cadernos de teatro nO, 14 * 1960

Publicação de " O TA B L A DO " sob o patrocínio do IBECC.

Av. Lineu de Paula Mach ado , 795 ~ J ardim Bot ân ico * Rio de Janeiro

Diretor responsável: João S érgi o Ma rinh o Nunes * Redator cheFe:

Maria Clara Machado * Redatores: Mari a Tereza Vargas * Vânia
Leão Teixeira * Secretária: C ord e lia Torres * Tesoureira: Eddy Re-
zende Nunes ~ Colaboram neste número: Cesar Tozzi ~ Delson
de Almeida ~ Leo Gilson R ibeiro ~ J oel de Carva lho * Carmen Sil-
via Mu rgel ~ Otávio Lins.

Nossa Capa: Cesar Tozzi, como João de Deus , na peça de Maria

Clara Machado , "O Cavalinho Azul", en cen ada pelo "O TABLADO"
em 1960.

Layout , ilustrações, composição e impressão: " A telier de Arte"

 PROBLEMAS

o mundo de lonesco
EUGENE IONESCO
Tradução de Delson de Almeida

A SOCIEDADE que procurei pi nt ar em " A C ant or a Car eca" é uma soc iedad e perf eita ,
quero di zer o-nde todos os prob lemas sociais est ão .r éso lvidos . Inf elizment e est a não
é a real i dade. A peç a .t ratà de um mun do onde os pr obl em as econôm icos são co i-
sas do passado, um univ er so sem mi st ério, no qual tudo corre cal mame nte, pelo meno s
para uma parte da hum anidade. Não há dúvida de que êste é o mundo de amanh ã. ' N a
Améri ca, Rús sia , China , Áfri ca e etc. , a fronteira da c iênc ia e industrialização deve fin al-
m ente ati ng ir uma es tabilid ade e sat isfação soc ial.
E m " A C ant or a Car eca", que é uma peça co mpletamente irrea l,
o nde sob ret udo me interessei mai s em reso lver simpl esme nte problemas -t eat rais, algumas
pes soa s t êm vi sto uma sát ir a à so ci edade burg uesa, uma crítica à vida na Ingl at erra e ou-
tras coisa s mais . N a ver dade , se é criti ca de algu ma co isa, deve ser de tô das as soci e-
dades , de tôdas as lin guagen s, de todo lugar-comum - uma paródia do comportamento
humano e, por consegu inte, do t eat ro t ambém. E stou pensan do t anto no te atro co merc ia l
c om o no teat ro de Brecht. P or outro lado, acr edi to que ' é jus t amente quand o vemo s o
últim o dos pr oblemas econômicos e luta s de c lasses ( se pos so apro vei ta r-m e de um do s
mais cruciantes luga res-co mun s de nossa era) é que veremo s também que ist o nad a re-
solve, na verd ade nos sos pr ob lemas estã o apenas co meça ndo .
Não podemos mais evi t ar de pergun t ar-no s o que estam os fa zendo
aq ui na t erra , e como, não ten do um profundo conhe cim ento de nosso destino, podemos
suportar o pêso esm agador do mundo material.
Ês te é o " ete r no pro blem a" se alg um dia ex is t iu um, porqu e
vi ver s ig nifica alie nação . Ou tros problema s, mesmo aq uêles do teat ro Brech t iano, s õme n-
t e confu nde m o verdadeiro sig nificad o da alien açã o - send o êste o t ema de B rec ht.
Q uan do não há mais ín cent iv o par a se ser m au e todos são bo ns , o que fa remo s com
noss a bo nda de, ou nossa não-p er icul osid ade , no ssa não-vo racidade , ou nossa derra deira neu-
tralid ad e? Os person agens em " A Cantora Careca" não t êm ódi os nem desejos con scien-
tes ; êl es estão saturad os. Mas aquêles que são inconscientemente alien ados nem mesmo
sabem que est ão satu rados . Ê les tê m a vaga sensação e daí a exp losão f inal - qu e é intei ra-
mente in útil, porq uanto os per son agens e situ açõe s são amb os estát ico s e im ut áveis e tudo
t ermi na o nde começo u.
N a minha peça t rat ei o proble ma côm icamente, po rq ue o drama
hum ano é tão abs urdo qua nt o doloros o. A segunda par te de " O Novo Inqui lino" é tal vez
menos côm ic a, ou talvez não , dependendo do diretor. De qualquer modo, tudo é a me s-
ma c&,isa: comi cidade e tragicidade são simpl esm ente dois . asp ectos de situação idêntica.
. O mundo não met af ísi co de hoje tem . destruíd o ,todo ' mis tério; e
o cham ado "teat ro ci entíf ico " , o te at ro de politicas e propag and a, antipoé tico e aca dê mic o,
te m depri mid o a humani dade, ali enando a ins ondável terceir a dimenção que . fa z um ho-
mem comp let o. O t eat ro de ideo logias e t eses,. pr opon do so luções políti cas pretend endo
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 salvar a humanidade , na verda de não salvam ningu ém.
Não desejo sal var a hum anidade - desej ar salv á-Ia é mat á-Ia -
e não há soluç ões. Ter a consciê nci a di sto é a única solu ção saud ável.
Alguns t êm comparado Brecht a Shakespeare , o que me parec e
pura loucura. Neste momento, na Franç a, há diversos autores muito mais importantes do
que Brecht - entre os quais Gh elderode, Beckett, Jean Genet, Vauthie r e mesmo o
Sart re de " E nt re Quatro Paredes" - porque êles interrogam o estado completo do ho-
mem e nos oferec em prov as ' concretas de que o hom em é mais do que um s imples
anima l soc ial; os grandes auto res são t rág icos e todo gran de dram a é insuportáv el. Qu and o
R ic ardo II é assassi nado em sua ce la, vejo a morte de to dos os re is na t erra, te ste mu-
nho a agon izantes pr ofa nação e ruína de t odos os valores e civi li zaç ões . E stá além do
nosso contrôle e, ent retant o, é verda dei ro. Eu própr io me consid ero um R ei morib un do .
N ão há alter nat ivas; se o hom em é t rági co, êle é r idíc ulo e ato rmen t ado, cômi co na rea-
l ida de e, revelando o seu ab sur do, pod e-se executar uma espéc ie de tragé dia . N a verdade
penso que o hom em deve ser ou inf eliz (metaflsi camente in f eliz) ou es t úpido. Freq üente-
mente pr efiro escrever peças sôbre coi sa al g uma , do que sôbre problemas secundár ios
(social , pol ítico, sexual , et c.). Não há aç ão em " A Cantora Car eca" , simp lesm ente o
mec an ismo tea tral f unci onando num vazio. M ost ra um efê mero aut om ati sm o t ransform ado
em peda ços e reunidos em uma ord em incorreta, tanto quanto homens automáticos fa -
lando e se comportando mecânicam ent e, e ass im il ustra cômicamente o vazio de um
mundo sem met afísicas e uma humanidade sem problemas.
Em " A s Cade iras " procurei tratar mais diretam ente com os temas
que me obce cam ; com o vazio, com a fru stração , co m êst e mundo , ao me sm o te mpo ve- .
loz e cr ucian te , com o desespêro e a morte. Os perso nagens que usei não são completam ente
côn sci os de seu desenra izamento esp ir it ual , mas o sent em .i nst i nt iva e emocio nal mente.
S entem-se perdid os no mundo, alg o está faltan do que , par a seu pesa r, êles não podem suprir .
. Por " direta mente" quero dize r de acô rdo com as regras da co ns-
tru ção trági ca ( ou côm ica e trág ica ao mes mo t em po) - mas usa ndo o que posso cham ar
de t eatro puro , que não prog ri de através de uma trama e assu nt os pre det er mi nados , mas
at ravés de um i nt enso cr esc ime nto e reveland o fas es de est ados emoci onais . A ssim sen-
do te ntei dar à peça a f or ma cl ássi ca. A credi to que a f ina lidade da " avant -garde" deveri a
ser redescobrir - não inventa r - no seu ma is puro est ado, as formas perm anentes e
os ideais esquecidos do teatro . Dev emos desviar-nos dos lugares-comuns e nos livra r de
um tradicionalismo obstinado, devemos redescobrir a única tradição verdadeira e viva .
N ão me gabo de ter sido bem suced ido nisto, mas outros o serão e mostrarão que t ôda
verdade e t ôda realidade é cl ássi ca e eterna.

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 Conversando
sôbre
Shakespeare

LEO GILSON RIBEIRO

'T EMOS FOCALIZADO, em " Cam inhos da Cultura " , quase que excl usivamente
aut ores con tempo râneos. Hoje,' por ém , analisa mos pela pr ime ir a vez, um " autor c lás-
sic o", g raças à oportun id ade que t ivemos de c onversar com um erud ito , espec ia lizado
em Sha kespe ar e, que est eve recent emente entre nós. Trata-se do profess or JAMES MAC-
MANAWAY , da Sh akespe are Assoc iation of America e da Folger Sha kesp eare Library, de
Washington . Convidado por iniciativa do D epartamento de Inglês da Faculdade de Filo-
sofia, sob os auspícios da ' Un iversid ade do Bra sil e do Departamento de Es t ado Ameri -
cano, o- professor Macm anaway pronunciou perante numeroso público reunido na sede da
Un iversid ad e, uma ' sér ie de co nfe rênc ias sôbre a o bra e a per sonali dade de WILLIAM
SHAKESPEARE .
Durante um curto in tervalo entre uma preleção e outra, pudemos
trocar idéi as com êste" S hakespeare S cholar" e conhecer al g uns de seus pontos de
vista a res peito dessa f igura magna de t ôda a liter atura ocident ai. ' N otamos que o pro -
fessor que nos visi tou mostrou g rand e reserva pera nte as tent at ivas ma is recentes de
encarar sob ângu los novos o mundo da dramatu rg ia shakespe ar eana e rel utou em aceitar
inter pre taç ões novas de certas inten ções de sua obra. O profes sor M acm anaway é bas-
tante conservador no to cante ao po eta de Stratford, do qual mantém uma imagem quase
ideal, como ver ificam os no decurso da nossa brevíss ima entrevista . No ent ant o, ser á
melho r conhecerm os su as idéias , expres sas por suas palavras:
- Prof esso r M acm anaway: c om o o senhor co mp reenderá f àci lm ente,
num a cur t a ent revist a a ser publ icada por um matutino de grand e c ir cu lação , não podemos
abordar aspectos demas iado detalhados da obra de Sh akespeare. D evemos, portanto, li-
mitar-nos a perguntas genéri cas , que pos sam in teress ar a um número maior de leitores ,
dei xando os te mas ma is eruditos par a as revis tas especi ali zadas como a " S hakespeare
Qu at er ly " , da q ual o senh or é um dos red atores . P erdoe -nos por tanto , a su perfic ia lida de
de nos sas pergunt as e perm it a-m e formul ar a pr imeira: De modo geral , nos países que
não se f ala a hng ua ingl êsa - nos qua is, naturalmente, Sha kespea re con stitui um valor
cultural vivo , lido e representado . constantemente - at é pessoas cultas ref er em-se às vê-
zes a um a rep r esentação de Sh akesp eare com certa apr eensã o: é um " c láss ic o", ire mos
aborrecer-nos dur ante a peça? Outros, hostis a tudo que não se t enha produzi do neste
sécu lo, dão de omb ros e exc lam am : o que te rá Sh akesp eare ,para nos dizer? Ê le morreu
há quase 4 0 0 anos... O senhor, na qualid ade de er udi to em ass untos eli zabeta nos, pode -
rá res ponder- nos at é que po nto Slí akespe are é atua l'P. As gerações presentes, da era at ô-
mi ca e de vôos interplanetários, pod erão apreender o conteúdo das suas obras , como as
gerações anteriores?
.:.-- 'S hakespeare vem sendo represe nt ado atua lmen te em t odo
mund o. Agora mais do q ue nunc a, se suc edem as per formances de suas peças em t odos
os países . Há um interêsse viví ss imo por êle. P or quê? Porque sendo um aut or cl ássi-
co , êle di fere essenci almente dos outros autores modernos , que vêem a vid a
5
sob um pr isma pessoal, realist a, descrevend o a vi da co rr iq ueira , de todos os dias. Sh a-
kespe are , ao co nt rári o, segu indo a tradição c lássica, pro põe-se a relatar uma hist ór ia, a
hist ória de um grande perso nagem, most ra nd o o decurso da açã o, qual o êrr o fund amen-
ta i por êle comet ido ou quais os fatôres do De sti no inexoráve l que det erminam a sua
queda e a sua morte. A s obras cl áss icas elevam os es pecta dores aci ma do nível estreito
das suas lides di ári as, de sua s al egrias , preocupações e mis érias cot idianas , reveland o-n os
uma ima ge m da gran deza hum ana em seus mom ent os supre mos . Co mo nas t ragé dias gr e-
gas , o R ei L ear comete tol ices ( does fool is h th ing s) , cegado pelo poder e imped ido de
reconhecer a verdade objetivame nte . V emos po rtanto o choque de duas pai xões : a arnbi -
ção desmesurada das fil has e a vaid ade extrema do R ei. D urante o desenrol ar da t ra g é-
di a, o R ei L ear apre nde pela pri meira vez, a se nti r piedade pelo sofrimento alheio, depois
de sofrer, êle próp rio, na ca rne e no espírito . A sua grandeza co nsiste em pode r elevar·
se' ac ima de sua próp r ia tra gédia pessoa l e transcender as suas li mit aç ões hum anas.

- P oder íamos · ver entre o Re i L ear e R ich ar d II um ce rt o parale-

lis mo? E m ambas as tragédias descreve-se a queda de um monarca, . vítima de sua
vaidade e de seu despotismo, respec ti vame nte, não?
- S im, mas é pr eciso ressalt ar que Le ar é uma tragédia muito
ma is im portante que Ri ch ard II, mais madura, escrita já no períod o f inal da vida ' de
Sha kespeare. Rich ar d II contém impl icações , digam os ass im, po lít icas inexi stentes - no
mes mo gr au - em L ear . R ich ard II era cu lpa do de ter assa ss ina do um R ei e é a naçã o
int eira que sofre sob a sua t irania, tendo de paga r, finalmente , pelos erro s qu e êle co -
meteu . E m L ear, a tragéd ia é int erior izãda e reduz ida a um número menor de protago nistas.
. S hakespeare é um poeta ete rno porque êle reve la uma g randeza
lat ent e nos sêres humanos, faculdades espirituais extraordinárias, que nós , co muns mo rtais ,
'não podemos ou não sabemos descrever com a me sma geni al idade. Trata -se de " catareis",
inv ocada po r Aristót eles: por . meio de emp at ia, isto é, a identif ic ação com o personagem, .
sent imos piedad e, mêdo, cl amamos po r jus ti ça e nos elevamos acima do nível chão da vida diária.
A tra gédia moderna, realista, ao contrário , não eleva o homem
acima dessas dimensões pequen as e limi tadas.

- Poderíam os dizer, porta nto , que Sh akespeare cria uma Ar te

ao mes mo t em po aristoc ráti ca e de dim ensões mo num ent ais?
- Perfeitame nt e.
- E q uant o à que stã o etern am ente menci onada da existê ncia real
de S hakespeare? (O professo r sorri com . ir oni a) . C onhecem os as teo rias ma is abstr usas ,
que iden tif icam Sh akespeare com Bacon , com uma mulher misteriosa que escrev ia peças
ocultamente, já houve até quem af irmasse que Sh akespeare não existiu , quem escreveu suas
peças foi um dramaturgo que t in ha o mesmo nome ... O profe sso r r i desta velha ane dota ano
g lo-sa xonica , criada para ironizar os invento res i nc ans ávers de novos S hakespeares ... L ogo
ret ruca com veemênci a:
- T ôdas essas teorias são abs ur das . H oje em di a está definit iva -
me nte provado , r igor osamente, que Sh akespear e existiu e fo i o insupe rável dramaturgo que
to dos venera mos. As outras teori as f oram criadas por advogados, ban queiros, engenhei ros ,
isto é: estudiosos pro vindos de out ras pro fissões, mas ' nunca f oram ace ita s pelos erud it os
espec ializa dos em S hakesp ear e. Ê st es nunc a .supuzerarn q ue Shakesp ear e pudesse ser ou-
tro se não o qu e co nhece mos e sôb re o qual temo s do cumen ta ção farta e definitiva.
É pr ecis o ressa ltar que êsses est udiosos adventíci os ' interpretam
Sh akespeare com critérios mo der nos, julgando que no períod o eli zabet ano, um aut or dra-
mát ico dever ia , f orçosament e, ser conhecido e famoso. Ora, Sh akespeare não fo i fam oso
nem importante na sua época, como nenhum dramat urgo impor tante-, em si , em 1500. O lhe,
vou dar -lhe um exemplo: por volta de 1905 , 1910 , faziam -se dezenas de filmes nos E st a-
dos U ni dos. H oje, sabemos quem escreveu os sc ripts , os roteiros? A s itu ação do teatro
elizabeta no é semelhante: então, o aut or vda peça, o play wright , não tinha import ânc ia. S ó
. rnais tarde , quando foi " gl amori zada" art if ici alm ent e a profissão teat ral, é que os aut ores
e atô res começaram a goza r de notorieda de e a receber salários astronõmi cos .
- É difíci l conceber que Sh akesp ear e não t enha si do importante
em qualquer período da sua carre ira ...
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 - S em dúvid a, ma s essa é a verd ade. L em bra -se de como a
conserv ação de suas peças, por exemplo, c or robora ess a tese : cê rca de met ade delas che-
gou até nós roubada, sim , ro ubada por at ôres que as repr esentaram , decoraram os papéis
e depo is meram ent e as copia ram, pr eservando o te xto literário do esqueci ment o e de seu
ulter io r desapar ec iment o. As sim sucedeu, por exempl o, com peças mu it o pop ular es naquela
época, como " T he marry Wives of W ind sor " , " R omeo and J ul iet " , etc ..
o Al ém das que foram pre servadas dessa maneira, há os " portfolios" ,
publ icado s set e anos depois da morte de Sh akespeare , quando Conde ll decid iu imprimi r
suas obras mais im port antes, em 1623 .
- Gostar ia que o senhor elu cidasse a at itude ' soc ial de Sh akes-
peare . É verdad e que , como af irm am vário s de seus biógrafos , êle acredi tava no " d ireit o
divino dos reis " ou se insurgia contra a monarquia como f orma de ' g ovêrn o?
- Shakesp eare não po di a ser senão mon ár qu ico , seri a impossí vel,
'na sua época , ser outra coisa . Sh akes pear e resp eitou sempre a hierarqu ia polít ica aceita'
pelos seus contemporân eos. Al ém do que Sh akespeare tinha como prop ós ito único contar
uma hist ór ia, reve lar , por meio dela, as fraquezas e as grand ezas hum anas . Êl e não era
abs oluta mente um aut or emb uído de preoc upações so ci ais, nem ta mpo uco o eram Ben
Jonson , M ar lowe e out ros dramaturgos dessa era. É verd ade que, durante o período da
" R est orat ion" , t entaram, com resultados desastrosos , " corri g ir" Sh akespeare. O período
neo-cl ássi co dava um fim diferente às trag édi as; em " O R ei L ear" , por exempl o, no fina l
as irmã s era m pun idas , C ord élia e L ear triunfavam jun t os e as sim por di ant e. Sh akespeare
não tem um propósit o exclusi vam ente moral ou m ora liza nt e tampouco . Ê le pune os crim i-
nosos e re compensa os justos, mas nem sempre!
- E qua nt o à controvérs ia exis te nt e ent re os que af irma m que
Sh akespear e foi at eu, os que dizem que êle fo i ag nó stico e os que vis lum bram em sua
o br a um pro fun do sentido religioso ?
- S eria impossível determinar com exatid ão êsse ponto . Só po-
dem os af ir mar que , ext er iorm ente , êle foi Anglican o, con f ormista e dec larado. B at izado
nessa rel ig ião , seus f ilhos també m, êle cas ou na Igreja A ng li cana e mai s ta r de êle e a
espôsa f ora m ente rra dos nela.
- Qu ais são, na s ua opinião pessoal , as melhores, peças de Sha - .
kes peare, as que contê m a sua prod ução qual itati vame nt e superi or?
" K i ng L ear " , "Ham let", " Twelft h N ig ht " , " A s You L ike lt "
e " T he T emp est ".
O senhor se referiu à " T empest ade" . O q ue pode dizer a
respeit o das supos tas mens agens ocul t ista s ou alegorias de f undo mís t ico cif rad as nessa
ob ra complexa, última das escritas por Sh akespeare, não ?
- Sim, uma das últi mas e sem dúvida uma das mais comp lexas .
É uma peça extremamen te di f íci l de se crit icar . Não f ico u provado nada, at é hoj e, sô bre
a sua pr etensa co nexão com o ocult ismo ou o misticismo. M as repi to que, cada vez que
leio, me si nto como se est ivesse em t ranse: ela é fei t a «de uma su bs tân cia semelhant e à
dos so nhos» , é difer ent e de t ôdas as out ras peças esc rita s por Sh akespear e. Cri a no
espect ador ou no leit or um esta do de hipno se quase...
- D enota por as sim dizer, uma at itu de que chamaríàmos, li t erà-
ri am ent e, de românt ica per ant e a vida ? N a mel hor ace pção do tê r mo, nat uralm ente!
- E xatam ent e.
- .O uant o ao sexo, aos pro bl emas sexuai s cónst antem ente trata-
do s nas peças de S hakespeare: Nã o só em " T he T emp est " , em " Cymbeline" e tantas
out ras , nota-se um verd ad eir o c ulto de vi rgind ade, como nas peças espan holas com o seu
" honor fe minin o" . ' S ão co nsta ntes as refe rênc ias um pouco cruas par a a sens ibilidade
mod erna , a f at os e con ceito s relac ion ad os com o in st int o sexual.
- O s E li zabetan os eram muito "m ate r of fast" a resp eito do
sexo: o sex o era assu nt o sôbre o q ual se fal ava fra nca mente se m acanh am ent o. Vivia-se
' numa época que não era hip ócrita como a nossa. En tre os 'povos primitivo s, como os da
Polin ési a, predomin a es sa liberdade , abo rdando-s e tem as sex uai s com o ma ior desemba-
raço . Nas par t es rurais da It áli a - não f alo -da " hi g h society" decadent e de R oma - a
. atitude pera nte o sexo é a mes ma: êle é co nsiderad o uma fô rça vital nat ural' que não
pode ser negada nem ,exagera da.
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 - E quanto à encenação de Shakespeare', professor Macmanaway?
O senhor concorda com os cenários suntuosos que se usa hoje em dia para as represen-
tações de Shakespeare, os recursos de , iluminação e carpintaria teatral tão difundidos em
todo o ocidente?
Absolutamente. Ao contrário : creio que nem o Cid Vic repre-
senta sempre Shakespeare como deveria,' isto é: o cenário deve ser muito simples , pára
não distrair a atenção do público que deve recair exclusivamente sôbre o diálogo e a
ação dêle decorrente. Devemos dar ênfase ao texto, porque «the dialogue is the thing»,
parodiando Hamlet. As peças de Shakespeáre foram criadas para serem representadas
num palco vazio , sem cenários nem refinamentos de iluminação. Já testemunhei casos
que o público reage de modo favorável a essa maneira de levar Shakespeare.
~ Para finalizar: que impressão o senhor teve de seu contacto
com os estudantes da Universidade e éom os estudiosos brasileiros dedicados ao conhe- :
cimento de Shakespeare?
- Fiquei agradàvelmente surpreendido com o bom nível de informa-
ção a respeito de Shakespeare, dada a dificuldade de obter livros especializados e
principalmente os mais recentes . Estou levando comigo uma tradução moderna do "Macbeth"
feita pelo poeta · Manuel Bandeira e em São Paulo deverei conhecer o professor Carlos
Alberto Nunes que, segundo me dizem , traduziu de maneira esplêndida tôda a obra de
Shakespeare. Aliás , a "Shakespeare Quarterly" (publicação trimestral da Shakespeare As-
sociation of America) dedicou um longo artigo a essa tradução, tecendo altos louvores à
obra realizada pelo professor 'N unes .
- O senhor tem alguma mensagem pessoal que transmitir aos
brasileiros? Alguma observação feita no ' Brasi]?
- Desejo fazer votos sinceros para que os professôres brasileiros
possam tirar partido das bôlsas de estudos oferecidas pelas instituições americanas como
a Folger Shakespeare Library. O professor uma vez formado (diploma correspondente ao
. Ph. D., Philosophy Degree, de uma Universidade americana), poderá fazer pesquisas nos
EEUU, sôbre um setor qualquer de sua especialização. Nós veríamos .corn interêsse e
com prazer um maior afluxo de professôres brasileiros aos nossos centros de investiga-
ções literárias. Desejo também estender meus agradecimentos a todos que tornaram
minha permanência no Brasil tão agradável e tão proveitosa.

Transcrito do «Diário de Notícias»

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 DA VOCAÇÃO
(C A RT A A UMA JOVEM)

LOUIS JOUVET

Tradução de Ce 5 a r To z z i

Senhorita:
D izeis-me: sou uma desco nh ecida para vós.
N ad a de desc ulpas, é êste o esta do idea l para se cr iar em re lações
humanas: es sa sol idão ju stifica nossa prof issão.
Interrogan do-m e sôbre vossa vo caçã o, o emb ara ço em mim provocado
não ,é menor do que aqu êle em que vos encontrais. Quereis pedir con selho . a um " verda-
deiro art ist a" . N ão est ou ce rto de sê-lo. T ão só me . esforço par a ser um com ed iante .
H á mu ito niss o me emp enho e a apro vação do públi co,' conq uanto persuasi va, não dá 'a
mim gar ant ia de que eu seja um " verdadeir o comediante".
Noss a pro fissão , não d olv ideis, não passa de um disf arc e do que
somos. É o t ri unfo do lôgro. O utro dia, uma senhora a quem dirigia eu cumprim entos
banais , disse-me em tom afoito , ' esqu ecendo-se, sem dúvid a, de minh a ocup ação: «Oh! o
senh or não est á send o sincer o, faz com édi a!» Qu edei-m e um pouco mortif icad o, de s úbito
pr ivado de eloqüê nc ia. O carro pr ossegu ia sua ma rcha, a co nver sa am aino u, fi quei olhan-
do a paisage m. Is so levou-me a pensar num quadro que, por seu tu rno, me fez reco rdar
de um amigo que é pintor. L embrei-m e de uma anedo ta.
Um menino espi a um pintor, sentado diante de seu cavalete, palh eta
na mão. O pincel , diligent e, vaie vem , da palheta à tel a e vi ce-ver sa. Tudo se . mos t ra
inf or me, na co nfusã o aind a de um prim eiro esb ôço, quando as côres derra madas sô bre
a palheta e sôbre a pin tura par ecem per mutar-se. A criança ac om panha os gest os co m
curiosi dade cr escent e, com o se segui sse uma br incadeira . Ap ós lo ngo perí od o de ate nçã o,
apon tand o suces sivam ente a palhe ta e a t ela e unindo a palavra ao gest o, indaga êle:
«Por f avor , senhor, é com "i st o" que o senhor fa z " ist o" , ou 'é com " ist o" que o se nhor
faz " isto"?»
S egundo me escrevei s, disp ond es de um " desejo ar dente", de uma
sen sibi lid ad e plena de mati zes e de um físic o q ue julg ais, co m po uco sin cera mod ést ia,
" passável".
Portanto , é com " ist o" que pr et endeis f azer " ist o", qual seja:
Satisfazer vossa neces sid ade perm anente de evasão e encarnação.
Compor, ca da dia , ind ividualid ade nova,
C essar de ser vós mesma.
Nã o ter uma vid a única, senão múlti plas outras.
Cri ar per son ag ens sempre diver sos , co nferi nd o-l hes person al id ade in-
ten sa e viv a, fa zê-los se nti r, amar , od iar , sempre de maneira outra.
«P oder rir, dizei s-me, concluindo, os risos de vossos personagens ,
sofrer-lhe s os sofri mento s, as lágrim as, no f ito de comu nica r aos esp ect ad or es, tão pr o-
fundame nte quan to em vós o sent ís , a mes ma f elic idade ou o mesm o des es pêro. »
Nã o é a primeir a vez que ouço , nem que leio tais prop ósitos. E coa m
em mi m, .pois os possuí ante s de vós .
É t ão prazeiroso comover -se!
Entretanto , permiti -me diz ê-lo , vossa " s incer idade" não é ainda outra '
9
 coisa que pretensão, aplauso ou complacênc ia de vós mesma, aspiração da ,apr ovação
alheia. Vossa "sinceridade" , por ora , não é senão te ndência, gôsto em vos enga narde s,
do que são dotados , igualmente, especta do res, comed ia ntes e auto res .
" Ela" , esta Sin cer idade, é que nos reune, nos organ iza a to do s
para em pree nder mos essa " busca do lôgro" , es sa tentativa da aventu ra incom preensível
da "pos se e esbul ho de si mesmo" , que é o te at ro.
U m dos segredos da ca rreira de come dia nte e, outro ss im, do
verdadeiro es pectador cons iste em despojar-se essa sinceridade: o que é para ser co nsu-
ma do sem egoismo.
Não se co nquista a personalidade senão à fôrça de imperso nalidade.
P erg untais-m e: qual o vosso co nselho?
Imag inai meu emba raço!
O uço vossa r épli ca: «Mas, se sois comediante , como descobristes
vossa vocação ?»
Nã o se fale de vocaçã o quant o a comediantes. S ó os poetas ,
excl usi vament e, a possuem.
A vo cação é par a nós uma mi stu ra po r demais duvidosa de tô da
es péc ie de sentim entos de mod o al g um nobres 't odos êles, lo nge disso. N ão acredito
t ão pouc o em pure za de vocação, mesm o de ' sant os. Vocação é result ad o. Provém de
gost os, amb içõ es, desejo s t ão pouco puro s porque se ma nifes ta m em id ade de tudo que
é apet ite, quando ai nda em verda de não po demo s julgar de nossa ca rrei ra, nem de nós
me smos. Voca ção não resulta senão da prát ica. A pós nume rosos anos de car reira, apó s
seus sof ri ment os, suas dece pções, medi das as im pr evi sívei s dificuldades, é que se af ir ma,
se preci sa uma dec isão que então se poderá nomear vocação . Não passa de esco lha
persistente. R ecomp ensas verda deiras por ela propi c iadas são interiores tôdas e bem tar dias.
Qua nto a mim, ver dadeiramente não vos saberei dize r como te nho
feito t eat ro. Não está assinalado em minha infâ ncia . Não houve predesti nação . D eparei-
me um dia no teatro , numa sala, em seguida, num palco: disso me assombro ainda , o
que de modo al gum me aflige, antes me agrada e satisfaz. Assomb ra r-se é o que há de
mais estimável, mais ditoso fia vida. C on sciênc ia do que se desejou e cometeu, advindo
do fundo de nós : é isso viver. R esta o aban dono a êsses sentimentos, acei tação da con-
seqüência dêsses, fide lida de a êles . Consiste a liberdade na aceitação do destino , no
dóci l c umprimento das exigênc ias de uma car reira. /
A deus, Senhor ita, decidi -vos, agi, acompanham-vos os meus vot os.
P ossai s 'viver no acôrdo com vossos desejos, no assombro de vós mesma e, se é vossa
a aleg ria em fazer teatro , sem pre vos des lumb re is com vossos personagens.

So u tota lmente desprovido de senso c ríti co.

Ter senso cr ítico é demonstrar o mais vivo
inter êsse por uma obra à qual, [uste rne nt e , pa -
rece faltar inter êsse. Ter senso crítico é declarar
em três linhas que uma peça ou ' que um livro
ê uma obra admirável - mas ê necessitar de
uma colu na int e ira de jornal para explica r que
certa coisa ê ruim. Ter senso crítico ê fazer
/
o mal conscien temente - com hipocrisia . É co-
meter uni crime, sob 'a prcte ção de uma lei
ambígua. Ora r não possuindo eu senso erítiee,
gosto dos que são «p ró» e odeio os que são
«co ntra» - e r desprezando os pedantes, estou
convencido que to d o conhecimento novo ê uma
aqu isição - 'Iogo r um enriqueci mento. Par to do
princípio de que quanto melhor se comp reender
mais se ama ; quan to mais se amar melhor se
admira; e quanto mais se admirar mais feliz se é .
SACHA GUITRY
10
Minhas dúvidas e minha fé
,, '

J . L. Barrault

S
E E XISTE par a o artista , qual seja êle , mom ento s de eufori a, de entus iasmo , de
embriag uez mesmo , há tam bém , e co mumen t e, dur os mom entos de per t ur bações , de
inq ui etudes , de angú st ia e de desespêro .
• ' " O est udo do belo é um duelo no qual o art ista c r ia terror antes
de ser venc ido», di sse Beaudelaire na " C onf issão do Artista".
Todos os art istas, sejam êles pintores, músicos, escultores, poet as,
conhecem e aprendemêst es momentos de depressão, êsses bruscos momentos de inverno
ou melhor essas vertigens durante as quais o solo parece desap arecer.
É Ingres chorando de desesp êro, em pro fundos so luços , diante
de sua tela .
Êste desesp êro , t odos o ' sente m, estou bem certo, mas nem todos
o demon stra m. En tã o, c hega- se ao desgôs to de si me sm o.
T ais mo men t os de dep ressã o me tê m fei t o, a miúd e, pensar em
um m ot or q ue não est ivesse em br eado. Em ta is moment os de dép r ess ão o art ista t arn -
bé m se af oga ; é afoga do pelo fog o.
. C re io que só ' a disper são pode fazer nascer tais est ado s - mai s
f'àc ilmen t e a dispersão pela ocio sid ade que pelo excesso de trabalho.
Ora, se há uma arte que se ac he expo sta a êste peri g o, é o teatro .
O caso de um pi nto r é s imples . Ê le está só , so li tár io em seu
at eli er, di ante de sua t ela e de sua palh et a, não te ndo de cuid ar senão de si mesm o (o
que não é nada , reco nheço-o).
O cas o de um poeta é ainda mais simp les. Ê le est á mais que
só , arqui-so.
M as o caso do tea tro parece um desafi o à A rt e; s im , um perigoso
desaf io à Arte. E sta cena que faz lembrar uma pr aça púb lica onde se encontra m tôdas as
artes, cada uma pro curando se des tac ar, e t endo como obj etivo um f ut uro pr óximo e ir re-
mediá vel que só tom ar á sua verd adeira form a di ant e de uma assembl éia bem mais con si-
derável : o P úblico.
Isto parece provocação, heresia.
A Arte, a pr ior i, implica o in dividual e não o coletivo. O fam ~so
exemp lo das catedrais não é just o. Lá. tal capi tel é co nf iado a t al in divíduo, que por si
só , como mestre da obra, o compõe ; mas , como seria mau , um capitel ou um baixo re-
lêvo que f ôsse con fia do às im ag in ações múlt iplas e cont radi tórias de vários esc ultores ao
mesmo te mpo . Que fraude! Que co nf usão!
Po dei s ima gina r vários amante s apa ix onados , ama ndo ao me sm o
t empo a mesma mulh ér? Todo s juntos , perd ido s de am or, ao mesmo t em po , em tôrn o
des ta mulh er. Que conf usão!
E , no enta nto, seg uida me nte , no t eat ro...
S em dúvida por esta avidez co leti va da q ual não pode ser separad o,
o teat ro é a mais dispersa de tôdas as artes, aq uela q ue é mais ameaçada de impurezas .
Um dia, An dré Gide, a propósito de uma c o nf erê nc ia deJacques
C opeau, escreveu em seu " J our nal" : " Seu imenso esfôrço f icou sem relação di reta com a
época. Era cont ra ela que êle lutava co mo devia fa zer todo o bom art ista. M as, na A rte
Dram áti ca exis te ist o de te rrível que é depende r do público, fa zer apê lo ao público, co ntar
com êle. Fo i is t o que me fez vo lta r at rás, per suadindo-m e cada vez mai s que a verdad e não
est ava do lado da maioria. Cop eau defendend o-se, tr abalh ava por uma elit e. Êl e queria levar
à perf eição , ao estil o, à pur eza, uma arte essenci almente impura e que dispen sa tu do ist o.»
11
 E, no ent retanto , G ide não pô de jamai s li berta r- se t otal mente do
Teat ro , o que foi bem melhor para nó s.
Qu an do é vít ima dêst es mo ment os de depress ão , o art ist a de teatro
t em o direito de se pergun t ar se o teatro é verd ad ei ram ent e uma arte.
V ou fa zer -vos uma co nfi ssão: isto me acontece u. E u quas e renun-
c re r, Ma s acresce nt o logo: isto não me acon tecerá mais, pois a f é, eu a reenc ontrei. O
T eat ro é uma art e-uma, arte pura - necessári a e i nd epende nt e.
P erm it i-me con tar como essa certe za sobreveio .
H aviam-me pedido para montar no Stad Ro land Garr os um espe-
t áculo ao ar livre, composto de " Os Supl ic ant es" de Ésq uilo. e de uma peça de A ndr é
Obey sôb re o esporte, inti t ula da "S OO metros". Eu ti ve a idéi a áe ped ir a Henri de
Montherl ant umas palavras par a o pro gr ama. O autor de " Onze diante da Porta Dou rada"
m e parec ia .o mais quali fic ado para apresénta r um tal program a. Para mi nha decepção,
Montherlant recusou, dizend o-me que par a êle o t eatro era um a ar t e inú t il. Qu e to dos os
seus sen tidos , sua im agin ação , est avam satisfeitos pelas outras arte s e que o Teatro não
podia ser senão uma ra mif ic açã o secun dária de vulg arização.
C omo me defendesse falando de R ac in e, êle acrescentou que
pr eferia cem vêzes ler R ac in e em casa , pois poderia par ar ond e quisesse , reler qualquer
trecho e que jamais algum at or, nenhum cenarista, nenhum diretor ser ia capaz de lhe
apr esentar tão belo espetáculo como o imaginado por êle lendo R ac ine . Que ser hum ano
de hoj e poderia aproximar-se da beleza de um Hipólito? Que m poderia melhor diz er os
versos que, pela leitura , seus pr óprios olhos etc ...
D ei xei-o int eira mente t ranst ornado .
Fiqu ei desespera do e perguntei- me se o T eatro seria verdadei ra-
ment e uma art e.
P ara que f ôss e uma ar te, seria necess ár io que me desse alg uma
coisa que nenh uma outra pudes se da r.
A pintura, a escu ltu ra, as artes plást icas em sum a, sat is faz iam -m e
os olh os .
A mús ica me s ouvi dos.
A po es ia minha ima gi naç ão.
Fu i até à ar te cu lin ár ia ea s emp adas de camarã o sati sf aziam meu paladar
F iquei louco e desespera do, não havia realm ent e mais lugar par a o tea tro.
P rati cava, ent ão , uma profi ssão inút il, impura , vulga r,de seg und a mão.
E u, 'que tanto hav ia sonhado cons agrar- me ao B elo!
Ei s que eu me des enc aminhara. Er a necessário recomeçar tu do .
E ra o deses pêro!
Ora, um belo dia, tudo se diss ipou e a luz vei o.
Meus sent idos estavam sat isf eitos pela s outra s ' arte s, ma s só um
de cada vez.
Um quadro ; a vi st a, mas a vis ta só.
Depois um concê rto; a audi ção , mas somente a aud ição.
N unca os do is jun tos e simultâneam ente . O que qu er dize r que nu-
ma ex posição se est á surdo, e, num concêrto , cego ou em tod o caso ass im o desejaríamos
( o que nos evitari a ouvir as tolice s ditas em vo lta de um quad ro , ou às vêzes a vista dos
músicos que têm o ar de se aborre cer num concêrto) .
Nun ca, ao mesmo tempo, a vista e a audi ção , de ond e esta impressão
de reconstituição, de evoc ação , de lem br ança que nos dá um quadro ou um trecho de mú-
sica ; eu não falo dos maestro s; os maest ros não lembram nada ; estão lá.
Aperc ebi-m e que só a percepção sim ultân ea da vista e da aud ição
. me dav am a reconstituiçã o real do pr esente.
Se bem que te nha f eit o uma cruz sôbre o t eat ro, dur ante algu m
tempo, eu experimen ta ra a neces sid ad e de inventar uma ar te i ndependente das outras artes,
uma arte q ue tocass e, ao mesm o te mpo, a audi ção e a vi st a e que reconst itu ísse o Presente.
O Present e, a P res enç a; o " Vir a ser " , o Movim ento. Aperc ebi-m e
(og o que não havi a inv ent ado co is a alg uma , m as havia volt ad o às ori ge ns do T eatro. M inha
F é tinha sido reencont rada. .
Q ue quer ei s: " com o a truta eu g osto de sub ir a corrente" .
12
 Idade Média Período El i zab etano Séc. XVII R estaura ção

A IMPORTÂNCIA DO
ESTILO NO FIGURINO

NORAH LAMBOURNE

E S T A N D O planej ado o esquema das cô res para o f igurino, o' passo seguinte a ser
dad o ser á o esti lo e a forma . O des enho do figurino (como · qualquer .trabalho de
arte) é feito da união entre a côr e a forma, coma possível adição de acessórios
e enfeites . Contudo, como nenhum figurino individual é feito antes do estudo da côr, o
estudo da época vem antes de qualquer sugestão par a o figurino.
Cada época, mesmo a noss a, tem seu est ilo característico. No
caso de roup as mod erna s, há uma tend ênc ia para a mudança fr eq üente, visto que nossas
roup as são mai s t rans it óri as do que as ant igas , pelo que se pode julgar de inf or mações
con temporâneas e quad r os. En tretanto , as car acterís t icas da form a permanecem constan-
tes por períodos ma iores. É essa forma ess enc ial que dá ao figurino teatral .seu sabor
peculiar, .dita as man eiras e movimentos do ato r e conv ence o público do est ilo da époc a,
que nunca poderia ser ericontrádo só nos enfeites e acessórios aplicados ocasiona lmente,
causando um êrro fundamental na forma. Mesmo dentro de uma época as variações da
forma básica podem ajudar a dar característ icas a um figurino individual , mas é da
maior importância te r noções da si lhueta em que. se vai construir. Quando uma peça de
- estilo est á sendo discutida é trabalho do f igurinista fazer estudos sôbre a peça no maior
número poss ível de fon t es que encontrar e est udá-Ias e analisá-Ias sob todos os aspectos ,
de mod o a f or mar a est rut ura bá si ca . N ão é suf iciente saber só alguma coisa sôbre a
li nha dos mo ldes e seu cort e - o f ig urin ista deve procurar saber o que vai por bai xo
das rou pas para ampli ar a form a: espartilho,· enchiment os, anquinhas, anágu as ,·cintas . Os ..
sapa tos e botas .que serão usados ta mbém ocupam luga r de destaque, não só para com-
pôr o personagem , mas para dar confôrto ao ator. N ão há nada mais inconfortável que
usar-se um traje do século XV com um par de sapatos da époc a atual, quando o calçado-
certo seri a um par de sapatos rasos, ou então uma roupa de anquinhas com sap atos
sem sal t os . Al ém da f alt a de confôrto a atriz teria uma f ig ura sem graça e grote sca.
13
 Depois ' de dissecado o estilo O' desenhista . então transpõe os fi-
gur inos par a o te at ro e para determinada produção. O f igurino correto de época - correto
até nos mín imos detalhes - muitas vêzes não é adequ ado para o teatro e pode at é ser
feio e i mp raticá vel.
E xis te uma linh a boa e outra má. em tô das as épocas. e faz
parte do tra balho do figurin is ta selec ioná-Ias e ajustá-Ias para o pa lco . Um f igu rino tea-
trai é a co mbinaçã o. como já vimos. da côr com a forma do est il o. com uma f inal id ade
- vest ir o ator confortàvelmente. ajuda r a equilibrar o personagem , e f azer parte de um
esquema geral que une tôda a produção. O figu rino pode ou não ser bon ito êle mesmo.
Pode acontecer que a linha da época 'seja de liberadamente fa lseada para aj udar à ca racte rtzac ãc . :-
Cons iderando q uais as partes do figu rino que o desen hista deve
exagerar e dar ênfase , temos primeiro a cab eça, ombros e braço s, porque, se bem que
t ôda a silhueta sej a de importâ nci a, os mov imentos de cabe ça e b raços são os qu e cha -
ma m a at enção do espect ador na maior parte de qualquer represe nta ção. • M uita co isa
pode-se habi lment e imag inar para um adereço de cabeça . o qual. a liado aos movim entos _
da mesma , to rna-se parte da individualida de do ator, Isso é especialmen te verdadeiro na
coméd ia.
Para os movimentos dos braços deve ser dada uma atenção es-
pecial: uma ma nga com um corte diferente , ou então com um determinado enfeite ( mesmo
numa figura estática da qual o espectador não desprende a at enção).
O ato r que tenha muita a ção no palco precisa de mais consideração
- a forma do, seu vestuário deve perm it ir grande liberd ade de mov imentos e qualquer
-e n fe i t~ necess ár io não deve embaraçar seus ges tos. B asta olh ar para um f igurino bem
desenhado de um balle t para se convencer dis to. Ajudará muito ao fi g uri ni sta se, antes de
desenhar qualquer co is a, olh ar um ensa io co rrido para t er idéia das marcações da peça.
• E lemen tos de com édia pod em pron tamen te ser ach ados nas f ormas
de qualquer estilo. U ma ligeira exageração na f or ma inteira , ou ent ão de det al hes, aj uda
mu ito a caracterização cômica do ator - um homem gordo dentro de uma roupa aperta -
da ou um homem pequeno com uma roupa cujas mangas tapem-lhe as mãos, causará
imediatamente r iso na platéia.
Em peças de fantas ia, pantom imas . bail es de másc aras , contos
de fadas e outras coisas do género, o figurinista pode dar larga à imag i nação.
A fina lidade dos desenhos das ro upas f ei tos no pap el é ser
bastante escl arecedora. Não será necess àriamente um t raba lho de ar te - sua f unç ão é
mostrar a combinação da forma e côr e deve ser de tal modo ' que a cos tureira possa
reprodu zir ' o traje. Muitos figurinistas fazem dêsses est udos um verdadeiro traba lho de
ar te. Mas o essencial é que os desenhos sejam pr óprios para o palco . O figurinista
amador deverá se preocupar somente com essa parte: quanto à beleza dos desenho s vir á
com a prática e a experiência .

S éc. XVIII . Imp ério Séc. XIX P eríodo Vitoriano

14
 Cenários
SVEN ERIK SKAWONIUS
T r a d u ç ã o de Joel de Carvalho

C
O M O PROCESSO de criação artística, a produção teat ral é um caso - únic o: joga
com várias dimens ões e combina diferentes contribuições pessoais.
Quem quer que tenha se aplicado seriamente à cenografia sabe
como é fascinante lidar com o palco como um espaço que , além das três dimensões
_ . alt ura , largu ra e profund idade - possui uma quarta - o tempo.
A ação dram ática é acompanhada pelo jôgo de formas e côres .
O drama progride e a cena se transforma. Luz e movimento
expressam a passagem.
A personalidade do ator, seus movimentos, a luz , música, tudo
tem influência no resultado final da produção.
A partic ipação de vári as artes no espetácu lo é uma l ição objetiva
de verdadeiro traba lho de equ ipe .
O cenógrafo não trab alha sozinho . Imediatamente apó s o te xto é
o diretor quem tem a palavra.
"La parole crée le décor, comme le reste", disse Lugné-Põe ,
criador do Théàtre Libre por volta de 1890.
Em princípio, as possibilidades técnicas da cenografia não
mudaram desde então.
Muitos dos cen ários são baseados na " moldura" do teat r o
barroco e no seu efeito esteroscópico de profundidade.
Esta mod alidade de profundidade foi largamente usada pelas compa-
nhias, essas que excursionavam nos primeiros anos dêste século . Foi a época dos pintores.
A esta seguiu-se a era dos técnicos.
Um mundo de conquista técnicas - o ciclorama e seus compli-
cados processos de iluminação e de projeção , máquinas fantásticas para mudan ças de
cenário em tôdas as direções - tudo isso trouxe novas possib ilidades de criação . A luz
elét ric a que pode ser dir igida, colo rid a, intensi f icada ou dim inuida , tornou a terce ira di-
mensão uma realidade viva . O palco adquiriu vo lume.
As conseqüências naturais de t udo isso .f orarn desenvolvidas por
Edward Gordon Craig e Adolphe Appia , que criaram um novo tipo de cena: elementos
tri-dimencionais modelados pela luz.
Entre êsses do is extremos oscila a cenografia moderna .
Assim como o ornamento mais simples é um ponto, o mais sim -
ples cen ár io é a luz de um spot e uma rotunda . Outros element os podem ser ad ic ionados
- uma linha, talvez duas ou três. O nível do palco pode ser modificado com dif erentes
planos articulados por escadas. Podem-se utilizar como fundo simples elementos.
O ritmo pode ser intensificado em têrmos visuais e de tempo.
Pode ser acentuado por meio de quadros que mudam ràpidamente como no cinema .
A ação dr amática pode ser desenvolvida através das vár ias partes
de um cenário simultâneo , como no teatro med ieval. Dessa maneira vol tamos à forma
cl ássica da unidade de t em po e espaço.
Podemos ir ma is longe ' ai nda e vo lt ar à origem do te atro - a
15
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pr ocis são circular em tôrno do altar.

T eór icos acreditam q ue êle poderá voltar ao al o nion - cav idade
no solo o nde se debulhavam ce reais - com o ainda existe nas prov ínc ias g rega s. Es t a
ser ia a or ige m do rito da fertil id ade e do teatro antes de se to r nar uma instituição .
O teatro circula r é uma real ida de . em muito s lugares.
Eis o qu e diss e Th ornton Wilder sôb re êst e: «Sou intei ram ent e
a fav or do t eatro ci rcul ar. Cen ár ios compri mem , con strangem , confin am uma peça a de·
termin ado tempo e lugar. O pro scêni o é mortal. Juro que nunca mais verei Sh akespeare
a não ser em arena . A pr incíp io a arena é d ifíc il para o públ ico , requer mais con cent ra-
ção, mas logo o público é t ocado e é mai s co mpe nsador; e ass im que no s in te g ramos
não nos lembramos ma is do que esq uecemos de comprar hoj e ou do compromisso para amanhã" .
D urante êste século construíram-se teatros maravil hosos co m
pr oscêni os e cort inas para finalmente proporc io nar ilusão completa para Ib sen e T c hekov.
S erá um sim ples t ab lado, sem decora ção, co loc ado no meio do
púb lico , o teat ro de aman hã? E st arem os, como em tan tos outr os campos da art e, vo ltand o
ao arcaico?
Tr -ad uzl d c da revis ta KONTUR 8 , pub licada pe la S o ciada de Sue c a de Desen ho l ndus trla l

16
TEATRO DE BONECOS
Começamos a transcrever do livro de
Ma ria Clara Machõdo (Como Fazer Tea-
trinho de Bonecos) esgotado, uma série
de artigos sôbre fantoches. Neste núme-
ro iniciamos pelo palco e pela histôria .

o palco
O PALCO mai s s imples é fe it o num vão de por ta , numa ja nela, ou em qualqu er
ar mação imp rovi sa da de mesa s e cob ertores. O i mportante é ter uma bo ca de ce-
na e pode r esc onder os arti stas que manip ulam os bon ecos. Para um g rupo que
queir a lo comov er-se são necess ár ios palcos portáteis e desmontáveis .
. E xi st em os palcos peq uenos col oca dos em mesa ou cô rno da, e
ex is tem OS pal cos grand es , f ix os . Por ci ma da arm ação de madeira é indicada lo na ou
qualq uer outra fazenda que não seja ' trans par ente.
, Cenários: Os cen ários devem ser o ma is simples possíve l. A
aten ção do especta dor deve ser atraída ma is para o jogo de ce na do que par a os
ce nár ios , poi s êstes servem apenas para suge rir lugares e si tua çõe s. O f undo pode ser
fe it o de papelão ou madei ra compe nsa da. Pod e-se f azer tamb ém um de madei ra e os ou-
tro s t odos de papel, presos à ma dei ra. O ce nári o de madei ra servi rá de base; ser á pin ta-
do co m a tin t a da esp écie usad a nas cabeças das pers onag ens.
Rompimentos: São peda ços de cenário (pa ra as saíd as e entrada s
dos bonecos) postos na fre nte do cen ário de f undo. A distâ nc ia da bôca de cena ao
cen ário de fundo deve permit ir que os mánipu ladores se virem à vontade em cena.
Posição: O manipulador deve trabalhar de pé. Nos palcos pequenos ,
de mes a, êle poderá trabalhar ajoelhado. NUNCA SENTADO.
. É mui to i mportante a posição do bon eco . É a pos ição do boneco
que define a açã o, portanto, deve ela ser exata . Três prin cípios são ind isp ensáveis :
. 1) O co t ovelo do mani pulador deve conservar-se durant e a exi bição
à alt ura da boca de cena. A isso , êle se hab ituará fàcilme nte .
~ . S e o bon eco fo r menor e o manip ulador tiver um bra ço mu ito g rande ,
é cla r o que o cotove lo tem que f icar mais baix o, e neste caso , a al tu ra ini c ial deverá ser mantida.
2) O man ipu lador deve mexer com a mão e não co m o br aço .
3) As entradas e saídas são fe itas pelos lados e não por bai xo.
Iluminação: As mesmas regras de ilumi naç ão para teatro são
aplica das ao s fa nto c hes. Nos palcos portátei s, uma só lâmp ada, na part e de dentro da
abert ura de cena , será suficiente . Nos palco s maiores a distrib ui ção pod e ser melhor.
L âmpadas pod em ser co locadas em ci ma do palco (numa das vare tas que o at ravessem) ,
dos lados, emba ixo da boca de ce na. P apel celo fa ne, ou lantern as , serv irão par a mudar
a co r, dando a im press ão de anoitecer, ama nhec er, etc ..
Efeitos Especiais: A lém do papel cel of ane co loca do em ci ma das
lâ mpadas ( com a devid a pro te ção de papelão ou meta l para evi tar que peg ue fogo) exis-
t em outro s pequenos t ruques de t eatro, que muito col aboram no sucesso de cada peça:
Pequenos buracos debruado s de negro, no cenário de t rás, dão a
i mpressão de piri lampos, se, por trás , no es curo , acend ermos e apag armos uma lant er na.
Uma por ção de açúc ar com me ia porção de colo rat o de po tássio
17
 ( uma col her de sopa ) bem mi stura do s num recip ien t e
de vi dro, dão um li ndo ef eito de fu maça azul , quando
ace sos no escu ro, num a cena de transfor mação , de br u-
xar ia, por exemp lo .
Um pedaç o de zin c o sacudi do,
dá a idéia de uma t rovoad a.
, U ma caixa de f ósforo s e um
elástico em volta : puxando -se e larga ndo-se o elástico,
te m-se o coaxa r de sapo.
Do is copo s de galali te , bati dos
um de enco nt ro ao outro , pelo lado aberto, dão o trote
ou um ga lop e de caval os .
N as narin as de um dragão, de
um leão ou de qualquer out ro anima l fe roz adapte um
t ub o de bo rr ach a de fil t ro bem comprido . No momen to
dese ja do, fume um cigarro e dê as baforadas pelo tubo .
Is so dará grande impressão de f erocidade.
. Música:, O ideal para teatro de
fantoch e são os instrumentos de percussão: tambo r ,
tri ângulos, reco -recos , marimb as, etc. Discos podem ser '
usados mas não produzem o mesmo efeito. Em geral,
dão a impressão de uma música que não tem nada a
ver com o espetácu lo. Soam falso e nunca poderão
acom panhar a represen t ação , po is sendo a improvisação.
de momento co isa indi sp ens ável num espetác ulo de bo-
neco s, os discos abso lut am ente não poderão acompa-
nhar os bonecos . J á o t ambor e os outros ins trum entos
de perc ussã o, parecem orquestra de fantoches. Vi ol ão ,
pia no , ou qu alqu er outro ins trumen to , pod em ser util izados .

a história
,
'U ma hist ór ia de fa ntoche~ deve ter as segui nte s q ualidad es, t ôd as
indispensáveis: a) -Ação rápid a; b) Di álogos curtos ; c) Po ucas per son ag ens em cen a.'
Cada ges to no teatro de bon ecos deve ter uma .significação ; ne-
nhum é i nút il. P ar a mar ion et es a fio , a maioria das peça s do teatro c lás si co se adapta
per feita me nte; para os f antoches , no enta nt o, devem ser c ria das' pecinhas especi alm ente
esc rita s, em que sej am resp eitadas as cond iç ões ac im a menc ionad as . Um diálogo com -
prido cansa o público. Um á aç ão contada e não viv ida tamb ém cans a. A liás isso é regra
gera l de teatro. O palco não. é luga r on de se narre uma históri a, m as um ' lugar ond e se
v ive uma história. N o t eatro de fantoches só é permitido viver uma história.
Mui tas hi st ór ias de carochinha se adapt am perfeitamente ao s bo-
neco s. Chapeuzinho Verme lho é a primeira delas, por sua fácil montagem, ação rápida e
variad a, e sua encantadora história , tão querida das crianças . Aconselhamos ao novo
marionetista a começar por ela.
A característ ica mais ' marcante do fantoche é o grotesco. Os
f ant oches não serão bon s art istas se não fizerem r ir . Grandes co rrerias , pancadarias ,
sust os, desma ios, são fat ôres sempre presentes num bom teatrinho de bonecos. Com
fac ili dade, po de-se inventar mu itas histór ias curtas e engraçadas.
É mu ito importa nt e criar uma personagem qu e sempre apar eça
em t odo s os espet áculos. N a F ranç a, Guignol se t orn ou tão f amoso qu e deu o nom e ao
pró prio g ênero de teatro. Ê le est á se mpre pres ent e, fazendo co nfu são, ou salvando alg uém
de gran des perigos i magi nário s. No nosso grupo,~ cri amos o Prof ess or B igode, muito sa-
bi do, fei o , mas grand e hero i de g ro tes cas fa çanhas. Êle é o dono do te at ro, muit o vaido-
so de seus bigodes, anuncia tô das as peça s, dis tr ibu i conselhos e bal as, conv ers a co m
as c rianças, fi ca zang ad o se qualq uer co is a não vai in do bem , ped e si lênci o. Ao mesm o
18
 tempo é sério e brincalhão , am igo e confidente . Às vêzes tom a parte nas peças para
grande alegr ia do públ ico.
Daremos em seguida algumas idéias para os espetáculos.
No Curso: Dois bonecos em cena com ,c ubos na mão pod em
ajudar as cr ianç as a contar, a som ar, a dim inuir. O boneco pergunta, as crian ças respon-
dem. Os bonecos escondem os cubos , as crianças contam os restantes, ,o di álogo pode
ser improvisado pelos professôres conforme as necessidades .
Podem ser criados na escola dois t ipos de bonecos : um que seja
hero i dono de t ôdas as qualidades, e outro, que possua. todos os defe itos . Em t ôrno dê-
les, vár ias histórias podem ser inventadas no espfrito da vida escolar.

temas simples para

serem improvisados
1) Mau Juizo: Pedrinho chega com um li nd o pei xinho e o põe
na beir a do palco. Elogio do achado. Sai. Chega um gato e come o peixe. Volta P e-
dr inho furioso, acusa Juca e, para peg á-lo em flagrante, esconde-se dentro de um saco
atrás da cortina. Ap arece Juca que , vendo o saco , acredita tratar-se de um ladrão. Vo lta
e traz um pau par a at acar o ladrão. Pedrinho grita. Sai do saco e se exp lica. Pedrinho
pede perdão por haver fe ito mau ju izo. A mbos correm atrás do gato.
2) O Vadio: Juca não quer ir à escola. Diz que vai enganar a
Babá, pre ta velh a que o vem chamar. Chega M ari a. Juca diz que está com t rem enda dor
de barr iga. Começa a cho rar . M ar ia f ica desesp erada, po is está sozi nha em casa. Cham a
o médico pelo te lefon e. Ju ca está. assusta do co m a vin da do médico. Êste chega. E xam i-
na o menino, chama Maria ao lado , conversa baixo e volta com uma vassoura, segura o
menino e M aria . bat e nêle. Juca pede perdão e diz que nunca mais mentirá nem faltará
à escola. Sai correndo.
3) O Pastelão e os Mendigos (d e uma antig a farsa): O cen ário
é uma praç a com uma padaria: Dois mendigos estão com fome . Batem à porta da pada-
ri a. A pade ir a nega -lhes pão. A chegada do padeiro , os dois se escondem. Ouvem o
,-p adei ro di zer à padeira que da li a pouco um mens age iro virá buscar um pastelão par a um
banqu ete , ma s ela só deverá ent rega r se o mens ageiro cantar talou qual músi ca (m úsica
conhecida das cr ianças) . O padeiro despede-se e sai. Chega Chico , um dos mendigos ,
canta a música, a pade ira acred ita trata r-se do men sageiro, e entrega-lhe o paste lão .
Ch ico sai contente e rep art e o pastelão com Pedro, seu am igo. Depo is saem cantando.
Vo lta o padeiro e pergunta pelo pas telão , pois que êle mesmo resolveu vir busc á-lo . É
mais seguro. A mu lher fica af lita e diz que já o entregou a um mensageiro. O marido
pensa que é mentira e bate na mulh er com um pau. A mulher chora e jura vingar-se.
Vo ltam ambos à pad ar ia. Desta vez que m aparec e é Ped ro . •
Di z que , se Chico , cantando a tal ca nção, arr anjou um. pas-
telã o, êle também pod erá arranjar outro , cantando a mesma
música . Bate à porta. Chega a padeira. Êle canta . A pade ira
di z à parte que chegou a hora de pegar o ladrão. D iz a P e-
dro que vai buscar t r ês paste Iões para êle. Ês t e espera con-
tente. A pad eira volta com o marido que dá enorme surra em
Pedro. Êste diz que fo i Chico o culpado. «Então vá buscá -Io!»
diz o padeiro. Pedro, furioso, chama Chico , e diz-lhe que a
. ,
padeira só ent rega o pas telão ao pr imeiro mens ag eiro. Ch ico
acredita, e apanha t amb ém uma surra. S aem tristes, resmun-
gando que valeria mais a pena terem fic ado com fome.
4) O Curioso: Pedro ~chega com um
emb rulho . Juca pergunta o que tem dentro. Pedro diz que
não pode diz er , po is a mãe ped iu que não o abri sse. Era
 pa ra a vovó . Ju c a ins iste e Pedro torna a ' ne g a r. Juca furioso promete vin ga r-s e. Sai.
P edro diz ao público que precisa da r uma lição em Juca. Resolve pregar- lhe um susto.
e põe uma grande cai xa fechada na beira do palco, igua lzinha ao outro embru lho. Pedro
e s c o nde-s e atrás da cortina. Juca abre a ca ixa e dela s ai um boneco de molas. Juca
desmai a de susto. Chega Pedro e diz que êle não deve 's e r tão curioso.
5) O Prosa: Juca entra, dizendo a Pedro que não tem mêdo de
nada e de ninguém ; qu e já matou tr ês on ças e vários bandidos. Despe de-se e sai. Pedri-
nho chama um amigo e resolvem pregar uma pe ça em J uca. Pedrinho e nt ra num s aco e
fic a esperando. O amigo ch ama Ju ca e pergunt a s e ê le não tem mesmo mêdo de nad a ,
nem de a s s o m bra çã o. P ergu nta t ambém s e aq uê le s aco que está no ca nt o é dêle . Êle
diz que não , mas quer ver o que tem dentro. Vê o sa co me xer-se. O s a c o fog e. J ôgo
de esconde-escond e. J uca começa a fica r meio a ssustado , quando o a mig o a parece c om
um a máscar a de le ão ou de qualquer ou t ro bicho. J uc a c omeça a trem er , até qu e . os
a mig os se dã o a c o nhe ce r . Juca fi ca envergonhado, e s a i.

É dos temas ma is fáceis q ue se pode t ira r os melhores efei to s

no teatrinho de bonecos. Êstes cinco re s umos servem a pe na s .de estímulo e de mod ê lo
para a cr iação de muitos outros.
Daremos a seguir algumas peças levadas em nosso teatrinho .
São t ôd as representáveis . Começaremo s com as mais fáceis , is to é , com as que apresen -
t a m menos dificuldades técnicas na mo ntagem.

o médico
(Farsa de Luce Hinter, tirada de uma comé-
dia de Moliêre, traduzida de "Collection
Feu et Flemme "; ' éditions Fleurus, Paris.)

PERSONAGENS

Pedro , lenhador.,
Maria , sua mulher
O mensa g e iro do re i
O rei
A filha do rei
1.0 ATO

CENÁRIO - Um jardim (Pedro, armado de um pau, chama por Maria).

PEDRO - Maria! Maria! Você vem ou não vem? (Anda pelo palco, Furioso). Mar ia !
ó Ma rial... (Chega Maria, sua mulher, tremendo de médo).
MARIA - Pronto. Estou aqui ... e s t ou aqui ...
PEDRO - Onde é que você andava, mulher? Na certa , tagarelando com as comadres
faladeiras como você. Venha aqui que eu lhe mostro o que é desobedecer ao marido .
(Com um pau, Pedro bate em Maria) .
MARIA - U i... Ui ... Ui ... De ixe e s ta r, malv ado , que eu me vingo. Hoj e me s mo e u me
vingarei . (Sai resmungando queixas).
PEDRO - E a g o ra ire i à flor e sta a rra njar um pau mais fo rte. Ê ste e stá ficando muito
us a do. (Sai).
(Entra o mensageiro do rei, procurando alguém) .
MENSAGEIRO - Ó de ca sa! Nã o há ning uém aq ui? (Maria arrisca a cabe ça).
MARIA - Q ue é que o se n ho r deseja?
MENSAGEIRO - S a ber se êste cam inho vai até a ci da de.
MARIA - B em ... É si m. É o ca minho. Mas porque o s enhor q ue r ir a té a cid a de?
(E la aparece). F azer o que?
MENSAGEIRO - Você q uer mesm o sabe r? (ConFidenciai). Poi s vo u a rra nja r um mé -
20
 dico para a filha do rei.
MARIA - Um médico para a filha do rei! Coitada... Ela está doente?
MENSAGEIRO - Muito doente. Está com uma esp inha de pe ixe atravessada no gogó.
Não pod e nem beber, nem comer!
MAR IA (à parte) - Es tá na hora de eu me vingar de meu marido. (Alto). Senhor mensa-
g eiro, não é prec iso ir à cid ade. Meu mar ido é um ótimo médico.
MENSAGEIRO - É médico?
MARIA - É mas ... -
MENSAGEIRO - Ma s , quê?
MARIA (ap roximando -se dêle e confidencialmente) - Ê le não Ira se o senhor não lhe
bater basta nte. É unia man ia ... Qua nto mai s ap anha , me lhor méd ico êle fica . É ass im
mes mo o meu marido...
MENSAGEIRO - Onde es tá ês te homem? Quero levá-lo, vivo ou morto , à presença do rei.
MARIA - Êle deve estar al i perto daquele bosque . Pode chamá-lo. O nome dêle é Pedro.
MENSAGEIRO - Pedro! Pedro! Ó Pedro... (Maria desaparece).
PEDRO - Quem me chama? -
MENSAGEIRO - Sou eu ... V enh a depressa encon tr ar-se com o rei.
PEDRO - Com o rei? ! Por quê?
MENSAGEIRO - Or a! Po rque você é médico e o rei está precisando de um, urgentemente.
PEDRO (furioso) - Que tenho eu q ue o rei esteja precisando de um médico? É melhor
. voc ê m e de ixar e m paz e ir bus ca r o ra io do méd ico em outro luga r.
MENSAGE IRO - Ca lma , P edro, cal ma. (Aproximando-se) . Sei que é prec iso bater
muito em você para ... (Bem perto). Chegou o mom ento... (O mensageiro começa a
bater vigorosamente em Pedro. Êste grita, esperneia, foge e depois torna a gritar).
PEDRO - Chega! Ch eg a. Eu vou. Eu vou!...
·( De vez em quando aparece Maria e dá umas risadinhas).
MA R IA (para o púb lico) - Cad a um por sua vez ah ... a h... a h!...
M E NSAGE IR O (bate ndo sempre) - ' And e Ped ro P ara o pa lácio do rei. - Depressa!

I?ano

2.0 ATO

CE NÁRI O - P a lácio do rei. (A princesa está recostada, num canto, sofrendo. O rei
a nda de um lado para o outro, aflitíssimo. De vez em quando pára, olha a filha e suspira).
REI - O men sageiro es tá dem o rando muito... (Torna a andar). Estou ouvindo um barulho.
MENSAGEIRO (falando baixo) - Senhor Rei , eu vos .t rago um famoso médico. Mas
êle tem uma man ia esqu isita. S ó tr at a dos doentes quando a pa nha muito.
(Neste momento a filha começa a andar, mas cai de novo).
REI (aflito) - E ntão, pau nêle, de pressa!
PED RO - Mas, Rei, não se i na da de medicin a .
REI - Não sab e, não? Ah!... (Para o mensageiro). Bata nê le... vamos ...
PEDRO - Ui... ui... ui... (Êle faz gestos, contorções, de tal maneira que a filha do
rei começa a rir).
-FILHA DO REI - Ai, me u Deus! De tanto rir, a espinha ' sa iu de minha gar ganta!
PEDRO - S en hor Re i, vossa filha já está boa . Agora de ixa-me voltar par a cas a.
REI (solene) - Ainda não . Ainda não. Você mere ce uma boa recompensa.
PEDRO- (à parte) - Ai, será que êle s vão co meç ar a me bater de novo? (Alto). Não ,
se nho r Re i, muito o brigado . Estou muito co ntente de ter prestado um ser viço à pr in-
cesa. Ag ora ... quer o... voltar.
REI (enérgico) - Aind a nã o. Mens ageiro, dê a êste gr ande médico uma bôlsa che ia de
ouro , e o ac om pa nhe até sua ca s a .
ME NSAGEIRO - Sim , s enhor.
PEDRO - Muito obrigado ... muito obriga do . Mas pref iro que o mensageiro não me
ac ompa nhe. Prefi ro ir sàz inho (à parte).
Co mo dói a g ente ap anh ar ! pro meto nunc a mais bat er na Ma ria!
(Maria aparece, abra ça Pedro e saem os dois, muito contentes).
P an o
FIM
21
 JOOpS DRAMÁTICOS

Improvisação sôbre
o tema de Ali-Babá
CHARLES ÁNTONETT I
Tradução de Carmen Silvia Murgel

ECORDI;:MOS ràpidamente o desenv~lvimento ' do conto das Mil e Uma Noites

R intitulado " A li-B ab á e os 40 Ladrões": Ali-Babá, camponês pobre, leva uma vida
simples e laboriosa com sua espôsa e uma empregada. Um dia em que vai à flo-
resta, surpreende um grupo de bandidos cujo chefe, graças às palavras mágicas: «Abra-te
S ézarno», abre a porta de uma caverna disfarçada pela floresta. Assim que os bandidos
partem,. depois de depositarem o produto do seu roubo na caverna, Ali-Babá penetra no
esconderijo e enche os bolsos de moedas de ouro .
Volta para casa. Sua mulher que nunca havia visto uma . moeda
de ouro , pede emprestado à cunhada, espôsa do irmão de Al i-Babá, uma .vasi lha de me-
dir farinha com a qual ,pretende medir a sua fortuna. A cunhada , que sabe quão pobre é
Ali-Babá, fica intrigada com êsse pedido e unta o fundo da medida com gordura, de
maneira a descobrir para que a cunhada vai usar a vasilha. Quando recebe a medida de
volta , verifícà que foram moedas de ouro . que 'a cunhada mediu pois uma delas ficou
grudada no fundo. Conta a história ao marido que resolve espiar Ali-Babá afim de des-
cobrir de onde veio o ouro.
- Segue o irmão à flo resta e descobre o segrêdo. Assim que Ali·
Babá parte , entra na caverna' usando a senha mágica. Mas no momento de sai r não
consegue lembrar as ' palavras e fica pris ioneiro . Os bandidos retorna m e o matam.
Alertado por êsse incidente, o chefe dos bandidos resolve vigiar
a caver na e surpreende Ali -Babá. Segue-o até a casa dêste e decide voltar lá acompa-
nhado de seus homens para se vingar do camponês.
. Afim de poder conhecer a casa , êle marca a porta a giz, com
uma cruz . 'M as a empregada de Al i-Babá, que havia observado a manobra, pressente que
aquêle sinal significava alguma desgraça. Então marca , ela mesma , com uma cruz idêntica,
tôdas as cas as dà vizinhança co nfundindo assim os bandidos que não conseguem executar
sua vingança . .
Nova vigilância , nova fuga e desta vez o chefe dos bandid os toro
na a marcar a casa ma is cuidadosamente.
Êle se disfarça em mercador e esconde os seus quarenta capangas
em quarenta jarros de bar ro que finge estarem cheios de óleo . Vai à casa de Ali-Babá
e' lhe pede hospedagem. Êste o acolhe sem desconfiar de nada. Mas ainda uma vez mais
a empregada intervém : ela descobre que os jarros contêm homens armados até os dentes.
Sem dizer nada a ninguém , joga dentro dos jarros óleo fervendo, matando assim os
quarenta bandidos .
Em segu ida , veste sua melhor ro upa e entra na sala onde Al i-Babá
e o chefe da quad ri lha estão acabando de ceia r. Sob o véu ela esconde um punhal.
Executa um número de dança durante o qual consegue aproximar-se do bandido e, fin al -
mente o mata . Ali-Babá fica horrorizado com êste assassinato mas ela lhe explica tudo
e mostra-lhe os jar ros contendo os bandidos mortos. Ali-Babá , em sinal de gratidão ,
22
jura-lhe que dai por diante ela será cons iderada por êle como ' sua própria f il ha e todo
mundo fica contente.

DESENVOLVIMENTO DO 'TEMA

Pode-se perceber, neste resumo , as características do conto , isto

é, a lentidão do começo, a dual idade de certos .peraonag ena (o ir mão morto pelos ban-
didos como uma espéc ie de bod e expiatório substituindo Ali-Bab á: a empregad a substituindo
a esp ôsa e pr otegendo seu do no como a espôsa deveria pr oteger o ma rid o) a repetiç ão
dos acontecim ent os ( a fuga de A li-Babá, a execuç ão em dois t empos dos ,bandi dos e
do seu chefe) . ' -
É evid ente que não se pod e dram atizar o conto' na sua íntegra, se
quiser-mos evitar um espetáculo lent o e pesado. Não creio que seja prec iso fic ar-se ' com
escrúpulos quanto ao respeito devido à lenda. Não se trat a, na verdade, de contar uma
his tó r ia, mas de ut ilizar -se a substânc ia do conto para fi ns dram áticos . É um exercíc io
de compo si ção tea tral que fr eq üente mente proponho a alunos. No que concerne a A li-Ba-
bá, o resultad o é geralmente o seguinte: 1) Supressão do irmão e da cun hada. 2) Supres-
são da pr imeira fuga de Ali -Babá. 3) Freqüenternente, supressão da espôsa.
O que nos proporc iona o seguinte esquema: a) Descobe rt a do
tesouro por Al i-B abá. b) Descob er ta da pilh agem de Al i-Babá pelo c hef e dos band id os .
c) Invenção do estratagema dos falsos ja rros de ó leo que per mite aos ba ndi dos intro-
duzirem-se na casa de A li-Babá. d) M assacre dos band id os pela empregad a. e) J úbi lo geral.
Notar q ue o número dos band idos é sempre muitíssimo reduzido
(4 a 10 bandidos) e que quase sempre o chefe é conden ado a uma pena qualquer, ao
invés de ser morto. Deixo aos psi canalistas o trabalho de com ent ar essas vari ant és. São
êsses os resultad os de vária s centen as de experi ênc ias. '

IMPROVISAÇÃO SEM PALAVRAS

' A história de Alí-B abá é um a mina de tem as para exercí cios de

imp rovisação. E is aqui algum as sugest ões:
, 1) Improvisa ção pura e simp les do campon ês t rabal han do na
floresta. Trata -se, sem ainda querer interpretar A li-Babá, de simples exercíci o corporal
em fun ção de obj etos im aginários: árvores, machado.
2) Ali-B abá vê a cheg ad a dos band idos . Emo ção entre o mê do
e a curio si dade. Ê le se esc on de e espia os band idos. Êste exercíc io pod e ser feito por
uma só pesso a, o atar sug erindo o cenário e os out ro s person agens com o jô go de cena.
3) Ch eg ada dos ba ndi dos. Criação dos person ag ens : o chefe, o
grandalhão, o bai xinho gordo, o pequeno espertinho. Personagens diferentes não sàm ente
por seu temperamento, mas tamb ém por suas dim ensões, pesos , e a forma dos fardos
im agin ários qu e car regam :
4) A li-B abá na cav erna , prim eiro marav ilhado pelos in úmeros ob-
jet os pr ecios os de arte que vê e depois decid indo ap oderar- se dêles.
5) M assacre dos band idos pela empregada.
Ês tes tem as de improvisação sem palavras podem ser util izados , tais
como são , num curso de arte dramática. M as. se f ôr o caso de uma dramatização pr õ-
priamente dit a da hist ór ia de Al i-B ab á, devem ser ensaiados mu it as vêzes at é que os atô-
res te nham desco berto e "senti do" t ôdas as possib ilidades e nuances. E é apenas quando
se sentir que as cenas foram expl oradas profu nda e compl etamen te, que se .tantar á f azer
todo o rot eir o do princíp io ao f im , acr esc ent an do entã o a i mprovisação f alada.

IMPROVISAÇÃO FALADA

É de máxim a importância ma nte r os atô res sob rigoro so contrôle

duran t e vários ens aios. S eja qual fôr sua linguagem , sua cultura geral, se forem conven-
cidos das situa ções que devem viver , se se teve o ' cuidado de inculcar-lhes
23
 •

um rrururno de técn ica, produzirão algum resultado que, mais ou menos válido, deverá ser
anotado, sempre que possível, no momento da criação. Obter-se-á, assim, diferentes su-
gestões, ' uma sem int erêsse, outras apresentando algum valor. Pode acontecer que nada
de bom e aproveitável se obtenha, literariamente falando. Nesse caso, considerar-se-á o
~ trabalho feito como um exercício que não leva a uma realização concreta e, nesses limi-
Jes, não se terá perdido tempo de estudo.
Se, ao contrário, ' descobrir-se nas notas tomadas alg uma qualidade
poética, será necessário começar um trabalho extremamente delicado de "dar um estilo",
tomando-se extremo cuidado em apenas corrigir os trechos de pouca clareza do texto de
maneira a respe itar a poesia espontânea dos improvisadores, se ela fo i manifestada. .
Inúmeras experiências foram feitas com Ali-Baba, nos ambientes
os mais diversos. Aqui vai publ icado um dos resultados obtidos, feito por meninos e me-
ninas , de 14 a 17 anos, de um centro de aprendizagem parisiense.
Ainda uma vez, lembramos aos leitores que são experiências que
poderiam ter sido muito mais desenvolvidas.

ROTEIRO PARA ALI-BABÁ, PARA MENINOS E MENINAS DE 14 A 17 ANOS

PERSONAGENS - Corifeu, Ali-Babá ,'empregada, chefe dos bandidos, 1.0,2.0e3.obàndidos.

O pano se abre ao mesmo tempo que se ouve um som de gongo. No pri-

meiro plano, Corifeu. No 2.0 plano, Ali-Babá. Ao fundo do palco, elementos
de ' cenário sugerindo a casa de Ali-Babá. Os personagens ficam imóveis
durante mais ou menos seis segundos, depois, nova gongada que parece
despertar o Corifeu .
CORIFEU - ' Era uma vez um pobre camponês chamado Ali-Babá.
(Gongada. Ali-Babá desperta e faz mímica de cortar lenha).
CORIFEU - Êle vivia tranquilamente na floresta. Um dia cultivava o campo que cercava
sua choupana, no outro ia à floresta cortar lenha para o seu fogo. Êle tinha uma fiel
empregada que cuidava da casa, arrumando-a, cozinhando, consertando sua roupa . Um dia
,que Ali -Babá foi à floresta , enquanto cortava a lenha, viu , por ' entre as árvores, um ban-
do de homens de aspecto ameaçador.
(Gongada. Os bandidos entram ao som de um ritmo em tambor. Ali-Babá
se esconde. Os bandidos entram pelo fundo do palco e vêm colocar-se no
centro. O tambor pára).
CHEFE - Abra-te Sézamo! .
(Os ,b a nd id o s ' entram em fila indiana na caverna imaginária. Apanham sacos
que estão escondidos atrás dos rompimentos e saem da caverná carregando-
os. Tambor ritmado. Os bandidos atravessam o palco e saem. O chefe fecha a
caverna. Ali-Babá que espiou tudo, sai do seu esconderijo; hesita e avança
lentamente para a caverna. Imitar as batidas do coração dêle com um tambor).
ALI-BABÁ - Abra-te Sézamo!
. (A batida do coração se acalma e pára. Ali -Babá entra na caverna e fica
extasiado . Mímica de pegar objetes, imaginários: coróa, capa de rei, espada,
etc. Depois êle enche um saco). .
CORIFEU- Na caverna havia ouro , pedras preciosas, corôas de reis e imperadores, colares ...
(Ali-Babá sa i da caverna, faz uma grande volta no palco para chegar em casa.
Põe o saco no chão, diante da porta e bate. A empregada sai e diz):
EMPREqADA - O que é isso? O senhor não trouxe lenha hoje?
ALI -BABA..:... Lenha? Para quê? Trouxe coisa muito melhor! Agora somos ricos! Veja! I

EMPREGADA - Oh! ' <,

(Ambos mergulham a mão no saco e pegam objetos imaginários).

EMPREGADA - Depressa, vamos entrar! Se alguém nos vê ...
(Entram na casa).
CORIFEU - Ah! Mas a fortuna de Ali-Babá corre perigo porque o chefe dos bandidos
descobriu a pilhagem e está decidido a se vingar! .
(Gongo . Ritmo do tambor. Entram os bandidos trazendo os jarros. Param
no segundo plano com os járros .n e sua frente . O tambor pára. O chefe anda
24
 de um lado para outro no primeiro plano. Cada vez que um dos bandidos
tem c e rte za que nã o é visto p elo chefe, fa z uma careta para o seu vizinho).
CH EFE - ~e f iz co m q ue você s trou xe s s em êsses jarros . não fo i atôa , Vou explica r o
meu plan o. (Ele vira e surpreende um dos homens faz e nd o uma ca re ta.) P ar em com
is s o! Ba ndo de bobal hões. H á aqui um t raido r q ue ens inou a s enha má g ica a Ali-Ba bá!
TO DOS - E u não fu i! '
CHEFE - Ca lem-s e! Não te nho te mpo a per der em procurar o culpad o. O que é prec i-
so é rec uperar o te souro q ue Ali-Ba bá nos roubo u.
TODOS '- Isso mesmo! O chefe tem raz ão. E sta mos de a côrdo!
C HEFE - Vamos nos vingar de Ali-B abá. Vocês vão se esconder dentro dês se s jarros .
Eu vou ped ir ho s pedagem na ca sa de Ali-Ba bá . Ao meu s inal, vocês s aem dos jarros,
es pada e m _punh o e me aju da rão.
(Ele se volta bruscamente e surpreende um dos bandidos dando um pontapé
no vizinho).
CHEFE - ldiota l Po r ac as o es tá rindo de mim? Quer experimentar a fúria do me u ca s tigo?
(Larga o bandido ate rrorizado e volta ao seu luga r). E .ag ora seus idiotas , co mpree n-
deram t udo?
TODOS - S im, c hefe!
CH EFE - En tão, va mos! En t rem nos ja rros e nem um pio antes do meu sin a l.
(Durante tôda essa c!:!,na a empregada, vis ivel aos espectadores, espia a
ação dos b a nd id o s . Est es entram ' no s jarros. O chefe se aproxima da casa
e bate na porta).
CH EFE - P ode-se fala r com a dona da casa?
E MPREGAD A - Não tem do na da casa. S ó tem o patr ão e eu.
CHEFE - Ha! Ha! minha bela , é você que tom a c onta da casa?
EMPREGADA - Sou eu si m se nhor.
CH EFE - Be m, e u sou mercador de óleo . E s tou de viagem pa ra a próxima cidade,
para vender o óleo que está nes ses jarros , mas o dia já está acabando e eu não c hegarei
lá a nte s da noite, e te nho mêdo de encontrar salteado res no ca minho. A senhora po de-
ria me dar pous ad a po r esta noite ?
EMPREGApA - Claro que s im, bom mercad or, En tr e. .
(Eles entram na casa . A noi te ca i) .
COR IFEU - A fiel emp regada , felizme nte , ouviu todo o pla no dos band ido s. Vocês vão
ver como a es perteza de uma mulher pode estragar o plan o ma is bem prepara do. Ne ste
mo men to, a fiel moça prepa ra cu idadosa me nte, na cozin ha , uma rece ita especial de vene-
no para mata r rato s e va i der ramar uma dose s ufic ienteme nte g ra nde em ca da jarro.
(A e mpr e gad a sai d a casa com uma vasilha e joga o liquido dentro dos
jarros. De cada ve z, uma fumaç a sai de dentro dos jarros: tal co ou fogo
de ar tific io. Depois e la e ntra na casa e torna a sai r puxando Ali-Babá pela
manga. Leva-o até os jarros e mostra-lhe o conteúdo. Ali-Babá fica muito
conten te . Ab raça a e mp re gad a. Ouve-se um apito e o chefe dos bandidos
sa i da casa com uma espada na máo. Ali-Ba bá t ira uma espada de um dos
jarros e luta com o chefe. Tam b or e gongo com pancadas duplas. A em-
p regada Fica aflitissima. O corifeu observa a cena. Ali-Babá fraqueja! O ce-
rife u re so lve ajudá-lo; ti ra uma es pada de den tro d e outro jarro .e ataca o
chefe. Ali-Babá mata o chefe nesse mo men to. O ta mb or e o gongo param).
CORIFEU - Meu caro Ali-Ba bá , a luta foi dura, mas você está s alvo. Você é o único
herd eiro leg a l dêste ban dido. P oderá levar uma vida tranquila de agora em diante!
(Ali-Babá, a e mpregada e o corifeu dão-se as mãos e dançam de ro d a
cantando "Lá se foi o Lobo ' Mau". A co rt ina fecha du rante a dança).

ERRATA: P edim os de s cul pas e ac usam os os se g uinte s erros tipográfi co s : na pago 3, em

lugar de dimen ção leia-se dimensão; na pa g o 7 , mate r of fac:t, e m luga r de mater of fa st;
na pa go 15, tri-d ime nsio na l, ao invés de tri-dime ncional ; na pago 17, em lugar de cotô vel o e
colo rato de potássio , leia-se cotovélo e clorato de potássio . Ve rifica mos ta mbé m q ue em
algun s exe mp lares , a inda na pago 17 , a palavr a poder (1.0 parág rafo - 3 .a linha ) sai u fa lha da ,
per tur band o a leitura. S e outros en ga nos ho uver , po r distração nossa , cuida remos qu e não
s e repit am , na s futuras edições. O ATELIER.
25
 o QUE VAMOS REPRESENTAR?

TODO MUNDO
E NINGUÉM
Do auto da Lusitânia{ . de GIL VICENTE
(Transc:rito do 1.0 nümero, a pedidos)

ANÁLISE
Um homem rico e outro pobre encontram-se no meio de um
caminho e indagam-se mutuamente o que buscam nesta existência; em tôrno de suas
respostas dois demônios tecem comentários irônicos e trocadilhos , pois o homem . pobre
chama-se NINGUÉM e busca tudo que há de bom e honrado, enquanto o rico TODO
MUNDO procura satisfazer apenas sua vaidade; o que leva os demônios a concluir que
"NINGUÉM busca consciência e TODO MUNDO dinheiro».
- IDÉIA
A vaidade e a cobiça da humanidade sobrepujando a virtude, a
honra e a verdade.
MECANISMO
Êste diálogo vive de graça, ritmo e malícia dos intérpretes.
PERSONAGENS
Todo Mundo (rico mercador); Ninguém (pobre); Belzebu e Dina-
to (dois demônios).
ASPECTO
Forma - auto (é uma cena do Auto da Lusitânia). Cenários -
cortina de fundo , preta , praticáveis. Costumes e roupas - medievais.
QUEM PODE MONTAR
GrupOs amadores, colégios , clubes.
COMO MONTAR
Pode-se fazer uma adaptação do linguajar da época, facilitando
a compreensão; a peça tem muita plasticidade e a música da época (existem muitas
gravações) nos parece imprescindível.
PÚBLICO
Todos os públicos.

NINGUÉM TODO MUNDO

"Que andas tu aí buscando? Eu hei nome Todo Mundo,
TODO MUNDO e meu tempo todo inteiro
Mil coisas ando a buscar: sempre é buscar dinheiro.
delas não posso achar, E nisto sempre me fundo.
porém ando perfiando,
por quão é bom perfiar. NINGUÉM
NINGUÉM - Eu hei nome Ninguém
Como hás nome cavaleiro? e busco a consciência.
26 .
 B ELZ E B U
E sta é boa experiência:
D inato , escreve ist o bem .
DI N'AT O
Que escreve rei, compa nheiro?
BEL ZEBU
Que Ninguém busca consc iência,
e T odo Mu ndo dinheiro .
N IN G U ÉM
E ago ra que buscas lá ?
TODO MUNDO
B usco honra muito gran de.
NIN G U É M
E eu vi rtude, que D eus mande.
Qu e tope co m ela já.
BELZEBU ' E scr eve
Outra adição nos acu de:
escre ve logo aí a fundo.
Que busca honra T odo M undo
e N inguém busca vir tud e.
N INGUÉ M
B uscas outro mor bem qu' êsse?
TODO M U N D O
B usco mais quem me louvasse
tud o quanto eu f izes se.
N IN G U ÉM
E eu quem me repreendesse
em cad a coisa q ue erras se.
BELZEBU
E scr eve mais .
DI NATO
Que te ns sab ido?
BELZEBU
Qu e q uer em ext remo grad o
T-odo Mundo ser lo uvado
e Nin guém ser rep reendido.
N I NG U É M
B uscas ma is , am igo meu?
TODO M U N DO
B usco a vi da e q uem ma dê.
N IN G U ÉM
A 'vida não sei q ue é,
a mo rte conheço eu.
BELZEBU
E scr eve lá outra sorte.
DI NATO
Q ue sorte?
BEL Z EBU
Mu i garrida:
T od o Mundo busca a vid a,
e N i ng uém co nhece a morte.
TODO MUNDO
E mais q uer ia o paraíso ,
sem mo ni nguém esto rva r.
NI N G U ÉM
E eu ponho -me a pagar,
q uanto devo para isso .
BELZEBU
Es creve co m mu ito aviso.
D INATO
Q ue escre vere i?
BELZEBU
q ue T odo M undo quer paraíso
e N ing uém pag a o que deve.
T OD O M UN D O
Fo lg o mui to de enganar ,
e me nt ir nasceu co mi go.
NI NGUÉM
Eu sempre verd ade di go ,
sem nunca me desviar .
BELZEBU
O ra esc reve lá, com pa dre ,
não sejas tu preguiçoso.
D I NATO
Que?
BELZEBU
Que T odo M undo é me ntiroso,
e Nin guém f ala a ver dade.
N IN G U É M
Que mais buscas?
TODO M U N D O
L is onjear.
NI NGUÉ M
E u sou todo desen ga no.
BELZEBU
E scr eve, ande lá ma no:
DI NATO
Que me mandas asse nt ar?
BELZEBU
P oi aí mui dec lar ado ,
não t e fiqu e no ti nte iro:
To do M un do é lis onjeir o,
e Ning uém desenganado.»
\
 AUTO DE NATAL
(segundo S. Lucas)

Adaptação e notas para "rnise-en-seêne" da autoria de

OCTÁVIO UNS

N B
NA COMPOSiÇÃO dêste auto, que é tirado quase que palavra por palavra
do Evangelho segundo São Lucas, foi utilizada a tradução da Bíblia Sa-
• • grada por Antônio Pereira de Figueiredo, . editada em 1864 no Rio de
Janeiro por B. L. Garnier, Livreiro editor, e aprovada por mandamento de S. Excia. Revma .
o Arcebispo da Bahia.

P ar a cenarios , figurinos , marc ações , ilum inação etc. , será de grande proveito um a consulta
aos pintores do quattrocento - ver espec ialmente Fra Angel ico, Fra Filippo L ipp e,
Giotto, P iero dell a F rancesca, Botticelli, G iovanni Be llini , Luca S ig norelli, Ghirllandajo , etc ..

Os S antos , nes t e aut o, devem ter uma lin ha h ier át ica, f r ia, superi or , aut o-suf ic ient e; não
são S an tos pie dosos nem adoci ca do s das image ns de primeira-comunhão. S ão inst rumen-
t os de um Deus que fala por suas bôcas. Não se procurará naturalidade po is o que não
são é naturais , êsses S antos. T an to êles quan to os narradores devem ser irnpes soals e
antes devem atemori zar do que ag rada r.
I

Personagens

1.0 e 2.0 Narradores José Criad os

Anjo Gabriel Hospedeiro P astores (8)
Z acarias Mercadores (4) Um Anjo do Senhor
Isabel Dançarinos Anjos da Milícia Celestial (10)
Maria Viajantes R eis Magos (3)
Vizinhos de Zacarias (4) Cortezãs Anjos da Adoração

R amp a ligando o palco à p lat éia. D e cad a lado da rampa , de fren te para o púb lico , f ica m
os N arradores, que lerão o tex to qu e fi car á sôbre esta nt es de m úsi ca. No pa lco , um
. pra ticável colocado ao f und o. A í, salvo na Adoração , apa rece rão os A njos. Um estrado
que servi rá para Z acarias oferecer ince nso e ond e sempre f ic ar á a S agrada F amíl ia. O
al ta r de of erece r ince nso . Para a cena da Hosped ari a, m esa s. banqu etas, to alhas ad am as-
ca da s, fruteiras , c ris tais , etc.. U ma manjedoura. E tc ..
28
 ,

ABERTURA: Música. Palco escuro, luz sôbre o 1.0 Narrador.

1.0 Narrador:
Houve em tempo de Herodes, rei da Judéia, um sacerdote por nome Zacarias , da turma
de Abias . E sua mulher era da família de Arão, e tinha por nome Isabel. E ambos eram
justos diante de Deus , caminhando ir repreensi velment e em todos os mandamentos e pre-
ceitos do Senhor. E não tinham filhos, porque Isabel era estéril; e ambos se achavam
em idade avançada. (Luz out)
QUADRO I
Ação: Ilumina-se o palco. Zacarias fora do estrado. Altar do
incenso. Zacarias - permanecerá imóvel até que a fala do 2.0 Narrador lhe dê movimento,
fazendo então os gestos sugeridos pelo texto e fa lando depois de anunciado pelo Anjo
o nasc imento próximo de seu filho.
2.0 Narrador:
Estando Zacarias a exercer diante _de Deus o cargo de sacerdote na ordem de sua tur-
ma, caiu-lhe por sorte, segundo o costume que havia entre os sacerdotes , entrar no templo
do Senhor e oferecer incenso.
Ação: Zacarias sobe no estrado e se dirige ao altar do incenso
e começa a proceder a operação ritual . a
2.0 Narrador continua falando.
- i 2.0 Na rrador:
E estava tôda a multidão do povo fazendo oração da parte de fora enquanto se oferecia
o incenso. E no templo apareceu a Zacarias um anjo do Senhor.
Ação: Aparece o Anjo, à direita do Altar do incenso, no praticá-
vel mais elevado. I
2.0 Narrador:
Zacarias vendo -o ficou todo turbado e foi grande o temor que o assaltou. Mas o Anjo lhe disse:
. Anjo Gabriel:
Não temas , Zacarias , porque foi ouvida a tua oração; e Isabel, tua mulher, te dará um
filho a quem chamarás João. E te encherás de gôsto e de alegria, e muitos se alegrarão
no seu nascimento. Porque êle será grande diante do Senhor, e não beberá vinho nem
outra alguma bebida que possa embriagar e já desde o ventre de sua mãe será cheio
do Espírito Santo; e converterá muitos dos filhos de Israel ao Senhor seu Deus. Êle irá
adiante dêle no espírito e virtude de Elias, ' para , reunir os corações dos pais aos filhos
e reduzir os incrédulos à prudência dos justos, para preparar ao Senhor um povo perfeito.
Zacarias:
Como conhecerei a verdade dessas co isas? Porque sou velho e minha mulher' está
avançada em anos.
Anjo Gabriel:
Eu sou Gabriel que assisto diante de Deus e que fui enviado para te falar e te dar esta
boa nova . E desde agora ficarás mudo e não poderás falar até o dia em que estas coi-
sas acontecerem, porque não deste crédito às minhas palavras que a seu tempo se hão
de cumprir.
Ação: Sai o Anjo Gabriel. Zacarias t em as suas mar cações de
acôrdo com a próx ima fala do 2.0 Narrador.
2.0 Narrador:
a povo estava esperando a Zacarias e maravilhava-se de ver que êle s.e demorava \ no
templo. Quando saiu não lhes podia falar e -ent enderam que havia tido no templo alguma
visão, que êle tentava explicar por acenos, e continuou mudo.
Ação: Apaga-se a luz .do palco. Zacarias sai pela Rampa Central,
faz a volta pelo fundo da platéia e entra pela rampa lateral D onde estará Isabel.
1.0 Narrador:
Acabados os dias de seu ministério , retirou-se Zacarias para sua casa. Algum tempo de-
p ois concebeu Isabel, sua mulher. E Isabel ocultou-se cinco meses d izendo:

QUADRe;> II
Ação: Ilumina-se a casa de Zacarias e Isabel, no .set or D do
palco . Zacarias e Isabel.
29
 •

Isabel:
Assim me f êz o Senhor nos dias em que êle pôs os olhos s ôbre mim para acabar com
o meu oprób r io entre os homens .
Ação: M úsic a. Pal ~o es curo, luz sôbre o 1.0 N arrador. Setor E
do palco: ca sa de M ar ia. O An jo Gabri el aparecerá no pr at ic ável dos Anjos, do lado D.
1.0 Narrador:
Es t ando Isabel no sexto mês , foi envi ado por Deus o Anjo ' Gabrie l a uma cid ade da
Gali léia chamada Na zareth , a uma virg em desposada com um var ão que se ch amav a José,
da casa de D avid. O nome da virgem era M ari a.Entrando po is o Anjo ond e ela est ava, disse-lhe:
Ação: Luz partindo do Anjo em direção a M ari a. (Anunciação) .
Anjo Gabriei:
Deus t e sa lve, altamente favorec id a! O Senhor é contigo , benta és tu entre as mulheres!
2.0 Narrador:
Ela por ém ao ouvir estas pal avras 'pert urbou-se muito e dis corria pensat iva que saudação
seri a esta. Então o Anjo lhe 'disse:
Anjo Gabriel:
Não temas, Maria. Achaste graça diante do Senhor, Conceberás no teu ventre e darás
à luz um filho a quem ch amarás J esus. Êste será grande e será ch amado Filho do AI,
tíssimo e o Senhor Deus lhe dar á o tro no de seu P ai e reinará eternamente e o seu
reino não terá fi m.
Maria :
Como se f ar á isso, po is eu não conheço varão? !
Anjo Gabriel:
O E spírito Sant o des cer á sô bre t i e a virtude do A ltíss imo t e envol verá da sua sombra.
E por is t o mesmo o ' S ant o q ue . há de nascer de t i será c hamado F ilho de Deu s. Isabe l,
tu a par enta , tam bém ela con ceb eu um f ilho na sua velhice e já está no sexto mês a que
era ch amada esté r il. Porque ' a Deus nada é im possível!
Maria:
E is aqui a escrava do S enhor. Faç a-se em mim segundo a sua pa lavra!!
Ação: G ran de paus a. A luz só f ocali za M ari a q ue perm ane cer á
imóvel , estát ica. Qu an do o N ar ra dor com eça: "naqueles dias", M ari a sai do pa lco e
começa sua cam inh ada para a casa de Isabel. M úsi ca. Luz cai em res is tência at é bl ac k-
out t ota l.

1.0 Narrador:
E naquel es dias, levantando-se Maria (Maria sa i) foi às montanhas , a uma cidade de
Jud á, at ravessou campos e serr as e à sua passagem cantavam os pássaros. No reg ato
era mais cristalina a ' ág ua par a matar sua sêde. Assim ta mb ém a natureza em fes ta se
alegrava por ver Maria. Entrando em casa de Zacarias, M aria saudou Isabel.
Ação: (N arrador não interrompe sua fala .) Ilumina-se a cena ao
final de "por ver Ma ria". Casa de Isabel e Zacarias. S eta r O do palco. Maria e de-
mais obedecem às marcações sugeridas pelo Narrador. .
1.0 Narrador:
Isab el ouviu a sauda ção de M aria , o menino deu saltos em seu ventre e Isabel f icou
c heia do Espírito Sant o. Brado u em voz alt a e disse:
Isabel:
Bend ita és tu entre as mulheres e bento é o fruto de teu ventre! E donde a mim esta
d it a que venha visitar-m e a que é Mã e do meu Senhor? Porque, M ar ia, assi m que che-
gou ao s meus ouvidos a voz da tu a saudaçã o, logo o men ino deu sal tos de praz er no
meu vént re, Bem -avénturada aquela que cr eu que se hão de cump r ir as coi sas que da
par te do S enhor t e foram dita s. '
30
 "

"

" Ani ' , s egu

o1 n do Fr a An 31
ge \ic o
 Maria (M úsica ' em Se) :
A m ioha al ma eng randece ao S enhor e o meu espí rit o se alegrou por extremo em De us
meu Salvador, po r êle t er pôst o os ol hos na bai xeza de sua escrava. P ois de ora em
dia nte t ôdas as gerações me cham arão bem-avent urada - porqu e gra nde s co isas me fêz
o que é po der oso; e Santo seja o seu nome, e sua misericórdi a se est enda de geração
a geração sôbr e os qu e O te mem!
Ação : L uz ' cai . M úsica . Lu z sôb re os N arradores.
1.0 Narrador:
E f icou M ar ia com Isabel per to de três meses, depo is dos quais voltou para sua casa.
Mas a Isabel che gou o t emp o de dar à luz e deu à luz 'um f ilho . E ouviram os seus
vizinhos e parent es que o S enho r manifest ava para com ela gran de mise r icó rdia e se
co ng rat ulara m com ela.
2.0 Narrador:
E aco nteceu que no oi ta vo dia vie ram circunc idar o menino e lhe queri am pôr o nome
de seu pai, Z acar ias.
Ação: I lumin a-se o setor O do palco, casa de Zacarias e Isabel.
Isab el e Zacari as cerc ados pelos vi zinhos.
2.0 Narrador (sem ter interrompido a fala ante rior):
E respondendo, sua mãe disse:
Isabel:
D e nenhuma sorte. S erá c hama do J oão.
Vizinhos:
Ni ngué m há na t ua geraçã o que ten ha êst e nom e!
2.0 Narrador:
E perguntavam por acenos ao pai do meni no como queria que se c hamasse.
Ação: Z acari as segu e as mar cações sug er idas pel o 2.0 N arrador .
2.0 Narrador:
P edin do uma taboin ha Z acarias esc reveu: J oão é o seu nom e. E todos se encheram de
,assombro. E log o foi aber ta a sua bôca e a sua líng ua e fa lava bendi zendo a D eus.
1.0 Narrador:
. E o tem or se apoderou de t odos os vizi nhos dêles . E se divulgaram t ôdas ess as mara -
vi lhas pelas mont anhas de J udá e t od os os que as ouviam as co nserva vam no seu co ração ,
dizendo : Qu em j ulgai s vós que virá a ser êste meni no?
2.0 Narrador:
. Za car ias , seu pai , f icou cheio do E spírito Santo e prof et izou dizendo:
Ação : Z acarias 'se dest aca do g rupo on de est ava ent re Isabel e
os viz in hos e di z:
Zacarias ( Música em Se) :
T u, me nino , t u serás c hamado o pr of eta do Al tí ssim o, porque irá s ante a face .do S enhor
a pre para r os seus cam in hos, para se dar ao seu povo o co nhec ime nt o da salvaçã o, a
fi m de que êle receba o perd ão de seus pecados , pelas ent ranhas de mise ri córdi a do
nosso bom De us!
Ação: L uz out, em resistên ci a. M úsica c resce ndo.
1.0 e 2.0 Narradores :
Or a, o menino cresc ia e se fortifi cava no espírito. E habitava no s desertos até o dia em
que se manifestou a Israel.
A çãe: M úsica de fim de quadr o. B la c k-out,

QUADRO III

Ação : M úsica. Lu z sôb re os N arrad ore s.

2.0 Narrador:
Aco nteceu 'naqueles dia~ que saiu um édi to eman ado de Cesar A ug usto para qu e f ôsse
alistado tod o mundo. Ê st e prime iro ali sta mento f oi fe ito por Cir i no , g overnador da Sír ia
32
e iam t odos ali st ar-se cad a um à sua c idade. E subiu t ambé m Jo sé da Gali léia, da c ida -
de de Na zareth , à J ud éia, à ci da de de D avid .que se chama va Be lém , porq ue era da ca sa
e f amília de David , para se al istar com sua espôsa . "
Ação: O palco i lumi na-se e nêle est á mon tada a hospedaria.
Crie-s e neste momento um ambiente profano, o outro mundo. M ercadores, escravos , cor-
tez ãs , mesas com frute iras , grandes copos de vinho, tec ido s ada ma sca dos, gai olas com
pássaros , galgos , mac aco s, etc ., D ançari nos executam um pequeno mas impressivo bal let .
J osé e M ari a entram pela D ir eit a, ' detêm- se exam inand o o luga r, até que o hosp edei ro,
por g est os, fa z-lhes ver esta r com a casa che ia e não poder ace it á-lo s com o hós ped es.
Ê les então cont in uam a atravessar o palc o e descem pela R ampa Cent ral, at raves sando a
platé ia. A · música ac ompa nha t odo o desenro lar da cena. Dever á ter um ri tmo nervos o e
será de grande importâ ncia po is subst it uirá o ' N ar rador. Quando Maria e Jos é at ing irem
o f im da pla t éia, a cen a, sempre sublinh ada pela músi ca, com eça a se des fazer , co mo se
os aconte ci mentos que se vão suceder a seg uir ind iqu em a própria ruí na daq uele mun do
da ho spedari a. O s pr óprios atores que fu ncion aram na hos pedaria desfazem a cena e com
a luz ca indo em r esi stênc ia pr epar am a ma nje doura . T ire-se, com auxíl io da, ilum inação ,
o maior efeito plást ic o desta cen a.
QUADRO IV
A ção: N a penum bra , Mar ia e J osé entr am pela E sq uerd a e se
acomodam no pequeno estra do que já est á encos tado junt o ao prati cável dos anjos e
o nde já está co loca da a manj edoura. ~ef l eto r sôbre os N ar rado re s.
2.0 Narra dor:
E aconteceu estarem J osé e M aria, sua mul her , ainda viaj ando quando complet aram- se
os dias de dar ela à luz e te ve seu F ilho primog ênito numa estre bar ia do cam i nh o, por -
que não havi a lug ar para êles na estala ge m. E M ar ia rec linou a cria nça na manj edoura.
Ação: L uz out. M úsi ca. Vã(; aparecendo, pela E e pela D e pela
R am pa Cent ral , gru po s de pastôres que vague iam in q uiet os e sem r umo. L uz à D, E e
na R ampa C ent ral. Q uan do a fala do narrador ass im o in dica r, aparecerão, na extremi da de
do pr ati cável dos anjos, anjos, um em cad a extremi dade , que se dirigirão em cô ro aos
grupos de. past ôres. D epoi s, aos pouc os , tod o o prat icável fica -cheio de anjo s.
1.0 Narrador:
Ora, naqu ela mesma comarca havia uns past ôr es que vi g iavam e revezav am entre si as
vig ílias da noi te para g uard arem o seu re banho e eis qu e se apresen tou jun to dê les um
anjo do S enh or e a c laridade de D eus os cercou de ref ulgente luz e ti veram gran de te-
mor. P or ém o anj o lh es diss e:
Ânjo(s):
N ão temai s porqu e eu vos venh o anu ncia r um gr ande g êzo que o será para todo o po vo.
Ê que hoje vos nasc eu, na ci dade de D avid, o S alvador que é Cristo S enh or e êste é o
sinal que vo-lo fará conh ec er: ach ar eis um menino envo lto em panos e pôsto em uma man jedour a.
1.0 Narrador:
E subitam ente apa rece u com o - anj o uma multidão numerosa' da mil ícia cel esti al que lo u-
vava a D eus e diz ia:
Canto da Milícia Celest ial:
G ló ria a Deu s no mai s alto dos céus e paz na terra aos hom ens a quem Êl e que r bem.
Ação: A Mil íci a C ele sti al vai-s e form ando na Adoração. T odo o
palco ilumina-se: os pa st ôres encaminh am-s e para o Pre sépio.
1.0 Narrador:
E os past ôr es foram com g rande pressa e ach ar am a Maria e Jo sé e ao M en ino pôst o
em um a manj edo ura e ' vendo ist o d ivulgaram o que se l hes havia di to a respeito dêste
Men ino e tod os os que os ouv iam logo aco rr iam a con temp lá-L o.
A GRAÇA DE DEUS ESTAVA COM .ÊLE!
Ação: N essa últ im a fal a do narrador vão se apro xim ando para a
Adoração figuras da ho sp edari a, et c.. O s tr ês R eis Magos chegam depois de' cert o t emp o.
acompanhados de seus criados, entrand o pela R amp a Cent ral. A música narrao P res épio e
depois de f or ma do o quad ro vivo , que deverá perman ecer em im ob i lida de uns três mi nut os,
a luz começa a cair em resist ênci a enquanto a músi ca vai num cresce ndo . L uz out. FIM.
33
 Notícias
Carta enviada por Guilherme Figueiredo ao DO. Presidente do
IBECC, Sr. Them istocles Cava !ca nt i, por ocasião da «Semana
Brasil e ira » do Thé ãtre des Nations , em Paris.

S enhor P res iden te,

De regr e s so da Europa , onde tivemo s a oport unidade de repr es entar

o " Ce nt ro Brasileiro de T ea tro " , na "Semana Br a sileira" do Th éâtre des Nat ions , e m
P aris , s irvo-me da presen te para a presen ta r a V. Excia . um relat ório de nossas ativi -
da des nessa viag em.
Abertura da "Semana Bra sile ira" - A convit e da organização do
Th éâtre des Nati ón s e "da E mbaixada Brasil eira em P ari s , o s ignat ário te ve oportunidad e
de a brir a "Sem ana Bra s ileira " , no .Teat ro Sarah Bernh ar dt, no dia 18 pp., dirigindo uma
sa uda ção à platéia franc es a e len do um telegrama especialmen te enviado por S. Exci a.
o Sr. Presidente da República. Seguiram-se, na mesma noit e, uma primeira parte consti-
tuída de um conc êrto da piani sta Magdalena Tagliaferro, que exe cutou obras de Villa-
Lobo s e Dariu s .Milha ud, e logo uma apresentação do " co njunt o folclóri co" integrante da
Companhia Mari a Dell a Costa, e finali zando com a a prese nta ção da peça "Pega Fogo"
de Jul es Rena rd, pela C ia. Cac ilda Becker. Na noite seguinte, e por três outras, a Cia .
Mar ia De lla Cos ta ap rese ntou a peça "G imba " de Gia n Francesco Guarni eri. Amb os os
es petácu los foram aco lhido s favor àvelrnente pelo púb lico e a c rítica.
Co nferência sô bre te atro bra sil e iro " Na ta rde do dia 21 de ab ril,
o s ignatár io, junta me nte co m o Sr, J ora cy Ca mar go , rea lizou, no T eatr o S arah Bernh ard t,
uma co nferê ncia sôb re tea t ro brasi leiro, se gui da de debates e m que toma ra m parte várias
pers ona lida des, en tr e as quais os S rs. C la ude Pla nso n, diretor do T héâtr e des Nat ions ,
P a ul-Louis Mign on , pres ide nte do " Ce nt re Fr an çais du T héâtre" (do Institu to Intern a cio-
. na l do Teatro) , Jean Darcan te , 's ec retário-g era l do Ins t itut o Int ernacion a l do Teatro, Hen-
rique Buenaven tura , direto r da C ompa nhia Colom bian a q ue partic ipou do Fes t iva l, F lávio
Ra ng el, diret or da peça " G imba" e G ian Fr an ces co Guar nieri, auto r da mesma.
Vis ita do Sr. And ré Ba rsacq - E m no me do S erviço Nac iona l
do T eat ro, do Ministério da Educa çã o, o si gnatário te ve oportun idade de co nvidar, para -
vir ao Bra s il, a f im de rea liza r uma c onferência por ocasi ão do novo pré dio do T eatr o
da Coméd ia Br as ileira , o ilustre direto r André Bar s acq , ora à fre nte do Théât re de l'Ate lier.
Expo siç ã o d e fotografia s d e tea tro - Dura nt e a " S ema na B rasi -
leira " , exibiu-se, no "foyer" do T eatro Sarah Bernh ar dt, uma exposição de fotograf ias de
cen as de peças te atrai s rece nt em ente produ zidas no Br a s il. Es s a ,expos ição, organ izada
pe lo S r. Ag os tinh o Olavo Rodri gu es e pe las S ras. Belá Bet im P aes Leme e Beat riz
Veiga , foi gra nd em ent e ap recia da pelo público que loto u o t eat ro nas noite s da " Se ma na
Br a s ileira" , O sign at ario da -pres ente, que em se g uida viajo u par a P raga , te ve oportunid a-
de de tra tar, com a s a uto rida des c ult ura is da Tchecoe slo váquia , da a presentaç ã o daqu e la
mos tra na capital tche ca .
Bolsas de estudo de teatro na França ," Junt am ente com o S r.
J ean Darcante, secretário-geral do Instituto Internaci onal do T eat ro, foi estudada a pos-
sibilidade de obtenção de bolsas de es tudo de especial ização te atral para -diretores ("met-
t eurs en sc ene ") , junto ao s pr incip ais teatros de P ari s, A reg ulamenta ção dessas bolsas
fico u a cargo do Sr. J ean Darc ante, que apresentar á su a s s uges tõ es que se rão examinadas
pe lo Cen tro Brasi leiro de T eatro. '
Bols as de estudo d e teatro na Itãlia "Com S . E xcia. o Emb ai xad or
Hugo Gou th ier , foi estudad a a possi bilid ad e de ob ten ção de bolsas de es pecializaç ão na Itália .
Tradução de p e ças brasileiras - Q sig nat ário da presente es t udo u
a poss ibilidade de faze r cir cular, pe los centros-m e mbros do Ins t ituto Intern ac ional do T e-
atr o, te xtos fr anc e ses de peça s brasi leiras , que se rão publicad os pe lo S erviço. de Doc u-
men ta çã o do Ministé rio da Edu cação e pelo Servi ço Na cio na l de T eat ro .
Muitá ate nc'ios am en te .
a) GUILHER ME FI GUEIREDO
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Peças que aind a se acham à dispo sição d o s leito res no " O T A B L A DO "

«Nos sa Ci dade» de T horn to n Wi lder, t rês atos Cr.$ 10 0 ,0 0

«A ntlgona» de S óf ocles , um ato C r.$ 35 ,0 0
«O Matrimônio» de G og ol , dois atos Cr.$ 7 5 ,00
«O Jub ileu» de T c hekhov, um ato Cr. $ 35,0 0
«T o dorn un do», med ieva l em um at o, moralida de inglêsa Cr. $ 5 5 ,00
«A F arsa do A dvog ado P at heli n», medieval f ra ncês , um ato C r.$ 45,00
«O Ch apéu de P alha de It áli a» de L abic he, c inc o atos Cr .S 85, 0 0
«A Vol ta do Camaleão A lface» de Maria C lar a M achado, do is atos Cr. S 4 0,00
«O s T rês Corcundas» , fa rsa em um ato Cr. $ 20 ,0 0
«E spalhan do Bo atos » de L ady G regory , um at o Cr .$ 20 ,00
«Os G randes A bo rreci ment os» de G eorges Court eline Cr .$ 20 ,00
«A F arsa do Mancebo qu e Casou com a M ulher Geniosa» de Casona Cr .$ 5 0,00
«Q uase M inis tro » de Machad o de Assis , um at o Cr .$ 50 ,0 0

Publ icações da " EDITÔ RA AGIR "

«T eat ro Infant il» de Maria Cl ar a M achad o Cr. $ 180,00

«O T empo e os Conways» de J. B. Pr iestl ey Cr. $ 10 0 ,00
«O ração para uma N egr a» de Faulkner e Camus Cr .$ 100,00
«J oana D'Arc entre as Ch amas» de P aul Claudel Cr. $ 60,0 0
«O L ivi ng Roorn» de Graham G reene C r.$ 10 0 ,0 0
«O D iár io de A nne F rank» de G oodr ic h e H ackett Cr .S 100,00
«Lo nga J orn ada N oit e a D ent ro» de E ugêne O 'N eill Cr. $ 10 0 ,0 0
«D . R osi ta, a S olte ira » de Garc ia Lorca Cr.$ 100,00
«Auto da C o mpadecida» de A ri ano Su assuna Cr.$ 10 0, 0 0
I
Pedidos para " O TABLADO", à Av. Lineu de Paula Machado, 795
Jard im Botânico - Rio d e Janeiro