PROJETO GRAFICO – UNIDADE 1

Uma metodologia para a Editoração Eletrônica deve envolver etapas, como:

1. Preparação das fotos originais: etapa na qual são editadas as imagens (fotos, diagramas e
infográficos) que serão usadas no projeto impresso. É importante lembrar que, com a
tecnologia das câmaras fotográficas digitais, o volume de imagens captadas é extenso, e
dessa forma, é necessária uma edição cuidadosa e focada na real necessidade do projeto.
Isso otimiza o tempo, fazendo com que o setor de tratamento e retoque de imagem não seja
sobrecarregado e não use o tempo de máquina para trabalhos desnecessários,
comprometendo prazos estipulados.
2. Preparação dos textos originais: os textos originais geralmente são preparados anterior ou
simultaneamente à etapa de tratamento de imagem. Eles serão incorporados ao projeto
gráfico e posteriormente revisados. Nesse caso, o projeto gráfico e os templates já deverão
estar prontos, pois o designer já teve acesso ao escopo do projeto e textos em forma
de briefings  que esclarecem o projeto gráfico conceitualmente e proporciona uma visão geral
e total de suas necessidades. Assim, a criação de um projeto gráfico editorial, por exemplo,
não necessita previamente das imagens em alta resolução tratadas e textos finais revisados.
3. Adequação ao Projeto Gráfico: a etapa na qual o designer utiliza os textos e imagens já
editados para o layout é chamada de implantação de projeto. Nela, geralmente, é necessário
fazer alguns ajustes no projeto gráfico, principalmente quando se trata de uma primeira
edição, como no caso de um editorial, para que ele se adeque ao conteúdo final que não
estava totalmente disponível ao designer na fase de criação do projeto gráfico. É claro que
um briefing  deve conter informações mais precisas possíveis, com editorias bem
estruturadas para amparar a elaboração dos templates de um projeto. No entanto, deve-se
considerar que os textos e imagens finais, quando acolhidos no projeto gráfico, anteriormente
criado e aprovado, podem exigir soluções imprevistas, comuns de serem solucionadas sem
perder a identidade do projeto.
4. Diagramação: nesta etapa, o designer já tem os elementos gráficos e os textos finais e
editados que precisa para diagramar e construir um layout baseado em conhecimentos de
composição gráfica. Depois de editadas as imagens, essas são enviadas para o setor de pré-
impressão, no qual serão tratadas. Enquanto isso, o designer pode diagramar o material com
as imagens em baixa resolução, e, ao final do trabalho, substituir pelas imagens tratadas. A
diagramação compreende uma etapa em que o projeto gráfico já foi criado e, portanto, conta
com templates, que são esquemas de páginas pré-elaboradas, as quais devem servir de
base para o início da diagramação das diversas editorias ou seções do projeto editorial;
5. Revisão: etapa na qual o material é revisado tanto pela redação quanto pela arte. A redação
corrige possíveis erros gramaticais e de coesão textual e checa fontes, já a arte revisa as
imagens, a escala correta das cores para impressão - CMYK - a incorporação das fontes
tipográficas usadas, os alinhamentos, a paginação e muitas outras questões gráficas.
6. Fechamento de arquivo: é a preparação de todo o material gráfico para a etapa de
impressão. No software da Adobe, o Indesign, há uma opção no menu “arquivo”, chamada
“Pacote”, na qual todos os elementos anexos no arquivo de impressão são coletados.
Lembrando que o Indesign, assim como outros softwares de editoração anteriormente
usados e hoje ultrapassados, como o PageMaker e o QuarkxPress, são programas que não
incorporam as imagens que vêm de fora, ou seja, que não foram produzidas neles próprios.
Esses programas oferecem apenas uma pré-visualização das imagens e fotos usadas no
layout. Dessa forma, na etapa de fechamento de arquivo, todos os componentes gráficos -
sejam fotos, vetores ou diagramas e infográficos importados para o arquivo de editoração -
devem ser devidamente coletados e revisados em sua extensão, escala de cor e resoluções
adequadas, para que seja gerado um arquivo PDF fechado para a impressão. Lembrando
que esse arquivo final não pode ser editado, garantindo, dessa forma, uma segurança com
relação à fidelidade de impressão.
Fundamentos do Grid
Um projeto gráfico editorial impresso conta com aplicações extensas de texto e imagem. Por isso, o
designer deve considerar várias questões em seu planejamento e criação. Ao contrário dos itens de
formato único, como cartazes ou anúncios, uma revista impressa, por exemplo, exige:

 organizar grandes volumes de conteúdo em pacotes de informações relacionadas e

disponibilizadas em seções diferentes, cada uma com uma editoria própria, mas integradas
na identidade visual da publicação;
 criar estilos tipográficos para trabalhar o conteúdo textual de forma organizada e hierárquica,
ou seja, diferenciar os tipos de informação (título, olho, legenda, chapéu, janela, box etc.) e,
assim, direcionar o olhar do leitor de forma linear, legível, mas mantendo a leitura envolvente;
 criar templates com grids que permitam diagramar os elementos visuais dentro de um leque
de relações espaciais e estruturais relativamente uniformes.

Outros projetos gráficos impressos, como cartazes, folders, anúncios, folhetos em geral, muitas
vezes, não são peças únicas, mas partes de uma campanha publicitária, de produtos ou serviços, na
qual se cria várias peças com formatos diferentes, porém, pertencentes a um mesmo projeto gráfico.
Assim, tanto no projeto editorial como em outros citados, é necessário criar um projeto gráfico com
uma identidade visual que garanta a unidade de uma campanha que estará presente em diversas
mídias - de uma revista ou de um livro - que apesar de contar com várias editorias com
personalidades próprias, seguem um projeto gráfico e uma identidade visual que as reúnem em uma
única revista.

Para se criar um projeto gráfico impresso, seja ele editorial, publicitário ou promocional, é preciso
criar uma identidade visual que lhe garanta uma unidade. E como conseguir essa unidade? A
resposta está na escolha dos elementos gráficos e na relação que eles estabelecem entre si. Eleger
a família tipográfica, criar a paleta de cores, definir formatos e construir grids e templates  fazem
parte dessas escolhas que irão formar a personalidade e unidade do projeto.

O grid  consiste em um diagrama esquemático que possibilita dispor os elementos  e estruturar suas
relações. A disposição relacional entre os elementos visuais da página deve ser pensada para que as
várias partes se transformem em apenas uma.

o grid serve como base na diagramação. Com ele definido em um projeto gráfico, muitas
questões já foram pensadas e resolvidas, cabendo ao diagramador seguir uma estrutura já
formatada, possibilitando que o material seja produzido de forma mais rápida, dinâmica e
conjunta.

Antes de partimos para um passo a passo, é necessário conhecermos a anatomia de um

grid, ou seja, as partes que o compõe.

Colunas
São estruturas verticais que criam divisões horizontais. A largura e quantidade de colunas são
variadas e dependerão do projeto e do conteúdo.

Módulos
São unidades individuais dispostas em intervalos regulares e formadas pela sobreposição das guias
horizontais e das colunas.

Guias horizontais
São alinhamentos que dividem a página em blocos horizontais. Elas orientam o olhar e criam pontos
para repousar imagens ou pausar os elementos.
Zonas especiais
São conjuntos de módulos individuais que, juntos, formam blocos maiores, marcando campos
distintos no espaço.

Marcadores
Indicadores de localização de textos secundários e constantes, como paginação, cabeçalhos, nome
de seções e fólios.

A tipografia é um dos elementos mais importantes de um projeto impresso editorial, pois é por meio
dela que as ideias escritas (conteúdo textual) são transmitidas ao leitor. Seu uso tem papel primordial
na construção da identidade visual de um projeto.

Os tipos aumentam o impacto da mensagem, expressa melhor o significado do texto, dá ênfase para
o que se deseja, estabelece uma hierarquia na leitura da matéria, direcionando o olhar do leitor de
forma a facilitar a compreensão linear do texto. Dessa forma, também torna a mensagem mais clara,
dinâmica e interessante de ler. Cada tipo tem sua própria característica e manuseio apropriado.

Construindo um Template
Agora que já conhecemos as partes que formam um grid  e suas funções, vamos construir
um grid  simples de três colunas. No Indesign, primeiramente, devemos abrir um arquivo. Vá no menu
Arquivo (File) > Novo (New) > Documento (Document).

A opção Propósito (Intent) mostra as possibilidades de saída do material: para impressão, web ou

dispositivos móveis. Logo abaixo você pode configurar quantas páginas você quiser no arquivo e se
devem ser simples ou espelhadas (Facing pages).

Em Tamanho da Página (Page Size), podemos definir o formato do material e, em Colunas

(Columns), o número de colunas da página. Logo abaixo, podemos definir  as margens (Margins) do
documento e, finalmente, mais abaixo, o valor da sangria em (Bleed), que consiste no espaço,
geralmente de 5 mm, a se configurar nas artes que extrapolam o limite da página.
É importante destacar que essa página pode ser usada como um template e, assim como outros
templates necessários dentro de uma mesma publicação, deve ser construído como páginas
mestres, localizadas na janela Páginas (Pages) como Páginas Mestre ( Master). As páginas mestre
recebem esse nome porque podem ser reproduzidas exatamente em qualquer página da publicação,
bastando apenas arrastá-las para a página que se quer a reprodução.

Elementos Tipográficos
Na prática, usa-se “tipo” ou “fonte” com o mesmo sentido, ou seja, determinando estilos de letras e
demais sinais gráficos, como a Times, Garamond e Arial.

No sentido estrito, fonte refere-se ao jogo completo de matrizes e letras , número ou sinais com o

mesmo desenho; já o tipo é cada um desses sinais de escrita, também chamado de caractere.

Cada elemento tipográfico cumpre um papel diferente dentro do layout, por isso, a forma como a
tipografia deve ser tratada em cada situação é de extrema importância para que ela corresponda aos
seus objetivos individuais.

Destacamos alguns deles a seguir.

 Chapéu ou retranca: é o elemento que dá nome à seção ou à editoria.

 Título: cumpre a função de apresentar a história e atrair a atenção do leitor. Geralmente, é a
maior fonte da página. Pode ser posicionado em diferentes locais, mas é importante que
esteja sempre interligado com sua representação visual.
 Capitular: tem a função de indicar onde o texto começa. É um componente que permite a
criação de vários efeitos visuais.
 Olho: sua principal função é oferecer uma prévia do assunto a ser abordado e, assim como o
título, prender o interesse do leitor. Geralmente, o olho é aplicado com a fonte em tamanho
maior que o texto corrido, para ganhar destaque.
 Janela ou aspas: tem a função de destacar algum trecho importante do texto corrido,
proporcionando uma leitura dinâmica e várias opções de tratamento gráfico que enriquece o
layout.
 Box: o box é um texto que tem relação com o tema da matéria, mas possui vida própria, com
começo, meio e fim. Ele proporciona destaque para uma informação complementar ao texto
corrido, possibilitando diversos tratamentos gráficos.
 Texto corrido: o texto da reportagem pode ser disposto de inúmeras maneiras. As colunas
de texto podem receber alinhamento justificado, à esquerda ou à direita. Ele contará a
“história” da reportagem e deve receber tratamento adequado para que a leitura seja
confortável. O espaçamento correto nas entrelinhas, entreletras e dos parágrafos devem
estar bem configurados para que não ocorram dispersões ou perturbações visuais.

Para uma boa legibilidade, a tipografia escolhida para um texto longo e corrido, geralmente, possui
serifa que consiste em pequenos prolongamentos no final das hastes dos tipos, detalhe que tem
como função ligar as letras e as palavras em uma continuidade de leitura, o que torna o texto mais
legível e confortável de se ler.

Já as fontes sem serifa possuem, como característica principal, a  visibilidade e são, comumente,
usadas para títulos e textos pequenos.

Como regra geral, podemos dizer que as fontes serifadas são feitas para ler e as fontes sem serifas
são feitas para ver.

No entanto, em tipografia, as regras não devem ser rígidas, pois a escolha da família tipográfica,
assim como suas configurações de corpo, versões e entrelinha, dependerá muito do desenho de
cada fonte.
Ainda com relação à legibilidade, outros fatores devem ser considerados:

A altura da minúscula (x) e da maiúscula (corpo): quanto maior a diferença entre as duas alturas,
maior os buracos, ou seja, áreas brancas entre as linhas, o que dificulta a leitura.

As ascendentes e descendentes: ascendentes curtas ajudam a formar uma entrelinha mais

definida, o que facilita a leitura. Ascendentes muito altas formam uma linha irregular,
precisando de mais espaço entre as linhas e prejudicando a formação da mancha de texto.

O contraste entre os traços: tipos com grande contraste não são uma boa opção para grandes
blocos de texto corrido, pois as linhas finas quase desaparecem e as grossas são salientadas
demais.

scolher fontes preferencialmente serifadas para dar maior legibilidade e, sempre que possível, usar
subtítulos ou janelas para quebrar o texto corrido e proporcionar um descanso visual ao
leitor.Feedback: alternativa correta, pois há várias formas de dar um tratamento tipográfico para
textos longos que possibilite uma leitura confortável. Uma delas é usar uma fonte serifada para dar
continuidade e formar uma mancha homogênea do texto.
O projeto de um grid conta com duas fases de desenvolvimento: a primeira consiste na análise das
características das informações, isto é, a natureza e quantidade aproximada das imagens, o arranjo
das seções e dos textos etc. A segunda é a implantação do conteúdo de acordo com as diretrizes
estabelecidas no grid.

Analisar o tipo de publicação, o conteúdo das informações e o estilo de composição visual é

fundamental para definir o tipo de grid que direcionará o projeto. De maneira geral, os tipos

de grids  são:
Grid retangular
O Grid  retangular é a estrutura mais simples e consiste em uma área retangular que ocupa grande
parte da página para acomodar textos longos, como livros literários. Nesse tipo de grid, as
proporções entre margens e a área do conteúdo são grandes aliadas para manter a atenção do leitor
e evitar cansaço visual.

A preocupação com detalhes, como os rodapés e fólios , pequenos ajustes no peso, escala e
alinhamento, podem representar uma grande diferença na hierarquia geral da página.

Portanto, apesar de ser uma estrutura muito simples, esse grid  permite uma variedade de
composições visuais, em que a criatividade do designer vai contar muito.

Grid de colunas
O grid  de colunas é mais flexível do que o grid  retangular e pode ser usado para separar e organizar
diversos tipos de informação. Por exemplo: em um mesmo projeto, o designer pode reservar algumas
colunas só para texto corrido e grandes imagens, reservando apenas uma coluna para a legenda.
Essa é uma estratégia de separação de diferentes tipos de informação (texto corrido, imagens e
legendas), mas que criam uma relação diretas entre os três componentes.

O grid de colunas também pode conter outros espaços, criados por linhas horizontais, que são
estruturas subordinadas à estrutura vertical das colunas e que proporcionam quebras de texto e
espaço para blocos horizontais.

Um projeto editorial impresso contém tipos de informação diferentes entre si. Dessa forma, uma
opção é criar vários grids com número de colunas variado que atenda e acomode as diferentes
informações, porém, nunca se esquecendo que, apesar de abraçar conteúdos de natureza diversa,
fazem parte do mesmo projeto. Dessa forma, devem possuir uma estrutura geral que identifique
todos eles.
Grid modular
O grid modular é um grid de colunas com muitas guias horizontais que subdividem as colunas em
faixas horizontais criando os módulos, que unidos formam as zonas especiais que podem receber
funções específicas.

Indicado para layouts de projetos mais complexos, o grid modular também serve para layouts que
exigem diagramas, formulários, sistemas de navegação e outras informações tabulares.

PROJETO GRAFICO – UNIDADE 2

Grids Simétricos e Assimétricos
O processo de composição, é um passo fundamental na solução dos problemas visuais, pois os
resultados das decisões compositivas irão determinar o significado da informação visual. A
composição gráfica busca o equilíbrio entre os elementos. É ele que impõe a estabilidade pela
anulação mútua de forças opostas.

No equilíbrio simétrico, os elementos de uma página são simetricamente distribuídos em ambos os

lados separados por um eixo central. Se os objetos são iguais em tamanho e forma, devem situar-se
a distâncias iguais do centro, para dar sensação de equilíbrio. São composições que, devido à
monotonia e ausência de movimento, pode levar ao desinteresse do observador.

No equilíbrio assimétrico, os elementos de uma página são distribuídos desproporcionalmente em

pesos desiguais. Se os objetos não são similares em tamanho e forma, o maior se colocará perto do
centro e o menor longe. Para dar sensação de equilíbrio nessa composição, não existem regras
geométricas e matemáticas, no entanto, o equilíbrio está presente por meio da compensação dos
pesos.

As decisões compositivas serão influenciadas diretamente pelo grid estabelecido para o layout, ainda
que este não deva prevalecer sobre o conteúdo, pois “sua tarefa é proporcionar uma unidade geral
sem acabar com a dinamicidade da composição. A variedade de soluções de um grid é muito grande
e o designer deve testar sempre várias possibilidades de exploração” (SAMARA, 2007, p. 24).

Um mesmo grid pode direcionar uma variedade de soluções compositivas, que podem ser simétricas
e assimétricas. Isso nos faz ver o quanto o grid não funciona como uma “camisa de força”, mas sim
como um esquema que propõe uma unidade geral, porém com possibilidades infinitas de
composição.

A diagramação simétrica normalmente é usada quando se quer passar uma ideia de estabilidade,
espírito conservador, apego às tradições etc.

Variações do Grid
Os tipos de grids são, basicamente, o retangular, de colunas e o modular. No entanto, pode-se ter
variações e interferências de um grid em outro. Isso se dá porque uma publicação deve criar uma
narrativa visual dinâmica para manter o interesse do leitor. Seguir a regularidade de um grid ao longo
das páginas pode ser cansativo.

Ao criar uma lógica rítmica ou sequencial entre as páginas duplas pensando na sua relação com o
grid, cada uma delas pode ter uma apresentação visual própria, mas continua a operar como parte
do conjunto. As partes têm uma unidade conferida pelo grid atuando sob elas (SAMARA, 2007, p.
30).
A fim de não tornar um projeto editorial monótono, o designer deve contar com vários grids, cada
qual com propriedades particulares para acolher conteúdos diferentes dentro do mesmo projeto.
Além disso, os grids  devem ser livres para sofrerem variações e violações, se assim necessário, para
acomodar o conteúdo da melhor forma.

Grid retangular com interferência de grid de coluna

Apesar de ser um grid  muito simples, o grid  retangular pode proporcionar uma infinidade de
composições, dependendo da criatividade do designer. Além disso, esse grid pode sofrer
interferências de outros grids, como o de coluna. Essas variações são estratégias para tornar a
publicação mais dinâmica e evitar a monotonia.
Grid modular com articulações compostas
Um grid modular pode se decompor em várias articulações com proporções modulares diferentes,
porém derivadas do módulo original. Cria-se, dessa forma, zonas especiais formadas por blocos
modulares. As derivações compostas são uma forma de tornar a publicação dinâmica e atraente.

Grid de Coluna Modificado

Um grid de colunas pode ser modificado com variações de largura de coluna e sobreposições. Muitas
vezes, o grid de colunas já é construído intercalando diferentes larguras. Em outras situações,
o designer  viola o grid intencionalmente.
Checklist
Estipular e organizar as etapas do projeto gráfico é fundamental para não ter surpresas no meio do
caminho. Por isso, o projeto tem de ser bem fundamentado, conceituado e planejado.

O projeto executivo, é onde se define o estilo e a linguagem da publicação até a sua materialização,
respeitando os conceitos planejados e definidos para a publicação. O processo ocorre por meio de
várias etapas, conforme exposto a seguir.

Nomear
Definir o nome da publicação é de extrema importância, pois, a partir dele, é construído o logotipo,
que irá guiar todo o projeto. Uma metodologia indicada para achar a palavrinha mágica é o
brainstorming, que pode ser traduzido como “tempestade cerebral” ou “tempestade de ideias”. É
onde se reúnem várias ideias de pessoas sem nenhum tipo de censura ou restrições. A princípio,
nenhuma ideia é descartada e, ao final do debate, a equipe busca uma solução. O nome escolhido
deve passar por uma análise com o intuito de identificar se já existe dentro do mesmo segmento ou
negócio. A seguir, o nome deve ser registrado junto ao INPI (Instituto Nacional de Propriedade
Industrial).

Desenhar o Título
O título é uma espécie de logotipo que dá nome à revista, sendo a partir dele que todo a identidade
visual é projetada. Após a sua definição, é importante testar vários tipos de aplicações, pois a cada
edição, uma nova imagem é escolhida para capa, e irá se relacionar graficamente com o logotipo.
Por isso, deve-se testar a aplicação em preto e branco, cores, vazados etc.

Definir de Conteúdo
É a etapa onde se define a linha editorial e onde o conteúdo é organizado em editorias, seções e
vinhetas.

Especificar Estilo de Diagramação

O estilo de diagramação deve obedecer e dialogar com o conteúdo. Identificar claramente o público-
alvo é fundamental, além de definir conceitos, tanto geral, como os específicos para cada editoria e
seções.
Testar Tipografias (títulos, subtítulos, vinhetas, legendas etc.)
Escolher a família tipográfica não é tão simples como parece. É essencial testar várias possibilidades
e analisar a quantidade de fontes para o projeto. Uma única família tipográfica pode conter variações
- regular, bold italic, condensado etc - capazes de atender as necessidades do projeto. Em outras
situações, pode ser interessante escolher dois ou, no máximo, três tipos diferentes. O importante é
que a escolha possa atender aos diversos estilos tipográficos que um editorial necessita: títulos,
subtítulos, olho, legendas etc.

Definir Grids (equilíbrio, proporção, estilo etc.)

Publicações como revista, livro, catálogo e relatório anual, possuem conteúdo extenso e diferenciado.
Por isso, é indicado que o projeto gráfico editorial possa contemplar vários grids, buscando estilos
diferentes para algumas seções, estudando critérios de composição visual como equilíbrio,
proporção, escalas etc.

Elaborar a Paleta de Cores (personalização do projeto):

Assim como a tipografia, os grids e os estilos de diagramação, as cores também são fundamentais
para personalizar o projeto. É importante escolher uma paleta com opções de escala de cores que
possam identificar os elementos tipográficos, as seções e a fluidez sequencial das páginas.

Aplicação de Logotipo na Capa

É fundamental testar opções de aplicação para a capa, delimitar se irá existir mais de uma assinatura
visual e testar outras possibilidades gráficas que atendam a diversidade de imagens que possam
integrar a capa nas edições futuras.

Espelhar
Uma revista, assim como qualquer projeto editorial, acontece numa sequência de páginas que
podem ou não apresentar surpresas visuais. A sucessão das páginas cria um ritmo visual. Dessa
forma, é fundamental organizar a sequência das páginas para distribuir o total do conteúdo em
unidades delimitadas, sempre com a preocupação de evitar, por exemplo, a repetição sequencial de
cores ou diagramações. Também é importante equilibrar a relação entre editorial e publicidade

Especificar Linguagens
Definir estilos e linguagens gráficas - fotografia, tipografia, ilustração - ajudam a definir a identidade
visual do projeto e sua personalidade. É indicado que o designer crie vários templates, os quais
serão usados em todas as edições com o objetivo de nunca se desviar do projeto e, assim, manter a
sua unidade.

Especificar a Produção Gráfica

Esta é a etapa onde são especificados itens como o formato, papel, acabamento etc.

Apresentação do Projeto gráfico

Embora os testes de impressão sejam fundamentais durante as etapas de definição dos estilos,
principalmente o tipográfico (para testar a legibilidade), a apresentação se dá por meio de um
boneco: impressão mais fiel possível do original, por meio do qual se simula a revista que será
impressa em grande quantidade. É imprescindível para a aprovação final antes da impressão.

Custos da Produção Gráfica

O custo de um projeto gráfico editorial pode e deve ser calculado antes de qualquer etapa de
produção, para, dessa forma, ser analisada a sua viabilidade.

Para orçar um projeto editorial é necessário estipular prazos, profissionais e equipes que serão
envolvidas nas etapas de produção, assim como analisar o seu conteúdo. Para citar um exemplo,
vamos falar do conteúdo fotográfico: é fundamental avaliar se será necessário fazer produção
fotográfica, contratar estúdio, fotógrafo, ou se as fotos deverão ser compradas em bancos de
imagem. Se as imagens forem fornecidas, é preciso saber se elas serão entregues já tratadas ou
não, já que esse trabalho deverá ser computado no orçamento.

Para orçar o trabalho de impressão em uma gráfica, é necessário definir alguns itens, sem os quais
os valores podem não ser exatos. Em revistas, livros e outros editoriais, geralmente as capas são
impressas em papéis diferentes, além de poderem receber algum tipo de acabamento, como
vernizes e orelhas, no caso dos livros. Essas demandas interferem no orçamento, e devem ser
discriminados detalhadamente.

Os itens essenciais para se pedir um orçamento são: formatos (aberto e fechado), quantidade de
páginas, quantidade de impressos, tipo de papel, tipo de encadernação e lombada, acabamentos
(laminação, reservas de verniz, hot stamping, relevos), quantidade e escala de cores (quadricromia e
cores especiais).

Seguindo as etapas do desenvolvimento projetual, após definir conteúdos e especificar estilos de

diagramação, chegou a hora de testar as tipografias. Lembrando que um projeto de revista deve
contemplar vários elementos tipográficos – títulos, olho, chapéu, legendas, janelas, box, capitular
rodapés, subtítulos etc. –, que irão estruturar uma hierarquia da informação, organizando a
sequência da leitura e o entendimento do texto.

Legibilidade entre Diagramações

A legibilidade dos textos em um projeto editorial, vai depender da escolha dos tipos e também de sua
diagramação. Não adianta definir a tipografia correta, se, por exemplo, colocarmos o texto em uma
coluna com largura desproporcional.

Para uma leitura confortável, o ideal é que o leitor não tenha que mover a cabeça da esquerda para a
direita e da direita para a esquerda, e, sim, que ele apenas mova ligeiramente os olhos. Há algumas
regras para a quantidade de caracteres na linha de uma coluna: considerando que os olhos veem,
em média, de três a quatro palavras de uma só vez, uma linha de texto, quando colocado em mais de
uma coluna, deve conter entre 39 e 52 toques. É claro que regras podem ser quebradas, desde que
anteriormente conhecidas pelo designer. O ideal é que toda e qualquer atitude gráfica tenha uma
fundamentação. Dessa forma, tudo, ou quase tudo, pode.

Colunas muito estreitas dificultam a leitura, pois se tem a sensação de que elas estão tremendo,
além de hifenizarem muito as palavras e, quando o texto não é hifenizado, palavras muito longas não
cabem na largura da coluna. No entanto, textos curtos, como as legendas, citações, janelas e aspas,
se configuram bem em colunas estreitas.

 Hifenizar. Utilizar um traço horizontal chamado hífen para indicar a separação de um composto, de
sílabas em final de linha e, ainda, usar em ligações enclíticas e mesoclíticas; ato de separar ou ligar
por meio do hífen. Guarda-roupa é uma palavra que se precisa hifenizar.

Colunas muito largas também prejudicam a legibilidade e o conforto na leitura, pois ao chegar no final
da linha, o leitor tem dificuldade para localizar o início da próxima linha na margem esquerda. Dessa
forma, ele pode pular alguma linha ou repetir a mesma. Quanto maior a largura da coluna, maior
deverá ser o corpo, e vice-versa.
Manchas Gráficas
A mancha gráfica é a área de maior impressão na página, contendo imagens e textos. A densidade
visual será relacionada aos tipos empregados na diagramação, sendo assim, tipos com espaçamento
arejado ou expandido, entrelinhas grandes, tipos com ascendentes e descendentes, grandes
formarão uma mancha gráfica mais leve. Já textos em versão bold ou com pouco contraste, entre
letra apertada ou fontes condensadas formam manchas pesadas.

Leves ou pesadas, as manchas são pensadas de acordo com a sensação que o designer quer
passar. O importante não é sua densidade, mas a sua homogeneidade de composição de textos e
imagens. A mancha gráfica de uma publicação contendo somente texto deve ser bem estruturada e
passar a sensação de unidade, ou seja, deve ser vista como um único bloco. Para que se consiga
esse efeito, é fundamental saber pesar a relação entre o corpo e a entrelinha.

alternativa correta, pois as afirmativas I, II e III estão, respectivamente, de acordo com as

especificações das partes de um grid – colunas, guias horizontais e módulos, portanto, são
alternativas verdadeiras, e a afirmativa IV é falsa, pois os marcadores indicam o espaço onde devem
constar textos secundários e constantes em uma publicação, como o número de páginas,
cabeçalhos, nome de seções (retranca ou chapéu), rodapés etc.

Em projetos gráficos editoriais, por conter textos longos, é fundamental que a configuração da
tipografia seja estudada detalhadamente. A ideia é que o texto seja legível e que a leitura seja uma
experiência agradável.

Em textos ou frases curtas de maior visibilidade, a tipografia pode ser tratada manualmente, letra a
letra. Em textos longos, é impossível dar o mesmo tratamento. Por isso, a configuração automática
deve ser aquela que atenda a melhor solução para o conjunto do texto longo e corrido.

Para se chegar em resultados satisfatórios, é importante que você esgote as possibilidades do uso
das fontes tipográficas, mas com o cuidado de não fazer de sua publicação uma sopa de letrinhas. É
na experimentação que você perceberá o resultado de suas escolhas. No entanto, se você está
criando o projeto de uma revista impressa, é importante fazer as experimentações no computador e
depois imprimir em escala natural, ou seja, na mesma medida do impresso final. Dessa forma, é
possível visualizar a real dimensão da tipografia e a sua legibilidade.

Espacejamento
Os espaços configurados entre as linhas e entre as letras, são importantes na formação da mancha
de texto e agem diretamente na legibilidade e conforto da leitura.

Para o espacejamento entre as linhas, há uma regra geral de que a entrelinha deve ter 20% do valor
do corpo do texto. Por exemplo: um texto de corpo 9 pede uma entrelinha de 11 pontos. Esses
valores podem sofrer pequenas variações e ajustes dependendo da tipografia usada.

O ajuste de adição ou remoção do espaço entre os pares de letras, é chamado de Kerning. Já o

Tracking é o processo de alargar ou apertar um bloco de texto. Ambos são comumente usados em
palavras únicas de títulos, logotipo ou um texto com muita visibilidade. Sua função é buscar a
unidade da palavra ou das palavras na frase curta, buscando uma solução harmoniosa, melhorando
a legibilidade.

Alinhamento
Os tipos básicos de alinhamento são: esquerda, direita, centralizado e justificado. O alinhamento à
esquerda, deixa a página descontraída, pois o texto forma a “franja”, espaço em branco irregular do
lado direito. Além disso, o alinhamento à esquerda não forma espaços em branco no texto,
chamados de “caminho de rato”.

O alinhamento à direita é uma boa estratégia para dar variedade à diagramação, mas não é eficaz
em textos longos, pois a franja formada à esquerda dificulta a localização do início da linha. É usado
para textos curtos, como legendas e pequenos blocos de texto.

O alinhamento centralizado também não é indicado para textos longos, pois forma franja à esquerda
e à direita da coluna, e não encaminha o olhar para o início da linha. Adequa-se bem em textos
curtos, como títulos e janelas, assim como quando é inserido em formas circulares.

O alinhamento justificado é indicado para textos longos, deixando o layout com uma sensação de
ordem e equilíbrio. Porém, deve-se tomar cuidado com os “caminhos de rato” que se formam entre o
texto, o que pode comprometer a legibilidade, além de comprometer a estética e a mancha textual.
Uma alternativa para resolver esse problema é hifenizar o texto. No entanto, deve-se tomar cuidado
com a quantidade de palavras dentro de uma linha e com a largura da coluna, pois quanto menos
palavras, mais hifenização e menor a legibilidade.

Escolher fontes preferencialmente serifadas para dar maior legibilidade e, sempre que possível, usar
subtítulos ou janelas para quebrar o texto corrido e proporcionar um descanso visual ao
leitor.Feedback: alternativa correta, pois o texto serifado proporciona maior legibilidade, já que as
serifas unem as letras, as palavras e as linhas. Os subtítulos e as janelas ou aspas, são elementos
tipográficos usados para arejar a diagramação, aumentando o conforto visual.

Chegamos ao final da unidade 2, conhecendo, na teoria e na prática, vários modelos de grid, suas
funções e formas de construí-lo, usando o software Indesign da Adobe Systems. Também
mostramos como a legibilidade do texto de uma revista é importante, apresentando algumas regras
básicas de configuração, como entrelinha, corpo, contraste e hierarquia de informação. Entender
como se comporta o olhar de um leitor ao ler um texto de uma revista, é fundamental para que o
designer crie alternativas visuais e proporcione uma experiência rica e agradável. Entender quem é o
seu público-alvo e como ele se comporta, irá mostrar caminhos para que o designer construa uma
narrativa que converse com ele.

PROJETO GRAFICO – UNIDADE 3

METODOLOGIA PROJETUAL - Projetação é a etapa que ocorre na empresa ou no escritório do

designer. Termina ao se concluir os originais que serão impressos. Até os anos de 1980, esses
originais eram impressos e se chamavam artes-finais. Hoje, são os arquivos gerados no computador.
Por isso, diz-se por extensão, que o projeto está arte-finalizado quando os arquivos estão prontos
para gerar as matrizes de impressão (VILLAS-BOAS, 2010, p. 16),

Processo Criativo
O processo criativo é dado, basicamente, por meio de quatro etapas: descoberta, definição,
concepção e, finalmente, a etapa de desenvolvimento. A descoberta é o momento em que se reúnem
as informações, que pode ser feito por meio de um briefing, espécie de questionário em que se
levantam informações sobre o cliente, a publicação, a editora, o público-alvo, assim como as
necessidades e objetivos do projeto.
A etapa de definição é o momento em que as informações coletadas na fase anterior são analisadas,
em que a concorrência é estudada e o momento de elaborar pesquisas. Com as informações
colhidas, segue-se para a etapa de concepção, na qual inicia-se o processo de criação. Nesta etapa,
a ferramenta utilizada é o cérebro, os rafes (rascunhos), a reunião das mais diversas ideias e o
momento em que se traçam as alternativas e experimentações visuais.

Na etapa de desenvolvimento, as ferramentas computacionais e de editoração gráfica são

introduzidas. Não que estas não possam participar do processo criativo, também, mas é fundamental
que o designer, no uso dessas ferramentas, já tenha o projeto gráfico concebido, conceituado e
apurado, mesmo que a computação gráfica mostre caminhos mais fáceis ou que apenas alguns
detalhes possam ser revistos. O designer usa a editoração gráfica com as ideias em sua cabeça e
como ferramenta para materializá-las, mas também a usa como linguagem, em que o meio de
produção interfere diretamente no produto.

O desenvolvimento de um projeto inclui avaliação, refinamento, experimentações, modificações e

revisões. É um processo no qual se buscam as melhores alternativas de composição visual, em que
se elaboram os grids e fazem-se as escolhas tipográficas, definindo a linguagem gráfica do projeto.

Princípios da Editoração Eletrônica

Primeiramente, quando falamos em editoração gráfica, estamos referindo-nos, sempre, ao software
Indesign, pois este é o mais indicado para editoração, hoje, no mercado nacional e mundial. Este
programa é um aglutinador, que trabalha com diversos tipos de arquivo de textos, desenhos,
fotografias, infográficos, etc. Entender, basicamente, as características de cada um desses
elementos e como comportam-se durante a editoração é fundamental.

Assim, não basta saber editorar e diagramar, mas é preciso, também, entender como os elementos
presentes em sua página devem ser tratados, principalmente no fechamento de arquivo para
impressão.

Na editoração de uma revista, o designer leva, para o seu arquivo indd (extensão criada pelo
Indesign), todos os elementos que formarão a diagramação da página: fotografias, desenhos e
textos. Acontece que o programa de editoração só incorpora, ao seu arquivo, os elementos de texto,
bem como os grafismos criados e originados nele próprio.

Apesar do Indesign ser um software vetorial, ou seja, possuir ferramentas para desenhos, que podem
ser construídos nele próprio, para outros desenhos e vetores mais sofisticados, é indicado que o
designer utilize um software mais específico, como o Illustrator ou Corel Draw e, nesse caso, importe
para o Indesign o desenho feito em outro programa e com outra extensão. Dessa forma, o desenho
importado será pré-visualizado na página de editoração do Indesign como um link, que só será
reconhecido no PDF - arquivo gerado para impressão - se o arquivo original, ou seja, o arquivo feito
no Illustrator (.ai) ou Corel Draw (.cdr) for coletado em pasta especificada e devidamente linkado.

O mesmo ocorre com as fotografias, que devem ser tratadas devidamente em suas cores, contraste,
luminosidade, resolução e, quando necessário, retocadas e manipuladas em software específico de
tratamento para imagens bitmap, ou seja, imagens construídas por pixels, como as fotografias.

Portanto, na editoração eletrônica, o designer deve conhecer os três softwares básicos: de desenho
vetorial, de tratamento de imagem e de editoração gráfica. É importante destacar que os três
programas mais utilizados (photoshop, Illustrator e Indesign) são da Adobe Systems e dialogam
perfeitamente em um pacote CC (Creative Cloud), que cria uma interação perfeita entre os softwares,
disponibilizando uma linguagem única de comandos.

As imagens vetoriais, como os círculos, quadrados, linhas e curvas, são calculadas

matematicamente e baseadas em curvas de Bézier (vetores). Como suas definições são
matemáticas, ampliar ou reduzir não implicaria em perda ou ganho de resolução, pois, à medida que
se aumenta a escala do desenho, os pontos são duplicados, preenchendo os espaços vazios e
conservando a qualidade da imagem, diferente de uma imagem bitmap, que tem sua resolução
vinculada a uma determinada área.

Impressões feitas a quatro cores, ciano, magenta, amarelo e preto, também chamadas de cores
primárias subtrativas, por produzirem o preto, quando combinadas.Feedback: alternativa correta,
pois as cores escala são CMYK, também chamadas de cores subtrativas, pois, ao serem combinadas,
formam o preto. Diferente das cores luz - RGB - que, quando misturadas, formam o branco e, por isso,
são, também, chamadas de cores aditivas.

Alternativas para Editoração Eletrônica

Uma revista conta com uma grande quantidade de textos e imagens dos mais variados estilos. Além
de definirmos vários estilos tipográficos que atendam à hierarquia necessária para a leitura e
escolhermos uma tipografia com boa legibilidade, é importante que os textos estejam alinhados na
diagramação. Para isso, você pode contar com as grades de linhas de base, também chamadas de
baselines e criadas especificamente para construir alinhamentos entre as várias partes do texto.

Além da grade para linhas de texto, você também pode usar a grade de documentos, que são
constituídas por quadrados e, assim, são capazes de alinhar não somente os textos, mas também
objetos, criando referências horizontais e verticais no espaço da página.

Grades
Como vimos, há dois tipos de grades. Estas não são imprimíveis e, sim, apenas visualizadas no
momento da editoração eletrônica como guias para orientar e organizar os elementos da página.
Podemos ter a grade da linha de base para alinhar colunas de texto e a grade do documento para
alinhar objetos. É possível personalizar os dois tipos de grades.
Proximidade
Portanto, para uma boa diagramação, é recomendado agrupar os elementos por tipo de informação.
Para citar um exemplo bem simples, imaginem uma determinada imagem ilustrativa de uma matéria.
Pois bem, ela possui legenda e créditos. Temos, portanto, três elementos: imagem, legenda e
créditos. É importante que esses três componentes estejam unidos, que formem um bloco único,
para que sejam vistos juntos e facilitem a identificação e o entendimento da informação.

Ao mesmo tempo, elementos diferentes, que devem ser vistos separados de outros conteúdos, para,
inclusive, estabelecer uma hierarquia de visibilidade e leitura, precisam de um espaço entre eles. Por
isso, os espaços em branco são fundamentais, pois, além de separar os blocos de informações,
também dão um respiro ao layout. Estes devem ser encarados como um elemento integrante do grid,
assim como os textos e imagens.
Elementos próximos tendem a ser vistos juntos e, assim, formar uma unidade, um todo. Coisas que
são próximas entre si são percebidos como mais relacionadas do que coisas que estão
distantes.Feedback: alternativa correta, pois os elementos próximos tendem a ser vistos juntos, por
isso, é fundamental que a proximidade seja estabelecida entre elementos que tenham relação entre si.

Muitas vezes, o designer trabalha em mais de um projeto gráfico ao mesmo tempo, cada um com
concepções totalmente diferentes, já que são projetados para clientes, campanhas, editoras,
produtos e público-alvo diversos.

No tópico anterior, você conheceu as etapas do processo criativo e a de projetação, mas você já
parou para pensar de onde o designer tira tantas ideias?

Para criar, é fundamental que você pesquise, leia, veja filmes e seja atento ao mundo ao seu redor.
O designer sempre cria algo com referências, sejam estas conscientes ou não. Quanto mais
referências você tiver, mais combustível terá para criar.

Assim, é importante que o designer crie repertórios que sejam constantemente revisitados,
atualizados e enriquecidos.

Repertório Tipográfico
Até meados dos anos 80, as opções de tipografia ficavam restritas aos cadernos chamados Letra
Set, espécie de catálogo impresso de fontes. No final daquela década e início da década de 90, com
o advento da computação gráfica, as possibilidades e variedades de fontes aumentaram
enormemente. Atualmente, o designer conta com uma infinidade de famílias tipográficas ao alcance
de um clique.

Uma dica para que você adquira um bom repertório tipográfico consiste em estar sempre atento às
novidades e aos lançamentos de tipos, criar pastas com tipografias organizadas e, até mesmo,
prestar atenção no caminho que você percorre na cidade: certamente, você vai perceber que está
cercado de fontes por todos os lados.
No entanto, de nada adianta você colecionar uma enorme variedade de fontes, sem, antes, entender
as particularidades do desenho de cada uma delas. Neste caso, classificar as fontes é uma boa
metodologia para compreender as funções, objetivos e fundamentos da tipografia.

A classificação tipográfica mais simples é aquela que separa as fontes em tipos com serifa e sem
serifa. Esta separação ajuda em algumas escolhas, pois as fontes sem serifas têm maior visibilidade
e as fontes com serifas têm mais legibilidade.

As fontes serifadas são classificadas em humanísticas, transicionais, modernas e egípcias.

 Humanísticas: fontes romanas do século XV e XVI, que se pareciam com a caligrafia

clássica. Possuem eixo com ângulo de inclinação nas letras b, c, e, g, o, p e q. Originam-se
dos primeiros tipos romanos da Itália. Ex.: garamond;

Transicionais: fontes originárias de meados do século XVIII, projetada para a imprensa real

francesa. Possuem serifas mais afiadas e um eixo mais vertical. Ex.: baskerville;

Modernas: projetadas no final do século XVIII e início do século XIX, são fontes elegantes e menos
orgânicas, com serifas mais retas e finas, contraste maior entre os traços e eixo vertical e
racionalista. São exemplos a Bodoni e Didot;

Egípcias: possuem serifas pesadas e retangulares. Nasceram no século XIX como fontes

decorativas usadas na publicidade. Ex.: clarendon.

As fontes sem serifas, sans-serif, do francês, só apareceram no final do século XIX. São fontes que
não possuem prolongamentos e pequenos traços em suas extremidades.

As fontes sans-serif  são classificadas em humanísticas, transicionais e geométricas.

 Humanísticas: comuns do século XX, possuem variações caligráficas no peso dos traços.

Ex.: gil sans, de 1928;

Transicionais: fontes de desenho com características uniformes e eretas, com mínimos contrastes

entre os traços, porém ainda presentes. Ex.: helvética, criada em 1957, por Max Miedinger, uma das
fontes mais usadas no mundo;

Geométricas: fontes construídas com formas geométricas e matemáticas. Ex.: futura, criada em

1027, por Paul Renner. Possui círculos perfeitos e as pontas de letras M e A são triângulos
equiláteros perfeitos.

Abordagens Tipográficas
Com a industrialização, muitos trabalhadores migraram do campo para as cidades e começaram a
consumir cada vez mais produtos industrializados. O alto consumo de massas deu origem a uma
explosão de propagandas usando a tipografia, que eram distorcidas - expandidas, contraídas,
sombreadas e floreadas. O uso de ornamentos usados na tipografia foram marcas da época
vitoriana.

Buscando destaque no meio urbano da cidade, durante a revolução industrial, os cartazes exigiam
fontes grandes, gritantes e explosivas. Surgiram, assim, as primeiras “fat face” (letras gordas),
criadas por Robert Thorne, influenciado por outros fundidores que projetavam e fundiam letras mais
grossas, como as egípcias, marca das propagandas durante a revolução industrial.
De lá para cá, a tipografia sempre esteve presente no design gráfico, muitas vezes, abrindo mão do
uso de ilustrações ou imagens fotográficas e reinando como o único elemento na composição de
várias peças gráficas.

Com a criação da escola Bauhaus, por Walter Gropius, em 1919, o design, a arquitetura e a
tipografia começaram a ser pensados de forma mais funcional e prática, em que os ornamentos
foram dando lugar a traços mais retos e concisos, originando, mais tarde, o movimento moderno.

Com o pós-modernismo, a partir do final da década de 70 e início da década de 80, as normas

estéticas e culturais foram revistas. Nele, as convicções geométricas, organizadas, racionais,
concisas e estruturais geométricas entram em colapso, dando lugar à desconstrução da forma.

Assim como o texto e a imagem, a cor também configura conteúdo e deve ser analisada durante o
processo de design de uma publicação.

A seleção de uma cor para palavras específicas em uma composição pode acrescentar sentido,
criando associações com a mensagem visual. Assim, o uso de determinada cor em um título ou
imagem pode diferenciar a leitura e a percepção do conjunto.

As formas podem ser percebidas de maneiras diferentes, conforme o uso das cores. O pintor
Kandinsky discutia a relação das formas e cores, relacionando cores mais quentes a formas mais
agudas e formas suaves e cores mais frias. Neste raciocínio, é possível utilizar formas pontiagudas,
com cores mais suaves, tornando sua visualização mais amena que se usarmos uma cor forte e viva;

e vice-versa .

Cores Complementares e Cores Análogas

Dentro de uma publicação, a cor pode ajudar a distinguir diferentes tipos de informações, além de
criar relações entre os elementos visuais.

A codificação por cores deve ser simples e fácil de identificar. Uma quantidade excessiva de cores
escolhidas aleatoriamente pode deixar as informações visuais do impresso confusas. Para uma
diferenciação de temas ou sessões, dentro de um projeto gráfico, pode-se usar cores análogas, para
assuntos próximos, e cores contrastantes, para definir assuntos distintos. Ademais, pode-se usar de
tonalidades de uma mesma cor (matiz) para orientar uma hierarquia visual dentro de um assunto
específico.

Para facilitar as escolhas de cores, podemos utilizar as regras básicas dentro de um círculo
cromático, como é demonstrado na figura abaixo.

distinguir diferentes tipos de seções de informação, criando um conteúdo mais organizado e

sistematizado.Feedback: alternativa correta, pois as cores podem contribuir para organizar e
construir hierarquias entre os elementos tipográficos e gráficos
. Chegamos ao final da unidade e aprofundamo-nos um pouco mais sobre as alternativas para a
editoração eletrônica, conhecendo as características técnicas das imagens vetoriais e bitmap, bem
como as formas adequadas de tratá-las, visando o processo de impressão. Também tratamos da
importância de construir um repertório visual capaz de servir como referência no processo criativo.
Apresentamos classificações da tipografia, ao longo de sua história, sempre mostrando peças de
designers famosos, para uma abordagem mais ilustrativa e didática. Por fim, falamos das cores e de
sua importância na construção de significados e sua contribuição na organização e criação de estilos
tipográficos, assim como na elaboração de sistemas de informação.

Todo projeto gráfico impresso pede uma solução que resolva questões visuais e organizativas. O grid

consiste em um conjunto de relações estruturais capaz de organizar os elementos de uma página.

Textos, imagens, infográficos e até mesmo os espaços em branco devem se distribuir sobre o grid,

que pode variar dependendo do projeto impresso (editorial, embalagem, material promocional etc).

No projeto editorial de uma revista, muitas vezes a arte tem de adaptar o layout ao conteúdo, ou seja,

rever a escala das fotos e a diagramação para encaixar o texto por completo. Em outras situações, é

possível que a redação altere o número de toques do texto, para mais ou para menos, no intuito que

ajustar o layout, predominando a parte visual e estética da matéria.

Seja como for, o diagramador sempre terá restrições e imposições dadas pelo conteúdo, seja pela

quantidade de texto vindo da redação, seja por limitações ao uso de determinadas imagens, ou por

outras determinações que cabe a ele seguir.

Embora as seções das revistas já tenham aproximadamente a quantidade de texto pré-estabelecida,

muitas vezes é possível alterar partes do conteúdo, no texto ou nas imagens. Em algumas revistas

mais informativas e menos artísticas, geralmente o texto é o carro-chefe, portanto, o designer

diagramador tem de resolver a arte em torno da íntegra do conteúdo textual.

Os grids de determinadas seções permanentes, ou seja, aqueles que são publicados em todas as

edições da revista, também são, geralmente, preestabelecidos. Porém, é sempre bom lembrar que

ele não deve funcionar como uma “camisa-de-força”. O designer pode fazer pequenas adaptações

para acolher o conteúdo sem violar o projeto gráfico.

Já as matérias principais, especialmente as reportagens de capa, são sempre mais livres para criar,

pois são a embalagem da revista, muitas vezes o motivo pelo qual ela é comprada nas bancas. Ainda

que possam respeitar margens, tipografias, grids, cabeçalhos e rodapés, muitas vezes esses

elementos podem ser diferenciados ou ignorados com o objetivo de personalizar a matéria e

diferenciá-la do restante da edição.

Também se faz necessário lembrar que a revista tem uma identidade visual que deve ser

reconhecida a cada edição, por isso a importância de se respeitar o projeto gráfico. Porém, cada

fascículo acolhe conteúdos diferentes, e, portanto, soluções visuais e de composição inerentes a

esse novo conteúdo são requisitadas.

A cada edição, a revista deve ser ela mesma, porém, única. A novidade é a razão pela qual o leitor

corre todo mês, ou semana, para adquiri-la.

A liberdade de criação na diagramação quase sempre estará atrelada ao conteúdo, e este, na

maioria das vezes, terá de ser respeitado em sua integridade, principalmente o texto. Ainda que o

diagramador não possa mudar o texto do redator e tenha, muitas vezes, de encaixá-lo na íntegra em

determinado espaço ou número de páginas estabelecido pelo espelho da revista, cada designer vai

criar uma composição própria.

Projeto gráfico – UNIDADE 4

Não adianta fazer apenas um design visualmente bonito sem que seja bem resolvido. Somente a
estética não conserva seu público. Deve-se considerar a personalidade, a linha editorial e o conceito
da revista como produto. É a partir e em torno desse conceito que todo o projeto gráfico irá se
desenvolver.

Definido o conceito, o designer cria o projeto gráfico definindo sua linguagem visual: grids, estilos
tipográficos, paleta de cores etc., e na diagramação junta todos esses elementos, criando uma
publicação única e definindo um produto.

Juntando Tudo
Agora que você aprendeu um pouco sobre grids, tipografia e cores, que tal juntar tudo e começar a
layoutar? Embora tenhamos falado sobre princípios e regras, não há receita para um bom layout. O
fundamental é que você consiga criar composições variadas respeitando as diretrizes do seu projeto
gráfico.

As soluções que você encontrar devem considerar todos os elementos, construindo uma boa inter-
relação entre eles de forma clara e unificada, ou seja, as partes devem formar um todo. A
organização e a disposição do conteúdo devem estar de acordo com o formato e com os requisitos
das informações. A junção entre tipografia e imagem deve se relacionar visualmente, sendo que o
significado precisa ser construído por meio da relação de dependência entre elas.

Regras para boa Diagramação

Na página de rosto do livro About face, do tipógrafo e autor David Jury, está escrita a seguinte frase:
“Regras podem ser quebradas – mas nunca ignoradas”. Jury nos explica que, antes de quebrar
algumas regras, o designer deve antes conhecê-las. Isso significa também dizer que, desde que o
designer possa fundamentar as suas decisões e ter consciência de seus resultados, tudo pode. O
que não deve ser permitido é ignorar as regras, ou seja, não conhecê-las. O mesmo diz Samara:
É necessário conhecer quais regras são importantes (pelo menos historicamente) e por quê para
entender a possível consequência de quebrá-las a fim de que algo desagradável não aconteça por
desconhecimento (2010, p. 9).
Mas, afinal de contas, o que é considerado um bom design de revistas? Quais as regras que você,
como designer, deve conhecer para criar um projeto gráfico editorial? Quando e como posso quebrar
essas regras?

Veja a seguir 10 regrinhas básicas para você arrasar no seu projeto editorial:

Formule Conceitos
Não adianta fazer apenas um design visualmente bonito e bem resolvido. Antes disso e antes de
tudo, vem a mensagem, que deve ser clara, bem definida, com personalidade e que dialogue com o
conceito da publicação.

Um mesmo segmento tem várias revistas, e a direção conceitual de cada uma dependerá da maneira
como a publicação entende esse segmento. Uma revista que trata de temas para viver bem seguirá
um conceito que represente o que essa revista entende por “viver bem”. O que é viver bem? Se
tomarmos por exemplo uma publicação que entenda que viver bem é viver com simplicidade, terá
pautas que abordam como viver dessa forma. Não só os textos são direcionados para esses temas
simples, mas o projeto gráfico precisa dialogar com a linha editorial da revista, ou seja, com o
conceito estabelecido para esse produto específico. Nesse caso, tem-se o conceito de “simplicidade”.
Portanto, o projeto deveria contemplar diagramações e grids simples, espaços em branco, tipografia
sem adornos, cores sem muito contraste etc. Já uma revista dos segmentos de esportes é
recomendável que tenha um projeto gráfico mais dinâmico, com diagramações em movimento, para
conversar com o assunto. Ainda assim, o conceito dependerá do público-alvo e de outras
especificações de mercado.

Crie Unidade Visual

Quanto menos elementos os nossos olhos veem, mais captam a informação. Não importa quanto
elementos você tenha em uma página. O importante é que eles estejam integrados, reforçando a
mensagem.
Na diagramação da página da Figura 4.1, você pode notar que há uma aproximação dos elementos
parecidos em forma, cor e escala. Por exemplo, ao aproximar os círculos dos blushes ou os formatos
verticais alongados dos batons, nossos olhos tendem a integrá-los e a vê-los com um bloco único.

Criar unidade visual significa estabelecer relações de semelhança e, dessa forma, diminuir a
quantidade de elementos em uma página. Quanto menos elementos os nossos olhos captam, mais
instantânea a nossa percepção e compreensão.

Economize na Quantidade de Tipos

Uma única família de tipos com grande variedade de pesos e itálicos pode ser suficiente para o seu
projeto editorial. As variações de uma mesma fonte diferenciam os elementos tipográficos da página,
muitas vezes sem a necessidade de acrescentar outra família tipográfica.

Porém, a escolha de duas famílias distintas também é bastante comum, pois cumprem funções
diferentes. Por exemplo: você pode escolher uma fonte serifada para dar maior legibilidade e conforto
na leitura de textos longos e corridos; e para títulos e textos pequenos em evidência, escolher outra
família tipográfica sem serifa que constraste com o tipo escolhido do texto longo, e que proporcione
maior visibilidade e impacto. Dessa forma, você resolveria o projeto gráfico com dois estilos
tipográficos diferentes e contrastantes, contribuindo para diferenciar conteúdos e criando uma
hierarquia textual.

Seja qual for a sua escolha, considere sempre que muitas famílias de tipos em um único projeto
distraem e prejudicam a unidade da composição.

Crie uma Hierarquia

Eleger um elemento principal na sua página o ajuda a chamar a atenção para o foco principal da sua
mensagem. Aos poucos, vá conduzindo o seu leitor para outras informações menos importantes,
mas tenha sempre o seu foco claro desde o início.

Tenha Sempre um Objetivo

Nada é por acaso. Tenha sempre um objetivo ao escolher os elementos de sua página. As cores
transmitem uma riqueza de significados emocionais e culturais, além de influenciar na hierarquia e
legibilidade de uma composição. Isso também vale para a combinação de todos os elementos –
tipografia, imagem e o diagrama –, podendo conter uma informação diferente daquela que é
apresentada inicialmente, alterando seu significado.
“Menos é Mais”
Herança do Modernismo, esse conceito ainda continua valendo. Quanto mais elementos tivermos
numa página, mais difícil será a sua leitura e compreensão. Tire significado do que está disponível.
Se não for possível compor uma página com poucos elementos, tente sempre integrá-los ou agrupá‐
los. Dessa forma, subtraem-se muitos dos elementos e se limpa o seu terreno.

Crie Espaços em Branco

O espaço em branco também é um elemento dentro da composição de uma página. Ele não está lá
gratuitamente. Trate-o sempre de maneira integrada com os demais elementos dentro do diagrama.
O espaço chama a atenção para o conteúdo, separa os blocos de interesse e proporciona um
respiro, uma folga aos olhos.
Trate a Tipografia como Imagem
Tipografia também é feita para ver, além de ler. Trate‐a como imagem, principalmente nos título das
matérias, e tire proveito de suas ricas formas para comunicar, inclusive visualmente.

Crie, Produza e Recicle Imagens

Muito cuidado com fotos de banco de imagens. A imagem tão brilhante que você escolheu para abrir
a sua matéria pode estar em outros lugares, inclusive com propósito muito diferente do seu. Imagens
prontas sempre são boas referências, mas para realmente usá-las é importante que sejam inéditas.
Assim, se não for possível produzir as imagens especificamente para a revista, busque interferir,
manipular, recortar, inverter cores e brincar com as imagens prontas.
Crie Movimento
Composições estáticas são monótonas e não chamam a atenção. O movimento, além de tornar a
sua página mais dinâmica, direciona o olhar do seu receptor. Aposte nisso!

Um elemento se desconecta dos demais componentes da página quando sobra na composição e

parece fora do lugar. Nesse caso, o seu isolamento enfraquece a
mensagem.Feedback: alternativa correta, pois a mensagem fortalecida é aquela onde os elementos
se integram e criam entre si uma unidade visual. O elemento que sobra e não interage com os demais
é aquele que acaba por desestabilizar toda a composição, enfraquecendo a mensagem.
Uma revista consiste em um produto único, porém com vários subprodutos que reservam muitas
surpresas ao leitor. A cada virada de página, uma novidade é apresentada. O grande desafio do
designer de uma revista é envolver o leitor pela variação de diferentes apresentações e assuntos.
Grande parte do fluxo de uma revista é proporcionado por sua estrutura geral, ou seja, seu projeto
gráfico, templates e grids. O fato é que a revista é composta de várias seções fixas, que, por mais
que tenham uma estrutura básica – template –, abordam, a cada edição, conteúdos diferentes. Além
das seções fixas, as edições contam com matérias que mudam em cada edição, também de acordo
com o conteúdo que aborda. O designer deve criar uma variação visual para que o leitor, embora
reconheça a estrutura geral, possa se surpreender a cada edição.

A variação visual da revista também é chamada de cadência, a qual basicamente possui duas
estratégias: aquela com enfoque na variação estrutural e outra que adapta a apresentação do
conteúdo. A cadência estabelece um rítmo para a publicação.

A variação estrutural tem como objetivo diferenciar as seções e aberturas de páginas duplas de
matérias, usando, por exemplo, grids diferentes para conferir um caráter particular a cada uma delas.
Assim, uma mesma matéria proporciona mudanças de escala e de posição, em que a abertura gera
uma qualidade veloz, de edição rápida, emocional, enquanto a sua continuidade, ao virar a dupla de
abertura, possui uma sensação mais lenta e prolongada.

Mudar a apresentação do conteúdo para se obter variedade de composição também inclui explorar
as qualidades visuais do conteúdo.

Variação Estrutural
A estrutura geral de um grid oferece identidade e regularidade, mas também pode levar à repetição.
Por isso, o designer deve estar preparado para não se prender à uniformidade do grid e sempre
tentar articular diferentes formas de composição.
Apresentação do Conteúdo
Além da estrutura variável, o designer também pode explorar as qualidades gráficas e visuais dos
elementos do conteúdo para criar mudanças de cadência e estabelecer ritmo: a alteração do
esquema das cores das seções, a modificação da linguagem visual das imagens, a tipografia
diferenciada, a variação sequência do claro para o escuro, da diagramação mais simples para a mais
complexa, da sangria e recorte de imagens etc. A relação entre a quantidade de texto e a quantidade
e escala das imagens é uma estratégia para dar um ritmo distinto entre as páginas.

Por conter grande volume de informação, uma revista precisa seguir um projeto gráfico bem
estruturado e definido, com vários grids, estilos tipográficos e paleta de cores para atender diferentes
conteúdos. Apesar do projeto gráfico definido e das estruturas gerais de organização projetadas, a
revista precisa de ritmo visual. Assinale a alternativa que define esse conceito.

O designer deve explorar as características gráficas do conteúdo, alterando entre as páginas a escala
das imagens, cores, claro e escuro, para produzir uma variedade de composição que dará ritmo visual
às páginas.Feedback: alternativa correta, A sequência das páginas deve contar com variedades
compositivas, apesar de atender a uma estrutura geral dos grids, para buscar o interesse do leitor ao
criar ritmo na paginação.

CAPA

O exterior de uma publicação, assim como em qualquer outro produto, deve chamar a atenção para
causar interesse no leitor a respeito de seu conteúdo interno. A capa é a ponte entre o mundo
exterior e o conteúdo interior e “secreto” da publicação. Nela, deve estar explícita a linha editorial
daquele veículo e qual é o assunto principal daquela edição.

A capa deve ser pautada, com igual importância, pela foto adequada, pela importância daquela
notícia e de acordo com o projeto editorial e gráfico do veículo.

Uma revista tem cinco segundos para atrair a atenção do leitor na banca. Nessa fração de tempo, a
capa tem de transmitir a identidade e o conteúdo da publicação, deter o leitor, levá-lo a pegar o
exemplar, abri-lo e comprá-lo (ALI, 2009).

Projeto Gráfico e Redesenho

O designer deve trabalhar o título de forma clara, forte e simples, como uma imagem tipográfica,
explorando assinaturas visuais diferentes para diversas formas de aplicação sobre diferentes fundos,
quando necessárias. Deve testar alterações, combinações e inclusões de formas para diferenciar a
revista de outras do mesmo segmento.

A criação do título de uma revista se assemelha à construção de um logotipo. Ambos precisam ser
concisos, claros e graficamente pensado nos mínimos detalhes, como o espacejamento das letras
(kerning), o contraste dos traços e as formas das serifas, pois ajudam a destacar o título das demais
informações da capa e a ser facilmente reconhecida perante a concorrência.
De tempos em tempos, devido à velocidade da tecnologia e de novas linguagens visuais
frequentemente atualizadas e remodeladas, é preciso mudar também as publicações. Pode ser
complicado transformar radicalmente o projeto de uma revista muito conhecida pelo seu público,
correndo o risco de ela não mais ser reconhecida e bem recepcionada. Por isso, muitas vezes a
revista é redesenhada, mantendo algumas diretrizes editoriais e visuais já estabelecidas e
reconhecidas. Porém, outras se arriscam e buscam uma mudança mais radical e totalmente
inovadora.

É o caso, por exemplo, da revista Galileu, cujo projeto gráfico de 2015 buscou uma total
remodelação, indo ao encontro do contemporâneo, moderno, ousado e corajoso. Para a
inauguração, usou uma imagem andrógina centralizada em uma posição de autoconfiança,
segurança e autoestima, que joga as vestes para fora do corpo revelando não só um corpo, mas
cabelo, acessórios e roupas sem interferência cultural de gênero. Até mesmo a cor verde de fundo foi
escolhida no sentido de não direcionar o rosa e azul simbolicamente para o feminino e masculino, e a
palavra “Gênero” foi escrita como pinceladas à mão buscando representar conceitos como rebeldia e
atitude.

Na remodelação de 2015, a revista Galileu desenhou uma tarja preta no canto superior da capa, na

qual colocou informações como chamadas secundárias, número da edição, data, logotipo da editora
e código de barras, todas vazadas, ou seja, branco (cor do papel) sobre preto (tinta preta). Esse
conjunto de preto e branco se repetia em todas as edições, dando maior destaque à chamada
principal e mais liberdade para a escolha de suas cores e imagem, de acordo com o assunto.

Em 2019, a revista resolveu mudar novamente, fazendo um redesenho de seu então atual projeto
gráfico. Nesse caso, o projeto gráfico não muda radicalmente e preserva muito do último.

A tarja com todas as informações, exceto a chamada da matéria principal, continua em uma tarja
superior, que foi redesenhada vazada sem contorno ou moldura, e na qual a cor é modificada a cada
edição de acordo com as cores usadas na foto e no fundo da chamada principal e única da capa.
Com essas novas diretrizes do redesenho, a capa ganhou mais leveza e autonomia, apresentando-
se única a cada edição sem perder sua identidade.

Os Elementos da Capa
As capas de revista variam muito. Geralmente, além do título (nome da revista), trazem uma imagem
forte que representa uma matéria principal, e outras chamadas secundárias de assuntos
considerados de menor importância, além de alguns destaques como selos, números em evidência
etc. Outras trazem apenas o título e uma única chamada. Há ainda aquelas que só trazem o título e
uma imagem.

Em linha hierárquica de leitura textual, o layout direciona primeiramente o olho do leitor para o título
“New Scientist”, seguido da chamada principal (“33 reasons…”), e, logo após, as quatro chamadas
secundárias na parte inferior da capa.

Em relação à escolha da imagem, Antonio Celso Collaro (2007, p. 41) lembra que “[...] as imagens de
capa normalmente são contundentes. Devem ter a capacidade de atrair o público-alvo daquele
veículo”. Ou seja, por melhor que seja a foto ou a ilustração de capa, ela deve preservar a identidade
da publicação.

A capa é a embalagem da revista e, como tal, deve ser reconhecida a cada edição. Essa
identificação se dá graças à linha editorial da publicação e o projeto gráfico criado para representar
as ideias e os conceitos estabelecidos.

O tema de cada edição muda, mas muitas soluções gráficas de diagramação, escalas, cores, número
de chamadas, linguagem fotográfica, alinhamentos e até mesmo o número de toques dos textos se
mantêm sempre dentro de uma mesma estrutura de organização, o que define a sua identidade.
Uma capa deve representar o seu produto e ser reconhecível de uma edição para outra. Mais do que
isso, ela deve ser irresistível, eficiente e fácil de varrer com os olhos. A capa é praticamente a
miniatura de um pôster e suas chamadas devem vender a edição.

Além disso, muitas revistas aproveitam-se de temas polêmicos para lançar uma capa que se
transforme em sucesso de vendas, como a revista norte-americana Wired. É conhecida por suas
capas com personagens polêmicos, como a de Edward Snowden, grande desafeto do governo
americano depois de vazar informações confidenciais da Agência Nacional de Segurança, envolto na
bandeira americana, com o intuito de provocar aqueles que acreditavam que Snowden era um traidor
da pátria.

Analise a capa da revista Wired com o físico Stephen Hawking, morto em março de 2018, em
polêmica com o atual presidente dos EUA Donald Trump, identificando tanto os elementos da capa –
título, chamadas principais e secundárias, foto, cores – quanto suas funções, identidade visual e linha
editorial – conceito – da revista.

Considere pesquisar a revista na internet, conhecendo suas capas e estabelecendo relações com
esta aqui proposta, e também fazer uma busca em torno da polêmica entre os dois nomes citados:
Hawking e Trump, personagens da matéria de capa. Depois, faça um breve texto explicando suas
impressões.

Desconstruindo o grid

O lançamento do computador com interface gráfica da Apple em 1984 revolucionou a prática do

design gráfico. A nova ferramenta que propiciava a manipulação rápida e inovadora da imagem e do
texto inaugurou outras possibilidades de se fazer design. A mudança do fazer manual para a
produção digital inaugurou uma nova linguagem visual, diferente daquela racional, estruturada e
funcional do modernismo que vigorou até meados dos anos 1980.

Desconstruindo o grid
O termo “desconstrução” foi usado pela primeira vez pelo filósofo francês Jacques Derrida em seu
livro On Grammatology de 1967, tendo grande impacto uma década depois no ensino da área de
humanas nas universidades.

Em design, a ideia foi introduzida pelo historiador de design Philip Meggs, que interpreta a palavra
“desconstrução” como “[...] desmontar o todo integrado, ou destruir a ordem subjacente que confere
unidade a um design gráfico” (POYNOR, 2010, p. 48).

Os designers americanos Chuck Byrne e Martha Witte, em artigo publicado em 1990 nos EUA,
definem a desconstrução no design como “[...] algo que está desmontando os elementos na
esperança de reinventar a forma e revitalizar a mídia impressa” (POYNOR, 2010, p. 49).

Designers de todo o mundo se engajaram nas novas concepções e representam bem esse novo
estilo em uma época que muitos chamam de Pós-Modernismo, dentre eles os norte-americanos
David Carson e April Greiman, o suíço Wolfgang Weingart e os ingleses Jonathan Barnbrock e
Siobahn Keaney, entre outros.

Entre os brasileiros, temos Gustavo Piqueira, diretor do Studio de design Casa Rex, ganhador de
mais de 460 prêmios internacionais de design gráfico e muito atuante no design editorial,
especialmente em capas de livros e a designer gráfica Ana Couto, formada pela PUC-Rio, entre
muitos outros.

Esses e muitos outros designers violaram regras convencionais de estrutura em favor de uma
organização mais intuitiva. Hoje, o designer tem como instrumento vários métodos de transmitir
ideias, compor e criar projetos, e sua escolha vai depender de fatores como o segmento, tipo de
projeto, público-alvo etc.
Abordagens não Estruturais
A linguagem da TV, do cinema e depois das mídias digitais interativas prepararam o olhar do
espectador para diferentes e mais complexos comportamentos da informação. Transformou-se a
forma de ler e receber conteúdo e, portanto, mudou-se a maneira de produzi-lo. As imagens, os sons
e a animação são sobrepostos simultaneamente em rápidas edições, criando composições híbridas e
novos sentidos que transformaram a percepção dos leitores.

Mesmo em sua forma impressa, o design de revista se atualizou, pois percebeu que o seu leitor
mudou e novas gerações de leitores já nasceram com a internet e os celulares. Portanto, apesar de
estática e física, a revista impressa redesenhou a sua forma de transmitir o conteúdo, usando mais
imagens, menos textos longos sem pausa, infográficos e outras formas mais dinâmicas de leitura.

Essa nova onda deu margens à desconstrução ou flexibilização do grid porque o conteúdo e a forma
de disponibilizá-lo mudou, ocasionando também a desconstrução da própria linguística e
transformando o texto também em imagem.

Segundo Samara,

[...] o ritmo natural da linguagem oral, por exemplo, é muitas vezes usado como guia para a mudança
do peso, tamanho, cor ou alinhamento dos tipos; palavras gritadas ou fortes podem ficar em tipos
maiores, em bold ou itálico, de acordo com as tônicas na fala. Dar ‘voz’ à linguagem visual ajuda a
alterar a estrutura de um texto, puxando palavras para fora do parágrafo ou forçando relações entre
módulos e colunas, onde a lógica natural da escrita cria uma ordem visual (2007, p. 124).

Chegamos ao final da unidade conhecendo algumas importantes regras para se fazer uma boa
diagramação. Estudamos também a importância de se pensar na variedade de layouts visando um
ritmo de leitura agradável, em que o virar das páginas proporciona surpresas e novidades. A
importância da concepção da capa como vitrine da revista também foi tema abordado, mostrando os
elementos que a compõem. Por fim, apresentamos uma faceta do design contemporâneo ao
inaugurar uma nova linguagem visual e maneiras inovadoras de projetar.