ASSEMBLEIA LEGISLATIVA DO PIAUÍ

FUNDAÇÃO “DEPUTADO HUMBERTO REIS”

PROJETO “ACORDES DO FUTURO”

INICIAÇÃO AO VIOLÃO

Carlos A. B. Pimentel
2007
I – ORIGEM DO VIOLÃO
As origens do violão não são claras, pois existem diversas hipóteses. As teorias
mais aceitas entre os violonistas atualmente são duas:

1ª hipótese - o violão seria derivado do antigo alaúde árabe que foi levado para a
península Ibérica através das invasões muçulmanas, sob o comando de Tariz. Os mouros
islamizados do Maghreb penetraram na Espanha e conseguiram vencer o rei visigodo
Rodrigo, na Batalha de Guadalete. A conquista da península se deu em c. 711-718,
sendo formado um emirado subordinado ao califado de Bagdá. O alaúde árabe que
penetrou na península na época das invasões foi um instrumento que se adaptou
perfeitamente às atividades da corte.

2ª hipótese - Ao mesmo tempo, o violão seria derivado da chamada “Khetara grega”

que com o domínio do Império Romano passou a se chamar “Cítara romana”, era
também denominada de “Fidícula”. Teria chegado à Península Ibérica por volta do
século I d.C. com os romanos. Este instrumento se assemelhava à “lira” e,
posteriormente foram acontecendo às seguintes transformações: os seus braços dispostos
da forma de lira foram se unindo, formando uma caixa de ressonância, a qual foi
acrescentando um braço de três cravelhas e três cordas, e a esse braço foram feitas
divisões transversais (trastes) para que se pudesse obter de uma mesma corda várias
notas. E, por fim, esse instrumento começou a ser tocado na posição horizontal, com o
que ficam estabelecidas as principais características do violão.

CARACTERÍSTICAS DO ALAÚDE

O Alaúde árabe possuía o formato oval, desenhos e incrustações árabes;

possuía três pares de cordas e era tocado com um plectro (palheta); possuía um som
ruidoso.
Durante quase três séculos o alaúde ocupou um dos primeiros lugares na
História da Música. Como instrumento acompanhador do canto foi insuperável pela sua
riqueza harmônica e pela delicadeza e riqueza tímbrica de sua sonoridade. Era também a
sustentação harmônica dos grupos instrumentais, e para alaúde se escreviam os baixos
cifrados, cuja execução exigia grande técnica e treinamento musical. Boa parte das
composições para alaúde foi escrita em tablatura.
Na França do século XVII nenhum instrumento gozou de tanta popularidade
quanto o alaúde. Aprender alaúde fazia parte da educação dos nobres. Entre os
estudantes do instrumento figuram Ana d Áustria, o cardeal Richelieu e Ninon de
Lenclos. No reinado de Luís XIII e durante o ministério de Mazarin floresceram
brilhantes alaudistas. Ennemond Gaultier (1575-1651) mestre de discípulos ilustres foi
camareiro de Maria de Médicis em Paris e fez gloriosas turnês por toda a Europa. Seu
primo Denys Gaultier publicou a "Retórica dos Deuses" (1640) coleção de árias de
danças, cujos títulos estão conforme ao chamado "estilo clássico" da época: "Phaeton
atingido por um raio", "Diana na floresta", etc. Sua beleza está no colorido tonal e nas
harmonias simples mais eficientes apropriadas ao alaúde. Adrian Le Roy, que morreu
em Paris em 1598, publicou vários métodos e tablaturas para alaúde e outros
instrumentos.
Na Inglaterra, o alaudista mais eminente é John Downland (1563-1626) que,
no entanto passou boa parte de sua carreira longe da terra natal. Se bem que suas

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composições para solo de alaúde revelam invulgar talento. Downland talvez seja mais
lembrado como criador do canto acompanhado ao alaúde. Sua mais conhecida canção
"Lachrimae" é considerada como paradigma das composições do gênero.

J. S. Bach (1685-1750) escreveu quatro suítes, dois prelúdios e duas fugas para
alaúde, peças que, em sua maioria são transcrições, feitas por ele mesmo, de peças
escritas para outros instrumentos. Embora essas composições de Bach, como tudo que
ele escreveu, levem a inconfundível marca da genialidade, não podemos deixar de
observar que as composições de S. L Weiss (1686-1750), contemporâneo e amigo de
Bach são muito mais fluentes, mesmo nas transcrições feitas para o violão.

CARACTERÍSTICAS DA KHETARA GREGA

O outro era chamado de “guitarra latina” derivado da Khetara grega. Ele tinha
o formato de oito com incrustações laterais, o fundo era plano e possuía quatro pares de
cordas. Era tocado com os dedos e seu som era suave, sendo que o primeiro estava nas
mãos de um instrumentista árabe e o segundo, de um instrumentista com aparência
romana. Isso mostra claramente as origens bem distintas dos instrumentos, uma árabe e
outra grega, que coexistiram nessa época na Espanha. Observa-se, portanto, como a
origem e a evolução do violão estiveram intimamente ligadas à Espanha e a sua história.

II - CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS DO VIOLÃO

Violão (cordofônico) - bojo ou corpo com bilaterais (forma de oito); originário

da guitarra espanhola; de madeira, com caixa de ressonância de fundo chato; orifício de
ressonância no tampo; braço recoberto com ponto trasteado em dezenove secções
correspondentes aos semitons; mecanismo de rosca helicoidal para as cordas; anota – se
oitava acima do som real;

EFEITO – DÓ4 SOM REAL – DÓ3

Seis cordas simples podendo ser encurtadas com pressão digital (ponteio) da mão
esquerda; extensão: três oitavas e uma quinta; diversidade tímbrica e expressiva;

UNHA
ESTÍMULO FUNDAMENTAL:
PONTA DOS DEDOS
POLPA

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Melódico e harmônico;
Solista e/ou acompanhante;
DEDEIRA (plectro)

OUTROS ESTÍMULOS

PERCUSSÃO (batidas)

Execução: a mão esquerda ponteia no braço enquanto a mão direita tange as cordas em
dedilhado ou rasqueado (harpejo nos dois sentidos);

 VIOLÃO CLÁSSICO – tocado por música

 VIOLÃO POPULAR – tocado de ouvido ou por cifra (cifragem) ou “posição”;

Material das cordas:

TRÊS AGUDAS – tripa, aço ou náilon;

TRÊS GRAVES – de seda enrolada em fio metálico (cordas fiadas ou de náilon).

AFINAÇÃO DAS SEIS CORDAS

1 – mi4 (até si5)

2 – si3 (até fá#5)
3 – sol3 (até ré5)
4 – ré3 (até lá4)
5 – lá2 (até mi4)
6 – mi2 (até si3)

> Produz harmônicos como os demais cordofônicos (afloramento das cordas);

> Dedeira – plectro aplicado ao polegar direito;
> Violonista – tocador ou executante de violão;
> Ponto ou espelho ou escala – régua de madeira trasteada (dividida em trastes);
> Trasto ou tasto ou traste – traços metálicos divisórios do ponto, constituído casas;
> Casa – cada uma das secções do braço (espaço entre tastos);
> Pestana – posição (em violão, violino, etc.) na qual se prendem todas as cordas com o
índice da mão esquerda (dedo indicador) aplicada sobre o braço do instrumento.

CACTERÍSTICAS GERAIS
Presente hoje em todos os estilos musicais populares , sua abrangência só se
compara à do piano. Ao longo do tempo este instrumento sofreu grandes evoluções e,
hoje em dia, possui uma grande variedade de formatos e tamanhos, cada qual mais
apropriado a um estilo de execução. Entre os estilos que mais utilizam a "Guitarra
acústica", estão a MPB, a música country, a música sertaneja do Brasil, o choro, o folk,
o blues, o jazz e a música erudita.

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O violão na música erudita
Este instrumento originou um ramo da música erudita composta por obras
escritas especialmente para tirar partido das possibilidades expressivas do violão,
geralmente prelúdios, sonatas e concertos, embora qualquer forma de composição
musical possa ser utilizada.
O violão erudito é tocado sem o uso de palhetas, utilizando-se as unhas
(normalmente da mão direita). As unhas devem estar bem polidas para um som mais
perfeito.

Principais compositores eruditos

Século XIX

 Dionisio Aguado (1784 - 1849)

 Ferdinando Carulli (1770 - 1841)
 Fernando Sor (1778 - 1839)
 Francisco Tárrega (1852 - 1909)
 Matteo Carcassi (1832 - 1882)

Século XX

 Agustín Barrios Mangoré (1885 - 1944)

 Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
 Leo Brouwer (1939 - )

III – PARTES DO VIOLÃO:

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 1 Cabeça ou paleta 14 Fundo
2 Pestana 15 Tampo
3 Tarrachas ou cravelhas 16 Lateral ou faixas
4 Trastes 17 Abertura ou boca
6 Elementos decorativos 18 Cordas
7 Braço 19 Rastilho
8 Tróculo (Junta do braço) 20 Escala
9 Corpo
12 Cavalete

O BRAÇO (7)
O braço do violão é composto basicamente de uma barra maciça e rígida de
madeira fixada ao corpo. A madeira utilizada normalmente é de um tipo diferente da
utilizada no corpo. Madeiras de grande resistência à tração são preferíveis e uma das
mais utilizadas é o mogno. É responsável pela fixação de uma das extremidades das
cordas e também para permitir a execução das notas através da variação do comprimento
das cordas. Fazem parte do braço: a cabeça, a pestana, a escala, os trastes e alguns
elementos decorativos.
O TRÓCULO (8)
É a extremidade mais larga do braço usada para fixá-lo ao corpo e dar rigidez
mecânica à montagem. Em geral o tróculo é entalhado na mesma peça do braço, mas
também pode ser uma parte separada e colada ao braço e ao corpo. Em instrumentos
projetados para usar cordas de aço, como as guitarras folk.
A CABEÇA (1) E AS TARRACHAS (3)
A cabeça (1) ou paleta é responsável pela fixação das tarachas (3) usadas para
afinar o instrumento. A cabeça é fixada na extremidade do braço formando um pequeno
ângulo para facilitar o posicionamento das cordas sobre a pestana. Em geral é feita da
mesma madeira do braço e entalhada com diversos motivos decorativos. A tarracha é um
mecanismo composto de um eixo, sobre o qual a corda é enrolada, e uma engrenagem
que permite girá-lo com os dedos até obter a tensão correta de cada corda. As
engrenagens garantem uma relação de forças tal que impeça o afrouxamento das cordas
durante a execução. Guitarras tradicionais usadas no flamenco utilizam cravelhas de
madeira que mantêm a tensão das cordas por atrito entre a sede e o eixo cônico.Na maior
parte das guitarras acústicas há três tarrachas de cada lado da cabeça. Outras
configurações são possíveis, como 4+2, 4+3 em violões de 7 cordas. 6+6 em violões de
12 cordas e 2+2 para baixos acústicos.

A PESTANA (2)
A pestana é uma pequena barra de osso, plástico ou madrepérola, fixada entre o
início do braço e a cabeça. Possui um pequeno sulco entalhado para a passagem de cada
corda. Isso permite o posicionamento correto das cordas. A pestana serve para apoiar as
cordas na extremidade do braço. É o ponto de origem do comprimento das cordas e
muitos o consideram como o traste zero.

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A ESCALA (20)
Feita de uma madeira diferente do resto do braço, como ébano, a escala é a parte
do instrumento onde as cordas são apoiadas quando o músico quer dividir a corda. É
sobre a escala que os trates são montados. Além disso possui várias marcas em forma de
círculo, losangos ou triângulos, incrustradas por marchetaria. As marcas são geralmente
de madrepórola, marfim ou ébano(em alguns casos são simplesmente pintadas). Servem
para ajudar o músico a identificar as casas na escala. Geralmente é usada uma marca na
3ª, 5ª, 7ª, 9ª, 15ª, 17ª, 19ª e 21ª casas e duas marcas na 12ª, às vezes na 7ª e na 24ª
(quando existente) casas. Uma configuração adicional possui marcas na 10ª e 22ª casas
(ver figura ao lado). Alguns instrumentos possuem ainda incrustações na parte lateral do
braço para indicar as casas que possuem harmônicos ou para facilitar a afinação do
instrumento.

Dois exemplos de escalas, com os trastes e as marcas incrustradas.

TRASTES OU TRASTOS (4)

Os trastes ou trastos são pequenas barras de metal (geralmente alpaca ou ligas
de níquel) montadas sobre a escala e que definem os pontos exatos em que a corda deve
ser dividida para obter cada uma das notas. Quando o músico encosta o dedo sobre uma
corda ela pousa sobre a escala e fica apoiada sobre o traste. O comprimento vibrante da
corda passa a ser aquele entre o traste e o rastilho.

CORPO (9)
Em todos os tipos de violão o corpo tem as funções de caixa de ressonância e de
fixação das cordas. A combinação de madeiras utilizadas não é meramente decorativa.
Cada madeira é escolhida devido às suas características físicas, tais como flexibilidade,
resistência à tração e absorção de umidade. As características combinadas de cada
madeira permitem construir instrumentos com a sonoridade desejada, bem como
garantem que o instrumento terá afinação e timbre estáveis em condições diferentes de
temperatura, umidade e tensão das cordas.
Devido ao formato característico do corpo do violão, costuma-se dizer que ele
tem as mesmas proporções de um corpo feminino. Por analogia também diz-se de
mulheres que têm a cintura acentuada, que têm um "corpo de violão".

FAIXAS LATERAIS (16)

Feitas de madeiras resistentes à tração. A madeira preferida para esta parte do
corpo é o jacarandá da Bahia. Como esta árvore está em risco de extinção, apenas
luthiers que possuem estoques antigos utilizam essa madeira. Uma alternativa é o
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jacarandá da Índia. Também pode ser usado o mogno ou algumas outras madeiras. As
finas lâminas, de no máximo 3 mm de espessura e com cerca de 12 a 15 cm de largura,
são molhadas e moldadas no formato desejado do instrumento (normalmente no formato
aproximado de um 8) com a ajuda de moldes de madeira e grampos. Após alguns dias as
faixas adquirem a forma definitivamente. Várias peças de madeira em forma de "L" são
coladas ao longo de toda a parte interna das faixas. Estas peças servirão para colar o
fundo e o tampo.

FUNDO (14)
Construido da mesma madeira que as faixas, o fundo também é uma lâmina fina
de madeira, cortada para preencher exatamente o contorno definido pelas faixas. Na
verdade, não é constituído de uma única chapa, mas de duas partes simétricas fixadas no
meio a um estrutura que se estende longitudinalmente ao corpo. O resultado é um fundo
que não é plano, mas levemente curvo em direção ao exterior. Essa montagem permite a
dilatação e faz com que alterações da madeira decorrentes de variações de temperatura
ou umidade sejam absorvidas sem danos às lâminas.

TAMPO (15)
Esta é a principal parte do corpo do violão. Como as cordas são fixadas ao
tampo, quando elas vibram todo o tampo vibra solidariamente. Este efeito é responsável
pela maior parte da amplificação acústica. Como deve agir como uma membrana, o
tampo deve ser construído de uma lâmina fina (em geral menos espessa que o fundo e
laterais) de uma madeira altamente flexível, mas ainda assim resistente o suficiente para
suportar a tração ocasionada pelas cordas. A madeira preferencial para o tampo é o
pinho sueco, obtido em florestas do norte da Europa. Os melhores instrumentos são
obtidos de árvores com pelo menos 200 anos, que possuem veios praticamente paralelos.
Assim como o fundo, o tampo é obtido de uma única chapa de pinho dividida em duas
metades unidas ao meio e colado aos suportes em "L". No ponto de junção entre as
faixas e o tampo, um friso é colado como elemento decorativo e também como reforço
estrutural do conjunto.

BOCA (17)
A boca é um orifício no centro do tampo que serve para permitir a passagem do
ar em vibração. Em alguns instrumentos, ao invés de uma boca sob as cordas há duas
aberturas em forma de f semelhantes às dos violinos. Em outros ainda há várias
pequenas aberturas circulares. Em geral, um mosaico feito em marchetaria decora e
protege as bordas das aberturas. Esta decoração é chamada de rosácea. O desenho
utilizado é característico de cada luthier. Nas guitarras espanholas, usadas no flamenco,
um protetor de tampo é montado abaixo das cordas, entre a rosácea e o cavalete para
permitir a percussão rítmica com os dedos, característica deste estilo musical. Algumas
guitarras folk ou country também possuem protetor de tampo, mas sua utilidade é
proteger a madeira do atrito com a palheta.
Na parte interna do tampo, uma complexa estrutura de barras ou ripas de madeira
é construída para "disciplinar" a vibração do tampo. Chamada de leque, esta estrutura é
fundamental para permitir o reforço de determinados harmônicos e a absorção de ruídos

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indesejáveis. Em geral o número de barras e o desenho utilizado é característico de cada
luthier ou de cada modelo.

O CAVALETE (12)
O cavalete é usado para fixar as cordas ao corpo. O cavalete possui furos para a
fixação das cordas e sobre ele é montado o rastilho.

O RASTILHO (19)
o rastilho é uma barra de osso ou plástico que serve para apoiar e distanciar as
cordas.

CORDAS (18)
O som do violão é produzido pela vibração das cordas , que para tanto devem ser
tensionadas e montadas de forma que possam vibrar livremente sem bater em nenhuma
outra parte do instrumento.As cordas dos alaúdes e dos violões antigos eram feitas de
tripa (intestinos) de ovelhas cortadas em espessuras muito finas e torcidas. Atualmente
elas são feitas de nylon ou de aço. As cordas mais finas, usadas para as notas mais
agudas, são constituídas de um fio único. Estas cordas são chamadas primas. As mais
grossas, chamadas bordões, na verdade são cabos constituídos de uma alma (que pode
ser de nylon, de aço ou de seda) envolta por uma espiral de um fio mais fino feito de
aço. Esta construção permite maior resistência à tração, maior estabilidade de afinação e
maior flexibilidade do que seria possível caso se usassem fios singelos também nas
cordas mais grossas.
Cordas de aço geralmente possuem uma pequena esfera fortemente fixada a uma
de suas extremidades para facilitar a fixação no instrumento. As cordas são fixadas aos
furos existentes no cavalete através de um nó ou pela esfera, que por ser mais larga que
o furo não consegue passar por ele, prendendo a corda. O rastilho é uma barra feita de
osso ou plástico que é apoiada sobre o cavalete e sobre a qual as cordas são assentadas.
A altura do rastilho é importante para definir a distância entre as cordas e a escala. O
ajuste da altura é importante pois a afinação do instrumento pode sofrer variações se a
distância das cordas for muito grande. Por outro lado, cordas muito próximas da escala
podem encostar nos trastes ao vibrar, o que produz um ruído desagradável
(trastejamento). A outra extremidade da corda passa sobre a pestana, depois é enrolada
em espiral sobre o eixo das tarachas. Como a ponte e a pestana são mais altas que o
braço e o corpo do instrumento, as cordas ficam estendidas e tensionadas entre essas
duas peças e podem vibrar livremente quando dedilhadas ou tangidas por uma palheta.
Geralmente as guitarras são construídas para serem tocadas com o braço na mão
esquerda e o corpo na direita. Nesta posição, os sulcos da pestana são dispostos de forma
que a corda mais grossa fique em cima e as mais finas embaixo. O rastilho ou ponte
também não são simétricos. A distância entre as cordas e o corpo é maior para as cordas
graves do que para as mais finas. Isso é necessário para evitar o trastejamento dos
bordões, mas provoca alguns problemas de afinação. Quando a corda é pousada sobre a
escala ela é esticada. O aumento na tensão aumenta ligeiramente a afinação da nota.

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Ainda que muito tênue esse efeito pode causar desafinações em alguns acordes. Para
compensar esse problema, o cavalete é colado levemente inclinado. Assim, as cordas
mais grossas (as que sofrerão maior tensionamento durante a execução) são ligeiramente
mais curtas que as mais agudas. Toda a montagem desses componentes é crítica e
permite diferenciar a qualidade dos instrumentos feitos por diferentes luthiers.
Todas essas assimetrias obrigam a construção de versoes diferentes de
instrumentos para destros e canhotos. Muitos guitarristas e violonistas, no entanto
adaptam o instrumento para a execução invertida. Alguns músicos simplesmente viram o
instrumento e tocam com uma técnica espelhada. O problema desse método é que os
bordões, geralmente tocados pelo polegar precisam ser tocados pelo indicador. Outros,
como Jimi Hendrix fazem o encordoamento invertido em uma guitarra normal. Embora
funcional, esse método pode levar a pequenas falhas de afinação. Estilos como o blues, o
rock e o folk, que utilizam muitos bends e vibratos não sofrem tanto com esses
problemas de afinação, mas para a execução erudita com as mãos trocadas é essencial
utilizar um instrumento especialmente construído para canhotos.

IV – A EXECUÇÃO DO VIOLÃO

POSTURA
O estímulo do instrumento, se torna mais cômodo e agradável quando seguimos
determinadas regras de postura e execução:

MÃO ESQUERDA (ME)

VISTA FRONTAL – OS DEDOS SOBRE A ESCALA

> Observe como os dedos ficam bem separados (foma de garra) dando assim, maior
mobilidade à mão esquerda e liberdade para o movimento das falanges

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 MÃO ESQUERDA (ME)
VISTA TRASEIRA – POLEGAR ESQUERDO SOBRE O BRAÇO

> A função do polegar esquerdo é de estabelecer apoio através da reação, em

oposição a ação imprimida sobre o espelho pelos os demais dedos da mão esquerda
do executante.

MÃO DIREITA (MD)

VISTA FRONTAL – POSIÇÃO DA MÃO DO EXECUTANTE

> É de extrema importância que a mão direita se situe sobre o corpo do violão, de
forma que os dedos tangenciem as cordas, oferecendo ao executante conforto e
anatomia para uma perfeita execução.
A mão e o braço, em relação ao violão, precisam formar um ângulo de mais
ou menos 90º sendo, que o polegar acompanha o curso das cordas graves (bordões)
e o demais (IMA) golpeiem as três primeiras.
Obs.: O dedo mínimo da mão direita não tem função na execução do violão.

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 MÃO DIREITA (MD)
VISTA LATERAL – DISTRIBUIÇÃO DOS DEDOS (Pima)

> O polegar tangenciará os bordões em movimentos helicóidais: Com a popa do

dedo para sons suaves ou/e velados, e com unha ou dedeira para sons metalizados.
Os outros três dedos (indicador, médio e anelar), golpeiarão as cordas em
movimentos verticais – de baixo para cima – onde, os dedos auxiliados pelas unhas,
cometerão pequenos toques nas três primeiras cordas formando os primeiros sons.

POSTURA
POSTURA DO EXECUTANTE EM RELAÇÃO A ANATOMIA DO VIOLÃO

> Postura Popular – Postura mais praticada entre os músicos violonistas e

guitarristas do meio musical profissional e amador.

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> Postura Clássica – usada pela maioria dos violonistas eruditos. Dita a mais
recomendável para o executante desse instrumento.

V - A FORMAÇÃO DAS NOTAS E ACORDES NO VIOLÃO

As notas e/ou acordes no violão, são formadas a partir do pressionamento do(s)
dedo(s) da mão esquerda (1,2,3,4,) sobre a escala localizado no braço do violão.
Exemplo:

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 Com o pressionamento sucessivo dos dedos ao longo de todo o braço, podemos
observar sons de alturas diferentes, que formam o conjunto das notas possíveis
(tessitura) executáveis no violão, dando origem a ESCALA CROMÁTICA do
mesmo.

GRÁFICO REPRESENTANDO A ESCALA CROMÁTICA DO VIOLÃO

REPRESENTAÇÃO DA TESSITURA DO VIOLÃO NA PAUTA MUSICAL

Nota mais aguda (dó6)

Nota mais grave (mi2)

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 NOMENCLATURA DAS MÃOS

MÃO ESQUERDA - ME

01 – DEDO UM 04 – DEDO QUATRO

02 – DEDO DOIS X – NÃO SE USA

03 – DEDO TRÊS

MÃO DIREITA - MD

P – polegar i – indicador m – médio a – anelar

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VI - A FORMAÇÃO DOS RITMOS

Metrificação – Determinação de uma estrita quantidade de tempos a se repetir com

regularidade.

Compasso – Dispositivo quantitativo temporal simétrico e de retorno periódico:

Fórmula de Compasso.
a) Indica – se o compasso por numeral cardinal (indicação quantitativa temporal);
Ex.: 4 = compasso de quatro tempos.
b) O tempo (U.T.) é definido multifariamente...

VII – CIFRAS

Cifras são símbolos criados para representar cordes, e são compostas de letras,
números e sinais.
Em cifra substituímos os nomes Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol pelas sete primeiras
letras, maiúsculas, do alfabeto, respectivamente.
O acorde é representado apenas pela letra (exemplo: A); quando menor coloca-se
um “m” (minúsculo) ao lado direito da letra (exemplo: Am).
Os sinais de alteração sustenido (#) e bemol (b) aparecem imediatamente depois
da letra maiúscula indicando a nota fundamental (baixo ou bordão) alterada, podendo,
também, aparecer antes do número que indica o grau a ser alterado.
A cifra não estabelece o tipo de acorde, com eventuais alterações, e a inversão do
mesmo. A cifra estabelece a posição do acorde (a ordem vertical, dobramentos e
supressões de notas)...

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BIBLIOGRAFIA

PINTO, Henrique. Iniciação ao violão: (Princípios básicos e elementos para

principiantes). RICORDI...
NOAD, Frederich. The Complete Idiot’s Guide: Playing the Guitar Second Edition.
New York: Alpha, 2002.
WHITE, Cary. The complete guitar vol. 01. Idaho: Wildwood Publishing Company,
1990.
CARVALHO, Reginaldo. Teoria Musical: Tomo II – Altura e Timbre. Teresina-PI:
Fundação Cultural Monsenhor Chaves, 1997.
CARVALHO, Reginaldo. Organologia: Princípio, Histórico, Anatomia, Técnica,
Particularidade dos instrumentos musicais. Teresina-PI: Fundação Cultural Monsenhor
Chaves, 1994.
CHEDIAK, Almir. Dicionário de acordes cifrados. São Paulo – Rio de Janeiro:
IRMÃOS VITALE S/A IND. COM. 1984.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação. Rio de Janeiro – Brasil: Luminar
Editora, 1986.

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