesa
Há charrua e há enxada Não queriam ser maus para mim
Não há covato nem rego Porque eu não tenho defesa
Tanto milhano e morcego Só se um tristonho perdão
E uns sem terem aconchego Não me castiguem assim
Outros há flor do bem AMIGOS DO CORAÇÃO
Dos pobres não vai ninguém POR EU ESTAR COM A ALMA PRESA
Esses ficam lá para além
Assim quase desprezados Não paga a despesa a vinha
E um bairro para retornados Aos altos céus vai o meu pranto
ESTÁ SITUADO PORÉM São fracos estes terrenos
NA RIBEIRA DO CACÉM Porque é que eu pago tanto
Meus vizinhos pagam menos
A área hoje Petrogal Com courela igual à minha
Em tempos foi cabanal Sou Santinhos não sou santo
Era dos trabalhadores E a promessa da sardinha
Pequenos agricultores Ainda canta em meu ouvido
Que representavam amores E encontro-me desprezado
Da nação de Portugal Em noção de amor perdido
Hoje só ficamos mais mal No meio desta embrulhada
Se este bairros for rival Sendo eu próprio um despropriado
Por vir de Angola e Guiné Quem deu terra quase dada
De Cabo Verde e São Tomé NÃO ME OLHEM COM MAU SENTIDO
Onde há camelo e chimpanzé
Aqui fiquei sem camisa
E povo mal encaminhado Por uma lei autorizada
Mas com bairro fixado Que era obrigatória a venda
N A FREGUESIA DE S ANTO A NDRÉ Deixei os meus filhos sem nada
E a minha linda fazenda
e Fui dar a quem não precisa
Ensinaram-me a má estrada
AMIGOS DO CORAÇÃO Fiquei de barriga lisa
POR EU ESTAR COM ALMA PRESA Curvado aos pés da grandeza
NÃO ME OLHEM COM MAU SENTIDO Trafulhices não conheço
TENHAM DE MIM COMPAIXÃO Joguem cartas para a mesa
NÃO ARRASTEM PARA A TRISTEZA Que eu pus-lhe o jogo na mão
QUEM TÃO FRANCO LHES TEM SIDO E se as acções más eu não mereço
TENHAM DE MIM COMPAIXÃO
Vendi minha propriedade NÃO ARRASTEM PARA A TRISTEZA
Sem discutir tribunal
Aceitei o que me deram Ainda ficou um bocado
Não pensei ficar tão mal Dependente da courela
Com promessas que fizeram Que eu tinha lá noutro lado
 121
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Que eu queria pegado àquela Pela vaidade atraídos

Que me arrendassem um bocado Cansados de andar à toa
Para ter para lá um caminho Hoje são corações unidos
Puseram-me a dar à trela Que a natureza abençoa
E arrendaram a um vizinho Pelo destino forçados
O que me foi prometido Esses amantes queridos
Dispensaram-me um barrete Um do outro são amados
Já velhinho e descosido Consideram-se uns pombinhos
Bom para espantar charnecas É lindo vê-los a par
Obrigado ó Gabinete É raro verem-se sozinhos
Deixas um parvo em cuecas Não pesam vidas alheias
QUEM TÃO FRANCO LHES TEM SIDO E enquanto a vida durar
Em vez de ouvir falas feias
Após a morte de Luísa Pereira, vende os ani- GOZAR MIMOS E CARINHOS
mais e deixa de trabalhar. Em 1993, começa a
frequentar o Centro de Dia «O Moinho», situ- Caminhos de uma amizade
ado em Vila Nova de Santo André, onde conhe- Que surgiu de uma loucura
ce Adélia Maria [n. Relíquias: 1909 – m. Santiago do Ca- Dos encantos de um sorriso
cém: 2000], viúva, com a qual, dois anos mais tar- Onde houver beldade pura
de, contrai uma união de facto, como ele fixa em A vida é um paraíso
texto memorialista E pode ter fim à vontade
Há períodos de amargura
AMANTES ESTAVAM À ESPERA São variações da idade
DE SER FELIZES UM DIA O que a natureza cria
GOZAR MIMOS E CARINHOS O mundo está bem composto
E EM NOVENTA E CINCO A ERA Com a esperança e a mania
CASOU ADÉLIA MARIA E a ilusão campanera
COM MANUEL JOSÉ SANTINHOS E em dia primeiro de Agosto
DE NOVENTA E CINCO A ERA
Dos arbustos do caminho CASOU ADÉLIA MARIA
O lindo resplendor
Inspira o bem aos doentes Maria e Manuel
E sendo estes uma flor Foram os nomes primeiros
Dos idosos padecentes Que a nossa história conhece
Do Centro de Dia O Moinho São amantes verdadeiros
Com força de um grande amor Com amor que nunca esquece
Ambos como aves sem ninho E qual deles o mais fiel
Com alma a pedir folia Por sua honra prisioneiros
Pensaram sendo um casal Pelo seu amor novel
Que houvesse mais alegria Querem brandura nos passinhos
Mesmo a sorte sendo bera E a minha ideia prefere
Na casa de oitenta e tal Que eu vá bebendo uns copinhos
AMANTES ESTAVAM À ESPERA Já que o destino é assim
DE SER FELIZES UM DIA E dar-se vivas à mulher
Que quis passar o seu fim
Um dia de namorados COM MANUEL JOSÉ SANTINHOS
 122
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

III. E está sempre da cor do pez

Entre os sete e os dez anos, Manuel José Santi- Eu tenho ido lá tanta vez
nhos, o futuro poeta do Tojal, descobre a poesia Nunca vim da cor da cal
e o fado. Venho sempre tão negral
Um dia, uma das irmãs mais velhas leva-o a Que só os dentes a luzir
passar um serão na cabana de Jacinto do Ou- E é tão má de resistir
teirão, cabana com paredes de caniço, coberta A CHARNECA DO TOJAL
de palha fina e muito negra no interior devido à
falta de chaminé. Instado pela irmã de Manuel Quem lá vai sofre um castigo
José, Jacinto do Outeirão tira de dentro de uma Quando o calor se deslumbra
arca a guitarra e mostra-lha. É a primeira vez No Verão não há uma sombra
que Manuel José vê este instrumento. Depois, E de Inverno não tem abrigo
Jacinto do Outeirão canta uma quadra, um ver- Quem se arrisca a este perigo
so(?), em fado Mais valia estar quedo
Porque aponta-se com um dedo
Guitarra minha guitarra Para aonde se ouve um assobio
Diz-me aonde foste feita[fe’ta] E sede e fome e calma e frio
Tens as vozes maviosas METE UM BOCADO DE MEDO
E tua madeira é preta
Sem ter bota nem sapato
Para Santinhos, este serão «foi muito importan- A farpela esfarrapada
te». Teria oito, nove anos... ou nem tanto. A pele dos pés rasgada
Na mesma altura, ia com outros moços da sua Dos tarouquinhos do mato
idade brincar para a aldeia do Giz, na rua onde E lembro o barro do meu prato
ficava a venda. Jogavam ao enrola a bicha e ao Aonde eu era tratado
vai--te a ele. Após os jogos, estando já cansados, Quando eu guardava no prado
o pequeno Manuel José pedia silêncio aos com- Porcos cabras e ovelhas
panheiros e dizia um verso. Certa vez, iam pas- E de fome e pó nas orelhas
sando uns homens que o ouviram, indo comen- EU VOU LÁ VENHO CARREGADO
tar ao balcão da venda que estava lá fora um ra-
pazinho a dizer versos. Santinhos é chamado ao Dava para encher uma deca
balcão da venda, e em troca de um rebuçado, Onde eu me ia sacudir
disse os versos que tinha feito. Ganha «ceguei- O pó que eu ia adquirir
ra» de os fazer e dizer, e também de rebuçados, Muitos dias na charneca
e por volta dos dez anos começa a fazer quadras. Piolhos eram uma teca
Esta será uma das primeiras, sendo dos textos Misturados com pulguedo
mais antigos que o poeta do Tojal recorda E eu já falava em segredo
As minhas palavras feias
A CHARNECA DO TOJAL Porque usava as goelas cheias
METE UM BOCADO DE MEDO DE TERRA E DE ESPOREDO
PORQUE EU VOU LÁ VENHO CARREGADO
DE TERRA E ESPOREDO Mas no monte do Tojal de Baixo, onde tinha
nascido e onde morava, era costume fazer-se se-
Acontece a um freguês ranadas de fado. O padrasto Dâmaso Mendes
Que lá tem que trabalhar tocava harmónio de duas escalas. Vinha também
Leva o tempo em se lavar para estas serenadas um vizinho, de nome Gre-
 123
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

gório que embora tivesse pouca obra, tinha boa Nesta bela maravilha
voz; vinha Jacinto do Outeirão com a sua gui- O LINDO BAIRRO HORIZONTE
tarra, e vinha também a tia Luísa Santinhos, ir-
mã mais velha da mãe, da aldeia do Giz, que fa- Existiu neste local
zia quadras e cantava o fado, «o fado antigo»7. Habitações cabanal
Comiam-se filhós, que Delfina Santinhos frita- É bem que isto se conte
va, e bebia-se vinho. Lá está que mete cobiça
Santinhos nunca aprenderá a tocar instrumen- Uma casa feita em cortiça
to algum. Ainda tenta aprender a tocar gaita-de- E TEM UMA RUA DEFRONTE
beiços, realejo, mas não irá longe nesta aprendiza-
gem: «ficava com os lábios esfolados». Em Baleizão situado
Aos 86 anos, Vítor Bastos e Maria Celeste Ro- Pelas brisas bafejado
drigues editam um primeiro livro com os seus tex- Que levantam da maré
tos, e aos 95 anos, Carlos Teiga editará uma se- Os prédios todos em linha
gunda antologia dos seus poemas. Entretanto, será E sita numa chapadinha
convidado para participar em encontros de poesia E COM UMA VÁRZEA AO PÉ
popular, terá entrevistas em jornais locais e regio-
nais, em diversas rádios locais, vindo também a ser Calhou nesta região
entrevistado pela RTP. Meninas de estimação
Em 2001, a Junta de Freguesia de Santo André As delícias de quem ama
dará o seu nome a uma rua desta aldeia, Entre os tojais e a lezíria
Há povo que se admira
RUA TI MANEL DO TOJAL COMO O SEU NOME TEM FAMA
Manuel José Santinhos, Poeta Popular
nascido a 24 de Dezembro de 1905 Esta é que é bem iluminada
JFSA, 2001/04/21 Serve de rua e de estrada
E às vezes serve de cama
acto integrado numa homenagem intitulada «O Aonde se passa à vontade
canto do Tojal» que decorrerá entre 21 de Abril Retiro da mocidade
e 22 de Maio, contando também com uma ex- A DITA RUA SE CHAMA
posição que esteve patente na Escola Básica do
1.º Ciclo da Aldeia de Santo André. Sobre es- O querer agradar quem vem
sa homenagem, comporá Santinhos as seguin- Seu nome quis mostrar bem
tes sextilhas Quem cá houve em Santo André
Foi um grande amor do Fado
O LINDO BAIRRO HORIZONTE Que hoje tem o seu nome gravado
TEM UMA RUA DEFRONTE POETA MANUEL JOSÉ
E COM UMA VÁRZEA AO PÉ
COMO O SEU NOME TEM FAMA Em Outubro de 2003, a Liga de Amigos de Vila
A DITA RUA SE CHAMA Nova de Santo André (LASA) promove a primeira
POETA MANUEL JOSÉ edição do prémio de poesia «Ti Manel do Tojal».
Hoje, existe um movimento, constituído por
Quem parte da marginal amigos e admiradores, que pressiona a Câmara
Com direcção ao Tojal Municipal de Santiago do Cacém para dar o no-
Como quem quer ir à fonte me de Manuel José Santinhos à futura biblioteca
Vê bem como o sol brilha de Vila Nova de Santo André.

IV.
Mas os melhores relatos biográficos são constru-
ídos pelo próprio Manuel José Santinhos. Uma das
mais sugestivas quadras é esta dita e retornada
S OU O M ANUEL J OSÉ DO TOJAL
D O TOJAL M ANUEL J OSÉ
D E S ANTO A NDRÉ NATURAL
E NATURAL DE S ANTO A NDRÉ
Quem por bem me assome eu abraçado
Eu abraçado a quem por bem me assome
E baptizado para ter nome
E para ter nome baptizado
No Azinhal fui registado
Registado no Azinhal
A quem me amou eu amo igual
Amo igual a quem me amou
E do Tojal Manuel José sou
S OU M ANUEL J OSÉ DO TOJAL
Aos que leais me querem falar
Aos que me quiserem falar leais
É perguntar não têm mais
Não têm mais que é perguntar
Que eu até gosto de explicar
De explicar eu gosto até
Com a Primavera eu tive fé
Tive fé com a Primavera
E Manuel José do Tojal era
E RA DO TOJAL M ANUEL J OSÉ
NOTAS
1 Baseada em entrevistas, em DAT,
efectuadas em Dezembro de 1994,
e em Maio e Julho de 2000.
2 Datas aproximadas.
3 Na década de setenta estas terras serão
expropriadas pelo Gabinete da Área
de Sines, como muitas outras proprie-
dades desta região. Hoje, parte de Vila
Nova de Santo André ergue-se nos ter-
124
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Fui logo assim de criança
De criança fui logo assim
Alguém tinha esperança em mim
Em mim alguém tinha esperança
Tinha moral e lembrança
Lembrança tinha e moral
E ao depois fui parcial
Parcial fui ao depois
E natural de Santo André sou hoje
H OJE SOU DE S ANTO A NDRÉ NATURAL
Não nasci para ser fingido
Para ser fingido eu não nasci
Conto o sucedido até aqui
Até aqui conto o sucedido
Com o que é isto é parecido
Parecido isto com o que é
Sou quem apareceu nesta maré
Nesta maré sou quem apareceu
E natural de Santo André sou eu
E U SOU NATURAL DE S ANTO A NDRÉ
renos desta propriedade. Pereira Santinhos [1945], Silvério Pe-
4 Este tio, e também padrinho, de reira Santinhos [1948], Eduarda Ma-
Manuel José Santinhos poderá ser o ria Pereira Santinhos [1951], Glória
quadrista Parral. Pereira Santinhos [1956].
5 Datas aproximadas. 7 Oposição ao fado moderno, que se-
6 Bernardo José Pereira [1932], Ce- rá cantado por Santinhos. Possível
lestino Pereira [1934], José Pereira referência à primeira expansão do
[1936], Vitalina Pereira [1938-1956], fado, ainda ligado quer ao corrido,
António Pereira [1940 - ?], António quer ao quarteto.
 125
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
BIBLIOGRAFIA DISPONÍVEL
SOBRE MANUEL JOSÉ SANTINHOS
I.
A
PARTIR da década de oitenta, Manuel José
Santinhos desperta o interesse de investiga-
dores e colectores. Rastreámos a sua pre-
sença em: periódicos locais; no trabalho de Vítor
Bastos e de Celeste Rodrigues, que lhe é inteira-
mente dedicado1; numa antologia de poetas alen-
tejanos e algarvios, produto de um encontro em
Monchique organizado pela radialista da Rádio
Fóia Idalete Marques, onde se publica um poe-
ma seu2; numa antologia de poetas de Santiago do
Cacém, onde parte substancial lhe é dedicada, or-
ganizada pelo Dr. Carlos Teiga3; e, também, nu-
ma antologia dedicada a dois poetas grandolen-
ses, José Pedro Guerreiro, o Rei dos Malhadais ou
Rei do carvão, e a seu irmão Manuel Guerreiro,
o Bruxo, organizada por este último autor4. Exis-
tem ainda algumas brochuras que repetem dados
retirados do trabalho de Vítor Bastos e de Celes-
te Rodrigues.
Na nossa breve análise, iremos apenas apresen-
tar criticamente três referências bibliográficas: o
trabalho de Vítor Bastos e de Celeste Rodrigues,
de 1991, e os dois trabalhos do investigador local
Dr. Carlos Teiga, de 2000 e 2002.
II.
A primeira grande referência feita à vida e obra
de Manuel José Santinhos encontra-se no livro
Memória das Gentes do Lugar. Manuel José San-
tinhos, poeta popular, cujo trabalho de campo e
tratamento paraeditorial é de Vítor Manuel Bas-
tos (licenciado em filosofia e em Ciências Antro-
pológicas e Etnológicas, que na década de oitenta
foi professor do ensino secundário em Santiago do
Cacém; além de estar ligado a jornais locais, era
também radialista) e de Maria Celeste Matias Ro-
drigues (licenciada em Línguas e Literaturas Mo-
dernas e professora na Universidade de Lisboa, on-
de, à altura, era docente na cadeira de Fonologia
e Morfologia do Português). Celeste Rodrigues é
também sobrinha do poeta do Tojal. Este livro foi
editado em 1991, pela Câmara Municipal de San-
tiago do Cacém, e é uma produção da Editorial
Caminho.
Esta publicação é o resultado de uma profunda
relação de amizade entre o poeta e Vítor Bastos,
que transparece nas cerca de vinte cassetes áudio
que sobreviveram das suas recolhas e que se en-
contram à guarda na Câmara Municipal de San-
tiago do Cacém, gravadas entre meados dos anos
oitenta e os finais da mesma década.
O livro é composto por um prefácio, pelo corpus
recolhido e por um pequeno glossário.
O glossário é um léxico, ou melhor, uma lista-
gem de palavras e expressões retiradas dos textos
enversados. Este é de interesse variável.
O corpus reúne pouco mais de centena e meia
de textos, divididos morfologicamente: quadras,
quintilhas, sextilhas, quadras de 40 pontos e qua-
dras de 60 pontos.
O prefácio indica ser da autoria de Vítor Bastos,
pois que evoca, na primeira pessoa, uma experiên-
cia de ensino em Moçambique, assim como o de-
sencadear do seu interesse por esta poesia. Tal ex-
periência de contacto com culturas orais, leva-o,
após a presença numa tertúlia de poetas em San-
tiago do Cacém, a ficar sobressaltado pela perda
irreparável deste tipo de poesia,
 126
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
[...] numa noite de convívio com poetas iletrados,
numa tertúlia a céu aberto de um 1986 distante
e quase anónimo, o conteúdo dos poemas recita-
dos, no respeito pelo melhor da tradição oral, nos
colocasse na senda do sobressalto e do receio pe-
la perda inglória de tal riqueza. Colette Magny dis-
se um dia: «Quando em África morre um velho
é como se um fogo consumisse uma biblioteca.».
De facto, África inculcou-me o gosto pela tradição
oral. Mas, desta vez, o entusiasmo transbordou na
espectativa[sic] duma recolha que não se afigurava
fácil nem cómoda.5
Após um ano de trabalho, e com cerca de trinta
composições poéticas, Vítor Bastos iniciou um con-
junto de reflexões, que se prefiguraram em torno de
qual
O papel social da tradição oral e da literatura po-
pular no âmbito da problemática estudada.6
Caminho que o leva a interrogar a bibliografia e
os usantes, tentando encontrar qual o espaço so-
cial que ocupa a poesia e o que é a «literatura po-
pular», assim como esta se constrói, e, em última
análise, se a designação é correcta. Tal reflexão le-
va-o a concluir
Portanto, esta literatura cumpre, ainda, uma função
de registo, não dos Homens grandes da História, mas
dos homens grandes das estórias. Daqueles que por
mor da sobrevivência vão escrevendo os episódios de
que se fazem as estórias e história do homem do sen-
do comum – e por que não de bom senso? – que as
vive e protagoniza, nessa tarefa difícil que é a vida
das pequenas localidades onde o tempo se rege pe-
los grandes ritmos naturais, mais do que pelos da ci-
vilização urbana. Não é, pois, difícil de conceber que
nestas circunstâncias o povo veja nas quadras da «li-
teratura popular» o seu reflexo ou o reflexo de si.
A sua produção ocorre, frequentemente, no local de
trabalho: pastoreio, sementeira, monda, colheitas, fim
dos trabalhos agrícolas, e, como já dissemos, nas ven-
das, nas funções ou funçanadas, no terrado da feira,
no arraial, em casamentos, baptizados, aniversários,
etc. Para algumas destas actividades chegam a convi-
dar-se, expressamente, poetas locais de nomeada.7
Esta ancoragem leva-o a estruturar, após um traba-
lho de cinco anos com o poeta do Tojal – e com ou-
tros poetas da região –, os seguintes postulados
[...] Trata-se de um indicador importante de uma afir-
mação cultural autónoma de profundo recorte socio-
lógico, psicológico e cultural.
[...] É um indicador importante do interesse das gen-
tes do lugar pelos seus usos, costumes, práticas e tra-
dições.
[...] Pela sua estrutura melódica e rítmica, as compo-
sições desta literatura oral são concebidas para uma
memorização durável e uma repetição frequente. Pela
sua forma estabilizada e pouco dada a modismos é de
fácil assimilação e retenção.
[...] Pelo seu conteúdo e linguagem facilmente com-
preensíveis, pelos apreciadores, agrega cultores e
apreciadores em número importante e suscita a iden-
tificação e adesão das populações aos seus conteúdos,
sua reprodução e preservação. Ainda que de forma
assistemática e pouco fiel.
[...] É um tipo de composição que encontra na memó-
ria no[sic] seu veículo de divulgação e de conservação
privilegiado. Por isso, ao longo da sua evolução tem-
se adaptado às exigências que o registo mnésico-repe-
titivo impõe.8
Após esta entourage, apresenta de forma breve
o corpus do poeta do Tojal e descreve sucintamen-
te o trabalho que desenvolveu ao longo de cinco
anos, o que lhe permitiu aceder a cerca de cento
e cinquenta composições (a estas outras se devem
somar, embora incompletas. Neste caso Santinhos
já não consegue uma recuperação efectiva, como
o mostram as cassetes áudio.).
Um aspecto que importa relevar é a questão da
memória e das variantes textuais
Trabalhando com o autor, pudemos assistir a prodí-
gios de criatividade operados na recuperação de ex-
certos esquecidos. Frequentes vezes, ao estudar as no-
tas das nossas recolhas, nos confrontávamos com a
perplexidade de saber acerca das composições reco-
lhidas qual era a versão original e qual era a varian-
 127
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
te. Quando junto do autor procurávamos destrinçar
entre original e variante obtínhamos um sorriso con-
descendente e a esperança que um dia mais soalheiro
permitiria ajudar a restabelecer a ordem nas dúvidas
que o nosso trabalho suscitava. Não obstante, a me-
mória prodigiosa que o poeta Manuel José Santinhos
revela é, em nosso entender, um caso excepcional.9
III.
No ano de 2000, Dr. Carlos Teiga, edita, em edi-
ção de autor, o livro Poesia popular de terras de
Santiago, onde divulga um corpus textual que cor-
re entre o romanceiro e a poesia popular. Das cerca
de 360 páginas, 200 são dedicadas ao poeta Ma-
nuel José Santinhos.
O Dr. Carlos Teiga é professor de português apo-
sentado e desde há alguns anos que dedica-se à re-
colha e ao estudo da literatura tradicional do su-
doeste alentejano.
A parte referente ao poeta do Tojal divide-se entre
uma advertência, um prefácio, o corpus reunido, um
glossário e um anexo onde respiga de um caderno
manuscrito algumas composições. O corpus é divi-
dido da seguinte forma: quadras sem mote, quadras
com mote (em verso curto), quadras com mote (com
dupla cesura e triplo esquema rimático), quintilhas
sem mote, sextilhas sem mote, sextilhas com mote,
quadras de 40 pontos (em verso curto), quadras de
40 pontos (e em verso longo com dupla cesura e tri-
plo esquema rimático), quadras de 60 pontos.
Na «Advertência», Carlos Teiga define o méto-
do de trabalho que empregou
[...] interessou-nos sobretudo revelar os poemas en-
quanto textos literários, admitindo, no entanto, que es-
ses mesmos textos possam ser objecto de miradas dife-
renciadas, segundo critérios específicos das várias disci-
plinas das ciências humanas. Por isso, não nos repugna
aceitar a impressão tipográfica dos poemas tal como eles
apareceram numa edição saída há poucos anos atrás,
embora cientes e convictos de que esse procedimento é,
de facto, fortemente redutor quanto à possibilidade da
clara e integral compreensão deles. Assim, só alguém,
munido de alguma competência literária, estará apto a
captar o sentido pleno dos poemas sem que haja, como
suporte de leitura, um único sinal de pontuação! Ora,
sem a presença visível desses sinais gráficos, a apreen-
são do sentido dos textos só será possível – e mesmo as-
sim com algumas dificuldades e não menos deficiências
– mediante leituras várias, um grande esforço de concen-
tração e um afincado trabalho de análise o que, como é
óbvio, está fora do alcance do leitor comum!10
Mas é no «Prefácio» ao corpus poético que Tei-
ga explana toda a pesquisa desenvolvida em tor-
no da vida e obra do poeta em causa, chamando
a atenção para o
[...] aliciante pelo que ela ressuma a diferente e a
novo.11
Tal novidade é, em grande parte, motivada pelo
[...] “achamento” de estruturas poéticas novas, di-
ferentes, e que são, em muito, criação do nosso po-
eta do Tojal. Estão neste caso as quadras ou déci-
mas de 40 pontos em verso longo – 10 a 14 sílabas
métricas – e que apresentam (imagine-se!) dupla ce-
sura e triplo esquema rimático, e ainda, as quadras
de 60 pontos que exibem um esquema rimático que
é pura criação sua! E, como se isto não bastasse,
vai aplicar o esquema dos versos longos com dupla
cesura e triplo esquema rimático a uma sequência
de quatro quadras ou de quatro estrofes de 4 pon-
tos sujeitas a mote! Não admira, pois, que esta sen-
sação de novidade e de diferença se consolide e se
aprofunde quando confrontamos a poesia do nosso
poeta com a dos outros poetas populares – poesia
essa que pulula por aí, saída da boca ou da pena
de tantos e tantos poetas populares, antigos e mo-
dernos, já falecidos ou ainda vivos, e que, de facto,
não ombreiam com o nosso poeta no tocante às ex-
celências da sua arte de poetar: nem quanto à lírica
singeleza do seu pensamento poético nem quanto
à novidade das estruturas formais únicas, ímpares,
que o seu talento de artista forjou!12
Perante tal observação e após uma análise do cor-
pus, Teiga conclui
[...] ficou-nos a convicção de que estamos perante
o poeta popular mais autêntico e mais talentoso de
 128
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
quantos alguma vez proliferaram por estas terras
alentejanas. Poeta popular que o é no sentido me-
dular do termo porque campesino por nascimento,
por vivências e por cultura; porque se expressa a
si próprio e ao mundo que o rodeia dando apenas
voz à sua cultura de raiz, às emanações expontâne-
as dum atavismo rural secular, “às murmureias” fi-
losóficas da aceitação agrilhoada a um destino que
não pediu mas que lhe calhou em sorte.13
Dois anos depois, o mesmo investigador, em «No-
tas breves» à recolha dedicada aos dois irmãos poe-
tas grandolenses de nome Guerreiro, aproveita pa-
ra não só construir uma crítica ao livro Poetas de
cá14 e à atribuição autoral de alguns textos a poe-
tas de Portel15, como para voltar ao poeta do To-
jal, ajuntando-lhe mais algumas informações, on-
de a mais importante é a ligação ao fado como su-
porte construtivo das quadras de 40 pontos (e em
verso longo com dupla cesura e triplo esquema ri-
mático)16.
IV.
Não importa, agora, analisar as conclusões a que
chegou Carlos Teiga, uma vez que é o único que in-
tentou desenvolver algumas hipóteses explicativas
sobre a obra deste poeta; importa, antes, perceber
algumas premissas base que estão nos trabalhos de
1991 e de 2000.
A leitura da organização do corpus mostra que
houve em ambos os trabalhos um arrumo por estro-
fes e por tipos de glosas. No trabalho de Bastos e Ro-
drigues, entre cada tipo houve um arrumo alfabético.
No trabalho de Teiga houve um arrumo cronológico,
ficando para o fim os textos não datados.
A inexistência de critérios organizativos por con-
teúdos e a não inclusão dos fundamentos, premissa
fundamental postulada no livro de Modesto Navar-
ro17, levou à perda de informação, sofrendo os tex-
tos um alinhamento que os retira das constelações
a que pertencem. Claro que é complexo a organi-
zação de um corpus, mas é na sua estruturação, e
nas chamadas de atenção, que está o princípio cla-
rificador da obra.
Nos corpus publicados, localizam-se textos que
fazem parte de uma mesma constelação. Vejam-
se estes dois exemplos: em Janeiro de 1963, dá-
se uma tragédia na Lagoa de Santo André. Uma
onda causa a morte de dezassete pescadores, na
praia. Tragédia terrível numa pequena comunida-
de piscatória. Manuel José Santinhos faz – ou pe-
lo menos sobreviveram – dois textos: um é uma
quadra de 40 pontos com cesura e o outro é uma
quadra de 60 pontos. Vítor Bastos separa-os for-
malmente. A quadra de 40 pontos relata o aconte-
cimento18. A quadra de 60 pontos evoca os nomes
dos pescadores afogados19. Ora, a separação des-
tes dois textos faz perder o sentido que motivou a
sua construção.
O segundo exemplo é o suicídio de Vitalina San-
tinhos [n. Santo André:1938 – m. Santo André:1957], filha de
Manuel José Santinhos e de Luísa Pereira. Manuel
José Santinhos faz a este propósito alguns dos mais
pungentes poemas, as chamadas quadras à campa.
A sua pulverização leva a que a força que o con-
junto lhes dava se reduza20. Mas a estes exemplos
poderíamos ajuntar os textos relativos à expro-
priação das terras pelo Gabinete da Área de Sines,
ou aqueles outros que se referem à sua estada no
Centro de Dia «O Moinho».
Um outro aspecto que importa reter é a diferen-
te estratégia em relação à edição dos textos. A an-
tologia de 1991 assume
A ausência de pontuação fica a dever-se ao facto de
o Poeta, que é iletrado, não a praticar.21
Criticando esta posição, Carlos Teiga escreve
Ora, sem a presença visível desses sinais gráficos,
a apreensão do sentido dos textos só será possível
– e mesmo assim com algumas dificuldades e não
menos deficiências – mediante leituras várias, um
grande esforço de concentração e um afincado tra-
balho de análise o que, como é óbvio, está fora do
alcance do leitor comum!22
Quer a organização do corpus, quer a forma de
o editar, importa. De interesse é também reflectir
sobre as posições que cada um toma em relação
não só à importância da salvaguarda das obras dos
poetas populares, e em particular do poeta do To-
 129
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
jal, como do olhar que sobre este é construído em
ambos os autores.
A leitura mostra que ambas as posições são
coincidentes. Manuel José Santinhos surge sem-
pre como analfabeto, preso a uma cultura oral
que o amarra a um sítio que é imóvel e estanque
às transformações e possui uma aceitação abnega-
da do que o destino lhe ditou. Não estamos, pois,
distantes do que, cem anos antes, Tomás da Fon-
seca ou Guerra Junqueiro pensaram e escreveram
sobre António Maria Eusébio, de Setúbal, ou Ma-
nuel Alves, de Vale do Boi. Não queremos com is-
to afirmar que os contextos não se alteraram. A
visão permanece idêntica devido, não só, à pouca
expressão de trabalhos sobre poetas e poesia po-
pular que procuram novas abordagens, mas tam-
bém porque se manteve um determinado olhar ain-
da muito enquistado em fórmulas românticas de
analisar estas formas de construção textual. Os
aspectos político-culturais são diferentes, mas o
olhar manteve-se em muito idêntico: constrói-se
uma hipótese e modela-se a realidade para que es-
ta se adapte a ela.
Quanto aos suportes que cada um usou nessa
mesma recolha, as edições mostram diferentes es-
tratégias. Vítor Bastos e Celeste Rodrigues usa-
ram extensamente o gravador, até porque não ha-
via muitos textos manuscritos ou dactiloescritos.
Carlos Teiga, terá usado – pensamos – muito pou-
co o método da gravação áudio, recorrendo exten-
samente a cadernos manuscritos onde, ao longo da
década de noventa, amigos e admiradores fixaram
os poemas do poeta do Tojal. A revisitação por nós
efectuada aos textos de Manuel José Santinhos e
a sua confrontação com os possíveis originais evi-
dencia isto mesmo. A forma de fixação textual pe-
la qual um e outro optaram é de variável confian-
ça. Muitos dos textos recolhidos e publicados por
Vítor Bastos mostram uma demasiada rapidez na
fixação e edição. Por outro lado, Teiga trabalha os
poemas com mais cuidado, embora não tenha em
conta uma crítica muito atenta dos textos que re-
colheu, e que estão alterados, muitas vezes, por um
intermediário. Do mesmo modo, não entendendo
algumas vezes as letras, ou seja o texto escrito, co-
loca palavras sem sentido entre aspas.
Um outro ponto a que importa fazer referência é
a pontuação. Se Vítor Bastos e Celeste Rodrigues
optaram pela não inclusão de qualquer sinal orto-
gráfico, Carlos Teiga procurou construir uma pon-
tuação. A discussão em torno do acto de pontuar
textos recolhidos oralmente é antiga, tendo já da-
do azo a alguma polémica em Portugal23. Torna-se
antes necessário pensar nos objectivos que se pre-
tendem atingir e naquilo com que o colector se jul-
ga apetrechado.
A análise da localização ortográfica usada por
este último investigador, mostra uma perturbação
textual profunda, pois afasta estes textos quer do
sentido, quer da norma de construção que lhe esta-
va subjacente. O caso mais paradigmático é a pon-
tuação usada nas quadras de 60 pontos, onde os
trísticos praticamente desaparecem, dando lugar a
uma grande confusão conteudística. E tal pontua-
ção, inclusive, afasta-se das normas de dicção que
Santinhos lhe dava ou que informava quem lia: de-
ver-se-iam ler de três em três pontos, e depois pro-
ceder a uma paragem. Aliás, encontrámos em al-
gumas destas estrofes uma marca gráfica, um pon-
to, de três em três versos. Julgamos, pois, muito
mais honesto, a não inclusão de pontuação, e jun-
tar a informação de como se dividem estas estro-
fes no momento da verbalização, já que existem re-
gras bastante fixas e que se repercutem (e são re-
percussão!) na sua feitura.
É necessário, também, chamar a atenção para o
facto de Manuel José Santinhos ter mais de oiten-
ta anos quando começa a ser território de trabalho
para colectores, pelo que, também por isso, gran-
de parte da sua obra estava já irremediavelmente
perdida ou parcialmente esquecida. Por outro la-
do, muitos dos contextos ou poetas e cantadores
com quem partilhou estas performances já tinham
morrido ou estavam afastados por diversos moti-
vos. E estamos a falar de um homem velho, que
embora ainda estivesse intelectualmente apto, as
suas capacidades poéticas tinham há muito perdi-
do o exercício quotidiano.
Torna-se também importante referir que as cam-
panhas de recolha na década de oitenta e na dé-
cada de noventa caem em momentos biográficos
muito diferentes. Na década de oitenta, Manuel
 130
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

José Santinhos é ainda um lavrador. Na década de v.

noventa, o poeta do Tojal já é viúvo e não trabalha
a terra, passando o seu tempo no Centro de Dia«O
Moinho». E isto implica outros factores, pois não
só a sua poesia torna-se diferente como passa a ser
suportada pela escrita e não pela memória.
Aliás, é durante a década de noventa que Santi-
nhos cria uma rede de «escribas» que lhe vão fi-
xando os textos em papel. Saliente-se o papel de
uma funcionária deste Centro de Dia (Alzira), cuja
função era muitas vezes escrever os poemas do po-
eta.
Se reflectirmos sobre os corpus reunidos, pode-
mos considerar que as questões acima referidas
mostram até que ponto o momento biográfico in-
flui nos textos que o poeta nos legou. O espaço de
Santinhos deixa de ser aberto, algo que é profundo
no primeiro corpus, para ser fechado, o que cons-
titui uma presença constante no segundo corpus. É
entre este «aberto» e «fechado» que oscila a obra
reunida em 1991 e em 2000.
A obra de Manuel José Santinhos resistiu até hoje a
uma explicação, devido não só à extrema particulari-
zação e encerramento da construção que foi feita so-
bre o poeta, mas também porque o método de abor-
dagem que sobre ele foi sendo produzido não se re-
novou. Construções e olhares herdados do século xix
e banalizados a partir de uma vulgata científica im-
pediram um olhar crítico que, em vez de o puxarem
para o presente e para algo dinâmico, o empurra-
ram para o passado, para uma noção de imóvel, pa-
ra uma versão simplista da tradição e de cultura po-
pular. De alguma forma, através de Santinhos, estes
autores mais não fizeram do que projectar uma vi-
são empírica da paisagem agrícola alentejana no po-
eta do Tojal: a oralidade prístina de Santinhos mais
não é do que a metáfora do atraso da nossa econo-
mia agrícola.
Importa, então, analisar os «ruídos» ou disso-
nâncias que estão presentes na obra de Manuel Jo-
sé Santinhos, o poeta do Tojal.

NOTAS

1 Bastos Rodrigues 1991.
2 Marques 1993: 145.
3 Teiga 2000: 7-210.
4 Teiga 2002: 34-39.
5 Bastos & Rodrigues 1991: 15.
6 Bastos & Rodrigues 1991: 16.
7 Bastos & Rodrigues 1991: 18.
8 Bastos & Rodrigues 1991: 19.
9 Bastos & Rodrigues 1991: 20.
10 Teiga 2000: 8.
11 Teiga 2000: 11.
12 Teiga 2000: 11.
13 Teiga 2000: 26.
14 Lima 1994.
15 O Dr. Carlos Teiga critica uma atri-
buição feita por nós a dois textos,
fazendo uma referência muito pou-
co educada: «Infelizmente há sempre
quem queira engalanar as suas pobres
penas de gralho, vestindo, despudora-
damente, penas de pavão de talentos
alheios!» Teiga 2002: 39. Quem tra-
balhar séria e extensamente com poe-
tas populares, será confrontado cons-
tantemente com a difícil atribuição de
um texto a um autor, e sem falar dos
textos que se entroncam noutros, as-
sim como é errado transportar noções
autorais rígidas para estes grupos so-
ciais, onde a noção individual de au-
tor é, em muitos aspectos, inexistente
ou bastante fluida. Se o entrevistado
assume o texto como seu, o colector,
por respeito, deverá assumir essa po-
sição, não invalidando isto a constru-
ção de uma crítica textual com refe-
rências à dispersão desse mesmo tex-
to. Por fim, ter uma resposta a uma
quadra não implica ser o autor de am-
bas as quadras, assim como uma re-
ferência toponímica não é por si ele-
mento redutor da propriedade textu-
al: basta consultar o Reportório topo-
nímico de Portugal para ver a disper-
são de nomes de montes idênticos ou
de variantes desse mesmo nome. Por
último, não são as quadras que defi-
nem o autor, mas sim os fundamen-
tos, experiência de vida que muitas
vezes utiliza textos alheios para vei-
cular uma dor, uma perda, uma pai-
xão, um carinho, uma revolta. No
fundo, um esqueleto de palavras on-
de se agarra a carne do quotidiano,
prenhe vivencial que a edição textual
mata quando amputa a estes textos os
fundamentos.
16 Teiga 2002: 37-39.
17 Navarro s. d.
18 Bastos & Rodrigues 1991: 74.
19 Bastos & Rodrigues 1991: 176.
20 Bastos & Rodrigues 1991: 44, 94 ou
174.
21 Bastos & Rodrigues 1991: 11.
22 Teiga 2000: 8.
23 Sousa 1997: 141-156.
 131
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
O NOIVADO DO SEPULCRO,
DE SOARES DE PASSOS
I.
A
S dissonâncias presentes na obra de Manuel Jo-
sé Santinhos são duas: a primeira é um núcleo
de textos que podemos situar como românti-
cos ou ultra-românticos; a segunda é o tipo de estro-
fes e de esquemas rimáticos a que este recorre para as
suas composições poéticas.
Iremos, por agora, analisar a primeira dissonância:
os textos românticos ou ultra-românticos.
II.
Ao percorrer-se o corpus reunido deste poeta, mui-
tos são os textos de difícil atribuição. Não porque ele
conferisse paternidade a obras alheias1, mas porque
nunca houve um verdadeiro inquérito sobre a origem
de cada texto versificado ou sobre os fragmentos que
ele entroncou em obras suas. E se há textos em que fa-
cilmente podemos percepcionar uma aprendizagem,
noutros tal será muito difícil, pois surgem-nos como
fragmentos entroncados em poemas que sabemos es-
tarem ligados à sua biografia.
O exemplo mais interessante é o «O noivado do se-
pulcro», pelo que se pode desocultar para a história
do fado e do objecto impresso no Alentejo.
Deve-se a Carlos Teiga a chamada de atenção pa-
ra a presença desta balada na obra Santinhos. A par-
tir de um inventário do vocabulário praticado por es-
te poeta nas suas composições, este investigador deu-
se conta de
[...] uma área vocabular muito diferente, por mais es-
peciosa e mais culta: a área vocabular ultra-romântica
dos fins do século passado inícios do presente século!2
Não interessa aqui criticar o método de trabalho (nem
os conceitos que o suportam) utilizado por Teiga nesta
análise; importa antes perceber como surge tal balada.
Deve-se também a este investigador a descrição da recep-
ção desta balada ultra-romântica pelo poeta do Tojal
[...] sendo ele jovem aí pelos 15/16 anos, na feira de San-
to André, comprara uma dessas folhas que os vendedo-
res ambulantes negociavam a preço de pataco e, nela
impressa, o poema “O Noivado do Sepulcro” de Soares
de Passos; e o nosso poetazito do Tojal pediu a alguém
que o lesse e logo ali, ouvindo-o extasiado, o gravou, e
para sempre, na memória. E ainda hoje diz os versos ini-
ciais do poema e já lá vão quase oitenta anos!3
Numa das entrevistas efectuadas4, Manuel José Santi-
nhos resou e cantou com batida de fado(?) sete dos deza-
nove quartetos de «O noivado do sepulcro». O contex-
to da aquisição deste folheto recolhido por nós é em tudo
idêntico, nos traços gerais, ao recolhido por Carlos Teiga,
embora este, infelizmente, não o descreva de forma muito
minuciosa. Sabemos que o folheto (ou folhetos) foi adqui-
rido por um grupo de jovens moirais, entre os quais esta-
va Santinhos, e que, aquando da compra, não estava a ser
cantado. Santinhos ouvirá posteriormente este texto can-
tado por um desses moirais e será nessa batida que a can-
tará oitenta anos depois. Importa referir que este não rete-
ve a identidade do vendedor de folhetos.
Infelizmente, Teiga não recolheu (ou pelo menos
não editou) o fragmento que ouviu a Santinhos, em-
bora nos informe que este só se recordava do início.
Não sabemos, assim, quantos quartetos ouviu.
A lição dada por Santinhos, cujo fragmento fixámos,
e a 2.ª edição desta balada, datada de 1858, que consul-
támos, são praticamente idênticas, basta cotejá-las nas
estrofes que Santinhos ainda retinha em 2000
 132
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

NOIVADO DO SEPULCRO O NOIVADO DO SEPULCHRO BALLADA

[lição de Manuel José Santinhos]

Vai alta a lua na mansão da morte Vae alta a lua! na mansão da morte
Já meia noite com vagar soou Já meia noite com vagar soou;
Que paz tranquila nos vaivéns da sorte Que paz tranquilla dos vaivens da sorte
Só tem descanso quem ali baixou Só tem descanço quem alli baixou.

Que paz tranquila mas ao longe ao longe Que paz tranquilla!... mas eis ao longe, ao longe
Funérea campa com fragor rugiu Funerea campa com fragor rangeu;
Branca fantasma semelhando em monge Branco phantasma, semelhando um monge,
Entre os sepulcros a cabeça ergueu D’entre os sepulcrhos a cabeça ergueu.

[...] Ergueu-se, ergueu-se!... na amplidão celeste

Campeia a lua com sinistra luz;
O vento geme no feral cypreste,
O mocho pia na marmorea cruz.

Ergueu-se ergueu-se com sobre espanto Ergueu-se, ergueu-se! Com sombrio espanto
Olhou em roda não achou ninguém Olhou em roda... não achou ninguem...
Por entre as campas arrastando o manto Por entre as campas, arrastando o manto,
Em lentos passos caminhou além Com lentos passos caminhou alem.

E chegando perto duma cruz alçada Chegando perto d’uma cruz alçada,
Que entre os sepulcros alvejava ao fim Que entre os cyprestes alvejava ao fim,
Parou-se sentou-se com voz magoada Parou, sentou-se, e com a voz magoada
Os ecos tristes acordou assim Os echos tristes acordou assim:

Mulher formosa que adorei na vida «Mulher formosa que adorei na vida,
A que na tumba não cessei de amar «E que na tumba não cessei d’amar,
Porque atraiçoas desleal desmentida «Porque atraiçôas desleal, mentida,
O amor eterno que te ouvi jurar «O amor eterno que te ouvi jurar?

Amor engano que na campa finda «Amor! Engano que na campa finda,
Entre os antigos[?] da ilusão falaz «Que a morte despe da illusão fallaz:
Quem de entre os vivos se lembrará ainda «Quem d’entre os vivos se lembrára ainda
Do pobre morto que na terra jaz «Do pobre morto que na terra jaz?

Abandonado neste chão repousa «Abandonado n’este chão repousa

Há já três dias e não vens aqui «Há já tres dias, e não vens aqui...
Ai que pesada me tem sido a lousa «Ai quão pesada me tem sido a lousa
Sobre este peito que bateu por ti «Sobre este peito que bateu por ti!
 133
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

[...] «Ai quão pesada me tem sido!» e em meio,

A fronte exhausta lhe pendeu na mão,
E entre soluços arrancou do seio
Fundo suspiro de cruel paixão.

[...] «Talvez que rindo dos protestos nossos,

«Goses com outro d’infernal prazer;
«E o olvido, o olvido cobrirá meus ossos
«Na fria terra, sem vingança ter!

[...] — «Oh nunca, nunca!» de saudade infinda

Responde um echo suspirando alem...
«Oh nunca, nunca!» repetiu ainda
Formosa virgem que em seus braços tem.

[...] Cobrem-lhe as fórmas divinaes, airosas,

Longas roupagens de nevada côr;
Singela c’rôa de virgeneas rosas
Lhe cerca a fronte d’um mortal pallor.

[...] «Não, não perdeste meu amor jurado:

«Vês este peito? Reina a morte aqui...
É já sem forças, ai de mim, gelado,
«Mas inda pulsa com amor por ti.

Feliz que pude acompanhar-te até fundo «Feliz que pude acompanhar-te ao fundo
[...] «Da sepultura, succumbindo á dôr:
Deixei a vida... que importava o mundo, «Deixei a vida... que importava o mundo,
O mundo em trevas sem a luz do mundo «O mundo em trevas sem luz do amor?

[...] «Saudosa ao longe vês no céu a lua?

— «Oh vejo, sim... recordação fatal!
— «Foi á luz d’ella que jurei ser tua,
«Durante a vida, e na mansão final.

[...] «Oh vem! Se nunca te cingi ao peito,

«Hoje o sepulchro nos reúne emfim...
«Quero o repouso do teu frio leito,
«Quero-te unido para sempre a mim!»

[...] E ao som dos pios do cantor funereo,

E á luz da lua de sinistro alvor,
Junto ao cruzeiro, sepulchral mysterio
Foi celebrado, d’infeliz amor.
 134
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
[...]
[...]
Prova, pois, que o texto a que este teve acesso
através de um folheto por volta de 1920, na feira
de Santo André, era a balada de Soares de Passos
na versão original, e não um apócrifo ou uma ver-
são carnavalizada.
Santinhos considerava que este fado tinha ver-
sos muito bonitos e o seu autor seria um poeta de
grande valor. Fundamentava, depois, a razão da
compra do folheto no desejo de querer saber o que
os outros poetas diziam, lamentando, por fim, ter
«deixado esquecer os versos».
A importância da localização deste texto no cor-
pus de Santinhos é fundamental: mostra que até à
década de vinte, pelo menos, a balada de Soares
de Passos circulou, e circulou impressa; que embo-
ra o não ouvisse cantado, imediatamente foi asso-
ciada ao fado; e, também, que é um texto funda-
mental na vida criativa deste autor, como bem su-
blinha Carlos Teiga.
II.
Esta balada, da autoria daquele que é considera-
do por muitos o único poeta ultra-romântico por-
tuguês, o portuense António Augusto Bernardo
Soares de Passos [n. Porto:1826 – m. Porto:1860], será, por
finais do século xix e inícios do xx, um dos fados
à campa de maior circulação, cantado e impresso,
com graus de maior ou menor fidelidade ao tex-
to original
O «Noivado do Sepulcro» de Soares dos Passos, reve-
la-nos Teófilo Braga, era cantado numa melopeia que
o vulgarizou entre o povo, pelas ruas, em noites de
luar, deturpado «pelos mais deploráveis plebeismos».
Quando risonho despontava o dia,
Já d’esse drama nada havia então,
Mais que uma tumba funeral vasia,
Quebrada a lousa por ignota mão.
Porém mais tarde, quando foi volvido
Das sepulturas o gelado pó,
Dous esqueletos, um ao outro unido,
Foram achados n’um sepulchro só.
O «povo» adoptava (e adaptava) a poesia ultra-ro-
mântica e, ao mesmo tempo, fazia seus os temas. E
não apenas o «povo»: «o ultra-romantismo propa-
gou-se das letras para as famílias burguesas dando-se
na nação o singular fenómeno da perda do senso do
ridículo» – informa-nos ainda Teófilo.
Pois o «Noivado do Sepulcro» encontra o seu cor-
respondente, com outro escandir de versos, no lú-
gubre, amoralhudo e inconcebível «Fado do Rol-
dão», que sobrelevaria o mais conseguido humor
negro surrealista se não fosse apenas uma perver-
são alambicada.
Nas frias e negras campas
onde tudo é cinza e pó
ouviam-se os esqueletos
cantando o fado liró.
[...]
Debaixo das tuas asas
meu anjo presta-me abrigo!
quando ao céu te remontares,
quero também ir contigo.5
Mas também os estudantes coimbrões parodia-
ram esta balada. César das Neves divulga uma ver-
são que corria por volta de 1860 pela universida-
de
Vae alta a noite na mansão do estudo,
Triste relogio duas horas dá!
Oh! que saudade do folgar das ferias
Soffre o que em livros sepultado está!
 135
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Oh! que saudades... mas não há remedio Trataram eles de responder

Que já do exame o cruel mez volveu: Nós não vamos a seu mando
Um pobre cabula esfregando os olhos Dançando de quando em quando
Por entre livros a cabeça ergueu! E cada vez com mais parota[?]
Hoje aqui ninguém nos derrota
Ergueu-se, ergueu-se, sobre a vasta meza Só se for do céu o Senhor
Onde um candieiro reflecte a luz; Cada vez com mais valor
Um leito fôfo que se ostenta proximo DANÇANDO A POLCA JANOTA
Ao meigo somno tentador seduz!
[...]6 Quando a aurora rompeu
Veio um anjo à chegada
A transformação da balada em texto de fado te- Tocando à retirada
ve grande sucesso, não só na sua difusão como nas Tudo à campa desceu
paródias fadistas que sobre ela se construíram. Ve- Ficou o coveiro mais eu
ja-se este fado recolhido junto de João Rato, em Ficámos muito admirados
Santana (Portel) Antes ficámos pasmados
Por ver tão linda brincadeira
DEBAIXO DAS CAMPAS SURGINDO Dançando uma noite inteira
VI DOIS ESQUELETOS MIRRADOS SOBRE A TERRA DOS FINADOS7
DANÇANDO A POLCA JANOTA
SOBRE A TERRA DOS FINADOS III.
A presença desta balada na obra memorialista
Ó Alto de São João de Manuel José Santinhos, e a referência explícita
E já lá passei uma noite só a ser cantada em fado(?), mostra não só a circula-
E ouvi bailar o solidó ção de objectos impressos e a sua importância no
Ali naquela ocasião mundo considerado oral, como permite uma dis-
Eu disse para mim então cussão em torno dos intermediários culturais. Veja-
Aqui são mais dias findos se este fado, que mostra sem reticências uma ori-
Vendo os defuntos saindo gem lisboeta e fadista
Das sepulturas celestes
Nas sombras dos ciprestes NUMA DAS MINHAS VIAGENS
DEBAIXO DAS CAMPAS SURGINDO PASSEEI NUMA CIDADE
E QUIS IR À RUA DA SORTE
O coveiro que acordou MAS ENGANEI-ME NAS PASSAGENS
Ao som da música bela DEIXEI O LARGO DA SAUDADE
Assomando pela janela E FUI PARA A TRAVESSA DA MORTE
Esperam lá que eu já lá vou
Hão-de saber quem eu sou Tive um prazer de encantar
Ó defuntos malcriados Quando por meu encontrei
Agora vão ser fechados Bom sol e boas aragens
Debaixo da terra fria E pus-me então a apreciar
Dançando com alegria As delícias que eu gozei
VI DOIS ESQUELETOS MIRRADOS NUMA DAS MINHAS VIAGENS

O coveiro se foi aproximando Ainda tenho lembranças

Para no jazigo os ir meter De estar na estação da espera
 136
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

E no templo da Virgindade Vão moças de sul a norte

E passar aos Campos da Esperança Namorei virgens das dores
Quando em minha primavera Atraído pela desgraça
PASSEEI NUMA CIDADE E FUI PARA A TRAVESSA DA MORTE

Estive em pensão Terra e Mar A afirmação deste texto, a balada de Passos, na

Na freguesia Defeso construção futura de outros poemas deste poeta
E no cruzamento Mau Porte popular, mostra até que ponto a circulação de ob-
Vim do bairro do Azar jectos, em voz ou impressa, é fundamental. Impor-
Na calçada do Desprezo ta, pois, analisar este incorporamento textual nou-
E QUIS IR À RUA DA SORTE tras dimensões que não só os desvios da substância
de sentido que as palavras transportam como faz,
Num restaurante Maré infelizmente, Carlos Teiga. É na manipulação, na
No cimo de uma tribuna procura e na nova construção que reside uma das
Vi as mais lindas imagens potencialidades da obra poética. E aí Santinhos
Quis ir ao Retiro da Fé mostrou ser um grande poeta.
E ao mosteiro da Fortuna Mas a localização desta balada permite, tam-
MAS ENGANEI-ME NAS PASSAGENS bém, reflectir sobre o fado. Situá-la no universo
deste mostra como se «fez mão», muito antes de
Nessa viagem que vim Amália Rodrigues, de textos que não foram escri-
Avistei muitos haveres tos para fado, adossando a este autores ditos eru-
Mas não vi sinceridade ditos, e muitas vezes parodiando-os. No fundo,
Para o hospital Bom Fim tornando-os populares.
E o cemitério dos Prazeres Mas a presença do fado não se faz apenas atra-
DEIXEI O LARGO DA SAUDADE vés da incorporação desta balada em Santinhos,
pois que, à excepção(?) do despique, todas as
Estive na fonte dos Amores composições estróficas têm como matriz a can-
A essa fonte e à praça ção nacional.

NOTAS

1 Importa clarificar que a noção de 3 Teiga 2000: 14. 6 Neves 1893: 124.
autoria na poesia popular está por 4 Entrevista, em DAT, de 1 de Julho de 7 Lima 1994: 324.
trabalhar. 2000, feita no Monte do Tojal.
2 Teiga 2000: 13-14. 5 Osório 1974: 56-57.
 137
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
AS SINGULARES ESTROFES
DO POETA DO TOJAL
I.
O
que mais tem prendido a atenção daqueles
que ouviram, leram ou estudaram a obra de
Manuel José Santinhos é a sua singularida-
de. A poesia popular no Alentejo e Algarve caracteri-
za-se pelo quarteto ou pela glosa em décimas, à par-
te de uma ou outra variante, geralmente enquistada
no improviso.
A maior parte das estrofes do poeta de Santo An-
dré, pelo contrário, segundo os autores que o estu-
daram ou que sobre ele redigiram alguma notícia
fogem a todos os modelos conhecidos.
Carlos Teiga, aquele que mais o estudou1, e cujo
texto é o mais extenso, não cala este espanto ao
escrever
Outro aspecto há que prende e suspende a nossa
atenção de leitores habituais de poesia popular: é o
“achamento” de estruturas poéticas novas, diferen-
tes, e que são, em muito, criação do nosso poeta do
Tojal. Estão neste caso as quadras ou décimas de 40
pontos em verso longo – 10 a 14 sílabas métricas – e
que apresentam (imagine-se!) dupla cesura e triplo es-
quema rimático, e, ainda, as quadras de 60 pontos
que exibem um esquema rimático que é pura criação
sua! E, como se isto não bastasse, vai aplicar o esque-
ma dos versos dos versos longos com dupla cesura e
triplo esquema rimático a uma sequência de quatro
quadras ou de quatro estrofes de 4 pontos sujeitas a
mote! Não admira, pois, que esta sensação de novi-
dade e de diferença se consolide e se aprofunde quan-
do confrontamos a poesia do nosso poeta com a dos
outros poetas populares – poesia essa que pulula por
aí, saída da boca ou da pena de tantos e tantos poetas
populares, antigos e modernos, já falecidos ou ain-
da vivos, e que, de facto, não ombreiam com o nosso
poeta no tocante às excelências da sua arte de poetar:
nem quanto à lírica singeleza do seu pensamento po-
ético nem quanto à novidade das estruturas formais
únicas, ímpares, que o seu talento de artista forjou!2
É então necessário inventariar com alguma mi-
núcia estas estruturas formais.
II.
As estruturas formais que Manuel José Santinhos
recorre ao longo da sua obra percorrem um aro que
vai dos modelos mais comuns aos modelos mais sin-
gulares e complexos. Importa descrevê-las
ESTROFES GLOSADAS
I. QUARTETO GLOSADO EM QUATRO DÉCIMAS [qua-
dras de quarenta pontos ou de ponto cheio, quadra
de 40 pontos com mote de um só ponto]. O quar-
teto-mote pode surgir em três formas rimáticas: du-
as rimas cruzadas [ABAB], uma só rima cruzada [AB-
CB], repetindo o mesmo verso [AAAA]; a glosa é a dé-
cima [ABBAACCDDC]
LEMBREM-SE DA CRIAÇÃO
LEMBREM-SE DA CRIAÇÃO
LEMBREM-SE DA CRIAÇÃO
LEMBREM-SE DA CRIAÇÃO
Filhos meus olhem por mim
Que eu já por vocês olhei
Ganharão o que eu ganhei
Que a nossa vida é assim
Tem que haver princípio e fim
 138
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Ninguém sabe o sim ou não SOU INFELIZ CAÇADOR | DE CAÇA BRAVA

E esses que eu beijava a mão O SEU DESTINO É CAÇAR | SOFRE MARTÍRIOS
Sempre o hei-de lembrar ASSIM PASSA OS SEUS DIAS | TRISTEMENTE
Não haja que murmurar PELOS CAMPOS A ANDAR | DANDO SUSPIROS
LEMBREM-SE DA CRIAÇÃO
Sendo muito envicionado | em ir à caça
A sua graça me ilude Eu emprego muito dia | neste fim
O seu abraço e o beijo Já vou tendo agonia | mesmo a mim
E dos pais o maior desejo Com respeito a resultado | é uma desgraça
É que os filhos tenham saúde A esse vício malvado | não sei que faça
Como eu já fiz o que pude Se não fosse este traidor | não me maçava
Seria a minha obrigação Tanto frio tanto calor | eu não apanhava
Lavrei e cavei o chão Se não fosse a ilusão | atentadeira
Mas esse tempo já lá vai Como esta triste ambição | de cegueira
Nunca esqueçam mãe e pai SOU INFELIZ CAÇADOR | DE CAÇA BRAVA
LEMBREM-SE DA CRIAÇÃO
Enfluído na caçada | sai o fulano
Foram todos pequeninos Doutro governo não quer saber | abala cedo
Quando à luz apareceram A ver se consegue fazer | o gosto ao dedo
Dos seus pais tanto sofreram Mas volta para a casa sem nada | grande engano
Para criarem seus meninos Com sua enorme espingarda | só dum cano
Sem condições para os ensinos Que o seu gosto é atacar | e soltar tiros
Ës vezes nem um tostão Muitas vezes sem vagar | e neste giros
A mais necessidade era o pão E às vezes um bom patrício | perde-se aqui
E o leite da mãe e do gado Porque o maldito vício | manda em si
Ao recordar o passado E COMO O SEU DESTINO É CAÇAR | SOFRE MARTÍRIOS
LEMBREM-SE DA CRIAÇÃO
Um homem ouve falar | lebres de fama
Houveram lágrimas choradas Mas só vê esta caçazinha | que anda baixa
Quando não se fiavam dele Faz fogo a alguma rolinha | ou cartaxa
Pediu a este e àquele Porque isso de lebre é má de empiolar | sem ser na cama
E perdendo algumas passadas Se um homem dá em errar | exclama
Um pai que lhe não deu pancadas Ao depois das heresias | é que sente
Talvez não tenham razão Perde as suas alegrias | de repente
Quem lutou de Inverno e Verão Sua mágoa e fraqueza | o condena
Ao querer-lhe indicar bom caminho E em momentos de tristeza | dá-lhe pena
Não lhe neguem seu carinho QUE ASSIM PASSA OS SEUS DIAS | TRISTEMENTE
LEMBREM-SE DA CRIAÇÃO
Gasta os seus capitais | em chumbo e pólvora
II. QUARTETO COM CESURA GLOSADO EM QUATRO Em tirar os seus documentos | para ter fiança
DÉCIMAS COM CESURA. O quarteto é composto por Sem ter porte de armamentos | e licença
dois hemistíquios por verso e surge na seguinte De sair com os seus animais |
forma: uma só rima cruzada [AA’BB’CC’BB’] ; a glo- São umas roubalheiras tais | que não aprova
sa é a décima espineliana com cesura, permi- Para quem não pode alcançar | outros delírios
tindo duas rimas espinelianas [AA’BB’BB’AA’AA’C E sem poder empregar | esses viros
C’CC’DD’DD’CC’] E não podendo resistir | tanta lida
 139
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Quando sai para distrair | pensa a vida Eu não sei | se sou sério | ou se há pecados
E VAI PELOS CAMPOS A ANDAR | DANDO SUSPIROS Eu querer bem nosso | estar vivendo | será ruim
Não posso | ficar sabendo | o meu fim
IIA. QUARTETO DE DUPLA CESURA GLOSADO EM QUA- CHOREI | NO CEMITÉRIO | DOS FINADOS
TRO DÉCIMAS DE DUPLA CESURA [quintilhas]. O quar-
teto é composto por três hemistíquios por verso e A querer perdão | dos bravos perigos | desta rota
pode surgir nas seguintes formas: duas rimas cru- Que se não cala | é porque a vasa | não contenta
zadas, permitindo três rimas [AA’A’’BB’B’’AA’A’’BB’B’’], Quem lhe fala | é da casa | dos noventa
uma só rima cruzada [AA’A’’BB’B’’CC’C’’BB’B’’]; a glosa é Atenção | caros amigos | tomem nota
a décima espineliana com dupla cesura, permitin- Ter compaixão | pelos antigos | é que importa
do três rimas, sempre espinelianas [AA’A’’BB’B’’BB’B’’A Com os sarilhos | e enganos | casuais
A’A’’AA’A’’CC’C’’CC’C’’DD’D’’DD’D’’CC’C’’] Perdendo os brilhos | e os planos | divinais
Eu sofri tanto | mas quero | ir disfarçando
VISITEI | OS MEUS DEFUNTOS | SEPULTADOS Hoje eu canto | mas com o coração | chorando
LACRIMOSO | DEI-LHE SUSPIROS | E AIS POR MEUS FILHOS | MEUS MANOS | E MEUS PAIS
CHOREI | NO CEMITÉRIO | DOS FINADOS
POR MEUS FILHOS | MEUS MANOS | E MEUS PAIS III. QUARTETO GLOSADO EM QUATRO QUARTETOS
[quadras curtas]. O quarteto-mote pode surgir nas
Do que me ilude | antes do corte | é minha lida seguintes formas: duas rimas cruzadas [ABAB], uma
Em pensares meus | a consciência | é pequenina só rima cruzada [ABCB]; o quarteto-glosa apresenta
Graças a Deus | e à Providência | Divina sempre uma rima cruzada [ABAB]
Tenho saúde | e tenho sorte | de ter vida
Que Deus me ajude | em meu transporte | | na corrida A LUA É NOSSA SENHORA
Porque eu sei | que há muitos | apagados DEUS É O SOL SUPERIOR
Passei | onde estão juntos | agachados A TERRA É MÃE CRIADORA
Pude saber | pelas mudanças | do sino E O MAR É O NOSSO AMOR
Por dever | ou lembrança | do destino
VISITEI | OS MEUS DEFUNTOS | SEPULTADOS As nuvens são passarinhos
A voar sobre a lavoura
Quis ver alguém | que já não brilha | estão nas lousas As estrelas são anjinhos
Três defuntas | todas calmas | lá no fundo A LUA É NOSSA SENHORA
Repousam juntas | como almas | do outro mundo
Minha mãe | minha filha | e minha esposa O tempo é a nossa sorte
Não há porém | uma maravilha | bonançosa Quem nos dá frio e calor
Para um repouso | para os retiros | dos mortais O Diabo é a nossa morte
Eu saudoso | por delírios | naturais DEUS É O SOL SUPERIOR
E com receios | desta eterna | morada
Visitei-os | sem que pudesse | dar nada Saúde é a colcha estendida
LACRIMOSO | DEI-LHE SUSPIROS | E AIS Ao pé de água superiora
A esperança é a nossa vida
Quem isto fez | sabe que dá | para acabar A TERRA É MÃE CRIADORA
Já há poucos | desta santa | geração
Era um dos loucos | que se levanta | num serão O astro formoso e cheio
Qualquer vez | ela virá | para me levar Não se demuda de cor
Um português | que cá está | a querer cantar O vento é o nosso recreio
Não sabe a lei | do mistério | dos condenados E O MAR É O NOSSO AMOR
 140
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

IV. QUARTETO DE DUPLA CESURA GLOSADO EM QUA- O primeiro a aprender

TRO QUARTETOS DE DUPLA CESURA [quadras curtas]. Para pôr no mundo a brilhar
O quarteto é composto por três hemistíquios por Mas concerteza chorou
verso, e pode surgir nas seguintes formas: duas ri- Quando se expôs a dizer
mas cruzadas [AA’A’’BB’B’’AA’A’’BB’B’’], uma só rima cru- A LINDA PALAVRA AMAR
zada [AA’A’’BB’B’’CC’C’’BB’B’’]; o quarteto-glosa segue o
uso de três hemistíquios, quase sempre com duas Quem gosta a amar se obriga
rimas cruzadas [AA’A’’BB’B’’AA’A’’BB’B’’] Encantado num abismo
E palavras maravilhadas
DE DESGOSTO | PORQUE CHORAS | QUERO-TE A RIR E foi esta palavra amiga
A TEU OUVIDO | A VOZ FIEL | POR TI BRADAR Para as galas do brilhantismo
É SOL POSTO | JÁ SÃO HORAS | DE DORMIR POR PERTENCER ÀS AMADAS
MEU QUERIDO | MANUEL | VAMOS DEITAR
Para andar no mundo em fama
Se o futuro de beleza | e prazer | para nós não vem Junto à palavra verdade
Não há encosto | para melhoras | para seguir É sempre bem recebida
E se a tristeza | não dá comer | a ninguém É usada por quem ama
DE DESGOSTO | POR QUE CHORAS | QUERO-TE A RIR E quando há laços de amizade
É SAUDOSA E CONDOÍDA
Como quem diz | olho sem favor | alma querida
Que o vestido | e o meu anel | são para amar Na fogueira de ciúmes
É feliz | quem tem algum amor | na vida Imaginações e cuidados
A TEU OUVIDO | A VOZ FIEL | POR TI BRADAR Que é dos amantes manjar
E no murmúrio de queixumes
Não são pecados | querer voltar | nossa alegria E martírio dos namorados
Esse rosto | que namoras | quero-te ouvir FOI TALVEZ DITA A CHORAR
Estamos cansados | de namorar | todo o dia
É SOL POSTO | JÁ SÃO HORAS | DE DORMIR Quem ama sofre mas goza
Quando a vai dizer sem medo
És quem eu vi | como proceder | encantador Nas horas mais desejadas
Em meu sentido | és meu novel | para me animar Esta palavra amorosa
Gosto de ti | Quero-te oferecer | prova de amor Tanta vez dita em segredo
MEU QUERIDO | MANUEL | VAMOS DEITAR POR BOCAS APAIXONADAS

V. SEXTILHA GLOSADA EM SEIS SEXTILHAS. A sextilha- Quem sofre a pena e a dor

mote apresenta uma única forma, três rimas cru- Faz lembrar a ave sem ninho
zadas [ABCABC]; a sextilha-glosa segue o mesmo ti- E sem ter casa nem guarida
po de rima [ABCABC] E quem ama sem ter amor
Quem chora sem ter carinho
A LINDA PALAVRA AMAR E QUEM NÃO TEM AMOR NA VIDA
POR PERTENCER ÀS AMADAS
É SAUDOSA E CONDOÍDA VI. SEXTILHA GLOSADA EM QUATRO ESTROFES DE
FOI TALVEZ DITA A CHORAR QUINZE VERSOS [quadras de sessenta pontos]. A
POR BOCAS APAIXONADAS sextilha-mote apresenta rima emparelhada e
E QUEM NÃO TEM AMOR NA VIDA cruzada [AABCCB]; a estrofe é de quinze versos e
Devia ser um que amou a glosa é uma variante da décima, desmultipli-
 141
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

cando os versos da décima espineliana [AABBBA- Se não fossem de más falas

AACCCDDDC] Fingidas e enganosas
Além de serem gulosas
MAIS VALE HAVER UMA GOTEIRA E ainda tão vaidosas
A PINGAR UMA NOITE INTEIRA Para aí de qualquer maneira
ÁGUA PARA CIMA DA GENTE Para ir à festa ou à feira
DE QUE OUVIR A COMPANHEIRA Dizem para aí tanta asneira
NUM DIA DE MOIDEIRA E algumas não têm troco
A FALAR CONSTANTEMENTE É melhor talvez ser mouco
DO QUE OUVIR A COMPANHEIRA
Um homem sério e honrado NUM DIA DE MOIDEIRA
Merece ser respeitado
Para não fazer-se homem mau Ës vezes sem ter razão
Perdido faz-se um marau E bate o pé e bate a mão
Desses que agarram num pau Estendendo a língua comprida
Para acertarem o fado E ainda de venta torcida
Depois dum homem enganado Numa mentira fingida
E ainda ser chateado Negam parte da acção
Depois de tanta canseira E mesmo assim têm perdão
Se lhe entortarem a carreira São ceguinhas de paixão
Numa hora traiçoeira E o homem é consciente
Dá-se um espectáculo de horror Dá-lhe pão frio e pão quente
Mas para suportar essa dor Dá-lhe vinho e aguardente
MAIS VALE HAVER UMA GOTEIRA E mais tanta coisinha boa
A PINGAR UMA NOITE INTEIRA E ela com ditos à toa
No romance da enjoa
É melhor uma teoria A FALAR CONSTANTEMENTE
Que a terrível agonia
De aturar uma chatice VIA. SEXTILHA GLOSADA EM QUATRO ESTROFES DE
Porque há palavras com malícia[*ice] QUINZE VERSOS [quadras de sessenta pontos]. A sex-
Que calham com aldrabice tilha-mote apresenta a seguinte fórmula: três rimas
Do azar ou má maresia cruzadas [ABCABC]; a glosa, uma estrofe de quinze
Fazem irritar a energia versos, é mais complexa, recorrendo a uma só for-
Perturbar a voz macia ma de rima [ABCBCABADEDFEFD], embora possam sur-
De quem andava contente gir ligeiras variantes, que se devem ou a dificulda-
A pessoa impertinente des de rima ou a falha nas transcrições
Faz um são andar doente
Traído pelo sofrer FUI DE OITO FILHOS DOTADO
Talvez desse mais prazer AINDA MAIS TREZE NETINHOS
Uma nuvem escura a chover SINTO-ME ASSIM ORGULHOSO
ÁGUA PARA CIMA DA GENTE QUANDO OS TENHO A MEU LADO
LAVAM-ME A CARA COM BEIJINHOS
Que pena são tão jeitosas PARA EU FICAR MAIS FAMOSO
Tão bonitas e formosas
Que mete cobiça amá-las Sendo eu em falas fiel
Era bom saboreá-las E com feitio duma maneira
 142
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Não gosto de estar sozinho Gozam de amor a beleza

O meu Celestino Pereira Futuros que não se adivinha
E a minha nora Cheinho Deram-me então por surpresa
Deram-me António Manuel Uma bonita Laurinha
Sendo avô a vez primeira E um Rui travesso e ladino
Foi nome escrito em papel Amando-os de natureza
Quem descendeu duns velhinhos Nunca esqueço esse menino
E eu assim me sinto bem Por ele ser estudioso
Gozando os primeiros carinhos Trago-os todos em memória
Da Mariana e do Bernardo Mas não sou ambicioso
E por no mundo ser alguém O que me ofertaram eu quis
FUI DE OITO FILHOS DOTADO Deram-me o António e Glória
E AINDA MAIS TREZE NETINHOS Dois gémeos Pedro e Luís
P ARA EU FICAR MAIS VAIDOSO
Helder e Nelson o seu destino
É andar com o estudo em dia ESTROFES NÃO GLOSADAS
Tenho neles boa fé
Estes deram-nos o António Jacinto e a Maria VII. QUARTETO [cantiga, letra, letrinha]. Apresen-
Quando a Custódia e o José ta duas rimas [ABAB ou ABCB]
Deram o Paulo e o Vitorino
Gosto de estar deles ao pé O cemitério tristes vindas
Por eles meu nome assino É casa dos falecidos
E é para mim o melhor gozo Onde caras tão lindas
Essa amizade me obriga Onde se ouvem ais sentidos
A ir num gesto saudoso
Beijar-lhes o rosto e a mão VIII . Q UARTETO COM CESURA NO SEGUNDO E NO
Em boa hora eu o diga QUARTO VERSO . Quarteto com rima cruzada
Com esta satisfação e com dois hemistíquios no segundo e quar-
SINTO-ME ASSIM ORGULHOSO to verso, havendo rima externa e interna en-
tre o primeiro hemistíquio e o verso anterior
António e Alice é casal sério [AAB’CCB’]
E mesmo na vida malandra
Usam seu projecto em linha Nasceu um rapaz no Tojal
Estes deram o André e a Sandra E é natural | de Santo André
A Liliana e a Joaninha E as lindas damas que o amam
Deu-me a Orange e o Silvério Todas lhe chamam | Manuel José
Tudo isto é gente minha
Enquanto eu vou para o cemitério Preza-se em ser popular
Vão eles noutros caminhos E dedicar | suas poesias
Todos fazem seus projectos Com prazer muito altivo
Sobre a harmonia dos ninhos De acordar vivo | todos os dias
Aonde quem nasce é criado
Em amando filhos e netos Com seus ditos naturais
QUANDO OS TENHO A MEU LADO E ser mais do que os mais | já lhe não cabe
LAVAM-ME A CARA COM BEIJINHOS Vive numa esperança vã
A Eduarda e o Celestino E o amanhã | ninguém o sabe
 143
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Chora ao recordar lembrança Para a vida ter mau porte

Que não alcança | o que foi outrora Em ninguém ter amor
Ele passar por entre os sábios Vestem-se da mesma cor
E beijar os lábios | da fresca aurora Engraço mais com a Dor
Mas devo de ser para a Morte
Sente a alma apaixonada
Por sua amada | que era tão linda A Morte leva-me ao fundo
Dava tudo para a ir ver Sem ver do sol as luzernas
E podendo ser | beijá-la ainda Não quero saber das modernas
Namoro as que são eternas
Nossas almas lá no céu Últimas noivas do mundo
De déu em déu | com devoção
Mostram querer flores amanhar X. SEXTILHA. Sextilha com um sistema de rima
Para enfeitar | o meu caixão emparelhada e cruzada [AABCCB]

Foi por Deus que houve a beleza Achava bem e perfeito

Da natureza | me querer salvar Se houvesse amor e respeito
Mocidade primavera Nosso viver era lindo
Ai quem me dera | poder voltar Ver-se o povo estimado
O que é bom fosse aumentado
IX. QUINTILHA. Surge de duas formas: um verso E o que é mau diminuído
branco, uma rima cruzada e uma emparelhada [ABC-
CB] ou rima cruzada e emparelhada [ABAAB ou ABBBA] Assim deixam-me aflito
Eu não acho bonito
A Dona Morte maldita Não haver consideração
Quis Dona Dor para seu lar Se a chofer anda danada
Nenhuma é esquisita Sou descarregado na estrada
Mas a Dor é mais bonita Desprezado como um cão
E eu com ela quis dançar
Quem tem um pensar tão mau
Não querendo eu ser ruim Merecia levar com um pau
Nas danças e nas balouças Para ter melhor pensamento
Ao lembrá-la perco as forças Não há dó do meu sofrer
Por saber que aquelas moças Mesmo que esteja a chover
As duas gostam de mim Sou posto à chuva e ao vento

Em qualquer ocasião A causa das acções más

Por pequenas bagatelas Já vem picada de trás
Solto lágrimas singelas Dalguns mal encaminhados
Por saber que alguma delas Aos maus fazem-se piores
É a minha perdição E talvez fossem melhores
Com a saúde perdida Se não fossem empurrados
Em momentos de agonia
Falta às vezes alegria Hoje já se houve dizer mal
Por saber que elas um dia Da Assistência Social
Darão fim à minha vida Porque exploram os velhinhos
 144
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Em vez de lhe dar carinhos sura glosados em décimas de dupla cesura, ou se

Vai-se destruindo os ninhos quisermos fazer uma fusão, quadras de três hemis-
E não lembram o seu funeral tíquios, tomando como variante desta, o que não é
certo, as quadras curtas de três hemistíquios.
Quem quase não pode andar É aqui que radica grande parte do interesse que se
Alistou-se neste Lar tem derramado sobre o poeta do Tojal. Importa ver o
Para ficar amparado que os diferentes colectores disseram sobre tal.
Com a lembrança numa esmola Vítor Bastos e Maria Celeste Rodrigues4, não fa-
Ao sofrer esta esfola zem referência a este pormenor, embora seja claro
Está tudo desanimado que detectaram as anomalias que as composições de
Santinhos transportavam. Não só registam correc-
Quase não valia a pena tamente as glosas de quinze versos como assinalam,
Numa vida tão pequena nalgumas composições, as cesuras, mas apenas a úl-
E ser tão amargurada tima, correspondente ao último hemistíquio5.
Ninguém pense no ruim Deve-se a Teiga a primeira análise deste exotismo po-
Porque isto no triste fim ético6. O seu trabalho ao nível do ritmo e da gramática
Vai acabar tudo em nada não interessa aqui nesta nossa abordagem. Tal terá que
ser realizado num outro trabalho sobre poética popular,
XI. DÉCIMA. Uso da décima como improviso e a partir das premissas levantadas por Manuel Viegas
com rima espineliana [ABBAACCDDC] Guerreiro7. Interessa, isso sim, o que este autor levan-
ta das entrevistas que efectuou para explicar a presença
É do líquido mais fino destas estranhas estrofes e as suas conclusões
Que o homem pode tomar Sobre as quadras de sessenta pontos, o Dr. Car-
Só Deus poderia formar los Teiga esclarece
Deste sangue um corpo divino
É um remédio cristalino [...] não podemos deixar e focar as quadras de 60 pon-
Que a bebê-lo Deus me ajude tos que ele, Manuel José Santinhos, ouviu, há mais de
Ao peito dá virtude cinquenta anos, a um tal José Muleta, de Setúbal. Esses
E alegra o coração poemas constituem outra das facetas criativas do nos-
E à vista de quantos estão so poeta [...]. Para já estas quadras de 60 pontos, pela
Cá vai à nossa saúde sua extensão, pelo que elas exigem de fôlego discursivo
e poético, não estão, na verdade, ao alcance de todos –
De uma forma genérica, são estas as estrofes3 a que Ma- que digo eu! – de ninguém, pois, de facto, não as encon-
nuel José Santinhos recorre para construir a sua obra. A tramos em nenhum outro poeta santiaguense!8
construção é aqui entendida como o que aprendeu, o que
produziu e o que entroncou. É provável que tenha recor- A quadra ouvida é dedicada a Luís Vaz de Camões.
rido a outras estrofes ou a outros esquemas rimáticos, mas A rima utilizada nesta quadra é um desenvolvimento
o que nos chegou foram estes modelos e é sobre eles que da décima espineliana, como adiante veremos, e co-
temos que procurar o entendimento. É esse entendimento mo o seu colector, julgamos, também viu.
que possibilita caracterizar ou como exótica esta obra ou Para a outra estrutura estrófica, a quadra de três
a sua integração num movimento mais vasto, que a parti- hemistíquios, Teiga desenvolve, dois anos depois
cularização dada a Santinhos possa ter encoberto. do primeiro trabalho, a seguinte explicação

III. E já agora aproveita-se a oportunidade para referir

As estrofes mais complexas são as sextilhas glo- algo de novo acerca do que dissemos há dois anos
sadas em quinze versos e os quartetos de dupla ce- ao estudarmos as quadras de quarenta pontos com
 145
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
dupla cesura e triplo esquema rimático da autoria
do Manuel José Santinhos, o ti Manel Zé do Tojal.
Dizia-nos ele, na altura, que ao elaborar essas suas com-
posições longas tinha sempre em mente, subjacente à
palavra, o ritmo do fado, nunca explicitando, contudo,
qual o ritmo em causa nem o tipo de fado que lhe ser-
via de suporte musical. Parece-nos (embora neste domí-
nio da musica tenhamos de confessar honestamente que
nos movemos nela com grande desconforto tal a nos-
sa ignorância a respeito de tudo o que se refere à música
dita popular), parece-nos, hoje, contudo, que esse ri-
tmo seria ou poderia eventualmente ser o do “fado dom-
dom”, dado que essas composições longas de dupla ce-
sura e triplo esquema rimático possuem um corpo de 7
a 8 sílabas métricas, acrescido dum segmento rítmico fi-
nal, um quebrado de 3 a 4 sílabas, tal como a estrutura
dos versos do “fado dom-dom” apresenta.9
Resumindo. Segundo Carlos Teiga, as origens
destas estrofes estão, uma, as estrofes de quinze
versos, na audição de um possível cantador de fei-
ra, José Muleta, que depois Santinhos complexifi-
cou; a outra, na adaptação de um fado, o “fado
do dom-dom”, à décima espineliana, no caso das
quadras com triplo hemistíquio.
IV.
Carlos Teiga defende, em relação às quadras de
três hemistíquios, que denomina como quadras de
quarenta pontos com dupla cesura e triplo esque-
ma rimático, e a que José Manuel Santinhos cha-
mava de quintilhas (cada verso era composto por
cinco pontos), que a sua origem está no “fado do
dom-dom”. Quanto a ele este fado é, como as es-
trofes de Santinhos, composto de
[...] um corpo de 7 a 8 sílabas métricas, acrescido
dum segmento rítmico final, um quebrado de 3 a 4
sílabas [...]10.
Não existe, que saibamos, nenhum fado deno-
minado como “fado de dom-dom”. A única desig-
nação que se lhe aproxima é a de «cantigas de don
don», dada por Maria Aliete Galhoz às estrofes
de três versos heptassilábicos e um pentassilábico
[ABB/C//CDD/E...], cujo exemplo é o «Fado do maru-
jo», lição dada atrás quando analisámos a modifi-
cação dos textos usados no fado. Aliás, esta desig-
nação de «don don» é retirada do estribilho desse
mesmo fado, e nunca foi até agora publicada – é
apenas uma designação de trabalho utilizada por
esta investigadora para simplificar a designação
destes amphiguris formais.
Parece-nos, pois, que a explicação terá que ser pro-
curada noutro território. E esse território é o fado, não
como Carlos Teiga o refere, pois não se trata de ritmos
mas antes de textos. Vimos que na década de setenta
de oitocentos se inicia a aposição de um hemistíquio
nas estrofes mais correntes à altura, o quarteto glosado
em décimas, e que nos princípios do século xx é atri-
buído a Avelino de Sousa a introdução do alexandrino
e do triplicado, assim como começaram a surgir fados
com versículo, o duplicado?, dos quais o mais conheci-
do é «O Pierrot», cantado por Alfredo Marceneiro. A
complexificação dos fados no campo textual é acom-
panhada pela construção de um xadrez mais elabora-
do desenvolvido por alguns excelentes improvisadores,
como é o caso do sapateiro e propagandista da canção
nacional Manoel Maria.
Parece-nos, então, que é no fado que deve ser
localizada a origem desta estrofe. Num primeiro
olhar, poderíamos adiantar que estamos na pre-
sença de um cruzamento entre o alexandrino – o
que vai permitir versos mais longos –, o fado tripli-
cado e o fado com versículo, estando, então, aqui a
génese das quintilhas de Manuel José Santinhos.
Mas tal explicação parece-nos demasiado rebus-
cada. Vejamos, de novo, o que em 1922 diz Ave-
lino de Sousa
Tudo que vejo fugir ás velhas décimas – exceção
feita ao duplicado e triplicado, variações interes-
santes cujos versículos não adulteram as antigas
glosas – entendo que não está certo [...].11
O duplicado é a aposição de um hemístiquio em
cada verso da estrofe, e o triplicado seria a aposi-
ção de dois hemístiquios em versos alternados. No
primeiro caso, que começa a surgir na primeira dé-
cada de novecentos, a rima poderia ser interna e ex-
terna ou só externa. No segundo caso, a rima faz-se
nos dois hemístiquios por eco. Aqui surge uma di-
 146
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

ficuldade: não encontrámos, possivelmente por fa-

lha nossa, exemplos de triplicados nos periódicos POR DEDICAR GRANDE AMOR MARIA NÃO SENDOS MINHA
anteriores a 1930, mas Guinot, Carvalho e Osório Ë MULHER DO SEU IDEAL TENHO DE TI COMPAIXÃO
editam um triplicado de Artur Arriegas, editado na A QUEM QUERIA DAR O SEU NOME TENHO DE TI COMPAIXÃO
Guitarra de Portugal em 1932, extraído da Trova O MAIS SUBLIME CANTOR DESEMPREGADA E SOZINHA
portuguesa.12. DAS GLÓRIAS DE PORTUGAL E COM DOIS FILHOS NA PRISÃO
O duplicado deverá ser anterior ao triplicado. DEIXARAM MORRER À FOME E COM DOIS FILHOS NA PRISÃO
Mas não existe, ao nível da versificação, uma
correspondência que, julgamos, deveria existir, Camões poeta e soldado Tanto me tem acontecido
pois partimos do princípio que Avelino de Sou- Foi o mais apreciado Numa vida tão pequena
sa terá construído estas variações a partir do es- Dos poetas dessa era Numa vida tão pequena
tudo das estruturas poéticas. Por isto, o triplica- Natércia que o conhecera Já bastava a triste cena
do seria uma evolução do duplicado, o que não Por ele se envaidecera De um mau viver sem marido
acontece nos exemplos que temos. Esta evolu- E fê-lo seu namorado De um mau viver sem marido
ção seria simplesmente a aposição de mais um Mas ao ser por ele amado Eu tenho em meu sentido
hemístiquio na estrofe e não uma alteração na Foi por alguém invejado Que hás-de ser sempre a Zézinha
estrutura que o triplicado apresenta. Aliás, o Porque encontrou um rival Que hás-de ser sempre a Zézinha
texto dado por Guinot, Carvalho e Osório mais Cujo ambecil[sic] mortal Para uma linda sardinha
parece uma carnavalização da complexificação O causador do seu mal Sempre há-de haver pão de trigo
textual. Se tal estiver correcto, é provável que as Fizeram com que o cantor Sempre há-de haver pão de trigo
quintilhas de Manuel José Santinhos sejam o tri- Perdesse todo o valor E divides pena comigo
plicado13. Mas esta questão só poderá ter uma POR DEDICAR GRANDE AMOR MARIA NÃO SENDOS MINHA
cabal resolução quando se construir um trata- Ë MULHER DO SEU IDEAL MARIA NÃO SENDOS MINHA
do de versificação do fado, e da poesia popular Etc.15 Etc.
em Portugal, trabalho de extrema importância e
que está por fazer. De qualquer forma, acredi- O esquema rimático vai, pois, ser o seguinte
tamos que o que Santinhos chama de quintilhas
é o verdadeiro triplicado. Aliás, quem consultar Esquema apresentado no
[AABBBAAACCCDDDC]
texto dito de José Muleta
os periódicos sobre fado verá que cada jornal, e
as pessoas que o sustentavam ao nível da escrita,
constrói uma arquitectura poética diferente. Esquema com repetição,
[ABBBAAACCCDDDCC]
cantada por Amélia Ameixa
Sobre as quadras de sessenta pontos ou déci-
mas quintadas, o que nos informa Teiga é em tu- Embora não sejam coincidentes na totalidade da
do semelhante com o que nos contou Manuel Jo- rima, é fácil perceber que a origem desta estrofe de
sé Santinhos, confirmado pelo testemunho do fa- 15 versos está na décima espineliana, e desta rima
dista Fernando Espada, de São Francisco da Ser- temos variados exemplos no corpus reunido.
ra (Santiago do Cacém): é do contacto com um Mas esta hipótese tem uma dissonância: nas
cantador de nome José Muleta, de Setúbal, que quadras de 60 pontos, Manuel José Santinhos uti-
Santinhos aprendeu o modelo estrófico e rimá- liza, regularmente, um outro esquema rimático
tico. O modelo em causa é o desenvolvimento [ABCBCABADEDFEFD] .
da décima espineliana, que em vez de compor- Recordemos, de novo, Domingos Serpa, e o
tar uma repetição no cantar, constroem-se novos que ele escreve em 1922 na Guitarra de Por-
versos. Veja-se, a título de exemplo, a lição de tugal
Muleta e a adaptação de uma quadra de 40 pon-
tos de Manuel José Santinhos numa das fórmu- Ponderámos estas observações que julgamos aceitá-
las de a cantar14 veis, porque um grande numero de operarias, culti-
 147
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
vam presentemente o fado Canção mais conhecido
pelo fado Bacalhau, que pela vagarosidade, repeti-
ções e numero irregular de versos, se torna mono-
tono, aborrecido e por vezes incompreensivel de-
vido á forma atrabiliaria da sua construção defi-
ciente e desconhecida. No entanto, a “Guitarra de
Portugal” tem, pela pena de um dos seus directores,
publicado varias produções nesses genero, acompa-
nhando assim o espirito da epoca, mas, nunca ad-
vogando essa inovação por não lhe conhecer leis
a que o verso, pela sapientissima autoridade dos
mestres anda ligado há muitos anos.16
Portanto, parece-nos que as singulares estrofes
do poeta popular Manuel José Santinhos não são
mais do que uma variante do fado Canção ou fado
Bacalhau, como vimos anteriormente. Fica é por
explicar a existência de duas variantes do fado Ba-
calhau, uma, produto da transformação da décima
espineliana, e outra, com uma rima diferente, mas
que segue o mesmo molde: uma sextilha que se di-
vide por quatro estrofes, numa sequência de dois,
um, dois, um. Já vimos como é que a sextilha, ou
melhor, o trístico, origina uma composição de 15
versos. Necessitamos é de entender como é que es-
ta alteração origina duas rimas muito diferentes.
Estes fados extensos, atribuídos a José Bacalhau
ou a João Mulato, são subsidiários de uma altera-
ção nas letras, que depois teve consequências na
parte musical, passando os textos de redutíveis a
dois, ou quatro, a redutíveis a três, ou seis versos.
Tal leva a que se procure adaptar as estrofes clás-
sicas a este novo modelo. O que na obra do poeta
do Tojal nos surge são os dois modelos diferentes
dessa adaptação. Um sabemos que é introduzido
através de um tal José Muleta (veja-se alguma se-
melhança entre José Muleta e João Mulato); outro
que resulta da evolução, e simplificação, desse mo-
delo que evolui da décima, onde em vez de se repe-
tirem versos, se constroem novos pontos. Quanto
a este, não sabemos onde e como o poeta do To-
jal o aprendeu.
V.
Mas como é que Santinhos tomou contacto com
estas inovações? A resposta está subjacente no
contexto da sua aprendizagem: no universo do fa-
do e do objecto impresso.
Os textos que o poeta do Tojal aprendeu e a for-
ma como os ouviu provam claramente este facto.
Todos os textos que Santinhos memorizou, cons-
truiu ou entroncou, são suportados pelo fado, o
que não é o mesmo que Teiga afirma quando es-
creve
Dizia-nos ele, na altura, que ao elaborar essas suas
composições longas tinha sempre em mente, subja-
cente à palavra, o ritmo do fado, nunca explicitan-
do, contudo, qual o ritmo em causa nem o tipo de
fado que lhe servia de suporte musical.17
Santinhos não verte os seus poemas num qual-
quer estilo de fado. Ele copia um formulário es-
trófico e rimático, sabendo de antemão a forma
de o cantar, pois todas as composições deste po-
eta são para serem cantadas nos diferentes fados
que suportam estas estrofes (o corrido, o menor,
o mouraria, fados marcha...) Todas à excepção(?)
do despique. Por isso, era no fado que tinha de
ser encontrada a chave para as singulares estrofes
presentes na obra do poeta do Tojal Manuel José
Santinhos.
Além do fado, o objecto impresso marca tam-
bém forte presença. Santinhos aprende a balada
«O noivado do sepulcro» a partir de um folheto;
também aprenderá o texto de José Muleta através
de folha impressa. Para quem considera o mundo
de há cem anos fechado, esta é uma lição profun-
da da abertura e da modernidade que atravessava
esse mesmo mundo.
Santinhos participou nesse amplo movimen-
to de circulação operária, ouvindo fados, apren-
dendo com eles, construindo a sua obra poética à
sua semelhança. Recusando a tradição, presente
em fórmulas mais simples, Manuel José Santinhos
opta por uma obra que, à parte da complexidade,
é marcada por essa mesma modernidade.
VI.
Em Fevereiro de 1923, Domingos Serpa en-
trevista João Black para a Guitarra de Portugal.
Transcrevemo-la na íntegra
 148
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Não há que vêr. O João Barbosa18 jurou que dava
comigo em doido e enquanto o não conseguir não
descança.
Agora embirrou que eu seria quem entrevistasse o
Black e não houve meio de o dissuadir de tal cousa.
Como se encontra na posse d’uma actividade cerebral
extraordinaria, esquece que eu estou gasto e sem von-
tade propria, mas como toda a sua vida e perseveran-
ça pertence á «Guitarra de Portugal», não perdoou a
minha caturrice e lá me fez ir até ao Val de Santo An-
tonio, ao Club dos Sempre Unidos onde o distinto e
modesto poeta costuma passar alguns bocados.
Assim que transponho a porta do Club, vêjo a um
canto sentado, o Sebastião Eugenio, figura inapaga-
vel de luctador e antigo camarada dos tempos idos.
Aguarda a chegada do Black para a constituição d’um
jury de que ambos fazem parte. Nas salas mal se res-
pira, tal é a aglomeração de influentes que esperam
um concurso poetico que breve tem realisação.
Sinto que alguem me abraça, fico atonito. Era o
João Black
Sem mais preambulo atiro-lhe com esta – Já sei que
fazes parte do jury?
– É verdade, meu caro Serpa, escolheram mal. Es-
tou neurastenico, esquecido, não aceito convites,
não escrevo, não faço versos e apenas me satisfaz
o repouso.
– Outro tanto vai cá por casa e sem que o Black pen-
sasse que o entrevistava, perguntei-lhe: Há quantos
anos cantas o Fado?
– Há mais de trinta anos; mas as minhas peregrina-
ções semanaes pelas sociedades de recreio, datam
de 25 anos. Tu lembras-te que eu, o Avelino e o Ro-
sa, constituimos um terceto, que foi alguma cousa e o
que não conseguimos nas associações de classe, apro-
veitamos em Clubs de variada ordem. Conhecia-mos
a indole do nosso povo e sabendo-o falho de educa-
ção, mas muito inclinado ao fado, resolvemos fazer
pelo verso cantado uma intensa propaganda de socio-
logia. Assim passamos muitos anos sem outro premio
que não fossem os aplausos dos que nos ouviam e a
satisfação da nossa vontade.
– Tu nasceste na vila d’Almada?
– É verdade, foi ali que vi o sol da minha primeira
madrugada e foi ainda d’ali que abalei para o Ale-
mtejo com o Julio Janota, perdendo n’essa ocasião
a casa onde estava empregado. Das glorias alcan-
çadas pelos propagadores do fado, cabe-me uma
grande parte porque muito trabalhei para que á
lusa-canção fosse dada outra feição. Se bem que
o Izidoro Pataquinho provocou inovações muito
aproveitaveis no fado, o que é verdade é que o Ave-
lino, o Rosa e eu creamos-lhe alicerces indestruti-
veis e creio que muito ganharam as classes traba-
lhadoras com tal facto.
Foi tão grande o nosso trabalho que levou o Aveli-
no de Sousa a exclamar n’uma frase feliz o seguinte:
«Nós somos portadores de cantigas aos domicilios».
Era tal a febre do nosso entusiasmo que um be-
lo dia, depois de termos cantado em trez partes,
chegamos a um sitio onde nos esperavam ainda e
cheios de fome e de cansaço, comemos uma caldei-
rada em cima d’uma carroça e com tal rapidez o fi-
zemos que procurando as espinhas, estas tinham
desaparecido. Não sei se tiveram a sorte dos seus
malogrados possuidores.
Devo ao fado o grau de cultura que tenho, mas
não ao fado que anavalha consciencias e prostitue
a densa [deusa(?)] dileta dos nossos sonhos, a esse
nem sequer o conheço.
Que saudades eu tenho, meu velho amigo, dos tem-
pos idos e quando ia para espraiar sobre qualquer as-
sunto é levado para a mesa do jury no meio de mui-
tos dos seus amigos. E assim á traição consegui ou-
vir o meu velho e querido amigo; escutar-lhe a voz
auctorisada e recordar n’esse momento os seus con-
ceituosos alexandrinos, as suas soberbas redondilhas
quando elas cahiam como chuveiro educador sobre
as massas ignaras e ao vê-lo velho como eu, pensei
então n’esta tragedia de todos os dias e sahi deixan-
do essa inconfundivel figura entre amigos, muitos dos
quais terão bebido o nectar saborosissimo da educa-
ção que o distinto poeta distribuiu cantando o fado.19
João Salustiano Monteiro, mais conhecido por João
Black, evoca o período que se segue a 1890, quan-
do, em catequética fadista e libertária, percorreu o
Alentejo. Nos inícios da segunda década do século
xx esta acção fadista está agonizante. Sabemos que
no princípio da década de trinta, o sapateiro e impro-
visador Manoel Maria ainda deambula pela provín-
cia, até ser encontrado morto junto a Vila Franca de
 149
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Xira. Mas esta circulação em prole da canção nacio-
nal já há muito tinha deixado de ter a base política
que a sustentava. Ela acompanha o desaparecimen-
to das associações de classe rurais, aí por meados da
década de dez.
E não deixa de ser interessante saber que à altura
em que Santinhos inicia os seus primeiros passos no
universo da poesia e do fado, aí por 1912, percorrem
Santiago do Cacém, vindas de Lisboa e Setúbal, tour-
nées de propaganda sindical, tendo por objectivo a
constituição de associações rurais, que contaram em
Agosto desse mesmo ano, com a presença de António
Henriques e de José Carlos Rates20, o mesmo Carlos
Rates que dois anos antes tinha fundado em Setúbal,
em Julho de 1910, O fadinho, um dos primeiros pe-
riódicos dedicados ao fado e que dez anos antes no
seu Germinal tinha publicado um texto de António
Maria Eusébio, O Calafate21.

NOTAS

1 Infelizmente, o Prof. Manuel João
da Silva nunca publicou, que conhe-
çamos, nenhum estudo sobre este
poeta.
2 Teiga 2000: 11.
3 Existem outras estrofes, caso do des-
pique ou do baldão, que Manuel Jo-
sé Santinhos também conheceu, mas
estas não estão ligadas, pelo menos
directamente, à discussão que se tem
construído em torno da obra do po-
eta do Tojal.
4 Bastos & Rodrigues 1991.
5 Bastos & Rodrigues 1991: 88, 96,
97101, 104, 117, 118, 119.
6 Teiga 2000: 11- 27, 34-39.
7 Guerreiro 1997: 141.
8 Teiga 2000: 20; que confirma em
Teiga 2002: 34.
9 Teiga 2002: 37.
10 Teiga 2002: 37.
11 Guitarra de Portugal 1922.Agos-
to.19.
12 Guinot & Carvalho & Osório 1999:
242. Mas confrontando com o livro
de Artur Arriegas, Arriegas 1922,
nenhum dos fados tem esta denomi-
nação de fado triplicado.
13 E não nos devemos esquecer que
Santinhos conhecia o duplicado, ou
fado com versículo, pois localizámos
um texto destes na sua obra. E o poe-
ta do Tojal mostra um perfeito en-
tendimento da sua construção, pois
que informa Vítor Bastos das regras
que enformam a sua construção.
14 Cantada por Amélia Ameixa, de
Portel, respeitando os modelos
cantados pelos vendedores de fo-
lhetos.
15 Cujo texo completo é
POR DEDICAR GRANDE AMOR
À MULHER DO SEU IDEAL
A QUEM QUERIA DAR O SEU NOME
O MAIS SUBLIME CANTOR
DAS GLÓRIAS DE PORTUGAL
DEIXARAM MORRER À FOME
Camões poeta e soldado
Foi o mais apreciado
Dos poetas dessa era
Natércia que o conhecera
Por ele se envaidecera
E fê-lo seu namorado
Mas ao ser por ele amado
Foi por alguém invejado
Porque encontrou um rival
Cujo imbecil mortal
O causador do seu mal
Fizeram com que o cantor
Perdesse todo o valor
POR DEDICAR GRANDE AMOR
À MULHER DO SEU IDEAL
No Paço em nobres salões
Suas melhores produções
Os poetas recitavam
Todas as damas que estavam
O que mais apreciavam
Era a obra de Camões
Entre aplausos e ovações
Eram só suas canções
Considerado de renome
Para que bom lugar não assome
Fazem com que o rei o tome
Por um homem de má sina
Só por amar Catarina
Aquela excelsa menina
A QUEM QUERIA DAR SEU NOME
Um vate Pedro Caminha
De inspiração mesquinha
Rival do mais adorado
Fez com que o enamorado
Fosse pelo rei desterrado
Pela inveja que lhe tinha
De Camões a amiguinha
Adoeceu coitadinha
Pelo desgosto fatal
Catarina era leal
Pelo vate imortal
Até que morreu de amor
Ao saber chorou de amor [dor?]
O MAIS SUBLIME CANTOR
DAS GLÓRIAS DE PORTUGAL
Desterrado em Macau
Não subiu ao alto grau
Que merecia em nobreza
Mas descreveu com beleza
A epopeia portuguesa
E amava o escravo Jau
Naufragou caiu da nau
E o mar apesar de mau
As Lusíadas não corcome
Essa obra cujo nome
Que o tempo jamais consome
É de grande merecimento
Mas votado ao esquecimento
Um homem de tanto talento
DEIXARAM MORRER À FOME
Teiga 2000: 20-21.
16 Guitarra de Portugal 1922.Janei-
ro.17
17 Teiga 2002: 37.
18 Referência a João Linhares Barbosa,
poeta e director deste jornal.
19 Guitarra de Portugal 1923.Feverei-
ro.24
20 Madeira 1988: 19; ver também Ven-
tura 1977: 58-60.
21 Germinal 1903. Outubro. 18.
 PARTE III
CINCO

NOTA FINAL
 152
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 153
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
UTOPIA
Na brancura da cal o traço azul
Alentejo é a última utopia.
Todas as aves partem para o sul
todas as aves: como a poesia.
MANUEL ALEGRE, 1996.
M
ANUEL José Santinhos viveu entre 1905 e
2001. Foram quase 96 anos de vida. En-
tender a sua obra é entender a história da
décima e, sobre estas, a história do fado.
Tentei, ao longo deste livro, mostrar como estas se
encontram ligadas.
A décima é das estrofes mais interessantes e belas que
temos em Portugal, infelizmente pouco ou nada estu-
dada. Quem quiser sobre ela trabalhar em Portugal ain-
da tem que recorrer a três autores, que continuam hoje
a ser fundamentais: José Leite de Vasconcelos, António
Modesto Navarro e Manuel Viegas Guerreiro.
O pequeno soneto, como muitas vezes foi apelida-
da, é talvez a marca maior da relação cultural ibe-
ro-americana. Ouvir um brasileiro, um cubano, um
português, um venezuelano, um mexicano ou um ca-
narino improvisar nesta estrofe é algo de inesque-
cível. E em Portugal, a décima ainda tem cultores
em grande número. Importava fazer um inventário/
dicionário de poetas populares, assim como um estu-
do dos métodos de versificação e a sua dispersão. Is-
to, com o suporte da musicologia, seria de um valor
informativo incalculável. Sem tal, continuamos a fa-
lar de poesia popular, ou tradicional, de forma muito
pobre e, queira-se ou não, muito pouco sustentada.
O fado, canção operária, é fruto de uma experimen-
tação intelectual única no panorama da poesia popu-
lar. Muitas das discussões em torno da sua origem, de
Maria Severa ou da importância de Amália Rodrigues
não são, que me perdoem, mais de que fait divers. Fru-
to do trabalho de um conjunto de homens ao longo de
60 anos, o fado entre 1860 e 1930 não tem qualquer
paralelo na poesia popular. A trova nacional, a can-
ção da liberdade ou a canção da consciência foi cons-
truída para que pudesse também ela contribuir para a
formação de um grupo social e da sua consciência: o
operariado. Muito cedo acompanhou as tournées de
socialistas, republicanos e anarquistas. Através do fa-
do tentou-se catequizar o povo trabalhador. No sul de
Portugal as marcas foram profundas e, cem anos de-
pois, ainda as podemos ver.
É claro que entre o tipógrafo, o litógrafo ou o revo-
lucionário de Lisboa ou Setúbal e o assalariado rural
alentejano havia uma diferença cultural enorme, em
muitos aspectos intransponível. Mas o que importa
relevar é que, através do fado, puderam comunicar e
os trabalhadores meridionais tiveram à sua disposi-
ção, resultado de uma catequética social cantada, um
formulário para articular poeticamente uma vivência.
Se é em Lisboa que todo o processo se constrói, é
ali também que ele é destruído. E vai ser o Alentejo
o depositário dessa experiência.
E, em todo o Portugal meridional, será Manuel Jo-
sé Santinhos, o poeta do Tojal, o elo que permitirá re-
constituir toda a cadeia entre a poesia popular alen-
tejana e o fado de Lisboa. Será esse o seu grande mé-
rito: ter mantido intacto o legado fadista operário,
anarquista, socialista e republicano.
Entender, pois, a poesia, ou melhor, os fados do
poeta do Tojal é entender uma parcela da história
não só do fado, mas também deste imenso sul por-
tuguês.
Há umas semanas atrás morreu com silicose An-
tónio Maria Coelho. Tinha 83 anos. Foi mineiro em
Aljustrel e na Panasqueira, foi preso e espancado pe-
la PIDE, andou por feiras, mercados e tabernas ven-
dendo a voz e folhas com quadras impressas. Um
dia, vínhamos de Loulé, perguntei-lhe o que era isso
da poesia. Respondeu-me com uma frase que nunca
esquecerei, Enquanto houver miséria, haverá poetas.
Esta resposta encerra tudo o que quis dizer neste li-
vro. Para os homens e mulheres empenhados nesta
poesia popular a que chamamos décimas, mas que
seria muito mais correcto chamar fado, era necessá-
rio combater essa mesma miséria com fados, que de-
vemos entender como fundamentos, e palavras im-
pressas. Se pudéssemos sintetizar tudo aquilo que es-
crevemos numa pequena frase, a resposta do meu
Amigo António Maria Coelho seria a mais forte, a
mais triste e a mais sincera síntese.
P0RTEL, FEVEREIRO DE 2004
 154
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
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CRÉDITOS FOTOGRÁFICO
pág. 31 Bonecos de Santo Aleixo (Orada), Augusto Brázio
pág. 48 Cego e acompanhante, Hidalgo Vilhena, CMSC
pág. 84 Tocador de guitarra, Hidalgo Vilhena, CMSC
pág. 114 Manuel José Santinhos, Augusto Brázio
pág. 152 Manifestação de trabalhadores de Santo André em
frente ao jornal Semeador, Santiago do Cacém, 1912,
Hidalgo Vilhena, CMSC
pág. 162 Manuel José Santinhos e Miguel Capitã (guitarra),
Rui Chaves
pág. 238 Fadista, postal ilustrado (finais do séc. xix)
pág. 310 Fotógrafo de feira, Feira do Monte, Santiago do Ca-
cém, Hidalgo Vilhena, CMSC
 PARTE IV
SEIS

BREVE ANTOLOGIA DA OBRA POÉTICA

DE MANUEL JOSÉ SANTINHOS
 162
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 163
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
MANUEL JOSÉ SANTINHOS,
UM POETA INSPIRADO PELA NATUREZA
PROF. MANUEL JOÃO DA SILVA
Q
UEM teria ensinado os primeiros “músicos”
da palavra, a quem os falantes determina-
ram chamar poetas? O que é certo é que
Homero compôs os seus poemas há perto 3 mil anos,
e antes dele outros poetas teriam existido.
Recuemos, ainda mais, no tempo:
Quem teria ensinado os homens primitivos a de-
senhar e pintar as figuras cheias de força e reali-
dade, que se vêem nas grutas existentes em vários
lugares da Terra? E além destas, outras manifesta-
ções da arte primitiva?
Certamente ninguém. Será a resposta pronta e
impensada.
Então serão essas obras maravilhosas, quer se-
ja no aspecto físico ou intelectual, um produto do
acaso, sem haver um “Mestre” invisível que orien-
tasse esses artistas?
Os gregos, com um sentido muito prático, cria-
ram os deuses, que superintendiam em todos os
actos da vida dos homens. As deusas, com a ca-
tegoria de musas, estavam encarregadas de inspi-
rar os poetas.
Segundo a mitologia grega, o Olimpo era a mo-
rada dos deuses, e estava situado nas altas monta-
nhas da Grécia.
Num aparte, apetece-nos perguntar: Qual seria
a musa que voou do Olimpo e veio pousar no te-
lhado do monte do Tojal, e inspirou o Poeta Ma-
nuel José Santinhos?
Como pensantes que somos, hoje não podemos
aceitar as teorias dos antigos gregos. No entanto,
podemos criar outras semelhantes, que nos pare-
cem mais razoáveis:
Olhemos para o nosso Mundo, esta máquina
maravilhosa em todas as manifestações da vida e
até nas coisas inanimadas.
Quem rege toda esta “engrenagem” que nenhum
homem pode igualar, mas que muitos, infelizmen-
te, se esforçam por destruir?
Assim, para descanso da nossa mente, temos de
“criar” um Deus-Natureza, um Deus-Científico,
sublime, inconsciente ou possuidor duma consci-
ência transcendente que nenhuma mentalidade hu-
mana pode compreender; um Deus que distribui
os dotes pelos humanos tal como distribui a chu-
va pelos vários lugares da Terra, ficando uns com
mais quantidade do que outros. Um Deus que bem
pouco tem a ver, com o Deus tradicional que nos
é apresentado.
Todo este preâmbulo não foi mais que um en-
saio, para tentar explicar o inexplicável, isto é,
atribuir a uma “inspiração divina” (para não lhe
chamarmos outro nome) ao aparecimento da obra
do Poeta, que ora apresentamos.
A História classificou Camões como Príncipe
dos poetas portugueses. Num sentido mais res-
trito, classificamos Manuel José Santinhos como
Príncipe dos poetas populares desta e doutras re-
giões, tão grande e excelente é a sua obra.
Neste artigo, que pretendemos não alongar mui-
to, não nos move qualquer outro objectivo, senão
fazer justiça ao Poeta, pelas suas excepcionais qua-
lidade, como homem de bem, como pessoa inteli-
gente, e principalmente pela sua inspiração poé-
tica com que foi dotado pela tal musa partida do
Olimpo.
Os seus admiradores contam-se entre todos
 164
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
aqueles que o ouvem recitar suas poesias. E, caso
curioso: o auditório que o escuta, pode ser cons-
tituído por pessoas que já ouviram as suas “qua-
dras” dezenas de vezes, mas, pela harmonia dos
seus versos, recitados com sua voz suave mas cheia
de força na sua expressão poética, é coisa que nin-
guém quer perder a oportunidade de os ouvir mais
uma vez.
A obra de Manuel José Santinhos, além da po-
esia, encerra outro valor: Pela facilidade e clareza
da comunicação, ela é ainda um documento valio-
so, pela quantidade dos temas tratados pelo poeta,
ao longo da sua longa existência.
É como uma verdadeira reportagem sobre os
usos e costumes da região, onde se mencionam os
acontecimentos mais importantes da freguesia, os
usos e costumes da população, a vida difícil dos
pequenos e médios agricultores a cuja classe o au-
tor pertence.
Se passarmos pelo vasto conteúdo da obra de
Manuel José santinhos, temos a impressão que es-
tamos perante um filme em que as imagens se su-
cedem conforme a imaginação e a descrição do
Autor.
Se bem pensarmos, o Poeta é também um “histo-
riador” do meio e da época em que vive, visto que
talvez sem dar por isso, nos apresenta os aconte-
cimentos, os usos e costumes, fazendo o “retrato”
das pessoas conforme as suas boas ou más quali-
dades.
Nem só as pessoas, mas também as coisas da fre-
guesia nos são apresentadas. E será ouvindo uma
“cantiga” que o Poeta dedicou à feira de Santo An-
dré, composta ainda quando o Autor era um rapaz,
há cerca de setenta e cinco anos, que nós podemos
fazer uma ideia sobre as características duma feira
desta época. Por esta “quadra” soubemos da exis-
tência da barraca de Maria José Preta, cuja dona
tocava guitarra e cantava ao despique com os fre-
gueses, causando certa admiração e prazer aos po-
etas de santo André por ser coisa que até ali nun-
ca tinham visto.
Depois, os temas sucedem-se, ora dramáticos, se
tratam de assuntos relacionados com a morte, com
a mendicidade, com as doenças, com as diferenças
sociais e tudo quanto fazia sofrer os deserdados da
sorte. Este rol de desventuras provocava situações
que muito impressionavam os poetas.
Mas tal qual como a vida das pessoas, nem tu-
do é sempre um mar de rosas nem um poço de so-
frimento.
Neste aspecto, já temos observado que o poeta,
quando recita umas poesias que fazem chorar a as-
sistência, se não com os olhos mas sim com o senti-
mento, ele apresenta a seguir umas poesias humo-
rísticas ou brejeiras, e dum momento para o outro
todo o auditório ri. Com esta habilidade a boa dis-
posição volta novamente.
A propósito das cantigas brejeiras onde se nota
certas doses de erotismo, não ferem a sensibilidade
de quem quer que seja porque em poesias deste gé-
nero, o Autor usa sempre linguagem figurada.
Outro tema que o poeta se refere largamente, é
o Amor. Usa este tema referindo-se ao amor entre
os membros da mesma família e não só. Nas su-
as poesias encontramos algumas dedicadas às su-
as apaixonadas, certamente compostas quando o
Autor era rapaz.
É interessante notar que até na obra do Poeta
Manuel José Santinhos, a História da poesia an-
tiga se repete. Pois tal como no tempo do nosso
rei D. Dinis, aqui as cantigas de “amigo” tam-
bém aparecem quando o Autor as dedica aos seus
colegas e outras pessoas que estima. Também na
continuação do tema que vem de longe, como
dissemos, os maus vizinhos são “contemplados”
com as “cantigas de maldizer” dedicadas a indi-
víduos que dalguma forma prejudicaram o Poe-
ta, ou faltaram ao respeito à sua vizinhança, co-
mo era o caso dos donos de valados de piteiras
nas azinhagas.
Apesar disso, o Autor como pessoa pacífica que
é não descompõe nem cita os nomes dessas pes-
soas. Pelo contrário, lamenta o seu procedimento
como que fazendo um apelo para o bom compor-
tamento, de modo que a paz reine no lugar onde
todos vivem.
No princípio da década de setenta deste sécu-
lo, implantou-se o Gabinete da Área de Sines nes-
te Concelho e em parte da freguesia de Santo An-
dré. Nas poesias que o Autor dedica a este aconte-
 165
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
cimento, descrevendo a forma despótica como es-
sas expropriações foram realizadas, podemos co-
nhecer o descontentamento que esta medida cau-
sou nos pequenos e médios agricultores, grupo a
que pertence Manuel José Santinhos.
Outro tema predilecto do Poeta era a sua vida de
agricultor, tanta vez cheia de dificuldade. No en-
tanto, como humorista de fino quilate que é, des-
creve a sua vida, muitas vezes atribulada, recitan-
do as suas poesias a esse respeito com um sorriso
nos lábios, fazendo desta forma, sorrir também os
seus ouvintes.
Neste capítulo, consideramos uma poesia genial
da qual transcrevemos o mote:
Lá anda o velho campónio
Labutando com a vida
“Enludido” pela esperança
São João e Santo António
Trazem-lhe a ideia “enludida”
De morrer não tem lembrança
A apreciação à Obra de Manuel José Santinhos
não teria fim, mas já vai longo o nosso trabalho,
e nós vamos terminar um tanto abruptamente fa-
lando da sua poesia mais conhecida, que como a
anterior transcrevemos o mote:
A água da minha fonte
Dou eu a quem a vá buscar
Nunca por mim foi vendida
E há queixumes lá no monte
Que a têm ido comprar
Em nome de outra bebida
Em nosso entender, mesmo que o Autor não ti-
vesse composto outras cantigas além desta, pa-
rece-nos que ela seria suficiente para o tornar
célebre.
A PROPÓSITO DO “POETA POPULAR”
Na verdade, não simpatizamos muito com es-
te termo, por nos parecer que ele foi criado pa-
ra diferençar o poeta erudito que vive na cidade,
rodeado de cultura, com o seu colega de poucas
ou nenhumas letras, que até há poucos anos vi-
via rodeado de analfabetismo nas aldeias e nos
campos. No entanto, as “musas” podem ter vi-
sitado uns e outros. E neste caso, o poeta a que
fazemos referência neste trabalho, é disso um
exemplo flagrante. Daí o nosso desacordo em
pôr “rótulos” nas pessoas antes de analisar as
suas obras.
É certo que, a obra dum poeta ilustrado, alcan-
çará maior prestígio que aquela produzida por ou-
tro poeta que não recebeu qualquer embelezamen-
to da educação.
Por outro lado, não é menos verdade que há flo-
res silvestres que cresceram espontâneas nos cam-
pos, e apesar disso, se bem olharmos para elas, ve-
rificamos que a sua beleza singela rivaliza com as
mais perfeitas flores modernamente tratadas nos
jardins, em que algumas vezes, pouco perfume elas
exalam para o ambiente.
Terminamos sem palavras rebuscadas, dando as-
sim a nossa simples opinião como simples é a gran-
deza da Obra de Manuel José Santinhos.
 166
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

BREVE NOTA AO CORPUS da parente Manuel José Santinhos. Vejamos um

exemplo de um texto do poeta do Tojal aproveita-

E
RA nossa primeira intenção editar todos os do por Nicolau
textos que recolhemos de José Manuel Santi-
nhos. Essa edição seria crítica. Motivos vários AO LADO DE NOSSO [Quadra curta de Manuel José
impossibilitaram a edição dos cerca de 500 textos SENHOR Santinhos]
versificados. A estes juntar-se-iam aqueles que lhe fo-
A lua é Nossa Senhora A lua é Nossa Senhora
ram sendo dedicados por vários poetas. De qualquer Que está no seu altar Deus é o sol superior
forma, todo o corpus recolhido e tratado foi deposi- Ao lado de Nosso Senhor A terra é mãe criadora
A terra mãe criadora E o mar é o nosso amor
tado na Câmara Municipal de Santiago do Cacém, Ao mar se vai buscar
assim como todas as gravações efectuadas. Muito carinho e amor!
Não devemos ter a veleidade de imaginar que As nuvens são passarinhos As nuvens são passarinhos
algum dia teremos um livro onde se reúnam todas Formando um grande bando A voar sobre a lavoura
as composições do poeta do Tojal. Grande parte Voando sobre a lavoura As estrelas são anjinhos
As estrelas são os anjinhos A lua é Nossa Senhora
desta era feita em improvisos ou ia sendo altera- Para se irmos aproximando
da, transformada, substituída por outras compo- A lua é Nossa Senhora
sições. O que ficou na sua memória são textos de Deus está na Igreja
há muitos aprendidos ou que de alguma forma Que existe em tudo o mundo
E gosta de lá estar
marcaram, pelo seu fundamento, um momento O bem a todos deseja
importante na sua história de vida. Ainda assim, Com um sentimento profundo
juntámos uma das maiores colecções já há algu- Que está lá no seu altar

ma vez reunidos de um só poeta. Esperamos, no O tempo é a nossa sorte O tempo é a nossa sorte
futuro, vir a poder editar criticamente todo es- O saber dá nos luz Quem nos dá frio e calor
E também muito calor O Diabo é a nossa morte
te corpus. O destino é muito forte Deus é o sol superior
Alguns destes textos já foram publicados quer Maria mãe de Jesus
Al lado de Nosso Senhor
por Vítor Bastos e Celeste Rodrigues quer por Car-
los Teiga. Embora coloquemos a referência biblio- Saúde é toalha estendida Saúde é a colcha estendida
gráfica em cada texto, há algumas diferenças entre Ao pé da fonte a correr Ao pé de água superiora
Que mata a sede duradoura A esperança é a nossa vida
os textos já editados e os que aqui divulgamos: se- A esperança é a nossa vida A terra é mãe criadora
guimos sempre as gravações da década de oitenta É o que há a dizer
A terra mãe criadora!
feitas por Vítor Bastos, as nossas ou os manuscri-
tos em posse de Glória e de Eduarda Santinhos; só Há um ser que nos conduz
Sem ninguém se aperceber
a inexistência – casos raros – de versões é que nos Mas põe tudo a andar
fez seguir as já anteriormente dadas. Tudo de bom se produz
Os textos vão organizados por temas, em parte E o peixe para se comer
Ao mar se vai buscar!
relacionados com a história de vida de Manuel Jo-
sé Santinhos. Temos consciência de que se o poeta Há o astro que não é feio O astro formoso e cheio
Com um azul clarinho Não se demuda de cor
do Tojal estivesse vivo, as daria de uma outra for- E nunca muda de cor O vento é o nosso recreio
ma, mas o contacto de quatro anos com a sua obra E na hora do recreio E o mar é o nosso amor
Recebemos devagarinho
dá-nos, por vezes, a vertigem de uma partilha que Muito carinho e amor!1
é apenas uma ilusão.
Seria de extremo interesse aprofundar a ques-
tão autoral. Durante o processo de trabalho, fo- Mas esta estratégia de construção também é
mos confrontados com a obra do poeta «Nico- localizável em muitos textos de Santinhos. Ele
lau». Este, de seu nome António José Gonçalves, aproveita versos, adágios, fragmentos de déci-
parece em muitas composições plagiar o seu ain- mas… para as suas quadras. O confronto com
 167
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

a obra de António José Gonçalves levanta-nos Tilintando em todo o prado

a questão do autor na poesia popular, questão Das bonitas ovelhinhas
axial que não teve até agora investigação entre Que ele com o seu cajado
nós. Olha-as com grande amor
De qualquer forma, o corpus aqui fica. Para uma Entre abelhas e andorinhas
mais fácil leitura dos textos, que aqui são dados E aquele resplendor
sem pontuação, as regra são muito simples: as sex- Do azul verde e castanho
tilhas devem ser lidas de três em três versos, com As cores das flores
uma pausa entre o terceiro e o quarto verso; as dé- Ele deita-se olhando para o céu
cimas devem ser lidas de dois em dois versos, dan- Que bons dias que eu apanho
do mais ênfase nos quatro primeiros versos e nos Onde fico imenso agradecido
dois últimos; as quadras de sessenta pontos, de- Canta tirando o chapéu
vem-se ler de três em três versos; as décimas com Por se encontrar distraído
cesura devem-se ler de dois em dois versos, com A O LADO DO SEU REBANHO
pausas entre os hemistíquios.
Manuel José Santinhos é um grande poeta. Tem Mas o vício do tabaco
textos de uma rara beleza. Entre eles existem dois Que começa a convencer
que sempre nos fascinaram: um é aquele que en- Para a noite ir passear
cerra este corpus, o outro é É o vício de beber
E se não beber nem fumar
Dá saltos como um macaco
MUITO GOZA O PASTORINHO Começam a entender
POR ENTRE FLORES MIMOSAS Que ele neste pensar é fraco
AO LADO DO SEU REBANHO E dão-lhe então em dizer prosas
MAS LEMBRA-SE AGUARDENTE E VINHO E este armado em chatarrão
E VAI PARA AS TABERNAS GULOSAS Dando respostas maldosas
VENDER BABACEIRA E RANHO Mostra aspecto dum anjinho
Deixa a sua obrigação
Embora zangado às vezes PORQUE LEMBRA-SE AGUARDENTE E VINHO
Por uma fala ruim E VAI PARA AS TABERNAS GULOSAS
Que ao ouvir de uns males infernais
Ainda é julgado por mim Terrincando a dentadura
Talvez dos que gozem mais Põe-se de parte sozinho
Destes pobres camponeses E chora pela testa acima
Ao ver do inverno o fim A ver se cai mais um copinho
Esperançado em ter nalguns meses Porque ele tem esta esgrima
Umas manhãs amorosas Mas triste de quem o atura
E terem relva sempre à espera Já não vê o seu caminho
De bocas apetitosas Ainda esta pobre pendura
Que peguem no seu raminho Quer copos de alto tamanho
Isto é nos tempos da primavera Pelo tabaco e aguardente
MUITO GOZA O PASTORINHO Faz teias como um aranho
POR ENTRE FLORES MIMOSAS E o fedor tem enfara
Com isto enjoa toda a gente
Em brio é o lindo pastor Quando se lhe avista a cara
Soam lindas campainhas A VENDER BABACEIRA E RANHO
 168
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 001 › › 002 ›
MANUEL JOSÉ DO TOJAL N AS CAMPINAS ME CRIEI
NATURAL DE SANTO ANDRÉ Q UANDO HAVIA LIBERDADE
NO TOJAL JÁ SE NÃO CRIA D OS TEMPOS QUE EU JÁ PASSEI
OUTRO RAPAZ COMO ELE É A INDA SINTO SAUDADE

Quem este nome lembrou Lembro os meus tempos primeiros

Teve boa descrição Que a vida era uma delícia
Mas quem conhece o meu brasão Numa charneca planícia
Já todos sabem quem eu sou Quando não havia pinheiros
Que o meu nome se registou Só camarinhas e resmoneiros
Lá no registo geral O que hoje já pouco se vê
E na câmara municipal E árvores como manda a lei
Quando alguém por mim procura Só lembro o pinheiro do brinco
Está a minha assinatura E sou de mil novecentos e cinco
MANUEL JOSÉ DO TOJAL E NAS CAMPINAS ME CRIEI

Estou no sítio da criação Ali no sítio do Tojal

Na minha freguesia me acho Da freguesia de Santo André
Nascido no Tojal de Baixo Apareci nessa maré
Da ribeira de Baleizão E eu daqui sou natural
Tenho boa protecção Do gado eu era moiral
Para a família ali do pé Logo desde tenra idade
Confesso na boa-fé E nem um terço e nem metade
A estes que me querem bem Das coisas que eu vejo agora
Pertenço ao concelho de Santiago do Cacém E passeei por campos fora
SOU NATURAL DE SANTO ANDRÉ Q UANDO HAVIA LIBERDADE

Eu fui sempre verdadeiro As calhandras e as cotovias

Quando digo o que é verdade Tão lindamente cantavam
Gozei minha mocidade E as rãs acompanhavam
No tempo que fui solteiro Com suas lindas poesias
Ainda estou por bom cavalheiro Era festa todos os dias
Ali na minha freguesia Que hoje não há será porquê
Não conto por avaria Eu já nisto reparei
Porque eu em falas sou fiel Perdeu-se coisas tão lindas
Mas rapaz como o Manuel E as saudades são infindas
NO TOJAL JÁ SE NÃO CRIA DOS TEMPOS QUE EU JÁ PASSEI

Ao tomar certas idades Eu passeei num jardim

Dei em gostar de raparigas Que as moças eram flores
Dançar e fazer cantigas E os jovens eram amores
Diversas variedades E havia o não e o sim
Diz mentiras e verdades E havia o princípio e fim
Quando estando de maré E enxada e charrua e grade
E chegando a uma soaré E com carinho e amizade
Diverte-se a versar Voltar atrás quem me dera
E não é fácil encontrar Desse tempo primavera
O UTRO RAPAZ COMO ELE É AINDA SINTO SAUDADES
Bastos & Rodrigues 1991: 21, 93.
 169
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 003 › Das penas que eu tenho tido

POR TER AMOR AO GAJEDO Davam para eu me matar
PERDIÇÃO DE HOMEM MADURO Se nelas penso eu choro
FIZ MEU DEVER MUNDIAL Os meus bens foram ao ar
EU PLANTEI ARVOREDO Já não sei onde moro
FIZ LIVRO E FILHOS E FURO Estou como um doido varrido
E FIZ MEU NOME IR AO JORNAL Eu padeço e ignoro
Poder ter-me acontecido
Quando eu era pequenino Tanto martírio infernal
Avistei com meu olhar É preciso ter coragem
Meninas que eram flores Antes do meu funeral
Sofri ilusão de amar Enfrentar tanta enleaça
Estudei a história de amores Quando eu vi que a minha imagem
Forçado pelo destino É pára-raios da desgraça
Tive um prazer de encantar E FIZ MEU NOME IR AO JORNAL
Um mandamento divino
Mandou inspirar ar puro › 004 ›
Quero o primor dessa era FUI DE OITO FILHOS DOTADO
Quando eu dormia ao escuro AINDA MAIS TREZE NETINHOS
E não pude acordar mais cedo SINTO-ME ASSIM ORGULHOSO
Para seres flor primavera QUANDO OS TENHO A MEU LADO
POR TER AMOR AO GAJEDO LAVAM-ME A CARA COM BEIJINHOS
PERDIÇÃO DE HOMEM MADURO PARA EU FICAR MAIS FAMOSO

O nosso espaço é deserto Sendo eu em falas fiel

Para a vida ser mais suave E com feitio duma maneira
E haver no mundo algum brilho Não gosto de estar sozinho
O homem plantou uma árvore O meu Celestino Pereira
E fez e criou um filho E a minha nora Cheinho
E deixou um seu livro aberto Deram-me António Manuel
De expansão não tem a chave Sendo avô a vez primeira
E sem ter ilusão de esperto Foi nome escrito em papel
Nem pensar em portar-se mal Quem descendeu duns velhinhos
Seu cante é com estilo vário E eu assim me sinto bem
E a base mais principal Gozando os primeiros carinhos
É ter ideia finória Da Mariana e do Bernardo
Por querer ser humanitário E por no mundo ser alguém
E deixar seu nome na história FUI DE OITO FILHOS DOTADO
FIZ MEU DEVER MUNDIAL E AINDA MAIS TREZE NETINHOS

Plantei um cento de oliveiras Hélder e Nelson o seu destino

Quando eu tinha em meu poder É andar com o estudo em dia
A herdade Guadiana Tenho neles boa fé
E ainda com mais prazer Estes deram-nos o António Jacinto e a Maria
Em charneca alentejana Quando a Custódia e o José
Pus quatrocentas figueiras Deram o Paulo e o Vitorino
Para ter vinho para beber Gosto de estar deles ao pé
Três mil pés de parreiras Por eles meu nome assino
Laranjal pus sem seguro E é para mim o melhor gozo
De arroz produtor Essa amizade me obriga
Tive que fazer muito muro A ir num gesto saudoso
Na lavra do arrozal Beijar-lhes o rosto e a mão
E quando eu era lavrador Em boa hora eu o diga
Na azinheira do Tojal Com esta satisfação
FIZ LIVRO FILHOS E FURO SINTO-ME ASSIM ORGULHOSO
 170
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

António e Alice é casal sério › 005 ›

E mesmo na vida malandra O MEU NINHO É QUE EU PROCURO
Usam seu projecto em linha MINHA ESPOSA É MEU ABRIGO
Estes deram o André e a Sandra FILHA MINHA É MINHA FLOR
A Liliana e a Joaninha O MEU FILHO É MEU FUTURO
Deu-me a Orange e o Silvério O MEU NETO É MEU AMIGO
Tudo isto é gente minha O MEU BISNETO É MEU AMOR
Enquanto eu vou para o cemitério
Vão eles noutros caminhos Minha casa é os oitenta
Todos fazem seus projectos Minha folga é a descida
Sobre a harmonia dos ninhos Meu suspiro é o ar puro
Aonde quem nasce é criado Quando o azar frequenta
Em amando filhos e netos Ao relento sem guarida
QUANDO OS TENHO A MEU LADO O MEU NINHO É QUE EU PROCURO
LAVAM-ME A CARA COM BEIJINHOS
Da enchente da maré
A Eduarda e o Celestino Veio o prazer que me encanta
Gozam de amor a beleza De ser um jovem antigo
Futuros que não se adivinha A crença traz-me de fé
Deram-me então por surpresa A saúde é minha manta
Uma bonita Laurinha MINHA ESPOSA É MEU ABRIGO
E um Rui travesso e ladino
Amando-os de natureza Minha sorte é a comida
Nunca esqueço esse menino Tigela prato e colher
Por ele ser estudioso Alimento é meu doutor
Trago-os todos em memória Para poder brilhar na vida
Mas não sou ambicioso Enquanto a vida tiver
O que me ofertaram eu quis FILHA MINHA É MINHA VIDA
Deram-me o António e Glória
Dois gémeos Pedro e Luís Para a distracção me inclino
P ARA EU FICAR MAIS VAIDOSO O cantor é meu conforto
Bastos & Rodrigues 1991: 152. A tristeza é meu escuro
Ser alegre é meu destino
A poesia é meu desporto
O MEU FILHO É MEU FUTURO

Andam em minha lembrança

Feições de uma minha neta
Esquecê-las não consigo
As noras são a minha esperança
A avó minha predilecta
O MEU NETO É MEU AMIGO

Preparo-me com lindas bóias

Para nadar em águas paradas
Neste mar encantador
As filhas são minhas jóias
Minhas netas são amadas
MEU BISNETO É MEU AMOR
 171
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 006 › › 007 ›
FUI À FESTA DE SANTA CRUZ EU NUM DOMINGO PASSADO
COISA LINDA E DISTINTA FUI AO AZINHAL PASSEAR
NO DIA CINCO DO CINCO POR SER UMA ALDEIA TÃO BELA
DE MIL NOVECENTOS E TRINTA ONDE FIQUEI ENCANTADO
POR VER UMA ROSA BRILHAR
Tinha saúde e prazer NO PEITO DUMA DONZELA
Determinei em ir à festa
Pensei hoje a vida é esta Eu pensava em vida alheia
Gozar quando puder ser Já mais que na minha vida
O gosto dos olhos é ver E senti o cérebro doente
Foi o que a pensar me pus Com a ideia iludida
E enquanto eu viver à luz Andava perdidamente
Quero deitar os meus planos Visitando aquela aldeia
E para honrar vinte e quatro anos Por uma moça bem parecida
FUI À FESTA DE SANTA CRUZ Quem eu não achava feia
E tinha olhos de cativar
Depois de à ermida chegar E eu com as minhas paixões
Pus o meu chapéu na mão Já não podia negar
Respeitando a procissão Que andava hipnotizado
E a santa que ia a passar E cheio de amor e ilusões
Fui ouvir moças cantar EU NUM DOMINGO PASSADO
Como rouxinóis numa quinta FUI AO AZINHAL PASSEAR
Digo à família que se pinta
Em obras que eu oiço e vejo Eu ouvia lá no Tojal
Assisti a esse festejo Era as rãs na lameira
COISA LINDA E DISTINTA E na charneca as cotovias
E ali uma voz aldeeira
Essa dita segunda-feira Me animava muitos dias
Quando eu gozava assim Quando eu ia ao Azinhal
Com a mocidade no fim Para meu gosto era a primeira
Mas tinha boa maneira Era um primor divinal
Na mocidade solteira Aonde um amor se revela
Com alegria ainda brinco E eu para comigo pensava
E na orgia ainda me afinco Se a minha fosse aquela
Com muitos gostos de vida Ainda eu no mundo era alguém
Fui visitar a ermida E doutras terras não gostava
NO DIA CINCO DO CINCO Ali é que eu estava bem
POR SER UMA ALDEIA TÃO BELA
O gozo é conforme as marés
E que a gente ir não se aborreça Roseira perto da fonte
E eu tinha um boné para a cabeça Que dava gosto de se ver
E umas lindas botas nos pés Cheia de flores mimosas
E um fato de duzentos mil réis Dava à aldeia prazer
Que eu tinha da cor de tinta E o aromado das rosas
Para estrear uma linda cinta Perfumava o horizonte
Hoje da minha casa saio Nascente de água a correr
Foi no dia cinco de Maio E fresca ribeira defronte
D E MIL NOVECENTOS E TRINTA As donas iam lavar
Bastos & Rodrigues 1991: 85. E borboletas da campina
Ali vinham ondear
Ao pôr-do-sol dourado
Nesta aldeia pequenina
ONDE EU FIQUEI ENCANTADO
POR VER UMA ROSA BRILHAR
 172
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Rosa a mais linda flor Vida mas sem estar doente

Do jardim de mocidade A qual passava-se a rir
Em primavera de amantes Sendo eu teu amor segundo
E no ramo desigualdade Eu queria-me distrair
Há lindas e semelhantes Nada me alegra no mundo
Para o mundo se compor Só contigo estou contente
E eu alcancei liberdade Não quero mais martírios sentir
De escolher para meu amor E nem viver de ti ausente
Das mais lindas da parcela Se eu para te amar nasci
E em hora deliciosa Nossa esperança é tão linda
Em voz dobrada e singela Não morreste e eu não morri
Soam esperanças que renascem Deus nos dará salvação
E meu coração cor-de-rosa Nossa amizade é infinda
Só brilhava se o colocassem E O MEU POBRE CORAÇÃO
N O PEITO DUMA DONZELA NÃO PODE VIVER SEM TI
Teiga 2000: 153.
São vidas de aves sem ninhos
› 008 › Que por amor se adoram
FIQUEI ENTREGUE À PAIXÃO Ambos numa conta alta
ASSIM QUE OS TEUS OLHOS VI Enquanto sofrem e choram
CATIVEI MINHA ALMA E VIDA Estremecem porque lhe faltam
O MEU POBRE CORAÇÃO Os mimos e os carinhos
NÃO PODE VIVER SEM TI Murmuram e ignoram
Ó ADORADA QUERIDA Terem que dormir sozinhos
Receando a partida
Minha ideia hoje só pensa E diz ele em voz magoada
Que és excelente senhora Com a alma entristecida
Brilhas e dás ousadia Restam suspiros e ais
Mesmo não sendos doutora Cala-te não digas nada
Possuis a sabedoria Limpa o rosto não chores mais
Para curar minha doença Ó ADORADA QUERIDA
Quero que sejas sabedora Teiga 2000: 167.
Que és jóia da minha crença
E és por quem eu me perdi › 009 ›
Sendos tu a minha sorte UMA CASA NESTA ALDEIA
Irei ficar por aqui QUE NÃO TEM OUTRA IGUAL
Caído na tua mão NA MARGEM DESTA RIBEIRA
E até à hora da morte FOI CONSIDERADA A MAIS FEIA
FIQUEI ENTREGUE À PAIXÃO DO SÍTIO DO AZINHAL
ASSIM QUE OS TEUS OLHOS VI E A DONA É LUÍSA PEREIRA

O que à ideia me vem Com uma rua pequenina

É jurar enquanto vivo Confronta pelo poente
Que te hei-de amar com vontade Onde o martírio não tem fim
Sinto o coração cativo E pela parte do nascente
Na prisão desta amizade Com terras de Zé Joaquim
Não me lembra mais ninguém E herdeiros de Dona Virgínia
Tens um poder tão altivo Quem é que abriu a porta
Só ao pé de ti estou bem Esta casa infelizmente
A palpitar nossa lida Pertenceu-lhe uma esquina
Nas frases mais radiantes De um pequenino quintal
Minha alma convencida E por isso a paixão é forte
Põe-me todo ao teu dispor E mesmo estacionando mal
E na cadeia dos amantes Não se importa vida alheia
Me obriguei à lei do amor Por destino ou por má sorte
CATIVEI MINHA ALMA E VIDA HÁ UMA CASA NESTA ALDEIA
QUE NÃO TEM OUTRA IGUAL
 173
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Consulta do sul com Pereiras › 010 ›

Do norte casa Simões ... pancada que eu ainda apanhei foi vê-la
Esta humilde vivenda pendurada a uma corda, maneira que andei
Mas não tem vista para longe[lões] aí desnorteado uns tempos.
Sita em estreitinha fenda Há quando foi… isso foi há muitos…
Numa calçada ladeiras Pois já ela tinha… teria dezoito anos, ainda não
Rua perigosa a peões os tinha bem feitos, eu é que não me lembra, fiz
Estreita e com ruins maneiras uma quadra também por causa disso, mas se eu me
Termina em arco peneira lembrasse…
Está entre as mais entalada Foi uma que o senhor, que o tio Manuel disse lá
Faz lembrar uma bilheteira na escola uma vez?
Anunciando gavetas Não. Eu essa, a quadra que eu fiz da mor-
Sendo a mais arrevesada te da minha filha, não disse lá. Eu pouca vez
Das casas que foram feitas digo isso. Não gosto de dizer e mesmo como
NA MARGEM DESTA RIBEIRA digo pouco vez…

Anos da aldeia o brasão QUAL NÃO FOI O SEU PENAR

O colosso da censura PARA OS PAIS AO VER A MÁ SORTE
A feínha apaixonada QUE A SEU LADO SE DESTINA
Aonde se ouve a murmura QUANDO FORAM ENCONTRAR
Quando a aroma anda enrolada JÁ ENTREGUE À NEGRA MORTE
E que infecta a respiração SUA FILHA VITALINA
Na triste rua amargura
Aonde passa a paixão No monte aonde habitava
Quando há qualquer funeral Era a jovem mais formosa
Lá está a pobre feínha A filha de um lavrador
No seu martírio infernal Era bonita e jeitosa
Só ali vai quem rodeia E tinha modo encantador
E só por ser tão pobrezinha Que a toda a gente agradava
FOI CONSIDERADA A MAIS FEIA Certa hora desditosa
DO SÍTIO DO AZINHAL O seu futuro lhe faltava
Só a campa era seu norte
Metida nesta enleaça Encontrou-se apaixonada
E de existir não está repesa Sua paixão foi tão forte
Mesmo na vida tristonha Quis sua vida findar
Sofre consigo a tristeza Quando a viram pendurada
E ainda encara risonha QUAL NÃO FOI O SEU PENAR
Faz cortesia a quem passa PARA OS PAIS AO VER A MÁ SORTE
Em haveres está sempre tesa
Numa situação escassa Hoje encontram-se os caminhos
E leva tudo em brincadeira Que ele tinha lá do monte
Só a vizinhança a contenta Tristes e silenciosos
O sorrir da rua inteira Onde passava para a fonte
Que um prazer lhe destinou Cantando versos mimosos
Esta casinha azarenta Em conjunto aos passarinhos
Onde a miséria entrou As brisas do horizonte
A DONA É L UÍSA P EREIRA Já não lhe rendem carinhos
Bastos & Rodrigues 1991:174. Através da neblina
Sujeitou-se à multidão
A sua morte termina
Sem nada a poder salvar
Choram os pais com compaixão
Ao verem que o grande azar
A SEU LADO SE DESTINA
 174
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Depois da filha criada › 011 ›

Quase com dezoito anos NÃO CHORES PELA VITALINA
E setenta e oito quilos MARIA DA CONCEIÇÃO
Houveram pensares tiranos QUE OUVIR-TE CHORAR POR ELA
Esta para não mais ouvi-los AINDA ME DÁ MAIS PAIXÃO
Chorou matou-se enforcada
Assustou seus pais e manos Esquece a grande saudade
Em tragédia desgraçada Que sentes da tua prima
Sofrendo um terrível corte Tirando essa dor de cima
Sem ninguém pensar no mal Chegarás a mais idade
A sua honra e bom porte Tinhas-lhe muita amizade
Era a alegria do lar Logo desde pequenina
Sofreram golpe fatal Mas distrais com outra menina
QUANDO A FORAM ENCONTRAR Que tu tenhas confiança
JÁ ENTREGUE À NEGRA MORTE E quando eu estiver na presença
NÃO CHORES PELA VITALINA
As jovens da sua infância
Como esta perdeu a vida Foi para a eterna morada
Todas ficaram chorosas Quem era a nossa alegria
E nesta triste despedida E a sua fotografia
Oferecem flores mimosas Está em memória gravada
E lágrimas com abundância Essa moça apaixonada
Ficando a esperança perdida Foi para debaixo do chão
Sem haver uma tolerância Era quem te apertava a mão
Para salvação desta sina Com instintos naturais
E lembrando o grande alvoroço Limpa o rosto e não chores mais
Que entristeceu a campina MARIA DA CONCEIÇÃO
Uma paixão que a alma corta
Verem com uma corda ao pescoço Não bastava serem primas
Pendurada e já morta Senão vizinhas e amigas
S UA FILHA VITALINA Mas ainda há mais raparigas
Bastos & Rodrigues 1991:174. Quem tu adoras e estimas
Peço que vejas se te animas
Não chores mais pela donzela
Que era tão linda e tão bela
E morreu sem ter amor
E faz aumentar minha dor
OUVIR-TE CHORAR POR ELA

Não ver o teu rosto enxuto

Grande é o meu sofrimento
Não sabes quanto eu lamento
Ver-te vestida de luto
As tuas queixas escuto
Sei que tens muita razão
E eu com as dores no coração
Aos altos céus vai meu pranto
Sabendo que choras tanto
AINDA ME DÁ MAIS PAIXÃO
Bastos & Rodrigues 1991:94.
 175
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 012 › Eu uma paixão suportando

Foi pela fatalidade da morte da minha filha e olhe eu Que os meus olhos não sustinham
conhecia como elas eram companheiras, elas sofreram Temia de andar sozinho
também essa paixão. E muita vez olhei chorando
As mulheres que andavam trabalhando? Para as lindas moças que vinham
Pois que andavam todas na monda do arroz e eu en- A LÉM NAQUELE CAMINHO
tão fiz esses versinhos também para se passar o tempo.
A gente alguma coisa havera de dizer e então eu… eu E na freguesia de Santo André
então disse… como elas todas Marias eu disse… havia Do grande ao mais pequenino
umas que eram seis mondinas e eram todas Marias e... Tudo dizia em geral
enfim... e eu fiz uma quadra a respeito daquilo, era O rancho do Manuel José
Lá vêm no seu destino
JUNTARAM-SE SEIS MARIAS D IREITO À VÁRZEA DO TOJAL
TODAS NO MESMO RANCHINHO Bastos & Rodrigues 1991: 44.
PARA MONDAR O MEU ARROZAL
PASSAVAM TODOS OS DIAS › 013 ›
ALÉM NAQUELE CAMINHO VIU - SE CERCADO DE ROSAS
DIREITO À VÁRZEA DO TOJAL U M PRODUTOR JÁ VELHINHO
S ENTIU PRAZER DIVINAL
Dos ranchos era a flor A O VER CEIFEIRAS FORMOSAS
Mas se fossem Vitalinas R EUNIDAS NUM RANCHINHO
Teria eu alegrias C EIFANDO O SEU ARROZAL
Mas para aliviar minha dor
No meu rancho de mondinas Goza distracções na vida
JUNTARAM-SE SEIS MARIAS Ao ouvir sons de gargantas
Nas expansões grandiosas
Conhecendo o meu sofrer E um dia na sua lida
Elas de pena aflitas Por milagre dumas santas
Cantavam devagarinho VIU - SE CERCADO DE ROSAS
E eu apaixonado em ver
Seis Marias tão bonitas Dos ranchos maravilhosos
TODAS NO MESMO RANCHINHO Cantam mesmo a trabalhar
Só por lembranças do vinho
Gostei das ouvir falar Cantavam versos mimosos
Porque eram destas pessoas Alegres por festejar
Que de ninguém diziam mal U M PRODUTOR JÁ VELHINHO
E eu não pensei de encontrar
Umas mondinas tão boas Guarda beldade em seu seio
PARA MONDAR O MEU ARROZAL Esqueceu suas desditas
Neste brilho triunfal
Ali nunca houve um ralho Quando ele se viu no meio
Por jogarem erva aos molhos De ceifeiras tão bonitas
E nem por outras judiarias S ENTIU PRAZER DIVINAL
E seguindo para o meu trabalho
Por entre a luz dos meus olhos Teve que dar ao seguro
P ASSAVAM TODOS OS DIAS A quantia de novenas
Foices são armas perigosas
E foi respirar ar puro
E disfarçou amargas penas
AO VER CEIFEIRAS FORMOSAS
 176
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Seu projecto continua Nesse dia fiquei sem jantar

Sente alegrias infindas Foi só levantar carradas
E vai seu futuro a caminho Já via as bestas cansadas
Viu andar por conta sua E eu farto de trabalhar
Doze ceifeiras tão lindas Mas castigado do azar
REUNIDAS NUM RANCHINHO Não ia nenhuma ao fim
Ao correr as coisas assim
Já receava o maior perigo
Andavam apaixonadas Sem merecer tal castigo
Por sofrerem precisão C ORREU GRANDE AZAR POR MIM
Ganhar algum capital
Meteu dó vê-las curvadas Por ser um pouco descuidado
TODAS COM A FOICE NA MÃO Não é carreiro bem perfeito
Isto quem faz as coisas sem jeito
› 014 › Nunca dão bom resultado
Era... era... era o gado mais fraco que lá andava, Eram eles que diziam
e... as minhas carradas eram a mais pequenas, que Já me não davam por desculpado
eles com os bois levavam carradas maiores. E então, Ao ver aquele mau porte
ao depois, ele... ele palpitou logo que eu que fazia E soltavam risada forte
uma cantigota para dizer no dia da adiafa. Dois dias E com ditos divertidos
antes da acabada do trabalho mandou-me embora. Mas não sabiam eles que eram casos acontecidos
Para o acicatar!?! PELA MINHA POUCA SORTE
Eu não... ele lembrou-se logo! E... então... eu dis-
se Em que caminhos sem encalhos
Largam-se animais fiéis
N UM DIA DE SEXTA - FEIRA Mas às vezes debaixo dos nossos pés [péis]
C ORREU GRANDE AZAR POR MIM Se levantam os trabalhos
P ELA MINHA POUCA SORTE As pernas são uns bandalhos
F UI CONSIDERADO RUIM Curvam-se sem se dar motim
E eu nessa viagem que vim
No caminho dum pinhal Dei passos fora do tom
Onde deixava a pele e o fato Pois sendo eu um carreiro bom
Da onde eu carregava o mato E FUI CONSIDERADO RUIM
Para um grande forno da cal
Ao puxar as bestas mal
Encalho a carrada primeira
E a segunda na ladeira
Tombou-se numa azinhaga
Sendo eu homem fui uma chaga
N UM DIA DE SEXTA - FEIRA

A primeira tinha que passar por entremeio

de dois pinheiros, pois que a carrada não ca-
bia.
Caiu?
Teve que cair logo, e ao depois... aquilo... aqui-
lo tinha dois carros, caiu aquela, mas eles tinham a
outra quase pronta, fomos engatar a outra.
Chego de lá, larguei as bestas adiante, Aquilo en-
contra para ali uma raiz, pumba!, ficou a azinhaga
tapada, não se podia passar!
[Risos.]
Nem para trás nem para diante Ao depois
eu disse

› 015 ›
Mas ao depois a outra era
Q UANDO PENSO A MINHA SORTE
M INHA ALMA NO PEITO CHORA
P OIS GANHANDO EU MENOS QUE AOS
E O PATRÃO MANDOU - ME EMBORA
Senhor Arsénio Sobral
Eu sou muito seu amigo
Mas desculpe eu sempre lhe digo
Não se portou natural
Porque eu fui pelo seu forno da cal
Um interessado bem forte
Eu desforcei quase à morte
Os animais que eu exploro
Por isso eu às vezes choro
QUANDO PENSO A MINHA SORTE
Eu vinha para cá de madrugada
E abalava de serão
A ver se contentava o patrão
E nunca me serviu de nada
Levantava-me para fazer palhada
Da meia-noite à uma hora
E quando rompia a aurora
Seguia para o meu encargo
E hoje ao receber mal pago
MINHA ALMA NO PEITO CHORA
Não me acontecia coisas destas
Se não viesse ao seu trabalho
Eles fazerem de mim bandalho
Dizerem vai-te embora que não prestas
Ficarem fazendo festas
Soltando risos brutais
E os senhores chegando a pontos finais
Ouvir verdades deste Manuel
Que ainda me ficou devendo um quartel
E GANHANDO EU MENOS QUE AOS MAIS
Eu não olhava por grande preço
Além de eu ser pobrezinho
Como o meu gado é fraquinho
Não quero o que eu não mereço
Mas por o que sou bem me conheço
Minha ideia isto ignora
Eles dizerem
Tão ele posto do trabalho fora
Dois dias antes do fim
E eu ter que dizer
Tão eu fui dos carreiros o mais ruim
O PATRÃO MANDOU-ME EMBORA
177
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
› 016 ›
… trazer a cortiça. E então aquilo é uns chapadões,
é uma coisa que é assim quase empinado, mas lá à
roda do barranco sempre ajeitou e descobriu lá uma
fonte. E ao depois fez lá uma festa e vieram-me bus-
MAIS car para ir lá, a essa festa, e então ele disse-me, Fazer
uma obrasinha também dedicada a isto, e eu fiz.
Pois quando fui um dia lá ao Parral, fui lá levar a
obra, quer dizer, fui lá dizer a cantiga. Ele deu-me cin-
co litros de azeite! Encheu um garrafão de cinco litros
e disse, Leve lá, que é a melhadura da cantiga.
Foi a obra mais importante que fiz foi esta.
Mais bem paga?!?
Sim senhor, mas eu é que não sou capaz
Não está lembrada dela agora.
Dizia
SURGISTE DO SEIO DA TERRA
LINDA FONTE APAIXONADA
DÁS ÁGUA DO TEU NASCENTE
ÉS O ENCANTO DA SERRA
NASCESTE PARA SER AMADA
E FAZER BEM A MUITA GENTE
Tens dote da natureza
Senhora da perfeição
Trouxeste o nosso bem
És tu quem regas o chão
E fazes curas a alguém
E não me lembra mais nada!
Mostras amor e beleza
Tens a boa fresquidão
A mais linda clareza
És de todos invejada
És tu a dona do fundo
A filha da mãe sagrada
Quem seus caminhos não erra
E para dar alegria ao mundo
S URGISTE DO SEIO DA TERRA
LINDA FONTE APAIXONADA
Tu matas a necessidade
A todos que se debruçam
A tua água fresquinha
Os teus vertentes soluçam
Anunciando a mezinha
Desde a velha antiguidade
Enquanto os males se expulsam
És tu mãe da caridade
A salvar tanto doente
Só tu sabes essa cura
Curarás eternamente
E manténs a esperança verde
E para regar toda a verdura
E alguém que tenha sede
DÁS-LHE ÁGUA DO TEU NASCIMENTO
 178
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Uma linda forneirinha Quando alguém à fonte vinha

Logo foi fazer o ninho Sem lá estar muro nem parede
Na tua margem sombria A fonte ao longe não se via
É esse alegre passarinho Hoje ver-se tão clarinha
Quem fornece a ousadia Para quem chega ali com sede
A quem por ali caminha É UM VASO DE ALEGRIA
Entoa devagarinho
Sua inspiração mesquinha A junta paroquial
Por entre a penha dourada Da freguesia de Santo André
Festejando o horizonte Fez na fonte opinião
Com a sua voz entoada Só do caminho se diz mal
Ao azar fazendo guerra Toda a gente molha o pé
Murmurando perto da fonte ALI NAQUELA REGIÃO
ÉS O ENCANTO DA SERRA
NASCESTE PARA SER AMADA Vive-se sofrivelmente
Ninguém amanha caminhos
És formosa linda e bela Mas é uma família unida
Dás pena remorso e dó A fonte é para toda a gente
Maravilha de encantar Ali mesmo os pobrezinhos
Por viveres num bosque só BEBEM DA MELHOR BEBIDA
Quiseram-te baptizar
Por fonte da Filomena Dos sítios bons para viver
Não sei se ainda tens avó Se a vida tem pormenores
Pareces ainda donzela É dos de mais simpatia
Usas linda permanente Ali existe o prazer
Tens gracinha de menina De haver fonte e das melhores
Teu brilho é sorridente QUE HÁ DENTRO DA FREGUESIA
Todos te acham engraçada Bastos & Rodrigues 1991:37.
És providência divina
Talvez por Deus ordenada › 018 ›
A FAZER BEM A TANTA GENTE MORO NA ZIMBREIRA DO TOJAL
Bastos & Rodrigues 1991:185. O MEU NOME É MANUEL [*n’el]
E QUEM ORDENHA A MINHA VACA
› 017 › É UMA FORMOSA ISABEL
A FONTE DE BALEIZÃO
DESDE QUE FOI RECONSTRUÍDA Prezo-me em ser português
É UM VASO DE ALEGRIA E de Santo André natural
ALI NAQUELA REGIÃO Sou um velho camponês
BEBE-SE A MELHOR BEBIDA MORO NA ZIMBREIRA DO TOJAL
QUE HÁ DENTRO DA FREGUESIA
Minha fama simpatiza
Ouvem-se as moças cantar Quando me tocam na pele
Dando ousadia pelos montes Minha mulher é Luísa
Com tão grande animação O MEU NOME É MANUEL [*n’el]
Cantam versos a gabar
Que é a rainha das fontes Não quero que ninguém me gabe
A FONTE DE BALEIZÃO E nem que cortem na casaca
Porque muita gente sabe
Vai ali muita pessoa QUEM ORDENHA A MINHA VACA
Mas hoje ninguém exclama
Que a água lhe estraga a vida Para a casa ter alegrias
Tem sido sempre tão boa E ter festa alegre e fiel
E agora ganhou mais fama Quem lá vai todos os dias
DESDE QUE FOI RECONSTRUÍDA É UMA FORMOSA ISABEL
 179
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 019 › › 020 ›
SINTO PRAZER AO TRATAR O CARRO DO MEU ANIMAL
MEUS ANIMAIS POBREZINHOS DEU-SE AO LUXO EM SER PINTADO
MANTÊ-LOS SINTO-ME BEM É PENA É SER CHIADEIRO
LEMBRO QUE ASSIM VOU PAGAR SABENDO QUE POUCO VALE
OS MIMOS E OS CARINHOS DIZ-ME EM SERMÃO MAGOADO
QUE LOGREI DE MINHA MÃE LEVA-ME PARA O CARPINTEIRO

Se o fazer bem tem virtude Abrilhantando o caminho

E se são eles o meu encante Por lugares onde tem ido
Estou pronto a reanimar Alveja o seu fachadão
Quando os tenho com saúde Onde ele é mais conhecido
E se a comida é abundante Olham-no com atenção
SINTO PRAZER AO TRATAR Pensam de ele ser novinho
Apresenta-se fingido
Que faça frio ou calor E além de já ser velhinho
Que seja Inverno ou Verão Traz algum povo enganado
Cá vou eu em meus caminhos Os que o olham à distância
Sou eu humilde pastor Fica tudo admirado
A tratar com devoção Chamam-lhe a flor do Tojal
MEUS ANIMAIS POBREZINHOS E para entrar na vigilância
O CARRO DO MEU ANIMAL
Falo com eles a rir DEU-SE AO LUXO EM SER PINTADO
Quando para o bem contribuo
Deixo a maldade para além Seu brilho mete cobiça
São bons para me distrair A apresentação é nobre
Os animais que possuo Mostrando as jantes pintadas
MANTÊ-LOS SINTO-ME BEM A sua pintura encobre
As fendas que estão tapadas
Eu por eles faço empenho Com pedaços de cortiça
Cheios de amor e gratidão Rodeia em vida o pobre
Trato-os mesmo por gostar Com traje de ir à missa
E essa dívida que eu tenho Parece um rapaz solteiro
Do tempo da criação Declinando sua falência
LEMBRO QUE ASSIM VOU PAGAR Não pode com um madeiro
Mas imita o modernismo
Esta vida é um engano E na sua linda aparência
Que se transforma em paixão Tem primores de brilhantismo
Na perda de amores e ninhos É PENA É SER CHIADEIRO
E para o viver do ser humano
É a saúde e distracção Para que ninguém exclame
E OS MIMOS E CARINHOS De eu ir para o campo vadio
Com o meu carrinho amarelo
Na minha triste partida Levo comigo um avio
Quero um simples caixote Serra alicate e martelo
Para quem vai e já não vem Pregos e rolos de arame
Eu despeço-me da vida E pelo sons do assobio
Cantando por ser um dote Vou-lhe fazendo o exame
Q UE LOGREI DE MINHA MÃE Sei quando ele vai cansado
Teiga 2000: 199. Tem cantar com fala presa
É comigo comparado
Nosso sofrer é igual
E em queixumes de tristeza
SABENDO QUE POUCO VALE
DIZ-ME EM SERMÃO MAGOADO
 180
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Os pintores em brincadeira Para com o tempo te ires formando

Fazem dum carro estragado Haja saber no domínio
Uma viatura afamada Força e paz e amor
O que é bom para ser queimado Vais à mercê do destino
Numa manhã de geada Português trabalhador
Dava uma boa fogueira Que fazes as obras cantando
Eu não estou desanimado Sines era pequenino
A farinha desta madeira Mas se fores ajudando
Dava para mais um merendeiro Teu nome vai progredindo
Não é em tudo ruim Deu brado tua lembrança
É bom para gastar dinheiro Uns descendo outros subindo
E dedicar lindas poesias E com talento e com vontade
Chiando diz-me em latim E com fé e com esperança
Se queres ter carro alguns dias DE MAIS TARDE SERES CIDADE
L EVA - ME PARA O CARPINTEIRO TUAS OBRAS VÃO SEGUINDO
Bastos & Rodrigues 1991:163.
Andas a construir ninhos
› 021 › Nos campos da liberdade
SINES DE VELHA ANTIGUIDADE Aonde havia agricultura
TENS UM PLANO TÃO LINDO Queres pôr a humanidade
MOSTRAS PRAZER MUNDIAL A gozar a aragem pura
PARA MAIS TARDE SERES CIDADE E ao cantar dos passarinhos
TUAS OBRAS VÃO SURGINDO A quem tiver necessidade
A RENOVAR PORTUGAL Não negues os teus carinhos
Lembra um amor fraternal
Os ilustres pensadores Nós muito nos lisonjeia
Em maravilhas do mundo Teu nome ser triunfal
Querem-te em lugar primeiro Cidade nova e cachopa
Já tens um muro no mar fundo És maravilha europeia
Dá prazer ao mundo inteiro Maravilhando a Europa
A pátria cheia de flores A RENOVAR P ORTUGAL
Não há primeiro nem segundo Bastos & Rodrigues 1991:181.
Planos com mais valores
E fica-te a maré sorrindo › 022 ›
Por orgulhos dessa fama SINES SE TENS GABINETE
Nosso povo vai-se unindo NAS GALAS DO BRILHANTISMO
Todos te amam com saudade PARA RESOLVER PROBLEMAS
E em honra de Vasco da Gama NÃO QUEIRAS QUE O POVO ACEITE
SINES DA VELHA ANTIGUIDADE ACÇÕES AO USO FASCISMO
TENS UM PLANO TÃO LINDO E ARAME FARPADO ÀS EXTREMAS

Das Salvas houve uma santa Se tu com fome estivesses

Que o mar beijou comovido Perto de muito fartura
E murmura em voz magoada E não pudesses lá chegar
E faz queixume ao povo unido Saboreavas a amargura
Que a sua terra sagrada E as grandes pilhas de azar
Só tão tarde se levanta Que dás a quem tu esqueces
Não tendo o futuro perdido A pouca esperança futura
Ainda ri e ainda canta Que eu tenho se tu tivesses
A canção universal Cismava como eu cismo
E vai à terra dando beijinhos E não deixavas a marmir
Ela é a sua marginal O grupo do realismo
E mãe de toda a maioria Onde enfias o barrete
E em virtude dos caminhos Estuda o verbo dividir
Irem para a categoria SINES SE TENS GABINETE
MOSTRAS PRAZER MUNDIAL NAS GALAS DO BRILHANTISMO
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Por ser mal organizada › 023 ›

A sociedade selvagem SANTO ANDRÉ É FREGUESIA CAMPESINA
Há queixumes e zunzuns QUE EM SANTIAGO TINHA GRANDE ESTIMAÇÃO
Por existir coragem FOI ONDE SINES CONSTRUIU A VILA MINA
De querer-se os bens só para uns E TIROU A ESPERANÇA AO CULTIVADOR DO CHÃO
E ao passo que a outros nada
Esta vida é uma passagem Da alentejana fazem bobo e tratam mal
Ingrata e complicada Mas ela entre as alheias freguesias
Onde há traições e fleumas Tem a mais bela das aldeias concelhias
O que o ponto tem referência E é membrana do globo universal
É que há bons pauis e ademas Esta fulana sente o roubo de seu rival
Era para fartura haver Linda maré linda maresia e neblina
Haja alguém com consciência Ao dar a fé e a alegria a custo assina
Concentrado no poder E Sines abismo sem supremo chama seu
PARA RESOLVER PROBLEMAS E no brilhantismo do extremo europeu
SANTO ANDRÉ É FREGUESIA CAMPESINA
Não tens pena de dizer
A um produtor velhinho Situado este Santo em boa área
E que não usa acções más Mostrando a costa que em beldade ultrapassa
Você está tão pobrezinho O povo gosta de novidade pesca e caça
Arrede-se lá para trás O que é tirado deste canto de Lagoa
Para vir um rico comer Expropriado o seu pranto ao longe soa
Põe-se o pobre em mau caminho Sofre o mal pago e há quem mande esta evolução
Pouco direito ao viver Ficar sem bago para haver sandes e haver pão
Porque aumentou o cinismo E dando as faias e as areias tão catitas
É sempre escravo e baixante E perdendo as praias europeias mais bonitas
Do mais pequeno algarismo QUE EM SANTIAGO TINHA GRANDE ESTIMAÇÃO
E tu triunfal e cadete
Por quereres ser galo cantante Se és entroncho ambicioso ou mau vizinho
NÃO QUEIRAS QUE O POVO ACEITE Não trafulhes o que tens era de honrados
ACÇÕES AO USO FASCISMO Não te orgulhes com bens que foram tirados
A um coxo tão bondoso e já velhinho
Quem quiser cultivar terra Sinto frouxo és criminoso para o Santinho
É bom não pensar em tal Não arruínes quem cumpriu a sua sina
Que essa intenção não é boa Não domines quem fugiu sempre à ruína
Haver fome e não faz mal Se és dos piores andas com febre queres é praia
A fartura é que enjoa E nos arredores do Talegre e Atalaia
E ao Gaspar não se faz guerra FOI ONDE SINES CONSTRUIU A VILA MINA
Tu tens peixe nas lagoas
E tens cortiça na serra Consideram viciosa em tua vinda
Não te moas e não te espremas Não te queixes se o Gaspar levar-te a menos
Não ligues às necessidades E não deixes de cultivar esses terrenos
Tu do calor não te queimas Que a fizeram grandiosa e tão linda
E nem andas com os pés à rojo Já souberam que a formosura era infinda
Quer-se é as propriedades E sem balanço para os valores da situação
Ao meio com silvas e tojo Só descansa quando fores para a conclusão
E ARAME FARPADO ÀS EXTREMAS Sem vida escassa haver o puro em igualdade
Bastos & Rodrigues 1991:182. Porque a desgraça é que o luxo e a vaidade
TIROU A ESPERANÇA AOS CULTIVADORES DO CHÃO
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 024 › A área hoje Petrogal

NO SÍTIO DE BALEIZÃO Em tempos foi cabanal
HÁ UM BAIRRO COM PERFEIÇÃO Era dos trabalhadores
QUE ALGUÉM ADORA COM FÉ Pequenos agricultores
ESTÁ SITUADO PORÉM Que representavam amores
NA RIBEIRA DO CACÉM Da nação de Portugal
NA FREGUESIA DE SANTO ANDRÉ Hoje só ficamos mais mal
Se este bairros for rival
Por destino ou natureza Por vir de Angola e Guiné
Por favor ou fineza De Cabo Verde e São Tomé
Há alguém condescendente Onde há camelo e chimpanzé
E o que era a alguns pertencente
Agora é para outra gente E povo mal encaminhado
Por soberba ou avareza MAS COM BAIRRO FIXADO
A consciência foi presa N A FREGUESIA DE S ANTO A NDRÉ
Mas há futuro luz acesa Bastos & Rodrigues 1991:160.
Que é onde nem todos vão
Vai quem tiver o condão › 025 ›
Da boa orientação A COURELA QUE EU DEI AO ESTADO
Sobre as esperanças que vêm CONTÉM UM LINDO PINHAL
E para os que abrigo não têm E SEU NOME POR MIM GRAVADO
NO SÍTIO DE BALEIZÃO É A ZIMBREIRA DO TOJAl
HÁ UM BAIRRO COM PERFEIÇÃO
Foi pena eu trabalhar
A ilustre sociedade Para esta hoje ser fruteira
Sem usar de lealdade Então eu dessa maneira
Sabe que todos a merecem Fiz lume para me queimar
Mas os que à baixa não descem Tal não foi o meu azar
Parece que até se esquecem Não ter sido amalandrado
Que há quem tenha necessidade Sem merecer indemnizado
Se o povo é uma irmandade Por essa pingas de suor
Haja dó e piedade Hoje brilha com alto valor
Na turba que anda a pé A COURELA QUE EU DEI AO ESTADO
Quem embarca em má maré
Vê que neste bairro assim é Aqui não há outra assim
A moda do modernismo Com agrado a todo o povo
Com galas de brilhantismo Dando acesso ao Bairro Novo
E puxando o uso fascismo Com estrada orçada por mim
QUE ALGUÉM ADORA COM FÉ Só quem passeia neste jardim
Pode dizer quanto vale
Como pode haver sossego Deu escola e hospital
Uns terem casa e emprego E para distracção a quem venha
E uns nem barraca nem nada E na parte mais charnequenha
CONTÉM UM LINDO PINHAL
Há charrua e há enxada
Não há covato nem rego Dádiva mal empregada
Tanto milhano e morcego Que nem foi agradecida
E uns sem terem aconchego O Gabinete ajeita a vida
Outros há flor do bem É aos que não deram nada
Dos pobres não vai ninguém Fiquei em sorte malvada
Esses ficam lá para além Assim quase desprezado
Assim quase desprezados Gabam-se de ter-me enganado
E um bairro para retornados Que eu fiquei mal na chapa
ESTÁ SITUADO PORÉM Mas esta encontra-se no mapa
NA RIBEIRA DO CACÉM E SEU NOME POR MIM GRAVADO
 183
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

De expandir tive a preferência Para ali me apalpa e arranha

Queixumes do meu sofrer O que ela quer já não apanha
Desejava no poder Desse prazer que era nosso
Homens de amor e prudência Muitas noites não lhe roço
Na balança da consciência E ela sabe que eu não posso
Para todos ser peso igual Porque murchou a castanha
E não se troçar de um velhal Comigo já não se amanha
Que é filho da freguesia Não estranha e não desdenha
E que hoje só tem para moradia Já se deu em conformar
A ZIMBREIRA DO TOJAL Para nós foi grande azar
Bastos & Rodrigues 1991:58. Não poder continuar
Um prazer que nos encanta
› 026 › E como ela se fez uma santa
A MULHER COM QUEM CASEI[cas’i] SEM APRENDER A REZAR
QUE EU ENGRACEI E ESCOLHI E É SÓ POR DAR EM JEJUAR
PARA SER MINHA COMPANHEIRA
SEM APRENDER A REZAR Entre silêncio e banzé
MAS SÓ POR DAR EM JEJUAR E eu saber que santa é
ESTÁ UMA SANTA DE PRIMEIRA À natureza agradeço
Não sei bem o que mereço
Eu tinha ilusão de amar Tantas santas que eu conheço
E de a abraçar e beijar E só naquela tenho fé
E só estava bem ao pé dela Quando estou dela ao pé
Achava-a linda e bela E sempre em boa maré
E se a minha fosse aquela Cama e mesa e cadeira
Era um primor de agradar Por entre a vida inteira
Cativou-me o seu olhar E queira a sorte ou não queira
Nem mais a pude deixar Existe esta devoção
Assim que os seus olhos vi Trata-me da refeição
Disse logo anda para aqui E sofre comigo a paixão
Que eu gosto muito de ti E STÁ UMA SANTA DE PRIMEIRA
Amizade é infinda Bastos & Rodrigues 1991:126.
Tinha uma cara tão linda
A MULHER COM QUEM CASEI[cas’i] › 027 ›
QUE EU ENGRACEI E ESCOLHI ADEUS ESPOSA QUERIDA
TRISTE ABALAS-TE DAQUI
Para mim era uma rosa PARTISTES POR MAU CAMINHO
Bondosa e maravilhosa QUANDO FOI TUA PARTIDA
E que me ficava tão bem FIQUEI CHORANDO POR TI
Com ela eu era alguém A GUARDAR O NOSSO NINHO
Com os lindos olhos que tem
Na sua cara formosa Por pormenores do teu mal
Sempre muito caprichosa És uma pobre padecente
Vistosa e astuciosa E pareces-me uma flor
E para mim muito cavalheira E eu saber que estás doente
E eu a estudar a maneira A suportar uma dor
De poder mandar a pêra Tão dura e infernal
E envolver certa tramóia Penso em ti tão tristemente
Quando deixei a rambóia Temendo o golpe fatal
Preferi essa linda jóia Sem mulher tudo perdi
PARA SER MINHA COMPANHEIRA Meu pobre coração chora
Sem poder sair dali
Por uma melhor saída
E tu lá vais por estrada fora
ADEUS ESPOSA QUERIDA
TRISTE ABALASTES DAQUI
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Se voltares és uma valente › 028 ›

Se acertarem com a cura POR SER VIÚVO TRISTONHO
Ainda esperas por mim. GRANDE TRISTEZA ME INVADE
Eu estou em fraca figura PERDI MINHA ESPOSA QUERIDA
A pender assim-assim SOFRENDO A PERDA DUM SONHO
E pertencia-me ir à frente. QUE TIVE NA MOCIDADE
Deixas suave amargura NÃO SOU NINGUÉM NESTA VIDA
No coração de quem sente
E que chora sem ter carinho. A flor que eu mais
O nosso azar é que fez Como quem é novo anseia
Tu deixas-me aqui sozinho Ela era linda e formosa
E com saúde já pouca. Era o enlevo da aldeia
E tu por estada invalidez Tão lindo botão de rosa
Numa corrida tão louca Que o tempo maravilhava
PARTISTE POR MAU CAMINHO. Quem eu não achava feia
O seu brilho realçava
Já vivemos separados E eu perdido de amizade
Tanta noite e tanto dia Hoje sem o meu rosto enxuto
Por essa deusa má Como a paixão desagrade
Sem poder ter alegria Se nela a pensar me ponho
Esta vida só nos dá Fiquei vestido de luto
Sofrimentos e cuidados POR SER VIÚVO TRISTONHO
Quanta gente gostaria GRANDE TRISTEZA ME INVADE
Voltar aos tempos passados
Eu ver-te como te vi Na perdição desses brilhos
Sem queixumes da má sorte Do asseio passei para o nojo
Cada um saber de si Ninguém me beija bochechas
Porque em nós só há uma vida Vêem-me com os pés de rojo
Com receio da tua morte Revelando amargas queixas
QUANDO FOI TUA PARTIDA A enjoar os meus filhos
FIQUEI CHORANDO POR TI A ter que abandonar o estojo
Os engenhosos sarilhos
Foste meu maior desejo Que enfrentava em minha lida
E eu gostei de ser amado Como a força se esgota
De uma das lindas amadas Já não posso ir à corrida
Passo as noites acordado Estou de guarda ao nosso ninho
Já levo as horas contadas
E os dias que te não vejo A precisar de carinho
Sentem contar a meu lado E PERDI MINHA ESPOSA QUERIDA
Não tenho a quem dar um beijo
Nem quem roce o focinho Em Agosto de noventa e um
Luísa Pereira partiste
Com as vacas e o bezerrinho Oitenta e dois a quantia
Galinhas coelhos trato Eu fiquei só sempre triste
Além da cabra e a mula Com falta de companhia
Eu e o cão e o gato E sem ter amor mais nenhum
A GUARDAR O NOSSO NINHO O coração não resiste
Só se houver recurso algum
Que da situação me arrede[arrade]
O meu destino assim quis
Que eu reduzisse a metade
Neste viveiro enfadonho
Serei sempre um infeliz
SEREI SEMPRE A PERDA DUM SONHO
QUE TIVE NA MOCIDADE
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Foi-se embora a vida bela

Eu possuía mulher minha Por morte ela fez ausência
Que eu lembro de quando em quando Nunca mais se lhe ouviu trela
O viveiro lindo que eu tinha Afogou-se a voz fagueira
De dia andar trabalhando Ele então sonha com ela
E à noite dormir com ela Dá beijos na travesseira
Habitar nossa casinha Perdido numa aparência
Azul branca e amarela Lembra os tempos de donzela
E por mim foi construída Quando ele alcançou preferência
Mas a má sorte só quer Por uma flor querer amá-lo
Que eu fique em esperança perdida No brilho dos seus retratos
E com viver desanimado Mostrou pena de deixá-lo
Se eu nasci duma mulher Seu amor não tem partilhas
Sem ter uma a meu lado Mula vaca cão e gatos
NÃO SOU NINGUÉM NA VIDA HOJE SÃO VIDAS CAMPILHAS
Teiga 2000: 154. QUE ELE TEM PARA ACOMPANHÁ-LO

› 029 › Em Agosto de noventa e um

UMA MULA E DUAS NOVILHAS Houve das tristes cenas
DEZ GALINHAS E UM GALO Que mais deu remorso e dó
UM CÃO QUATRO BICHANINHOS Suportando amargas penas
SÃO ESTAS VIDAS CAMPILHAS Ficou ele a viver só
QUE ELE HOJE TEM PARA ACOMPANHÁ-LO Sem ter amor mais nenhum
O MANUEL JOSÉ SANTINHOS Se entre arbustos e novenas
Houvesse recurso algum
Sobe e desce uma ladeira Para recuperar carinhos
Leva o gado para a beirada Nada no mundo o encanta
Quando há lá pastoria Os queixumes vão baixinhos
E da carroça mal untada Perdeu-se amor e engraço
Chiados dão ousadia Na falta daquela santa
Que entoam a área inteira Que em tempos deu tanto abraço
Passa família na estrada AO MANUEL JOSÉ SANTINHOS
Que existe perto da eira Teiga 2000: 155.
Uns a pé outros a cavalo
Os que me olham com amor › 030 ›
Falam-me eu também lhe falo FUI VISITAR MINHA CASA
Em comprimidos ou pastilhas QUE EU FIZ COM TANTO PRIMOR
E continuando um pastor QUERENDO-A FICAR HABITANDO
DE UMA MULA E DUAS NOVILHAS FUI AO LAR NÃO VI UMA BRASA
E DEZ GALINHAS E UM GALO OLHEI NÃO VI MEU AMOR
DESMORECI FIQUEI CHORANDO
Recorda os anos passados
Quando cantava ao serão Sou volante infelizmente
Enquanto hoje padece e chora Vejo o tempo do avesso
Nos tempos que já lá vão Reduzi-me à poda rasa
Houve na casa em que mora Tendo eu de andar ausente
Mulher filhos e criados Nas vindas do meu regresso
Sonha as tábuas do caixão F UI VISITAR MINHA CASA
Onde hão-de findar os fados
Que chorou pelos caminhos Onde ocultava a mobília
Na perda da companheira Que era um migalheiro que eu tinha
Ele e os animais sozinhos Das pingas do meu suor
Em sofrimento pesado E dizia à minha família
Andam sempre à sua beira Nós temos nossa casinha
Manda de rabo alçado Q UE EU FIZ COM TANTO PRIMOR
UM CÃO E QUATRO BICHANINHOS
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Eu possuía um gabão Formada em tempos de outrora

Cinta barrete e jaqueta E existe em dias de agora
E na agricultura lidando Demonstrando antiguidade
Era essa a minha intenção Que eu lembro com saudade
Inspirava casa feita Onde eu brincava à vontade
E QUERENDO - A FICAR HABITANDO Numa campestre flora
Indo-se a beldade embora
Dos meus olhos fiz um rio Parece ela que até chora
Minha mulher falecida E prefere um pouco de alento
Filhos bateram a asa Ao ver seu fim azarento
Vindo eu com fome e frio Esse tristonho aposento
Encontrei mesa varrida É hoje vivenda perdida
F UI AO LAR E NÃO VI UMA BRASA Aonde minha mãe fez vida
Nesta casinha tão querida
Só nela eu estava à vontade ONDE FOI MEU NASCIMENTO
O meu destino era amá-la
Seu brilho era encantador Julga-se de ser primeira
Vinha com tanta saudade Quando a lida era inteira
Fui aos quartos fui à sala Do nascer do sol ao pôr
O LHEI E NÃO VI MEU AMOR Houve pingas de suor
Mas fez-se obras de valor
De mim mesmo tive dó Com importante maneira
Tanta beldade havia Tenho trabalho e canseira
E eu só penas suportando Para na hora derradeira
Dentro dela eu vi-me só Ir reduzir-se no pó
Sem ter nada de ousadia Hoje enfeita-se a bisavó
DESMORECI FIQUEI CHORANDO Em flores de moita sem nó
Teiga 2000: 68. Saudosa recordação
Tenham dela compaixão
› 031 › E OLHEM PARA ELA COM DÓ
AQUELA POBRE CASINHA QUE É TÃO TRISTE VÊ-LA SÓ
À QUAL EU CHAMAVA MINHA
ONDE FOI MEU NASCIMENTO Ao quem me dera voltar
OLHEM PARA ELA COM DÓ A esse modesto lar
QUE É TÃO TRISTE VÊ-LA SÓ Onde feliz me criei
AOS BRAVOS SOPROS DO VENTO Abraçar quem adorei
E quem tristemente deixei
Há-de ser sempre o Tojal Sem mais os poder salvar
Seu nome não é mortal Estou na missão de esperar
Mantém-se sempre em vigor Que ela me venha buscar
E só por não ter morador Para a turba do regimento
Já vai demudando a cor Da morte não estou isento
E perdendo o brilho da cal E irei ficar ao relento
Foi abrigo de casal Aonde não há cuidados
Mas por destino fatal Jazer no rol dos deitados
A ela ninguém se aninha No cemitério dos finados
Mesmo comprida e baixinha AOS BRAVOS SOPROS DO VENTO
E ficar no campo sozinha Bastos & Rodrigues 1991:132.
O seu nome ainda reina
Deixei-a com tanta pena
AQUELA POBRE CASINHA
À QUAL EU CHAMAVA MINHA
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 032 › › 033 ›
EXISTE UM VELHO MOINHO Ó CENTRO MODESTO LAR
NA VILA DA FREGUESIA ÉS PAI DO POVO VELHINHO
DE SANTO ANDRÉ MARGINAL DÁS-LHE TRANSPORTE E COMIDA
SÓ MÓI PARA O POVO VELHINHO QUEM NÃO POSSA TRABALHAR
E QUEM BAIXOU AO CENTRO DE DIA LÁ TEM CONFORTO E CARINHO
DA ASSISTÊNCIA SOCIAL NOS DIAS DO FIM DA VIDA

A ambição desmedida Ninguém quebre este ovo

Era vê-lo a toda a hora Aos altos céus vai um pranto
Mostrando amor e carinho Que maravilha formosa
Movendo a roda da vida Foi milagre dalgum santo
Por moer tempo de agora Ou lembrança carinhosa
EXISTE UM VELHO MOINHO Do nosso governo novo
Sou eu quem a voz levanto
És património do Estado Vamos alegrar meu povo
Brilha como um lindo espelho Quem há quem nos dê pão e vinho
Nas margens desta baía Estou tão de acordo contigo
De Setúbal comarcada Por não quereres ninguém sozinho
De Santiago concelho Sem assistência a brilhar
DA VILA FREGUESIA Estás-te a mostrar tão amigo
Ó CENTRO MODESTO LAR
Este povo humilde e meigo ÉS PAI DO POVO VELHINHO
Tão afável e amigo
Goza este amor fraternal Lar de pessoas idosas
Agradece o aconchego Socorre as almas aflitas
Deste carinhoso abrigo Com jeitinho e paciência
DE SANTO ANDRÉ MARGINAL As empregadas bonitas
Que abrilhantam assistência
Nesta vila campesina Faz lembrar flores mimosas
Os da Área metem dó Esqueço as minhas desditas
Vêem tão mal seu caminho Por ver moças carinhosas
A Providência Divina Na minha entrada ou saída
Introduzida na mó E ainda temos um carrinho
SÓ MÓI PARA O POVO VELHINHO Para nos levar na corrida
Seja a que lado for
Ouve-se tanta canção Não és centro és um santinho
E uma risada forte A quereres dar provas de amor
Nos sopros da ventania DÁS-NOS TRANSPORTE E COMIDA
E na tristonha solidão
Só tem esperança na vida Houve alguém com consciência
QUEM BAIXOU AO CENTRO DE DIA Que ainda nos quis valer
Grande importância nos liga
Quando o moinho chiou Devemos agradecer
Com um som em estilo vário Porque essa lembrança amiga
Disse a todos em geral É divina providência
É mui feliz quem baixou Inspiramos o prazer
Ao centro comunitário De não haver decadência
DA ASSISTÊNCIA SOCIAL Queremos seguir bom caminho
Teiga 2000: 64. Vamos adorar com fé
Este mimoso cantinho
Onde há flores de encantar
Na freguesia de Santo André
QUEM NÃO POSSA TRABALHAR
LÁ TEM CONFORTO E CARINHO
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Vieram uma porta abrir › 035 ›

Para abrigar da tristeza ANDAS VESTIDA DE LUTO
A qual tanto nos invade E EU DE LUTO ANDO VESTIDO
Para poder da natureza A MIM MORREU-ME A MULHER
Sempre há-de haver caridade E A TI MORREU-TE O MARIDO
Enquanto mundo existir
Sem saúde e sem beleza Eu sinto as tuas tristezas
Ninguém vai cantar nem rir Sabendo o que me acontece
Com a ideia esmorecida Gostaria se pudesse
Enquanto a paixão se atrasa Nossas paixões serem presas
A qual não será vencida Aprecio tuas belezas
Ele vai conformando E sem ver o teu rosto enxuto
E nesta abençoada casa As tuas queixas escuto
Lentamente vai passando Sei que tens muita razão
OS DIAS DO FIM DA VIDA E com a dor no coração
Teiga 2000: 147. ANDAS VESTIDA DE LUTO

› 034 › Há festas de Carnaval

DUAS CONCEIÇÕES DUAS GUIDAS Nós só tristeza nos resta
TURÍBIA E JULIETINHA Cantam tanto nessa festa
AS TRÊS TERESAS BEM PARECIDAS Que é para nós tão infernal
REBECA E A SARINHA Recordando um funeral
Onde o futuro foi perdido
A turma das cozinheiras E mesmo em tempo já volvido
Sorriem agradecidas Ainda as paixões são amenas
Por terem por companheiras E num fardamento de penas
DUAS CONCEIÇÕES DUAS GUIDAS EU DE LUTO ANDO VESTIDO

As de mais linda aparência Não adoras eu não adoro

É Dona Alzira e Serrinha Retiras e eu retiro
E as de mais alta potência Suspiras e eu suspiro
TURÍBIA E JULIETINHA Tu choras eu também choro
Não namoras eu não namoro
Catarina e Madalena Já nenhum amor preferes
Lidam e andam nas corridas A nossa sorte não quer
E murmuram cheias de pena Cada um sofre por si
AS TRÊS TERESAS BEM PARECIDAS Morreu-te o esposo a ti
E A MIM MORREU-ME A MULHER
As da paciência branda
Clarinda e a Carminha Já não há nada a fazer
E célebre Dona Fernanda Sofrimento é prolongado
R EBECA E A S ARINHA E eu à paixão abraçado
Teiga 2000: 40. Terei sempre até morrer
Pensar bem é um dever
O nosso tempo é desmorecido
Com as paixões no sentido
Não podemos ter bom fim
Morreu-me a esposa a mim
E A TI MORREU - TE O MARIDO
Teiga 2000: 92.
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 036 › Maria e Manuel

AMANTES ESTAVAM À ESPERA Foram os nomes primeiros
DE SER FELIZES UM DIA Que a nossa história conhece
GOZAR MIMOS E CARINHOS São amantes verdadeiros
E EM NOVENTA E CINCO A ERA Com amor que nunca esquece
CASOU ADÉLIA MARIA E qual deles o mais fiel
COM MANUEL JOSÉ SANTINHOS Por sua honra prisioneiros
Pelo seu amor novel
Dos arbustos do caminho Querem brandura nos passinhos
O lindo resplendor E a minha ideia prefere
Inspira o bem aos doentes Que eu vá bebendo uns copinhos
E sendo estes uma flor Já que o destino é assim
Dos idosos padecentes E dar-se vivas à mulher
Do Centro de Dia O Moinho Que quis passar o seu fim
Com força de um grande amor C OM M ANUEL J OSÉ S ANTINHOS
Ambos como aves sem ninho Teiga 2000: 173.
Com alma a pedir folia
Pensaram sendo um casal › 037 ›
Que houvesse mais alegria GOSTO TANTO DO MEU LAR
Mesmo a sorte sendo bera NÃO ESQUECENDO A MINHA CAMA
Na casa de oitenta e tal AONDE EU GOSTO DE ESTAR
AMANTES ESTAVAM À ESPERA BRINCANDO COM QUEM ME AMA
DE SER FELIZES UM DIA
Sinto a alma agradecida
Um dia de namorados De ainda andar em viagem
Pela vaidade atraídos E eu com alguma coragem
Cansados de andar à toa Para andar nesta corrida
Hoje são corações unidos Noventa e um anos de vida
Que a natureza abençoa Aonde eu não pensei chegar
Pelo destino forçados Dá para me pôr a cantar
Esses amantes queridos Esquecer o meu queixume
Um do outro são amados Para aquecer os pés ao lume
Consideram-se uns pombinhos GOSTO MUITO DO MEU LAR
É lindo vê-los a par
É raro verem-se sozinhos Há três com muita amizade
Não pesam vidas alheias Mesa cama e lareira
E enquanto a vida durar A mesa sendo a primeira
Em vez de ouvir falas feias Que me acode à necessidade
GOZAR MIMOS E CARINHOS Ainda lembro com saudade
Aonde minha mãe me deu mama
Caminhos de uma amizade Vou para onde a mulher me chama
Que surgiu de uma loucura Ou para a mesa ou para um canto
Dos encantos de um sorriso Da mesa e lar gosto tanto
Onde houver beldade pura NÃO ESQUECENDO A MINHA CAMA
A vida é um paraíso
E pode ter fim à vontade A ambição que me ilude
Há períodos de amargura A casinha de meus pais
São variações da idade É às duas que eu gosto mais
O que a natureza cria É a mulher e a saúde
O mundo está bem composto Só peço a Deus que me ajude
Com a esperança e a mania Na grande ilusão de amar
E a ilusão campanera Que eu gosto muito de andar
E em dia primeiro de Agosto No volteio com esta tropa
DE NOVENTA E CINCO A ERA E ao lado de uma cachopa
CASOU ADÉLIA MARIA É ONDE EU GOSTO DE ESTAR
 190
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Estar na posição de amor Estão cumprindo a penitência

Ser da classe mais alta Esses amores desgraçados
Querendo tapar uma falta Caídos na perdição
Que havia numa flor Antes de fazerem ausência
Chorei como um cavador Para o calvário dos pecados
Cavei areia e lama A MBOS DOIS SOFREM PAIXÃO
Meu olhar já não derrama Teiga 2000: 81.
Para o rosto lágrimas frias
Que eu passo o fim dos meus dias › 039 ›
BRINCANDO COM QUEM ME AMA AO DEIXAR O MEU OITAVÁRIO
FICAR ENTREGUE ÀS NOVENAS
› 038 › QUE APONTAM MEU TRISTE FIM
NO CENTRO DE DIA O MOINHO NEM TÚMULO NEM CAMPANÁRIO
DA VILA DE SANTO ANDRÉ BASTA-ME A CAPA DE PENAS
ONDE OS REFORMADOS VÃO QUE DESCAEM SOBRE MIM
SEPAROU-SE UM CASALINHO
ADÉLIA E MANUEL JOSÉ Fui um ser bom nesta vida
AMBOS DOIS SOFREM PAIXÃO Deus fez de mim alguém
No mundo muito falado
O mais custoso é ouvir Estou sendo um homem de bem
Queixas de amizade preza Feliz sério e honrado
Faltando amor e carinho E com a imagem bem parecida
Em vez de esperança a sorrir Será que a morte só vem
Entrou a dor e tristeza Lá mais para o fim da corrida
NO CENTRO DE DIA O MOINHO Vou marcar nove dezenas
O que há mais para vir não sei
Tentando laços cortar Tenho experiências pequenas
De amizade duns amores Não vejo o mundo ao contrário
Que se amam com boa fé E qual santa adorarei
E o dever era estimar AO DEIXAR O MEU OITAVÁRIO
Sendo estas duas flores E FICAR ENTREGUE ÀS NOVENAS
DA VILA DE SANTO ANDRÉ
Amá-los é meu desejo
Gozam delícias de amar Só por vós minha alma chora
Encantado num abismo Esses que bem me tratarem
Deus lhe queira dar perdão Mas quando chegando a hora
Para terem prazer de entrar Dos meus olhos se fecharem
Nas galas do brilhantismo É que eu nunca mais os vejo
ONDE OS REFORMADOS VÃO Meu espírito ao ir-se embora
Só inspirava um beijo
Já não andam de vontade Para esquecer sorte ruim
Que um amor sem camarada E eu penso de quando em quando
É como uma árvore sem ninho Por destino eu sou assim
Grande tristeza os invade Com ideias amadoras
E como tudo acaba em nada E em dias que vão passando
SEPAROU-SE UM CASALINHO São setas indicadoras
QUE APONTAM MEU TRISTE FIM
Casal que já está a mais
Só a sofrer ais sentidos
E sabem como a vida é
Nos livros dos hospitais
Seus nomes estão reunidos
ADÉLIA E MANUEL JOSÉ
 191
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Sou uma árvore aparecida Para abraçar Jesus eu

Criou-se o meu esqueleto Tenho um dote de beleza
Os tempos eram felizes Jesus deu-me uma costela
E um rato branco e outro preto E por poder da natureza
Quebraram as minhas raízes Eu nasci na noite bela
E a árvore fica vencida Em que o bom Jesus nasceu
Para passar o porto estreito[*tre’to] A lua era a luz acesa
Só vai quem for estendida Nome de Manuel é meu
Por entre as tristonhas cenas Fui eu que abri um sinal
Quando eu chorar com remorsos Ainda não veio o despacho
Pelas brancas e morenas Para ser o meu funeral
E as canções de estilo vário Ainda me podem beijar
Não quero para cobrir meus ossos Lancem joelhos abaixo
NEM TÚMULO NEM CAMPANÁRIO Ponham as mãos vão rezar
BASTA-ME A CAPA DE PENAS QUE APROXIMA-SE O NATAL

Meus martírios todos juntos Natal é nosso festejo

Formam um volume forte Vem alegrar toda a gente
Representam boas mantas E faz lembrar a mãe querida
E na mansão da minha morte E eu nasci fiquei contente
A turba das almas santas Com saúde alma e vida
Rezam pelos meus defuntos E uma manhã dar-me um beijo› be’jo ›
A minha honra e bom porte O sol brilhou sorridente
Tocando em sérios assuntos E aquece em nosso protejo
São flores deste jardim No céu azul e cinzento
Como eu não me portei mal E eu amei selva frondosa
O resmono e o alecrim Onde há ciência e talento
Protegem-me o frio e calma Para ficar livre de enganos
E só quero em meu funeral Tenho idade grandiosa
As penas da minha alma JÁ FAZ NOVENTA E UM ANOS
QUE DESCAEM SOBRE MIM QUE FOI O MEU NASCIMENTO
Teiga 2000: 165.
A cerimónia que nos resta
› 040 › O que eu aprender pude
QUERIDOS AMIGOS E MANOS Foi palavras a preceito
QUER-SE UM BOCADO DE ALENTO E para a oração ter virtude
QUE APROXIMA-SE O NATAL Fazer-se uma cruz no peito
JÁ FAZ NOVENTA E UM ANOS E outra na boca e na testa
QUE FOI O MEU NASCIMENTO Para que Deus nos ajude
LÁ NO MONTE DO TOJAL A passar Natal em festa
Sem dar baixa ao hospital
Minha mãe quis ser amada Só receando alguns perigos
Do meu extremoso pai Mas a festa é mundial
Que era um cravo encantador Passa-se a noite cantando
E de uns amantes o que sai Para alegrar os antigos
Eu um fruto desse amor Cantar que eu nasci chorando
Quem antes não era nada L Á NO MONTE DO TOJAL
Nesta vida que se esvai Teiga 2000: 176.
Fui eu uma prenda achada
Num leve sopro de vento
Foram ver era um menino
Que nasceu a seu contento
E já querer deitar planos
Vai-se à mercê do destino
QUERIDOS AMIGOS E MANOS
QUER-SE UM BOCADO DE ALENTO
 192
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 041 › › 042 ›
AO MEU CELESTINO E AO MEU JOSÉ MANUEL JOSÉ DO TOJAL
PEÇO OFERTA AGRADECIDA HOJE NA SUA FREGUESIA
ANTES DE EU IR PARA SANTO ANDRÉ FAZ LEMBRAR FLORES DE ABRIL
FESTEJEM A MINHA VIDA É DE SANTO ANDRÉ NATURAL
E TEM PRAZER E ALEGRIA
Antes que haja uma paixão DE ENTRAR NO ANO DOIS MIL
Que a vida desfaça em nada
Da minha família amada Na vida ainda me afinco
Quero-lhe fazer despedição Considerado amor querido
Beijá-los apertar a mão E da sociedade me lembro
O braço a perna e o pé No Tojal fui nascido
Cortesia como é Em vinte e quatro de Dezembro
O dever dum pai querido De mil novecentos e cinco
Quero fazer este pedido Dizem os que têm ouvido
AO MEU CELESTINO E AO MEU JOSÉ Minha poesia um brinco
Em alta categoria
Umas pingas da adega Sou jóia de altos valores
Fazem um festejo bonito Mantendo o meu porte em dia
O Zé fornece o cabrito Minha fama é mundial
E o Celestino uma borrega E quero ser membro dos cantores
E falar-se ao que a gente chega MANUEL JOSÉ DO TOJAL
Esperança quase perdida HOJE NA SUA FREGUESIA
Como eu folha caída
A tristeza que me invade Já subiu ao raro grau
Para esta infelicidade Noventa e mais além
PEÇO OFERTA AGRADECIDA E com vida às mil maravilhas
A tratarem do seu bem
A Pereira e o Azinhal Doutores e filhos e filhas
Prontos a contribuir O seu belíssimo amparo
Para a gente se reunir Para que eu seja um alguém
Na Zimbreira do Tojal O combustível é tão caro
Antes que haja um funeral Para o meu tacho ou barril
Que se perca esperança e fé E quando eu sentindo vontade
O dois mil é boa maré De dar emprego ao funil
A dar início ao meu festejo Para as minhas regalias
Satisfaçam o meu desejo E quando de na sociedade
ANTES DE EU IR PARA SANTO ANDRÉ EXPANDE AS SUAS POESIAS

Devora-me esta saudade Prezasse em ser bisavô

Familiares meus engodos Filhos netos e bisnetos
Só depois de os ver a todos É tudo família sua
Posso morrer à vontade Todos fazem seus projectos
Acreditem por verdade E a vida continua
Sinto a alma desmorecida Que a morte ainda não chegou
Antes da minha partida Entre todos os aspectos
De me ausentar deste jardim Todos sabem quem eu sou
Antes do meu triste fim Lembram-me a fisionomia
FESTEJAM A MINHA VIDA Há uma imagem tão linda
Teiga 2000: 128. E tirou uma fotografia
Apresenta-se um velhal
Este ser convida ainda
É DE SANTO ANDRÉ NATURAL
E COM PRAZER E ALEGRIA
 193
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Tem penas com abundância › 043 ›

E como tudo acaba em nada VISITEI OS MEUS DEFUNTOS SEPULTADOS
Há queixas por não poder LACRIMOSO DEI-LHE SUSPIROS E AIS
Os olhos gostam de ver CHOREI NO CEMITÉRIO DOS FINADOS
E mesmo em idade avançada POR MEUS FILHOS MEUS MANOS E MEUS PAIS
As moças da sua infância
Na descida desta estrada Do que me ilude antes do corte é minha lida
Talvez em curta distância Em pensares meus a consciência é pequenina
Para se chegar ao passil Graças a Deus e à Providência Divina
Tudo quer ir na corrida Tenho saúde e tenho sorte de ter vida
Em estação primaveril Que Deus me ajude em meu transporte na corrida
Uns no ar outros no chão Porque eu sei que há muitos apagados
E é um regalo na vida Passei onde estão juntos agachados
A grande satisfação Pude saber pelas mudanças do sino
DE ENTRAR NO ANO DOIS MIL Por dever ou lembrança do destino
VISITEI OS MEUS DEFUNTOS SEPULTADOS

Quis ver alguém que já não brilha estão nas lousas

Três defuntas todas calmas lá no fundo
Repousam juntas como almas do outro mundo
Minha mãe minha filha e minha esposa
Não há porém uma maravilha bonançosa
Para um repouso para os retiros dos mortais
Eu saudoso por delírios naturais
E com receios desta eterna morada
Visitei-os sem que pudesse dar nada
LACRIMOSO DEI-LHE SUSPIROS E AIS

Quem isto fez sabe que dá para acabar

Já há poucos desta santa geração
Era um dos loucos que se levanta num serão
Qualquer vez ela virá para me levar
Um português que cá está a querer cantar
Não sabe a lei do mistério dos condenados
Eu não sei se sou sério ou se há pecados
Eu querer bem nosso estar vivendo será ruim
Não posso ficar sabendo o meu fim
CHOREI NO CEMITÉRIO DOS FINADOS

A querer perdão dos bravos perigos desta rota

Que se não cala é porque a vasa não contenta
Quem lhe fala é da casa dos noventa
Atenção caros amigos tomem nota
Ter compaixão pelos antigos é que importa
Com os sarilhos e enganos casuais
Perdendo os brilhos e os planos divinais
Eu sofri tanto mas quero ir disfarçando
Hoje eu canto mas com o coração chorando
POR MEUS FILHOS MEUS MANOS E MEUS PAIS
Teiga 2000: 139-140.
 194
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 044 › › 045 ›
VAI TÃO LONGE A MINHA IDADE PLANTEI UMA FIGUEIRA
SINTO TÃO PERTO O MEU FIM PARA RECURSO FUNÉRIO
ÀS VEZES ME DÁ VONTADE DAS ALMAS DO OUTRO MUNDO
DE VESTIR LUTO POR MIM QUE JAZEM NO CEMITÉRIO

Traído pelo sofrer Mostrei com minha lembrança

Perdendo a força e a vista Que as almas apaixonadas
E o belo dote de artista Sepulturas são beijadas
Já não tenho em meu poder Da brisa que corre mansa
Nasci tenho que morrer Quem sofreu morte descansa
Fica para sempre a saudade Nesta mansão derradeira
Já vou a mais de metade É no vão da marcha ligeira
Não são trinta nem quarenta As tristezas vão aos figos
Estou na casa dos noventa É eu por me lembrar de amigos
VAI TÃO LONGE A MINHA IDADE PLANTEI UMA FIGUEIRA

Saiu-me a tristeza à frente Turma de almas esquecidas

Meu futuro ficou perdido Por motivos da má sina
E entrou em meu ouvido No lugar que se destina
Estás enganado parente Acabamento das vidas
Fui alegre e sorridente Sepulcros de almas perdidas
Fui flor neste jardim Neste aposento tão sério
Passei do bom para o ruim E neste horroroso mistério
O tempo lançou-me um corte Sepultaram amizade
E por murmureias da morte E ficou para sempre a saudade
SINTO TÃO PERTO O MEU FIM PARA RECURSO FUNÉRIO

Começou tem que acabar Um velhote já cansado

Vou morrer nesta descida Quase nem andar podia
E as mais tragédias da vida E quis fazer a travessia
Não vale a pena chorar Com amparo do seu cajado
Já dei o que tinha a dar Quando soube estava deitado
Há mentira e há verdade Teve um desgosto profundo
Perdendo a tudo amizade Como se fosse um vagabundo
Vou correr o meu destino Caído num arneiro
E de ser de mim assassino Já sendo um companheiro
ÀS VEZES ME DÁ VONTADE DAS ALMAS DO OUTRO MUNDO

Tenho de ir como os demais Aproxima-se-lhe o fim

Para não ser murmurado Já com a idade avançada
Por onde é que tens andado Como tudo acaba em nada
Ó camelo dum cabrão Nosso destino é assim
Vai já para debaixo do chão Sei o que se passou por mim
Não queremos já mais chinfrim No tempo que foi galdério
E a esquila tlim-tlim-tlim Se o meu nome fosse Rogério
Dando notícia moderna Eu tinha valores e palmas
E acaba a saudade eterna Só por ter pena das almas
DE VESTIR LUTO POR MIM QUE JAZEM NO CEMITÉRIO
 195
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 046 › › 047 ›
AO LEMBRAR HÉLDER MEU NETO SOU O MANEL ZÉ DO TOJAL
E ESPOSA DONA PAULINHA DIZEM FAMÍLIAS AMIGAS
NOS BRILHOS DO SEU PROJECTO E DA BOCA DOS QUE NÃO PRESTAM
HÁ UMA FILHA E BISNETINHA SOU O MANEL DAS CANTIGAS

Essa excelsa menina Uns que eu lhe alegro o ouvido

Veio dar o início à vida Meu nome não tem rival
Em dez de Março nascida Sou estimado e conhecido
Merece ser Marcelina SOU O MANEL ZÉ DO TOJAL
A natureza destina
No mundo mais um afecto Sou um dente desta grade
No seu ritmo tão recto Sem ofensas nem intrigas
Onde há princípio e fim Um amor da sociedade
Olhei para ele e para mim DIZEM FAMÍLIAS AMIGAS
AO LEMBRAR HÉLDER MEU NETO
Para que bom lugar não assome
Hajam laços de amizade Uns só escárnios me restam
Para no mundo haver alguém O Cantigas é meu nome
Acções que surgem do bem NA BOCA DOS QUE NÃO PRESTAM
E tanto à minha vontade
Frutos da humanidade Uns que não valem o cu de um cão
Parabéns querida mãezinha Merecem pulgas e formigas
Eu ver brilhar gente minha Lembram-se deste brasão
É para mim o maior gozo SOU O MANEL DAS CANTIGAS
Sendo Hélder o esposo Teiga 2000: 42.
E ESPOSA A DONA PAULINHA
› 048 ›
Enchem o mundo de alegria SURGIU DO SEU PESSOAL
Deus mostra grande poder NO LOCAL DO TOJAL
Festejamos este ser COM UMA IDEIA DISCRETA.
O que ainda não havia DIZEM QUE O MANUEL JOSÉ
Vamos ver se ela se cria QUASE QUE É EM SANTO ANDRÉ
Neste ritmo tão recto O MAIS CÉLEBRE POETA.
Haver se eu assim dou credo[*éto]
Que há desvio nalguns azares Quando ele se lembrou
E gozam seus familiares Inventou e decorou
NOS BRILHOS DO SEU PROJECTO Uma poesia bonita.
De se lembrar teve a dita
Sorriu-te os lábios da aurora Tão catita e infinita
E o cheirinho do jardim Que uma vez apresentou.
No mundo há princípio e fim Lembrar tempo que passou
E chegas tu vou-me eu embora Foi avô e bisavô
Enquanto um cantar outro chora E com seu coração legal.
O futuro não se adivinha Com decadência e moral
Essa inspiração mesquinha Parcial e natural
É o primor mais profundo É para alguém um encante.
E veio florear no mundo E para ser estrela brilhante
UMA FILHA E BISNETINHA SURGIU DO SEU PESSOAL
NO LOCAL DO TOJAL.
 196
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Não tinha lembrado ainda › 049 ›

Como brinda a sua vinda MANUEL JOSÉ DO TOJAL
Na sua alegre chegada. DA FREGUESIA DE SANTO ANDRÉ
Uma figura lembrada DE SANTIAGO DO CACÉM
Tão estimada e adorada QUE PENA CANTAR TÃO MAL
Essa imagem tão linda. O POVO PERDEU-LHE A FÉ
A sua prima Almerinda ELE NÃO SABE CANTAR BEM
E a Rosinha e Deolinda
Qual será mais predilecta. Muitas vezes acontece
Enfrentar em linha recta Eu cantar sem ter vontade
Com a seta que não infecta E faltar pontos principais
Um lugar desaurído. E em qualquer sociedade
Onde ainda não tinha ido Há sempre uns que sabem mais
Um rapaz tão divertido Dão-lhe o valor que merece
E COM UMA IDEIA DISCRETA. Para não faltar à verdade
Se ele cantar bem soubesse
Criado ali nos Tojais Seria sempre quem é
A ouvir do sino os sinais Mesmo assim deram flores
Que entoam pelas campinas. Por virem boa maré
Essas vozes pequeninas Deixar fama mundial
Dão notícias campesinas Quis ser dos membros dos cantores
Nos campos florestais. MANUEL JOSÉ DO TOJAL
Onde as almas vão dar ais DA FREGUESIA DE SANTO ANDRÉ
E que os animais desiguais
Murmuram nesta maré. Com seu pequeno saber
Sabe quem tiver ao pé Sua voz não levanta
Que os gritos desse balé Muitas vezes fica calado
Não podem entoar longe[lões] . Está num silêncio e não canta
E o recorde dos campeões E as melodias do fado
DIZEM QUE O MANUEL JOSÉ Com tendência para esquecer
QUASE QUE É EM SANTO ANDRÉ. A sua pobre garganta
Faz queixas por não poder
Deixa o povo admirado Deitar uns sons mais além
Por ele ter lembrado Da poesia tem paixão
Da família distrair. E foi considerado um alguém
Mesmo penas a sentir Que dá valor às memórias
Gostam do ouvir expandir Seu nome é recordação
As melodias do fado. Está num livro de glórias
Ninguém se encontra enjoado EM SANTIAGO DO CACÉM
De se entreter um bocado
Para ver quem chega à meta. Um cantor já bisavô
E a sua adorada neta Que às vezes canta e chora
Não se cala e não está quieta Ao lembrar suas tristezas
Quando ouvindo o bom cantor. Quando a pena o devora
Fica em lugar superior E sente as alegrias presas
Que os seus ditos dão valor Não canta como cantou
O MAIS CÉLEBRE POETA . Uma vez em tempos de outrora
Não pôde cantar chorou
Num brilhante soaré
Por não achar no pensamento
Firmeza para pôr um pé
E que não deixasse um sinal
Um homem de tanto talento
QUE PENA CANTAR TÃO MAL
O POVO PERDEU-LHE A FÉ
 197
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Não canta com o rosto enxuto Venham os cantores de fama

Mesmo alcançando a delícia Tragam só obra apurada
Que por destino apareceu Mas vejam se a trazem pensada
Se ouvirem a má notícia Que eu cá lhes farei a cama
Manuel José morreu Como Camões já cá não se chama
Vistam o cante de luto Deixe-me lá descansado
Um cantor sem ter malícia Venham os que tenho chamado
É da natureza um fruto E que sigam este destino
Manjar que a todos convém Quero dar uma mão de ensino
E depois do futuro perdido AOS MELHORES CANTORES DE FADO
E que se acaba o desdém Bastos & Rodrigues 1991: 81.
E já nada mais o condena
A esses que o têm ouvido › 051 ›
Todos murmuram de pena O CANTAR DA MADRUGADA
E ELE NÃO SABE CANTAR BEM É UM CANTAR EXCELENTE
Teiga 2000: 183. ACORDA QUEM ESTÁ DORMINDO
E MELHORA QUEM ESTÁ DOENTE
› 050 ›
EU SEI CANTAR E TU NÃO Gargantas a expandir
O MEU CANTE É APOIADO Cantando em voz entoada
SOU CAPAZ DE DAR LIÇÃO Que lindo é a gente ouvir
AOS MELHORES CANTORES DO FADO O CANTAR DA MADRUGADA

Tenho a certeza no cante Quando a fé não está perdida

Ninguém me há-de vencer E quando alguém canta para a gente
Só se estiver para nascer E para quem tenha amor à vida
Algum cantor importante É UM CANTAR EXCELENTE
Eu tenho obra bastante
Canto com opinião Quem canta dá alegria
Canto com satisfação A quantos estão ouvindo
E já tu não cantas assim Desses sons a melodia
ACORDA QUEM ESTÁ DORMINDO
EU SEI CANTAR E TU NÃO
Quem canta abre sem chave
Eu já tenho ido cantar O coração de quem sente
A alguns lugares principais E essa ousadia suave
Aqui e noutros locais MELHORA QUEM ESTÁ DOENTE
O meu canto é de pasmar Bastos & Rodrigues 1991: 29.
Eu não é para me gabar
Mas onde eu tenho cantado
O meu canto é invejado
Sempre ganhei a vitória

O MEU CANTO É APOIADO

Todos gostam de me ouvir

Como eu me explico
Pede-me o pobre e o rico
Para meu canto repetir
Chegam-me até a pedir
Para eu ir a muito serão
Cantar a muita função
Eu só canto por empenho
Por fundamento que tenho
SOU CAPAZ DE DAR LIÇÃO
 198
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 052 › Talvez ficasses melhor

Ó BARREIRINHAS DE ERMIDAS Sem te dar essa maçada
CRIADO NAS SERRANIAS Desculpa as minhas razões
NÃO TE VER É TÃO CUSTOSO Que no fim desta embrulhada
TEMOS IDEIAS PARECIDAS Para disfarçar as paixões
E LEMBRAR TUAS POESIAS Não sei se cante se chore
PARA MIM É MARAVILHOSO Sei que tudo acaba em nada
Estou receando o pior
Minha alma não vai sozinha E acho tão pequeno gozo
Com aragem sol e lira Não há esperança nem virtude
E inspiração de beleza Eu vivo aqui desgostoso
Desejo encontrar a tua Só distraio se tu cantares
Com essa alegre surpresa E eu saber se tens saúde
Talvez entrasse na linha E todos os teus familiares
A saudade continua P ARA MIM É MARAVILHOSO
E a tua sem a minha Bastos & Rodrigues 1991: 161.
Encontra frases vazias
Para a gente distrair › 053 ›
Horas noites ou dias ÉS COM PRAZER MEU PERTENCENTE FRATERNAL
Com paixões mais esquecidas TEMOS LINHAS DE ENERGIA E BOA-FÉ
Gosto imenso de te ouvir SE QUERES VER O TEU PARENTE DO TOJAL
Ó BARREIRINHAS DE ERMIDAS BARREIRINHAS VEM UM DIA A SANTO ANDRÉ
CRIADO NAS SERRANIAS
Estava a querer uma hora querida a teu lado
Um rapaz de um agrado Esquecendo assim as nossas vidas não há meio
Não sei se é morto se é vivo De eu ir daqui a Ermidas em passeio
Que eu tanto adoro o talento Não pode ser porque eu levo a vida a guardar gado
Não sei qual é o motivo Para me meter nessa corrida estou cansado
De tão grande esquecimento E sem eu ter transporte urgente sem capital
Silêncio tão prolongado E sem poder de repente dar o sinal
Se o que eu digo é ofensivo Isto é uma coisa sem rima sem rotunda
Desculpa se eu for culpado Se se a tua esposa é minha prima segunda
Que o dever é rigoroso ÉS COM PRAZER MEU PERTENCENTE FRATERNAL
Mesmo sem mudar de cores
O destino é melindroso Para minha graça és tu e eu e o Valentino
E varia dentro de nós A vossa poesia deixa-me entusiasmo
Sei que és membro dos cantores E qual a causa de um silêncio prolongado
E eu recordar tua voz O tempo passa e ninguém se lembra de mim
E NÃO TE VER É TÃO CUSTOSO Nem por graça me dizem que eu sou ruim
Nas adivinhas ou poesia em soaré
Não querer vir dizer adeus As falas da minha voz macia soa ao pé
Abraçar este esqueleto Evidente que quem passa possa ter preferência
Que a saúde te deseja Felizmente ainda em nossa descendência
Mas eu fico satisfeito TEMOS LINHAS DE ENERGIA E BOA-FÉ
Ao menos que mais não seja
Manda-me um dos versos teus Se a exigência bem me cai o saber gozo
Eu ir aí não me ajeito Categoria sem engodos em geral
Prendem-me tormentos meus Sabedoria em todos é igual
Quando atravesso agonias Paciência o que lá vai não é nosso
Saudades não são novenas A decadência eu registar ainda posso
Verem-se as fisionomias Aparecer e estar presente em meu local
São ambições desmedidas A saber que mais à frente há o sinal
Em sofrimentos e penas Deste perigo ninguém se evita em activo
TEMOS IDEIAS PARECIDAS Se és amigo dá visita enquanto vivo
AO LEMBRAR TUAS POESIAS SE QUERES VER O TEU PARENTE DO TOJAL
 199
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Antes da campa como eu queira um abraço Só quem cabe irá no trilho da glória
Eu já contei anos e meses tempo passado E tem que amar uma Maria bem formosa
Já me encontrei algumas vezes assombrado Para galar uma melancia bem gostosa
Da sulipampa de eira e beira e do ameaço Tem que atingir a assembleia sobre a lavoura
A minha estampa derradeira eu é que a faço E possuir uma ideia adamastora
Com patinhas de folia e estrondação PARA DEDICAR UMA POESIA VALOROSA
E com talhadinhas de melancia da chaminé
Se preferes vir dar-me uma distracção › 055 ›
E se quiseres apertar a minha mão É TRISTE A INFELICIDADE
BARREIRINHAS VEM UM DIA A SANTO ANDRÉ NUM FADISTA QUE DEU FAMA
Bastos & Rodrigues 1991: 77. QUEM TÃO LINDAMENTE CANTAVA
E AGORA CHORA NA CAMA
› 054 ›
A S ESPERANÇAS TUDO EU DIGO AO MEU VIZINHO Foi um homem parcial
POR GOSTAR DA OUSADIA EM SUA PROSA Com o seu préstimo fiel
POR TER LEMBRANÇAS DUM AMIGO JÁ VELHINHO Todos conheciam o Manuel
PARA DEDICAR UMA POESIA VALOROSA Dâmaso Pereira Parral
Com decadência e moral
Eu só estava à espera com vigor Foi um amor da sociedade
Duns arredios apaixonados do serão Gozou a probabilidade
E os elogios que foram dados na canção Como um cravo num jardim
Eu pensava que não era merecedor Num homem que foi assim
Não esperava de nesta era ter valor É TRISTE A INFELICIDADE
Para as almas mansas neste artigo de São Martinho
Entrar nas danças de pão de trigo e carne e vinho Ó Deus tão poderoso
E mais comida castanha assada e água-pé Que dás saúde a tanta gente
E enquanto a vida é dedicada a um José Tem dó do pobre doente
AS ESPERANÇAS TUDO EU DIGO AO MEU VIZINHO Não o mates dá-lhe gozo
Que as expressões do queixoso
Quando diz eu ser cantor é uma verdade Saúde para si chama
Quando em novo o meu ser já era assim Suas lágrimas derrama
E do meu povo houve um prazer sobre mim Exclamando sua sorte
Sou feliz por ser amor da sociedade Pois vê-se assombrado da morte
Eu não quis ser inferior que não agrade UM FADISTA QUE DEU FAMA
O trabalhar sem mania é que goza
O meu cantar em voz macia e amorosa Ao ser por todos estimado
Tudo o que eu sei vai em meu cante para o repouso Como seu modo de agradar
E então fiquei mui radiante e orgulhoso Teve sempre para se colocar
POR GOSTAR DA OUSADIA EM SUA PROSA Um posto muito elevado
Hoje já se não vê animado
Os haveres melhor que nada é ter à farta Como em tempo costumava
E faz figura quem cantar com bom sentido Aonde quer que chegava
Houve uma altura em que eu fiquei surpreendido Tinha dizeres como um barra
Com os dizeres da sua prezada carta E ao som da sua guitarra
Se tem poderes de alma sagrada não parta TÃO LINDAMENTE CANTAVA
Nas mudanças o perigo vem num instantinho
Eu finanças não consigo sou fraquinho Ao ver-se na infelicidade
Sabedoria é que era boa para os cantores E a saúde já sem esperança
E também merecia uma coroa de flores Deu a fazenda para lembrança
POR TER LEMBRANÇAS DUM AMIGO JÁ VELHINHO A quem lograva amizade
Rapaz que na mocidade
Ser suave e ter um brilho é ter memória Conquistou mais de uma dama
Para não esquecer que ser alguém é cantar fado E hoje da mulher que tanta ama
O dever é ir além àquele lado A morte o querer separar
Plantar uma árvore ter um filho e uma história Este que em tempo se ouviu cantar
E AGORA CHORA NA CAMA
Bastos & Rodrigues 1991: 73.
 200
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 056 › Grande virtude se faz

Ora vamos lá a ver então, senhor Xico Mestre2, É homenagem linda
vamos ver se eu me lembro da obra dele. À morte do falecido
Os vivos lembrarem-se ainda
COMEMORAR UM POETA Do pobre morto perdido
POR ELE TER COMPAIXÃO Que há tempos na terra jaz
SÃO DEVERES QUE O POVO TEM Enquanto a vida não finda
TER NA VIDA PREDILECTA Não se fazer acções más
SAUDOSA RECORDAÇÃO Que o descanso logo vem
DE UM HOMEM QUE FOI ALGUÉM E as rosas da sepultura
Estão afastando o desdém
Francisco Mestre morreu E mudando o mal para belezas
Mas deixou lindas poesias Fazer suave amargura
Que tanto o fazem lembrar No lamento das tristezas
Muitas noites muitos dias DUM HOMEM QUE FOI ALGUÉM
Aonde cantava o fado
E que algum povo conheceu › 057 ›
Ainda hoje há alegrias JOAQUIM AUGUSTO3 AMIGO MEU
Que o poeta ao mundo deu QUEM HOJE VENHO VISITAR
Demonstrando devoção HÁ TEMPOS QUE EU POSSUÍA
Que bom lembrar essa voz SAUDADES DE O ABRAÇAR
Os ditos dum nosso irmão
Que notava em linha recta Poesias alentejanas
É dever de todos nós Deixam-me entusiasmado
COMEMORAR UM POETA E não as ter sempre a meu lado
E POR ELE TER COMPAIXÃO As saudades são tiranas
Silêncio em tantas semanas
Feliz quem teve a dita Contem-me o que sucedeu
Poder ao mundo dar prova Sem saber o que aconteceu
De mostrar como gostava Minha alma anda aflita
De apresentar obra nova E venho hoje fazer visita
Que em poemas recitava A JOAQUIM AUGUSTO AMIGO MEU
Numa frase tão bonita
Não levou tudo para a cova Amigo Joaquim parabéns
Deixou muita obra escrita Vim-te encontrar bem disposto
Que ele explicava bem Venho aqui com muito gosto
E nós vivos mas não isentos Se me queres aqui me tens
De para o fim jazer além Quando à minha ideia vens
No cemitério dos finados É sempre para me animar
Por ele ter sentimentos Só eu de ti me lembrar
E perdoar-lhe os seus pecados Para mim é um festejo
SÃO DEVERES QUE O POVO TEM E muita saúde eu desejo
A QUEM VENHO HOJE VISITAR
Quando na vida em flor
Seu nome era conhecido Estás a jusante da serra
Esse rapaz parcial Aposento é marginal
Alegre e divertido Do Porto Côvo és natural
Com decadência e moral E quem te procurar não erra
E da sociedade amor Um homem de mar e serra
Em muito lugar ouvido Com muita categoria
O estilo desse cantor A tua linda poesia
Dos tempos que já lá vão Dá-me a mim muito prazer
Quando esse poeta antigo E a saudade de o ver
Cantou para ganhar o pão HÁ TEMPO QUE A POSSUÍA
Com sua ideia discreta Teiga 2000: 113.
Fez com que o seu povo amigo
TER NA VIDA PREDILECTA
SAUDOSA RECORDAÇÃO
 201
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 058 › › 059 ›
TÚLIO DA SILVA JÁ PENSAS QUE CANTAS BEM AOS POETAS DE CONFIANÇA
COM TEU PRANTO A DAR A VER QUE VAIS ERRADO MUITO LEMBRADOS POR MIM
É PENA CONFUNDIRES-TE COM ALGUÉM VENHO PEDIR UM FAVOR
GABARES-TE TANTO E SEM SABERES CANTAR O FADO QUERO-OS EM MINHA PRESENÇA
ANTES DO MEU TRISTE FIM
Tu inspiras guitarradas és bom parceiro PARA ALIVIAR MINHA DOR
Fazes-te de novo e sem desconto no falar
Queres que o povo esteja pronto a te aturar Álvaro Pedro e Paulinho
A ouvir mentiras inventadas do estrangeiro São lá do Alto Alentejo
Tu admiras com badaladas do mundo inteiro Ambos são alentejanos
Isso deriva das desavenças do desdém E em Vale de Água uns que eu invejo
Resposta activa só endereças se te convém Amigos que são como manos
Não estares calado tens memória e tens valores O Modesto e o Francisquinho
E por colectado na história dos cantores Joaquim Augusto do Brejo
TÚLIO DA SILVA JÁ PENSAS QUE CANTAS BEM O Aleixo e o Cavalinhos
São flores do meu jardim
Foi descoberto por mentiras que eu ouvi Com a Tonica no sentido
Tu te gabares a uns senhores que te conhecem E como o Túlio há poucos assim
Sem te lembrares que os mais cantores também Com sabedoria imensa
[merecem Eu quero fazer um pedido
Não está certo quereres o saber só para ti A POETAS DE CONFIANÇA
Eu não fui esperto tempo perder como eu perdi E MUITO LEMBRADOS POR MIM
Por meu encanto ou meu dever ter-te escutado
Não sou santo para te valer neste bocado O senhor Jorge Ganhão
Para te dar a salvação de opiniões É ciência muito altiva
Tu queres entrar na secção dos campeões Está em classe primeira
E COM TEU PRANTO A DAR A VER QUE VAIS ERRAR E o doutor Alves da Silva
E o Chaparreira
Sendo assim és mui falado em Portugal E o professor Manuel João
Para assunto não tens alcance vais à toa Para a guitarra a tarde inteira
Pegas muito no romance da enjoa O senhor Francisco Aragão
Quem é ruim é premiado por cantar mal E concertinistas em flor
Mas no fim és afamado mundial Quero que haja desporto algum
Por essa cena a despedires-te do amém Sou da sociedade amor
Reza pequena se achas triste diz quem Gosto de os ouvir cantar
Que essa oração é santa e pura e mui querida E em Abril de dois mil e um
E se teu brasão mete censura escarnecida Que me venham visitar
É PENA CONFUNDIRES-TE COM ALGUÉM VENHO PEDIR UM FAVOR

Ninguém se empregue a querer cortar algum bigode Albano Figueiras um poeta

São engodos com sinal de bem-querer O António José Gonçalves Nicolau
Agradar a todos em geral não há poder O Candeias tem canções belas
Ninguém consegue contentar todo o pagode O António Arsénio não é mau
Mesmo que deite as mãos ao ar ninguém pode Quando se junta ao Pinelas
Sem ter o manto de esconder o mal pensado E ao Francisco da Neta
Vozeirão levanto para não ser murmurado Não sei qual o mais marau
Porque meço que na assembleia há recheio E nota mais em linha recta
E o que confesso em minha ideia que acho feio E nem qual é o mais ruim
GABARES-TE TANTO E SEM SABERES CANTAR O FADO Tudo é trunfos superiores
E para a viola ou bandolim
Todos têm a sua crença
Estes célebres cantores
QUERO-OS EM MINHA PRESENÇA
ANTES DO MEU TRISTE FIM
 202
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Manuel do Alquernal No globo universal

Canta um fado muito chique Teu grandioso mistério
Com o Candeias Barreirinhas Por todos és respeitado
E há o nosso amigo Henrique E resides em teu local
Que enfrentou com adivinhas Entre a aldeia e o cemitério
O Francisco do Chaparral MONUMENTO FESTEJADO
Os Quintas assam sardinhas
O Chapa não leva a mal É com imenso prazer
Não provar desse sabor Que se dá o valor que é teu
Dispõe das suas razões Por natureza adquirido
Os ditos têm valor Vir aqui é um dever
Põe muita família a rir Acompanhar quem morreu
Essas belas distracções POR TER NO MUNDO NASCIDO
É bom para me distrair Bastos & Rodrigues 1991: 43.
E PARA ALIVIAR A MINHA DOR
› 061 ›
› 060 › Ó VILA DE SANTO ANDRÉ
IGREJA DE SANTO ANDRÉ TENS A ÁREA SITUADA
ÉS PATRIMÓNIO DO ESTADO EM CAMPINA DE FLORES
NOS VELHOS TEMPOS ERGUIDO EM TI HÁ ESPERANÇA E FÉ
ALGUÉM TE ADORA COM FÉ FAZES LEMBRAR MÃE SAGRADA
MONUMENTO FESTEJADO QUEM DESTINA AMAR AMORES
POR TER NO MUNDO NASCIDO
Estás em lugar ajuzante
No firmamento solar A declinar virtude
Talvez por Deus permitir Para habitantes salvar
Teu dono é coxo de um pé Com um centro de saúde
Em teu recinto há lugar Bafejado pelo mar
Para teu povo reunir Neste campo verdejante
IGREJA DE SANTO ANDRÉ O que menos nos ilude
E deixou pena bastante
És antiga e és moderna Agricultura parada
Teu brilho a todos encanta Aonde passou tanta aiveca
Quem pise o teu chão sagrado E tanta foice e tanta enxada
Tens campo para a vida eterna E tanta pata e tanto pé
Deus te salve casa santa Neste canto de charneca
ÉS PATRIMÓNIO DO ESTADO Ó VILA DE SANTO ANDRÉ
TENS A ÁREA SITUADA
Tens sino para anunciar
Somos de outros o exemplo Quem se expunha a ir à praia
Atravessando erva azeda
Venho-te festejar Quando não havia pinheiros
Saudoso e antigo templo Passava-se por uma vereda
EM VELHOS TEMPOS ERGUIDO Que havia entre uns outeiros
O Talegre e a Atalaia
Não sabes diferenciar Para a vida não ficar queda
Entre a desgraça e a sorte Será bom haver quem saia
E entre a boa e maré Para haver descobridores
Por a todos quereres agradar Vai progredir teu plano
E brilhares na vida e na morte Alcanças altos valores
ALGUÉM TE ADORA COM FÉ És uma cachopa reguila
Dos medos do oceano
Vê-se brilhar na vila
EM CAMPINA DE FLORES
 203
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

O Bairro Azul mais velhote Teu terreno é alto e fundo

Dispôs de suas razões Teu lagar de azeite espuma
Com o Liceu e Petrogal Em consideração és uma
O Lagartixa tem impressões Das maravilhas do mundo
Que o Flores e o Pinhal Em primeiro lugar ou segundo
Estão a favor do Serrote Todos te querem em pé
O Horizonte fica mais longe E como a tua história é
E o Pantera e o Caixote Sabes mas não queres dizer
Não querem saber de nada E não te desprezas de ser
O Pica-pau não dá prova VIZINHA DO SANTO ANDRÉ
Fica a conversa acabada
Para senão armar banzé Não descobres teu tesouro
E tu como és uma vila nova Nem dás a ler tua sina
EM TI HÁ ESPERANÇA E FÉ Porque na classe feminina
E FAZES LEMBRAR MÃE SAGRADA Existe o riso e o choro
Teu segredo é sem namoro
És um retiro de donzelas És uma jóia infinita
Dás alegrias infindas Só se outra santa te imita
Nos tempos que vão passando Desde que avistem mar e terra
És vila de mulheres lindas Dos altos pontos da serra
Aonde se estão criando TENS UMA VISTA TÃO CATITA
As jovens puras e belas
Festejam-se as tuas vindas Os teus vertentes e fontes
Abrem-se portas e janelas Cantam com uns sons baixinhos
Dando vivas e louvores E em conjunto aos passarinhos
Não precisamos de missa Dão ousadia aos montes
Avante trabalhadores E nas penhas dos horizontes
Que o mundo assim se levanta Ruge o vento da maré
A todos mete cobiça E as nuvens em balancé
Milagres desta mãe santa Abrangiam norte e sul
QUEM DESTINA AMARA AMORES E mar e terra e céu azul
ONDE HÁ ESPERANÇA E FÉ
› 062 › Bastos & Rodrigues 1991: 98.
Ó SANTA CRUZ ÉS BONITA
VIZINHA DO SANTO ANDRÉ › 063 ›
TENS UMA VISTA TÃO CATITA O GIZ DE SANTO ANDRÉ É MUITO BOM
ONDE HÁ ESPERANÇA E FÉ TEM COUSAS QUE LHE DÁ MUITA VALIA
ESTÁ GANHANDO EM TOCADORES DE ACORDEÃO
Quando do altar levantas E TEM MAIS ÁGUA QUE OUTRAS MAIS NA FREGUESIA
Em Maio o quinto mês
És considerada talvez Este sítio é bem parecido a uma ilha
Célebre rainha das santas Porque se encontra só cercado de arrozais
Recebes de quem encantas O que o confronta em todo o lado é laranjais
Muita flor muita fita Eu pus-lhe o dito apelido é maravilha
De ser linda tens a dita Como é bonito um povo unido tudo brilha
Muita gente é tua amante Pelo que se diz tudo anda a pé à papilon
E para seres do povo o encante É mui feliz em soaré com lindo som
Ó SANTA CRUZ ÉS BONITA Para quem venha aos serões apreciar
E para quem tenha condições para gozar
O GIZ DE SANTO ANDRÉ É MUITO BOM
 204
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

O Santo tem esta aldeia entre o seio Era as Cinzas do Carnaval

Dá-lhe gracinhas como os pais a um menor Quarta era o nome do dia
Tem vinhas e olivais no arredor Findou ali a alegria
É portanto nada feia em recreio Um chofer portou-se mal
Sendo um canto que se baseia em passeio Ficou anjinho mortal
Das esposas há quem vá dar simpatia Crimes que um chofer comete
Com as três lousas aonde dá para regalia A avó em lágrimas se derrete
Quem as rodeiam de abalar chora de pena Chora a morte do anjinho
Esta aldeia apesar de ser pequena Foi vítima o seu netinho
TEM COUSAS QUE LHE DÁ MUITA VALIA EM MIL NOVECENTOS E TRINTA E SETE

Na freguesia há seis aldeias pequeninas Deu remorso ao coração

Deixa-o-Resto mostra Santo André e Azinhal O menino perder o brilho
Giz Brescos e Costa do que isto é há quem fale E ver a mãe apanhar o filho
Na orgia das areias e nas meninas Que estava morto no chão
Na alegria das casas cheias campesinas Apanhando por sua mão
Alcançando altos valores anda no tom Dos miolos as migalhinhas
Em chegando e superiores que têm dom Perdeu todas as coisinhas
Do que há de novo há editais cheias as linhas Tanto amor tanta delícia
E este povo entre as mais aldeias vizinhas E corria a triste notícia
ESTÁ GANHANDO EM TOCADORES DE ACORDEÃO[acordeom] MORREU JOSÉ ABEL PALHINHAS

Soam os boatos dos clientes pelos montes Silvério Palhinhas seu pai
Sobre a vida dos que vêm para beber A mãe Custódia da Graça
Dizem que as bebidas que eles têm para vender Ao verem o que se passa
Estão em contacto com as nascentes lá das fontes Desmaiam dizendo ai ai
Povo pacato fecha os dentes e não contes Quem a triste sorte lhe cai
Há quem para lá galga dando ais em gritaria Quando o azar reflecte
Até dá mágoa gritos tais com agonia A mãe mil vezes repete
Para esta gente compreendem frases modernas Meu querido filho adorado
Dizem que a aguardente que eles vendem Foi morrer despedaçado
[nas tabernas DEBAIXO DE UMA CAMIONETE
TEM MAIS ÁGUA QUE OUTRAS MAIS NA FREGUESIA Teiga 2000: 105.
Bastos & Rodrigues 1991: 97.
› 065 ›
› 064 › EM JANEIRO DE SESSENTA E TRÊS EM SANTO ANDRÉ
EM DIA 10 DE FEVEREIRO NUM NÁUFRÁGIO DO PIOR DE SUPORTAR
DE MIL NOVECENTOS E TRINTA E SETE DEZASSETE PESCADORES FORAM MORTAIS
MORREU JOSÉ ABEL PALHINHAS NA LAGOA MAS COM UMA ONDA DE MAR
DEBAIXO DE UMA CAMIONETE
Quando uns breves ficaram sem acção
O triste destino fatal Para dizer aos mestres companheiro olha
Aproximou-se num instante [que eu morro
Da criancinha elegante Nos seus gestos derradeiros pedem socorro
Que alegrava o pessoal Alguns ainda acenaram com a mão
Da aldeia do Azinhal Desses nenhum apoderaram salvação
Chorou este povo inteiro Nenhum foi ligeiro para o que o mar
Ah chofer tão traiçoeiro [fez nesse dia
Tão lindo anjinho mataste Nem o primeiro teve altivez e boa-fé
Grande crime praticaste Para pôr em média não ser possível o que
EM DIA 10 DE FEVEREIRO [aconteceu
Da tragédia mais horrível que apareceu
EM JANEIRO DE SESSENTA E TRÊS EM SANTO ANDRÉ
 205
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Pelos falecidos penas infindas ó Deus castigas › 066 ›

Dos finados deste mundo a vida voa RECORDAI OS AIS SENTIDOS
Foram tirados lá do fundo da Lagoa QUE SURGIRAM DA MÁ SORTE
Os maridos de tão lindas raparigas QUE ATINGIU OS PESCADORES
Já perdidos tristes vindas inimigas DEZASSETE FALECIDOS
Triste adágio dos maiores para penar ORGULHOS DA NEGRA MORTE
Teve contágio com menores tudo a chorar QUE SÓ ESPALHA NO MUNDO HORRORES
Tais amarguras dão tristeza à sociedade
E nas aventuras em defesa à necessidade Uma onda do oceano
DEU-SE UM NAUFRÁGIO DOS PIORES DE SUPORTAR Com grande velocidade
Afogou-os de repente
Tudo chora ninguém consegue o salvamento Que enorme barbaridade
Por tão amáveis afogados tudo anseia Demonstrou a toda a gente
Ao ver os cadáveres arrastados sobre a areia Que a vida é um engano
Mesmo alguém de fora fica entregue é ao O mar não tem amizade
[sofrimento Nem respeito ao ser humano
A vida evapora o funeral segue e há o Mostrando acções de mau porte
[despedimento Fez parte da multidão
O sino repete tristes tenores dando os sinais Carlos José do Norte
Que pena mete tantos horrores e tantos ais Dos primeiros desaparecidos
Neste conflito e costa ficava como louca Quem tenha consideração
E era o dito que andava de boca em boca RECORDAI OS AIS SENTIDOS
DEZASSETE PESCADORES FORAM MORTAIS QUE SURGIRAM DA MÁ SORTE

Era uma tarde de Inverno muito fria O senhor António Adelino

Das que a miséria ofende o prazer sem ter E o Jacinto Pereira seu irmão
[razão E o Virgílio seu companheiro
Por falta da matéria do dinheiro para António Joaquim Serrão
[comprar pão E Manuel José Vaqueiro
Para que se acobarde a fome no inferno Junto ao senhor Constantino
[desse dia Francisco Santos Barão
Ninguém guarde o saber moderno por regalia O Sidónio e o Severino
Andamos à toa a morte faz ronda para nos Humildes trabalhadores
[levar Perdendo da vida a delícia
Toda a pessoa ela sonda com o azar Pais filhos manos amores
Não sei se reparam nas agonias em seguida São paixões sem terem média
Estes findaram os tristes dias da vida E corria a triste notícia
NA LAGOA MAS COM UMA ONDA DE MAR
Bastos & Rodrigues 1991: 74. QUE ATINGIU OS PESCADORES

Iam pescar para a Lagoa

Sem se lembrarem do perigo
Que veio uma onda do mar
Não mereciam tal castigo
Iam para ir trabalhar
Sua intenção era boa
Manuel Domingos o mais antigo
António Cabanas Pessoa
Que fica sem honra e sem porte
Francisco Mouco foi ao fundo
Numa aflição tão forte
Fez número dos afundidos
Exemplos talvez para o mundo
DEZASSETE FALECIDOS
ORGULHOS DA NEGRA MORTE
 206
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

O senhor Luís do Vale O crime mais comovente

Junto ao senhor Salvador Depois de golpes ardida
E o senhor José Varino Foi dos de maior horror
E Luís Costa um nadador Meteu pena a toda a gente
Mas a força do destino Morte causada e agida
Levou-os ao funeral POR SEU MARIDO TRAIDOR
O povo foi sem favor
Acompanhá-los ao coval Fisgada por uma forquilha
A câmara oferece valores Ainda viva a arder
Por auxílios dessa quantia Rojou da cama para o lar
Os gestos mudam as cores Sem haver filho nem filha
Anunciando a desgraça Que lhe pudesse valer
E findou ali a alegria QUANDO ELE FOI PARA A MATAR
Porque a morte quando passa
S Ó ESPALHA NO MUNDO HORRORES A acção mais triste e feia
Bastos & Rodrigues 1991: 176. Que ainda na vida inteira
No sítio foi praticada
› 067 › E um homem para a cadeia
… deu-lhe foi um tiro. O homem tinha uma cinta mui- Por matar a companheira
ta grande enrolada, aquelas cintas que se usavam e o A PONTAPÉ E MACHADADA
chumbo foi alguns bagos ainda para dentro… Foi para o
matar… o homem esteve para lá… tinha a sua casinha e Assim quem em desgraça cai
a mulher tinha uma casa quando ele veio lá da prisão… Seu triste fim foi sofrer
tinha uma casa onde estava a morar com os filhos. E ele Delitos de malfeitor
ao depois veio de lá e começou a dizer que ela… que eles Já sem forças para dar um ai
que lhe davam coisas, que ela era amiga deles. E a mulher E sentir seu sangue a correr
ia a uma casa qualquer, a mulher trabalhava, ao depois E UM LUME A FAZER CALOR
essas pessoas repartiam com ela. Mas é que ele… a ma- Teiga 2000: 65.
nia que eles eram amigos dela e andou, andou, dizia que
a matava. E então um dia eu disse › 068 ›
DEIXOU PENA MUNDIAL
QUAL NÃO FOI O SEU PENAR A PERDA DUMA FLOR
DA MULHER ASSASSINADA AMÁLIA RODRIGUES FALECIDA
POR SEU MARIDO TRAIDOR DAS GLÓRIAS DE PORTUGAL
QUANDO ELE FOI PARA A MATAR A DE MAIS ALTO VALOR
A PONTAPÉ E MACHADADA FINDOU OS DIAS DA VIDA
E UM LUME A FAZER CALOR
Tudo corre o seu destino
Por motivo da má sorte Não há mais nada a fazer
Sujeitar-se à multidão Que é termos que confirmar
Sem se puder libertar Quem nasceu tem que morrer
Ao conhecer sua morte Começou tem que acabar
No meio desta aflição Manda o poder divino
QUAL NÃO FOI O SEU PENAR Ficando o mundo a sofrer
As murmureias do sino
Quando ele se lançou Anunciam luto e dor
Com raiva de irracional E quem morreu foi infeliz
Morte há tempo ameaçada Se era da sociedade amor
Em pouco tempo findou É triste o seu funeral
A triste vida infernal E nem só no nosso país
DA MULHER ASSASSINADA DEIXOU PENA MUNDIAL
A PERDA DUMA FLOR
 207
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Margens do seu chão sagrado › 069 ›

Eterna recordação CHORANDO PELOS CAMINHOS
Sofrem remorso os que as pisem SENTINDO A MANSÃO FUNÉREA
E nas tábuas do seu caixão E SEM TER NINGUÉM QUE LHE BRADE
Há umas letras que dizem A TURMA DOS POBREZINHOS
Jaz a rainha do fado NOS ASSOMBROS DA MISÉRIA
Aos santos pediu perdão PEDINDO POR CARIDADE
No seu jazigo dourado
Repousa alma querida Rezando em louvor da igreja
E quando ela sentiu o corte Nosso Senhor Jesus Cristo
E que se encontrou caída O pai de toda a pobreza
Num silêncio tão profundo Tenha dó e pena disto
Chorou na mansão da morte De noite sem luz acesa
A dizer adeus ao mundo Tão pobre ninguém se veja
AMÁLIA RODRIGUES FALECIDA Por amor nunca foi visto
E quem é rico talvez seja
Por querer dar ao mundo gozo Feito da mesma matéria
Mostrava gostar de nós Do azar não foi extinto
Da sociedade era amante A providência anda aérea
E ao levantar sua voz Não há mimos nem carinhos
Aos sons da lira toante Descalço roto e faminto
Seu cantar era choroso E CHORANDO PELOS CAMINHOS
Ao sofrer o catatrós SENTINDO A MANSÃO FUNÉREA
O seu eterno repouso
Está na ordem superior De manta e alforge ao ombro
E continua a ser amada Vai pedindo por precisão
Porque se encontra em vigor Enfrenta animais ferozes
O seu nome triunfal A defesa é seu bordão
Amália foi considerada No meio de tão altas vozes
DAS GLÓRIAS DE PORTUGAL No seu maior desassombro
A DE MAIS ALTO VALOR Pede um bocado de pão
No monturo de um triste escombro
Houve a morte duma artista E se alguém lhe diz que se arrede [arrade]
De cabeça pensadora Sofre as penas consigo
Deixou pena aquela santa Grande tristeza o invade
Esta excelente senhora Quando recebe um perdão
Com trinados na garganta Lá vai o pobre mendigo
Tinha dote de fadista Que lhe chamam pedintão
No canto era superiora E SEM TER NINGUÉM QUE LHE BRADE
E encantava a nossa vista
Por ser sempre bem parecida Aproxima-se o sol-posto
Seu corpo já se não move E ele de frio cheio de medo
É árvore que foi perdida Trata de um pequeno fogo
Por assombros do seu mal E piolharia e pulguedo
Em Outubro de noventa e nove Que estão vivendo a seu rogo
Sofreu o golpe fatal Trabalham com todo o gosto
FINDOU OS DIAS DA VIDA Ele sentado num penedo
Teiga 2000: 190. Limpando o seu magro rosto
Vê que a sorte anda galdéria
Não tendo nada na mão
Nem alimento nem féria
Espira o calor dos ninhos
E chora sua solidão
A TURMA DOS POBREZINHOS
NOS ASSOMBROS DA MISÉRIA
 208
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Um com uma perna-de-pau

E tinha que andar à esmola A que murmurou em tenra idade
A cavalo numa burra Num sonho de grande esperança
Nada no mundo o consola A consciência quem é
Até o vento o empurra Democracia é criança
Quando avança tempo mau Que usa vestido de fé
Em noites quando o mar urra E estuda virtude e verdade
Sonhava com bacalhau E já veio de sua lembrança
Era a grande novidade Por obra de caridade
Era um dó ouvir chorar Todos merecerem seu ninho
A sua infelicidade Seja preto ou seja branco
Soltando lágrimas frias Precisam de pão e vinho
E não podendo trabalhar E géneros de alimentação
Passava todos os dias E tu querendo ser bom e franco
PEDINDO POR CARIDADE AO RICO DESTE UM PÃO
Teiga 2000: 174. E TROÇASTE DUM POBREZINHO

› 070 › Um pobre que teve azar

FASCISMO QUE FEIA ACÇÃO Só enleios e só enganos
FURTARES AMOR E CARINHO E sem conhecer o sossego
À JOVEM DEMOCRACIA Já contando imensos anos
AO RICO DESTE UM PÃO E sem reforma e sem emprego
E TROÇASTE DUM POBREZINHO E já sem poder trabalhar
NEGANDO-LHE UMA FATIA Mas deitando ainda os seus planos
Veio-me para ti a chorar
Se o poder nunca te dessem E a custo disse o que queria
Tratas dos que estão já gordos Para seu recurso futuro
E agradas aos ambiciosos Fez pedido em voz macia
Devias agradar a todos Um ser da humanidade
Os pais que são carinhosos E tu com um coração duro
Dos filhos nunca se esquecem Furtas dó e piedade
Há necessitados a rodos NEGANDO-LHE UMA FATIA
E esses que auxílio merecem Bastos & Rodrigues 1991: 144, 150.
Não lhes entortes o caminho
Pensa as coisas mais além
Não queiras para um sozinho
Saibas fazer divisão
E a quem chora pelo bem
FASCISMO QUE FEIA ACÇÃO
FURTARES AMOR E CARINHO

Usas processo avarento

Queres no mundo ser alguém
E de inteligência tão fraca
Achas que assim fica bem
Um não poder ter uma vaca
Para o vizinho ter um cento
Se o sol para todos vem
Entendo em meu pensamento
Que é feio teres essa mania
Se houvesse vigário
Outro galo cantaria
Com obra mais superior
Se tu fosses humanitário
Dedicavas mais amor
À JOVEM DEMOCRACIA
 209
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 071 › › 072 ›
EM ABRIL DE UM OUTRO ANO SE AS COISAS APARECESSEM FEITAS
NASCEU UMA LINDA CRIANÇA E PARA DAR SE HOUVESSE ALGUM JEITO
SE NO FUTURO NÃO HÁ ENGANO SE AS ACÇÕES FOSSEM ÀS DIREITAS
TEMOS NELA GRANDE ESPERANÇA E EM VEZ DE ABUSO RESPEITO

Não é Ana nem Maria Se fosse tudo verdade

Tem mais bonito brasão O que em conversa se diz
Seu nome é com perfeição O mundo era mais feliz
Chama-se democracia Se houvesse a sinceridade
Vamos ver se ela se cria Se acabasse a falsidade
Se é boa para o povo humano Para as carteiras e gavetas
Se não há erros no plano Não se dar landes por bolotas[*letas]
Não manda quem for judeu Não houvesse grandes nem pequenos
Por milagre da que nasceu O povo trabalhava menos
EM ABRIL DE UM OUTRO ANO SE AS COISAS APARECESSEM FEITAS

Natureza criadora Se não houvesse a polícia

Quem a tudo dá o ser E guarda não fosse preciso
Com o seu nobre poder O mundo era um paraíso
É no mundo superiora Se não houvesse malícia
E do ventre dessa senhora Se existisse essa delícia
Nasceu prazer e lembrança Estava tudo satisfeito
Vamos ver o que se alcança Os caminhos fossem a direito
No nosso plano novo A liberdade fosse altiva
Mas para a alegria do povo E a consciência fosse viva
NASCEU UMA LINDA CRIANÇA E PARA DAR SE HOUVESSE ALGUM JEITO

Mas quando foi o nascimento Nem padres nem advogados

Desta menina formosa Nem chatices nem problemas
Adoeceu uma velha mentirosa Se não houvesse marcos nem extremas
Que usava de fingimento E nem crimes e nem pecados
Compunha o descaramento Nem coxos nem aleijados
Com instintos de cigano Nem sonicas nem forretas
Tinha um pensar tirano As cores só brancas ou pretas
Nas cláusulas da enjoa Para ninguém andar enganado
Esta novinha é que é boa Até o mundo era sagrado
SE NO FUTURO NÃO HÁ ENGANO SE AS ACÇÕES FOSSEM ÀS DIREITAS

Essa velha que anda doente Se andasse tudo valente

Não gosta desta menina Não precisávamos doutores
Mas esta é nova e pequenina Se não houvesse chagas nem dores
Mas já contenta muita gente E ninguém fosse padecente
É que essa velha impertinente Se ninguém estivesse doente
Queria andar sempre na dança Não havia tanto esqueleto
Mas se para a razão houver balança E se houvesse algum porto estreito
Poderá mandar noutra era Em vez de azar ser virtude
Porque esta é flor primavera E em vez de mal saúde
TEMOS NELA GRANDE ESPERANÇA E EM VEZ DE ABUSO RESPEITO
Teiga 2000: 93. Teiga 2000: 88.
 210
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 073 › E sonha com caixões e urnas

Então, Ti Manuel José, explique lá essa história das Sempre muito apaixonado
corujas margaridas. Por tão má que a vida vai
Pois é! Diz que havia uma senhora que era muito ambi- E só se ouvem aves nocturnas
ciosa e tinha uma porquita de sociedade com Deus Nos- ASSIM QUE A NOITE DESCAI
so Senhor. E então quando foi para dividirem os bácoros, NO SILÊNCIO PROLONGADO
ela pensou em deixar lá uns escondidos lá no mato e trazer
só uma conta para dividir, quer dizer, se os bácoros eram… As bonitas avezinhas
eram seis, ela trazia três ou quatro, os outros dois ficavam Que vivem lá nos pinhais
lá e então dividia aqueles e os outros ficavam já lá por con- Compostas de lindas penas
ta dela. E ao depois Deus Nosso Senhor apareceu para di- Às minhas não são iguais
vidirem os bácoros e… e ela tinha combinado com a mo- As delas são mais pequenas
ça para trazer os três ou quatro. De maneira que ao depois, Não são penas como as minhas
Margarida trás lá os porcos, que era… Deus Nosso Senhor Eu dou suspiros e ais
estava cá para dividirem os porcos, Então levo dois ou levo Por aves que andam sozinhas
três, ela começava, A-la-la-la, fazia assim com a língua uma Pelo mundo às escondidas
engrenagem para ver se ele não percebia. E daí a nada da- Eu tenho penas aos molhos
va outra vez, Margarida trás lá os porcos, Levo três ou levo Mais que as aves oprimidas
quatro, e ela outra vez a fazer, A-la-la-la, a língua para ver Que surgem do arvoredo
se atrapalhava aquilo. Deus Nosso Senhor deu da engrena- E eu enquanto eu fecho os meus olhos
gem. Tanto, tanto, até que sempre trouxe a conta que ela A um escuro de meter medo
lhe pareceu. Dividiram e ele fez que não percebia nada da- SOAM CORUJAS MARGARIDAS
quilo, mas ao depois ficou a moça… transformou-se numa
coruja e… e ao depois porque ela, Margarida, mas ao de- Em noites tempestuosas
pois da coisa é que ela, a outra vez o outro brado, Já não é Cheias de electricidade
Margarida, uma coisa que já não se percebe. E que a todos dá confusão
Foi dali é que nasceu essa história da coruja marga- Em tão grande tempestade
rida. E na maior escuridão
E como é que o ti Manuel… quem é que lhe contou Soam vozes maviosas
essa história, como é que tomou conhecimento com es- Das árvores lá da herdade
sa estória? Essas árvores caprichosas
Eu ouvi contar isto a um senhor que havia ali em San- Soltam gorjeios do seu fado
tiago. Cheias de grande poesia
Não se lembra do nome do senhor? O mais sublime trinado
Lembro-me, chamado Joaquim Serrão. Da sua garganta sai
Mas isso é homem para ter morrido, não é? E destes sons a melodia
Já morreu. ENCOBREM SUSPIROS DE UM PAI
QUE ESTÁ DE NOITE ACORDADO
ASSIM QUE A NOITE DESCAI
NO SILÊNCIO PROLONGADO Não pensa a sua má sorte
SOAM CORUJAS MARGARIDAS Ao sofrer tanta amargura
QUE ENCOBREM SUSPIROS DE UM PAI E nem do que se passou outrora
QUE ESTÁ DE NOITE ACORDADO Não tendo esperança futura
PENSANDO EM ALGUMAS VIDAS Deseja de se ir embora
Em busca talvez da morte
Ao reflexo da lua Do seu futuro à procura
Em noite negra e serena Frequenta sul e norte
À meia claridade Com as distâncias medidas
Recorda ele cheio de pena Das aves se ouve o latim
Uma saudosa amizade Cantando horas esquecidas
De toda a família sua Com sua voz magoada
A tristeza condena Enquanto ele leva o fim
Junto dela continua Com a memória cansada
Com seu destino marcado PENSANDO EM ALGUMA VIDA
 211
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 074 › › 076 ›
No cemitério de finados NUMA DAS MINHAS VIAGENS
No campo da igualdade PASSEEI NUMA CIDADE
Defuntos sepultados E QUIS IR À RUA DA SORTE
Deixam para sempre a saudade MAS ENGANEI-ME NAS PASSAGENS
Bastos & Rodrigues 1991: 28; Teiga 2000: 18. DEIXEI O LARGO DA SAUDADE
E FUI PARA A TRAVESSA DA MORTE
› 075 ›
A Dona Morte maldita Tive um prazer de encantar
Quis Dona Dor para seu lar Quando por meu encontrei
Nenhuma é esquisita Bom sol e boas aragens
Mas a Dor é mais bonita E pus-me então a apreciar
E eu com ela quis dançar As delícias que eu gozei
NUMA DAS MINHAS VIAGENS
Não querendo eu ser ruim
Nas danças e nas balouças Ainda tenho lembranças
Ao lembrá-la perco as forças De estar na estação da espera
Por saber que aquelas moças E no Templo da Virgindade
As duas gostam de mim E passar aos Campos da Esperança
Quando em minha primavera
Em qualquer ocasião PASSEEI NUMA CIDADE
Por pequenas bagatelas
Solto lágrimas singelas Estive em pensão Terra e Mar
Por saber que alguma delas Na freguesia Defeso
É a minha perdição E no cruzamento Mau Porte
Vim do bairro do Azar
Com a saúde perdida Na calçada do Desprezo
Em momentos de agonia E QUIS IR À RUA DA SORTE
Falta às vezes alegria
Por saber que elas um dia Num restaurante Maré
Darão fim à minha vida No cimo de uma tribuna
Vi as mais lindas imagens
Para a vida ter mau porte Quis ir ao Retiro da Fé
Em ninguém ter amor E ao mosteiro da Fortuna
Vestem-se da mesma cor MAS ENGANEI-ME NAS PASSAGENS
Engraço mais com a Dor
Mas devo de ser para a Morte Nessa viagem que vim
Avistei muitos haveres
A Morte leva-me ao fundo Mas não vi sinceridade
Sem ver do sol as luzernas Para o hospital Bom Fim
Não quero saber das modernas E o cemitério dos Prazeres
Namoro as que são eternas DEIXEI O LARGO DA SAUDADE
Últimas noivas do mundo
Bastos & Rodrigues 1991: 33. Estive na fonte dos Amores
A essa fonte e à praça
Vão moças de sul a norte
Namorei virgens das dores
Atraído pela desgraça
E FUI PARA A TRAVESSA DA MORTE
Bastos & Rodrigues 1991: 49.
 212
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 077 › › 078 ›
COM PENA PEGUEI NA PENA SENTI PRAZER COM REMORSO
DEIXAM-ME ENTREGUE À PAIXÃO ASSIM QUE TEUS OLHOS VI
AS PENAS DE NÃO PODER E MESMO QUE QUEIRA NÃO POSSO
PENSANDO EM TI Ó MORENA NEGAR QUE GOSTO DE TI
CAIU-ME A PENA DA MÃO
COM PENA DE TE NÃO VER És a minha simpatia
A jóia que eu mais adoro
Há tempos que cá não vinhas Sem ti padeço e choro
Apreciar as delícias Só tu és minha alegria
Dum amor que ainda reina[ ’ ]
RE NA
És para mim a luz do dia
E para te dar novas minhas O doce com que me adoço
As desejosas notícias És das flores que eu não roço
COM PENA PEGUEI NA PENA Sempre a mais desprendida
Quando te encontrei na vida
Há campinas de flores SENTI PRAZER COM REMORSO
Nos arredores aonde eu rodo
Na Primavera do Verão Sem ti sei que não sou nada
Teus olhos encantadores Contigo serei alguém
E o teu agradável modo Por eu te querer tanto bem
DEIXAM-ME ENTREGUE À PAIXÃO Não te orgulhes seres amada
Nesta vida amargurada
O teu amor nunca esquece Mil caminhos percorri
Mui feliz é quem namora Se há fontes que eu não bebi
Um amor que dá prazer Eu quem era já não sou
O meu coração padece Minha alma presa ficou
Minha alma no peito chora ASSIM QUE TEUS OLHOS VI
AS PENAS DE NÃO PODER
Estar um dia sem te ver
És a jóia mais querida Para mim é uma penitência
Rainha das alegrias Não me faças uma ausência
A mais excelsa novena Se não queres que eu vá morrer
És o futuro da minha vida Por laços do bem-querer
Acordo todos os dias Liga bem este amor nosso
PENSANDO EM TI Ó MORENA Com amizade os engrosso
Para em vigor os manter
Gosto tanto de te ouvir E o nosso amor esquecer
As tuas razões amenas E MESMO QUE QUEIRA NÃO POSSO
No lirismo da canção
E quando eu fui para transmitir Ficaria mal disposto
As minhas amargas penas Se o nosso amor acabasse
CAIU-ME A PENA DA MÃO Se não querias que eu te amasse
Não nascesses a meu gosto
Mantém teu rosto enxuto O brilho desse teu rosto
Não perguntes quem morreu Foi para quem eu me perdi
Se aos sinais dão para sofrer Tenho andado até aqui
Vai para casa veste luto A procurar maneira
Quem morre por ti sou eu Sem poder mesmo que queira
COM PENA DE TE NÃO VER NEGAR QUE GOSTO DE TI
Teiga 2000: 82. Bastos & Rodrigues 1991: 107.
 213
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 079 › › 080 ›
O MAR BEIJA A PRAIA DE OURO FUI UM DIA PASSEAR
NAS BALSAS BEIJAM-SE AS ROSAS AO JARDIM DA MOCIDADE
SÓ EU NÃO POSSO BEIJAR VI-ME ENTRE MUITA FLOR
AS TUAS FACES MIMOSAS E SOFRI ILUSÃO DE AMAR
DAS ROSAS A MAIS BELDADE
Um beijo é coisa divina ESCOLHI PARA MEU AMOR
Sendo se amor é mais querido
Não devia ser proibido Achei-a tão linda e bela
Dar-se a quem se destina Julguei ver do mundo o fim
Beringel a barca pequenina E lendo nela os bons engodos
Beijada com desaforo Ao vê-la sorrir para mim
Nas águas que fazem coro Perdi os trambelhos todos
Assoprada pela brisa E entreguei-me toda a ela
Enquanto a barca desliza Das rosas desse jardim
O MAR BEIJA A PRAIA DE OURO Nem cor branca nem cor amarela
Eu sentia mais saudade
O vento beija as papoilas Com ideia atraída
Nas serras dos horizontes Por uns laços de amizade
E pelos caminhos das fontes Deixava-me cativar
Os jovens beijam as moçoilas Querendo distrair na vida
Os ceifeiros beijam as noilas FUI UM DIA PASSEAR
Das ceifeiras mais formosas AO JARDIM DA MOCIDADE
E nas florestas frondosas
Ao cantar dos passarinhos A gajedo havia um cheiro
Beijam-se as aves nos ninhos Que abrangia a distância
E NAS BALSAS BEIJAM-SE AS ROSAS Por entre as flores do prado
E eu no meu tempo de infância
Beija a mãe seu filho querido Fui desse cheiro assombrado
Unindo-o contra seu seio Ainda em jovem solteiro
E nos laços doce enleio Querendo amar com abundância
Beija a esposa o marido Preferi ser do mar prisioneiro
O namorado atrevido No meu ramo encantador
Quando à bela vai falar Fui beijado pela aurora
Trata de um beijo roubar Meu emprego era pastor
E às vezes rouba segundo Gozei as sombras da hera
Tudo beija neste mundo E passeei pelos campos fora
SÓ EU NÃO POSSO BEIJAR E num jardim de primavera
VI-ME ENTRE MUITA FLOR
Grande paixão nos invade
Quando a luz do amor se acende
E quando um coração se prende
No laços de uma amizade
E quando diz a verdade
Em palavras amorosas
Nas horas deliciosas
Surgem de amor os carinhos
Deixa encher de mil beijinhos
AS TUAS FACES MIMOSAS
Teiga 2000: 124.
 214
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Em surpresa as minhas vindas › 081 ›

Nas caudas do bem-querer À SOMBRA DO VERDE FREIXO
E sem achar nenhuma feia NA FRESCA RELVA MACIA
Perdi-me ao ouvir dizer À LUZ DA PÁLIDA LUA
Que as moças além da aldeia EM SERENA NOITE SOMBRIA
Se apresentavam tão lindas
Para meu futuro obter Num próximo mês de Agosto
As queixas eram infindas No quente rigor de Verão
Aspirando liberdade Que linda conversação
Ver que a minha situação Ouvi depois do sol-posto
Não estava à minha vontade Uma jovem de lindo rosto
Eu só não podia estar A rir não sustinha queixo
E por amor de perdição E dizendo já te não deixo
SOFRI ILUSÃO DE AMAR Para o seu futuro se chegava
DAS ROSAS A MAIS BELDADE Quando uma vez repousava
À SOMBRA DO VERDE FREIXO
Quando me invade a tristeza
Penso em mim tanta coisa Goza as delícias de amar
E há uma que eu achei jeito Quem inspire o ar perfumado
A que essa rosa fosse esposa E as flores do lindo prado
Para enfeitar me peito É quem espalha aromas no ar
E ser para mim uma luz acesa Mas o que ali nos prende a cismar
Tão alegre e bonançosa É que até a lua sorria
Deixou a minha alma presa E a brisa alegre fugia
Seu lindo resplendor Festejando a brincadeira
Com requintado prazer Sobre a rampa da ribeira
E instintos de alto valor NA FRESCA RELVA MACIA
E com um brilho de moçoila
Eu para enquanto viver Esses amores encantados
Uma rosa cor de papoila Na flor da sua idade
ESCOLHI PARA MEU AMOR Para dar provas de amizade
Bastos & Rodrigues 1991: 146. Fazem juras abraçados
A jura dos namorados
Que se faz não recua
Diz ela
Jurei seres meu eu ser tua
Nasceste a meu contento
E é feito o nosso juramento
À LUZ DA PÁLIDA DA LUA

Festejavam a linda amante

Os passarinhos de a cor
E ao ver a prova de amor
As aves param seu cante
Pensa o pobre caminhante
No que em seu caminho via
E na jovem de simpatia
Que o seu corpo realçava
Mesmo às escuras brilhava
EM SERENA NOITE SOMBRIA

Era tão bonita que até…

Bastos & Rodrigues 1991: 62.
 215
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 082 › › 083 ›
UNS AMANTES PRISIONEIROS[*e’ros] QUANDO VEJO UMA MULHER
DOTADOS DE UMA LEMBRANÇA FICO ENTREGUE À PERDIÇÃO
DE UM DIA CONSTRUIR UM NINHO SUSPIRAR É MEU DESTINO
NÃO PENSAM NOS DESESPEROS ATRAVÉS DUMA PAIXÃO
ANIMA-OS A FÉ E A ESPERANÇA
DE SE AMAREM COM CARINHO Se a vejo passar além
Seu brilho muito me encanta
Lembrando a linda giesta Recordando aquela santa
Quando em noites de luar Que um dia foi minha mãe
Alvejam brilhos e cheiros Tanta beleza contém
E os passarinhos em festa A que só amor prefere
Dão-se ao luxo em festejar Enquanto mulheres houver
UNS AMANTES PRISIONEIROS O nosso mundo flora
Minha alma no peito chora
Com martírios de amargura QUANDO VEJO UMA MULHER
Sem terem lições de ensino
Estudam laços de aliança As mulheres são as flores
Num ânimo de ternura Festejam-se as suas vindas
Foram pelo seu destino Culpadas as mulheres lindas
DOTADOS DE LEMBRANÇA De no mundo haver amores
Dão seus brilhos sem favores
Sofrendo pena e dor Por natureza o condão
Lá vão as almas chorosas Têm os amores na mão
No seu tristonho caminho Encantados nessa história
Dando suspiros de amor E eu com a minha memória
E com tentativas saudosas FICO ENTREGUE À PERDIÇÃO
DE UM DIA CONSTRUIR UM NINHO
Se eu do ventre de uma vim
Deitando o futuro ao longe[lões] E sou a impureza da espuma
Com ambição desmedida Se me visse dentro de uma
Que é o manjar dos solteiros Talvez tivesse um bom fim
Para aliviar corações Tinha quem cuidasse de mim
Das más tragédias da vida Quem olhasse pelo menino
NÃO PENSAM NOS DESESPEROS Eu queria ser pequenino
Sorrir alegre e contente
Como eles ninguém se veja Quando eu dela vivo ausente
Com a liberdade presa SUSPIRAR É MEU DESTINO
E o coração em balanço
Por maior que o azar seja Por meninas e senhoras
Não se entregam à tristeza Homens perdem os sentidos
ANIMA-OS A FÉ E A ESPERANÇA Vivem no mundo perdidos
Neste jardim de amadoras
Quando houver uma carta amada Em amar são superioras
Com palavras a dizer Brilham de Inverno e Verão
Adeus linda adeus lindinho De alma vida e coração
Não precisam de mais nada O destino é amor
Basta-lhes o gosto e o prazer Donde às vezes vem a dor
DE SE AMAREM COM CARINHO ATRAVÉS DUMA PAIXÃO
Bastos & Rodrigues 1991: 54. Teiga 2000: 123.
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 084 › › 085 ›
ESTA NOITE QUE PASSOU AS VIÚVAS MAIS DISCRETAS
VEIO-ME UM SONHO AO SENTIDO COM LUTO PESADO EM CIMA
QUE AO ACORDAR TIVE PENA LEMBRAM CACHOS DE UVAS PRETAS
O QUE O DESTINO MARCOU A PEDIR OUTRA VINDIMA
SONHAR QUE ESTAVA CAÍDO
NOS BRAÇOS DUMA MORENA Em momentos de tristeza
Choram sua pouca sorte
Estando eu a dormir sozinho Enquanto o golpe da morte
Chorando o meu ressonar Quis roubar sua nobreza
Assim que a luz se apagou Cheias de amor e beleza
E apesar de velhinho Foram lindas predilectas
Lembrei-me dos tempos de amar Apaixonam-se os poetas
ESTA NOITE QUE PASSOU Ao vê-las a viver só
E são merecedoras de dó
Do velho se torna a menino AS VIÚVAS MAIS DISCRETAS
É dito que deu tristeza
Desde o tempo já volvido Tristes acontecimentos
E por instintos do destino Da morte o grande naufrágio
Ou poder da natureza Usam sinais no seu trajo
VEIO-ME UNS SONHOS AO SENTIDO Demonstrando sentimentos
São grandes os seus lamentos
Sonhei que tinha vontade Ao perderem sua estima
De ainda ser um amor Nada no mundo as anima
Dos que a ciência ordena Ficando a esperança perdida
Lembrei-me da mocidade E vão passando a triste vida
Tive um sonho encantador COM LUTO PESADO EM CIMA
QUE AO ACORDAR ME DEU PENA
Lastimam suas desditas
Serem jovens com belezas Suportando a grande dor
Com sorrisos de encantar Mesmo com a paixão de amor
E a saberem quem eu sou Não deixam de ser bonitas
Chorei as minhas tristezas Não brilham laços nem fitas
Quando me pus a pensar Nem rosas nem violetas
O QUE O DESTINO MARCOU E se fazem acções bem feitas[fe’tas]
São merecedoras de bem
O sonho dava-me forças E metem cobiça a alguém
Para eu estudar a maneira LEMBRAM CACHOS DE UVAS PRETAS
Do tempo não ser perdido
E atracado a uma moça O preto também alveja
Depois duma brincadeira Seu brilho é excelente
SONHEI QUE ESTAVA CAÍDO Para o gosto de muita gente
Há quem essa cor deseja
Não sei que será de mim Porque o que é bom alguém boceja
Com sonhos de doidice Porque o destino é sua rima
E inspirações que ainda reina Comparando em obra-prima
Talvez tivesse um bom fim As excelentes senhoras
Quando eu um dia caísse Como as uvas tentadoras
NOS BRAÇOS DUMA MORENA A PEDIR OUTRA VINDIMA
Teiga 2000: 196. Bastos & Rodrigues 1991: 66.
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 086 › › 087 ›
É DO MELHOR CALHA BEM EU VI AS RENDINHAS DELA
É DO MELHOR CALHA BEM Ó MAS QUE COISA ENGRAÇADA
É DO MELHOR CALHA BEM MAS MAL EMPREGADO TRABALHO
É DO MELHOR CALHA BEM DEVIA DE SER MAIS TAPADA

Eu estas moças donzelas Aquilo é que é uma gaja

Acho-as todas catitas Para ser habilidosa
Mas se há moças bonitas Nem toda a moça se goza
Aquela é uma delas De mostrar tanta rendagem
Mesmo com falas de bagatelas Eu mesmo não quero crer que haja
Que lindo modo que tem Renda mais linda que aquela
Quando fala com alguém Feita com tanta cautela
Sabe tudo explicar Que se não lhe encontra um engano
Mas que moça para mim gostar E enfeitando no seu pano
É DO MELHOR CALHA BEM EU VI AS RENDINHAS DELA

É uma boa sujeita Tem um luxo mas esperto

Nunca apresenta uma cena A marota da pequena
É agora desta novena Mas acho que seja pena
Da classe mais perfeita Tal arrendado em aberto
Trata bem quem a respeita Já tenho dito e é certo
Manga com quem lhe convém Acho obra mal empregada
E que chegue aqui ou além Além de ser arrendada
Muitos dizem eu pretendo Todos a acham catita
Abalam e vão dizendo E faz uma vista tão bonita
É DO MELHOR CALHA BEM Ó MAS QUE COISA ENGRAÇADA

Apareceu bem preparadinha Em arrendados lindas prendas

Pelo São Romão na areia Importantíssimos e muitos
De bom sapatinho e meia Se vamos para outros assuntos
E um xale e uma sombrinha Adeus minhas encomendas
Parece ser boa mocinha Avental com rendas
Não diz mal de ninguém Para levar à noite ao balho
Eu quando ela ao pé de mim vem Que eu ao ver o seu rendalho
Sempre lhe largo uma prosa Fico encantado consigo
Porque acho a moça tão jeitosa Mas dizendo cá para comigo
É DO MELHOR CALHA BEM MAL EMPREGADO TRABALHO

Não lhe acho nada ruim Para quando a mocidade finda

É formosa bela e linda Que chegue a ser mulher casada
Gabaria-a mais ainda Se tem muita roupa enfeitada
Se ela gostasse de mim Mas é com outros luxos ainda
Moças que sejam assim Mas para se apresentar mais linda
Não se encontram dez em cem A camisinha é bordada
Não interessa dizer quem Além de ser arrendada
Eu digo mas não dou prova Não há ninguém que ache feio
Desta mocidade nova Mas tem lá um certo entremeio
É DO MELHOR CALHA BEM QUE DEVIA DE SER MAIS TAPADA
Bastos & Rodrigues 1991: 71. Bastos & Rodrigues 1991: 82.
 218
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 088 › › 089 ›
MOÇAS PARA MIM FOI MANJAR Vamos lá a ver se eu sou capaz de dizer, que eu
MELHOR DO QUE O PÃO DE TRIGO às vezes atrapalho-me.
E HOJE SE QUISEREM BRINCAR Ah, essa não se atrapalha!
NÃO FAÇAM CONTA COMIGO [Risos.]
A MULHER UMA FALTA TEM
No tempo da mocidade NEM MUITO BAIXA NEM ALTA
Quando eu era ambicioso E O HOMEM TEM QUE LHE SOBEJA
Estava sempre desejoso PARA TAPAR AQUELA FALTA
De haver oportunidade
Eu tinha sempre vontade Houve um sábio muito fino
Para adquirir um bom par Quem inventou toda a obra
E levei noites a dançar Formou a falta e a sobra
Aprendi a dançar bem O signo e o destino
E no tempo que eu era alguém Foi esse mestre divino
MOÇAS PARA MIM FOI MANJAR Quem avançou muito além
Formou o mal e o bem
De coisas que elas dissessem A fé e a esperança e a sina
Estava eu sempre à escuta E para ser fêmea feminina
Que eu era amigo de fruta A MULHER UMA FALTA TEM
E gostava que elas me dessem
Como elas não me oferecem Apareceu formosa e linda
Isso para mim é castigo E dela nasceu o amor
Com um marmelo ou um figo Brilha na vida em flor
Tudo isso eu dava valor Enquanto esta não finda
Que a fruta tinha um sabor Orgulhosa ser bem vinda
MELHOR DO QUE O PÃO DE TRIGO Canta brinca e salta
E a alegria da malta
Certas meninas e senhoras Foi muito prazer trazê-la
De as ver ficava contente Ao nascer trouxe uma estrela
Aquele brilho sorridente NEM MUITO BAIXA NEM ALTA
Bonitas e tentadoras
Há moreninhas e loiras[lo’ras] O homem que ama e prefere
Por esse mundo a brilhar E que igualdade é seu desejo
E eu já sem poder rimar Pronto com o seu sobejo
E a perder ocasiões Dá compostura à mulher
Vão dar uma volta mais longe[lões] Se há caridade em quem der
HOJE SE QUISEREM BRINCAR Muito abençoado seja
E esse bem que ela deseja
Meu irmão pediu descanso Alcança-o a dar à trela
Ninguém sua mágoa entende E para compor a falta dela
E eu sou lírio que pende E O HOMEM TEM QUE LHE SOBEJA
No rio que corre manso
E quanto mais no mundo avanço Elas menos eles mais
Mais me vou fazendo antigo Quando juntam as fazendas
Cheio de vergonha eu lhe digo Põem-se os altos nas fendas
Gosto de festas e feiras Ficam as partes iguais
Mas para certas brincadeiras São instintos divinais
NÃO FAÇAM CONTA COMIGO Sendo a amizade em torre alta
Teiga 2000: 130. E quando o grande amor se exalta
E que se mostram os poderes
O homem tem seus haveres
PARA TAPAR AQUELA FALTA
Bastos & Rodrigues 1991: 59.
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O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 090 › › 091 ›
EM MEU LEITO HOUVE UMA EXTREMA QUIS AMAR UMA MULHER
O QUE ERA MEU EU SABIA COM AS PERNAS CLARINHAS
MESMO EM NOITES FRESQUINHAS E VI-ME À RASCA PARA SABER
ANTES DE HAVER PROBLEMA QUAIS AS DELA E QUAIS AS MINHAS
O MARCO QUE AS DIVIDIA
AS PERNAS DELA DAS MINHAS Ter amores é um bom dote
Quando a natureza o der
Quando a gente se deitasse E eu quando era rapazote
Vindos de perto ou de longe[lões] QUIS AMAR UMA MULHER
E que um abraço nos esprema
Para que a gente avizinhasse Apanhei uma borboleta
E não haver confusões Na praia das Marujinhas
EM MEU LEITO HOUVE UMA EXTREMA E vi que a rapariga era preta
COM AS PERNAS CLARINHAS
Em tempo de ideias puras
Não tínhamos receio Haveres que ela possuía
De perder a teiria Eu fui curioso em ver
E mesmo que fosse às escuras E onde ficava a setia
Nos laços do doce enleio VI-ME À RASCA PARA SABER
O QUE ERA MEU EU SABIA
As pernas que a gente usava
Hoje direcção não vai certa Depois de misturadinhas
De um marco fez-se um cajado Ninguém as diferençava
Nem presta para ir às pinhas QUAIS AS DELA E QUAIS AS MINHAS
E sempre sentinela alerta Teiga 2000: 73.
O marco estava aprumado
MESMO EM NOITES FRESQUINHAS › 092 ›
FICA-ME PENA É O GAJEDO
Brincadeiras davam graça E FICA-ME PENA É O GAJEDO
Nos campos ou nos pinhais E FICA-ME PENA É O GAJEDO
Num paul ou numa adema E FICA-ME PENA É O GAJEDO
O primor da enlaça
Nunca se achava demais De encontro à minha vontade
ANTES DE HAVER PROBLEMA Com o tempo envelheci
E já não passarei daqui
De madrugada ou serão Cheguei à maior idade
Quando anda tudo envolvido Mas na perda da mocidade
Num enleio de pernaria Foi-se embora o meu segredo
Ninguém sabe de quem são Comecei a sofrer cedo
Desde que se encontre caído Por minha sina ruim
O MARCO QUE AS DIVIDIA Mas quando me lembra o meu fim
FICA-ME PENA É O GAJEDO
Guerra de pernas trocadas
Destino que o povo anseia Ao esquecer minha raça
Como quem ama sardinhas Lastimo as minha desditas
E depois delas misturadas Sonhar com moças bonitas
Só o tempo desenleia Foi sempre a minha desgraça
AS PERNAS DELA DAS MINHAS Não sei que promessa eu faça
Teiga 2000: 73. Para nada me meter medo
Não dá jeito ficar quedo
Nos vaivéns da triste sorte
E nas recordações da morte
FICA-ME PENA É O GAJEDO
 220
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Das primeiras que eu amei De namorar são amigas

Tenho a esperança perdida São amigas de namorar
E os regozijos da vida Ao ar mostram barrigas
Gozá-los eu já não sei Mostram barrigas ao ar
Mas umas que eu ambicionei Casar cedo é seu manjar
Sentavam-se num penedo Seu manjar é casar cedo
À sombra dum arvoredo Em zum-zum armam enredo
No tempo em que eu fui derriço Armam enredo em zum-zum
Hoje não tenho pena disso Em segredo dos homens pensa um
FICA-ME PENA É O GAJEDO UM HOMEM PENSA EM SEGREDO

Há tristeza em meu caminho O tempo não passa sem elas

Pela minha sorte má Sem elas o tempo não passa
Tão lindas moças que há Serem belas é que tem graça
E eu triste a dormir sozinho O que tem graça é serem belas
Não tenho pena do vinho Não há confiança em donzelas
Se lhe chego já com o dedo Em donzelas não há confiança
Que seja doce ou azedo Consomem vaidade imensa
Dá para fazer minha cena Vaidade imensa consomem
Eu dele não tenho pena E em segredo pensa um homem
FICA-ME PENA É O GAJEDO EM SEGREDO UM HOMEM PENSA
Bastos & Rodrigues 1991: 84. Bastos & Rodrigues 1991: 89.

› 093 › › 094 ›
HÁ UMA DOENÇA EM GAJEDO TENHO UM NINHO DE ANDORINHA
EM GAJEDO HÁ UM DOENÇA DEBAIXO DO MEU BALCÃO
UM HOMEM PENSA EM SEGREDO AS MOÇAS NÃO DÃO COM O NINHO
EM SEGREDO UM HOMEM PENSA COM O NINHO ELAS NÃO DÃO

Padecem de gravidade Quem tem trunfo é que faz vaza

De gravidade padecem E o futuro não se advinha
De vontade não se esquecem E no beiral da minha casa
Não se esquecem de vontade TENHO UM NINHO DE ANDORINHA
De ir ao penedo da saudade
Da saudade ir ao penedo Para me roubar mercearia
E por que será que está quedo Tenho a fêmea dum lareão
Está quedo por que será Foi arranjar moradia
Em gajedo doença há DEBAIXO DO MEU BALCÃO
HÁ DOENÇA EM GAJEDO
Um ninho de mocidade
Desquisitas e mentirosas Escondido entre um raminho
Mentirosas e desquisitas E sem amor nem liberdade
Jeitosas e tão bonitas AS MOÇAS NÃO DÃO COM O NINHO
Tão bonitas e jeitosas
Em presença misteriosas Acham as selvas frondosas
Misteriosas em presença Na Primavera do Verão
Porém têm sua crença Outras prendas preciosas
Têm sua crença porém COM O NINHO ELAS NÃO DÃO
Em gajedo há doença em
EM GAJEDO HÁ UMA DOENÇA
 221
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 095 › › 096 ›
DUMA VEZ ACHEI UM NINHO HERDEI UMA JUNTA DE NOVILHOS
NUMA FORCA ENTALADO E ESTÃO CAPAZES DE AMANSAR
ESTAVA LÁ UM PÁSSARO PRETO MAS EU NÃO ME AFOITO SOZINHO
COM O BIQUINHO ENCARNADO SÃO DANADOS COM MARRAR

Quis descobrir minha sina De andar em cima de tais

Numa estação primavera Eu sinto prazer com isso
Entre as folhagens da hera E se forem bons para o serviço
Num sítio de relva fina Ainda deles gosto mais
E por verdejante campina A fazenda de meus pais
Eu caminhava sozinho Dividida pelos filhos
Às aves dando o carinho São estes os meus cadilhos
Com meu olhar de elegância A minha ideia é produtora
E no tempo da minha infância E para fazer minha lavoura
DUMA VEZ ACHEI UM NINHO HERDEI UMA JUNTA DE NOVILHOS

Onde ele foi construído Tratei desses bezerrinhos

O lugar era sombrio Em lugares de muito vento
Mas lá não fazia frio E com o tempo e tratamento
Era um abrigo escondido Fizeram-se maiorzinhos
Julguei que não tinha sido São os dois muito mansinhos
Por outra pessoa achado Gostam da gente os coçar
Em tronco muito elevado Só mos poderá comprar
Procurou lugar escuro Gente de muita amizade
E para não cair está seguro Têm tamanho e idade
NUMA FORCA ENTALADO E ESTÃO CAPAZES DE AMANSAR

Ao vê-lo fiz-lhe um festejo Terei então que enfrentar

Quando achei tal maravilha Uma criatura qualquer
Ver jóia que tanto brilha Eu mesmo mais uma mulher
Era o meu maior desejo Sou capaz de me afoitar
Só lá eu tive o ensejo Ao bruchar e ao cevar
De ver um pássaro boceto Darão mais um trabalhinho
Ó noitibó ou milhaneto Mas sendo assim com bom jeitinho
Lá estava entre uns pastinhos Aprendem a trabalhar bem
E a querer chocar dois ovinhos Mas tenho que pedir a alguém
ESTAVA LÁ UM PÁSSARO PRETO PORQUE EU NÃO ME AFOITO SOZINHO

Se era fêmea ou era macho Assusta-me quando os vejo

Não tive tempo de ver A querer demonstrar forças
Mas dava-me a impressão de ser E marrar em pernas de moças
Toutinegra ou cartaxo Era o seu maior desejo
Por voar sempre de agacho Eu quero ver se me não aleijo[ale’jo]
Achei-o muito engraçado Quando lhe for agarrar
Fiquei entusiasmado Que eu para os fazer acalmar
Com o mimoso passarinho Tenho de lhe dar grandes sovas
Tinha o papo negrinho Que isto é como moças novas
E COM O BIQUINHO ENCARNADO SÃO DANADOS COM MARRAR
Bastos & Rodrigues 1991: 113. Bastos & Rodrigues 1991: 90, 192.
 222
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 097 › › 098 ›
UM SOBERBO LATIFÚNDIO PASSOU LÁ UM POBREZINHO
CONSIDERA-SE ABASTADO COM UM BARRETE ENCARNADO
SOLTA BERROS EM VOZ ALTA ATRAÍDO PELA FOME
QUE NINGUÉM O DÁ ATURADO COM UM ALFORGE PENDURADO

Assopra rijo de mais Habituado a pedir

Com garganta de jagaz Demonstrava devoção
Não pensa o que diz mal faz Preferia carne sem pão
Atormentam os seus ais Ao agasalho para dormir
É um fascista dos tais Queria era entrar e sair
Que anda a enodar o mundo Nas margens do seu caminho
Não há primeiro nem segundo E preferia comer sozinho
Que aprecie suas acções Quando encontrasse franqueza
Só larga ruins razões Numa miséria e tristeza
UM SOBERBO LATIFÚNDIO[* ’ ]
DO
PASSOU LÁ UM POBREZINHO

Vaidoso por ter seara Não tinha braços nem pernas

Mirando a mais o que tem E não viu pai nem mãe nem manos
Como não é amigo de ninguém Só falava por acenos[açanos]
Anda sempre de má cara Disse-me que fazia coisas modernas
A chatice até enfara Mas como é que tu te governas
Tem ditos de malcriado Perguntei ao aleijado
Todos o têm respeitado Diz que vivia apaixonado
E tão mal que ele se porta Que a fome era as suas zangas
Por ter pimento na horta E usava camisa sem mangas
CONSIDERA-SE ABASTADO E COM UM BARRETE ENCARNADO

No romance da enjoa Quem comida lhe ofereça

Lá vai ele resmungando Cheio de vergonha se ajeita
Alguém que esteja escutando Porque o desgraçado é maneta
Não pode ouvir coisa boa E tem a boca na cabeça
Porque as alarvices à toa E alguém que não o conheça
É sempre o que nunca falta Vê que a tristeza o consome
E bravuras a ferir a malta Lança fora quanto come
Entoa pelas charnecas Não se entende o que ele diga
Que todos lhe fazem percas E sem ter olhos nem barriga
SOLTA BERROS EM VOZ ALTA E ATRAÍDO PELA FOME

Se assomar um animal Haja quem tenha a bondade

Para o lado do seu hortejo
Ele aproveita o ensejo
Para armar o seu cagaçal
Arrasta tudo ao afinal
Com seu pranto em alto brado
Deixando tudo enfiado
Com tantos mil disparates
E falando em alhos e tomates
NINGUÉM O DÁ ATURADO
Bastos & Rodrigues 1991: 114.
De dar ainda que seja pouco
Porque o aleijado é cego e mouco
Que até mete piedade
Que tem tanta necessidade
Deve ser auxiliado
Tenham dó do desgraçado
Não pode ter outra lida
E anda governando a vida
COM UM ALFORGE PENDURADO
Bastos & Rodrigues 1991: 102.
 223
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 099 › › 100 ›
A ROLA DA MINHA PRIMA TENHO UMA ÁRVORE NA HORTA
AINDA NÃO FOI GALADA QUE ÀS VEZES ME FAZ PENSAR
APETECE-LHE COMER QUE O SEU NOME VERDADEIRO
MESMO COM A DONA DEITADA POUCOS LHE QUEREM CHAMAR

Quando a minha prima nasceu Por lidar na agricultura

Viram no berço com ela Fui nuns campos lavrador
Uma rola linda e bela E por ser médio produtor
Que o seu paizinho lhe deu Lavrei terra mole e dura
Essa rola penso eu Perdi a esperança futura
É o que a dona mais estima Ao abrir da minha porta
Não lhe tira a mão de cima A que hoje se encontra já torta
Pode cair no chão Através duma paixão
E não leve algum gavião E para minha distracção
A ROLA DA MINHA PRIMA TENHO UMA ÁRVORE NA HORTA

Tem estado em perigos de vida Sofreu uma recaída

E ainda hoje continua Por falta dalgum calor
A dar-lhe ataques de lua Esta insuportável dor
Por falta de ser benzida Ficou para o resto da vida
Anda muito desmorecida Para o seu fim está pendida
Por ser desencasalada E querendo a paixão disfarçar
Arranjem-lhe um camarada Lembrando as marés do mar
Que uma ave só não faz ninho Que é feroz e desvanece
E como não é um casalinho E como ela minga e cresce
AINDA NÃO FOI GALADA QUE ÀS VEZES ME FAZ PENSAR

Anda muito soturnada Esta árvore foi criada

Não vê sol nem luz do dia Em cima de dois penedos
Por causa da minha tia E o seu fruto é os segredos
Ser uma velha acautelada Do serão e madrugada
Traz a filha recomendada Em tempos foi procurada
Para a rola não deixar ver Para aflições de mosqueiro
Não lhe venha alguém meter Pelo nosso mundo inteiro
No bico alguma espiga É árvore de grande fama
Porque a rola da rapariga Mas pouca gente lhe chama
APETECE-LHE COMER O SEU NOME VERDADEIRO

Não voa nem dá um passo Não é um pimenteiro

Vai só onde a dona for E dá pimentões encarnados
Não venha algum caçador E tens uns tomates pendurados
Que a apanhe nalgum laço E não é nenhum tomateiro
Rapazes desembaraço Está ao pé dum marmeleiro
Vamos lhe fazer caçada Que todo o ano está a andar
Se for por mim apanhada Alegra-se com o luar
E que me venha parar à mão E desmorece com o orvalho
Hei-de dar-lhe a refeição E tem um nome dum caralho
MESMO COM A DONA DEITADA POUCOS LHE QUEREM CHAMAR
Bastos & Rodrigues 1991: 61. Teiga 2000: 202.
 224
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 101 › › 102 ›
PORQUE TOMA PORQUE DEIXA ESTÁ O VELHO MAIS A VELHA
PORQUE FOI PORQUE TORNOU OS DOIS A DAR À TRAMELA
TOMA ABAIXO DEIXA ACIMA A VELHA DELE TEM NOJO
E PORQUE SOU PORQUE NÃO SOU E ELE TAMBÉM TEM NOJO DELA

Vi um velho ferro amolgado No tempo que eram amantes

Com uma velha guerrear Eram beijos e abraços
E pus-me a presenciar Hoje quebraram-se esses laços
É que o caso estava engraçado Tornaram-se mal-falantes
Porque a velha a punho fechado Teimosos e embirrantes
Prega no velho uma ameixa Quando o azar se esguedelha
O velho fez tanta queixa Tira para lá essa celha
Que já se não dava calado E chega-te lá para mais longe
E começavam Assim com esta descrição
Porque assim e porque assado ESTÁ O VELHO MAIS A VELHA
E PORQUE TOMA E PORQUE DEIXA
Se fosse em tempo de outra era
Soavam dando à tramela Fazia-te uma partida
Ele a ela ela a ele Diz a velha deslambida
Dizendo Fazia então não havera
Ó seu este seu aquele Tanto tempo eu estou à espera
E sua esta sua aquela Em me ofenderes tem cautela
E depois de tanta faladela Se te roço com a rodela
A velhota exclamou É uma calamidade
Chamou ou não chamou E vivem nessa sociedade
Posso ou não posso ter fé OS DOIS A DAR À TRAMELA
E porque é e porque não é
E PORQUE FOI PORQUE TORNOU Quando eu te vejo a rir
Pendido com a bebedeira
Se a maldade me consome E sentares-te na cadeira
E um pontapé te pregar Quando eu sei [que] estás a dormir
Andas três dias no ar Não vem para me distrair
E que morras para lá de fome Só me mostras esse amojo
Então lá no ar não se come Anda aí com os pés de rojo
Agora o velho lastima E não se conhece por o que é
Se algum pontapé me arruína Já não o quero lá para o pé
Nunca mais virei ao chão QUE A VELHA DELE TEM NOJO
E sem porquê nem porque não
E TOMA ABAIXO E DEIXA ACIMA Era bonita e jeitosa
Mas a chatice até enfara
Visto teres-me tanto azar E quando eu lhe olho para a cara
Ao menos faz-me a vontade Quase sempre está ramelosa
Para não morrer à necessidade Sempre tão lastimosa
Quero um farnel levar Que lhe dói uma costela
Avia-me aí um jantar E se lhe olho para a farpela
E dá-mo já que aqui estou Já não a acho tão engraçada
E porque vou e porque não vou E se ela estiver enxovalhada
Olhar-te assim de revés ELE TAMBÉM TEM NOJO DELA
E porque és porque não és Bastos & Rodrigues 1991: 78.
E PORQUE SOU PORQUE NÃO SOU
Teiga 2000: 89.
 225
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 103 › › 104 ›
A SAÚDE ENFEITA A VIDA MORRE UM VIVENTE OUTRO NASCE
AS FLORES ENFEITAM O PRADO VAI-SE UM DESEJO OUTRO VEM
AS MULHERES ENFEITAM O MUNDO DEPOIS DE UM SONHO OUTRO SONHO
A POESIA ENFEITA O FADO DE TANTOS QUE A VIDA TEM

O perdão enfeita quem erra Como a flor hoje nascida

Enfeita o vale a neblina Mimosa linda e louçã
O rebanho enfeita a campina O vento sul amanhã
O montado enfeita a serra Deixa-a na haste pendida
As árvores enfeitam a terra Assim é a nossa vida
O campeão enfeita a corrida Que entre mil prazeres renasce
O vinho enfeita a comida E num leve sopro desfaz-se
A verdade enfeita o porte À beira da campa fria
Quando o mal enfeita a morte Como nasce e morre o dia
A SAÚDE ENFEITA A VIDA MORRE UM VIVENTE OUTRO NASCE

A fruta enfeita a planta Hoje delícias dum encanto

O vaso enfeita a janela As beldades dum desejo
A honra enfeita a donzela Hoje a doçura dum beijo
A frase enfeita quem canta Amanhã queixas dum pranto
A voz enfeita a garganta Abriu-se um cemitério santo
Quando o som enfeita o brado Todos caminham para além
A campainha enfeita o gado Com um padre nosso e um amém
O croché enfeita o pano Um levanta-se outro cai
A primavera enfeita o ano Enquanto vai e não vai
AS FLORES ENFEITAM O PRADO VAI-SE UM DESEJO OUTRO VEM

A fita enfeita o chapéu Hoje esperanças de ventura

Que se usa em tempo quente Amanhã luto e dor
E no casamento imponente Hoje uma jura de amor
A noiva enfeita seu véu Amanhã esquecida a jura
As nuvens enfeitam o céu Infeliz de quem procura
As pedras enfeitam o fundo Na vida o prazer risonho
O primeiro enfeita o segundo Cheio de lágrimas tristonho
E o ilusionista enfeita a aparência O prazer lhe surgirá
Os homens enfeitam a ciência Esta vida só nos dá
AS MULHERES ENFEITAM O MUNDO DEPOIS DE UM SONHO OUTRO SONHO

O touro enfeita a vacada O rapaz que a amada anseia

O padre enfeita a igreja Suspira por ter a dita
Enquanto o tabaco alveja Hoje vê uma moça bonita
Se há bola e missa cantada Amanhã uma velha feia
O cabrão enfeita a cabrada Vê maré baixa e maré-cheia
A volta enfeita o cajado As ondas do mar porém
O presente enfeita o passado Um galardão um desdém
O pagode enfeita o restaurante A solidão dum sol-posto
E nos nobres salões do cante Um gozo e logo um desgosto
A POESIA ENFEITA O CANTE DE TANTOS QUE A VIDA TEM
Teiga 2000: 117. Teiga 2000: 131.
 226
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 105 › › 106 ›
DERAM À VIOLETA O ROXO DO TEMPO NASCE A SAUDADE
E O AMARELO AO MALMEQUER E NASCE O PRANTO DO SOFRER
E AO HOMEM A PACIÊNCIA E DA NOITE NASCEU O DIA
E A FORMOSURA À MULHER E NASCE A MORTE DO VIVER

Deram boa cor à nobreza Algum peixe nasceu da lama

A cor má deram aos pobres Os cereais nascem do chão
A cor alegre aos nobres Da boca nasce a razão
Aos tristes cor da tristeza E do fogo nasceu a chama
À rocha deram firmeza Suspiros nascem de quem ama
Aos fracos deram o frouxo A paixão nasce da amizade
Aos pategos o entrouxo A mentira nasce da verdade
Aos do norte a cor do sul E do antigo nasce o moderno
E ao lírio deram no azul E o Verão nasce do Inverno
DERAM À VIOLETA O ROXO E DO TEMPO NASCE A SAUDADE

A cor negra a quem considera Da história nasceu a era

Ao prado as lindas flores Ciência dos inventores
Ao campo muitas das cores Das plantas nascem flores
Ao ano a cor primavera Do ano nasce a primavera
O verde deram à hera Da pressa nasceu a espera
A claridade a quem der Da conquista nasce o ser
A cor vermelha a quem prefere Da esperança nasce o prazer
E à mocidade a cor mimosa E do princípio nasce o final
E o encarnado deram à rosa E do bem nasceu o mal
E O AMARELO AO MALMEQUER E NASCE O PRANTO DO SOFRER

Para o gozo deram balouças Do crime nasce o pecado

A razão aos valentes Da natureza nasce o dom
Os queixumes aos doentes Do instrumento nasce o som
E aos sãos deram as forças E das vozes nasce o trinado
A graça deram às moças Do sentimento nasceu o fado
Beleza e inteligência Do poeta nasce a poesia
Aos cegos a aparência E da sorte nasce alegria
E aos rapazes a doudice E a gente nasceu do nada
E às velhas deram chatice E nasce o sol da madrugada
E AO HOMEM A PACIÊNCIA E DA NOITE NASCEU O DIA

A quem não sabe os ensinos Do trabalho nasce a virtude

A liberdade aos passarinhos Do perigo nasceu a dor
A harmonia aos ninhos Do gosto nasce o amor
O instinto aos meninos E do trato nasce a saúde
À natureza os tinos Dos pais nasce a juventude
A perfeição ao que houver Da grandeza nasce o poder
A foiteza a quem souber E da luz acesa nasce o ver
E o descanso aos que dormem E da entrada nasce a saída
E deram a ciência ao homem E dos seres nasceu a vida
E A FORMOSURA À MULHER E NASCE A MORTE DO VIVER
Bastos & Rodrigues 1991: 67. Bastos & Rodrigues 1991: 69.
 227
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 107 › › 108 ›
PARA SEREM RICOS OS SACANAS BATEM-ME À PORTA DO QUARTO
OS ALARVES PARA SEREM GABADOS CREDO SERÁ A POLÍCIA
OS CABRÕES PARA TEREM FAMA QUEM TERIA TAL LEMBRANÇA
OS CARECAS PARA INVEJADOS MINHA SOGRA ESTÁ DE PARTO
VIRÃO TRAZER-ME A NOTÍCIA
O mundo para se compor QUE JÁ TIVERA A CRIANÇA
A alegria para a sorte
Para o final a morte Eu não abro a minha porta
Para o sofrimento há a dor Minha sorte é desditosa
Para a ilusão há amor E de martírios eu estou farto
Para negócios as ciganas E acordam-me em hora morta
Para a perdição as tiranas Em noite tempestuosa
Para a tristeza os ceguinhos BATEM-ME À PORTA DO QUARTO
Para a miséria os pobrezinhos
PARA SEREM RICOS OS SACANAS Eu adoro muitas pessoas
E o prazer de puro e sério
Não se explica a miúdo É medo que dá delícia
Para a galderice os vaidosos E em defesa às moças boas
Os bêbados para mentirosos E em busca de alguma galdéria
E para os segredos quem é mudo CREDO SERÁ A POLÍCIA
O tempo para vencer tudo
Para a guerra os tristes soldados Se eu já de mim não sou dono
Os padres para andarem cansados Não respondo a quem me chama
E para descanso o cemitério Ser bom demais também cansa
E para a censura quem é sério E interromperem meu sono
E OS ALARVES PARA SEREM GABADOS Segredos da minha cama
QUEM TERIA TAL LEMBRANÇA
Os poetas para versarem
Para animação os fadistas No espaço a percorrer
Os malandros para vigaristas Forçada pelo destino
Os humildes para trabalharem Atravessa o mar antarto
Os velhos para se gabarem À espera de nascer
Os mamões para quererem mama Uma menina ou um menino
Para ter cuidados quem ama MINHA SOGRA ESTÁ DE PARTO
Para compromisso os do emprego
Os cobardes para o sossego Ficarei triste ou contente
E OS CABRÕES PARA TEREM FAMA De perigos não estou isento
Será azar ou delícia
Para terem casa os caracóis Com certeza é a minha gente
Para a abundância o celeiro Houve um acontecimento
Para galo cantante o dinheiro E VIRÃO TRAZER-ME A NOTÍCIA
E para a música os rouxinóis
Para sábios os heróis O destino é tão profundo
Para chorinos os reformados Abrange a humanidade
Para amparo há os cajados Aonde há fé e esperança
E para guarda da vinha o medo Santa mãe que deu ao mundo
E para as conquistas o gajedo A saudosa novidade
OS CARECAS PARA INVEJADOS QUE JÁ TIVERA A CRIANÇA
Teiga 2000: 120.
 228
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 109 › › 110 ›
ESTA NOITE QUE HÁ-DE VIR DO OLHO DE COUVE UMA PESTANA
FORAM-ME OS LADRÕES AO MONTE E DA BOCA DA NOITE UM DENTE
ROUBARAM-ME O QUE EU NÃO TINHA E DUM PÉ DE VENTO UM CALCANHAR
E LARGARAM-ME FOGO À FONTE HAJA ALGUÉM QUE ME APRESENTE

Não posso ir mais além Qual o lirismo da rampa

Com a paixão que me resta E os segredos do barranco
Percas assim como esta E os merecimentos dum franco
Deus as não dê a ninguém E as delícias duma estampa
O ladrão não digo quem Mostrem faísca relampa
Que me podem desmentir E os meados da semana
Eu pus-me atrás dele a fugir E o monstro que a terra abana
Duas léguas menos três Se se chama estrom ou ruído
Pelo roubo que me fez E quero ver dum cabeço um ouvido
ESTA NOITE QUE HÁ-DE VIR E DUM OLHO DE COUVE UMA PESTANA

Haja quem queira ganhar Quais os feitios para o engraço

Duas libras menos quatro E os pormenores duma crença
Se ainda acham que é barato As folgas duma sentença
Eu menos não posso dar E uma cor do envergonhaço
Quem queira o ladrão apanhar Onde é o meio do espaço
Espero que em breve se apronte E o centro do oriente
Eu ainda o quero apanhar ontem[onte] E a serra do sol-poente
Ele não há-de ficar bem E os expoentes da quelha
Por dez réis menos um vintém E o arco do Arco-da-Velha
FORAM-ME OS LADRÕES AO MONTE E DA BOCA DA NOITE UM DENTE

Minha casa foi roubada As murmureias do sino

Os ladrões ninguém os viu Os milagres da Igreja
Esta que em tempos possuiu Façam que Jesus se veja
Muita fortuna de nada Nesses campos do destino
Depois que foi assaltada Onde é o mais alto pino
Deixou logo de ser minha E mais firmeza solar
Levaram-me os marmelos da vinha E onde fica o meio do mar
E puseram-me o gelo em brasa E o primor da perfeição
Depois entraram-me em casa Que eu quero ver o estrondo dum trovão
ROUBARAM-ME O QUE EU NÃO TINHA E DUM PÉ DE VENTO UM CALCANHAR

Aqui fiquei como louco Uma bruxa e um lobisomem

Com minha esperança perdida Ainda eu não avistei
Fiquei em folha caída E há vida e saúde eu sei
Como se eu fosse um cego e mouco E há miséria dor e fome
A ribeira do Vale Pouco Dizem-me que Deus não dorme
Passa por baixo da ponte E é o salvador da gente
E o tempo não quer que eu conte Eu tenho sido e sou crente
As causas da tirania Mas não percebo este enredo
Pensavam que a água ardia Deus e Diabo e bruxedo
LARGARAM-ME FOGO À FONTE HAJA ALGUÉM QUE ME APRESENTE
Teiga 2000: 125. Bastos & Rodrigues 1991: 68.
 229
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 111 ›
ELEFANTE SAIU DO NINHO Talvez tivessem melhor
E À JANELA SE ASSUMOU Os parvos longe dos espertos
DEU PROVAS DE TER NASCIDO Para governarem a vida
SEM TER ASAS AVOOU Porque há cabrões nesses desertos
Com a maldade introduzida
Nem eu nem ninguém sabia E fazem o mundo pior
Dum ser vivo sem carinho Mas os que estão já descobertos
Para dar ao mundo ousadia E que a fama deita fedor
ELEFANTE SAIU DO NINHO Irem já para as capações
Para ninguém andar à toa
Demonstrando pressa sua E evitar as confusões
Despediu-se e abalou E o valor dá-se a quem merece
Antes de ir para a rua Era grande coisa boa
À JANELA SE ASSUMOU Se esta escolha houvesse
ENTRE TODAS AS NAÇÕES
Soltando um estrondo de alarve
Nuns arredores foi ouvido Ser cabrão não é defeito
E com o seu eco suave Se o destino assim o quer
DEU PROVAS DE TER NASCIDO E é dotes da natureza
E dá-se a razão à mulher
De expandir sentiu vontade Para compor sua nobreza
Seu brado ao longe entoou Também tem o seu direito
Quando achou-se em liberdade Diga o povo o que quiser
SEM TER ASSAS AVOOU Quem pensar a tal respeito
Vê que não é tudo igual
[Remate] Mas se os que são fossem marcados
Este ser desconhecido Num programa mundial
Veio ao mundo armar banzé Dava ao mundo mais prazer
E chamou-se a este indivíduo Então deviam ser assinalados
Um contrabaixo sem pé PARA TODA A GENTE SABER
Teiga 2000: 41. E SER CONHECIDO O SINAL

› 112 › Para evitar mais sarilhos

DEVIA NO MUNDO HAVER Fazer-se a separação
UMA ESCOLHA RADICAL Pôr cada um na sua arte
ENTRE TODAS AS NAÇÕES E um que fosse só cabrão
PARA TODA A GENTE SABER Devia ser posto à parte
E SER CONHECIDO O SINAL Dos que fossem rabusilhos
DOS QUE NÃO FOSSEM CABRÕES Para se apurar a geração
Não se construir maus filhos
Porque assim todos envolvidos Haver melhores gerações
Ninguém pode adivinhar Formar dois grupos iguais
As ideias que alguns trazem E escutar opiniões
E serão maus de separar A ver quem vale a luz do sol
Porque nas vénias que fazem E qual grupo valia mais
Há muitos que são parecidos Se os maricas fossem para o role
Mas para o povo não se enganar DOS QUE NÃO FOSSEM CABRÕES
Com alguns desconhecidos
E de um que é bom julgarem mal Aí é que está mau!
E quem está no quadro há mais anos Bastos & Rodrigues 1991: 136.
Se é coronel ou general
Ou que posto vem a ter
Então para evitar enganos
DEVIA NO MUNDO HAVER
UMA ESCOLHA RADICAL
 230
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 113 › › 114 ›
HÁ CABRÕES QUE SÃO CABRÕES GEORGINA PERPÉTUA E ROSA
E HÁ CABRÕES QUE NÃO SÃO ADELAIDE RITA SOFIA
E HÁ CABRÕES SEM TEREM DONO JUSTA PAULA E BERTOLINA
E HÁ CABRÕES DUM CABRÃO HELENA BÁRBARA E MARIA

No mundo há tanto animal Teresa Marta e Preciosa

Mas com aparência diferente Lurdes Graça e Madalena
Há uns que parecem gente Conceição Dulce e Mariana
Mas não é bem natural GEORGINA PERPÉTUA E ROSA
Nem todo o cabrão é igual
Porque são diferentes nas acções Turíbia Sara e Iria
E há muitas opiniões Carla Guiomar e Camélia
De uns serem mais ou menos Amália Alice e Adélia
E há cabranitos pequenos ADELAIDE RITA SOFIA
E HÁ CABRÕES QUE SÃO CABRÕES
Francisca Gertrudes e Joaquina
Uns devem ser desculpados Domingas Carmo e Susana
Por toda a sociedade Olinda Assunção e Joana
Porque andam por sua bondade JUSTA PAULA E BERTOLINA
Uma vida inteira enganados
Mas há cabrões desconfiados Dilar Patrícia Luzia
Que até metem danação Cláudia Laura e Alzira
Que vivem naquela impressão Antónia Inácia e Delmira
E não querem ser sozinhos HELENA BÁRBARA E MARIA
E há cabrões que são mansinhos
E HÁ CABRÕES QUE NÃO SÃO › 115 ›
MANUEL JOSÉ E PAULINO
Há cabrões que metem dó FRANCISCO SANTOS E ROMÃO
Cabrões que andam desprezados CARLOS JORGE E MARCELINO
Que encontram-se abandonados SILVÉRIO GAUDÊNCIO E JOÃO
A viver no mundo só
Já sem terem mãe nem avó Jacinto Justo e Cesário
E só se distraem com o sono Barnabé Rito e Alvino
E sem passar aquele mono Artur Fausto Januário
Nunca os cabrões pensam bem MANUEL JOSÉ E PAULINO
E há cabrões que são de alguém
E HÁ CABRÕES SEM TEREM DONO Fernando Lopes Ricardo
Joaquim Henriques Cação
Há o cabrão desquisito Brum Acácio e Leonardo
Que percorre ribeira e serra FRANCISCO SANTOS E ROMÃO
E há cabrões da própria terra
E há cabrões lá doutro sítio[*to] Gomes Mateus Agostinho
Há muito cabrão bonito Mendes Matias Severino
Que até fazem presunção Amadeu Sousa Martinho
Em qualquer povoação CARLOS JORGE E MARCELINO
Com feitios desnaturais
E há alarves cada vez mais Túlio Pacheco e Albano
HÁ CABRÕES DUM CABRÃO Amaral Campos Garvão
Bastos & Rodrigues 1991: 87. Pedro Luís Veteriano
SILVÉRIO GAUDÊNCIO E JOÃO
 231
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 116 › › 117 ›
DIABO DEUS E SANTIDADE EU OIÇO O POVO FALAR
MUITOS DIZEM QUE NÃO HÁ EM RELIGIÃO DE IGREJA
E PODE SER MENTIRA OU VERDADE E EM DEUS E EM SANTIDADE
OU SERÁ OU NÃO SERÁ E É CUSTOSO ACREDITAR
EM COISAS QUE SE NÃO VEJA
Como eu não sei agradecer E QUE NINGUÉM SABE SE É VERDADE
A quem me possa explicar
Para eu poder conversar Como eu me tenho visto
Naquilo que eu não conheço Com a charrua e a enxada
Nasci penso que mereço Nos campos a trabalhar
Seguir para a eternidade E saber que há quem não faz nada
Sei que andam mais de metade E que é rico só a rezar
Enganados sem saber Não percebo nada disto
E ninguém viu nem há-de ver Lendo a Bíblia sagrada
DIABO DEUS E SANTIDADE Que é a história de Deus Cristo
Que tanta gente deseja
Dizem que Deus existiu Se o que há bom mete cobiça
E por milagre ainda existe Muito abençoado seja
Eu ignoro e acho triste Quem pôs o mundo a brilhar
Ter fé no que ninguém viu E nas assembleias de missa
Só se Deus entrou e saiu EU OIÇO O POVO FALAR
Por ter mandado sorte má EM RELIGIÃO DE IGREJA
Ninguém sabe onde ele está
Com o poder de ser eterno Do que eu não sei não explico
E no mundo céu e inferno Sei que são para nós sermos desiguais
MUITOS DIZEM QUE NÃO HÁ Vai sorte para quem é nobre
E eu serei menos que os mais
Deus não nos pode salvar Porque eu trabalho e sou pobre
Muito amigo que ele seja E quem não trabalha é rico
E andam uns de igreja em igreja Eu dou suspiros e ais
Levam a vida a rezar Nessa paixão em que eu fico
Não querem é trabalhar Quando a tristeza me invade
Para o bem da humanidade Fica-me a ideia presa
Deixam para sempre a saudade Eu não tenho actividade
E no fim tudo acaba em nada E de saber não sou capaz
E o que diz a bíblia sagrada Para falar da natureza
E PODE SER MENTIRA OU VERDADE E na côca e em Satanás
EM DEUS E EM SANTIDADE
Na nossa vida de horrores
Vive-se uma falsa aparência Já a alguém ouvi dizer
Morrem sábios de ciência Que o perigo a sorte e o medo
E morrem padres e doutores Estão aonde a gente está
A Santa Virgem das Dores Deus e Diabo e bruxedo
A salvação não nos dá Muitos dizem que não há
E ninguém sabe para onde vá E eu quase me leva a crer
Para fugir à má sentença Há uns que armam um enredo
E um tempo de confiança Não trabalham querem comer
OU SERÁ OU NÃO SERÁ E quem produz dá-lhe em bandeja
E com a história de queridos manos
Há tanta perna caneja
Por tanta vez de se ajoelhar
Se o mundo está cheia de enganos
É CUSTOSO ACREDITAR
EM COISAS QUE SE NÃO VEJA
 232
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Se Deus manda na doença Com a esperança no avanço

E tem tudo em sua mão Quer-se é seguir de repente
E tendo azares o mundo cheio E o perigo não há quem meça
Eu faz-me isto aflição Mas se o tempo vai lentamente
Porque acho tão triste e feio Porque é que havemos de ter pressa
A morte em tanta criança Se até o rio corre manso
Se eu pecar peço perdão Se a vida tem um poente
Minha tristeza é imensa E há o eterno descanso
Preferia a realidade E não há nenhum vivo isento
Eu vejo o mundo em flor Cuidado às imitações
E não vejo a sinceridade Mais um bocado de alento
Para que os meus prazeres deslizem Que há entradas e saídas
Há fé num Deus criador E com as modificações
Mas o que os manhosos dizem COMPLICARAM-SE AS VIDAS
NINGUÉM SABE SE É VERDADE ASSIM COM ESTE ANDAMENTO
Bastos & Rodrigues 1991: 141.
Andamos com mau futuro
› 118 › Neste tempo de amarguras
ANDA TUDO NAS CORRIDAS Em que a esperança vai-se e renova
TRAÇANDO A LUZ E O VENTO Até a terra sofre tremuras
UNS NO CHÃO OUTROS NO AR Somente para nos dar prova
MODIFICARAM-SE AS VIDAS Que o mundo não está seguro
E ASSIM COM ESTE ANDAMENTO Há as infernais funduras
NÃO SEI ONDE ISTO IRÁ PARAR Aonde não entra o ar puro
Onde os finados vão dar
E a grande ciência é nobre Mas quem puder manter seu dote
E o estudo está apurado E fé que alguém pode escapar
Mui surpreendido eu fico Quem tiver maior alcanço
Ao ver tudo demudado Mas se vem mais um terramoto
Quem era pobre hoje é rico E que mande maior balanço
E quem era rico hoje é pobre NÃO SEI ONDE ISTO IRÁ DAR
Tanto projecto aprovado Teiga 2000: 24, 151.
E não sei o que mais se descobre
Que há ideias de talento
Mas se o moderno é o que nasce
As lembranças de momento
São as mais aplaudidas
E hoje quem é da alta classe
ANDA TUDO NAS CORRIDAS
TRAÇANDO A LUZ E O VENTO

É tão bonito o saber

E o não saber nada é feio
É bom os novos estudarem
Mas em ver tantos em recreio
E haverem tão poucos a cavarem
Não sei como isto vai ser
A moda que ainda não veio
Foi não ser preciso comer
E nem vestir e nem calçar
E é preciso haver coragem
Para quem o mundo habitar
Não esquecer o campo agreste
Que eu vejo é traços na aragem
Na amplidão celeste
UNS NO CHÃO OUTROS NO AR
 233
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

› 119 › › 121 ›
TANTO À VIRGEM SE PARECE DOIS SERES DA NATUREZA
A MINHA QUERIDA MÃEZINHA UM ESCURO OUTRO LUMIANDO
ATÉ NEM CRISTO AS CONHECE QUAL DE NÓS SERÁ MAIS LINDO
QUAL A DELE E QUAL A MINHA AMBOS DOIS QUEREMOS BELEZA
E TU ÉS SOL VEM-TE CHEGANDO
Ouvia-os, claro! E SOU SOMBRA VOU FUGINDO
E desenvolveu, ou não?
E depois eu… Numa estrada ou numa rua
Num monte ou numa campina
Por um amor que me encanta Tu tentas querer-me falar
Quero-lhe o bem que merece E eu fujo por minha sina
Ao lembrar que aquela santa Não me deixo cativar
TANTO À VIRGEM SE PARECE Sei que namoras a lua
Tu menino e eu menina
Lembro com tanta saudade E ao saberes que nasci nua
Um primeiro amor que eu tinha Queres-te vir aproximando
Parecida com a santidade Manda um poder divino
A MINHA QUERIDA MÃEZINHA Tu andas eu também ando
És livre e eu não estou presa
Ao recordar estas vidas Namoram-se por destino
Que a natureza oferece DOIS SERES DA NATUREZA
Uma à outra tão parecidas UM ESCURO OUTRO LUMIANDO
QUE ATÉ NEM CRISTO AS CONHECE
Tu és sol criador
Se uma é mais má ou mais feia De manhã pões tudo alerta
Só sabe alguém que adivinha Aquecendo o ar e o chão
Cristo não as diferenceia E eu sombra com porta aberta
QUAL A DELE E QUAL A MINHA Que seja de inverno ou verão
Bastos & Rodrigues 1991: 30. Defendo seja quem for
O brilho da minha oferta
› 120 › Dado sempre sem favor
A MÃE É PRIMEIRO AMOR E o modo é sempre sorrindo
O PAI É AMOR SEGUNDO Eu venho todos os dias
A MÃE PRODUZ SEM FAVOR E enquanto tu vais subindo
O MAIOR AMOR DO MUNDO Tenho eu sempre lugar novo
Sou primor das regalias
Para termos vida e saúde Pergunta-se a todo o povo
E vermos o mundo em flor QUAL DE NÓS SERÁ MAIS LINDO
Ao nascer da juventude
A MÃE É PRIMEIRO AMOR Linda rama verde escura
Na floresta frondosa
Quem ama e é verdadeiro Vencendo calma medonha
Na crença de amor fecundo Aonde a sociedade goza
Sendo a mãe amor primeiro A bela tarde risonha
O PAI É AMOR SEGUNDO Aos sopros da aragem pura
Na expansão grandiosa
O pai é um grão de areia Brilha o sol na mais altura
Que anda na vida ao rigor Dos tempos que vão passando
E a semente amor semeia E nós vamos numa descida
E A MÃE PRODUZ SEM FAVOR Lentamente caminhando
Declinando fraqueza
Nesta vida que é um ai E para as maravilhas da vida
Quem estudou ciência a fundo AMBOS PREFERIMOS BELEZA
Julgou ser amor de pai E TU ÉS SOL VEM-TE CHEGANDO
O MAIOR AMOR DO MUNDO
Bastos & Rodrigues 1991: 26.
 234
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Tu chegas dando ousadia › 123 ›

Aos seres da humanidade A LUA É NOSSA SENHORA
Que o mundo estão habitando DEUS É O SOL SUPERIOR
E os teus laços de amizade A TERRA É MÃE CRIADORA
À sombra dum luar brando E O MAR É O NOSSO AMOR
Brilham com muita alegria
Deixas para sempre a saudade As nuvens são passarinhos
Que se transmite em poesia A voar sobre a lavoura
Que os servos vão produzindo As estrelas são anjinhos
Distracção do meu cantar A LUA É NOSSA SENHORA
E quando o teu calor sentindo
Há queixas na pobre rima O tempo é a nossa sorte
Nasci para te acompanhar Quem nos dá frio e calor
E por não querer calor em cima O Diabo é a nossa morte
EU SOU SOMBRA VOU FUGINDO DEUS É O SOL SUPERIOR
Teiga 2000: 189.
Saúde é a colcha estendida
› 122 › Ao pé de água superiora
O SOL É QUE ALEGRA O DIA A esperança é a nossa vida
PELA MANHÃ QUANDO NASCE A TERRA É MÃE CRIADORA
AI DE NÓS O QUE SERIA
SE O SOL UM DIA FALTASSE O astro formoso e cheio
Não se demuda de cor
Nossas esperanças são vãs O vento é o nosso recreio
Ao expirar alegria E O MAR É O NOSSO AMOR
E com o sorrir das manhãs Bastos & Rodrigues 1991:25.
O SOL É QUE ALEGRA O DIA

Mostra mimos e carinhos

Às serras beijando a face
E aquece as rosas e os ninhos
PELA MANHÃ QUANDO NASCE

Lua estrelas e farol

Não têm tanta energia
Se uma vez faltasse o sol
AI DE NÓS O QUE SERIA

Animais e criaturas
Talvez nada escapasse
E ficava o mundo às escuras
SE O SOL UM DIA FALTASSE

NOTAS

1 Gonçalves 2000: 55
2 Ver Mestre 1988.
3 Ver «Jardim do Mundo».
 235
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 PARTE V
SETE

TEXTOS CONSIDERADOS
[quase] FUNDAMENTAIS
 238
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 239
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
NOTA
I.
S
ELECCIONÁMOS quinze textos que consideramos
de interesse e cuja leitura foram fundamentais
para a construção deste trabalho. Diversas são
as suas origens, as motivações dos seus autores e o
tema que elegem, mas de alguma forma estão inter-
ligados entre si e com o argumento que aqui expu-
semos.
Dividimos estes em cinco corpos. No primeiro
corpo, “Irmandade do Menino de Jesus dos Ho-
mens Cegos de Lisboa”, publicamos um texto que
saiu no semanário Brados do Alentejo, em 1942.
No segundo corpo, “Arquivo de notícias sobre
poetas populares”, juntamos uma série de notí-
cias sobre poetas populares arquivadas por José
Leite de Vasconcelos, entre 1896 e 1906. No ter-
ceiro corpo, “Notícias de poetas e poesia popula-
res do Alentejo”, damos a conhecer de Ernesto de
Carvalho um capítulo do livro inédito de, À roda
do lume, sem data, e de Manuel Subtil uma notí-
cia sobre um poeta de Vale do Peso, publicada em
1937 nos Brados do Alentejo. Fechamos este cor-
po com um conjunto de estrofes dadas como de Jo-
sé Lucio da Silva Cardoso, e também publicadas
em 1939 nos Brados do Alentejo. O quarto corpo,
“Sistemas estróficos do Alentejo”, reúne um texto
de Leite de Vasconcelos sobre cantigas quadradas,
primeiro publicado no Elvense, do qual se fez se-
parata, tudo em 1916; um texto inédito do Prof.
Manuel João da Silva; juntam-se-lhe também dois
textos de José Pombinho Júnior, um sobre cantigas
dobradas, de 1942, publicado na Ethnos, e outro
sobre o cante das gralhas, que é também uma no-
ta à biografia dos poetas populares Josefa Prego e
de Manuel de Castro, e que este lexicógrafo publi-
cou no Almanaque Alentejano, em 1962. O quin-
to, e último, corpo, “O Fado, canção operária”, é
constituído por um texto de Avelino de Sousa, fru-
to de uma polémica entre este, Albino Forjaz de
Sampaio e Samuel Maia, e que foi transposto para
separata em 1912.
II.
Com o reunir destes textos, quer-se não só tor-
nar acessível um conjunto de textos caros à cons-
trução deste livro, como para o estudo da poesia
popular portuguesa e, em particular, da meridio-
nal. Poder-se-iam juntar outros, mas acreditamos
que o grupo reunido é, em si, bastante interessante
e homogéneo, cuja exploração poderá indicar ca-
minhos de curiosos resultados.
Não quisemos intervir criticamente no conjunto.
O que sobre eles dizemos, ou que nos influencia-
ram, já inquina suficientemente a sua leitura, para
que aqui façamos propostas de abordagem.
Assim, este corpus deve ser visto, por um lado,
como ilustração do texto que escrevemos, mas,
também, como a disponibilização de textos con-
siderados [quase] fundamentais.
 240
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
 241
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
IRMANDADE DO MENINO DE JESUS DOS
HOMENS CEGOS DE LISBOA
OS CEGOS E AS NOTÍCIAS1
[Anónimo 1942]
T
INHAM os cegos, noutro tempo, o seu modo de
vida, o seu ganha pão, era a venda de livros ve-
lhos, e papéis avulsos, indústria garantida por
privilégio real. Não há ainda muitos anos que os ce-
gos deixaram de correr as ruas, apregoando notícias,
versos populares e outros papéis. Hoje já não se en-
contra um cego nesse mister.
Bastante gente se lembrará ainda de que alguns ce-
gos tinham o seu cão, que os guiava. Tudo isso aca-
bou.
Agora, são rapazes que andam na venda de perió-
dicos noticiosos, papéis avulsos e juntamente de cau-
telas da lotaria da Santa Casa da Misericórdia. Não
nos parece que seja modo de vida que aproveite no
futuro a ésses rapazes; antes nos parece que os habi-
tua a um viver relaxado e ocioso, porque se vão acos-
tumando a um trabalho voluntário, pouco pesado, e
lhe facilita a inclinação para o vicio.
Seja como for, antigamente eram os cegos os privi-
legiados vendedores de tôda a papelada noticiosa.
Havia uma irmandade exclusivamente composta
de homens cegos, sob a invocação do Menino Jesus,
a qual teve a sua sede na freguesia de S. Jorge, e de-
pois na de S. Martinho: a esta irmandade pertencia
o exclusivo da venda das folhinhas, histórias, rela-
ções, reportórios, comédias «portuguesas e castelha-
nas, autos e livros usados» como se lê no capt. 2.º do
compromisso da mesma irmandade.
Não fala o compromisso de periódicos, porque en-
tão não os havia, mas publicavam-se muitas relações
de variados sucessos, muitas notícias em prosa e em
verso, que eram os jornais daquelas épocas.
Uma provisão de 7 de Janeiro de 1749, regulan-
do os privilégios da irmandade e concedeu-lhe um
juiz conservador para a guarda dos mesmos privi-
légios, diz o seguinte:
“Dom Joam, etc. Senhor de Guiné, etc. Faço saber
que o Juiz e mais officiaes da Meza da Irmanda-
de de Menino de Jesus dos Homens Cégos, sita na
Parochial Igreja de S. Jorge d’esta Cidade me re-
presentaram por sua Petição que elles tinhão o seu
Compromisso, e acrescentamento approvado por
mim, e pelo Ordinário, como se mostrava do Ins-
trumento que juntavão, do qual se mostrava as pe-
nas que impunha áquelles Cégos, que sem serem Ir-
mãos da dita Irmandade rezassem pelas portas, ou
vendessem papeis avulsos, como tambem aos de
vista: e para melhor augmentarem a dita Irman-
dade, pois o não podiam fazer senão das esmolas,
que lhes davão os devotos que os mandavão rezar,
e dos papeis que vendião, porque dos mesmos Ir-
mãos havião muitos, que não só por si vendião pa-
peis, e livros, que lhes era permitido o venderem,
mas o mandavão vender por seus moços, e em ten-
das que tinhão por sua conta, no que lhes causa-
vão grande prejuiso, e para o evitarem recorrião a
mim para ordenar que hum dos Corregedores do
Civel da Corte fizesse ir à sua presença os Irmãos,
que pela Meza dos Supplicantes lhe fossem nome-
ados, e também os de vista que costumavão ven-
der pelas ruas, ou em tendas do Terreiro do Paço, e
lhes fizesse a todos assignar termo, e aos Cégos de
não venderem papel algum senão em uma só parte,
e que sendo em mais o não poderem fazer sem pri-
meiro requererem á Meza dos Supplicantes, e lhes
 242
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

serem impostas as penas do Compromisso, e que ARQUIVO DE NOTÍCIAS

o Corregedor nomeado as fizesse executar todas as SOBRE POETAS POPULARES
vezes que pela Meza lhe fosse requerido, sem que
fossem ouvidos em cousa alguma, e que aos de vis- MANOEL DE ALMEIDA MARGARIDA2
ta não pudessem vender papel algum dos que per- [José Leite de Vasconcelos 1891-1896]
tencião aos Supplicantes, e isto se entenderia só-
mente n’este Patriarchado, e não em mais parte al- Segundo o que se lê numa correspondência de Per-
guma, e repugnando algum, fosse preso. Pedindo nambuco para o Primeiro de Janeiro, do Porto, existe
me lhes fizesse Mercê mandar passar ordem na for- (ou existiu) na provincia de Minas um patricio nosso,
ma sobredita.” trabalhador de enxada, chamado Manoel de Almei-
da Margarida, que é um notavel improvisador. Sendo
E quem contravinha aos privilégios dos cegos, certo dia levado, como curiosidade, a uma das sessões
não só perdia os papéis e livros que andasse ven- da sociedade – Ensaios litterarios – (no R. de Janeiro)
dendo, mas pagava 60$00 de multa, metade para deram-lhe ali o seguinte mote, que elle glosou logo:
os captivos e metade para a irmandade.
MOTE
Os livreiros tiveram contendas com os cegos, mas
OS ENSAIOS LITTERARIOS
estes conservaram os seus privilégios para a venda
FOLGÃO DE O VER EM SEU SEIO.
dos livros usados e papéis avulsos. Ainda em 1820
houve resolução do desembargo do paço, mantendo GLOSA
os privilégios da irmandade do Menino Jesus dos ho- Após soffrimentos varios,
mens cegos, que sempre foi muito favorecida dos se- Pobre e continúa lida,
nhores reis dêstes reinos, como diz a consulta. Viu o poeta Margarida
Protegia a lei antiga esta industria dos cegos, que OS ENSAIOS LITTERARIOS;
Cada um faz commentarios
a desfrutavam desde que principiaram a publicar-
Do que lê, segundo eu creio.
se as relações avulsas. De illustres homens no meio
Nas arcadas do antigo hospital de Todos os San- Està um poeta sem estudos;
tos, ao Rossio, tinham, os cegos o seu principal as- Mas outros homens sisudos
sento, antes do terramoto, e ainda não há muitos FOLGÃO DE O VER EM SEU SEIO.
anos, na arcada do norte do Terreiro do Paço.
Os cegos eram os que, geralmente, tinham aque- É ainda d’elle o que se segue:
les estabelecimentos da venda das comédias e fo-
MOTE
lhetos de cordel, dizendo-se assim, porque de um
NÃO SOU NA SATIRA FORTE
a outro prego posto nas paredes, em certos sítios,
colocavam um cordel, no qual penduravam os fo- GLOSA
lhetos. É verdade, tenho feito
Alguns cegos chegaram a ter lojas de livros. Poesia satirizando,
Já não há vestígios desta indústria. Qual mosquito ferroando,
Mas com muito subtil geito.
As leis do país respeito,
Na injustiça dou córte;
Clamarei até á morte
Contra a vil hypocrisia.
Se faço séria poesia,
NÃO SOU NA SATIRA FORTE.

[O Primeiro de Janeiro n.º 106, de 1877.]

 243
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

JOSÉ DE ALMEIDA CANDIDO3 não entra. Elle mesmo o confessa nos versos em que
[José Leite de Vasconcelos 1891-1896] se refere aos elogios que lhe fez Guerra Junqueiro:

José de Almeida Candido (da Beira-Alta), que era
cego e costumava andar tocando rebeca pelas terras
onde havia festividades, tinha tambem os seus mo-
mentos de repentista. Estando elle uma vez pór oc-
casião de certa festa, em companhia de quatro pa-
dres e outras pessoas á espera de prègador, que jà
tardava, perguntaram-lhe:
– Que ha-de ser ó meu Almeida,
Se nos falta o prègador?
Respondeu Almeida immediatamente, e com a pres-
teza de um Bocage a um epigramma de Bersane Leite:
Já cá temos quatro padres,
Qual d’elles mais impostor...
Quasi todas ou todas as nações tem os seus re-
pentistas com que se orgulham: a Italia, entre mui-
tissimos, Zucco, Metastasio; a Hispanha, Lopo de
Vega, Quevedo (D. Francisco); Portugal e Brazil,
Bocage, Bingre, Bersane Leite, Caldas Barreto, &.
Nos outeiros poeticos, que em tempos passados
se faziam ás portas dos nossos conventos, por oc-
casião dos abbadessados, também se viam mui-
tas vezes improvisadores mais ou menos notaveis.
Como posso agradecer
Tanta bomdade e affecto,
Sendo um pobre analphabeto,
Infeliz até morrer?6
As suas producções são numerosas: Versos do Can-
tador de Setubal, Lisboa 1901, vol. de XVI-120 pag.;
Tudo e nada, Lisboa 1901, folheto de 8 pag.; e uma
serie de pliegos sueltos, como por exemplo: Cantigas
para guitarra (pelo menos ha tres folhetos com este ti-
tulo); Cantigas (ha tambem tres, pelo menos, com este
titulo); Versos bregeiros; Cantigas á guerra de Hespa-
nha e festa d’Arrabida (assuntos bem heterogeneos!),
Quadras glosadas sobre a guerra hispano-americana.
Como amostra das suas composições, aqui trans-
crevo duas quadras glosadas, que lhe ouvi em casa
de Paulino de Oliveira, e que julgo ineditas:
CANTIGAS
1.º PARTE: - PERGUNTA
MOTE
COM DINHEIRO DE CONTADO
NINGUEM A MORTE COMPROU,
POR SER FRUTO PRECIOSO
QUE NO MUNDO SE PAGOU.

GLOSA
O CANTADOR DE SETUBAL4 De que serve a um avarento
[José Leite de Vasconcelos 1903-1904] Tanta riqueza e cobiça,
Se uma recta justiça
Em 1902 passei parte do verão em Setubal. Uma ‘Stá sempre em seu seguimento?
tarde recebi um recado de Paulino de Oliveira para É este um fatal tormento
ir a casa d’elle, porque estava lá o Cantador5, a quem Para quem se acha culpado:
eu desejava conhecer pessoalmente. Fui, e confesso Ser da justiça julgado
que, quando encarei com aquelle velho de 81 annos, Sem aggravo nem appello,
rijo e de aspecto inculto, a recitar bellos versos de sua Nem comprar o7 seu zelo
lavra, me senti bastante impressionado. O Cantador COM DINHEIRO DE CONTADO.
é alto, encorpado, de voz grossa. Diz os versos com
enphase no tom e no gesto, dá-lhes vida, e commu- Oh! justiceira sentença,
nica tambem a propria emoção a quem o ouve. Que Que tudo á morte condemna,
forte organização poetica! E comtudo é analphabeto; Por ser a terrivel pena
mal sabe lêr lettra redonda, e só esta, pois na de mão Que a Parca deu á nascença!
 244
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Homem que o contrario pensa Sómente o que não foi seu

Nunca bem ajuizou: FOI A MAÇÃ DA SCIENCIA.
Se a Parca o fio cortou,
Não vale8 prata nem ouro! Seu rival foi Satanás,
Nem c’o mais rico thesouro P’ra acabar co’a f’licidade,
NINGUEM A MORTE COMPROU! Por ser da humanidade
Um inimigo sagaz:
A vida é fruta outonada, Com a astucia perspicaz
Nunca tem muita doçura: A nossos paes seduziu;
Quando está quasi madura, Mas Adão não engoliu,
P’la mão da Morte é cortada. Ficou-lhe o nó na garganta,
Depois da vida acabada, Porque a maçã era sancta
Fica o corpo desditoso, O FRUTO QUE DEUS PROHIBIU.
Medonho... e pavoroso,
Como arvore denegrida P’ra o nosso pai desgraçado
Q’uinda chora pela vida, Nada mais lhe foi preciso
POR SER FRUTO PRECIOSO. P’ra sahir do Paraiso,
A mil males condemnado,
O fruto que esta arvore deu Á morte sentenciado,
No mundo se pôs em venda: Por esta pena tão forte!
Se o comprou a Morte horrenda, E toda a adversa sorte
Foi a Parca que o vendeu. Soffre Adão com paciencia,
Até’qui disputei eu, Porque a desobediencia
E agora perguntar vou SÓ SE PAGOU COM A MORTE.
(Se algum sabio me escutou,
Responda p’ra seu producto!): O mundo todo se encheu
Qual foi o mais caro fruto De uma glória vã...9
QUE NO MUNDO SE PAGOU? Por causa de uma maçã
Que nem toda Adão comeu,
2.º PARTE: - RESPOSTA Tudo o que é vivo morreu!
Á morte ninguem fugiu!
MOTE Se o fruto que Deus prohibiu
FOI A MAÇÃ DA SCIENCIA É ferro que a todos mata...
O FRUTO QUE DEUS PROHIBIU; Sendo a maçã tão barata,
SÓ SE PAGOU COM A MORTE: BEM CARA A TODOS SAHIU!
BEM CARA A TODOS SAHIU!
Os leitores admiraram a grandeza de pensamen-
GLOSA to e a philosophia que se revelam em alguns dos
Adão foi o que se via versos transcritos.
Rei, senhor de todo o mundo: O nosso poeta dedicou-se durante toda a sua vi-
Não tinha rival segundo, da ao mister de cantador, que elle exerceu conco-
Tinha tudo quanto q’ria. mitantemente com o de calafate. Agora já não ca-
Até Deus lhe apparecia lafeta barcos, e só raro canta; mas a veia poeti-
Com a sua omnipotencia: ca não se lhe extinguiu. Nas terras do Sul do Te-
No jardim da innocencia jo estão muito em voga, no povo, décimas feitas
Toda a ventura lhe deu; por cantadores. Ha mesmo cadernos manuscritos
 245
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

com ellas, que passam de mão em mão, e de ca- De taça na mão nervosa, ahi desfiava, ao «to-
sa para casa. As décimas, como nos exemplos que ast», o rosario de brindes rimados, encadeando os
a cima vimos, servem de glosa a uma quadra que nomes de todos os convivas, a cada um dos quaes
tem a fórmula abcb; esta quadra é extremamente annotava chistosas referencias.
simples, e as décimas, em que já fica assim haven-
do versos conhecidos, tornam-se um pouco meca- Chorava ao narrar os interessantes episodios
nicas10. Á sua disposição natural para rimar junta das suas viagens pelo Amazonas: as festas do Es-
o Calafate prática e exercicios continuos, desde os pirito Santo com as suas novenas, suas lubricas
verdes annos: em virtude d’isso, e da relativa facili- danças gentilicas, e as suas aventuras amorosas
dade com que se fazem as décimas, compõe as suas por entre as collossaes florestas virgens do maior
poesias com muita rapidez, não obstante empregar rio do mundo, como elle com respeito sagrado
de quando em quando rimas opulentas; os versos lhe chamava.
saem-lhe fluentes, e geralmente correctos.
Não é lyrico nem sentimental; nas suas poesias ha Com vinho de «cuspuscú»
poucas imagens e comparações. As décimas limitam- Ella matava-me a sêde;
se não raro a meras enumerações. Todavia o Cala- Trazia-me, á noite, a rede;
fate tem grande poder de observação: pinta o que vê Chocolate com «beijú»;
em volta de si, – as arvores, os trajos populares, os De milho fazia «angú».
objectos domesticos; discute os assuntos que no mo- Sabia bater «timbó»,
mento preoccupam a opinião publica, como a cima Cozinhava o «sarapó»,
se viu de alguns dos titulos das Cantigas; verbera, «Marapá» assado em espeto.
com mordaz ironia, o que na vida ou na sociedade Um dia fugiu co’um preto
lhe não agrada. O caracter fundamental da sua poe- P’ras bandas de Marajó!13
sia é este: realistico, sentencioso e satirico. Na satira
usa frequentemente da licenciosidade, como por ve- Cantava tambem ao desafio, á viola, levando de
zes Bocage, seu conterraneo, usou. vencida os mais afamados «cantadores» e «canta-
Num homem sem instrucção de especie alguma, deiras» d’estas redondezas.
a não ser a que espontaneamente colheu na pratica
da sua longa vida, é admiravel esta malleabilidade José dos Reis teve alguns meios de fortuna, gran-
de talento, e esta fecundidade metrica. geados no Brasil. Por mil contrariedades da sorte,
vivia ultimamente sustentado pelos seus bons fi-
Lisboa, 5 de Dezembro de 1902.11 lhos, que elle amava doidamente.
Convidado uma vez para cantar ao desafio, a
JOSÉ DOS REIS12 «cantadeira» atira-lhe esta quadra, de fazer enca-
(VALLONGO) vacar o mais pintado:
[José Leite de Vasconcelos 1903-1904]
Oh, que rico cantador
É ainda com grande compungimento na alma que me apparece p’la frente:
que venho fallar-lhes da morte de José dos Reis, o Elle será brasileiro,
alegre e gracioso espirito que com as suas anecdo- Mas não mostra na corrente...
tas e improvisos de fertil versejador tantas horas
deliciosas nos proporcionou. José dos Reis, já pobre, usava um relogio de pra-
O popular poeta nasceu nesta localidade, indo ta com corrente de metal barato.
em plena juventude para o Brasil, onde, reconhe- O poeta, ferido na sua vaidade de repentista in-
cida a sua veia poetica, era disputado para os fes- vencivel, funga com a mão trémula uma pitada de
tins, como o «melhor prato» do fim. vinagrinho, e canta:
 246
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Tive uma corrente d’ouro,
Mas vendi-a pelo Entrudo,
Porque as mulheres como tu...
Deram-me cabo de tudo.
É escusado dizer que a «cantadeira» encavacou.
E, se não fôra a intervenção do grupo de aldeãos
que havia convidado José dos Reis, este viria para
casa com os ossos num canastro. Porque a «can-
tadeira» era casada!
José dos Reis escreveu alguns folhetos com poe-
sias suas, com muita graça, mas sem rigor metrico,
porque desconhecia o rhythmo e a technica poeti-
ca. Conhecia, porém, as obras dos principaes po-
etas portugueses e brasileiros, dos quaes recitava
de cór estrophes e até cantos inteiros.
Possuia compassivo coração. Emquanto a for-
tuna lhe sorriu, ninguem era pobre a seu lado; e
ainda agora, no meio da sua pobreza, repartia
com um vizinho tisico a sua comida de doente!
Quantos dinheirosos enfatuados terão de apren-
der no amor do poeta á sua terra natal e aos seus
patricios que lutam com a miseria!
Se nesta terra houvesse gente de coração, o en-
têrro de José dos Reis tomaria as proporções de
arraial lutuoso, em que as raparigas, cuja formo-
sura elle cantou nos seus versos, conduziriam re-
gaçadas de rosas, para com ellas lhe tecerem um
florido lençol, sob o qual ficasse dormindo o seu
emmudecido cantor!
Aqui deixo nestas despretenciosas linhas o meu
tributo de saudade pelo amigo e de homenagem
pelo poeta que tanto me fez rir, e que agora me
fez chorar.
[Do Primeiro de Janeiro de 7 de Setembro de 1902, - corres-
pondencia datada de Vallongo.]
ANTONIO AUGUSTO MONTEIRO14
(PENAJOIA)
[José Leite de Vasconcelos 1903-1904]
Roçou hontem pela policia, para ali arremessa-
do por um desolante contratempo, um pobre ho-
mem da Penajoia – Antonio Augusto Monteiro se
chama elle – que é um curioso exemplar de poeta
popular. Mal sabe lêr - ao que elle diz – mas é de
certo modo instruido e mostra verdadeira paixão
pelo estudo.
Tem olhar vago de demente, mas discreteia com
certa fluencia e com acerto tal, que realmente se
não espera d’elle.
Camões é a grande summidade poetica, de quem
falla com calor e enternecimento. Póde a critica mo-
derna encontrar lhe defeitos de factura ou despri-
mores de linguagem – diz elle –, mas jámais houve
quem tão bafejado fosse pelo genio. Dos poetas mo-
dernos conhece principalmente o sr. dr. Guerra Jun-
queiro, que o tem ouvido e que é verdadeiramente
seu amigo. Sente bem que elle tão afastado ande
sempre do ponto onde mora, porque lhe podia pres-
tar entre outros os auxilios da leitura.
Na aldeia, diz elle, raro se consegue um livrinho
de emprestimo, porque não há quem os tenha. Aqui
no Porto ha a biblioteca, mas para a frequentar é
preciso não se precisar de trabalhar...
Tem varias composições poeticas suas. Umas
coisas ligeiras, ou canalhices15, como elle lhe cha-
ma – e uma ode consagrada a Mousinho de Albu-
querque, cujo valor guerreiro proclama.
É homem curiosissimo, verdadeiramente seden-
to de saber, em luta aberta com o meio em que
tem vivido.
Tem mulher e dois filhos o Augusto Monteiro.
Antes do mal das videiras vivia rasoavelmente do
amanho de poucas terras que possue. Mas agora
está tudo queimado...
Veio ao Porto, embalado na doce esperança d’uma
collocação de 800 réis diarios na Companhia do
Gaz. Esse logar havia sido dado a um lavrador reme-
diado da sua freguesia; mas esse, com outros habitos
de vida, outras exigencias de bôca, não podia sus-
tentar-se no Porto com tal quantia, e, assim, offere-
ceu-lhe o emprego e veio com elle para o Porto, para
conseguir nomea-lo em seu logar. A companhia não
accedeu, e, portanto, elle viu-se ahi em dificuldades.
Teve de ir á policia solicitar uma guia do caminho de
ferro, afim de poder seguir para a sua terra.
[Do Primeiro de Janeiro, de 14 de Setembro de 1902.]
 247
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

O PÔTRA16 Salvador, a fim de alli ouvirem missa.

[José Leite de Vasconcelos 1906] – Alli vae elle, Sr. Bispo. É aquelle, mais baixo e
grosso, que tem uma hernia intestinal, ou rotura; e,
D. Frey Manuel do Cenaculo, Bispo de Beja, vul- eis d’onde lh’aventaram o annexim de «Pôtra»...18.
to de alta sciencia, encyclopedico mesmo, era exi- – Que suba; desejo fallar-lhe.
mio poeta e amantissimo por tudo concernente á Feita a intimação, o humilde camponês hesitou
poesia. Havia nessa epoca, nas cercanias de Be- um pouco em subir aquella enorme escadaria, pois
ja, um pastor, poeta campestre de grande fama – e que o que via quotidianamente era o gado que lhe
justa fama. estava confiado para o apascentar, serras, matos,
Este vate, sem cultura, fazia versos a tudo e a todos cães, lobos, e, nada mais...
que lh’os pediam, mediante a mesquinha retribuição Finalmente, o homem subiu, e Cenaculo não se
de meio quartilho de qualquer liquido vermelho... Só fez esperar.
aos domingos e dias santificados apparecia na cida- – Como te chamas, pastor?
de. Depois de ouvir missa, jantava, e rodeado de ami- – Pôtra, servo de su’incellencia!
gos, começava a improvisar estrophes maravilhosas, – Tu é que és o tal Pôtra que faz versos a torto e
cujo chiste prendia a attenção de todos que tinham o a direito?...
gosto de o ouvir recitar. Não havia ninguem em Beja, – Começam tortos, mas acabam drêtos, ás vezes,
e até mesmo no concelho, e talvez no districto17, que como s’acostuma dizer.
não fizesse empenho em escutar as bellezas da musa – Muito bem; mandei pedir-te para vires aqui,
do grande bardo, – o «Pôtra»! pois desejo ouvir-te; fazes-me um verso?
Cenaculo, tão sabio, como bondoso e popular, cons- – Ora, mê sinhor? Su’incellencia está-se a adever-
tando-lhe que vagueava pelas ruas da cidade um po- tir comigo... mas por ser a prumêra coisa que me
bre pastor analphabeto, que improvisava trovas ad- pede... vá lá, venha mote?
miraveis... não acreditou; porém, um bello dia em Cenaculo, fita-o de frente, e com certo sarcas-
que se reuniram, no Paço Episcopal, os sacerdotes mo diz-lhe:
mais illustrados da diocese, de que era mui digno
prelado, depois de se haver fallado em diversos as- – «Nós ambos somos pastores».
suntos, veio a proposito tratar-se de poesia, ipso fac-
to de ser a veia favorita de Sua Excellencia reveren- Pôtra, de improviso:
dissima que, depois de sublime prosaico, era poeta
de vulto. Senhor meu, batei as palmas,
Continua a palestra com referencia a tudo que é Pois nós não somos iguaes:
bello e util; e, um dos clerigos mais afeiçoado do Eu, sou pastor de animaes,
Bispo, desejando tornar-se-lhe agradavel, passou a E vós sois Pastor das almas!
informar Sua Excellencia das novidades locaes, e Soffro frio e soffro calmas,
mais recentes, – sine qua non... em que enthusiasti- Sinto do tempo os rigores;
camente frisou a geral admiração que corria de bo- Vós brilhaes entre os doutores,
ca em boca, por toda a Pax-Julia, a respeito do po- Servindo aos sabios d’exemplo,
eta Pôtra, – o versador insigne, – o pastor inspira- Eu, no prado, e vós no Templo,
do, emfim! – Isto, depois de calorosamente corro- Nós ambos somos pastores.
borado por todos os presentes, moveu a curiosida-
de de Sua Excellencia, o Bispo, a convidar o Pôtra Superfluo será dizer, qual o assombro de que foi
a vir ao Paço, a pretexto de qualquer cousa. Passa- acommettido o erudito e grande cultor da poesia, que
dos uns cinco dias, apparecia o pastor e seus colle- ouviu e pasmou ao ver realizar tão proficientemente
gas, tambem de cajado tortuoso enfiado no braço, o que, ha bastante tempo, se lhe affirmava! O Bispo,
andando vagarosamente em direcção á Igreja do então, abraçando-o, commovido, deu-lhe uma peça
 248
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

de 6$400 réis, e disse-lhe, que quando viesse á cida- NOTÍCIAS DE POETAS

de, desejava vê-lo, pois que muito se alegrava todas E POESIA POPULARES DO ALENTEJO
as vezes que abraçava os collegas...
DE RODA DO LUME
Outro improviso do Pôtra: “POETAS POPULARES”20
[Ernesto de Carvalho s. d.]
Em uma loja de bebidas, em Lisboa, estavam di-
versos cavalheiros, e, entre elles alguns fidalgotes, Isto de cantar é arte
que, ao ouvirem fallar em Pôtra, desataram a rir, Que Deus deu ás criaturas
e mofando d’elle, lhe pediram uma decima, mas Quem não sabe tactêa
de improviso. Como se estivesse ás escuras...
– Venha mote.
– La vae, disse um dos tres, zombando do pobre A quadra popular, que ahi fica, diz, perfeitamen-
camponio: te, com a idêa que quêremos expôr na entrada des-
te Capitulo: É que a natureza concedeu ao homem
MOTE o dom de ser poeta, como o de cantar bem, como
«Conde, Duque e Marquês». o de possuir geito para pintar, como o de ter «que-
da», enfim, para qualquer arte.
DECIMA O poeta nasce, não se faz.21
Com penna de pato ou pirum Quem pretender cantar sem ter voz, quem inten-
Sendo ella bem aparada, te ser poeta sem bossa possuir para isso... tactêa...
Faz uma letra delicada, tactêa e fica a marcar passo, sem poder andar para
Sem ter defeito nenhum. diante porque a escuridão lh’o não permitirá.
Tres vezes sete, vinte e um, Na mocidade, quasi todos, quando a epoca d’amar
E nó’s fóra, ficam tres; lhes ilumina o horisonte da vida, erguem um altar á
Trinta dias tem um mês, Mulher, incensando esse idolo com canticos de ternura,
Tres oitavas o natal, esmalte da sua alma apaixonada, depondo-lhe aos pés
Tres diabos tem Portugal o coração sangrando queixumes em toadas dolentes e,
Conde, Duque e Marquês19. não raras vezes, desesperadas... suicidicas.
É a fase da lamechice, aquela em que todos fa-
[Transcrito da revista litteraria d’ O Seculo, de 25 de Janeiro de zem versos – certos, ou côxos, com côr, ou desla-
1904.] vados – achando impropria a prosa – baixa home-
nagem áquela por quem suspiram e vestem de lu-
to a alma.
Mas desses enormes batalhões de soldados des-
tacam apenas alguns, que, breve, adquirem galões,
ficando a galuchagem á retaguarda cançada, sono-
lenta, desmoralisada... «tacteando».
Poeta é, pois aquele que anda para a frente, fir-
me, resoluto sem hesitações, fazendo versos, ou em
linguagem pura, limpida como o cristal de rocha,
ou em frase plebêa e chã, mas em que brilha a fais-
ca da inteligencia.
João de Deus se não tivera flanado pela Porta
Ferrea e andado pelos Geraes e na sua aldeia, ig-
norando o Abc, lhe deslisasse a mocidade calcur-
 249
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
riando a serra, caçando as perdizes, indiferente á
civilisação, vivendo só do seu cerebro, havia de,
por força, fazer versos, e versos lindos, ainda que
mais não fosse senão para os cantar ao sol poente,
quando o crepusculo ri e a brisa é um beijo, ainda
que mais não fosse senão para os gargantear nos
bailaricos e nas «fumeiras» do seu Algarve quando
as moças trigueiras, de face coradas e cintura fina
embebessem no seu olhar leal a pupila nêgra como
os seus cabelos, cintilante como carvão ardente.
O mesmo sucederia a Camões, a Bocage, a Go-
mes Leal, a António Corrêa de Oliveira, a Guerra
Junqueiro e a todos esses que nasceram poetas.
O povo adora os poetas – os seus poetas, princi-
palmente – esses que falam a linguagem que ele fa-
la, servindo-se, para traduzir e dar claresa ao pen-
samento, das mesmas frases de que ele se serve e
que, portanto, mais lhe falam á alma, despertando-
lhe as faculdades e delicias do amor, – amor que
ele, se não fosse a poesia – quadras e decimas para
cantar – só reconheceria como os outros animaes
pela necessidade genesica.
Tratamos, pois, d’alguns poetas populares de
que temos conhecimento e que existiram no Baixo
Alentejo, desde a ultima metade do seculo XIX.
«O VELHINHO» E «O PÔTRA»
Joaquim da Costa Velhinho, natural de Messeja-
na ahi vivia ainda, já bastante idôso, pelos anos de
1867 ou 1869 tendo morrido pouco depois.
Sabendo ler, mal sabia escrever, empregando-se
como ganhão (criado de lavoira).
Dele correm entre o povo muitas peças poeticas,
algumas com bastante engenho feitas e com inspi-
ração, sendo notaveis e apreciadas aquelas a que
esse mesmo povo chama «decimas ao profundo»
– coisas tiradas da História Sagrada – em que en-
tram os nomes e feitos de muitas personagens da
Biblia, – desfiando genealogias.
Coleccionamos algumas dessas decimas, que te-
mos idêa d’ouvir ao mestre João Zabumba – pedrei-
ro, grande beberrana – excelente pessoa duma me-
moria felicissima e que tambem «compunha a sua
decimasinha» como ele dizia; mas o caderno em que
tinhamos escrito perdeu-se no marcmagnau da pape-
lada em que, desde os verdes anos, temos andado en-
volvidos. Recorrendo, porém, a um coevo do Velhi-
nho (o mestre João Zabumba já havia muito que fora
para o outro mundo juntar-se á sua Carolina – a uni-
ca mulher que namorara, veja vocemecê lá, como ele
afirmava) que se lembrava muito bem do poeta com
quem privara e do qual com saudade, se recordava.
Da boca dele ouvimos muitas poesias, algumas que
nos pareceram interessantes aqui as deixamos, pa-
ra se poder avaliar o estro do pobre Costa Velhinho,
que jamais pensou que o seu nome modestissimo an-
dasse, tempos passados, em letra redonda.
Como acima dissemos empregava-se ele como
«ganhão»; mas um dia emancipou-se e poz lavoira
por sua conta arrendando um ferrejalito nos subur-
bios da vila. O dinheiro, porem, era pouco não che-
gando para comprar uma junta de novilhos, ou uma
parelha de muares; lembrou-se então de fazer «torna
boi» com um visinho: ele, Velhinho, tinha uma vaca,
o visinho um boi, juntavam os dois animaes, toma-
vam-n’os ao arado e um dia lavraram na terra dum
e outro dia na terra do outro, valeu?
– Valeu!
E no dia seguinte eis o nosso Velhinho lavrando no
seu ferregeal com a sua vaca e o boi emprestado; mas
o arado estava mal «encaminhado» desafinado, «la-
vrava de bico» isto é, «d’estaca» e, naturalmente por
ter as aivecas muito fechadas, «engasgava-se» não
«despedia a terra». Velhinho, esgotada toda a pacien-
cia, arreliado, atira com o instrumento agricola para
o lado, deixando-lhe a rabiça e improvisa:
O diabo te leve arado
E mais a mão que te fez!
Mais de cento e uma vez
Já te tenho excomungado!
Um homem com um machado,
Ahi de qualquer chamiço
Faz um arado inteiriço
Para um boi e p’ra uma vaca!...
Não lhe bonda andar d’estaca
E ainda é engasgadiço!...
Vêmos por essa decima, que bem em relevo põe
o desespêro do poeta, que ele tinha faculdades de
repentista.
 250
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Morreu o seculo XVIII legando ao seu sucessor o E mil vacas afilhadas

gosto pela poesia e jamais ela foi tão cultivada – des- Com uma linda criação,
de os que como Bocage, ou José Agostinho de Melo, Sou forte como Sansão
Felinto Elisio ou Bingre, Nicolau Tolentino ou Nas- P’ra vencer toda a Turquia,
cimento a florearam, imprimindo-lhe a faisca do ge- E tenho mais sabedoria
nio, até ao peralta insônso que, nos saraus, depois Do que teve Salomão.
do minuête gravemente dançando ao som do cravo
d’embutidos ricos, glosava o mote que a secia gentil Prontamente o Pôtra retrucou:
e arrebicada, atirava para a turba dos janotas, com a
gravidade dum desembargador, todos lhe prestavam Dessa tua abonação
o seu culto, todos entendiam que podiam e deviam Muito me farto de rir!
fazer versos! como se, afinal de contas o ser poeta Eu semeei em Abril
fosse oficio que se aprendesse como o de escanhoar Quatrocentos moios de pão –
barbas, ou talhar uma quinsêna... – Não falando no temporão
Nos conventos, pelas tardes quentes d’estio, quan- Que foram eles dobrados!
do o sol era fôgo e as ruas escaldavam nas «Rodas» Tenho oitenta mil cruzados
de paredes brancas de cal e de ladrilhos, frescos, E herdades noventa mil!
almagrados, juntava-se a fina flor da terra. Já é meu todo o Brasil!
Serviam-se Papos d’Anjo, Pingos de Tocha, Quar- Tenho em Espanha cem morgados!
tos de marmelada, Bolo de Bom Gosto, Manjar Bran-
co, Caramelos, licores, agua de flôr de laranja... Esses dois pobres poetas quasi eguais em teres
Ora essa atmosfera poetica, que envolvia o reino, aos seus colegas Camões e Bocage e dizemos quasi
era de tal maneira sugestiva, que mesmo entre o porque enquanto o cantor dos Luziadas e o grande
povo, ainda o mais ignorante e afastado das cida- sonetista só tinha a sua pêna – sinonimo de penu-
des, se fazia sentir. E, assim quem tinha geito para ria nesses tempos – o Velhinho e o Pôtra possuiam
a coisa, quem se sentia poeta, fazia o seu rol de de- – um o seu ferregeal e o seu alferce de mourejar, o
cimas a pretexto de qualquer assunto, ou reptava outro o seu polvilhal no rebanho que guardava –
um colega para, em logar publico, os dois se bate- riam assim da sua sorte e hemos de concordar que
ram, glosando motes que a assistencia lhes atirasse, com bastante verve e espontaneidade no verso.
ou poetando livremente em alto e bom som. Do Velhinho são tambem as seguintes estrofes feitas
Já dissemos que Joaquim da Costa Velhinho era a uma namorada, que pouco sensivel á afeição e dedi-
«protegido das musas» como então se dizia; admi- cação do poeta, o tratava de resto, desprezando os seus
ração, pois, não causava que ele se batesse, aos do- idilios, indo prosaicamente entregar-se a outro. É enor-
mingos no Taboleiro da Misericordia, e duma vez, me essa poesia, mas para avaliarmos a indignação, o
se conta, que o torneio durara dois dias. desespero do vate, basta que publiquemos parte dela.
Infelizmente não podemos coligir dessa conten- Essa composição chama-se Pragasina (de praga, termo
da senão as duas decimas seguintes – uma do Ve- que hoje ainda o povo emprega e que serviu ao Velhi-
lhinho e outra do Pôtra – poeta popular de quem nho como sinonimo de anàtema):
adiante falaremos. Diziam-se eles riquissimos,
abonando-se de Crésus... Os ceus te faltem, oh! ingrata,
Fala o Velhinho: Que nada tenhas que me mandes(?!)
Que dentro dum cêsto andes
Tenho casas assobradadas Entrevada!
E de marfim são as telhas. E á borda duma estrada
De bois tenho cem parelhas, Te ponham em padiola
De eguas oitenta manadas, Pedindo esmola
 251
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

A quem passar! Deixêmos o Velhinho, que já cheira a caduco,

E quem para ti olhar e tratemos doutro poeta, que tambem viveu em
De te ver tenha vergonha, Messejana pelos anos de 1836 a 1840.
E que a mesma peçônha Nessa epoca era comandante dum destaca-
De ti fuja! mento, que permanecia naquela vila, um alferes,
Vida tenhas de coruja! que, naturalmente, porque os labores profissio-
Do morcêgo a liberdade naes lhe deixassem tempo de sobejo, se entreti-
Vivendo na escuridade nha a fazer a «sua decimasinha».
Pois és falsa! Gostava ele d’ouvir o Pedro de Moira – um
Andes despida e descalça! vulto importante entre os poetrastos populares
Que de te ver fuja a gente! do tempo, mas a quem a penuria acompanhava
Que nem d’amigo, nem parente, e que vivia de fazer recados.
Te socôrras! Quando pretendia, porem, glosar mote que fos-
E assim como Judas, morras se dado ao Pedro, a sua composição longe esta-
Enforcada! va de parecer-se com a deste, ficando-lhe muito
inferior em rima e conceito; dahi uma pontinha
E seguia por ahi adiante, nessa linguagem de sen- d’inveja e vontade de fazer-lhe partida. Soube o
tença, «rogando pragas» á pobresinha e que se lhe alferes que, havia em Ferreira do Alentejo, um
caissem em cima, devia ficar reduzida a torrêsmos... outro poeta de fama provincial chamado Raio –
Servira Velhinho em casa dum lavradoreco, que, raio que a todos assombrava nas contendas poe-
ao ajuste de contas, roêra a corda, pagando-lhe ticas – e lembrou-se dele para amachucar as pro-
menos do que o combinado; o poeta afinou expan- sapias do Pedro de Moira: resolveu mandar es-
dindo o seu despeito na seguinte decima: te áquela vila, mas para que não desconfiasse do
que lá ia fazer, deu-lhe um papel dobrado em for-
Se pagar’s aos mais criados ma d’oficio para ser entregue ao senhor adminis-
Como me pagaste a mim trador do concelho; mas como o Pedro era já ve-
És mesmo vilão ruim lhote, teve compaixão dele e emprestou-lhe, para
E bem dos quatro costados! ir a cavalo, uma velha e tropega burra – tão ve-
Atentaram-me os meus pecados lha como a de Balaão e tão magra como o Rossi-
Um dia a servir-te munto! nante. Nuns esfiampados alforges mandou meter
– Gastei com este defunto um pão ralo e um queijo de cabras.
Cêra que falta me faz! – ... Ora o papel que o Pedro levava julgando-o
Mas ‘spera que lá irás oficio, que tratasse de coisas d’interesse publico,
Onde pagues tudo junto!... resava o seguinte, para o administrador, que já
sabia quem era o Pedro:
Corre no termo d’Ourique esta estrofe corogra-
fica, que não deixa de ser curiosa e que já ouvimos Ahi vae Pedro de moira
atribuir, uns, ao Velhinho e outros ao Pôtra: A cavalo na «Paciencia»;
Vae servir Vossa excelencia
Santa Luzia dos olhos. Feito o demo vaca loira(?)
São Martinho dos mancebos. Mande assentar-lhe a tesoira
Garvão é terra de nêgros. Por esse Raio que lá está,
Em Panoias bizarria. Todo o meu gosto será
Messejana gravidade. Darem-lhe lá uma surra;
P’ra falar com cortezia Mas tratem dele e da burra
Barrigôtos d’Alvalade. Não m’os leve o demo lá.
 252
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Não nos foi possivel saber o que se passou em Fer- nos cantos e despiques por vigilias e romarias; e hoje
reira entre Pedro e o Raio – devia ter sido de respeito, no cancioneiro popular muitas dessas quadras – aque-
ou de falta de respeito ás Musas, a contenda. las que mais impressionassem os ouvidos dos seus ad-
Pedro voltou, mas só – faltaram-lhe a paciencia miradores – Para prova da categoria em que o povo a
para aturar a «Paciência» – esta provara-lhe que mais considerava basta citar a cantiga de rima forçada que
para diante não ia porque não queria – estava no trivial era ouvir-se nos bailaricos dessa epoca:
seu direito e ele tambem, por mais nas suas pernas
confiar do que nas dela. Pedro, porem, não apare- D’Ourique é o Morêta
ceu ao alferes; este manda-o chamar e apostrofa-o: D’Aljustrel o Cara Rôta
De Messejana a Sofia
Pedro o que é feito de ti Como essa não há outra!23
Tu vieste e eu já sei
Mas ainda não te vi?! Em todo o caso aqui deixâmos mote e glosa du-
ma sua composição, que se não prima como peça de
Pedro responde incontinente valôr, mostra que ela tinha pela sua Messejana uma
afeição, lastimando a decadencia em que essa terra
’stou sentido da matraca22 caira depois de lhe tirarem o concelho em 1855.
P’los traste que m’impingiu
O pão e o queijo? Caiu MOTE
Cada um por sua enxada!... MESSEJANA N’ALGUM DIA
A burra, que é velha e fraca, ILUSTRE FOI TEU BRASÃO
Serviu-me mais mal que bem; TAL É A TUA DESGRAÇA
Puxões dei-lhe mais de cem ... SEM RELOGIO E SEM CIRURGIÃO
Por se ver em terra extranha!
Mas é velha e não tem manha GLOSA
Como o senhor alferes tem... Quando tinhas o Convento
E as mais igrejas de pé
E digamos adeus ao alferes, mais ao Pedro de Moi- Então ainda tinhas fé
ra, que pelo que deles publicamos nem porteiros ou Em Deus e no Sacramento.
môços de recados do Parnaso prestimo teriam... – Eras feliz nesse momento.
Grande cristandade havia
Viveu ha anos em Messejana – nasceu em 1853 e E toda a crença existia!
morreu em 1897 – uma rapariga de nome Sofia Fra- Tinhas Cam’ra e Hospital;
de que improvisava versos com a maior facilidade, Vivias bem em geral
sendo escutada com atenção e carinho nos «balhos» MESSEJANA N’ALGUM DIA
das romarias da Senhora da Cola, de S. João do De-
serto, da Sª. D’Ayres e de todas as vigilias em que Chegaste a ter Corregedora
aparecia e em que a sua previligiada voz repostava Juiz de Fora e Escrivão
aos adeversarios nas cantigas ao desafio, pondo-os Tinhas muito figurão
fora de combate, aturando horas e horas nesses tor- E tambem muita senhora.
neios, colhendo sempre as palmas da victoria. Disso eras merecedora
Conhecemos muito bem essa rapariga e bastas Iam todos á Confissão
vezes a ouvimos cantar e recitar admirando-lhe a Hoje? Nem á missa vão,
prontidão na rima e a graça no epigrama. Estão as crenças perdidas!
Infelizmente poucas provas podemos dar aqui do seu Aqui há uma ou duas vidas
estro, porque quase toda a sua obra era improvisada ILUSTRE FOI TEU BRASÃO.
 253
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Quando tinhas o Morgado
Chegando á Casa Real,
Tinhas botica e hospital
Pobre e rico era curado.
Agora chegaste ao ‘stado
De não haver quem cura faça
Não se ouvem horas na praça!
‘stás mais reles que uma aldeia.
Ferram bestas na Cadeia24
TAL É A TUA DESGRAÇA!
Agora é tudo ao Moderno
Deixam p’ra traz o Antigo
Entregues ao Inimigo
‘stão metidos no Inferno
Lembrem-se do Padre Eterno
Da Virgem Mãe d’Assunção,
Vão todos á Confissão
Confessar os seus pecados!
Olhem que já ‘stão castigados
... SEM RELOGIO E SEM CIRURGIÃO
A Sofia respondia com enfase quando lhe per-
guntavam o nome:
– Chamo-me Sofia dos Remedios Mores Pessa-
nha e sou parente do senhor Francisco Pessanha
de Beja, que o senhor há-de conhecer? Ora quem
não conhece o senhor Pessanha, uma das princi-
pais pessoas da cidade?!
E a Sofia ficava muito ancha, muito impertigada,
como se nas veias lhe deslisasse sangue fidalgo e esse
parentesco a tirasse da modestia em que tinha nasci-
do e vivido – trabalhadora do campo – quando afi-
nal, o que a impunha e a tornara conhecida em todo
o Campo d’Ourique, era a sua bossa poetica, que ela
aproveitava improvisando lindas cantigas.
«O senhor Pessanha» de quem ela se jactanciava
ser parente, viveu ha setenta anos em Beja, onde fez
figura, morando na casa que é hoje dum dos mem-
bros da família Gomes Palma, no Largo da Igreja
de Santa Maria. Esse Pessanha foi filho do doutor
Francisco Pessanha de Mendonça Furtado e Carco-
me, Juiz de Fora, de Messejana de 1791 a 1796.
Quando duma vez o rei D. Luiz se achava hospeda-
do no Castelo d’Alvito, onde a miude ia para caçar,
o Marquez, velho camarista muito dedicado ao So-
berano, procurava distrai-lo proporcionando-lhe di-
vertimentos compativeis e em harmonia com os ha-
bitos regionaes. Era pela «apanha da azeitona».
– Venha o rancho e que bailem ahi no patio; Sua
Magestade quer ouvir as melhores cantadeiras e
ver as caras mais bonitas cá destes sitios.
Armou-se o bailarico – D. Luiz, como entendedor,
fitava as môças e admirava o afinado côro. Numa
das «voltas» uma voz agradabilissima começa:
Sou ‘ma pobre camponêsa
Eu não vivo na cidade.
Oh! môças, digam, comigo,
– Viva Sua Magestade!
Viva Sua Magestade!
Deus o faça bem feliz.
Digam, oh! môças, comigo
– Vivia o Senhor D. Luiz!
Quem assim cantava desassombradamente, fora
do protocolo, muito á vontade, era a Sofia.
O Rei gostou, dizendo com a sua bonhomia cos-
tumada:
– Bôa voz, bôa voz.
E a Sofia apanhou uns cinquenta mil resitos,
que o camarista lhe mandou entregar e que, na-
quele tempo, ainda chegavam para umas arreca-
das d’oiro.
Eram notorias essas festas populares, a que o rei
gostava de assistir, bonacheirão, rodeado de ga-
nhões, de mondadeiras, que lhe sorriam francamen-
te, encarando-o com simpatia.
A proposito do Castelo d’Alvito e dos bailaricos,
que em honra do rei o Barão ali organisava, com a
gente do campo, transcrevemos como curiosidade
uns versos que ha pouco lêmos num jornal e que o
mesmo diz serem da autoria do Snr. Fernando Ma-
noel, que não conhecemos:
ALVITO
– Solar d’antigos Barões!
Á sombra dos seus muros seculares
Antigos reis em calidos salões
Buscavam a frescura dos seus ares.
 254
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
El-Rei D. Luiz num cadeirão de vêrga
No patio vê as môças a dançar,
Não há um peito só que não se êrga
Em cristalinas notas a cantar.
Eis se não quando a seu lado
Vê uma môça trigueira
Que num pranto desolado
Lhe fala desta maneira:
– Ó senhor Rei vá pedir
A meu pae que alem está,
Que embora se queira ir
Não queira tambem que eu vá;
Que ainda é cedo... E córou...
E o rei sorriu
E pediu
E a môça ficou...
Concordêmos que estes versos de metro... tão
variado devem, pela certa, reproduzir cena vista
pelo autor já talvez, bastante velhote ou, então,
pode ser que a ouvisse contar a quem a presen-
ciasse. A ingenuidade dela é interessante e aqui
fica arquivada para o leitor se quizer, dar-se ao
labor d’indagar do senhor Fernando Manoel se
ela se deu ou não, ou se nasceu duma fantasia
do mesmo.
Aquela môça trigueira faz-nos lembrar a Sofia...
Seria ela que o poeta viu chorosa... e ficar a pedi-
do do Rei, ao pae? Naturalmente não era, porque
a nossa poetisa apesar de trigueira e amiga de «ba-
lhar» era avêssa a lagrima...
Tivemos ocasião de, por mais duma vez, nas nos-
sas férias do Carnaval, ou pelo S. João, nos bailes
das Comadres, ou da Teresinha Nobre, ouvir «o
garganteado» da Sofia.
Que encanto de voz!
Mais tarde foi ela serviçal em nossa casa;
mas, então, desconfiada de que as quadras não
lhe saiam dos labios com a mesma frescura do
que dantes, com o timbre melodiosissimo, que
tanto a distinguia de todas as raparigas que ti-
nham boa voz, era trivial ouvirmo-la, melanco-
licamente, cantar:
Minha «fala» minha «fala»
Minha «fala» d’algum dia.
Quem casa que muda a «fala»
A minha porque seria?
Nunca indagamos porque a «fala» lhe enfraque-
cêra; já nessa idade eramos pouco curiosos...
Falámos atraz do Pôtra, outro poeta muito co-
nhecido no Baixo Alentejo: Chamava-se Braz
Martins Beirão – era analfabeto, pastor e vivia em
Cuba – o que não evitava que fosse fazer os seus
torneios poeticos pela provincia e, assim, o vimos
já, em contenda, com o Costa Velhinho.
Foi o Pôtra coevo do notavel Frei Manoel do Ce-
naculo, que pastoreou o bispado de Beja.25
Era esse Bispo muito ilustrado e dedicado a to-
das as manifestações de talento. Alguem lhe fala-
ra das aptidões do pobre pastor em materia de po-
esia, recitando-lhe, mesmo, alguns improvisos do
poeta, feitos sobre motes que lhe davam – dahi, o
desejar conhecê-lo.
Veio o Pôtra ao palacio episcopal. Cenaculo ou-
viu-o, gostou dele e ficou mais ou menos, prote-
gendo-o
Ora, o poeta se, com facilidade, improvisava,
com prontidão, tambem mandava para o estoma-
go os quartilhos e meios ditos que os amigos e ou-
vintes lhe pagavam nas adegas de Cuba, grande-
mente afamada, provincia em fora pelos brancos
e tintos das roupeiras e manteúdas das suas var-
zeas ferteis.
Andava, pois, o Pôtra quasi sempre «com ela em
massa» como o alentejano costuma dizer dos que
amiude se embriagam; e como ele, pela quaresma,
quizesse desobrigar o corpo e a alma dos pecados
acumulados um ano inteiro, foi ajoelhar-se aos pés
do confessor; este, que o conhecia de gingeira e lhe
cheirou á erva doce – da matadela do bicho, ne-
gou a absolvição. Doeu-se o Pôtra; e tirando-se
dos seus cuidados ala! A caminho de Beja «a estar
com o senhor Bispo».
Depois de algum trabalho, conseguiu que o fizes-
sem conduzir junto do Prelado, que, não o conhe-
cendo logo, perguntou quem era e o que desejava,
ao que o Pôtra prontamente respondeu:
 255
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Senhor: sou o Braz Beirão
Pessoa bem conhecida,
Que por amor da bebida
Lhe negam a absolvição!
Diz-se que Cenaculo compadecido do homem, e
gostando do cartão de visita, o ouvira no dia se-
guinte de confissão, izento, já se vê, da matadela
do bicho, absolvendo-o e mandando dar-lhe almo-
ço, no Paço.
Pôtra desejava despedir-se e agradecer pessoal-
mente ao prelado, este bondosamente, tornou a re-
cebê-lo e de bom humor, depois d’alguma conver-
sa, deu-lhe o seguinte mote:
Nós ambos sômos pastores!
Dum fôlego o Pôtra glosa:
Senhor, meu batei as palmas
Que nós não sômos eguaes:
Vós sois pastor das almas
Eu sou pastor d’animaes.
Sôfro frio e sôfro calmas,
Sinto do tempo os rigôres;
Vós brilhaes entre os doutores,
Servindo aos sabios d’exemplo:
Eu no prado e vós no templo
Nós ambos sômos pastores.
Haverá quem duvida ponha que um bispo des-
cesse até um pastor d’ovelhas dando-lhe motes
para glosar... É que esse bispo era um intelectu-
al e viera de condição humilde, o pae fora ferrei-
ro; o seu orgulho – legitimo como os mais legiti-
mos – era o de dever a sua subida ao proprio me-
recimento á sua capacidade, e nada deve honrar
tanto um homem como o poder dizer: o que sou
a mim o devo.26
A seguinte poesia foi feito por uma namorada
em resposta ao namorado, que lhe pedia para de-
volver uma caixa de rapé que lhe havia oferecido
– visto acabar, ou dever acabar, o namoro por des-
sidencia da familia. Esses versos devem ser do pri-
meiro quartel do seculo XIX.
Esta caixa, senhor meu,
Amo eu em favor vosso.
Caixa que na minha algibeira
Encaixo
Encaixou de tal maneira,
Que inda que desencaixa-la
Eu queira
Desencaixa-la não posso!
O namoro não acabou, as familias amoldaram-se
á situação, e os dois namorados casaram, ficando a
caixa, que não se desencaixou, na posse do casal.
Foi uma bisneta desse par, que nos cedeu a estro-
fe espirituosa, que ahi fica transcrita.
UM POETA POPULAR ALENTEJANO
DO SÉCULO XVIII27
[Manuel Subtil 1937]
Nasceu em Vale do Pêso, no dia 15 de Março de
1777, um indivíduo que veio a tornar-se notável e
conhecidíssimo no Alto-Alentejo pela sua facilida-
de em rimar.
Chamava-se Ambrósio José – o Ambrósio de Va-
le do Pêso como era geralmente conhecido nas ter-
ras circunvizinhas – e foram seus pais Manuel Fer-
nandes Cardoso e Ana Temudo, pessoas de condi-
ção humilde.
A sua notariedade proveio-lhe principalmente da
grande facilidade que tinha em improvisar ver-
sos, facilidade que encheu de pasmo aqueles dos
seus contemporâneos que tiveram ensejo de o
ouvir improvisar, a propósito dos mais variados
assuntos. Se não era um repentista como Boca-
ge ou um satírico à maneira de Tolentino, am-
bos seus contemporâneos, é certo que o engenho
poético e a inspiração que revelou nos escassos
fragmentos que da sua vasta produção chegaram
até nós, convencem-nos de que, se houvesse ad-
quirido alguma cultura e vivido em meio propí-
cio ao seu desenvolvimento, Ambrósio teria ad-
quirido justa fama e merecido um lugar na his-
tória da literatura pátria.
Contemporâneo de Bocage, como já se disse, é possí-
vel que ao seu conhecimento chegassem algumas no-
 256
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
tícias dos improvisos do genial e desgraçado poeta,
bem como da facilidade com que este glosava os mo-
tes que lhe arremessavam. Se assim foi, não há dúvi-
da de que procurou imitá-lo, se bem que a distância
que os separa seja equivalente àquela que vai do mo-
desto pintassilgo que apenas volita a pequenas altu-
ras, à águia magestosa que, em altos e arrojados vô-
os, se eleva às maiores culminâncias.
Infelizmente os pais não poderiam, ainda que o
quizessem, dar ao filho a educação literária que as
suas faculdades requeriam.
E assim ficou aquele incipiente engenho sem meio
eficaz de se desenvolver, sendo de tal modo rudi-
mentar a sua cultura que não falta quem presuma
que ele nem sequer sabia ler, embora haja quem
afirme o contrário. As pessoas mais idosas a quem
pedimos informações sobre este ponto não foram
todas da mesma opinião.
Porque as composições do poeta Ambrósio não fo-
ram passadas ao papel, infelizmente, é certo que só
um pequeno número delas chegaram até nossos dias,
na memória de alguns dos seus admiradores. Nos fins
do século passado ainda teria sido possível recolher e
agrupar em livro muitas das suas valiosas poesias, por
se conservarem então ainda frescas na memória dos
contemporâneos do poeta, já então falecido.
Embora nem todas essas poesias pudessem ser pu-
blicadas por demasiado livres ou excessivamente ple-
beias é pena que ninguém se abalançasse a uma tare-
fa tão simples como interessante. Hoje é que isso se
torna impossível, porque os mortos não falam...
Ambrósio trabalhava um dia no campo ao ser-
viço do Padre Pedro António de Oliveira que foi
cura de Vale do Pêso mais de 30 anos. O poeta,
com outros trabalhadores andava roçando mato que
era constituído, em grande parte, por xara ou este-
va, arbusto silvestre bem conhecido e também cha-
mado esteveira, quando desenvolvido, bastante.
Tinha o padre em grande estima uma destas plan-
tas, talvez pelo seu porte, e desejou conservá-la:
mas, ou porque não tivesse recomendado que a pou-
passem ou os trabalhadores esquecessem a reco-
mendação, o certo é que o poeta se dispôs a cortá-
la, começando por lhe esnocar alguns ramos que
estorvavam o corte do caule.
Quando o padre deu por isso, ficou grandemen-
te contrariado e rompeu em alta voz a censurar o
culpado, ameaçando-o até, segundo parece, de o
castigar com o chicote que tinha na mão. Mas foi
apenas um desabafo: não passou de uma ameaça.
Logo que ele se afastou do local, o poeta re-
citou aos companheiros uma décima que come-
çava assim:
Pedro António de Oliveira
– um Judas Iscariote –
quis-me dar com o chicote
por esnocar uma esteveira
(...).
A continuação perdeu-se: sabe-se apenas que ter-
minava com uma expressão plebeia, das mais vul-
gares, e desrespeitosa para o cura.
O dr. Manuel Dias Marinho, de Vale do Pêso, on-
de faleceu, em 1682, instituíra na Igreja Paroquial,
uma Capela, à qual vinculara as suas numerosas
propriedades, cujo rendimento era importante.
Quando, pelas leis pombalinas, este vínculo foi ex-
tinto, a Capela das Almas, – assim se chamava – fi-
cou sem recursos suficientes para manter-se condig-
namente, ela que tivera até capelão privativo. A Con-
fraria das Almas viu-se por isso obrigada a estabele-
cer peditórios periódicos, dentro da terra, e alguns
extraordinários fora dela, em obediência a normas
curiosas que não descrevemos para não alongar ain-
da mais êste enfandonho artigo.
Ao ouvirem o canto que se apróximava, a “pedir pa-
ra as Almas”, tôda a gente se preparava para dar a sua
esmola. Ninguém a recusava. Uma vez, porém, na vizi-
nha vila de Gáfete, um morador irreverente, chamado
Cesário, recusou-se ostensivamente a dar o seu óbulo.
Admirado e ofendido com tão desusado procedi-
mento, Ambrósio, que era dos cantadores, imediata-
mente cantou, na mesma toada dolente e arrastada,
própria do acto, a quadra seguinte:
Ó almas santas, benditas,
mandai castigo ao Cesário,
que não quiz dar uma esmola
p’ra aquilo que é necessário.
 257
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Apesar da gravidade do acto, os ouvintes que
eram muitos, não puderam deixar de sorrir.
A malha do centeio, naquêle tempo em que se não
sonhava, sequer, em máquinas de debulhar, era uma
das mais interessantes fainas agrícolas. Os malha-
dores, em número de seis, oito ou dez, dispunham-
se, sobre o eirado, em duas filas paralelas e iguais,
os de uma voltadas para os da outra. Munidos de
manguais, os homens de uma ala, batiam o cereal,
alternando com os da outra, num ritmo cadencia-
do, regular, muito certo, como se fora uma só pan-
cada de cada vez.
Ao mesmo tempo iam caminhando vagarosamen-
te e literalmente até ao fim do eirado e em seguida
retrocediam na mesma disposição e cadência, sem-
pre malhando.
Acontecia às vezes ficarem algumas gavelas por
esbagoar, mal malhadas depois da primeira passa-
gem dos manguais. O dono ou encarregado da ei-
ra, ao dar por isso, costumava dispor essas gave-
las em cruz, para se tornarem mais visíveis, afim
de que os malhadores, notando-as na volta seguin-
te, malhassem sobre elas com mais cuidado e in-
sistência.
Como isto envolvia, de certo modo, uma censu-
ra, os trabalhadores embirravam com tais cruzes e
muito menos com quem as fazia.
Um certo Possidónio, homem exigente e miudi-
nho, ao que parece, achou na sua eira muitas ga-
velas mal malhadas e um pouco exasperado, tal-
vez, pelo pouco cuidado dos que o serviam, fez um
exagerado número de cruzes e retirou-se.
Quando os trabalhadores viram aquela afrontosa pro-
fusão de cruzes, ficaram indignados e é de crer que
dirigissem ao ausente Possidónio alguns epítetos pou-
co amáveis: e como o poeta estava presente, disse-lhe
um deles, como quem procura um desforço:
– Ó tio Ambrósio! Isto merecia uma décima!...
– ... Já está feita – respondeu simplesmente o po-
eta, que já estaria pensando nela quando lha pedi-
ram. Para melhor se compreender o significado de-
la, convém dar prèviamente algumas elucidações:
as searas dos pequenos lavradores, daqueles que
não tinham eira própria eram malhadas em eiras
improvisadas em terreno baldio para o povo, mas
pertencente ao Grão Priorado do Crato. Enquanto
duravam as eiras, o sítio da Figueira-da-Velha – as-
sim se chamava o local – animava-se extraordina-
riamente e parecia um grande acampamento.
Cada um dos seareiros se esforçava por ter me-
lhor funda que todos os outros. Aquele que tinha
melhor produção era citado no acampamento:
– Este ano, quem ganhou a palma, foi Fulano. Te-
ve tantas sementes.
“Ganhar a palma” era, pois, a aspiração de to-
dos, incluindo o Possidónio. Como não havia de
ele querer as gavelas bem malhadas, como não ha-
via ele de fazer cruzes!
Convém também não esquecer que era costume
piedoso doutros colocar uma cruz, junto dos cami-
nhos onde quer que tivesse morrido alguém, quer
de morte natural quer por efeito de crime: e isto
para que os transeuntes rezassem pela ajuda do
falecido.
Vejamos agora a décima improvisada por Ambró-
sio, a qual reproduzimos integralmente, sem ex-
clusão de um plebeismo, que importa à rima, pe-
lo menos:
Quem quizer ver cruzes vá
à eira do Possidónio:
pôs lá tantas o demónio
que ao Sol encobrem...
Cuida aquele cheira-cus...
que na malha ganha a palma...
mas não ganhas, não, acalma,
meu Possidónio – verruma.
Não prantaras tu lá uma
p’ra te rezarem por alma!
Apesar do eco notado no 6.º verso, não deixa de
ser uma décima perfeita.
Um dia, já quinquagenário, voltava de Castelo
de Vide com outras pessoas de Vale do Pêso, que
tinham ido ao mercado daquela simpática vila. Era
na época lamentável da guerra civil entre absolu-
tistas e liberais.
De repente, já perto de Vale do Pêso, no sítio da
Tapada de Pedra, surgiu uma guerrilha das muitas
que então infestavam o país.
 258
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Todos tremeram de susto ante a eminência do Com Jesus pego na pena,

perigo, e com razão. A resposta à inevitável per- com Jesus na pena pego,
gunta – Quem vive? – exigia uma resposta que po- e ao mesmo Jesus entrego
dia muito bem ser uma sentença de morte. Quem a minha alma.
podia adivinhar a que partido pertencia a incómo-
da guerrilha? Antes que a Morte me dê calma
Todos recearam uma tragédia, excepto Ambrósio. e eu exp’rimente o seu tormento,
– E agora? – preguntaram os companheiros. quero fazer testamento
– Deixem-nos comigo, disse o poeta. do que tenho.
Quando o chefe da guerrilha dirigiu ao grupo a
tremenda pregunta – Quem vive? – Ambrósio res- Vou por isso, ver se engenho
pondeu de pronto: em versos as minhas deixas:
se tiverdes de mim queixas
Viva o Senhor D. Pedro, perdoai.
viva o Senhor D. Miguel
que ambos andaram Em nome de Deus que é Pai
na mesma pele. e do mesmo Deus é Filho,
Viva a Casa de Bragança deixo um saco sem atilho
que eu não entendo esta dança.28 a Manuel Moura.
Deixo de vinho um bom couro
Vive ainda, felizmente, uma senhora respeitável a (...).
que é neta de uma das pessoas que faziam parte do
grupo. “A sua avó – diz-nos a referida senhora – ou- Perdeu-se o nome do beberrão – que de certo o
viu várias vezes contar o facto de que fora testemu- era – e assim não passará à posteridade, o que, pa-
nha presencial, embora bem contra a sua vontade”. ra ela não representa prejuízo algum.
Quando os guerrilheiros ouviram tal resposta, A expressão um saco sem atilho define, sintética,
desataram a rir à gargalhada, esporearam os ca- mas expressivamente, o carácter do contemplado:
valos e partiram à desfilada pelo caminho fóra, en- Manuel Moura era certamente um dêstes indivídu-
quanto os companheiros de Ambrósio agradeciam os desleixados, sem método nem ordem, que não
a este o tê-los livrado dum sério perigo. sabem onde têm as coisas, que não as encontram
quando precisam delas e, quando chegam a encon-
A composição mais celebrada do poeta, aquela trá-las, depois de muito tempo perdido, vão achá-
que mais andou de boca em boca, mesmo em vida las... como as tinham deixado – enxovalhadas, in-
dele foi, julgamos nós, o seu testamento. completas, incapazes de servir de pronto... sacos
Era constituído por numerosas quadras cujos três pri- sem atilho, enfim.
meiros versos eram de redondilha maior, tanto do gôsto A um certo indivíduo que mentia a propósito de
popular, e o quarto e último de três sílabas apenas. Com tudo, porque mentia por gôsto, e que inventava
este rimava o primeiro verso da quadra imediata. A re- as maiores patranhas, também Ambrósio contem-
gra era esta, embora com algumas excepções. plou assim:
Sabemos que era um pouco extenso, porque muitas
vezes, em criança, o ouvimos a pessoa de família. E pe- A ti, ó (...)
lo que dele se conhece hoje, conclui-se que era uma es- deixo um saco de mentiras
pécie de sátira, que beliscava os valipisenses, contem- dessas que tu mesmo tiras
porâneos do poeta, nos seus defeitos ou fraquezas. da cabeça

Começava assim: Por êste tempo estabelecera-se em Vale do Pêso

 259
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
um sapateiro que costumava identificar a sua pes-
soa invariávelmente por estas palavras:
– Sebastião Custódio, natural de Serpa, filho de
pais incógnitos.
Era viúvo, mas casou segunda vez, em Vale do
Pêso, onde ainda existe uma sua néta quasi sep-
tuagenária. Durante a fase do namoro, o mestre
Sebastião, apesar de não ser já muito jovem, ani-
mou-se bastante com os novos amores, enfeitan-
do-se mais do que até aí fora costume. Comprou
uma ampla capa de pano azul, com a qual apare-
cia em toda a parte, flamante e satisfeito da sua
pessoa, tornando-se um pouco ridículo pelas mo-
das e pela ostentação da célebre capa, que, segun-
do ele informava quantos lha admiravam, era de
bom pano. Ambrósio contemplou-o no testamen-
to, desta fórma:
Deixo a Mestre Sebastião
uma capa de bom pano
para brilhar todo o ano
nas ruas de Val’ do Pêso,
visto andar tão aceso
no casório.
O longo testamento fechava com um legado um
tanto esquisito, que não podemos reproduzir por
isso. Deixava a uma pessoa de quem gostava pou-
co, certa região do corpo
(...)
p’ra beber água, de v’rão.
Há nos versos do ignorado poeta popular qua-
si sempre ritmo, cadência, e até rigor na métrica,
com pequenas excepções, como no verso
antes que a Morte me dê calma,
o qual tem oito em vez de sete sílabas.
Vê-se que possuía engenho natural e um estilo
muito apreciável.
O Cura de Alpalhão deu uma vez ao poeta um
mote deveras arrevezado, não pela dificuldade da
rima, mas porque misturava, num só verso, elemen-
tos bem antagónicos: – o mais sagrado com o mais
profano. Não podemos reproduzi-lo aqui.
Ambrósio ficou silencioso e, pouco tempo depois
recitava, glosando o mote dado, uma décima per-
feita, que deixou o Cura assombrado e lhe fez sol-
tar esta exclamação:
– És um diamante em bruto!29
Convencidos estamos de que a apreciação do Pa-
dre, bem digna foi do inculto poeta de Vale do Pê-
so, cuja modesta casa na Rua Nova, talvez um dia
venha a ostentar uma inscrição que recorde o seu
nome, agora cada vez mais esquecido.
Temos nisso um grande empenho.
DECIMAS E OITAVAS FEITAS
POR JOSÉ LUCIO DA SILVA CARDOSO...30
[Anónimo 1939]
Décimas era a forma preferida da propaganda
usada para espalhar, em verso, notícia dos aconteci-
mentos mais notaveis da época, sobretudo os que mais
inpressionavam a opinião pública, dêsses tempos
em que este não lia periódicos nem ouvia a T.S.F. Na
maioria dos casos eram os cégos ambulantes que as
cantavam com acompanhamento de viola, guitarra
ou violino, e muito correm ainda por essas feiras, mer-
cados e monte, êsses músicos, como a que se segue:
DECIMAS E OITAVAS FEITAS POR JOSÉ LUCIO DA SILVA
CARDOSO NO DIA 9 DE NOVEMBRO DE 1884 DEDICA-
DAS Á BENÇÃO DA IGREJA N. SENHORA DA LUZ DE
MONTES CLAROS
Deus te salve egreja de Jesus
Ha tantos annos profanada
Recebe hoje a benção da nova luz
Porque fostes sempre denominada
Arvorai de novo a santa cruz
E fica eternamente respeitada
E deixa essa nodoa interdicta
E sejas para sempre santa e bendita.
Grande é o dia nove de Novembro
De mil oito centos e oitenta e quatro
Até me parece que estou vendo
Dos teus antigos frades o retrato
 260
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Esses apostolos a Deus dizendo E não percaes a devoção

Veste egreja o santo fato Orae á virgem da Luz.
E detesta o mal que ha tantos annos
Desgraçou os conventos luzitanos. Desejo prosperidade
De Maria Joana Coelho
Se os frades d’aquelle tempo Que poz tudo como um espelho
Apparecessem n’este dia Na sua festividade
Que lagrimas não haveria Louvo muito a caridade
Quando vissem o convento Do pae d’estes lavradôres
Entrando no santo templo Que sem temer os peccadores
Que o vissem reedificado Da nova lei do monarcha
E o povo todo ajoelhado Mandou prégar o Cavaca
N’uma lei tão perseguida Um dos primeiros oradores.
Oh! mas nunca será vencida
A lei do crucificado. Vós lavradôra da luz e do convento
Na companha dos que tens creado
Esse ministro Aguiar Dobrae hoje o vosso sentimento
Que os conventos derribou Pela falta de vosso espôso já finado
De certo que não pensou Cumpriste o ultimo pensamento
O mal que vinha causar Que á hora da morte te foi legado
Por força que ha de pagar Oh! ess’alma que viveu a ti unida
O roubo constitucional Deve estar no hoje no céu metida.
Oh! grande marquez de Pombal
Tu que viste o que nós fômos Faz hoje nove annos menos nove dias
Se visses hoje o que sômos Que a morte o espôso te roubou
Fugias de Portugal. Esse espôso a quem te unias
Para gosares o muito que juntou
Se o milagre d’essa egreja Ah! que se n’esta hora tu o vias
Estar tudo renovado Vir dar fim á obra que mandou
Talvez outro milagre esteja Até tu lhe davas quanto tens
Para nós ainda guardado Porque elle valia mais que os teus bens.
Ah! Portugal desgraçado
Quando venceste a campanha Continuae sempre lavradôra
De ficares livre da Hespanha No augmento da religião
N’esse primeiro de dezembro Gosará da salvação
Hoje estás quasi morrendo Por seres d’ella merecedôra
N’uma agonia tamanha. Sêde sempre protectôra
Da classe desvalida
Habitantes de Montes Claros Nunca serás perseguida
Dou-vos os meus parabens D’esses incredulos e atheus
Pelo novo Templo que tens Que dizem que não ha Deus
Junto aos mais santuarios Que os julgue na outra vida.
Rezae os vossos rozarios
Em honra da santa cruz Deus queira que os mais conventos
Vê se a fé te conduz Se ponham todos de pé
A favor da religião Para grandeza da fé
 261
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

E gloria dos Sacramentos Os erros mais conhecidos

Oh! meus Deus pelos tormentos E vós modernos e antigos
Que soffreste tantas vezes Que virem este papel
Accudi aos portuguezes Dos erros que aqui houver
Livrai-nos d’esses bandidos Pesso desculpa aos amigos.
Que nos têem quasi vendidos FIM
A hespanhoes e inglezes.

Livrae-nos virgem da Luz

D’essa seita protestante
Que a toda hora e a todo o instante
Offendem a vossa cruz
Livrae-nos doce Jesus
D’esses infames tumultos
Livrae-nos tambem dos insultos
D’esses novos liberaes
Que querem as mulheres geraes
Com liberdade de cultos.

E vós verdadeiros luzitanos

Pedi a Deus que não seja
Perseguida a santa Egreja
Por esses incredulos tyrannos
Lembrae-vos que ha cincoent’annos
Derrubaram os conventos
Tiraram-lhe os rendimentos
Roubaram-lhe os cabedaes
Vieram os bons nacionaes
Abolir os Sacramentos.

Rogae virgem dos heróes

Mãe do povo portuguez
Para que não sejâmos outra vez
Debaixo dos hespanhoes
Vós mais linda que sóes
Filha do Todo Poderôso
Fazei sempre venturôso
Este velho Portugal
De quem sou e serei sempre leal
José Lucio da Silva Cardoso.

Se alguem falta encontrar

N’esta obra que eu fiz
Pergunte bem de raiz
Aonde o erro lhe achar
Faça pela emmendar
 262
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
SISTEMAS ESTRÓFICOS DO ALENTEJO
CANTIGAS QUADRADAS:
NÓTULAS ETNOGRÁFICAS31
[José Leite de Vasconcelos 1916]
A veia poética do povo está em elaboração cons-
tante: adaptam-se formas antigas a temas modernos;
os cantadores compõem de motu próprio, e lançam
em circulação poesias sobre assuntos íntimos, ou so-
bre acontecimentos sociais que impressionam a ima-
ginação do público; dá-se estilo popular a versos de
origem literária; finalmente, e disso vou aqui em es-
pecial ocupar-me – acontece no Alentejo, por aper-
feiçoamento do gosto artístico, devido, como creio, a
influência culta, se substitui o tipo usual de quadra,
em que apenas rima o verso 2.º com o 4.º [fórmula:
abcb], por outro tipo mais difícil, em que todos os
quatro versos rimam em cruz [fórmula: abab].
Se uma rapariga ou um rapaz de qualquer pro-
víncia nos recitar ou cantar seguidamente meio
cento de cantigas vulgares, de certo que quarenta
e sete de fórmula abcb virão três de fórmula abab;
mas isto, que na mór parte das províncias pode ser
esporádico, é propositado, e perfeitamente cons-
ciente, no Alentejo, pelo menos no Central. Assim,
por exemplo, no concelho do Alandroal, ouvire-
mos a cada passo cantigas como a que vai ler-se:
Amor do meu coração,
Não vi palavra mais doce!
Ou gostes de mim, ou não,
Gosto de ti, – acabou-se!
Onde, de mais a mais, a fonética é rigorosamen-
te meridional, pois doce rima com acabou-se, cujo
ditongo se pronuncia condensado. Uma vez um ga-
nhão, por nome Manuel Inácio Marcelino, do Rosá-
rio, de 29 anos de idade, casado, e grande cantador,
que nos seus tempos de solteiro fez nos balhos eston-
tear a cabeça a muita moça guapa, recitou-me sem
interrupção sessenta cantigas, todas de aquele tipo.
Tais cantigas denominam-nas no Alandroal qua-
dradas, por oposição a cantigas de pé quebrado, ou
fórmula abcb. O próprio ganhão me deu a definição
seguinte: «Cantigas quadradas são aquelas em que
dois pontos versam dois a dois»; ponto quer dizer
verso, e versar quer dizer rimar. Outro ganhão, me-
nos hábil que o primeiro, mas também grande sabe-
dor de versos, e que me recitou de um jacto vinte e
uma cantigas quadradas, definiu-as assim: «hai nelas
quatro pontos notados, dois pontos parecidos de um
feitio, dois parecidos d’outro», ao passo que, com re-
lação às de pé quebrado, disse: «nã são os pontos ir-
mões, são dois irmões, e outros dois nã são».
As cantigas quadradas consideram-nas, com razão,
mais modernas, mais da moda, e por isso superiores
às restantes: «faz a gente mais gosto numa cantiga
quadrada do que nas outras de pé quebrado» [pala-
vras textuais de Marcelino]. As raparigas preferem-
nas. Quando alguém canta num baile uma cantiga de
pé quebrado, zomba-se dessa pessoa:
Cantigas de pé quebrado
Não nas cantes a ninguém!
Podes-te ver envergonhado,32
Mais aqui ou mais além!33
Tudo isto prova o que acima afirmei: que os can-
tadores têm plena consciência do apuro da forma
métrica que empregam.
Incidentemente se vê que as nossas cantigas po-
pulares, embora possam remotamente ascender a
dísticos de 14 [16] sílabas, devem transcrever-se
como faço, e como entre nós sempre tradicional-
mente se fez, isto é, como quadras.
Tanto Marcelino como o outro ganhão sabiam se-
gundo e conforme me asseveraram,34 o dobro ou o
triplo das cantigas que copiei. Não nos devemos ad-
mirar de dizer Cesar que os druídas conservavam de
cor imensa doutrina. O que tanto nos celtas, como
na nossa gente do povo, se havia ou há-de aprender
por leitura, aprendia-se ou aprende-se por audição:
a faculdade da memória aperfeiçoa-se com exercício.
Deixo de transcrever outras cantigas quadradas, pa-
ra não estender demasiadamente o presente artigo.
Lembro a propósito que assim como há canti-
gas quadradas, as há também oitavadas, ou de «oi-
to pontos». Um cantador estava certo dia cantando
cantigas oitavadas a outro, a despique, isto é, «a de-
safio», e o adversário respondia-lhe em quadradas,
porque sabia menos. O primeiro tornou-lhe então:
 263
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
As minhas cantigas oitavadas
Vão d’reitas bem como velas;
E assim d’essas quadradas
Já não faço uso d’elas
cantiga que, bem se vê da irregularidade do metro,
foi improvisada, e não recebeu ainda os retoques que
a prática e o cante35 costumam dar às quadras.
*
Quando às vezes vou ao Alentejo por uma estrada,
ou através de uma herdade, e encontro um campónio,
aparentemente bronco, encostado a um bordão ou a
um cajado, vestido de peles, imóvel, que de longe dei-
xa a gente em dúvida se é um homem, se um tronco
de sobreira, de pé, sem ramagens nem pernadas, – a
minha alma vibra sempre de emoção, porque sei que
está diante de mim um artista: ou é um ganadêro, que
em horas de paz, nos extensos montados, costuma es-
culpir com canivete num pedaço de cortiça ou de bu-
xo, ou num duro chavelho, as mais delicadas e rendi-
lhadas figuras, ora tiradas da imaginação, ora da Na-
tureza que o cerca; ou é um ganhão, a quem, apesar do
seu áspero mister, Apolo infundiu génio poético que se
traduz em cânticos multiformes durante os balhos, ou
nas lavoiras, quando agarrado ao rabanejo da charrua
vai levantando leivas, sob ardente sol.
Sem dúvida aparecem por todas as nossas provín-
cias escultores e versejadores populares: no Minho
gozam de justa fama os feitores dos jugos bovinos, e
aí e na beira não faltam desafios em romarias e em
esfolhadas; o pegureiro barrosão borda com cuida-
do espadelas e cabos de seitoras, e o Mirandês suavi-
za o trabalho da ceifa e da malha do centeio, modu-
lando antiquíssimas jácaras e versos ad hoc; o fadista
de Lisboa desadormece as vielas do Bairro Alto com
o fado que descanta na bandurra; o Algarvio enfeita-
se poeticamente de flores de alfarrobeira, ao mesmo
tempo que entalha objectos de uso diário como os
do seu vizinho de aquém Monchique: todavia neste
a escultura constitui um hábito geral, uma segunda
profissão inseparável da do pastoreio; e em nenhuma
outra zona de Portugal a poesia lírica atingiu, quan-
to eu sei, a perfeição rítmica que ostenta na boca dos
ganhões e das raparigas do Alentejo.
ALANDROAL, 25 DE ABRIL DE 1916.
P.S. Embora, como acima digo, e como, já depois
de impressa a presente nótula, verifiquei, ouvin-
do vários cantadores, as cantigas, logo que se apre-
sentem com a fórmula abcb, se chamam de pé que-
brado, chamam-se também assim por estes sítios
as que não tem rima nenhuma abcd, e nas quais o
último verso não se harmoniza no sentido com os
restantes, por exemplo:
Passei pela tua porta,
Pus a mão na fechadura,
Veio de lá o teu pai,
Deu-me c’uma bota n’alma.
Que lindo botão de rosa
Aquela roseira tem!
Debaixo ninguém lhe chega,
– Maria, traz’ cá a escada.
Tais cantigas só se cantam de brincadeira, visto
que movem a riso. No Norte tem o nome de canti-
gas às avessas: vid. Revista Lusitana, XI, 351.
CANTIGAS DOBRADAS36
[José António Pombinho Júnior 1942]
Aí por Agosto de 1923, pouco mais ou menos, já
eu tinha em meu poder algumas cantigas dobradas
da autoria do Sr. Manuel Capela, natural de Por-
tel (Alentejo).
Últimamente, residindo eu na referida vila alente-
jana, também minha terra natal, resolvi fazer a co-
lheita de mais umas cantigas do mesmo género, e,
assim, consegui as que hoje, juntando-lhes aquelas,
constituem o presente artigo. Compõem-no, afora
as cantigas que então tinha, mais algumas do mes-
mo autor e ainda outras tantas do Sr. António Par-
delha, portelense também, tôdas elas muito interes-
santes, impregnadas do mais puro lirismo português,
encerrando bonitos conceitos e grande beleza os seus
versos, como o leitor vai ter ensejo de apreciar.
Na recolha não lhes fiz, confesso, a mais ligeira al-
teração. Coligidas e coordenadas foram elas, sim, tal
como as ouvi e as fizeram os seus autores. Basta-me a
satisfação — e não pequena — de ser eu a pessoa que
tem a ventura de dar a público tão singulares com-
 264
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

posições do folclore alentejano, compensando-me o tejo (distrito de Beja), chamam cantigas dobradas,
pouco trabalho que tive, o grande prazer espiritual são as compostas do seguinte modo: a uma qua-
que senti ao ouvi-las quando as arquivei e ainda pre- dra improvisada no cante de desafio ou já do can-
sentemente sinto quando as leio. cioneiro popular, é feita a dobra, uma nova qua-
Aos seus autores, meus patrícios e bons amigos, dra que apresenta, alternados, nos versos 3.º e 4.º,
sem dúvida verdadeiros poetas populares — jul- ou os dois primeiros(1.º e 2.º) ou os dois últimos
go não exagerar assim chamando-lhes — consig- versos (3.º e 4.º) da 1.ª quadra. Ambas as quadras
no mais uma vez, agora neste lugar, os meus since- são relacionadas no sentido e têm ligação com as
ros agradecimentos. já anteriormente cantadas, característica que deve
Além do que, mais adiante, dêles digo nas pou- sempre manter êste género poético. (Veja as canti-
cas linhas que antecedem os seus versos, devo ain- gas n.os 38, 39 e 40). Cada cantador canta as du-
da dizer, para melhor conhecimento de quem são, as quadras, a cantiga dobrada, a seguir. A música
que ambos sabem de cor muitíssimas quadras sôl- (estilo) é a de qualquer moda da região, havendo
tas, muitas modas e canções, etc., por isso, natu- porém uma especial que é a preferida pelos can-
ral é que algumas das suas produções poéticas apro- tadores.
veitem, inconscientemente, dêsse seu saber, quer re- Eis os dois tipos citados:
produzindo, ás vezes, versos completos, as qua-
dras até, quer aproveitando-lhes o sentido, etc. Con- 1.º TIPO
tudo, suponho, na colectânea de cantigas que ora [Veja a cantiga n.º 1]
se vai ler os casos se não verificam, a não ser onde
faço a devida anotação. 1.ª quadra 1.º verso
Na poesia popular portuguesa, que eu saiba — 2.º “
não ignoro que pouco e sem valor é o meu saber 3.º “
— nada conheço no género que haja sido publica- 4.º “
do, e creio até que o assunto ainda não foi trata- DOBRA:
do pelos nossos folcloristas. Bem sei que a Ex.ma 2.ª quadra 1.º verso
Sr.ª D. Maria Portugal Dias, a quem as tradições 2.º “
populares do Baixo-Alentejo muito devem, no ar- 3.º “ (é o 2.º verso da 1.ª quadra)
tigo intitulado «Como se canta no Alentejo» (Vid. 4.º “ (é o 1.º verso da 1.ª quadra)
Arquivo Transtagano — n.º I4 — 2.º ano — de 30
de Junho de I934 — págs. 2I6 e seguintes), diz que
na sua região se usa dobrar a cantiga, isto é, «re- 2.º TIPO
petir os dois primeiros versos, e depois o terceiro [Veja a cantiga n.º 2]
e o quarto na mesma ordem». Parece-me bem que
a técnica, neste caso, outra será — e é certamente 1.ª quadra 1.º verso
— lamentando eu que a ilustre escritora nos não 2.º “
mostre ali um modêlo sequer como dobram a can- 3.º “
tiga no Baixo-Alentejo, para se poder estabelecer o 4.º “
confronto com as que vou apresentar. No entanto,
espero remediar o inconveniente, num futuro ar-
tigo, uma vez que essa senhora me forneça os ele- DOBRA:
mentos já pedidos e eu receba mais esclarecimen- 2.ª quadra 1.º verso
tos de outras proveniências. 2.º “
O que na minha região, concelho de Portel (dis- 3.º “ (é o 4.º verso da 1.ª quadra)
trito de Évora), e também, pelo menos, nos conce- 4.º “ (é o 3.º verso da 1.ª quadra)
lhos de Vidigueira, Beja, Cuba e Ferreira do Alen-
 265
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Os cantadores dizem que o primeiro tipo tem a
dobra no 1.º verso; o segundo tipo, no verso 3.º. é
êste último o mais vulgar na zona atrás indicada.
E agora o estilo especial (Portel):
Esta música foi recolhida pelo meu conterrâneo
Sr. Artur Duarte, hábil músico reformado da Ar-
mada, a quem testemunho o meu agradecimento.
***
Êste modo de cantar é aqui muito antigo; não se sa-
be mesmo de quando data, como igualmente se des-
conhece a sua origem. As pessoas mais idosas da vi-
la, sempre desta forma ouviram cantar, concluindo-
se portanto que há mais de um século já em Portel
eram conhecidas as cantigas dobradas.
Creio, pois, que a partir dêste momento, aos estudio-
sos do folclore nacional interessará saber se a curiosi-
dade poética é só notada na zona que indico, se é ori-
ginária de qualquer dessas localidades, se veio de ou-
tra região de Portugal; se é de origem literária, se po-
pular, etc.
No desejo de contribuir com alguns elementos subsi-
diários para o seu estudo, informarei ainda que as supo-
nho ignoradas, desta maneira, fora do Alentejo, e nes-
te, só de uso no Sul; que o meu patrício Pardelha ma-
nifestou a opinião, aliás muito aceitável, que a cantiga
dobrada deve ser filha da cantiga quadrada, depois dita
— emprego a sua própria expressão — de «viço-verso»,
ou seja, repetida mas com os versos invertidos.
Por exemplo:
Vai-te, carta, venturosa,
Por êsse mundo sem fim;
Vai dizer àquela rosa
Que se não esqueça de mim.
Que se não esqueça de mim,
Vai dizer àquela rosa;
Por êsse mundo sem fim,
Vai-te, carta, venturosa.
E que depois, um cantador mais habilidoso teria
feito a dobra a qualquer cantiga, mesmo sem ser qua-
drada, improvisando dois versos e aproveitando, al-
ternados, ou os dois primeiros ou os dois últimos ver-
sos da referida cantiga.
Mas também, a meu ver, se poderá encontrar a sua
origem na técnica a que obedecem algumas modas
alentejanas.
Veja esta, por exemplo, muito conhecida:
Ó erva cidreira
Que estás no alpendre,
Quanto mais se rega
Mais a fôlha pende.
Mais a fôlha pende,
Mais a rosa cheira;
Que estás no alpendre,
Ó erva cidreira.
(CP. O 1.º TIPO).
E, sendo assim, num ou noutro caso, teríamos nós
a origem das cantigas dobradas, modalidade poética
das mais interessantes da arte popular.
Quanto ao nome por que são conhecidas, não con-
segui apurar até o presente se é devido à quadra ter
dobra, se por serem duas quadras da cantiga, se por
qualquer motivo. Eu julgo-o proveniente da dobra.
E por último, saiba-se ainda que estas cantigas são
quási exclusivamente cantadas por homens no can-
te de despique e, à parte uma ou outra das impro-
visadas que fica na tradição oral, por mais curiosa,
as restantes e muito especialmente as dobras são es-
quecidas.
As cantigas desta colectânea foram por mim reco-
lhidas dos seus autores, fora do cante, não sendo por
isso feitas na ocasião do desafio, daí o seu assunto
não estar devidamente ligado. Foram pensadas... To-
davia, conto assistir, na primeira oportunidade, a um
torneio de cantigas dobradas, para então comparar
com estas de agora.
 266
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Sei já, que o seu valor é, evidentemente, inferior,
pois quási sempre o improviso, como se sabe, é im-
perfeito, visto a cantiga precisar de acção do cante e
do tempo para se depurar. Já o devotado etnógrafo e
folclorista Dr. Pires de Lima, diz no Cancioneiro Po-
pular de Vila Real — I928 — pág. I4: «No momen-
to da elaboração as cantigas saem naturalmente ir-
regulares, e vão-se lapidando depois, à medida que
passam de bôca em bôca, num trabalho demorado».
Igual opinião tem sido manifestada por outros me-
nos ilustres folcloristas.
***
O autor das primeiras 25 cantigas dobradas cha-
ma-se Manuel Capela, mais conhecido pelo «Chara-
pa», alcunha herdada de seu pai que igualmente as-
sim fôra sempre alcunhado. Filho de Miguel Cape-
la e de Joana Rosa (falecidos), nasceu em 16 de Se-
tembro de I879, na vila de Portel, como já disse. É
trabalhador rural, mas trabalhando para si, solteiro
e vive só, cultivando «ao quarto» a terra áspera da
serra que lhe dá o trigo suficiente para comer e ven-
der, além de outros produtos (fava, cevada, etc.) que,
em parte, também vende, para dêste modo conse-
guir o dinheiro para as restantes necessidades da vi-
da. Completamente analfabeto, de curioso falar, diz
o indispensável e a propósito emprega ditados popu-
lares e as suas próprias cantigas; crê ver as coisas co-
mo são, com rude filosofia embora, e por tudo isto e
pelas suas compridas barbas ruças, é uma das figuras
mais típicas e estimadas da vila. Foi cantador na mo-
cidade, mas a sua maior paixão manifestou-a sempre
por estas cantigas. Algumas vezes lhe tenho ouvido
dizer: — «Cantiga que não é dobrada, não presta».
Seguem-se as suas cantigas:

1 Se a própria terra falasse, DOBRA Acho o meu amor mais lindo

Não podia haver segredos; Do que o sol, quando «nace».37
Mas sabem que ela não fala, Não podia haver segredos,
Fazem as coisas sem mêdo. Se a própria terra falasse.

2 Hei-de me ir daqui embora, DOBRA Desculpa em te levar

Hei-de levar meus amores; Daqui para outros países:
Não quero deixar raízes, Para outrem colhêr flores
Para outrem colhêr flores38 Não quero deixar raizes.
(Popular)

3 O amor é uma «corrente»39 DOBRA O que te digo a ti só,

Que nasce do coração, Não o digo a tôda a gente.
Não há nenhuma «corrente» Que faça maior prisão,
Que faça maior prisão Não há nenhuma «corrente».
(Popular)

4 O tempo é grande autor, DOBRA Se eu disser que a burra é preta,

Já Matusalém dizia, Olha bem para a sua côr:
Estraga a amizade de amor, Que é isso que eu não sabia,
Que é isso que eu não sabia. Estraga a amizade de amor.

5 Se não me queres namorar, DOBRA Quem não gosta da pessoa,

Está bem que ninguém te obriga: Nem para a sombra deve olhar
Então não deves falar A ninguém da minha vida
A ninguém da minha vida. Então não deves falar.

6 Estou a ver que a lealdade DOBRA Mas quem as faz de manhã

Ainda deixa de existir: Lá as vai pagar á tarde.
Até a própria verdade, Há tal que a não quere ouvir
Há tal que a não quere ouvir. Até a própria verdade.

O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
7 Há quem queira «evitar»40
O seu defeito que tem:
Outros estão a destapar,
Pensando que fazem bem.
8 Se é que o coração estivesse
No sítio em que a língua está,
Talvez que «êle»42 não houvesse
Tanto engano como há.
9 O mundo é um engano,
Está por mim presenciado:
Estou a ver que há muito ano
Que ando vivendo enganado.
10 Está-me a parecer que o bem estar
Que não enfada ninguém:
Só eu não posso gozar
Uma hora de estar bem.
11 Não sei dizer quem está bem,
Como não sei quem está mal,
Uma vez que a desgraça vem
Por tôda a parte em geral.
12 Ninguém fuja da desgraça,
Com tenção de se safar:
Por qualquer gretinha passa,
Mesmo à cama o vai buscar.
13 Está-me a parecer que a paixão
Nem tôda é enternecida:
A que chega ao coração
Tem raíz para tôda a vida.
14 Ó ingrata, quem pudera
Viver sem ter coração!
Eu arrancaria o meu,
Para não sentir paixão
(Popular)
15 Ouvi cantar de paixão,
Já vi chorar de alegria:
É conforme as coisas são;
Tudo se vê de hoje em dia.43
16 Quem a mim me ouvir cantar,
Cuidará que estou contente;
Eu canto para disfarçar
Minha paixão tam ardente.
(Popular)
17 A vida é uma licença,
Que o corpo cá vem gozar;
Inda há gente que não pensa
Que a morte há-de chegar.
267
DOBRA «Cada um é para o que nasce»:41
Ali não pode falhar.
Pensando que fazem bem
Outros estão a destapar.
DOBRA As coisas que assim não são
Talvez que «êle» não dissesse.
Tanto engano como há
Talvez que «êle» não houvesse.
DOBRA Não sei se serei só eu,
Se será outro fulano,
Que ando vivendo enganado:
Estou a ver que há muito ano.
DOBRA Tenho uma paixão comigo,
Que a não posso disfarçar:
Uma hora de estar bem
Só eu não posso gozar.
DOBRA Chega àqueles de milhões,
Chega a outros sem vintém;
Por tôda a parte em geral,
Uma vez que a desgraça vem.
DOBRA Não escolhe a opinião,
Nem qualidade, nem raça:
Mesmo à cama o vai buscar,
Por qualquer gretinha passa
DOBRA Sem esperança de aliviar,
Nem de inverno nem de verão,
Tem raíz para tôda a vida
A que chega ao coração.
DOBRA Repara bem no que fazes,
Quem te fala assim sou eu.
Para não sentir paixão,
Eu arracaria o meu.
DOBRA Debaixo da lealdade
Vê-se grande ingratidão.
Tudo se vê de hoje em dia:
É conforme as coisas são.
DOBRA Pode que ainda mais tarde
Venha o meu êrro emendar.
Minha paixão tam ardente
Eu canto para disfarçar.
DOBRA Onde eu fazia meu gôsto,
Embargaram-me a setença.
Que a morte há-de chegar
Inda há gente que não pensa.
 268
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

18 Acho a morte muito direita, DOBRA Está tudo bem determinado,

Não se meter em partidos: Não vale de nada a receita:
O que tem a conta feita Escusado é estar com pedidos
Escusado é estar com pedidos. O que tem a conta feita.

19 As saüdades na campa DOBRA És uma testemunha falsa,

Certo é que hão-de dar fim. «Vás»44 jurar o que não «vistes».45
Lágrimas e penas tristes Nunca se acabaram em mim
Nunca se acabaram em mim. Lágrimas e penas tristes
(Popular)

20 A alegria dos meus olhos DOBRA Tu é que tens variado,

É amor quando os teus vejo: Que eu quem era o mesmo sou:
Quanto mais contigo estou Mais estar contigo desejo
Mais estar contigo desejo.46 Quanto mais contigo estou
(Popular)

21 Eu já morri nos teus braços, DOBRA Foi das coisas que eu gozei
Achei o morrer tam doce! Neste mundo mais queridas.
Quem me dera ter mil vidas Que aos teus braços morrer fôsse,
Que aos teus braços morrer fosse...47 Quem me dera ter mil vidas!
(Popular)

22 Se morreres primeiro «ca» mim,48 DOBRA Trago isto no meu sentido,

«Faz»49 lá no céu um lugar: Desde a hora em que nasci:51
Cá não posso estar sem ti, E lá sem ti não posso estar,
E lá sem ti não posso estar.50 Cá não posso estar sem ti.

23 Ó morte, em estando para vir, DOBRA Se ficares com sentimento,

Põe-me a fala em liberdade, «Vás»52 a ter muito que sentir.
Eu me quero despedir Das pessoas de amizade
Das pessoas de amizade. Eu me quero despedir.

24 Um dia, quando eu findar, DOBRA Ainda cá fica gente

Acompanha-me se entendes: Que para isso possa olhar:
Só assim podes pagar Os elogios que me rendes
Os elogios que me rendes. Só assim podes pagar.

25 Tira-me a lança do peito,53 DOBRA Quero ficar-te obrigado,

Deixa o meu sangue correr: Já que assim me socorres;
Já que tu por mim não morres, Quero eu por ti morrer,
Quero eu por ti morrer. Já que tu por mim não morres.
(Popular)

*** po, mas pouco chegou a aprender e só mais tar-

As seguintes cantigas numeradas de 26 a 50 são
da autoria de António Pardelha, também natural
de Portel, onde reside e nasceu a 24 de Janeiro de
1886, tendo portanto 52 anos já feitos. Foram seus
pais Francisco Pardelha e Leonarda Serafim. An-
dou na escola primária oficial durante algum tem-
de já homem e casado, recordou o aprendido e fi-
cou sabendo o pouco que hoje sabe: ler e escrever
mal. Foi, no seu princípio, também trabalhador do
campo, depois criado afeitorado, e agora mais mo-
torista que feitor da importante casa do Ex.mo Sr.
Dr. Isidoro Joaquim da Silva Rico.

O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Foi e é grande apaixonado do cante, de boa
voz e melhor memória, sendo lembrados ainda
hoje com saüdade os grandes desafios em que to-
mou parte, em ocasiões de festas, nos balhos, em
S. Pedro e na Horta de Tojo, subúrbios da vila;
26 Hei-de me ir daqui embora,
Deixar o teu coração,
Para ver, na minha ausência,
Quem tem mais opinião.
27 No princípio do meu mundo,
Fui lavrador alguns anos:
Semeei os meus carinhos
Recolhi falsos enganos.54
(Popular
28 Para ti em tempos fui
Um ser de grande valor:
Foi sempre o que me dizias,
Deves-te lembrar, lindo amor.
29 Foi um dia tam feliz
Aquele que me beijaste!
Agora não sei que sinto,
Parece que me mataste.
30 Foi após do primeiro beijo,
Que a nossa ventura é pouca;
Agora tenho pensado:
Fui louco e tu fôste louca.
31 Por te amar, dizem que sou
Na terra o mais desgraçado;
Mas encontro-me feliz,
Em me ver por ti amado.
32 Ainda que queira não posso
Disfarçar o sentimento:
Quando um homem tem tristezas,
Tristezas com fudamento.
33 Desde que fui sabedor
Da tua infelicidade,
Nunca mais tive alegria,
Só chorar tenho vontade.
269
mas, sobretudo, o que nêle mais de deve admirar
é, sem dúvida, a relativa facilidade com que sem-
pre lembra as modas e canções (letra e músicas)
que antigamente aqui foram cantadas.
Eis as suas cantigas:
DOBRA Mas, se eu nunca mais voltar,
O que a tua gente ignora,
Deixar o teu coração,
Hei-de me ir embora.
DOBRA Eu tive essa profissão,
Que nunca tive segundo:
Fui lavrador alguns anos,
No princípio do meu mundo.
DOBRA Quantas vezes me chamaste
Meu anjo, minha «felor»!55
Para ti em tempos fui
Um ser de grande valor.
DOBRA Com as tuas palavras doces,
Meu amor, me apaixonaste.
Foi um dia tam feliz
Aquele que me beijaste!
DOBRA Eu bem sei que te pedi,
Lindo amor, êsse desejo,
Que a nossa ventura é pouca
Foi após do primeiro beijo.
DOBRA Nunca tenho acreditado,
De tudo que já passou:
Na terra o mais desgraçado
Por te amar dizem que sou.
DOBRA Já por vezes tenho dito,
Alivia o pensamento:
Ainda que queira não posso
Disfarçar o sentimento.
DOBRA Estive uma noite inteira
A pensar em ti, amor;
Da tua infelicidade
Desde que fui sabedor.
 270
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

34 Fui ao cemitério e bradei DOBRA Ao pé duma cruz içada,

Pela minha mãi amada; Timidamente joelhei.
Uma voz me respondeu: Pela minha mãi amada
— Hoje aqui já não sou nada. Fui ao cemitério e bradei.

35 Não sei de que tem servido DOBRA Não sei de que tem servido
A minha sinceridade, A minha sinceridade,
E esforços que tenho feito E esforços que tenho feito
Por te ter tanta amizade. Por te ter tanta amizade.

36 Eu estou reconhecido DOBRA Sei que passam por ti e riem,

Ao amor que me «consegras»56 E fazes que não ouves nada;
«Vás»57 ganhar, não perdes nada De seguires por essas regras
De seguires por essas regras. «Vás»52 ganhar, não perdes nada.

37 Já te dei meu coração, DOBRA Não te posso dar mais nada,

Coisa que dar não podia: É bem que assim se entenda:
Já te dei a melhor prenda Que no meu peito trazia,
Que no meu peito trazia. Já te dei a melhor prenda.
(Popular)

38 De tudo quanto te devo, DOBRA Foi segrêdo que guardei,

Devedor bem sei que sou. Já que tu assim não fizeste.
Porque é que tu disseste O que entre nós passou
O que entre nós passou? Porque é que tu disseste?

39 Sei que não me deves nada, DOBRA Fazes de mim um desprêzo,

Nem eu digo que deveste; Desprêzo que tu mereces:
Mas queria que tu me desses Tudo que me prometeste
Tudo que me prometeste. Mas queria que tu me desses.

40 Eu ainda no mundo existo DOBRA Por eu outros amores lograr,

E vivo só para ti, Não tiro de ti o sentido:
Não penses que estou esquecido De tudo que prometi
De tudo que prometi. Não penses que estou esquecido.

41 Fôste dizer mal de mim DOBRA Nunca pensei que tivesses

Ao meu amor, por desprêzo; Êsse tam ruim costume:
Deitastes água no lume, Ainda ficou mais aceso,
Ainda ficou mais aceso. Deitaste água no lume.
(Popular)

42 Minhas saüdades, sòmente DOBRA Quando, amor, de ti me afasto,

Se por ti nascem, não sei! Que vivo de ti ausente,
Saüdades tem a gente, Sem mesmo saber porquei,
Sem mesmo saber porquei. Saüdades tem a gente.

43 Ninguém morre de saüdade, DOBRA Para mim já se acabaram

Ninguém morre de paixão: Neste mundo as riquezas:
O que eu tenho são tristezas Dentro do meu coração
Dentro do meu coração. O que eu tenho são tristezas.

O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
44 Cada vez que passo e vejo
A tua seriedade,
Pelo olhar te conheço
Que me não tens amizade.
(Popular)
45 Fizeste da vida o trajecto,
Fico eu cheio de paixão:
Saüdades que me rasgaram
Alma, corpo e coração.58
46 Gostas, bem sei que gostas,
De me veres acabar:
Se o meu morrer te dá gôsto,
Vou morrendo devagar.59
(Popular)
47 Abre-me a porta, que eu morro;
Não abras, que eu já morri:
Já que a morte me causaste,
Fica-te agora sem mi.60
(Popular)
48 Na campa os teus lindos olhos,
Com cuidado os procurei.
Gritei à morte: roubaste
Uns olhos que eu tanto amei!
49 Pus um pé na sepultura,
Uma voz me respondeu:
— Repara, que estás pisando
Um amor que já foi teu.61
(Popular)
50 Não se me dava morrer,
Tendo a salvação segura,
Sabendo que havia de ter
Em teu peito a sepultura.62
(Popular)
Para mais clara compreensão, se possível, do que
digo no preâmbulo, as cantigas vão agrupadas por
tipos neste artigo, mas na prática nem sempre as-
sim sucede (melhor, não sucede nunca) por os can-
tadores dobrarem as quadras conforme o tipo a
que dão preferência, ou aquele que mais fácil do-
bra dá no despique.
271
DOBRA Depois que teus olhos vi
Todos os mais aborreço;
Que me não tens amizade
Pelo olhar te conheço.
DOBRA Lágrimas sem terem fim
Nunca mais em mim acabaram:
Alma, corpo e coração
Saüdades que me rasgaram.
DOBRA Vê amor se queres que vá
Para outro lugar opôsto:
Vou morrendo devagar,
Se o meu morrer te dá gosto.
DOBRA O teu amor foi fatal,
Ingrata, nunca pensaste:
Fica-te agora sem mi.
Já que a morte me causaste.
DOBRA Um amor que já não vês
Que tu em tempos gostaste:
Uns olhos que eu tanto amei
Gritei à morte: roubaste!
DOBRA Quando entrei no cemitério
Eu ia talvez chorando;
Um amor que já foi teu,
Repara, que estás pisando.
DOBRA Em teus braços, criatura,
Que me importa «esfalecer»?63
Em teu peito a sepultura,
Sabendo que havia de ter.
É, por ora, quando sei acêrca de cantigas dobradas.
Oxalá os folcloristas portugueses com os modes-
tos materiais que aqui lhes deixo, consigam fazer
o competente estudo crítico de tão original mani-
festação da poesia popular alentejana.
PORTEL, MARÇO DE 1938
 272
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
O ‘CANTE’ DAS ‘GRALHAS... À SOLTA’64
[José António Pombinho Júnior 1962]
É assim conhecido talvez só no Alentejo um
curiosíssimo modo de cantar, que julgo ser ain-
da ignorado dos nossos folcloristas, e que foi in-
ventado, assim como a música – ela pelo menos
diz-se sua autora –, por Josefa Inácia, «A Cégui-
nha» ou a «Cega do Prego», natural da linda vi-
la de Portel, onde reside últimamente depois de
uma ausência de mais de 30 anos, em Pedrogão
do Alentejo, concelho de Vidigueira.
Esta pobre cega tem calcorreado, pelo braço do
marido e dos filhos, vales e montes, vilas e aldeias
de quase todo o Baixo Alentejo, cantando e tocan-
do guitarra por festas, feiras e romarias, “batendo-
se” ao desafio noites inteiras, nas barracas de co-
mes-e-bebes, com os mais afamados cantadores do
Sul, que a temem mas procuram para os seus des-
piques, por ela cantar muito bem, ter bonita voz e
mostrar sempre bom agrado para todos, sendo por
isso muito estimada.
Nos desafios, de que ordinàriamente sai vence-
dora, faz largo uso do género satírico, muito da
simpatia dos cantadores e do seu numeroso audi-
tório, com tal mordacidade que chega a ser con-
tundente, daí muitos antagonistas abandonarem o
desafio, vencidos e envergonhados... Verseja bem
e com a maior facilidade; tem grande memória, pe-
lo que sabe de cor centenas e centenas de quadras
populares, que aproveita, modificadas ou não, nos
desafios a «ponto solto» ou «preso», «simples» ou
«dobrado»; conhece a maioria das canções e «mo-
das» mais em voga no riquíssimo folclore do Bai-
xo Alentejo, onde, sem dúvida, mais e melhor se
canta em Portugal. É autora de muitas «décimas»,
que tem publicado e vendido nas suas peregrina-
ções, «décimas» a que chamam «quadras popula-
res» ou «cantigas», focando sobretudo casos tris-
tes (suicídios, assassínios, crimes passionais, etc.),
que infelizmente ainda são vulgares na vasta re-
gião alentejana.
Nasceu a Ti Zèfinha, como ela própria se inti-
tula, a 9 de Fevereiro de 1889. Foram seus pais
António Agostinho e Maria da Piedade Prego
(falecidos). Cegou aos 6 meses, por forte ataque
de sarampo, quando com seus pais vivia na er-
mida de S. Pedro, a 3 quilómetros de Portel e o
sítio mais alto da serra, donde se defruta surpre-
endente panorama.
Segundo me disse numa tarde de Outubro de
1947, o nome de Gralhas à solta foi posto na
Cuba, ia para 35 anos, por Manuel de Castro,
outro apaixonado dos cantes populares, especial-
mente do despique, quando pela primeira vez o
cantou e lhe pedira para ele lhe pôr o nome.
Parece que este Manuel de Castro fora sargento do
Exército e, dado o seu feitio boémio, andava também
por feiras e romarias como cantador popular.
A música das Gralhas não a publico, com pe-
sar meu, por na ocasião não ter quem a recolhes-
se, e hoje vivendo em Évora não me ter sido pos-
sível ainda consegui-la.
Agora, algumas particularidades deste cante
digno de todo o interesse.
O esquema rimático é assim:
aabcccb–bbaaaab
Tem 14 pontos ou versos de 7 sílabas e de rima
consoante. Os versos 1.º, 10.º e 11.º são iguais; o 2.º
é igual ao 13.º e o 3.º ao 14.º; o 7.º e 8.º são também
os mesmos, isto, é o último da primeira estância é
o primeiro da segunda. Os versos grafados consti-
tuem uma quadra do cancioneiro popular, caracte-
rística creio que obrigatória do cante, o que o tor-
na mais difícil pela intercalação dos versos. Note-
se ainda que na segunda estância não entra o 3.º
verso da quadra.
Eis alguns exemplos de como podem ser as Gra-
lhas à solta, embora estes sejam da mesma pessoa,
no caso presente, «A Cega», que cantou e respon-
deu com uma rapidez que me causou admiração:
ELE:
(1.º) Por medidas, por compassos,
(2.º) Anda cá para meus braços,
(3.º) Se tua vida queres ter...
(4.º) Caso que Deus nos ajude,
(5.º) Como tem toda a virtude,
(6.º) Os meus braços dão saúde,
(7.º) A quem está para morrer.
 273
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

(8.º) A quem está para morrer. Vê lá bem no que isso vai,

(9.º) Escuta lá: quero-te dizer, O amor que nos atrai
(10.º) Por medidas, por compassos, Não venha cá mãe nem pai
(11.º) Por medidas, por compassos. Desmanchar o que ‘tá feito.
(12.º) Dentro dos meus espaços,
(13.º) Anda cá para os meus braços, Desmanchar o que ‘tá feito,
(14.º) Se tua vida queres ter. Trata-me tu com respeito,
É assim que eu considero.
ELA: É assim que eu considero.65
«Enquanto há vida há esp’rança», Mais um tanto por ti espero
Meu amor, minha lembrança, Se tu queres e eu quero,
Minha doce companhia. Temos o contrato a jeito.
Por bases fundamentais,
Em chegando a casos tais, Etc., etc.
Tu para mim vales mais
Do que à própria luz do dia. Como homenagem à Ti Zéfinha e agradecendo
os materiais etnográficos do Alentejo que, por ve-
Do que à própria luz do dia zes, me tem fornecido, publico hoje esta simples no-
O que faz a simpatia! tícia com o desejo de que venha a interessar os nos-
«Enquanto há vida há esp’rança» sos folcloristas.
«Enquanto há vida há esp’rança.»
Tudo chega aonde alcança, POESIA POPULAR,
Meu amor, minha lembrança, HISTÓRIA DO POVO CONTADA PELO POVO
Minha doce companhia. [Manuel João da Silva]

ELE: A poesia é uma forma de expressão que serve

Eu nunca te fui traidor; tanto ao grande pensador cheio de sabedoria co-
Tu é que és o meu amor, mo ao rural analfabeto, que viva isolado do mun-
Eu a mais ninguém adoro. do, no seu modesto lugarejo.
Embora seja o que for, Os trabalhos produzidos por cada uma destas du-
Sou dos meus ditos senhor, as classes de poetas, fazem tanta diferença uns dos
Queridinha, linda «felor», outros, como o saber convencional dos primeiros em
Quando te não vejo, choro. relação à ignorância convencional dos segundos.
Os poetas eruditos, geralmente escrevem numa
Quando te não vejo, choro linguagem tão elevada que muitas vezes só é com-
É a ti que te namoro, preendida por pessoas que, como eles, navegam
Eu nunca te fui traidor. nas altas regiões do pensamento humano. No en-
Eu nunca te fui traidor. tanto a regra não é geral. Tem havido poetas cultos
Não me trates com rigor, que sabem descer às camadas populares com po-
Tu é que és o meu amor, esias que deliciam toda a gente. Citemos João de
Eu a mais ninguém adoro. Deus, Augusto Gil, e tantos outros.
Voltemos aos poetas que existem na classe popular:
ELA: Para já, quanto a nós, não há ignorantes nem
É assim que eu considero. sábios, porque não existe o sabe tudo nem o sabe
Se tu queres e eu quero, nada. Há é uns que mais “letras” do que outros.
Temos o contrato a jeito. Com letras ou sem elas, se o indivíduo nasceu
 274
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
para a poesia, compõe lindos versos, quer seja de
poucas letras ou erudito.
Para nós a boa poesia composta nos meios ru-
rais é um conjunto de lindas flores silvestres que
nascem nos campo espontâneos e livres, encanta-
doras na sua simplicidade, rivalizando com aque-
las que são criadas nos jardins por meios mais ou
menos sofisticados.
Talvez alguém pense que exageramos, mas tanto
as flores silvestres como a boa poesia popular são
apreciadas conforme a sensibilidade de cada um.
Por meio dos documentos poéticos acima men-
cionados podemos tomar conhecimento dos usos
e costumes através dos tempos: em justiça social,
os acontecimentos mais importantes ocorridos em
determinada época e região, os sentimentos domi-
nantes no povo, as suas ideias religiosas, as cren-
dices, o nível de vida da população, etc.
No que diz respeito à injustiça social, é curio-
so notar a forma como as pessoas a aceitavam,
há cerca de 70 a 100 anos (referente a 1995). Se-
gundo poesias dessa época, os pobres sabiam ins-
tintivamente que as coisas não estavam certas,
que uns viviam bem outros mal... Mas estavam
conformados, porque a doutrina da Igreja dizia:
“Não é desprezo servir porque Jesus também ser-
viu”. “Os que sofrem na Terra terão no Céu o go-
zo eterno”.
E os desgraçados diziam: “Então que havemos
de fazer? Toda a vida houve ricos e pobres... É a
nossa “sina”... Trabalhar até morrer”.
E pronto. Mais nada havia a fazer... Era o destino.
As poesias dessa época era apenas lamentações
em que se nota o intento de alcançar a caridade
dos ricos e poderosos.
Com o rodar dos tempos, as ideias avançam. A
poesia começa a reflectir a revolta contra a injus-
tiça e diferença de classes.
Não temos dúvidas, que foram muitos destes po-
etas populares que “sacudiram” os seus irmãos no
infortúnio e os alertaram contra a exploração de
que eram vítimas, porque os poetas populares que
fossem analfabetos ou não, eram uns pensadores, ti-
nham um poder de expressão crítica e observação,
superior à maior parte dos seus conterrâneos.
A modalidade de poesia popular praticada no Alen-
tejo resume-se quase exclusivamente à chamada
“cantiga” ou “quadra” de “40 pontos”.
Cada cantiga é constituída por um mote de 4 “pon-
tos” (versos) e 4 “décimas” de 10 “pontos” (ver-
sos).
Cada verso do mote repete-se no último verso
da décima respectiva.
As “cantigas” mais apreciadas eram as “cantigas de
Afundamento”, isto é as que tratavam de assuntos sé-
rios e que o poeta demonstrava a sua “filosofia” sobre
determinado tema, numa série de “cantigas”.
Alguns do “afundamentos” mais usados pelos
poetas populares eram por exemplo: a crítica so-
cial, a campa, a História, os astros, o mar, a Pri-
mavera, as flores e os pássaros, o Amor, a velhi-
ce... Enfim, tudo o que impressionava as pessoas,
conforme a sua vivência.
Ao grupo de cantigas que não tinham “afunda-
mento”, pertenciam todas aquelas que se referiam
por exemplo a uma pessoa ou acontecimento iso-
lado, qualquer sátira ou crítica para fazer rir, “jo-
gos” de palavras sem sentido, somente para dis-
trair os ouvintes.
Até há cerca de uns 30 anos era costume, por
ocasião de festas de família (Natal, Páscoa), nos
casamentos, mastros, bailes... juntarem-se os po-
etas duma região em qualquer lugar para onde fos-
sem convidados, e aí fazerem os seus encontros
ou “duelos” de poesia que chegavam a durar dias
e noites seguidas, só terminado quando as obras
de cada um se esgotavam.
Era dado um “afundamento” e sobre ele todos
deviam cantar ao “consoante”. Quando um poeta
esgotava o seu repertório sobre esse tema, canta-
va qualquer outra coisa, mas ficava um tanto des-
classificado pela assistência.
Era costume nesta espécie de poesia popular, o
poeta inventar duas personagens, geralmente con-
trárias e estabelecer entre elas o diálogo, pondo na
boca de cada uma a sua “cantiga”.
Exemplo: O rico e o pobre, o ferro e o ouro, o
homem e a mulher, etc.
Instintivamente usavam uma figura de retóri-
ca, chamada prosopopeia.
Nos “duelos” poéticos havia cantigas de elogiar
e de ofender.
 275
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

Nem mais nem menos que as cantigas de Amigo
ou de Escárnio ou Maldizer que já se usavam no
tempo de D. Dinis, há cerca de 700 anos.
A literatura popular não era só divulgada nes-
tes encontros. Alguns autores mandavam impri-
mir as suas poesias e vendiam-nas, em folhas sol-
tas, em feiras e mercados.
Geralmente essas poesias eram dedicadas a acon-
tecimentos importantes e sensacionais, como de-
sastres, crimes, calamidades, etc.
Estas poesias, uma vez publicadas, já não po-
diam servir para encontros de poetas. Por isso
estes não mandavam imprimir as suas melhores
obras. Assim se perdeu tudo com a morte do au-
tor. A não ser as “quadras” que ficaram na “cabe-
ça” de algum admirador do poeta.
Conscientes dessa perda irreparável, e não que-
rendo que ela continue a registar-se, nos poetas
que conhecemos, vimos desde há anos a esta par-
te, recolhendo toda a espécie de poesia que nos
é possível. Noutro local mencionaremos o nome
das pessoas que têm colaborado nesta obra de de-
fesa do nosso Património Cultural.
Sempre que fosse possível, a canção do despique
era acompanhada à guitarra ou à viola.
Era curioso notar que muitos homens que nun-
ca fizeram qualquer espécie de poesia, cantavam
noites inteiras de improviso, compondo versos
muitas vezes cheios de graça e sentimento. Há
alguns anos a esta parte, o despique caiu em
desuso.
Os poetas populares eram tão considerados pe-
la população da sua área que, quando alguém se
mostrava superior às outras pessoas, em qualquer
actividade dizia-se: “O gajo é um poeta”, que po-
dia ser a dança, a ceifar, a correr de bicicleta, a
ler, a escrever, etc.
O poeta, neste caso era aquele que se distinguia
dos outros, pela sua competência.
SANTIAGO DO CACÉM, MARÇO DE 1993

Não queremos deixar de mencionar outra mo-

dalidade de poesia hoje praticamente em desuso:
Era o despique.
Esta poesia não ficou escrita porque era toda im-
provisada. O seu autor acabava de cantar os seus
versos e acabava de esquecê-los.

Vamos fazer uma breve descrição de como se

praticava o “despique”.
Aos serões, em dia de festa ou aos domingos, jun-
tava-se um grupo de amigos. Bebiam uns copos,
“alegravam-se. E era certo aparecer o “despique”.
Um dos elementos dava o “ponto”, isto é a rima,
e todos os parceiros tinham de cantar os seus ver-
sos empregando o “ponto” dado.
As rimas mais fáceis eram o “ponto de grão”,
isto é, as palavras terminadas em “ão” e o “pon-
to do ar”.
Quando um parceiro pisava o “ponto”, quer dizer,
repetia uma palavra que na rima obrigatória já tives-
se sido cantada, era “multado” com o pagamento de
uma rodada de copos, para todos beberem.
 276
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
O FADO, CANÇÃO OPERÁRIA
O FADO E OS SEUS CENSORES
[ARTIGOS COLLIGIDOS D’A VOZ DO OPERARIO]
CRITICA AOS DETRACTORES
DA CANÇÃO NACIONAL65
[AVELINO DE SOUSA 1912]
Carta-proemio
Ex.mo Sr.
Pede-me V. Ex.ª um prefacio para o seu livro. Res-
pondo-lhe, com muito pesar, o que já respondi a al-
gumas pessoas que tiveram a amabilidade de ma-
nifestar-me o mesmo desejo: não me sobra tempo
nem tranquilidade de espirito para me ocupar de
litteratura, — pelo menos durante os meses mais
proximos. Ser-me-hia muito agradavel conversar
um pouco com os meus amigos dr. Samuel Maia
e Forjaz de Sampaio, sobre um assumpto que com
tanta originalidade trataram. O fado, simples an-
notação melodica do sentimento popular, não me-
rece, talvez, que se preoccupem tanto com elle, — e
muito menos que o discutam sob o ponto de vis-
ta da hyggiene social. Uma canção não faz degene-
rados; os degenerados é que podem ter predileções
por determinada canção, — e, em geral, por deter-
minada fórma d’arte. É a velha historia da dyspso-
mania: não se é degenerado porque se bebe; bebe-
se porque se é degenerado.
Que culpa teem os numeros da obsessão dos ari-
thmomanos? Que culpa teem as praças do delirio
dos agoraphobos? Que culpa tem o fado de que os
degenerados o cantem? — Mas isto levar-nos-hia
longe, e eu não tenho um minuto meu. — Peço-lhe
que me desculpe e me creia seu camarada e admi-
rador,
Julio Dantas
“Dr. Felix”
I duzias de doutores, de uma só barriga... D’esta
Um pouco antes da visita da febre typhoide, o dr.
Felix, na secção Hygiene Pratica, d’O Seculo, lem-
brou-se de proferir o seu diagnostico sobre a po-
etica trova portugueza (talvez para distrahir-se da
maçadoria de aturar clientes... pelo correio) e con-
demnou-a á morte, como a doente incuravel!
Há poucos dias, o escritor Albino Forjaz de Sam-
paio, fez transcrever no mesmo jornal um trecho
do seu livro de Prosa vil, que trata do Fado, e —
com a penna armada em estylete — tentou execu-
tar, na inoffensiva canção nacional, a sentença do
dr. Felix!
São, pois, duas tentativas de assassinato — com as
agravantes da cumplicidade e da premeditação.
Arvoro-me advogado de defeza do Fado... e creio
que hei de salval-o da furia do medico-critica dos
seus censores.
Vamos a isto:
Sou pouco apologista da ordem chronologica,
por isso que ella, muitas vezes, pretere a Miseria
para servir a Abundancia; todavia, como o paiz
em que todos nascemos — eu o dr.Felix, o Albi-
no Forjaz e o proprio Fado — participe um pou-
co de chafariz, tenho, por via de regra, de seguir
a tal ordem chronologica. Ora, como quem pri-
meiro chega, primeiro enche, é o dr. Felix quem
está á bica.
Sua excellencia não me conhece, decerto, o que
representa para mim um grande bem, por isso
que travar conhecimento com um medico não é
das coisas mais agradaveis, mórmente quando se
não soffra de qualquer doença e o Esculapio veja
nos amadores do Fado doentes do figado!
Mas, não ha duvida! Eu proprio me apresen-
to: Altura regular, moreno, excessivamente ma-
gro, grande bigode negro a adivinhar as brancas,
cabello sal e pimenta, vaccinado duas vezes, de
32 annos de edade, casado, bom comportamento
moral e civil — modestia áparte — de profissão
compositor typographico, e, nas horas vagas...
Fadista (com F. de caixa alta!). O doutor prefe-
riria, decerto, defrontar-se com outro doutor —
tanto mais que vivemos n’uma terra onde o fer-
til e uberrimo ventre da Universidade tem parido
vez, porém, terá v. ex.ª de contentar-se com um
Fadista, isto é: pessoa que canta o fado. Não vá
v. ex.ª concluir com faquista! Esteja, pois, des-
 277
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
cançado, que não terá de couraçar a barriga, pa-
ra livral-a da navalha... — Mas, vamos ao Fado,
ao choradinho:
Diz v. ex.ª, no seu primeiro artigo, que o fado
é abjecto, porcalhão e avinhado e que depois de
ter vivido escondido, vegetando miseravelmente
em humidas alfurjas, n’uma atmosphera de aguar-
dente, tabaco réles e alecrim, um dia algum larva-
do sybarita, travando o braço ao rigoroso fado,
entrou com elle a porta dos palacios. O besun-
tão entrou na moda e todas as portas se lhe abri-
ram. Mas, pelo facto de o exporem á grande luz
e de lhe mostrarem a vida movimentada e bella,
cheia de tonicas emoções e de estimulo comba-
tivo, permaneceu com o feitio relaxado, lamen-
tando a fatalidade do destino, recluso dentro de
uma systematica impotencia. O choradinho nas
salas, no meio da gente culta! Como se uma ra-
meira fosse capaz de ser rainha!
Eu podia agora provar ao dr. Felix, com exem-
plos da Historia, que há rameiras com alma de
rainhas e rainhas que apenas são rameiras! Mas,
limito-me a dizer: o dr. Felix sabe tanto o que
é o Fado, como o seu ilustre collega, dr. Samuel
Maia, sabe o que são questões sociaes. O dr. Samuel
Maia — incontestavelmente um medico distinc-
to — quando (pelo menos uma vez, que eu lês-
se) se lembrou de tratar n’O Seculo de questões
referentes ao operariado, só conseguiu escrever
burguezissimas orações! E o dr. Felix, ao abor-
dar a questão do Fado, apenas tem produzido
periodos palavrosos! De modo que o dr. Felix e
o dr. Samuel Maia, se fossem irmãos... não se-
riam, talvez, tão parecidos!
Dois excellentes medicos, sem duvida, mas...
nada mais.
É necessario discenir: O fado-alcouce e o fado-
destino são coisas diversas do Fado-Verso e do
Fado-Musica. Nada de mistifórios!
A canção nacional não tem que vêr com a meia-
porta. Se o Fado-canção foi lá nascido — o que
não está averiguado, e talvez só o illustre lumi-
nar das lettras portuguezas, dr. Theophilo Bra-
ga, nol-o possa dizer — isso não obsta a que es-
sa trova se metamorphoseasse á luz vivificado-
ra do Progresso e se tornasse de ha muito n’um
elemento de propaganda para os grandes idea-
es! Que importa que o rufião ou a meretriz es-
tropiem o Fado? Isso que prova? Simplesmen-
te que essa bella trova está na alma popular, e
que, justamente porque é cantada do mais bai-
xo ao mais alto da escala social, é que tem fó-
ros de canção nacional. Nasceu nas viellas? Em-
bora! Tambem — e cá temos nós o fado-destino
— Emilio Zola nasceu em berço pobre e moure-
jou noite e dia como simples caixeiro de uma li-
vraria de Paris, passando tantalisadoras fomes e
cruciantes miserias, até elevar-se, á força de es-
tudo, de genio, de talento e de vontade, á cathe-
goria do maior cerebro do seculo XIX!
E ha tanta mais paridade n’esta comparação,
quanto é certo que, se esse colossal medico da
penna soube escalpelisar as podridões de uma so-
ciedade deleteria, tambem o Fado já me serviu —
como poeta humilde e trovador popular — pa-
ra cantar a gigantesca obra d’esse altissimo es-
pirito, em cujos livros o dr. Samuel Maia poderá
aprender a palpar o pulso ás multidões, quando
novamente quizer receitar sobre Sociologia!
No lôdo — metaphoricamente, é claro — tam-
bem nascem flôres! E o Fado, vindo do lôdo,
transformou-se n’uma flôr vicejante e bella, á
custa de muito esforço e boa vontade dos humil-
des poetas e trovadores populares, que, sentido
bem dentro d’alma toda a psychologia da velha
canção e quanto ella está arreigada no animo do
povo, a burilaram carinhosamente, retocando-a,
aperfeiçoando-a, fazendo d’ella a trova educa-
dora, por meio da qual se confraternisa, se chora
e ri, se combate pelo Ideal e se condemna a im-
moralidade, a tyrannia, a impudicicia!
Censurar o Fado?! Só quem não tem alma
para sentir! E o dr. Felix é um d’elles, porque
não o conhece!
Soube que elle se canta nas alfurjas, por vezes
avinhadas e por boccas pintalgadas de almagre,
e tanto bastou para que, do alto da sua cathe-
dra da Hygiene Pratica, onde pontifica, o condem-
nasse como coisa nojenta! Nem ao menos se lem-
brou que, no dia 5 de outubro, em todos os la-
bios estava a Portugueza, sem distincção de clas-
ses ou gerarchias! E depois d’essa data gloriosa,
 278
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
em todos a cantaram, ainda ninguem se lembrou
de a condemnar ou julgar manchada, pelo facto
de labios avinhados de rameiras e boccas descó-
radas de maltrapilhos a haverem enthusiastica-
mente entoado!
Todos eram portuguezes para cantar a Por-
tugueza! Todos são portuguezes para cantar o
Fado! Não há gerarchia onde ha sentimento! E,
para soffer e sentir, toda a humanidade tem um
coração.
O dr. Felix sabe lá o que é o fado!...
Ah! Mas hei de eu ensinar-lh’o, pouco a pouco,
e em dozes semanaes, para que mais facilmente
o possa digerir.
II
— Vamos á liçãosinha, doutor?
Vejamos: O que é o fado? É a palavra canta-
da, ou seja, a poesia alliada á musica. Essa musi-
ca é, talvez, uma melopêa sentimental — no seu
inicio — e por essa razão é que o doutor e o Al-
bino Forjaz lhe chamam uma coisa amollenga-
da, triste. enfadonha, sensual! É que v. ex.ª — o
Albino fica para mais tarde — desconhece as in-
numeras variantes do Fado!...
Eu, que á minha humilde mesa de trabalho
tantas trovas, mais ou menos incorrectas, tenho
produzido, é que posso, indubitavelmente, ex-
plicar-lhe todas as diversas cambiantes porque
passa, á luz cerebrina da inspiração, a mimosa
trova. O fado percorre toda a gamma social!
Hoje, é o trovador humilde, que não escreve,
e me pede para fazer-lhe uma canção, que elle
cantará na festa a favor de uma viuva cheia de
filhos; e, n’este caso, a música é o Fado propria-
mente dito, dedilhado em tom menor, acompa-
nhando o verso apropriado, que é um mixto de
revolta e amargura pelas desegualdades sociaes.
Ámanhã, é outro que deseja cantar as delicias do
hymineu e brindar os noivos,
Um parsinho que ajoelha e que se vae casar
como diz Julio Dantas na Ceia dos Cardeaes. En-
tão, a musica é um mixto de amor e alegria, e já
póde cantar-se n’um lindo fado-marcha, saltitante
e vivo, em que os tonicos ridentes do verso se har-
monisam delicadamente com a alacre vibração da
guitarra! E, n’essa toada poetica, há beijos d’amor,
ha augurios de felicidade, ha o tremeluzir brilhan-
te d’um porvir luminoso atravez [d]a treva densa
e emocionante da Vida! Depois, é a festa do bap-
tisado d’esse «pedacinho de carne nascido entre
dois beijos» e que representa o fructo da união e
do amor dos paes. Aqui, a trova é marchetada das
perolas delicadas e rutilas que nascem no mais re-
condito do coração das mães!
«Ha lagrimas a rir, e risos a chorar»
mas que, a par da sentimentalidade natural, dei-
xem vibrar a musica dentro d’alma, em tom
maior, de onde se filtra a alegria esfusiante, en-
ternecedora, perfumada!
Mais tarde, vem o humilde filho do povo, o
desherdado da blusa — como eu, doutor — e
esse quer trovas energicas, dramatisadas, onde
se concretise toda a sua discrepancia por tudo
que é iniquo e revoltante, a dentro de uma so-
ciedade infame e polluida, e de cujos poderosos
detentores do Capital só o operario é victima!
N’estas trovas faz-se propaganda contra a Re-
acção, stygmatisa-se o roubo legal commettido
pelo honrado commerciante, disseca-se o ventre
da Abundancia, cheio á custa do suor do pobre,
da eterna besta de carga, jungida ao carro trium-
phal do Rei-Milhão! Estas são as canções socia-
es, em redondilha ou em alexandrino, — que
para tudo o Fado tem variantes que o doutor
desconhece — onde ha brados de revolta, gritos
de desespero, clamores d’alma, sobreexcitações
de espirito em que o protesto resalta forte, viril,
austero e justo, contra as torpezas, mais do que
muito condemnaveis, do Existente!
Ao Fado tudo se canta e tudo se diz! Ha no
seu amago: Alma, Sentimento, Energia, Cora-
ção! (É bom não confundir este coração com ou-
tras miudezas que abundam no fado-alcouce...).
Mas... não fujamos á guitarra.
Diz v. ex.ª., n’um artigo em que chama idiotas,
admiradores da amenia e das olheiras, etc., aos po-
etas amadores do Fado — como um provinciano
 279
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
que lhe escreveu — que um poeta não deve servir
para chorar, mas sim para cantar; e, n’outro pon-
to do mesmo artigo: a elegia, a lacrimosa dôr, essa
humilde tristeza com que se pretende estofar a al-
ma nacional, é uma pustula a desinfectar, uma es-
coria a varrer.
Percebo: o dr. Felix queria que os poetas can-
tassem a Dôr e a Amargura... á gargalhada! Que-
ria v. ex.ª que se cantasse o Amor com um cace-
te na mão! Que prosaismo, doutor! E, todavia,
v. ex.ª sabe que a Poesia sem sentimento, sem al-
ma, sem doçura, sem todo aquelle
«Delicioso pungir do acerbo espinho»
— de que nos falla Almeida Garrett — não é Po-
esia, não é Arte, não é nada!
Ah! Mas como para v. ex.ª o Fado é cousa lym-
phatica e piegas, permitta que eu transcreva do
livrinho A canção da minha terra, do meu amigo
e confrade Arthur Arriegas, um trecho do prefa-
cio escripto por outro grande amigo, o immor-
tal auctor do Alcacer-Kibir. Diz D. João da Ca-
mara:
Ouve-se uma guitarra. Ergue-se uma voz can-
tando um mote. A guitarra é desafinada, avi-
nhada a voz, mote obsceno. Logo lhe faz a
glosa uma estupidez hypocrita, condemnando
o fado e a poesia popular.
V. ex.ª comprehende: todo este periodo em que
a ironia resalta — incluindo a estupidez hypocri-
ta — é dedicado aos censores do Fado...
Continua, porém, o ilustre auctor d’Os Velhos
e da Rosa Engeitada:
... E porque n’uma toada de piegueira em tom
menor ou em quatro versos de pé quebrado,
um dia coube uma desvergonha, o juiz Acca-
cio, com o falso pudor de acceso nas boche-
chas, condemna musica e redondilhas ás tre-
vas dos beccos mal afamados! Ora a verdade
é que as canções populares portuguezas se dis-
tinguem pelo sentimento, na poesia e na musi-
ca, de todas as canções do mundo, talvez a uni-
ca arte em que conservamos a nossa originali-
dade. Teem um cunho especial, inconfundivel,
e foram fonte purissima, luminosa, em que be-
beram grandes lyricos, desde Bernardim a João
de Deus.
Lindo titulo este: A canção da minha terra! O
auctor é de Lisboa; creio que d’aqui não cos-
tuma sahir. Não o terão commovido as alvora-
das no campo, quando os melros saudam o sol,
nem as melancholias do entardecer, quando so-
bem mansinhas para o céo colummas de fumo
em cada lar; mas, á esquina d’uma rua, encon-
tram-se uns olhos bonitos que sorriem, ou uma
mãe que, chorando, aperta um filho aos peitos
esvasiados. E onde há risos e lagrimas, póde vi-
ver a poesia!
E onde há risos e lagrimas, póde viver a poe-
sia! Vê, doutor? Cá temos o illustre auctor da
Meia Noite de accordo com a pieguice, ainda que
a v. ex.ª peze! E pena é que esse grande poeta
— Gomes Leal — seja hoje um espirito doente e
para sempre inutilisado; aliás, ninguem melhor
que elle poderia rispostar ao dr. Felix. Melhor
ainda que D. João da Camara, elle sabe o que é
a trova popular: — a conglobação de risos e la-
grimas, de desfallecimentos e energias, de pro-
testos e amarguras!
V. ex.ª sabe lá o que é o Fado! Quanta propa-
ganda, nos saraus das associações, na rua, na sa-
la, na taberna, fez o humilde trovador em prol
da Republica que hoje nos rege! E o povo rude,
o povo operario, quedava-se recolhido a ouvil-o,
entendendo talvez melhor esses pobres versos —
muitas vezes sem metrica — do que os mirabo-
lantes discursos dos oradores de comicios!
É que, talvez valha mais a palavra cantada, su-
ggestiva e simples, afflorando aos labios rudes
do rude productor, do que a palavra vibrante do
historico Mirabeau!... Este, vendeu o talento e
a loquella por um milhão de francos á vicillante
monarchia dos Capetos; e aquelle — o produc-
tor rude e simples — aluga o braço, mas não ven-
de a consciencia!
E porquê? Porque os humildes filhos do povo,
 280
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
após terem transitado do azul e branco para o
verde e vermelho, retemperaram o espirito, abri-
ram os olhos — os que os tinham fechados, que
não todos — e já hoje cantam ao som do Fado:
Bravos heroes do Progresso,
ávante p’lo grande Ideal!
— A republica não basta
P’ra esmagar o Capital!
O dlim, dlim, fica a cargo do Albino Forjaz
que deve estar por ahi perto a afinar a guitarra
da sua mordacidade, e á escuta da nossa conver-
sa... — Até á semana, doutor.
III
Creio ter demonstrado sobejamente a v. ex.ª
o que é o Fado: o rythmo cadencioso do verso,
conjugando-se com a harmonia dulcissima da
musica. Sem embargo, diz o cidadão Felix que
«o Fado é triste e faz mal ao figado»!
É curioso, doutor! E v. ex.ª vae, por certo, ex-
plicar-me na sua Hygiene Pratica a origem d’este
phenomeno extremamente engraçado: durante 15
annos, interruptos, eu cantei o Fado em toda a
parte: no palco, na associação, nas hortas, na ta-
berna, na rua, no lar das familias — operarias ou
burguezas — no restaurant, no mar e... até em
caminho de ferro! É bom accrescentar que, ape-
sar d’esta effervescencia da mocidade, que me
impellia á propaganda pela trova, eu não fui nun-
ca souteneur, nem vadio, nem desordeiro, nem
bebedo, nem, syphilitico — sou um Fadista com
sorte, não acha? — e, a não ser bexigas doidas
e sarampo, que tive quando era «menino e mo-
ço», nunca fui, felizmente, atacado de qualquer
doença. Todavia — e aqui é que está o engraça-
do phenomeno — casei há tres annos e... minha
mulher é que sofre de figado!...
É o caso de se dizer: d’um lado está o ramo e
do outro é que se vende o vinho...
Eu, que abusei da triste canção, nada padeço;
minha mulher, sem que a cantasse, soffre do fi-
gado! Esta só pelo diabo!... Será contagio, dou-
tor?... V. ex.ª explicará, pelo que lhe fico immen-
samente reconhecido...
Diz, porém, o dr. Felix que «nós devemos can-
tar coisas alegres», e, a proposito, cita a Canni-
nha Verde, etc., etc. Mas, isso é illogico, doutor!
Não se aplica assim, tão facilmente, a therapeu-
tica do Riso, só porque os francezes dizem que
les portugais sont toujour gais!...
Pois, nem sempre, doutor, nem sempre! Este
povo, que moureja de sol a sol e passa a vida sob
a canga, como um boi á nora; este povo, que ga-
nha de dia para comer á noite, mal remunerado,
mal alimentado, mal vestido, não póde tomar
a Vida a rir, pela simples rasão de que só é ale-
gre quem póde e não é alegre quem quer. E on-
de predomina o soffrimento, a alegria não appa-
rece de quando em vez, mas de longe a longe!...
É um pallido reflexo de alacridade, um fugitivo
relampago de alegria que raras vezes brinca nos
labios do povo e que difficilmente consegue de-
sanuviar-lhe a peculiar tristeza!
A Canninha Verde!!!... — Ora que desacato,
doutor! V. ex.ª sabe que as canções teem, em
geral, como os individuos, as sua physionomia
propria, a sua côr local. Logo, a Canninha Ver-
de fica fica muito bem nos labios rubros das mu-
lheres do Minho, mas nunca na bocca mimosa
da gentil costureirita de lisboa, a quem 12 horas
consecutivas de atelier roubam o vigor para sa-
patear o Fandango, no 4.º andar da sua pobre
mansarda — nem a visinhança lh’o consentia! —
ou para estropiar a Canninha Verde, para o que,
decididamente, lhe faltariam o gajé, a desenvol-
tura, e até a maneira de pronunciar, caracteristi-
cas das filhas do Minho!
Não acha que tenho rasão, cidadão Felix?
O Minho, o Alentejo, o Algarve, etc.; teem as
suas canções proprias, locaes, o que não obsta a
que o Fado se cante do sul para o norte do paiz,
por isso que é, e será sempre, a canção nacional.
No emtanto, é em Lisboa que elle tem mais vo-
ga, porque não ha meio de nos habituarmos á
sanfona horripilante do harmonium, nem ao Vi-
ra, que, sem duvida, é muito agradavel cantado
e dançado por uma bonita ovarina, bem forni-
da de carnes e de largas ancas. Na capital, ápar-
te uma ou outra trova usada nos bailaricos de
roda — mais proprios de creanças — ou esta ou
 281
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
aquella copla de operetta ou de revista, o que
prevalece é o Fado.
Mas — diz v. ex.ª — o Fado é a canção do vi-
nho! Como se, para a gente se embebedar, fosse
preciso sobraçar uma guitarra! Admittamos, po-
rém, que é assim. E, n’esse caso, queira v. ex.ª to-
mar nota d’esta pleiade de bebedos illustres, que
teem contribuido com o seu altissimo talento pa-
ra que o Fado mais e mais se alastre e enraize na
alma popular: — Bocage, João de Deus, Bulhão
Pato, Guerra Junqueiro, Antonio Nobre, João Pe-
nha, Gomes Leal, D. João da Camara, Antonio
Correia de Oliveira, Hylario, Augusto Gil, Faus-
to Guedes Teixeira, Affonso Lopes Vieira, Julio
Dantas e tantos outros novos e velhos!
Que sucia de alcoolicos, hein, doutor?... Quan-
tos cifões de soda não seriam precisos para fa-
zer com que elles vomitassem as centenas de for-
mosissimas quadras que o povo estuda, apren-
de e canta, e que, como é obvio, tiveram a sua
origem no portentoso alambique de tão excelsas
intelligencias!
E o maestro Fillipe Duarte?! Que grande bebe-
deira elle tinha quando escreveu aquella mimosa
e linda partitura da peça O Fado, representada
no theatro Apollo!
Ora esta gente sempre faz cada uma com a ce-
gonha!... E para isto não há policia!... Maro-
tos!...
Antes que me esqueça, como estou com a mão
na massa, vou acrescentar a lista dos bebedos
com mais um nome de destaque na Sciencia. Este
caso que vou narrar e que recommendo á acui-
dade de espirito de v. ex.ª , e á sua extraordina-
ria subtileza de observação, foi-me contado e ga-
rantido como authentico, por um amigo meu e
do Fado — porque o certo é que cada vez há mais
bebedos — que me auctorisou a dal-o a publico:
Quando se inaugurou a primeira casa da Nutri-
cia de lisboa, houve uma festa para os lados da es-
trada de Malpique, onde se comeu, bebeu e cantou
o Fado. V. ex.ª deve saber d’isto... porque assistiu á
festa. Pois n’esse alegre convivio de pessoas de re-
presentação, o ilustre collega de v. ex.ª, dr. Samuel
Maia, não resistiu... e tambem cantou umas qua-
dras ao som do Fado! E esta?!...
Pela minha parte está desculpado o distincto
medico. Resta-me, porém, pedir ao dr. Felix que
perdôe ao seu collega Samuel Maia tão grande
e horrivel crime... Seja indulgente, doutor, sim?
Aquilo creio eu, foi pinguinha a mais... e um des-
cuido qualquer tem!
Ai! Doutor, depois d’essa historia, valha-nos o
santo umbigo do Menino Jesus... e mais partes
adjacentes da immaculada creança!
E até domingo.
*
Post-scriptum. — Depois de composto o que aca-
ba de lér-se, vejo na secção Hygiene Pratica, d’O
Seculo, sob o titulo O choradinho, mais umas
palavras do dr. Felix condemnando o Fado. Sua
excelencia, porém, não diz nada, ou antes, diz
sempre a mesma coisa. Como defeza, é tão fraca
e triste, que lembra a agonia de um tuberculoso...
Nada d’aquillo deita abaixo a exposição clara e
precisa que eu tenho feito em tres numeros d’A
Voz do Operario. E basta só a citação de hoje so-
bre a inauguração da casa da Nutricia, para que
a defesa do dr. Felix fique reduzida á condição
de um papel amarrotado, que jamais poderá vol-
tar á fórma primitiva, por muito que o engom-
mem ou mettam na prensa.
No proximo numero falaremos.
IV
Palavra de honra que cheguei a suppôr que v.
ex.ª tinha perdido a falla por completo! Enganei-me,
porém, e, com tristeza o digo, melhor seria que v.
ex.ª não tornasse a fallar sobre o choradinho...
Ha um proverbio que diz: o calado é o melhor,
e o dr. Felix faria excellente figura se não se tem
fallado. É certo que não se me dirige directamen-
te, talvez receoso de me fazer réclamo, bem co-
mo á Voz do Operario. Pelo que me diz respeito,
dispenso o réclamo, não só porque não pretendo
evidenciar-me, — se bem que vivamos n’uma ter-
ra em que a empenhoca faz subir muitas mullida-
des eguaes a mim... — como tambem não tenho a
pretenção de arranjar emprego chorudo... Já ago-
ra serei typographo toda a vida. Quanto á Voz do
Operario, vae vivendo com os seus 52:000 leito-
res, e muito bem!
 282
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Posto que v. ex.ª não se me dirija directamen-
te, desde que na sua pallida e apagada defeza
se refere aos fadistas sem navalha e ás alforre-
cas magras, ipso facto se refere á minha humil-
de pessoa.
Alforreca magra, é commigo! Mas esteja o dr.
Felix descançado, que eu espero engordar dentro
em pouco por meio das «farinhas e mais produc-
tos ultra-superiores da Nutricia». Antes, porém,
engordarão as algibeiras de v. ex.ª, em conse-
quencia da sua dualidade de medico e commer-
ciante da citada Nutricia de Lisboa.
Na sua pallida defeza não fez o cidadão Felix
mais do que repetir o que o Fado já tem dito: «que
cheira a vinho, que sabe a aguardente, que pede
Limoeiro», e tutti quanti... Tem o dr. Felix, ao
que parece, a mania de bisar, no que está em de-
saccordo com o sr. Lambertini — outro que não
gosta de Fado — que já em tempos condemnou
o Bis na sua revista Arte Musical. Quanto á opi-
nião do sr. António Arroyo, ella não me espanta,
por dois motivos: Primeiro, porque o illustre mu-
sico é um aristrocrata, e conhece tanto a vida do
povo — junto do qual nunca desceu, como Zola
desceu á mina para fazer o seu Germinal — como
eu posso conhecer a côr do estofo do rico edre-
don que, certamente, deve adornar o thalamo de
s. ex.ª. Segundo, porque para o distincto musico
— que se fartou de achar defeitos n’A Portugueza
— supponho que não há nada nacional, a não ser
a sua partitura do Amor de Perdição... E — ca-
so extranho! — muito me admira que s. ex.ª, de
accordo com o dr. Felix, não visse uma «piegui-
ce amorosa e alambicada» n’esse soberbo traba-
lho de Camillo! Sim, é bom notar que a base da
obra é o Amor, e o seu auctor, por via d’essa pie-
guice, mata uma mulher e dois homens, e, ainda
por cima, enlouquece provisoriamente a filha do
João da Cruz! Não irá isto contra a «salubridade
mental» que v. ex,ª preconisa, chegando a censu-
rar os suicidas?...
Parece que sim, tanto mais que, Camillo como
Anthero, ambos se suicidaram, embora depois
de corajosamente luctarem até á velhice com to-
das as vicissitudes crudelissimas de uma existen-
cia ulcerada de desgostos lancinantes e tragicos!
Isto é a prova provada — se me é permitido o
pleonasmo — de que o suicidio não tem discus-
são, e que tanto póde ser um gesto de coragem
como um acto de cobardia, sendo, aliás, sem-
pre, uma manifestação de desespero! Ninguem
se mata por ter cantado o Amor — com ou sem
guitarra — mas todos podem matar-se saturados
de soffrer! Assim é que é.
E, de resto, o segredo do suicida parte com elle
para o tumulo, e a ninguem é dado — por maior
medico ou sabio que seja — desvendal-o ou cri-
tical-o, em nome da «salubridade mental»!
Em contraposição á opinião do sr. Antonio Ar-
royo, que sente um grande desgosto quando ou-
ve uma senhora de fina educação cantar o Fa-
do, eu acho preferivel que as senhoras educadas
cantem sempre essa trova tão singellamente por-
tugueza, a ouvil-as estropiar Chopin ou Beetho-
ven... ao piano. Além de que, opiniões sobre o
Fado — depois da morte do inspirado Cyriaco
de Cardoso — deve o dr. Felix pedil-as aos ma-
estros que mais de perto vivem com o povo: Fi-
lippe Duarte, Del-Negro, Calderon, Luz Junior
Luiz Filgueiras e outros que, tão fundo, conhe-
cem a deliciosa melodia, não esquecendo es-
sa impagavel figura de bohemio que é o distinc-
to professor de guitarra, Reynaldo Varella. Por-
que, assentemos n’isto, doutor, e fica dito tudo:
Quem da leis na sciencia são os medicos e sa-
bios, e quem manda no fado são os trovadores,
os poetas e os artistas!
Póde v. ex.ª deitar abaixo a pratelleira da te-
chnologia medicinal e mancommunar-se com os
srs. Arroyo e Lambertini, que não conseguirá
matar o Fado! Tem v. ex.ª tanto poder para is-
so, como eu — pobre pygmeu — posso ter poder
para demolir a Sciencia!
Mas, diz v. ex.ª com a sua systematica teimo-
sia, que o Fado é o causador de todos as desgra-
ças, de todos os males e de todas as desventuras
do povo... Tem razão, doutor. Formulemos já o
nosso libello accusatorio contra esse enjeitado
rescendente a tabaco reles e a vinho barato:
— Quem foi, que no tempo da extincta monar-
chia, depauperou o thesouro publico, alienou as
colonias, accumulou empregos para os afilha-
 283
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
dos, esbanjando criminosamente os dinheiros da
nação? Foi o Fado. (As más linguas é que deitam
as culpas aos ministros...)
— Quem estabeleceu este formidavel desequi-
librio social em que o maior numero trabalha
noite e dia, soffrendo todas as agruras da mise-
ria, e o numero menor tem palacios, sedas, au-
tomoveis e todas as demais commodidades? Foi
o Fado.
— Quem prostitue mulheres frageis e atira pa-
ra a valha purulenta da degradação e do vicio
centenas de crenças debeis e famintas? O Fado.
(Fica absolvida a D. Encarnação e quejandas pro-
xenetas similares...)
E, por este caminhar, podemos desassombrada-
mente attribuir ao Fado o terremoto de 1755, o
ultimatum inglez, a monomania traiçoeira e cons-
piratoria do Paiva Couceiro, a infame moda das
saias travadinhas, o ultimo eclipse do sol e... — is-
to é que está certo — as asneiras do dr. Felix!
Ora, pois... paciencia, doutor! Só por chucha-
deira!...
Mas, pergunta v. ex.ª: «o Fado é nacional, por-
quê? Por ter nascido dentro da nação? N’esse ca-
so teremos de erigir uma estatua ao primeiro pe-
gador de touros, como symbolo da energia na-
cional!»
E eu respondo: — O Fado é nacional, porque
nasceu dentro da nação, em primeiro logar; já o
amigo Banana sabia que se o Fado nascesse no
estrangeiro, não era portuguez! Todavia, a prin-
cipal razão porque o Fado é coisa nossa, está
n’esta affirmativa simples e irrefutavel: É nacio-
nal, porque todos o cantam do norte ao sul do
paiz! E, como todos o cantam — e v. ex.ª tam-
bem, embora use da doutrina do Frei Thomaz
— é por isso que o Fado é, inquestionavelmente,
a canção nacional! Quanto á imagem do pega-
dor de touros, é tão pobresinha e descabida, que
quasi se torna superfluo mexer-lhe... No entan-
to sempre affirmarei que, quando muito, o pega-
dor de touros e tudo que com as touradas se re-
lacione, só póde symmbolisar a brutalidade e a
estupidez indigenas. Eu não celebriso o fado que
canta toureiros, nem o fado sujo do vicio e da
lascivia. Celebriso o Fado que educa pela trova,
pela ultima vez lh’o repito, cidadão Felix.
Se o fado não é nacional, por não ter origens
celtas, tambem A Portugueza não é nacional,
por isso que é mais nova! Mas, segundo se de-
prehende da leitura das mais novas! Mas, segun-
do se deprehende da leitura das Poesias Selectas,
do ilustre bibliographo dr. Henrique Midosi, pa-
rece que o Fado deve ter nascido de uma can-
ção que os ciganos chamavam Xacara — canta-
da em tom plagente — e que foi imitada no se-
culo XVII. A ser assim — sem que eu pretenda
affirmal-o cathegoricamente — sempre o fado é
mais velhinho do que os outeiros de Odivellas e
a marmellada da amante de D. João V...
Seja porém, como fôr, o dr. Felix foi pouco fe-
liz em mexer no Fado. E, como até agora ainda
não teve argumentos para rebater o que lhe te-
nho dito, fica reptado a fazel-o quando quiser,
fallando ou escrevendo.
O que deseja v. ex.ª? Sanear? Então deixe o Fa-
do, doutor! Stymatise a porca Politica, essa ra-
meira que sustenta rufiões encasacados e promp-
tos a embebedar o povo com o champagne da
Patria... d’elles..., e que atirou com o grande her-
culano, enojado d’ella, para a solidão de Valle
de Lobos! Castigue com o latego da sua critica
os ricos proprietarios, os exploradores do povo
faminto, á custa de quem medram! Condemne
os jornalistas indignos que mentem ao povo, que
insultam, que mexericam na vida alheia, n’uma
promiscuidade de pateo, com a mira nos dezrei-
sinhos do Zé que os sustente! Suba ás mansar-
das, aos tugurios sem ar e sem luz, ás desgraça-
das e insalubres habitações de operarios, onde
fenecem creanças, onde agonisam velhos, onde
campeia a tuberculose em toda a sua hediondez,
com o seu tragico cortejo de fome, de lagrimas,
de gritos de revolta e de desespero!
Assim, será v. ex.ª, simultaneamente, medico
do corpo e medico da alma! Irá depois, peran-
te os poderes publicos, erguer alto o seu protes-
to, em nome da Moralidade, da Civilisação e
da Hygiene, contra a desegualdade, a torpeza e
as infamias das classes dominantes. Esta é a sua
missão. E deixe lá o Fado!...
Ah! mas eu estou plenamente convicto de que
 284
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
o dr. Felix não fará isto, não só porque é apolo-
gista do muito riso pouco sizo, mas ainda por-
que não há de querer ir contra a opinião do seu
ilustre collega Samuel Maia. Este disse uma vez
n’O Seculo — burgueza e arrojadamente «que
os operarios deviam lançar mão de qualquer ou-
tro trabalho quando não tivessem que fazer pelo
seu officio», e que, «quando não pudessem ga-
nhar vinte, se sujeitassem a ganhar dez». É es-
pantoso, mas é assim! Eu, porém, desejava ouvir
o que me diria a Associação dos Medicos Portu-
guezes, se ámanhã, faltando-me o trabalho pela
minha arte, me mettesse furiosamente a curan-
deiro, concertando pernas, grudando braços, co-
sendo cabeças e receitando sinapismos a toda
gente!... Passava á cathegoria de chineza dos bi-
chos, pela certa. Eu queria vêr a carinha do dr.
Samuel Maia, se, pela noite alta, eu o chamas-
se para acudir a qualquer doença de pessoa de
familia e depois lhe désse — em vez dos 2$000
réis da tabella — porque os medicos não se con-
tentam com menos — cinco ou seis tostões, di-
zendo-lhe: tenha paciencia, sujeite-se... não pó-
de ganhar vinte, ganhe cinco ou seis!... D’esta
vez, creio que ia para o Limoeiro, accusado de
um crime maior do que o de cantar o Fado...
Ou s. ex.ª não fôsse o dr. Samuel Maia, por
alcunha o dr. Felix, medico e merceeiro da Nu-
tricia de Lisboa, para identificação do publico
que me lê!
V. ex.ª, há mezes, escreveu n’O Seculo uma
Carta ao Sol, realmente bem escripta e extrema-
mente espirituosa! Gostei tanto d’ella, que me
atrevo a aconselhal-o a escrever agora uma Car-
ta á Lua. Fará v. ex.ª uma bella figura, como ho-
mem de espirito, e, sobretudo, deixará o Fado
em descanço! Porque a questão é esta: emquanto
o dr. Felix escrever á Lua... a serenata passa:
Dlin, dlin,
Dr. Felix já não canta,
dlin, dlin,
Está do peito arruinado...
Só nos receita Nutricia
dlin, dlin,
Para nos curar do Fado!
E passe v. ex.ª muito bem, que eu tenho ali o
sr. Albino Forjaz de Sampaio há quatro semanas
á minha espera.
ALBINO FORJAZ DE SAMPAIO
V
Depois do dr. Felix ter levado o seu barril cheio
— em sentido figurado, já se vê — seguindo a or-
dem chronologica, está consequentemente á bica
o auctor da Prosa vil.
Eu conheço o sr. Albino Forjaz de Sampaio ha
longos annos; ainda do tempo em que s. ex.ª usa-
va uma grande cabelleira, que é, na nossa terra
pelo menos, um authentico signal de talento, e
muitas vezes... de piolhos. Já uma vez a illustre
escriptora D. Olga Moraes Sarmento da Silveira
me perguntou, referindo-se á capillaridade sebá-
cea de muita gente boa, se seria preciso possuir-
se uma grande trunfa abastecida de muita caspa
e oleoso cosmetico, para se provar á humanida-
de que somos intelligentes!
Não sei se será assim. O que sei, porém, é que
o sr. Albino Forjaz de Sampaio tem talento in-
contestavel.
No emtanto, precisamente porque
«Quando o fado é rigoroso,
nada vale ao infeliz…»
tambem o talento de s. ex.ª de nada lhe valerá
para o caso de que venho tratando — ou seja a
defeza da canção nacional.
Sobre este assumpto, o auctor das Palavras
cynicas apenas soube escrever cynicas palavras,
que eu diligenciarei contestar, embora n’uma
prosa vil, por isso que não tenho tempo — co-
mo o sr. Forjaz — para andar de alcôfa e gan-
cho nas mãos, em guisa de trapeiro, buscando
termos exquisitos nos diccionarios... Escreverei
o mais correntemente possivel, para que todos
me entendam, diligenciando não ferir a gram-
matica.
O sr. Albino Forjaz de Sampaio escreve n’A
Lucta, onde costuma assignar uma chronica, ás
quintas-feiras. (O réclamo é de borla). Ora, co-
 285
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
mo o talentoso escriptor é muito capaz de cha-
mar-me poeta de latão ou relles fazedor de cé-
gadas — do alto da sua tribuna de chronista —
torna-se emprescindivel remontar a tempos idos,
não só para avivar a memoria de s. ex.ª, mas,
principalmente, para identificação do publico.
Há uns doze annos, se não estou em erro, um
amigo meu — actualmente residente fóra de
metropole — pediu-me para fazer-lhe um sone-
to dedicado a uma festa de sport. Alinhavei os
mal amanhados versos como pude; receoso, to-
davia, de que estivessem mal metrificados, mos-
trei-os ao sr. Forjaz, que então frequentava a li-
vraria Guimarães & C.ª, onde eu era caixeiro.
S. ex.ª levou o pobre soneto para concertar, e
eu, no dia seguinte, fui buscal-o, já correcto, a
uma companhia de seguros da Baixa, onde o sr.
Forjaz estava collocado, e, muito grato pela sua
solicitude em servir-me, vim todo inchado com
a minha obra e conscio de que a sua correcção
era inexcedivel. Mais tarde, o sr. Albino Forjaz
fez publicar um soneto seu, dedicado á memo-
ria de sua ex.ª mãe, e tendo na mesma plaquet-
te — um mimo typographico impresso em bom
papel — a traducção, creio que em quatro idio-
mas. Qual não é, porém, o meu espanto, quan-
do ouço um poeta illustre dizer, ao lêr o traba-
lho do sr. Forjaz: E fez homem tanto réclamo a
esta coisa, para afinal lançar no mercado um so-
neto errado!
Fiquei com uma enormissima cara de parvo —
maior do que a que já tinha e tenho — por per-
ceber que o sr. Forjaz, que, aliás, muito solicita-
mente me concertára os versos, percebia tanto
de metrica como eu!
Vem isto a talhe de foice, para prevenir o ca-
so de s. ex.ª se lembrar — e é muito capaz dis-
so — de me chamar poeta de pechisbeque, pe-
lo facto de eu ter no mercado livros com versos
errados.
O que succede commigo, succede com o sr.
Forjaz; e quem tem telhados de vidro...
Há, porém, uma differença: é que eu estudei a
metrica o mais que pude — e estou sempre es-
tudando — e hoje já deito tombas nos versos de
quem menos sabe; e o sr. Albino Forjaz de Sam-
paio — que, certamente, como eu, daria tudo pa-
ra arrancar aos livreiros os versos errados que
lá tem — foi sempre um pessimo poeta, embora
seja um prosador distincto. Mas, não se descon-
sole s. ex.ª: a culpa é mais dos editores — com
raras excepções, manteigueiros que tudo com-
pram e vendem — do que nossa!
Recorda-me, tambem, que no dia da inaugura-
ção das salas da redacção da revista theatral Fer-
ros Curtos, de que fui o mais humilde dos colla-
boradores, s. ex.ª, sentado n’um divan, ao pé de
mim, me pediu para que o levasse uma noite a
vêr ensaios de cégadas, porque tinha muito gosto
em fazer um estudo sobre o assumpto. É possivel
que o sr. Forjaz, se não recorde d’isto, porque o
dia era de festa e s. ex.ª estava um poucochinho
entrado... — o champagne correra a expensas do
distincto escriptor sr. Leandro Navarro, director
da referida folha — e não havia lá guitarra, diga-
se de passagem...
N’essa occasião disse eu ao sr. Forjaz, e de no-
vo lh’o repito, que os meus humildes trabalhos
de carnaval eram despretenciosos versos para o
povo, mas que encerravam uma certa critica e
um grande fundo de moralidade. Orgulho-me
d’elles, como me orgulho do Fado, e não me sen-
tirei offendido, absolutamente nada, se s. ex.ª,
na sua chronica d’A Lucta, me alcunhar de ra-
biscador de cégadas.
Como fadista, nunca usei outra arma que não
fosse a penna humilde, mas honesta — e repare s.
ex.ª que nem todas as pennas o são! — com que
escrevo o melhor que posso e sei. E, fóra d’isto,
prezo-me de ser um operario laborioso e honra-
do, a quem toda a gente, e de todas as classes,
póde apertar a mão sem escrupulo. Eu é que não
sei se a todos a apertaria... — permitta-se-me es-
te orgulho, que é a minha única riqueza.
E agora vamos ao Fado.
Tem v. ex.ª a monomania de desenterrar os mor-
tos. Ha mezes, assim procedeu para com o fal-
lecido escriptor Silva Pinto, o que levou o sr. dr.
Carlos Amaro a dizer-lhe palavras asperas — que
não desejo recordar — nas columnas d’A Capi-
tal. Agora, lembra-se v. ex.ª de desenterrar o ca-
daver da pobre Candida, camareira, com o fim
 286
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
de embebedar meia Lisboa por meio do absyn-
tho estonteante do seu prodigioso espirito!
Ora o extracto da Prosa vil, referente ao Fa-
do, é tanto mais desprovido de senso e de ver-
dade, quanto é certo que a pobre Candida nun-
ca cantou o Fado!
Repugna-me, sobremaneira, bulir na carcassa
da infeliz rapariga, cujos formosos olhos são, de
há muito, pasto dos vermes da terra. É, todavia,
necessario que o faça, para que não passe sem
réplica o descabellado artigo de v. ex.ª.
Se a Candida não cantava o Fado, o que tem a
canção com a Candida, ou esta com a canção?
Em face do confusionismo estabelecido no ar-
tigo de v. ex.ª — em que adrede se mistura o
Fado-Canção, com o fado-meia-porta, já ago-
ra mania dos moralistas... — uma pergunta se
me offerece:
O que pretende v. ex.ª criticar? A prostituição
ou o Fado que se canta?
Nada tem que vêr uma coisa com a outra. Va-
mos por partes. Visto tratar-se da Candida, im-
plicitamente se trata de prostituição. Queira,
pois, v. ex.ª depôr a guitarra e calar o dlin, dlin,
que eu no proximo domingo fallarei do que res-
peita ao prostibulo.
VI
Ninguem ignora que a prostituta nasce tão vir-
gem e tão casta como as nossas filhas, as nossas
esposas, as nossas mães e as nossas irmãs. Em-
purradas um dia para o tremedal do vicio, eil-as
perdidas para sempre, chafurdando no oppro-
brio, na ignominia, na mais degradante das ab-
jecções: — Vender o corpo.
Então, a multidão ignára, chasqueia-as, dirige-
lhes vaias, insultos, imprecações, e os homens —
os homens! — transpôem o limiar do alcouce e
lá vão, a troco d’uns miseraveis vintens, saciar,
n’um corpo insensivel, toda a sua lascivia, toda
a sua animalidade bestial e nojenta! E a desgra-
çada — perfeito vasadouro publico — esconde,
debaixo da mascara de tinta que lhe cobre o ros-
to, toda a sua magua, toda a sua dôr, afivelando
um sorriso pallido, para agradar ao dandy, ao
vadio, ao faquista, ao operario, ao rufião, a to-
da a escala social, emfim! — porque aquella car-
ne tudo consente e para tudo serve!
«Mas — dir-me-há v. ex.ª — ellas são desgra-
çadas porque querem; porquanto, não é raro
vêrmos bellas mulheres espadaúdas e fortes ás
portas dos prostibulos. Porque não vão traba-
lhar?»
Porque é tanto mais facil descer, quanto é diffi-
cil subir? Uma vez cahidas n’aquelle abysmo pu-
rulento, prende-as lá o meio ambiente, a pro-
pria degradação, o proprio vicio. Raras são as
que, mais corajosas, conseguem escapulir-se; e,
essas mesmas, são a cada passo apontadas a de-
do com desdem, tal como succede a algum raro
homem que se lembre de erguel-as até si e resti-
tuil-as á honestidade!
E quem prostitue a Mulher?
V. ex.ª o sabe, tão bem como eu. Somos to-
dos nós, os homens, os moralistas, os conscien-
tes, os reis da creação! Saciada a nossa sensua-
lidade, desprezamol-as, damos-lhe um pontapé,
e — como v. ex.ª faz á pobre Candida — falla-
mos desdenhosamente d’esses farrapos da mise-
ria humana, d’esses trapos sujos de que a cada
passo nos servimos, e que são — nem mais nem
menos — o producto directo da nossa infamia,
da nossa baixeza, da nossa indignidade!
Para mim, aquella corriqueira phrase expelli-
da por boccas conspurcadas e atirada á via pu-
blica através de verdes taboinhas: Adeus, ó sym-
pathico! — não é a phrase banal que a v. ex.ª
parece. É um grito de dôr, um poema de ago-
nia acerba, uma lagrima de amargura, em que,
n’um momento de uma rapidez célere, a infeliz
photográpha toda a magua do presente e quan-
ta saudade revivida de uma infancia longinqua
e serena!
Isto é a prostituição! O miseravel exercito em
que serviu a pobre Candida!
É muito facil ser critico, sr. Albino Forjaz de
Sampaio! E é exactamente por isso que v. ex.ª
diz, com emphase desprezativa, ao referir-se á
infeliz mulher, no extracto da sua Prosa vil:
Morreu a Candida, camareira...
... E tão convincente era o elogio jornalisti-
 287
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
co, que mais parece que a Candida era cá da
classe.
Põe a gente a lama a meia haste, não há re-
medio!
Não era, não senhor, ilustre critico. A Candi-
da não pertencia lá á classe dos jornalistas, fe-
lizmente para ella! Será facil, talvez, polluir o
corpo de uma mulher, mas prostituir-lhe a al-
ma custa mais! Eis porque a Candida não era
lá da classe. No triste commercio d’essa indito-
sa rapariga aluga-se o corpo, vendem-se os bei-
jos. Ao balcão da imprensa, porém, mercadeja-
se a consciencia, prostitue-se a alma, vende-se a
penna, ignobilmente, a quem mais dá, n’um lei-
lão ignominioso e tristissimo!
É claro que, d’estas porcarias vis, affasto eu,
com o devido respeito, os jornalistas dignos,
honrados e sérios, que ainda os ha. Parece-me
ouvir agora o illustre Silva Pinto, referindo-se a
um dos taes, com aquella simplicidade orgulho-
sa que o caracterisava: — Eu, que apertei a mão
a Camillo Castello Branco, chego a envergonhar-
me de ser jornalista, por ser forçado a chamar
collegas a pulhas d’este quilate!
De resto, não seria preciso que Silva Pinto as-
sim falasse. Já Balzac, na sua Comedia humana,
traçou com mão de mestre o perfil dos taes!
* veis, de livro espetado na dextra, a cantar o ri-
Ora a destrambelhada creatura — como v. ex.ª
torpemente chama á Candida — nunca cantou o
Fado. Logo, o sr. Albino Forjaz de Sampaio sal-
tou por cima da verdade, como rolha de cortiça
por sobre a crista das vagas.
Feia coisa é a mentira, sr. Forjaz. E v. ex.ª men-
tiu com inandito descaro, talvez pelo simples
prazer de botar figura e alcançar novo trium-
pho no cultivo das lettras patrias! Ephemera glo-
ria essa! Se v. ex.ª conta entretecer a sua corôa
de louros com esse pedaço de vil prosa, já mais
se guindará á posteridade!
O sr. Forjaz forjou muito mal o seu artigo, por
duas rasões: Primeira, porque a Candida não
cantava o Fado, e a celebridade quer os collegas
de v. ex.ª, na imprensa, lhe deram á hora da mor-
te, foi devida ás circumstancias em que a rapari-
ga morreu, e das quaes a imprensa se serve para
armar aos lepes do Zé papalvo. Segunda, porque
o sr. Albino Forjaz de Sampaio não tem auctori-
dade moral para condemnar o Fado.
E vou provar-lh’o.
V. ex.ª deve lembrar-se — a não ser que o bar-
beiro, ao cortar-lhe a emmaranhada, cabelleira
de outros tempos, lhe cortasse tambem a memo-
ria... — de quando frequentava a taberna do Al-
faya, ali ao Bairro Alto, e mostrava uns versi-
nhos de pé quebrado, que então rabiscava, a um
amigo commum de nós ambos. N’essa epocha
dizia v. ex.ª que o fado muito lhe agradava e que
era a melodia que melhor se coadunava com o
seu temperamento de neurasthenico!
E, com esses versinhos e outros que fez, canta-
va o sr. Forjaz furiosamente o Fado, no convivio
intimo de amigos. Ainda está vivo, felizmente, o
meu amigo João David — excellente guitarrista
e um dos melhores dedilhadores do dlin, dlin —
que se fartou de tocar para v. ex.ª cantar, em lan-
guidos fados balladas, os seus versos de neuras-
thenico fadista! Possue elle uma photographia
— que não dou a publico, por não estar em esta-
do de ser produzida em gravura — tirada á me-
sa d’um parente de um solicitador conhecido em
Lisboa, onde figuram a guitarra, v. ex.ª e a sua
cabelleira, depois de ter passado horas agrada-
goroso que hoje pretende condemnar!
Que auctoridade moral tem, pois, v. ex.ª para
dizer mal do Fado?!
Oh! Albino!
Oh! Forjaz!
Oh! Sampaio!
Oh! Albino Forjaz de Sampaio! Em que becco
sem sahida, se metteu!
Desejará v. ex.ª agora fazer acto de contricção,
á laia de Magdalena arrependida? É possivel.
Ah! Mas eu é que não serei Christo complacen-
te que lhe perdôe o arrojo de condemnar a can-
ção nacional, depois de se desunhar a cantal-a
furiosamente!
Tenha o meu fadistal collega paciencia, mas
há de ouvir-me! Ou, então, não afinasse a gui-
tarra...
 288
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
VII
Apesar de acerrimo defensor da canção nacional,
estou convicto de que o sr. Forjaz não irá suppôr
que eu tenho a desvairada pretenção de querer le-
var os governos a instituirem nas nossas universi-
dades uma Faculdade de Fado!... Isso seria ouro
sobre azul... Então já eu era doutor há que tempos,
e — quem sabe? — talvez menos pernicioso á so-
ciedade que a maioria dos advogados e dos theo-
logos. Mas não. Já há doutores de mais, e confes-
so que tenho pena que v. ex.ª não possa usar esse
desvirtuado soubriquet, tanto em voga na nossa
terra! Ficava-lhe muito bem, porquanto o sr. Sam-
paio, se fosse doutor, melhor e mais auctorisado
seria para dizer rendilhadas barbaridades e estupi-
dificantes mentiras!
Não o sendo, todavia, nem por isso deixa de
torcer a verdade a seu bello talante, revelando-se
de uma incoherencia maxima no seu artigo. Sil-
va Pinto costumava dizer muito portuguezmen-
te: Este mundo é torcido como um corno!
Tinha rasão o insigno auctor dos Combates
e criticas. E v. ex.ª é o primeiro a corroboral-a,
pela facilidade com que torce a verdade. Maior
prodigalidade de mentiras e de incoherencias,
como as que eivam o seu artigo, não póde ha-
ver! Mentiroso, nas referencias á Candida; in-
coherente, quando condemna o Fado — que já
cantou e de que tanto gostava! — chamando-lhe
uma canção de vadios, um hymno ou um desa-
bafo de criminaes!
Ainda não há muito tempo que o meu ilustre
amigo e glorioso luminar da arte dramatica por-
tugueza, sr. Eduardo Brazão, me convidou para to-
mar parte, cantando o Fado, n’uma recita que an-
dava ensaiando em casa de uma das familias mais
distinctas de Lisboa. Accresce ainda — e o sr. For-
jaz é o primeiro a reconhecel-a — a circumstan-
cia de que os maiores poetas de Portugal teem
enriquecido a nossa litteratura com mimosos ver-
sos destinados ao fado. Vem tambem a proposito
transcrever um pedacinho do prefacio do meu po-
bre livro A Canção Nacional, que eu devo á velha
amisade da notabilissima escriptora e poetisa D.
Angelina Vidal — para mim a primeira intellectu-
alidade de mulher portugueza, a despeito da ava-
lanche de masculinas que gravitam em torno das
lettras, anciosas de juppe culote e tresandando a
batel. — Diz D. Angelina Vidal:
O fado é para nós outros o que é para a Suissa o
ranz das vaccas, de suggestiva melodia.
Sob essa deliciosa toada local repousando sobre
tres notas — tonica, terceira e dominante — co-
mo que vemos desenrolar os seus lagos de prata,
onde se remiram alterosas montanhas amantilha-
das em sorridentes pascigos.
O ranz das vaccas, é d’ali — é a alma de Guilher-
me Tell — é a paz na liberdade — é a liberdade
na paz.
Ouçam agora a canção Nacional, ao som da por-
tuguezissima guitarra... ouçam-n’a alta noite,
quando o mysterio se agasalha nas estrellas, ou
ao cahir da tarde, quando a vaga melancholica
desce ao coração das coisas e obscurece as infa-
mias da vida... Cada nota d’essa melodia é uma
lagrima de saudade... Cada trémulo, um echo-
ar de tempos idos... Cada suspensão, miragem de
memorias revividas!
Depois d’isto, se o fado é canção de vadios, eu
tenho immenso prazer em ser condemnado co-
mo tal, por isso que, com tão boa companhia,
Timor transformar-se-hia n’um oasis delicioso e
ridente, n’um verdadeiro paraizo terraqueo! E v.
ex.ª teria de soffrer pena egual, como velho fa-
dista que é! Acompanhar-nos-hia o João David
com a sua guitarra, para que v. ex.ª se não pri-
vasse, mesmo nas florestas africanas, de ouvir o
dlin, dlin, ao som do qual recordaria as suas tro-
vas de vadio incongruente!
Diz o sr. Forjaz de Sampaio que o fado é ab-
solutamente incompativel com as virilidades de
uma raça forte, aladroada e corsaria, batalhado-
ra e fêra, que a nossa foi.
Eis outra barbada mentira do desconnexo arti-
go de v. ex.ª! Basta recordar esta quadra:
Defender os patrios lares,
dar a vida pelo Rei,
é dos lusos valorosos
caracter, costume e lei.
 289
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
que se deve á penna do immortal poeta Manuel
Maria Barbosa du Bocage. E não vale a pena
transcrever tambem as glosas do sublime Elmano,
porque a quadra chega para desmentir a nescia
affirmativa de v. ex.ª. — Mais aladroada, forte,
batalhadora e féra, não póde ser!
Quanto á phrase sentimentalidade canalha,
que o sr. forjaz attribue a Camillo, resta-me sa-
ber se ella não seria arrancada ad hoc de qual-
quer livro do Mestre, para ser encaixada no ar-
tigo de v. ex.ª. O que sei, porém, é que o notá-
vel auctor da Mulher fatal tocava guitarra e can-
tava os seus versos, segundo o affirma o sr. Al-
berto Pimentel no seu livro Amores de Camillo.
É, por consequencia, incontestavel que Camillo
Castello Branco tambem foi vadio!
Vou pôr ainda deante dos olhos de v. ex.ª uma
carta há dias recebida, escripta pelo distincto
guitarrista sr. Diamantino Mourão, que, sentin-
do-se justamente melindrado nos seus pruridos
de artista de merito, m’a enviou para esta redac-
ção. Eil-a na integra:
... Sr. — há vinte e tres annos que eu, no nosso paiz
e no estrangeiro, tenho sido um incançavel propa-
gandista da bella musica o Fado, executando-o no
instrumento a que elle é mais adequado — a gui-
tarra.
Pois, em toda a parte onde me fiz ouvir, fui sem-
pre victoriado com enthusiasticas manifestações
de applauso, conforme posso provar com os jor-
naes que ainda conservo e nos quaes se fazem as
mais bellas referencias ao Choradinho e Corri-
dinho.
Esta minha carta tem unicamente o fim de lhe di-
zer que, não tenho a honra de conhecel-o, o feli-
cito pela sua campanha levantada, em favor do
Fado, n’A Voz do Operario. Os seus artigos, que
tenho lido com todo o interesse, são a verdadeira
execução do sr. dr. Felix.
Nunca as mãos lhe dôam!
Esta carta, como se vê, não só valorisa o Fado,
como serve para mostrar aos seus detractores
que, em toda a parte, elle é apreciado — no nos-
so paiz e no estrangeiro — ao contrario do que
pretende affirmar o snob sr. Paulo Osorio, que,
n’uma carta de Paris para O seculo, referindo-se
á apresentação do quadro de Malhôa no Salon,
diz que os estrangeiros não gostam do fado, nem
mesmo do de luva branca cantado por estudan-
tes! O sr. Paulo Osorio — especie de dandy das let-
tras, doido por luvas e talvez por espartilhos — é
claro que prefere ao Fado — e supponho que ao
trabalho que é bom para pretos — quedar-se enlu-
vado, espartilhado e embevecido a olhar as ele-
gantes da Rue de la Paix, ou a binocular aphro-
disiacamente as formosas parisienses na Come-
die ou no Vaudeville!
E para comprovar a falta de senso do sr. Paulo
Osorio e dos demais detractores do Fado, bas-
ta recordar os applausos recebidos pela illustre
divette — velha, mas sempre rapariga — Mer-
cedes Blasco, em Hespanha, em frança e na In-
glaterra!
Obtempera v. ex.ª, porém, que o Fado subiu
até aos fidalgos, quando os fidalgos desceram
até aos fadistas.
É uma grande phrase e de seguro effeito para fi-
nal de acto!... Olvidou-se, no emtanto, o sr. Forjaz
de accrescentar que os fidalgos, descendo até ao
povo, honram-se! É o povo, com o seu braço pro-
ductor, que lhes pinta os brazões, que lhes construe
os palacios, que lhes manufactura os automoveis
e lhes prepara o bem-estar, em que vivem parasita-
riamente. E os fidalgos, levando o Fado para os sa-
lões, depois de confraternisarem com os filhos do
povo, levaram implicitamente o mais bello pedaço
da alma popular! Fundiram no mesmo amplexo a
alma plebêa e a aristocratica! Eis porque o Fado
se nacionalisou. Fidalgo foi D. João da Camara e
tantos outros artistas da penna! E nenhum d’elles
se envergonhou do Fado nem do Povo! Pouco im-
porta, pois, que o sr. Forjaz se enjoe agora... á laia
de fadista arrependido!
Descendente de reis e imperadores, é Kropo-
tkine; e, todavia, abandonou um throno e to-
das as grandezas para descer até ao povo, a en-
sinar-lhe a sublime sciencia da perfectibilidade
humana!
Matar o Fado, seria matar a Arte! Seria me-
nosprezar a melodia, menoscabar tudo que de
 290
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
mais artistico e sensibilisador ha na musica: —
a Harmonia! Destruil-a, é destruir Bach, é des-
truir Wagner, é amesquinhar Beethoven, é truci-
dar Chopin!
Morta a Harmonia, morrem inevitavelmen-
te a Walkyria, a Avé-Maria de Gounod, a Ca-
valleria Rusticana.
Deixe-se d’isso, sr. forjaz! Que quer v. ex.ª que
ensinemos ás nossas costureiritas, — que, aliás,
nada teem com bailhões, como o sr. Forjaz pre-
tende — ás nossas mulheres, ás nossas filhas?
Havemos de ensinal-as a fazer... cançonetas? Es-
tá n’isso a Moralidade? Lá me parece estar ven-
do v. ex,ª, com dois centimetros de lingua fóra
da bocca e azuladas olheiras de onanista insatis-
feito, assoberbado por um lampejo de esperança
de posse, n’um espasmo de goso, fitando os re-
quebros canalhas e a beleza plastica de qualquer
chanteuse de contrabando, em theatro barato!
Oh! O maillot, o maillot!... Que tentação!
E, terminando por hoje, recommendo ao sr.
Forjaz a leitura do jornalsinho O Fado — por-
que os fadistas tambem teem o seu orgão na im-
prensa! — para que possa apreciar as verdades
que lhe diz o meu presado amigo Luiz de Athay-
de.
E já agora, como todos lhe chegam, transcrevo
do jornal A Lanterna, dirigido pelo meu amigo e
popular escriptor Arthur Arriegas, e por elle es-
cripto, este trecho:
A guitarra, na bocca de certa gente, é um ins-
trumento bandalho, porque nasceu na taberna.
O piano é filho da élite, mas tambem entra nos
cafés de camareiras e nas salas das meretrizes;
como outr’ora houve um na rua do Crucifixo,
em casa da celeberrima Lavradeira...
O piano desceu ao lupanar.
A guitarra elevou-se aos salões da aristocracia-
fadista...
A critica do dr. Felix, ao Choradinho, só póde
ser tomada como réclame á sua Nutricia, ás fa-
rinhas que eu não tomo, apesar do meu pade-
cimento intestinal, porque já as experimentei
sem resultados satisfatórios...
Albino Forjaz de Sampaio critica o Fado, como
criticou o grande Silva Pinto depois de morto!
Está peor da pinha!
Não será, portanto, á falta de guardanapos que
v. ex.ª deixará de se assoar...
VIII
Estou archi-espantado do silencio de v. ex.ª!
Nem sei mesmo como interpretal-o!
V. ex.ª, que tão facilmente sahiu á estacada
condemnando o Fado, fazendo d’elle uma coisa
horrorosa e tragica, e analysando-o, por assim
dizer, com a sobranceira philosophia de Schope-
nhauer, embora com uns laivos do humorismo
de Democrito calar-se agora, que mais precisava
defender-se e á sua prosa, é caso para perguntar-
lhe: Que fez o sr. Forjaz á phosphorescencia bri-
lhante e pérfida da sua critica? Porque não abre
v. ex.ª a valvula do seu espirito scintillante e stoi-
co, com que costuma deliciar as turbas maravi-
lhadas dos requintes deliciosos da sua prosa? Te-
rei eu de me rir de v. ex.ª, como Moliére se ria
dos pedantes literarios?
O dr. Felix atacou o Fado e retrahiu-se cobar-
demente, fugindo á discussão. V. ex.ª, pelo que
vejo, usa da mesma pusillanimidade. Curioso
paradoxo: o homem que cantou o Fado e muito
gostava d’elle, não sabe o que é o Fado!
Tinha rasão Voltaire, quando disse: — A peor
das ignorancias, é a ignorancia dos criticos. E v.
ex.ª prova a sua ignorancia sobre o assumpto,
fugindo ao criterio positivista da analyse pela
polemica, que tinha o dever inadiavel de estaba-
lecer. Diz Goethe que quem não tem o seu boca-
dinho de vaidade, póde ir enforcar-se; e o sr. For-
jaz, respondendo-me, teria occasião de envaide-
cer-se com o brilho irradiante da sua prosa, ao
pé da qual a minha fica a perder de vista!... A
minha prosa é humilde e desataviada; veste mui-
to á portugueza, de chale e lenço; pouca figura
faria, pois, junto da de v. ex.ª, que traja sáia tra-
vadinha e chapeu de plumas...
De há muito que o sr. Forjaz é para mim um ar-
tista de molduras reluzentes e vistosas, mas um
fraco pintor de télas, onde a nudez forte da Ver-
 291
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
dade se case e harmonise com o manto diaphano
da phantasia. E v. ex.ª sabe que um Rubens ou um
Rembrandt, mesmo encaixilhados em tosca mol-
dura de pinho, são sempre télas de valor incontes-
tavel; ao passo que uma moldura, artisticamente
feita, bem dourada e cheia de rendinhados formo-
sos, não póde valorisar uma oleographia mediocre
que lhe sirva de recheio! Eis o que se dá com as
criticas de v. ex.ª, — principalmente com a que se
refere ao Fado — a moldura é bonita, mas a téla
não vale nada. Ou, n’uma imagem mais chã: tudo
côdea e nada de miolo, que é como quem diz: por
fóra cordas de viola...
Supponho, todavia, que o sr. Forjaz ainda me
ha de responder. E, se o não faz agora, é sem
duvida, para não falsear o seu programa. V. ex.ª
habituou-se a desenterrar os mortos, e, por es-
ta rasão, estou plenamente convencido do que o
sr. Forjaz está á espera que eu morra para então
dizer de sua justiça e atacar-me criteriosa e va-
lentemente...
Atinei?... Então lá espero na valla commum e
no silencio sepulchral da campa fria... — até dá
vontade de dizer isto a cantar! — que o ilustre
ex-cabelludo fadista vá exhumar-me, para então
me fazer a autopsia!...
Antes d’isso, porém, como a morte está certa,
vamos á vida, isto é, ao resto do extracto da sua
Prosa vil:
Está-se a vêr pedir um logar no pantheon para o
Calafate.
Assim diz, desdenhosamente, o sr. Forjaz. E
accrescenta:
Esta apotheose não admira n’um paiz de correc-
cionaes.
Não está certo.
O velho respeitavel que se chamou Calafate,
foi toda a vida um famelico, um operario ho-
nesto, um fautor da riqueza publica, um escravo
preso á gleba, como eu. Nunca aspirou a ter um
pantheon que lhe guardasse os ossos, aliás, tão
veneraveis como os de qualquer outro mortal
que fosse, pelo menos, trabalhador honrado co-
mo elle. Sem embargo, se não teve um pantheon,
gosou a felicidade suprema de ouvir da bocca
de Guerra Junqueiro palavras de infinita doçu-
ra, elogios de requintada sinceridade, á sua obra,
á sua intelligencia de analphabeto, que, n’um es-
forço supremo de cerebrisação inculta, soube ar-
rancar da Iyra d’alma — a mais honesta e rica de
todas — maviosissimos sons, a que a prosa vil de
v. ex.ª não chegará nunca! Guerra Junqueiro ou-
viu o pobre Calafate, com aquelle recolhimento
proprio do seu altissimo espirito. Mas creio que
se conserva surdo ante os guinchos gutturaes de
criticos paranoicos, e cego para as cabriolices e
cambalhotas obscenas de certos palhaços da lit-
teratura indigena!
Assim é que está certo.
Quanto a vivermos n’um paiz de correcciona-
es, parece-me exaggero. Se assim fosse, não an-
dava v. ex.ª á solta, pelo menos depois das lindas
mentiras que disse sobre o Fado...
Tolstoi disse que a disciplina é a Morte da Ra-
são e da Liberdade. E eu, como sou um indis-
ciplinado, atrevo-me a dizer que os portugue-
zes, chorando por Miguel Bombarda, pranteiam
menos o patriota e o tribuno, do que o alienista
insigne. Tenho todas as rasões para julgar que
todos nós choramos, n’essa perda irreparavel, o
grande psychiatra, o medico illustre, o eminente
director do hospital de Rilhafolles!
Fez muita falta, fez! O desequilibrio mental da
maioria dos criticos da nossa terra perdeu, com
a sua morte, a esperança da cura...
Refere-se o sr. Forjaz ao poeta francez Bruant,
em cujas canções, diz, se faz a apotheose do Cri-
me. E — comparando-as ao Fado — accrescenta
v. ex.ª que ninguem chamará nacionnaes a essas
canções, porque, quando muito, canção nacio-
nal é a Marselheza!
Ora eu não conheço o livro Dans le Rue do po-
eta Bruant. Isso, porém, não obsta a que eu affir-
me cathegoricamente que tambem não conheço o
Crime!
Que vem a ser o Crime, sr. Forjaz de Sam-
paio?
É Bonnot? É Garnier? É o roubo de uns tos-
 292
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
tões, o furto de um pão, o estado morbido d’um
cerebro obtuso, impulsionado pelo desespero da
miseria, que mata, allucinado?
É isto o crime? Será para v. ex.ª. Para mim, o
Crime está do lado opposto. Está na organiza-
ção social, em que o Luxo insulta impunemente
a Miseria. O Crime está precisamente no casti-
go e na repressão!
O crime, é Montjuich em Hespanha; é Toulon
e a guilhtina em França; é a guerra italo-turca; é
o ataque á Casa Syndical de Lisboa; é o encerra-
mento na Penitenciaria, de operarios indefezos;
é o decreto das gréves do sr. Brito Camacho —
protector, amigo e patrão de v. ex.ª — é a explo-
ração do homem pelo homem; é a tremenda de-
segualdade social que gera todas estas iniquida-
des inqualificaveis e dissolventes! Isto é que é o
Crime. Mas, ao lado d’este crime, está v. ex.ª na
Lucta muito democratica e camachianamente! E,
tanto assim, que applaudiu essa infame cobar-
dia praticada em Paris, onde 2:000 homens ar-
mados não duvidaram ir contra dois, dando ao
mundo o espectaculo mais anti-civilisador, igno-
bil e nojento que um cerebro de criminoso po-
deria idealisar!
Pelo que respeita á Marselheza, é simplesmente
irrisoria a opinião do sr. Forjaz, acoimando-a de
canção nacional. A affirmativa é tão pueril, que
cae pela base, ao menor sopro! O Calafate ou a
Candida, camareira, eram incapazes de conhecer
tão asnatica banalidade! Basta saber-se que a Mar-
selheza é um hymno nacional, e os hymnos nacio-
nais teem, em geral, a vida ephemera das institui-
ções. O hymno da carta cahiu com a monarquia; a
Marselheza há de cahir com a republica, para dar
logar á Internacional, certamente a sua sucesso-
ra! Ao passo que as canções nacionaes vivem sem-
pre! E, por viver ha seculos, transmigrando de ge-
ração em geração, sempre arreigado — com mais
ou menos variantes — na alma popular, é que o
Fado é a canção nacional. Percebeu, sr. Forjaz? O
Fado vive — pelo menos emquanto viver Portu-
gal, vá lá esta affirmativa patriotica de quem não
é patriota — como canção nacional, e nem v. ex.ª
nem o dr. Felix, nem que seja quem fôr, serão ca-
pazes de matal-o!
Mas o sr. Albino Forjaz diz, com aristocrati-
co desdem, terminando o seu mentiroso e balo-
fo artigo:
O Fado, canção nacional? Que o fado seja da
canção da minha rua, se eu morasse na traves-
sa da Agua de flôr, vá; mas que elle seja a canção
da minha patria!?...
Só agora reparo que ia tomando isto a sério. Vá,
continuem, meus senhores. Iamos nós...
Quando o fado é rigoroso
nada vale ao infeliz...
A Candida, a Candida, é que cantava isto na per-
feição.
Eu estou mesmo a vêr d’aqui que o sr. Albi-
no Forjaz de Sampaio — enojado da travessa da
Agua da Flôr — habita, por certo, n’algum ri-
co palacete de architectura bysantina, em bair-
ro aristocratico! É muito possivel que assim seja,
desde que o Senhor do Calhariz o transformou,
de simples fazedor de sommas por escriptorios
da Baixa, em chefe archivista do ministerio do
fomento!... Todavia, nos bairros aristocraticos
tambem ha prostitutas, com a aggravante de se
confudirem com as senhoras sérias, por isso que
umas e outras se vestem pelo ultimo figurino e
todas arrastam sedas ao rigor da Moda... Ao
passo que na travessa da Agua de Flôr mais fa-
cilmente se distinguem as rascôas de sapato de
verniz e saia vermelha da muita gente séria que
lá móra. Parece-me, portanto, mais perniciosa a
promiscuidade dos bairros ricos... A gente não
as conhece!...
Há tanto ladrão de casaca e chapeu alto, tan-
ta rameira emplumada e bem vestida!... Vá lá a
gente adivinhar!... De resto, as heroinas de Al-
phonse Daudet e de Alexandre Dumas, são per-
feitamente eguaes, em mercantilismo de caricias,
a todas as meretrizes da terra. Tanto faz chama-
rem-se Margarida Gauthier, como Severa; Sa-
pho, como Candida. A prostituição não deve
ter gerarchia, creio eu! É uniforme, homogenea,
egual. Infamissima rameira foi Leonor Telles e,
 293
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
no emtanto, sentou-se no throno de Portugal! Is-
to prova — sem contestação possivel — que, se
as casas da travessa da Agua de flôr, ou de qual-
quer bairro pobre, teem abrigado corpos pollui-
dos de mulheres perdidas, os palacetes dos bair-
ros ricos e os alcaçares reaes tambem teem sido
moradia de prostitutas doiradas! Tão ladrão e
assassino foi Carlos IX, de França, como o Dio-
go Alves. O caso é o mesmo.
Mas, voltemos ao dlin, dlin. Fique o sr. Forjaz
sabendo que a canção nacional é a trova de pro-
paganda social, que não canta só o amor e a sau-
dade; é, tambem e primordialmente, o escalpello
com que se dissecam as imfamias da vida; o la-
tego com que se castiga o Rei Milhão; o chicote
com que os poetas populares fustigam a mentira
do patriotismo, o embuste da religião, a selvage-
ria das touradas, as incoherencias mercantis do
jornalismo, e todas as orthodoxias archaicas e
sensualidades dissolventes! Porque o Fado, não
é sensual como v. ex.ª affirma. Sensual é a dança
— desde o fado que se bate e com o que a can-
ção nada tem, até ao maxixe pinoteado nos bai-
les campestres. Isso é que v. ex.ª deve condem-
nar como immoral e pervertedor! O baile é a an-
te-camara do Vicio; porque ninguem dança pelo
prazer de cultivar a arte de Terpsychore. Dan-
ça-se mais pela calorimetria resultante do roça-
dilho dos corpos... Nos salões, no turbilhão das
valsas, mergulham-se os olhos ávidos de luxu-
ria nos decotes dos vestidos, que deixam vêr tú-
midos seios, estuando do goso sensual e rescen-
dentes a peau d’Espagne! Trocam-se beijos es-
tonteantes, no meio das piruetas choregraphicas,
marcam-se entrevistas adulterinas, conspurca-se
a honra, suja-se a honestidade, macula-se a in-
nocencia! Nos bailes de mais baixa esphera, aca-
ba-se quasi sempre em hospedaria barata.
Escalpellise v. ex.ª esse cancro e deixe lá o Fa-
do!
Diz o primoso poeta Julio Dantas:
Ande a imaginativa por onde ande,
ser humilde, ser claro, pelo menos:
— Porque a melhor maneira de ser grande,
é fazer-se entender pelos pequenos.
E os pequenos entendem tão bem o Fado, que
o tomaram como canção nacional, presentean-
do os grandes com elle. É assim que hoje todos
o cantam. E eu, que sei que dentro d’elle cabem
todas as imagens poeticas, todas as cavatinas
melodiosas da alma popular, lagrimas e sorri-
sos, dôres e alegrias, apezar de ha muito o não
cantar, quando v. ex.ª quizer certificar-se melhor
do que elle é, mande-me dizer, que eu prometto-
lhe uma sessão de Fado, em que mais uma vez o
desafie a combatel-o, cantando, já que v. ex.ª se
não defende escrevendo. Em querendo, dê-se ao
trabalho de ir até á rua General Taborda, 35, r/c.,
D. — uma casita pobre cheia de ar e luz, acolá a
Campolide. O passeio é hygienico — mórmen-
te quando não há um pataco para o carro — e o
sr. Forjaz poderá fazer uma perninha cantando
uma das suas trovas de in illo tempore... E não
fique descontente por eu não morar na rua dos
Vinagres... Era o seu desejo, confesse!
Em face da cobardia do silencio, vou termi-
nar, mas não sem que me dê ao trabalho de pa-
raphrasear o seu artigo:
.........
Só agora reparo que ia tomando a sério o dr. Fe-
lix e o auctor da Prosa vil... Vá, continuem,
meus senhores! Iamos nós...
Allons les enfants de la Patrie
Qui le jour de gloire est arrivée
.........
Aux armes, citoynes!
.........
o Albino, o Albino é que canta isto na perfeição!...
*
P. S. — Tencionava pôr termo a este assumpto no
proximo numero, fazendo umas considerações
para o publico. Não o posso fazer, porém, pe-
la razão de na ultima terça-feira ter lido na Hy-
giene Pratica de O Seculo — escondido, em typo
meudo, entre as perguntas e respostas do dr. Fe-
lix — umas linhas em que um homemsinho diz
que o Fado não é musica! O citado homemsinho
apresenta-se mascarado com um pseudonymo. E
não julguem os leitores que se contentou em as-
 294
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
signar a coisa com o nome de qualquer simples
tocador de realejo. Não, senhores! O homem as-
signa Schumann, um dos nomes mais illustres
dos maestros mundiaes! Até dá vontade de lhe
dizer: — Sempre ‘stás c’uma vaidade, ó coiso!...
— E o dr. Felix, sentindo-se naufragado e sem ar-
gumentos para responder-me, a par d’umas den-
tadinhas mimosas que dá no Fado, convida o tal
Schumann de contrabando a provar que o fado
não é musica, mas sim um batuque!
Pois que venham todos os Schumann, Wagner,
Mozart ou Rossini, da lavra do dr. Felix, batucar
á vontade, que eu cá os espero serenamente sem
o mais pequeno vislumbre de receio.
Não soffre contestação que o dr. Felix arranjou
uma corda tão grande, que chega para o enfor-
car a elle, ao Albino, ao Schumann e a todos os
detractores do Fado havidos e por haver. Primei-
ro que morra o fado, ha de morrer a Nutricia...
e eu cá estou para cantar-lhe o requiescat in pa-
ce, á guitarra.
“SCHUMANN”
IX
Decididamente, os detractores da canção na-
cional são systematicamente poltrões! Apresen-
tam-se de cota de malha, de elmo luzidio e de
lança em riste, á semelhança de Albuquerque, o
Terribil, parecendo que, na bellica furia guerrei-
ra, vão varar de lado a lado a infeliz trova e con-
quistar este mundo e o outro, o diabo e sua mãe
— como diria o sr. Forjaz. Mas, qual!... Assim
que defrontam o inimigo, fogem tão corajosa-
mente, que não há pernas que os agarrem!... Em
fanfarronadas quixotescas sobrelevam em extre-
mo o heroe de Cervantes!
São d’um comico irresistivel os censores do fa-
do! De D’Artagnan só teem os impetos gascões,
e mais nada!
Esperei, pacientemente, até á ultima quarta-fei-
ra — dia em que era forçado a mandar o original
para A Voz — ancioso por vêr na Hygiene Pra-
tica d’O Seculo a confirmação da opinião musi-
cal do mascarado Schumann. Li a coisa d’alto a
baixo, ri com as gracinhas esfusiantes do dr. Fe-
lix, mastiguei em secco todas as farinhas e mais
drogas da Nutricia, ingeri o réclamo ao livro Por
Terras estranhas, do sr. Samuel Maia, sorri pe-
rante as gentis dentadinhas que o mimoso dr. Fe-
lix, aqui e além, dá no Choradinho... mas, com
respeito a Schumann... nem a sombra! Quando
supponha que poderia hoje exclamar: ecce ho-
mo! e dar a mão á palmatoria, derrotado pe-
los conhecimentos transcedentes da Divina Arte,
que o citado Schumann deve possuir,(?) soffro a
cruel desillusão de ter esperado debalde!
Sou, pois, obrigado a cantar sem a musica de
Schumann, isto é, terei de limitar-me a transplan-
tar para aqui a ferroada musical do cavalheiro
em questão, e que reza assim:
521.ª P — Se voltar a fallar do Choradinho, e
sendo um benemerito com os seus conselhos so-
bre hygiene, seja-o tambem publicando o seguin-
te: O fado não é musica e ninguem deve vulgari-
sar as más composições; ao contrario, ajudar a
supprimil-as e com energia. (Schumann).
A isto responde o dr. Felix que Schumann tem
razão, que o fado é uma aria cafreal e que não é
musica, mas sim um batuque. E o dr. Felix açu-
la Schumann, para que prove a sua affirmativa.
Todavia, como Schumann, ao que parece, nunca
mais toca, resolvo-me eu a cantar:
Não sou musico, mas tenho, felizmente, a in-
tuição musical. E mal de mim se não a tivesse!
Considerar-me-hia abaixo do dr. Felix 40 graus...
É, mercê d’essa intuição, que eu sinto bem den-
tro d’alma as vibrações melodicas do Fado, co-
mo sinto e comprehendo tudo que na musica é
harmonia. Ora, como desde o inicio d’esta cam-
panha, nem o dr. Felix nem o sr. Forjaz foram
capazes de me contradictar — porque não te-
em argumentos para isso; se os tivessem já me
tinham machucado, a mim e ao Fado — eu vou
provar com factos ao invisivel Schumann que a
canção nacional é musica. E, para o fazer basta
citar o seguinte:
A antiga banda da guarda municipal tocou du-
rante annos, sob a regencia dos saudosos maes-
tros Manuel Gaspar e Antonio Taborda, uma
 295
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
selecção de fados, de Moraes, cujo motivo era
o fado corrido. Seguidamente, todas as bandas
portuguezas regimentaes e particulares, tocaram
a mesma peça. Logo, se o Fado não é musica,
faça o sr. Schumann a fineza de me responder:
Que especie de artistas eram Gaspar e Tabor-
da para fazerem executar pela primeira banda
do paiz uma coisa que não é musica!? — (Creio
que Schumann não responderá, porque podem
saltar-lhe em cima todos os artistas da banda da
guarda republicana, incluindo o maestro Fão.)
O illustre musico que se chamou Alfredo Keil,
na sua opera Serrana, tem um lindissimo fado,
porque muito naturalmente entendeu que aquel-
le seu trabalho — cuja acção decorre entre gente
do campo — não devia passar sem uma referen-
cia á canção nacional, a portuguezissima melo-
dia do povo lusitano. Portanto, se o Fado não
é musica, tambem Alfredo Keil não foi artista,
nem maestro! É logico.
E o Fado da Anadia?
E o Fado Liró — essa soberba orchestração do
maestro Nicolino Milano?
E os trabalhos, no genero, de Fillipe Duarte,
de Luz Junior, de Hugo Vidal, de Alfrado Man-
tua, de Manuel Benjamim e tantos outros maes-
tros portuguezes, aos quaes a musica nacional
tanto deve?
Nada d’isto é musica?
Estou a vêr que para o sr. Schumann a Maria
Cachucha é que é musica. Bem avisado andou s.
ex.ª em não dizer mais nada.
Pela minha parte, resta-me appellar para todos
os maestros cujos nomes cito, pedindo-lhes que
agradeçam ao sr. Schumann o bom conceito que
faz dos seus incontestaveis meritos de artistas
musicaes conscientes e applaudissimos.
* samento é verdadeiro e essa fórma é musical.
Convém ainda transcrever um trecho dos Amo-
res de Viera Lusitano, que trata da poesia e da
musica popular, e que se deve á penna de um dos
mais eminentes luminares de litteratura portu-
gueza. Ha, todavia, a accrescentar que, n’esse
tempo, ainda o Fado não era, como hoje, uma
trova de educação e propaganda social.
Eis a preciosa filigrana, assignada pelo seu no-
tabilissimo auctor, para ralar os microscopicos e
rachiticos detractores do Fado:
Por baixo das janellas, occupadas pelas fidal-
gas, fez-se um grande circulo. Vieira ao meio e
os dois rapazes Falcões aos lados, empunharam
com arreganho as banzas de Braga, e, de pé cru-
zado, desempenados, virados para as senhoras,
começaram de concerto a arranhar os accordes
lacrimosos e dulcissimos de um fado. Logo de-
pois, no meio do silencio geral, entrou Vieira a
cantar, com a sua voz fresca e cheia de côr, algu-
mas das nossas trovas nacionaes, tão singelas e
sempre tão bemvindas!
Eu não sei o que teem aquellas musicas de qua-
tro notas; poderão não valer um ceitil na cotação
dos maestros; mas sei que muita vez me deixa
frio uma opera, e nunca deixou de me enthusias-
mar uma Mariannita ou uma Merciana canta-
da de ronda, ao luar, por esses casaes da serra de
Monsanto, ou por essas quintas dos Olivaes.
Muita vez não attendo ás prodigiosas habilida-
des de um equilibrista e prestidigitador do piano,
mas páro sempre de ouvido álerta, para escutar
uma guitarra solitaria, que vae passando no Tejo,
á noite, ao longo do Aterro.
Que é aquillo? é arte? não sei: é sentimento e
basta.
Que são os pyrilampos? são fogo? não; mas são
luz, isso são; e bastam para enfeitar com estrelli-
nhas, a seu modo, a abobada das noites.
Aquellas quadras são pobrissimas; nenhum po-
eta de cunho se dignaria de assignal-as; mas,
n’aquellas obras minimas da arte dos pobres e
dos ignorantes, há uma suavidade de côr e um
vago de contornos, que é uma delicia. O pensa-
mento é singelo; a fórma é vulgar; mas esse pen-
Aquillo não cança, e commove por si e pelas re-
cordações.
Quem disser que não temos musica e poesia po-
pular, defrauda-nos do que é muito nosso.
Quando nas Matinas ou na Missa de Natal se
ouvem no orgão, em registo de clarinete, algu-
mas das nossas melopêas populares, ha um fré-
mito de alegria no povo. Quando Taborda can-
 296
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
tava na comediasita, Ditoso Fado, algumas qua-
dras á viola, o publico em altos gritos pedia mais,
e mais, e mais, e o grande imcomparavel, enfiava
centenares de quadras entre applausos.
..........
N’aquella noite de S. João, na quinta da Boa Vis-
ta, n’aquella disposição de todos, expansiva e
alegre, calculemos, portanto, o que seria de com-
movente a voz do Estrangeiro, entoando, respon-
dido pelos córos, algumas quadras portuguezas,
muito amorosas, n’aquelle pateo senhoril e al-
deão, entre o rumorejar d’aquellas arvores portu-
guezas, entre gente portugueza de lei, que o en-
tendia e o amava!
Visconde de Castilho.
Nada mais é preciso para enforcar Schumann com
a mesmo corda que serviu ao dr. Felix e ao sr. For-
jaz.
Quanto ao batuque — como o dr. Felix chama
ao Fado — parecem-me mais dignos d’este ca-
freal epitheto o Fandango, o Vira e os outros mi-
mos musicaes alegres, de que o mesmissimo dr.
Felix gosta tanto... para salvação do figado!
O dr. Felix nem parece ter andado por terras es-
tranhas, aliás devia notar que melancholica e tris-
tonha é toda a musica allemã; melancholica e tris-
tonha é toda a musica ingleza, a começar pelo fu-
nebre God save the King! E não consta que as sum-
midades medicas d’estes dois paizes se lembrassem
de condemnar a musica para salvar a fressura dos
subditos do Kaiser ou dos filhos da grande Al-
bion! É que esses colossos da Sciencia teem mais
que fazer do que vender manteiga ou toccar har-
monium...
O Fado, batuque?
Ora, quem lhe batucasse na Nutricia até a dei-
tar a baixo!...
* não me pega na coisa, porque eu não deixo. E
Recebi a seguinte carta, que gostosamente
transcrevo:
... Sr. Avelino de Sousa. — Tenho acompanhado,
com verdadeiro interesse, os seus artigos publi-
cados n’A Voz do Operario, sob a epigraphe O
fado e os seus censores. Tem-me agradado a ma-
neira habil como v. tem fustigado esses moralis-
tas de meia tijella, mórmente o Forjaz, o auctor
das Palavras cynicas, esse repositorio de maledi-
cencia, em cujas paginas ha mais veneno que em
todas as glosas que conheço.
No ultimo artigo, o VII, ha uma falta de verdade
historica que julgo conveniente aclarar, antes de
refutada pelo aggressor d’um morto illustre.
Diz v. que esta quadra:
Defender os patrios lares,
dar a vida pelo rei,
é dos lusos valorosos
caracter, costume e lei.
se deve á penna do sublime Elmano, quando da
sua lavra apenas são as soberbas glosas que to-
dos conhecemos e apreciamos. A quadra é da
condessa de Oyenhauseu, poetisa da epocha.
Eu vou trasladar o que encontrei sobre o as-
sumpto:
«Em casa do conde de Camaride, ás Picôas, jun-
tavam-se os poetas da epocha João Xavier de
Mattos, Nicolau Tolentino, Francisco Manuel do
Nascimento, Barbosa Caldas, Bocage e a poetisa
condessa Oyenhauseu. Uma noite, depois de um
tiroteiro de ditos do mais fino sal todos os poe-
tas glosaram motes que lhes davam as senhoras.
A Bocage deu a condessa de Oyenhauseu o se-
guinte mote...»
E segue a quadra.
Desculpe v. esta caturrice, mas talvez o homemsi-
nho lhe pegasse na coisa e a mordesse de raiva.
Creia-me sincero admirador.
Jedac.
Póde Jedac estar descançado, que o sr. Forjaz
não deixo, por isso que a quadra, embora não
seja de Bocage, fica de pé do mesmo modo. O
meu erro nasceu do facto de, nas Poesias selec-
tas, do dr. Henrique Midosi, estarem mote e glo-
sas attribuidos ao genial poeta. Foi certamen-
te esquecimento do illustre bibliographo, o não
 297
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
pôr o nome da poetisa por baixo do referido mo-
te. A rectificação, porém, fica feita, e eu agarde-
ço reconhecidamente a Jedac a sua gentileza e
captivante amabilidade.
Resta-me fazer umas considerações para o publico,
que com tanta indulgencia me tem aturado, e,assim,
no proximo numero finalisarei o assumpto. 66
UM RETARDATARIO
X ticados asseveram que o Fado é um mal, porque
Depois de encerrada esta campanha nas co-
lumnas d’A Voz do Operario, recebi a carta que
vae lêr-se, assignada pelo sr. José Mourato Ver-
melho que, premeditadamente, ao que parece,
esperou que eu concluisse os meus artigos para,
só então, se arvorar n’uma especie de defensor
dos detractores do Fado. Á deslealdade incon-
testavel do referido cavalheiro, devia eu respon-
der com o meu silencio; como quer, porém, que
a lealdade seja um sentimento innato na minha
pessoa, prefiro dar a carta a publico, commen-
tando-a n’este capitulo, como merece.
Eil-a:
... Sr. — Que todos os leitores, d’A Voz do Ope-
rario tenham lido com complacencia os artigos
de v. sobre o Fado, é pretenção a que com razão
se chamaria vaidade.
Eu, por exemplo, e um grande numero de lei-
tores, com certeza, temo-nos desgostado deve-
ras por vermos como, um assumpto que poderia
ser discutido serenamente, tem sido transforma-
do n’uma repugnante questão pessoal em que, de
resto, uma única pessoa anda envolvida: V. Por-
que e ainda bem, os seus criticados não lhe teem
respondido, pela simples razão de que a grosse-
rias se não deve dar resposta, tirando-lhes assim
toda a auctoridade.
Mas eu, que não estou mettido na questão, ve-
nho no meu legitimo direito de socio, protes-
tar contra a fórma como v. se tem conduzido no
nosso jornal, insultando mais do que critican-
do, chegando ao extremo de chamar ao sr. Forjaz
de Sampaio vicioso da especie mais reles, e per-
suadido de que o nosso jornal não foi feito pa-
ra atacar pessoas e muito menos para lhes diri-
gir inconveniencias que é o que v. tem feito uni-
camente.
Porque — e é para lamentar — v. depois de ter
escripto tantas columnas de prosa, ainda não
apresentou um único argumento a favor da utili-
dade do Fado, servindo-se quando muito do que
outros com mais auctoridade do que v. teem es-
cripto. O que v. ainda não fez foi dizer para que
é que o Fado é bom, emquanto que os seus cri-
quem o canta ou o ouve annula em si energias de
que todo o individuo tem necessidade para ven-
cer na lucta pela vida, e para viver feliz.
Eu estou certo de que ninguem estando alegre
tem desejos de cantar o Fado e de que, cantando-o,
e sentindo-o, fica mais triste do que estava an-
tes de o cantar ou de o ouvir. Se não se pode com
acerto chamar triste ao estado de espirito que
succede á audição do Fado, é pelo menos uma
coisa peor: o adormecimento das faculdades de
trabalho, de iniciativa, uma especie de languidez
ou abstracção, sentimentalidade doentia que re-
pele absolutamente as idéas viris que conduzem
aos emprehendimentos que ennobrecem.
O Fado póde ser, e é sem duvida, uma musica
agradavel, e a mim, como ao dr. Felix, dil-o elle,
o Fado seduz, mas por isso mesmo não o quero
ouvir, para que não me embriague com sentimen-
tos que me não convém possuir.
Diz v. que as sociedades cultas tambem o teem
apreciado. As sociedades a que v. chama cultas, es-
tão longe de ser prefeitas e possuem muitos senti-
mentos maus, sem os quaes se tornariam melhores.
E não será uma obra digna que todos nos esfor-
cemos para repellir as nossas más tendencias, tor-
nando-nos assim seres superiores, em quem os ins-
tinctos ou sentimentos bons prevaleçam sobre os
maus?
O Fado sendo languidamente sentimental faz-nos
tambem sentimentaes sem energia e por isso eu
o condemno. Mas v. não pensa assim, e não pen-
sando acha-o bom e diz impoperios contra aquel-
les que pensam d’outro modo.
Será isso um resultado da sua educação tristonha
 298
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
e sonhadora, tornada pessimista e aggressiva pe-
la cedencia oprimidora do Fado, será...
Mas faça um esforço: aborreça-o ou então fuja
d’elle, se póde, e verá que há-de dar-se bem. Verá
depois que ha-de lamentar o tempo perdido em
dedilhar a guitarra e como na musica que expri-
me a alegria, na sciencia, no trabalho productivo,
encontrará prazeres desconhecidos...
Que a gente, afinal, não tem o direito de entriste-
cer os outros.
Veiu tudo isto a proposito de eu discordar em abso-
luto da fórma pouco cortez como v. tem discutido
no jornal que, sendo propriedade d’uma Associa-
ção de Instrução, deveria começar elle próprio, por
instruir educando ao mesmo tempo, seguindo sem-
pre uma conducta moral que a todos o imponha.
Depois d’isso veiu a minha opinião pessoal sobre a
debatida questão do Fado; e com ella é abertamen-
te desfavoravel a v. não é provavel que seja publi-
cada, como o teem sido outras por motivo contra-
rio. Sendo assim só teria que julgar como entendes-
se ácerca da imparcialidade com que v. terá tratado
esta questão.
Porque, é preciso que isto se diga, quando se dis-
cute de boa fé, é com o intuito de se chegar ao
conhecimento da verdade, esta, esteja de que la-
do estiver, por todos deve ser bem recebida. E
parece-me que não é com rancores e indelicade-
zas que se substituem argumentos, nem que se
convence um adversario á força de o ridiculari-
sar. Isso, quando muito, poderá fazer rir o publi-
co imparcial, quando o não ennoja. Mas a ques-
tão fica de pé...
Saudade e Fraternidade,
José Mourato Vermelho
Sócio nº 45.748 d’A Voz do Operario.
Fallou o sr. Vermelho. Agora fallo eu:
É muito extraordinario que v. ex:ª sendo, co-
mo é, um inimigo do Fado, e estando por conse-
quencia ao lado do dr. Felix e do sr. Forjaz, não
tivesse enviado a sua carta a qualquer d’esses
senhores, que, sem duvida lh’a publicariam! Ex-
tranho é tambem que v. ex.ª estivesse dois me-
zes e meio á espera — que tanto tempo durou a
campanha sobre o Fado nas columnas d’A Voz
do Operario — para, só passado esse tempo, me
escrever particularmente pretendendo, mais ver-
melho de colera que de nome, falsear a verdade
a seu bello prazer!
Se v. ex.ª não me parecesse uma creatura in-
telligente, eu dir-lhe hia com desassombro que
não sabe ler. Porque é realmente preciso não sa-
ber lêr, para ter o arrojo de affirmar que eu «não
apresentei argumentos, que não disse para que
o Fado era bom, que insultei escrevendo grosse-
rias, que transformei o assumpto n’uma questão
pessoal e que, finalmente, tal não devia ser tra-
tados nas columnas d’A Voz, que é um jornal pa-
ra instruir, etc., etc.»
Vê-se, nitidamente, que v. ex.ª não só não com-
prehendeu o que leu, como ainda provou á sa-
ciedade não estar habituado a assistir a pugnas
litterarias, ou polemicas jornalisticas. Aliás, não
teria gasto tanto papel, tinta e tempo, para dizer
o mesmo ou menos ainda, do que os outros de-
tractores doi Fado tinham dito!
Anlysemos, porém, a carta. Diz o sr. Verme-
lho que é «pretenção a que com razão se cha-
maria vaidade» o facto de eu agradecer a com-
placencia com que os leitores d’A Voz do Ope-
rario me aturaram! Toda a gente comprehende
que eu não poderia ter a pretenção de agradar a
todos os leitores — embora de 52:000, só v. ex.ª
se queixasse — por isso que, para agradar a to-
dos seria forçado a consultar a opinião de cada
um, o que equivaleria a ter de imprimir-se ca-
da exemplar do jornal ao gosto de cada leitor!
Ora como isto era inteiramente impossivel fa-
zer-se, eu não tinha que me preocupar se o Fula-
no gostou ou se o Beltrano deixou de gostar. Eu
tinha simplesmente o dever moral de agradecer
aos leitores na generalidade — quer gostassem
ou não, porque eu não tenho nada com isso — a
complacencia com que me leram. Foi o que fiz
e creio que todos o comprehenderam, á excep-
ção de v. ex.ª.
A cegueira de v. ex.ª, porém, é de tal natureza,
que não haverá por certo ophtalmologista que
possa cural-a!
Publiquei na Voz dez artigos sobre o Fado; e
 299
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
não há um só, em que eu não diga muito clara-
mente, para que o Fado é bom, e com argumen-
tos incontestaveis! Em todos os artigos me fartei
de affirmar que o Fado é, não só uma canção di-
lecta do povo, como ainda uma trova de propa-
ganda social. E, precisamente porque é uma tro-
va de propaganda social, que educa, que instrue,
que propaga e diffunde grandes ideaes, é que a
questão foi tratada na Voz do Operario! Perce-
beu, sr. Vermelho? Se não percebeu — como pro-
vou não perceber o que leu nos artigos — eu não
sei explicar-me melhor. De resto, o que imagina
v. ex.ª que é a redacção d’A Voz do Operario?
Suppõe que ella se compõe de inconscientes ou
vendidos, de estupidos ou incoherentes? Pois v.
ex.ª não vê que se a questão do Fado não estives-
se dentro da instrucção e da propaganda, a re-
dacção do jornal não permittiria que o assump-
to ali fosse tratado?!
V. ex.ª não sabe que os intellectuaes de todas
os paizes aproveitam a canção da rua para n’um
verso sugestivo e facil educar o povo, apontando-
lhe as iniquidades sociaes, deitando abaixo dog-
mas anachronicos, fazendo a apologia dos idea-
es modernos, de tudo que é bello, grande, huma-
no, racional?
Se o não sabe, fica-o sabendo agora. O aspec-
to mais belo porque o Fado deve ser encarado, e
conservado até, é o que o torna um factor pode-
rosissimo de propaganda e educação.
V. ex.ª, porém, tal como os detractores d’essa
canção, só conhece aquelle
Á meia porta encostada
Estava a infeliz chorando
e de tal modo tem essa opinião arreigada no ce-
rebro, que passou por cima de toda a minha ar-
gumentação sem a vêr, e vem chamar-lhe ques-
tão pessoal e grosseira!
É curioso! Onde está a questão pessoal?
Eu, não conheço o dr. Felix pessoalmente, nem
me dou com o sr. Forjaz a quem apenas fallei algu-
mas vezes ha longos annos. Ataquei ambos usan-
do d’um livre direito de critica, que ninguem po-
de contestar-me, porque a critica não é apanagio
d’aquelles senhores, mas sim extensiva a todos que
d’ella queiram usar — mórmente quando lancem
mão d’ella, como eu, para dizer a verdade nua e
crua, dôa a quem doer. Não vejo, portanto, a ques-
tão pessoal!
Quanto a insultos e grosserias, só os vi nos es-
criptos do dr. Felix e do sr. Forjaz. Um e outro
chamaram «vadios, bebedos, correccionaes, ma-
landros», emfim, aos que cantam o Fado, não
contando esses dois burguezes enfatuados, que
do meio da plebe ignorada, alguem se levantas-
se e os reduzisse ao silencio.
E vem v. ex.ª, chama-me insultador a mim,
quando o insultado fui eu, senão um povo intei-
ro, porque afinal todos os portuguezes, com ex-
cepção raras, amam o Fado.
Guarde v. ex.ª o Manuel de Civilidade para si,
porque eu prescindo d’elle. E fique sabendo que se
os censores do Fado me não responderam, foi sim-
plesmente porque não tinham que responder. E a
prova é que já ambos se retrataram particularmen-
te. O dr. Felix, dizendo que só pretendia atacar a
musica e não a canção; e o sr. Forjaz, affirmando
que fez aquillo como quem faz uma coisinha litte-
raria, mas sem idéa de dizer mal do Fado, do qual
sempre gostou!
Esta é a consciencia e a convicção, com que os
peralvilhos das lettras fazem affirmações publi-
cas! É assim com essas coisinhas litterarias que
o sr. Forjaz insultou a memoria de Silva Pinto,
obrigado o dr. Carlos Amaro a comparal-o a um
gatuno de cemiterios, nas columnas d’A Capital,
sem que — diga-se de passagem — o sr. Verme-
lho ou qualquer outro, visse nas palavras do dr.
Carlos Amaro, uma grosseira. Com essas coisi-
nhas litterarias é que o sr. Forjaz nas Palavras cy-
nicas chama prostituta a sua propria mãe! Isto é
que é baixo, grosseiro e repugnante!
Eu não insultei. Ironisei, stygmatisei, ridicula-
risei, fui energico, fui vigoroso — o que demons-
tra que o Fado não annulla energias — tanto
quanto devia sel-o, em minha opinião, porque
não era com sentimentalismos de meridional,
nem ferindo a nota poetica, ou de lagrimas nos
olhos, que eu havia de sahir á estacada, contra
os detractores do Fado, que, arvorando-se criti-
 300
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
cos d’um assumpto que desconhecem, pretende-
ram abandalhar a canção nacional.
Todos teem o direito de não gostar d’isto ou
d’aquillo, mas ninguem póde arrogar-se o direi-
to de abandalhar aquillo de que não gosta.
Diz o sr. Vermelho, socio n.º 45.748 d’A Voz
do Operario, que as sociedades a que eu chamo
cultas, estão longe de ser perfeitas e possuem
muitos sentimentos maus, sem os quaes se tor-
nariam melhores.
Será muito judicioso, mas não é novidade!
Toda a gente sabe isso, camarada 45.748! É uma
affirmativa do amigo Banana, sem tirar nem
pôr!... Se o que tem defeitos, os não tivesse, cer-
tamente não era defeituoso... O que parece, to-
davia, é que v. ex.ª, tem a pretenção de ser pre-
feito, bem como todos aquelles que condemnam
o Fado! Será isto? Parece que sim. Pois, se o Fa-
do é para todos cantado em Portugal, e applau-
dido no estrangeiro, onde foi tocado em todos os
paizes, incluindo a Russia, pela troupe Gounod,
não esquecendo Luiz Petroline, e por outros ar-
tistas; se até, as grandes cantoras estrangeiras,
como Rosa de Vila, Maria Galvany e outras, o
teem cantado entre nós — para o que concorre-
ram maestros illustres como Julio Neuparth e
vários — com applausos unanimes e estrepito-
sos; e se as sociedades cultas mundiaes são defei-
tuosas admitindo o Fado, resulta que só v. ex.ª, e
quem d’elle não gosta, é que são perfeitos!!...
Está direito…
Allude, porém, v. ex.ª, ao facto de eu me ser-
vir da opinião de pessoas mais auctorisadas do
que eu, suppondo que com tal allusão me des-
prestigia!
É fóra de duvida que o sr. Vermelho tem lido
muito pouco. Se assim não fôsse, saberia que os
maiores sabios fazem citações de quaesquer eru-
ditos, para reforçarem a propria opinião. E eu,
que não sou sabio, fazendo-o, mais razão dei a
mim próprio e melhor provei aos detractores do
Fado, a falsidade das suas affirmações. É docu-
mentando que se provam conhecimentos.
Decididamente, o sr. Vermelho, precisa de lêr
muito, para aprender umas coisas rudimenta-
res que desconhece. Queira perdoar-me o conse-
lho, e fazer-me a fineza de reconhecer que deve
aproveital-o.
Aqui tem, pois, o sr. José Mourato Vermelho,
como eu não deixaria de publicar a sua carta n’A
Voz, por ser abertamente contra mim. Não dei-
xaria de o fazer — se me fôsse enviada a tempo
— por dois motivos: 1.º, porque seria desleal se
o não fizesse, e v. ex.ª, não tem direito a chamar-
m’o porque não me conhece; só o poderia fazer
se, tendo-me enviado a carta, durante o lapso de
tempo que a campanha durou, eu não a publi-
casse. 2.º, porque o medo que eu tive de respon-
der ao dr. Felix e ao sr. Forjaz, é o mesmo que
hoje tenho de responder a v. ex.ª!
Quanto aos conselhos que v. ex.ª me dá: De
que deixe o Fado, que o aborreça, etc., etc., não
os acceito, porque não preciso d’elles. O Fado, a
mim, só me tem feito bem. Eu é que tomo a liber-
dade de aconselhar v. ex.ª, a estudar melhor o
que elle é e o que elle vale, e até a adoptal-o co-
mo trova de propaganda civilisadora e honesta,
ou mesmo quando apenas nos falla á alma em
lindas canções d’amor, emittidas por uma voz
dulcissima de mulher, como a d’aquella saudosa
e gentil Calcida que tanto o cantou, deliciando-
se e deliciando-nos.
Mas... Eis a questão, como se diz na tragedia
shakespereana: As estatisticas sobre analphabe-
tismo em Portugal, estão erradas. Onde dizem
que existem entre nós 80% de analphabetos, de-
viam acrescentar, pelo menos, mais 10% de se-
mi-analphabetos — ou sejam os que não com-
prehendem o que lêem — e de cujo numero v.
ex.ª faz parte, segundo o demonstra na sua carta.
Porque, evidentemente, o sr. Vermelho está ain-
da muito verde para comprehender e discernir
entre estylo e indelicadeza, o que faz muita di-
ferença, porque lá diz Buffon no seu aphorismo:
— O estylo, é o homem. E é assim que pretende
atirar para a valla das inutillidades os meus po-
bres artigos. Pois — permitta-se-me a vaidade,
aliás natural, porque eu não sei alardear modes-
tias exaggeradas, nem mentir para ser agradavel
seja a quem fôr — dentro d’esses artigos, ha um
pouco de arte, de literatura, de philosophia, de
critica real, de observação, e, acima de tudo, ha
 301
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

o desassombrado empenho de abordar a ques- e com cynismo arrojado,

tão social, esmagando quanto possivel as cama- escarnece o desgraçado
das que injustamente se julgam superiores. que trabalha noite e dia!
O certo, porém, é que a myopia espiritual do sr.
Vermelho, não o deixou ver tudo isto! Não admi- É assim que o faz puxar
ra, v. ex.ª é caixeiro, e uma grande parte dos mem- o carro do Rei-Milhão,
bros d’essa laboriosa classe — que aliás muito res- pois, do pobre a producção
peito e á qual já tive a honra de pertencer — as- constitue o seu bem ‘star.
piram ao patronato, e teimam em não querer ser Tem, para o fazer trotar
operarios, como os que labutam na industria. E, o chicote do salario,
todavia, são operarios e dos mais obscuros e in- a cujo total precario
fortunados. Ora, precisamente, para cantar essa quer que o infeliz se dobre...
vida de escravidão, n’um brado altisonante e forte, E assim á custa do pobre
bem como para protestar energicamente contra tu- vive rico o usurario!
do que é iniquo, barbaro e anti-civilisador, é que
eu aproveito o Fado — a melhor e mais singella Op’rarios do Universo
das trovas e que o povo melhor comprehende, quer a minha humilde canção,
n’ellas se cante a belleza esthetica e esculptural da incita á Revolução
Mulher, quer n’ellas se exteriorise as amarguras da contra o Capital perverso.
vida e os protestos dos que soffrem. Eis uma amos- Vê de n’este pobre verso
tra que define, de uma maneira flagrante, o con- vossa amargosa agonia...
traste entre as duas camadas sociaes: E luctae com energia
de modo que se invalide
Vive pobre, o pobre op’rario o inimigo que reside
que trabalha, noite e dia... no seio da Burguezia.
Vive rico o usurario
no seio da Burguezia! E aqui tem o sr. Vermelho — que creio bem é
parente proximo de certo Schumann, que em-
Eis o contraste fatal, parelhou com o dr. Felix e o sr. Forjaz em ma-
do Nascer a subtileza: teria de fatuidade — em como não é a questão
d’um lado, o berço — Pobreza que fica de pé, como diz na sua carta, mas sim
d’outro o berço — Capital. o Fado.
D’um lado o esforço animal O Fado é que ficou de pé! E tão de pé, que dei-
do infeliz proletario; tou abaixo as opiniões do dr. Felix, do sr. Forjaz,
e do outro o argentario do Schumann e a de v. ex.ª, se é que Vermelho e
p’ra quem a vida é rendosa! Schumann, não são uma e a mesma pessoa...
Porque emquanto o rico gosa E se não lhe agrada a resposta, não se immis-
vive pobre, o pobre op’rario. cuisse n’um assumpto que desconhece e para o
qual ninguem o chamou.
O pobre é triste sendeiro
que come a ração amarga, AO PUBLICO
tal como a besta de carga
debaixo do cavalleiro. XI
Monta-o o rico embusteiro Ao arvorar-me advogado de defeza da canção
com toda a sobranceria, nacional, disse eu — no inicio d’esta campanha
crava-lhe a espora-ufania, — que tinha esperança de salvar o reu. Não me
 302
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
enganei. O Fado está absolvido; e para essa ab-
solvição concorreram — muito mais do que eu,
sem duvida — os seus proprios detractores! Por
concomitancia o atacaram Felix & Forjaz, e do
mesmo modo fugiram, desordenadamente, em fa-
ce da vehemencia com que, supponho, o defendi
em nove numeros d’A Voz do Operario.
Á inenarravel cobardia dos seus censores — ba-
tendo em retirada — oppuz eu a resistencia in-
quebrantavel da Verdade, que a critica venal
não soube nem poude deitar abaixo. Nem um
argumento, nem uma demostração plausivel,
nem uma phrase de pezo! Nada! Criticaram o
Fado, mordiscaram-n’o, tentaram abandalhal-o,
— creio que por falta de genero de sport... — e
eu, fazendo-lhe o panegyrico, com argumentos
incontestaveis, tenho hoje a suprema ventura de
o vêr sahir ileso, sem uma beliscadura e sem que
as ferroadas da critica lhe causassem a mais pe-
quena concussão!
Após a victoria, porém, não seria justo nem ac-
ceitavel querer eu locupletar-me sósinho com os
louros da mesma, embora aberta e francamente
confesse o orgulho de que me sinto possuido —
como filho do povo — por tél-a alcançado! Não.
Já antes de mim o defendera Carlos Harrington
no seu jornal. A meu lado, tive Luiz de Athayde,
no jornalsinho O Fado, que brilhantemente to-
mou tambem a defeza da querida trova. A meu
lado, tive Arthur Arriegas, no jornal A Lanter-
na, que energicamente se arvorou devotado pa-
ladino da canção nacional. E, ultimamente ain-
da, no semanario A Lyra do Fado, tive o prazer
de lêr pequeno artigo, escripto com o mesmo fim
altruista. Todavia, pena foi que, havendo tantos
rapazes intelligentes que cultivam com raro bri-
lhantismo a trova portugueza, não aparecesse
mais algum em defeza da nossa querida canção.
É claro que não me refiro aos mais distinctos e
cotados poetas populares, como Antonio Rosa,
João Black, Domingos Serpa e outros cujos no-
mes é inutil citar, e que, certamente, em mim des-
cançaram, deixando-me á vontade tratar do as-
sumpto, convictos de que eu, com elles, faço da
poesia popular um sacerdocio.
Quanto a outros muitos, porém, eu não extra-
nho o facto, que, quanto a mim, nada tem de sin-
gular, porquanto julgo descortinar-lhe a causa.
Portugal é o paiz dos doitores. Um senhor dou-
tor é tudo cá na terra! Todos se arreceiam d’elles,
e o que elles dizem é uma escriptura. Supponho
até que as associações de classe, o partido socia-
lista, tudo, emfim, que aspira no nosso acanhado
meio social, a caminhar na vanguarda do Progres-
so, nada d’isso marcha, nada d’isso avança, em-
quanto houver lá dentro, pelo menos, duas duzias
de doutores!
É certo que este povo tem sido escandalosamente
ludibriado, illudido, espesinhado por todos os dou-
tores, a quem serviu de degrau; isso, porém, não obs-
ta a que este mesmo povo continue a sentir o fetichis-
mo do doutorado, dando-lhe vivas, dando-lhe pal-
mas, e recebendo, em troca, desillusões que não o de-
siludem, espadeiradas e tiros, o epitheto de vendido
aos monarchicos, quando faz gréve, o encarceramen-
to na Penitenciaria, além do mais que o esclarecido
espirito dos seus adorados doutores porventura pos-
sa inventar! Ah! Mas o povo não tem razão de quei-
xa, porque as classes pobres já teem no matadouro
municipal, por modico preço, carne pôdre, e caldo
da mesma a tres vintens o litro! (Fica por baixo o Jo-
sé Maria dos Santos!)
A Democracia caminha...
Quem foi Herculano? Quem foi Garrett? Quem
foi Camillo? Quem foi Anthero? Quem foram
Victor Hugo, Zola, Balzac, Walter Scott, Tols-
toi, Daudet?... O povo não sabe, não lê, não co-
nhece!
Mas, em compensação, é capaz de lêr todas as
columnas dos jornaes burguezes, onde se ban-
deia a porca da Politica: é capaz de gramar uma
duzia de discursos por dia — que, já se vê, hão
de salvar a patria... dos discursadores... — e,
n’uma palavra, pôr-se ao lado dos srs. douto-
res contra os seus irmãos de miséria e de traba-
lho, brincando aos soldados nos batalhões de
voluntarios!...
Simplesmente lamentavel!
E não julguem, meus senhores, que fugi do as-
sumpto. Não. Tudo que vos digo n’esta prosa
chilra, vol-o tenho dito em trovas para o Fado,
algumas das quaes correm impressas. Não é ne-
 303
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO

cessario ter tido assento nos bancos da Univer-
sidade para se dizer o que se sente!
Felizmente, porém, já se póde discernir entre o
povo que vê e o povo que é cego! Eis porque as
canções sociaes são sempre applaudidas por socia-
listas e syndicalistas e por todos os espiritos cultos
que n’ellas vêem propaganda e ensinamento.
* rulhar buliçoso das aguas crystalinas, beijando
Não deveria ser eu — pobre João Ninguem,
sem talento nem engenho — quem se mettes-
se a defender o Fado. Deviam ser todos os poe-
tas de Portugal, todos os artistas de cunho, to-
dos os musicos conhecedores da alma popular!
Eu fiz o que pude. Elles fariam muito mais. De-
vo tudo ao Fado, por isso o amo muito, embora
já não o cante como em tempos idos. Mas, não
o esqueço!
Quanto aos que o censuram, visto que
Fallo ninguem me responde;
ólho não vejo ninguem;
E o Fado ahi fica de pé, echoando por toda a
terra lusitana, n’um murmurio de amor, n’um
lamento de saudade, n’um brado de revolta, vi-
brando pelos alcantis das serras, pelas quebra-
das dos montes, pelos vergeis encantadores, co-
mo que impellido pelo soppro tonificante da bri-
sa, afagando as franças das arvores, ou pelo ma-
as areias doiradas das praias de Portugal!
Cantam-n’o os labios juvenis de creanças mi-
mosas, cantam-n’o as roseas boccas das mães
que as acalentam, e as marfinadas gargantas das
virgens castas! A pegureira gentil, o operario ru-
de, o rustico pastor, o crestado marinheiro, o
triste encarcerado, a rameira impudica, a grisset-
te graciosa, a excelsa fidalga, todos, emfim, ve-
lhos e novos, o cantaram, cantam e hão de can-
tar sempre, emquanto a dôce vibração da guitarra
se repercutir por toda a perfumada, uberrima e
formosissima terra portugueza!67

dou por finda a minha tarefa. Lisboa - Abril-Junho-1912.

NOTAS

1 A. (1942.Abril.14). Os cegos e as
notícias. Brados do Alentejo. Estre-
moz. [N. e.]
2 Vasconcellos, José Leite de. (1891-
1896). Ensaios Ethnographicos. Vo-
lume I. Espozende: Colecção Silva
Vieira. 27-29, nota 7. [N. e.]
3 Vasconcellos, José Leite de. (1891-
1896). Ensaios Ethnographicos. Vo-
lume I. Espozende: Colecção Silva
Vieira. 29-31, nota 7. [N. e.]
4 Vasconcellos, José Leite de. (1903-
1904). Poetas populares portugue-
ses. I – O Cantador de Setúbal. Re-
vista Lusitana. Volume 8, n.º 1. Lis-
boa: Antiga Casa Bertrand. 45-48.
[N. e.]
5 António Maria Eusebio, vulgo o Ca-
lafate.
6 De um dos seus folhetos de Canti-
gas. Não se menciona nelle o logar
de impressão, nem de paginação,
nem data.
7 Elle dizia sem o; ainda assim fica er-
rado o verso. Deve lêr-se de modo
que se syllabe com-pe-rar, como no
canto.
8 Isto é: Não valle nada.
9 O Cantador pronunciava galoria,
segundo a phonetica popular. Ad-
mittindo-se o hiato entre as duas pri-
meiras syllabas, o verso, que appa-
rentemente está falho, fica certo: de-
u-ma gu ló-ria-vã. No canto, de soa
di.
10 Convém não confundir as décimas,
ou décemas, como dizem os Transta-
ganos, com a verdadeira poesia po-
pular. Esta é tradicional, muita anti-
ga, e não se lhe conhece auctor; as
décimas, pelo contrário, são relati-
vamente modernas, e muitas vezes
sabe-se ainda o nome de quem as
fez. A poesia popular nunca reveste
a fórma de décimas, e só a de qua-
dras, disticos e poucas mais (e essas
muito raro). As décemas constituem
uma especialidade da ethnographia
transtagana. Fóra d’ella encontrar-
se-hão apenas esporadicamente.
11 Este artigo sahiu primeiro na Sauda-
ção ao Cantador, n.º unico, publicado
em Setubal (15-XII-902), por Henri-
que das Neves, D. Anna Osorio de
Castro e Paulino de Oliveira, e d’elle
se fez separata, em folheto de 8 pag.,
ed. de 50 exs., com leves differenças.

O que reproduzo aqui é o folheto.
12 Vasconcellos, José Leite de. (1903-
1904). Poetas populares portugue-
ses. II – José dos Reis. Revista Lusi-
tana. Volume 8, n.º 1. Lisboa: Anti-
ga Casa Bertrand. 48-49. [N. e.]
13 Esta estrofe é dada como se fossem
duas quintilhas, mas estamos na pre-
sença de uma décima espineliana com
a partição medieval [Nota do editor].
[N. e.]
14 Vasconcellos, José Leite de. (1903-
1904). Poetas populares portugueses.
III – Antonio Augusto Monteiro. Re-
vista Lusitana. Volume 8, n.º 1, Lis-
boa: Antiga Casa Bertrand. 50-51.
[N. e.]
15 Note-se que na lingoagem do Nor-
te e centro do Reino canalha e cana-
lhada querem dizer «criançada», i.
é «conjunto de crianças»; canalhices
significa pois «criancices».
16 Vasconcellos, José Leite de. (1906).
Poetas populares portugueses. I V –
O Pôtra. Revista Lusitana. Volume
9, n.º 1-2. Lisboa: Imprensa Nacio-
nal. 139-141. [N. e.]
17 Ha aqui um anachronismo adminis-
trativo desculpavel.
18 Palavra que tem essa significação.
19 Sobre o uso das décimas no nosso
povo, principalmente no Sul, vid.
Rev. Lusitana, VIII, e Ensaios Eth-
nographicos, III, 337.
20 Carvalho, Ernesto de. (S. d.). De roda
do lume: coisas do Alentejo. (Dactilo-
grafado.) [N. e.]
21 Os verdadeiros poetas nascem ensi-
nados – diz Julio Dantas, na «Arte
de Amar».
22 Estar sentido da matraca – frase alen-
tejana, talvez local, pois só a ouvimos
em Messejana, e que quer dizer estar
ofendido.
23 Todos cantadores de fama.
24 Refere-se a um banco de ferrador,
304
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
que havia e ha junto das grades da
Cadeia.
25 Fr. Manoel do Cenaculo Vilas Bôas
foi sagrado na Real Capela da Aju-
da, na presença da familia real dos
28 d’Outubro de 1770 pelo patriar-
ca Saldanha, sendo consagrantes o
Arcebispo da Lacedemonia e o Bis-
po de Macau e chegou a Beja a 22 de
Abril de 1777 – o ano dos tres mar-
telinhos como lhe chamavam...
Cenaculo regeu o bispado por mais
de trinta anos, e estabeleceu no paço
algumas cadeiras de ciências e belas
artes e uma Academia em que sob a
sua presidencia se ventilavam e re-
solviam diferentes questões religio-
sas e literarias e fundou o Muzeu Se-
zenando Cenaculo Pacence.
Em 1802 foi Cenaculo transferido
do bispado de Beja para a archidio-
cese d’Évora.
O Muzeu que ele criou na maior par-
te, – diz-nos Gabriel Pereira, com-
posto de mais de cem objectos – la-
pides e esculturas antigas que ele,
com muito desvelo e proficiencia,
reuniu.
Com a saida do bispo para Evora,
muitos desses objectos dispersaram-
se. Felizmente mais tarde a Cama-
ra da velha cidade, fundou sob pro-
posta do distinto bejense e ilustrado
cidadão Dr. Manuel Duarte Laranjo
Gomes Palma, o Muzeu Municipal,
que é hoje um repositorio curiosissi-
mo onde os estudiosos e amigos de
Portugal poderão passar alguns mo-
mentos de verdadeiro afago.
26 Cenaculo morreu em 1814 e escre-
veu Os cuidados literarios do Prela-
do de Beja, Memorias historicas do
ministerio do pulpito.
27 Subtil, Manuel. (1937.Janeiro.31).
Um poeta popular alentejano do sé-
culo XVIII. Brados do Alentejo. Es-
tremoz. [N. e.]
28 Na valiosíssima obra AMIEIRA, re-
centemente publicada, de que são
autores os ilustres alentejanos Tude
Martins de Sousa, nosso prezadíssi-
mo amigo, e o professor Francisco
Vieira Rasquilho, atribue-se igual
resposta, e em idênticas circunstân-
cias, a Luiz Felix da Mota, que fora
interpelado por certo oficial, na sua
passagem por aquela vila com um
troço de tropas, durante a Guerra
Civil.
Sendo assim, quem seria o autor da
poesia – Luiz Felix ou Ambrósio? Tal-
vez nem um nem outro. Ela seria pos-
sívelmente composta por autor desco-
nhecido e depois divulgada, aprendi-
da sofregamente e apreciada como
prudente remédio a aplicar naqueles
difícieis momentos da incómoda pre-
gunta – quem viva? a qual poderia ser
formulada em termos opostos – quem
morra? sem que o perigo deixasse de
ser o mesmo...
É certíssimo que Ambrósio, ao ser
interrogado, respondeu recitando os
tais versos:
Viva o Senhor D. Pedro
mais o Senhor D. Miguel
(...). (N. R.)
Ocorreu-nos há pouco uma circuns-
tância que não deixa de ser curiosa:
uma das testemunhas do facto, D. Ca-
rolina de Matos Oliveira, de Vale do
Pêso, teve um filho que viveu em Es-
tremoz largos anos e do qual as pesso-
as de idade ainda talvez se lembrem.
Chamava-se João de Matos Oliveira e
era defeituoso de um dos pés, pelo que
coxeava um pouco.
Esteve numa fábrica de moagem, sal-
vo êrro, e foi pai de numerosa prole.
Deixou depois a linda povoação
alentejana e foi fixar residência em
Portalegre, onde não foi feliz nos ne-

gócios, o que o levou a abandonar
aquela cidade e a ir residir em Vale
do Pêso, sua terra natal, a que mui-
to queria. Próximo da estação de ca-
minhos de ferro descobriu uma mina
de que esperava auferir lucros apre-
ciáveis. Afinal outros vieram a ex-
plorá-la, sem que o honesto chefe
de numerosa família colhesse bene-
fícios da sua descoberta.
Desgostoso, partiu com a esposa e fi-
lhos para Lisboa onde viveu alguns
anos.
Um dia foi chamado a Estremoz pa-
ra tomar conta de um serviço remu-
nerado e temporário.
Aceitou com satisfação e partiu pa-
ra a linda terra onde passara alguns
anos felizes. Foi, mas não voltou!
Faleceu em Estremoz e cremos que
aí jazem as cinzas do inteligente mas
infeliz alentejano.
Quantas vezes ouviria ele contar a
sua mãe o episódio em que tomou
parte principal o poeta Ambrósio
naquele mau encontro com a guer-
rilha!
Ainda como pormenor, queremos acres-
centar que a referida senhora D. Caroli-
na era irmã do dr. Eusébio Valeriano de
Matos, que foi cirurgião militar em El-
vas e figura bem conhecida no Alto-Alen-
tejo uns quarenta ou mais anos atrás.
N. R. – Quando frequentava-
mos as primeiras letras em Portalegre
ouvimos a uma senhora de idade, atri-
buir a um espertalhão o seguinte im-
proviso salvador quando surpreendi-
do com outro companheiro por uma
patrulha ameaçadora:
Viva D. Pedro e D. Miguel
Viva toda a reinação
Viva eu, viva aquele
Vivam todos q’uaqui’stão!
29 Ver a intervenção de Marques Pin-
tassilgo no c.d. Eu vivo no jardim do
305
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
mundo. [N. e.]
30 A. (1939.Setembro.17). Decimas e
oitavas feitas por José Lucio da Sil-
va Cardoso. Brados do Alentejo. Es-
tremoz. [N. e.]
31 Vasconcellos, José Leite de. (1916).
Cantigas quadradas: nótulas etno-
gráficas. Elvas: Edição de António
José Torres de Carvalho. [N. e.]
32 Assim ouvi, com oito (nove) sílabas,
em vez de sete (oito); para o verso
ficar certo deve ser: Podes ver-te en-
vergonhado. De um verso hipérme-
tro dizem os cantadores que tem um
ponto a mais. Ponto significa síla-
ba.
33 Cantiga feita por um cantador da vi-
la do Bogalho (Alandroal).
34 Segundo e conforme é expressão alen-
tejana (pleonástica).
35 Cante (assim por aqui dizem pelo
Alandroal) é nome verbal de cantar,
como descante de descantar. Tam-
bém em espanhol se diz cante. Cfr.
Cantes Flamencos de H. Schuchar-
dt.
36 Pombinho Júnior, José António. (1942).
Cantigas dobradas. Ethnos. Volume
ii. Lisboa: Instituto Português de Ar-
queologia, História e Etnografia. 391-
409. [N. e.]
37 Nacer, ou narcer, v. i. Formas popu-
lares de nascer.
38 É do cancioneiro popular, sòmente
modificada no verso 1.º:
«Se desta terra me fôr, etc.»
Cfr. T. Pires, Cantos Pop. Port., vol.
III — 1909 — pág.I34; Teófilo Bra-
ga, Canc. Pop. Port. — 2.ª ed. —
I911 — vol. I — pág. 226 e João do
Minho, Trovas do Povo — I917 —
pág. 54.
Cp. ainda esta quadra:
«Se vieres para o meu peito,
Traze faca e machado,
Para cortar as raízes
Que outros amor’s têm deixa-
do.»
(Ribeira Grande — Açores)
Leite de Vasconcelos, Mês de Sonho
— 1926 — pág. 210.
39 Note-se o trocadilho. A palavra «cor-
rente» significa no verso 1.º: nascen-
te de água; no v. 3.º: cadeia de me-
tal. E digo isto, por, em Reguengos
de Monsaraz a cantarem desta ma-
neira:
«O amor é uma nascente, etc.»
40 Ocultar.
41 Ditado popular.
42 Acontece, por vezes, aparecer a pa-
lavra êle empregada expletivamen-
te nas orações impessoais, no falar
alentejano.
Outros exemplos:«Êle ontem choveu».
«Êle há pessoas de mau génio».
Ainda acêrca do assunto, veja-se o
que se diz nas Ementas gramaticais,
publicadas na Revista Lusitana, vol.
XXXIII — 1935 — pág. 202, o sá-
bio Prof. Leite de Vasconcelos: «75.
Sujeito gramatical de oração impes-
soal.
Uma cantiga de Moncôrvo, colhida
pelo Ab.e Tavares diz:
O jasmineiro é verde,
Que dá suas flores brancas:
Êle não pode ser leal
Que dá falinhas a tantas!
Êle é sujeito mèramente gramatical
e pleonástico, para introduzir a ora-
ção de quem. Bastaria dizer-se: não
pode ser leal quem dá, etc.
Outros casos:
— Choveu muito? Resposta: Êle não.
— Vieram todos? Resposta: Êle não.
Aqui o não figura para o espírito co-
mo verbo (predicado) impessoal, e êle
é o respectivo sujeito gramatical.»
43 Cp. estas quadras
Se o meu cantar te dá pena,
O meu chorar alegria,

Chorarei uma ano inteiro,
Que um ano não é um dia.
(Portel)
Variante:
Se o meu cantar te dá pena,
O meu chorar alegria,
Já hoje não canto mais,
Quero chorar todo o dia...
(Sousel)
44 Vid. nota 52.
45 Nas falas populares, por analogia, o
pretério tem a 2.ª pessoa do singu-
lar terminada também em s. Outros
exemplos:
Trocastes-me a mim por outra,
Ê béim sê que me trocastes.
Manda-me dizer, amor,
Na troca canto ganhastes.
(Reguengos de Monsaraz)
Ó morte, cruel morte,
Repara prô que fizestes!
Levaste a minha amada
Prá sombra dos aceprestes.
(Montemor-o-Novo)
Variante, que faz parte da Cantiga
da pomba sem fel, publicada por M.
Cardoso Marta no seu interessante
livro Folclore do Cadaval — 1934
— pág. 41:
«Ó morte, que ‘stás vingada
Neste golpe que me destes;
Roubastes a m’nha amada
Prá sombra dos arciprestes.»
(Cadaval)
— As duas quadras do Alentejo já eu
incluí no vol. I, pág. 111, das minhas
Cantigas Populares Alentejanas.
46 Cp. as cantigas: n.º 22 e as da nota
50.
47 Cfr. as variantes:
«Eu já morri uma vez:
Achei o morrer tam doce!…
Morreria duas ou três
Se por tua via fôsse...»
(V. Nova de Famalicão)
306
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
F. Pires de Lima, Cantares do
Minho — 1937 — pág. 69.
«Eu já morri uma vez,
Achei o morrer tão doce!...
Quem me dera morrer mais,
Se o morrer sempre assim fôs-
se...»
(Santo Tirso)
Revista Lusitana, vol. XVII — 1914
— pág. 313.
48 «CA, (câ), conj. Ant. Que, porquê.
Ainda us. No Algarve. (Do ant. fr.
ca, hoje car, se não é alter. do port.
que)». C. de F., Novo Dic. — 3.ª ed.
— vol. 1 — pág. 319.
«a ssy mesmo qua a ninguém.»
(Pág.32).
«CA (qua), lat. quam: do que.»
(Pág.46)
Leite Vasconcelos, Farsa do Alfaiate
— 1924.
«CA, porque, do que a. — Cá non,
porque não.»
H. Brunswich, Dic. da Antiga Lin-
guagem Portugueza — 1910 — pág.
55.
O falecido Professor e sábio filólogo
Júlio Moreira, nos Estudos da Lín-
gua Portugueza — 1.ª série — 2.ª ed.
— 1922 — pág.65, diz:
«No português popular há ainda ou-
tra conjunção que serve para intro-
duzir o segundo têrmo de compara-
ção. É a palavra ca, que represen-
ta directamente a conjunção latina
quam. Diz-se também do ca. Ouve-
se com frequência: é mais alto ca ti:
é mais velho ca mim ou do ca mim;
etc. na língua arcaica aparece tam-
bém esta forma em exemplos como:
mais quero que mates mim ca o veer
matar ante mim.» (Santo Graal).
Cfr. Estas cantigas recolhidas em Évo-
ra:
Dizéim ca fôlha do trigo (a)
Êi maior cá da cevada;
Taméim a minha amizade
Ô péi da tua éi dobrada.
Quéim a mim me ouvir cantar,
Dirá como ‘tá alegre;
Têinho o coração más negro
Cá tinta com que s’escreve.
(a) O sr. dr. Luís Chaves publica na
R. L., XIX, p. 300, uma variante re-
colhida em Santa Vitória do Amei-
xial — Estremoz.
49 O povo emprega faz por faze, diz
por dize, etc.
— É apócope plebeia.
(Est. e Alentejo)
T. Braga, Canc. Pop. Port., vol. I — 2.ª
ed. ampliada — 1911 — pág. 255.
Cp. Também a cantiga nº 20.
50 Nota-se idéia parecida nestas duas
quadras:
«Eu casei-me, cativei-me,
Inda me não arrependi;
Quanto mais contigo estou,
Menos posso estar sem ti.»
(Benavente)
Luís Chaves, O Amor Português,
1922, pág.100.
«Quanto mais estou contigo,
Menos posso estar sem ti;
Que a paixão que nasce d’alma
Tem princípio e não tem fim.»
51 Em S. João das Areias — Beira — re-
zam uma oração ao Anjo da Guar-
da, que termina assim:
«[…]
Tenho isto encomendado
Desde a hora em que nasci.»
Idem, ibid. — vol. II — 1913 — pág.
219.
52 É vulgar, pelo menos no distrito de
Évora, o emprêgo de vás por vais (is-
to é, o conjuntivo em vez do indica-
tivo).
53 Cfr. a variante:
«Tira-me a seta do peito,
Deixa o meu sangue correr;

Se tu por mim dás a vida,
Eu por ti quero morrer.»
(***)
Jaime Cortesão, Canc. Popular —
1914 — pág. 139.
54 Cp. estas quadras:
«Meu coração é terra
Lavrei-o largos anos,
Semeei belos carinhos
Colhi largos desenganos.»
(Vinhais)
P.e Firmino A. Martins, Folclore do
concelho de Vinhais — 1928 — p.
263.
«Semeei, não recolhi,
Bem pudera recolher:
Semeei os teus carinhos,
Não me quiseram nascer...»
(***)
A. de Campos e A. de Oliveira, Mil Tro-
vas — 3.ª ed. — 1917 — pág. 254
55 O povo pronuncia felor.
56 «Consegrar, v. t. Ant. O mesmo que
consagrar. (Lat. consecrare)» C. de
F., Novo Dic. — 3.ª ed. — vol. I —
pág. 502.
57 Vid. nota 44.
58 Cp. estas quadras:
«Santa Eulália, Santa Eulália,
Terra da minha paixão,
Quem me dera poder dar-lhe
Alma, vida e coração.
(Alentejo)
Tomás Pires, Cantos Populares Por-
tugueses, vol. IV, pág. 337.
Coração, alma e vida
Tudo está na tua mão:
Nunca vi alma sem vida
Nem vida sem coração.
(São Manços — Évora)
«Alma, vida e coração
Tudo, tudo já te dei;
Se tendes tudo que anima,
Como sem ti viverei?»
(Beira)
307
O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Teófilo Braga, Canc. Pop. Port. —
vol. I — pág. 43
59 Cp. esta quadra:
«Daqui donde estou bem vejo
Olhos que me estão matando:
Matai-me devagarinho,
Que eu quero morrer gozando...»
(***)
A. de Campos e A. de Oliveira, ob.
cit., pág. 224.
60 Cfr. as variantes:
«Abre-me a porta, que eu morro,
Não abras, que eu já morri;
Não me faças perder a alma,
Que o corpo já eu perdi.»
(Beira)
Teófilo Braga, Canc. Pop. Port. —
vol. I — 1911 — pág. 93.
Abre os teus braços, que eu mor-
ro,
Aperta-os, que eu já morri:
Já que assim o quiseste,
Fica-te agora sem mi.
(Machede-Évora)
61 Cfr. A variante:
«Pus os pés na campa fria,
O meu amor me respondeu:
— Tira os pés que estás calcando
Um amor que já foi teu.»
(Viana do Castelo)
Afonso do Paço, Canc. de Viana do
Castelo — 1928 — pág. 217.
62 Cp. estas quadras:
Não se me dava morrer,
Se tu fôsses o caixão:
Sepultado queria eu ser
Dentro do teu coração.
(Cano-Sousel)
«Menina, tu és a tumba,
Eu serei o corpo morto,
Não se me dava morrer
Sendo túmulo o vosso corpo.»
(Algarve)
Ataíde de Oliveira, Romanc. e Canc.
do Algarve — 1905 — pág. 201.
63 Esfalecer, v. i. Prov. Morrer, (De fa-
lecer). Cândido de Figueiredo, Novo
Dic., vol. I, pág. 780.
64 Pombinho Júnior, José António. (1962).
O ‘cante’ das ‘gralhas...à solta’. Alma-
naque Alentejano. Ano XXIV. Lisboa.
194-195. [N. e.]
65 Este verso está em falta no texto
editado. Mas no espólio encontra-
se corrigido. [N. e.]
66 Avelino de Sousa. (1912). O fado e
os seus sensores. [N. e.]
67 Em 1917, ainda o caso não estava
encerrado nem esquecido, no Fa-
duncho é publicado o seguinte quar-
teto glosado em quatro décimas da
autoria de José Arriegas, que tam-
bém o publica no seu livro de 1922,
Trova portugueza
CARICATURAS DO FADO
Albino Forjaz de Sampaio
(O mais grande algôz, o terrôr, o
espectro, que tanto tem «desfa-
zido» na Cancão Nacional)
Mote
Quem assim insulta o Fado,
Alcunhando-o de indecente,
Precisava sêr trincado,
Comido por toda a gente!...
Glosas
Depois do que teêm dito
Ao famigerado Albino,
De escrinvinhar perco o tino
E não alcanço o meu fito.
É bastante o que tem ‘scrito
Avelino, esse inspirado!
Eis porque eu, mais ezaltado,
Usarei da acção directa!...
Matarei com uma séta
Quem assim insulta o Fado!...
E após seu cadáver morto,
Chamarei meus camaradas,

O FADO OPERÁRIO NO ALENTEJO
Que de banzas afinadas
Irão tocar junto ao hôrto...
Ficará o direito o tôrto...
Jamais será insolente,
E á navalha, a faca, a dente
Será partido ás rodelas!
Ninguém abrirá guelas
Alcunhando-o de indecente!
Depois com cebôlas, sal,
Salsa, pimentas e azeite,
Faz-se na quinta do Alfeite
308
Um refugado real. Avelino cantará
Levaremos d’um quintal, Nesse dia alegremente,
Favas p’ra o assassinado Tasso ficará doente...
Com elas será guizado Augusto Sousa cambaio...
Aquele Rei dos Tiranos Emfim, será o S. Paio...
Que há mais de 300 anos Comido por toda a gente!
Precisava de ser trincado! Arre & Egas
Ninguem ali faltará!
Que pagode este vae sêr! O paio... com favas, porque do Albi-
Carmo Dias ‘stou a vêr... no Forjaz... não gostamos...
Varela tambem irá! O Faduncho 1917.Outubro.14. [N. e.]