Museologia radical, ou o que é "contemporâneo" nos museus de arte contemporânea?

CLAIRE BISHOP
O futuro do museu público, capaz de representar os interesses de noventa e nove por cento
em vez de consolidar o privilégio privado, nunca pareceu mais sombrio. Ou não?

Diante dos cortes de austeridade no financiamento público, um punhado de museus de arte

contemporânea desenvolveu alternativas convincentes ao mantra de quanto maior é melhor e
mais rico. Museologia Radical apresenta as exposições da coleção do Van Abbemuseum em
Eindhoven, o Museo Nacional de Reina Sofia em Madrid e MSUM em Ljubljana como esboços

de uma nova compreensão do contemporâneo na arte contemporânea.

Museologia Radical é um manifesto vívido para o contemporâneo como um método ao invés de

uma periodização, e para a importância de uma representação politizada da história nos museus ou o que é 'contemporâneo'
de arte contemporânea. em Museus de Arte Contemporânea?

Claire Bishop é professora do Programa de PhD em História da Arte no CUNYGraduate

Center, Nova York. Dan Perjovschi é um artista que vive em Bucareste.

ISBN 978-3-86335-364-3

2 Koenig Books, Londres Com desenhos de Dan Perjovschi

 ou o que é 'contemporâneo'
em Museus de Arte Contemporânea?

CLAIRE BISHOP
Com desenhos de Dan Perjovschi

Livros Koenig
 EU.
ENTRANDO

É notável pensar que o último texto polêmico a ser escrito sobre museus de
arte contemporânea por um historiador da arte foi "A lógica cultural do museu
capitalista tardio" de Rosalind Krauss em 1990. Seu ensaio deve à crítica de
Fredric Jameson à cultura capitalista tardia não apenas em seu título, mas
também em seu pessimismo implacável. Com base em sua experiência em
dois museus de arte contemporânea - o Musée d'Art Moderne de la Ville de
Paris e o local projetado do Mass MoCA em North Adams, Massachusetts -
Krauss argumentou que um encontro profundo com a obra de arte tornou-se
subordinado a um novo registro da experiência: a hiperrealidade não
ancorada de seu recipiente arquitetônico, que produzia efeitos de
desencarnação que, a seu ver, se correlacionavam com os fluxos
desmaterializados do capital global. 1 O ensaio de Krauss foi presciente de
várias maneiras: a década seguinte viu uma proliferação sem precedentes de
novos museus dedicados à arte contemporânea, e o aumento da escala e a
proximidade de grandes negócios foram duas características centrais da
mudança do modelo de museu do século XIX como uma instituição patrícia da
cultura de elite até sua encarnação atual como um templo populista de lazer e
entretenimento.

5
Hoje, entretanto, um modelo mais radical de museu está tomando forma: mais
experimental, menos determinado arquitetonicamente e oferecendo um engajamento
mais politizado com nosso momento histórico. Três museus na Europa - o Van
Abbemuseum em Eindhoven, o Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia em
Madrid e o Muzej sodobne umetnosti Metelkova (MSUM) em Ljubljana - estão
fazendo mais do que qualquer obra de arte individual para mudar nossa percepção
das instituições de arte e seu potencial. Todos os três apresentam alternativas
convincentes ao mantra dominante de quanto maior é melhor e melhor é mais rico.
Em vez de seguir a tendência dominante, esses museus utilizam a mais ampla gama
de artefatos para situar a relação da arte com histórias particulares com relevância
universal. 2 Eles não falam em nome de um por cento, mas tentam representar os
interesses e as histórias daqueles constituintes que são (ou foram) marginalizados,
marginalizados e oprimidos. Isso não significa que subordinem a arte à história em
geral, mas que mobilizam o mundo da produção visual para inspirar a necessidade
de estar do lado certo da história.

Não é por acaso que cada um desses museus também se comprometeu

a repensar a categoria do 'contemporâneo'. Ao longo deste ensaio,
colocarei dois modelos de contemporaneidade um contra o outro. O
primeiro diz respeito ao presentismo: a condição de tomar nosso
momento atual como horizonte e destino de nosso pensamento. Este é o
uso dominante do termo "contemporâneo" na arte hoje; é sustentado por
uma incapacidade de apreender nosso momento em sua totalidade global
e uma aceitação dessa incompreensão como uma condição constitutiva
da era histórica atual. O segundo modelo, que pretendo desenvolver aqui,
parte da prática desses três museus: aqui o contemporâneo é entendido
como um método dialético e um projeto politizado com uma compreensão
mais radical da temporalidade.

6
uma 'contemporaneidade dialética', porque não designa um estilo ou período das
próprias obras, mas sim uma abordagem para eles. Uma das consequências de se
aproximar das instituições por meio dessa categoria é repensar o museu, a
categoria de arte que ele consagra e as modalidades de espectador que ele produz.

II.
MUSEUS DE
ARTE CONTEMPORÂNEA

Embora os últimos vinte anos tenham visto uma grande diversificação dos museus
como categoria, uma lógica dominante de privatização une a maioria de suas iterações
em todo o mundo. Na Europa, tem havido uma dependência crescente de doações e
patrocínio corporativo, à medida que os governos gradualmente retiram o
financiamento público da cultura em nome da 'austeridade'. Nos Estados Unidos, a
situação sempre foi assim, mas agora está acelerando sem qualquer pretensão de uma
separação dos interesses públicos e privados: um negociante de arte, Jeffrey Deitch,
foi nomeado chefe do Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles, em Janeiro de
2010. Dois meses depois, o New Museum instalou polêmica a coleção de seu curador
multimilionário Dakis Joannou e contratou o artista Jeff Koons - já na coleção de
Joannou - para curar a exposição. Entretanto, é bem sabido que o Museu de Arte
Moderna de Nova York regularmente reorganiza sua coleção permanente com base
nas últimas aquisições de seus curadores. Na verdade, às vezes pode parecer que os
museus contemporâneos cederam a pesquisa histórica às galerias comerciais:
Gagosian,

9
 por exemplo, montou uma série de shows de sucesso de mestres modernos (Manzoni,
Picasso, Fontana) com curadoria tão cuidadosa de historiadores de arte famosos quanto
os de um museu tradicional.

Na América Latina, embora instituições de arte contemporânea

com financiamento público existam desde a década de 1960 - por
exemplo, em São Paulo e Lima, onde dois museus fazem parte de
campi universitários (MAC-USP e LiMAC) - os espaços de arte
contemporânea de maior perfil são todos privados: Jumex na
Cidade do México (fundada em 1999), MALBA em Buenos Aires
(2001), Inhotim perto de Belo Horizonte, Brasil (2006). Na Ásia, os
maiores museus de arte contemporânea baseados em coleções
foram estabelecidos sob a égide de indivíduos ricos (como o
Museu de Arte Mori, Tóquio, 2003, ou o Museu do Dragão em
Xangai, 2012) ou corporações (como o Samsung Museu de Arte de
Seul, 2004). Só recentemente o governo chinês abriu seu primeiro
museu estatal de arte contemporânea, o Power Station of Art, com
base em uma antiga planta industrial de Xangai (outubro de 2012),

Como observaram os críticos, a expressão visual dessa privatização foi o triunfo da

'arquitetura em estrela': o invólucro externo do museu tornou-se mais importante do que
seu conteúdo, exatamente como Krauss previu em 1990, deixando a arte com a opção de
olhar cada vez mais. perdida dentro de hangares pós-industriais gigantescos ou
superdimensionada para competir com seu envelope. Embora os museus sempre
endossaram a arquitetura de assinatura, a extrema iconicidade dos novos edifícios do
museu é

10 11
comparativamente recente: as pirâmides de IM Pei para o Louvre em 1989 são uma
referência inicial, enquanto os avatares mais recentes na Europa são o Pompidou Metz
de Shigeru Ban e o MAXXI de Zaha Hadid, Roma, ambos inaugurados em 2010. A futura
sombra de Abu Dhabi adiciona ainda mais tensão intercultural a esta lista: um Louvre
franqueado e um Guggenheim farão parte de uma série de edifícios super dimensionados
de arregalar os olhos destinados a abrigar arte e performance. Olhando para este
panorama global dos museus de arte contemporânea, o que os une é menos uma
preocupação com uma coleção, uma história, uma posição ou uma missão do que uma
sensação de que a contemporaneidade está sendo encenada no nível de imagem: o novo,
o legal, o fotogênico, o bem projetado, o economicamente bem-sucedido. 3

Quando a arte contemporânea se tornou uma categoria tão desejável? Em 1940, um

manifesto de artistas, projetado por Ad Reinhardt, questionou a capacidade do MoMA de
mostrar o presente em vez de apenas exibir o passado, perguntando "Quão moderno é o
Museu de Arte Moderna?" Artistas fizeram piquetes no museu e exigiram mais
exposições de arte contemporânea dos Estados Unidos, em vez de mostras intermináveis
de pintores e escultores europeus do início do século XX. 4 É revelador que, para o
diretor do MoMA, Alfred H. Barr, Jr., moderno denota qualidade estética (o progressivo,
original e desafiador) em comparação com a segurança, acadêmica e "neutralidade
supina" do contemporâneo, que significa simplesmente trabalhar ao viver artistas. 5 No
período pós-guerra, as instituições tenderam a favorecer o termo 'arte contemporânea'
como um substituto para 'moderno': o Institute of Contemporary Arts em Londres foi
fundado em 1947, optando por mostrar exposições temporárias em vez de construir um
coleção, assim como muitos locais com títulos semelhantes. 6 Nesses exemplos, mais uma
vez, o "contemporâneo" se refere menos ao estilo ou à época do que a uma afirmação do
presente. Em contraste, o Institute of Modern Art de Boston foi rebatizado de Institute of
Contemporary Arts em 1948 como uma forma de se distanciar do internacionalismo de
vanguarda do MoMA; tornou-se mais

12
ampla categoria do "contemporâneo" para legitimar uma agenda regionalista,
comercial e conservadora. 7

O New Museum em Nova York é um importante caso de transição na história de

museus que se tornaram presentistas. Estabelecido em 1977 como uma alternativa ao
MoMA e ao Whitney Museum of American Art, o New Museum construiu inicialmente
uma 'coleção semipermanente' sob a égide de sua primeira diretora, Marcia Tucker.
Começou em
Em 1978, a coleção foi dedicada ao tipo de trabalho que então não
tinha lugar no museu tradicional: arte desmaterializada, conceitual,
performática e baseada em processos. Essas obras representavam
posições de sujeito marginalizadas e demarcaram uma posição contra
a política da era Reagan. A ideia do museu era desestabilizar a ideia
de colecionar mantendo o olhar no presente: as obras seriam
selecionadas a partir de mostras do prédio, como forma de
documentação, mas depois de uma década essas obras seriam
desativadas para dar lugar a peças mais recentes . Esse modelo de
colecionar não era novo: era mais ou menos o mesmo implementado
em 1818, quando o Musée de Luxembourg em Paris se tornou o
Musée des artistes vivantes - um nome escolhido para a instituição
contraste indireto com o Louvre, que era reservado aos artistas que
eram 'históricos' (isto é, mortos).

1953. O que torna a 'coleção semipermanente' do Novo Museu distinta é que ela
formou uma ponte entre as práticas de arte alternativas da década de 1970 (informadas
pela crítica institucional e arte sistêmica) e a lógica de mercado da década de 1980
(exemplificada pela contínua rotação de Coleção de Charles Saatchi). 8 Por um lado, a
coleção semipermanente funcionou como uma 'anti-coleção', permitindo que as obras
fluíssem para dentro e para fora, recusando uma história correta ou oficial da arte
contemporânea. Por outro lado, este movimento perpétuo tornou o museu "compatível
com as noções de obsolescência e

15
a marcha da moda. ” 9 Tucker mais tarde reconheceu que a semi-permanência da
coleção recusava o acesso ao passado em favor do presente, em vez de colocar os
dois em diálogo. Hoje, não há menção da coleção do NewMuseum de cerca de 670
obras no site da instituição, o que afirma ser uma “instituição não colecionadora”. 10 A
ênfase está, em vez disso, em shows solo de alto perfil de artistas vivos (ou
recentemente falecidos), exposições coletivas e uma trienal, e há muito pouco para
diferenciar suas atividades daquelas do Guggenheim, Whitney, MoMA ou mesmo do
Metropolitan, todos os quais agora mostram arte contemporânea. A única diferença
perceptível é a marca: o grupo demográfico do Novo Museu é mais jovem e mais
moderno.

III.
TEORIZANDO O
CONTEMPORÂNEO

Junto com essa proliferação de museus de arte contemporânea, o estudo da arte

contemporânea se tornou a área de estudo de mais rápido crescimento na academia
desde a virada do milênio. Aqui, a definição de 'contemporâneo' tornou-se um alvo móvel
por excelência: até o final da década de 1990, parecia sinônimo de 'pós-guerra',
denotando arte após 1945; cerca de dez anos atrás, foi realocado para começar em
algum lugar na década de 1960; agora, as décadas de 1960 e 1970 tendem a ser vistas
como altamente modernistas, e foi apresentado o argumento de que devemos
considerar 1989 como o início de uma nova era, sinônimo de queda do comunismo e
emergência de mercados globais. 11 Embora cada uma dessas periodizações tenha seus
prós e contras,

16
a principal desvantagem é que eles operam a partir de um alcance ocidental. Na
China, a arte contemporânea tende a ser datada do final dos anos 1970 (o fim
oficial da Revolução Cultural e o início do movimento pela democracia); na Índia, a
partir da década de 1990; na América Latina, não há uma divisão real do moderno
e do contemporâneo, porque isso significaria conformar-se às categorias ocidentais
hegemônicas - na verdade, uma discussão prevalente lá ainda gira em torno de se
a modernidade foi realmente realizada ou não. Na África, a arte contemporânea
remonta ao fim do colonialismo (final dos anos 1950/1960 nos países anglófonos e
francófonos; 1970, no caso das ex-colônias portuguesas), ou ainda nos anos 1990
(fim do apartheid na África do Sul, as primeiras bienais africanas, e o início de NKA:
Journal of Contemporary African Art). 12
É quase desnecessário dizer, então, que a tentativa de periodizar a arte contemporânea
é disfuncional, incapaz de acomodar a diversidade global. Os teóricos mais recentes,
portanto, posicionaram-no como um
discursivo categoria. Para o filósofo Peter Osborne, o contemporâneo é uma 'ficção
operativa': é fundamentalmente um ato produtivo da imaginação, porque atribuímos um
sentido de unidade ao presente, que abrange temporalidades globais disjuntivas que
nunca podemos apreender; como tal, é um momento de estase. 13 Para Boris Groys, o
modernismo foi caracterizado por um desejo de superar o presente em nome da
realização de um futuro glorioso (seja este utopismo de vanguarda ou o plano stalinista
de cinco anos); a contemporaneidade, ao contrário, é marcada por “um período de
atraso prolongado e potencialmente infinito”, motivado pela queda do comunismo. 14 Tanto
para Osborne quanto para Groys, um modernismo voltado para o futuro foi substituído
por um presente estático e enfadonho (“estamos presos no presente, pois ele se
reproduz sem levar a nenhum futuro”). 15 Groys aponta para o ritual secular de repetição
que é o loop do vídeo como a instanciação da arte contemporânea dessa nova relação
com a temporalidade, que cria, ele argumenta, um “excesso não histórico de tempo por
meio da arte”.
18
Outros teóricos afirmam que o contemporâneo é uma questão de disjunção temporal.
Giorgio Agamben, por exemplo, o postula como um estado de ser fundado na ruptura
temporal: “a contemporaneidade”, escreve ele, “é aquela relação com o tempo que adere
a ele através de uma disjunção e um anacronismo, ”E é somente por esta
extemporaneidade ou“ discronia ”que alguém pode verdadeiramente contemplar sua
própria época. 16 Ele descreve evocativamente a contemporaneidade como sendo capaz
de “fixar o olhar na escuridão da época” e “chegar a tempo para um compromisso que
não podemos deixar de perder”. 17 O anacronismo também permeia a leitura de Terry
Smith, um dos poucos historiadores da arte a abordar essa questão. Ele argumentou de
forma persuasiva que o contemporâneo deve ser colocado igualmente contra os
discursos do modernismo e do pós-modernismo, porque é caracterizado por antinomias e
assincronias: a coexistência simultânea e incompatível de diferentes modernidades e
contínuas iniquidades sociais, diferenças que persistem apesar da expansão global. dos
sistemas de telecomunicações e a pretensa universalidade da lógica do mercado. 18
Essas abordagens discursivas parecem cair em um de dois campos: ou a
contemporaneidade denota estase (ou seja, é uma continuação do impasse
pós-histórico do pós-modernismo) ou reflete uma ruptura com o pós-modernismo ao
afirmar uma relação plural e disjuntiva com a temporalidade. Este último é,
naturalmente, mais generativo, pois nos permite nos afastar tanto da historicidade do
modernismo, caracterizada por um abandono da tradição e uma propulsão para o novo,
quanto da historicidade do pós-modernismo, equiparada a um 'esquizofrênico' colapso
do passado e do futuro em um presente expandido. 19 Certamente, uma afirmação de
temporais múltiplas e sobrepostas pode ser vista em muitas obras de arte desde
meados da década de 1990, por artistas de países que lutam para lidar com um
contexto de guerra recente e convulsão política, especialmente na Europa Oriental e no
Oriente Médio. 20 A historiadora da arte Christine Ross argumentou que os artistas
contemporâneos olham para trás a fim de "presentificar" o modernista
19
regime de historicidade e, assim, criticar sua futuridade; os artistas estão menos
interessados na abordagem de Walter Benjamin da história como descontinuidade
radical, ela escreve, do que em "potencializar permanece como formas de resistência e
redistribuição da vida moderna". 21 No entanto, outros críticos questionaram se esses
esforços artísticos são, em última análise, mais nostálgicos e retrospectivos do que
prospectivos: Dieter Roelstraete criticou a virada da arte contemporânea para contar a
história e historicizar por sua “incapacidade de compreender ou mesmo olhar para o
presente, muito menos de escavar o futuro. ” 22

Uma abordagem menos contestada das temporalidades disjuntivas pode ser encontrada
no renascimento do interesse pelo anacronismo entre os historiadores da arte. Seu
defensor central, Georges Didi-Huberman, argumentou que o anacronismo é uma
operação tão difundida na arte ao longo da história que deveríamos ver sua presença em tudo
funciona: “em cada objeto histórico, todos os tempos se encontram, se chocam, ou se
baseiam plasticamente uns nos outros, se bifurcam, ou mesmo se enredam”. 23 Com base
na obra de Aby Warburg (1866–1929), Didi-Huberman apresenta a ideia de que as obras
de arte são nós temporais, uma mistura de passado e presente; eles revelam o que
persiste ou "sobrevive" ( Nachleben) de períodos anteriores, na forma de um sintoma na
era atual. Para ter acesso a essas temporalidades estratificadas, escreve ele, é
necessário um “choque, um rompimento do véu, uma irrupção ou aparência do tempo, o
que Proust e Benjamin descreveram tão eloquentemente sob a categoria de 'memória
involuntária'”. 24 Assumindo a liderança de Didi-Huberman, AlexanderNagel e Christopher
Wood demonstram em Renascimento Anacrônico ( 2010) a coexistência de duas
temporalidades em obras de arte por volta de 1500, à medida que a cultura mudou do
Renascimento religioso medieval para o secular. Argumentando contra a ideia historicista
de que cada objeto ou evento pertence a um tempo e lugar específicos (a ideia sobre a
qual o anacronismo se baseia), eles propõem o termo 'anacrônico' para descrever a
maneira pela qual as obras de arte realizam uma temporalidade recursiva. 25

20
A investigação de Nagel e Wood, embora convincente, é monodirecional: por sua própria
admissão, eles "fazem engenharia reversa" da obra de arte para trás (em seu próprio
passado, sua própria cronotopologia), em vez de começar com um diagnóstico do
presente que necessita de pesquisas sobre o início da Renascença como um meio de
mobilizar uma compreensão diferente da atualidade. 26 Em contraste, o que chamo de
contemporâneo dialético busca navegar por múltiplas temporalidades dentro de um
horizonte mais político. Em vez de simplesmente afirmar que muitas ou todas as vezes
estão presentes em cada objeto histórico, precisamos perguntar porque

certas temporalidades aparecem em determinadas obras de arte em específico momentos

históricos. Além disso, esta análise é motivada pelo desejo de entender nossa condição
atual e como mudá-la. 27 Para que esse método não seja interpretado como mais uma
forma de presentismo, uma preocupação com o agora mascarado como investigação
histórica, deve ser enfatizado que as linhas de visão estão sempre focadas no futuro: o
objetivo final é romper o pluralismo relativista do momento atual, em que todos os estilos
e crenças são considerados igualmente válidos, e para nos movermos em direção a
uma compreensão mais politizada de para onde podemos e devemos ir. Se, como
afirma Osborne, o contemporâneo global é uma ficção compartilhada, isso não denota
sua 'impossibilidade', mas fornece a base para um novo imaginário político. A ideia de
que os artistas possam nos ajudar a vislumbrar os contornos de um projeto de repensar
o nosso mundo é certamente um dos motivos pelos quais a arte contemporânea, apesar
de sua imbricação quase total no mercado,

Onde os museus se encaixam nisso? Meu argumento é que museus com uma coleção
histórica se tornaram o campo de teste mais fecundo para uma contemporaneidade não
presentista e multitemporal. Isso está em contraste direto com a suposição comum de
que o local privilegiado da arte contemporânea é a bienal globalizada; a lógica
operacional deste último permanece bloqueada dentro de uma afirmação do Zeitgeist, e
qualquer navegação do passado tende a servir apenas como uma folha para

23
artistas mais jovens. Claro que, para muitos curadores, o peso histórico de uma coleção
permanente é um albatroz que inibe a novidade tão essencial para atrair novos públicos,
uma vez que a rotação incessante de exposições temporárias é considerada mais
emocionante (e lucrativa) do que encontrar ainda outra maneira de mostrar o cânone.
Ainda hoje, quando tantos museus estão sendo forçados a voltar para suas coleções
porque os fundos para exposições temporárias baseadas em empréstimos foram
cortados devido a medidas de austeridade, a coleção permanente pode ser a maior arma
de um museu para quebrar a estase do presentismo. Isso ocorre porque exige que
pensemos em vários tempos simultaneamente: o

passado Perfeito e a futuro anterior. É uma cápsula do tempo do que já foi considerado
culturalmente significativo em períodos históricos anteriores, enquanto as aquisições mais
recentes antecipam o julgamento da história por vir (no futuro, este terá sido considerado
importante). Sem uma coleção permanente, é difícil para um museu fazer qualquer
reivindicação significativa de um compromisso com o passado - mas também, eu
apostaria, com o futuro. 28

É claro que a maioria dos museus só experimentou seus acervos até o ponto de
conceber hangouts temáticos, na crença de que o abandono da cronologia é a melhor
maneira de atualizar coleções permanentes e torná-las mais emocionantes e
contemporâneas (no sentido presentista) . Esta experiência começou no MoMA com Modern-
Começa ( 1999), onde foi rapidamente descartado em favor de um retorno à cronologia
canônica, mas a abordagem continua até hoje na Tate Modern e no Centre Pompidou. 29
Mas, embora as travas temáticas tenham permitido uma maior diversidade de
exibições, elas também dão origem à questão hermenêutica da ancoragem histórica:
se o passado e o presente se desmoronam em aglomerados trans-históricos e
transgeográficos, como podem ser compreendidas as diferenças entre lugares e
períodos ? Talvez mais importante, eles impedem o museu de expressar seu
compromisso ou preferência por uma leitura histórica em detrimento de outra? Não é
difícil argumentar que o relativismo

24
de coleção temática trava pós-2000 está em perfeita sincronia com o marketing do
museu: uma galeria para agradar a todos os demográficos, sem ter que alinhar a
instituição com qualquer narrativa ou posição particular. 30 É, portanto, surpreendente que
quase toda a literatura sobre coleções de museus desde 2000 tenha assumido que as
quatro suítes de coleção da Tate Modern oferecem a “boa” resposta ao “mau” exemplo do
MoMA. 31 Poucos criticaram a Tate e, ainda assim, sua abordagem da história é tão
apolítica quanto a devoção do MoMA à cronologia: suas asas giram em torno dos pontos
fortes da coleção (Surrealismo, Abstração, Minimalismo), conectando esses movimentos
tanto a trabalhos recentes quanto a precursores históricos, mas estes as salas são
apresentadas como módulos intercambiáveis, infinitamente abertos para remodelação. 32 Enquanto
isso, a falta de cronologia na exibição da exposição é ansiosamente supercompensada
pela presença de enormes linhas do tempo decorando as paredes do foyer de cada
andar, que lutam para preencher a narrativa ocidental com novos acréscimos globais. 33

No restante deste ensaio, voltarei para novos paradigmas de exibição de coleção que não
apenas sucederam a Tate Modern, mas também apresentam uma nova categoria de
contemporaneidade: o Van Abbemuseum, o Museu Nacional de Reina Sofia e o MSUM
Ljubljana. Cada uma dessas instituições pendurou sua coleção para sugerir um repensar
provocador da arte contemporânea em termos de uma relação específica com a história,
impulsionada por um senso de urgências sociais e políticas atuais e marcada por traumas
nacionais específicos: culpa colonial e a era de Franco (Madrid), a islamofobia e o
fracasso da social-democracia (Eindhoven), as Guerras dos Balcãs e o fim do socialismo
(Ljubljana). Impulsionado por compromissos políticos claros, essas instituições se
diferenciam do modelo presentista de museu de arte contemporânea, no qual os
interesses do mercado influenciam o que é exibido. Essas instituições elaboram uma
contemporaneidade dialética tanto como prática museológica quanto como método
histórico-artístico.

27
 IV.
MÁQUINAS DE TEMPO:
O VANABBEMUSEUM

O Van Abbemuseum foi fundado em 1936 em torno da coleção de um

O Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Peter Cox
fabricante de charutos local em Eindhoven, Henri van Abbe. O museu é
composto por dois edifícios: a estrutura original de 1936 (um conjunto simétrico
de galerias de proporções modestas e iluminadas) e uma extensão
pós-moderna, inaugurada em 2003, com cinco andares e um auditório. Seu
atual diretor, Charles Esche, juntou-se ao museu em 2004 após dirigir o
Rooseum Centre for Contempo- rary Art (Malmö), curando várias bienais
(incluindo Gwangju, Istambul e Riwaq) e criando duas instituições alternativas
em Edimburgo, a Moderna Instituto e a Proto-Academia. Desde sua chegada,
o Van Abbemuseum tem sido implacavelmente experimental, explorando todos
os recursos da instituição - sua coleção, arquivo, biblioteca, 34 A primeira fase
desta pesquisa, “Plug In to Play” (2006–2008), concebeu as exposições do
museu menos como uma narrativa histórica do que como uma série de
instalações discretas, algumas organizadas por curadores internos, algumas
por curadores convidados e alguns por artistas. Em vez de organizar
exposições temporárias baseadas em empréstimos, o museu usou a coleção Como
uma exposição temporária. 35 Este período dinâmico de experimentação durou
três anos, mas enquanto "Plug In to Play" explodiu criativamente a gama de
maneiras em que a coleção

28 29
podem ser exibidos, e de maneiras extraordinariamente vivas, a desvantagem é que eles
produziram apenas um menu fragmentado de opções possíveis para exibir arte moderna
e contemporânea, em vez de empregar essas estratégias para produzir uma narrativa. 36

A próxima fase foi um programa de dezoito meses em quatro partes chamado

“Play van Abbe” (2009-2011), no qual o museu tentou pensar em si mesmo como
uma série de exibições interconectadas, em vez de uma concatenação de
instalações individuais. A primeira parte, “O Jogo e os Jogadores”, enfatizou a
transparência institucional e a contingência histórica: “Quem são esses 'jogadores'
dentro de um museu e que histórias eles contam? Como o atual diretor apresenta
a coleção? De que forma um museu de arte se posiciona - tanto no presente
quanto no passado? ” 37 Um display mostrava obras adquiridas por Edy de Wilde
quando ele era diretor entre 1946 e 1963 (Plug In # 34), enquanto outro display
(Plug In
Visualização da instalação de “Plug In # 18: Kijkdepot” (Viewing Depot), parte de “Plug In to Play”, 16 de dezembro de 2006 - 28 de
novembro de 2009. Foto: Peter Cox

# 50) mostrou o núcleo original da coleção do museu: vinte e seis pinturas (nenhuma de
grandes figuras internacionais) compradas por Henri van Abbe nas décadas de 1920 e
1930. “Repetition: Summer Displays 1983” reinstalou uma coleção de exibição com
curadoria de Rudi Fuchs quando ele era diretor, a fim de perguntar como percebemos
este período conservador hoje - traçando assim um nítido contraste entre as abordagens
de Fuchs e Esche. 38 Esses enquadramentos curatoriais sujeitaram as obras expostas a
uma dupla temporalidade: como vozes individuais falando no presente, mas também
como coro coletivo outrora considerado essencial em um momento histórico anterior.

A segunda parte de "Play van Abbe", intitulada "Time Machines", surgiu da ambição
do museu de ser um 'museu de museus' ou uma 'coleção de coleções', mostrando a
história da exibição e exibição ideológica arquétipos e modelos. Mais uma vez, a
repetição foi uma estratégia fundamental: o museu reviveu o projeto, posto em
marcha por Jean Leering quando ele era diretor na década de 1960, de Visualização da instalação de "Repetition: Summer Display 1983", parte de "Play van Abbe: The Game and the Players." Trabalho de On
Kawara, Jannis Kounellis e Marcel Broodthaers. 28 de novembro a 7 de março de 2010.
Foto: Peter Cox

30 31

Vista da instalação mostrando o arquivo da “Degenerate Art Show” (1937) e da “Grosse Deutsche Kunstausstellung '' (1937) (à
esquerda) e a história da exposição (à direita). Parte de “Play van Abbe: Time Machines - Reloaded,” 25 de setembro - 30 de janeiro
de 2011. Foto: Peter Cox
Projeto do museu da arquiteta italiana Lina Bo Bardi para o Museu de Arte de São Paulo (MASP) em 1968, parte do “Play van Abbe:
Time Machines –Reloaded,” 25 de setembro de 2010 - 30 de janeiro de 2011.
Foto: Peter Cox
32
coletando reconstruções de ambientes históricos. Em 2007, o museu já havia
encomendado uma reconstrução da casa de Aleksandr Rodchenko Sala de Leitura
dos Trabalhadores ( 1925); em 2009 fabricou o László Moholy-Nagy's Raum der
Gegenwart ( 1930), convidou o artista WendelienvanOldenborghtoreconstruir o
sistema de exibição de LinaBoBardi para o Museu de Arte de São Paulo (1968), e
encomendou ao Museu de Arte Americana de Berlim para refazer a obra de El
Lissitzky Abstraktes Kabinett ( 1927–1928). A terceira parte, "The Politics of
Collecting — The Collecting of Politics", apresentava arte conceitualmente orientada
da Europa Oriental e do Oriente Médio: a primeira região porque se relaciona com o
passado e possível futuro do comunismo, e a última porque aborda a islamofobia
contemporânea na Holanda, bem como fornece uma plataforma para projetos
artísticos que se opõem à ocupação contínua da Cisjordânia. Por exemplo, Picasso
na Palestina ( 2011) realizou uma proposta de Khaled Hourani, o diretor-artista da
International Art Academy Palestine, de trazer uma pintura de Picasso para a
Palestina pela primeira vez e expô-la em sua instituição. 39 A parte final, “O Peregrino,
o Turista, o Flaneur (e o Trabalhador)”, propôs três modelos diferentes de
espectador, acompanhados por áudio-guias que permitiram que esses vieses
epistemológicos se tornassem explícitos. 40
Esche conecta diretamente sua reorganização da coleção às convulsões políticas de
1989 e às mudanças nos museus que ocorreram desde então, à medida que as
instituições seguem o mercado muito mais de perto, expandindo tanto o escopo
geográfico das coleções quanto seus limites físicos com a construção de extensões.
Pós-1989, grupos de narrativas em constante mudança parecem ter substituído um
discurso unificador da história da arte; Esche, entretanto, argumenta que a tarefa do
museu é se posicionar, porque o relativismo é a narrativa dominante do mercado,
onde tudo é igualado pelo valor de troca. Assim, as seleções e prioridades de Esche
como diretor são baseadas em um conjunto de ideais e preocupações identificáveis: a
33
 integrado às exibições, posiciona o museu contemporâneo como um narrador histórico
partidário. No entanto, no ano passado, o Van Abbemuseum foi ameaçado com um corte
de 28% em seu orçamento, devido à objeção do conselho municipal ao baixo número de
visitantes e à recusa de empreendedorismo cultural. Ironicamente, essa reclamação foi
feita pelo partido social-democrata; a solução, aos olhos deles, eram mais exibições de
blockbuster populistas. Por fim, os cortes foram reduzidos para onze por cento, em parte
devido ao apoio internacional online e lobby.

Vista da instalação de “Picasso na Palestina”, exposição de Pablo Picasso Buste de Femme ( 1943) na Academia Internacional de
Arte da Palestina, Ramallah. 24 de junho a 20 de julho de 2011.
Foto: Ron Eijkman

impulso de arte moderna e sua continuação em certas vertentes da arte

contemporânea (há, por exemplo, uma ausência notável na coleção de obras do
Van Abbemuseum com um status de mercado de alto nível - nada de Damien Hirst,
Jeff Koons ou Matthew Barney) ; a memória do internacionalismo cultural e a Vista da instalação do Museu de Arte Americana de Berlim, mostra etnográfica do Museu de Arte Moderna de Nova York e
reconstrução de El Lissitzky Abstraktes Kabinett. Parte de “Play van Abbe: Time Machines - Reloaded,” 25 de setembro de 2010 - 30
necessidade de pensamento planetário, já que o museu dá ênfase contínua ao
de janeiro de 2011. Foto: Peter Cox
legado do comunismo e às possibilidades de sua reativação; o valor social de
recontar histórias que levam a outros futuros imaginários, revisitando histórias
marginais ou reprimidas a fim de abrir novas perspectivas. Essas questões
motivadoras, combinadas com o uso criativo do arquivo e da documentação pelo
museu, que são continuamente

34 35
 V.
ARQUIVO DOS COMUNS:
A REINA SOFíA

Embora o design inovador da exposição tenha sido fundamental para as exibições

históricas no Van Abbemuseum, o Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia
adotou uma abordagem mais clássica para a instalação de arte do século XX.
Fundado em 1992, o Reina Sofia ocupa dois enormes edifícios no centro de Madrid:
um hospital do século XVIII de Francesco Sabatini e uma grande extensão de Jean
Nouvel. O atual diretor, Manuel Borja-Villel, ingressou em 2008, após dez anos como
diretor do Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Deve-se ressaltar que
apesar da semelhança formal entre o Van Abbemuseum e o Reina Sofia como
prédios antigos com novas extensões, eles dificilmente são iguais: o primeiro é um
museu regional em uma pequena cidade holandesa, enquanto o último é o museu
nacional da contemporaneidade. arte na capital da Espanha, triangulada com duas
outras coleções de arte importantes, o Prado e o Museu Thyssen-Bornemisza. A
coleção de obras-primas do Reina Sofia e a localização central garantem que nunca
haja a preocupação de ver as figuras; a questão principal para o museu não é
Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Vista do edifício Sabatini. Foto: Joaquín Cortés

se as pessoas irão visitar o museumbut como eles verão as obras.

À primeira vista, o programa do Reina Sofia parece ser business as usual, dominado
por grandes exposições individuais e coletivas. No entanto, a apresentação da coleção
permanente passou por importantes

36 37
Vista da instalação de Gillo Pontocorvo, A Batalha de Argel ( 1966), Chris Marker e Alain Resnais, Vista da instalação de Pablo Picasso, Três cabeças de cordeiro ( 1939) e Alain Resnais, Noite e nevoeiro ( 1955). Parte de “Art in a
As estátuas também morrem ( 1953) e uma vitrine de publicações de Franz Fanon, Claude Lévi-Strauss, Albert Camus e outros. Parte de Divided World, 1945 - 68,” 2012. Foto: Joaquín Cortés
“From Revolt to Postmodernity, 1962-82,” 2012. Foto: Joaquín Cortés

mudanças nos últimos anos, à medida que o museu adotou uma representação
autocrítica do passado colonialista do país, posicionando a própria história da Espanha
em um contexto internacional mais amplo. Por exemplo, a galeria que apresenta a
terceira suíte de coleção, "From Revolt to Post-modernity, 1962-82", começa com a série
fotográfica de Agnès Varda Cuba não é o Congo ( 1963), enquanto uma vitrine de
publicações de Jean-Paul Sartre e Albert Camus é colocada ao lado do filme de Chris
Marker e Alain Resnais sobre a arte africana e os efeitos do colonialismo As estátuas
também morrem ( 1953); no centro está uma grande projeção do filme anticolonial de Gillo
Pontocorvo A Batalha de Argel ( 1966). Como esta mostra é caracterizada, uma das
características mais notáveis do hangar da coleção é a presença de filme e literatura ao
lado de obras de artes visuais. A exibição do cubismo abre com uma grande projeção de
Buster Keaton Uma semana ( 1924), chamando a atenção para o uso simultâneo de
formas de perspectiva distorcidas na pintura e na cultura popular. Em uma das suítes
mais emocionalmente devastadoras,

Vista da instalação de Pablo Picasso, Guernica ( 1937), impressos e maquete do Pavilhão da República
Espanhola (1937). Foto: Joaquín Cortés

38 39
“Art in a Divided World, 1945–68”, a galeria de abertura contém uma única fotografia de
Lee Miller das tropas americanas em Buchenwald (1945) adjacente a duas obras de
Picasso, ilustrações para Pierre Reverdy's
Canção dos Mortos ( 1946) e a pintura Três cabeças de cordeiro ( 1939), que são
instalados ao lado de uma grande projeção do documentário do Holocausto de Resnais Noite
e nevoeiro ( 1955). A sala imediatamente seguinte contém a gravação de rádio de Antonin
Artaud Para Ter Feito com o Julgamento de Deus ( 1947): um teatro de crueldade e
absurdo expressa a impossibilidade de recuperar o sentido estético após os horrores
indizíveis da Segunda Guerra Mundial.

O compromisso com a contextualização histórica ampliada também pode ser visto na

apresentação de Picasso Guernica ( 1937), o principal atrativo da coleção. Ainda é
apresentado em meio a várias salas de desenhos e pinturas de Picasso, mas agora
emoldurado por outras obras da época da Guerra Civil, incluindo cartazes de
propaganda, revistas, desenhos de guerra e uma maquete do Pavilhão da República
Espanhola, onde a pintura foi mostrado pela primeira vez em 1937. Guernica em si está
instalado em frente a uma galeria que mostra o documentário da Guerra Civil de Visualização da instalação das publicações, gravações de poesia e filme da Lettrist International, 2012.
Foto: Claire Bishop
Jean-Paul Dreyfus Espanha 1936. Um registro fílmico de trauma civil e destruição,
portanto, confronta a versão pictórica de Picasso como duas formas de reportagem
monocromática. O efeito é aterrar Guernica na história social e política, ao invés de em temporário: como apontam os curadores, o museu apresenta constelações de
um discurso histórico-artístico de inovação formal e gênio singular. Essa atenção à trabalhos em que as mídias artísticas convencionais deixaram de ser a prioridade,
contextualização da arte dentro da cultura visual também pode ser vista em outros movidos por um compromisso com tradições emancipatórias, e que reconhecem
lugares do museu, onde movimentos que de outra forma seriam relegados ao arquivo outras modernidades (particularmente na América Latina). . 41 Enquanto isso, as
devido à sua falta de visualidade (como Lettrisme e o Situationist International) agora são exposições temporárias em grupo são usadas como locais de teste para repensar a
devidos espaço, representado por publicações, filmes, recortes de jornais e gravações de missão geral do museu e a política de coleção. Em 2009, por exemplo, o museu deu
áudio. início a “The Potosí Principle”, com curadoria de Alice Creischer, Andreas Siekmann
e Max Jorge Hinderer. A exposição argumentou que o berço do capitalismo
contemporâneo pode não ser a Revolução Industrial do norte da Inglaterra ou a
França napoleônica, mas as minas de prata da Bolívia colonial. 42 A mostra justapôs
Embora todas essas galerias apresentem arte convencionalmente pensada como pinturas coloniais do século XVII com trabalhos recentes de
moderna em vez de contemporânea em termos de periodização, eu argumentaria que o
sistema total de exibição é dialeticamente combinado

40 41

Visualização da instalação de “O Princípio de Potosí: Como podemos cantar a Canção do Senhor em uma terra estranha?”, 12 de maio a 16
de setembro de 2010. Foto: Joaquín Cortés
artistas-ativistas críticos da globalização (particularmente a exploração de trabalhadores
migrantes pelas elites neoliberais na China, Dubai e Europa), implicitamente traçando
uma conexão entre essas duas formas de colonização. 43
As atividades de exibição do Reina Sofia, no entanto, permanecem apenas as mais
visíveis e simbólicas das atividades do museu, que também penetram mais
profundamente nos bastidores para afetar a política de aquisições, pesquisa e
educação. Borja-Villel desenvolveu um método para repensar o museu
contemporâneo, usando diagramas triangulares para expressar as relações
dinâmicas que sustentam três modelos diferentes - o moderno, o pós-moderno e o
contemporâneo. Em cada diagrama, o canto A denota a narrativa ou motivação
norteadora, o canto B se refere à estrutura de intermediação e o canto C alude ao
destino ou objetivo do museu. 44 No modelo de museu moderno, exemplificado pelo
MoMA, o guia
42
a narrativa é o tempo histórico linear, avançando em direção ao futuro em um
horizonte centrado no Ocidente; Está dispositivo é o cubo branco, destinado à noção
moderna de público. No museu pós-moderno, exemplificado por Tate Modern e
Centre Pompidou, o aparato é multiculturalismo, visto na equação de
contemporaneidade com diversidade global; sua estrutura de mediação é o
marketing, dirigido aos múltiplos grupos demográficos de “públicos”
economicamente quantificáveis. 45
A alternativa de Borja-Villel a esses cenários é informada por escritos recentes sobre
o 'descolonial' (ver o mundo da perspectiva do sul global) e os comuns (que busca
produzir novos modelos de propriedade coletiva). O ponto de partida para este
museu é, portanto, múltiplas modernidades: uma história da arte não mais concebida
em termos de originais de vanguarda e derivados periféricos, pois sempre prioriza o
centro europeu e ignora até que ponto obras aparentemente 'atrasadas' guardam
outros valores em seu próprio contexto. O aparelho, por sua vez, é reconcebido
como um arquivo dos bens comuns, uma coleção à disposição de todos porque a
cultura não é uma questão de propriedade nacional, mas um recurso universal.
Enquanto isso, o destino final do museu não é mais o público múltiplo da demografia
do mercado, mas educação radical: ao invés de ser percebida como um tesouro
acumulado, a obra de arte seria mobilizada como um 'objeto relacional' (para usar a
frase de Lygia Clark) com o objetivo de libertar seu usuário psicológica, física, social
e politicamente. O modelo aqui é o do “professor ignorante” de Jacques Rancière,
baseado em uma presunção de igualdade de inteligência entre o espectador e a
instituição. 46
Essas ideias estão começando a ser implementadas no Reina Sofia. A questão das
modernidades múltiplas é abordada pela colaboração do museu com Red
Conceptualismos del Sur, uma rede de pesquisa fundada em 2007 que tenta
preservar as histórias locais e
43
o antagonismo político das práticas de arte conceitual produzidas durante as
ditaduras latino-americanas. 47 A cooperação com esta rede influencia
necessariamente a forma como o museu adquire obras desta região. Em vez
de comprar arquivos de artistas, como as atividades da Tate na América Latina
ou instituições vienenses na Europa Oriental, o Reina Sofia concebe novas
maneiras de operar. Por exemplo, o grupo chileno CADA (Colectivo Acciones
de Arte, 1979–1985) recentemente ofereceu seu arquivo ao Reina Sofia, por
falta de confiança de que uma instituição chilena pudesse preservá-lo. A Reina
Sofia pagou dois pesquisadores para catalogar o arquivo e trabalhou para
garantir que uma instituição no Chile o abrigasse; em troca, o museu recebeu
uma cópia de exibição desse arquivo. No caso do CADA, cujo trabalho
consistia principalmente em performances, ações e intervenções, a linha entre
obra de arte e documentação é desprezível. Contudo, 48 Para redefinir o Reina
Sofia como um 'arquivo dos comuns', o museu está, portanto, tentando
recategorizar legalmente as obras de arte como 'documentação'. 49 Essa
recategorização aumenta a acessibilidade às obras de arte - por exemplo, o
público pode ir à biblioteca e lidar com elas, ao lado de publicações, efêmeras,
fotografias de obras de arte, correspondência, gravuras e outros materiais
textuais. 50

Beatriz Preciado discursa no seminário “Somateca”, integrante do

Programa de Prácticas Críticas, 2012 - 2013.
Foto: Joaquín Cortés / Ramón Lores

Finalmente, a educação reúne essas atividades. O museu acredita que não

basta representar o outro (por exemplo, coletando obras de culturas distantes) e
que precisa encontrar novas formas de mediação e solidariedade entre a cultura
intelectual da Reina Sofia e os movimentos sociais. O programa de educação do
museu, portanto, não se limita às aulas usuais de apreciação de arte para
crianças, jovens adultos e alunos - todos estes continuam a existir, embora seu
conteúdo tenha mudado um pouco (como o workshop “Vendo os espectadores,
”Em que os adolescentes tomam consciência do museu como aparelho
discursivo). A musa-
o orçamento da educação da um tem sido direcionado para a manutenção de
programas de longo prazo, como o “Programa de Práticas Críticas”, um
seminário gratuito de seis meses para jovens artistas, pesquisadores e ativistas
que, devido à recessão e ao alto desemprego, constituem um dos grupos mais
insatisfeitos da cidade. 51 No momento, o financiamento público garante todas
essas iniciativas, embora com a eleição do Partido do Povo, de direita, em
novembro de 2011, os orçamentos já tenham sido reduzidos em 18 por cento.

44 45
 VI.
REPETIÇÕES:
MSUM LJUBLANA

Meu terceiro e último modelo de curadoria do contemporâneo é o Muzej sodobne

Muzej sobodne umetnosti Metelkova (MSUM), Ljubljana. Foto: Dejan Habicht
umetnosti Metelkova (Museu de Arte Contemporânea de Metelkova, ou MSUM)
em Ljubljana, inaugurado no outono
2011. Projetado pela empresa eslovena Groleger Arhitekti, o museu está localizado em
Metelkova, uma antiga base militar durante o período iugoslavo que foi ocupada na
década de 1990 e, até certo ponto, continua sendo o epicentro da cultura alternativa na
cidade. A diretora do museu, Zdenka Badinovac, atua desde 1993 como diretora da
Moderna Galerija em Ljubljana, que também administra o MSUM, e sua equipe trabalha
em ambos os locais. Nem é preciso dizer que o orçamento anual da Moderna Galerija e
do MSUM dificilmente se compara com o do Van Abbemuseum, muito menos com o do
Reina Sofia; parte da razão para incluí-lo neste ensaio é mostrar o que pode ser feito com
finanças apertadas em uma cidade pequena sem um sistema de arte desenvolvido. (A
única galeria comercial de Ljubljana mudou recentemente para Berlim, onde vários dos
principais artistas da Eslovênia também estão baseados.) Ao contrário dos meus dois
primeiros exemplos, Ljubljana também oferece um estudo de caso de arte
contemporânea no corte transversal de "modernidades múltiplas": a Eslovênia só se
tornou independente em 1991 após a dissolução da Iugoslávia, e está localizado em uma
região que foi rapidamente dilacerada por conflitos étnicos, mais intensamente na Bósnia
e na Croácia. O museu, portanto, tem que reconciliar duas

46 47
projetos: o desejo de representação do Estado-nação e a obrigação de se manter em um
mundo da arte contemporânea globalizado que insiste na produção cultural transnacional
(ou mesmo pós-nacional).
A questão da representação histórica é particularmente preocupante em museus de
toda a ex-Iugoslávia. Ao decidir como mostrar e colecionar arte do período de
1945-1989, uma das questões centrais é se alinhar com a arte da Europa Ocidental,
com quem - no caso da Eslovênia - houve contato frequente (especialmente com as
vizinhas Itália e Áustria) ou com identificar-se com a arte do ex-bloco soviético, com o
qual houve contato menos frequente, mas cujo contexto ideológico é mais comparável
ao da ex-Iugoslávia. 52 A segunda área contestada diz respeito às Guerras Iugoslavas
dos anos 1990, onde a representação da história é indiscutivelmente ainda mais
carregada: como reconhecer e exibir o trauma do conflito e do genocídio que
devastou esta região? Essas perguntas receberam respostas muito diferentes em
diferentes partes da ex-Iugoslávia. Em Zagreb, um vasto novo Museu de Arte
Contemporânea (MSU) foi inaugurado em 2009; embora tenha uma coleção notável
de arte principalmente iugoslava da década de 1960 em diante, o peso da guerra é
amplamente suportado por Garota da Bósnia de Šejla Kameri´ć ( 2003), um
autorretrato do tamanho de um outdoor com escrita sobreposta, tirado de um graffiti
de um soldado holandês perto de Srebrenica em 1994: “Sem dentes…? Um
bigode…? Cheiro (sic) a merda ...? Garota da Bósnia! ” Enviado em um outdoor
cortante, mas atraente, o trauma das guerras mal ressurge. Em Sarajevo, pelo
contrário, a Galeria Nacional fechou as portas em setembro de 2011 por falta de
apoio e financiamento do governo, e o Museu Nacional seguiu o mesmo caminho em
outubro de 2012. 53
Em Ljubljana, a primeira exibição encontrada pelo espectador é intitulada “War
Time”: inclui uma pequena fotografia documental anônima da ocupação de
Metelkova em 1993, ao lado de Jenny
48
Holzer Lustmord ( 1993–1994), uma série de fotos de texto sobre pele, aludindo ao
estupro de mulheres bósnias. A partir daí, toda a mostra do museu é organizada em torno
de categorias temáticas relacionadas com temporalidades sobrepostas: “Tempo
Ideológico” (o passado socialista), “Tempo Futuro” (utopias modernistas não realizadas),
“O Tempo do Museu Ausente” (aproximadamente na década de 1980 –1990, quando os
artistas compensaram a ausência de um sistema de arte desenvolvido por meio de
auto-organização e autocrítica), “Retro Time” (final dos anos 1990, quando os artistas
começaram a se auto-historicizar), “Lived Time” (corpo e performance art), “Tempo de
Transição” (do socialismo ao capitalismo) e “Tempo Dominante” (atual neoliberalismo
global). 54 A arte contemporânea é, portanto, colocada como uma questão de oportunidade,
em vez de um palco na esteira da história; a condição necessária de relevância é a
apresentação de temporalidades múltiplas e superpostas, voltadas para a imaginação de
um futuro em que prevaleça a igualdade social. 55
Essas exibições faziam parte do hangar inaugural do museu, “O Presente e a
Presença”, que afirmava essas duas palavras como centrais para uma compreensão
da arte contemporânea. 'O presente' refere-se ao período em que a Eslovênia (e a
Europa em geral) está vivendo agora, que começou com a queda do comunismo. A
'presença', em contraste, é posta em oposição ao capitalismo (visto como um retorno
ao passado) e ao comunismo voltado para o futuro; não é a marcha do progresso do
modernismo, nunca olhando para trás, mas um trazer à consciência aquilo que a
modernidade suprimiu. Uma das tarefas do museu é, portanto, a autorreflexão: a
tentativa de comparar os ideais de 'autogestão' iugoslava com o que Badinovac chama
de “interesses autênticos da arte contemporânea”. 56 Mais uma vez, a
contemporaneidade é aposta como uma relação antinômica com a temporalidade: ao
contrário do relativismo 'algo para todos' da Tate, MSUM está empenhada em tomar “o
lado das tradições que historicamente provaram ter potencial social emancipatório”. 57 Isso
significa não apenas evitar o
49
Vista de instalação do IRWIN, Mapa de arte do leste ( 2000 - 2005), parte de "The Present and Presence", 2011.
Foto: Dejan Habicht
grandes players do mercado de arte contemporânea em favor de obras que ampliem o
horizonte de possibilidades de vivência coletiva, mas também dando espaço a práticas
historicamente esquecidas. Por exemplo, a exibição da Moderna Galerija de “Arte da
Resistência Partidária” apresentou desenhos e gravuras das forças anti-nazistas como
iguais em significado a outros movimentos artísticos do século XX. 58
Quando se trata de financiamento, a situação é tristemente familiar: como
resultado das eleições de 2012, que devolveu ao poder o neoliberal Partido
Democrático Esloveno, o museu sofreu cortes dramáticos no financiamento
cultural. O museu lidou com isso por
recorrente a apresentação de sua vitrine de coleção inaugural, de forma ligeiramente
ampliada e revisada. “O Presente e a Presença - Repetição 1” justificou essa repetição
em um manifesto de cinco pontos. O primeiro ponto expressa a realidade fiscal: por conta
dos cortes orçamentários, não há novo display
50
Visualização da instalação de “The Body and the East Archive,” parte de “The Present and Presence - Repetition 1,” 2012. Foto:
Dejan Habicht
ou catálogo são possíveis, então a reciclagem é necessária. Quatro outros
pontos defendem a adequação da repetição: em vez de sucumbir à pressão
para dar o novo aos consumidores, o museu defende o valor da releitura; a
repetição é uma das características fundamentais da arte contemporânea
(vídeo loops, reencenação, etc.), por isso é apropriado repetir a exibição de
uma coleção inteira; a repetição constrói a história - por meio de publicações,
pesquisas, o mercado de arte - portanto, uma exibição repetida
retroativamente ajuda a construir respostas que produzem história;
finalmente, a repetição é motivada pelo trauma, e em Ljubljana isso é duplo -
a ausência traumática de um sistema de arte contemporânea e os ideais
emancipatórios não realizados do comunismo. Posteriormente, o museu
relançou “The Present and Presence” mais duas vezes:
2013), com foco no movimento e na rua, respectivamente.
51
 A repetição na forma de autorreflexão histórica é ainda mais afirmada no trabalho de
arquivo em exibição: o Arquivo do Corpo e do Oriente revisita a exposição de
referência da Moderna Galerija de 1998, a primeira visão geral sinótica da arte corporal
na Europa Oriental; a Arquivo da Bósnia documenta o projeto de 1994 da Moderna
Galerija para coletar obras de artistas regionais importantes para um futuro museu de
arte contemporânea em Sarajevo; um arquivo de performance art mostra as inúmeras
maneiras pelas quais este tipo de prática pode ser comunicada às gerações futuras
(fotografia, vídeo, objetos, reperformances); a Archive-in-Becoming contém histórias
orais (entrevistas em vídeo com artistas importantes da região); e um outro arquivo, Questionários,
diz respeito à presença de artistas da colecção Moderna Galerija noutras colecções
públicas e privadas na Eslovénia e no estrangeiro. Finalmente, o chamado Museu Punk
documenta a cena punk eslovena de 1977 a 1987 e está aberto a doações do público.

Visualização da instalação de “An Archive of Performance Art”, parte de “The Present and Presence - Repetition 1,” 2012. Foto:
Dejan Habicht

Assim como no Reina Sofia, o programa de educação da MSUM busca conectar a arte
ao ativismo político, seguindo as diretrizes do Coletivo de Educação Radical,
desenvolvido na Moderna Galerija em 2006. 59

Alinhamentos são forjados com outras organizações que também “lutam contra a
comercialização, as indústrias criativas e a crescente ideologização de nosso espaço
local”. 60 Em vez do habitual café do museu, o MSUM tem uma livraria e uma sala de
seminários, concebida por estudantes de arquitectura e design que também
programam o espaço e organizam uma série independente de seminários e
interpretação. O grupo ativista Anarhiv usa a sala para discussões de teoria política.
Complementando esses laços locais, o museu iniciou parcerias internacionais para que
a voz da instituição possa ser ouvida internacionalmente. Por exemplo, a rede
colaborativa L'Internationale, estabelecida por Badinovac, permite que sete museus e
instituições europeus coloquem suas coleções à disposição uns dos outros,
interrompendo as usuais narrativas históricas da arte da Europa Oriental / Ocidental,
mas também padrões convencionais de propriedade de coleções. 61

Visualização da instalação de “Bosnia Archive,” parte de “The Present and Presence - Repetition 1,” 2012. Foto: Dejan Habicht

52 53
 VII.
DIALECTICAL
CONTEMPORANEIDADE

Meu respeito por esses três museus não é sem reservas, e as deficiências de cada
instituição tornam-se evidentes na comparação. O Van Abbemuseum não conseguiu
se inserir na cultura local em Eindhoven e na região; as publicações expostas no
Reina Sofia não podem ser lidas, enquanto sua abordagem à exibição de
exposições nem sempre é coerente (uma projeção de Hitchcock Janela traseira

[1954] encontra-se em diálogo inquietante com a pintura expressionista abstrata);

enquanto a celebração da documentação pelo MSUM é frequentemente impossível de
gerenciar (o museu tem tantos bancos de monitores de vídeo documentando ações,
performances e intervenções que cada visitante tem que se tornar seu próprio curador,
tomando decisões sobre quais obras visualizar ou ignorar). No geral, no entanto, as
propostas variadas apresentadas pelo Van Abbemuseum, o Reina Sofia e o MSUM,
apenas brevemente esboçadas aqui, oferecem um trampolim do qual se pode saltar,
sugerindo alternativas ao museu contemporâneo privatizado, criativa e intelectualmente
prejudicado por sua dependência em exposições de sucesso projetadas para atrair
investidores corporativos, filantropos e públicos de massa. O Van Abbemuseum oferece o
aparato de exibição de exibição como um veículo de consciência histórica; a Reina Sofia
repensa a educação e o status específico do meio da coleção; MSUM implanta várias
temporalidades sobrepostas como uma forma de escrever um contexto histórico ainda
não articulado.

55
Esses museus criam remapeamentos multitemporais da história e da produção artística
fora das estruturas nacionais e disciplinares, ao invés de optar por uma inclusão global
que puxa tudo para a mesma narrativa. 62 Um termo adequado para descrever o resultado
dessas atividades é o
constelação, uma palavra usada por Walter Benjamin para descrever um projeto marxista
de reunir eventos em novos caminhos, rompendo taxonomias, disciplinas, meios e
propriedades estabelecidas. Essa abordagem é, penso eu, altamente sugestiva para os
museus, uma vez que a constelação como uma reescrita politizada da história é
fundamentalmente curatorial. Para Benjamin, o coletor é um necrófago ou bricoleur, citar
fora do contexto para quebrar o encanto das tradições calcificadas, mobilizar o passado
trazendo-o em chamas para o presente e manter a história móvel para permitir que seus
objetos sejam novamente agentes históricos. Substitua aqui "colecionador" por "curador",
e a tarefa do museu contemporâneo se abre para uma releitura dinâmica da história que
coloca em primeiro plano o que foi marginalizado, reprimido e descartado aos olhos das
classes dominantes. A cultura torna-se um meio primário para visualizar alternativas; em
vez de pensar na coleção do museu como um depósito de tesouros, ela pode ser
reinventada como um arquivo dos bens comuns. 63

É claro que é banal e previsível invocar Benjamin no final de um ensaio em 2013, mas é
impressionante que suas teorias tenham sido tão influentes nas artes visuais, mas
tiveram tão pouco impacto sobre as instituições em que são mostradas e as histórias que
narram. No dele Teses sobre a filosofia da história ( 1940), Benjamin traça uma distinção
entre uma história falada em nome do poder, que registra os triunfos dos vencedores, e
uma história que nomeia e identifica os problemas do presente, vasculhando o passado
em busca das origens deste presente histórico momento; esta, por sua vez, é a
motivação determinante para nosso interesse no passado. 64 Um museu pode ser
anti-hegemônico? Os três museus discutidos neste livro parecem responder a essa
pergunta afirmativamente. Eles trabalham para conectar a prática artística atual a um
campo mais amplo de experiência visual, como a do próprio Benjamin Projeto Arcades

56
buscou refletir sobre Paris, capital do século XIX, justapondo textos, caricaturas,
gravuras, fotografias, obras de arte, artefatos e arquitetura em constelações poéticas.
Esta abordagem voltada para o presente da história produz uma compreensão do hoje
com linhas de visão sobre o futuro e reimagina o museu como um agente histórico ativo
que fala em nome não do orgulho nacional ou hegemonia, mas do questionamento e
dissensão criativos. Sugere um espectador não mais focado na contemplação aurática
de obras individuais, mas aquele que está ciente de ser apresentado a argumentos e
posições para ler ou contestar. Por fim, desfetichiza objetos ao justapor continuamente
obras de arte com materiais, cópias e reconstruções documentais. O contemporâneo
torna-se menos uma questão de periodização ou discurso do que uma

método ou prática, potencialmente aplicável a todos os períodos históricos.

Certamente, alguns argumentarão que a periodização não pode ser descartada: somente
com uma compreensão de períodos históricos claramente delineados podemos romper
um agora distendido que coloniza o passado e o futuro. Mas tal abordagem historicista
condena eras anteriores a um distanciamento divorciado de relevância para os dias
atuais, e não faz nada para resolver as causas de nosso presentismo atual: o papel da
tecnologia em colapsar a distância espacial e acelerar nossa experiência vivida do tempo;
a ameaça de uma catástrofe global, da guerra nuclear ao terrorismo e ao desastre
ambiental, diminuindo nossa capacidade de projetar o futuro; e os investimentos
especulativos de curto prazo do capitalismo financeiro, vendendo abstrações como
moedas, títulos, ações e derivados, em vez de produção material. Todos estes afetaram
inquestionavelmente nossas coordenadas espaço-temporais: para a pessoa média no
que costumava ser chamado de primeiro mundo, o futuro não é mais equiparado a uma
visão moderna e esperançosa de progresso (se é que já foi), mas a um poço fervente de
ansiedade sobre contratos de trabalho de curto prazo, cuidados de saúde inacessíveis, e
uma vida inteira de pagamentos de dívidas (hipotecas, empréstimos estudantis, cartões
de crédito). Em vez de sucumbir a esse presentismo, um 'salto do tigre' para o que já
existiu pode ser supremamente

59
relevantes para mobilizar a compreensão da nossa situação. A contemporaneidade
dialética é, portanto, uma ação anacrônica que busca reiniciar o futuro por meio do
surgimento inesperado de um passado relevante.

Outros dirão que o próprio museu é uma instituição conservadora e que é mais urgente
concentrar esforços na mudança social. Mas não é uma escolha de ou / ou. Os museus
são uma expressão coletiva daquilo que consideramos importante na cultura e oferecem
um espaço de reflexão e debate sobre os nossos valores; sem reflexão, não pode haver
movimento considerado para a frente. 65 Parece revelador que os três museus que
apresentei tenham o nome de um industrial, uma rainha e uma base militar - mas todos
eles denunciam as barbáries do poder e da exploração, narrando o passado por meio de
um diagnóstico do presente, enquanto mantêm seus olhos o futuro. Também é
significativo que as atividades dos três museus tenham, desde 2011, sofrido pressão de
governos neoliberais e prefeituras tocando a música de austeridade: seus orçamentos
foram dizimados porque o acesso à cultura não é percebido como um direito básico como
a educação e bem-estar - embora também estejam sendo sistematicamente expropriados
- mas um luxo que pode ser terceirizado para o setor privado. E este setor está muito
disposto a intervir, porque os museus não são apenas geradores econômicos, mas pode
aumentar o status social e o valor da coleção particular de alguém. Dois sistemas de
valores entram em conflito: o museu como espaço de reflexão cultural e histórica, e o
museu como repositório do narcisismo filantrópico. Diante desse impasse, a capacidade
do museu público de representar adequadamente os interesses dos noventa e nove por
cento pode parecer cada vez mais sombria. É, portanto, fundamental considerar as
alternativas que existem, trabalhando abaixo do radar para conceber novas encomendas
energizantes para o museu de arte contemporânea. a capacidade do museu público de
representar adequadamente os interesses dos noventa e nove por cento pode parecer
cada vez mais sombria. É, portanto, fundamental considerar as alternativas que existem,
trabalhando abaixo do radar para conceber novas encomendas energizantes para o museu de arte contempo

A subordinação do neoliberalismo da cultura ao valor econômico denigra não apenas os

museus, mas também as humanidades de forma mais ampla, cujos próprios sistemas de
avaliação cada vez mais precisam se justificar de acordo com métricas (receita de
subvenções, impacto econômico, citações

61
como medida de influência). 67 Parecemos desesperadamente incapazes de conceber um
sistema de valores alternativo: a tecnocracia involuntariamente estimulada pelo
pós-estruturalismo desmantelou muito do vocabulário no qual a importância da cultura e
das humanidades era anteriormente expressa, tornando a tarefa de definir isso de forma
persuasiva em termos não econômicos sempre mais urgente. Ainda assim, podemos e
devemos argumentar para que a cultura e as humanidades sejam apreciadas como
importantes e extraordinárias por si mesmas, existindo fora da linguagem da
contabilidade e do valor de uso, e cujos atos de imaginação estão consagrados nas
instituições que planejamos para protegê-los. 68 Os objetivos curatoriais delineados neste
ensaio podem parecer novas formas de instrumentalização, mas são, na verdade, um
meio de proteger essa autonomia, uma vez que se baseiam no que já está implícito nas
obras de arte para questionar e conscientizar, ao invés de meramente consolidando o
prestígio privado.

A tarefa de articular o valor cultural é agora urgente tanto no museu quanto na

academia, onde um tsunami de imperativos fiscais ameaça inundar tudo o que é
complicado, criativo, vulnerável, inteligente, aventureiro e crítico na esfera
pública. Significativamente, é uma questão de temporalidade em torno do qual
essa luta agora ocorre: a cultura autêntica opera em um período de tempo mais
lento do que as abstrações aceleradas do capital financeiro e os ciclos anuais de
contabilidade (com base em dados positivistas e exigindo impacto
demonstrável). Mas é precisamente essa falta de sincronicidade que aponta
para um mundo alternativo de valores em que os museus - mas também a
cultura, a educação e a democracia - não estão sujeitos às banalidades de uma
planilha ou às mistificações estatísticas de uma pesquisa de opinião, mas nos
permitem ter acesso a uma história rica e diversa, questionar o presente e
realizar um futuro diferente. Este futuro ainda não tem nome, mas estamos à
beira. Se os últimos quarenta anos foram marcados por 'pós' (pós-guerra,
pós-colonialismo, pós-modernismo, pós-comunismo), então hoje, finalmente,

62

NOTAS FINAIS
1 Rosalind Krauss, "The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum", em: Outubro, não. 54,
outono de 1990, p. 14. Krauss passa a discutir um artigo em Arte na américa que relata
museus em desistência de seu acervo, observando a incursão de uma mentalidade
gerencial e a pressão do mercado de arte sobre as atividades museológicas.
2 Aqui estou me referindo aos argumentos de Susan Buck-Morss em Hegel, Haiti e História
Universal, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh,
2009. Buck-Morss argumenta que a história universal envolve a desnacionalização dos
eventos, a fim de reinscrevê-los como questões de interesse universal. (O Holocausto, por
exemplo, não pertence à história alemã ou judaica, mas é uma calamidade para toda a
humanidade.) Ao recuperar o universal como uma categoria, Buck-Morss se junta a uma
série de pensadores recentes, incluindo Slavoj Žižek e Alain Badiou, que busca recuperar o
universal após seu desmantelamento por meio de ataques pós-estruturalistas às
metanarrativas. Seu objetivo não é interpretar a universalidade como inclusividade (isto é,
puxar tudo para a mesma narrativa), mas sim usá-la como uma intervenção metodológica
na história.
3 Como o artista Hito Steyerl observa, “A arte contemporânea é uma marca sem marca,
pronta para ser aplicada em quase qualquer coisa para uma rápida renovação do rosto,
promovendo o novo imperativo criativo para lugares que precisam de uma reforma
extrema [...] Se a arte contemporânea é a resposta, a pergunta é: como pode o capitalismo
se tornar mais bonito? ” Steyerl, "Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to
PostDemocracy", em: jornal e-flux nº 21, Dezembro de 2010, disponível online em:
http://www.e-flux.com/journal/politics-of-art-contemporaryart-and-the-transition-to-post-democracy/.
64
4 Na verdade, como Richard Meyer mostrou, o programa do MoMA durante a década de
1930 foi notavelmente variado, incluindo exposições de pinturas rupestres pré-históricas,
afrescos persas e reproduções das pinturas de Cézanne. Artistas norte-americanos haviam
sido exibidos no museu, mas Reinhardt e a organização American Abstract Artists
objetaram ao fato de que esses artistas eram muito antigos, muito convencionais ou muito
populares para serem qualificados como autenticamente modernos. Veja: Richard Meyer, O
que era arte contemporânea ?, MIT Press, Cambridge / MA, 2013, capítulo 4.
5 Alfred H. Barr, Jr., carta a Paul Sachs, outubro de 1940, citado em:
ibid., p. 38
6 O outlier aqui é a Galeria Municipal de Arte Contemporânea em
Zagreb, fundada em 1954. Mudou seu nome para Museu de Arte
Contemporânea em 1998.
7 “A mistura de curadoria e comércio do Instituto iria, para melhor ou pior, cada vez
mais refletir a lógica da arte contemporânea na América”. Meyer, op. cit., p. 251. Em
1950, o MoMA, o Whitney Museum e o ICA Boston publicaram um manifesto
conjunto declarando a tradição moderna viva e bem - uma reversão pública da
afirmação anterior de Boston de que o modernismo morrera em 1939. Ver:
J. Pedro Lorente, Catedrais da Modernidade Urbana, Ashgate Publishing, Aldershot, 1998,
p. 250
8 A estratégia de aquisição da Saatchi envolveu controversamente a compra de obras de
jovens artistas no atacado e a revenda de todo o conjunto assim que o valor de mercado
aumentar. Ver, por exemplo: Arifa Akbar, “Charles Saatchi: A Blessing or a Curse for
Young Artists?”, Em: O Independente, 13/06/2008: “O crítico-protegido mais declarado de
Saatchi foi o pintor neo-expressionista italiano Sandro Chia, cuja obra foi comprada e
vendida nos anos 1980. Especulou-se que a venda de Saatchi de todas as suas
participações na obra de Chia destruiu efetivamente a reputação do italiano. ”
65
9 Ver: Brian Goldfarb et al., "Fleeting Possessions", em: Temporariamente
Possuído: A Coleção Semi-Permanente, O Novo Museu de
Contemporary Art, Nova York, 1995, pp. 9ss.
10 Consulte: http://www.newmuseum.org/files/nm_press_faq.pdf. Trabalho recente
ter sido comprado para o museu por seus curadores inclui o de Ugo Rondinone Claro que
sim! ( 2001), instalado na fachada do edifício 2007-2010. Nenhuma parte da coleção foi
incluída em qualquer uma das exposições no NewMuseum desde sua mudança para o
Bowery em 2007. E-mail de Gabriel Einsohn, assessor de imprensa do NewMuseum,
29/03/2013.
11 Ver, por exemplo: Alex Alberro, resposta ao “Questionnare on
'The Contemporary', ”em: Outubro, não. 130, outono de 2009, p. 55; Global
Contemporâneo: mundos da arte após 1989, exposição no ZKM | Karls-
ruhe, 2011; Alexander Dumbadze e Suzanne Hudson (editores),
Arte Contemporânea: 1989 até o presente, Wiley-Blackwell, Oxford, 2013.
12 Veja também: Okwui Enwezor e Chika Ok eke-Agulu, contemporâneo
Arte na África desde 1980, Damiani, Bologna, 2009: “A arte africana contemporânea
surge tanto no final das artes tradicionais (aparentemente pré-coloniais) quanto no final
do colonialismo; isto é, sua condição de existência no presente é pós-colonial ”(p. 12).
13 Peter Osborne, "The Fiction of the Contemporary", em: Qualquer lugar
ou absolutamente nada: filosofia da arte contemporânea, Verso, Londres e
Nova York, 2013, pp. 15–35.
14 Boris Groys, "Comrades of Time", em: Indo a público, Sternberg
Press, Berlin, 2010, pp. 84–101.
15 Ibidem, p. 90, e a seguinte citação, p. 94
16 Giorgio Agamben, “What Is the Contemporary?”, Em: O que é um
Aparelho? e outros ensaios, Stanford University Press, Stanford,
2009, p. 41. Itálico no original.
66
17 Ibidem, p. 46
18 Este mundo surgiu no final dos anos 1980, ele argumenta, mas existe
decisivamente na consciência comum após o 11 de setembro. Terry Smith, O que é arte
contemporânea ?, Chicago University Press, Chicago, 2009.
19 O termo 'historicidade' é usado pelo historiador francês François Hartog para descrever a
ordem de tempo dominante em uma determinada época: como a sociedade conceitua e
trata seu passado. Veja: Hartog, Régimes d'historicité, Editions du Seuil, Paris, 2003.
'Esquizofrênico' é o termo empregado por Fredric Jameson para caracterizar a preferência
do pós-modernismo por experiências intensificadas, mas desconectadas dos
presente. Veja: Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,”
em: Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture,
The New Press, Nova York, 2002, pp. 13–29.
20 Na Europa Oriental, a negação do passado comunista no discurso oficial deu origem a
numerosos trabalhos em vídeo explorando o impacto psicológico da transição,
incorporando terapeuticamente antigos estoques de filmes ou tecnologia (como o de Anri
Sala Intervista e Deimantas Narkevicius História dele, ambos em 1998); no Oriente Médio,
uma obra poderosa abordou a Guerra Civil Libanesa e episódios da história do conflito
Israel / Palestina (considere o extenso trabalho de arquivo do Grupo Atlas / Walid Raad ou
Emily Jacir). Em contraste, na Europa Ocidental e na América do Norte, os artistas
aproveitaram momentos esquecidos na história da psicoterapia, colonialismo, feminismo e
direitos civis - na melhor das hipóteses, menos interessados no passado por si do que
nas possibilidades que ele contém. abrindo alternativas para o futuro (Stan Douglas,
Sharon Hayes, Harun Farocki).
21 Christine Ross, O passado é o presente; É o futuro também: o tempo-
ral Turn em Arte Contemporânea, Continuum, Londres, 2013, p. 41
22 Dieter Roelstraete, “The Way of the Shovel: On the Archaeologi-
cal Imaginary in Art, ”em: diário e-flux nº 4, Março de 2009, disponível
67
 online em:
http://www.e-flux.com/journal/the-way-of-the-shovel-onthe-archeological-imaginary-in-art/. Itálico no original.
23 Georges Didi-Huberman, “História e Imagem: Tem o 'Epistemo
Transformação lógica 'realizada? ” em: Michael Zimmermann
(ed.), O historiador de arte: tradições nacionais e práticas institucionais,
Clark Studies in the Visual Arts, Williamstown, 2003, p. 131
24 Georges Didi-Huberman, “Before the Image, Before Time: The
Sovereignty of Anachronism ", em: Claire Farago e Robert Zwijnenberg (eds.), Visualidade
atraente, University of Minnesota Press, Minnesota, 2003, p. 41. Ver também:
Didi-Huberman, "The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology",
em:
Oxford Art Journal, vol. 25, não. 1, 2002, pp. 59–70.
25 Alexander Nagel e Christopher Wood, Renascença anacrônica,
Zone Books, Nova York, 2010, p. 14
26 Ibidem, p. 34
27 Minha posição também difere da de Thomas Crow, para quem a obra de artes visuais
tem uma temporalidade única em comparação com a da literatura, música ou dança,
porque seus objetos são “as coisas reais moldadas e manipuladas pelos próprios
sujeitos da história. ” (Thomas Crow, "The Practice of Art History in America", em:
Daedalus, vol. 135, não. 2, primavera de 2006, p. 71.) O uso de tecnologias reprodutivas
na arte contemporânea enfraqueceu a viabilidade dessa reivindicação; veja a discussão
da documentação no Reina Sofia na p. 44
28 No New Museum, por exemplo, a história aparece apenas no
registro de modismo, como um interesse retrô bem escolhido. Mesmo exposições
coletivas cujos temas fornecem uma oportunidade perfeita para a pesquisa histórica são
apresentadas sem argumentação. Por exemplo, Ostalgia ( 2011), uma pesquisa da arte
russa e da Europa Oriental
68
desde a década de 1960, as obras justapostas com base na sensibilidade, sem qualquer
reconhecimento da transição ideológica ocorrida entre 1989-1991. O espetáculo substituiu
o quadro da história política pelo do bom gosto, efetivamente permitindo que o mercado
controlasse (apropriadamente, o espetáculo foi financiado por um oligarca do gás russo,
Leonid Mikhelson, cuja fundação artística se chama VICTORIA - a Arte de ser
Contemporâneo ( sic)). Além disso, o título da exposição agrupou todos os trabalhos sob a
rubrica de 'ostalgia', apesar do fato de que a maioria das exposições datam do período
anterior a 1989.
29 Nos museus ocidentais dedicados exclusivamente ao trabalho a partir da década de 1960,
os agrupamentos temáticos se tornaram a norma, uma vez que existe uma suposição de
que a arte desse período compartilha contexto suficiente para tornar a prática de
embaralhar as décadas sem problemas. Quando a abordagem temática fracassa, tende a
não resultar de geracional justaposições, mas de geográfico: a criação de diálogos entre arte
ocidental e não ocidental, especialmente se esta última for posicionada como tardia e
derivada (se moderna) ou simplesmente não moderna (se indígena).
30 No entanto, esse relativismo claramente não é isento de valores e é desmentido por
hierarquias dentro das exposições temporárias: no caso da Tate Modern, por exemplo, a
maioria das exposições individuais (geradoras de renda) continuam a ser de artistas
ocidentais masculinos, enquanto as mulheres e os artistas não ocidentais tendem a ficar
confinados ao (não marcado) Turbine Hall e espaços de projeto. Veja: TJ Demos, "The
Tate Effect", em: Hans Belting, Andrea Buddensieg e Peter Weibel (eds.), Onde
que é arte contemporânea? The Global Art World, vol. 2, ZKM | Centro
for Art and Media, Karlsruhe, 2009, pp. 78-87.
31 Uma exceção notável é a crítica de Okwui Enwezor à Tate
O olhar neocolonial moderno. Veja: Enwezor, "The Post-Colonial
Constellation", em: Terry Smith, Okwui Enwezor e Nancy
Condee (eds.), Antinomias de arte e cultura: modernidade, pós-modernidade,
Contemporaneidade, Duke University Press: Durham / NC, 2008, pp. 207–229.
69
32 Por exemplo, a coleção de 2012 pendurada na Tate Modern foi organizada em torno das
seguintes quatro suítes: “Poesia e Sonho” (que partiu do Surrealismo, mas também inclui
fotomontagens de John Heartfield, apresentação de slides de Santu Mofokeng de 1997 Álbum
de fotos preto: olhe para mim, e escultura de Joseph Beuys), “Energy and Process”
(centrada na Arte Povera, mas que também incluiu uma galeria de presentes da
colecionadora Janet Wolfson de Botton), “States of Flux” (baseada no cubismo, futurismo
e vorticismo) ,
e “Structure and Clarity” (dedicado à abstração entre as guerras, mas abrangendo o
cubismo e o Arcangel Cory).
33 Abaixo dessas linhas do tempo, um aparato opressor de multi
estandes de mídia estampados com patrocínio corporativo mantêm o museu
atualizado com a norma neoliberal dominante.
34 Outra série de exibições, chamada "The Living Archive", apresentava aos visitantes
elementos da própria história do museu, ao mesmo tempo que segurava um espelho
para o próprio museu como um lembrete do que foi e poderia ser mais uma vez (o site do
museu descreve a série como “um tesouro de ideias sobre o futuro”). A série revisitou
exposições importantes da história do museu (como A rua, 1972) e apresentou
informações de arquivo sobre um espaço experimental
em Eindhoven, chamado Het Apollohuis (1980–1997), mas também mostrou fac-símiles dos
arquivos de documentação do museu ("Índice do Museu - Pesquisa em Andamento"),
resultado de pesquisas sobre a proveniência de obras na coleção que foram saqueadas
pelos nazistas antes ou durante a Segunda Guerra Mundial.
35 Algumas exceções a esta regra, no entanto, ocorreram, tais como
a exposição temporária Formas de resistência: artistas e o desejo de mudança social de
1871 até o presente ( 2007), uma espécie de manifesto para
o Van Abbemuseum.
36 Os experimentos mais notáveis desta série incluíram “Um a um:
Frank Stella's Tuxedo Junction ”(Plug In # 32), que mostrou Stella's
70
1963 pintando sozinho em uma galeria, acompanhado apenas por uma cadeira e
uma pequena mesa com material de leitura relevante para a obra (publicações,
correspondência, história da exposição, relatórios de estado e ilustrações de instalações
anteriores da pintura); também sobre a mesa estava um gravador no qual se podia ouvir
uma interpretação da obra de Stella pelo historiador da arte Shep Steiner. “Kijkdepot”
(Plug In # 18) ofereceu aos visitantes a chance de selecionar seu trabalho favorito de
a coleção com a condição de que forneçam um motivo para querer vê-la. Os resultados
foram retirados do armazenamento e colocados em exibição, fornecendo ao museu uma
noção do que os residentes locais estavam interessados em ver e levando a uma
"curadoria coletiva acidental" (Christiane Berndes, em: Ligue para jogar, 2010, p. 78).
Plug In # 28, com curadoria da dupla de artistas holandeses Bik van der Pol, exibiu
trabalhos de Joseph Beuys e Bruce Nauman ao lado de 140 livros publicados pela
Loompanics Unlimited (1975–2006), que produziram guias de autoajuda polêmicos como
“How to Start Your Own Country, ”“ Homemade Guns and Homemade Arms, ”e“ How to
Clear Your Own and Juvenile Criminal Records ”.
37 Literatura promocional do Van Abbemuseum, disponível online em: http: //
www.vanabbemuseum.nl/en/browse-all/?tx_vabdisplay_pi1[ptype]= 24 &
tx_vabdisplay_pi1 [projeto] = 546.
38 Criado por Fuchs após ele ter retornado da direção da Documenta 7
(1982), "Zomeropstelling van de eigen collectie" (Exibição de verão da coleção
do museu) continuou sua celebração marcante
da autonomia da obra de arte, da neutralidade do espaço expositivo e da
experiência visual do espectador.
39 Veja: http://vanabbemuseum.nl/en/browse-all/?tx_vabdisplay_pi1
[ptype] = 18 & tx_vabdisplay_pi1 [project] = 863 & cHash = d-
56b07668a1b6f7825238b4941c741a1. A documentação em vídeo do projeto de
Khaled Hourani e Rashid Masharawi foi exibida na Documenta 13, 2012.
71
40 Diferentes comportamentos de visualização também foram incentivados por meio de um
mapa do museu como uma geografia de fantasia (para o turista) ou um caderno vazio a
ser escrito e passado de um espectador para outro (o flâneur). Ao longo de “Play van
Abbe”, a transparência institucional foi colocada em primeiro plano: diagramas delineando
o número de artistas masculinos, femininos e não ocidentais na coleção (entre outras
estatísticas) foram colocados nas paredes da galeria, enquanto Charles Esche dava
respostas em vídeo (ainda disponíveis no YouTube) às perguntas do público sobre as
telas.
41 Ver Jesús Carillo e Rosario Peiró, “Is the War Over? Arte em um
Divided World (1945–1968), ”p. 15, pdf para download: www. museoreinaSofía.es /
images / descargas / pdf / 2010 / 21JC_en.pdf.
42 Como Borja-Villel escreve: “O que aconteceria se substituíssemos Descartes ' ego cogito
com Hernan Cortes ' ego conquiro, ou o princípio da razão pura de Kant com o que Marx
chamou de princípio da acumulação primitiva? ” Manuel Borja-Villel, “Museos del Sur,”
em:
El País, 20/12/2008, citado em inglês por Ricardo Arcos-Palma em “O Princípio de
Potosí: Como Podemos Cantar a Canção de Nosso Senhor numa Terra Estrangeira?”,
Em: Art Nexus, edição 80 março – maio 2011, disponível online em:
http://certificacion.artnexus.net/Notice_View. aspx? DocumentID = 22805. A exposição
seguiu para Berlim e depois para La Paz, na Bolívia.
43 Dois anos depois, a exposição Atlas: como carregar o mundo
costas? ( 2011) revisitou o método de montagem de Aby Warburg a fim de fornecer
uma contra-leitura da arte do século XX. Como escreve seu curador Georges
Didi-Huberman: “A exposição 'Atlas' não foi concebida para reunir belos artefatos, mas
sim para entender como certos artistas trabalham - além da questão de qualquer
obra-prima - e como esse trabalho pode ser considerado sob a perspectiva de um
método autêntico e, até mesmo, de um conhecimento transversal não padronizado de
nosso mundo. ” Disponível online em: http: //
www.museoreinasofia.es/exposiciones/2011/atlas_en.html.
72
44 Os diagramas são vagamente baseados no Seminário XVII de Jacques Lacan de
1969-1970, L'envers de psychanalyse, em que as permutações de uma configuração
de quatro termos são usadas para elaborar “Quatro Discursos” (do Mestre, da
Universidade, da Histérica e do Analista). Em vez de depender de termos fixos
(sujeito, objeto, história, etc.), os diagramas são modelos dinâmicos que explicam a
relação entre cada discurso e seus agentes.
45 Como Slavoj Žižek argumentou, o multiculturalismo liberal tolerante de hoje é uma forma
de neutralização: “uma experiência do Outro privado de sua Alteridade - o Outro
descafeinado”. Žižek, "O multiculturalismo liberal mascara um antigo barbarismo com uma
face humana", em: O guardião, 03/10/2010. Veja também: Žižek, "Multiculturalism, or the
Cultural Logic of Late Capitalism", em: New Left Review,
Setembro a outubro de 1997.
46 Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, Stanford, 1991.
Neste livro muito citado, Rancière descreve como o idiossincrático professor francês
Joseph Jacotot usou um livro bilíngue para ensinar um grupo de alunos que falavam
apenas flamengo. Ver: Ángela Molina, “Entrevista con Manuel Borja-Villel / Debemos
desarrollar en el museo una pedagogía de la emancipación,” em: El País, 19/11/2005,
disponível online em:
http://elpais.com/diario/2005/11/19/babelia/1132358767_850215.html.
47 Ver: “Declaración Instituyente Red Conceptualismos del Sur,”
disponível online em: http://conceptual.inexistente.net/index.php? option =
com_content & view = article & id = 56: declaracion.
48 Boris Groys argumenta que a documentação é um dos mais prevalentes
formas de arte contemporânea hoje: não é a apresentação da arte (porque isso acontece
em outros lugares), mas apenas uma referência à arte. Groys, "Art in the Age of
Biopolitics: From Artwork to Art Documentation," in: Groys, Art Power, MIT Press,
Cambridge / MA, 2008, pp. 52-65.
73
49 Esta política é uma continuação dos esforços de Borja-Villel no MACBA, que resultou
no Centre d'Estudis i Documentació (estabelecido
2007). O Centro foi constituído “pela convicção de que desde o início do século
passado, e sobretudo a partir dos anos cinquenta, a produção artística não pode ser
entendida apenas pela obra em si, e que o documento é um elemento da linguagem
que o faz. até produções culturais complexas como a arte. O Arquivo também
pretende contribuir para contrabalançar a falta de atenção que o acervo documental
tem recebido neste contexto específico. ” Disponível online em:
http://www.macba.cat/en/the-archive.
50 Este tipo de recategorização tem precedentes. John Carman demonstrou a
mudança do status do patrimônio arqueológico no Reino Unido, de uma
preocupação liberal com o bem-estar público e a educação no século XIX, para um
discurso de 'boas nações e uma ordem internacional estável' em meados do século
XX, até o discurso gerencial atual do patrimônio como 'recurso' (valor pelo dinheiro
e uso efetivo). Ver: Carman, “Bons cidadãos e economia sólida: A trajetória da
arqueologia na Grã-Bretanha de 'herança' a 'recurso',” em: Clay Mathers, et al.
(eds.), Herança de valor,
Arqueologia de renome: remodelando a avaliação e significação arqueológica
cance, University Press of Florida, Gainesville, 2005, pp. 43–57.
51 Veja: http: //www.museoreinaSofía.es/programas-publicos/centro-
estudios / practicas-criticas_en.html. O programa de 150 horas oferece um contraste
impressionante com os cursos educacionais lucrativos oferecidos pelo MoMA (onde cinco
aulas de duas horas custam US $ 300) e pela Tate Modern (onde cinco seminários de
noventa minutos custam £ 120).
52 É revelador que o atual governo da Eslovênia prefira o
a primeira opção de exibição, enquanto o museu prefere a última.
53 Consulte: www.cultureshutdown.net. Em 4 de outubro de 2012, após 124 anos
da existência, o Museu Nacional da Bósnia (Zemaljski Muzej) fechou devido ao
fracasso do governo em garantir financiamento adequado.
74
54 Esta lista não está completa: outras seções incluem “Tempo sem
um Futuro ”(subculturas dos anos 1980) e“ Tempo Quantitativo ”(sistemas
individuais fundados em formas autônomas de lógica).
55 Embora Badinovac definitivamente iguale contemporaneidade com
periodização (“a guerra nos Balcãs marcou o início da nossa
contemporaneidade”), a coleção exibe obras que remontam à década de 1950.
Zdenka Badinovac, “The Present and Presence,”
no: O Presente e a Presença - Repetição 1, Moderna Galerija,
Liubliana, 2012, p. 106
56 Ibid., P. 103
57 Zdenka Badinovac, "New Forms of Cultural Production",
01/10/2012, disponível online em:
http://www.arteeast.org/pages/artenews/article/1551/.
58 O museu foi criticado por não combinar isso com a arte de
a Guarda Branca, movimento que colaborou com as forças de ocupação durante a
Segunda Guerra Mundial.
59 Veja: http://www.mg-lj.si/node/168 e http://radical.temp.si/.
60 Adela Źeleznik, “On Education in MG + MSUM,” não publicado
documento, p. 1. Źeleznik é curador sênior de educação no MSUM e
Moderna Galerija.
61 As outras instituições são a Sociedade Július Koller (Bratislava),
o Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), o Museu van Hedendaagse
Kunst (MuKHA, Antuérpia) e o Van Abbemuseum. Em 2012, a Reina Sofia e a SALT
(Istambul) aderiram à rede. Veja: http://internacionala.mg-lj.si/. Em 2013,
L'Internationale recebeu um subsídio de cinco anos de 2,5 milhões de euros para
apoiar o programa Os usos da arte - O legado de 1848 e 1989,
coordenado por Esche no Van Abbemuseum.
75
62 Pode-se argumentar que as bienais já fazem isso, e nada mais do
que a Documenta 13 (2012) mais recente, com sua abundância de
obras memorializando a história e arquivos (por exemplo, a
instalação de Michael Rakowitz na qual livros da biblioteca
danificados pelo bombardeio dos Aliados em 1941 são recriados em
pedra por escultores em Cabul e colocados ao lado de vitrines de
textos e objetos comparando a destruição cultural do Talibã com a
sofrida por Kassel na Segunda Guerra Mundial; ou a instalação de
Kader Attia com livros, vitrines e uma apresentação de slides,
comparando o 'conserto' de Objetos africanos para a 'reconstrução'
de rostos de soldados, por meio de cirurgia plástica, após a Primeira
Guerra Mundial). No entanto, eu faria uma distinção entre o projeto
de Carolyn Christov-Bakargiev e o que estou delineando aqui,
63 John Carman começou a mapear um projeto relacionado em arqueologia
herança física com a ideia de “propriedade cognitiva”. Veja: Carman,
Contra a propriedade cultural: arqueologia, patrimônio e propriedade, Pato-
worth, Londres, 2005.
64 “A Revolução Copernicana na percepção histórica é esta: antes que se fixasse o
passado no passado e se visse o presente como um esforço para avançar o
conhecimento tateando até este ponto. Agora, essa relação deve ser revertida e o
passado se torna a virada dialética que inspira uma consciência desperta. ” Walter
Benjamin, citado em: Susan Buck-Morss, A Dialética de Ver, MIT Press, Cambridge /
MA, 1989, p. 338
65 Como escreve Charles Esche, “A arte contribui para uma cultura democrática
estimulando habilidades, como a mente aberta e a possibilidade de ver e imaginar
coisas de forma diferente que são de vital importância para um
76
processo político construtivo onde as diferenças têm que ser constantemente
negociadas e sempre há alternativas. ” Esche, entrevistado por Dominiek Ruyters,
“ACosmology of Museums,” em: Metropolis M,
17/04/2013, disponível online em: http://metropolism.com/features/
a-cosmology-of-museums /.
66 Para uma discussão sobre museus e os noventa e nove por cento, consulte:
www.occupymuseums.org. Na pior das hipóteses, o valor do museu não é mais
determinado por uma história da arte politicamente consciente, mas por um mercado de
arte inflado pela renda disponível de administradores de fundos de hedge e oligarcas
russos; daí a preponderância de obras superdimensionadas e brilhantes de artistas
homens. As instituições alternativas com diretores socialmente conscientes nas Américas
também conseguiram produzir novos modelos singulares, como o programa de educação.
do Queens Museum of Art, Nova York, ou o programa integrado de arte e
educação do novo Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro.
67 Isso é agravado pela tendência para a posição de museu
diretor a ser dividido em dois cargos, o artístico e o financeiro, com este último a
dominar. Para um apelo apaixonado pela reconceituação do valor das humanidades,
consulte: Stefan Collini, Para que servem as universidades ?, Penguin, Londres, 2012.
68 O valor de uso inclui a percepção da cultura e das humanidades
em termos de 'indústrias culturais', 'educação', 'recreação e turismo',
'representação simbólica', 'legitimação da ação', 'solidariedade social e integração'
e 'ganho monetário e econômico'. Veja: Carman, Contra a propriedade cultural, op.
cit., p. 53
77
 BIOGRAFIAS
CLAIRE BISHOP é historiadora e crítica de arte alicerçada no Programa de Doutorado
em História da Arte do Centro de Pós-Graduação da City University of NewYork. Ela é a
autora de Arte de instalação: História crítica
(Tate / Routledge, 2005) e Infernos Artificiais: Arte Participativa e Política do
Espectador ( Verso, 2012). Ela é a editora de Participação
(MIT / Whitechapel, 2006) e 1968/1989: revolta política e mudança artística ( Varsóvia,
Museu de Arte Moderna, 2010), e co-curador da exposição Agente duplo no
ICA de Londres em
2008. Ela é uma colaboradora regular do Artforum, e um contribuidor ocasional para Outubro
( MIT Press).
DAN PERJOVSCHI é um artista que mistura desenho, caricatura e graffiti, e que tem
desempenhado um papel ativo no desenvolvimento da sociedade civil na Romênia por
meio de seu trabalho editorial para Revista 22
revista. Seus desenhos são freqüentemente um comentário político sobre assuntos
atuais e eventos culturais. Ele representou a Romênia na Bienal de Veneza de 1999
e já expôs em bienais e museus em todo o mundo, notadamente na Bienali de
Istambul (2005), na Tate Modern (2006), no Museu de Arte Moderna de Nova York
(2007) e na Trienal de Paris (2012) . Ele publicou seus desenhos na forma de jornais
gratuitos e pequenos livros, incluindo Vaca louca, gripe aviária, Aldeia Global ( 2007), Ex-comunista
pós-moderno ( 2007) e
Recessão ( 2010). Ele mora e trabalha em Bucareste.
78
RECONHECIMENTOS
Este pequeno livro foi gerado por uma série de eventos interligados. O primeiro foi minha
mudança para os Estados Unidos em 2008 e o encontro com o conservadorismo de suas
instituições de museu. O segundo foi ministrar um seminário no Centro de
Pós-Graduação CUNY sobre “O Museu Contemporâneo” durante o outono de 2010, em
preparação para a conferência
The Now Museum: arte contemporânea, curadoria de histórias, modelos alternativos, que
co-organizei com Independent Curators International e o New Museum e foi realizado
em Nova York em março de 2011. Os alunos do seminário foram interlocutores
inspiradores e energizantes, assim como muitos dos palestrantes da conferência. O
terceiro evento foi o programa de austeridade que acompanhou a guinada da Europa
para a direita em 2010, como resposta à crise de 2008. Os cortes no financiamento
público das artes, especialmente na Holanda, levaram a uma onda de protestos entre os
profissionais das artes, mas pouca simpatia de outros setores públicos que também
enfrentam cortes devastadores.
Teoricamente, sou grato ao trabalho de Susan Buck-Morss, cujas palestras no CUNY
Graduate Center sobre a “História Universal da Arte” em 2011 foram formadoras para
o meu pensamento. Agradeço também aos membros do Comitê para a Globalização
e Mudança Social do Centro de Pós-Graduação, aos meus colegas Fellows no Clark
Art Institute (Primavera de 2013) e a Sven Lütticken e Stephen Melville, que deram
conselhos sobre os primeiros rascunhos. Este texto se beneficiou, como muitos de
meus escritos, do generoso feedback editorial de Nikki Columbus, e dedico este livro
a ela.
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COLOPHON

© 2013 Claire Bishop, Dan Perjovschi e Koenig Books, Londres

Créditos fotográficos: © Archives Van Abbemuseum, Eindhoven,

Holanda para p. 28–35; © Museo Centro Nacional de Arte Reina Sof ía, Madrid para p. 36–46;
© Moderna Galerija, Ljubljana para p. 47–53.

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