2: QUATRO CONCEITOS FUNDAMENTAIS DE CIÊNCIA DA IMAGEM

Quando publiquei Iconologia há vinte anos, não fazia ideia de que seria o primeiro volume do
que acabou sendo uma trilogia (Picture Theory e What Do Pictures Want? Em meados da
década de 1980, noções como "cultura visual" e "nova história da arte" não passavam de
rumores. O conceito de "palavra e imagem", muito menos uma Associação Internacional de
Estudos de Palavras e Imagens (IAWIS), dificilmente era sonhado. E a ideia de "iconologia" em
si parecia naquela época como uma subdiscícipline obsoleta da história da arte, associada na
pior das hipóteses a uma espécie de método tedioso de alegoria e caça de motivos, na melhor
das hipóteses com os pais fundadores do início do século XX, Aby Warburg, Alois Riegl e Erwin
Panofsky. Agora, é claro, o terreno parece bem diferente. Existem departamentos acadêmicos
de estudos visuais e cultura visual, e periódicos dedicados a esses assuntos. A Nova História da
Arte (inspirada na semiótica, de qualquer forma) é notícia de ontem. O estudo interdisciplinar
das mídias verbais e visuais tornou-se uma característica central do estudo humanístico
moderno. E novas formas de iconologia crítica, de Bildwissenschaft ou "ciência da imagem",
surgiram nos campos das humanidades, ciências sociais e até mesmo das ciências naturais. A
iconologia teve algum papel nesses desenvolvimentos. Exatamente o que tem sido emfluência
seria difícil para mim avaliar. Tudo o que posso fazer neste momento é olhar para trás para as
ideias que lançou em relação ao seu desenvolvimento depeles em meu próprio trabalho. Em
vinte anos de trabalho através de problemas na cultura visual, alfabetização visual, ciência da
imagem e iconologia, quatro ideias básicas têm continuamente se afirmado. Alguns deles já
estavam latentes em Iconologia, mas só foram nomeados em escritos posteriores. Espero que
essas observações ajudem os leitores a obter uma visão geral dos temas e problemas
consistentes que surgiram a partir da Iconologia e que agora se tornaram (com desculpas a
Jacques Lacan)1 o que eu considero como "os quatro conceitos fundamentais da ciência da
imagem". Eu os chamo de "a virada pictórica", a "distinção de imagem/imagem", a
"metapicture" e a "biografia". Aqui, na forma muito esquemática, estão os contornos básicos
desses conceitos.

A VIRADA PICTÓRICA

Esta frase (desenvolvida pela primeira vez na Teoria das Imagens), às vezes comparada com a
noção posterior de Gottfried Boehm de uma "virada icônica"2 e com aemergência de estudos
visuais e cultura visual como disciplinas acadêmicas, é muitas vezes mal interpretada como
meramente um rótulo para o surgimento das chamadas mídias visuais, como televisão, vídeo e
cinema. Há vários problemas com esta formulação do assunto. Em primeiro lugar, a própria
noção de mídia puramente visual é radicalmente incoerente, e a primeira lição em qualquer
relato crítico da cultura visual deve ser dissipar-lo.3 As mídias são sempre misturas de
elementos sensoriais e semióticos, e todas as chamadas "mídias visuais" são formações mistas
ou híbridas, combinando som e visão, texto e imagem. Mesmo a visão em si não é puramente
óptica, exigindo para suas operações uma coordenação de impressões ópticas e táteis. Em
segundo lugar, a ideia de uma "volta" para o pictórico não se limita à modernidade, nem à
cultura visual contemporânea. É um tropo ou figura de pensamento que reaparece inúmeras
vezes na história da cultura, geralmente em momentos em que alguma nova tecnologia de
reprodução, ou algum conjunto de imagens associada a novos movimentos sociais, políticos ou
estéticos, chegou ao local. Assim, a invenção da perspectiva artificial, a chegada da pintura de
cavalete e a invenção da fotografia foram todos recebidos como "voltas pictóricas" e foram
vistos como maravilhosos ou ameaçadores, muitas vezes ambos ao mesmo tempo. Mas
também se pode detectar uma versão da virada pictórica no mundo antigo, quando os
israelitas "se afastam" da lei que Moisés está trazendo do Monte Sinai e ergue um bezerro de
ouro como seu ídolo. A volta à idolatria, a versão mais instigante da virada pictórica, é muitas
vezes fundamentada no medo de que massas de pessoas estejam sendo desviadas por uma
imagem falsa, seja um conceito ideológico ou a figura de um líder carismático. Em terceiro
lugar, como este exemplo sugere, as voltas pictóricas são frequentemente ligadas à ansiedade
sobre a "nova dominação" da imagem, como uma ameaça a tudo, desde a palavra de Deus até
a alfabetização verbal. As voltas pictóricas geralmente invocam alguma versão da distinção
entre palavras e imagens, a palavra associada à lei, à alfabetização e ao domínio das elites, à
imagem com superstição popular, analfabetismo e licenciosidade. A virada pictorial, então, é
geralmente de palavras a imagens, e não é exclusiva do nosso tempo. Isso não quer dizer, no
entanto, que as voltas pictóricas são todas iguais: cada uma envolve um quadro específico que
emerge em uma situação histórica particular. Em quarto lugar, e finalmente, há o significado
da virada pictórica que é única para o nosso tempo e está associada com desenvolvimentos no
conhecimento disciplinar e talvez até mesmo na própria filosofia, como um sucessor do que
Richard Rorty chamou de "a virada linguística". Rorty famosamente argumentou que a
evolução da filosofia ocidental passou de uma preocupação com coisas ou objetos, para ideias
e conceitos, e finalmente (no século XX) para a linguagem.4 Minha sugestão foi que a imagem
(não apenas imagens visuais, mas metáforas verbais também) emergiu como um tema de
urgência especial em nosso tempo, não apenas na política e na cultura de massa (onde é uma
questão familiar), mas também nas reflexões mais gerais sobre psicologia humana e
comportamento social, bem como na própria estrutura do conhecimento.5 A virada que
Fredric Jameson descreve da "filosofia" para algo chamado "teoria" nas ciências humanas é
baseada, penso eu, não apenas em uma recognição de que a filosofia é mediada pela
linguagem, mas por toda a gama de práticas representativas , incluindo imagens. Por essa
razão, teorias do imaginário e da cultura visual assumiram um conjunto muito mais geral de
problemas nas últimas décadas, saindo das preocupações específicas da história da arte para
um "campo expandido" que inclui psicologia e neurociência, epistemologia, ética, estética e
teorias da mídia e da política, para proteger o que só pode ser descrito como uma nova
"metafísica da imagem". Esse desenvolvimento, como a virada linguística de Rorty, gera toda
uma nova leitura da própria filosofia, que poderia ser traçada a desenvolvimentos como a
crítica de Jacques Derrida ao fonocentrismo em favor de um modelo gráfico e spatial de
escrita, ou a afirmação de Gilles Deleuze de que a filosofia sempre foi obcecada com o
problema da imagem, e, portanto, sempre foi uma forma de iconologia.6 A filosofia no século
XX não fez apenas uma virada linguística: "uma imagem nos manteve em cativeiro", como
Wittgenstein disse, 7 e a filosofia respondeu com uma variedade de formas de sair: semiótica,
estruturalismo, desconstrução, teoria dos sistemas, teoria do ato de fala, filosofia da
linguagem comum, e agora ciência da imagem, ou iconologia crítica.

IMAGE/PICTURE

Se a virada pictórica é uma palavra → relação imagem, a relação imagem/imagem é uma volta
para a objetônica. Qual é a diferença entre uma imagem e uma imagem? Gosto de começar do
vernáculo, ouvindo a língua inglesa, em uma distinção que não é traduzível para o alemão ou o
francês: "você pode pendurar uma imagem, mas não pode pendurar uma imagem". A imagem
é um objeto material, uma coisa que você pode queimar ou quebrar ou rasgar. Uma imagem é
o que apperas em uma imagem, e o que sobrevive à sua destruição, na memória, na
narração,em cópias e traços em outros meios de comunicação. O Bezerro de Ouro pode ser
esmagado e derretido, mas ele vive como uma imagem em histórias e inúmeras
representações. A imagem, então, é a imagem como ela aparece em uma porta sup material
ou em um lugar específico. Isso inclui o quadro mental, que (como Hans Belting observou)
aparece em um corpo, na memória ou na imaginação. A imagem nunca aparece exceto em
algum meio ou outro, mas também é o que transcende a mídia, o que pode ser transferido de
um meio para outro. O Bezerro de Ouro aparece primeiro como uma escultura, mas reaparece
como um objeto de descrição em uma narrativa verbal, e como uma imagem na pintura. É o
que pode ser copiado da pintura em outro meio, em uma fotografia ou uma projeção de slides
ou um arquivo digital. A imagem, então, é uma entidade altamente abstrata e bastante
mínima que pode ser evocada com uma única palavra. Basta nomear uma imagem para trazê-
la à mente, ou seja, trazê-la à consciência em um corpo percebido ou lembrado. A noção de
Panofsky de "motivo" é relevante aqui,8 como elemento em uma imagem que provoca
cognição e, principalmente, reconhecimento, a consciência de que "isso é isso", a percepção
do objeto nomeável e identificável que aparece como uma presença virtual, a "presença
ausente" paradoxal que é fundamental para todas as entidades representativas. Não é preciso
ser um platonista sobre o conceito de imagens, postulando um reino transcendental de
arquétipos onde as formas e ideias habitam, esperando para ser encarnada nos objetos
materiais e sombras da percepção sensorial. Aristóteles fornece um ponto de partida
igualmente sólido, no qual as imagens seriam algo como as classes de imagens, os
identificadores genéricos que ligam uma série de entidades específicas por semelhança
familiar. Como Nelson Goodman diria, há muitas fotos de Winston Churchill, imagens que
contêm a imagem de Churchill.9 Poderíamos chamá-las de "imagens de Churchill" — uma frase
que sugere a adesão a uma classe ou série, nesse caso podemos dizer que as imagens são o
que nos permitem identificar o gênero de uma imagem, às vezes muito especificamente (a
imagem de Churchill) ou muito geralmente (o retrato). Há também caricaturas, fotos de (por
exemplo) Winston Churchill como um buldogue. Neste caso, duas imagens aparecem
simultaneamente e são fundidas em uma única figura ou forma, um exemplo clássico de
metáfora visual. Mas toda representação é fundamentada em metáfora, em "ver como". Ver
uma mancha de tinta como uma paisagem é fazer uma equação ou transferir entre duas
percepções visuais, tão certo quanto a proposição de que "nenhum homem é uma ilha"
implica uma comparação ou analogia entre o corpo humano e uma figura geográfica. Uma
imagem, então, pode ser considerada como uma entidade imaterial, uma aparência
fantasmagórica e fantasmagática que vem à tona ou ganha vida (que pode ser a mesma coisa)
em um suporte material. Mas não precisamos postular qualquer reino metafísico de entidades
imateriais. A fundição de uma sombra é a projeção de uma imagem, como é a impressão de
uma folha em uma página, ou a reflecção de uma árvore na água, ou a impressão de um fóssil
em pedra. A imagem é, portanto, a percepção de uma relação de semelhança ou semelhança
ou forma de análogos, o que C. S. Peirce definiu como o "signo icônico", 10 um sinal cujas
qualidades sensuais intrínsecas se assemelham às de algum outro objeto. Formas abstratas e
ornamentais são, portanto, uma espécie de "grau zero" da imagem, e são identificáveis por
descrições muito esquemáticas, como arabescos ou figuras geométricas. A relação entre
imagem e imagem pode ser ilustrada pelo duplo significado da palavra "clone", que se refere
tanto a um espécime individual de um organismo vivo que é a duplicação de seu pai ou
organismo doador e a toda a série de espécimes a que pertence. Uma imagem do clone mais
famoso do mundo, Dolly, a ovelha, pode ser enganada como uma imagem gráfica em
fotografias, cada uma delas será uma imagem. Mas a imagem que é duplicada em todas essas
imagens e as liga como uma série é estritamente análoga à imagem biológica que une todos os
ancestrais e descendentes clonados do espécime singular em uma série coletiva que também é
conhecida como "o clone". 11 Quando dizemos que uma criança é a "imagem cuspida" de seu
pai, ou que um gêmeo é a imagem de seu irmão, estamos empregando uma lógica semelhante
em reconhecimento da semelhança familar que constitui a imagem como uma relação e não
como uma entidade ou substância.

METAPICTURES

Às vezes encontramos um quadro em que a imagem de outra imagem aparece, um

"aninhamento" de uma imagem dentro da outra, como quando Velázquez se pinta no ato de
pintar em Las Meninas, ou Saul Steinberg desenha a figura de um homem desenhando no
Novo Mundo. Na Adoração do Bezerro de Ouro de Nicolas Poussin, vemos a imagem de uma
paisagem do deserto com os israelitas dançando ao redor do bezerro, o sumo sacerdote Arão
gesticulando em direção a ele, e Moisés descendo do Monte Sinai, prestes a quebrar as tábuas
da lei com raiva neste lapso de idolatria. Trata-se de uma metapicture, na qual uma imagem
em um meio (pintura) enquadra uma imagem em outra (escultura). É também uma
metapicture de uma "virada pictórica" de palavras para imagens, da lei escrita dos Dez
Mandamentos (e especialmente a lei contra a criação de imagens graves) à autoridade de um
ídolo.12 Metapictures não são especialmente coisas raras. Eles aparecem sempre que uma
imagem aparece dentro de outra imagem, sempre que uma imagem apresenta uma cena de
representação ou a aparência de uma imagem, como quando uma pintura aparece em uma
parede em um filme ou uma televisão aparece como um adereço em um programa de
televisão. O meio em si não precisa ser dobrado (por exemplo, pinturas que repreensam
pinturas enviadas; fotografias que representam fotografias): um meio pode ser aninhado
dentro do outro, como quando o Bezerro de Ouro aparece dentro de uma pintura a óleo ou
uma sombra é lançada em um desenho. Há também um sentido em que qualquer imagem
pode se tornar uma metapicatura, sempre que é empregada como um dispositivo para refletir
sobre a natureza das imagens. O desenho de linha mais simples, quando reformulado como
exemplo em um discurso sobreas idades im,torna-se uma metapicatura. A humilde imagem
multissestável do Coelho-Patoé talvez a metafotografia mais famosa da filosofia moderna,
aparecendo nas Investigações Filosóficas de Wittgenstein como um exemplo de "ver como" e a
duplicação da representação como tal. A Alegoria da Caverna de Platão é uma metafotografia
filosófica altamente elaborada, fornecendo um modelo da natureza do conhecimento como
um complexo conjunto de sombras, artefatos, iluminação e corpos percebidos. Na Iconologia,
referi-me a esse tipo de metáforas verbais e discursivas como "hipericons", ou "imagens
teóricas", que muitas vezes emergem em textos filosóficos como analogias ilustrativas (por
exemplo, a comparação da mente com um tablet de cera ou uma câmera obscura) que dão às
imagens um papel central nos modelos da mente, percepção e memória. A "metapicture",
então, pode ser pensada como uma forma visual, imaginativamente ou materialmente
realizada do hipericon. Como sugere a Alegoria da Caverna, uma metapicture pode funcionar
como uma metáfora fundamental ou analogia para todo um discurso. A metáfora do "corpo
político", por exemplo, envolve ver ou imaginar o coletivo social como um único corpo
gigantesco, como na figura na parte frontal do Leviatã de Hobbes. A metáfora familiar do
"chefe de Estado" estende silenciosamente essa analogia. Essa metáfora então se inverte no
discurso biomédico moderno, no qual o corpo é visto, não como uma máquina ou órgão, mas
como uma totalidade social ou "estado celular" repleto de parasitas, invaderse organismos
alienígenas, bem como divisões de trabalho entre funções executivas, judiciais e deliberativas,
um sistema imunológico que defende o corpo contra pessoas de fora, e um sistema nervoso
que se comunica entre suas partes ou "membros". A metáfora do "membro" é um
mapeamento do corpo social para o corpo orgânico, ou vice-versa? Que tipo de corpo é
figurado na figura da corporação? Esse tipo de metáforas reversíveis e fundamentais são o que
Lakoff e Johnson chamam de "metáforas pelas quais vivemos". 13 Não são meramente
ornamentos ao discurso, mas analogias estruturantes que informam epistemes inteiros.

BIOPICTURES

Uma nova versão da virada pictórica ocorreu em nosso tempo, especificamente vividamente
pelo processo biológico de clonagem, que se tornou uma metáfora potente, bem como uma
realidade biológica com profundas implicações éticas e políticas. A clonagem é, naturalmente,
um processo inteiramente natural em plantas e animais simples, onde designa o processo de
reprodução assexual de células geneticamente idênticas. O significado original de "clone" (em
grego) era um "deslizamento ou galho", e referia-se ao processo botânico de enxerto e
transplante. Com a descoberta de microrganismos e reprodução celular, o conceito de
clonagem passou para o animal Kingdom também. Mas nos últimos anos, uma revolução
ocorreu na biologia com a decodificação (parcial) do genoma humano e a clonagem dos
primeiros mamíferos. A possibilidade de clonagem reprodutiva humana está agora no
horizonte técnico, e essa possibilidade despertou muitos dos tabus tradicionais sobre a
produção de imagens em sua forma mais potente e perturbadora, a criação de vida artificial. A
ideia de duplicar formas de vida, e de criar organismos vivos "à nossa própria imagem",
literalizou uma possibilidade que foi prevista no mito e na lenda, do ciborgue da ficção
científica, do robô, da narrativa de Frankenstein, ao golem, à própria história de criação bíblica,
na qual Adão é formado "à imagem e semelhança de Deus" da argila vermelha e recebe o
sopro da vida. É claro que inúmeras outras ideias da Iconologia foram ainda mais exageradas
ao longo dos vinte anos desde sua publicação. A ideia de tratar a "palavra e a imagem" como
um problema teórico distinto que requer não apenas uma análise semiótica, formal, mas uma
contextualização histórica e ideológica, tem sido altamente produtiva em vários campos.14
Todo o conjunto de ansiedades em torno da imagem (iconofobia, iconoclastia, idolatria,
fetichismo e proibição de imagens graves no judaísmo, A cristandade islã) tornou-se uma
preocupação central do estudo de imagem em uma era caracterizada por um "retorno da
religião" que mal foi vislumbrado na década de 1980.15 E a crítica da própria "crítica
ideológica" como uma "retórica dooclasmo ícone" tem, espero, castigado as ambições de uma
crítica desmistificante em invariavelmente apela à sua própria infalibilidade ideológica. Eu, por
contraste, desejei me aliar aos objetivos mais modestos de "divinasecular"16 e desconstrução
que eu associo com o exemplo de Edward Said e Jacques Derrida, os dois teóricos críticos que
foram para mim os contemporâneos mais inspiradores no que eu ainda penso como a Era de
Ouro da Teoria.