LIVROS DE ARTISTA E SKETCHBOOKS COMO PORTA-VOZ

DE TRANSTORNOS ALIMENTARES

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de

Design Gráfico pelo Centro de Artes da Universidade Fede-
ral de Pelotas, como requisito parcial à obtenção do título
de Bacharel em Design Gráfico.

Fábio Henrique Cunha Rodrigues

Orientador: Lauer Alves Nunes dos Santos

Pelotas, 2021
Obrigado à Pelotas, pelas experiências que vivi e pessoas que conheci, que tanto acreditam em mim.
Obrigado à UFPEL, pelo ensino e pela nova bagagem.
Obrigado ao Lauer, Ana Bandeira e Helene Sacco pelos conhecimentos compartilhados.

Obrigado à São Paulo, pelas experiências que vivi e sobrevivi.

Obrigado à família e amigos, pelo suporte nos momentos mais difíceis.
Obrigado às psicólogas, pelo esforço em minha melhora.
Obrigado à Space Dude, pelas experiências aterradoras.
Obrigado ao Eu do passado, por não ter desistido do Eu do futuro.

Obrigado.
Entender o papel de livros de artista e sketchbooks como locais de regis-
tro e expressão autoral são o cerne desta pesquisa, executada através
da criação de um metalivro que mistura pesquisa acadêmica e criação
poética para compreender qual o papel destes suportes na construção de
memórias. Pela união de texto acadêmico e criação autoral em design,
ao longo dos capítulos esta pesquisa estuda as diferenças entre estes re-
positórios gráficos e quais suas semelhanças, fazendo uso de diferentes
autores e teorias para compor as relações entre design, arte e autoria.
O texto poético, que tem os transtornos alimentares como fio condutor,
apresenta uma narrativa verbo-visual que exemplifica na prática estas co-
nexões. A pesquisa propicia os alicerces necessários para a criação pro-
jetual do livro Caixa-Preta, que reinterpreta antigas memórias registradas
em sketchbooks pessoais através de uma interlocução com Inferno da
Divina Comédia, de Dante Alighieri. Cada tópico é composto por ambos
os textos que se misturam para a construção de sentidos.

Palavras-chave:

Livro de Artista.
Sketchbook.
Design Autoral.
Transtornos alimentares.
Anorexia.
Understanding the role of artist's books and sketchbooks as places of
registration and authorial expression are at the heart of this research,
carried out through the creation of an intercontextual book that mixes
academic research and poetic creation to understand the role of these
supports in the construction of memories. Through the union of aca-
demic text and authorial creation in design, throughout the chapters this
research studies the differences between these graphic repositories
and what their similarities are, making use of different authors and the-
ories to compose the relationships between design, art and authorship.
The poetic text, which has eating disorders as a guideline, presents a
verb-visual narrative that exemplifies these connections in practice. The
research provides the necessary foundations for the project creation
of the book Caixa-Preta (Black-Box), which reinterprets old memories
recorded in personal sketchbooks through an interlocution with Dante
Alighieri's Inferno from the Divine Comedy. Each topic is composed of
both texts that mix to build meanings.

Keywords:

Artist’s Book.
Sketchbook.
Author Design.
Eating disorders.
Anorexia.

Lista de Figuras:
Figura 1 – Diagrama Salada de Frutas, de Clive Phillpot. Pág. 44
Figura 2 – The Inferno, Canto XIII, ilustração de Gustave Doré,. Pág. 44
Figura 3 – Páginas do livro Jazz, de Henri Matisse. Pág. 46
Figura 4 – Vogaláxia (AEIOU), poema de Pedro Xisto. Pág. 47
Figura 5 – Gibi, livro de artista de Raymundo Colares. Pág. 48
Figura 6 – Gibi, livro de artista de Raymundo Colares. Pág. 49
Figura 7 – A Caixa, fac-símiles de fotografias e manuscritos de Mar-
cel Duchamp. Pág. 56
Figura 8 – A Caixa Verde, fac-símiles de manuscritos, obras e dese-
senhos de Marcel Duchamp. Pág. 56
Figura 9 – Exercícios Visuais-Tácteis, de Vera Barcellos. Pág. 57
Figura 10 – Morador da Casa. Como Convém., mapa, de Priscila
Gonzaga. Pág. 58.
Figura 11 – Morador da Casa. Como Convém., diagrama, de Pris-
cila Gonzaga. Pág. 59
Figura 12 – Variable Piece 4: Secrets, fac-símile, de Douglas Huebler. Pág. 59
Figura 13 – Boîte-en-Valise, de Marcel Duchamp. Pág. 60
Figura 14 – Fluxus 1, de Fluxus. Pág. 61
Figura 15 – Censored Book, de Barton Lidicé Benes. Pág. 62
Figura 16 – Germina-n-do, do grupo de pesquisa Lugares Livro. Pág. 63
Figura 17 – Diário de Campo de Charles Darwin. Pág. 70
Figura 18 – Diário de campo de Euclídes da Cunha. Pág. 71
Figura 19 – Fac-símile do Diário gráfico de Frida Kahlo. Pág. 71
Figura 20 – versations, de Waren Lehrer. Pág. 87
Figura 21 – Process; A Tomato Project, de Tomato. Pág. 89
Figura 22 – Bareback. A Tomato Project, de Tomato Pág. 89
Figura 23 – Pure Fuel, de Fuel. Pág. 90
Figura 24 – Fuel 3000, de Fuel. Pág. 91
Figura 25 – Painel Semântico com falsas folhas de rosto. Pág. 128
Figura 26 – Painel semântico com cartas de última página. Pág. 129
Figura 27 – Painel Semântico com autorretratos de rosto. Pág. 131 e 133.
Figura 28 – Painel Semântico com autorretratos de corpo. Pág. 134 e 135.
Figura 29 – Painel Semântico com comidas. Pág. 136.
Figura 30 – Painel Semântico com desabafos. Pág. 138, 139 e 140.
Figura 31 – Painel Semântico sobre sexualidade. Pág. 141 e 142.
Figura 33 – Painel Semântico com personificação. Pág. 143, 144 e 145.
Figura 34 – Caixa-preta de avião. Pág. 164.
Figura 35 – Sketch fotos 3x4. Pág. 165.
Figura 36 – Sketch abertura inferno. Pág. 165.
Figura 37 – Sketch floresta dos suicídas. Pág. 168.
Figura 38 – Sketch A Dança. Pág. 168.
Figura 39 – Sketch perfis Grindr. Pág. 169.
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Da nossa vida, em metade do meio da jornada,
Achei-me numa galáxia tenebrosa,
Tendo perdido a verdadeira estrada.
 1. INTRODUÇÃO

Passar pela mudança de papéis entre ator e espectador da

própria história é algo angustiante e também libertador. Angustiante
por se perceber como um corpo estranho às suas antigas dores
e padeceres e libertador por não mais os possuir. Aqui os antôni-
mos se complementam para dar luz a uma pesquisa que serve não
apenas para falar sobre design, mas também como um guia para
compreender a minha narrativa como um homem antes anoréxico.
As dúvidas e inquietações que surgem desta busca vão de encon-
tro ao papel do designer como autor, especificamente em livros de
artista e sketchbooks e sua liberdade poética e criativa, que foram
as pontes necessárias para minha transformação de ator para es-
pectador, às vezes autor e às vezes narrador, da própria história.
Sintetizo essas inquietações em uma dúvida principal: como deba-
ter os livros de artista e sketchbooks como porta-voz de memórias
de homens com transtornos alimentares?
Desde o processo de criação, construção e significação do
que são livros, houve grandes dúvidas sobre o que designa o seu
cerne e até que ponto é aceitável subvertê-los e os remodelar de
forma que eles se mantenham como livros. Essa subversão, de

21
Dizer qual era é coisa tão penosa,
Desta brava espessura e asperidade,
Que a memória a relembra ainda dolorosa.
acordo com Silveira (2008) não possui uma comprovação temporal experimentações. Também é seu caderno de anotações, um documen-
to pessoal seu que registra experiências visuais sob sua ótica e não
única de seu surgimento, já que diversos artistas e pesquisadores
deixa a mão enferrujar (BRAGA, 2010 apud SOUZA, 2015, p. 410).
fizeram uso deste suporte e o subverteram nos livros de artista em
diversos períodos, sendo a partir da década de 1960 que essa cor-
Essa relação íntima entre as criações gráficas com a memória faz
rupção do suporte é legitimada como forma de arte.
parte deste estudo e do seu modo de criação, uma vez que esse é o
Para Plaza (1982) o livro de artista se constitui como um ob-
motor principal da minha produção durante meu período de adoecimento.
jeto de design a partir do momento em que seu conteúdo e formato
Com isto exposto, criei este livro experimental, Caixa-Preta,
são pensados de forma ativa por seu criador, que designa os signi-
que é uma mistura entre pesquisa acadêmica e criação poética
ficados em todo o processo de produção do livro, diferentemente do
em design que faz uso das memórias expressas em meus anti-
autor de textos, que é inerte em relação à criação do livro como objeto.
gos sketchbooks, reinterpretando sentimentos e lembranças ad-
Outro conceito abordado nesta pesquisa é o de sketchbook.
vindas do adoecimento. Estas memórias fazem parte do período
De acordo com a tradução e significação do dicionário online Collins
da adolescência à fase jovem-adulto, quando desenvolvi depres-
(COLLINS, 2018), sketchbooks são livros para criação de esboços/
são seguida de anorexia nervosa restritiva e purgativa. Durante tal
desenhos e, pelo conhecimento popular, são cadernos de rascu-
processo, cursei Comunicação Visual na Escola Técnica Estadual
nhos, rabiscos, práticas e estudos. No âmbito da criação em design
Albert Einstein, em São Paulo, e entrei em contato tanto com o
e arte, o sketchbook desempenha um papel muito importante como
mundo do design quanto com objetos no âmbito gráfico. Com es-
artefato e objeto de criação. Luciano Mendes de Souza (2015) ex-
tes dois períodos ocorrendo concomitantemente, usei o design e a
plica o processo de criação de tais cadernos como um lugar-artefa-
criação gráfica como formas de expressão e vazão aos transtornos
to em que são retomados memórias, registros e marcas do pensar
alimentares e, através de sketchbooks, criei um diário de memórias
gráfico, sendo o sketchbook passível de ser definido como “um li-
relativas ao meu processo de adoecimento e cura. Como forma
vro, caderno ou bloco com páginas brancas para esboços e é fre-
de entender os meus transtornos e o meu processo de tratamento
quentemente usado por artistas para desenhar ou pintar parte do
psicológico, decidi ir atrás de materiais e pesquisas que explicas-
processo criativo” (SOUZA, 2015, p. 19). Sua interpretação como
sem as causas relacionadas ao meu adoecimento e me surpreendi
diário gráfico também é de suma importância, junto à liberdade que
ao não encontrar nenhum material ou pesquisa em português, na
proporcionam à criação artística, de design e as diversas formas de
época, que estudassem de forma aprofundada os transtornos ali-
experimentação gráfica. Segundo Marcelo Braga:
mentares em homens.
O sketchbook não é um produto, é um subproduto. É o que sobra depois
O intuito desta pesquisa, então, se concentra em ser uma
que você termina um trabalho. São seus esboços, suas ideias, ensaios, semente para as pesquisas relacionadas a anorexia em homens e,

23
Na morte há pouco mais de acerbidade;
Mas para o bem narrar lá deparado,
De outras coisas que vi, direi a verdade.
também, visa entender meu processo de criação gráfica como pilar
para minha recuperação, revisitando criações de forma a compre-
ender meu passado, minhas memórias e sua importância à consti-
tuição do meu presente e futuro.
Vejo este projeto como forma de mostrar aos outros estudan-
tes de design uma via alternativa aos valores usualmente comer-
ciais da nossa profissão e mostrar a relação intertextual que nos-
sos estudos abarcam, não apenas se concentrando na importância
do design para o mercado, mas como forma de trabalhar temas
sensíveis e pouco pesquisados, como os transtornos alimentares
masculinos e, com isso, reitero que este projeto possui caráter au-
tobiográfico e poético, ou seja, o estudo de livros de artista tem
como pano de fundo os transtornos alimentares e não o contrário.
Não cabe a mim como designer ou ao escopo deste trabalho estu-
dar a fundo as questões psicológicas ou psicanalíticas de tais do-
enças, mesmo que traga alguns estudos dessas áreas para ajudar
a construir os alicerces desta produção, como você pode conferir a
partir do Capítulo 3.
Nesta pesquisa, discorro em cinco capítulos sobre caracte-
rísticas históricas e relações entre livros de artista, sketchbooks e
transtornos alimentares em homens, ao mesmo tempo que, pela
criação poética, conto a minha história com a anorexia através da
apropriação de 12, dos 34 cantos clássicos de Inferno, da Divina
Comédia de Dante Alighieri que, como você já deve ter percebido,
dividem o espaço das páginas deste livro, em que algumas das
passagens do poema são interpretadas como um capítulo do adoe-
cimento pela anorexia, que inclusive podem ter sua distribuição con-
ferida no sumário, escritas em cor laranja com a tipografia serifada.
O texto acadêmico, feito de acordo com as normas da UFPEL,
se localiza comumentemente nas páginas brancas do livro, escri-
tos com a família tipográfica Arial e com numeração. Por este livro
ser uma mistura de pesquisa acadêmica e prática projetual, exce-
di o limite de páginas permitido para comportar todas as nuances
do projeto, reinterpretando a norma pela quantidade de caracteres
permitidos, que por sua vez não excedem o limite estabelecido.
Os espaços deste meu inferno particular são iniciados por fo-
lhas duplas que dão o amálgama para a narrativa desenvolvida em
cada um dos tópicos e são finalizados por uma carta ou desabafo
feitos pelo meu Eu do passado nas páginas dos sketchbooks ou
pelo meu Eu presente exclusivamente para este livro. Caso queira
iniciar a leitura pelas justificativas conceituais e projetuais do tra-
balho, você pode ir ao Capítulo 4, onde discorro especificamente
sobre as escolhas gráficas e como elas contribuem para o desen-
volvimento desta narrativa.
É importante citar que a criação deste projeto ocorreu du-
rante a pandemia de COVID-19, que abalou de diversas formas a
realidade de milhões de brasileiros, inclusive a minha. Este projeto,
então, foi feito a distância e de forma completamente digital, devido
a importância do distanciamento social no momento em que escre-
vo estas palavras, o que pode interferir na sua compreensão com-
pleta, cuja as potencialidades foram pensadas e projetadas para o
meio físico e impresso.
Por fim, convido você a adentrar este trabalho, que não ape-
nas encerra meu período como graduando, mas dá início ao meu
período como espectador e autor da minha própria narrativa. •
25
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alto criador

eu duro.
 Por esse ar sem estrelas irrompia
Soar de pranto, de ais, de altos gemidos:
Também meu pranto, de os ouvir, corria.

Línguas várias, discursos insofridos,

Lamentos, vozes roucas, de ira os brados,
Rumor de mãos, de punhos estorcidos
 2. UMA BREVE HISTÓRIA DOS LIVROS DE ARTISTA

Ao iniciarmos o debate sobre o livro como um objeto autônomo de arte

e design, que independe da literatura como meio de transmissão de seus sig-
nificados e transforma sua forma e conteúdo em um espaço cinestésico de re-
presentação de signos, precisamos compreender como fazemos uso do livro
tradicional e em que contexto histórico e social a subversão de seus elementos
passou a ser entendida como objeto artístico.
O livro tradicional não é um objeto inerte de função prosaica. O livro é uma
linguagem que carrega em sua estrutura signos sociais, culturais e comporta-
mentais. “Se livros são objetos de linguagem, também são matrizes de sensi-
bilidade [...] livros não são mais lidos, mas cheirados, tocados, vistos, jogados
e também destruídos" (PLAZA, 1982, s/n), assim como, sua leitura “é um ato
social, entre dois sujeitos; leitor e autor que interagem entre si, obedecendo aos
objetivos e necessidades socialmente determinados” (KLEIMAN, 2013, p. 12).
Estes signos e relações que vão para além do ato da leitura surgem no início da
produção gráfico-literária e da disseminação histórico-cultural dos livros como
arautos do intelecto e do poderio erudito dentro da sociedade. De acordo com
Fabiana Romualdo, “a produção de livros elevou a produção literária, a literatura
tornou-se um bem social atemporal, enraizada desde cedo como representação
dinâmica da sociedade” (ROMUALDO, 2018 p. 17) e, ainda de acordo com a
autora, é importante assegurar que:

O valor histórico, cultural ou emocional agregado ao objeto, ultrapassa o

seu significado genérico, e principalmente o seu valor monetário. Mas não
deixa de continuar sendo subjetivo a sua compreensão, que não se limita
a apresentar a todos um único sentido. O sentimento que cada indivíduo
desencadeia ao ter contato com o objeto cultural neste caso, o livro que
ele prefere, traz o sentimento de lembrar que é provocado exatamente por
D E I X A
aquele objeto-livro, que representa para esta pessoa uma memória
de algo ou algum momento importante. Podendo ser um resgate de
uma situação feliz, ou não. O livro neste caso adquire a função de
signo (ROMUALDO, 2018, p.17).
Logo, assumimos que o livro se transforma em um signo – alguma
coisa que representa algo a alguém – de assimilação individual que carre-
ga consigo memórias, afetividades e temporalidade, uma vez que
ESPERA
Um livro é uma sequência de espaços.
Cada um desses espaços é percebido em um momento diferente - um
livro também é uma sequência de momentos.
Um livro não é uma caixa de palavras, nem uma bolsa de palavras,
nem um portador de palavras (CARIÓN, 1975, apud ROMANA, 2016).
Paulo Silveira, na roda de conversa virtual "O Corpo do Livro de
Artista" do Pampulha Território Museu, junto à Helene Sacco e Marco Tú-
lio Resende, trouxe uma forma oportuna de pensarmos esta estrutura e
caráter do livro ao dizer que atribuímos alma (aqui a entendendo como
manifestação da materialidade do corpo e não no caráter religioso) ao ob-
jeto ao vermos o livro como corpo. Num livro tradicional e contemporâneo,
Q U E E N
a alma está na multiplicidade de sentidos do signo linguístico, tipográfico
e, algumas vezes, estrutural.
Entendido então o livro tradicional como um objeto de poder so-
ciocultural, de sua pulverização na civilização aos dias atuais e de sua
significância individual para a civilização, partimos para o livro de artista, a
localização histórica que deu luz ao debate deste campo e a conceituação
dele como uma peça de arte e design.
O livro de artista não é fruto da contemporaneidade, visto que sua
existência pode ser observada antes mesmo de seu entendimento como
um campo da arte. Contextualizando,
32
Maria do Carmo de Freitas Veneroso (2012), no artigo “Perspectivas
do Livro de Artista: um relato”, comenta que “o livro de artista, com-
preendido como gênero artístico, de uma maneira geral não segue
um movimento contínuo nem linear, podendo ser visto como uma
espécie de rizoma, que aparece de tempos em tempos aqui e ali
(VENEROSO, 2012, apud GOMES, 2015, p. 20).
Essas aparições, espalhadas em diversos momentos da história da
arte, são presenciadas de Leonardo Da Vinci a Marcel Duchamp (SILVEI-
RA, 2001) e também no cenário brasileiro com Tarsila do Amaral e Oswald
de Andrade (FABRIS, 1988) mas, no contexto de suas execuções, essas
experimentações e subversões não constituíam um campo da arte, sendo
apenas obras isoladas de criadores inovadores. Então, dentro de uma
civilização massificada, maquinofaturada e em que a produção cultural se
engendra dentro da indústria, florescem as primeiras definições sobre a
problemática do livro de artista.
A partir dos anos 1960, período de efervescência do conceitualismo
no mundo da arte e dos primeiros passos do pós-modernismo1 no design
gráfico - principalmente com as experimentações de Wolfgang Weingart,
que mostrava que “o design gráfico, podia, às vezes ser uma forma de ex-
pressão artística autônoma” (POYNOR, 2010, p. 22) — é que a nomencla-
tura livro de artista, segundo Silveira (2001), começa a se referir ao campo
das composições que usam o livro como obra de arte e também ao objeto
4
Entendemos nesta pesquisa pós-modernismo “como um movimento pós-
-industrial que surgiu após o término da Segunda Guerra Mundial em 1945,
mas se consolidou nos anos 60” (FERNANDES, 2019) e, conforme a au-
tora, a reação contra o modernismo estilístico comumentemente difundido
pelo meio acadêmico, galerias e museus e o fim entre fronteiras de alta
cultura e cultura popular. Temos como sinônimos de pós-modernidade a
“sociedade de consumo pós-industrial” e o “capitalismo multinacional”.
 I T O D A
específico gerado pelas experiências conceituais sessentistas. A disse-
minação desta nomenclatura se inicia, de acordo com Romana (2016),
na exposição do Moore College of Art, na Filadélfia, Estados Unidos da
América. A exposição, que trazia a mistura entre a arte e a comunicação,
tinha em seu catálogo uma declaração sobre a natureza dessas obras,
onde foi dito que:
Os livros como arte não são livros sobre arte ou livros de reproduções
N Ç AV Ó S
de arte ou livros de material visual ilustrando textos literários, mas
são livros que fazem declarações de arte por conta própria, dentro
do contexto da arte e não da literatura (PHILLPOT, 2013, apud RO-
MANA, 2016).
Esta nomenclatura foi se moldando e transformando com o passar
dos anos - com a apropriação artística dos livros que começam a ganhar
caráter escultórico, sendo chamada também de livrismo – principalmente
através da dúvida do que é o livro de artista, se desdobrando em duas
vertentes, explicadas por Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa.
Nesta pesquisa me aproprio da vertente específica em que o livro de ar-
tista pode ser entendido
N T R A I S
na interação entre arte e literatura e que termina por abranger livros
ilustrados, livros-objetos, livros únicos, encadernações artísticas,
sem por isso deixar de levar em consideração aquela tendência que
começa a delinear-se nos anos 60 e acaba por modificar radicalmen-
te a prática e o significado do termo (FABRIS; COSTA, 1985, p. 3).
Com isso “a concepção do livro amplia-se passando a designar
a obra de arte existente da estrutura formal do livro” (FABRIS; COSTA,
1985, p. 8) e o caráter intelectual e erudito, carregado por anos de história
do livro tradicional, começa a ser subvertido. Essa subversão traduz a
tradição do objeto e, como dito por Plaza (1982), transforma seu processo
de criação de forma ativa, dado que o artista é responsável pela criação
tanto do conteúdo quanto de seu suporte, fugindo da criação dicotômica
entre continente-conteúdo e adquirindo o formato de forma-significante na
criação de sentidos, em que o autor transforma a continência, o espaço e
a lógica de leitura em uma matriz de signos que pode ser usada e ressig-
nificada. A distinção entre livro x livro de artista é explicada em parte por
Plaza (1982), quando ele diz que:
A criação do livro como forma de arte comporta um distanciamen-
to crítico em relação ao livro tradicional, contestando-o recria-se a
tradição em tradução criativa, fazendo surgir novas configurações e
formas de leitura. Com a mudança do sistema linear para o simultâ-
neo, mudamos também a sistemática de leitura, não mais lidamos
com símbolos abstratos, mas com figuras, desenhos, diagramas e
imagens (PLAZA, 1982, s/n).
A linha de pensamento estabelecida por Plaza pode ser complemen-
tada por Cecília Almeida Salles quando ela fala sobre forma e conteúdo.
Não se pode tratar forma e conteúdo como entidades estanques. Se,
por um lado, vê-se o conteúdo determinado ou falado através da for-
ma, isto é, a forma como recipiente do conteúdo, não se pode negar
que a forma é a própria essência do conteúdo. [...] Se o conteúdo
determina a forma, esta por sua vez representa o conteúdo. [...] O
autor se encontra no momento inseparável em que o conteúdo e a
forma se fundem (SALLES, 1998, p. 73, 74, 75).
Já Silveira (2008) codifica o livro de artista como uma categoria que
trabalha a experimentação das linguagens visuais, suas características
e expressividades dos elementos, sendo esse trânsito entre tais respon-
sável pela criação dos livros-objeto (quando essa transformação é muito
33
 Eis vejo a nós em barca se acercando,
De cãs coberto um velho — “Ó condenados,
Ai de vós!" — alta grita levantando.

“O céu nunca vereis, desesperados:

Por mim à treva eterna, na outra riva,
Sereis ao fogo, ao gelo transportados."
radical) e livro de artista, quando há esta criação experimental.
Com a idiossincrasia deste comportamento da produção artística
presente nos livros de artista, nos deparamos com a particularidade das
relações de tempo e espaço que se configuram dentro do objeto, sendo
estabelecidas principalmente pela conexão entre autor x livro x leitor, uma
vez que ele possui “uma sequência espaço-temporal, determinada pela
relação cinética entre página e páginas, ou, como diria Mirella Bentivoglio
pela “página, em seu diálogo com o contexto da página, o livro” (FABRIS;
COSTA, 1985, p. 5). Então, mesmo trabalhando em cima da desconstru-
ção e ruptura da estrutura ancestral do livro, o autor, artista ou designer re-
toma seus cânones seja pela leitura, lógica de discurso, linguagem, gesto
imposto pela leitura, relação do leitor com o objeto ou pela temporalidade
imposta pelo espaço. Ele “transforma-se numa estrutura intelectual, [...]
que enfatiza o processo de leitura em detrimento da percepção, o concei-
to em detrimento da contemplação” (FABRIS, 1988, p. 6 e 7).
Para dar um nó nesta definição, com um resumo mais rápido e po-
ético da questão livro de artista, podemos entender que:

LIVROS DE ARTISTA SÃO ISSO -

A OBRA DO ARTISTA CUJO IMAGINÁ-
RIO, MAIS DO QUE ESTAR SUBMETIDO
AO TEXTO, SUPERA-O POR TRADUZI-LO
DENTRO DE UMA LINGUAGEM QUE TEM
MAIS SIGNIFICADOS DO QUE AS PALA-
VRAS SOZINHAS PODEM TRANSMITIR

(CASTLEMAN, 1994, APUD SILVEIRA, 2008, P. 36). •

35
37
 2.1 AS DIFERENTES TRADUÇÕES DE LIVROS DE ARTISTA

Após me debruçar sobre aspectos históricos dos livros de artista, é impor-

tante entender quais são os formatos em que as subversões do objeto podem
ser apresentadas e as diferentes traduções executadas sobre cada suporte.
Me apropriando de alguns pontos da conceituação de Fabris e Costa
(1985) e da categorização de Plaza (1982), os livros de artista podem ser divi-
didos em: livro ilustrado, poema-livro, livro-poema/livro-objeto, livro conceitual,
livro documento, livro intermédia e antilivro. Essas categorias então, aglutinam
as individualidades de cada proposta e lhes concede um viés analítico de suas
diferenças e similaridades.
Essa categorização pode ser vista de forma simplificada no diagrama Sa-
lada de Frutas, de Clive Phillpot (1982), na figura 1, em que ele junta a relação
entre arte e livro, objetos múltiplos e únicos – caráter intrínseco a publicação
individual de cada obra – em que os livros de artista existem na conjunção en-
tre ambos, como livros objetos, livros artísticos e livros textuais. Antilivros, por
exemplo, se localizam como obras de arte, fora da categoria de livros de artista.
Julio Plaza por sua vez, se debruçou de forma densa sobre esta temática,
a divisão, a conceituação e traduções destes livros, reunindo um grande número
de categorias de livros encontrados, dividindo-os em grupos “sintético-ideogrâ-
micos” e “analíticos-discursivos”.
Os livros ilustrados trabalham o nível imagético através de ilustrações,
desenhos e sua relação intersemiótica com o texto. Neste caso, a produção do
discurso é feita através da tradução entre linguagens e/ou complementação de
seus sentidos, em que o discurso gráfico/visual se mistura com o textual/verbal.
Um exemplo clássico que podemos citar são as gravuras de Gustave Doré para
a Divina Comédia de Dante Alighieri, de meados do século XIX. Não se loca-
lizando temporalmente dentro e/ou pós contexto sessentista, sua publicação,

43
 FIGURA 1 - DIAGRAMA SALADA DE FRUTAS
Clive Phillpot, 1982.
Fonte: Artzines. Acesso em: 26/04/2021.

FIGURA 2 – THE INFERNO, CANTO XIII

Ilustração de Gustave Doré, 1861 – Calvogravura.
Fonte: Wiki Art. Acesso em: 04/04/2021.

44
que segundo Vinícius Costa (2019) levou cinco anos para ser feita, sub-
verteu o formato dos livros comuns da época e se tornou uma inovação,
em virtude da proposta criada pelo ilustrador na relação texto x imagem.
Alighieri narra a incursão de Dante e Virgílio ao cículo onde são
punidos os suicidas e esbanjadores, no canto XIII, como:
Não fronde verde, mas escura, ramos
Não lisos, mas travados e nodosos,
Não pomos, puas com veneno achamos.
Por silvados mais densos, mais umbrosos,
Do Cecina a Corneto, a besta brava,
Não foge, agros deixando deleitosos.
Das Hárpias o bando aqui pousava.
[...] Vaticinando o mal, que os aguardava.
[...] Pois disse-me: “De um troco se quebrares
Um só raminho, ficarás ciente
Desse erro em que se enleiam teus pensares”
O braço estendo então e prontamente
Vergôntea quebro. O tronco, assim ferido
“Por que razão me arrancas? Diz fremente
(ALIGHIERI, 2003, p. 113 e 114)
E uma das traduções feita por Doré é a gravura da segunda ima-
gem do canto XIII, presente na figura 2. A gravura desta passagem, além
de traduzir a ambientação presente no texto de Alighieri, adiciona elemen-
tos de sua própria visão e tradução do texto original. Como dito por Costa
(2019), Doré faz uso de diversas camadas na representação da cena e
algumas delas não estão citadas diretamente nos cantos, como as colinas
ao fundo da imagem, a iluminação do horizonte e personagens a mais que
compõem o momento da ação de Dante com o pecador.
A ilustração então se relaciona com a narrativa verbal, inferindo no
vínculo do espaço da página com a temporalidade de seu conteúdo atra-
vés da ancoragem de sentidos, ideia apresentada por Barthes ao inves-
tigar as relações de reciprocidade verbo-visual. Como explicado por Gui-
marães (2013), o texto conduz o leitor para a compreensão da imagem,
dando preferência a alguns significados e ignorando outros e, enquanto
isso, a imagem capta um significado escolhido previamente. Esta conjun-
ção, através da ancoragem, faz com que a polissemia de sentidos que
uma imagem pode propiciar seja demarcada pelo texto, que seleciona e
delineia seu conteúdo. Assim surgem novas possibilidades interpretati-
vas, narrativas, criativas e poéticas entre texto e imagem.
Se o discurso verbal possui uma linearidade que é imposta pelo
paradigma da página e da estrutura textual, com seu conteúdo sendo lido
de forma linear, a inserção da imagem perpassa a lógica deste discurso,
recriando o gesto imposto pela leitura e a temporalidade imposta pela
página, de maneira que:
A forma de operar do ilustrador é a de dar ênfase a algumas passa-
gens do texto, precisamente aquelas que ele acha mais significativas
para o conjunto da obra, visto que a ilustração de caráter figurativo
fica presa a esse momento do texto que pretende ilustrar. Ela codifica
somente aquele instante textual, entrecortando assim o espaço e os
tempos representados no texto. Daí seu caráter de descontinuidade
(PLAZA, 1982, s/n).
A relação entre o autor e o ilustrador com o leitor é alterada e a lin-
guagem original – a textual – é cruzada com uma nova tradução que pode
ser executada, conforme Plaza (1982), através da ilustração e comple-
45

FIGURA 3 - PÁGINAS DO LIVRO JAZZ
Henri Matisse, 1947 - Aupochoir.
Fonte: Christ Church Art Gallery. Acesso em: 05/04/2021.
46
mentação (como no caso do Inferno de Dante e Doré), paralelismo de dis-
cursos e também de forma arbitrária, em que o artista visual e/ou designer
gráfico possui liberdade para criação de discursos e narrativas próprias.
Um exemplo é o livro ilustrado Jazz, feito por Henri Matisse (1947), em
que o artista mescla o discurso textual ao visual e a criação tipográfica se
torna parte fundida à ilustração sem hierarquização. Este tipo de tradução,
gera um “contraponto contrastivo e integrativo ao mesmo tempo” (FABRIS;
COSTA, 1985). Aqui, o não distanciamento entre as diferentes linguagens
constroem também para si um tipo de espaço, envolvendo igualmen-
te a obra ao mesmo tempo em que são envolvidos por ela. O discurso
criativo não contorna o objeto plástico a uma distância cerimoniosa,
mas efetivamente atravessa-o e é por ele atravessado (BASBAUM,
2007, p. 30).
Partimos então para o poema-livro e o livro-poema. Semelhantes,
suas características se distinguem quando pensamos nos suportes em
que seu conteúdo é registrado.
O poema-livro pode ser retraduzido em outras linguagens ou supor-
tes, como vídeos, cartazes, postagens nas mídias sociais e outras estru-
turas, sem perda de sentido, desde que o regramento de seus signos e
estrutura semântica continue o mesmo. Já o livro-poema trabalha a cor-
rupção da estrutura formal do livro, em que a forma é intrinsecamente liga-
da ao conteúdo e o conteúdo só existe quando atrelado a forma. Sua se-
paração é impossível de ser retraduzida sem nenhuma perda de sentido.
Portanto o poema-livro faz uso do sentido e da estrutura gráfica,
visual, tipográfica, plástica e etc., criando uma nova relação entre letra,
palavra, frase, página, conjunto de páginas e, por fim, o livro. Essa intera-
ção altera os cânones do objeto e das relações com ele, assim como sua
temporalidade e a linearidade não seguem a leitura ocidental, que vai da
esquerda para direita, de cima para baixo, junto ao folhear de páginas, e
não tem a obrigação de findar sua narrativa junto à última página. A poesia é
caracterizada pela sua disposição espacial que delimita o espaço temporal.

Se a poesia concreta revaloriza a palavra como estrutura significan-

te essencial, colocando-a num espaço específico, concebido como
agente estrutural – o espaço gráfico – se leva a um novo tipo de
interação, de identidade entre “forma e conteúdo” (FABRIS; COSTA,
1985, p. 3).

Conforme Basbaum (2007), a partir do momento que o texto do

artista se torna parte integrante da obra, o enunciado e a visibilidade se
confrontam num mesmo espaço e tempo e o artista contemporâneo faz
com que o signo verbal e plástico se tornem partes simultâneas do mes-
mo espaço e isto compõe sua materialidade.
No poema concreto Vogaláxia (AEIOU) de Pedro Xisto, figura 4,
temos um exemplo claro dessa relação entre forma e conteúdo. Usando a
combinação entre vogais e uma espécie de “chave de código” o poema se
FIGURA 4 - VOGALÁXIA (AEIOU)
inicia da combinação AAAAA e termina no ponto UUUUU. As vogais são
Pedro Xisto, 1966 - Tipografia azul.
misturadas e compõe novas relações, como dito pelo autor, ao falar das
Fonte: Coleção livro de artista – Acervo online de livros de artista da UFMG.
formas de leitura possíveis ao livro.
Acesso em: 06/04/2021.
Variáveis de leitura criativa e outros meios concretos de se comu-
nicar o poema: línguas diferentes; sequências verticais, horizontais,
transversais, circulares (divididas, alternadas, reiteradas, aleatórias,
etc); sons abertos, fechados, nasais, acentuados, semiáfonos, áto-
nos; staccato, legato, ditongos, tritongos, hiatos, paulas, etc.; timbres
e registros vocais; solos e coros; gestos e cores; coreografia; com-
putação, análise e síntese eletrônicas de dados visuais, sonoros e
cinéticos, etc. (XISTO, 1966, s/n).

A mescla da visualidade com as palavras faz uso do elemento plás-

47
tico como expressão autoral e experimental, em que são adicionados no-
vos significados ao signo linguístico.
Seu antagônico, o livro-poema, não pode ser retraduzido para ou-
tros suportes sem perdas de sentido uma vez que o suporte do livro e
sua presença no espaço são necessários para a construção do discurso,
já que sua poética é construída durante o uso. O manuseio do livro pelo
leitor e a presença dele no espaço são responsáveis por criar cognições
antes inalcançáveis ao livro tradicional. Fabris e Costa (1985) dizem que
o “manuseio expressivo” do livro-poema tem a capacidade de ampliar a
conexão entre autor x livro x leitor e a forma de lidar com o objeto, que se
transforma em um suporte constituído pela ação ativa do leitor.
Um exemplo fascinante da relação entre elementos gráficos e sua
construção multissensorial são os cadernos Gibis de Raymundo Colares
(1970 e 1971), figuras 5 e 6. Esses livros são compostos por folhas com
recortes, cores e colagens diferentes que cumprem a função de colocar
o corpo do leitor em cena e de integrá-lo ao livro através da passagem
FIGURA 5 - GIBI
de páginas, que compõem diferentes sobreposições, leituras e conteúdos
Algusto Colares, 1970 - Recortes de papel.
que se multiplicam à medida que sua poética se desenvolve.
Fonte: Artsy.
Acesso em: 15/04/2021.
Os planos de papel em cor, emergindo e se sucedendo corte após corte
na espaciotemporalidade, constituem toda a mínima/múltipla linguagem
desses livros (gibis) de Raymundo Colares, nos quais estão mantidos
aqueles mesmos ritmos visuais característicos de sua pintura de ico-
nografia urbana (PONTUAL, sem data apud MESQUITA, 2006, p. 40)

Este manuseio e multiplicação moldam a temporalidade da relação

entre o livro e o leitor para além do passar de páginas. Se no livro tradi-
cional – e até mesmo nos livros ilustrados e em alguns poema-livros – o
tempo disposto à experiência deste termina junto ao seu conteúdo verbal/

48
 visual, no livro-poema, e usando a obra de Colares como exemplo, a tem-
poralidade não termina junto à última página nem ao último ponto final,
uma vez que cada mistura de páginas e estruturação criada pelo leitor
inicia uma nova narrativa.
Há ainda a experimentação do livro como suporte em que ocorre
o processo artístico, dando origem aos livros-conceituais. Aqui, “o livro
torna-se alvo da ação artística envolvida em pesquisas de interdisciplina-
ridade” (PLAZA, 1982, s/n) fazendo uso da linguagem e do suporte como
registro de ideias e pensamentos, ocorrendo o intercâmbio entre meio e
mensagem. Nestes livros, o processo do pensamento é o motivo para a
obra artística, declinando a materialidade física da arte e a transformando
para além dos signos e ideias carregados pela percepção visual.
Plaza (1982) institui o surgimento dos livros-conceituais com Mar-
cel Duchamp e a bricolagem e fac-símiles2 de seus manuscritos e do-
cumentos, o primeiro exemplo citado por ele é o livro A Caixa, de 1914,
figura 7, que mesclava livro, escultura, pintura, registros, anotações, catá-
FIGURA 6 - GIBI logo e outros suportes estudados para as obras em desenvolvimento de
Algusto Colares, 1971 - Recortes de papel. Duchamp. Suas 16 páginas, como apurado por Silva (2017), provocaram
Fonte: Almeida e Dale. a reflexão sobre originalidade, reprodutibilidade e autenticidade da arte,
Acesso em: 15/04/2021. antecedendo a dinamização dos papéis entre autor x leitor propostos pe-
los livros de artistas anos depois, colocando o leitor como parte integrativa
da execução da obra. A obra A Caixa Verde, de 1934, na figura 8, é outra
obra de Duchamp citada por Plaza como responsável por proporcionar
tais reflexões e, assim como Boîte-em-Valise (1935/1941), que pode ser
vista na figura 13, funcionam como recriações de suas próprias obras em
um “museu móvel”, uma vez que Duchamp viveu entre as duas guerras
2
Fac-símiles são edições novas que reproduzem por meios mecânicos – como mundiais e, ao ver a destruição que assolou a Europa pós Primeira Guer-
fotografia, scanner e etc. – a forma exata de um texto, imagem ou obra.
(DICIONÁRIO INFORMAL, 2019, s/n)
ra Mundial – que causou a morte de seu irmão – decidiu registar suas

49
FIGURA 7 - A CAIXA
Marcel Duchamp, 1914 - Fac-símiles de fotografias e manuscritos.
Fonte: Philadelphia Museum of Art.
Acesso em: 29/04/2021.
obras em suas caixas como forma de as ancorar na história, uma vez que
elas poderiam se perder no tempo.
Nos anos 1960 e 1970, os artistas conceituais voltam a executar
livros conceituais “com a interpenetração dos meios e das mensagens
como uma das características mais marcantes de todas as experiências
estéticas e linguísticas dos anos 60” (PLAZA, 1982, s/n) e, de acordo
com Fabris e Costa (1985) estes livros começam a se multiplicar com o
56
FIGURA 8 - A CAIXA VERDE
Marcel Duchamp, 1934 - Fac-símiles de fotografias e manuscritos.
Fonte: Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia.
Acesso em: 29/04/2021.
intuito de estabelecer um caminho para o desenvolvimento e distribuição
de livros de artista que não fiquem reduzidos ao próprio círculo da arte,
fazendo uso da expressão política, poesia concreta, fotografias, gráficos
e outras formas para ter em si toda a dimensão de seu trabalho, e não
apenas um registro dos trabalhos ou ideias em andamento.
Um exemplo contemporâneo são os livros de artista de Vera Cha-
ves Barcellos, que tem como principais interesses, conforme Silveira

FIGURA 9 - EXERCÍCIOS VISUAIS-TÁCTEIS
Vera Barcellos, 1975 - Fotografias.
Fonte: Issuu.
Acesso em: 01/05/2021.
(2008) e Gröhs (2014), os problemas conceituais intrínsecos à arte con-
temporânea, a relação entre a produção artística e produção teórica e
a integração da arte com os indivíduos, sistemas e política, com algum
de seus livros carregando forte discurso temporal e sequencialidade de
páginas. A obra Exercícios Visuais-tácteis, de 1975, figura 9, como dito
por Gröhs (2014), explora e instiga a combinação entre o sentido visual e
tátil e se dedica a desencadear as sensações que existem ao lembrar do
objeto representado, se caracterizando como um livro conceitual uma vez
que sua linguagem verbal e não-verbal tem como intuito a pesquisa sobre
objetos do pensamento.
O livro, de acordo com Gröhs (2014), possui 12 páginas soltas com
imagens fotográficas em preto e branco que fazem uso de texturas de su-
perfícies para despertar e reconstituir a sensação do tato através do olhar.
Mesmo que diferentemente de Duchamp, Barcellos não tenha inserido
pesquisas e rascunhos de seu processo artístico, ela faz uso do livro como
espaço de pesquisa interdisciplinar e estímulo à memória – aqui sensorial.
A seguir temos o livro documento3, que carrega o discurso temporal
através do registro de eventos e acontecimentos que só existem através
da documentação. Se relaciona intimamente com a memória ao recupe-
rar fotografias, ilustrações, escritos e tantos outros registros para criar e
recriar histórias. “O documento parece ser uma significativa unidade de
representação de um evento, assumindo um papel de materializador do
tempo histórico pessoal e social no livro de artista” (SILVEIRA, 2008, p.90).
O livro Ao Morador da Casa. Como Convém. (2014), figura 10 e 11,
faz uso da mescla entre materiais e informações para registrar, como dito
pela autora Priscila Gonzaga, as impressões sobre a cidade de Recife,
através das vivências individuais dos moradores da casa-atelier. Catálo-
gos, dicionários, diagramas, fotografias e outras documentações traçam a
narrativa que direciona o conteúdo “ao futuro, fictício, possível, provável,
3
Note que aqui faço uma redução das classificações de livros documentos devido
ao escopo desta pesquisa. Paulo Silveira (2008) ao pesquisar esta categoria cita os
estudos da artista e designer Johanna Drucker que os classifica em cinco categorias
distintas como livros documentais de caráter pessoal e diários, registros reais ou in-
ventados, documentos fac-similados, documentos reais e livros de informação.
57
antigo Morador da Casa. Como Convém.” (GONZAGA, [2021], s/n). Aqui,
o relato não é em primeira pessoa e o autor não é matriz da voz, sendo
costurado por diversos personagens, como os presentes, passados e fu-
turos moradores, a cidade de Recife e a até mesmo a própria casa.
Um exemplo de livro de artista documental de caráter mais disrupti-
vo e distinto do próprio campo é Variable Piece 4: Secrets, publicado pela
primeira vez em 1978, de Douglas Huebler, figura 12. O livro, de diagra-
mação extremamente simples com fundo branco e tipografia básica preta,
é constituído de 1.800 segredos escritos anonimamente pelos visitantes
da exposição Software de 1970, do Museu Judaico do Brooklyn, em Nova
York. De acordo com a Organização Sem Fins Lucrativos Primary Infor-
mation (2016), com tal registro, o livro cria uma documentação histórica
e registro de memória das preocupações culturais, políticas e sociais da
época em que se insere.
Paulo Silveira (2008), entende o valor atribuído aos livros-documen-
to a necessidade humana de provar sua própria existência e os vestígios
que deixamos na realidade, em que a documentação “presume o registro, FIGURA 10 - MORADOR DA CASA. COMO CONVÉM
Priscila Gonzaga, 2014 - Mapa.
a prova ou o testemunho da verdade” (SILVEIRA, 2008, p. 101) e é capaz
Fonte: Priscila Gonzaga Portfólio.
de fichar e delimitar o espaço-tempo.
Acesso em: 01/05/2021.
O seguinte grupo de livros é conhecido como intermedia e, se o in-
serirmos no diagrama Salada de Frutas de Phillpot, apresentado na figura
1, podemos localizá-lo muito próximo à esquerda, na limítrofe entre arte
e livro de artista, principalmente devido suas características intercontex-
tuais, sua linguagem múltipla entre diferentes códigos e signos e de seu
discurso representado muito mais pelo seu suporte espacial do que seu
caráter temporal.

O livro intermedia não é uma síntese de artes, códigos, mas uma

qualidade, um lugar de interseção e entrecruzamento de códigos e
meios que propiciam um diálogo entre si, diálogo de produções em

58
FIGURA 11 - MORADOR DA CASA. COMO CONVÉM
Priscila Gonzaga, 2014 - Diagrama.
Fonte: Priscila Gonzaga Portfólio.
Acesso em: 01/05/2021.

FIGURA 12 - VARIABLE PIECE 4: SECRETS.

Douglas Huebler, 2016 - Fac-símiles da obra original.
Fonte: Primary Information.
Acesso em: 01/05/2021.

59
 montagem complexa que criam pluralidade de sentidos e significados
nas suas diversas camadas de escritas (PLAZA, 1982, s/n).

Com esta definição encontro o caminho ideal para falar sobre essa
característica, pela noção de construção da comunicação por camadas.
“Seriam objetos pensados em suas dimensões ou camadas política e es-
tética, tornando-se assim não apenas objetivos, como também intersubje-
tivos, não apenas problemáticos, mas dialógicos” (FLUSSER, 2007, apud
SOUZA, 2015, p. 34) ou seja, cada uma dessas camadas, carregam uma
narrativa própria de significados e memórias, que se ampliam quando co-
nectadas com as outras diversas camadas que compõe sua totalidade. A
linguagem verbal e não-verbal, ao se aglutinarem, compõem novas for-
mas de compreender a comunicação, conectando objetos que não pos-
suem equidade hierárquica na interpretação de seus signos.
De acordo com Plaza (1982), assim como os livros conceituais, os
livros intermedias surgem com Duchamp, que inaugura a categoria com
sua caixa-maleta, a Boîte-e-Valise (1935 – 1941), figura 13, que carrega
FIGURA 13 - BOÎTE-EN-VALISE
reproduções de suas obras icônicas, transformando-a em um museu em
Marcel Duchamp, 1935/1941 - Múltiplos materiais e reproduções.
miniatura, e
Fonte: Met Museum.
Acesso em: 02/05/2021.
aprofunda ainda mais a possibilidade de construção curatorial das
obras, utilizando novas técnicas de reprodução fotográfica, impres-
sões em papéis transparentes e texturizados, introdução de elemen-
tos tridimensionais e sistemas de encaixes e deslizamentos de partes mas também questionamentos sobre a reprodutibilidade da arte contem-
internas da caixa (SILVA, 2017, p. 5).
porânea na realidade industrial – paradoxo irônico, uma vez que a caixa é
executada de forma artesanal.
Por mais que a proposta se pareça muito com as caixas de Du-
Um exemplo interessante para pensar as possibilidades que sur-
champ citadas anteriormente, é importante ressaltar que esta obra se
gem na década de 1960 é o Fluxus 1, figura 14, publicação coletiva do
distingue dos livros conceituais já que aqui a retórica não é voltada à
grupo Fluxus, entusiastas das possibilidades expressivas de diversos
pesquisa do processo artístico e nem ao intercâmbio e registro de ideias,
meios, como as artes gráficas, happenings e performances. Com ca-

60

FIGURA 14 - FLUXUS 1
Fluxus, 1964 - Múltiplos materiais e reproduções.
Fonte: Blog Artists Book and Multiples.
Acesso em: 02/05/2021.
pas de madeiras e páginas parafusadas, não existe livro desta coleção
que seja igual a outro, pois carregavam experiências gráficas feitas ma-
nualmente para cada volume, num período de 13 anos. Seu interior é
composto de materiais e objetos de diferentes naturezas, como uma luva
cirúrgica, cartões, livretos, notas e tantos outros que compõem uma narra-
tiva performática para sua estrutura. Estes objetos eram compostos pela
criação colaborativa e obra de diversos membros do grupo, como George
Maciunas, Yoko Ono e Robert Watts e é interessante notar que, devido
ao caráter conceitual da Fluxus e até mesmo às novas proposições criati-
vas que surgiram com o desenvolvimento do campo dos livros de artista,
Fluxus 1, em sua índole intermedia, ganha traços documentais e também
conceituais, ao trazer documentação de performances e fac-símiles
do processo artístico de alguns de seus membros, exacerbando o
caráter de montagem
polifônico, dialógico e aberto, na medida em que cada trabalho se
colore e matiza em contato com os outros contíguos. A multiplicidade
de trabalhos e meios inclui “a polifonia como conjunto de vozes” [...]
As contradições entre trabalhos absorvem o diálogo e o incorporam
(PLAZA, 1982, s/n).
O uso de materiais diversos e mundanos carrega uma banalização
proposital do objeto como forma de questionar o mercado e a distribuição
da arte para além das paredes dos museus, dando ao artista independên-
cia criativa em relação às formas tradicionais de exposição, pelo caráter
antiarte. É interessante notar que em sua proposição antiarte e busca
pela efemeridade, os livros/caixas da Fluxus retomam a proposição das
valises de Duchamp como museus em miniatura protegendo suas obras
e registrando sua história.
Me direciono à última das categorias abordadas nesta pesquisa: o
antilivro. Se ao falar sobre os livros de artista, Silveira (2008) os define de
acordo com o ato de manutenção e negação da estrutura do livro, o antili-
vro é a síntese de uma subversão intensa do material, com sua função, de
acordo com Plaza (1982), sendo reduzida, inutilizada ou destruída. Esta
redução, podendo também ser chamada de transcrição ou transformação,
extrapola a linguagem ao ponto de mover o antilivro ao campo da obra de
arte, o interpretando como esculturas e não mais como livro de artista. Ele
61
pode ou não manter as características do livro, mas sua transformação é
tão radical que o livro se transforma em outro objeto.
Há quem considere a subversão e a corrupção dos ideais do livro
em algo insólito e violento, mas é neste âmbito que nasce a obra que
transforma em escultura a ideia de memória e respeito. Na obra Censored
Book (1974) de Bardon Lidicé Benes, o livro, visto na figura 15, é composto
por uma intransponível barreira de pregos e cordas que o transformam em
um suporte angustiante para representação de seu conteúdo, que agora
não se torna mais a palavra dita, mas a pura plasticidade e materialidade
da escultura, formando o discurso poético através da impossibilidade de
abertura ou leitura do livro, mesmo que de acordo com Silveira (2008) a
criação do livro tenha sido fruto da aleatoriedade.
Essas produções, principalmente as de caráter escultórico, deba-
tem a já tão questionada obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, FIGURA 15 - CENSORED BOOK
já que sua produção em geral tem um único volume ou uma limitada tira- Barton Lidicé Benes, 1974 - Livro amarrado com corda, perfurado
gem, o que mantém a autenticidade e a aura do livro como obra, seja por com pregos de metal e revestido com tinta ocre
sua impossibilidade de reprodução industrial, sua fuga quase completa Fonte: The Center for Book Artists.
da literatura ou por suas claras diferenças em frente a estrutura a que se Acesso em: 25/05/2021.
refere. Os antilivros, afinal

não são mais intermidiais. Pertencem apenas às artes plásticas, sem

vínculo direto com a literatura, a comunicação social ou outros produ-
tores de informação “legível”. Estão atreladas ao grande universo da
livro-arte [...] porque, embora nem sempre sejam bibliomórficos, são
sempre livro-referentes (SILVEIRA, 2008, p. 227).

Uma obra muito interessante, que viola o espaço da página com

uma materialidade menos violenta, mas que também compõe sua poética
pela leitura do livro como escultura, são os livros Germina-n-do, feitos
anualmente pelo grupo de pesquisa Lugares-livro, da Universidade Fede-

62
 ral de Pelotas, ministrado pela docente Helene Sacco, que fez a primeira
versão da obra em 2011, semeando alpiste entre as páginas de uma anti-
ga enciclopédia de química. Os livros, compostos por sementes regadas
nas páginas internas de livros antigos, já sem uso, germinam em seu
interior e mostram as potências poéticas e narrativas que podem surgir no
objeto. Impossível de folhear, o livro se torna o insumo necessário para o
desenvolvimento do ser não humano.
Finalizo este apanhado histórico com entendimento deste campo
tão amplo da arte e design, que é o livro de artista, como objetos que
impõem sua existência, pelas páginas, conteúdos, estruturas ou pela ne-
gação de todos esses aspectos. Essa existência não impõe apenas a
materialidade do objeto, mas também a crescente vontade - e até mesmo
natureza humana - de transpor os limites da sua própria criação. Se nos
FIGURA 16 - GERMINA-N-DO códices do livro tradicional registamos e salvaguardamos os conhecimen-
Grupo de Pesquisa Lugares Livro, 2014 - Livro com sementes germinando. tos compartilhados como sociedade, nas páginas e não-páginas do livro
Foto por: Adriani Araújo. de artista, são criadas novas formas de entender o espaço gráfico, estru-
Fonte: Lugares Livro no Facebook. tural e material do suporte, registrando conhecimentos que nem mesmo
Acesso em: 25/05/2021. as palavras do mais eloquente poeta são capazes de reproduzir.
Continuo a construção desta pesquisa ao me debruçar sobre outro
suporte de gravação de conhecimentos e memórias, que muitas vezes é
elemento intrínseco ao processo artístico: os sketchbooks. •

63
 2.2 SKETCHBOOKS E A CRIAÇÃO DE MEMÓRIAS

Antes de falarmos sobre o registro de memória, precisamos entender o

que é este objeto. O sketchbook em si – ou diário gráfico – possui estruturas e
configurações diversas, mas, habitualmente, seu formato se relaciona com a es-
trutura atual do livro, se apresentando em forma de códice4, com folhas brancas
ou amareladas de formato reduzido que facilita o seu transporte. Esta estrutura
pode ser alterada de acordo com a finalidade e objetivos deste caderno que,
como um subproduto participante de um processo maior de arte e design, se
adapta às necessidades de seu autor, podendo funcionar com encadernações
alternativas, diferentes tipos de papel, formatos diversos, com linhas, sem linhas
e etc, com seu conteúdo variando de “sketchbooks de exercício, passatempo,
atividades predeterminadas, de prospecção, de portfólio, de criação, de arquivo,
de elaboração de conceituação e teoria e feitos por prazer” (SOUZA, 2015, p.
24). Usado como ferramenta, tem o poder de funcionar tanto como instrumento
pedagógico para o campo das artes visuais ou como um repositório de elemen-
tos desconexos que fazem parte do nosso cotidiano gráfico, como pesquisado
por Ana Rita de Sousa (2010).
O caderno, composto de rascunhos visuais, acompanhado ou não de tex-
tos e elementos externos e de experimentações visuais, ganha a ideia de diário
gráfico/visual ao se relacionar com o diário de campo usado por pesquisadores
para anotar rotineiramente suas observações para que novidades, descobertas
e o cotidiano não caiam no esquecimento (ERICKSON, 2015), logo
4
Códice, também conhecido como Codex é a evolução do rolo de pergami-
nho como suporte da escrita que deu origem a estrutura do livro em formato Registro e recordação estão no cerne do sketchbook, um lugar onde se
de cadernos unidos, facilitando a leitura e manuseio, que resultou na estru- registra, marca o momento para onde se volta física ou mentalmente na ten-
tura do livro contemporâneo (ROMUALDO, 2018) tativa de lembrar. Como já relatado, alguns artistas dizem literalmente que

69
 os cadernos são um lugar para onde se volta quando se necessita de
inspiração (SOUZA, 2015, p.117).

É importante frisar que sketchbooks não são livros de artista, mas
podem vir a se tornar. O livro de artista é um objeto onde se materializa a
obra de arte e design através da criação e tradução de signos e a relação
de sua narrativa com a forma e conteúdo do livro, enquanto o sketchbook
tem em si materializado os rascunhos do processo artístico que podem
ser referentes ao conteúdo e forma da obra de arte e design, mas que não
tem a obrigatoriedade da atuação como obra. Porém ambos possuem
uma relação íntima em dois aspectos: a corrupção da sistemática da leitu-
ra, o que se relaciona diretamente com a temporalidade imposta em cada
página e no conjunto de páginas, e a presença da memória, tanto em
signos já estabelecidos na estrutura do livro quanto na tradução e criação
de novos signos em seu conteúdo.
FIGURA 17 - DIÁRIO DE CAMPO DE CHARLES DARWIN
Para compreender a presença da memória, uso os estudos de Sou-
Charles Darwin, 1832 à 1836 - Viagem à Beagle.
za (2015) em entender que ela é constituída de conteúdos gravados em
Fonte: Darwin Online.
locais físicos ou mentais que permitem a sua sobrevivência em frente ao
Acesso em: 09/04/2021.
esquecimento, possibilitando a criação de novas relações e conexões. O
sketchbook é um destes repositórios em que são retomados esses con-
teúdos, como gatilhos ou mapas que nos guiam para retornar a um local,
espaço e conteúdo marcados em suas páginas; é um artifício de memória
cultura e um tempo que não passam pelo crivo da subjetividade individual
em potência. Esta constituição se assemelha à noção de hypomnema-
em suas interpretações, mas, ao olhar para o passado, dá ao registro o
ta de Foucault: diários gregos que carregavam anotações, escritos, cita-
poder de transformar as coisas registradas.
ções, fragmentos de obras e outros registros com o intuito de não deixar
Usados por diferentes artistas, como Van Gogh, Eugène Delacroix
a memória se esvair pelos caminhos da mente. Os hypomnemata, como
e tantos outros, o sketchbook está presente no mundo da arte há diversas
dito por Oliveira (2015), não eram uma escrita de si, mas sim uma consti-
gerações e podemos contrapor esses usos com diários gráficos famosos
tuição de si, no sentido de que em suas páginas estão os registros de uma
à história que possuem propostas divergentes. Charles Darwin e Euclides

70
FIGURA 18 - DIÁRIO DE CAMPO DE EUCLÍDES DA CUNHA
Euclídes da Cunha, 1897 - Viagem à Canudos.
Fonte: Acervo Digital Biblioteca Nacional.
Acesso em: 09/04/2021.
da Cunha por exemplo, ao fazerem uso de seus diários de campo e bordo
para registrar suas descobertas, se beneficiaram do aspecto visual e grá-
fico para ampliar suas memórias e conhecimentos, esse acerca de plan-
tas, mapas, animais e criaturas e este com suas pesquisas sobre fauna e
flora de Canudos, com o intuito de compartilhá-las no futuro como parte de
uma obra maior, com a temporalidade de suas páginas sendo demarcada
pelo dia a dia e pela decorrência de suas descobertas (ERICKSON, 2015).
FIGURA 19 - DIÁRIO GRÁFICO DE FRIDA KAHLO
Frida Kahlo, 2005 - Fac-símile.
Fonte: The Diary of Frida Kahlo: An intimate self-portrait.
Acesso em: 09/04/2021.
Enquanto isso, Frida Kahlo, em seu sketchbook que se tornou
a obra em fac-símile O Diário de Frida Kahlo – Um autorretrato íntimo
(2005), faz uso das páginas do caderno e de sua visualidade como regis-
tro dos seus últimos dez anos de vida, sem a representação do cotidiano
e nem com o intuito de usá-lo como subproduto de uma obra de arte maior
mas que, como Darwin e Euclides da Cunha, faz uso da visualidade e do
suporte gráfico para registrar suas memórias e conhecimentos, estes po-
71
rém voltados a si, seu sofrimento e seus amores.

Vemos ali uma expressão crua, o desenho rápido, o registro da emo-

ção [...] O caderno, nesse caso, é registro de emoção em estado bru-
to. [...] O caderno de Frida Kahlo mostra o que talvez seja a principal
função de um caderno: estar próximo à vida, companheiro cotidiano
e daí proporcionar um território de possibilidade de armazenamento
de estados brutos de sensibilidade e elaboração da subjetividade
(GUARALDO, 2012, p.660).

“Compreender o sketch como parte de um processo não indica que

algo vai ser feito diretamente dele, mas sim que em seu cerne está a
probabilidade de continuidade, a potência de vir a ser” (SOUZA, 2015, p.
47) e é nesta potência que reside o amor dos designers e artistas por este
repositório de memórias, que impede a passagem do tempo e registra os
momentos que compõem uma realidade presente à história de cada um
onde também estão inclusos a presença de características compartilha-
das coletivamente, como estética, prática e realidade sociocultural. É inte-
ressante notar como esse diário, como repositório de memórias, perpassa
a realidade em que se insere, podendo se transformar em um documento
capaz de narrar a história de uma sociedade, uma cultura e as formas sin-
gulares com que os indivíduos se relacionam. O sketchbook se adapta ao
dono e sua humanidade, como dito por Souza (2015) ao analisar a nossa
percepção na construção (ou falta de) memória gráfica dentro do mundo A MEMÓRIA É JUSTAMENTE O QUE NOS
extremamente digitalizado, constroem momentos únicos junto ao passa- CONSTITUI COMO SER HUMANO. POR
do e ao presente e mantém sua aura através da apropriação dos erros, ISSO, BUSCAMOS DIFERENTES FOR-
do tempo, das marcas de uso e da materialidade da criação analógica, MAS, MENTAIS OU FÍSICAS, DE VALIDAR
características impensáveis aos objetos digitais que perdem sua essência A NOSSA EXISTÊNCIA NO MUNDO, SEM
e seu uso, se tornando ordinais com a obsolescência temporal. DEIXAR QUE A HISTÓRIA DA NOSSA DI-
Faço minhas as palavras de Marco Túlio Resende, na roda de con- MINUTA HUMANIDADE SE ESVAIA POR
versa virtual O Corpo do Livro de Artista anteriormente citada: NOSSOS DEDOS. •

73

5
Com “ideal modernista pós-Guerra” me refiro às práticas e ideologias do
fazer em design que surgem depois da Segunda Guerra Mundial, que com
a globalização da economia, ganhou o status de poder institucional, ficando
conhecido também como Estilo Internacional, de acordo com Rafael Cardo-
so (2008), que prezava pela homogeneidade e tratava o design como uma
“receita pronta” de regras universais e imutáveis.
2.3 A AUTORIA EM DESIGN
Trago este tópico para correlacionar os estudos sobre livros de artista
dentro do design gráfico, além de mostrar as possibilidades da profissão como
semeador da cultura e inovação, junto ao fato dos extensos estudos sobre de-
sign autoral terem galgado o caminho para que a discussão proposta por esta
pesquisa pudesse ser executada.
Pensar a autoria em design é levar nossa mente ao período pós-moderno
do design gráfico e suas experimentações novas e revolucionárias. Enquanto
hoje, a discussão do papel do designer como autor se estende a campos antes
não pensados ou alcançados, as décadas de 1960 a 1990 gestaram as primei-
ras discussões e ideais desta área.
Se Barthes, ao propor que o texto deve ser visto de forma intertextual
em que “nenhum autor pode controlar porque cada significado alude não a um
ou mais sentidos específicos [...], mas a uma multiplicidade sem limites porque
desprovida de centro ou origem” (BELLEI, 2014, p. 164) assassina o autor em
benefício do leitor e direciona o ato da leitura não mais à interpretação única e
ditatorial do signo linguístico do escritor, mas as infinitas possibilidades inter-
pretativas e cognitivas do leitor, os designers gráficos pós-modernistas, muito
influenciados por seus predecessores vanguardistas – como Duchamp e Depe-
ro – reinventam o autor pelo ângulo da recriação de signos, estruturas e leituras
que, além de possibilitar as interpretações e cognições únicas do leitor, as am-
plia e incentiva através do papel ativo do designer como autor de sensibilidades.
Mas esta autoria só é útil quando abre espaço para que o design seja pensado
de forma a ultrapassar as regras estabelecidas e limitantes do ofício (POYNOR,
85
2010) que tendem a ir de encontro com o ideal modernista5 pós-Guerra da
atividade como imparcial na construção de sentidos, com a neutralidade
máxima da presença do designer em seu design.
Como pesquisado por Poynor (2010), Bruce Mau ao citar o texto “O
Autor como Produtor” de Walter Benjamin, retraduz a expressão para “O
Produtor como Autor” e dá início a uma série de livros experimentais que o
posiciona não mais como o designer que apenas dá forma ao conteúdo já
criado, mas constrói este conteúdo junto a forma, em que ambos são de-
senvolvidos simultaneamente, caracterizando seu criador como designer,
autor, editor, pesquisador, escritor e assim em diante, em que essa autoria
pode ser vista de várias maneiras, de acordo com Ellen Lupton (MCCAR-
THY, 2013 apud PIRES, 2018), como em assinaturas visuais, escrita em
design, publicando, comentando, debatendo ou trabalhando em projetos
pessoais de baixo alcance comercial, convergindo para novas relações
críticas e estilísticas, como vemos no trabalho de Mau, mas também com
Ellen Lupton, J. Abbott Miller, Johanna Drucker e tantos outros. No seu
ensaio “What has Writing got to do with Desing?” (O que a Escrita tem a
ver com o Design?) Anne Burdick (1993), professora e designer, questio-
na o porquê de canonizarmos as obras de autoria total em design e arte –
como as obras futuristas e dadaístas que, ao trabalhar a autoria da forma
e conteúdo, revolucionaram a cultura e o fazer em design – mas na prática
separamos a fundição do verbal e visual, criando uma discrepância entre
retórica e prática, uma vez que
traduzir mensagens verbais em formas visuais é a essência do de-
sign gráfico [...] a manipulação da linguagem e da tipografia é o que
distingue o nosso trabalho daquele dos ilustradores, que lidam ex-
clusivamente com imagens. [...] O design gráfico não é estritamente
visual nem estritamente verbal. É o casamento dos dois: fundido, uni-
do, inseparável (BURDICK, 1993, s/n, tradução minha).
86
Ainda de acordo com Burdick (1993), o design gráfico ao ver a es-
crita e a composição gráfica como elementos estanques, ignora justamen-
te o que tanto o atrai na criação de seus antecessores e que é o aspecto
central da produção vanguardista em sua relação com a linguagem. A
prática industrial e serial “impede o avanço da exploração visual e verbal
e inibe a reflexão crítica” (BURDICK, 1993, s/n, tradução minha) tornando
o designer um ser inerte em sua própria criação, uma ferramenta para dar
voz a ideias de terceiros. O designer, porém, ao se localizar como autor
e, em sua prática, unificar tais aspectos, se torna um contribuidor cultural,
trabalhando no refinamento de ideias em conjunto com o autor de textos e
em ideias próprias. Essa autoria global e as obras que foram plenamente
contempladas, de acordo com Poynor (2010), se localizam em regiões
periféricas às preocupações do design em sua atividade comercial, já que
ocorreram em contextos livres de limitações por clientes ou pela presta-
ção de serviços, algo incomum na realidade industrial.
Com este processo de formação e geração de uma nova gama de
possibilidades de atuação, muitos designers foram em direção ao espaço
do livro como forma de expressão e trabalharam no livro de artista a vazão
de suas ânsias criativas. Com o conhecimento das regras que envolvem a
produção editorial, recriam as práticas da disciplina e articulam maneiras
de trabalhar a autorreferência, a singularidade, a presença da individuali-
dade e a genuína autoria em design (WEYMAR, 2010). Os designers aos
artistas devem agradecer, pois a conexão entre os dois ofícios propiciou
o desenvolvimento dos experimentos autorais em livros de artistas, em
que os designers possuem o domínio técnico e a sede pela inovação e os
artistas a desinibição e desconhecimento em relação aos regimentos das
disciplinas editoriais e nesta relação são criados vários entre os diferentes
tipos de livros de artista, abarcando experiências com os poema-livros,
livros-documento e etc. Esta liberdade tanto almejada e que é alcançada
através dos livros gira em torno das relações que são restabelecidas entre
texto e obra de arte na contemporaneidade, em que o campo das artes,
segundo Basbaum (2007) passa pelo processo de hibridização entre
o campo visual e o verbal e a busca pela autonomia visual através da
fluidez entre texto e obra.
Warren Lehrer, em sua tese para graduação em design gráfico na
Yale, cria o livro versations (1980), onde captura através do espaço da
página, da tipografia e da poesia concreta “os ritmos e cadências de pen-
samento, fala e comunicação interpessoal dentro da cápsula de tempo e
espaço que é a forma do livro” (LEHRER, [2017], s/n, tradução minha).
Fazendo uso de diferentes línguas, o autor registra como uma partitura
musical oito conversas gravadas por ele, onde a composição tipográfica
faz com que o espaço seja temporalizado pela disposição de seu con-
FIGURA 20 - VERSATIONS
teúdo. A textura tipográfica e a poesia concreta dão forma ao som das
Warren Lehrer, 1980 - Impressão Offset em papel algodão.
conversas, como dito no próprio livro:
Fonte: Warren Lehrer Archive.
Acesso em: 20/04/2021.
Esse é um livro com ressonância acústica
Um livro com som
Com ecos
Altos e baixos
Longe e perto (LEHRER, 1980, s/n, tradução minha)
o poder da literatura visual como forma de atrair públicos diversos e mais
Conforme Poynor (2010), projetos nestes moldes dentro da área amplos, questionando a linguagem. “Se a linguagem é um grid que de-
do design desafiam os leitores a romper com o padrão linear da leitura, compõe as experiências em signos que podem ser repetidos” (POYNOR,
variar o seu ritmo, sua forma tradicional e a temporalidade imposta, sen- 2010, p. 124) os próprios elementos gráficos como layout, tipografia, co-
do elementos integrantes dos caminhos trilhados nos anos 1990. Assim res, formas e grid são linguagens por si só. Livros seguintes publicados
como Xisto, cerca de 20 anos antes com sua Vogaláxia, Lehrer mostrava por Lehrer, ao narrar personagens, suas histórias e acontecimentos, ain-

87
da de acordo com Poynor (2010), trazem experiências subjetivas ao fazer
uso da dimensão retórica do design, a palavra então, junto à narrativa, se
torna personagem participante e a história só pode ser contada com sua
presença em cena através do seu caráter plástico.
Um ponto interessante entre as diferenças dos livros de artista em
arte e design é a relação com a disseminação e intuitos comerciais. Os
designers, ao fazerem uso desse suporte, também buscaram formas de
inserir a autoria dentro da produção editorial comercial, seja através do
barateamento das impressões, como feito por Lehrer ao transformar al-
guns de seus poema-livros em livros de bolso, ou grupos em design como
a Tomato e a Fuel que tinham em seus valores como empresas a pro-
dução autoral em design para si e para seus clientes.
A proposta da Tomato é apaixonante para qualquer desig-
ner, já que seguiam uma filosofia de executar o trabalho em
design para além das fronteiras do ofício, filosofia elo-
giada por suas inovações estéticas e técnicas
em meados dos anos 1990, e a autoria com-
apor- partilhada entre seus membros, que
te pro- assinam seus projetos ape-
fissional e nas como Tomato,
prestígio que fez confere
com que conseguissem
levar seus valores à empresas
como Nike, Pepsi entre outros. O intrigan-
te é notar como retomam as propostas de Mau e o
questionamento de Burdick ao resgatar a criação gráfico-
-verbal ao cerne do processo criativo, contribuindo à pós-moder-
nidade. A equipe lançou 3 livros experimentais, o primeiro livro denomina-
88
do Process; A Tomato Project, lançado em 1996, seguido por Bareback.
A Tomato Project de 1999 e pelo terceiro livro, chamado Tycho’s Nova:
A Tomato Project de 2001. Uso Poynor (2010) como aporte teórico para
falar sobre os livros por não encontrar outras referências sobre essas pro-
duções. Tanto Process quanto Bareback unificam trabalhos individuais e
pessoais que conferem às páginas identidades próprias, trabalhando me-
mória, mapeamento e novas propostas de interpretação através de sua
imagética gestual e/ou abstrata, que fazia uso da emoção que se prestava
ao uso da inspiração promocional (POYNOR, 2010), fugindo do conteúdo
estritamente figurativo e textual, eles
Reinventaram as possibilidades formais das impressoras tipográfi-
cas; desconstruíram e subverteram as convenções formais ao des-
mantelar o mecanismo linear; produziram jogos linguísticos, trocadi-
lhos visuais e experimentos tipográficos e criaram composições em
camadas (WEYMAR, 2010, p. 131).
Contemporâneos a Tomato e com valores semelhantes, o grupo
Fuel também prezava a autonomia autoral e coletiva, posicionando-se ex-
clusivamente como designers – diferente dos membros da Tomato que
flertavam com a arte, música, performance e por isso não se autodenomi-
navam – mas aqui a autoria já não é vista de forma totalmente livre. Poynor
considera que, para eles, os trabalhos feitos de forma comercial não possuíam
liberdade total, já que precisavam se comprometer com o conteúdo e não o
prejudicar em sua execução, característica irrelevante para projetos da própria
Fuel, onde esta interferência pode mudar o conteúdo em si. O seu
método de criação seguia os preceitos da prática criati-
va em design, com a produção colaborativa de
outros profissionais, como fotógrafos,
ilustradores e redatores, des-
FIGURA 21 - TOMATO, PROCESS; A TOMATO PROJECT
Tomato, 1996 - Publicação Thames & Hudson, Reino Unido.
Fonte: Dick Van Dooren Archive.
Acesso em: 21/04/2021.
de que os primeiros pudessem trabalhar a corrupção ou transformação do con-
teúdo dos segundos, como quando entra em cena a questão da escrita.
A escrita era fundamental para seus objetivos e eles pediam para que
colaboradores regulares produzissem textos sobre assuntos especí-
ficos, que eram editados e trabalhados para funcionar em conjunto
com suas ideias visuais. (POYNOR, 2010, p. 138)
Como dito por Damon Murray, um dos cofundadores da Fuel em
FIGURA 22 - TOMATO, BAREBACK. A TOMATO PROJECT
Tomato, 1999 – Publicação Lauren King Publishing, Reino Unido.
Fonte: Dick Van Dooren Archive.
Acesso em: 21/04/2021.
entrevista para o site Design Boom (2015), a ambição mais importante
compartilhada entre os designers do grupo foi criar um design gráfico im-
previsível, atraente e envolvente em detrimento de questões como públi-
co-alvo ou produzir seu trabalho corporativamente: “se funciona para nós,
espero que funcione para os outros” (MURRAY, 2015, s/n).
É interessante notar as diferenças entre os formatos de produção
autoral propostas pelos dois grupos e as diferenças estético-gráficas que
possuem. Oposta à Tomato, Fuel dava ênfase ao conteúdo figurativo e
89
textual de forma bruta e crua e criação gráfico-verbal através da divisão e
junção no produto final. Este processo é muito mais semelhante ao traba-
lho em design contemporâneo do que a metodologia da Tomato. Além das
diferenças entre as propostas dos grupos também existem, para Poynor
(2010), características essencialmente distintas na relação entre texto e
imagem nos livros e revistas da Fuel e dos livros feitos por artistas, em
que o primeiro – e faço uma nota pessoal aqui para dizer que isto também
pode ser visto nos livros da Tomato – possuem uma sofisticação tipográfica,
de layout e impressão, diferente da relação mais “amadora” e menos estru-
turada/hierarquizada com que os artistas lidam com os mesmos elementos.
Em sua análise, Poynor indica que o design autoral flutua entre
pontos de críticas e elogios. Se por um lado começam a se difundir auto-
res, propostas e pensadores que veem a autoria como forma de ultrapas-
sar os limites do design e da forma como os designers trabalham, já que
“a autoria, mais do que um mero pacote de conteúdo, sempre tratou foi de FIGURA 23 - PURE FUEL
expandir a influência dos designers enquanto criadores” (HELLER, 2006 Fuel, 1996 – Publicação Booth-Clibborn Editions, Reino Unido.
apud WEYMAR, 2010, p. 134), por outro se iniciam dúvidas sobre até que Fonte: Fuel Design Archive.
ponto a autoria pode ser entendida como existente e representante da Acesso em: 21/04/2021.
visão única do designer ao invés de ser apenas mais uma denominação
que desordena as definições de sua prática. “O termo autoria só é útil na
medida em que abre um espaço para pensar sobre o design que trans-
cende as definições estabelecidas e possivelmente limitadas” (POYNOR,
2010, p. 146). Compreendendo Weymar (2010), que por sua vez pondera
sobre Lupton, a ideia de autoria é limitante ao designer pois restringe o
próprio design contemporâneo, devido seu vislumbre saudoso a origem
da criação ser o escritor ou o artista e sua individualidade, uma vez que

ao transferir a autoridade do texto de volta para o autor, ao colocar

o foco na voz, a presença se torna um fator limitante, restringindo e

90
 categorizando a obra. O autor como origem, autoridade e proprietário
absoluto do texto funciona como uma proteção contra o livre arbítrio
do leitor (POYNOR, 2010, p.147).

Sendo a melhor forma de ressignificar esta inversão de Bruce Mau

do designer como autor, para o “designer como produtor” em que a ativi-
dade faça uso da intelectualidade do design, sem se alienar em relação a
forma e função de seus objetos e os significados das linguagens por ele
construídas. De acordo com Poynor (2010), outros pesquisadores, como
Rock, propõem formas diferentes de compreender a autoria, em que o
designer pode se caracterizar como tradutor, ator ou diretor ou Heller, que
pensa em autoria na noção acadêmica e literal do autor de imagens e
textos e da autoria empresarial.

FIGURA 24 - FUEL 3000

Fuel, 1996 – Publicação Laurence King Publishing, Reino Unido.
Fonte: Fuel Design Archive.
Acesso em: 21/04/2021.

MAS, MESMO COM SUAS DEFINIÇÕES

CONFUSAS E NEBULOSAS PARA O DE-
SIGN, O QUE FICA É O DESEJO DOS DE-
SIGNERS DE TER SUA VOZ E SEU PAPEL
COMO CONTRIBUIDORES CULTURAIS
RECONHECIDO E CULTUADO. •

91
 Não fronde verde, mas escura, ramos.
Não lisos, mas travados e nodosos,
Não pomos, puas com veneno achamos.

6
De acordo com o artigo do Dr. Gonzalo Ramirez no site Tua Saúde (2021,
s/n), “A dismorfia corporal é um transtorno em que existe preocupação ex-
cessiva pelo corpo, fazendo com que a pessoa sobrevalorize pequenas im-
perfeições ou imagine essas imperfeições, resultando num impacto muito
negativo para a sua autoestima, além de afetar sua vida no trabalho, escola
e no convívio com amigos e familiares.” Possui muita ligação com a ano-
rexia nervosa, tanto em mulheres quanto em homens.
3. OS TRANSTORNOS ALIMENTARES EM HOMENS
“Trata-se de uma condição mental com a mais alta taxa de mortalidade,
pois provoca uma perda de peso muito rápida”, descreve a psiquiatra Christina
de Almeida dos Santos para a Veja Saúde (2020) ao falar sobre a Anorexia Ner-
vosa (AN). O transtorno alimentar, muito comum em mulheres e mais raramente
em homens, envolve, como especificado pelo Manual de Saúde Merck (MSD)
(2020), a perda de peso grave ou rápida, com possíveis consequências e riscos
de vida e o pensamento ruminante em temas como alimentos, dietas, emagre-
cimento e negação a ver o comportamento como problema. Pode ter caráter
restritivo, com limitação na ingestão de alimentos, sem compulsão alimentar
nem prática de purgação frequente – como vômitos e/ou laxantes - e caráter
purgativo, com restrição alimentar, mas compulsão e purgação regular.
Como um efeito cascata, a preocupação, ansiedade e dismorfia corporal6
se intensificam à medida que o emagrecimento ocorre. Fatores socioambientais
e genéticos têm influência no desenvolvimento da doença, que ainda possui
causas específicas desconhecidas à comunidade médica. A pressão estética e
o corpo magro como padrão de beleza na sociedade, abusos e violências sofri-
dos, personalidade meticulosa e problemáticas na construção da autoimagem
se mesclam com a demarcação dos limites do corpo que vão para além do indi-
víduo e seu espaço físico, em que as possibilidades de ser e estar no mundo se
mesclam, como dito por Giordani:
O corpo-sujeito e o corpo-objeto estão justapostos através de uma mesma
relação de possibilidade, e esse corpo-sujeito, ao mesmo tempo em que
sente, pode também ser sentido. É no cruzamento de possibilidades entre
corpo-sujeito e corpo-objeto que essa doença cria um paradoxo entre o cor-
 po real e a imagem do corpo que o indivíduo anoréxico projeta para si
na anorexia (PONTY, 1999 apud GIORDANI, 2006, s/n).
A AN pode ser observada em indivíduos desde a Idade Média aos
dias atuais, porém, durante este processo de compreensão da doença, fo-
ram criadas diversas barreiras de gênero que excluem ou menosprezam
os diagnósticos em homens, o que faz com que, até a contemporaneida-
de, a identificação do transtorno alimentar (TA) em homens seja lenta,
subnotificada, marginalizada e conste apenas como notas de rodapé
em extensas pesquisas sobre o mesmo distúrbio no gênero oposto.
Para Melin e Araújo:
Entre as possíveis razões para essa exclusão, ao longo de quase um
século, podemos citar: o baixo número de casos, que eliminava os
homens de qualquer estatística; a compreensão psicanalítica, na déca-
da de 40, da anorexia como sintoma de um suposto medo de fecunda-
ção oral, o que também exclui os homens; e a falsa crença de que o TA é
um distúrbio limitado ao gênero feminino (MELIN; ARAÚJO, 2002, s/n).
Outros aspectos que dificultam este processo, de acordo com as
referidas autoras, envolvem outras diferenciações entre os gêneros que
não são levadas em conta na construção do diagnóstico, tais como as
profissões de atletas, modelos ou que façam uso da autoimagem, relacio-
namento conturbado com o pai, depressão, abuso de álcool ou drogas,
desconfiança interpessoal, problemas de percepção corporal expressa-
7
“Amenorreia é a ausência de menstruação [...] podendo também em alguns
casos a mulher apresentar a queda de cabelo, dor de cabeça, dor pélvica e
acne.” (Tua Saúde, 2021, s/n).
dos principalmente pelo formato e definição do corpo, também se rela-
cionando com a dismorfia nos órgãos genitais e não tanto pelo tamanho
das roupas ou peso e, por último, classificações explicitamente de gênero
como a do sistema de diagnóstico e estatístico para classificação de do-
enças mentais adotado pela Organização Mundial da Saúde, o DSM-IV,
que requer no mínimo três meses de amenorreia7 para as mulheres, re-
querimento não aplicável para homens.
É importante frisar que mesmo ambos os gêneros possuindo seme-
lhanças durante o adoecimento ao TA, a questão sociocultural ocidental
do gênero faz com que homens tenham a tendência em desenvolver a
Bulimia Nervosa, de acordo com o MSD, caracterizada pela compulsão
alimentar de grande quantidade e purgação como compensação pela in-
gestão desses alimentos e a Vigorexia, (CAMARGO, COSTA S., UZU-
NIAN, VIEBIG, 2008, s/n) transtorno comportamental caracterizado pela
visão dismórfica da realidade, quando pessoas de alta massa e definição
muscular se veem como fracos e magros, o que reflete na preocupação
extrema com ingestão alimentar e prática extenuante de exercícios físicos.
Como este projeto possui caráter autobiográfico e poético, creio ser
relevante trazer memórias pessoais que abarquem a minha vivência com
os transtornos alimentares.
Como citado na epígrafe deste trabalho “Há momentos em que,
mesmo aos olhos sóbrios da Razão, o mundo da nossa triste humani-
dade pode assumir a aparência de um inferno” (POE, 2018, p. 51), faço
minhas as palavras de Edgar Allan Poe, escritas em seu conto O Enterro
Prematuro, para designar meu período como anoréxico. A anorexia se
iniciou como um pequeno incômodo corporal característico da puberdade:
o formato do corpo, a comparação com os demais e tantos outros dilemas
juvenis. Intensificados por questões não tão características da adoles-
105
“Quando os laços do corpo uma alma ímpia
Destrói por si, do seu furor no enleio
Ao círculo sete Minos logo a envia."
cência, como a homofobia, gordofobia e o sexismo8, unidos a violências
pré púberes de mesmo caráter, os incômodos se tornaram padrões de
comportamento e aversão extrema à autoimagem. Com essas crescentes
inquietações, iniciei a prática rotineira de exercícios físicos e a regulação
alimentar através da dieta dos pontos, regime que consiste na contabili-
zação de calorias através de pontos com limites diários de consumo e,
em pouco tempo, as práticas desenvolveram contornos compulsivos, com
a quantidade de pontos sendo reduzida e a carga de exercícios sendo
aumentada, até o momento em que os números da balança foram da
dezena dos 70 aos 48, fruto de uma dieta que consistia em água, balas
e arroz, com atividades físicas diárias de 40 a 60 minutos. O incômodo
corporal púbere se tornou medo mórbido de engordar e iniciei um ciclo
sem começo nem fim, em que a visão dismórfica da realidade estimula
a restrição alimentar, que por sua vez causa o emagrecimento, que
então aumenta a dismorfia.
O caráter social também faz parte desta narrativa, em que o com-
portamento individual é estimulado pelo coletivo, uma vez que
a formação de uma identidade corporal nasce da inter-comunicação e
das trocas sociais entre os indivíduos. O "eu" é uma "estrutura social
que se desenvolve inteiramente numa experiência de comunicação" [...]
É um self que individualiza na divisão do eu com o mundo. É o resultado
da vida social fora de si mesmo [...] e, utilizando a expressão de Merleau
Ponty (2000), é o ser-no-mundo através do corpo e do que ele represen-
ta ou carrega. Essa forma como o indivíduo representa a sua identidade
corporal constitui sua imagem corporal. (GIORDANI, 2006, s/n)
O emagrecimento na contemporaneidade é objeto de desejo e o
corpo magro como identidade corporal é uma conquista o que direciona
o desafeto e a rejeição aos corpos marginalizados, como o corpo gordo,
preto, LGBTQ+ e tantos outros. O processo anoréxico é rodeado de afeto
e aplausos que se transformam em vaias e rejeição no momento em que
a magreza ganha traços de morbidez.
As mudanças corporais a esta altura começaram a preocupar fami-
liares, amigos e professores, que eram enganados pelas mentiras sobre
meus hábitos alimentares, coincidindo com a transição entre a AN restriti-
va à purgativa que, junto ao abuso de álcool e drogas, me levou aos meus
primeiros pensamentos suicidas que, por sua vez, foram responsáveis
pelo início do meu tratamento psicológico.
Meu primeiro tratamento teve a duração de três anos e se dividiu
em momentos semelhantes às fases do luto, passando pelos estágios
da negação, raiva, barganha, depressão e aceitação do transtorno e da
morte daquele indivíduo interior e de sua imagem corporal. O desenvolvi-
mento destas fases foi tortuoso e emaranhado, entre choros, reflexões e
uma quase internação.
Então, olho para o meus sketchbooks como repositórios de me-
mórias da história contada acima, onde as diferentes camadas que com-
puseram a minha vivência com os transtornos alimentares ganharam for-
mas, cores, texturas e traçados que transformam as folhas de papel em
registro gráfico da constituição da minha humanidade. •
8
Sexismo é a discriminação com viés de gênero. Suas maiores vítimas são
as mulheres e ao falar sobre a minha experiência com o sexismo, não estou
falando sobre discriminação pelo fato de ser homem, mas sim por não exer-
cer os papéis de gênero ditos como masculinos. Numa sociedade patriarcal,
quanto maior a aproximação com o feminino, maior a repulsa sofrida pelos
indivíduos e esta violência se estende aos homens afeminados que, como
dito por Ettore (2018), são vistos como traidores da masculinidade hegemô-
nica e são inferiorizados ao performar feminilidade – o que também acaba
por inferiorizar as mulheres.
107
 3.1 MINHA CRIAÇÃO E EXPRESSÃO GRÁFICA

Meu contato com o mundo da comunicação visual que desaguou na

relação com o design – aqui as entendendo como áreas distintas em que a
comunicação visual foca nas técnicas empreendidas na produção gráfica e o
design como o pensamento que viabiliza esta produção, as metodologias que
a constituem e o papel do designer como membro social – foi o pilar principal a
esta pesquisa, que digo que se iniciou inconscientemente em meados de 2015.
Amadora, a minha produção técnica e o meu aprendizado que engatinhava em
relação à comunicação visual consistiam na construção de fragmentos de his-
tórias e pensamentos que não se prendiam aos preceitos básicos do design e
acabavam se fundindo ao âmbito da produção autoral.
Esses pensamentos ganharam vida através de uma leva de sketchbooks,
que totalizaram cinco cadernos durante três anos, nos quais exprimi com uso
de materiais plásticos a minha forma de caminhar pelas regiões sombrias da
minha mente durante meus transtornos alimentares, fantasiando e criando livre
associações que me fizessem entender a realidade, o que faz deste projeto não
apenas uma pesquisa sobre a relação entre livros de artista e sketchbooks, mas
também uma produção que visa ressignificar as memórias do jovem eu de 48 kg
e as transformar em potência criativa. Para Freud, segundo Souza:

O poeta criativo faz o mesmo que a criança ao brincar, cria um mundo de fanta-
sia que é levado muito a sério e no qual investe muita emoção, sem confundir
realidade com fantasia e nisto resulta o prazer destas experiências. São ativida-
des levadas a sério, mas nas quais se desfruta de uma liberdade para vivenciar
as fantasias, um dos fatores que tornam tão fascinantes tanto os escritores
criativos quanto crianças ao brincar (FREUD, 1908/1980 apud SOUZA, 2011).

115
116
 Para mim é interessante notar como o meu uso da criação de me- p. 12). O que mostra um caminho lógico a ser seguido a partir do momen-
mórias e como o uso do diário gráfico, além de guiarem parte da essência to que a minha expressão se iniciou neste caráter de “más práticas” em
da minha produção gráfica e as características estético-visuais que hoje design. Afinal,
apresento como designer, também foram peças de extrema importância
no processo terapêutico, tanto no entendimento da magreza compulsiva
como doença, quanto em sua cura. Recordo dos momentos junto a duas,
das cinco psicólogas com quem me consultei, de fazer uso das páginas
dos sketchbooks como forma de relembrar memórias antigas, os gatilhos
mentais que elas representaram e o porquê de estarem registradas, aos
moldes dos hypomnematas, e posso dizer que experimentei a corrupção
de suas páginas, uma vez que a produção dos diários gráficos é caracte- SE O DISTÚRBIO MENTAL, A HOMOSSE-
rizada, pela presença de páginas em branco, rasgos, defeitos de costura, XUALIDADE E OS CORPOS DIVERGENTES
refação, sobreposição de páginas e etc. – COMO O CORPO ANORÉXICO – SÃO O
De acordo com Souza (2011), a produção de imagens é uma forma DESVIO DA NORMA NA SOCIEDADE CON-
de comunicação de afetos que se relaciona entre quem as produz e quem TEMPORÂNEA, A ILEGIBILIDADE, A MUTI-
as frui, em um processo de comunicação através da linguagem visual. LAÇÃO TIPOGRÁFICA E A VIOLAÇÃO DO
Esta linguagem pode ser interpretada de outras maneiras, como a forma ESPAÇO GRÁFICO SÃO O EQUIVALENTE
feita pelos psicanalistas de acolher estes códigos e, através da adaptação AO DESVIO DA NORMA NO MEIO GRÁFICO.
do modelo de interpretação, buscar um sentido a ele.
Já a minha expressão gráfica, iniciada por estes rascunhos e expe-
rimentos, se diversificou e aperfeiçoou no momento em que tive contato
com o design como matéria de estudo. Conhecer as regras e a tradição do
fazer em design foram responsáveis por me fazer considerar que a ação
mais enriquecedora para o desenvolvimento da área e de seus preceitos
é a subversão de sua criação, que na verdade se constitui como um an-
tigo campo de estudo em que “uma das inovações mais importantes do Se aqui discorro sobre minha experiência com os sketchbooks como
design gráfico [...], foi o desafio explícito dos designers às convenções ou forma de conectar os diferentes temas tratados nesta pesquisa, a seguir
normas um dia vistas como constituintes da boa prática” (POYNOR, 2010, analiso páginas deles para auxiliar na busca de respostas desta pesquisa. •

117

09
Uma falsa folha de rosto é um elemento pré-textual que precede folhas de
rosto e que carrega consigo apenas o título da publicação, é incluída apenas
para fechar o caderno [entendendo caderno aqui como o conjunto de folhas
que compõem a costura do livro]. (EMBRAPA, 2019)
10
Um posfácio, de acordo com o dicionário online Michaelis (2021), é um
adendo no final de um livro, tem caráter explicativo e explica o que é conve-
niente de ser dito.
vvv
3.2 ANÁLISE DOCUMENTAL DOS MEUS SKETCHBOOKS
Minha criação nas páginas dos sketchbooks, se inicia no ano de 2015 e ter-
mina no ano de 2019, contando com cinco cadernos que totalizam 375 páginas.
Devido à alta quantidade de trabalhos, trago apenas as páginas que têm como
temática os distúrbios alimentares e as separo em seus pontos de contato: de-
marcadores temporais, autorretratos de rosto e corpo, comida, desabafos, sexua-
lidade e personificação, criando painéis semânticos de cada tema auxiliando o de-
senvolvimento projetual do presente livro. Como dito por Aby Warburg, de acordo
com Souza (2011), a imagem é um espaço de relações entre valores psicológicos,
sociais, culturais e religiosos que perpassam pelo crivo pessoal e particular na
construção de seus significados, tanto explícitos quanto implícitos, transformando
a representação gráfica em estímulo e incentivo ao ato de recordar.
Os dois primeiros painéis semânticos trazem as primeiras e últimas pági-
nas destes cadernos e representam os demarcadores temporais. Em cada um
dos sketchbooks, a primeira página é responsável por uma das letras que com-
põe o nome Fábio, podendo ser vistas na figura 25. Junto a isso, a maioria destes
cadernos possui em sua última página uma carta, escrita por mim para mim, que
fala sobre o processo de construção do sketchbook e das memórias ali inseridas.
Essas páginas demarcam o início e o fim de cada volume ao parodiar algumas
das características da estrutura tradicional e contemporânea dos livros, como a
falsa folha de rosto9, para o caso das letras, e o posfácio10, no caso das cartas,
transformando o caderno em uma “âncora temporal” ao localizar as páginas e as
memórias nelas grafadas em um determinado recorte da minha história.
O nome, mais do que a fonética ou gramática da palavra, é o que nos vali-
da como sujeito na sociedade, distingue as identidades pessoais dos indivíduos,
unifica quem somos ao corpo que habitamos e, de acordo com Cláudia Leite
127

(2008), é responsável por nos diferir do corpo animal através da
inscrição do signo simbólico. Esta definição se relaciona com a
transformação de um simples códice em um sketchbook, de acor-
do com Souza (2015): o batismo do caderno e a delimitação de
seu corpo. As folhas de rosto são responsáveis, também, pela
humanização do objeto.
Delimitar o corpo de um objeto no espaço-tempo vai de en-
contro com a finitude da cultura analógica, é um olhar à superfície
gráfica como o elo entre o esboço/sketch e a criação projetual. E,
uma vez que falo sobre a inserção do tempo e o encontro com a
128
FIGURA 25 – PAINEL SEMÂNTICO COM FALSAS FOLHAS DE ROSTO
Vários materiais – 2015 a 2018, respectivamente.
Acervo pessoal, 04/05/2021.
cultura analógica, trago o segundo painel, figura 26. Cartas pessoais, assim
como manuscritos, notas e making offs, conforme Souza (2011), servem
como complemento a um entendimento global da linguagem, perdendo seu
caráter de descarte do processo criativo, sendo aceitos como pormenores
da comunicação entre autor e leitor. As cartas são criadas de alguém para
alguém, então mesmo que contenham registros íntimos, passam pelo crivo
crítico e intermediação de seu criador, que a molda para ser vista por ter-
ceiros. Elas agem, de acordo com Oliveira (2015), tanto sobre o emissor da
mensagem quanto por seu leitor, pelo ato da escrita e da leitura, que forma esta
dupla função como exercício de si, o que as assemelha aos hypomnemata.
FIGURA 26 – PAINEL SEMÂNTICO COM CARTAS DE ÚLTIMA PÁGINA
Caneta esferográfica e caneta nanquim – 2015 à 2018.
Acervo pessoal, 04/05/2021.

129
 A escrita, conforme Weymar (2010), é a correlação de diferentes
fios que são mesclados pelo autor, mas que fazem uso da multiplicidade
de sentidos da comunicação. A carta como suporte à escrita, portanto,
serve como um esforço de controlar as diferentes interpretações de seu
conteúdo, guiando o leitor a reencontrar o falecido autor na costura destes
fios de sentido.
Estes cadernos vão tecendo uma história e oferecendo caracterís-
ticas para constituição de tempo, local, acontecimentos e narrador, este
último sendo construído em dois contextos diferentes: autorretratos de
rosto e autorretratos de corpo, que podem ser vistos nas figuras 27 e 28.
Ambos os painéis trazem figuras e ilustrações que demonstram minhas
diferentes visões acerca da autoimagem, muitas vezes pela ótica da
dismorfia corporal.
Para mim, é interessante notar como a análise destes autorretratos
auxilia imensamente a compreender uma das tantas buscas que trago
nesta pesquisa: a construção da minha identidade e a relação entre a
imagem pessoal e o transtorno alimentar. Para Roselene Maria Rauen e
Daniel Bruno Momoli (2015) a identidade não é algo fixo, dado ou imu-
tável: ela é fragmentada, inconsistente e multifacetada, sendo composta
através das vivências, histórias, imposições e escolhas que acontecem
durante o entendimento do Eu como sujeito. É nesta procura da concretu-
de da humanidade e do registro da existência que se inserem os autorre-
tratos. É como se essas imagens fossem “representações da individuali-
dade do próprio autor, e, portanto, pressupõe-se que funcione como uma
reflexão sobre o universo particular do mesmo” (RAUEN; MOMOLI, 2015,
p. 57) podendo ser representações fidedignas da realidade ou construções
que usam da autoimagem como local de experimentação visual e gráfica. A
representação do Eu se torna mutável, ganhando ou perdendo caracterís-
130
ticas que representam não apenas a aparência física, mas a multiplicidade
de personalidades adquiridas, projetadas ou idealizadas junto às diferentes
vivências do indivíduo.
Incito aqui uma forma de ver a relação entre os autorretratos e os
transtornos alimentares em homens. Se o TA é caracterizado pelas detur-
pações na relação com a imagem corporal e no “”déficit do eu”, ou seja,
um sentimento de ineficácia pessoal quanto ao corpo” (ALMEIDA, 2005,
p.35) e o autorretrato é uma ferramenta de construção de identidades e
sua relação com o corpo, proponho que vejamos as representações grá-
ficas e visuais do Eu como ferramentas de identificação dos problemas
de autoimagem e de sua intensidade em homens anoréxicos. Percebo na
minha produção de sketchbooks como a representação do corpo acompa-
nhou a construção destas diferentes identidades e se moldou às diversas
lentes da anorexia. Afinal, como dito por Almeida (2005), o corpo é oni-
presente, um símbolo da identidade pessoal e social do indivíduo e por
isso representa a marca de um ser no mundo, exprimindo as constantes
modificações deste ser e de sua humanidade.
FIGURA 27 – PAINEL SEMÂNTICO COM AUTORRETRATOS DE ROSTO
Vários materiais – 2015 a 2019.
Acervo pessoal, 04/05/2021.
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FIGURA 28 – PAINEL SEMÂNTICO COM AUTORRETRATOS DE CORPO
Vários materiais – 2015 a 2019. Acervo pessoal, 04/05/2021.
135
 FIGURA 29 - PAINEL SEMÂNTICO COM COMIDAS
Vários materiais - 2015 a 2019.
Acervo pessoal 04/05/2021.

A partir do momento que discuto o corpo e sua existência como

identidade pessoal, direciono o olhar a representação da comida, que se
conecta diretamente com o corpo, tanto pelas necessidades biológicas,
quanto pelas questões relacionais que são estabelecidas a ela. A comida,
mais que apenas uma necessidade básica, é carregada de símbolos so-
ciais, culturais e comportamentais.
Comer é um ato social que, de acordo com Marcella Guimarães em
entrevista para o site Alimentação em Foco (2017), transcende o corpo
físico e vai de encontro a questões históricas, do status e poder social aos
hábitos e padrões de beleza vigentes. A comida promove o prazer, o de-
leite e a sociabilidade, que se relacionam diretamente com a corpulência

136
e convívios estabelecidos entre os indivíduos. Durante o passar dos sé-
culos, o acesso a alimentação foi moldando a relação estabelecida entre
comida x corpo x status. Numa sociedade em que o acesso é parco e difi-
cultoso, como na Idade Média, a comida e a alimentação farta se tornam
símbolos de poder econômico e social – que muitas vezes se localizavam
na mão de reis e senhores feudais – assim como o corpo volumoso se
torna signo de nobreza e beleza, vide os nus renascentistas de mulheres
corpulentas para os padrões contemporâneos, como O Nascimento de
Vênus (1485) de Sandro Botticelli ou Leda e o Cisne (1504-1506) de
Leonardo Da Vinci.
Com a expansão da distribuição de alimentos, a forma de ver a co-
mida, o corpo e seu status social vai se alterando. Numa realidade em que
o acesso a alimentação industrializada é ampliado e o corpo gordo se tor-
na facilmente conquistado pelas massas, a moderação e o emagrecimen-
to se moldam como símbolos de status e poder econômico, agora devido
seu caráter de objeto de consumo de maior dificuldade de ser alcançado,
difundidos pela indústria cultural e meios de comunicação de massa, vide
as super modelos macérrimas que estampavam as capas de revistas,
comerciais de televisão ou as campanhas publicitárias da década de 1990
como Naomi Campbell ou Cindy Crawford.
É através da ritualização e da construção da identidade através da
negação ao alimento, que o anoréxico cria uma relação deturpada entre
o status e poder do indivíduo perante a sociedade, que é expresso pela
forma de lidar com a comida. Faço uso das palavras de Giordani, que
apresenta de forma certeira, o funcionamento singular desta relação, ao
dizer que:
Se tomarmos a alimentação como uma expressão da socialidade,
um laço tão poderoso do vínculo social, não seria a anorexia ner-
vosa uma forma de transgressão social? Pode-se tomar a anorexia,
enquanto experiência do corpo que se nega a comer, como metáfora
de uma resistência à convivência social – de uma forma singular de
socialidade. [...] Significa a negação de um modo particular de es-
tar-no-mundo, de uma história de vida através de uma resistência
corporal ao alimento. Ou seja, a anoréxica quer negar aquilo que ela
experimentou coletivamente, quer romper de certa maneira o vínculo
social que a humanizou, teceu suas emoções (Maffesoli, 1998). Ao
considerar a abstinência como uma resposta individual a questões
sociais (Turner, 1984), a anoréxica tenta interpretar a experiência fí-
sica da dieta como uma forma de sucesso pessoal diante das crises
familiares, da impotência ou inabilidade em lidar com os problemas
cotidianos. (GIORDANI, 2006, s/n)
Ao registrar nas páginas dos sketchbooks, traço o sentimento de-
turpado de conquista deste objeto de consumo - a magreza – e o poder e
status social intrínsecos a ela nesta sociedade, que abre mão do prazer e
júbilo do ato de comer, mas o recria de forma gráfica como compensação
a sua recusa.
Então, a magreza como objetivo final de conquista indicia um per-
curso atravessado por diversos aspectos da vida do indivíduo, como a
relação com amigos, familiares, autoimagem e tantos outros, que são
afetados pelo foco principal que o anoréxico propicia à relação alimen-
tar e à dieta como objetivos de vida. Uma vez que o inconsciente, pelo
entendimento freudiano, é submetido às regras do sistema consciente,
como dito por Cordeiro (2010), que banem as memórias perturbadoras,
tristes ou traumáticas do nível de consciência facilmente acessado, a re-
presentação gráfica é capaz de passar ao papel uma tradução semiótica
dos sentimentos que guiam a nossa visão da realidade, onde a arte se
torna uma ferramenta de representação das dores do inconsciente. Este
percurso, nos meus sketchbooks, ficou marcado explicitamente através
137
do registro de desabafos que podem ser vistos nas figuras 30 e 31, tanto
verbais quanto visuais. Acho interessante levantar a discussão de como a
diagramação, uso de cores, escolhas tipográficas e o próprio ato da escri-
ta exacerbam o caráter da pura mensagem e rascunho/sketch através da
concretização dos simbolismos que existiam no meu subconsciente, afinal

desenhar sentimentos, pintar abstrações, repetir padrões gráficos,

enfim, qualquer material expresso bidimensionalmente, pode ser
fonte preciosa de informações e integração de conteúdos alienados
(KIYAN, 2009, p. 97 apud. GRUBITS; OLIVEIRA, 2019, p. 1043).

Acho interessante, também, perceber o uso de cores como tradução

sensorial de um sentimento consciente. Como dito por Eva Heller (2013),
os mesmos acordes cromáticos podem ser representantes de diferentes
características e significados, sendo o contexto o grande determinante da
impressão causada, assim como os antecedentes psicológicos e históri-
cos individuais alteram as percepções das mesmas noções que podemos
estender, também, à percepção do traço e da tipografia ao retomarmos a
noção de ancoragem proposta por Barthes.

FIGURA 30 - PAINEL SEMÂNTICO COM DESABAFOS

Vários materiais - 2015 a 2019.
Acervo pessoal 04/05/2021.

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139
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 Separo a sexualidade como um quadro à parte para análise devido
suas características específicas, figura 31. A sexualidade é uma caracte-
rística intrínseca à existência humana e estabelecimento das nossas rela-
ções sociais, culturais, políticas e etc., o que interfere positiva e negativa-
mente nas nossas construções biográficas. A incidência de TA em homens
é maior em homossexuais, uma vez que o culto a magreza, a forma e a
aparência do corpo são atributos fortemente valorizados e inferem na sua
aceitação ou rejeição por diferentes círculos sociais, tanto homossexuais
quanto heterossexuais. Estas relações também são determinadas pelas
performances de gênero desempenhadas por estes indivíduos, onde a
presença de uma masculinidade inflexível e negacionista da feminilidade
amplia o reconhecimento deste indivíduo como humano.
Retomo o pensar do sketchbook como um local de registro íntimo
de memória entendendo este quadro como designações de uma per-
formance de si, usando como referência Medeiros (2018) que debate a
relação da tecnologia e sexualidade, em que as páginas dos meus ske-
tchbooks se situam como um porta-voz, onde são encontradas as per-
cepções individuais e coletivas das tensões entre corpo e sexualidade e,
essas tensões, também se relacionam com a construção da identidade
pessoal, em que a sexualidade compõe mais uma das camadas intrínse-
cas as performances do eu.

FIGURA 31 - PAINEL SEMÂNTICO SOBRE SEXUALIDADE

Vários materiais - 2015 a 2019.
Acervo pessoal, 04/05/2021.

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 Trago o último dos painéis semânticos como ferramenta de busca e
compreensão do papel do sketchbook em seus diferentes pontos de con-
tato. O painel com imagens relativas à personificação, visto na figura 34 e
35, carrega ilustrações e desenhos da minha interpretação da anorexia, do
trauma e da solidão, como uma companheira e uma personalidade externa
a minha consciência. É interessante pensar que uma das características
da intensificação da anorexia é justamente, de acordo com Almeida (2005),
o entendimento da doença como uma companheira personificada que está
presente em todos os momentos e que auxilia no controle do impulso de
comer devido o afastamento dos familiares e amigos do anoréxico durante
o processo de perda de peso.
A personificação que fiz são apropriações de algumas músicas que
ouvia em meus momentos de purgação, sendo elas Something about Spa-
ce Dude e Space Bootz da cantora Miley Cyrus, produzidas pela banda de
rock psicodélico The Flaming Lips, em que ela narra o adoecimento pela de-
pressão e os comportamentos autodestrutivos após ser abandonada por seu
amado, através da personificação dele como um astronauta. Estas páginas

FIGURA 32 - PAINEL SEMÂNTICO COM PERSONIFICAÇÃO

Vários materiais - 2015 a 2019.
Acervo pessoal, 04/05/2021.

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144
então buscam representações do universo particular, desta vez, porém, pelo
viés da personificação. Ao recriar o transtorno em um universo existente em
uma realidade à parte, há a representação poética e gráfica da identidade e o
entendimento dela como uma construção não mais vinculada ao corpo do Eu
que a traça, mas ao corpo de um Eu imaginário que se torna receptáculo das
dores negadas pela régua da consciência, é uma lente pela qual se traduz o
inconsciente, retomando os apontamentos freudianos.
Finalizo este tópico da pesquisa entendendo as camadas intercontex-
tuais que foram construídas, inconsciente e conscientemente, durante o pro-
cesso de feitura dos meus sketchbooks, como partes de um todo complexo
que representam não apenas o meu processo de adoecimento da anorexia,
mas a construção da minha identidade e imagem corporal e pessoal. •

FIGURA 33 - PAINEL SEMÂNTICO COM PERSONIFICAÇÃO

Vários materiais - 2015 a 2019.
Acervo pessoal, 04/05/2021.

145
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 4. A CAIXA-PRETA

Início, neste momento da pesquisa, uma nova forma de olhar ao passado.

Se pelos painéis semânticos busquei fazer uma análise dos significados e das
nuances presentes nas páginas de cada tema dos meus sketchbooks, neste
momento exponho a maneira através da qual me aproprio do passado para a
criação deste livro, Caixa-Preta, que expressa o meu olhar e minha narrativa
sobre os transtornos alimentares através do design autoral.
Mas, por que Caixa-Preta?
Conhecidas como caixas-pretas, os Gravadores de Dados de Voo, em
geral, ganham muita atenção midiática após acidentes aéreos em que sua bus-
ca é crucial para entender os motivos que levaram ao fracasso na operação da
aeronave, uma vez que é nelas que ficam registradas as informações do voo
e atuação da equipe de aviação, como áudios do comandante e copiloto, velo-
cidade do avião entre outros. Sobrevivem a condições extremas de temperatu-
ra, velocidade e pressão e são repositórios de dados essenciais para entender
momentos passados. Em seu caráter investigativo, servem para reconstrução
de acontecimentos em uma análise crítica por peritos e famílias, como no caso
do voo 3054 da companhia aérea TAM, que revelou os dados apenas àqueles
diretamente afetados pelo acidente.
Interpreto estas ferramentas como locais de registro de memória ao pen-
sar a anorexia e seus ciclos, da depressão à cura, como uma jornada acidental
– e um tanto catastrófica – em direção ao inferno, onde me aproprio do clássico
dantesco, A Divina Comédia, especificamente em Inferno, como condutor da
narrativa deste livro – que por sinal, se inicia antes da primeira página.
A Divina Comédia é um poema clássico escrito por Dante Alighieri, possi-
velmente entre 1304 à 1321, que narra a viagem espiritual de Dante e seu originário das músicas anteriormente citadas e de mais uma, Pablow the
guia, Virgílio, pelos três mundos além-vida cristão, o inferno, o purgatório Blowfish. Através da mescla do texto de Alighieri, do texto desta pesqui-
e, por fim, o paraíso, fazendo uma alusão ao cair e ao renascer da alma sa e dos meus antigos sketchbooks, crio uma narrativa que compõe os
perante o pecado. A obra é extremamente minuciosa, com alegorias que destroços da minha viagem acidental em direção ao meu inferno íntimo e
oferecem detalhes sociais, políticos e religiosos da República Florentina particular. Convido você leitor, neste momento, a revisitar a criação poé-
da época e das concepções mitológicas da sociedade medieval. O nome tica destas páginas, uma vez que no tópico seguinte justifico as escolhas
original, apenas Comédia, faz alusão ao tipo de estrutura dada pelos me- gráficas e projetuais que compõem este livro. •
dievais aos poemas, que se dividiam em comédias, quando com finais
felizes, e tragédias, com finais opostos às comédias.
De forma resumida, Inferno narra a trajetória dos dois desventura-
dos pelo mundo pós vida daqueles que pecaram e não se arrependeram.
Como dito na tradução e adaptação em prosa de Rocha (1999), o infer-
no é composto por uma área externa e nove círculos concêntricos (que
formam, ao todo, vinte e quatro regiões) que se dividem pelos pecados
cometidos em vida pelas almas que ali habitam, sendo essas as divisões:
I) a ausência de opção pelo bem ou pelo mal; II) ausência de pecado; III)
pecados da incontinência; IV) heresia; V) violência; VI) fraude simples; e
por último VII) traição e/ou fraude completa, em que este último é onde se
localiza Judas e o ponto exato em que Lúcifer caiu dos céus. Dante, que
desorientado pelo pecado, é impedido de seguir em direção ao paraíso
por três feras, que representam três subdivisões do inferno de acordo
com sua gravidade, aceita descer ao centro da Terra junto à Virgílio, que
representa a razão, como guia para conseguir ascender aos céus onde
está sua amada, Beatriz.
Me aproprio das memórias gráficas dos meus sketchbooks e do
personagem que criei como personificação do transtorno alimentar du-
rante meu período de adoecimento, Space Dude - em português Cara do
Espaço, visto também na figura 33 - que nomeio neste livro como Pablo,

155
 BEM COMO ARESTA
NO CRISTAL CONTIDA
 4.1 O INFERNO

Divido a criação deste projeto gráfico em dois pontos: O texto acadêmico

e o texto poético. Com ambos disputando o espaço do livro, estabeleci lineari-
dades individuais que, em diversas páginas, mesclam e sobrepõem seus fluxos
narrativos. O texto acadêmico, faz uso da família tipográfica Arial – diferente-
mente do texto poético, que faz uso da Times New Roman – e segue algumas
das normas para pesquisas acadêmicas da UFPEL. Localizado nas páginas
brancas e numeradas deste livro (como esta que você está lendo), o texto é
justificado, em uma estrutura de 12 colunas comportadas em duas colunas prin-
cipais, que se moldam dependendo do uso de imagens e outras intervenções;
as aplico de forma regular e padronizada para facilitar a leitura e deixar nítido
as diferenças entre as duas narrativas. Em todo o projeto gráfico há a presen-
ça do preto e do forte tom de laranja que, apropriados do layout padrão das
caixas-pretas (figura 34), possuem alto grau de contraste além de carregar em
si a percepção cultural, como dito por Heller (2013), da hostilidade, do perigo,
do design ultrapassado e dos restos de plástico de uma industrialização arcai-
ca, características que cabem como uma luva para uma história costurada por
resquícios de memória. Neste tópico, dou atenção preferencialmente à criação
poético-visual e a algumas de suas relações com a pesquisa.
O que sobra quando cai uma aeronave? Para além das tristes notícias
dos telejornais, sobram fragmentos, destroços e memórias dos tripulantes que
nela estavam. Se nas caixas-pretas temos o registro do voo, nos resquícios ma-
teriais temos o registro das narrativas destas pessoas, sendo através disso que
inicio as escolhas e diretrizes gráficas, que fazem uso das sobras e da mistura
de sua materialidade escaneada com a criação digital como expressão criativa.

163

FIGURA 34 - CAIXA-PRETA DE AVIÃO
2015 - Fonte: Tecnoblog.
Acesso em: 01/06/2021.
Pela paródia das caixas-pretas introduzo este livro, onde sua capa,
em formato A4, horizontal e selada por um adesivo, impede em determi-
nado grau a abertura do livro pelo leitor. Se o códice de um livro muitas ve-
zes é um convite para sua leitura, aqui desconvido a interação que, como
no voo acidental da TAM, deve ter seu conteúdo acessado apenas aque-
les envolvidos pela tragédia. A paródia, muito debatida dentro do campo
do design, se mostra perene a partir do momento em que, de acordo com
164
Poynor (2010), a inovação artística não é mais possível, uma vez que
tudo já fora inventado, sobrando aos criadores da contemporaneidade a
pilhagem e a ancoragem.
Este livro é composto pela apropriação de 12, dos 34 cantos, feitos
por Alighieri para Inferno, onde cada um é iniciado por páginas duplas
que dão as característica da narrativa das páginas seguintes, aplicadas
em folhas únicas ou duplas e finalizados com uma carta ou desabafo. Os
círculos infernais sempre se iniciam com um trecho bíblico sobre o pecado
que se referem.
Inicio o primeiro capítulo inserindo meu alter ego em seu voo F-33,
com uma colagem com os diversos materiais que compõe os capítulos
seguintes, como os retalhos de uma antiga bíblia de família, páginas do
meu atual sketchbook e assim em diante. Se Dante começa sua jornada
dizendo que se viu perdido no pecado durante sua proximidade a vida
adulta – “Da nossa vida, em metade da jornada, achei-me perdido numa
selva tenebrosa” (ALIGHIERI, 2003) – eu inicio Caixa-Preta no encontro
ao transtorno alimentar na adolescência, que faz uso do retrato e da fita
métrica como forma de mostrar o desenvolvimento da perdição no “meio
da metade” da jornada, fazendo uso da sétima lei da Gestalt, a continui-
dade, para propor a construção gradativa desta viagem em declínio, como
no momento em que, na busca de ascender aos céus, Dante é impedido
pelas feras que o empurram para baixo. Lembro dos meus momentos
com a fita métrica em frente ao espelho medindo cada uma das partes do
meu corpo e pensando quantos centímetros deveriam ser perdidos até a
próxima medição, acompanhados pela mudança entre as diferentes iden-
tidades pessoais que coexistiram entre os mais de 10 anos de distância
entre o primeiro e o último retrato.
O capítulo é finalizado com a primeira carta, que dá fim ao meu
FIGURA 35 - SKETCH FOTOS 3X4
Colagens com fotografias, silver tape e folha - 2021.
Acervo pessoal, 18/06/2021.
primeiro sketchbook, ambos feitos no ano de 2015. É irônico a carta co-
meçar justamente negando a minha existência e atuação como autor, ins-
tituindo a toda produção dos cadernos um simples caráter de compilado
de desabafos, num momento em que questiono, tanto na pesquisa como
intimamente, o meu papel de autoria em design.
No Capítulo 2 chego as portas do inferno. Sem portões ou cadea-
dos na comédia dantesca, a entrada deste local tão evitado é composta
FIGURA 36 - SKETCH ABERTURA INFERNO
Divisórias de plástico grampeadas e desenhadas com caneta nanquim - 2021.
Acervo pessoal, 18/06/2021.
por um aviso: Quando entrar, abandone a esperança de sair. A entrada ou
não das almas fora decidida ainda em vida pelas escolhas dos pecadores
que, pouco depois, são levados por Caronte aos círculos onde sofrerão
suas penitências eternas. A tipografia circular materializa esta abertura,
que é cercada pelas tantas almas que por ela entram, representadas pe-
las transparências de divisórias de pastas de escritório que se amontoam
em direção ao centro do livro. Sofrimentos, lamentos e gritos se mesclam
165
em todas essas almas que são individualizadas pelo traço sobreposto do
nanquim; mesmo que esta história conte a viagem de apenas um perso-
nagem, a presença de tantas outras almas que participam do processo de
adoecimento não podem ser ignoradas pois, juntos, compõem os discur-
sos insofridos deste estado mental dolente.
Retomo as leis da Gestalt ao misturar texto acadêmico e poético,
nas páginas 32 e 33, através da segregação das formas que, sobrepos-
tas, se dividem e compõem uma imagem de alto contraste, onde impera o
desconvite a leitura de ambos os textos, seguidas pela entrada na barca
de Caronte, pelos traços em laranja da ilustração ou através da finaliza-
ção do capítulo, onde trago uma das gravuras de Doré desta passagem
que, junto às linhas de ônibus de antigos guias de cidade, trocados e
bilhetes únicos, compõe esta materialidade.
Metaforizo a história de Caronte que, como na mitologia grega, per-
mitia a entrada e transporte em sua barca, pelos Rios Estige e Aqueronte,
apenas àqueles enterrados com uma moeda de ouro, pela minha entrada
rotineira nos diferentes ônibus e metrôs entre as cidades de São Paulo e
Guarulhos, em que as moedas de ouro que permitiam as viagens eram os
cartões e os trocados perdidos nos bolsos. São traçados os diferentes tra-
jetos do barqueiro pelas costuras em papel, com cada um desses mapas
sendo ampliações, variações e trajetos que compõem as ruas e avenidas
que interligam as cidades de Guarulhos e São Paulo, que, em sua costu-
ra, gera diferentes formas que em seguida são desconstruídas através do
grid do próprio mapa, as transformando em rotas intangíveis.
Os atos de costurar, recortar, editar e diagramar cada um dos ma-
pas para este livro foi um processo lento e monótono que trouxe à tona
uma nostalgia maçante das viagens de ida e volta entre as cidades, seu
trânsito habitualmente quilométrico e sua repetição diária. Escolhi tais ro-
166
tas por serem os locais em que minha mente tinha a privacidade de viajar
e compreender as suas próprias questões, em que através da solitude,
meus pensamentos ganhavam formas - muitas vezes incompreensíveis
- como nos mapas à esquerda. Finalizo essa passagem com uma das
músicas já tão citadas aqui que, com suas palavras costuradas, torna a
leitura inviável e provoca o distanciamento de seu conteúdo, recriando o
mesmo objetivo do uso da música em momentos purgativos.
Chegamos então ao primeiro dos círculos infernais, no Subcapítulo
2.2. Como dito pelos Provérbios 23:21 d’A Bíblia Sagrada (1993), os gulo-
sos e glutões serão acometidos pelo sofrimento e pobreza.
Se a relação com a comida e a autoimagem são grandes causado-
ras dos transtornos alimentares, faz sentido iniciarmos nossas penitências
através dos pecados da incontinência. Na Divina Comédia, as almas que
sucumbem ao desejo ardente da gulodice perdem seu formato humano
ao serem presas em grandes rios de lama e sujeira. Trabalho esta perda
da humanidade através da feitura de texturas, marmorizações e sobrepo-
sições de restos de alimentos, roupas, fotos e anotações, onde cada obje-
to perde seu início, meio e fim, se tornando uma grande massa que reflete
os tensionamentos entre a realidade e as distorções da comida, imagem
corporal e hábitos que, por fim, formam uma única imagem: a represen-
tação gráfica das diferentes camadas que compõe a forma corrompida
de ver os atos de comer e ser. Essas camadas decompõem ainda mais
a ideia de continuidade ao serem sobrepostas e mescladas, criando uma
imagem desconexa, tal qual os limites corpóreos das almas gulosas.
Partimos então para o momento que a incontinência ganha outros
traços pela intransigência da ira e do rancor, o círculo onde ficam as almas
vencidas pelo ódio ou pela raiva contida.
“Deixa a ira, abandona o furor; não te impacientes; certamente isso
acabará mal” (ALMEIDA, 1993) diz o Salmos 37:8, de Davi, sobre o com-
portamento do homem diante da ira e as consequências de tal para herdar
o perdão de Cristo. Nos ciclos infernais, tais almas digladiam-se pelo rio
Estige, socando, chutando, mordendo e arrancando parte do corpo de si e
de seus semelhantes. Os rancorosos, por não externar sua raiva, passam
sua penitência presos ao fundo do rio.
Ao mergulhar neste círculo, junto as páginas do Subcapítulo 2.3,
lembro de palavras registradas nos capítulos anteriores para pensar a
criação de uma tradução visual: a negação da sociabilidade pelo anoréxi-
co. Faço esta associação ao interpretar o desenvolvimento deste despre-
zo através da ótica da ira pelas violências passadas, pela sociedade que
rejeita os corpos divergentes e pela incapacidade de alcançar o corpo tão
sonhado. Se a anorexia é uma negação particular da forma de estar no
mundo (GIORDANI, 2006), a ira e o rancor são o motor deste processo,
traduzindo fisicamente no corpo do anoréxico não apenas a impotência
frente às circunstâncias vividas, mas também a cólera pela sociabilidade.
Essa negação torna o corpo alvo principal da raiva internalizada e é atra-
vés disso que trabalho essas páginas. Pelo uso do scanner, represento
cada uma destas partes do corpo não apenas como os locais para onde
destinava minha raiva, mas também como os fragmentos dos corpos que
se torturam no inferno pela incontinência de seus atos. Criei tais páginas
ao olhar para os meus antigos sketchbooks e perceber como os autor-
retratos de corpo e rosto funcionavam como recortes de uma realidade
pela qual eu nutria profundo desprezo, onde a visão de uma pequena
porção do corpo se tornou símbolo de associações para além daquelas
que indicia. Estas associações, neste livro, são explicitadas em rabiscos,
desenhos e garatujas digitais feitas em laranja em um fundo preto, inspi-
radas pelas páginas de desabafos dos meus sketchbooks. As palavras
de ira, rancor e ódio se misturam com rabiscos indecifráveis como forma
de compor a caoticidade da negação de si e do outro. As garatujas feitas
pelos indivíduos, de acordo com Souza (2015), são momentos íntimos
que envolvem um certo nível de exposição ao serem compartilhados, po-
dendo ser interpretadas, também, pelo viés psicológico, onde são vistas,
analisadas e taxadas como loucura.
O círculo é finalizado com um desabafo de meados de 2015 que,
diferente das cartas anteriores, traz em suas palavras um alto grau de rai-
va, sofrimento e distorções da imagem pessoal, onde a ira expressa nas
páginas do sketchbooks exemplifica o ódio pelo individual e pelo coletivo
pelas lentes deturpadas do transtorno alimentar.
Conforme avançamos pelas penitências do inferno, maiores são as
memórias e a intensidade do que elas representam. Se passamos por um
rio no capítulo anterior, entramos em uma floresta, no Capítulo 3, onde
germinam e florescem como árvores infernais as almas dos suicidas,
inaugurando os círculos dos pecados da violência. Fazendo uso de gram-
pos de papel e agulhas, construo este falso bioma através da dramatiza-
ção que o metal oferece por suas pontas e formas retorcidas. Insiro a ti-
pografia dando ênfase a suas serifas e traços extremamente rígidos, com
a frase viver vale a pena? relembrando como esta dúvida se apresentava
para mim nos momentos de maior intensidade da AN. Estas experimen-
tações tipográficas, ganham importância ao pensarmos que tentativas de
suicídio em homens com TA são maiores que entre mulheres (ARAÚJO;
MELIN, 2002). Para a construção destas diferentes florestas me inspiro
nas mutilações tipográficas feitas por David Carson em seu livro The End
of Print (2000), em parceria com Lewis Blackwell.
Ainda nos círculos onde ficam os violentos, agora temos os violen-
tos contra a natureza, local onde ficam os sodomitas. Submetidos a correr
167
FIGURA 37 - SKETCH FLORESTA DOS SUICÍDAS
Ilustração com caneta naquim - 2021.
Acervo pessoal, 18/06/2021.
eternamente abaixo de uma chuva de chamas, o castigo, de acordo com
Rocha (1999), é uma extensão das penitências dos luxuriosos, que são
carregados por fortes ventos pela eternidade. Pela mescla entre o digital
e o físico, inicio o Subcapítulo 3.1 por uma colagem que apropria A Dança
(1910), de Henri Matisse, sob capturas de tela do aplicativo de relaciona-
mento homoafetivo, Grindr. A dança foi a forma encontrada pelas almas
para passar a eternidade em movimento, como no momento em que for-
168
FIGURA 38 - SKETCH A DANÇA
Ilustração com caneta naquim e caneta de cd - 2021.
Acervo pessoal, 18/06/2021.
mam uma ciranda para conversar com Dante e Virgílio. Com recortes e
colagens, construo estes movimentos pela tentativa de cópia das formas
humanoides de Matisse, que são sobrepostas por diferentes balões de
chat do Grindr; os perfis do aplicativo, construídos por diferentes perfor-
mances digitais, hierarquizam seus membros por sua expressão de gêne-
ro, corporeidade, posição sexual, faixa etária, orientação sexual, raça, sta-
tus de relacionamento e capital financeiro/intelectual (MEDEIROS, 2018),

FIGURA 39 - SKETCH PERFIS GRINDR
Ilustração com caneta naquim - 2021.
Acervo pessoal, 18/06/2021.
não sendo raro encontrarmos perfis que rejeitam corpos marginalizados
através de frases como “Não sou nem curto afeminados” ou “Gordos não”.
Pela construção da minha sexualidade pautada pelo uso destes
aplicativos, acho pertinente inseri-lo como um exemplo claro das pres-
sões estético-corporais que perpassam pelos relacionamentos homoafe-
tivos e como a construção de uma identidade corporal distorcida se rela-
ciona com as mídias digitais, de forma a amarrar os três contextos que
envolvem a sexualidade nesta pesquisa: a relação com o TA, a rejeição
aos corpos divergentes e o meu contato com estes ambientes.
A seguir, para acessar os círculos mais profundos do inferno, Dante
e Virgílio sobem na garupa do demônio mitológico Gérion, que voa rapi-
damente em direção as profundezas, passagem que trago nas páginas
do Subcapítulo 3.2.
Pela apropriação da ideia das fotos sequenciadas e repetidas da
cronofotografia, que originou o cinema, recorto frames de dois diferentes
vídeos para compor a relação entre a compulsão alimentar e a purgação,
representados pela sequência e repetição. A transição entre as imagens
da boca que mastiga para a descarga que é acionada indica um percurso
que aos poucos se transforma e ganha o mesmo grau de importância,
mas que, como Gérion, segue em direção à escuridão.
Chegamos ao penúltimo círculo desta viagem pelo inferno no Capí-
tulo 4. Neste ponto, faço uso de mutilações e recortes de papel para sim-
bolizar aqueles responsáveis pela discórdia, aqui especificamente falando
sobre a semeadura das desuniões familiares que, como na comédia clás-
sica, são punidos eternamente por feridas, cortes e lacerações causadas
por demônios em partes do corpo representativas das discórdias provoca-
das. A anorexia, por possuir muitas nuances e características nebulosas
até para a comunidade médica, é responsável por frustrações e brigas no
seio familiar pelo não entendimento do adoecimento e da obsessão pelo
emagrecimento. A inserção destas mutilações em fotografias calmas e co-
tidianas serve como contraponto contrastivo para intensificar o incômodo
visual e a ideia do corpo anoréxico como responsável por tal desunião.
O círculo é finalizado com um desabafo de 2018, também mutilado, que
escrevi sobre a solidão, sentimento mais que presente quando falo sobre
tais tensionamentos.
169
 ERGUIDAS UMAS ESTÃO,
OUTRAS JAZENDO

170
 É chegado o momento onde, assim como os dois viajantes, en-
tramos ao último dos círculos infernais, que compartilha as páginas com
este tópico. É o local onde os traidores da pátria, de parentes, hóspedes
e de benfeitores ficam submersos no gelo causado pelas lágrimas e pelo
bater de asas de Lúcifer, que mastiga três traidores, sendo o mais famoso
Judas Iscariotes, o traidor de Jesus. Aqui, faço uso da abstração para
representar o indizível, onde a distorção de cores, desfoques, texturas e
fotos criam um lapso entre o real e o imaginário, um limbo entre morte e
vida, como no momento em que Dante não mais entende-se como vivo ou
morto pelo assombro de ver o semblante do anjo caído.
Aqui, metaforizo o momento extremo em que, no adoecimento, é
chegado o limite entre as pulsões de vida e morte do indivíduo, quando
ambos batalham para decidir qual guiará as próximas decisões em vida a
serem tomadas. É a minha tradução gráfica do momento máximo onde as
decisões em frente a perda de peso, a dismorfia corporal e todas as nu-
ances do transtorno alimentar guiarão a sobrevivência ou não do Eu. A si-
milaridade com algumas formas humanas indicia a existência de alguém,
mas o movimento impede a real interpretação do que compõem cada uma
destas abstrações. Aqui, uso trechos do canto XXXIV de Inferno, para
intensificar a associação com o último círculo, mas também usando as
palavras de Alighieri como âncora para representar esta dissociação da
realidade.
Convido você leitor a, neste momento, olhar para a criação poética
do Capítulo 5 antes de finalizar este tópico, uma vez que em seguida a
explico como o fim desta viagem acidental.
Cada uma das três partes da Divina Comédia é sempre finalizada
com uma palavra: Estrelas. Dante e Virgílio, ao sair do inferno em direção
ao purgatório, buscam as estrelas há muito vistas, momento que trago no
último e derradeiro capítulo. Através de fotografias de diferentes pisca-pis-
cas, crio uma galáxia formada por luzes e fios que, com o passar de páginas,
distancia-se do fervor do laranja em direção à tranquilidade do azul, cor da cura
e da calmaria, transição feita pela aproximação e multiplicação de formas que
compõem essas diferentes estrelas. Com essa tradução, desejo representar o
momento que, pós cada uma das provações e penitências do inferno, Dante
percebe as estrelas que guardam o seu futuro e a beleza do vindouro céu.
Nestas imagens, não busco mais exprimir as dores do transtorno ali-
mentar, mas o olhar para a realidade de uma nova forma, é o início do pro-
cesso de cura. Por mais que em toda narrativa gráfica exista a veemência na
representação do sofrimento, tais páginas o deixam para trás, não pelo viés do
esquecimento, mas pela perspectiva da esperança e do aprendizado, que faz
com que a normal realidade, quando vista por olhos que assistiram o padecer,
se torne mais bela e deslumbrante.
A última página da narrativa poética deste livro é finalizada por um frag-
mento de uma das orações à Ave Maria, por dois motivos. As almas que se
arrependem e pedem o perdão divino pelos seus pecados abrem os círculos
de Purgatório, em que, neste contexto, a insiro como um pedido de perdão
pelos atos que cometi contra mim e contra meu corpo e também como um
início para futuros desdobramentos deste trabalho. O segundo motivo é movi-
do por memórias pessoais. Como ateu, não tenho crenças que relacionem a
minha cura a santidades, mas guardo com carinho nos códices da mente uma
promessa feita por minha mãe, que pediu à Ave Maria que permitisse a minha
sobrevivência sob a anorexia.
Finalizo este tópico entendendo a importância desta narrativa verbo-vi-
sual como apropriação não apenas das minhas lembranças, mas também do
espaço da página e da expressão gráfica como um repositório de memórias,
que discorro no capítulo seguinte. •
171
EIS SATANÁS!
EIS O LUGAR HORRENDO
NÃO MORTO,
PORÉM VIVO NÃO FICARA.
177
 5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Revisitar memórias e usá-las como artificio narrativo se mostrou

uma missão deste projeto pelas tensões de entender e compreender a
minha própria identidade. Neste livro experimental, que flutua entre ser
um metalivro, um livro ilustrado e uma pesquisa científica, começo a com-
preender de forma analítica o verdadeiro papel dos livros de artista e ske-
tchbooks como porta-voz de realidades.
As páginas do sketchbook, atravessadas pelos vieses socais, cul-
turais e temporais, se tornam repositório documental de uma realidade
vivida, com seus registros traduzindo uma inconsciência silenciada pelas
palavras. O espaço das páginas destes tantos códices se torna mundos
híbridos entre as fantasias de um subconsciente criativo e a realidade de
um consciente presente e que entende as dores de ser quem é e, nesta
construção, se exacerbam as vontades do indivíduo de ser visto e ouvido
e de registrar graficamente suas angústias, anseios e até prazeres. Nas
diferentes mentes criativas, percebo como o registro gráfico se torna fer-
ramenta interpretativa de novas e antigas informações, seja para impedir
que memórias importantes fujam aos turbulentos ventos do esquecimento
ou para trabalhar a memória como documentos individuais do Eu.
Enquanto isso, ao criar um livro usando as páginas dos sketchbooks
como uma biblioteca de memórias, enriqueci as potências criativas que o es-
boço oferece, funcionando como uma extensão de outra das tantas funções
dos diários gráficos: o poder de vir a ser. O livro de artista, como um espaço
expressivo, passa pelo crivo da interpretação individual e crítica da sociedade,
cultura e tempo, funcionando como um porta-voz pensado, planejado e criado
por uma consciência que já entende suas próprias palavras e o que quer dizer.
 É na confluência destas tantas funções dos meios expressivos que
entendo sua importância, para mim, como homem antes anoréxico e para
outros homens que passam pelo mesmo. O processo de compreender o
diagnóstico do transtorno alimentar e viver com a rejeição do Eu é nebu-
loso e dolorido, onde a identidade pessoal é fragmentada pelas diferentes
realidades e óticas que compõem a nossa forma de ver e ser no mundo,
o que dificulta o entendimento de nosso passado, presente e futuro. Por
isso, trago os sketchbooks e livros de artista como locais em que pode-
mos debater estes tensionamentos, onde o registro gráfico transforma a
memória em um mapa que permite que entendamos as narrativas pes-
soais de cada um destes homens anoréxicos, bulímicos, vigoréxicos e
tantos outros, pelo viés onírico e lúdico que a expressão gráfica e autoral
permite, onde a cor, tipografia, formas e materiais constroem signos e
simbologias próprias do universo particular de cada um. São ferramentas
que permitem a extensão do ser e a reconstrução de sua humanidade,
suportes que, ao olhar o espaço gráfico como um refúgio e um amigo,
auxiliam no resgate de uma identidade desmembrada pelo padecer.
Caixa-Preta, que recria minha trajetória pela anorexia como uma
viagem para o inferno, é um exemplo de umas das inúmeras formas de
traduzir estes tensionamentos. A criação através da autoria e experimen-
tação em design, me empodera como detentor da socialidade e corpo-
reidade negados pelo transtorno alimentar, em que este livro, repositório
híbrido de diferentes realidades, faz uso do design e de seus tantos meios
expressivos como porta-voz de um estado mental dolente e invisibiliza-
do. Mesmo que, muitas vezes, as páginas poéticas deste livro possuam
significados muito pessoais e até intangíveis, as entendo como uma nova
forma de representar a problemática do TA que, seja por desconhecimen-
to ou falta de interesse de profissionais criativos, em sua maioria são re-
presentadas pelos mesmos e repetidos clichês que limitam, estereotipam
e ignoram as vivências únicas e singulares dos indivíduos. Imergir nas
singularidades das minhas vivências pela interlocução com os cantos de
Dante, me auxiliou na criação de um universo que interpreta, pela junção
entre visual e poético, o adoecimento, seus sintomas, nuances e compor-
tamentos invisíveis para outrem, assim como, a narrativa triádica da Divi-
na Comédia me estimula a dar novos desdobramentos para esta pesqui-
sa, na busca de compreender não apenas o adoecimento, mas também
o tratamento e cura, assim como Dante, que, após viajar pelos caminhos
do inferno, vai ao purgatório e aos céus na busca da iluminação divina.
Espero que esta pesquisa, em seu caráter intertextual, seja capaz
de contribuir para além das paredes da área em que se insere, construin-
do uma rede de apoio para os tantos Fábios espalhados por aí que, assim
como eu, buscam entender as trevas da própria mente.
O PONTO FINAL DESTE PARÁGRAFO FI-
NALIZA ESTE TEXTO, MAS INICIA A NAR-
RATIVA DE UM DESIGNER AUTOR QUE,
EM MEIO ÀS TANTAS TURBULÊNCIAS DE
UM MUNDO PANDÊMICO, COMPREENDE O
PAPEL DO DESIGN COMO CONTRIBUIDOR
CULTURAL PARA MUDAR A REALIDADE. •
183

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