ESTADO DE MINAS//PENSAR
6. S Á B A D O , 2 0 D E A G O S T O D E
Sublime FANTASIA
Em Melancolia, Lars von Trier mergulha em dilemas humanos com sofisticada linguagem cinematográfica,
que traz referências ao cineasta russo Andrei Tarkovski e à pintura de Caspar David Friedrich e dos surrealistas
A
Uso das cores, escolha de símbolos e cuidado na dinâmica das imagens revela um cineasta capaz de pintar com as câmeras
DOUGLAS GARCIA E
GUILHERME MASSARA ROCHA
lgumas obras de arte, as mais consuma-
das, rejeitam os excessos da interpretação.
Para aquele que tenta aproximar-se delas,
fica claro desde o início que elas não se
deixam apreender por um simples elen-
co de motivos e influências. É o caso de
Melancolia, o mais recente filme do ci-
neasta dinamarquês Lars Von Trier.
Ao evitar a interpretação, contudo,
ainda é possível apontar para alguns dos
gestos estéticos do filme. Há nele um
movimento de oscilação entre sentido e
não sentido, proximidade e distância,
ruptura e continuidade, intimidade in-
terpessoal e catástrofe impessoal. Os pro-
cedimentos formais que configuram es-
se movimento são da ordem da duplica-
ção, da inversão e da subtração. Von Trier
cria uma obra que é puro cinema, na sua
dimensão mais essencial, de disposição
de imagens no tempo, imagens irredutí-
veis à narração e estranhas a qualquer
significação totalizante.
O argumento do filme, a esta altura, já
é bem conhecido: a aproximação do pla-
neta Melancolia desencadeia na Terra an-
siedades de aniquilação e reações de apro-
ximação e afastamento entre os persona-
gens, com atenção especial para a relação
entre as irmãs Justine (Kirsten Dunst) e
Clara (Charlotte Gainsbourg).
Lars von Trier parece, ao menos em
seus dois últimos filmes, revelar seu gosto
pelos prelúdios. Tal como em Anticristo,
Melancolia começa com uma longa se-
quência de fragmentos de imagens con-
geladas ou apresentadas com absoluta
lentidão, dos protagonistas – aí incluídos
os corpos celestes –, mas imagens que an-
tecipam ao espectador elementos que a
trama revelará aos poucos. Isso dota a se-
quência inicial do filme de uma beleza pa-
radoxal, impregnada de estranhamento,
e que engendra ainda, em sua construção,
sinais de inspiração no surrealismo e na
estética do romantismo. Em diversos mo-
mentos, a aparência predominantemen-
te sombria do filme, contrastando com os
fortes cromatismos celestes, remete ina-
pelavelmente às telas do pintor alemão
Caspar David Friedrich. Mas um Friedrich
surrealista, que conjuga os elementos ro-
mânticos do desamparo e do sublime ao
elemento fantástico, oriundo de uma cer-
ta bricolagem de elementos heterogê-
neos, que o diretor faz coexistirem sem
contradição. Plasticamente falando, o fil-
me é de uma singularidade irredutível e
traz a assinatura desse pintor das câmeras
que é Lars von Trier.
Duas cores dominam o filme: o azul-
esverdeado do planeta Melancolia e o cin-
za-azulado das cenas noturnas na Terra.
Azul como a Terra, o planeta Melancolia
parece belo e “amigável”, como diz a per-
sonagem Clara. É um duplo invertido da
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Terra, quantidade de matéria e energia
sem nenhuma vida. Beleza, mortalidade e
vazio absoluto, que se aproxima como
um rumor quase imperceptível. Assiste-
se a um duplo movimento. Por um lado,
o da trajetória dos corpos celestes, que
desde a mais remota ancestralidade hu-
mana foi revestida com o selo do divino,
do regular e do belo. E, por outro, testemu-
nhamos a trajetória dos seres humanos,
feita de irregularidade e desamparo, mas
também de beleza, como nos acostuma-
mos a sentir e a pensar, ao menos desde a
cultura grega, com sua valorização das be-
las ações e dos belos discursos.
Irredutível em sua singularidade, não
significa, contudo, que o filme seja des-
provido de referências. E, mesmo que elas
não estejam ali para ser propriamente in-
terpretadas, sua localização pode abrir no-
vos horizontes para a compreensão do
conteúdo algo hermético da filmografia
do diretor dinamarquês. Antes de rodar
Melancolia, Von Trier dedicara Anticristo
ao mestre do cinema russo Andrei Tarko-
vski. Ao assistirmos ao mais recente filme,
parece inevitável reencontrar ali, quiçá de
forma ainda mais explícita e ampliada, a
incidência da estética tarkovskiana. A len-
tidão sombria de Nostalgia – obra-prima
do diretor russo – associada a uma mescla
paradoxal de elementos da natureza que
parecem emoldurar a encenação do tea-
tro das paixões humanas, eis um aspecto
que Von Trier parece tomar de emprésti-
mo a Tarkovski, mas que reaparece em
seus filmes com todo o cabedal tecnológi-
co indisponível nos tempos do cinema ta-
rkovskiano, e que torna essas imagens
ainda mais lancinantes.
E se é verdade que Lars von Trier conti-
nua a inspirar-se em Tarkovski, dessa vez
o elemento mais indicativo dessa aproxi-
mação é o que fornece ao título da obra
seu caráter mais peculiar. Melancolia é ali
não somente o nome de um planeta, mas
o signo de uma alteridade irredutível, de
um elemento tão mais real quanto menos
apreensível, e que realça, da subjetividade
humana, a radicalidade de sua divisão.
Melancolia fascina e escandaliza, e seu po-
Do que jamais
mergulha,
como alguém
escaparia?
■ Heráclito
A VIDA EXISTIRÁ
DE FORMA
TRANSITÓRIA
NOUTRAS
ESTRELAS. E
ETERNAMENTE
NA LEMBRANÇA
der mortífero faz eco às palavras de Vini-
cius de Moraes, que assim definira a mor-
te: a grande esperada, e que chega sempre
inesperada. A presença dessa alteridade
real e incandescente, o filósofo esloveno
Slavoj Zizek já a detectara em sua magis-
tral análise de Solaris, de Andrei Tarkovski,
filme em que a “Coisa-Solaris” – também
um enigmático planeta – representa “o
que nos leva demasiado perto daquilo
que, em nós, tem de se conservar afasta-
do se quisermos manter a consistência de
nosso universo simbólico”. Para Zizek – e
eis um argumento que parece funcionar
bem na análise de Melancolia –, a coisa re-
presentada pela existência desse planeta
“devolve aos que dela se aproximam não
o seu desejo, mas o núcleo traumático de
sua fantasia, que encerra sua relação com
seu gozo e a que eles resistem na sua vida
de todos os dias”.
CAVERNA MÁGICA A dimensão de sentido
e não sentido das ações humanas é aludi-
da por Von Trier em dois níveis. O primei-
ro, o dos ritos de casamento, que deixam
transparecer pouco a pouco sua trivialida-
de e sua dimensão de controle social. O se-
gundo, o da brincadeira de criança, que,
com sua “caverna mágica” fornece um úl-
timo anteparo à catástrofe. Inversão de ra-
zão e desrazão, conveniência e inadequa-
ção. Isso porque aquilo que, à primeira
vista, pareceria arcaico e inconsequente,
revela-se como fronteira do humano no
corpo e na imaginação. Pois do ponto de
vista da autocompreensão ética da espé-
cie humana, o fim do ciclo de nascimento
e morte é uma representação-limite, à bei-
ra do irrepresentável, que abala o senso de
identidade da “humanidade”. Lembremos
que Hannah Arendt pensou a “vida” co-
mo condição humana do labor, da mera
sobrevivência biológica.
O balé protagonizado pelo planeta Me-
lancolia dota o filme daquilo que nele tal-
vez haja de mais poético. Como medir a
distância entre os corpos celestes, saben-
do que eles se influenciam reciprocamen-
te? Quais os efeitos da forças gravitacio-
nais entre esses corpos, à medida que essa
distância e, consequentemente, sua in-
fluência variam? O ânimo melancólico
propriamente dito, amplamente explora-
ZENTROPA/DIVULGAÇÃO
do pelo roteiro, parece mimetizar, sob a
roupagem do humano, a discreta e tensa
coreografia celestial. Com uma sutileza
magistral, Lars von Trier nos mergulha no
universo melancólico ao nos deixar entre-
ver o efeito devastador do magnetismo
humano, revelado, por exemplo, na indis-
farçável incidência sobre a tristeza de Jus-
tine e Claire, do niilismo odioso e cruel de
sua mãe. Assim como nos dá a ver sobre a
melancolia o que nela é mais difícil de re-
conhecer: seu gozo. Ou o estranho apaixo-
namento que o melancólico nutre por seu
ânimo debilitado, seus fracassos e, no li-
mite, seu masoquismo.
Se, tal como Freud ensinara, a melanco-
lia é determinada por perda da satisfação
pulsional que o sujeito se recusa a admi-
tir – o que a assemelha a um luto que nun-
ca termina –, a versão que dela nos apre-
senta Lars von Trier advém, magnifica-
mente estetizada, com a rubrica de uma
cosmologia singular. Para existirmos, é
necessário admitir que o universo do de-
sejo é infinito. E que a vida que contigen-
temente existe nos corações e corpos que
celestialmente amamos um dia cessará. E
renascerá, mas sob a exigência de uma re-
núncia. Da renúncia ao direito de proprie-
dade sobre a Coisa – que ninguém tem –
e cuja contrapartida é dupla. A vida exis-
tirá transitoriamente noutras estrelas. E
eternamente na lembrança.
“O tempo é criança brincando, jogan-
do; de criança o reinado”, reza a senten-
ça de Heráclito. A estruturação da di-
mensão humana da mortalidade, bem
como a da corporeidade e a da identida-
de pessoal, depende de um sentido coe-
rente do tempo, em que passado, pre-
sente e futuro sejam discerníveis. A pos-
sibilidade do fim do mundo seria não
apenas a da morte generalizada, mas
também a do fim do futuro, da extinção
dos nascimentos e da revogação com-
pleta do sentido das ações humanas, se
as entendermos como inscrição da dife-
rença qualitativa no curso do mundo.
Von Trier não propõe uma “mensa-
gem” com Melancolia. Nem a de que “a
Terra é má”, como diz a personagem Justi-
ne, nem a de que a resignação diante de
poderes insuperáveis teria dignidade mo-
ral. Seu filme, como um todo, parece-se
com um rumor que ora amplifica, ora di-
minui. Seria preciso entender essa afirma-
ção literalmente. Suas imagens sonham o
momento em que as pegadas humanas
na Terra começam a desaparecer, para
não deixar rastros. Sua verdade estética
não poderia ser mais precisa. Face ao hor-
ror subterrâneo do que nos é próximo, o
cinema é um rumor em que ainda pode-
mos nos reconhecer.
Douglas Garcia é professor do Departamento de
Filosofia da Universidade Federal de Ouro Preto e
Guilherme Massara Rocha é psicanalista e profes-
sor do Departamento de Psicologia da UFMG.