350 SÉRCIO MILLIET
~fonso. Schmidt assume com a primeira parte de sua
autobwgraha o dever liteHario de continuá-la e publicá-la.
Outubro, 5 - A partir do momento em que o artista
se comi;ienetra da insignificancia do assunto e compreendo
q~e mais. do que a anedota, e mesmo a figura, vale a expres-
sao _manrfestada através ::le seus instrumentos proprios, a
par_hr dess~ momento cam,nha ele para a aute abstrata. Ou
aceita, ent~º·. qualquer tema, porquanto nenhum o impedirá
de se exprimir na sua _verdade intrínseca.
Foi exatamente o que aconteceu ·com Bruno G"10rg1. ·
A il .,
qu ·o que Jª nos levava a admirá-lo em suas estatuas mais
o~ menos ape~ad~s _á interpretação do real, isto é, linha, mo-
vimento, d1s~nbmçao_ har_mon~ca das massas e dos planos,
permanece vivo, e ate mais evidente e sensível em suas ulti-
1?ªs obras, as quais, no real, têm somente um ponto de par·
tida. . Ressalta-o essa retrospectiva, organizada pelo Museu
de A1te Modern~ e ·que •permite uma comparação entre ,1
obra de anos atras e a de ~oje, em particular entre a figura
que ~arca o momento de h~ertação, ainda ligado á tradição,
e a Íi~~ atual, puro movimento sem acentuação de traços
naturahsticos. Em ambas, como nessa adolescente esguia
d.e fatura mais ou menos contemporanea à das figuras rea~
listas, predo~i~a a pesquisa de um ritmo que pela sereni-
da~e se classifica de classico e pela sensualidade de suas
sutilezas parece barroco.
Toda ~ evolução de Bruno Giorgi se resume na procura
da expressao. Enquanto não si'! libertou do assunto suas fi.
guras foram u~ pretexto· á apresentação de planos e ritmos;
agoria nada mais o perturba na livre expansão de seu tem·
per~mento. .Suas estatuas, a que inutilmente deu títulos
(_r01s poderiam chamar-se dança ou primavera, melodia,
r~tmo, ou qualquer outra coisa vagamente sugestiva) caraicte·
riz.am•se pelo equi!ihrio assimetrico dos movimentos e pel.i
s~hdez da e~ecuçao. A este proposito ressalte-se 0 amor
a bela matena que revela no artista um artezão de não me-
nor valo_r. A pedra sabão de sua mulher sentada assume
uma delicadeza que só o bom artífice pode conseguir e a
transparencia de suás ceras douradas perturba o olhar mais
distraido,
DIÁRIO CRÍTICO 351
Um verso de Charles Guérin fala da "harmoniosa men·
tira do corpo". Essa imagem é que nos vem á mente ao
compararmos as antigas soluções de Bruno Giorgi com as
atuais. Eram aquelas uma harmoniosa mentira e são as de
hoje uma não menos harmoniosa verdade. O que ha de men-
tiroso no corpo é a solicitação. Enquanto a carne atrai, ha
apenas uma mentira que as linhas e os ritmos tornam har·
moniosa. Desde que se suprima o elemento anatomico ficam
os elementos da harmonia, que por serem os mais autenticos,
os permanentes, fazem da mentira sedutora uma verdade
essencial.
A poesia, na historia da arte, parece ter sido o apanagio
.da pintura e do desenho. Na escultura, em geval, o que se
exprime é a sensualidade, ou a nobreza. Em Bruno Giorgi
entretanto é a poesia que nos impressiona em primeiro ,lu·
.gar. Mas não se veja nesta assertiva qualquer insinuação
de fragilidade ou pieguismo. Veja-se antes, a expressão da
vida, da experiencia humana, traduzindo-se em. elementos
plasticos dia a dia mais puros. Veja-se antes, nessa poesia,
a manifestação •predominante da emoção, que encontra sua
melhor forma a caminho do abstrato e por isso prescinde,
na sua expressão, do minimo de literatura a· que ainda se
apegava anos atrás.
A liberdade conquistada pelo escultor nada tem entre·
tanto de anarquico. Suas soluções, embora ousadas, man·
têm-se dentro da grande tradição escultorica, obedecem áe
.constantes esteticas comuns a todas as obras primas do pas·
11ado. E' sem duvida graças a essa ligação tradicional que
a fase menos eficiente da obra de Bruno Giorgi pode ser
apontada nas suas tentativas expressionistas. As deforma·
ções tragicas, os temas sociais ou religiosos, não exprimem
a verdade poetica desse es~ultor. O artífice consegue, então,
impo11 sua habilidade mas o artista não chega a se afirmar.
Outubro, 5 - Em estudo que publicou na "Vie Litte·
raire", censura Anatole France a La Fontaine, o empregar,
indiferentemente, "aragne" e "araignée". Endossando a opi·
nião cie Littré, observa 1JUe a "nova lingua se empobreceu
no francês anterior ao seculo XVI "aragne" significava ara·
:nha e "araignée" a teia tecida pelo bicho. Esse exemplo