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MATERIAL DE APOIO À DISCIPLINA DE TÉCNICA VOCAL

Profa. Flavia Albano de Lima

1. UMA BREVE HISTÓRIA DO CANTO

Uma pintura encontrada na caverna de Cogul, na Espanha, que data do período

neolítico, sugere que tanto o canto como a dança já eram práticas comuns durante a pré-
história. Tudo o que sabemos sobre a música dos povos antigos deriva deste tipo de
iconografia e de escassas fontes literárias (como no caso dos Egípcios e de outros povos
que desenvolveram a escrita). Assim, supomos que o canto sempre fez parte de
tradições folclóricas e tribais para cultuar as forças da natureza, como o fogo ou a chuva.

Pintura encontrada no interior da Caverna de Cogul, Espanha

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Na Grécia Antiga, povo culturalmente bastante desenvolvido, o canto teve seu

desenvolvimento atrelado ao do teatro, na forma dos ditirambos – cantos que aconteciam
durante as procissões dedicadas ao Deus Dionísio e dos coros que participavam das
tragédias, inicialmente como um grupo de figurantes que declamava e cantavam textos,
interagindo com os atores.

Já na Idade Média (400 – 1450), período marcado pela rápida expansão do

cristianismo, observamos o nascimento de uma cultura musical que se desenvolveu a
partir da ideia de louvar a Deus. Assim, o texto, e consequentemente o canto, assumem
enorme importância na produção musical deste período.

O canto gregoriano, estilo que vigorou durante toda a Idade Média, foi organizado
pelo Papa Gregório I. A rápida proliferação da música litúrgica se deu graças ao
estabelecimento de escolas de canto – as schola cantorum, criadas para acompanhar
funções religiosas. A primeira delas foi fundada pelo Papa Silvestre, por volta de 334.

A música medieval caracteriza-se por uma música monódica. A estas melodias

damos o nome de cantochão ou cantus firmus - melodias que fluíam livremente de acordo
com o ritmo natural das palavras, sem acompanhamento.

As primeiras obras polifônicas datam do século IX – os organum. A voz organal

foi aquela adicionada ao cantochão e desenvolveu-se a partir dos seguintes modelos:

 Organum paralelo: A voz organal duplicava o cantochão em um intervalo de

quarta ou quinta;

 Organum livre: A voz organal se movia em paralelo, oblíquo, contrário e direto

 Organum melismático: permitiu o uso de melismas, diversas notas cantadas em

uma mesma sílaba.

O Renascimento (1450 – 1600), movimento que representou uma importante

revolução na literatura, nas artes e nas ciências, se opôs à Idade Média de forma bastante
drástica se tivermos em mente suas proposições humanistas e racionalistas. É preciso
lembrar que até então, praticamente toda a produção musical acontecia dentro da Igreja,
tinha inspirações e motivações religiosa. Uma vez livre das imposições da Igreja, a música
pôde encontrar valores no homem e na natureza.
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As principais formas da música sacra continuam a ser as missas e os motetos,

ainda baseados em cantus firmus que figuravam como base para a composição. A música
deste período ainda se baseava em modos eclesiásticos, mas pouco a pouco ganhou mais
liberdade, com notas acidentais, dando origem à música ficta com suas alterações
cromáticas não notadas. No entanto, a maior diferença entre a música medieval e a
renascentista se encontra na textura destas composições – a música renascentista buscou
trabalhar todas as vozes com igual atenção, para que quando combinadas criassem uma
textura mais contínua. A imitação apresentou-se, portanto, como algo bastante usual, uma
vez que dava igual importância a todas as vozes.

Paralelamente ao virtuoso desenvolvimento da música sacra, aconteceu também

o da música profana. Floresceram as canções populares – madrigais italianos, lieder,
villancio e chanson.

A partir do século XVI começam a emergir os primeiros sinais de união entre

música, poesia e drama, em uma tentativa de recriar as tragédias gregas. Essas
composições chamadas de dramma per musica ou favola in musica, resumiam-se à
diálogos falados ou declamados com acompanhamento musical e criaram as bases para o
que hoje conhecemos como a ópera. A primeira obra considerada como ópera foi Dafné
(1594), também uma tragédia Grega, com textos de Ottavio Rinuccini e música de Jacopo
Peri.

Foi Claudio Monteverdi, no entanto, o responsável pelo aperfeiçoamento deste

gênero. Orfeu, composto em 1607, já apresenta algumas estruturas do que viríamos a
chamar de ópera, bem como árias, duetos, conjuntos e danças. A consolidação do estilo
operístico aconteceria somente no período Barroco (1600 – 1750).

No século XVIII, nasceu em Florença e alastrou-se por toda a Itália a Escola de

Canto Italiana conhecida como Bel Canto, caracterizada pela preocupação com a beleza,
com um cuidadoso legato e com o virtuosismo. Os avanços técnicos conquistados
permitiram que a estética de toda obra vocal composta neste período fosse rebuscada e
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exigiu cantores com agilidade e resiliência. Os castratti1 italianos tornaram-se famosos

pelo uso desta técnica.

A popularização da ópera não impediu que a voz ainda fosse largamente utilizada
para louvar a Deus - missas, motetos, cantatas e grandes oratórios fazem parte do extenso
repertório vocal do Barroco. No entanto, foi a partir deste período que a música
instrumental passou a ter a mesma importância da música vocal e o que o que conhecemos
por orquestra começou a tomar forma.

O período Clássico (1750 – 1810) foi marcado pelo racionalismo e pela busca de
equilíbrio entre formas, textura homofônica, melodias acompanhadas por acordes. A
música instrumental atingiu seu ápice, com sonatas e sinfonias. Na ópera, teve como
principal missão livrar-se dos excessos da ópera barroca. W. A. Mozart foi o maior
compositor deste período, também no que diz respeito à música vocal.

Em oposição aos pensamentos clássicos, o Romantismo (1810 – 1910) apresenta

maior liberdade formal, uma arte à serviço das emoções e o retorno do gosto pelo
virtuosismo. Foi também o período em que se deu maior enfoque científico ao estudo da
voz, em parte pela popularização da ópera, aumento do tamanho das casas de ópera e
também das orquestras. Caracteriza também como a era de outro do bel canto, quando se
ampliam extensões vocais, as árias tornam-se mais longas e com demandas muito mais
altas.

Com Richard Wagner a concepção de ópera mudou e com isso as necessidades do

canto também. A orquestrações gigantescas e também o tempo expandido dos espetáculos
fez com que o virtuosismo não fosse possível mais. O reinado do bel canto havia
terminado, pelo menos nos países germânicos. Na Itália, no entanto, Verdi, entre outros
compositores, continuou compondo para este estilo vocal.

A partir do final do século XIX temos a consolidação de uma série de eventos que
transformaram a organização econômica e política. O capitalismo e a instauração de um
sistema baseado na manufatura de bens materiais, acabou condicionando o que chamamos
de Modernidade. Criaram-se metrópoles, industrias, novas necessidades no transporte,

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Uma vez que mulheres não podiam participar ativamente dos ofícios da Igreja, tornou-se comum
durante o período medieval selecionar meninos com grande aptidão musical e castrá-los, no intuito de
manter suas vozes equivalentes às de sopranos ou meio-sopranos.
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desenvolvimento da tecnologia e o fenômeno da cultura de massas – acontecimentos que

mudaram drasticamente o modo de vida das pessoas. As artes, não poderiam estar aquém
destas mudanças.

O que se observa é um esgotamento dos estatutos da estética, colocando-se em

xeque um conceito da arte que já vigorava há muitos séculos – a arte cuja beleza está
ligada à harmonia, equilíbrio, proporção, clareza. O abandono da tonalidade, as novas
formas de conceber melodias e a experimentação de sons tão características deste período
da Música tiveram também um impacto na concepção do que é a voz.

Fazem parte da interpretação vocal dos séculos XX e XXI novas formas de cantar,
como o sprechegesang (um tipo de declamação com alturas definidas) e a utilização de
ruídos. A própria concepção de melodia se altera muito durante nossos tempos, o que faz
com que o trabalho do cantor seja afetado enormemente.
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2. ANATOMOFISIOLOGIA DA VOZ

Entende-se por anatomia o estudo das estruturas do organismo e por fisiologia o

estudo dos processos e fenômenos biológicos. Assim, o que buscamos compreender nesta
unidade são as estruturas envolvidas na produção de voz e como elas funcionam.

Damos o nome de aparelho fonador ao conjunto de órgãos que atuam

diretamente na produção vocal. É possível dividi-los em três grupos, de acordo com a sua
função principal:

 Produtores e canalizadores;
 Cavidades de ressonância;
 Articuladores.

A figura a seguir apresenta as estruturas envolvidas na produção de voz:

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Observamos então que a emissão de voz é caracterizada por um trabalho conjunto

de diversas estruturas que fazem parte dos sistemas nervoso, respiratório e digestório. Por
esta razão chamarmos o conjunto de órgãos que produzem a voz de aparelho e não de
sistema. Os sistemas são conjuntos de órgãos que possuem uma função específica (como
por exemplo o sistema respiratório, cuja função primária é a respiração). O aparelho
fonador, ao contrário, empresta órgãos de diversos sistemas para poder funcionar,
estruturas cujas funções primárias não são a emissão de voz.

A produção vocal é o resultado de um equilíbrio entre a força do ar que sai dos

pulmões (força aerodinâmica) e da força muscular das pregas vocais (força mioelástica).
Os problemas vocais apresentados por estudantes de canto, geralmente despontam a partir
do desequilíbrio neste jogo – vozes soprosas, tensas, sem brilho ou excessivamente
metálicas. Estudaremos, a partir deste momento, as mecânicas envolvidas na produção
destas duas forças

1.1 Respiração

A fonoaudióloga Mara Behlau nos diz: “Para produzirmos a voz, obedecemos

uma sequência de atos coordenados: inicialmente devemos respirar, ou seja, colocar o ar
para dentro dos pulmões (BEHLAU, p.2). Esta constatação, inicialmente óbvia, nos faz
perceber que o sistema respiratório é aquele que participa de maneira mais imediata da
produção vocal – respirar bem é pré-requisito para cantar bem.

O principal objetivo da respiração é nutrir o organismo com oxigênio para que ele
possa realizar as atividades metabólicas e expelir o gás carbônico. O ar que inspiramos
vai das narinas e/ou boca até a faringe e de lá passa pela laringe, traqueia, brônquios,
bronquíolos e, finalmente, chega aos alvéolos pulmonares (pequenos sacos onde fica
armazenado o ar), quando se inicia o processo respiratório em nível celular. Neste
processo o gás carbônico, substância tóxica para o corpo humano, é retirado do corpo e
as células são preenchidas por oxigênio, substância da qual, de certa forma, se alimentam.
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O diafragma é o único músculo verdadeiramente respiratório, é ele que separa o

tórax do abdômen. Possui três grandes orifícios por onde passam a aorta, o esôfago e a
veia cava inferior. É ele o grande responsável pela mecânica que permite a boa respiração.
Quando inspiramos o diafragma se contrai (desce), os músculos intercostais elevam as
costelas e a pressão do ar no interior do pulmão fica menor do que a pressão atmosférica;
por isso o ar entra nas vias aéreas. Quando expiramos, o diafragma relaxa, os intercostais
se contraem, as costelas descem e a pressão do ar no interior do pulmão fica maior do que
a do meio externo, fazendo com que o ar saia. Assim, a inspiração simples, aquela
realizada em repouso, é executada por meio da expansão do tórax combinada com a
descida do diafragma. Já a expiração acontece através da diminuição da caixa torácica
por ação muscular combinada com a subida do diafragma, é a contração dos pulmões que
expulsa o ar.
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De maneira geral, respiramos de uma maneira quando estamos em repouso e

devemos respirar de outra forma quando cantamos, a respiração para a voz cantada deve
ser treinada. Behlau (1997) aponta que as principais diferenças entre a respiração do nosso
dia-a-dia e aquela especializada para o canto consistem no fato de que a primeira é
essencialmente passiva e a segunda requer treinamento e prática regular afim de
conquistar maior volume de ar e uma expiração controlada e adaptada às frases musicais.

1.2 Fonação

A voz, propriamente dita, se origina em uma estrutura chamada de laringe.

Localizada no pescoço, ela é constituída por cartilagens, membranas e ligamentos e está
coberta internamente por uma mucosa. Sua função principal não é a produção vocal e sim
a proteção das vias aéreas, direcionando alimentos e bebidas para o esôfago (selamento
laríngeo). Na laringe se encontram as pregas vocais, dois músculos que ficam em posição
horizontal em relação ao solo e que são revestidos por mucosa. Quanto mais espesso o
muco, menos vibram as pregas, razão pela qual é importante o cuidado com a hidratação.

Quando a laringe se fecha para a passagem de alimentos e bebidas, permite a

passagem de ar pelas pregas vocais e as faz vibrar, produzindo um som básico chamado
de buzz laríngeo. Na figura abaixo, podemos observar a prega vocal “a”, que não está
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emitindo som algum, pois está relaxada e a prega vocal “b” onde é possível observar o
contato entre as pregas, contato este que produz som.

Tanto a laringe quanto as pregas vocais possuem uma mecânica interessante para
a produção vocal. A laringe se elava durante a emissão de sons agudos e tende a cair
durante a emissão de sons graves e as pregas vocais se alongam ao produzir sons agudos
e se “engrossam” para produzir os sons graves.

O tamanho das pregas vocais influencia diretamente a altura dos sons que uma
voz pode emitir. Durante a puberdade – nos meninos por volta de 13 e 15 anos e nas
meninas entre 12 e 14 anos, inicia-se uma produção elevada de hormônios sexuais que
acaba provocando o fenômeno que conhecemos como muda vocal. A ação destes
hormônios faz com que as pregas vocais aumentem de tamanho. Nos meninos as pregas
vocais podem dobrar de tamanho e nas meninas aumentam em até um terço. Nos homens
é possível notar a transição de uma voz infantil para uma voz mais grave, nas mulheres
esta mudança não é tão perceptível. Não existe um consenso se o estudo do canto deveria
ou não acontecer durante a muda vocal, a verdade é que quando este estudo acontece ele
é penoso tanto para o aluno quanto para o professor devido ao crescimento acelerado dos
mecanismos envolvidos na fonação. Considera-se como voz adulta aquela que se mantém
estável após a muda vocal, o que costuma acontecer a partir dos 18 anos. O declínio vocal
coincide com o envelhecimento do organismo de forma geral (presbifonia), nos homens
a voz tende a se tornar mais aguda e nas mulheres mais graves. Não são só os hormônios
sexuais que alteram os mecanismos da fonação, mas também a menopausa e a
andropausa, a tensão pré-menstrual, a gravidez e o uso de suplementação hormonal por
prescrição médica também podem alterar a produção vocal.
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1.3 Ressonância e Articulação

O buzz laríngeo não é a voz que ouvimos quando uma pessoa fala ou canta, na
verdade ele se parece muito com o ruído de um barbeador elétrico. Assim, para a obtenção
de um bom produto final, este som básico precisa passar por uma série de cavidades de
ressonância, que funcionam como uma caixa acústica que amplifica e melhora a qualidade
do som. Nos ressonadores produzem-se os harmônicos que dão qualidade e volume ao
buzz laríngeo. Consideramos como ressonadores a própria laringe, a faringe, boca, nariz
e seios paranasais. Para formarmos as palavras, ou seja, para que consigamos produzir
vogais e consoantes, o som que foi devidamente amplificado e melhorado precisa ainda
passar pelos articuladores – boca, língua, dentes e palato. A precisão de movimentos entre
eles forma palavras.

Existem também diferenças entre os processos de ressonância e articulação para

a fonação rotineira e a especializada para o canto. Em linhas gerais, a ressonância
adaptada ao canto é muito mais abrangente, de forma a atingir mais notas e articulação é
menos cuidadosa, uma vez que é permitido alterar vogais e suavizar consonantes no
intuito de conquistar melhores ressonadores.

1.4 Alterações vocais

O termo disodia refere-se “às alterações do comportamento fonatório que

correspondem a um defeito de adaptação e coordenação dos diversos órgãos que intervêm
na produção de voz” (BEHLAU e PONTES, 2001, p.18). Elas podem ser:

 - Físicas (problemas nos ressonadores e na configuração do tórax e Abdômen);

 - Fisiológicas (respiração inadequada, má técnica vocal);
 - Patológicas (enfermidades).
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Alguns dos hábitos e condições, como o refluxo gastresofágico, o consumo de

cigarros e fonação excessiva ou realizada de maneira equivocada podem levar a estes
quadros. Um fonoaudiólogo poderá avaliar o problema e prescrever tratamento. O cantor,
em especial, deve evitar estes hábitos, apoiar-se em uma técnica sólida e sempre procurar
um fonoaudiólogo quando algo lhe causa estranheza em sua própria voz. Fala-se muito
dos cuidados necessários com as pregas vocais. O principal deles diz respeito à
hidratação, o que está relacionado com o muco que reveste a laringe e as pregas vocais.
Uma hidratação insuficiente deixa o muco expeço, aumentando o atrito entre as pregas.
Se devidamente hidratado, o corpo humano é capaz de suavizar o muco que recobre as
pregas vocais, facilitando sua vibração. Hoje em dia sabemos também que uma
alimentação balanceada, cuidados com o corpo, de uma forma generalizada, também são
condicionantes de uma boa saúde vocal.
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3. CLASSIFICAÇÃO VOCAL

“Classificar uma voz é essencialmente determinar a extensão sonora sobre a qual

se pode trabalhar a voz sem correr o risco de fatigar a laringe” (GARDE, 1970, p.114).
Neste sentido, uma boa classificação vocal garante que o cantor cante de maneira
saudável e correta, não expondo sua voz a nenhum tipo de dano.

A classificação vocal é, basicamente, a análise de uma série de características que

variam de individuo para indivíduo. Esta análise colocará sobre a voz uma espécie de
rótulo, que permitirá tanto aos professores quanto a ele próprio guiar seu estudo de
maneira adequada.

É grande o debate sobre como se deve realizar a classificação vocal e não há

literatura suficientemente atualizada. Alguns dados, no entanto, merecem ser observados:

3.1 Tessitura x Extensão x Registro

Os conceitos de extensão vocal e tessitura são freqüentemente confundidos ou até

mesmo considerados sinônimos. Considera-se como tessitura vocal o número de notas
produzidas por um indivíduo e que melhor lhe convêm. A tessitura é mais curta do que a
extensão, pois a extensão vocal representa todas as notas que o indivíduo é capaz de
emitir, com maior ou menos dificuldade.

É possível também confundir estes dois termos com o registro vocal. O registro
é o modo como se emitem os sons da tessitura. Existem três registros na voz humana: o
basal (notas mais graves, raramente usadas para falar ou cantar); modal (notas usadas na
conversação habitual e que engloba os sub-registros peito e cabeça); e elevado (registro
que possui as notas mais agudas e que engloba os sub-registros flauta e falsete).

A voz que não teve estudo alcança cerca de 10 ou 12 notas, enquanto a voz
treinada pode chegar a cerca de duas ou três oitavas. É importante perceber que a tessitura
depende do comprimento das pregas vocais: quanto mais compridas, mais lentas as suas
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vibrações e, portanto, mais grave a voz. Já as vozes agudas tendem a ser produzidas em
pregas curtas e delgadas, que se movem rapidamente.

Para que se ateste a tessitura de uma voz é possível usar vocalizes (exercícios
vocais onde linhas melódicas são cantadas em vogais, sem o uso de texto). Através deste
tipo de exercícios é possível determinar tessitura e extensão vocal, quais são as notas que
possuem qualidade e quais são aquelas que não devem ser utilizadas para o canto.
Também através destes mesmos exercícios é possível perceber características do timbre
de uma voz, como por exemplo, a cor (vozes claras e escuras), espessura (vozes delgadas
ou densas), brilho (vozes timbradas ou opacas), além também da potência vocal (voz forte
ou fraca). Naturalmente, a correlação entre o comprimento, a massa e a tensão das pregas
vocais com a classificação vocal de cantores pode ser considerado como um dos
principais fatores por trás da classificação vocal. Tais fatores definem a capacidade de
extensão de uma voz, predizendo sua tipologia.

Aspectos qualitativos, sociais e culturais da voz também devem ser considerados

ao classifica-la. A técnica empregada no canto pode permitir ajustes no trato vocal, para
emitir sons de acordo com o repertório ou necessidades, sem que isso cause prejuízo ao
aparelho fonador. Assim, as características das pregas vocais, embora consideradas como
um dado importante para classificação vocal, não são determinantes se consideradas de
forma isolada.

Extensão Vocal (no âmbito coral)

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Extensão Vocal Infantil

3.2 Sistema FACH

No mundo operístico, “Fach” se refere ao sistema utilizado para escolher o elenco

de uma ópera ou a um tipo vocal ou a uma categoria vocal – não apenas soprano, contralto,
tenor ou baixo, mas um subtipo de cada um deles. “Fach”, significa em alemão, uma
especialidade ou categoria. No sentido mais pratica, este sistema garante o bom
funcionamento de casas de ópera, que diferentemente do que acontece no Brasil,
trabalham com elencos fixos.

O sistema “Fach” prevê pelo menos vinte e cinco categorias padrão para
classificação de vozes líricas. Na Europa, esta classificação é determinante tanto no
período de estudos de um cantor quanto em sua carreira profissional, garante saúde vocal
e longevidade na carreira.

Há vários fatores determinantes do “Fach” de um cantor. Dentre eles, destacam-

se a tessitura, o timbre e até a constituição física do cantor.
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REFERÊNCIAS

AMATO, Rita Cássia Fucci. Manual de Saúde Vocal: Teoria e Prática da Voz Falada
para Professores e Comunicadores. São Paulo: Atlas, 2010.
BEHLAU, Mara; PONTES, Paulo. Higiene vocal: cuidando da voz. Rio de Janeiro:
Revinter, 2001.
BEHLAU, Mara; REHDER, Maria I. Higiene para o Canto Coral. Rio de Janeiro:
Revinter, 1997.
BENNET, Roy. Uma breve história da música. São Paulo: Zahar, 2007.
CAMPIGNION, Philippe. Respir-Ações: a respiração para uma vida saudável. São Paulo:
Summus, 1998.
GROUT, Donald J.; PALISCA, Donald V. História da música ocidental. São Paulo:
Gradiva, 1999.
MÁRSICO, Leda Osório. A voz infantil e o desenvolvimento músico-vocal. Porto Alegre:
Escola Superior de Teologia São Lourenço Brindes, 1979.
PINHO, Silvia M. R. Manual de Higiene Vocal para Profissionais da Voz. São
Paulo: Pró-Fono, 2007.
TITZE, Ingo R. Principles of Voice Production. New Jersey: Prentice Hall, 1994.