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Coleção
Harmonia
Essencial
A Gramática da Música
Volume 1 parte 1
1 Prof. Silvio Ribeiro

Livros de Harmonia
Funcional (Curso)
Nossos livros de harmonia
funcional são, na verdade, um
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CURSO DE HARMONIA COMPLETO
Harmonia em 30 passos
Sendo assim, os livros de Harmonia Funcional

NÃO são somente livros, mas um conjunto de
livros com as vídeo-aulas explicativas de cada
assunto abordado para facilitar o estudo.
O curso completo consiste em:
- 11 Livros ao todo, exemplos com
áudios; Mais de 800 páginas.
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explicando cada matéria dos livros;
- Mais de 30 horas de aulas;
- Indicado para todos os
instrumentos;
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de maneira sequencial e super
didática, iniciando os estudos
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Harmonia Essencial Por Silvio Ribeiro
Apresentação
Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.
Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material.
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas
sobre este mundo da música.
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes,
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização
no estilo que mais lhe agrada.
Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.
Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando
uma aula presencial ou online.
De seu Amigo e professor
“Aquele que não tem coragem de assumir

riscos não alcançará nada na vida”.
Muhammad Ali
“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”
Obrigado por adquirir este livro! Bons estudos!


Harmonia Essencial
 Profº Silvio Ribeiro
A gramática da música
Tópicos abordados neste livro:
- Capítulo 1 - Análise física do som – A fonologia da música_________________ Pág. 5
- Capítulo 2 - O estudo da harmonia – A Gramática da música________ Pág. 10
- Capítulo 3 - Intervalos – O alfabeto da música ____________________________Pág. 15
- Yo soy latino - Um pouso sobre a salsa_______________________ Pág. 30
- Capítulo 4 - Formação de acordes – Os vocábulos _______________ Pág. 32
- Yo soy latino - Um pouco sobre a bossa nova__________________Pág. 70
- Sites de Referências___________________________Pág 71
Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Conhecer a física que envolve os fenômenos sonoros; Entender o que é harmonia e conceitos de
seu estudo; Solidificar de maneira eficiente o estudo dos intervalos onde será o alicerce de todos
os conteúdos posteriores; Compreender o contexto estrutural básico dos acordes tríadicos tríades
e tétrades.
O livro lhe ajudará a entender os conceitos básicos da música, passará a ter um olhar diferente
sobre os acordes que realiza em seu instrumento aumentando seu vocabulário harmônico, assim
como sua performance ao tocar as músicas que gosta.
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A figura seguinte mostra a tessitura de alguns instrumentos e tipos de vozes, bem como suas
relações com as frequências. A tessitura indica quais notas o instrumento, ou a voz, é capaz de
emitir, ou em outras palavras, quais frequências produzem:
Voz Feminina
Voz Masculina
Sax Soprano
Flauta
Violino
Teclado
20Hz 40 60 100 500 1kHz 2kHz 3kHz 5kHz 10kHz 20kHz
Guitarra
Violão
Baixo
Bongo
Congas
Timbas
Pratos
Surdo
Tons
Chimbal
Caixa
Bumbo

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1.1 Elementos Formais

Os elementos formais são características próprias que dão forma à música, percebidas pelos nossos
ouvidos. São cinco os elementos formadores do som, e articulando estes cinco é que se cria
basicamente as peças musicais:
Elementos formais
da música
Densidade Timbre Intensidade Altura Duração
Sons
Simultâneos Fonte sonora Forte/Fraco Agudo/Grave Curto/Longo
Harmonia Melodia Ritmo
1. A densidade sonora é a qualidade que estabelece um maior ou menor número de sons

simultâneos. Quando ouvimos um grande conjunto de timbres simultaneamente, dizemos que a
música em questão tem uma grande densidade sonora.
2. O timbre corresponde ao conjunto de ondas sonoras que formam um som, este, é que permite
diferenciar as distintas fontes sonoras. Como exemplo, distingue-se facilmente o som do
diapasão do som produzido pela guitarra ou piano, mesmo que estejam a tocar a mesma nota.
Diz-se que estes instrumentos apresentam um timbre diferente. Se observarmos a onda sonora
de cada um quando reproduzem exatamente a mesma nota, é possível identificar diferenças
entre elas:
“Diapasão – Som puro” “Guitarra – Som complexo” “Piano – Som complexo”
No caso do diapasão, este produz um som puro, apenas com uma frequência. No caso da guitarra e
do piano, estes produzem um som complexo, diferente para cada um deles. A onda sonora resulta
da mistura de diferentes frequências.

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Introdução capítulo 4
Formações de acordes – Os Vocábulos
Antes de tudo, vamos às definições:
- Vimos que o fonema é o som de uma maneira geral, mas não necessariamente sendo uma
frequência sonora correspondente a uma nota musical. Tais frequências, as notas, denomino como
sendo as sílabas.
Em termos linguísticos, as sílabas são as unidades fonológicas que formam uma palavra, ou
seja, um vocábulo:
Vocábulo: “árvore”
Divisão silábica: Ár – vo – re
Sílabas
Em termos musicais, definimos a sílaba, ou nota musical, como sendo uma única vibração sonora,
unidade do som, o “ár” de árvore como exemplo:
Nota
Dó
Os acordes são as palavras ou vocábulos, pois, estes, são determinadas notas musicais
(sílabas) executadas simultaneamente, em uma única “emissão da voz”, como se
reuníssemos as sílabas “ár” – “vo” – “re” para formarmos a palavra “árvore”:
Acorde de Dó
maior
Assim, as sílabas, agrupadas, formam vocábulos, e estes podem ser divididos em:
Monossílabos - Formados por uma única sílaba: é, mar, flor, quem.
Dissílabos - Apresentam duas sílabas: a-li, de-ver, i-ra.
Trissílabos - Apresentam três sílabas: ca-ma-da, O-da-ir, ge-la-do.
Polissílabos – Apresentam mais que três sílabas: bra-si-lei-ro, ge-la-dei-ra.
Em termos de música, os acordes são divididos em acordes triádicos tríades e tétrades.
Dentro do tema “Acordes”, estudaremos ainda:

Sílabas: Notas musicais
- Formatos básicos de acordes Palavras ou vocábulos: Acordes
- Classificações das notas do acorde
- Inversões de acordes

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Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de
Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por
volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato
com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues,
jazz, Bossa nova, música latina entre outros.
Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira,
começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e
internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.
Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”,
sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.
Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.
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Volume 1 parte 2

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- Cifragem – A ortografia da música____________________ Pág. 4
- Yo soy latino – Umpouco sobre a Bachata __________________ Pág 20
- Formação de acordes através da visualização dos intervalos no instrumento –

Construindo as palavras __________________Pág.22
- Inversões de acordes –“soditrevni solubàcov sO” __________________ Pág. 59
- Yo soy latino – Umpouco sobre o Samba __________________ Pág 72
- Escala Pentatônica - ____________________________ Pág. 75
- Referências_______________________ Pág. 89

- Cifrar os acordes de maneira “correta”; Criar independência ao formar acordes através da
visualização dos intervalos no instrumento; Compreender o que são as inversões de acordes e como
utilizá-las; Executar a escala pentatônica em todas as tonalidades.
Com este livro, você terá uma nova perspectiva sobre acordes, não sendo mais necessário o uso de
dicionário de acordes para identificá-los. Dará início ao mundo da improvisação, criando seus
próprios solos e temas melódicos.
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Cifragem -A ortografia da música

A palavra ortografia (formada pelos elementos gregos orto, “correto”, e grafia, “escrita”) dá nome
à parte da gramática que se preocupa com a correta representação escrita das
palavras.
A competência para grafar corretamente as palavras está diretamente ligada ao contato íntimo com
essas mesmas palavras. Isso significa que a frequência do uso é que acaba trazendo a memorização
da grafia correta.
As cifragens, ou melhor, a maneira “correta” de se escrever os acordes é considerada a ortografia

da música.
Diferentemente da ortografia de um idioma, as cifragens ainda não possuem uma padronização

mundial, ou seja, não existe uma norma específica relatando como se deve escrever os acordes, no
entanto, como em outros materiais, trago uma maneira direta e clara para a escrita dos mesmos,
não sendo uma regra, mas sim, uma sugestão, que traz a tamanha importância de ortografá-los de
maneira correta para a interpretação completa de todos os instrumentistas.
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Prof. Silvio Ribeiro A gramática da música
• Tomando como referência a fundamental na 6ª corda:
4ªJ 7ªm 3ªm 5ªJ 8ªJ
Ex.s:
F 5ªJ G7M
Fund.
Fund. 3ªM
5ªJ
Fund. Fund.
5ªJ 3ªM
7ªM
• Tomando como referência a fundamental na 5ª corda:
4ªJ 7ªm 9ªM 5ªJ
Ex.s:
B C7M
Fund. 5ªJ
Fund. 5ªJ
7ªM
5ªJ 3ªM
Fund. 5ªJ 3ªM
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61) 62) 63) 64) 65)
♭ ♭
♯♭ ♭♭ ♭
♭ ♯
♭♭
♭
66) 67) 68) 69) 70)
III
VII
♭ ♭ ♯♯ ♯
71) 72) 73) 74) 75)
♭ ♯ ♭♭ ♯
♯
♭ ♯
e) Categoria Diminuta
1) 2) 3) 4) 5)
♭♭ ♭
♭ ♭♭
♭ ♭♭♭ ♭ ♭
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Introdução Capítulo 3
Inversões de Acordes – “soditrevni solubácov sO”
Leia: “alocse à ieri ãhnamA” – “Amanhã irei à escola”
Apesar das palavras estarem invertidas, o sentido da frase ainda é o mesmo,

assim ocorre com os vocábulos musicais, ou seja, os acordes.
Mesmo que as notas do acorde estiverem alocadas de maneira diferente, este, não deixa
de ter o sentido original, assim como na frase acima, onde as letras estão invertidas, porém,
mantendo a mesma conotação.
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Coleção
Harmonia
Essencial
Volume 2 parte 1


‐ Capítulo 1 Formação da escala maior e menor – As 7 Sílabas ___________ Pág. 4

‐ Yo soy latino – Um pouco sobre o choro ______________ Pág.30

‐ Capítulo 2 Círculo das quintas – A geometria das sílabas musicais _____ Pág.32

‐ Capítulo 3 Trítono – O encontro “dissonaltal” ____________________ Pág. 38

‐ Yo soy latino – Um pouco sobre o tango___________________ Pág.46

‐ Capítulo 4 Formação do campo harmônico maior – Construindo os “vocábulos
homônimos” maiores ___________________ Pág. 48

‐ Referências __________________________ Pág. 68


‐ Conhecer as escalas maiores, menores, menores harmônicas e melódicas.

‐ Saber o que é o ciclo das quintas e como utilizar seus recursos

‐ Analisar o que é o trítono e suas finalidades

‐ Construir o campo harmônico das 15 tonalidades maiores.

Este material expandirá sua visão sobre tonalidade. Após o estudo, você terá em mãos as ferramentas

necessárias para tocar de ouvido em todos os tons maiores além de conhecer as escalas para as
improvisações, lhe ajudando a compor tanto as linhas melódicas quanto as harmônicas.
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Formação da escala maior e menor
As 7 sílabas musicais
A sílaba, por si só, não forma nenhuma palavra, no entanto, suas sequências podem ser emitidas
pela voz formando uma espécie de “melodia”:
“A – mi – go é al‐go pa‐ra to‐da a vi‐da”
Assim, determinadas sílabas musicais formam a escala, onde, a partir destas, construiremos os
campos harmônicos maiores e menores em estudos posteriores, assim como as linhas melódicas.
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Capítulo 1 Formação da Escala Maior/Menor - As 7 Sílabas
Nesta primeira etapa do módulo “2”, estudaremos a formação das principais escalas estruturais:
Escala diatônica Maior

Escala diatônica Menor
Escala diatônica menor harmônica
Escala diatônica menor melódica
Definição de “Escala” em música:
“É uma série de sons ascendentes ou descendentes no qual o último será a repetição do primeiro
uma oitava acima ou abaixo. Na música ocidental, as escalas são feitas com base nas doze notas do
sistema temperado”.
Podem ser classificadas em:
 Quantidade de notas:
- Pentafônica: 5 notas
- Hexafônica: 6 notas
- Heptafônica: 7 notas etc...
 Funcionalidade:
- Escala diatônica
- Cromática
- Exótica etc...
As escalas diatônicas maiores e menores serão a base estrutural para nossos estudos , são a partir
delas que desenvolveremos o campo harmônico maior e menor, portanto, serão mais enfatizadas
neste momento.
 Escala diatônica:
“É um conjunto de sete notas consecutivas e sem repetição, começando e terminando na tônica.”
Cada grau da escala recebe uma denominação específica:

Áudio 1
Tônica Supertônica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensível ou Tônica

Subtônica
Obs.1: Grau é o nome dado a cada escala e é representado por algarismos romanos.
Obs.2: A tônica é a nota que dá nome a escala e a tonalidade.
Obs.3: O VII grau será denominado como sensível quando este formar intervalo de semitom com
a tônica, e será subtônica quando este formar intervalo de tom com a mesma.
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39) A seguinte sequência de tons corresponde a qual escala: T - T - St - T - T - T - St
a) Escala maior
b) Escala menor
c) Escala menor harmônica
d) Escala menor melódica
e) n.d.a
40) A seguinte sequência de tons corresponde a qual escala: T - St - T - T - T - T - St

a) Escala maior
b) Escala menor
e) n.d.a
41) A seguinte sequência de intervalos corresponde a qual escala:
1 - 9ªM - 3ªM - 4ªJ - 5ªJ - 6ªM - 7ªM

a) Escala maior
b) Escala menor
e) n.d.a
42) Qual é a mediante da escala de “Dó menor”?
43) Qual é a subdominante da escala de “Fá# maior”?
44) Qual é a sensível da escala de “Sol menor harmônica”?
45) Qual é a subtônica da escala de “Fá menor”?
Você sabia que ... ♮♭♯♫♪♩
Ao contrário da ideia convencional de que a música é um fenômeno puramente humano, pesquisas recentes mostram
que animais possuem também essa capacidade.
Porém, ao contrário dos nossos estilos, cada animal tem o que Snowdon chama de “música específica para espécies”:
estilos familiares para cada espécie em particular.
Com alcances vocais e batimentos cardíacos diferentes dos nossos, os animais não conseguem se conectar ao nosso
estilo musical. Estudos mostram que eles geralmente respondem à nossa música com total falta de interesse. Mas
com isso em mente, Snowdon trabalhou com o tocador de violoncelo e compositor David Teie, para compor músicas
específicas aos animais.
Em 2009, eles compuseram duas músicas para macacos, com vozes três oitavas superiores a nossa e ritmo cardíaco
duas vezes maior. A música soava estranha para os humanos, mas os animais pareceram gostar. Agora, a dupla está
compondo música para gatos, e estudando a reposta animal a isso.
“Nós estamos trabalhando para criar uma música com uma frequência próxima à da voz dos gatos, e usando o ritmo
cardíaco deles, que é mais rápido que o nosso”, comenta. “Nós descobrimos que os gatos preferem músicas
compostas dessa maneira do que a música humana”.
Já os cachorros são mais complicados, principalmente porque eles variam muito no tamanho, na voz e no ritmo
cardíaco. Mas se você tem um labrador ou um Mastiff, o gosto pode até ser similar ao seu. “Minha previsão é de que
os cachorros grandes podem gostar mais da música humana do que um chihuahua”, afirma Snowdon.
De fato, uma pesquisa da psicóloga Deborah Wells mostrou que os cachorros conseguem discernir entre os diferentes
tipos de música humana. “Eles demonstram comportamentos mais relaxados quando escutam música clássica e mais
agitados quando ouvem heavy metal”, comenta ela.
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13) Quantos bemóis possui a escala de “Si bemol menor”?
14) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Lá maior” e “Dó# maior”?
15) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Mi bemol menor” e “Fá menor”?
16) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Lá menor” e “Lá#menor”?
Trítono
O encontro “dissonantal”
Na gramática linguística, os encontros vocálicos são agrupamentos de vogais, sem consoantes
intermediárias:
Moi‐ta pa‐ís Pa‐tria ‐ Mãe
Os encontros consonantais são o agrupamento de duas ou mais consoantes:
A‐tle‐ta cla‐ve pla‐ca
Considero o trítono como sendo o intervalo de encontro “dissonantal”, pois este, é o intervalo
mais dissonante na música, característico nos acordes diminutos e dominantes (Ver definição
posteriormente) geradores de tensão no contexto harmônico.
Obs.:
Dissonante: Que não soa bem; que não fica bem.
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Harmonia essencial
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Capítulo 3 Trítono
O encontro “dissonantal”
Trítono é o intervalo simétrico de “3 tons” (“4ª Aumentada” ou “5ª Diminuta”) entre duas notas.
É um intervalo que causa sensação de dissonância, motivo que o faz ser muito explorado em
momentos de “tensão” na música.
Ex.s:
Seu nome vem do latim “trítonus” que significa “três tons”, e era chamado pelos teóricos medievais
de “diabolus in musica”, ou seja, “diabo na música”.
Durante algum tempo, foi proibido de ser executado pela igreja ocidental por causar demasiado
efeito de tensão. Essa dissonância era vista pela igreja como maligna, pois acreditava-se que a
perfeição de Deus se traduzia em sons harmônicos, não desarmônicos como o trítono.
Como a oitava possui “6 tons”, o trítono divide-a em “2” partes iguais.
Exemplo com “Dó – Fá#”:
1 4ªaum/ 5ªdim 8ªJ

Dó Dó# Ré Ré# Mi Fá Fá# Sol Sol# Lá Lá# Si Dó
Réb Mib Solb Láb Sib
8ªJ – 6 tons
3 tons - Trítono
Veja os intervalos de trítono presentes na escala cromática:
Áudio 71
Logo, temos “12” pares, sendo que “6” deles são inversões dos restantes, assim, é considerado um
intervalo simétrico, pois invertendo-o, gera outro similar.
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Volume 2 parte 2

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- Capítulo 1 Cifra analítica – Os Numerais______________________ Pág. 4
- Yo soy latino – Um pouco sobre o Merengue______________Pág 19
- Visualização do campo harmônico maior no instrumento_______Pág 20
- Yo soy latino – Um pouco sobre o forró______________________Pág 47
- Capítulo 2 Funções dos acordes no contexto harmônico maior – As interjeições_____Pág 49
- Capítulo 3 Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional – Os

Sinônimos____________________Pág 54
- Referências_____________________________________Pág 72

- Analisar de maneira mais clara uma sequência harmônica;
- Visualizar o campo harmônico maior de diversos pontos de vista no violão/Guitarra e demais
instrumentos;
- Entender as funções que os acordes do campo harmônico maior possuem dentro de um
contexto harmônico, além de praticar possíveis re-harmonizações assimilando tais funções que
tais acordes exercem.
Este livro será uma grande ferramenta para incrementar suas composições e re-harmonizações,
além de ter uma visão mais ampla sobre a tonalidade maior, visualizando de uma maneira rápida
os acordes de uma tonalidade e suas maneiras de utilização.
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7M
I6 VIm7 V7 IIIm(7M) IIm7 V7 I 6
7
c) || F6 | Dm7 | C7(13) C (9) | Am(7M) | Gm7 C7(9) |
4
F 7M
6
||
I6/5ª IIIm7 bIII° IIm7/3ª VIm7 V7 I7M

d) || Bb6/F | Dm7(9) | Db° | Cm7/Eb | Gm7 | F7(13) | Bb7M ||
I7M VIm7/5ª V/7ª I/3ª IIm7/3ª IV6 V7 I7M/3ª

9
e) || E7M | C#m7/G# | B/A | E/G# | F#m7/A | A6 | B7(13 ) | E7M/G# ||
Obs.1: A “4ªJ” e as tensões do acorde não necessitam serem apresentadas na cifra analítica, as “NO’s”,
“ND” e alterações de “NO” devem ser especificadas na análise.
Exercícios:
1) Analise as sequências harmônicas a seguir com a cifra analítica:
a) || G7M | Em7 | A7 | Bm7 | D7M | A7 | C#m7(b5) | F#m ||
b) || C#m7 | E6 | D#m7 | G#m7 | F#7 | B7M | E7M | B7M ||
c) || Fm7 | Fm/Eb | Bbm7 | Eb 𝟕𝟒 | Ab7M | Gm7(b5) | Eb7 | Cm7 | Db7M | Eb7 | Bbm7 ||
d) || G#m | A7M | B/A | E7M/G# | F#m7 | B 𝟕𝟒 | B7 | E7M/B | C#m/B | A/E | B7 | D#m7(b5) | C#m7 ||
e) || Am7 | G7 | Dm7 | G 𝟕𝟒 | C7M | Bm7(b5) | Em7 | Am7 | F7M | C7M | G ||
f) || Gm7 | Dm | Bb | Am7 | F | Em7(b5) | Gm7 | C7 | F7M | C7 | Am ||
g) || Bbm7 | Gb7M | Abm7 | Db 𝟕𝟒 | Cb7M | Fm7(b5) | Ebm | Abm | Gb7M | Cb7M | Bbm ||
h) || F#m7 | D7M | Bm7 | E 𝟕𝟒 | C#m7 | G#m7(b5) | E | F#m | A7M | D7M | Bm ||
i) || Gm7 | Dm7 | Cm7 | F | Eb | Am7(b5) | Eb | Cm | Bb7M | Eb7M | Gm ||
j) || Cm | Bbm7 | Db | Eb | Fm | Gm7(b5) | Cm | Db | Fm | Eb | Db ||
k) || Fm | Bbm | Gb | Ebm | Cm7(b5) | Fm | Ab7 | Bbm | Db | Fm | Ebm | Db ||
l) || G#m | F# | D#m | C#m | A#m7(b5) | D#m7 | F#7 | G#m7 | C#m | F# | D#m ||

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
Harmonia Essencial

25) Quais acordes (graus) do campo harmônico maior possuem o intervalo de “5ªJ”?
a) I ; III ; V ; VI ; VII ; II
b) IV ; V ; I ; II ; IV ; III
c) III ; I ; VI ; V; IV
d) II ; I ; VI ; VIII ; III ; IV
e) n.d.a
26) Quais acordes (graus) do campo harmônico maior possuem o intervalo de “3ªM”?
a) I ; V ; IV
b) I ; IV ; III ; V
c) I ; II ; III ; IV ; VII
d) I ; V ; IV ; bIII
e) n.d.a
27) Qual o acorde do “VII grau” da tonalidade de “Si maior”?
a) A#m7
b) A#7(b5)
c) Bbm
d) Bm(b5)
e) n.d.a
28) As quais tonalidades pertencem o acorde de “Dm”?
a) Fá maior; Si maior; Dó maior

b) Dó maior; Lá maior; Si maior
c) Si bemol maior; Fá maior; Dó maior
d) Si bemol maior; Mi bemol maior; Fá maior
e) n.d.a
29) A qual tonalidade pertence o acorde de “Gb7”?
a) Si bemol maior
b) Dó maior
c) Dó bemol maior
d) Ré bemol maior
e) n.d.a
30) Qual o acorde do “V grau” da tonalidade de “Mi maior”?
a) C7
b) B7
c) C#7
d) D#7
e) n.d.a
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Harmonia Essencial

4) Preencha o braço do instrumento com o campo harmônico maior da tonalidade pedida. Fundamentais
do I, II e III grau na “4ª corda”. Fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” grau na “5ª corda”.
a) Tom: Mi maior (Tríades)
b) Tom: Fá sustenido maior (Tétrades)
(19) 9-9635-9402 42
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Harmonia Essencial

• II grau: “Dm7” Áudio 2
O acorde do “II grau” possui a “n.c” da função subdominante (“Fá”, IV grau da escala) como “NO”, e
não possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala) como “NO”, portanto, o acorde é de função
subdominante.
• III grau: “Em7” Áudio 3
O acorde do “III grau” possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala), e não possui a “n.c”
da função tônica (“Dó”, I grau da escala), portanto, sendo de função dominante, todavia, o que
caracteriza um acorde dominante é a presença das notas do trítono em sua estrutura, o que gera tensão
ao mesmo, sendo esta, sua característica principal, o que não ocorre neste caso. Para ser interpretado
como subdominante, deveria apresentar sua respectiva “n.c” (nota “Fá”), e não conter a “n.c” da área
dominante (nota “Si”), o que não ocorre.
Assim sendo, o “III grau” é considerado de função tônica, onde o acorde “Em7” (IIIm7) é similar a
“C7M/E” (I7M/3ª), este último, também de função tônica.
Áudio 4
Dica
Não estude cansado ou
com fome. Sem energia,
você terá dificuldades
para se concentrar nos
estudos
• IV grau: “F7M”
Áudio 5
O acorde do “IV grau” possui a “n.c” da área subdominante (“Fá”, IV grau da escala) como “NO”, e
não possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala) como “NO”, dessa maneira, o acorde
é de função subdominante.
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Harmonia Essencial

- Exemplo 2 em “Si bemol maior”: Áudio 19
Tônica Subdominante Dominante Tônica

Áudio 20
Tônica Subdominante Dominante “Sd+D” Tônica

Áudio 21
Tônica Subdominante Dominante “Sd+D” Tônica
Observe no “áudio 22” as três sequências, iniciando pelo contexto harmônico inicial e em seguida as re-
harmonizações.
Você sabia que... ♪♯♮♭♬♩♩♮

Zabumba é um tambor de madeira, com pele de couro ou sintética. A afinação, como os dos demais tambores, pode ser de cordas ou
sistema de afinação com parafusos. É também conhecida pelo nome de "bombo" ou "bumbo". Toca-se a zabumba quase sempre em
pé, com o instrumento pendurado por uma alça no ombro do tocador, percutindo com a maceta ou baquetas na pele superior e o
bacalhau na pele inferior. O zabumba é típico dos trios pé-de-serra, que tocam baião, xaxado, galope, muito presentes na cultura
nordestina dos festejos de São João. Mas encontramos também a zabumba nos bois de zabumba maranhenses. Quem toca o zabumba
é- conhecido
Exemplocomo 3 em “Lá maior”:
zabumbeiro.
a) Áudio 23
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Coleção
Harmonia
Essencial
Volume 3 parte 1

 
Harmonia Essencial

- Capítulo 1 Modos – As sílabas ordenadas da escala maior _______ Pág. 4
- Yo soy Latino – Um pouco sobre o Vanerão___________Pág 45
- Capítulo 2 Preparações em tonalidade maior – Os verbos___________Pág 47
- Yo soy Latino – Um pouco sobre a rumba___________________Pág 71
- Referências _________________________ Pág 96
Tópicos abordados no “Volume 3 - parte 1”:
- Modos – As sílabas ordenadas da escala maior

- Preparações em tonalidade maior – Os verbos
-Conhecer os modos e sua aplicabilidade, lhe ajudando na análise harmônica e melódica

assim como na improvisação.
- Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” de tal maneira que suas re-
harmonizações e sofisticações harmônicas obtenham mais riqueza.
Este livro traz ferramentas importantes para o mundo da improvisação, re-harmonização e

sofisticação harmônica. Sua visão nas análises das músicas que gosta será abrangida,
entendo os conceitos de determinados acordes que são utilizados na música que não
fazem parte do campo harmônico tradicional. Entenderá como utilizar os acordes
dominantes e seu contraste causado no contexto harmônico.
#VemComigo
Dúvidas? Agende sua consultoria musical, será um prazer em atendê-lo (a)!! contato@harmoniaessencial.mus.br
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Modos
As sílabas ordenadas da escala maior
No estudo das “7 sílabas” analisamos que as escalas diatônicas maiores e menores

possuem “7 notas” sem repetições. Nesse instante, analisaremos os modos, ou seja, uma
maneira diferente e única de se rearranjar as notas da escala maior formando os “Modos
da escala maior”.
Observe as “sílabas” a seguir:
Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si
Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si - Dó
Repare que ambas as sequências possuem as mesmas “sílabas” (notas musicais),

porém, iniciadas com “sílabas” tônicas diferentes, sendo provenientes de uma mesma
escala. Assim, cada modo de se rearranjar as sílabas da escala maior formará uma
palavra (ou acorde) específica, porém dentro de uma mesma tonalidade ou contexto
harmônico.
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Harmonia essencial

Harmonia Essencial
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A gramática da música (19) 9-9635-9402
l)
Ab7M Fm7 Bbm7 Eb7
m)
G6 Em7 Bm7 C6
n) C#m7
E7M A7M B7
o)
Ab6 Fm7 Bbm7 Eb7 Ab7M Fm7 Bbm7 Eb7
p)
G6 A7
D6 F#m7
q) E7 F#m7 Bm7
A7M D6 A7M E7
r)
Bb7M Eb6 Dm7 Gm7 Cm7 F 74 F7
s) Ab7M
Bbm7 Eb7 Cm7 Fm7 Bbm7 Eb7

Harmonia Essencial
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Chico Buarque (V7)

A Banda
A7 Áudio 223
I V7 V7 V7
D F#m7 B7 E7 A7
I
D
Obs.1: No segundo compasso houve uma resolução deceptiva (A7).

Obs.2: No terceiro compasso, “F#m7 – B7” é encarado como II cadencial secundário, assunto que
será analisado ulteriormente.
Obs.3: A sequência “B7-E7-A7” pode ser analisada como dominantes estendidos, também um
assunto que será estudado ulteriormente.
Áudio 224
Chico Buarque
Áudio 225
Cadê você V7
I7M V/3ª V7
IIm7 IIm/7ª B7
C7M(9) G/B Am7 Am/G F#m7(b5) Em7 A7(b9)
11 5 1 13 13 5 1 b13 b7 b7 5 b13 b3
3
4 5 b5
11 b3
(V7) V7
IIm7
G7(13) V7 D 𝟕𝟒 (9) V7
Dm7 D7(9) G 𝟕𝟒 (9) G7(b9)
Em7 A7(b9)
5 11 b3 1 13 b7 9 1
5 13 1 9 1
b7 1 b7 5

Harmonia Essencial
Yo Soy LatIno – Um pouco sobre a Rumba

A uma hora de Havana, em direção ao leste, fica a cidade portuária de Matanzas, onde a
rumba emergiu no final do século XIX. Importada pelos africanos, que vieram para Cuba
como escravos, a rumba surgiu de uma combinação vistosa de estilos de percussão
congoleses e influências das canções flamengas espanholas.
A partir dos anos 30, com o grande sucesso alcançado pelos ritmos cubanos,
especialmente na mídia norte-americana, o termo rumba se tornou muito popular, sendo
utilizado para designar toda e qualquer manifestação artística, musical ou de dança,
relacionada à cultura cubana ou latina, em geral. Até mesmo Carmem Miranda foi, muitas
vezes, categorizada como “rumbera”.
Surgida das danças sagradas oferecidas aos orixás e convertida em dança social utilizada
para comemorações em festas familiares, cerimônias e até no dia-a-dia do povo cubano,
a verdadeira rumba é, sem dúvida, uma das mais importantes manifestações artísticas e
culturais de todo o Caribe, envolvendo não só a dança, mas também a música, o canto e,
muitas vezes, até a religião.
Também sofreu influência da cultura dos Iorubás (etnia que deu origem à santeria,
principal religião de cuba), assim como acontece com o candomblé no Brasil, onde cada
santo tem sua dança específica, cujos movimentos são relacionados ao seu caráter.
A própria palavra “Rumba” está conotada com um ambiente festivo, significando mesmo
“festa” ou “fiesta” à boa maneira cubana. Um “rumbeiro” é uma pessoa festiva, que gosta
de se divertir ou de “rumbear”. E a verdade é que a festa em torno da Rumba foi
ganhando maior evidência durante os anos 20, até ser novamente banida em 1925, por
ordem do presidente Machado que a declarou inapropriada aos bons costumes cubanos.
No entanto, em Cuba ninguém deixou de dançar a Rumba, optando antes por suavizá-la:
eis que surgiu o “Son”, uma versão modificada, mais lenta e mais “bem-educada” da
Rumba; e ainda a “Danzon”, uma versão ainda mais lenta do “Son”. Curiosamente, foi
esta a Rumba que persistiu e que correu o mundo e os salões de dança com grande
sucesso.
Devido a muitas influências, existem três subgêneros da rumba. O yambú (mais

antigo e musicalmente mais lento), o guaguancó (mais rápido, composto de ritmo mais
complexo e se caracteriza pela dança que simula um jogo de repulsa e atração do casal)
e a columbia (dança rápida e praticada exclusivamente por homens, simula a destreza do
guerreiro de frente ao inimigo no combate).
Um dos instrumentos mais importantes para marcar o compasso é a clave, formada

por duas peças cilíndricas de percussão batidas uma na outra. Para dançar rumba é
preciso ter boa cintura, pois sua marca registrada é o movimento acelerado sacudindo
os quadris.
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Harmonia Essencial
Livros de Harmonia
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dentro desse mundo
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Coleção
Harmonia
Essencial
Volume 3 parte 2

‐ V7 e SubV7 estendidos ________________________ Pág. 3
‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Reggaeton __________________Pág 17
‐ Capítulo 1 Cadência harmônica – As orações___________Pág 19
‐ Capítulo 2 II cadencial – Os advérbios ________________ Pág 23
‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Sertanejo _________________ Pág 59
‐ Capítulo 3 Acorde Diminuto – As conjunções___________________ Pág 61
‐ Referência _______________________ Pág 94
‐ Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” estendidos, além de analisá‐los e conhecer suas
respectivas escalas;
‐ Utilizar as cadências harmônicas, onde o ajudará a entender os tipos de movimentos harmônicos
existentes dentro de uma música tonal;
‐ Utilizar e analisar os II cadencias, o movimento harmônico mais utilizado na música popular;
‐ Utilizar e analisar o II cadencial do SubV7, assim como o Sub II, uma alternativa de substituição do
IIm no contexto de II cadencial, entendendo suas respectivas escalas.
‐ Utilizar e analisar os acordes diminutos; entendo suas variações, propriedades e escalas, um
estudo completo.
Com este livro, você incrementará suas composições, re‐harmonizações e sofisticações

harmônicas, aumentando ainda mais seu vocabulário harmônico, facilitando as análises das
músicas que gosta, assim como conhecer as escalas de tais acordes para improvisação.
Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online. contato@harmoniaessencial.mus.br

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Prof. Silvio Ribeiro Áudio 5
Áudio 6
Áudio 7
Você sabia que ... #H#hU‘
Como sabemos, os instrumentos tradicionais fazem parte da herança e da identidade cultural de um
povo e assim como em qualquer parte do mundo, há uma grande variedade de instrumentos musicais
tradicionais japoneses que sobrevivem ao longo dos séculos e encantam os ouvintes. Conheça alguns
desses instrumentos, pesquise na internet e conheça a sonoridade de cada um:
Taiko(太鼓) ‐ Koto (琴) ‐ Biwa (琵琶) ‐ Shakuhachi (尺八) ‐ Shamisen (三味線) ‐ Sanshin (三線)
Tonkori (トンコリ) ‐ Kugo (箜篌) ‐ Horagai (法螺貝) ‐ Komabue (高麗笛)

(19) 9-9635-9402 5
Exemplo com II cadencial secundário “Bm7(b5) – E7” em “Dó maior”:
Si lócrio – Bm7(b5)
1 (9ªm) 3ªm 11ªJ 5ªdim 13ªm 7ªm
Mi mixolídio b9 b13 suspenso

1 9ªm (3ªM) 4ªJ 5ªJ 13ªm 7ªm
Obs.: Estas não são as únicas escalas possíveis a serem utilizadas para tais acordes, no entanto,
quero enfatizar que, qualquer que seja a escala, as notas da melodia devem pertencer a ambas as
escalas que for utilizar para que ocorra a substituição dos acordes. Tome isso como regra geral.
Exemplo prático:
V7
Bm7(b5) E7
VIm7 IV6
I7M Am7
C7M F6 Áudio 42
5 1 3 b5 b7 b3 1 5 7M 6 6
b3 5 6 5
b7 4 3
V7
E (b9) VIm7 IV6
I7M E7 Am7 F6 Áudio 43
C7M
5 1 3 b9 4 B7 1 5 7M 6 6
b3 5 6 5
b7 4 3
Obs.:
- “V ” – A escala tradicional é a “Mixolídia”, porém também se pode utilizar a “Dórica” como

substituta, conforme já analisado outrora.
- “V ” – A escala tradicional é a “Mixolídia b9 b13”, porém também se pode utilizar a “Frígia”
como substituta, conforme já analisado.
Exemplos contendo II cadenciais primários e secundários:
IIm7 V7
IIm7 V7 VIm7 IIIm7 I6
a) || Dm7 | Bm7(b5)* E7 | Am7 | Em7 | Dm7 G7 | C6 ||
* O acorde “Bm7(b5)” é denominado de “Acorde de função dupla”, pois pode ser interpretado tanto
como “VIIm7(b5)” quanto parte do II cadencial secundário de “Am7”.
IIm7 V7/3ª VIm7 V7 V7 V7 I6

b) || Cm7 | F7/A | Gm7 | Em7(b5) A7 | D7 | Gm7* | C7 | F7 | Bb6 ||
* O mesmo ocorre com o acorde de “Gm7”, assim, podendo ser interpretado como o “VI grau” da
tonalidade, mas também como parte do II cadencial secundário de “F7”.

(19) 9-9635-9402 29
Síntese

‐ Os II cadenciais são cadências autênticas do tipo “IIm7 – V7” de uso constante na música popular.

‐ II Cadencial primário é a progressão harmônica (“IIm7 – V7 – I”) que caminha para o “I grau”
tônico:
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 | G7 | C7M ||

‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” acima das cifras, indicando
movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Grafam‐se as cifras analíticas nos acordes, pois
todos são diatônicos. A seta contínua indica resolução do acorde dominante “5ªJusta”
descendente “V7‐I”.

‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, e para o “V7” a “Mixolídia”.

‐ II cadencial secundário é a progressão harmônica “IIm7 – V7 – X7M; X7” / “IIm7(b5) ‐ V7
– Xm7” que se dá para os demais graus diatônicos da tonalidade, exceto para o “VII grau”.

V7 V7
|| Am7 | D7 | G7 ||

‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” abaixo das cifras, indicando
movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Somente grafam‐se as cifras analíticas dos graus
diatônicos e seus correspondentes (Dominantes Secundários).

‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, relativo ao momento do II cadencial. No exemplo
acima, “Lá dórico”, e a escala do dominante será a “Mixolídia”, neste caso, “Ré Mixolídio”.

‐ Em relação aos II cadenciais secundários que resolvem em acordes menores, a escala a ser
utilizada para o “IIm7(b5)” é a “Lócria” (não é a única opção, será visto posteriormente), no
exemplo abaixo, “Mi Lócrio”, e para o dominante a “Mixolídia b9 b13”, neste caso, “Lá Mixolídio
b9 b13”.
V7 IIm7
|| Em7(b5) | A7 | Dm7 ||
‐ O acorde dominante suspenso “V (9)” pode substituir o acorde “IIm7” no contexto do II
Cadencial assim como o “V (b9)” pode substituir o acorde “IIm7(b5)”, isso pelo fato de ambos
serem similares.

‐ II cadenciais estendidos são uma série de II cadenciais em sequências.
‐ Acordes interpolados são determinados acordes que aparecem entre clichês harmônicos.

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Sites de refêrencia
 http://www.japaoemfoco.com/instrumentos‐musicais‐tradicionais‐japoneses/
 http://nacao‐hiphop.blogspot.com.br/2009/07/historia‐do‐reggaeton.html
 http://www.noticiario‐periferico.com/2012/12/historia‐reggaeton‐da.html
 http://www.reggaetonbrasileiro.com/p/a‐evolucao‐do‐reggaeton.html
 https://pt.wikipedia.org/wiki/Reggaeton
 http://amplitudeacustica.com.br/blog/curiosidades‐sobre‐som‐isolamento‐acustico/
 http://brasilescola.uol.com.br/artes/sertanejo.htm
 http://www.ahistoria.com.br/musica‐sertaneja/
 https://pt.wikipedia.org/wiki/Sertanejo_universit%C3%A1rio
Um abraço a todos e até o “Volume 4 ‐ parte 1”
Conteúdos abordados em “Volume 4 - parte 1”:
- AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos

- Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos
- Análise de diversas canções em tonalidade maior
- Resumão
‐ Analisará e aplicará o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma
ferramenta essencial.
‐ Analisará e aplicará outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função
de dominantes.
Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e realizar as
sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas utilizadas sobre tais
acordes para a improvisação.
Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas
curiosidades do mundo da música.
Harmonia Essencial – A Gramática da música
SagGezzA

(19) 9-9635-9402
94
Coleção
Harmonia
Essencial
Volume 4 parte 1

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Harmonia Essencial

A gramática da música Prof. Silvio Ribeiro
- Capítulo 1 – AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos Pág _____3
- Yo soy latino - Um pouso sobre o pagode Pág _________35
- Capítulo 2 – Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos Pág ____37
- Análise de canções em tonalidade maior Pág ____________________49
- Yo soy latino - Um pouco sobre o chá-chá-chá Pág _____________ 61
- Resumão Pág ______________________ 62
- Sites de Referências Pág____________________ 63

- Analisar e aplicar o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma
ferramenta essencial.
- Analisar e aplicar outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função de
dominantes.
Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e
realizar as sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas
utilizadas sobre tais acordes para a improvisação.
Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas
curiosidades do mundo da música.
#VemComigo
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Harmonia essencial
2
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Harmonia Essencial
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Capítulo 1 Acorde de empréstimo Modal em
tonalidade maior
Os empréstimos linguísticos
Os AEM (acorde de empréstimo modal) ou acordes de intercâmbio modal (Modal interchanges

chords) são acordes que não pertencem a tonalidade de origem, ou seja, ao campo harmônico
maior. Geralmente, estes são emprestados de outras tonalidades, ou melhor, de outros modos
paralelos. No entanto, os principais AEM’s são na maioria provenientes do modo eólio, isto é,
do modo ou tonalidade homônima menor.
Vamos a algumas considerações:
• Tonalidade ou modo relativo: São tonalidades ou modos que possuem as mesmas

notas, porém, a nota tônica diferente.
Ex.:
Modo Dó jônico
Modo Lá eólio
Ambos os modos possuem as mesmas notas em suas estruturas, porém, com tônicas diferentes.
Lembre-se que o modo relativo é o VI grau a partir do primeiro modo, o jônico.
Obs.: Para maiores detalhes, volte e revise “Modos da escala maior”.
• Tonalidade ou modo paralelo: São tonalidades ou modos que possuem notas

diferentes, porém, as notas tônicas são iguais:
Ex.:
Modo Dó jônico
Modo Dó dórico
4
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Harmonia Essencial

Curiosidade
6ªm
Adaptado
11
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Harmonia Essencial
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AEM
I7M #I° IIIm7 V7/V bII7M I6
c) || D7M | D#° | F#m7 | Fm7 | E7 | Eb7M | D6 ||
AEM AEM
I7M VIm7 V7/III bVII7 Im7 I7M
d) || B7M | G#m7 | Bm7 | A#7 | A7 | Bm7 | B7M ||
- Sub II auxiliar: É o segundo cadencial do AEM com a substituição do IIm tradicional por
seu substituto (SubII).
AEM
I7M V7 bII7M I6
a) || F7M(9) | Dm7 | Db7 | Gb7M | F6 ||
AEM AEM
I 69 bVII7M V7/VI bIII7M V7/5ª V7/5ª I7M
6
b) || Bb 9
| Ab7M | Am7/C | D7 | Db7M | C7/G | F7/A | Bb7M ||
AEM AEM
I7M IIm7 bVII° V7/V bII7M bVII7 I7M
c) || D7M | Em7 | F#° | Bm7 | E7 | Eb7M | C7 | D7M ||
AEM AEM AEM AEM

I6 SubV7 IVm6 IIIm7 bII7M bIII7M IVm6/5ª I7M
d) || E6 | Fm/Eb | Bb7 | Am6 | G#m7 | F7M | G7M | Am6/E | E7M ||
- Preparação diminuta: É o diminuto que substitui o acorde V7(b9) resolvendo em AEM.

Lembrando que não é um diminuto auxiliar como já estudamos em “Acordes diminutos”, mas
sim, uma preparação diminuta em AEM.
AEM
I7M IIIm7 I° bII7M V7 I6
a) || F7M | Am7 | Ab° | Gb7M | C7 | F6 ||
AEM AEM
I6 V7 IVm6 II° bIII7M V7 V7 I7M
𝑏9
b) || E6 | Bm7 E7 | Am6 | F#° | G7M | F#7 | B7(𝑏13 ) | E7M ||
AEM
I6 IIIm7 bIII° IIm7 VI° bVII7 I7M
c) || Db6 | Fm7 | Fb° | Ebm7 | Bb° | Cb7 | Db7M ||
AEM
I7M III° IVm7 #IV° V7 I6
d) || Bb7M | B° | Ebm7 | E° | F7(9) | Bb6 ||
22
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Coleção
Harmonia
Essencial
Volume 4 parte 2

Dúvidas? Será um prazer atendê-lo (a)!!! Prof. Silvio Ribeiro

‐ Capítulo 1 – Formação do campo harmônico menor – Construindo os vocábulos
homônimos menores _________________________________ Pág 4

‐ Yo soy latino ‐ Um pouso sobre o reggae_______________________ Pág 34

‐ Visualização do campo harmônico menor na guitarra/Violão Pág________35

‐ Capítulo 2 – Função dos acordes no contexto harmônico menor – As interjeições Pág 53

‐ Yo soy latino ‐ Um pouco sobre o Funk Pág _____________ 60

‐ Capítulo 3 – Acordes substitutos do campo harmônico menor e qualidade funcional
– Os sinônimos Pág ______________ 62

‐ Sites de Referências Pág____________________ 75

‐ Construir o campo harmônico menor, entender sua formação e identificar os principais acordes
e suas sonoridades.
‐ Visualizar os acordes da tonalidade menor na guitarra/violão e demais instrumentos, para que
saia da teoria e faça na prática identificando a sonoridade específica de cada acorde.
‐ Analisará as funções que cada acorde possui em um contexto menor, começando o estudo das
re‐harmonizações e sofisticações harmônicas.
‐ Fazer re‐harmonizações, pois entenderá o porquê de alguns acordes serem substituíveis,
colocando tudo na prática.
‐ Conhecer um pouco mais sobre o reggae e Funk.

Além disso, estará dando início ao mundo da tonalidade menor, para que, assim, tenha
ferramentas suficientes para harmonizar suas próprias canções, re‐harmonizar e sofisticar as
canções em tom menor que gosta, além de analisar as mesmas para entender sua composição e
praticar improviso sobre elas.
#VemComigo

p. ‐ 2 ‐
contato@harmoniaessencial.com
(19) 9-9635-9402
Formação do campo harmônico menor

Construindo os vocábulos homônimos Menores
No “volume 2 - parte 1” estudamos a formação do campo harmônico maior. Nesta etapa,

iremos analisar o campo harmônico no âmbito menor.
Em relação a gramática musical, analisamos que as palavras homônimas são aquelas que
se escrevem e pronunciam do mesmo modo, entretanto, possuem sentidos diferentes:
Este é um caso complicado

Eu caso este ano
Em termos musicais, considero que os vocábulos homônimos são os acordes de uma

mesma tonalidade, ou seja, provenientes de uma mesma escala estrutural,
(como exemplo, os acordes formados a partir da escala de Dó menor que constituirão a
tonalidade de Dó menor) porém, suas funções dentro do contexto harmônico são
diferentes e com intensidades distintas.
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Sendo assim:
Acordes maiores: bIII7M(#5); bVI7M
Acordes menores: Im(7M); IVm7
Acorde dominante: V7 e bVII7
Acorde meio‐diminuto: IIm7(b5)
Acorde diminuto: VII°

Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VII°

Esta escala é dita harmônica pois entende‐se que esta gera harmonias mais interessantes em
relação à escala menor primitiva. Apresenta a mesma estrutura da escala menor primitiva, exceto
pelo “VII grau”, que é aumentado em semitom, construindo um intervalo de “9ª
aumentada” entre o VI e VII grau da escala.

Observe que sua principal intenção é gerar o acorde dominante no V grau da tonalidade para
que, assim, haja o retorno do V7 para o I grau da tonalidade.

Obs.: O V7 e VII° são acordes equivalentes, conforme já estudado em acordes diminutos, pois
possuem o mesmo trítono em sua estrutura:

Trítono

Obs.1: Qualquer dúvida, reveja “Acordes diminutos”.

Na prática, geralmente utilizaremos somente o V e VII graus da tonalidade menor harmônica.
Essa, fora criada para gerar tais acordes com função dominante, no entanto, as escalas, ou
modos que a menor harmônica gera sobre os demais acordes não são interessantes. Por isso é
dito que tal escala é “boa” para a harmonia, porém, não têm o mesmo efeito na construção de
melodias. (Para ficar mais claro, ver “modos sobre a escala menor harmônica” posteriormente).

Exemplo em Lá menor:

Áudio 4

Menor Harmônica

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Volume 5 parte 1

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- Capítulo 1 – Modos: As Sílabas ordenadas da escala menor _______ Pág 4
- Yo soy latino - Um pouso sobre o Mambo Pág ______________ 32
- Padrões das escalas menores Pág ___________________ 33
- Capítulo 2 Preparações em tonalidade menor: Os Verbos Pág __________36
- Yo soy latino - Um pouco sobre o Maracatu Pág _____________ 69
- Substituição por SubV7 Pág ______________________ 70
- Sites de Referência Pág____________________ 91

- Compreender os modos da tonalidade menor e seus respectivos padrões no
instrumento, assunto de extrema importância onde também entenderemos de
maneira prática as notas de tensões do acorde e da escala, evitadas etc...
- Compreender as peculiaridades das preparações V7; SubV7 e suas respectivas
escalas; como utilizá-las para embelezamento harmônico em relação à tonalidade
menor.
Este material abrirá o caminho do entendimento sobre a tonalidade menor,

principalmente a área dos modos, matéria que ajudará e muito a compreensão dos
tipos de acordes utilizados em tonalidade menor, assim como suas EV’s e tensões,
e com o estudo dos verbos musicais, suas canções, re-harmonizações e análises
irão realmente ficar mais ricas. Além disso, iremos conhecer os estilos latinos
Maracatu e Mambo na série Yo soy latino.
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Capítulo 1
Modos
As sílabas ordenadas da escala menor
Nesta etapa iremos analisar os modos provenientes das escalas menores estruturais
que formam a tonalidade menor. A visualização dos modos abrange a maneira de
analisar os principais acordes que compõem o contexto harmônico menor
identificando suas respectivas escalas com as devidas NO’s (notas orgânicas), T’s
(tensões), ND (nota disponível) que podemos usá-las verticalmente (ou seja, na
formação do acorde), além das EV’s (notas evitadas), aquelas que devemos evitar
melodicamente por gerarem conflito com a harmonia. Assim sendo, é um assunto
fundamental e esclarecedor para darmos sequência aos estudos.
Obs.: No “Volume 3 - parte 1” analisamos os modos provenientes da escala maior.

Também comentamos um pouco sobre a história dos modos. Volte lá e reveja o
conteúdo, será muito válido!!!
Vimos que a tonalidade menor é formada a partir de três escalas menores

estruturais:
• Escala menor primitiva

• Escala menor harmônica
• Escala menor melódica
1.1 Modos derivados da “Escala Menor Primitiva”

Já analisamos que a escala menor primitiva é uma escala maior iniciada pelo VI grau.
Sendo assim, a escala de Lá menor primitiva é a mesma que a escala de Dó maior
iniciada pelo VI grau:
Escala Lá menor
VI
Escala Dó Maior
É claro que, por consequência, seus modos serão os mesmos, porém, em diferentes
ordens:
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Capítulo 2 Preparações em Tonalidade Menor

Os Verbos
2.1 Resolução “V7”
No “Volume 3 - parte 1”, analisamos que o acorde “V7” é responsável por gerar
tensão, movimento no contexto harmônico. Isso se dá pelo fato de possuir um trítono
em sua estrutura que tende a resolver no “I grau”, e essa resolução do trítono é que
gera o movimento “V7 – I”.
Analisamos também que o trítono se encontra entre o “IV” e “VII” graus de duas
escalas maiores e duas escalas menores harmônicas homônimas, e sua resolução se
dá para o “III” e “I” grau respectivamente da escala. Nesta etapa, examinaremos tais
resoluções em tonalidade menor.
No acorde dominante “V7”, o trítono se encontra entre a “3ªM” e “7ªm". Exemplo

em Lá menor harmônico:
IV VII
Trítono
V7
E7
Trítono
Obs.: Conforme já estudado, a escala menor primitiva não possui o trítono em sua
estrutura, e, consequentemente, não gera acorde dominante no V grau, assim, iremos
analisar a partir da escala menor harmônica pelos motivos já comentado.
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8) Pela análise, escreva as cifras a partir da tonalidade. Execute todas as sequências.
a) Lá menor
IVm7 SubV7 V7/I V7 bVII7 SubV7 bIII7M SubV7 Im6

|| | | | | | | | | ||
b) Fá menor
V/7ª bVI6 SubV7/IV V7/V SubV7 bIII6 IIm7(b5) SubV7 Im(7M)

|| | | | | | | | | ||
c) Sib menor
SubV7 V7/I SubV7 bVII7 V7/3ª bVI7M/5ª SubV7 Im6

|| | | | | | | | | ||
d) Mi menor
SubV7 bVI7M SubV7 IVm7 SubV7 V7 IIm7(b5) SubV7 Im(7M)

|| | | | | | | | | ||
e) Sol menor
SubV7 IV7/5ª SubV7/bIII V7/bVI SubV7 bVII/7ª SubV7 Im(7M)

|| | | | | | | | | ||
f) Sol# menor
Im6 SubV7 IV7 SubV7/I SubV7 bIII7M V7/bVI SubV7 bVI7M/3ª

|| | | | | | | | | ||
g) Ré menor
SubV7/bVII V7 bVI7M/3ª SubV7 Im7 SubV7 V7 SubV7 Im(7M)

|| | | | | | | | | ||
h) Dó# menor
SubV7 bVI6 bIII7M/3ª SubV7 IV/7ª SubV7 IVm7 SubV7 Im7

|| | | | | | | | | ||
i) Dó menor
SubV7 bIII6/5ª SubV7/bVII IV7 SubV7 V7 Im6

|| | | | | | | | | ||
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Coleção
Harmonia
Essencial
Volume 5 parte 2

-2-
- V7 e SubV7 estendidos (Continuação) Pág ___________________ 3
- Capítulo 1 – II cadencial: Os advérbios Pág ________________ 15
- Yo soy latino – Um pouco sobre o Frevo Pág ________________42
- Capítulo 2 – Acorde Diminuto: As Conjunções Pág __________ 43
- Yo soy latino - Um pouco sobre o Zouk Pág ____________ 66
- Capítulo 3 - AEM: Os empréstimos linguísticos Pág _______ 68

- Com estes estudos, conhecerá o V7 e SubV7 estendidos e suas peculiaridades em relação a
tonalidade menor, conhecendo-os e aplicando-os.
- Entrará no mundo dos II cadenciais em tonalidade menor, as interessantes maneiras de aplicação e
suas particularidades, enriquecendo as linhas harmônicas e melódicas de suas próprias canções,
sofisticações harmônicas e re-harmonizações.
- Além disso, iremos conhecer os acordes diminutos e de empréstimo modais na tonalidade menor,
um assunto fantástico e esclarecedor, com muito conteúdo e aplicabilidade.
- Ora, veremos os estilos latinos Zouk e Frevo na série Yo Soy Latino, e muita curiosidade do mundo
da música
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Continuando com as preparações em tonalidade menor ...
• V7 e SubV7 estendidos
Continuando com a matéria, os V7 e SubV7 estendidos já foram estudados em
tonalidade maior no “Volume 3 - parte 2”.
Agora vamos aos mesmos conceitos sob a ótica da tonalidade menor:
1) V7 estendidos
São encadeamentos de acordes dominantes que resolvem “5ªJ” descendente em

outro acorde de estrutura dominante. É um meio interessante de se alcançar
acordes inerentes à tonalidade através de sequências de “V7”.
Sequência íntegra dos “V7” estendidos:
|| C7 | F7 | Bb7 | Eb7 | Ab7 | Db7 | F#7 | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7 ||
Exemplos de progressões contendo “V7” estendidos em tonalidade menor:
Im6 V7 bVI7M V7 Im(7M)

1) || Am6 | D7 | G7 | C7 | F7M | E7(b9) | Am(7M) ||
Im6 V7 IV7 VII° Im6

2) || Fm6 | G7 | C7 | F7 | Bb7 | E° | Fm6 |
bVI7M V7 IVm7 V7 Im6

3) || E7M | D#7 | G#7 | C#m7 | D#7 | G#m6 ||
Im7 V7 bIII7M V7/IV VII° Im6

4) || F#m7 | B7 | E7 | A7M | C#7 | F#7 | F° | F#m6 ||
IVm6 V7 bVI6 V7 V7 Im(7M)

5) || F#m6 | E7 | A6 | A#7 | D#7 | G#7 | C#m(7M) ||
bVII7 (V7) bIII6 V7 IVm6 IIm7(b5) V7 Im7

6) || D7 | B7 | G6 | B7 | E7 | Am6 | F#m7(b5) | B7(b13) | Em7 ||
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Obs.1: Como a sequência de “V7” estendidos não são inerentes a tonalidade, não
levam a cifra analítica, somente a sinalização indicando resolução do baixo “5ªJ”
descendente (“4ªJ” ascendente).
Obs.2: A escala mais utilizado para os “V7” estendidos como já estudamos é a

“Mixolídia”, porém não a única opção:
IVm7 V7 IV7 V7(alt) Im6

|| Dm7 | B7 | E7 | A7 | D7 | E7(alt) | Am6 ||
Si Mixolídio Mi Mixolídio Lá Mixolídio
Os “V7” estendidos não são considerados modulação, apesar de que no momento

específico em que aparecem no contexto harmônico, não é possível definir a
tonalidade até que alcancem o acorde desejado, como o exemplo acima.
Obs.: Em relação a cifra analítica, sabemos que somente V7 de acordes diatônicos

recebem análise, portanto, os V7 estendidos somente receberão a seta contínua
indicando resolução 5ªJ abaixo.
2) SubV7 estendidos
- São encadeamentos de acordes dominantes que resolvem “2ªm” descendente

em outro acorde de estrutura dominante, sendo também uma maneira diferente
de se alcançar os acordes desejados através de sequências de dominantes,
deixando a harmonia de certa maneira um pouco mais “exótica”.
Sequência íntegra dos “SubV7” estendidos:
|| C7 | B7 | Bb7 | A7 | Ab7 | G7 | F#7 | F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7 ||
Exemplos de sequências harmônicas contendo “SubV7” estendidos:
SubV7 Im6
1) || Eb7 | D7 | Db7 | Cm6 ||
Im(7M) bIII6 SubV7 V7 Im6

2) || Fm(7M) | Ab6 | D7 | Db7 | C7 | Fm6 ||
bIII7M SubV7 bVI6 IIm7(b5) V7 Im7

3) || Db7M | Ab7 | G7 | Gb6 | Cm7(b5) | F7(b9) | Bbm7 ||
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- 21 -
Exemplo prático:
V7
I6 Gm7 C7 IV7M
C6 F7M
5 3 1 9 b3 11 b7 13 9 6 7M 5
9 6 7M
1 6 5
V7
I6 C74 IV7M
C7 F7M
C6
5 3 5 13 b7 1 b7 13 9 6 7M 5
6 7M
9 1
6 5
Obs.: Apesar do V74 “substituir” o IIm7 no contexto de II cadencial, ainda assim é

considerado dominante, por isso a seta indicando resolução 5ªJ abaixo.
Obs.: A escala tradicional do V74 (𝟏𝟑

𝟗
) é a mixolídia, porém também se pode utilizar
a “Dórica” como substituta, conforme já analisado outrora.
2) Igualmente, o acorde dominante suspenso “V74(b9)” pode substituir o acorde

“IIm7(b5)” no contexto do “II Cadencial” resolvendo tradicionalmente em acordes
menores, isso pelo fato de também serem similares:
V7
Dm7(b5) G74(b9)
7ªm 4ªJ
5ªdim 9ªm
m 3ªm 7ªm
Fund. 5ªJ
Fund.
Como todo acorde dominante que aceita “9ªm” também aceita “13ªm” como
tensão, temos que:
“IIm7(b5) pode ser substituído por V74 (𝐛𝟏𝟑

𝐛𝟗
)”
Assim, no contexto de II cadencial com resolução em acordes menores:
II cadencial tradicional: IIm7(b5) V7(𝒃𝟏𝟑

𝒃𝟗
) Xm7; Xm6; Xm(7M)
Substituindo IIm7(b5): V74 (𝒃𝟏𝟑
𝒃𝟗
) V7(𝒃𝟏𝟑)
𝒃𝟗
Xm7; Xm6; Xm(7M)
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Coleção
Harmonia
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Volume 6

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Harmonia Essencial

- Capítulo 1 – Dominante sem função de dominante: Os verbos

defectivos Pág ________________ 4
- Análise de músicas em tonalidade menor Pág ________________10
- Yo soy latino Um pouco sobre o Maxixe Pág __________ 22
- Capítulo 2 – Modulação: As orações coordenadas Pág __________ 24
- Capítulo 3 – Simetria – Os derivados Pág ____________ 52
- Yo soy latino Um pouco sobre a Cúmbia Pág __________ 70
- Considerações Finais Pág____________________ 72

- Analisar os dominantes sem função de dominante, assunto muito recorrente em tonalidade
menor.
- Analisar também uma ferramenta da harmonia muito significativo, modulação, onde
discorreremos sobre sua finalidade e aplicação prática, conhecendo suas nuances.
- Identificar e aplicar as escalas simétricas, o que seriam? Por que são chamadas simétricas? E, como
aplicá-las? Neste material conhecerá a fundo sobre tais escalas. Na série Yo soy latino, vamos
conhecer mais sobre os ritmos Maxixe e a Cúmbia.
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Harmonia essencial

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Harmonia Essencial

Introdução ao Capítulo 1
Dominante sem função de dominante em tonalidade menor
Os verbos defectivos
Chamam-se de defectivos os verbos que não possuem conjugação completa, ou seja, deixam
de ser flexionados em algumas formas.
Se fosse completo, o verbo falir, por exemplo, apresentaria em sua conjugação “Eu falo, tu fales,
ele fale”. No entanto, FALO, como exemplo, é forma do verbo falar no presente, isso implicaria um
problema morfológico, ou seja, formas iguais para verbos diferentes .
Assim sendo, considero os acordes dominantes, cujo aqueles que possuem ação no contexto
harmônico, como sendo os verbos. Porém, existem alguns tipos de acordes dominantes que não
possuem esse conceito de ação na música. Estes, são denominados “dominantes sem função de
dominante”, são aqueles que possuem estrutura, a essência de um acorde dominante (formas
iguais...), mas não possuem FUNÇÃO de acorde dominante (...para verbos diferentes).
Desta vez, iremos analisar tais dominantes no contexto harmônico menor com suas peculiaridades.

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3

Harmonia Essencial

Áudio 13
Dó maior
Dó# maior
2.5 Tipos de Modulações

Vamos analisar os principais tipos de modulações encontrado no contexto harmônico tonal. São
eles:
• Modulação Direta
• Modulação por Preparação
• Modulação por acorde em comum ou pivô
• Modulação por Marcha harmônica modulante
• Modulação Paralela (Paralllel Modulation)
Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online.
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29
Considerações finais
A harmonia é um estudo essencial para músicos em geral, sejam compositores, produtores
musicais, professores de música ou até mesmo para aqueles que encaram como hobbie, isso pelo
fato de trazer informações básicas de como uma peça musical funciona, podendo ser encarada
como “O manual da música”, assim como quando compramos um utensílio doméstico e
consultamos este manual para efetuarmos sua instalação corretamente, pegando atalhos e
chegando ao resultado desejado de maneira mais prática.
Nestes livros, utilizei a metáfora da “Gramática da música”, como o estudo de um idioma
qualquer, aprendendo o alfabeto, formando as palavras até que consigamos falar e escrever tal
idioma, relacionando os estudos das matérias da música com a matéria gramatical de qualquer
dialeto.
Como comentado no início do material, a harmonia não deve ser encarada como regras rígidas,
ou, o princípio de tudo, onde nenhuma vírgula pode ser alterada, mas sim como uma ferramenta
essencial que lhe ajudará no entendimento daquilo que “está por trás” de acordes e melodias. Sua
criatividade e bom senso devem sempre estar em primeiro lugar, mas, convenhamos que com as
ferramentas certas, o trabalho ficará muito mais fácil.
E foi isso que propus nestas páginas, dar‐lhe as ferramentas necessárias para que compunha suas
próprias canções, analise e entenda as canções que gosta para tocá‐las e improvisá‐las com um
olhar diferente, para que faça suas re‐harmonizações e arranjos que mais lhe agradem, etc...
Fico contente que, através de anos de estudos, pesquisas e muito trabalho, levei a você, meu caro
leitor, aluno, um material de grande valia para sua vida musical, e, que possamos nos encontrar
nesses caminhos da vida através de aulas online, presenciais, eventos etc... Será um prazer
debatermos, discutirmos este universo infinito da música com você.
Meu sincero agradecimento, de seu professor, amigo, Silvio Ribeiro.
Um abraço!!!
São Paulo, 20 de Outubro de 2017.

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“Aquele que não tem coragem de assumir

Obrigado por adquirir este livro! Bons estudos!

Tópicos abordados neste livro:

- Capítulo 1 - Análise física do som – A fonologia da música_________________ Pág. 5

- Capítulo 2 - O estudo da harmonia – A Gramática da música________ Pág. 10

- Capítulo 3 - Intervalos – O alfabeto da música ____________________________Pág. 15

- Yo soy latino - Um pouso sobre a salsa_______________________ Pág. 30

- Capítulo 4 - Formação de acordes – Os vocábulos _______________ Pág. 32

- Yo soy latino - Um pouco sobre a bossa nova__________________Pág. 70

Após o estudo deste livro você será capaz de:

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1.1 Elementos Formais

Densidade Timbre Intensidade Altura Duração

Harmonia Melodia Ritmo

1. A densidade sonora é a qualidade que estabelece um maior ou menor número de sons

“Diapasão – Som puro” “Guitarra – Som complexo” “Piano – Som complexo”

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Em termos de música, os acordes são divididos em acordes triádicos tríades e tétrades.

Dentro do tema “Acordes”, estudaremos ainda:

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Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

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1 Prof. Silvio Ribeiro

Tópicos abordados neste livro:

- Yo soy latino – Umpouco sobre a Bachata __________________ Pág 20

- Formação de acordes através da visualização dos intervalos no instrumento –

- Inversões de acordes –“soditrevni solubàcov sO” __________________ Pág. 59

- Yo soy latino – Umpouco sobre o Samba __________________ Pág 72

- Escala Pentatônica - ____________________________ Pág. 75

Após o estudo deste livro você será capaz de:

Cifragem -A ortografia da música

As cifragens, ou melhor, a maneira “correta” de se escrever os acordes é considerada a ortografia

Diferentemente da ortografia de um idioma, as cifragens ainda não possuem uma padronização

• Tomando como referência a fundamental na 6ª corda:

4ªJ 7ªm 3ªm 5ªJ 8ªJ

• Tomando como referência a fundamental na 5ª corda:

4ªJ 7ªm 9ªM 5ªJ

Fund. 5ªJ 3ªM

Dúvidas? Agende sua aula presencial ou online, será um prazer. contato@harmoniaessencial.mus.br

61) 62) 63) 64) 65)

71) 72) 73) 74) 75)

Apesar das palavras estarem invertidas, o sentido da frase ainda é o mesmo,

2 Prof. Silvio Ribeiro

Escala diatônica Maior

Definição de “Escala” em música:

Podem ser classificadas em:

Cada grau da escala recebe uma denominação específica:

Tônica Supertônica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensível ou Tônica

40) A seguinte sequência de tons corresponde a qual escala: T - St - T - T - T - T - St

1 - 9ªM - 3ªM - 4ªJ - 5ªJ - 6ªM - 7ªM

43) Qual é a subdominante da escala de “Fá# maior”?

44) Qual é a sensível da escala de “Sol menor harmônica”?

45) Qual é a subtônica da escala de “Fá menor”?

16) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Lá menor” e “Lá#menor”?

Como a oitava possui “6 tons”, o trítono divide-a em “2” partes iguais.