RESUMO 3 RITMO

Definições possíveis

• O ritmo pode ser entendido como uma qualificação do tempo ou, no caso do ritmo musical,
um processo de ‘escultura’ da massa sonora no tempo em que diferentes durações,
densidades, proporções e contrastes nele se estabelecem. Portanto não são apenas as
proporções duracionais que definem o ritmo, mas sim todos os elementos texturais da
música que vão pontuando e marcando o tempo.

• Na definição dos autores Cooper e Meyer ritmo é a “maneira pela qual um ou mais tempos
(pulsos) são agrupados em relação a um tempo acentuado”. Os autores prosseguem em sua
definição associando o ritmo aos cinco agrupamentos básicos usados tradicionalmente pela
terminologia da prosódia que serão discutidos mais adiante: a. iambo - b. anapesto - c.
trocaico - d. dáctilo – e. anfibráco. Os autores complementam que “devido ao fato da
organização rítmica ser arquitetônica, outros níveis exibem esses padrões básicos, tanto em
estruturas mais extensas, como frases e períodos etc., quanto menores, tais como motivos
rítmicos” (Cooper & Meyer, 1971).

• Outro teórico, Paul Cooper (Perpectives in Music Theory), também se refere aos mesmos
padrões da prosódia, mas os associa não ao ritmo e sim ao metro. Cooper afirma que os
esquemas métricos derivam dos ritmos modais usados pela musica do século XII e XIII e
prossegue expondo os mesmos agrupamentos citados por Cooper e Meyer. Para Paul
Cooper, métrica está sempre associada ao conceito de compasso, conceito que considera
originado exatamente dos chamados modos rítmicos da Idade Média: “o ritmo métrico é
sem dúvida a organização temporal mais comum da Música ocidental” (Cooper, 1974,
p.30).

• Segundo “The rhythmic Structure of Music” de Cooper e Meyer o ritmo é independente da

métrica em dois sentidos distintos: primeiro, o ritmo pode existir sem haver metro regular,
como nos casos do Canto Gregoriano e do Recitativo Seco, pois as notas não acentuadas
 podem ser agrupadas em torno de uma acentuada sem haver acentos recorrentes para medir
unidades métricas de duração igual. Neste caso o ritmo é independente do pulso. O
segundo se deve ao fato do ritmo ser independente da métrica no sentido de que qualquer
dos agrupamentos rítmicos (indicados anteriormente, imbico anapesto, etc.) ocorrerem em
qualquer tipo de organização métrica (compasso). Provavelmente devido a esta segunda
possibilidade é que os autores classificam os “esquemas métricos” como ritmo e não como
métrica como indica o texto de Paul Cooper.

• Definições relativas a estes conceitos podem variar. Segundo Joel Lester (Analitic
approches to Twentieth- century Music) o termo ritmo se refere aos “aspectos musicais que
lidam com o tempo e a organização do tempo” e entende as durações como o aspecto mais
geral do ritmo: duração “das notas, de harmonias (ritmo harmônico), de todas as partes de
uma textura musical (ritmo composto), da extensão de frases, de mudanças nas dinâmicas,
mudanças na textura, entre outras” (Lester, 1989, p.15).

• Segundo Arom, seqüências de eventos auditivos precisam estar caracterizadas como

elementos contrastantes para serem definidas como ritmo. Avançando nesta definição de
Arom o contraste referido “deve ser criado de três modos diferentes: por acentos, timbre
(tone colours), ou durações”. O autor observa, no entanto, que na prática “esses três
parâmetros usualmente operam juntos (embora numa larga variedade de maneiras)”.
(Arom, 1994). Em Arom não há diferenciação conceitual entre métrica e ritmo, mas apenas
uma distinção de grau de complexidade. Para o autor a rítmica ocidental é bilateral, pois o
ritmo opera geralmente em dois níveis diferentes na música de acentuação regular, tanto a
monódica quanto a polifônica. O primeiro nível se define pela “distribuição de batidas
(beats ou tempos) em um número de agrupamentos de referencia similares (compassos) que
são definidos pela repetição regular de uma batida (pulso) acentuada”. O segundo nível é
determinado pelas “durações dos sons e silêncios”. Nos outros textos citados estes dois
níveis correspondem respectivamente à métrica e ao ritmo.Arom conclui que a conjunção
entre estes dois níveis resulta no ritmo e que a sua “complexidade é diretamente
proporcional ao equilíbrio e ambigüidade entre os dois níveis”. (Arom, 1994)
 FATORES ACENTUAIS DO RITMO
Os fatores acentuais indicados acima podem ser identificados como no esquema abaixo:
• Agógico: por alteração de duração
• Melódico: se refere alteração de altura de uma determinada nota em relação ás outras
criando um diferencial que a destaca das demais
• Harmônico: deslocamento de um acorde ou mudança do ritmo harmônico fortalecendo um
ponto metricamente não acentuado
• Dinâmico: realizados por reforço de intensidade
• Textural: alteração repentina de textura que destaca um elemento métrico
Acento dinâmico
Ex.2

No exemplo acima os acentos métricos estão como que “desativados”- na partitura orquestral o
compositor indica arcos sempre para baixo para que as colcheias tornem-se pulsações neutras.
Deste modo os acentos de intensidade se manifestam em liberdade em outros pontos do
compasso. Notar que nas colcheias acentuadas há reforço textural (ataque de oito trompas).
Acento Melódico
Ex.3

Ex.4
 Acento agógico
Ex.5

Acento agógico (segundo tempo estendido) e acento harmônico no segundo tempo. Notar que é
no segundo tempo de cada compasso que se localizam as dissonâncias

POLIRITMIA
O termo, como definido por Willi Apel no “Harvard Dictionary of Music”, se refere à
presença simultânea de ritmos muito contrastantes em partes diferentes de uma construção
musical. Num sentido genérico, toda a musica realmente contrapontística ou polifônica é
polirítmica, pois a variedade rítmica nas partes simultâneas causa, mais do que qualquer outra
fator, a individualidade de cada uma das vozes do contraponto, algo essencial para o estilo
polifônico. Geralmente, entretanto, o sentido de poliritmia pode ser mais restrito e ser aplicado aos
casos em que a diversidade rítmica simultânea surge “como um efeito especial freqüentemente
denominado de ‘ritmo cruzado’ (Apel,1969, 688). Apel distingue dois tipos de poliritmia em que o
‘ritmo cruzado’ se apresenta. O primeiro se refere a ritmos simultâneos e contrastantes inseridos
dentro de um mesmo esquema métrico e de acentos. No segundo tipo os ritmos contrastantes
envolvem um conflito entre métricas ou acentos. O último caso muitas vezes é denominado de
polimétrico por envolver a sobreposição de metros diferentes simultaneamente com compassos
explicitamente diferentes ou sugeridos dentro de uma mesma formula.
O efeito especial do ‘ritmo cruzado’ também é sugerido na definição que Arom indica de
poliritmia: “sobreposição de duas ou várias figuras rítmicas possuindo cada uma delas uma
articulação em que as configurações que as constituem - determinadas por acentuação,
modificação de timbre ou alteração das durações - se intercalam umas com as outras para criar um
efeito de entrecruzamento perpétuo” (Aron, 1985, p.464). As figuras no tipo de música estudada
por Arom são medidas por um “padrão de pulsações comuns inseridas dentro de períodos de
tamanhos variáveis, mas que apresentam entre si proporções simples: 1/2; 1/3; 2/3; 3/4;”.

EXEMPLOS MUSICAIS
Nos exemplos seguintes é possível aplicar em sua análise os tipos de poliritmia definidos acima:

Ex.20

Ex.21

No exemplo acima observar em que trechos há contraste rítmico / métrico mais intenso.
Ex.22

EX.5
EX.6

O trecho também poderia ter sido escrito como indicado pelos colchetes. Os compassos correspondentes ao violino e
violoncelo resultariam bastante adequados, mas de difícil leitura quanto sobrepostos ao 2/4 da clarineta.

EX.7

A poliritmia fica caracterizada pelo metro 3/4 presente na mão direita e o metro 12/16 realizado
pela mão esquerda. Os fatores que indicam esta poliritmia se referem à configuração das
semicolcheias na mão esquerda: deslocamento de uma semicolcheia em relação ao início do
compasso e o caminho melódico das semicolcheias.
EX.7a

Embora Stravinsky tenha preferido a escrita acima, o resultado polimétrico poderia ficar explícito se a parte do
contrabaixo fosse escrita em 2/4.

Modulação Métrica (ou rítmica)

Forma de alteração definida pelo compositor americano Elliot Carter que consiste em tomar como
referência na mudança de tempo um valor anterior equalizando-o com outro (ou o mesmo)
presente no compasso seguinte. O esquema seguinte (ex.23) foi desenvolvido pelo compositor
Almeida Prado para explicar a seus alunos o princípio da modulação métrica.
Ex.23
Ex.24

Fase e Defasagem Rítmica

Processo de composição desenvolvido principalmente por compositores norte – americanos, entre
eles Steve Reich, na segunda metade do século XX com provável influência da música centro
africana.
Ex.25
Valor adicionado

Processo métrico, desenvolvido por Olivier Messiaen e definido em seu livro The Technique of My
Musical Language, em que se cria uma alteração de duração de notas por meio de um acréscimo a
um padrão regular de uma figura, um ponto de aumento, uma ligadura de valor ou uma pausa.
Deste modo um padrão rítmico (no exemplo um dáctilo) é alterado como o indicado no modelo
seguinte:

Ex.27

Messiaen não indica nenhuma fórmula de compasso e vai expandindo progressivamente os

tamanhos dos compassos ao acrescentar uma ou mais semicolcheias aos tempos de um compasso
inicial (notar que há quatro tempos no primeiro compasso, mas o segundo tempo possui 5
semicolcheias). A progressão do fragmento toma a seguinte configuração:

17/16; 17/16; 18/16; 19/16; 21/16; 39/16

Trabalhos sugeridos para os três resumos de métrica e ritmo:

1.Buscar outros exemplos musicais que possam ser classificados nos padrões rítmicos indicados
(trocaico, iâmbico, dáctilo, anapesto e amfibráquio).
2. Analisar trechos musicais quanto aos tipos de acentos.
3. Comentar como Simha Aron define os conceitos de acento, métrica e rítmica no texto presente
no “Resumo 1 Métrica e Ritmo”.
4. Pesquisar outros exemplos dos conceitos: polimetria; poliritmia; defasagem rítmica;
5. Reescreva o exemplo de Messiaen (Ex.27, Resumo3) sem os valores adicionados.