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Black Venus 2010

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Black Venus 2010

Eles a chamaram de "hotentote"

Editado por

DEBORAH WILLIS

Com assistência de pesquisa de

Carla Williams

IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DO TEMPLO

Filadélfia

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IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DO TEMPLO

1601 North Broad Street
Filadélfia, Pensilvânia 19122
www.temple.edu/tempress

Copyright © 2010 pela Universidade Temple

Todos os direitos reservados
Publicado em 2010

Capítulo 11 copyright © 1998/2004 de Kellie Jones e os artistas

Design de texto por Lynne Frost

Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso

Vênus Negra 2010: eles a chamavam de “hotentote” / editado por Deborah Willis.
p. cm.
Inclui referências bibliográficas e índice.
ISBN 978-1-4399-0204-2 (tecido: papel alcalino)
ISBN 978-1-4399-0205-9 (pbk.: Artigo alcalino)
1. Baartman, Sarah. 2. Artes Modernas. I. Willis, Deborah, 1948–

NX652.B33B58 2010
305,48'8961 — dc22 2009036736

Este livro é impresso em papel sem ácido para maior resistência e durabilidade.

Impresso nos Estados Unidos da América

246897531

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Para SB

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Conteúdo

Agradecimentos ix

Prólogo: A Vênus hotentote (1825) 1

Elizabeth Alexander

Introdução: A noção de Vênus 3

Deborah Willis

PARTE I
Sarah Baartman em Contexto
1 O hotentote e a prostituta: rumo a uma iconografia de
Sexualidade feminina 15
Sander Gilman

2 Outro meio de entender o olhar: Sarah Bartmann no

Desenvolvimento da identidade nacional francesa do século XIX 32.
Robin Mitchell

3 Que corpos importam? Feminismo, Pós-Estruturalismo, Raça e os

Odisséia Teórica Curiosa da "Vênus hotentote" 47
Zine Magubane

4 Anexo A: Vida Privada sem Narrativa 62

J. Yolande Daniels

5 crucifixo 68
Holly Bass

PARTE II
O legado de Sarah Baartman na arte e na história da arte
6 Recuperações históricas: confrontando evidências visuais e a imagem da verdade 71
Lisa Gail Collins

7 Recuperando Vênus: A Presença de Sarah Bartmann na Arte Contemporânea 87

Debra S. Singer

8 Brincando com Vênus: artistas negras e o tropo de Vênus

em Arte Visual Contemporânea 96
Kianga K. Ford

9 Conversa da cidade 107

Manthia Diawara

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viii Conteúdo

10 “Vênus hotentote” no Canadá: modernismo, censura e

Limites raciais da sexualidade feminina 112
Charmaine Nelson

11 AKA Saartjie: A “Vênus hotentote” em contexto

(Algumas recordações e um diálogo), 1998/2004 126
Kellie Jones

12 little sarah 144

Linda Susan Jackson

PARTE III
Sarah Baartman e mulheres negras
como espetáculo público
13 O maior espetáculo da terra: para Saartjie Baartman, Joice Heth,
Anarcha do Alabama, Truuginini e todos nós 147
Nikky Finney

14 O olhar imperial: Vênus hotentote, exibição humana e feiras mundiais 149

Michele Wallace

15 Cinderela Tours Europa 155

Cheryl Finley

16 Irmãs Espelho: Tia Jemima como Antônimo / Extensão de Saartjie Bartmann 163
Michael D. Harris

17 Minha esposa como Vênus 180

E. Ethelbert Miller

PARTE IV
Mulheres icônicas no século XX
18 ágape 185
Holly Bass

19 negros / femininos / corpos carnavalizados no espetáculo e no espaço 186

Carole Boyce Davies

20 Observando o “Real” Josephine Baker: Métodos e Questões dos Estudos da Estrela Negra 199
Terri Francis

21 A teoria de Hoodrat 210.

William Jelani Cobb

Epílogo: eu vim para levá-lo para casa (homenagem a Sarah Bartmann

Escrito na Holanda, junho de 1998) 213
Diana Ferrus

Bibliografia 215
Contribuintes 223
Índice 229

Uma galeria de fotos segue a página 182

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Agradecimentos

Gostaria de expressar minha sincera gratidão a Carla Williams por me ajudar

para moldar esse projeto e para nossos anos de colaboração, pesquisa e busca
artigos, ensaios e obras de arte. Agradeço também a todos os colaboradores que enviaram suas
trabalhar para este projeto, bem como amigos, pesquisadores e escritores cujo trabalho aborda
as questões levantadas pela vida de Sarah Baartman. Sem o trabalho deles, esse volume seria
não foi possível. Alguns dos que enviaram seus ensaios e arte ao longo dos anos
passaram para outros projetos, e agradeço pela paciência e incentivo
como esta coleção avançou para a conclusão.
Permissão concedida por todos os detentores de direitos autorais, coleções, instituições e
os indivíduos que permitiram a inclusão de seus materiais são reconhecidos com gratidão. eu também
agradeço a todos os artistas que generosamente disponibilizaram suas imagens para reprodução
ção. Por fim, estendo minha gratidão à minha editora, Janet Francendese, a Emily Taber e
a Lynne Frost, Amrit Kaur Aneja, Patricia Snavely Vogel, Irene Cho, Sara Lynch, Stepha-
nie Broad, Ellen Eisenman, E. Frances White, Sharon Howard, Francille Wilson, Henry
Louis Gates Jr., Sharon Harley, Deirdre Visser, Leslie Willis Lowry, Lydie Diakhate, Kathe
Sandler, Kalia Brooks, Derrick Biney Amissah, Zola Maseko e Faith Childs.
Muitos dos ensaios desta coleção foram escritos antes dos restos mortais de Sarah Baartman
foram finalmente enterrados no Dia da Mulher na África do Sul, em 2 de agosto de 2002, perto do local de
seu nascimento, no vale do rio Gamtoos, no Cabo Oriental, 187 anos depois que ela partiu para
Inglaterra. Como Sarah, esse projeto complexo fez uma longa jornada nos anos de
sua preparação, e espero que seus muitos colaboradores apreciem a transformação que
sofreu ao longo do caminho.

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11

ELIZABETH ALEXANDER

Prólogo
Vênus hotentote (1825)

1. Cuvier 2)

Ciência, ciência, ciência! Hoje há sol inesperado

Tudo é bonito em Londres, e as nuvens que
a maioria dos dias penetra nesta gaiola
explodido embaixo do meu copo.
onde estou trabalhando se dispersaram.
As cores deslumbram as asas dos insetos.
Eu sou um recorte preto contra
Uma gota de água roda um céu azul em cativeiro, girando
como mármore. Comum nu para o público pagante
pode ver minhas nádegas nuas.
migalhas tornam-se estalactites
definido em ângulos perfeitos Eu sou chamado de "Vênus hotentote".
Saí de Capetown com uma promessa
de geometria que eu pensava
de receitas: metade dos lucros
impossível. Poucos vão
e minha passagem para casa. Uma benção!
já viu o que eu vejo O irmão do mestre propôs a viagem;
através deste microscópio. o magistrado concedeu minha licença.
Eu voltaria para minha familia
Medições cranianas
uma duquesa, com seda regada
amontoar minhas páginas do caderno,
vestidos e dinheiro para cultivar alimentos,
e estou me aproximando,
rouge e pós em potes de vidro,
perto de como esses números
tesoura de prata, um lorgnette,
significam aspectos de voile e tule em vez de linho,
figura nacional. azul cerúleo
de índigo. Meu irmão faria
A genitália dela
devorar açúcar não cravejado
flutuará dentro de um rotulado
pareils, caramelo pálido, ameixas de damasco.
jarra de decapagem no Museu
Isso foi há anos atrás. London's
de l'Homme em uma prateleira
circos são floridos e imundos,
acima do cérebro de Broca: repleto de cheiro de repolho
"A Vênus hotentote." cidadãos que olham e consultam,
“É músculo? osso? ou gordo? "
Fatos elegantes me esperam.
Meu vizinho à esquerda é
Pequenas coisas neste mundo são minhas.
O Porco Sapiente, “O Único
Estudioso de sua raça. Ele joga

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2 Elizabeth Alexander

no baralho, conta o tempo e a sorte é frequentemente enjoado de carne de carneiro

raspando seus cascos. Atrás costeletas, batatas claras, lingüiça de sangue.
eu sou o príncipe Kar-mi, que arqueia Eu tinha certeza de que isso seria
como uma seringueira e olha de volta melhor do que a vida na fazenda. eu sou
para a multidão debaixo do bandido o empresário da família!
do joelho dele. Um profissional Mas há horas todos os dias
treinador de animais grita minhas sugestões. para conjurar meu imaginário
Há ratos cantando aqui. filhas, em saias de banana

"O baile da duquesa DuBarry": e fãs de penas de avestruz.

Na gravura eu dou uma guinada Como meus próprios órgãos genitais são públicos
em direção às damas do sino, de olhos loucos e Eu fiz outras partes privadas.
eles desmaiam. Homens de capa e pince-nez No meu silêncio eu possuo
protegê-los. Borlas dançam nos meus quadris. boca, laringe, cérebro, em um único
Nesta litografia de jornal gesto. Eu esfrego meu cabelo
minhas nádegas são mostradas inchadas com lanolina e posar de perfil
e luminoso como um planeta. como um núbio pintado

Monsieur Cuvier investiga arqueiro, imaginando folha de ouro

entre minhas pernas, cutucando, cutucando, tecida através do meu cabelo e diamantes.
seguro de sua hipótese. Observe a odalisca sem palavras.
Eu meio que espero que ele puxe seda Eu não esqueci meu Xhosa
lenços de dentro de mim, papoulas de papel, cliques. Minha língua flexível
então um coelho! Ele reclama boca saudável e desconcertante
no meu cheiro e não pensa esse homem com os dentes podres.
Eu compreendo, mas eu falo Se ele me deixasse levantar

Inglês. Eu falo Holandês. eu falo desta mesa, eu teria espírito

um pouco de francês também, e suas facas e cortou seu coração negro,
idiomas Monsieur Cuvier selá-lo com fluido de ciência dentro
nunca saberá ter nomes. uma redoma de vidro, coloque-a em baixo
Agora estou amargo e agora prateleira no museu de um homem branco
Estou doente. Como pão integral, para que o mundo inteiro pudesse ver
beber caldo rançoso. Sinto falta do bom sol, estava murcha e dura,
saudades do sadza da mãe . Meu estômago geométrico, deformado, antinatural.

Crédito: "The Venus Hottentot", de Elizabeth Alexander. Copyright 1990 pelo Reitor e Visitantes da
Universidade da Virgínia. Reproduzido de The Venus Hottentot com a permissão da Graywolf Press, Saint Paul,
Minnesota.

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DEBORAH WILLIS

Introdução
A noção de Vênus

Os fundos eram grandes na Inglaterra georgiana. De baixa a alta cultura de todas as formas,
A Grã-Bretanha era uma nação obcecada por nádegas, vagabundos, burros, posteriores, derrotados,
e todas as metáforas, piadas ou trocadilhos possíveis que possam ser extraídos dessa diversão
obsessão cultural fundamental. Do salão da frente ao Parlamento, à prostituição
pornografia, a Inglaterra da Geórgia celebrou exuberantemente e
excessivamente deplorável, grosseria e incontestável. Grande parte de Saartjie
o sucesso foi o resultado de um fenômeno simples: com seu brilho, voluptuoso
embaixo, ela capturou perfeitamente o zeitgeist da Grã-Bretanha depois da Geórgia.
Rachel Holmes, rainha africana

Esta antologia da arte, escritos críticos, poesia e prosa sobre e ao redor do assunto
de Sarah, ou Saartjie, Baartman, a chamada “Vênus hotentote”, faz muito tempo
chegando. As contribuições desta coleção são acadêmicas e líricas, históricas e
reflexivo, capturando o espírito de um novo corpo de literatura sobre Baartman.
Em 1991, li pela primeira vez um artigo no Village Voice intitulado "Venus Envy" 1 de Lisa Jones,
e desde então fiquei intrigado com a história de vida de Baartman. Comecei a criar obras de arte
sobre ela e a noção de beleza, em um esforço para encontrar uma maneira de expor essa história a um
Maior audiência. Este livro começou como um diálogo com a artista e escritora Carla Williams,
meu co-autor sobre o corpo feminino preto na fotografia: uma história fotográfica e com
vários amigos e colegas que pesquisavam, escreviam e faziam arte sobre
o corpo, todos os quais referenciaram Baartman em seu trabalho.
Embora Baartman tenha se tornado um ponto de referência para os negros contemporâneos
artistas, principalmente mulheres - do dramaturgo Suzan-Lori Parks à romancista Barbara
Chase-Riboud para a fotógrafa Carrie Mae Weems - poucos livros foram escritos sobre
ela com relação a questões de representação. 2 Trabalhando em estreita colaboração por vários anos com
Carla Williams, inicialmente me interessei em organizar uma coleção sobre Baartman,
sua memória em nossas histórias coletivas e sua história simbólica na construção de
mulheres negras como artistas, intérpretes e ícones.
Quase duzentos anos após sua morte e quatro anos após seu enterro "homegoing"
na África do Sul, notei vários novos livros e filmes sobre Baartman. Eles
incluem os fascinantes filmes de Zola Maseko, The Life and Times of Sara Baartman e The
Retorno de Sara Baartman e os livros fascinantes e informativos African Queen: The Real
Vida da Vênus hotentote de Rachel Holmes e Vênus no escuro: negrume e beleza
na cultura popular por Janell Hobson.

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4 Deborah Willis

Ao longo dos anos, fui enriquecido por discussões em sala de aula como a de Baartman.
a história continua a ser escrita e à medida que mais escritores e artistas a descobrem e
responda à sua imagem. É importante colocar o Baartman em contexto dentro de uma discussão
de imagens de mulheres de ascendência africana, particularmente na cultura ocidental. A inspiração
por trás deste volume veio de uma ampla variedade de fontes, algumas descobertas enquanto pesquisas
ing The Black Corpo Feminino: Uma história fotográfica e outros emergentes, mais recentemente, em
imagens do chamado vídeo vixen em videoclipes. Em 2002, em uma leitura e livro
assinando contrato com The Black Female Body no Studio Museum no Harlem, artista performática
e curadora Rashida Bumbray, então estudante de pós-graduação em minha classe na Universidade de Nova York.
versidade, abriu o evento com uma apresentação. Para um projeto de classe, Bumbray tinha
coreografou uma performance para o poema / música de Jill Scott em 2001, “Thickness”, em que
Bumbray sobe no “palco” (uma caixa virada) e se despe lentamente, “exibindo” ela
corpo inteiro à la Baartman, como Scott canta / fala sobre a objetificação e exploração sexual
de uma adolescente negra fisicamente madura. Foi um provocador e poderoso
desempenho; A coragem de Bumbray em se posicionar como um espetáculo físico desafiou
o espectador contemporâneo a imaginar como seria viver em sua pele, em sua
corpo, em uma cultura que degrada persistentemente sua imagem.
Quem foi Sarah Baartman? Os fatos de sua vida foram distorcidos e mitológicos.
abundante e desinformação que rodeia os detalhes da curta vida de Baartman. Para
Para começar, ninguém pode realmente concordar com a grafia do nome dela, embora com certeza
afinal, nenhuma das versões em uso reflete seu nome, que permanece desconhecido. Eles
inclua Ssehura (pensado para ser o mais próximo de seu nome); Sartjee, Saartje, Saat-je,
Saartji, Saat-Jee e Saartjie (todos derivados da pronúncia do africâner, diminutivo
formas de Sara); assim como a Sara ou Sarah anglicizada. O final diminuto do africâner
“-Tjie” agora é geralmente considerado condescendente, 3 portanto Sarah é uma das pessoas mais comuns.
grafias atualmente em uso. Seu sobrenome, presumivelmente dado a ela após seu batismo em
Manchester, Inglaterra, em 1811, foi representado como Baartman, Bartman, Baartmann,
ou Bartmann. Da mesma forma, seu captor / manipulador é representado de várias maneiras como Hendrick, Henrik,
ou Hendrik Cesar, César ou Cezar. A maioria dos colaboradores deste volume escolheu diferentes
grafias diferentes, e eu senti que era mais instrutivo permitir essas variações, que em
eles falam da maneira como os outros escolheram entender essa mulher
e para interpretar sua vida.
Nascido na África do Sul em 1789, Baartman foi trazido para a Inglaterra e colocado em
em 1810. Ela foi exibida no palco e em uma gaiola em Londres e Paris e
realizada em festas particulares por pouco mais de cinco anos. O "Vênus hotentote" foi
“Admirada” por seus protagonistas, que a descreviam como animal, exótica, diferente e
divergente. Rachel Holmes observa:

Quase da noite para o dia, Londres foi levada com Saartjie-mania. Ela instantaneamente
a imaginação do público. . . . Houve um derramamento de "Sartjee" - tema
poesia popular, baladas, caricaturas de jornais, artigos e sátiras impressas. Dela
imagem proliferou, aparentemente em todos os lugares reproduzida, em cores vivas
colados nas vitrines das lojas, em impressões de centavo mantidas no alto por vendedores de rua, o
tablóides humanos que suscitaram o grito de "Sartjee" e "hotentote" durante todo o
metrópole. 4

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Introdução 5

Sander Gilman descreve o impacto de Baartman na sociedade europeia desta maneira:

É importante notar que Sarah Baartman foi exibida para não mostrar sua geni-
para apresentar outra anomalia que o público europeu. . . encontrado
rebitagem. Esta foi a esteatopgia, ou nádegas salientes, a outra parte física
característica da fêmea hotentote que chamou a atenção das viagens europeias
outros. . . . A figura de Sarah Baartman foi reduzida a suas partes sexuais. o
público que pagou para ver suas nádegas e fantasiou sobre o
a singularidade de sua genitália quando estava viva podia, após sua morte e
seção, examine os dois. 5

A atribuição de Baartman como hotentote é amplamente aceita como errônea, e o termo

em si é contencioso. Segundo o colaborador J. Yolande Daniels:

A origem da palavra "hotentote" tem sido a fonte do debate. Que o

Khoi-khoip ( Khoi : uma pessoa, Khoip : um homem, Khoi-khoip : os homens - um hotentote)
referidos como "hotentotes", servem para ilustrar como a União Européia
a visão de mundo era sobreposta aos “nativos” da África e seus descendentes.
A língua dos povos khoisan ("hotentote" e "mato") consiste em
uma variedade de sons de cliques fonéticos. A língua Khoisan foi interpretada por
os marinheiros holandeses do Cabo como gagos e rotulados com a gíria holandesa
então comum. 6

No livro de Kimberly Wallace-Sanders Skin Deep, Spirit Strong, pontos de Anne Fausto-Sterling
: “Algumas palavras do século XIX, especialmente hotentotes, primitivas e selvagens, contêm
significados que hoje conhecemos como profundamente racistas. ” 7 Uso de "hotentote" ao longo deste
o volume deve ser entendido da mesma maneira.

Este livro está organizado em quatro seções de texto com um prólogo, um epílogo e
uma seção separada de ilustrações. The Prologue, poema de Elizabeth Alexander de 1990
Venus Hottentot ", adota uma abordagem provocativa e pós-moderna da visualização de
A dissecação de Baartman introduzindo o cientista Georges Cuvier na primeira estrofe. No
A voz de Baartman, Alexander, imagina sua exibição na Inglaterra, dá sua agência, no entanto
falho e, eventualmente, oferece ao leitor um diálogo imaginado enquanto Vênus responde
e recupera sua identidade. Referenciando ciência e espetáculo, o poema de Alexander também
define o tom do volume - uma mistura de fato, ficção, pathos e resistência.

Os ensaios da Parte l, Sarah Baartman em Contexto, apresentam Baartman de ambos

referenciais históricos e contemporâneos. Reimpresso é Sander L. Gilman
ensaio inovador e influente, “O hotentote e a prostituta: em direção a um
Iconografia da Sexualidade Feminina ”, de seu livro de 1985, Difference and Pathology: Stereo-
tipos de sexualidade, raça e loucura. Este ensaio é uma revisão do frequentemente citado
Corpos, Corpos Brancos: Por uma iconografia da sexualidade feminina no final do século XIX

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6 Deborah Willis

Arte, Medicina e Literatura do Século ”, publicado em Henry Louis Gates Jr.

volume "Raça", Escrita e Diferença (1986). O ensaio de Gilman oferece um histórico
conta e uma análise contemporânea da percepção da sexualidade e da mulher negra
na medicina e na cultura popular. Muitos dos colaboradores aqui referenciam este seminal
trabalho, por isso estou especialmente satisfeito por incluir o ensaio neste volume.
A análise do historiador Robin Mitchell, “Outro meio de entender o olhar:
Sarah Bartmann no desenvolvimento da identidade nacional francesa do século XIX ”
fornece aos leitores deste volume os detalhes da vida de Baartman. Este ensaio examina
O papel que Baartman desempenhou na formação da identidade nacional francesa no
início do século XIX, indo além do foco na sexualidade de Baartman para discutir a
clima econômico e político em que ela apareceu.
Zine Magubane desconstrói o “essencialismo biológico” que ela lê em grande parte
a bolsa de estudos predominante sobre Baartman por meio de uma discussão sobre as questões socioeconômicas
realidades da Europa do século XIX. Como Mitchell, Magubane questiona as questões básicas
premissa do ensaio de Gilman, argumentando que “'negrume' é menos um elemento empírico, observável e empírico
fato do que uma ideologia historicamente determinada e, portanto, variável. ” 8
A "Exposição A: Vida Privada sem Narrativa" do arquiteto J. Yolande Daniels reencena
um estudo de caso que explora o limiar fisiológico e psicológico do espaço em
que Baartman se apresentou. Daniels discute o feminino (biológico) versus o feminino
nove (cultural), físico versus psicológico, branco versus preto. "Que significado poderia
ambiente físico tiveram para alguém que foi alienado de seu corpo físico por
públicos voyeuristas por até onze horas por dia? Quando a primeira casa física, o
corpo, divorciado da mente, registra-se um galpão ou, nesse caso, cidade? o que
significado a arquitetura poderia ter nesta vida? ” ela pergunta. 9
O poema envolvente e sedutor de Holly Bass, “crucifixo”, termina a seção com uma queixa
desafio do desejo e do desejo: "olhe para mim".

Parte II, o Legado de Sarah Baartman em Arte e História da Arte, enfoca a arte contemporânea
referências e o aspecto histórico da arte do legado de Baartman. Muitas pessoas perguntaram
uma das perguntas mais óbvias em torno do interesse em Baartman - por que ela?
Ela não era a primeira nem a única mulher africana em exibição na Europa. Numerosos
escritores notaram que pelo menos uma outra mulher africana foi exibida como uma “hotentote
Vênus ”após a morte de Baartman, e como Debra Singer assinala,“ muitos outros
mulheres maduras da África com corpos semelhantes foram fotografadas nuas na
1880s. 10 (Veja a Figura 7.) Temos apenas que olhar a cultura contemporânea para ver o caminho
na qual a imagem de Sarah Baartman continua sendo reciclada como moda nas obras de
alguns fotógrafos contemporâneos. Baartman era o mais imaginado desses africanos
mulheres, e é essa infinidade de representação visual que a torna tão significativa,
tão duradouro. O que ela representou visualmente - mesmo exagerado e distorcido - teve um
audiência muito maior e vida prolongada e impacto do que seu eu físico jamais poderia
ter. Na Inglaterra, sua imagem ilustrava os cinco clubes em um baralho de cartas.
(Veja a Figura 2.) Na França, Baartman posou para os artistas J.-B. Berré, Léon de Wailly e
Nicolas Huet le Jeune, a quem Georges Cuvier havia encomendado para fazer testes anatômicos
estudos dela. 11

Page 18
Introdução 7

Os ensaios da Parte II analisam obras contemporâneas e contemporâneas que têm

imaginou Baartman de maneiras diferentes. Apesar do ponto de partida comum, o
Os trabalhos demonstram as múltiplas possibilidades de recuperar a história de Baartman, à medida que
atravessar a encruzilhada da sexualidade e especularidade, passado e presente, produção e
 recepção de representações visuais. Vários enfatizam preocupações relacionadas aos ideais de
beleza feminina e noções racializadas do erótico. Outros fazem conexões explícitas
entre Baartman e África, apontando como “olhar” pode ser visto como um
forma de "possuir" e primeiro plano questões de controle sobre a exibição do corpo.
Recuperações históricas de Lisa Gail Collins: confrontando evidências visuais e imagens
of Truth ”compara a evidência visual feita de Baartman durante seu ano na França
daguerreótipos feitos como evidência visual para Louis Agassiz em 1850. Collins
conclui com uma discussão dos trabalhos de Renée Green, Carla Williams, Carrie Mae
Weems e Lorna Simpson, artistas afro-americanas contemporâneas que con-
frente e criar imagens sobre Baartman e seus próprios corpos. Debra S. Singer foca
artistas plásticos afro-americanos Green, Simpson, Weems, Renée Cox (com Lyle Ash-
ton Harris), e Deborah Willis, assim como a artista performática Joyce Scott. Usando uma ampla
Na mídia, os artistas que Singer explora usam a história e a semelhança de Baartman para
investigar as maneiras pelas quais a história dela é deles, é nossa.
Kianga K. Ford examina os trabalhos de Kara Walker em “Brincando com Vênus: Preto
Mulheres artistas e Venus Trope na imagem contemporânea. ” Manthia Diawara's
“Talk of the Town” lança um olhar historicamente fundamentado sobre os retratos de mulheres no trabalho
do falecido fotógrafo de estúdio africano Seydou Keïta.
Em “Vênus hotentote” no Canadá: modernismo, censura e racismo
Limites da sexualidade feminina ”, Charmaine Nelson expande a discussão para o norte, para o Canadá.
ada, um local muitas vezes esquecido de produção e representação cultural. Solicitando um
intervenção pós-colonial na história da arte, Nelson examina a exclusividade da definição
ção do modernismo na prática histórica da arte. Olhando para o historiador de arte TJ Clark
análise da Olympia de Manet (1863) e da censura de três nus femininos no
Exposição Internacional de Arte Moderna de Toronto em 1927, Nelson afirma: “Precisamos
perguntar qual discurso histórico da arte, especialmente suas permutações modernistas,
possível e o que suprime, bem como através de que lógica e aparato suas fronteiras
são policiados. " 12
No final dos anos 80, a historiadora de arte Kellie Jones explorou as possibilidades de organizar
uma exposição usando a arte de artistas contemporâneos como ponto de partida para abordar
vida, trabalho e vida após a morte de Baartman. Trabalhando no formato de exposições e instalações
Com as obras de artistas contemporâneos, Jones explorou a noção de arte feminina.
agência e como as mulheres reivindicam e controlam seus corpos e sexualidade. Ensaio de Jones
“AKA Saartjie: A 'Vênus hotentote' em contexto (algumas lembranças e um diálogo),
1998/2004 ”é uma colaboração, incluindo as vozes dos artistas sul-africanos Bongi
Dhlomo-Mautloa, Penny Siopis, Veliswa Gwintsa, Berni Searle, Marlaine Tosoni e
Tracey Rose, que respondeu em uma mesa redonda transatlântica a uma série de perguntas
projetado por Jones sobre suas experiências em fazer arte sobre Baartman e
sobre temas relacionados à sexualidade.
Para encerrar a seção, o poema de Linda Susan Jackson, “little sarah”, nos leva a um
viagem gráfica com Baartman de sua terra natal e de volta.

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8 Deborah Willis

O poema de Nikky Finney, “O Maior Show da Terra. . . ” apresenta a Parte III, Sarah
Baartman e as mulheres negras como espetáculo público, forjando uma conexão entre Baart-
homem e outras mulheres negras em várias formas de exibição pública. Variando do carro
espetáculo paralelo às exposições da National Geographic , o poema de Finney segue ordenadamente
“O olhar imperial: Vênus hotentote, exibição humana e feiras mundiais”, Michele
A discussão de Wallace sobre a exibição humana no contexto de feiras internacionais e
exposições. Wallace nos lembra o papel predominante da hegemonia na construção
ção do olhar.
Cheryl Finley discute o trabalho do fotógrafo Joy Gregory em “Cinderella Tours
Europa." Usando um par de bombas de ouro, Gregory pega o corpo da mulher do Caribe
no Grand Tour da Europa. Focando em um tipo diferente de plataforma, Michael D.
"Mirror Sisters: tia Jemima como o antônimo / extensão de Saartjie Bartmann" de Harris
desafia o leitor a considerar o papel dos servos negros e seus relacionamentos com
seus "mestres" brancos, em particular a mamãe, incorporada na persona ficcionalizada
de tia Jemima, que era vista como a mamãe exemplar na cultura americana e
levou consigo uma mensagem, uma avaliação, sobre a natureza e as características do negro
mulheres. Harris argumenta: “Como Baartman, ela entrou na vida pública como um espetáculo, uma
curiosidade e serviu como um texto para a entrega de certas políticas sexuais e
definições ". 13
A Parte III conclui com “My Wife as Venus”, de E. Ethelbert Miller, um médico ponderado.
relação no corpo de sua esposa - seu relacionamento com ele e o dela.

Parte lV, Mulheres icônicas do século XX, inclui ensaios que examinam as vidas
de mulheres que eram e que continuam a ser ícones hoje. O poema de Holly Bass "ágape" evidencia
uma dinâmica sexual complexa e carregada, não muito diferente da de Venus, nos anos 90 de Suzan-Lori Parks
peça, que introduziu um público contemporâneo na experiência de Baartman através de um
desempenho fascinante e controverso no Public Theatre em Nova York, ou
no trabalho de Kara Walker, discutido anteriormente no ensaio de Kianga Ford.
O estudo de Carole Boyce Davies sobre o carnaval e o corpo carnavalizado, “Black / Female /
Corpos carnivalizados no espetáculo e no espaço ", oferece uma caracterização provocativa da
corpo feminino preto como espetáculo e arte performática. Ela explora a dificuldade de localizar
como uma mulher, feminista e intelectual, mas participante do carnaval disposta
o espaço do espetáculo.
Em seu ensaio “Observando o 'Real' Josephine Baker: Métodos e Questões da Estrela Negra
Estudos ”, Terri Francis imagina a agência de Josephine Baker na arena pública no palco
e filme. Ela escreve: “Uma das minhas agendas mais claras tem sido distinguir e entender
a questão da autoria de Baker - que vai para a agência. Como a maioria das contas de mulheres
(particularmente mulheres negras) no cinema descrevem convincentemente que estão sendo controladas em muitos
maneiras pelo aparato da indústria cinematográfica, o olhar e os prazeres do espectador,
uma ética feminista pergunta: Qual o papel de Baker na coreografia de sua dança?
Como ela contribuiu para seus filmes além da atuação? Estes são alguns dos
perguntas que abordam a agência de Baker através da especificidade textual ". 14
Em "The Hoodrat Theory", William Jelani Cobb, professor do Spelman College em
Atlanta, relata a resposta de seus alunos a um videoclipe de 2004 do rapper Nelly para o
música “Tip Drill” (gíria para “uma mulher feia com uma bunda grande”, não muito diferente da maneira como Baart-

Page 20
Introdução 9

era considerado homem europeu), em que Nelly passou um cartão de crédito entre os
nádegas bochechas de uma mulher negra interpretada pelo artista de Atlanta White Chocolate. 15
Nelly rejeitou o pedido de diálogo dos alunos, durante uma proposta de visita ao campus, sobre
a representação hipersexualizada generalizada de mulheres negras. Cobb reflete sobre esses
bandejas e sobre seu papel como educadora em uma universidade historicamente negra.
O Epílogo é o capítulo final perfeito para este projeto. É um poema de uma mulher
descendente de Khoisan, Diana Ferrus. Suas palavras ajudaram a convencer o governo francês
para devolver os restos mortais de Sarah Baartman à África do Sul. Ferrus escreveu “Um poema para Sarah
Baartman "enquanto ela era estudante em Utrecht, Holanda, em 1998. Ela afirma:" Uma
noite estava olhando para as estrelas e pensei: 'Eles estão tão distantes. Mas se
Eu estava em casa, seria capaz de tocar cada um deles. Meu coração acabou de sair para Sarah,
e pensei: 'Deus, ela morreu de desgosto, ansiava por seu país. O que
ela sente? Por isso, a primeira linha do poema foi 'Eu vim para levá-lo para casa'. ” 16

Embora inicialmente concebido como parte integrante de cada seção, o trabalho visual
é, por necessidade prática, uma seção separada de reproduções. Roshini Kempadoo's
A série Banking on Image inclui fotografias que ela tirou ao longo de um período de dez anos
mesclados com imagens alojadas em repositórios públicos. Ela reexamina e reinterpreta
imagens encontradas nessas coleções e constrói quadros referindo-se a maneiras pelas quais
mulheres negras sobreviveram sob opressão. “Trabalho com imagens arquivadas que descreveria
imagens estereotipadas de 'exóticas', provocadoras, sexualmente carregadas e excitantes 'existentes para servir
fins dos desejos masculinos brancos '” , escreve Kempadoo 17 , para transformá-los em
contextos diferentes. O arquivo fotográfico se torna uma apresentação visual de uma matriz
experiências em que o homem branco da burguesia está no centro, a norma, inexistente
, enquanto as identidades daqueles vistos como o Outro são constantemente interrogadas,
investigado e monitorado. " 18
Usando imagens icônicas que circularam nos anos 1800, Hank Willis Thomas conjura uma
momento para duas mulheres renomadas e reverenciadas - Harriet Tubman e Sarah
Baartman. Seu trabalho reconhece sua presença na história visual, suas roupas e
corpos sem roupa, bem como seu significado hoje. Duas das mulheres mais fotografadas
no século XIX, essas figuras icônicas são retratadas como marcadores para mulheres que
fez história de maneiras diferentes.
As fotografias de Petrushka A. Bazin e Radcliffe Roye fornecem demonstrações visuais impressionantes
indicações da sensação de “liberdade, movimento e resistência” de mulheres ocupando espaço
na arena pública que Carole Boyce Davies descreve em seu ensaio da Parte IV. Imagens de Bazin
de dancehalls jamaicanos ilustram a complexidade de representar os corpos das mulheres e
como eles escolhem se exibir em espaços públicos. As jovens mulheres de Roye
fotografia demonstram o poder da postura e do movimento ao expressar atitudes
e estados de engajamento.
Finalmente, em uma representação dramaticamente diferente do corpo da mulher, a de Simone Leigh
Os navios da série Venus foram:

concebido como uma maneira de memorizar a vida trágica [de Baartman]. . . . Vênus é ícone,
eu, o fetiche, reencarnamos como maconha africana. É também uma exploração do significado
da minha própria vida e minhas próprias humilhações pessoais. EU . . . explorar qual é o

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10 Deborah Willis

Pote “essencial”, corpo, recipiente, vaso espiritual; e também como esse contêiner
pote / corpo descreve a identidade. . . . Estou brincando com a idéia da deusa da fertilidade;
a forma de múltiplos seios é retirada diretamente da arte das índias Orientais. Eu também sou explorador
certos tabus: misturando os lugares sagrado e profano que tanto os
A mulher afro-americana e o “pote africano” ocupam a cultura ocidental. eu sou
abordando a dor e a humilhação de uma maneira tipicamente afro-americana: por
formando cicatrizes em algo mais bonito. Cada peça desta série envolve
indo do ódio à cicatriz ao adorno. 19

O que Baartman fez no período intermediário entre sua institucionalização no

Musée de l'Homme em Paris no início do século XIX e seu repatriamento ao sul
África no início do vigésimo primeiro? Os relatórios variam quanto exatamente por quanto tempo ela permanece física
estavam em exibição pública, mas só no final do século XX ela permanece
foram removidos para armazenamento antes de retornarem à sua terra natal. Historiador britânico Tony
Kushner escreve sobre encontrar sua imagem em uma edição reeditada de George Cruickshank, The Court
em Brighton à la Chinese !, à venda no verão de 1996 no Brighton Pavilion
loja de património comercial. 20 Como o historiador Robin Mitchell descobriu no final de 2004, apenas
Os restos físicos de Baartman retornaram à África do Sul; gesso e todos os documentos
permanência no Museu, e Mitchell ficou chocado ao ver-se sozinho com “ela”.
por alguns minutos para segurar sua mão em silêncio. Na verdade, eu me lembro do momento em que vi o
gesso e como isso me silenciou em um estado de tristeza, quando me lembrei do meu
busca para encontrar um significado sobre sua vida.
O máximo de artigos e informações que eu coletei sobre Baartman ao longo
os anos, eu sei que ainda há muito mais trabalho a ser feito. Este projeto único é apenas
um de muitos. No entanto, acredito que as vozes coletivas e a visão dos colaboradores
neste volume oferecem outro legado da exibição de Baartman - um legado pessoal e
universal. Vênus Negra 2010: Eles a chamaram de "hotentote" representa o mais atraente
resposta escrita e visual a Baartman que eu testemunhei hoje. Também representa
a variedade de respostas a ela por poetas, historiadores, arquitetos, ceramistas, fotógrafos,
artistas de instalação e escritores ao longo dos anos. Alguns são acadêmicos, outros são altamente
Sonal, alguns são levemente engraçados, mas cada um lida com o legado duradouro de
como a beleza é marcada na diferença.

Epígrafe: Rachel Holmes, rainha africana: a vida real de Vênus hotentote (Nova York: Random House,
2007), 43.

1. Lisa Jones, "Venus Envy", The Village Voice, vol. 36/28 (9 de julho de 1991), 36.
2. Vênus Negro de T. Denean Sharpley-Whiting : Selvagens Sexualizados, Medos Primordiais e Narração Primitiva
parentes em francês (Durham, NC: Duke University Press, 1999) foi o primeiro volume dedicado principalmente
para um estudo de Baartman, mas seu foco estava na literatura, com um capítulo dedicado a Josephine Baker.
3. "Sarah Baartman, finalmente em repouso", http://www.southafrica.info/about/history/saartjie.htm.
4. Holmes, 42.
5. Sander L. Gilman, “Corpos Negros, Corpos Brancos: Rumo a uma Iconografia da Sexualidade Feminina em
Arte, medicina e literatura do final do século XIX ”em Henry Louis Gates Jr. e Kwame Anthony
Appiah, eds., "Race", Writing, and Difference (Chicago: University of Chicago Press, 1985), p. 223.

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Introdução 11

6. J. Yolande Daniels, “Corpos Negros, Espaço Negro: Espetáculo que Espera”, em Lesley Naa Norle Lokko,
ed., White Papers, Black Marks: Architecture, Race, Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press,
2000), 370. Daniels continua: “Veja a palavra 'Hotentote', State Library, Pretoria, 1971, para artigos de
os debates da Sociedade Filosófica de Londres (1866). ”
7. Anne Fausto-Sterling, “Gênero, Raça e Nação: A Anatomia Comparada de 'Hotentote'
Women in Europe, 1815–17 ”em Kimberly Wallace-Sanders, org., Skin Deep, Spirit Strong: The Black Female
Corpo na cultura americana (Ann Arbor: Universidade de Michigan, 2002), 66.
8. Zine Magubane, este volume, 47.
9. J. Yolande Daniels, este volume, 62.
10. Deborah Willis, “Introdução: Retratando-nos”, em Retratando-nos: Identidade afro-americana em
tografia, ed. Deborah Willis (Nova York: The New Press, 1994), 19.
11. ZS Strother, “Exibição do corpo hotentote”, em africanos no palco: estudos em show etnológico
Business, ed. Berth Lindfors (Bloomington: University of Indiana Press, 1999), 25–34, incluindo uma
reprodução de uma gravura de Louis-Jean Allais após a pintura de Berré.
12. Charmaine Nelson, este volume, 112.
13. Michael D. Harris, este volume, 163.
14. Terri Francis, este volume, 199.
15. dream hampton, “Ela tem jogo”, Suede 1: 1 (outono de 2004), 223.
16. "Sarah Baartman, finalmente em repouso".
17. Citado em sinos, Black Looks: Race and Representation (Boston: South End Press, 1992), 25.
18. Declaração do artista não publicada, dezembro de 1998.
19. Declaração de artista não publicada, 1998.
20. Como Kushner observa, a dela era a única semelhança de uma pessoa não branca à venda na loja. Tony
Kushner, “Selling Racism: History, Heritage, Gender and the (Re) production of Prejudice”, Padrões de
Prejudice 33: 4 (1999), 70–71.

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23

PARTE I

Sarah Baartman em Contexto

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25

SANDER GILMAN

1 O hotentote e a prostituta
Rumo a uma iconografia da sexualidade feminina

Uma das obras clássicas da arte do século XIX registra as idéias de ambos os sexos.
mulher e mulher negra. Olympia de Edouard Manet , pintado em 1862-1863,
mostrado pela primeira vez no salão de 1865, documenta a fusão dessas duas imagens. (Veja a figura
3.) A sabedoria convencional relativa à pintura de Manet afirma que o modelo Victo-
Meurend, está “obviamente nua ao invés de convencionalmente nua” 1 e que sua pose
é muito grato a modelos clássicos como Vênus de Urbino, de Ticiano, 1538 , e 1800 de Goya,
Maja nua e Odalisque de 1847 , de Delacroix , bem como com outras obras de Manet.
temporários, como Gustave Courbet. 2 George Needham mostrou-se bastante convincente
que Manet também estava usando uma convenção de fotografia erótica antiga para ter o
figura confrontar diretamente o observador. 3 A atendente negra, posada por uma negra
chamado Laura, tem sido visto como um reflexo da clássica figura negra do servo
presente nas artes visuais do século XVIII e uma representação da obra de Baudelaire
"Vénus noire." 4 Vamos justapor o Olympia, com todas as suas analogias estéticas e artísticas
e paralelos, a uma obra de Manet que Georges Bataille, entre outros, tem visto como
“cena de gênero” moderna, a Nana de 1877. 5 Embora Nana seja diferente de Olympia por ser
moderna, uma criatura da atual Paris (segundo uma contemporânea), 6 ela é como
Olympia por ter sido percebida como uma mulher sexualizada e é tão representada. Ainda a
partir de um trabalho com evidente proveniência estética, como entendido por Manet
contemporâneos, a um que foi influenciado pelo primeiro e ainda foi visto por
temporários como “modernos”, são assistidos por grandes mudanças na iconografia do
mulher profissionalizada, entre as quais o aparente desaparecimento da mulher negra.

Sexualidade negra e sua iconografia

A figura do servo negro é onipresente na arte européia do século XVIII e

séculos XIX. Richard Strauss sabia disso quando tinha Hugo von Hofmannsthal
concluem sua evocação consciente do século XVIII, Der Rosenkavalier (1911),
com o mudo retorno do pequeno criado preto para recuperar os esquecidos do Marschalin
luvas. 7 Mas Hofmannsthal também sabia que uma das funções centrais dos negros
servo nas artes visuais dos séculos XVIII e XIX foi como criador de
a sexualização da sociedade em que ele foi encontrado. Para as luvas esquecidas
marcar o final da ópera, mas também o fim da relação entre Otaviano, o

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16 Sander Gilman

Cavaleiro da Rosa e Marschalin, um relacionamento sexual ilícito que havia aberto

a ópera, assim como a figura do criado preto a fechou. Quando alguém se volta para a narrativa
arte simbólica do século XVIII, por exemplo, aos dois grandes ciclos de William Hogarth,
O progresso de um ancinho (1733-1734) e o progresso de uma prostituta (1731), não surpreende que,
como na ópera de Strauss, cerca de dois séculos depois, as figuras dos criados negros marcam
a presença de atividade sexual ilícita. E, no libreto de Hofmannsthal, os servos e
a figura central é do sexo oposto. No segundo prato de A Harlot's Progress, estamos
mostrou Moll Hackabout como a amante de um comerciante judeu, a primeira etapa de seu
declínio. Present é um jovem criado negro. Na terceira etapa do trabalho de Tom Rakewell
colapso, nós o encontramos no bordel notório, a Rose Tavern em Covent Garden. 8 A
todo o quadro está cheio de referências a atividades sexuais ilícitas, todas retratadas negativamente. Presente
é uma jovem criada negra.
A associação do negro à concupiscência remonta à Idade Média.
O viajante judeu do século XII, Benjamin de Tudela, escreveu que “em Seba, no rio
Pishon. . . é um povo. . . que gostam de animais, comem as ervas que crescem nas margens do
o Nilo e nos campos. Eles andam nus e não têm a inteligência das pessoas comuns.
homens. Eles coabitam com suas irmãs e com quem encontrarem. . . . E estes são os
Escravos negros, filhos de Cão. 9 O negro, masculino e feminino, torna-se pelo
século XVIII, um ícone da sexualidade desviante em geral, quase sempre, no entanto,
emparelhado com uma figura branca do sexo oposto. No século XIX, como no
Olympia, ou mais grosseiramente em uma de uma série de gravuras eróticas vienenses de Franz von Bayros
intitulada O Servo, a figura feminina branca central está associada a uma mulher negra em
de modo a implicar uma semelhança entre a sexualidade dos dois. Em um contraste
imagem, The Beloved, ou The Bride (1865) , de Dante Gabriel Rossetti , associa o desinteresse
inocência consciente da jovem negra vestida, meio vestida, com a sensualidade de
o "amado". A associação de figuras do mesmo sexo enfatiza o status especial de
sexualidade feminina. Em O Servo, a hipersexualidade da criança negra sinaliza o oculto
sexualidade da mulher branca, uma sexualidade bastante manifesta nos outros pratos da série.
A relação entre a sexualidade da mulher negra e a da sexualizada
a mulher branca entra em uma nova dimensão quando o discurso científico sobre a
natureza da sexualidade feminina negra é examinada.
Buffon, o naturalista francês, creditou ao negro um sexo lascivo e apelido
apetite, introduzindo um lugar comum da literatura de viagens precoces em um pseudocientífico
contexto. 10 Ele afirmou que esse apetite sexual semelhante a um animal foi tão longe que encorajou
mulheres negras para copular com macacos. A fêmea negra passa a servir como ícone
para a sexualidade negra em geral. A visão de Buffon se baseava na confusão de duas aplicações
da “grande cadeia de ser” à natureza do negro. Nesta visão, os negros
A posição na escala da humanidade era antitética à dos brancos. Essa escala foi
empregado para indicar a diferença inata entre as raças. Essa visão poligênica
foi aplicado a todas as características humanas, incluindo sexualidade e beleza. A antítese
dos costumes sexuais europeus e da beleza é o preto e o preto essencial, o mais baixo
exemplo da humanidade na grande cadeia do ser, é o hotentote. É de fato no
aparência física do hotentote, que é o ícone central da diferença sexual entre
o europeu e o preto foram encontrados, uma profunda diferença fisiológica exigia
provavelmente com base no contraste físico que deu uma pausa até nas primeiras teorias monogenéticas
reticulares como Johann Friedrich Blumenbach. 11

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O hotentote e a prostituta 17

A rotulagem da mulher negra como mais primitiva e, portanto, mais sexualmente

intensivo, escritores como Abbé Raynal (1775) teriam sido descartados como
particularmente pelos empiristas radicais do final do século XVIII e início do século XIX
Europa. 12 Eles não teriam aceitado generalizações, mas teriam exigido a
exame de estudos de caso específicos e detalhados para desenvolver um paradigma “científico”. Eles
exigiu um estudo de caso que colocasse tanto a sexualidade quanto a beleza do negro em um
posição antitética às do branco. O paradigma tinha que estar enraizado em algum tipo
de diferença física única e observável. Tal critério foi encontrado na distinção
traçada entre o modelo patológico e o modelo médico saudável. A absorção
A inserção nesse modelo de diferença poligênica entre as raças confirma William
A observação de Bynum de que a biologia do século XIX precisava constantemente lidar com
o argumento poligênico. 13
O escritor em cujo trabalho essa alteração do modo de discurso, embora não a
A ideologia subjacente à mulher negra ocorreu foi JJ Virey. Ele era o
autor do estudo padrão de raça publicado no início do século XIX, Histoire
naturelle du gênero humain. Ele também contribuiu com um ensaio importante (o único em um
grupo racial) ao citado Dicionário de Ciências Médicas (1819). 14 Neste ensaio
Virey resumiu sua e muitas das visões de seus contemporâneos sobre a natureza sexual de
mulheres negras em termos de discurso médico aceito. Sua “voluptuosidade” é “desenvolvimento
optaram por um grau de lascividade desconhecido em nosso clima, pois seus órgãos sexuais são muito
mais desenvolvidos que os dos brancos. ” Virey em outro lugar cita a mulher hotentote como
o epítome dessa lascívia sexual e enfatiza a consonância entre ela
fisiologia e fisionomia (sua "forma hedionda" e seu "nariz horrivelmente achatado").
Sua prova central é uma discussão sobre a estrutura única do comportamento sexual da mulher hotentote.
partes, cuja descrição ele extrai dos estudos anatômicos de seu contemporâneo
Georges Cuvier. (Veja a Figura 5.) 15
A mulher negra parece diferente. Sua fisionomia, sua cor de pele, a forma dela
os genitais a marcam como inerentemente diferente. O século XIX percebeu o negro
fêmea como possuindo não apenas um apetite sexual “primitivo”, mas também os sinais externos
desse temperamento, genitália "primitiva". Viajantes do século XVIII para o sul
África, como François Levaillant e John Barrow, descreveram o chamado “Hot-
tentot apron ”, uma hipertrofia dos lábios e ninfas causada pela manipulação do
genitália e considerado belo pelos hotentotes e bosquímanos, bem como tribos em
Basutolândia e Daomé. 16 Em 1815, Saartje Baartman, também chamada Sarah Bartmann, ou
Saat-Jee, uma mulher hotentote de 25 anos que tinha sido exibida na Europa por
mais de cinco anos como o "Vênus hotentote", morreu em Paris. (Veja a Figura 1.) Uma autópsia que
foi realizada nela foi escrita por Henri Ducrotay de Blainville em 1816 e
depois, em sua versão mais famosa, de Georges Cuvier, em 1817. 17 Reproduzido pelo menos duas vezes
na década seguinte, a descrição de Cuvier refletia as duas intenções de Blainville: a
comparando uma fêmea da espécie humana “mais baixa” com o macaco mais alto, o orangotango,
e a descrição das anomalias do "órgão de geração" dos hotentotes.
Sarah Bartmann foi exibida não para mostrar sua genitália, mas para apresentar
para o público europeu uma anomalia diferente, que eles (e patologistas como
Blainville e Cuvier) consideraram fascinante: sua esteatopia, ou nádegas salientes, uma
característica física da fêmea hotentote, que chamou a atenção dos viajantes antigos.
(Veja a Figura 6.) Para a maioria dos europeus que a viam, Sarah Bartmann existia apenas como

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18 Sander Gilman

coleção de partes sexuais. Sua exposição durante 1810 em Londres inflamada pela
questão da abolição causou um escândalo público, uma vez que ela foi exibida “ao público em um
ofensivo à decência. Ela. . . exibe toda a forma e estrutura do seu corpo
como se estivesse nu. " 18 A objeção do estado era tanto sua indecência quanto seu status como uma
preto recortado. Na França, sua apresentação foi semelhante. Em 1829, um hotentote nu
mulher, também chamada de “a Vênus hotentote”, foi a atração premiada em um baile dado por
a duquesa du Barry em Paris. Uma gravura contemporânea enfatizava sua diferença física
dos observadores retratados.
O público que pagou para ver as nádegas de Sarah Bartmann e fantasiou sobre
sua genitália poderia, após sua morte e dissecção, examinar os dois, pois Cuvier apresentou
“A Academia os órgãos genitais dessa mulher prepararam de maneira a permitir que alguém
veja a natureza dos lábios. ” 19 E, de fato, as partes sexuais de Sarah Bartmann servem como
imagem central para a mulher negra ao longo do século XIX, e o modelo de
descrições de Blainville e Cuvier, centradas na apresentação detalhada do
partes sexuais do negro, domina a descrição médica do negro durante os nove
século XI. Até certo ponto, isso reflete o entendimento geral do século XIX
da sexualidade feminina como patológica. Os órgãos genitais femininos tinham interesse em examinar
as várias patologias que poderiam acontecer a eles, mas também eram interessantes porque
eles vieram definir a soma da fêmea para o século XIX. Quando uma amostra
deveria ser preservado para um museu anatômico, na maioria das vezes o espécime era
visto como um resumo patológico do indivíduo. Assim, o esqueleto de um gigante ou de um anão
representava "giantismo" ou "nanismo", a cabeça de um criminoso, o ato de execução que
rotulou-o como "criminoso". 20 A genitália e as nádegas de Sarah Bartmann a resumiram
essência para os observadores do século XIX, uma vez que ainda estão em exibição no Museu
de l'Homme em Paris. [ Nota do editor: Este ensaio foi publicado originalmente em 1985 e é
reimpresso em sua forma original. A afirmação anterior não é mais verdadeira.] Assim,
autópsias do século de fêmeas hotentotes e bosquímanas se concentram nas partes sexuais. O tom
de Blainville em 1816 e Cuvier em 1817 foi seguido por AW Otto em 1824,
Johannes Müller em 1834, WH Flower e James Murie em 1867, e Luschka, Koch,
e Görtz em 1869. 21 Flower, o editor do Journal of Anatomy and Physiology, incluiu
"Conta da dissecação de uma mulher da Bush", de Murie, no volume de abertura de
esse famoso jornal. Sua intenção ideológica era clara. Ele desejava fornecer dados
à unidade ou pluralidade da humanidade. ” Sua descrição começa com uma apresentação detalhada
da forma e tamanho das nádegas e conclui com seu retrato do “notável
desenvolvimento dos pequenos lábios, ou ninfas, que é uma característica tão geral da
a raça hotentote e bosquímano. ” Estes foram “suficientemente bem marcados para distinguir
essas partes de uma só vez daquelas de qualquer uma das variedades comuns da espécie humana. ”
O argumento poligênico é a base ideológica de todas as dissecações dessas mulheres.
Se for demonstrado que suas partes sexuais são inerentemente diferentes, isso seria suficiente
sinal de que os negros eram uma raça separada (e nem é preciso dizer, mais baixa), diferente da
Europeu como o orangotango proverbial. Argumentos semelhantes foram feitos sobre a natureza
da genitália de todos os negros (não apenas dos hotentotes), mas quase sempre em relação à fêmea.
Edward Turnipseed, da Carolina do Sul, argumentou em 1868 que o hímen em mulheres negras
“Não está na entrada da vagina, como na mulher branca, mas de uma vez e meia a outra.
duas polegadas de sua entrada no interior. " A partir disso, ele concluiu que “isso pode ser
uma das marcas anatômicas da não unidade das raças. ” 22 Seus pontos de vista foram apoiados

Page 30
O hotentote e a prostituta 19

em 1877, por CH Fort, que apresentou outros seis casos dessa aparente anomalia. 23 quando
recorre-se a autópsias de homens negros aproximadamente do mesmo período, o que é
é a ausência de qualquer discussão sobre os órgãos genitais masculinos. Por exemplo, em Sir William
As três dissecções de Turner dos negros do sexo masculino em 1878, 1879 e 1896, nenhuma menção é feita
da genitália. 24 Os órgãos genitais e nádegas da mulher negra atraíram muito mais
interesse em parte porque eram vistos como evidência de uma sexualidade anômala, não apenas
em mulheres negras, mas em todas as mulheres.
Em meados do século, a imagem da genitália dos hotentotes havia adquirido várias
implicações importantes. A visão central era que essas anomalias eram inerentes, biológicas
variações em vez de adaptações. No manual padrão de ginecologia de Theodor Billroth,
o “avental hotentote” é apresentado em detalhes na discussão de erros no desenvolvimento
genitália feminina, uma associação que era comum em 1877. O autor,
H. Hildebrandt, vincula essa malformação ao superdesenvolvimento do clitóris, que
ele vê como levando àqueles “excessos” que “são chamados de 'amor lésbico'”. A concupiscência
do preto é assim associado à sexualidade da lésbica. 25 Mais ainda, a deformação
dos labios no hotentote é considerado um erro congênito e, portanto, incorporado
no modelo de doença. Pois o modelo de degeneração pressupõe alguma patologia adquirida
em uma geração que é a causa direta dos estigmas de degeneração na próxima.
Certamente o melhor exemplo disso é a idéia de sífilis congênita, amplamente aceita no
século XIX e expressado vividamente no drama de decadência biológica de Ibsen, Ghosts.
Portanto, o erro congênito que Hildebrandt vê no "avental hotentote" é pressuposto para
possuem alguma etiologia direta e explicável, bem como uma manifestação específica. Enquanto Hil-
debrandt é silencioso quanto à etiologia, sua apresentação relaciona claramente a genitália do hotentote
com o doente, o bestial e o maluco (medicina, biologia e patologia).
Como é que tanto a genitália, uma característica sexual primária quanto as nádegas,
uma característica sexual secundária, funcionam como sinais semânticos de relações sexuais "primitivas"
apetite e atividade? Um bom ponto de partida para abordar esta questão é a
quarto volume dos Estudos de Havelock Ellis na Psicologia do Sexo (1905), que contém
um exemplo detalhado da grande cadeia de ser aplicada à percepção da sexualidade
Outro. 26 Ellis acreditava que existe uma escala de beleza absoluta e totalmente objetiva
que varia do europeu ao preto. Assim, os homens das raças inferiores, de acordo com
para Ellis, admire as mulheres européias mais do que as suas e mulheres de raças mais baixas
tente se embranquecer com pó facial. Ellis lista as características sexuais secundárias
características que compreendem esse ideal de beleza, rejeitando “órgão sexual nu” como
“Esteticamente bonito”, pois é “fundamentalmente necessário” que eles “mantenham
características primitivas. ” Somente pessoas "em um estado de cultura baixo" percebem o
órgãos sexuais como objetos de atração. ” As características sexuais secundárias que Ellis
depois lista como atraindo apropriadamente admiração entre os povos cultos (isto é, não primitivos),
o vocabulário de sinais esteticamente agradáveis ​começa com as nádegas. O décimo nono
O fascínio do século pelas nádegas como um deslocamento para a genitália é assim retrabalhado
por Ellis em uma consideração mais alta pelo belo. Sua discussão sobre as nádegas classifica o
raças pelo tamanho da pelve feminina, uma visão que começou com a reivindicação de Willem Vrolik em 1826
que uma pelve larga é um sinal de superioridade racial e foi ecoada por 1875 de R. Verneau
estudo da forma da pelve entre as várias raças. 27 Verneau citou o estreito
pélvis de Sarah Bartmann ao argumentar que a estrutura anatômica do hotentote era primordial
tiva. Enquanto Ellis aceita esse ranking, ele vê a esteatopgia como “uma simulação do

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20 Sander Gilman

pelve grande das raças mais altas ”, tendo uma função compensatória como a do rosto
pó. Essa visão coloca a pelve em um papel intermediário, tanto como secundária quanto
um sinal sexual primário. O próprio Darwin, que tinha opiniões semelhantes quanto à natureza objetiva
da beleza humana, via a pelve como um "caráter primário e não secundário"
e as nádegas do hotentote como um sinal cômico da mulher negra
natureza primitiva e grotesca. 28.
Quando o século XIX viu a mulher negra, ela a viu em termos de sua
tocks, e viu representado pelas nádegas todas as anomalias de sua genitália. Em meados de
caricatura erótica do século da Vênus hotentote, ela é observada através de um telescópio
por um observador branco, que não vê nada além de suas nádegas. 29 Mais uma vez, em 1899
Romance pornográfico britânico ambientado em um mítico antebellum no sul dos Estados Unidos, o sexo masculino
autor cede sua fantasia flagelística nas nádegas de várias mulheres brancas.
Quando ele descreve aquele negro, um escravo fugitivo, sendo açoitado, o poder do
A imagem das nádegas do hotentote o captura: “Ela teria uma boa figura,
só que seu traseiro estava desproporcional. Era muito grande, mas mesmo assim era
razoavelmente bem moldado, com as bochechas bem arredondadas se encontrando de perto, as coxas
eram grandes e ela tinha um par de pernas de estudo, sua pele era lisa e de um amarelo claro
matiz." 30 A presença de nádegas exageradas aponta para outros traços sexuais ocultos, ambos
físico e temperamental, da mulher negra. Essa associação é poderosa.
De fato, Freud, em seus Três ensaios sobre sexualidade (1905), ecoa a visão de que as mulheres
os genitais são mais primitivos que os do homem. 31 A sexualidade feminina está ligada à
imagem das nádegas, e as nádegas por excelência são as dos hotentotes.
A influência desse vocabulário na percepção do século XIX sobre a sexualidade
mulher pode ser vista na pintura de Edwin Long, de 1882, The Babylonian Marriage Market.
Esta pintura reivindicou um preço mais alto do que qualquer outra obra de arte contemporânea vendida em
Londres do século XIX. Ele também tem um lugar especial na documentação da percepção
da fêmea sexualizada em termos da grande cadeia de beleza estética apresentada por
Ellis. A pintura de For Long é baseada em um texto específico de Heródoto, que descreveu o
leilão de casamento na Babilônia, no qual donzelas eram vendidas em ordem de beleza. No
pintura são organizadas em ordem de atratividade, de acordo com a estética vitoriana
ics. Suas fisionomias são claramente retratadas. Suas características são executadas nos mais
branco e preto (fato enfatizado pela luz refletida no espelho na figura
na extremidade esquerda) para as características negróides (lábios grossos, nariz largo, pele escura, mas não preta)
da figura mais à direita do observador. A última figura possui todas as características físicas
qualidades que Virey atribui ao preto. Esta é, no entanto, a escala vitoriana de aceitável
mulheres sexualizadas no casamento, retratadas do mais ao menos atraente,
de acordo com os padrões britânicos contemporâneos. A única mulher negra presente é a
escrava serva mostrada no bloco do leilão, posicionada de forma a apresentar suas nádegas
o visualizador. Embora existam homens negros na platéia e, portanto, entre os licitantes,
a função da única mulher negra é significar a disponibilidade sexual das pessoas sexualizadas
mulheres brancas. Sua posição é seu signo, e sua presença na pintura é assim
com o da criada negra, Laura, no Olympia de Manet . Em Hogarth, o serviço negro
vants significam as perversidades da sexualidade humana em uma sociedade corrupta; no trabalho de Long
no final do século XIX, por outro lado, a ligação entre duas figuras femininas,
um preto e um branco, representa a internalização dessa perversidade em um
aspecto da sociedade humana, a fêmea sexualizada.

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O hotentote e a prostituta 21

A iconografia da prostituição

A prostituta é a fêmea sexualizada essencial na percepção do século XIX

século. Ela é percebida como a personificação da sexualidade e de tudo o que está associado
com sexualidade, doença e paixão. 32 Dentro da literatura ampla e detalhada
sobre prostituição escrita durante o século XIX, a maioria dedicada
documentar a necessidade de controles legais e se apóia no modelo médico como percebido
pelas autoridades de saúde pública, há uma análise detalhada da fisionomia e fisiologia
da prostituta. Podemos começar com o trabalho mais lido do início do século XIX
sobre a prostituição, o estudo antropológico da prostituição em Paris de 1836 por AJB Parent-
Duchatelet. 33 Alain Corbin mostrou como o uso da saúde pública por parte de Parent-Duchatelet
O modelo reduz a prostituta a uma fonte de poluição da mesma classe que a
esgotos de Paris. Parent-Duchatelet acredita estar fornecendo descrição objetiva
como ele apresenta a seus leitores um perfil estatístico dos tipos físicos das prostitutas,
a natureza de suas vozes, a cor de seus cabelos e olhos, suas anomalias físicas, suas
características na gravidez e suas doenças sexualmente transmissíveis. Suas descrições
variam do desanexado ao anedótico. Uma discussão sobre o “embonpoint” da prostituição
tutes inicia a litania de seus sinais externos. As prostitutas têm uma “peculiaridade gordurosa”
devido ao “grande número de banhos quentes que a maior parte dessas mulheres toma.” Ou
talvez à sua lassidão, subindo às dez ou onze da manhã, “levando um animal
vida." Eles são gordos como prisioneiros são gordos, por simples confinamento. Como um inglês
observou o mentor, “as mulheres mais grosseiras e grosseiras podem ser encontradas entre as
classes mais baixas e mais repugnantes de prostitutas. ” 34 Estes são os hotentotes do
escala da mulher sexualizada.
Quando Parent-Duchatelet se voltou para as partes sexuais das prostitutas, ele forneceu
dois conjuntos de informações que se fundiram para se tornar parte do mito da anatomia física
pedido de desculpas da prostituta. As partes sexuais da prostituta não são diretamente afetadas pela
a profissão deles. Ele contradiz a “opinião geral. . . que as partes genitais em
os títulos devem alterar e assumir uma disposição particular, como conseqüência inevitável da
sua vocação ”(42). Ele cita no caso de uma mulher de cinquenta e um “que havia prostituído
trinta e seis anos, mas em quem, não obstante, as partes genitais podem ter
foram confundidos com os de uma virgem que acabaram de chegar à puberdade ”(43). Pai-Duchatelet assim
rejeitou qualquer adaptação lamarckiana, bem como qualquer indicação de que a prostituta
fisicamente marcado como prostituta. Isto resulta da sua opinião de que a prostituição é um mal
sociedade de uma sociedade e não a de um indivíduo ou grupo de indivíduos. Mas enquanto ele
nega que a prostituição por si mesma altere a genitália, ele observa que as prostitutas são
sujeitos a patologias específicas de sua genitália. Eles são especialmente propensos a tumores “de
os grandes lábios. . . que começam com um pouco de pus e tumefy em cada menstrual
período ”(49). Ele identifica a patologia central da prostituta nas seguintes
ner: “Nada é mais frequente nas prostitutas do que os abscessos comuns na espessura
dos grandes lábios ”(50). Com efeito, a visão de Parent-Duchatelet de que não há adaptação
do órgão sexual é substituído por sua afirmação de que o órgão sexual é especialmente
propenso a tumores labiais e abscessos; a imagem resultante é da genitália da prostituta
desenvolvendo, através da doença, uma aparência alterada.
Na descrição de Parent-Duchatelet da aparência física da prostituta -
um catálogo que reaparece na maioria dos estudos sobre prostitutas do século XIX, como

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22 Sander Gilman

O estudo de Josef Schrank sobre as prostitutas de Viena 35 - é apenas um pequeno passo para o uso
desses catálogos de estigmas para identificar as mulheres que têm, como afirma Freud, “um
aptidão para a prostituição. ” 36 A principal obra do antropólogo físico do século XIX
saúde pública e patologia para empreender isso foi escrito por Pauline Tarnowsky.
Tarnowsky, uma das várias médicas de São Petersburgo no final do século XIX
século, escreveu na tradição de seu colega homônimo VM Tarnowsky, que era
o autor do estudo padrão da prostituição russa, um estudo que apareceu em ambos
Russo e alemão e assumiu um papel central nas discussões do final do século XIX
da natureza da prostituta. 37 Ela seguiu seu estudo mais geral com uma descrição detalhada
investigação da fisionomia da prostituta. 38 Suas categorias permanecem as de
Pai-Duchatelet. Ela descreve o peso excessivo das prostitutas e seus cabelos e
cor dos olhos, fornece medidas do tamanho do crânio e um catálogo das costas de sua família
terreno (como acontece com Parent-Duchatelet, a maioria são filhos de alcoólatras) e discute
sua fecundidade (extremamente baixa), bem como os sinais de sua degeneração. Esses sinais
são anomalias faciais: assimetria da face, nariz deformado, superdesenvolvimento de
a região parietal do crânio e o chamado "ouvido de Darwin". Todos esses sinais
pertencem ao extremo inferior da escala da beleza, o fim dominado pelos hotentotes.
Todos os sinais apontam para a natureza "primitiva" da fisionomia da prostituta; estigmas
como a orelha de Darwin (a simplificação das circunvoluções da concha da orelha e
ausência de um lobo) são um sinal de atavismo.
Em um artigo posterior, Tarnowsky forneceu uma escala da aparência da prostituta em
uma análise da "fisionomia da prostituta russa". 39 A extremidade superior da balança
é a "Helen russa". Aqui, a estética clássica é introduzida como a medida da
 aparência da mulher sexualizada. Um pouco mais adiante, é alguém “muito bonito em
apesar de sua expressão dura. ” De fato, os quinze primeiros na sua escala “podem passar
rua para belezas. ” Mas ocultos, mesmo nessas belezas aparentes, estão os estigmas de
degeneração criminosa: cabelos pretos e grossos; uma mandíbula forte; um olhar duro e gasto. Algum show
os "olhos selvagens e semblante perturbado, juntamente com a assimetria facial" dos loucos.
Somente o observador científico pode ver as falhas ocultas e, assim, identificar a verdadeira prostituição.
tute, pois a prostituta usa a beleza superficial como isca para seus clientes. Mas quando eles
idade, suas “mandíbulas e ossos da face fortes e seu aspecto masculino. . . escondido por adi-
tecido, emergem, ângulos salientes se destacam e o rosto fica viril, mais feio do que um
homem; as rugas se aprofundam na semelhança das cicatrizes, e o semblante, uma vez atraente,
exibe todo o tipo degenerado que a graça primitiva havia ocultado. ” O tempo muda o
fisionomia da prostituta, assim como seus genitais, que se tornam cada vez mais
mais doente à medida que envelhece. Para Pauline Tarnowsky, o aparecimento da prostituta e
sua identidade sexual é pré-estabelecida em sua hereditariedade. O mais impressionante é que, como
ela envelhece, a prostituta começa a parecer cada vez mais masculina. Manual de Billroth
de doenças ginecológicas liga o hotentote à lésbica; aqui o link é entre
dois outros modelos de desvio sexual, a prostituta e a lésbica. Ambos são vistos como
possuindo sinais físicos que os diferenciam do normal.
O artigo em que Pauline Tarnowsky empreendeu sua documentação da aparência
A presença da prostituta é repetida palavra por palavra nos principais finais do século XIX
estudo sobre prostituição e criminalidade feminina, La donna delinquente, escrito por Cesare Lom-
broso junto com seu genro, Guglielmo Ferrero, e publicado em 1893. 40 Lom-
broso aceita todas as percepções de Tarnowsky sobre a prostituta e articula uma

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O hotentote e a prostituta 23

subtexto de importância central, um subtexto tornado aparente pelas placas em seu livro. Para
duas das placas ilustram o "avental" e a esteatopiagia do hotentote. (Veja as figuras 5 e
6.) Lombroso aceita a imagem de Parent-Duchatelet da prostituta gorda e a vê como
sendo semelhante a hotentotes e mulheres que vivem em asilos. Os lábios da prostituta são
retrocessos ao hotentote, se não ao chimpanzé; a prostituta, em suma, é uma ata-
subclasse vistica da mulher. Lombroso usa o poder do argumento poligênico aplicado
à imagem do hotentote para apoiar seus pontos de vista. Seu texto, ao usar de antemão o
analogia entre o hotentote e a prostituta, simplesmente articula em imagens uma visão
que estivera presente no final do século XIX. Por exemplo, um ensaio de
1870 por Adrien Charpy, publicado no mais distinto jornal francês de dermatologia
e sífilologia, apresentou uma análise da forma externa da genitália de oito
centenas de prostitutas examinadas em Lyon. 41 Charpy fundiu os dois con- ceitos de Parent-Duchatelet
categorias tradicionais, vendo todas as alterações como patológicas ou adaptativas. Seu
A primeira categoria de anomalias é a dos lábios, e ele começa comentando sobre
alongamento dos grandes lábios nas prostitutas, comparando-o com o avental da “dis-
rajadas ”hotentotes. A imagem vem tão naturalmente para Charpy quanto para Lombroso
duas décadas depois. A prostituta é uma forma atávica da humanidade cuja natureza pode ser
observado na forma de sua genitália. O que Tarnowsky e Lombroso acrescentam a essa descrição
é um conjunto de outras indicações físicas que podem ajudar na identificação de mulheres, no entanto
aparentemente bonito, que possui essa natureza atávica. E ainda outros sinais foram rapidamente
encontrado. O médico francês L. Julien em 1896 apresentou material clínico sobre
o pé da prostituta, que Lombroso comentou no jornal imediatamente
rotulado como "preênsil". 42 (Anos depois, Havelock Ellis declararia solenemente um longo
segundo e quinto dedo curto, uma característica sexual secundária “bonita” em mulheres -
uma conclusão consistente com a de Lombroso. 43 ) O co-autor de Lombroso, Guglielmo Ferrero,
descreveu a prostituição como regra nas sociedades primitivas e colocou o bosquímano no
extremo extremo na escala da lascívia primitiva. Nem o adultério nem a virgindade têm
qualquer significado nessas sociedades, segundo Ferrero, e a pobreza de suas mentalidades
universo pode ser visto no fato de que eles têm apenas uma palavra para "menina, mulher ou esposa". 44
O primitivo é o preto, e as qualidades da negritude, ou pelo menos da mulher negra,
são os da prostituta. A moeda forte desta equação é grotescamente evidente
em uma série de estudos de caso sobre esteatopgia em prostitutas por um estudante de Lombroso, Abele
De Blasio, em que a prostituta é literalmente percebida como hotentote. 45
A percepção da prostituta do final do século XIX se fundiu com a da
Preto. Além do fato de que prostitutas e negros eram vistos como estranhos, o que
esta amálgama implica? É comum que o primitivo tenha sido associado
com sexualidade desenfreada. Essa hipersexualidade foi condenada, como no caso de Jefferson
discussões sobre a natureza do negro na Virgínia, ou elogiadas, como no suplemento ficcional
escrito por Diderot às viagens de Bougainville. 46 historiadores como JJ Bachofen
postulou-o como o signo do "pântano", o estágio inicial da história humana. 47 negros, se
acredita-se que Hegel e Schopenhauer permaneceram nesta fase mais primitiva,
e sua presença no mundo contemporâneo serviu como um indicador de quão longe a humanidade
tinha vindo a estabelecer o controle sobre o mundo e sobre si mesmo. A perda de controle foi marcada
por uma regressão a esse passado sombrio, uma degeneração na expressão primitiva da emoção
loucura ou sexualidade desenfreada. Essa perda de controle foi,
claro, visto como patológico e, assim, caiu no domínio do modelo médico.

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24 Sander Gilman

Medicina, especialmente como articulado nas reformas de saúde pública de meados e final
século XIX, estava centralmente preocupado em eliminar as doenças sexualmente transmissíveis
doença através da instituição de controles sociais. Essa era a intenção de tais escritores
como Parent-Duchatelet e Tarnowsky. Os controles sociais que eles desejavam instituir eram
bem conhecido no final do século XVIII e início do século XIX, mas em uma
contexto atual. Para as leis aplicáveis ​ao controle de escravos (como as leis francesas de 1685
code noir e seus análogos americanos) deram grande ênfase ao controle de
o escravo como objeto sexual, em termos de contatos sexuais permitidos e proibidos, bem
como documentação sobre o status legal dos filhos de escravos. A conexão feita
no final do século XIX, entre esse modelo anterior de controle e o modelo posterior
controle sexual preconizado pelas autoridades de saúde pública surgiu através do
associação de dois bits da mitologia médica. Primeiro, o marcador primário do preto é
considerado como cor da pele; segundo, há uma longa história de perceber essa cor de pele como
o resultado de alguma patologia. A teoria favorita, que reaparece com certa frequência
no início do século XIX, é que a cor da pele e a fisionomia do preto
são o resultado da hanseníase congênita. 48 Não é de surpreender, portanto, ler no
final do século XIX (após convenções sociais em torno da abolição da escravidão
na Grã-Bretanha e na França, bem como o trauma da Guerra Civil Americana, proibiu
associação pública de pelo menos cor da pele com doença) que a sífilis não foi introduzida
na Europa pelos marinheiros de Colombo, mas era uma forma de lepra que há muito tempo
presente na África e se espalhou pela Europa na Idade Média. 49 A associação dos
o preto e a sifilofobia são assim manifestos. As fêmeas negras não representam apenas a
sexualizada, elas também representam a mulher como fonte de corrupção e
facilidade. É a mulher negra como o emblema da doença que assombra o fundo da
Olympia de Manet .

Olympia de Manet fica exatamente no meio do caminho entre a glorificação dos

mulher e sua condenação. Ela é a antítese da prostituta gorda. De fato, ela
foi percebida como “magra” por seus contemporâneos, muito no estilo das prostitutas reais
da década de 1860. Mas Laura, a criada negra, é apresentada como rechonchuda - algo que pode
pode ser visto no esboço inicial de óleo de Manet, feito em 1862-1863. No esboço
e a pintura final, seu rosto é enfatizado, pois é a fisionomia do preto
que aponta para sua própria sexualidade e a da mulher branca, apresentada a
o espectador despiu-se, mas com os órgãos genitais cobertos. A genitália oculta
e o rosto da mulher negra apontam para o potencial de corrupção do homem
espectador pela fêmea branca. Esse potencial é ainda mais evidente em um trabalho que influencia fortemente
de acordo com historiadores da arte, por Olympia de Manet , seu retrato Nana. Em Nana, o
associação teria sido bastante clara para o espectador contemporâneo. Primeiro, o modelo
pois a pintura era Henriette Hauser, chamada Citron, a amante do príncipe de
Laranja. Segundo, Manet coloca no fundo a pintura de um guindaste japonês, o
Palavra francesa para a qual ( grue ) era uma gíria para prostituta. A figura central é assim
rotulado como uma mulher sexualizada. Ao contrário da pose clássica de Olympia, Nana não está nua, mas
parcialmente vestido e é mostrado sendo admirado por um homem bem vestido da cidade (um

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O hotentote e a prostituta 25

flaneur ). Manet se apóia ainda mais no vocabulário de signos associado ao final dos nove
século XI com a mulher sexualizada. A gordura é um estigma da prostituta e
Nana é mais volumosa do que magra. Esta convenção tornou-se parte da imagem popular
da fêmea sexualizada, mesmo enquanto a fêmea idealizada era "magra". Vigarista-
stantin Guys apresenta uma gravura de uma prostituta gorda e reclinada em 1860, e Edgar
O aniversário de Degas, The Madam's (1869), mostra um bordel inteiro de prostitutas gordas. No
Ao mesmo tempo, a amante de Napoleão III, Marguerite Bellanger, estabeleceu uma moda de esbelteza. 50.
Ela foi descrita como "abaixo do tamanho médio, leve, magra, quase magra". Isso é certamente
não Nana. Manet a coloca em uma posição em relação ao espectador (mas não ao observador masculino)
na pintura), que enfatiza a linha de suas nádegas, a esteatopgia da próstata
titute. Segundo, Nana é colocada de tal maneira que o espectador (mas novamente não o flaneur)
pode observar seu ouvido. É, para surpresa de ninguém, o ouvido de Darwin, um sinal da fêmea atávica.
Assim, sabemos que o servo negro está escondido em Nana. Ela está escondida dentro de Nana.
Pois até sua aparente beleza é apenas um sinal do preto escondido dentro. Toda ela externa
os estigmas apontam para a patologia na mulher sexualizada.
Nana , de Manet , fornece uma leitura adicional de seu Olympia, uma leitura que
alinha a dívida de Manet com o modelo patológico de sexualidade presente nos últimos nove
século XI. O negro escondido em Olympia explode em 1901 de Pablo Picasso
versão da pintura, na qual Olympia é apresentada como um preto sexualizado, com ampla
quadris e órgãos genitais revelados, olhando para o flaneur nu levando-lhe um presente de frutas,
como Laura carrega um presente de flores no original de Manet. Mas o artista, diferentemente das obras de
Manet, está presente no trabalho como observador sexualizado da mulher sexualizada.
Picasso deve parte de sua leitura de Olympia à imagem da mulher primitiva como sexu-
objeto socializado, como encontrado nas prostitutas de classe baixa pintadas por van Gogh e
Donzelas taitianas à la Diderot pintadas por Gauguin. Picasso viu a mulher sexualizada
como o análogo visual do preto. De fato, em sua ruptura mais radical com as Impres-
tradição sionista, Les demoiselles d'Avignon (1907), ele ligou os presos de um bordel em
Barcelona com o preto, usando o tema das máscaras africanas para caracterizar suas
aparência. A figura do homem segurando uma caveira na versão inicial da pintura
é o artista como vítima. A paródia de Picasso aponta para a importância de ver a obra de Manet
Nana no contexto do discurso médico predominante sobre a mulher sexualizada
no final do século XIX. Pois o retrato de Nana está embutido em um complexo
matriz ariana com muitos sinais que ligam a mulher sexualizada à doença. A figura de Nana
apareceu pela primeira vez no romance L'assommoir, de Emile Zola, em 1877 , no qual ela é apresentada como a
filhos do casal alcoólatra que são as figuras centrais do romance. 51 Hereditariedade
garante ao leitor que ela acabará se tornando uma mulher sexualizada, uma prostituta e
na verdade, essa identidade é inaugurada no final do romance, quando ela foge com um
homem mais velho, dono de uma fábrica de botões. Manet foi pego pela figura de Nana (como
era o público francês de leitura), e seu retrato dela refletia simbolicamente sua sexualidade.
encontros apresentados no romance.
Zola decidiu então construir o próximo romance em seu ciclo Rougon-Macquart no
figura de Nana como uma mulher sexualizada. Assim, na Nana de Zola, o leitor é apresentado com
Zola lendo o retrato de Nana, de Manet. Na verdade, Zola usa o retrato do flaneur
observando a Nana seminua como peça central de uma cena no teatro em que
Nana seduz o simples conde Muffet. Imediatamente antes dessa cena, Zola apresenta
O primeiro sucesso de Nana no teatro (ou, como o diretor de teatro o chama, seu “bordel”). Ela

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26 Sander Gilman

aparece em uma crítica, incapaz de cantar ou dançar, e se torna motivo de riso até
no segundo ato da crítica, ela aparece sem roupa no palco: “Nana estava nua:
nua com uma audácia silenciosa, certa da onipotência de sua carne. Ela estava embrulhada
em um simples pedaço de gaze: os ombros arredondados, os seios da Amazônia, dos quais
pontas rosadas erguiam-se rigidamente como lanças, suas nádegas largas que rolavam de forma voluptuosa
movimento oscilante e seus quadris justos e gordos: todo o seu corpo estava em evidência e podia ser
visto sob o tecido leve com sua brancura espumosa. " 52 O que Zola descreve é ​o
mulher sexualizada, o “primitivo” escondido sob a superfície: “De repente, no
criança graciosa, a mulher surgiu, perturbando, provocando a onda louca de seu sexo, convidando
o elemento desconhecido do desejo. Nana ainda estava sorrindo: mas era o sorriso de um homem.
comedor." A sexualidade atávica de Nana, a sexualidade da Amazônia, é destrutiva. O sinal
disso, sua voluptuosidade reaparece quando Muffet é observada em seu curativo
na cena que Zola encontrou na pintura de Manet: “Então, calmamente, para alcançá-la
penteadeira, ela entrou nas gavetas através daquele grupo de cavalheiros, que fez
caminho para ela. Ela tinha nádegas grandes, as gavetas balançadas e o peito bem formado.
ala ela curvou-se para eles, dando-lhe um sorriso delicado ”(135). O rosto infantil de Nana é apenas
uma máscara escondendo uma doença enterrada no interior, a corrupção da sexualidade. Assim Zola
conclui o romance, revelando o horror sob a máscara. Nana morre de varíola.
(Este é um trocadilho que funciona tanto em francês quanto em inglês e foi necessário porque
da rapidez da decadência exigida pela implicação moral do retrato de Zola. Seria
não é necessário que Nana morra lentamente ao longo de trinta anos de sífilis terciária. Varíola, com
seu jogo na varíola, funciona rapidamente e dá o mesmo ícone visual da deterioração.) Morte de Nana
revela sua verdadeira natureza:

Nana permaneceu sozinha, o rosto olhando para a luz da vela. Era um

cena da casa dos charnel, uma massa de fluidos de tecidos e sangue, uma pá de podre
carne jogada lá sobre uma almofada. As pústulas invadiram o rosto inteiro com
os bolsos se tocando; e, dissolvendo e diminuindo com o acinzentado
olhar de lama, parecia já haver um mouldiness terrestre no disforme
muscosidade, na qual os traços não eram mais discerníveis. Um olho, o esquerdo,
havia diminuído completamente em uma massa suave de purulência; o outro, meio aberto, era
afundando como um buraco em colapso. O nariz ainda estava supurando. Um todo avermelhado
crosta estava descascando uma bochecha e invadiu a boca, distorcendo-a
careta repugnante. E naquela máscara horrível e grotesca, o cabelo, que
uma bela cabeça de cabelo ainda preservando sua chama de luz solar, fluindo em uma
fio de ouro. Vênus estava em decomposição. Parece que o vírus que ela tinha
absorvido pelas sarjetas e pela carniça tacitamente permitida da humanidade,
aquele fermento desagradável com o qual envenenara um povo, subira agora para
o rosto dela e apodreceu. (464-465)

O rosto em decomposição é o sinal visível da genitália doente através da qual o

mulher sexualizada corrompe toda uma nação de guerreiros e os leva ao colapso
no Sedan. A imagem é antiga; é Frau Welt, Senhora Mundo, que mascara sua cor
ruptura, a doença de ser mulher, com sua beleza. Ele reaparece na vinheta em
a página de rosto da tradução em francês (1840) do poema renascentista "Sífilis". 53 Mas
é ainda mais, pois Nana começa na morte a voltar à escuridão da terra, a assumir

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O hotentote e a prostituta 27

o horrível semblante grotesco percebido como pertencente ao mundo dos negros,

o mundo dos "primitivos", o mundo das doenças. Nana é, como Olympia, nas palavras
de Paul Valéry, "preeminentemente imundo". 54 E é essa impureza, essa doença, que
forma a tinta final entre duas imagens da mulher, a negra e a prostituta.
Pois, assim como os órgãos genitais dos hotentotes eram vistos como paralelos aos doentes
genitália da prostituta, também a poderosa idéia de corrupção liga as duas imagens.
Nana está corrompida e corrompe através da sexualidade.
Miscigenação é uma palavra do vocabulário da sexualidade do final do século XIX.
Ele encarna um medo não apenas da sexualidade inter-racial, mas de seu suposto resultado, o
declínio da população. Para casamentos inter-raciais eram vistos exatamente como paralelos a
prostituição em sua esterilidade. Se eles produziram filhos, essas crianças foram
fraco e condenado. Assim, Havelock Ellis, ampliando sua visão da natureza objetiva
da beleza da humanidade, afirma que “é difícil ser atraído sexualmente por pessoas
que são fundamentalmente diferentes de nós na constituição racial ” 55 e cita aprovadamente
Abel Hermant:

As diferenças de raça são irredutíveis e entre dois seres que se amam

eles não podem deixar de produzir reações excepcionais e instrutivas. Em primeiro
ebulição superficial do amor, de fato, nada de notável pode ser manifestado, mas
em pouco tempo, os dois amantes, inatamente hostis, esforçando-se para se aproximar
outro ataque contra uma partição invisível que os separa. Suas sensibili-
os laços são divergentes; tudo em um choca o outro; mesmo a sua anatômica
conformação, até a linguagem de seus gestos; tudo é estrangeiro. 56.

É, portanto, o medo inato da diferente anatomia do Outro que está por trás da sincronia.
tese de imagens. A patologia do Outro é revelada em sua anatomia, e as negras e negras
a prostituta é portadora dos estigmas da diferença sexual e, portanto, da patologia.
Zola vê na corrupção sexual masculina a fonte de impotência política e
fornece uma projeção do que é basicamente um medo pessoal, o medo da perda de poder, sobre
o mundo. 57 O “ fardo do homem branco” , assim se torna sua sexualidade e seu controle, é
deslocados para a necessidade de controlar a sexualidade do Outro, o Outro como sexualizado
fêmea. Pois a mentalidade colonial que vê os "nativos" como necessitar de controle muda facilmente
preocupação para a mulher, em particular a casta prostituta. Porque a necessidade de controle
era uma projeção de medos internos, sua articulação em imagens visuais era em termos que eram
o oposto polar do homem europeu. Os progenitores do vocabulário das imagens
das mulheres sexualizadas acreditavam que estavam capturando a essência do Outro.
Assim, quando Sigmund Freud, em seu ensaio sobre análise leiga (1926), discutiu a ignorância
da psicologia contemporânea sobre a sexualidade feminina adulta, ele se referiu a essa falta
do conhecimento como o "continente negro" da psicologia, uma frase em inglês com a qual ele
vinculou a sexualidade feminina à imagem do colonialismo contemporâneo e, portanto, à exoti-
cismo e patologia do Outro. 58 A intenção de Freud era explorar essa “escuridão escondida”.
continente ”para revelar as verdades ocultas sobre a sexualidade feminina, assim como o antropólogo
exploradores, como Lombroso, estavam revelando mais verdades ocultas sobre a natureza da
o preto. Freud continua um discurso que relaciona imagens da descoberta masculina com imagens
da fêmea como objeto de descoberta. A linha dos segredos possuídos pelo Hot-
Tentot Vênus para aqueles da psicanálise do século XX é razoavelmente reto.

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28. Sander Gilman

Crédito: Reproduzido de Sander L. Gilman, Diferença e Patologia: Estereótipos de Sexualidade, Raça e

Loucura. Copyright © 1985 da Universidade de Cornell. Usado com permissão do editor, Cornell University
versity Pressione.

1. George Hamilton, Manet e Seus Críticos (New Haven: Yale University Press, 1954), 67-68. eu sou
ignorando aqui a posição peculiar de George Mauner, Manet: Peintre-Philosophe: um estudo do pintor
Temas (University Park: Pennsylvania University Press, 1975) que “podemos concluir que Manet faz
nenhum comentário sobre esta pintura, se por comentário entendermos julgamento ou crítica ”(99).
2. Para minha discussão sobre Olympia , recorro a Theodore Reff, Manet: Olympia (Londres: Allen Lane,
1976), e para minha discussão sobre Nana, sobre Werner Hofmann, Nana: Mythos e Wirklichkeit (Colônia:
Dumont Schauberg, 1973). Nenhum desses estudos examina as analogias médicas. Veja também E. Lipton,
"Manet: uma imagem feminina radicalizada", Artforum 13 (1975): 48-53.
3. George Needham, “Manet, Olympia e Fotografia Pornográfica”, em Thomas Hess e Linda
Nochlin, eds., Woman as Sex Object (Nova York: Newsweek, 1972), pp. 81-89.
4. P. Rebeyrol, "Baudelaire et Manet", Les temps modernes 5 (1949): 707–725.
5. Georges Bataille, Manet, trad. A. Wainhouse e James Emmons (Nova York: Skira, 1956), 13.
6. A visão de Edmund Bazire sobre Nana, em 1884, é citada por Anne Coffin Hanson, Manet and the Modern
Tradition (New Haven: Yale University Press, 1977), p. 130.
7. Veja meu artigo Sobre a escuridão sem negros: ensaios sobre a imagem do negro na Alemanha (Boston: GK Hall,
1982). Na imagem do preto, veja Ladislas Bugner, ed., L'image noir dans l'art occidental (Paris:
Bibliothèque des Arts, 1976–). O quarto volume, ainda não publicado, cobrirá o período pós-renascentista
período. No decorrer do século XIX, a hotentote feminina se torna a fêmea negra de fato ,
e a prostituta se torna o representante da mulher sexualizada. Da mesma forma, enquanto muitos grupos
dos negros africanos eram conhecidos no século XIX, os hotentotes continuavam sendo tratados como
essência do preto, especialmente da mulher negra. Ambos os conceitos cumpriram uma função iconográfica em
a percepção e representação do mundo. Como esses dois conceitos foram associados fornece uma
estudo de caso para a investigação de padrões de convenções em vários sistemas de representação.
8. Veja os vários trabalhos sobre Hogarth de Ronald Paulson, bem como de RE Taggert, “Uma cena da taberna:
Uma noite na Rosa ”, Art Quarterly 19 (1956): 320–323.
9. MN Adler, trad., The Itinerary of Benjamin of Tudela (Londres: H. Frowde, 1997), 68.
10. Ver John Herbert Eddy, Jr., "Buffon, mudança orgânica e as raças do homem" (diss., University
de Oklahoma, 1977), 109; bem como Paul Alfred Erickson, "As origens da antropologia física"
(diss., Universidade de Connecticut, 1974); e Werner Krauss, Zur Anthropologie des 18. Jahrhunderts:
Die Frühgeschichte der Menscheit im Blickpunkt der Aufklärung, org. Hans Kortum e Christa Gohrisch
(Munique: Hanser, 1979). Veja também George W. Stocking, Jr., Raça, Cultura e Evolução: Ensaios na História.
História da Antropologia (Chicago: University of Chicago Press, 1982).
11. Johann Friederich Blumenbach, Beyträge zur Naturegeschichte (Gotinga: Heinrich Dietrich,
1806). Embora um “liberal” declarado que defendesse fortemente uma única fonte para todas as raças, Blu-
Menbach ficou intrigado com a diferença aparentemente radical na anatomia da África (leia-se: preto).
mulher).
12. Guillaume Thomas Raynal, História filosófica e política dos estabelecimentos e comércio
des Européens in deux Indes (Genebra: Chez les libraires associés, 1775), 2: 406–407.
13. William F. Bynum, “A Grande Cadeia do Ser após Quarenta Anos: Uma Avaliação”, História da Ciência
13 (1975): 1–28, e sua dissertação, “Os filhos mais nobres do tempo: o problema do homem na natureza natural britânica”
Ciências históricas ”(Universidade de Cambridge, 1974).
14. Dictionnaire des sciences médicales (Paris: CLF Panckoucke, 1819), 35: 398–403.
15. JJ Virey, Histoire naturelle du genre humain (Paris: Crochard, 1824), 2: 151. Minha tradução
16. George M. Gould e Walter L. Pyle, Anomalias e Curiosidades da Medicina (Filadélfia: WB
Saunders, 1901), 307; e Eugen Holländer, Äskulap und Venus: Eine Kultur- und Sittengeschichte im
Spiegel des Arztes (Berlim: Propyläen, 1928). Muito material sobre o endividamento dos primeiros patologistas
Os relatórios dos viajantes para a África podem ser encontrados nas contas das autópsias apresentadas abaixo. 1
indicação do poder da imagem dos hotentotes ainda possuídos no final do século XIX é
pode ser encontrado em Daniel Deronda (1876), de George Eliot . Em sua superfície, o romance é um hino à harmonia racial
e um ataque ao fanatismo da classe média britânica. A agenda liberal de Eliot não é mais bem articulada do que
no irônico debate sobre a natureza do negro em que o herói homônimo do romance

Page 40
O hotentote e a prostituta 29

defende a sexualidade negra (376). Essa posição é atribuída ao herói nem meia dúzia de páginas após o
A voz autoral do narrador introduziu a descrição dessa mesma figura com a comparação: “E
um homem difere de outro, como todos nós diferimos do bosjesman ”(370). O comentário de Eliot está bastante
mantendo o entendimento subjacente da raça no romance. Pois assim como Deronda está destinado a se casar
judia e, assim, evitar a mancha da mistura de raças, o mesmo acontece com o bosquímano, um equivalente hotentote no
século XIX, isolado do resto da humanidade. Que uma visão poligênica da raça e da ideologia liberal
a tecnologia pode ser realizada simultaneamente é evidente desde Voltaire. Mas o judeu é aqui contrastado com o
Hotentote e, como vimos, é o hotentote que serve como ícone de patologicamente corrompido
sexualidade. Eliot pode traçar uma linha entre estrangeiros como o judeu e a mulher sexualizada em
Sociedade ocidental e os hotentotes? O hotentote passa a servir como o Outro sexualizado sobre quem
Eliot projeta o opróbrio com o qual ela mesma foi rotulada. Para Eliot, o hotentote permanece
além do pálido, mostrando que, mesmo no texto mais whiggish, o hotentote permanece o Outro essencial.
(George Eliot, Daniel Deronda, ed. Barbara Hardy [Harmondsworth: Penguin, 1967].)
17. De Blainville, “Sur une femme of race hotentote”, Bulletin des Sciences, pela sociedade filosófica
tique de Paris (1816), 183–190. Esta versão inicial da autópsia parece desconhecida para William B.
Cohen, o encontro francês com os africanos: resposta dos brancos aos negros, 1530–1880 (Bloomington: Indiana
University Press, 1980). (Ver esp. 239-245, para sua discussão sobre Cuvier.) Ver também Stephen Jay Gould,
"The Hotentot Venus", Natural History 91 (1982): 20–27.
18. Citado no registro público de Paul Edwards e James Walvin, eds., Black Personalities in
a Era do Comércio de Escravos (Londres: Macmillan, 1983), 171-183. Uma impressão da bola de 1829 em Paris com
o nu "Hottentot Venus" é reproduzido em Richard Toellner, ed., Illustrierte Geschichte der Medizin
(Salzburg: Andreas & Andreas, 1981), 4: 1319. (Esta é uma reformulação alemã de Jacques Vie et al., Histoire
de la médecine [Paris: Albinmichel-Laffont-Tchon, 1979].) Na exibição da “Vênus hotentote”, ver
Percival R. Kirby, “The Hotentot Venus”, Africana Notes and News 6 (1949): 55–62, e seu “More about about
a Vênus hotentote ”, Africana Notes and News 10 (1953): 124–134; Richard D. Altick, Os Shows de
London (Cambridge, Massachusetts: Belknap Press, da Universidade de Harvard, 1978), 269; e Bernth Lindfors, “'O
Vênus hotentote e outras atrações africanas na Inglaterra do século XIX, ” Drama Australasian
Studies 1 (1983): 83-104.
19. Georges Cuvier, “Extraits d'observations faz com que o cadavre d'une femme conecte-se a Paris et
em Londres, no nome de Vénus Hottentote ”, Memórias do Museu de História Natural 3 (1817): 259–274.
Reproduzido com placas de Etienne Geoffroy Saint-Hilaire e Frédéric Cuvier, Histoire naturelle des mam-
mifères avec des figures originales (Paris: A. Belin, 1824), 1: 1–23. A substância da autópsia é reimpressa
novamente por Flourens no Journal complémentaire du dictionnaire des sciences médicales 4 (1819): 145-149;
e por Jules Cloquet, Manuel d'anatomie de l'homme, descritivo do corpo humano (Paris: Béchet jeune,
1825), ilustração 278. A apresentação de Cuvier da “Vênus hotentote” constitui o principal significante para a imagem
do hotentote como primitivo sexual no século XIX. Essa visão parece nunca realmente desaparecer
da discussão da diferença. Veja a discussão dos "bosquímanos" entre antropólogos franceses
dos anos 70, especialmente Claude Rousseau, como apresentado por Patrick Moreau, "Die neue Religion der Rasse",
em Iring Fetscher, ed., Neokonservative und "Neue Rechte" (Munique: CH Beck, 1983), 139-141.
20. Veja, por exemplo, Walker D. Greer, “John Hunter: Order from Variety”, Annals of the Royal Col-
lege of Surgeons of England 28 (1961): 238–251. Veja também Barbara J. Babiger, “The Kunst- und Wunder-
kammern : Um catálogo raisonné de Collecting in Germany, France and England, 1565-1750 ”(diss.,
Pittsburgh, 1970).
21. Adolf Wilhelm Otto, Seltene Beobachtungen zur Anatomie, Physiologie and Pathologie gehörig
(Breslau: Wilibald Holäafer, 1816), p. 135; Johannes Müller, “Über die äusseren Geschlechtstheile der
Busch männinnen ”, Archiv für Anatomie, Physiologie und wissenschaftliche Medizin (1834), 319-345; WH
Flower e James Murie, “Relato da dissertação de uma mulher Bush”, Journal of Anatomy and Physiol-
ogy 1 (1867): 189-208; Hubert von Luschka, A. Koch e E. Görtz, “Die äusseren geschlechtstheile
eines Buschweibes ”, Monatsschrift für Geburtskunde 32 (1868): 343–350. A popularidade destes
é atestado por sua republicação (em extrato) na The Anthropological Review (Londres), que
foi destinado a um público leigo (5 [1867]: 316–324 e 8 [1870]: 89–318). Esses extratos também enfatizam a
anomalias sexuais descritas.
22. Richmond e Louisville Medical Journal, maio de 1868, 194, citado por Edward Turnipseed, “Some
Fatos em relação às diferenças anatômicas entre as raças negra e branca ”, American Journal
of Obstetrics 10 (1877): 32–33.

Page 41
30 Sander Gilman

23. CH Fort, “Alguns fatos corroborativos em relação à diferença anatômica entre os

Raças negras e brancas ”, American Journal of Obstetrics 10 (1877): 258–259. Paul Broca foi influenciado
por material americano semelhante sobre a posição do hímen, que ele citou do New York
Registro médico da cidade de 15 de setembro de 1868 nos Boletins da Sociedade de Antropologia de Paris 4 (1869):
443-433. Broca, como Cuvier antes dele, apoiava uma visão poligênica das raças humanas.
24. William Turner, “Notas sobre a dissecção de um negro”, Journal of Anatomy and Physiology 13
(1878): 382–386, e “Notas sobre a dissecção de um segundo negro”, 26. Este não era apenas um britânico
anomalia. Jeffries Wyman relatou a dissecação de um homem negro vítima de suicídio nos Anais da
Sociedade de História Natural de Boston em 2 de abril de 1862 e 16 de dezembro de 1863 e não se referiu à genitália
em absoluto. The Anthropological Review 3 (1865): 330–335.
25. H. Hildebrandt, Die Krankheiten der äusseren weiblichen Genitalien, em Theodor Billroth, ed.,
Handbuch der Frauenkrankheiten III (Stuttgart: Enke, 1877), 11-12. Veja também Thomas Power Lowry, ed.,
O clitóris clássico: contribuições históricas para a sexualidade científica (Chicago: Nelson-Hall, 1978).
26. Havelock Ellis, Estudos em Psicologia do Sexo, vol. 4, Seleção Sexual no Homem (Filadélfia:
FA Davis, 1920), 152-185.
27. Willem Vrolik, Considerações sobre a diversão do baixo das diferentes raças humainas (Amsterdã,
barragem: Van der Post, 1826); R. Verneau, Le bassin in sexes et dans les raaces (Paris: Baillière, 1876),
126-129.
28. Charles Darwin, A Descida do Homem e a Seleção em Relação ao Sexo (1871; Princeton, NJ: Princip.
eton University Press, 1981), 2: 317 na pelve e 2: 345-346 na hotentote.
29. John Grand-Carteret, Die Erotik in der Französischen Karikatur, trad. Cary von Karwath e
Adolf Neumann (do manuscrito), Gesellshaft Österreichischer Bibliophilen 16 (Viena: CW
Stern, 1909), p.
30. As memórias de Dolly Morton: a história da parte de uma mulher na luta pela libertação dos escravos: uma
Relato dos açoites, estupros e violências que precederam a guerra civil nos Estados Unidos com
Observações Tecnológicas sobre as Diversidades Radicais na Conformação do Fundo Feminino e as Diferenças
As mulheres suportam o castigo (Paris: Charles Carrington, 1899), 207.
31. Sigmund Freud, a edição padrão das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, trad.
James Strachey (Londres: Hogarth, 1953–1974), 7: 186–187, especialmente a nota de rodapé adicionada em 1920
sobre o "aparelho genital" da mulher. Traduções de outras obras são minhas, exceto onde
indicado de outra forma.
32. O melhor estudo da imagem da prostituta é Alain Corbin, Les filles de noce: Misère sexuelle
et prostitution aux 19e et 20e siècles (Paris: Aubier, 1978). Na prostituta negra, veja Khalid Kistainy,
The Prostitute in Progressive Literature (Nova York: Schocken, 1982), 74-84. Na iconografia associada
com a representação pictórica da prostituta na arte do século XIX, ver Hess e Nochlin,
eds., Mulher como objeto sexual ; bem como Linda Nochlin, “Lost and Encontrado mais uma vez a mulher caída”
Art Bulletin 60 (1978): 139-153; e Lynda Nead, “Sedução, Prostituição, Suicídio: À Beira de
Alfred Elmore, ” História da Arte 5 (1982): 310–312. Sobre o status especial das representações médicas de
sexualidade feminina, veja os modelos de cera do século XVIII da anatomia feminina no Museo della Specola
(Florença), cujas reproduções estão em Mario Bucci, Anatomia come arte (Firenze: Edizione d'arte il
Fiorino, 1969), esp. placa 8.
33. AJB Parent-Duchatelet, De prostituição na cidade de Paris (Paris: JB Baillière, 1836),
1: 193-244.
34. Sobre a prostituição na cidade de Paris (Londres: T. Burgess, 1840), 38. É de interesse que seja
exatamente as passagens sobre a fisionomia e aparência da prostituta que este anônimo
O tradutor apresenta a um público em inglês a essência do trabalho de Parent-Duchatelet.
35. Nota do editor: Veja Sander Gilman, “Estereótipos masculinos da sexualidade feminina em Fin-de-Siècle
Viena, ”Diferença e Patologia (Ithaca: Cornell, 1985), 39-58.
36. Freud, Standard Edition, 7: 191.
37. VM Tarnowsky, Prostitutsija I abolitsioniszm (São Petersburgo: np, 1888); Prostituição e Abdominoplastia
litionismus (Hamburgo: Voss, 1890).
38. Pauline Tarnowsky, Estudo Antropométrico das Prostitutas e Volumes (Paris: E. Lecrosnier
et Bebé, 1889).
39. Pauline Tarnowsky, "Fisiomie di prostitute russe", Archivio di Psichiatria, scienze penali ed antro-
pologia criminale 14 (1893): 141-142.

Page 42
O hotentote e a prostituta 31

40. Cesare Lombroso e Guglielmo Ferrero, La donna delinquente (Turim: Roux, 1893). No
fotografias das prostitutas russas, 349-350; na gordura da prostituta, 361-362; e no
lábios dos hotentotes, 38.
41. Adrien Charpy, “Os órgãos genitais externos às prostituídas”, Annales des Dermatologie
3 (1870-1871): 271–279.
42. Congrès international d'anthropologie criminelle (1896) (Genebra: Georg et Co., 1897), 348-
349
43. Ellis, Psychology of Sex, 4: 164.
44. Guglielmo Ferrero [Guillaume Ferrero], “O livro da prostituição”, Revue scientifique (Paris,
1892), 136-41.
45. Abele De Blasio, "Steatopigia in prostitute", Archivio di psichiatria 26 (1905): 257–264.
46. ​Jefferson comentou sobre a maior sensualidade do negro na escravidão em suas notas de
Virginia (1782); Diderot, em seu suplemento ficcional publicado postumamente na viagem de Bougainville
(1796), representou o aumento da sexualidade dos habitantes do Taiti como exemplos da natureza da
sexualidade livre da civilização. Veja a discussão geral deste tema em Alexander Thomas e
Samuel Sillen, Racism and Psychiatry (Nova York: Brunner / Mazel, 1972), 101ss.
47. Na visão de Bachofen da sexualidade primitiva, consulte a Introdução, Capítulo 9, e as seleções de
Joseph Campbell em JJ Bachofen, Mito, Religião e Direito da Mãe, trad. Ralph Manheim (Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1973).
48. Ver Winthrop Jordan, Branco sobre preto: atitudes americanas em relação ao negro, 1550–1812 (Novo
York: WW Norton, 1977), pp. 3-43.
49. Iwan Bloch, Der Ursprung der Syphilis, 2 vols. (Jena: Gustav Fischer, 1901–1911).
50. Reff, Manet: Olympia, 57-58, também 118.
51. Ver Auriant, La véritable histoire de "Nana" (Paris: Mercure de France, 1942). Veja também Demetra
Palamari, “O tubarão que engoliu sua época: natureza e sociedade da família nas novelas de Émile
Zola ”, em Virginia Tufte e Barbara Myerhoff, eds., Mudando Imagens da Família (New Haven: Yale
University Press, 1978), 155-172; e Robert A. Nye, Crime, Loucura e Política na França Moderna:
O conceito médico de declínio nacional (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1984).
52. Todas as citações são da tradução de Nana por Charles Duff (Londres: Heineman, 1953),
aqui, 27. A posição descrita por Zola espelha a imagem de Nana por Manet. Ele enfatiza seu estado de
semi-roupa (ecoando a imagem do “Vênus hotentote”, meio vestido). Na imagem de Manet, ela está
Além disso, o espartilho enfatiza sua cintura artificialmente estreita e a ênfase resultante em
as nádegas. As imagens de Manet e Zola lembram a agitação que Nana usaria quando vestida.
(Para Zola, Nana é um personagem histórico, existente em um período muito específico da história francesa, na década
que antecederam a Guerra Franco-Prussiana de 1872.) A agitação (ou tounure ) era o auge da moda
entre 1865 e 1876 (e novamente em meados da década de 1880). Vestido com um corpete bem amarrado, a agitação
deu à fêmea um olhar primitivo e erótico enquanto permanecia em segurança dentro dos limites do
moda de classe. Tanto a mulher que usava uma agitação quanto aqueles que a observavam sabiam que o acessório era
artificiais, mas eles também estavam cientes de suas implicações simbólicas. Os “vagabundos” do século XVII
o túrio e as "protuberâncias de cortiça" do século XVIII já haviam estabelecido uma associação geral. Mas
a agitação do final do século XIX, estendendo-se na parte de trás do vestido como uma prateleira, diretamente
ecoou a suposta sexualidade primitiva dos hotentotes. Assim, o vestido implicado pelo estado de Nana
semi-despida e por suas roupas de baixo, na pintura de Manet e na descrição de Zola, também aponta para
o primitivo escondido dentro. Veja Bryan S. Turner, O Corpo e a Sociedade: Explorações em Teoria Social
(Oxford: Blackwell, 1985).
53. August Barthelemy, trad., Syphilis: Poème en deux chants (Paris: Béchet junior et Labé & Bohaire,
1840). Esta é uma tradução de uma seção do poema latino de Fracastorius sobre a natureza e a origem da sífilis.
A edição francesa foi impressa bem depois de meados do século.
54. Citado por Bataille, Manet, 65.
55. Ellis, Psychology of Sex, 4: 176.
56. Abel Hermant, Confession d'un enfant d'hier, citado em ibid., 4: 176 n. 1
57. Joachim Hohmann, ed., Schon auf den ersten Blick: Lesebuch zur Geschichte unsere Feindbilder
(Darmstadt: Luchterhand, 1981).
58. Freud, Standard Edition, 25: 212. Veja também Renate Schlesier, Konstruktion der Weiblichkeit bei Sig-
mund Freud (Frankfurt: Europäische Verlagsantalt, 1981), pp. 35-39.

Page 43

ROBIN MITCHELL

2 Outro meio de
Entendendo o olhar
Sarah Bartmann no desenvolvimento de
Identidade nacional francesa do século XIX

Todas as representações requerem edição.

- Darcy Grimaldo Grigsby, Extremidades:
Impérios de pintura na França pós-revolucionária

Quando Sarah Bartmann apareceu pela primeira vez em Londres, o famoso ator Charles
Mathews foi à exposição. Mais tarde, em suas memórias, sua esposa escreveu que quando o Sr.
Mathews chegou, Bartmann foi:

cercado por muitas pessoas, algumas mulheres ! Um beliscou, outro caminhou

rodeá-la; um cavalheiro a cutucou com sua bengala; e uma senhora a empregou
guarda-sol para verificar se tudo era, como ela chamava, " natural ". Essa isca desumana
a pobre criatura tinha uma indiferença sombria, exceto por alguma grande provocação,
quando ela parecia inclinada a se ressentir da brutalidade, que até um hotentote pode entender
ficar de pé. Nessas ocasiões, era necessária toda autoridade para subjugar seu ressentimento. At
por último, seus visitantes civilizados partiram. 1

A Sra. Mathews pareceu surpresa que as mulheres se juntassem à exibição de Bartmann,

e ainda mais por sua participação em seus maus-tratos. No entanto, a senhora Mathews
ainda relega Bartmann a um status subumano, observando que “mesmo um hotentote” pode
"Ressentir-se da brutalidade." Não está claro que tipo de autoridade era necessária para “subjugá-la”.
ressentimento ”, embora a citação do London Times indique que seu treinador era
não acima da coerção física (ou da ameaça de física). 2 O espetáculo ultrajante de
Bartmann em exibição, a crença de que ela tinha que ser controlada e a facilidade notável
daqueles que a abusaram, corta para o centro da manipulação ocidental de longa data
dos corpos das mulheres negras.
Depois de Londres, Bartmann foi levado para Paris; a reação a ela e sua utilidade
como marcador cultural, iluminam a tradução dos corpos das mulheres negras
moda particularmente pública na Paris do século XIX, e demonstram quão profundamente
representações de mulheres negras estão na cultura francesa. 3 A produção e a visualização
dos corpos das mulheres negras - tanto por homens quanto por mulheres - complicado já instável
idéias de raça, classe, gênero e sexualidade. Revoltas sociais, culturais e políticas francesas
nesta época resultou em uma necessidade emergente de uma identidade nacional mais concreta, geralmente
aumentada por definições de oposição e específicas de negritude. Imagens e escritos

Page 44
Outro meio de entender o olhar 33

sobre Sarah Bartmann articulou um meio pelo qual homens e mulheres brancos franceses
resolver seus medos e ansiedades por transições políticas e sociais, geralmente em
de forma indireta. Essa retórica, expressa de forma explícita ou implícita nos
cultura, publicações coloniais ou discurso científico facilitaram essa autoconstrução.
No caso do desenvolvimento da identidade nacional francesa, a confluência concomitante de
Essa definição requer lembretes constantes e várias revisões.
O fenômeno Bartmann facilitou vários temas coloniais recorrentes: o
tenta controlar e conter o corpo feminino preto, gerenciar o corpo feminino branco,
e sustentar um corpo masculino branco e agitado. Além disso, prometeu redenção através de
o advento do discurso científico, retornando os homens brancos a uma posição de poder masculino e
potência. 4 Ao descobrir (literal e metaforicamente) a fonte das mulheres negras
poder, gênero e papéis raciais poderiam retornar às normas pré-coloniais. Este capítulo parece
em parte da enorme literatura sobre Sarah Bartmann, concentrando-se em suas chamadas ciências
valor significativo para a academia francesa; também explora os aspectos culturais de sua representação
sentenças e a peça escrita sobre ela. Uma investigação de como Sarah Bartmann estava
(re) apresentado em Paris durante o século XIX fornece informações importantes sobre como o
Os franceses conceberam sua própria identidade. A maneira pela qual os franceses (re) construíram
ela, não em suas próprias imagens, mas em uma oposição que se intensificou e conflitou
idéias de raça, classe, gênero e sexualidade, revela tensões nacionalistas e colonialistas em
seus níveis mais voláteis. Como a produção de Bartmann como um "tipo" funcionou
por um lado, como “prova” da necessidade da França de dominar a África e minimizar os excrementos.
perda de Saint Domingue (Haiti), enquanto, por outro lado, reforça a raça, gênero,
limites de classe e sexual em casa? Como Bartmann funcionou como uma maneira de trabalhar
ansiedades sobre a identidade nacional francesa? Como essas idéias nos levam a perguntar
questões diferentes sobre a formação da identidade nacional em geral? Embora seja provavelmente
lematicamente fazer declarações abrangentes sobre a identidade nacional francesa com base em um
Por exemplo, é possível iniciar um diálogo sobre como representações específicas falam com essas
questões maiores. 5 A história de Bartmann em conexão com as ansiedades francesas sublinha e
complica a construção fluida da brancura francesa e da identidade coletiva. Dela
a genitália e sua imagem foram usadas para estabelecer limites nacionalistas; assim, seu apoio
as diferenças propostas foram exageradas para articular tudo o que era excessivo e, portanto,
perigoso na sociedade de classe média. Porque Sarah Bartmann foi vista como uma representação
de tudo o que se opunha à identidade francesa branca, ela foi construída como uma pessoa viva,
personificação da diferença suprema.
Sua metamorfose em “The Hotentot Venus” destaca a maneira como a ciência e
cultura popular trabalha para informar e regular mutuamente o comportamento cultural, e concursos
categorias existentes que separam o discurso científico do entretenimento popular. Mais-
Além disso, ilustra como essas restrições contribuem para uma leitura analítica sobre
o significado geral das mulheres negras na cultura francesa. 6 Essas narrativas são reveladoras
sobre medos franceses específicos - como transgredir fronteiras sociais e políticas,
e de miscigenação - fundamental para criar uma identidade francesa branca e coesa. Refocando
Ao desviar o olhar de Bartmann unicamente e voltar a si mesmo, ressalto sua importância
na construção do nacionalismo francês. Esta análise oferece um mecanismo importante
por interpretar as pessoas que criaram essas representações e as que
"Meramente" a via. Enquanto o discurso científico ofereceu razões intelectuais para a
inferioridade dos negros (e legitimava uma visão frequentemente sexualizada deles), literatura,

Page 45
34 Robin Mitchell

teatro, arte e outros locais culturais forneceram um ponto de acesso para os bour-
geoisie para contemplar e conhecer o outro preto. Qualquer excitação sexual não seria
a culpa do espectador - afinal, lá estava ela, quase nua. Então Sarah Bartmann, a Hot-
tentot Venus, mudou-se do reino da cultura popular para a arena científica, lotado
para articulação pelas massas.

A complicada história de Bartmann pode facilmente mover o leitor dos sentimentos de

incredulidade para horror. Bartmann nasceu em algum lugar dentro dos limites de
Caffraria (a oeste do rio Great Fish) por volta de 1788. 7 Na idade aproximada de
vinte anos, ela foi tirada da África do Sul por um homem chamado Hendrik Cezar (o irmão
de seu mestre / empregador, Peter), que "arranjou" sua passagem para a Europa. 8 De acordo com
Percival Kirby, Bartmann foi contrabandeado da África do Sul por Hendrik sem saber
margem do governador. 9 A bordo do navio (ou talvez antes), Cezar firmou parceria
com o cirurgião do navio, Alexander Dunlop (que vendeu sua “participação” nela após
chegando a Londres). 10 O contrato (se é que houve um) entre os dois homens e
Bartmann declarou que ela era responsável pelas tarefas domésticas e também que
seria exibido na Inglaterra e na Irlanda. 11 Deveria receber uma porção do pro-
de sua exposição e repatriados de volta à África do Sul após um período de dois
anos. 12 Por razões desconhecidas, ela foi batizada em Manchester, Inglaterra, por um Rev.
Joshua Brookes, em dezembro de 1811, quando seu nome aparece em seu batismo
certificado não como o “Saartje Baartmann” holandês, mas como o “Sarah Bart-
mann. " 13 Entre 1810 e 1814, ela foi desfilada por Londres - geralmente em um
traje de cor de carne projetado para se ajustar firmemente ao seu corpo, geralmente em uma gaiola. o
O Times de Londres declarou que “um palco [foi] elevado a cerca de um metro do chão, com
uma gaiola ou local fechado no final da mesma; que o hotentote estava dentro da gaiola; [e]
que, ao receber ordens de seu guarda, ela saiu e que sua aparência era altamente
ofensivo à delicadeza. " 14 O jornal continuou que

o hotentote foi produzido como um animal selvagem e ordenado que se movesse para trás
e para a frente, e sair e entrar em sua gaiola, mais como um urso em uma corrente
do que um ser humano. . . . Ela freqüentemente soltava suspiros profundos; parecia ansioso e
inquieto; ficou taciturno quando recebeu ordens de tocar em algum instrumento rude de
música. . . . E uma vez, quando ela se recusou por um momento a sair dela
gaiola, o goleiro abaixou a cortina, foi para trás e foi visto segurando sua
mão para ela em uma postura ameaçadora; ela então avançou em sua ligação e ficou
perfeitamente obediente. . . . O vestido é inventado para exibir todo o quadro dela
corpo e espectadores são convidados a examinar as peculiaridades de sua forma. 15

A atmosfera de circo em torno de Bartmann é difícil para a vigésima primeira

leitores do século a entender, como é o estresse considerável que Bartmann mostra. De fato,
a resposta chocada de alguns às exibições de Bartmann em Londres levou a um processo judicial em
Novembro de 1810, provocada por Zachary Macaulay e outros abolicionistas - apropriadamente ainda
derrogativamente intitulado “O caso da Vênus hotentote” 16 - para determinar se ela estava
sendo realizada contra sua vontade. 17 Os documentos do tribunal destacam as contradições
completando sua viagem à Inglaterra e as ambiguidades da natureza exata de seu status.

Page 46
Outro meio de entender o olhar 35

De acordo com um exame feito em 27 de novembro, ela parece corroborar

um acordo com Dunlop, e ainda o documento também afirma que ela não pode ler ou
escrever (a voz em primeira pessoa de Bartmann nunca aparece no texto). A transcrição é tão
muito a dizer: “Ela entende muito pouco do Acordo firmado com ela pelo Sr. Dunlop
em vinte e nove de outubro de 1810. ” 18 No entanto, outra declaração assinada por AJ
Guitard diz que, quando questionado sobre seu bem-estar ou seu desejo de voltar ao
Cabo da Boa Esperança, Bartmann respondeu que ela era bem tratada e queria ficar
na Inglaterra. 19 É notável quanto esforço é necessário para fazer Bartmann parecer disposto
participante de sua própria exploração. Ao provar que estava executando seu próprio livre arbítrio,
algo impossível sob o sistema escravo operando na maior parte da Europa,
também absolveu aqueles que a viam e qualquer discussão sobre a instituição da escravidão, ou chama
por sua abolição, terminou antes de começar. Assim, seu tratamento por Cezar e Dunlop simplesmente
tornou-se parte do trabalho que ela já havia consentido em fazer, e não uma acusação
contra sua possível escravização. Apesar da enorme disparidade de depoimentos, o
o caso foi encerrado e as exposições de Bartmann continuaram, pelo menos até sua próxima grande
aparência - na França. 20

Antes de recorrer a um exame mais focado dos representantes de Sarah Bartmann,

e sua utilidade na formação da identidade francesa, é importante compreender
O envolvimento ativo da França com os povos de ascendência africana, tanto economicamente
e como meio de articular uma face da diferença suprema. A participação da França e
Os benefícios de comprar e vender pessoas de ascendência africana precederam significativamente
século dezenove. O Código Noir de 1685, 21 , por exemplo, deixou clara a necessidade de
articular a colocação adequada de negros na França e, significativamente, de negros
Colônias francesas. Além disso, revela o processo de os franceses se definirem em
oposição ao negro "Outros". O envolvimento francês nas Antilhas estava em pleno andamento por
início do século XVIII, e retornos econômicos impressionantes mostraram como
lucrativo poderia ser fazer negócios em colônias negras como Saint Domingue.
Segundo Robert Louis Stein, o século XVIII viu mais de 3.000 franceses
navios envolvidos no transporte de africanos e mais de um em cada dez empregos na França
dependiam do comércio de escravos. 22 Christopher Miller afirma que “entre 1640
e 1700, os franceses levaram 75.000 escravos para suas colônias; de 1700 a 1760,
388.000. 23 Além disso, ele afirma que “Saint Domingue (que dobrou sua produção
entre 1783 e 1789) representavam apenas dois terços do comércio exterior da França e
era 'a colônia mais lucrativa que o mundo já conheceu'. ” 24 Mas, como rapidamente
ficar claro, negros escravizados e livres em São Domingos ouviram os estrondos
de Paris, levou a sério as promessas da Revolução Francesa de 1789 e reafirmou
seu desejo de liberdade com intensidade brutal. A Revolução Haitiana de 1791-1803
resultou em uma perda impressionante e contundente da colônia mais importante da França, Saint
Domingue, e levou à criação do Estado Negro do Haiti. 25 Quando os chamados
 “Selvagens” derrotaram os militares franceses, a visão anterior da França de sua própria raça e
a superioridade tática sofreu um profundo revés. A escravidão nas colônias da França foi abolida-
pela primeira vez em 1794, depois restabelecida em 1802; o tráfico de escravos era
hibitado após 1818, embora tenha continuado por algum tempo depois. 26 William Cohen observa que
o restabelecimento da escravidão trouxe de volta uma renovação da legislação racial, incluindo

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36. Robin Mitchell

impedindo a entrada de negros e povos coloridos na França. 27 Além disso, o colonial britânico
A expansão minou a auto-afirmação da França de domínio global e a precariedade da França
A posição de mais civilizado de todos os países europeus não parecia segura nem
fixo. As relações voláteis entre a França e suas colônias negras, incluindo as francesas
África Ocidental, Martinica e Guadalupe, aumentaram as tensões devido à diminuição
poder das hegemonias políticas e sociais da França e alimentou perguntas sobre o que
pretendia ser verdadeiramente francês, bem como impor esse francês em casa e
no exterior. Embora a última parte do século XIX seja corretamente considerada uma
época de expansão colonial da França (bem como uma oportunidade de se reafirmar como um
poder mundial), argumento que a parte inicial do século também pode ser vista como uma época de
Divisão francesa e tensão colonial, especialmente no que diz respeito às suas falhas no Haiti e
em sua contemplação da futura expansão colonial na África. 28.
O desejo da França de civilizar fora (e dentro) do “hexágono” 29 estava intrinsecamente relacionado
à criação de uma identidade francesa, imersa nos princípios do Iluminismo e na moral
fortaleza. Sentimentos sobre o continente negro e, principalmente, o Haiti - que Bartmann
poderia exemplificar - precisava ser controlado. No entanto, missões civilizadoras raramente são sem sangue,
ou civilizado. Como a maioria das autoproclamadas grandes potências, a França acreditava ser a
nação mais civilizada do mundo. Por que nações menores não gostariam de se tornar
Francês? Ironicamente, foi no processo de civilizar os outros que o que foi considerado
O “verdadeiro” francês teve que ser examinado, articulado e implementado. Frederick Cooper
e Ann Stoler sustentam que devemos investigar “como. . . missões civilizadoras fornecidas
novos sites para esclarecer uma ordem burguesa, novas definições de bem-estar social, novas formas
em que os discursos e práticas de inclusão e exclusão foram contestados e
funcionou. " 30 perguntas sobre o que tornou a França civilizada - uma palavra que teria
um significado cada vez maior - foram calorosamente debatidos. O medo da classe dangereuse
(trabalhadores), bem como camponeses das províncias e imigrantes do exterior, dirigiam
os mais gentis a lamentar a potencial perda de status da França e os temores burgueses de
a “contaminação” interna corroeu a crença em sua própria superioridade cultural.
A França no século XIX era uma época e um lugar onde dinheiro, status, posição
e a “criação” social de alguém foi minuciosamente examinada e interpretada; reputações
muitas vezes eram difíceis de fazer, mas podiam ser destruídas pelo envolvimento nos menores
de escândalos, especialmente para as mulheres. As novas idéias domésticas da burguesia em
Paris do século XIX também aumentou as tensões em torno da mudança nas fronteiras de gênero
Áries. 31 O status social - que não depende mais do nascimento - dependia de sucesso
negociação de regras de legitimidade em constante mudança. A aristocracia não precisou justificar
sua posição; foi resultado do nascimento. A burguesia, no entanto, estava agora em uma situação
onde a classe social dependia do mérito: “Um aristocrata em ruínas ainda era um aristocrata;
uma burguesia arruinada era déclassé. ” 32 Como tal, o status precisava ser conquistado e confirmado
constantemente. 33 O Journal des débats declarou ironicamente: “a burguesia não é uma classe, é uma
ção; você o adquire, você o perde. ” 34 A participação na burguesia era tênue e
dependia em parte do comportamento adequado. Essa nova ênfase na conduta adequada virou
maior escrutínio sobre os camponeses e trabalhadores no meio deles, e isso afetou a burguesia
relacionamentos com outras representações de diferença ou anormalidades percebidas. Muitos
membros da classe média não acreditavam que os não civilizados vivessem apenas na África.
Como um parisiense refletiu sobre os pobres urbanos: “Você não precisa ir à América para ver

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Outro meio de entender o olhar 37.

selvagens ”. 35 Com a mudança para uma visão de mundo burguesa, a “civilização” não era mais um
dado - precisava ser construído como um produto de trabalho e esforço. Ao mesmo tempo,
enquanto a burguesia francesa olhava internamente, também procurava no exterior a
Caribe e África. O discurso em torno de Bartmann teve um papel, trazendo a
casa externa para escrutínio por todos. Mesmo em meio a essa tensão interna, a presença de um
um indivíduo marcado como diferente poderia codificar uma identidade francesa coesa. A presidência de Bartmann
A permissão permitiu que os franceses se unissem definindo o que era "francês". De
sustentar-se contra um "Outro" especialmente definido e racializado
ainda reivindicam domínio cultural, racial e político; além disso, as classes mais baixas poderiam
afastar os grilhões da diferença racial percebida, enquanto impõe simultaneamente
seu status anterior para negros.

Bartmann chegou a Paris em setembro de 1814, tendo sido abandonado por Cezar
e vendido ou transferido para um homem chamado Réaux. 36.

Na rue de Castiglione e pelo mesmo preço de entrada, Réaux também exibiu

rinoceronte macho de cinco anos. Aqui, os parisienses podiam ver dois animais para
o preço de um - um homem e uma mulher. Bartmann também foi exibido de
11h às 22h no térreo da 188, rue Saint-Honoré. 37.

Aqui, ela provou ser tão popular (ou notória) quanto em Londres,
mesmo que o custo de um ingresso para "visualizá-la" (três francos) fosse proibitivo para qualquer pessoa
sem renda disponível. 38 Pelo menos no começo, isso permitiu à burguesia
disseminar seus pensamentos sobre ela primeiro.
O Journal des Dames e des Modes 39 tinha isso a dizer sobre uma aparição surpreendente:
“As portas do salão se abrem, e o Hottentot Venus pode ser visto entrando. Ela é
uma "Vênus calipigiana". Doces são dados a ela para atraí-la a pular e
cantar; Dizem que ela é a mulher mais bonita de toda a sociedade. ” 40 É uma suposição segura
sendo dito que ela era “a mulher mais bonita de toda a sociedade” foi recebida com grande
diversão da platéia neste salão muito apropriado, e que dando a ela
morre para fazê-la atuar reforçaria a crença de que, como em um cachorro, trata
deve ser oferecida para fazê-la entreter. E o uso de "Callipygian" foi
deveria ser tão divertido quanto "Vênus", uma vez que grande parte do fascínio por ela
foi por causa de suas nádegas supostamente mal formadas e enormes.
Para aqueles que não podiam olhá-la pessoalmente, o Journal de Paris a exibiu
justaposta à de uma atriz branca (Anne Françoise Hyppolyte Boutet) que
passou pelo nome artístico de Mademoiselle Mars e que apareceu em pelo menos dois
peças de Alexandre Dumas. 41 O escritor declara: “Em frente a esse retrato [de The Hottentot
Vênus], vemos a de Mademoiselle Mars, que em um bairro assim aparece
ainda mais bonita do que ela e, se fôssemos taxados com originalidade, preferimos o
Vênus francesa ao hotentote. 42 Bartmann é comparado com a beleza "clássica"
de uma famosa atriz francesa e, infelizmente, carece de encantos. Medido contra Bart-
A imagem de Mann, Mademoiselle Mars, torna-se ainda mais atraente. A ironia dos dois
nomes artísticos das mulheres é um ponto que não pode ser esquecido. Mademoiselle Mars, nomeada

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38. Robin Mitchell

para um deus decididamente masculino da guerra e destruição, é sustentado como a personificação do

beleza e delicadeza femininas, enquanto a Vênus hotentote representa tudo o que
A sociedade francesa vê como feia, impura e revoltante: uma Vênus na opinião de ninguém.
A presença de Bartmann em Paris permeou tanto a consciência francesa que uma peça, intitulada
A Vênus hotentote, ou ódio das francesas, estreou em 19 de novembro de 1814, no
o teatro de Vaudeville. 43 Abrindo apenas alguns meses após sua chegada, a peça, que
não apresentando Bartmann, tenta, no entanto, retratar a "essência" dela. o
O protagonista duas vezes divorciado da peça, Adolph, renuncia a futuros contatos com francesas,
quem ele agora acha desagradável. Ele determina que ele só se casará com uma mulher de
uma raça não civilizada, um selvagem. Sua prima Amelia, que o deseja, se veste como a
Vênus hotentote para conquistar Adolph, que não pode dizer que ela é, de fato, uma branca
Francesa de criação nobre. Amelia é finalmente revelada como prima (e igual),
e todos vivem felizes para sempre. 44
A construção de limites raciais e os medos da miscigenação na peça são
revelando as atitudes da cultura e os interesses satíricos da época, especialmente no que
papéis flutuantes e transgressivos de gênero. Enquanto o jogo espetos simultaneamente
a estupidez da aristocracia e instrui os burgueses sobre a conduta adequada, também
lança Bartmann como a antítese do comportamento e identidade franceses aceitáveis.
Quando a Baronesa informa Amelia que sua prima Adolph não a verá, Amelia
expressa indignação. A Baronesa diz a Amelia que Adolph, tendo sido traído por
Francesas em dois casamentos anteriores, está determinada a se casar com alguém "estrangeiro", um
decisão que o torna mentalmente instável aos olhos de sua tia:

AMELIA: Eu teria apostado isso! Este pobre primo! E desde aquela época ele
jurou um ódio eterno por todas as mulheres?
BARONESS: Não; para todas as francesas.
AMELIA: Ele não tem nenhum espírito nacionalista !
BARONESS: E sem ter renunciado ao casamento por completo, ele
fez um voto para casar apenas com mulheres absolutamente estranhas aos nossos costumes
e moral.
AMELIA: Você quer dizer, um selvagem?
BARONESS: Precisamente. 45

Aqui, o desejo de Adolph de abandonar as francesas é visto não apenas como loucura, mas também
como uma afronta ao nacionalismo francês. E qualquer mulher não francesa deve, pela casa de Amelia
estimativa, seja um selvagem. Mais tarde, Amelia se encontra com o Chevalier, que tem projetos para
faça dela a noiva dele . Enquanto eles falam, ele conta a ela o que está acontecendo em Paris, incluindo
um novo e divertido "espetáculo":

AMELIA: Este é um quadro impressionante; deve ser especialmente interessante ver uma
Mulher hotentote.
CHEVALIER: Uma mulher! Ela é uma Vênus, madame! Um Vênus, que chegou
aqui na França, da Inglaterra, e que, neste momento, incita a admissão
ração de todos os conhecedores.
AMELIA: Então ela é linda?

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Outro meio de entender o olhar 39.

CHEVALIER: Oh! De uma beleza assustadora. [ Cantando uma música curta ]

AMELIA: Chevalier, sem dúvida eles falam muito dela?
CHEVALIER: É uma questão apenas dela. . . . Ela tem um pouco de hotentote
músicas que são tão gays! Ela dá pequenos passos hotentotes que são tão leves e
em Paris, eles apreciam tudo o que é requintado. Todas as nossas damas têm
já encomendou para este inverno vestidos e casacos nos estilos hotentotes.
AMELIA: (à parte ) Essa ideia é bizarra. Vamos fazer uma comédia na casa da minha tia
casa. 46.

Amelia choca seu plano (que, de fato, será uma comédia) para conquistar Adolph como seu marido.
banda. Com a ajuda da Baronesa, ela "se transforma" na Vênus hotentote. Enquanto
ela está disfarçada, Adolph fica impressionada com sua falta de comportamento civilizado, mas superada por ela
beleza. Ele canta:

Você não tem tudo

Aquele semblante estranho e selvagem de um país
tão distante,
Seu olhar é doce e sereno,
A graça anima seu rosto,
Objeto encantador, na verdade
Se não fosse por sua sinceridade, sua inocência,
Eu teria acreditado, como a sua beleza,
Que sua pátria era a França. 47

Ela é bonita; portanto, ela deve ser da França, onde reside a verdadeira beleza. Interesse-
Por outro lado, é sua “sinceridade e inocência” que a diferencia das francesas, mas
ela permanece, como ele afirma, um “ objeto encantador . "
Adolph decide se casar com essa criatura desconcertante, com quem ele imediatamente e
irracionalmente se apaixona. Mas, no típico estilo vaudeviliano, a realidade se instala. Primeiro, Amelia é
revelado como uma fraude (o Chevalier mostra à família uma imagem "real" da Vênus hotentote,
todos os quais “gritam de susto” e exclamam “com tal rosto / ela não pode ser uma Vênus”). 48.
O Barão exclama: "Você pretende fazer-nos acreditar, senhor, que existe um hotentote,
um povo cujas mulheres são mais conhecidas por sua beleza? " 49 Finalmente, Adolph, entendeu
defendendo a inadequação do casamento com um negro selvagem, diz a Amelia que ele terá chance
casamento novamente com uma francesa. A família está muito aliviada por ter impedido
tal calamidade, e todos cantam o imperativo de "não abandonar a França". 50.
É possível que Amelia possa ser confundida com um hotentote preto? Como Amelia poderia
enganaram Adolph em primeiro lugar? Uma razão, ironicamente, é por causa de sua suposta
"Semelhança" com francesas brancas. Quando Amelia (disfarçada hotentote) ri de
Os avanços de Adolph, sua resposta é reveladora:

ADOLPH: Por que ela ri da minha ternura?

BARON: É o costume do país dela! / Eles sempre riem de seus pretendentes
há.
ADOLPH: Todo lugar é assim como Paris. 51

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40. Robin Mitchell

Outro motivo é devido a engano prévio. Quando Adolph fala com seu tio, o Barão,
o Barão diz a Adolph que ele "conhece" todas as mulheres. Claro que isso é mentira. No entanto, é isso
engano que leva Adolfo a procurar seu "selvagem" em primeiro lugar.

BARON: Sim, eu sei que você não quer uma francesa; você deve ter
um exótico, e aplaudo sua determinação.
ADOLPH: Fiquei tão vergonhosamente enganado!
BARON: É verdade que, exceto para mulheres nativas americanas e hotentotes, eu
não vi ninguém mais bonito. Evite-os com cuidado até o meu retorno.
Eu prometo procurar a mulher que você quer, se eu tiver que vasculhar os quatro
cantos do globo. 52

O Barão, que nunca esteve nos quatro cantos do globo, não tem ideia
sobre a beleza dessas mulheres "exóticas". Todas as suas façanhas e aventuras têm apenas
aconteceu nos limites de sua imaginação. Sarah Bartmann, a Vênus hotentote,
surge apenas como uma série de representações, primeiro por Amelia, e segundo em uma imagem que
causa horror. A repulsa de Adolph o "cura" de sua paixão por Bartmann e, portanto,
escuridão. Amelia é capaz de enganar Adolph porque ele é tolo e porque ele acredita
o Barão quando lhe dizem que Amelia é “legitimamente” uma hotentote: “Eu confesso, / Ela
é realmente um hotentote / do tipo mais bonito. ” 53 Além disso, Amelia, uma francesa branca
mulher, pode apropriar-se de Bartmann simplesmente ouvindo sobre ela. Amelia "conhece" o
Vênus hotentote o suficiente para personificá-la e enganar Adolph, que, a julgar por
Suas respostas só podem realmente amar francesas brancas. Que Amelia é sempre conhecida
pelo público ser francês é primordial.
A peça é particularmente informativa em termos de ansiedades sobre papéis adequados para
homem e mulher. Enquanto, por um lado, a peça gira em torno de Adolph aceitando
Amelia - e, portanto, a franqueza - Adolph só chega a esse ponto através da tradução de Amelia.
separação (através da adoção de uma persona racializada e sexualizada). Adolph e
Amelia se casa, e o acoplamento inter-racial é impedido. Em sua aceitação de Amelia,
Adolph retoma seu papel apropriado como patriarca, enquanto Amelia retorna ao seu domo apropriado.
papel essencial e sua persona pública, embora como alguém que possa reencarnar-se como o exótico
e mulher hotentote selvagem em particular. Dessa maneira, a peça serve tanto para desestabilizar quanto
reafirmar categorias raciais e de gênero.
Bartmann exacerbou essas ansiedades enquanto ela, por causa de sua raça e gênero,
simultaneamente forneceu uma saída para a articulação dessas mesmas tensões.
Mulheres negras como Bartmann não tinham direito a nenhuma proteção (ou respeito) oferecida
certas francesas brancas como Amelia, ainda assim propiciaram uma discussão específica de gênero.
Eles também eram muito poucos em número dentro do Metropole (diferente de um local como
Haiti) para oferecer muita resistência. 54 A negritude como ideologia tornou-se um marcador de feiura
e desvio sexual, e importante, permitiu às mulheres brancas um papel na definição
de raça e nação.
A importância de Bartmann para a sociedade francesa infelizmente não terminou quando ela morreu. 55
Os cientistas Georges Léopold Cuvier e Johann Friedrich Blumenbach estavam entre os
creditado com o estabelecimento do campo da antropologia física. 56 cientistas europeus
comunidades científicas (particularmente franceses e alemães) fizeram um esforço considerável para
avaliar e classificar pessoas de ascendência africana por meio de revistas e conferências médicas,

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Outro meio de entender o olhar 41.

estudos antropológicos e estatutos legais. O surgimento e a importância dos chamados

ciências duras na França nos séculos XVIII e XIX, como forma de explicar
a natureza não pode ser subestimada na definição de raça e nação, porque o “empírico
conhecimento técnico ”fornecido pelo estudo científico tornou-se uma maneira importante de fazer sentido
de tantas reorganizações confusas; discussões de longa data sobre raça se fundiram com
esses estudos. Raça e gênero tornaram-se inextricavelmente entrelaçados com con-
estruturas, mesclando idéias de classificações de seres humanos e animais, bem como escritos sobre
onde e em quem residia a patologia sexual. Aqui, novamente, as tensões levantadas pela primeira vez em
O pensamento francês do século XVIII deu lugar à reflexão no meio francês
classes acima dos limites sociais aceitáveis. Essas questões seriam resolvidas, isso
tempo, sob o pretexto de retórica científica "imparcial".
Uma oportunidade perfeita se apresentou a Cuvier (nomeado Cirurgião Geral por
Napoleão Bonaparte) quando Bartmann morreu em Paris em 1815; após sua morte, Cuvier
solicitou e obteve permissão para estudá-la mais de perto. Ele fez um molde de gesso
corpo e dissecou as nádegas; ele então preservou seu cérebro e seus órgãos genitais
em frascos de amostra. Mas o verdadeiro prêmio da dissecção anatômica de Cuvier foi encontrado quando
ele se moveu entre as pernas dela:

O famoso "avental hotentote" é uma hipertrofia, ou superdesenvolvimento, dos lábios

minora ou ninfas. O avental era um dos enigmas mais discutidos
da sexualidade feminina no século XIX. . . . Como Cuvier. . . observou: “Há
nada mais famoso na história natural do que o avental dos hotentotes, e
ao mesmo tempo, nada foi objeto de tantos debates. ” 57

Cuvier explicou: “Não percebemos a particularidade mais notável dela.

organização; ela segurou o avental. . . cuidadosamente escondido, estava entre as coxas e
não foi até a morte dela que soubemos que ela tinha. ” 58 Embora Cuvier tivesse feito sua
“Descoberta incrível” entre as pernas da infame Hottentot Venus, ele ainda precisava
para entrar em sua "escuridão" para realmente conhecê-la. Então ele examinou

o interior de sua vulva e útero, e não encontrando nada particularmente diferente,

ele passou para o crânio e osso pélvico "comprimido" e "deprimido",
[que ele comparou com os de um macaco]. . . .
. . . Em 1816, fechando seu capítulo sobre o corpo feminino preto, ele “teve o
honra de apresentar os órgãos genitais dessa mulher à academia [francesa],
preparado de maneira a não deixar nenhuma dúvida sobre a natureza de sua
avental." 59.

Cuvier afirmou que os “segredos” que os hotentotes escondiam entre suas pernas agora haviam sido
definitivamente descoberto e analisado. 60
Os homens europeus poderiam estabelecer a "superioridade inerente" de suas próprias informações raciais.
contribuindo simultaneamente para a elevação das mulheres brancas, apenas mostrando
quão diferentes eram as fêmeas negras. Anne McClintock mostra que

Com muita frequência, a metafísica do Iluminismo apresentava o conhecimento como uma relação de
poder entre dois espaços de gênero, articulados por uma jornada e uma tecnologia

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42. Robin Mitchell

de conversão: a penetração masculina e a exposição de um interior velado e feminino;

ea conversão agressiva de seus “segredos” em uma ciência masculina visível do
superfície. 61

Já tendo combinado (junto com Henri de Blainville) que Bartmann esboçou

e examinados por três dias no Jardin du roi em março de 1815, essas novas descobertas
acrescentou um certo peso às conclusões finais de Cuvier. Ao revelar suas descobertas, Cuvier
esforçou-se para comparar Bartmann com as mulheres europeias, o que ele fez ao destacar
a diferença na genitália. 62 Dizidamente, ele determinou que a mulher negra era muito
mais perto dos macacos do que das mulheres européias.
Anne Fausto-Sterling ressalta que “Cuvier se preocupou mais claramente com
estabelecer a prioridade da nação europeia; ele queria controlar o oculto
segredos da África e da mulher, expondo-os à luz do dia científica ”. 63 Mas seu olhar
em Bartmann não era inteiramente científico; e sua obsessão por sua sexualidade não pode ser
incluído na retórica científica. Embora ele tenha afirmado que seus movimentos se pareciam
um orangotango, observou ele, “ela falava várias línguas, tinha um bom ouvido para música e
possuía uma boa memória. " 64 Ele também comentou que o pescoço e os braços dela eram
que "gracioso" e que suas mãos eram "encantadoras", não exatamente uma análise científica. Ainda
ele se esforçou para afirmar que o rosto dela o repelia. 65 Seu próprio olhar revela interessante
derrapagens, pois Bartmann era claramente fascinante para ele de maneiras que excederam sua ciência
autoridade específica.
Cuvier "provou" a alteridade de Sarah Bartmann, mostrou-a como um ser deformado
em comparação com as francesas brancas, e reafirmou os direitos científicos masculinos brancos europeus
domínio sobre as mulheres brancas e negras. Mas ele fez mais do que isso. Ele ajudou
legitimar ainda mais o projeto colonial da França.
Criticamente, a classe média era cúmplice e um fator importante nessa atualização
definição de cidadania francesa. O que é explícito é que a identidade nacional da França era
"Natural", enquanto a identidade negra não era. Bartmann era o ícone 66 que os franceses costumavam
direcionar o olhar deles; o uso desse ícone era, de fato, uma maneira para franceses burgueses e
mulheres a elevar suas próprias expectativas de raça normativa, gênero, classe e
identidade. A Vênus hotentote tornou-se o terreno para projetar tudo o que era perigoso
identidade nacional francesa, como inadequação de gênero, transgressões de classe e
miscigenação racial. 67 Ao mesmo tempo, o comando sobre ela compensava as perdas no
Colônias do Caribe e justificaram mais o projeto colonial africano. Pele-
além disso, sua disponibilidade para ser vista significava que alguém poderia usar seu corpo (seja para
fantasia ou como um substituto para articular essas fantasias) sem responsabilidade pessoal.
Pareceu convidar o olhar, mesmo que supostamente repelisse o espectador - público flagrante
a semi-nudez era prova de sua corrupção. Baixando o olhar para Sarah Bartmann
lembrou à classe média francesa que os africanos precisavam ser resistidos, mesmo que a África
era para ser dominado.

Agradecimentos: A autora deseja agradecer a Stephanie Li e Sarah Horowitz por sua excelente
intuições; quaisquer erros, é claro, permanecem do próprio autor.

Epígrafe: Darcy Grimaldo Grigsby, Extremidades: Império da Pintura na França Pós-Revolucionária (Londres:
Yale University Press, 2002), p. 87.

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Outro meio de entender o olhar 43

1. Sra. Mathews (Anne Jackson), Memórias de Charles Mathews, Comediante (Londres: Richard Bentley,
1839), vol. IV, 137. Aparentemente, tocar em Bartmann exigia uma “taxa adicional” 139.
2. London Times, 26 de novembro de 1810, 3.
3. A crença comum de que as representações de mulheres negras na cultura francesa são um vigésimo
O fenômeno do século não surpreende, especialmente devido ao enorme impacto de Josephine Baker no
Paris dos anos 20. De fato, o historiador de arte Petrine Archer-Straw faz uma observação interessante em seu texto
lidando com o que ela chama de "Negrofilia" e a Avant-Garde em Paris. Archer-Straw conclui que
as interações artísticas brancas com a cultura negra na década de 1920 não eram sobre negritude. Pelo contrário, eles
"Eram realmente sobre brancura e sobre fornecer aos europeus um novo senso de direção", Negrophilia:
Paris de vanguarda e cultura negra na década de 1920 (Nova York: Thames & Hudson, 2002).
4. Para discussões sobre este tópico, ver Londa Schiebinger, Corpo da natureza: gênero na construção do mundo moderno.
Ciência (Piscataway, NJ: Rutgers University Press, 2004), Donna Haraway, “Conhecimentos situados: os
Questão Científica no Feminismo e no Privilégio da Perspectiva Parcial ”, Leitora de Teoria Feminista:
e Global Perspectives, orgs. Carole R. McCann e Seung-kyung Kim (Nova York: Routledge, 2003),
e Gyan Prakash, outra razão: a ciência e a imaginação da Índia moderna (Princeton, NJ: Princeton
University Press, 1999).
5. Minha dissertação (Universidade da Califórnia, Berkeley, 2010) examinando representações de negros
as mulheres na sociedade parisiense do século XIX expandirão substancialmente essa discussão.
6. A historiografia dos negros na França é multifacetada e cresce rapidamente (esta lista não é de forma alguma
significa abrangente), do trabalho brilhante e meticuloso da (re) inserção do historiador Sue Peabody
histórias negras na França do século XVIII, não há escravos na França: a cultura política da raça
e Escravidão no Antigo Regime (Nova York e Oxford, Reino Unido: Oxford University Press, 1996) para Petrine
Negrofilia de Archer-Shaw : Paris vanguardista e cultura negra na década de 1920. Documentação de negros em
A França começou já em 1961, quando o historiador Shelby Thomas McCloy escreveu The Negro in France (New
York: University of Kentucky Press, 1961). O trabalho de Hans Werner Debrunner, Presença e Prestígio: África
latas na Europa, Uma história dos africanos na Europa antes de 1918 (Suíça: Baster Africk Bibliographen,
1979) é uma bibliografia importante sobre africanos em toda a Europa; Recém-reimpresso de William B. Cohen
O encontro francês com os africanos: resposta dos brancos aos negros, 1530–1880, prefácio de James D. Le Sueur
(Bloomington: Indiana University Press, 2003, 1980) e Race et esclavage de Pierre H. Boulle em la
France de l'Ancien Régime (Paris: Perrin, 2007) são sem dúvida os trabalhos mais úteis sobre a história da
A França e suas primeiras interações com os negros. A pesquisa sobre negros na França literária e pós-guerra é
especialmente rico; Michel Fabre apresentou um trabalho muito atrasado sobre escritores americanos negros na França em
Do Harlem a Paris: escritores americanos negros na França, 1840–1980 (Urbana e Chicago: University of
Illinois Press, 1991). O livro de Tyler Stovall, Paris Noir: afro-americanos na cidade das luzes (Boston e
Nova York: Houghton Mifflin Company, 1996) apresenta uma visão convincente da vida negra em Paris no
século XX. A escuridão em branco de Christopher L. Miller : discurso africanista em francês (Chicago e
London: University of Chicago, 1985) investiga a imagem africanista na literatura francesa para determinar
um discurso linguístico. Outros trabalhos úteis incluem Gen Doy, “Mais do que encontra os olhos: representações
de mulheres negras na fotografia francesa de meados do século XIX ”, Women's Studies International Forum 21 (3;
Maio de 1998). Veja também A imagem do negro na arte ocidental, com um prefácio de Amadou-Mahtar M'Bow
(Fribourg: Office du livre, 1976-1989).
7. T. Denean Sharpley-Whiting, “O Despertar da Ciência Racial-Sexual: Uma Única Mulher Mostrando,
Um homem dizendo, Sarah e Cuvier. FLS: Etnografia na literatura francesa, vol. 23 (Amsterdã: Edi-
Rodopi, 1996), 116. Ver também Percival Kirby, “Mais sobre a Vênus hotentote”, Africana Notes
and News (Joanesburgo, África do Sul) 10 (4; setembro de 1953), 128. Percival Kirby é um dos primeiros
historiadores a considerar Sarah Bartmann como um "sujeito" histórico. De 1935 a 1954, Kirby, frequentemente em
tons ofegantes, encantou seus leitores com histórias desse "espécime anormal". Kirby merece crédito por
trazendo Bartmann à atenção histórica, especialmente desde o início; no entanto, ele também deve ser
reconhecido como continuando uma estratégia de (re) transformá-la em um espetáculo público, madura para o olhar excitado
(suas ilustrações incluem medições esqueléticas, bem como gravuras de Bartmann). Assim, seus escritos,
por mais importante que seja, deve ser lido com cautela e crítica.
8. Ver “O seguinte é o resultado do exame de Vênus hotentote - 27 de novembro de 1810”
um depoimento juramentado do tribunal assinou Samuel Solly, representante de Zachary Macaulay, e John
George Moojen, representante de Alexander Dunlop e Henrick Caesar, datado de 28 de novembro de 1810.
Registro PFF 723 (J18 / 462), Public Records Office, Londres.

Page 55
44 Robin Mitchell

9. Kirby, “Mais informações sobre a Vênus hotentote”, 125.

10. Bernth Lindfors, “'A Vênus hotentote' e outras atrações africanas no século XIX
Inglaterra, " Australasian Drama Studies 1 (1983), 86. Ver também Percival Kirby," The Hottentot Venus ".
Africana Notes and News (Joanesburgo, África do Sul) 6 (3; junho de 1949), 55. Dunlop também é notável por
sua propensão a exportar “espécimes de museus” da África do Sul.
11. Sharpley-Whiting, "O Despertar da Ciência Racial-Sexual", 117.
12. Registros judiciais afirmam que o período de servidão é de seis anos. Veja Bernth Lindfors “'O hotentote
Vênus e outras atrações africanas na Inglaterra do século XIX, 86-87.
13. Ver Certificado Batismal de Bartmann, 7 de dezembro de 1814, Musée de l'Homme, Paris, França. o
A ação de batizar Bartmann pode ter sido uma manobra para envolvê-la em uma capa de religião, minimizando assim
críticas de sua exibição sexualizada na Inglaterra.
14. The London Times, 26 de novembro de 1810, 3.
15. Ibid. Críticos se apoderaram de seu semblante como uma maneira de provar que ela estava sendo mantida contra sua vontade.
16. O novo apelido de Bartmann, dado a ela em Londres, anuncia uma mudança em sua identificação pública.
ção. Veja “Transcrições das declarações juramentadas arquivadas durante o julgamento de 1810”, depoimento de Zachary
Macaulay, Thomas Gisborne Babington e Peter Van Wageninge, de 17 de outubro de 1810, Record PFF
747 (KB1 / 36), Public Records Office, Londres.
17. Kirby, "The Hotentot Venus", 57.
18. Consulte "O seguinte é o resultado".
19. Um depoimento juramentado do tribunal assinou AJ Guitard, datado de 27 de novembro de 1810. Record PFF
723 (J18 / 462), Public Records Office, Londres.
20. Não pretendo sugerir que, porque os abolicionistas britânicos tentaram terminar com a exibição de Bartmann que
Os londrinos eram, de alguma forma, mais bem-comportados do que os franceses. As caricaturas de Bartmann
sublinham sua importância também no estabelecimento do inglês, embora muitas vezes em caricaturas políticas. Infor-
felizmente, está além do escopo da minha discussão dar à atenção de Bartmann na Inglaterra toda a atenção
merece.
21. Louis Sala-Molins, Le Code Noir ou Calvaire de Canaan (Paris: Quadrige / PUF, 1987).
22. Robert Louis Stein, O comércio francês de escravos no século XVIII: um negócio antigo
(Madison: The University of Wisconsin Press, 1979), xiii.
23. Christopher L. Miller, O Triângulo Atlântico Francês: Literatura e Cultura do Comércio de Escravos
(Durham, NC, e Londres: Duke University Press, 2008), 22.
24. Miller, 26.
25. Ver CLR James, Os Jacobinos Negros: Toussaint L'Ouverture e a Revolução de San Domingo, 2ª.
Ed. Rev. (Nova York: Vintage Books Edition, 1969). Veja também Laurent Dubois, A Colony of Citizens: Revolu-
e Emancipação Escrava no Caribe Francês, 1787–1804 (Chapel Hill e Londres: University
North Carolina Press para o Instituto Omohundro de História e Cultura Americanas Antigas, Williams-
Burg, Virgínia), 2004.
26. Martin Klein, Escravidão e Regra Colonial na África Ocidental Francesa (Cambridge: Cambridge University
Press, 1998), 19.
27. William B. Cohen, O encontro francês com os africanos, 119-120.
28. Ver Cohen, O encontro francês com os africanos, passim.
29. O hexágono refere-se à forma de seis lados da França; daí o apelido.
30. Cooper e Stoler sustentam que, em vez de uma trajetória unilateral da metrópole até a
colônia, a metrópole foi igualmente moldada por suas experiências coloniais. Além disso, Cooper e Stoler
afirmar que a análise dessas interconexões cria um novo espaço para entender como diferentes localizações
na Europa construíram e reconstruíram a si mesmos e a seus “outros” coloniais. Veja Frederick
Cooper e Ann Laura Stoler, “Entre Metrópole e Colônia: repensando uma agenda de pesquisa”, tensões
of Empire: Cultura Colonial em um Mundo Burguês, ed. Frederick Cooper e Ann Laura Stoler (Berkeley,
Los Angeles e Londres: University of California Press, 1997), 16.
31. Assim como é impossível compartimentar a França como entidade de ação única, falar da
povos multifacetados que habitavam Paris do século XIX como um grupo homogêneo é simplista,
ignorando as massas que povoam a capital. Mesmo dividindo a chamada burguesia em mais gerenciamento
categorias capazes - a grande burguesia, a pequena burguesia - ignora a fluidez dos participantes
e assume que essas categorias não precisam ser mais analisadas ou examinadas. O que tem
estabelecido com relativa segurança é que as classes médias estavam em uma posição muito mais poderosa

Page 56
Outro meio de entender o olhar 45

em 1792 do que tinham estado sob a monarquia anterior e que, com sua nova posição,
teorias de comportamento aceitável precisavam ser atualizadas.
32. Jesse R. Pitts, "Continuação e mudança na França burguesa", em Stanley Hoffman et al., Eds.,
Em Pesquisa da França (Cambridge: Harvard University Press, 1963), 252, citado em James Johnson,
Ouvindo em Paris: uma história cultural (Berkeley, Los Angeles, Londres: University of California Press,
1995), 231.
33. Como Johnson afirma, “a identidade burguesa dependia em grande parte da confirmação de
outros membros da burguesia ”, Listening in Paris, 233.
34. Journal des débats, 17 de dezembro de 1847, conforme citado em Johnson, Listening in Paris, 231.
35. Eugen Weber, Camponeses em franceses: a modernização da França rural, 1870–1914 (Palo
Alto: Stanford University Press, 1976), p.
36. Seu treinador parisiense, Réaux também era um "showman de animais selvagens em um circo itinerante". Vejo
"Traga de volta a Vênus hotentote", Weekly Mail & Guardian (anteriormente The Weekly Mail & Guardian ),
15 de junho de 1995.
37. T. Denean Sharpley-Whiting, “Escrevendo sexo, escrevendo diferenças: criando o texto mestre em
Vênus hotentote ", em Vênus negra: selvagens sexualizados, medos primordiais e narrativas primitivas em francês
(Durham, NC: Duke University Press, 1999), 19.
38. O custo de um pedaço de pão naquele momento era superior a um franco; o trabalhador masculino médio ganhou
menos de 3 francos por dia, mulheres ainda menos. Veja Johannes Willms, Paris: Capital da Europa: da Revolução
à Belle Époque, trad. Eveline L. Kanes (Nova York e Londres: Holmes & Meier, 1997),
154-162.
39. Segundo Sharpley-Whiting, este jornal era muito popular e amplamente lido. Consulte "Escrever
Sexo, diferença de escrita ”, 18.
40. Journal des Dames et des Modes, 12 de fevereiro de 1815, citado em Sharpley-Whiting, “Writing Sex,
Diferença de escrita ”. 19. Ver também Bernth Lindfors,“ 'The Hotentot Venus' e outros atributos africanos.
”88.
41. Ver Shelby T. McCloy, The Negro in France, 169.
42. Journal de Paris, citado em Kirby "Mais sobre a Vênus hotentote", 130.
43. Marie-Emmanuel-Guillaume-Marguerite Théaulon, Armand Dartois e Brasier, La Vénus hot-
tentote, or haine aux Françaises. O original está localizado na Bibliothèque Nationale de France, Paris,
Departamento de Matéria Impressa, Microfilme, ligue para o número * Yth 18862. Uma tradução inglesa da peça em seu
a totalidade aparece em T. Denean Sharpley-Whiting, Vênus Negra: Selvagens Sexualizados, Medos Primordiais e
Narrativas primitivas em francês (Durham, NC: Duke University Press, 1999), 127-164. Houve também um
música sobre Bartmann que apareceu na mesma época, intitulada “La Vénus Hottentote du Jardin
d'Acclimatation ”, Actualité créée par Melle. Derley e letras de MMA Porte e H. Vernet; Musique
de L. Mayeur (Imp. H. Sicard, Paris).
44. Théaulon et al., La Vénus hottentote, ou haine aux Françaises, como traduzido por T. Denean Sharpley-
Badejo em Black Venus, 162-164.
45. Ibid., 130 [grifo meu].
46. ​Ibid., 138-139.
47. Ibid., 155.
48. Ibid., 160-161.
49. Ibid., 161.
50. Ibid., 162-163.
51. Ibid., 150.
52. Ibid., 149.
53. Ibid., 132.
54. As mulheres negras são extremamente importantes para a análise por causa de como os cientistas se fixaram em suas
corpos para articular doenças, anormalidades (especialmente em oposição às mulheres brancas burguesas) e relações sexuais
patologia. Anne McClintock coloca as mulheres como marcadores de fronteira do império, afirmando que “as mulheres
serviram como figuras mediadoras e limiares por meio das quais os homens se orientaram no espaço,
agentes do poder e agentes do conhecimento. ” Veja McClintock, Couro Imperial: Raça, Gênero e Sexualidade
no Colonial Contest (Nova York e Londres: Routledge, 1995), 24.
55. Segundo Lindfors, sua varíola foi diagnosticada erroneamente pelo médico que a tratou. Vejo
Kirby, “'A Vênus hotentote' e outras atrações africanas”, 89.

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46. Robin Mitchell

56. Ver o ensaio de Johann Friedrich Blumenbach, "A degeneração das raças" e Georges
O ensaio de Cuvier, “A raça da qual descendemos foi chamada de caucasiana. . . a mão-
o mais som da Terra ”, em Race and the Enlightenment: A Reader, ed. Emmanuel Chukwudi Eze (Malden, MA,
e Oxford, Reino Unido: Blackwell, 1997).
57. Sharpley-Whiting, “Writing Sex, Writing Difference”, 27–28.
58. Georges Cuvier, citado em Sharpley-Whiting, “Writing Sex, Writing Difference”, 27. Cuvier
aparentemente tentara ver entre as pernas enquanto estava viva, mas ela não deixou.
59. Sharpley-Whiting, “Writing Sex, Writing Difference”, 29-30.
60. Georges Cuvier, “Extraits of observation faites sur the cadavre d'une femme connue to Paris et
em Londres, no nome de Vénus Hottentote ", em Discours sur les volvolutions of globe (Paris: Passard,
1864), 266.
61. McClintock, Imperial Leather, 23.
62. Cuvier, "Extraits d'observation", 269.
63. Fausto-Sterling, "Gênero, Raça e Nação", 35.
64. Ibid., 36.
65. Ibid., 37.
66. Gilman declara: “Em vez de apresentar o mundo, os ícones o representam. Mesmo com um modesto aceno de cabeça
para retratos supostamente miméticos, é aparente que, quando indivíduos são mostrados em uma obra de arte
(não importa quão amplamente definido), a natureza iconográfica ideologicamente carregada da representação
domina. E domina de maneira muito específica, pois a representação de indivíduos implica
a criação de uma classe ou classes maiores às quais o indivíduo é visto pertencer. Essas classes em
Por sua vez, caracterizam-se pelo uso de um modelo que sintetiza nossa percepção da uniformidade da
grupos em uma imagem convincentemente homogênea. ” Sander L. Gilman, “Corpos Negros, Corpos Brancos:
Rumo a uma iconografia da sexualidade feminina na arte, na medicina e na literatura do final do século XIX
em "Race", Writing, and Difference, ed. Henry Louis Gates Jr. e Kwame Anthony Appiah (Chicago: o
University of Chicago Press, 1986), p.
67. Essa utilidade se estendeu várias décadas após sua morte; um pôster para o Grand Musée
Anatomique, de 1870/71, anuncia uma exibição do “La Véritable Vénus Hottentote”, Museu da
Publicação, referência # 10859.

Page 58

ZINE MAGUBANE

3 Que corpos importam?

Feminismo, Pós-Estruturalismo, Raça e
Odisséia Teórica Curiosa do
Vênus hotentote

Qualquer estudioso que deseje avançar com uma discussão sobre gênero e colonialismo,
e ciência, ou gênero e raça devem, ao que parece, citar “White Bodies, de Sander Gilman,
Corpos negros: em direção a uma iconografia da sexualidade feminina no final do século XIX
Arte, Medicina e Literatura. ” Publicado pela primeira vez em uma edição de 1985 da Critical Inquiry, o
O artigo foi reimpresso em várias antologias. É citado por praticamente todos os estudiosos
preocupado em analisar gênero, ciência, raça, colonialismo ou suas interseções
(Haraway 1989; Vaughan 1991; Crais 1992; Gordon 1992; hooks 1992; Rattansi 1992;
Schiebinger 1993; Wiss 1994; Fausto-Sterling 1995; McClintock 1995; Pieterse 1995;
Stoler 1995; Abrahams 1997; Thomson 1997; Loomba 1998; Lindfors 1999; Sharpley-
Whiting 1999; Strother 1999). 1
No artigo, Gilman usa Sarah Baartmann, a chamada "Vênus hotentote", como uma
meios de mostrar como os discursos médicos, literários e científicos trabalham para construir
imagens de diferenças raciais e sexuais. A premissa básica do argumento de Gilman é
resumido nesta passagem freqüentemente citada:

A antítese dos costumes sexuais europeus e da beleza está incorporada no preto,

eo preto essencial, o degrau mais baixo da grande cadeia do ser, é o Hot-
tentot. A aparência física dos hotentotes é, de fato, o século XIX
ícone do século para a diferença sexual entre europeus e negros. (1985a,
212)

A análise de Bamanmann por Gilman foi a gênese de uma verdadeira indústria teórica.
Após a publicação do artigo de Gilman, Baartmann foi, nas palavras de ZS Strother,
“Recapitulou à fama” e se tornou “um ícone acadêmico e popular” (1999, 1). o
fundamentação teórica sua história precipitada não pode ser separada da crescente
popularidade das análises pós-estruturalistas de raça e gênero. As maneiras pelas quais a ciência
literatura, literatura e arte trabalharam coletivamente para produzir Baartmann como um exemplo de
A diferença racial e sexual ofereceu prova exemplar de que a alteridade racial e sexual é
construções sociais ao invés de essências biológicas. Assim, sua história foi particularmente
atraente para qualquer pessoa interessada em desconstruir a diferença e analisar o
processo ”.
O fato de o artigo de Gilman ter sido “fundamental para transformar Baartmann em
um ícone do final do século XX para a violência praticada contra mulheres de ascendência africana ”

Page 59
48. Zine Magubane

(Strother 1999, 37) torna ainda mais crítico reconsiderar as maneiras pelas quais
Baartmann, como sujeito e objeto, foi implantado teoricamente. Nas páginas
a seguir, argumentarei que, embora a maioria dos estudos que discutem Baartmann (ou Gilman
sua análise) são escrupulosos no uso de palavras como "inventado", "construído" e
“Ideológicos”, em sua prática, valorizam o próprio fundamento do essencialismo biológico
eles pretendem desconstruir.
Assim, neste artigo, examino os parâmetros de investigação que estruturaram como
estudiosos fizeram suas perguntas de pesquisa. Estou particularmente interessado em olhar para
Que suposições sobre diferenças raciais e sexuais informam a ortodoxia teórica
sobre Baartmann. Argumento que a maioria dos teóricos, seguindo a orientação teórica de Gilman,
focalizou obsessivamente o corpo de Baartmann e sua diferença. Como resultado, eles têm
aceitou, sem questionar, sua afirmação central de que “no século XVIII, o sexismo
diversidade de negros, tanto masculinos quanto femininos, torna-se um ícone da sexualidade desviante
geral ”(Gilman 1985a, 209). No entanto, eles não perguntaram: “Que relações sociais
determinou quais pessoas contavam como negras? " “Para quais pessoas os negros se tornaram
ícones da diferença sexual e por quê? ” Eles também não investigaram as importantes diferenças
que marcaram como os atores sociais em diferentes locais estruturais viam e experimentavam
Baartmann - em particular sua interpelação muito diferente em francês versus
Medicina e ciência britânicas. Como resultado, o trabalho deles colocou Baartmann
fora da história.
No interesse de colocar Baartmann (e alteridade racial e sexual) de volta dentro
história, o restante deste ensaio discordará e refutará três dos argumentos de Gilman.
afirmações básicas. A primeira suposição que eu refuto é que os medos dos europeus sobre o “único
e observáveis ​”diferenças físicas de“ Outros ”raciais e sexuais foi o principal
ímpeto para a construção e síntese de imagens de desvio. O segundo pressuposto
O desafio que questiono é que as idéias sobre a “negritude” permaneceram relativamente estáticas e inalteradas
ao longo do século XIX. A suposição final que critico é que Baartmann
evocou uma resposta ideológica uniforme, e suas partes sexuais representavam o “núcleo
imagem ”da mulher negra no século XIX. O artigo terminará com um
discussão dos lapsos teóricos que precipitaram a recente teoria de Baartmann
fetichização.

Maneiras de ver: hierarquias de valor e a

Construção social de percepções

Muito antes do primeiro pós-estruturalista colocar a caneta no papel, Emile Durkheim (1982, 34)
argumentou que “a vida social é composta inteiramente de representações” (34). Sua crítica mais forte
foram dirigidos contra teóricos sociais que naturalizaram essas representações, trataram
como resultado de impressões sensoriais universais em vez de historicamente específicas
criações culturais. Ele argumentou que

a consciência nos permite conhecê-las [representações] até certo ponto

ponto, mas apenas da mesma maneira que nossos sentidos nos tornam conscientes do calor ou da luz,
som ou eletricidade. Dá-nos impressões confusas sobre eles, fugazes e
objetiva, mas não fornece noções claras e distintas ou conceitos explicativos. (36)

Page 60
Que corpos são importantes? 49.

Durkheim argumentou que as representações devem ser analisadas como fatos sociais (1982, 36).
Ver as representações como fatos sociais, explicou, “não é colocá-las nesta ou
essa categoria de realidade; é observar em relação a eles uma certa atitude mental. ” Ele
argumentava essencialmente que análises de impressões psíquicas devem dar lugar a análises
 relações sociais para que os teóricos cheguem a um entendimento sofisticado de como
nós percebemos e ordenamos o nosso mundo.
Parece que Gilman (1985a) estava determinado a não repetir os erros de um
geração de teóricos antes e depois de Durkheim, quando ele começou seu ensaio com este
pergunta convincente: "Como organizamos nossas percepções do mundo?" A análise dele
sugere que ele vê as diferenças como "mitos" que são "percebidos através da ideologia
preconceito do observador ”(204). No entanto, a perspectiva a-histórica que ele adota sobre como
os seres humanos percebem a “diferença” e organizam hierarquias de valor desmente isso
uma postura construtivista radicalmente radical. Gilman argumenta essencialmente que idéias sobre diferenças
são o reflexo não mediado das impressões psíquicas. Em sua análise, o visível
estigmas de anormalidade racial e corporal - o que ele chama de “único e observável
diferença física ”- são de importância fundamental (212). Ele argumenta que a descoberta científica
O curso da degeneração, essencial para a patologização do Outro, devolveu-se principalmente
em relação aos povos não europeus como expressão de medos sobre seus
diferença:

Portanto, é o medo inerente à diferença na anatomia do Outro que

está por trás da síntese de imagens. A patologia do Outro é revelada na anatomia.
. . . O " fardo do homem branco " torna-se assim sua sexualidade e seu controle, e
é isso que é transferido para a necessidade de controlar a sexualidade do Outro. . . .
Essa necessidade de controle era uma projeção de medos internos; assim, sua articulação em
imagens visuais foi em termos que descrevem o oposto polar do europeu
masculino. (237)

Apesar de seu aistoristismo e determinismo psicológico, vários estudiosos feministas

Ars abraçou de todo o coração a análise de Gilman. Vários, seguindo as orientações teóricas de Gilman
liderança, argumentou que a dissecção de Cuvier era uma expressão de seus medos internos aos
diferença anatômica e sua necessidade de controle (Haraway 1989; Schiebinger 1993;
Fausto-Sterling 1995; Sharpley-Whiting 1999). Fausto-Sterling estava claramente aproveitando
Gilman quando ela argumentou:

Cuvier preocupou-se mais claramente em estabelecer a prioridade do

nação; ele desejava controlar os segredos ocultos da África e a mulher
expondo-os à luz do dia científica. . . . Por isso, ele mergulhou sob a superfície,
trazendo o interior à luz; ele extraiu a genitália oculta e definiu o
hotentote escondido. Deitado em sua mesa de dissecação, o selvagem Baartmann se tornou o
manso, o selvagem civilizado. Ao expor o poder clandestino, o governante prevaleceu.
(1995, 42)

Anne McClintock também contratou Gilman para sustentar sua alegação de que era necessário
É necessário inventar estigmas visíveis para representar - como um espetáculo de mercadorias - o histórico
atavismo das classes degeneradas. Como Sander Gilman apontou, uma resposta foi

Page 61
50. Zine Magubane

encontrado no corpo da mulher africana, que se tornou o protótipo do estilo vitoriano

invenção do atavismo primitivo (1995, 41).
Seguindo a liderança de Gilman e analisando o discurso da degeneração como um produto
de disposições psicológicas, esses relatos não podem explicar a posição paradoxal de
o fundador da ciência da degeneração, Augustine Benedict Morel. Morel argumentou
“Entre o estado intelectual do bosquímano mais selvagem e o dos mais civilizados
Europeu, há menos diferença do que entre o estado intelectual do mesmo país europeu
e a do ser degenerado ”(grifo meu; Pick 1989, 26). Comentários de Morel
se tornam ainda mais impressionantes quando lembramos que muitos cientistas e viajantes acreditavam
que Baartmann era um membro feminino da chamada tribo "bosquímano".
Os comentários de Morel se tornam muito mais compreensíveis se prosseguirmos com o
pressuposto de que as relações sociais, em vez de disposições psicológicas, fornecem a
contexto e contexto para encontros humanos. Degeneração, como quadro explicativo
trabalho, não se desenvolveu em resposta a “Outros” externos e sua alteridade corporal.
Em vez disso, o discurso foi uma resposta aos temores sobre o embaçamento das diferenças de classe e status.
ferências na política europeia. Isso foi considerado muito mais ameaçador do que o
alteridade racial e sexual de povos não europeus. Malik explica que, “pela decisão
igualdade de classes e democracia eram elas mesmas sintomas de degeneração ”(1996, 112).
O que era distinto na idéia de degeneração era que características externas não eram
indicadores confiáveis ​de sua existência. A degeneração nem sempre foi (ou mesmo principalmente)
associado a "diferenças físicas únicas e observáveis". Como Pick (1989) explica,
degeneração foi considerada tão perigosa justamente porque era um processo capaz
de usurpar todos os limites da identidade discernível. A degeneração foi marcada por sua lenta,
proliferação invidiosa e invisível .
A importância de analisar as relações sociais, em vez de enumerar os
nada é mais evidente do que na posição de Georges Cuvier sobre o Grande
Cadeia de Ser. A Grande Cadeia do Ser era uma teoria que especulava todas as criaturas
podem ser organizados em escala contínua, desde o inseto mais humilde até o mais altamente
evoluiu humano. Após a publicação do artigo de Gilman, Cuvier tornou-se popular (e
erroneamente) associados à Grande Cadeia do Ser (Gordon 1992; Sharpley-Whiting
1999; Strother 1999). Wiss, por exemplo, afirma que “Cuvier, fracionando o gradual
continuidades da 'grande cadeia de ser' foi capaz de dividir a humanidade em quatro
raças ”(1994, 29).
O que essas análises não explicam e não podem explicar é a teimosia e persistência de Cuvier.
ing resistência à doutrina. Como Appel explicou:

De todas as teorias especulativas, a que mais despertou as paixões de Cuvier foi

a doutrina do século XVIII da cadeia do ser. Tornou-se efetivamente sua bete
noire. . . . A principal objeção declarada de Cuvier à cadeia era que era uma especulação
um esquema a priori que foi além dos fatos. . . . Em 1812, Cuvier já havia
renunciou até à possibilidade de organizar aulas em uma escala de perfeição.
(1987, 50-51)

A posição de Cuvier pode ser melhor entendida se for analisada em relação à década
dinâmica de classe européia do século, em vez de simplesmente concluir que suas ações refletem
as disposições psicológicas generalizadas e os medos dos homens europeus. De fato, sua

Page 62
Que corpos são importantes? 51

o descontentamento com a noção de uma Grande Cadeia de Ser resultou igualmente de

fontes políticas como fez de fontes científicas ou psicológicas.
Nos dias de Cuvier, acreditava-se comumente que filosofias especulativas haviam sido
a fonte por trás da Revolução Francesa. Durante a Revolução, as teorias científicas haviam
foi intensamente politizado. Assim, Cuvier tinha plena consciência do poder que não regulamentava
idéias, políticas ou científicas, poderiam ter sobre as massas. As idéias de Mesmer, por exemplo,
haviam se juntado às idéias revolucionárias de Rousseau, assim como as idéias de Felix Pouchet
sobre geração espontânea. Cuvier associou teorias especulativas ao materialismo
e temia que os dois juntos pudessem ser usados ​para promover agitação social. Specu-
teorias alternativas poderiam, em sua opinião, ser mais facilmente exploradas pelas massas, que eram
intenção de derrubar a ordem social.
Assim, embora as observações de Cuvier sobre Baartmann sugiram que ele a viu
ao compartilhar uma série de afinidades com macacos, é importante observar que ele nunca explicitamente
afirmou que ela era o "elo perdido". Sua relutância em fazer isso nos diz menos sobre sua
atitudes em relação à alteridade racial e sexual do que sobre suas atitudes em relação à classe.
Demonstra sua profunda aversão a qualquer ação que possa potencialmente dotar o
reivindicações das "classes perigosas" à igualdade e legitimidade. Essa aversão foi forte
o suficiente para impedi-lo de tirar a conclusão “lógica” sobre Baartmann, baseada
sobre suas próprias observações empíricas. Tão fortes quanto os medos de Cuvier sobre Baartmann
diferença corpórea foram, parece que seus medos sobre a potencial igualdade política de
seus colegas franceses eram ainda maiores.
As ações de Cuvier demonstram que as relações sociais do século XIX
A França nos fala muito mais sobre o processo de construção de fronteiras entre o Eu e o
Além de generalizações gerais sobre as disposições psicológicas da sociedade européia
machos. Seu comportamento evidencia a verdade da afirmação de Barbara Fields de que “a idéia
as pessoas têm de outra, mesmo quando a diferença entre elas está incorporada da maneira mais
características físicas marcantes, é sempre mediada pelo contexto social em que
os dois entram em contato ”(1982, 148).

Sexo e selvageria:
África na Imaginação Histórica

A perspectiva a-histórica e psicologicamente determinista que Gilman adota em seus discursos

discussões sobre degeneração e a Grande Cadeia é ainda mais pronunciada em sua
discussões sobre raça. A publicação de “Corpos Negros, Corpos Brancos” no
logia “Raça”, escrita, e diferença, editado por Henry Louis Gates Jr. e Kwame Anthony
Appiah, foi fundamental para garantir o lugar do artigo como um texto fundamental em um
Mundo "pós-fundacionalista". A antologia logo se tornou um dos textos mais citados
nos campos do pós-estruturalismo, feminismo, estudos críticos de raça e pós-colonial
estudos. Não é difícil determinar o porquê. Na introdução, Gates explica que o
O objetivo do texto era “desconstruir as idéias de diferença inscritas no tropo
de raça ”(1986, 2). O uso de aspas pelo título em torno da palavra corrida anunciado
a ênfase do volume em envolver criticamente a raça como um conceito discursivo e social
fenômeno estruturado. A caracterização da raça como um tropo e, portanto, semelhante a qualquer
outro tipo de linguagem figurada, visava claramente de maneira decisiva e permanente

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perturbar qualquer noção de raça como se referindo a diferenças biológicas ou físicas inatas. Raça,
como um tropo, é o último significante vazio.
Embora a intenção de Gilman seja argumentar que as percepções da diferença são socialmente
construído, ele se concentra nas diferenças biológicas "inerentes" de Baartmann. Ele argumenta que
“Sua fisionomia, sua cor de pele, a forma de sua genitália a rotulam como inerentemente diferente.
ferent ”(1985a, 213). Gilman argumenta que, por causa de seu físico “único e observável”,
diferenças culturais, Baartmann representou "a fêmea negra em nuce " (212, 206). Ele assim
conclui que “enquanto muitos grupos de negros africanos eram conhecidos dos europeus no
século XIX, o hotentote permaneceu representativo da essência do negro,
especialmente a mulher negra ”(206).
Os adeptos teóricos de Gilman, com pouca dúvida e muito entusiasmo, assumiram
a idéia de que os estigmas físicos de Baartmann a transformaram em uma representação de
“A fêmea negra em nuce ” (Schiebinger 1993; Wiss 1994; Fausto-Sterling 1995;
McClintock 1995; Sharpley-Whiting 1999). Donna Haraway, por exemplo, usa Gilman
para apoiar sua afirmação de que, devido às diferenças biológicas percebidas,
as mulheres eram ontologicamente a essência da animalidade e da anormalidade ”(1989, 402).
A maioria dos estudiosos, ao aceitar a declaração de Gilman sobre os representantes raciais de Baartmann
historicidade, nem historizaram nem problematizaram a idéia de “negritude”. Eles
“assumiram que a raça é um fato físico observável, uma coisa, ao invés de
uma noção profundamente e em sua própria essência ideológica ”(Fields 1982, 144).
No entanto, como Wacquant observou, as concepções americanas de raça são mais bem pensadas
como “concepções folclóricas” que refletem o “esquema peculiar de divisão racial desenvolvido por
um país durante um pequeno segmento de sua curta história ”(1997, 223). O fato de muitos
Os estudiosos de Baartmann reproduzem, sem pensar, entendimentos do senso comum sobre
“Negritude” como existe nos Estados Unidos contemporâneos é evidenciada por dois
suposições geralmente insustentáveis ​que eles fazem sobre raça. A primeira suposição é que Baart-
A cor e a diferença sexual de mann não só a marcaram como “diferente”, mas também renderizaram
ela é basicamente a mesma que todas as outras pessoas "negras". A segunda suposição é que
idéias sobre o que constitui “africanidade” e “negritude” permaneceram relativamente
inalterado ao longo do tempo.
A suposição de que o povo Khoikhoi era considerado amplamente representativo de
Os africanos como um todo são centrais no argumento de Gilman. Permite que ele se mova de um
discussão sobre Baartmann para fazer reivindicações muito mais amplas sobre as percepções
pessoas como um todo. Essa manobra teórica permite argumentar que Baartmann representa
ressentiu-se “a mulher negra de fato . ”No entanto, os relatos de viajantes do século XIX
demonstrar que essa afirmação em particular não resiste ao escrutínio histórico.
Os viajantes fizeram muito do fato de que os Khoikhoi não eram "pretos" ou "pardos", mas
"Amarelo" ou "tawny" e, portanto, diferente em aspectos importantes dos africanos que vivem mais longe
Norte, assim como na costa oeste (Barrow 1801; Lichtenstein 1812;
Burchell 1822; Thompson 1827; Pringle 1834). Viajantes e naturalistas também atraíram
divisões nítidas entre diferentes classes de pessoas Khoikhoi com base em sua cor,
localização geográfica e aparência. Barrow, por exemplo, distinguiu o
os chamados "hotentotes coloniais" ou "hotentotes bastardos", que viviam dentro da colônia,
das regiões periféricas (“hotentotes selvagens”) que “mantiveram mais
caráter original ”(1801, 151). Ele continuou observando que, embora o “alongamento
O phae [avental hotentote] é encontrado em todas as mulheres hotentotes. . . no bastardo hotentote

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Que corpos são importantes? 53

deixa de aparecer ”(1801, 281). Outros viajantes testemunharam a existência de diferentes

"Raças" dentro da "nação hotentote". George Thompson, por exemplo, observou que
“Na aparência pessoal, os Alcorões são superiores a qualquer outra raça de hotentotes. Muitos
deles são altos, com cabeças de formas finas e feições proeminentes ”(1827, 269).
Mesmo os viajantes que não fizeram distinções tão finas entre indivíduos
O povo Khoikhoi fez distinções nítidas entre os Khoikhoi e outras etnias "negras"
grupos da Colônia do Cabo. Foi amplamente aceito que o Xhosa (chamado de
Kaffirs, Caffirs e Caffers) e os San (pejorativamente referidos como bosquímanos) foram
totalmente diferente dos Khoikhoi. Um artigo da Quarterly Review observou que “não há dois
seres humanos podem diferir mais amplamente que os hotentotes e os caffres ”(“ Review of Lichten-
stein's Travels ”: 1812, 388). Barnard Fisher também comentou que “mais três corridas
distintos e diferentes dos hotentotes, caffre e bosquímanos não podem muito bem ser ”
(1814, 7). James Prior ecoou Fisher quando se maravilhou com as “diferenças marcantes
aparecem nas três raças de Kaffir, Hotentote e Bushman ”(1819, 14).
O fato de que evidências históricas sugerem que os Khoikhoi não representavam negros
ness in nuce é importante porque nos obriga a voltar à questão central colocada
anteriormente: "Como organizamos nossas percepções do mundo?" Gilman atribui um atemporal
estabilidade à idéia de raça. Ele argumenta que “o principal marcador do preto é seu ou
sua cor de pele ”(1985a, 231). No entanto, a cor da pele e as texturas dos cabelos não foram estabilizadas
como marcadores da diferença racial até bastante tarde no século XIX. Barrow, para
Por exemplo, observou que os Xhosa eram "marrons lustrosos escuros beirando o preto". Ele também
descreveu-os como tendo “cabelos encaracolados curtos” (1801, 168). No entanto, ele concluiu
que eles "não tinham uma linhagem do negro africano na composição de suas pessoas"
(1801, 205). Lichtenstein concordou com Barrow que “os Kaffirs têm em muitos aspectos
uma grande semelhança com os europeus. Na verdade, eles têm mais semelhança com eles do que
para negros ou hotentotes ”(1812, 303). Thomas Pringle ecoou Barrow quando,
depois de descrever o Xhosa como sendo "castanho escuro" e com "cabelo lanoso", ele declarou
eles com características que “se aproximavam do modelo europeu” (1834, 413). O que esses
observações históricas sugerem que a “negritude” é menos estável, observável, empírica
fato que uma ideologia historicamente determinada e, portanto, variável.
A natureza profundamente ideológica da “escuridão” se torna ainda mais aparente quando
consideramos que, como os ingleses continuaram a especular se os "de pele escura"
(pelos padrões contemporâneos) Xhosa deveria ser classificado como negro,
convencido de que os irlandeses de “pele clara” (novamente pelos padrões contemporâneos) definitivamente
s Hould ser. Como Cheng observou, “a raça irlandesa / celta estava repetidamente relacionada à raça negra
raça não apenas em termos de tropos, mas insistentemente como fato, como relações literais e biológicas
(1995, 26). De fato, muito foi feito sobre as “diferenças físicas únicas e observáveis
ferences ”(para emprestar uma frase de Gilman) que separava os anglo-saxões da
Celtas. O Dr. John Beddoe, membro fundador da Sociedade Etnológica Britânica, dedicou
a maior parte de sua carreira para estabelecer que os celtas irlandeses não eram apenas geneticamente distintos
de e inferior aos anglo-saxões, mas também tinha afinidade biológica com os negros. O trabalho dele
serviu para “confirmar as impressões de muitos vitorianos que as porções celtas do
população no País de Gales, Cornualha, Escócia e Irlanda eram consideravelmente mais escuras ou mais
melanosa do que os descendentes de antepassados ​saxões e escandinavos ”(Curtis 1997,
20) Beddoe não estava de maneira alguma sozinho em sua estimativa da origem "Africanoid" do
Irlandês (preço 1829; Bentham 1834; Prichard 1857).

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54 Zine Magubane

Eu me esforcei tanto para demonstrar que (1) os Khoikhoi não eram considerados
representante dos africanos; (2) nem todos os africanos eram considerados negros; e (3)
nem todos os negros eram "negros" por duas razões. Meu primeiro objetivo é desafiar Gilman
afirmações centrais e, portanto, perturbam a ortodoxia teórica sobre Baartmann. Meu segundo
O objetivo é fazer um argumento sociológico mais amplo sobre ideologias sobre "diferenças raciais"
(ou qualquer outro tipo de diferença para esse assunto).
Conforme as seleções acima, escritas sobre viagens britânicas, relatórios missionários e
efêmeras ilustradas graficamente, não havia opinião uniforme sobre os Khoikhoi ou
outros africanos em relação à sexualidade, aparência, hábitos ou outros. Isto é porque
“Raça não é uma idéia, mas uma ideologia. Ele surgiu em um histórico discernível
momento por razões históricas racionalmente compreensíveis e está sujeito a alterações por
razões semelhantes ”(Fields 1990, 101). As raças não são claramente demarcadas e delimitadas
grupos existentes “lá fora” no mundo, antes do processo de categorização. Inglês
percepções dos irlandeses deixam claro que as características que atualmente identificamos
importantes para estabelecer diferenças (isto é, pele “escura”) não eram preexistentes no
mundo, simplesmente esperando alguém (cientistas, colonialistas, viajantes, europeus)
venha e construa uma hierarquia de valor. Em vez disso, o que "vemos" quando olhamos para
um ao outro é profundamente mediado pelo contexto social. Se estamos olhando para o
fonte de discursos de degeneração ou impressões de características biológicas, a
resultado final é o mesmo. Uma análise que não vai além das impressões psicológicas
considerar a importância das relações sociais nada mais fará do que produzir
que explicam “não os fatos. . . mas os preconceitos do autor antes dele [sic]
iniciou sua pesquisa ”(Durkheim 1982, 38).

Quando e como os corpos são importantes?

Ciência, sexo e luta ideológica

Não há dúvida de que o objetivo expresso da bolsa pós-estruturalista em Baartmann

foi criticar o racismo e o essencialismo biológico. A pergunta deve ser feita,
portanto, por que a ortodoxia teórica reproduziu os próprios pressupostos que
portas para desestabilizar? Parte do problema decorre do fato de que, apesar dos teóricos
alega que raça é uma noção essencialmente ideológica, suas análises realmente não conseguem
trate-o como tal. Esse fato se torna especialmente claro quando sujeitamos as pessoas mais popu-
ampla reivindicação teórica de uma análise sociológica rigorosa.
Escrevendo quase uma década e meia após a publicação do artigo, ZS Strother
(1999, 38) observaram que a afirmação de Gilman de que as partes sexuais de Baartmann “servem como
imagem central para a mulher negra ao longo do século XIX ”continua sendo a sua
declaração freqüentemente citada. Esta afirmação, talvez mais do que qualquer outra, foi retomada
sem dúvida (Haraway 1989; Crais 1992; Fausto-Sterling 1995; McClintock 1995;
Pieterse 1995; Sharpley-Whiting 1999). Londa Schiebinger, por exemplo, argumentou que
“As mulheres africanas eram vistas como perversões arbitrárias da sexualidade. . . . Eles serviram como folhas
ao ideal vitoriano da mulher sem paixão, tornando-se, como Sander Gilman escreveu
dez, o ícone central da sexualidade no século XIX ”(1993, 159). Da mesma forma, sino
hooks também cita Gilman, escrevendo que “Gilman documenta o desenvolvimento desta imagem

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Que corpos são importantes? 55

. . . ele enfatiza que é o corpo feminino preto que é forçado a servir de ícone para
sexualidade em geral ”(1992, 62).
Embora escrevam sobre ideologia, esses estudiosos não conseguem apreciar a própria essência
da ideologia - o que os torna tão ideológicos - é o fato de serem crivados de
dicções e marcadas por contínuos conflitos e lutas por significado. Como Mannheim
explicado em Ideologia e Utopia :

É com esse choque de modos de pensamento, cada um dos quais tem as mesmas reivindicações
para a validade representacional, que pela primeira vez é possível a
emergência da questão que é tão fatídica, mas também tão fundamental na
história do pensamento, ou seja, como é possível que processos de pensamento humanos idênticos
preocupados com o mesmo mundo produzem concepções divergentes desse mundo. E de
Nesse ponto, é apenas um passo a mais perguntar: não é possível que o pensamento
processos envolvidos aqui não são de todo idênticos? Que não seja encontrado,
quando examinamos todas as possibilidades do pensamento humano, que existem
numerosos caminhos alternativos que podem ser seguidos? (1936, 9; grifo meu)

Teóricos que afirmam que havia uma única ideologia, ícone central ou imagem central
sobre a negritude e a sexualidade no século XIX cometem dois erros. Primeiro eles
desconsiderar até que ponto as idéias sobre a negritude ainda estavam surgindo. Segundo, a sua
A análise implica que essa ideologia específica escapou magicamente dos tipos de conflitos
a que todas as outras ideologias estão sujeitas. Apenas subestimando a existência e importando
importância do conflito ideológico, eles podem sustentar o argumento de Gilman de que pessoas de tais
locais sociais amplamente diferentes como aristocratas franceses, comerciantes ingleses, deslocados
camponeses, senhores cientistas e operários mantinham uma opinião singular e unificada
sobre e imagem de mulheres "negras" e sexualidade.
A evidência histórica disponível contradiz fortemente as alegações de Gilman sobre o
suposta unanimidade ideológica de tão diversos atores sociais. Fontes históricas demonstram
claramente, que a questão de saber se a esteatopgia era ou não um atributo geral
mulheres Khoikhoi e se Baartmann era considerado um exemplo típico de
Khoikhoi, permaneceu aberto ao debate. Fisher, que compilou um compêndio de
sua jornada para o cabo, observou que “há algo como simetria na pessoa
de um hotentote, seus membros sendo cuidadosamente virados, mas eles são a maior parte de um
estatura diminuta, e nenhuma idéia deles pode ser formada a partir dos espécimes vistos
neste país [Inglaterra], particularmente aquele personagem singular, a Vênus hotentote ”
(1814, 8). William Burchell fez uma observação semelhante em suas Viagens no interior de
África do Sul. Depois de descrever uma mulher Khoikhoi com “uma grande e protuberante
formiga por trás ”, ele se apressou em acrescentar que essa não era uma condição geral dos Khoikhoi
pessoas:

A exibição de uma mulher dessa descrição, nos principais países da

A Europa tornou o assunto bem conhecido de todos aqueles que curiosos em tais
assuntos. . . . Não devo permitir que essa ocasião passe sem me esforçar
para corrigir algumas noções errôneas. . . . Não é fato que todo o conjunto de
A raça hotentote é assim formada. Tampouco existe uma tribo específica para a qual

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56. Zine Magubane

essa esteatopgia, como pode ser chamada, é peculiar. Também não é mais comum
Tribo bosquímano do que a outros hotentotes. Não vai enganar muito se a nossa ideia
de sua frequência ser formada comparando-a com a corpulência de indivíduos
entre nações européias. (1822, 216)

Pode ser tentador concluir que algumas pessoas são simplesmente mais prescientes.
outros do que outros, ou, alternativamente, que algumas pessoas simplesmente abrigam menos preconceito racial.
Embora diferenças importantes tenham marcado os pontos de vista dos viajantes na África
pseudo-cientistas e leigos na Inglaterra, o acesso a uma gama mais ampla de
a evidência não é a única razão pela qual as opiniões variaram tanto. Em vez disso, o que esses
O que deixa claro é que as ideologias sobre alteridade racial e sexual exibem a mesma
características como outras ideologias. Eles são internamente inconsistentes, são con-
constantemente sujeitos à luta e refletem a localização estrutural de seus adeptos.
A maioria dos estudos de Baartmann, seguindo Gilman, concentrou suas atenções em
o papel da ciência no estabelecimento de sua alteridade sexual (Haraway 1989; Wiss 1994;
Fausto-Sterling 1995; McClintock 1995; Sharpley-Whiting 1999). No entanto, porque
os estudiosos aceitaram tão prontamente a alegação de Gilman que a mera visão de Baartmann
produziu uma resposta ideológica uniforme e invariável, poucos notaram ou foram
motivado a investigar as diferenças importantes entre os representantes britânicos e franceses.
sentenças dela. Ninguém questionou a afirmação de Gilman de que a “genitália de Baartmann
e nádegas resumiram sua essência para o observador do século XIX ”(235). Portanto,
eles não notaram nem analisaram a interpelação relativamente fraca de Baartmann em
Discursos médicos e científicos britânicos em comparação com o francês. No entanto, como Fausto-
Sterling observou (mas não analisou), “embora uma atração teatral e o objeto
de uma disputa legal sobre a escravidão na Inglaterra, foi apenas em Paris, antes e depois de sua
morte, que Baartmann entrou na contabilidade científica de raça e gênero ”
(1995, 33; grifo meu).
Uma segunda questão-chave que não é comentada nem analisada é como e por que
Baartmann veio morar em Paris. Apesar da importância desse movimento, a maioria
os estudiosos, seguindo a orientação de Gilman, não aceitam a questão (Schiebinger 1993;
Wiss 1994; McClintock 1995). Strother, por exemplo, simplesmente afirma que “Baartmann
mudou-se para Paris em 1814 ”(1994, 33). Da mesma forma, a Fausto-Sterling toma nota disso apenas para
comente que depois de 1814 ela “de alguma forma acabou em Paris” (1995, 29). Contudo,
Baartmann não simplesmente "mudou-se para" ou "acabou em" Paris. Escrevendo para a manhã
Chronicle, o captor original de Baartmann, Henrik Cezar, explicou que ele rapidamente a vendeu
“inglês” porque seu “modo de proceder no local de entretenimento público
parece ter ofendido o público ”(23 de outubro de 1810). De acordo com
Testemunho de Baartmann, ela foi posteriormente abandonada em Paris “por outro
Inglês ”e, assim, passou a ser propriedade de um showman de animais selvagens.
Poderíamos perguntar por que uma mercadoria de tanto valor para os ingleses, tanto comercialmente
ideologicamente, passou por tantas mãos antes que ela fosse retirada da
país e abandonado. Por que os teatros britânicos de anatomia, escolas de medicina,
ou museus aproveitam a oportunidade para examinar e mostrar esse pouco de curiosidade de seus
mais avançado posto imperial? A ciência foi crítica para a conquista de reprogramação, pois tanto
ato essencial e humanitário. Por que, então, a ciência britânica não aumentou
uso da alteridade de Baartmann?

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Que corpos são importantes? 57

É importante notar que, na época da exposição de Baartmann em Londres, os médicos

a ciência não era menos desenvolvida ou comercializada do que na França. Havia muitos grandes
hospitais médicos e "teatros de anatomia", em que os membros não membros da
a comunidade científica britânica ganhou seus meios de subsistência. Uma grande parte desses acadêmicos
ars combinou a prática médica com o ensino como uma forma de apoio econômico. Mais distante-
mais, a popularidade de palestras médicas e anatômicas entre a comunidade leiga
foi ainda mais pronunciado na Grã-Bretanha do que na França. Cientistas franceses foram
empregado por instituições públicas seculares e escreveu principalmente para outros cientistas. Em Lon-
No entanto, a linha entre ciência e show business era fácil e frequentemente tra-
versado. Como Hays explicou, “as palestras sobre assuntos biológicos poderiam se basear em outra
Recurso de Londres, além do talento da comunidade médica. Eles poderiam explorar
A posição de Londres como centro de entretenimento, espetáculo e exibição ”(1983, 106).
O fato de Baartmann não ter despertado quantidades proporcionais de interesse científico
na Inglaterra e na França ilustra meu argumento anterior de que as relações sociais, ao invés de
essências lógicas, são essenciais para determinar o que os indivíduos veem quando olham para um
outro. Eu sustento que Baartmann representou muito mais na imaginação européia
do que uma coleção de partes do corpo. De fato, um exame mais atento do furor que se seguiu
o rastro de sua exposição demonstra que o que ela representava variava (como ideologias
costumam fazer) de acordo com os compromissos sociais e políticos dos interessados
atores sociais. A exposição de Baartmann provocou respostas variadas e contraditórias.
Essas respostas podem ser melhor compreendidas se forem analisadas como parte integrante do
debates mais amplos sobre liberdade, propriedade e relações econômicas, em vez de vistos como simples
manifestações do fascínio humano universal pela diferença incorporada.
Apesar da popularidade das reivindicações contemporâneas de que Baartmann foi visto “apenas em
suas nádegas ”(Wiss 1994, 31), uma parcela substancial da atuação pública britânica
Ally a via como representando muito mais. Quando muitas pessoas olharam para Baartmann, elas
viu não apenas alteridade racial e sexual, mas também uma personificação dos debates atuais sobre
o direito à liberdade versus o direito à propriedade. Para muitos, o cativeiro de Baartmann
Sulated o conflito entre a liberdade individual e os interesses do capital.
Os debates contemporâneos sobre a escravidão forneceram o contexto para Baartmann
controvérsia e é dentro de seus parâmetros que deve ser entendido. Muitos indivíduos
no entanto, os indivíduos que se opunham à escravidão por razões humanitárias relutavam em
infringir os direitos de propriedade dos proprietários de escravos. Os reformadores também recusaram as idéias de
personalidade que tinha o potencial de complicar a relação entre capital e
Trabalho "livre". Havia “um desejo de atacar a escravidão, mas não infringir legalmente
direitos de propriedade adquiridos ou para questionar escritura de longo prazo ou mesmo serviço vitalício ”
(Malik 1996, 64). Assim, Lindfors caracteriza incorretamente a batalha legal que ocorreu
sobre a exposição de Baartmann como “um confronto clássico entre questões humanitárias
ismo e comércio, entre a consciência abolicionista e o ideal empreendedor,
entre amor e dinheiro ”(1985, 138). Existe uma conexão clara entre as autoridades legais
furor sobre a exposição e como os britânicos imaginavam incorporar o Cabo
o imperio Britânico.
É importante notar que a sociedade que processou Henrik Cezar, captor de Baartmann,
em seu nome foi chamada “Associação Africana para a Promoção da Descoberta do
Interior da África ”e procurou desempenhar um papel de liderança na abertura de uma nova fase no
exploração do continente. Foi para esse fim que as assinaturas foram pagas, o que

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58. Zine Magubane

foram então utilizados para subsidiar o envio de viajantes e exploradores para a África. Assim, a pertença
nunca houve uma disputa entre "amor e dinheiro". O humanitarismo, como expresso em
as ações da Associação Africana, serviram aos interesses dos proprietários rurais e mercantis
elite. Esses homens estavam preocupados em garantir a expansão global das relações capitalistas.
produção. Homens com espírito comercial reconheceram a importância da África como
um local onde produtos tropicais como chá, café, tabaco, açúcar e arroz, desejados por
o crescente mercado da classe média, pode crescer com sucesso a um custo menor. Eles também
via a África como um mercado potencial para os fabricantes britânicos.
Havia grandes esperanças de que a Colônia do Cabo pudesse ser transformada para atender às
objetivos das elites mercantes e fundiárias. No entanto, essa transformação foi
dependente de uma proletarização da força de trabalho indígena. Essa proletarização
exigia que a escravidão, o sistema existente de relações trabalhistas, fosse derrubado em favor
de uma ordem legal capitalista em que os Khoikhoi seriam legalmente "livres", mas mais
totalmente aberto à subjugação como trabalhadores da economia fronteiriça em desenvolvimento (Keegan
1996). Como explicou John Philip, diretor da Sociedade Missionária de Londres:

Ao criar todos os hotentotes da colônia. . . um novo e extenso mercado

ser criado para produtos britânicos. Nada dizemos sobre o aumento do consumo de
Fabricantes britânicos. . . ou o aumento de nossas exportações que necessariamente
decorrem do estímulo adicional que seria dado à indústria da
Hottentots pelo aumento de seus desejos artificiais. (1828, 365)

Assim, não foi por acaso que os objetivos das elites fundiárias progressivamente
classes mercantis e comerciais, e humanitários uniram-se tão prontamente nos objetivos
da Associação Africana. Apesar dos muitos pontos de desacordo entre os comerciantes,
missionários e exploradores sobre como isso seria realizado, a maioria concordou que o
Khoikhoi acabaria sendo proletarizado e levado a entender o valor (e
responsabilidade) da auto-mercantilização. O humanitarismo abraçou fácil e facilmente
a causa da liberalização econômica, particularmente nas áreas de produção e
relações comerciais. A retórica anti-escravidão (que forneceu um pano de fundo crítico para
a oposição ao cativeiro forçado de Baartmann) fundiu-se (quase) perfeitamente com a de
expansão imperial.
As discussões em torno dos Khoikhoi no Cabo foram paralelas ao furor legal
Exposição de Baartmann. A questão da propriedade da força de trabalho ocupou o centro do palco
em ambos. A preocupação imediata da Associação Africana (que processou Baartmann
Henrik Cezar, em seu nome) era verificar se ela possuía seu próprio trabalho.
Como Macauley declarou na declaração juramentada apresentada em seu nome, seu objetivo era determinar
“Se [Baartmann] fez um espetáculo público com seu próprio livre arbítrio e consentimento
ou se ela foi obrigada a se exibir ”(citado em Strother 1999, 43). Essa
oposição à exposição de Baartmann discutiu menos se o seu confinamento representava
enviou uma praga moral do que se ela era de propriedade de outra pessoa e, portanto,
sujeito a exibição forçada, ou se ela pertencia a si mesma e, portanto, estava agindo livremente.
Por exemplo, o Morning Chronicle argumentou:

O ar da Constituição Britânica é puro demais para permitir a escravidão no coração

da metrópole, pois tenho certeza de que você discriminará facilmente entre esses seres

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Que corpos são importantes? 59.

que estão suficientemente degradado para mostrar [ sic ]-se para seu próprio imediato
lucro onde eles agem por seu próprio livre arbítrio e esse pobre escravo. (12 de outubro
1810)

Assim, de várias maneiras, a exposição de Baartmann encapsulou em miniatura a

debates que estavam ocorrendo sobre o trabalho de maneira mais geral. Henrik Cezar, seu brutal
O mestre holandês, representava a antiga ordem econômica do Cabo, baseada na escravização,
cativeiro forçado e despotismo. A Associação Africana representou a vinda de um
nova ordem colonial baseada em uma mercantilização “voluntária” do eu e em uma “vontade”
capitulação à lógica dominante do capital.
Eu explorei as ações e reações amplamente divergentes da Associação Africana,
Viajantes britânicos, missionários e o público britânico vendo tanto tempo para demonstrar
afirmam que, quando os europeus olharam para Sarah Baartmann, não é que eles viram apenas
as nádegas dela. Embora seu corpo representasse alteridade sexual, isso não era tudo o que representava.
enviado. Alguns observadores olharam para ela e seu cativeiro e "viram" um sistema específico
de relações produtivas que eles queriam derrubar. Outros "viram" uma nova área do mundo
madura para a exploração e uma nova maneira de explorá-la. E ainda outros olharam e "viram" o
antítese estética de si mesmos. Provavelmente viu uma combinação disso e muito mais.
Embora os membros da Associação Africana, não menos que Cuvier, Cezar e os
hordas de cidadãos britânicos e franceses que ficaram boquiabertos com os mais íntimos de Baartmann
partes, sem dúvida, percebeu sua diferença e acreditava em alguma noção de branco
supremacia, é um erro tomar suas ações como expressões de uma única história trans-histórica,
e ideologia unidimensional . Se fosse esse o caso, seria impossível explicar
por que a alteridade de Baartmann levou um grupo de atores sociais a fetichizar sua exposição e
outro para pedir sua cessação imediata.
A exposição de Baartmann também deixa claro que a supremacia branca nunca foi tão simples
expressão de preconceitos de cor. Cada grupo de atores sociais, seja seu interesse particular
estava olhando Baartmann, dissecando-a ou enviando-a para casa, teve seu particular
tipo de ideologia racialista que se refletiu em seu programa político. Esses políticos
programas, por sua vez, refletiam as posições sociais de seus advogados. Assim, a única maneira
Os cientistas franceses (ou qualquer outro grupo de atores sociais) poderiam ter imposto
sua compreensão exata de Baartmann, mulheres negras e sexualidade negra em qualquer outro
grupo teria sido se eles pudessem ter transformado a vida e as relações sociais de
os atores relevantes em réplicas exatas próprias.

Conclusão: De quem são os corpos importantes?

O artista e estudioso Jean Young (1997, 699) escreve que Sarah Baartmann foi “
objetivado ”e“ re-comodificado ”. Yvette Abrahams, uma estudiosa sul-africana, também argumenta
que “o encontro genital não acabou. Pode ser visto em muitos estudos recentes sobre
Sara Bartmann ”(1997, 46). A pergunta deve ser feita por que essa mulher foi feita
funcionar nos debates acadêmicos contemporâneos como o exemplo mais proeminente de
alteridade sexual. Essa questão se torna ainda mais convincente quando consideramos que
Sarah Baartmann foi uma das milhares de pessoas exibidas e transformadas em
espetáculos culturais durante o século XIX (Altick 1978; Corbey 1993;

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60 Zine Magubane

Lindfors 1999). Existem muitos exemplos de mulheres com cabelos em excesso (principalmente
ascendência européia e latino-americana) que foram exibidas em circos e
shows. " Acreditava-se que essas mulheres não eram apenas os “elos perdidos” entre os
mundos humano e animal, mas também híbridos hermafroditas, capturados entre os machos
mundos femininos (Bogdan 1988; Thomson 1997). No entanto, nenhuma dessas mulheres
(nem a categoria de mulheres excessivamente peludas em geral) foram feitas para permanecer
como "ícones" de diferenças raciais ou sexuais.
Também podemos voltar ao exemplo dos irlandeses. Londa Schiebinger (1993, 156)
sustenta que “os crânios masculinos permaneceram o ícone central da diferença racial até
a ometria foi substituída pelos testes de inteligência no final do século XIX e início do século XX.
Nancy Stepan (1990, 43) também argumentou que o estudo e mensuração sistemática
dos crânios masculinos foi “especialmente significativo para a ciência da diferença humana e
similaridade." Também podemos acrescentar que os etnólogos do século XIX especularam sobre
a base biológica para a "efeminação" do homem celta. Como Curtis explica, “há
era um rótulo curiosamente persistente e revelador ligado aos irlandeses,
caracterização como uma raça feminina de pessoas. Este tema da feminilidade celta aparece
repetidamente ”(1968, 61). No entanto, que eu saiba, o crânio masculino irlandês nunca teve o
duvidosa distinção de ser “a imagem central do século XIX para questões raciais e sexuais
diferença entre os europeus e os negros. " O fato de crânios masculinos irlandeses terem
caracterizada reflete menos sobre as evidências históricas disponíveis do que
sobre a capacidade dos estudiosos de se libertarem dos entendimentos contemporâneos sobre
o que historicamente constituiu uma experiência "negra". Pois se compararmos a quantidade
de tinta derramada, o volume de estudos realizados e o número de cadáveres examinados,
torna-se evidente que os crânios masculinos irlandeses eram de muito mais interesse e causavam muito mais
especulações sobre a natureza das diferenças raciais e de gênero, do que
As partes traseiras africanas já o fizeram. 2
Alguns críticos das teorias pós-fundacionalistas, como pós-modernismo e pós-estrutura
nacionalismo, argumentaram que “simplesmente se apropriam da experiência da 'alteridade' para
melhorar o discurso ”(hooks 1994a, 424). As lacunas e lapsos que marcam muito
da bolsa feminista contemporânea de Baartmann nos faz parar e perguntar: isso é
simplesmente outro caso do que Margaret Homans identificou como a tendência feminista
teoria para fazer as mulheres negras funcionarem como “bases da incorporação no contexto da
abstrações teóricas ”(Homans 1994)? Embora alguns possam argumentar que este é o
Nesse caso, esse argumento deixa de considerar as diversas vertentes da teoria feminista e as
longa e intensamente variada tradição de pensamento e práxis feminista. Também desconta o
contribuições das muitas feministas de cor que empregam o pós-modernismo e o pós-modernismo.
estruturalismo em seu trabalho (Spillers 1987; hooks 1994a; Carby 1999).
A curiosa e problemática "odisséia teórica" ​de Sarah Baartmann não pode ser simplesmente
explicado como decorrente da falta de “ajuste” teórico entre os pós-fundacionalistas
teoria e as experiências históricas de mulheres africanas e afro-americanas. Em vez,
as maneiras pelas quais ela foi construída como objeto teórico destacam as
perigos na implantação de qualquer teoria sem a devida atenção às especificações históricas
ficidade. Em particular, aponta para os problemas que ocorrem quando a raça e o gênero são unificados.
versalizado e, assim, reificado; ou em outras palavras, quando “entendimentos do senso comum
dessas categorias, uma vez que existem nos Estados Unidos, são elevadas ao status de
conceitos científicos ”(Loveman 1999, 894).

Page 72
Que corpos são importantes? 61

A curiosa odisséia teórica de Baartmann também aponta para os perigos de analisar a

construção e percepção da diferença humana como produto primordial da psique interior
impulsos ecológicos. Os pronunciamentos de Gilman sobre Baartmann (e os argumentos teóricos
“Indústria” que dela surgiu) não teria sido possível se sua exposição
não foi amplamente abstraído de seu contexto político e histórico. Foi esse teórico
abstração (juntamente com uma quantidade saudável de determinismo psicológico) que
mais fácil para os estudiosos esquecerem momentaneamente essa “negritude”, como uma construção ideológica.
não poderia ter inspirado uma resposta singular e uniforme. Privilegiando
disposições psicológicas sobre as relações sociais também permitiram que os estudiosos dessem
alteridade corporal o poder de produzir história, esquecendo momentaneamente essa alteridade
era, ao mesmo tempo, um produto histórico. Assim, na análise final, os argumentos teóricos
lapsos de cientistas sociais contemporâneos, em vez das ações do século XIX
pseudo-cientistas, são os que ameaçam finalmente conseguir transformar “o
Vênus hotentote ”no ícone central do século XIX para diferenças raciais e sexuais
entre o europeu e o preto.

Crédito: Zine Magubane, “Quais corpos são importantes? Feminismo, pós-estruturalismo, raça e os curiosos
Odisséia Teórica de 'Vênus hotentote' ”, Gender and Society (Vol. 15, No. 6), pp. 816–834, cópia
right © 2001 por SAGE Publications. Reproduzido com permissão das publicações do SAGE.

1. Citações completas das fontes citadas neste capítulo estão incluídas na Bibliografia ao final do
livro, página 215.
2. Pela estimativa de Fausto-Sterling, havia meros sete artigos publicados entre 1816 e 1836
(incluindo os relatórios de dissecação de Cuvier e de Blainville sobre Baartmann) sobre o assunto de Khoikhoi
mulheres e esteatopia. Não havia uma única monografia de tamanho de livro. Compare isso às centenas
de monografias e artigos, publicados na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos, que usavam craniologia
estabelecer a inferioridade racial e a ascendência negróide do celta irlandês. Esses artigos apareceram em tais
revistas como The Journal do Instituto Antropológico da Grã-Bretanha e The Anthropological Review.

Page 73

J. YOLANDE DANIELS

4 Anexo A
Vida privada sem narrativa

Este ensaio é um estudo de caso que explora o espaço das construções liminares
através do corpo da fêmea "negra". 1 Esse espaço liminar é uma debulha fisiológica.
com dimensões psicológicas que foram fundamentais para simbolizar e
ordem cursiva.
A construção biológica “fêmea” se aplica a humanos e animais e não é sinônimo
com a distinção cultural ou, talvez, a disciplina do "feminino". o
"Feminino", esses atributos que marcam ou distinguem a fêmea, foram definidos por
Definições eurocêntricas e patriarcais do civil. O feminino tem e continua a
ser uma modalidade que exibe o limiar ou limite da "civilidade" em si. Através de
curso sobre o feminino e feminino, entramos no espaço da diferença feminina.
Em "O hotentote e a prostituta: em direção a uma iconografia da sexualidade feminina"
Sander Gilman ilustra a correspondência das categorizações fisionômicas dos
 corpo feminino, interior e exterior, com categorizações de diferença ou alteridade
(sexo, raça e classe) em sua interpretação do Iluminismo e da arte moderna
e produção "científica". 2 O estudo das distinções fisionômicas tendeu a
confundir o físico com o psicológico e é exemplificado na história do
categoria "mulher". Além disso, os exemplos de Gilman de corpos femininos negros como atendentes
mulheres brancas ilustram o uso da adjacência do corpo negro para significar uma
impureza que se tornou impura. 3 O corpo preto é, neste caso, um atributo do branco
corpo que significa um personagem ou “outro” defeito.
Em Playing in the Dark, a crítica de Toni Morrison às obras literárias americanas ilustra
a maneira pela qual uma presença positiva ou "branca" foi ativada através de um "preto"
construção usando várias técnicas de negação. 4 A construção de um negativo ou
O assunto "preto" permitiu a agência de um assunto "branco". Um padrão do corpo negro
como instrumento, ditado por um corpo branco com agência, surgiu.
No domínio da diferença, os termos contingentes "preto" e "branco" são mostrados para
ser um conjunto binário reflexivo. Na construção do corpo feminino "preto", uma mulher "branca"
foi purificado por um "preto" ou outro Eu. Embora ambos os corpos, como mulheres, fossem
construído como “outro” em discursos patriarcais maiores que renderam o status de
cada uma através de negações estruturais, a “mulher negra” foi recrutada para a mulher
forma como um atributo ou uma aberração - como um outro "outro". 5

$$$

Page 74
Anexo A 63.

Medições cranianas
amontoar minhas páginas do caderno,

e estou me aproximando,
perto de como esses números

significam aspectos de
figura nacional.

A genitália dela
flutuará dentro de um rotulado

jarra de decapagem no Museu

de l'Homme em uma prateleira

acima do cérebro de Broca 6

Saartjie Baartman, Sarah Bartmann, a "Vênus hotentote", emoldurada pelos holandeses,

Ingleses, franceses, o espetáculo, exibido em Londres a partir de 1810 e na França a partir de
1814 a sua morte em 1815, e até recentemente preservada em uma jarra no Musée de
L'Homme, sem dúvida não era um "hotentote". “Hotentote” se referia a um povo, distinto
dos, ainda que confundidos com, os "bosquímanos" das regiões costeiras da África do Sul; como-
No entanto, no final de 1600, os “hotentotes” foram cristianizados, dispersos e criados,
haps, em extinção.
Bartmann não foi a única mulher “hotentote” a ter sido exibida ou dissecada
no início do século XIX ou para receber a distinção "Vênus hotentote". Assim, para
escrever sobre "Vênus hotentote" é invocar uma construção que se originou e cresceu
dentro da psique européia, foi classificada em textos científicos do século XIX e
foi elaborado em jornais, músicas populares e teatro nas áreas urbanas do século XIX
centros de Londres e Paris. 7
Londres, 1809–1810, Piccadilly Circus, o Salão Egípcio: A decência dos expositores
A audiência foi questionada por alguns telespectadores e resultou em uma audiência do procurador-geral
Chancelaria em novembro de 1810. Embora o tribunal tenha decidido contra uma
indecência ao julgar que era apropriado que o “hotentote” fosse visto
“Exatamente como ela era”, a audiência e a publicidade que atraiu levaram à saída do “Hot-
tentot Venus ”atração de Londres. 8
Em março de 1815, a exposição, implicitamente considerada indecente, foi oferecida ao
olhar perspicaz do racionalismo científico. Os zoólogos e fisiologistas do Museu
História Natural de Paris examinou Bartmann no "King's Garden" por três dias.
Aqui, entramos no espaço da dissecção corporal de Bartmann por meio de investigação científica, embora
foi precedida por uma dissecação espiritual sob um olhar colonialista consumidor.
A classificação científica da fisionomia hotentote como degenerada ocorre em
vários textos de autoria do barão Georges Cuvier. Em um relatório oral à Société Philoma-
tique de Paris em 1815, o assistente de Cuvier, Henri de Blainville, descreveu suas intenções
para fazer “'uma comparação detalhada dessa mulher com a menor raça humana, o
Raça negra, e com a raça mais alta de macacos, o orangotango 'e. . . fornecer
'a conta mais completa. . . de seus órgãos reprodutivos. '” 9

Page 75
64 J. Yolande Daniels

Embora Cuvier e de Blainville estivessem mais interessados ​na inspeção do

"Avental hotentote", era a esteatopgia de Bartmann que figurava na imaginação do público. 10
A atenção do público estava no alvo: suja, fecunda, abjeta, sedutora.
A bestialidade projetada de Bartmann fez dela o objeto da curiosidade popular e da sexualidade.
projeção. Uma peça de vaudeville francesa muito popular, The Hottentot Venus, ou ódio de
Francesas, envolveram o baile de máscaras de uma belle européia como “hotentote”
atenção do cavalheiro que ela desejava (que declarara que só podia amar um "exótico");
apesar da reviravolta necessária, a peça terminou com o cavalheiro apaixonado
com seu amante "alheio". 11 O "hotentote" espetacular serviu a sociedade em que
ela foi projetada como um meio libertador.
Paris, 1829: Outra "Hottentot Venus" foi exibida no "Hottentot" aceito
fantasia em uma festa da duquesa du Barry. Conforme ilustrado na ilustração do tablóide, o
"Hotentote" está além de dois casais parisienses, separados por uma corda que parece
conecte as três mulheres em uma construção tripartida. Os corpos das damas parisienses
são revelados, através de uma fina quantidade de material, à medida que se afastam do "hotentote".
Um homem olha através de uma lupa para a atração; os outros pontos. No
idade da construção científica da sexualidade feminina (branca) como uma anomalia à
ideal masculino (branco), o “hotentote” representava a sexualidade latente na Europa
ideal feminino. 12
"Vênus" define um quadro sexualizado. Bartmann era um "Vênus" com lábios prolongados
minora - uma manifestação física do potencial para o prazer feminino. Para os civilizados
Vitoriana, de quem as características do "avental hotentote" teriam sido
oculta (exceto nos textos científicos), a esteatopgia visível dos “hotentotes” representa
enviou a "hiper-sexualidade" oculta que foi confirmada pelo "avental". O calor-
tentot Venus ”reforçou como prova científica uma humanidade selvagem e, em comparação,
reforçou o quadro binário da civilização européia, que se transformou em
racionalismo econômico e façanhas coloniais.
A feminilidade civilizada foi contrastada por um Bartmann vestido apenas com um avental de miçangas -
por uma mulher reconstruída como bestial. A construção “primitiva” como dupla serviu
como um local latente de projeção e reflexão. Em 1830, quinze anos após o metropolitano
apropriação e consumo do “hotentote”, as mulheres vitorianas adotaram a
habitação superior que ampliava e mascara o “posterior”: a agitação. Continua
ser conjecturas neste caso de uma esteatopgia. 13
Ao serem vistas hoje, as ilustrações da “Vênus hotentote” permanecem curiosidades
conotações sexuais intactas. Suas características físicas flutuam dependendo da con-
texto em que ela é descrita, exibida, caricaturada, desejada. No entanto, o "hotentote" permanece
dentro do alcance do “anormal”, aparecendo “em um palco de dois pés de altura, ao longo do qual ela
foi liderada por seu guardião. . . sendo obrigado a andar, ficar de pé ou sentar como ele ordenou. 14
A exibição do “natural” (pessoas, artefato, site) é mediada pelos preconceitos
do público receptor. No palco em Londres, Bartmann teria sido elevado
de tal maneira que sua fisionomia sexual teria estado à vista do
maior número de espectadores, sua altura sendo de um metro e oitenta. Ela era
exibido por dois centavos, ou três francos. Era um salão, barraca ou galpão em que ela
trabalhou onze horas por dia até sua morte? Ela foi vista dentro de uma representação
de uma “realidade primitiva” como era a convenção de exposições etnográficas? Mais do que qualquer
artefato, o corpo “hotentote” qualificou a exibição.

Page 76
Anexo A 65

Havia luz do sol? O suficiente para vê-la. O que ela, o objeto do nosso olhar, viu?
Ela se importava de ver aqueles que a viam? Ela falou? Ela poderia atrapalhar os atos
de educação e diversão que mascaravam o voyeurismo? Ela sentou, ficou de pé e se apresentou
conforme indicado? Que liberdade possui uma posse "livre"?

Ela também era ouvida também a suspirar profundamente ao longo da exposição,

e demonstrou grande mau humor. 15

Em Paris, em 29 de dezembro de 1815, como relatou Cuvier, ou em 1 de janeiro de 1816, como

na documentação do Musée de l'Homme - como um “hotentote”, um “arbusto
mulher ”ou de raça mista - Bartmann morreu, seu nome de nascimento perdido na tradução, seu
identidade subsumida pela espetacularização da raça e do sexo. Na narrativa dela
morte, ela foi levada novamente ao Jardim do Rei para dissecação científica. Bartmann
foi modesto em todos os aspectos e não foi até sua morte que o "avental hotentote"
foi revelado e preservado no interesse da ciência.

Que significado o ambiente físico poderia ter para quem estava alienado
de seu corpo físico por audiências voyeuristas por até onze horas por dia? Quando
a primeira casa física, o corpo, é divorciada da mente, faz um galpão, ou por isso
assunto, cidade, registre-se? Que significado a arquitetura poderia ter nesta vida?
Dos espaços que espreitam em sua história registrada, o circo e o Jardim do Rei
figura mais proeminente. Talvez, ao visualizar dois espaços alternativos, possamos fazer uma ponte entre
este local de urbanização espectacular alienada para o espaço da habitação privada. Este gesto é
não para postular um ponto idílico antes de uma urbanização um tanto diaspórica, mas para entreter
a probabilidade e ramificações do espaço privado.
O primeiro espaço alternativo é revelado no intervalo de tempo entre o fechamento do Lon-
Don exposição em 1810 e a abertura da exposição de Paris em 1815. Durante este
Quando a exposição visitou, Bartmann foi batizado em Manchester em dezembro
1811. 16 Diante desse fato, parece possível que dentro do cronograma da exibição humana
Além disso, foi dedicado tempo às construções domésticas. Acredita-se que Bartmann se casou
e ter concebido "um ou dois filhos". 17 As contas de Bartmann não são
contas pessoais - contas que relacionariam seus relacionamentos pessoais ou desejos particulares.
Suas projeções interiores e os espaços em que eles podem se instalar não foram detalhados para
visão pública.
O segundo espaço alternativo é indicado na imagem intitulada “Casa da qual
a mulher em Piccadilly, chamada Vênus hotentote, foi levada - a menos de três quilômetros de Cape.
O desenho é do caderno de desenho do missionário John Campbell, membro da
Sociedade Missionária de Londres. 18
Uma estrutura retangular tipo barraca com teto plano, porta central alinhada com um
chaminé e janelas raladas emparelhadas indicando barras ou montantes de janelas,
adjacente a uma costa com duas formas (talvez navios) recuando à distância. A casa
foi descrito como “um desenho bruto de um típico 'pondokkie' do Cabo” (os africâneres
pejorativo para uma cabana de barro). 19 A construção da casa provoca mais perguntas do que
respostas como o tipo de casa é após modelos europeus. As barras nas janelas colocam uma
na mente de uma guarnição ao invés de uma casa, e o isolamento na praia reforça

Page 77
66. J. Yolande Daniels

esta leitura. Poderia ser este o lar de onde Bartmann supostamente embarcou
como servo de uma família Boer, do Cabo da Boa Esperança ao Piccadilly Circus? 20 A
desenho, uma construção simples, é declaradamente dela contada como interpretada pelo
relator de parecer.
Como evidenciado na vida de Bartmann, o corpo "preto" é um corpo hiper-corporal vivido
representação abstrata enquadrada em sistemas externos. Ao resistir à construção de
uma narrativa para Bartmann, a estrutura da exterioridade característica em que ela estava
enquadrado - uma condição específica dos objetos - é destacado. Uma vez que a escala muda para incluir
um interior - um espaço privado - a possibilidade de construção de posições de sujeitos
surgiu.
A acumulação e exibição de animais, mercadorias, tecnologias e pessoas - o
objetos de expansão colonial - criaram a necessidade de sua classificação. Dessa maneira,
as coleções coletadas por comerciantes e comerciantes lançaram o terreno em que
determinação e metodologia floresceriam. A exposição de povos "primitivos"
no contexto da “cultura da abundância” e do prazer teve influência duradoura na
a localização espacial do "outro" dentro da ordem dominante. 21
Peter Stallybrass e Allon White observam a ocorrência de narrações do século XIX.
como exemplo de como o corpo burguês se formou através de tais narrativas. 22
Neste exemplo, a congruência entre construções de espaço privado e construções
visões de subjetividade se tornam visíveis. Da mesma forma, muitas construções de espaço público
(especialmente a metrópole) frequentemente indicava a degradação do sujeito.
Narrativas de viagens e as coleções pelas quais elas costumavam ser parte do
processo de construção da nação, foram incorporados aos primeiros discursos científicos. Anne
Fausto-Sterling observa que foi nas narrativas de viagens do século XVIII que o
O "avental hotentote" foi detalhado primeiro. 23 Dessa maneira, narrativas raciais de um “selvagem” e
A humanidade “primitiva” serviu para localizar a cultura européia em discursos científicos como
o de Cuvier. 24 Como as narrativas culturais, as narrativas científicas não apenas refletem, mas também con-
estruturar subjetividade, sociedade e espaço.

Linguagem é a estrutura através da qual situamos o quadro visual. Contudo,

o quadro visual cria a visão conforme ela mira. Na incidência de um exterior superdeterminado
construto (a “Vênus hotentote”) e uma vida interna sub-determinada (Sarah Bart-
mann), a tendência para leituras de superfície ou exterioridade é voltada para si mesma, para abrir
uma crítica ao ser privado ou à subjetividade na incidência da construção de
e conhecimento público, propriedade privada e pública e espaço público e privado.

Crédito: Uma parte deste ensaio apareceu originalmente em “Black Bodies, Black Space: A-Waiting Specta-
Livro Branco, Marcas Negras: Arquitetura, Raça, Cultura, Lesley Naa Norle Lokko, ed., Universidade de
Minnesota Press, 2000.

1. Como empregado aqui, “preto” é um termo abstrato de diferença ou alteridade que, por um lado, reinicia
força a negação absoluta e, por outro lado, reforça uma comunidade diaspórica diversa e diferenciada
localizável por características fisionômicas.
2. Sander Gilman, "O hotentote e a prostituta: em direção a uma iconografia da sexualidade feminina"
esse volume, 15.

Page 78
Anexo A 67

3. Ibid.
4. Toni Morrison, Brincando no Escuro: Brancura e Imaginação Literária (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1992).
5. Não se pode deixar de refletir sobre a regra gramatical negativa dupla (uma dupla negativa
é igual a positivo) ea prática dentro do vernáculo americano negro de quebrar ou negar esse
regra gramatical. Ser um outro aliado é ser, em certo sentido, outro preparado ou indivisível; em outro
palavras, é ser um sujeito.
6. Elizabeth Alexander, "The Venus Hottentot", este volume, 1.
7. Percival Kirby, “Mais sobre a Vênus hotentote”, Africana Notes and News (Joanesburgo, Sul)
África; vol. 10, n. 4 de setembro de 1953), 126-133.
8. Percival Kirby, “The Hotentot Venus”, Africana Notes and News (Joanesburgo, África do Sul;
vol. 6, n. 3 de junho de 1949), 58.
9. Anne Fausto-Sterling, “Gênero, Raça e Nação: A Anatomia Comparada de 'Hotentote'
Women in Europe, 1815–1817 ”, em Deviant Bodies, Jennifer Terry e Jacqueline Urla, orgs. (Bloomington
e Indianapolis: Indiana University Press, 1995), 33.
10. Steatopygia: nádegas salientes. O avental era literalmente um trem de tecido preso nos quadris;
no entanto, o "avental" também serviu de eufemismo para a genitália feminina alongada. Para as reflexões de Cuvier,
veja Fausto-Sterling, "Gênero, Raça e Nação", 35.
11. Kirby, “Mais sobre Vênus hotentote”, 130–133. A peça é traduzida e reimpressa em
T. Denean Sharpley-Whiting, Vênus Negra: Selvagens Sexualizados, Medos Primordiais e Narrativas Primitivas em
Francês (Durham, NC: Duke University Press, 1999), 127-164.
12. Sander Gilman escreveu sobre a pintura de Edouard Manet Olympia, de 1862 a 1863, como uma imagem
que representa simbolicamente os órgãos genitais. É uma representação franca da nudez, que confronta diretamente a
observador, no qual a natureza sexualizada da figura central, uma “mulher branca”, é reforçada pelo
presença de um servo “preto” em segundo plano. Veja Sander Gilman, Sexualidade: Uma História Ilustrada,
Representando o sexual na medicina e na cultura desde a Idade Média até a era da AIDS (Nova York: Wiley,
1989), 287-290.
13. Dicionário de Moda de Fairchild, citado em Lisa Jones, "Venus Envy", The Village Voice (Nova York;
9 de julho de 1991), p.
14. Robert Chambers, The Book of Days, citado em Kirby, "The Hotentot Venus", 57.
15. Kirby, "The Hotentot Venus", 57.
16. Kirby, “Mais sobre Vênus hotentote”, 128–129.
17. Kirby, "The Hotentot Venus", 59.
18. Kirby, “Mais sobre Vênus hotentote”, 133–134.
19. Ibid.
20. Fausto-Sterling, "Gênero, Raça e Nação", 29.
21. Robert Rydell, mundo das feiras: o século das exposições do progresso (Chicago: University of Chicago
Press, 1993), p.
22. Peter Stallybrass e Allon White, A poética e a política da transgressão (Ithaca: Cornell University)
versity Press, 1986), pp. 82-83.
23. Gilman, Sexualidade, 292.
24. Fausto-Sterling, “Gênero, Raça e Nação”, 21, 35.

Page 79

HOLLY BASS

5 crucifixo
No centro da borda externa de cada pétala, haverá impressões de unhas, marrons com
ferrugem e manchada de vermelho, e no centro da flor, uma coroa de espinhos.
- Legend of the Dogwood, autor desconhecido

imagine-me imagine-me
minha boca um ninho de vespas minha vagina preta
meus lábios a picada se apresentando
minha língua Como uma estrela
escoa rosa uma supernova, dobrável
fora dos espaços em si
entre meus dentes implodindo para formar um
fazendo o sinal absorção de buraco negro
da cruz duzentos séculos
como se eu estivesse segurando da opressão do mundo
uma flor de dogwood
Você não pode escapar dessa atração
dentro
minha boca mais irresistível que Eva
mais sedutor
Sim eu me amo
do que uma romã - doce
Todos os meus pensamentos
semente, pele grossa - rachada
Centros ao meu redor
aberto, expondo
Todas as minhas palavras
baga tipo joia, sem contusões
uma homenagem a mim
Olhe para mim
Eu faço Narciso
Olhe para mim
pareça gentil próximo
Meus lábios ardendo
ao meu egoísmo selvagem
a flor do dogwood
eu sou
o crucifixo preto
uma linda escrava
Eu faço contra
Um hotentote
este cenário branco do céu
esperando
o crucifixo preto
ser dissecado
Eu faço contra
eu quero
esse branco
meus genitais
branco
estar em exibição
branco
eu quero você
pano de fundo
olhar para mim
de ódio
Olhe para mim
Os lábios do meu ninho de vespas
a flor do dogwood

Page 80

PARTE II

O legado de Sarah Baartman

em Arte e História da Arte

Page 82
81

LISA GAIL COLLINS

6 Recuperações históricas
Confrontando evidências visuais e
a imagem da verdade

A documentação visual encoraja e empresta credibilidade ao mito. Similarmente,

a corroboração visual da teoria científica aumenta seu poder e amplia seu alcance. Dado
Não é de surpreender que aqueles que tentam fazer esse sentido tenham procurado ansiosamente
evidência visual que pode explicar ou confirmar mitos e teorias racializadas. Produtores de
As imagens fizeram parte desses sistemas de criação de significado e algumas usaram seus
habilidades para fornecer “prova” visual da diferença e inferioridade inerentes às pessoas de
Descendência africana. Na primeira parte deste ensaio, examino alguns desses processos por
traçando duas instâncias de colaborações entre criadores de mitos, cientistas e
fabricantes durante a primeira metade do século XIX. Especificamente, analiso as tentativas
documentar o corpo de Saartjie Baartman como inferior pelo aclamado comparativo francês
o anatomista Georges Cuvier e os ilustradores que ele encomendou para ajudá-lo com sua
tarefa. Além disso, estudo os esforços para revelar a diferença essencial entre os africanos escravizados
pessoas do protegido de Cuvier, Louis Agassiz e seu fotógrafo contratado JT Zealy. Exame
A nação desses eventos altamente visuais me permite desvendar algumas das maneiras pelas quais as imagens eram
cúmplice de ambos os lados do Oceano Atlântico ao oferecer “prova” para a supremacia branca
noções e afirmando reivindicações racistas de “verdade” durante o início do século XIX.
Além disso, como confronto direto com esses processos e histórias particulares
Como é recorrente na prática de arte contemporânea, concluo este ensaio com uma réplica estética:
uma exploração de como várias artistas afro-americanas abordam essas
grandes linhagens de violência visual através de seu trabalho. Ao revelar como está sua arte
diálogo com essas histórias, espero traçar as maneiras como esse trabalho revela, desmonta,
e tentativas de alterar o curso desses legados ainda visíveis.

Visualizando o Mito

A escravidão dependia de mitos que tentavam explicar práticas de controle e

crenças. 1 Por exemplo, o mito de Jezabel foi criado durante a escravidão para mascarar o
exploração sexual e econômica de mulheres negras. Jezabel era uma abstração, um violento
criação, que os defensores da escravidão trabalharam para prender aos corpos dos jovens negros
mulheres. Essa abstração construiu e retratou mulheres negras - em ciência, direito e
cultura popular - como primitiva, sedutora e sempre ansiosa por sexo. Quando empregado para
Para justificar ou aplicar o status quo, os mitos podem ter efeitos materiais. O mito dos jezeus
Bel, por exemplo, trabalhou para naturalizar o estupro e outros atos de violência sexual

Page 83
72 Lisa Gail Collins

nos corpos das mulheres negras pelos homens brancos, sugerindo que todas as relações sexuais
o curso com mulheres negras era inerentemente consensual e, portanto, estupro não era estupro.
Os mitos ganham força quando ligados a representações visuais. Da mesma forma, desde mitos
trabalhar criando histórias atraentes e desejadas, elas freqüentemente não podem ser deslocadas
por evidências que os contradizem diretamente. Talvez em nenhum lugar isso seja mais graficamente
revelado do que na tragédia de Saartjie Baartman, que foi usado e abusado como um visual
personificação do mito: o mito da diferença e inferioridade africanas. Europeus pagos
para ver Baartman, "A Vênus hotentote", porque eles queriam testemunhar - ostensivamente
pelo fato de suas grandes nádegas salientes - uma mulher que se pensava
incorporam "o preto essencial, o degrau mais baixo da grande cadeia do ser". 2 Justaposição
das palavras "hotentote" e "Vênus" evocavam imagens do romano de pele de marfim
deusa do amor e da beleza apenas para chamar a atenção para a lacuna irreconciliável entre
a musa mítica e a mulher africana, pois muitos pensavam que Baartman representava
enviou "a antítese dos costumes e da beleza sexuais europeus". 3 Colocando dinheiro para
view Baartman, os espectadores europeus revelaram sua fé no visual; eles estavam ansiosos para
vincular o mito da inferioridade africana a uma representação visível dessa diferença.
Baartman apareceu pela primeira vez na Inglaterra, onde os visitantes de Piccadilly e vários shows
fora de Londres a via como entretenimento popular. No entanto, quando ela foi levada
para Paris em 1814, ela foi vista em dois tipos de locais. Além de ser exibido
Como curiosidade para o público que busca entretenimento, Baartman também foi exibido como um
espécime etnográfico para a comunidade científica e, por extensão, como modelo para
artistas. Depois de examinar fisicamente a jovem africana, Cuvier empregou um pequeno
quadro de artistas para retratar sua semelhança em uma coleção de ilustrações mostrando a diversidade
de “flora e fauna”, alojado na biblioteca do museu de história natural francês. 4 para
Na criação dessa arte em serviço da ciência, Cuvier fez Baartman posar completamente nu -
algo que ela não havia feito nos shows populares - no Jardin du Roi. 5
Essas ilustrações de aquarela encomendadas em 1815 revelam duas
estratégias concorrentes para tentar documentar a diferença de Baartman e responder
O pedido de Cuvier de "registros visuais precisos". 6 Por exemplo, a pintura de Nicolas Huet le Jeune
mostra uma abordagem clínica, que retrata Baartman em um perfil estrito em um
cunha de terra que é escassamente coberta de grama. Enfatizando sua grande parte traseira
colocando-o no centro da foto, iluminando-o em contraste com o resto do corpo,
e revelando suas curvas e fendas em detalhes comparativos, a ilustração do artista faz
É evidente que os interesses dos candidatos a diversão e os interesses da comunidade científica
comunidade estavam de certa forma ligados em seu fascínio compartilhado por uma parte da
anatomia da mulher. Ao empregar uma abordagem artística que atraia os espectadores diretamente e
exclusivamente ao posterior do modelo, o trabalho sugere que o valor de Baartman para a ciência
reside na investigação empírica de suas nádegas generosas.
Léon de Wailly, outro artista do projeto, mudou um pouco da matéria-prima de seu colega
abordagem empírica. A aquarela de Wailly inclui duas visões da mulher africana. (Vejo
Figura 1.) No primeiro plano de sua pintura, Baartman fica em uma colina com o rosto para a frente,
olhos confrontando o espectador. Logo atrás dessa representação de Baartman está um segundo
representação dela, e aqui ela é mostrada em três quartos e aparece substancialmente
menor, pois ela é removida ainda mais do espaço do visualizador. Em contraste com o de seus colegas
retrato, Wailly se afasta do estilo clínico do primeiro. Considerando que Baartman
no trabalho de Huet le Jeune, preenche o plano da imagem, permitindo ao espectador pouco sentido de contexto,

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Recuperações históricas 73

A ilustração de Wailly a posiciona em uma paisagem de colinas baixas com um par de palmeiras
à distância. Essa situação de Baartman em um local removido do local esperado
O exame não apenas lembra os espectadores das conexões da jovem com o mundo
além do circo e do laboratório, mas também oferece à jovem o poder da visão.
Aqui ela é representada como tendo a capacidade de ver. Assim, embora ela seja mostrada
lateral para permitir uma visão desimpedida de suas costas, a colocação de Baart-
o homem dentro de um cenário amplo simbolicamente permite que ela olhe além dos parâmetros
de sua contenção. Conseqüentemente, o Baartman voltado para a frente parece grande e comanda
sua presença enquanto seus olhos perfuram o espectador.
Baartman morreu logo depois que ela foi pressionada a posar para essas ilustrações
para pesquisadores em história natural. Após sua morte, o interesse da comunidade científica em
ela mudou um pouco das nádegas proeminentes para a genitália aumentada. Cuvier
sujeitou seu corpo a uma dissecação completa. Ao examinar atentamente partes de sua genitália,
seu estudo tentou descobrir a fonte do que era popular e cientificamente
pensado para ser a lascívia sexual desviante das mulheres africanas. Dissecção de Cuvier
O relatório foi publicado pela primeira vez em 1817 e, em 1824, foi reimpresso ao lado da comissão.
ilustrações mencionadas. 7 Em seu relatório, o estimado cientista concentrou-se na mulher já
fetichizou partes do corpo e enfatizou sua diferença e inferioridade racial chamando atenção
relação a “qualquer ponto de semelhança superficial” entre seu corpo e maneiras e o de
um macaco ou macaco. 8 Dessa forma, embora os ilustradores tenham demonstrado duas variáveis
abordagens para representar Baartman, ambos os trabalhos foram colocados
dentro de uma narrativa de desvio racial e usada por Cuvier na tentativa de corrigir visualmente
roborizar sua reivindicação da inferioridade da mulher africana.
A humanidade de Baartman foi exaltada duas vezes na Europa. Enquanto viva, ela foi exibida;
contida em várias exposições e pressionada a posar nua, ela foi posicionada como
entretenimento científico e amplo para aqueles que desejavam encarar uma mulher que pensava
seja o oposto deles. Após sua morte, seu corpo foi transferido para um laboratório para mais
investigação e dissecção e, depois, a uma prateleira de museu no Musée de l'Homme,
onde seus órgãos genitais estavam armazenados em uma jarra e estavam prontos para a próxima exploração. O dese-
As criações de Baartman revelavam um desejo desesperado de fortalecer o mito, vinculando-o a
representações visuais. Uma matriz visual de exibição, dissecção e exibição ativada
Cuvier e a comunidade que o produziu para acreditar que estavam documentando o negro
diferença feminina e contendo inferioridade africana. Esse processo torna aparente a
fome dos poderosos para consertar assuntos de interesse, restringi-los a fim de capturar
o que se pensa ser a essência de sua diferença e a razão de sua subordinação
ção. De maneira semelhante, esse processo também revela uma sensação de fraqueza por parte dos poderosos,
pois a necessidade de imobilizar sujeitos sugere uma autoridade instável. 9 Ambos os dez
didades seriam aumentadas um quarto de século depois nos Estados Unidos com o
chegada da fotografia.

Documentando a Ciência

A fotografia antiga e a instituição da escravidão estão ligadas. Logo após a descoberta de 1839
na França, do daguerreótipo - o primeiro processo fotográfico prático - fotografia
estava sendo usado em esforços para documentar a diferença essencial de pessoas de ascendência africana.

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Em 1846, o célebre zoólogo suíço Louis Agassiz chegou a Cambridge, Massachusetts.

Agassiz, que havia dedicado seu primeiro livro a Georges Cuvier e se via como seu sucessor.
cessor, era famoso por seu trabalho em história natural, particularmente seu trabalho em peixes fósseis. 10
Antes de aceitar um cargo na Universidade de Harvard, Agassiz viajou e deu uma série de
ao longo da costa leste. Na Filadélfia, ele teve seu primeiro contato significativo com negros
pessoas. Após esse encontro estridente, ele escreveu uma carta para sua mãe, revelando como isso
a experiência derrubou suas crenças anteriores sobre a irmandade do homem.

Foi na Filadélfia que eu me encontrei em contato prolongado com os negros;

todos os produtos domésticos no meu hotel eram homens de cor. Eu mal posso expressar para você
a dolorosa impressão que recebi, principalmente pelo sentimento de que eles
inspirado em mim é contrário a todas as nossas idéias sobre a confraria da humanidade
tipo [gênero] e a origem única de nossa espécie. Mas verdade antes de tudo. Neverthe-
menos, senti pena ao ver essa raça degradada e degenerada, e
eles inspiraram muita compaixão em mim ao pensar que são realmente homens. Nenhum-
mesmo assim, é impossível reprimir a sensação de que eles não são da mesma
sangue como nós. Ao ver seus rostos negros com seus lábios grossos e dentes caretas,
a lã na cabeça, os joelhos dobrados, as mãos alongadas, as grandes
unhas curvas e, especialmente, a cor lívida da palma das mãos, eu poderia
não tire os olhos do rosto deles para dizer para eles ficarem longe. E quando
eles avançaram aquela mão hedionda em direção ao meu prato para me servir, eu desejei
Consegui partir para comer um pedaço de pão em outro lugar, em vez de jantar
com esse serviço. Que infelicidade para a raça branca - amarrar seus
existência tão próxima da dos negros em certos países! Deus nos preserve
de tal contato. 11

A carta apaixonada de Agassiz revela uma divisão em seus pensamentos sobre pessoas de
Ascendência africana: enquanto ele considera sua situação à distância, quando eles são simplesmente um
"Visão", ele escreve que está cheio de pena e o que chama de compaixão; Contudo,
quando ele se encontra cara a cara com os negros que trabalham no hotel, especialmente
quando os homens se aproximam dele, ele é dominado por horror e nojo. Em sua carta
Agassiz afirma que os corpos negros são repulsivos para ele, mas ele não é capaz de mudar de posição.
olhar dos rostos e mãos dos homens negros. Claramente, ele é repelido e
violado pelos filadelfos negros. Talvez a reação violenta de Agassiz se deva ao
fato de que esses homens não estavam contidos como Baartman estivera na Europa; em vez disso, esses
os homens eram íntimos dele e comparativamente autônomos.
Os negros estavam tocando e servindo sua comida, oferecendo-lhe pão e a maioria
provavelmente, limpando o quarto onde ele lavou, sonhou e dormiu. Como mãos são ferramentas de
trabalho, intimidade e agência - eles trabalham, tocam e possibilitam o movimento - é digno de
note que Agassiz localiza sua repulsa nas mãos de homens negros. Ele afirma sentir-se desanimado
rajada ao ver as “unhas grandes e curvas” e a “cor lívida” das palmas, e sua
angústia se multiplica à medida que as mãos avançam em direção ao seu prato. A visão do negro trabalhador
mãos - e em serviço a ele, não menos - o adoecem. No entanto, ele não pode protestar contra sua mudança.
para ele, pois ele também está fixado nos rostos dos homens negros.
Como seu mentor Cuvier, Agassiz estava curioso sobre os corpos africanos e procurou
estudar detalhes anatômicos. Em seu estudo de Agassiz, o crítico de arte Brian Wallis chama a atenção

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ao interesse particular do cientista em “classificar e classificar” para reunir evidências

e fazer reivindicações sobre os assuntos de seus estudos. Além disso, ele revela o desejo de Agassiz
aplicar esta metodologia ao estudo de organismos africanos. Em relação a esse problema Wallis
“Na tentativa de organizar seus dados sobre os africanos, Agassiz procurou em primeira mão
evidência ”. 12 No entanto, Agassiz, como Cuvier, buscou não apenas “evidências em primeira mão”, mas
contato unidirecional. E, portanto, ele precisava de um site para seu estudo, um lugar onde ele pudesse explorar
corpos negros desimpedidos pela relativa liberdade de seus movimentos. Alojamento em Cuvier
isso foi realizado através da dissecção. Agassiz conseguiu isso estudando os corpos dos negros
pessoas em um local onde sua liberdade de movimento foi severamente reduzida - como
convidado de honra em uma plantação.
Em 1847, Agassiz chegou a Charleston, Carolina do Sul, lar de uma fazenda
colega zoólogo e sua esposa e imediatamente encontrou um ambiente propício para
satisfazendo suas curiosidades científicas. Lá, como convidado de honra, ele caminhou avidamente
plantações, observando africanos e afro-americanos escravizados no trabalho. 13 Estes
observações, juntamente com suas experiências na Filadélfia e as pressões
por seus anfitriões brancos do sul, pressionou-o a transpor sua teoria da separação
criação - projetada para dar conta das origens de plantas e animais -
Para pessoas. Agassiz agora insistia que o homem não tinha uma origem, mas origens plurais. este
Essa noção foi contrária à maneira predominante - pré-darwiniana - de explicar a ori-
gin de homem. A maioria das pessoas na época explicou o fenômeno de aparentes diferenças raciais.
por meio da Bíblia, que afirma que todos os povos do mundo são descendentes
dos filhos de Noé.
Em março de 1850, Agassiz deu uma palestra na Associação para o Avanço da
Ciência americana em Charleston. Após sua palestra, na qual ele postulou que as raças eram
distintos e nem vieram de um “centro comum” nem de um “par comum”, Agassiz
conduziu observações em primeira mão de escravos nascidos na África e seus filhos. 14 Juntamente com
seu anfitrião, Dr. Robert Gibbes, Agassiz examinou o que Gibbes descreveu como “Ebo, Foulah,
Gullah, Guiné, Coromantee, Mandrigo e Congo Negro ”nas plantações próximas
Columbia, Carolina do Sul. 15 Por meio de sua pesquisa, o cientista suíço procurou “definir
variações anatômicas exclusivas da 'raça africana' ”, bem como para ver se essas
essas características permaneceram entre os descendentes de africanos nascidos nos Estados Unidos
Unidos. 16 Depois de concluir seu estudo - no qual ele registrou fatores como tamanho do membro
e configuração muscular - Agassiz teve certeza de que seus súditos eram de fato um
corrida por conta própria. 17 Quatro anos depois, ele publicou um artigo em um volume intitulado Types
da humanidade, onde ele declarou a existência de oito "tipos" humanos, que incluíam a
Caucasiano, negro, índio americano e hotentote. Essa pró-poligênese
o volume se mostrou muito popular, especialmente entre os defensores da escravidão. 18
No final de seu estudo de um mês em Columbia, Agassiz pediu ao seu anfitrião que
obter evidências fotográficas para sua pesquisa. Gibbes contratou JT Zealy, um local
daguerreia, para fotografar as pessoas escravizadas que Agassiz havia estudado. Quinze
esses daguerreótipos representando africanos escravizados foram descobertos no Peabody de Harvard
Museu de Arqueologia e Etnologia em meados da década de 1970. Essas fotos de 1850 retratam
homens e mulheres africanos nus e semi-nus fotografados de frente, lateral e
costas. Algumas fotos estão identificadas com nome, ocupação na plantação,
nome da plantação e nome do proprietário dos escravos. Como Agassiz estava interessado nas duas
diferenças históricas únicas para os povos africanos e como essas diferenças foram ou foram

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não retido nos Estados Unidos, Zealy fotografou escravos nascidos na África e
seus filhos adultos nascidos nos Estados Unidos. 19
Alfred, Fassena, Renty, Delia, Drana, Jack e Jem são os nomes que acompanham
os daguerreótipos. 20 Delia foi identificada como a filha americana de Renty, que
foi pensado para nascer no Congo, e Drana foi rotulado como o americano nascido
filha de Jack, que se dizia ser da Guiné. (Veja a Figura 9.) Cada pessoa aparece
sozinho nas fotografias. A maioria das fotos se concentra nos baús, seios e cabeças
dos escravizados; no entanto, também existem fotos de corpo inteiro. Escarificações rituais no peito
e bochecha são evidentes em algumas das fotos dos homens. No entanto, a possibilidade de
contato, contato e agência - precisamente os atos que tanto perturbaram Agassiz sobre o
homens negros no hotel Philadelphia - é impedido pelas fotos. Aqui fica o lugar
onde o projeto de Agassiz e o processo do daguerreótipo se reforçavam mutuamente.
Como o daguerreótipo não conseguiu captar o movimento, o povo escravizado foi posicionado
encostados aos apoios de cabeça, afastados e mantidos firmes pelo fotógrafo,
contato e movimento impossível. Essa incapacidade do daguerreótipo de capturar movimentos
correspondia ao projeto de Agassiz de tentar catalogar a diferença sem a
ônus do contato ou da troca mútua.
Ironicamente, no entanto, embora o movimento por parte do povo escravizado tenha sido
reduzido, olhando diretamente para o cameraman branco por meio da câmera.
Em outros contextos, essa forma de encarar diretamente um homem branco poderia ter contradito
o escravo codifica e foi considerado um crime punível. 21 Ainda que a necessidade de
este ato cobrado e a novidade do médium pode ter perturbado momentaneamente
convenções estabelecidas, o princípio central dos códigos escravistas - a manutenção de
cipline e autoridade - foi retida quando as pessoas na frente da câmera foram negadas
roupas enquanto o homem atrás dela estava completamente vestido. Porque Zealy tentou criar um
registro visual das partes do corpo que Agassiz examinara, em meados do século XIX
convenções sociais do vestuário e modéstia do século foram proibidas no estúdio e por
extensão nas fotografias. Recordando o posicionamento de Baartman no Jardin du
Roi, essas recusas tentaram negar a humanidade dos africanos escravizados e
Afro-americanos e trabalhou para posicioná-los como espécimes ou tipos etnográficos
para investigação científica. Ao mesmo tempo, porém, ambos os casos traíram um contingente
autoridade, um comando um tanto precário que precisava ser imposto continuamente
e adaptativamente.

Um professor e seu aluno:

Georges Cuvier e Louis Agassiz

A humanidade de Baartman foi parcialmente negada e seu corpo foi construído como um objeto
de curiosidade através de um processo visual de exibição, dissecção e exibição. Agassiz usado
uma estratégia semelhante em seus esforços para documentar os afro-americanos e afro-americanos escravizados
 pessoas como essencialmente diferentes daquelas no poder. Ele realizou seu estudo em um sul
plantio, porque somente ele conseguiu assegurar um contato relativamente unidirecional com
Povo africano. Ele foi um convidado de honra em uma plantação e recebeu licença para observar.
Ele tratou os africanos e afro-americanos trabalhadores como caçadores de prazer e cientistas.
especialistas trataram Baartman em Londres e Paris: como uma exibição curiosa. O processo de

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dissecação, no entanto, foi diferente para Cuvier e seu aluno. Considerando que Cuvier teve que
Enquanto Baartman morria antes de poder explorá-la, Agassiz contratou um fotógrafo.
tographer para examinar mais detalhadamente o povo escravizado. A câmera tornou-se, nesse caso, uma
instrumento de dissecção: foi utilizado para localizar e obter diferença. Dessa maneira, o
o trabalho do laboratório científico foi transferido para o estúdio do fotógrafo, e o
câmera substituiu o microscópio. Além disso, o processo de daguerreótipo provou ser
ferramenta útil para dissecção, pois insistia em um assunto fixo e estático.
O terceiro passo, a exibição da diferença, foi realizado em Paris através do
estantes dos órgãos genitais de Baartman. No caso das fotografias de Zealy, este passo final foi
conseguidos através da fixação da cópia impressa, os daguerreótipos que seriam
registrado e armazenado em Harvard. E semelhante ao frasco que continha um pedaço de Baartman
No corpo, os daguerreótipos foram rotulados e deixados, prontos para serem solicitados no arquivo. 22
Como a tragédia de Baartman, as fotografias de Zealy representam elos entre
ismo, escravidão e documentação visual da diferença, e eles expõem relações
entre a fome de evidências visuais, os abusos da ciência e a cumplicidade de
mídia visual.
O uso do corpo de Saartjie Baartman por Georges Cuvier e dos corpos dos
o povo africano e afro-americano escravizado por Louis Agassiz deixa claro o potencial
perigos principais de projetos probatórios que investigam corpos negros para corroboração visual
das teorias da superioridade branca. Nos dois casos, negou-se liberdade aos negros, sub-
rejeitado e pressionado a posar para um criador de imagens, para que ele pudesse tentar
capturar e revelar sua diferença daqueles que exerceram mais poder. Da mesma forma em
Nos dois casos, esses atos sugeriam a incerteza desse poder. Finalmente, nos dois casos
a documentação visual das diferenças de renome foi encomendada pela ciência e
pintores e fotógrafos foram prontamente empregados.

Fotografia e História

O fato de algumas das primeiras fotografias de negros terem sido criadas para demonstrar
afirmar que as pessoas de ascendência africana eram uma raça separada e inferior desafia uma
princípio da história fotográfica. Desde o início da mídia, os críticos freqüentemente
divulgou as propriedades e o potencial democrático da fotografia. 23 No entanto, como o daguerreo de Agassiz-
tipos de povos africanos e afro-americanos escravizados tornam evidente, o meio é
nem inerentemente democrático, pois nem todos têm acesso igual à câmera ou à capacidade
negar o olhar, nem necessariamente promove a identificação ou empatia com os outros,
pois, assim como pode ser usado para colocar pessoas em contextos e contar histórias da humanidade, pode
também ser usado nos esforços para desumanizar e catalogar as diferenças.
A fotografia está sobrecarregada por esse legado de violência visual. No entanto, o meio
mantém promessa; é amplamente acessível, atraente para muitos e tem uma longa história
expor os males da sociedade e agitar por mudanças. Em nenhum lugar esse dual
natureza da fotografia mais evidente do que nas representações dos marginalizados, por
imagens dos menos economicamente poderosos frequentemente revelam tanto o progressivo quanto o representativo.
tendências da fotografia. Desde a década de 1980, várias mulheres afro-americanas
artistas têm lidado com a complicada linhagem do meio, particularmente em relação à
as histórias de pessoas de ascendência africana. Muitos desses artistas visuais trabalharam anteriormente

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com fotografia documental e ainda empregam aspectos do gênero; no entanto, eles

também se afastaram de uma abordagem “não manipulada” ou “direta” - geralmente por justaposição
capturando imagens, incorporando texto e situando fotografias nas instalações - em
expor, criticar e desmantelar o potencial visualmente agressivo da fotografia
ao mesmo tempo reivindicando seu poder social. 24 Na segunda parte deste ensaio,
Analisarei como alguns desses artistas abordam o legado de projetos probatórios.
e a documentação visual da diferença - particularmente as histórias de Baartman e
o povo africano e afro-americano escravizado fotografado por JT Zealy - e
trabalhar para alterar o curso dessas histórias através de sua arte.

Expondo o poder do olhar

Um projeto que não inclui explicitamente a fotografia é, no entanto, central para minha
discussão, na medida em que confronta diretamente sistemas de contenção, procura e nomeação -
os sistemas exatos que tornam possíveis os projetos probatórios. É uma instalação de 1990 por
A artista conceitual Renée Green intitulou Anatomies of Escape, uma mídia multimídia, unidade múltipla e
trabalho participativo instalado na Clocktower Gallery em Nova York. Esta instalação
expõe graficamente o poder inerente à aparência. Crítico das formas dominantes
formas de empirismo visual tentam provar a inferioridade dos menos poderosos e,
Assim, justificando sua subordinação, Green chama a atenção dos espectadores para esses mesmos processos.
Da mesma forma, concentrando-se na maneira como os corpos femininos negros foram vistos por aqueles com
influência no Ocidente, ela coloca essa história específica no centro de seu projeto.
Evocando dois dos corpos negros mais fetichizados da história da Europa, uma seção da
a instalação aborda o legado de duas mulheres chamadas Vênus: “O hotentote
Vênus ”e“ A Vênus Negra ”(Josephine Baker). Profundamente consciente do corpo das mulheres
supervisibilidade, tanto no seu tempo como no nosso, o artista evita reproduzir um contexto
pelo consumo continuado de seus corpos superexpostos; em vez disso, ela cria um con-
site templativo, um espaço para considerar os mecanismos estruturais que permitem a algumas pessoas
olhar e outros a serem olhados. Sobre esse aspecto de seu projeto, Green explica:
“O poder está relacionado à visão e visão. Ser capaz de ver e nomear algo implica uma
certa quantidade de energia. Eu continuo tentando conscientizar os espectadores sobre o processo envolvido
vendo, para que não pareça óbvio. ” 25
Desenho de textos antropológicos, literários e científicos e uso de objetos como
como plataformas, vitrines, telas e binóculos, a instalação da Green torna evidente
sistemas de “alienação”, particularmente a construção do corpo feminino preto como um exótico
curiosidade ou amostra etnográfica. Em uma peça chamada Visto, por exemplo, assunto
posições são invertidas quando o espectador involuntário sobe no palco para recolher informações
sobre "The Hotentot Venus" e de repente se vê exibida como uma sombra negra
para todos verem. (Veja a Figura 21.) Ao subir no palco, é necessário entender as
peça, os participantes são levados a atuar como curiosidades, espelhando parcialmente a decepção
ção de Baartman. Um espectador abalado explicou sua experiência com a peça:

Para entender o trabalho, era preciso subir algumas escadas até o que
lembrava uma forca ou um bloco de leilão, mascarado de um lado por uma luz
tecido branco. Lá, gravado no chão, li trechos da autópsia

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relatório da Vênus hotentote e ouviu uma gravação de Josephine Baker

voz. Mas minha concentração foi dividida, porque não só eu podia ver pessoas
me observando como um artista no palco, senti aqueles que não via observando
minha sombra através da tela. Lembro-me claramente de meus sentimentos de vulnerabilidade e
medo de exposição. Minha curiosidade, nesse contexto, me levou a experimentar uma pequena,
julgamento pessoal. 26

Visto reconta a história de Baartman, além de implicar seu público presente e passado. Estabelece
descobrir o poder de definir a visão. Através da recontagem e recontextualização da saga de
“A Vênus hotentote”, além de destacar as relações de poder envolvidas, seu trabalho
sugere que os projetos probatórios podem ser melhor entendidos não como uma confirmação clara de
diferença ou inferioridade de um grupo subordinado, mas como uma forte evidência de um desequilíbrio
força do poder.

Voltando à cena

Artistas contemporâneos frequentemente apontam a saga de "The Hottentot Venus" como uma definição
momento na representação das mulheres negras na cultura visual e que precisa ser
ser recontado, para nos lembrar de nosso passado ou para redirecionar nosso futuro. Em 1990-1991
instalação de foto-texto Como ler a personagem, a fotógrafa Carla Williams se junta a artistas
como Green, Lyle Ashton Harris, Renée Cox, Deborah Willis e Joyce Scott, também
como escritores Elizabeth Alexander e Suzan-Lori Parks, ao retornar aos julgamentos de Baartman
e rearticular seu significado. Como Green e outros, Williams desafia sistemas
de poder, vendo e definindo através de sua arte. Williams, no entanto, coloca a mulher
da África Austral diretamente no contexto da ciência de meados do século XIX para
faça sua crítica. O How to Read Character é composto por seis grandes preto e branco
fotografias do artista emparelhadas com imagens e textos de época. Os textos que a acompanham
servem como etiquetas e referentes para as fotos e são emprestados de obras influentes
em frenologia e fisionomia.
Desafiando e zombando impetuosamente do desejo de ler evidências corporais para o próprio valor,
um trabalho de foto-texto consiste em uma justaposição de fotocópias manipuladas de Huet le
As ilustrações científicas encomendadas por Jeune e Wailly de Baartman e uma moldura dourada
close da parte traseira do artista. (Veja a Figura 17.) Recuperando esses exemplos de arte
em serviço à ciência, esse emparelhamento arrojado lembra os espectadores da cumplicidade da criação de imagens.
fornecer provas visuais para os cientistas que procuram fazer reivindicações racistas à verdade. este
o emparelhamento também vincula biografia e autobiografia, além de passado e presente. Juntando-se
auto-retratos - fotos e perfis da cabeça da artista, bem como close-ups de sua
corpo - com trabalhos científicos do século XIX, a instalação solicita que os espectadores
refletir sobre a inanidade, a dor e a ressonância contemporânea das práticas visuais empíricas
que tentam medir a maioria dos povos do mundo contra um mítico europeu
ideal e, não surpreendentemente, encontre a maioria ausente.
A instalação de Williams, no entanto, também faz outra coisa. Ao inserir seu próprio corpo
na história como fotógrafo e fotografado, ela oferece aos espectadores uma imagem rara
de uma mulher negra sem roupa que está em seu próprio estúdio e tentando definir seu próprio
representação. De maneira reveladora, ela usa seu corpo para informar e instruir. Quando Carla Williams

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começou a fotografar a si mesma nua, ela assumiu que havia precedentes para ela
ações; aos dezoito anos, parecia maduro e certo. No entanto, após anos de reflexão,
ela percebeu que não havia precedentes; ela nunca tinha visto um exemplo de preto
nu feminino. 27 Assim, Como Ler o Personagem desafia os aspectos históricos e contemporâneos
projetos para definir caráter e inteligência com base em critérios corporais, e nos oferece
algumas das primeiras imagens do corpo feminino preto e sem roupas - produzido pelo modelo -
em artes visuais nos Estados Unidos.
Para conseguir isso, Williams puxa o corpo feminino preto do olhar duro de
ciência positivista. Ao mesmo tempo, no entanto, ela mantém evidências visuais da
inserção na ciência; isto é, através de seus pares de foto-texto, ela mostra como o
corpo feminino negro foi parcialmente construído pela teoria científica do século XIX
práticas e práticas. No entanto, depois de se reapropriar de arte feita em serviço para a ciência, ela também
reposiciona o corpo como digno de reflexão estética e crítica. Williams enquadra o
corpo em ouro - o mesmo corpo que antes era visto como objeto de curiosidade e como
evidência de inferioridade - e mantém a fé de que o cenário do museu ou da galeria
honrar o corpo de moldura dourada e servir como um local de instrução positiva. Dado que o
mostras de Londres, os jardins de Paris e o arquivo do museu de história natural foram
todos incapazes de servir Baartman dessa maneira, talvez apenas corajosos e compassivos
iniciativas como essa tornarão possível a instrução positiva.

Evidência de quê?

Sistemas desafiadores de visualização e definição também são centrais para a fotografia de

Carrie Mae Weems. Depois de começar como fotógrafa de documentários no final
Nos anos 70 e início dos 80, na Califórnia, Weems começou a questionar as implicações do gênero,
particularmente sua convenção de oferecer imagens de pessoas solitárias e sem poder, especialmente
americanos negros, aos telespectadores por sua curiosidade, pena e prazer. Ela começou a se perguntar
se a fotografia documental lhe permitisse criar imagens de afro-americanos
pessoas que seriam capazes de “se elevar acima da representação dos negros sempre como vítima
do olhar. " 28.
Profundamente interessado em questões de intenção, uso e influência, Weems frequentemente desmascara
o potencial repressivo da fotografia documental ao mesmo tempo em que ela continua
extrair dele para criar sua arte. Consequentemente, seu trabalho muitas vezes revela um duplo objetivo de
expondo os abusos da fotografia “direta” e expandindo suas possibilidades. Do
sua abordagem de participante crítico engajada, ela explica:

Mesmo depois de perceber o valor não verdadeiro da fotografia documental, acho que
continua sendo uma forma importante de explorar e usar. Que as fotografias são apenas
meia-verdade está bem comigo, na verdade é essa meia-verdade que é a metade mais
interessante e com a maior necessidade de iluminação. 29

No início dos anos 90, Carrie Mae Weems embarcou em um projeto para refazer a obra de Agassiz.
daguerreótipos de africanos e afro-americanos escravizados e infundir-lhes
novo significado. Essas fotografias explicativas, tiradas como documentos visuais,

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mentação da diferença inerente das pessoas escravizadas e que implicitamente

tentaram explicar e justificar sua escravização, agora deveriam assumir um novo papel.
O artista viajou para o Museu Peabody de Harvard, onde os daguerreótipos estão alojados,
tirou fotografias das imagens, ampliou-as, reverteu algumas delas e tonificou-as
em azul índigo. Em seguida, ela emoldurou e reposicionou as fotografias como três trípticos
e os colocou na abertura de sua instalação na Carolina do Sul e na Geórgia
Ilhas do Mar, o lugar onde se pensa que a África está mais presente e os africanismos
mais evidente nos Estados Unidos. (Veja a Figura 8.) Ao fazê-lo, ela reúne simbolicamente
a família que essas imagens possivelmente representam - pois nos originais Drana estava listado
como filha de Jack - e os coloca em um contexto cultural onde eles podem ser vistos
não como evidência da diferença anatômica africana, mas como criadores e sustentadores de
uma cultura diaspórica negra poderosa e única.
O arrancamento do corpo negro das garras do empirismo visual - onde ele
freqüentemente usado por outros mais poderosos, observando-o como evidência de desvio e
diferença - é central para a fotografia de Williams e Weems. Ao recuperar
e recontextualizando imagens, ampliando e enquadrando-as e colocando-as no
paredes da galeria e do museu, eles tentam honrar os anteriormente subjugados por
posicionando-os dentro das convenções do retrato, exatamente da forma que aqueles
o controle de sua representação geralmente escolhe suas próprias semelhanças. Explicando isso
estratégia de manipulação e crítica de gênero, Williams oferece: “A escolha de
intenção, isto é, escala de imagens, enquadramento e iluminação, pretende comentar a história
do retrato formal, especialmente o fato de que certos assuntos não receberam esse tipo
de engrandecimento e importância. ” 30
O fotógrafo e crítico Allan Sekula afirma que o retrato fotográfico é “um
sistema duplo de representação capaz de funcionar de maneira honorífica e representativa
respectivamente. ” 31 Além disso, ele considera essas tendências a serem opostos, mas pólos relacionados
de práticas de retrato. No entanto, o que as fotografias de Williams e Weems revelam é que
essas funções duplas podem ser evidentes simultaneamente. Suas obras não apagam a
impressão das instituições repressivas que usaram corpos negros para corroborar teorias
de desvio e inferioridade; em vez disso, suas fotografias tornam clara a repressão e
obrigar os espectadores a refletir sobre esse legado e sua moeda em nosso presente. No entanto, seus
O trabalho também permite novas e honradas formas de olhar que nos permitem ver de novo o
imagens de negros encontrados na cultura e ciência populares de meados do século XIX.
Por exemplo, como Weems é um estudante de folclore e compartilha uma afinidade com antropólogos
Zora Neale Hurston, seu posicionamento das fotografias de africanos escravizados e
Afro-americanos em um contexto de práticas e crenças folclóricas da diáspora negra
a possibilidade de entender essas pessoas que olham tão atentamente para a câmera e
cameraman como conjuradores, usando suas habilidades de concentração para ganhar controle sobre seus
dilema. 32 De seu interesse em construir novos ambientes para essas imagens,
Weems afirma:

Eu queria tirá-los do seu contexto original e transformá-los em algo

coisa mais do que têm sido. Para dar a eles um tipo diferente de status primeiro e
acima de tudo, e para aumentar sua beleza e sua dor e tristeza, também, do
provação de ser fotografado. 33

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82 Lisa Gail Collins

Atravessando as fronteiras da ciência, arte e cultura popular e manejando várias

estratégias de recuperação e recontextualização, a arte de Green, Williams e
Weems nos pressiona a refletir sobre como as imagens visuais trafegavam e continuam a
tráfego na história.

Minando a prova

Minar o uso da fotografia como evidência e prova também tem sido um tema recorrente
no trabalho de foto-texto de Lorna Simpson. Como Weems, o treinamento de Simpson é em social
fotografia documental; no entanto, ainda jovem, ela se afastou
desse gênero, porque ela ficou frustrada com as expectativas limitadas dos espectadores
por isso. Especificamente, Simpson se viu perturbada pela maneira como documentário
a fotografia pretendia transmitir a verdade. 34 Além disso, ela ficou perturbada com a
desejo insaciável de espectadores privilegiados de acessar e avaliar a “verdade” dos menos
privilegiados - os assuntos típicos do gênero - no conforto da galeria ou de seus
cadeira da sala de Assim, no final dos anos 80, ela se propôs a expor e interromper esse desequilíbrio.
relação visual reforçada. Expor as convenções estabelecidas do documentário social
fotografia que incentivou os espectadores a acreditar que podiam ler uma fotografia como
evidência de pobreza ou prova de dignidade, Simpson tentou minar essa excessivamente familiar
troca dando “ao espectador algo que eles podem não interpretar ou supor, devido a
sua maneira 'educada' de ver as imagens. ” 35
Uma das maneiras pelas quais Simpson fez isso foi deixar um site frequente de documentários
fotografia, rua e trazendo seus modelos para dentro do estúdio. Obviamente isso
estratégia não é isenta de riscos - Zealy seguiu essa mesma trajetória para trazer sua
assuntos dos campos da plantação e para o estúdio. No entanto, Simpson usa essa tática
não descontextualizar seus sujeitos, a fim de defini-los e justificar sua subordinação
nação, mas pressionar os telespectadores a considerarem como eles associaram e definiram os negros
pessoas e, o mais importante, confrontar os processos através dos quais eles
Feito assim. Dentro de casa, Simpson tem mais liberdade para colocar modelos em contextos dela
próprio design. Essa liberdade é crucial para o projeto dela, porque um resultado de
a fotografia é que certos grupos de pessoas se vinculam a determinados locais; para
Por exemplo, os afro-americanos foram frequentemente identificados com a rua urbana em
imaginação popular do século XX. Assim, o estúdio é onde Simpson pode melhor
interromper tendências aprendidas e limitadoras de ler imagens de negros de maneira simplista,
incentivando simultaneamente os espectadores a participarem da criação de mais
interpretações matizadas.
Outra estratégia que Simpson emprega para subverter a compreensão predominante de
fotografias como alegações da verdade é negar o acesso aos rostos de suas modelos, o site que
muitos procuram evidências da vida interior de uma pessoa. Diferentemente do documentário social
assuntos, que os fotógrafos colocam como prova visual de vários problemas sociais, ou
homem e ao povo africano escravizado, que foram colocados para fornecer evidências visíveis de
diferença, Simpson se abstém de dar aos espectadores essa forma de autoridade definitiva
e controle. Em vez disso, ela normalmente fotografa seus modelos por trás ou apresenta
apenas seus torsos. Essa negação de acesso aos rostos de seus súditos frustra nossos desejos

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Recuperações históricas 83

pelas informações que geralmente nos são fornecidas em fotografia documental, informações
informação que nos proporciona um sentimento de domínio sobre os assuntos. Em relação a este aspecto fundamental
de seus trabalhos no final dos anos 80 e início dos anos 90, a artista explica:

O espectador quer muito ver um rosto para ler "o olhar nos olhos" ou o
expressão na boca. Quero que os espectadores percebam que esse é um dos mecanismos
que eles usam para ler uma fotografia. Se eles pensam: "Como eu devo
ler isso, se não vejo o rosto? ” eles podem perceber que estão fazendo uma
leitura estrutural que foi aprendida ao longo dos anos e, talvez, veja que
não é um dado. 36.

O desencorajamento de interpretações fáceis e domínio superficial também é aprimorado

pelo uso tático de texto de Simpson; ela usa palavras para contradizer e desestabilizar suas imagens
mais distante. Simpson começou a inserir texto em seu trabalho porque encontrou fotos “diretas”
grafia inadequada para a tarefa de transmitir complexidade. Havia coisas, ela diz,
“Que a fotografia não falaria e que eu precisava ser revelada, mas que
não podia ser absorvido só de olhar para uma imagem. ” 37.
Um dos trabalhos de foto-texto de Simpson em 1989, Three Seated Figures, demonstra
táticas de assinatura para dissipar os anseios dos espectadores por simplicidade e autoridade
enviar uma série de imagens do torso de uma modelo em um ambiente de estúdio
por texto simultaneamente apontado e aberto. (Veja a Figura 15.) A peça consiste em
três grandes impressões Polaroid, cingidas por cinco placas gravadas. As imagens são repetitivas
e retrata o corpo de uma jovem negra em um turno branco; a mulher está sentada e
aparece praticamente o mesmo nas três fotos, exceto por pequenas alterações na posição
mãos dela. Emoldurando seu corpo de ambos os lados estão as frases "sua história" e "cada
vez que procuravam provas. " Acima da figura, onde estaria sua testa se fosse
visíveis, estão as palavras "Impressões", "Sinais de entrada" e "Marcas". Aparentemente conotando viola-
Além disso, essas palavras, bem como o turno branco de reposição - um vestido de hospital? uma escorregada? o insuflador
vestimenta suficiente de uma mulher escravizada? - evoca uma sensação de penetração forçada. Além disso,
quando os topos das molduras cortam diretamente a boca da mulher, ela fica
mudo. Talvez lembrando outras mulheres negras posicionadas como curiosidades e etnografia
espécimes como Baartman e as mulheres escravizadas Delia e Drana, essa mulher é
incapaz de expressar verbalmente o horror da violação de sua integridade corporal ou, mais
precisamente, para ser ouvido publicamente. 38.
Sinais visíveis ou marcas de violação, no entanto, estão ausentes do tríptico. Isto é
indicação de que "a história dela" não pode ser totalmente encontrada aqui. Embora fragmentos dela
de fato, a história está presente e pode ser inferida por um paciente e espectador imaginativo, o
O trabalho também conta outra história, que certamente diz respeito a "ela", mas que também é
sistêmica e maior que ela. Através de sua subversão de práticas documentais, o Simp-
As três figuras sentadas do filho - como as obras de Green, Williams e Weems - desafiam
sistemas de criação de significado que posicionam o corpo feminino preto como evidência de diferenças
força e desvio, a fim de impor subordinação. No entanto, o trabalho de Simpson também complementa
cita essa crítica apontando para um paradoxo central na busca de evidências: que esse
A busca por evidências para justificar ideologias e práticas dominantes foi combinada com
a supressão simultânea da história dessa exploração. Assim, embora o

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84 Lisa Gail Collins

o texto da foto-texto não revela “a história dela” e, de fato, todas as tentativas de ver e compreender
“sua história” é constantemente proibida pelas estratégias de recusa do artista
e negação, o trabalho expõe essa contradição freqüentemente negligenciada. Por primeiro plano-
através do uso de imagem e texto, tanto o problema da história da evidência
("Cada vez que procuravam provas") e as evidências dessa história ("a história dela"),
O trabalho de Simpson aponta para o envolvimento deles e nos pressiona a considerar a complexidade
de ambas as pesquisas por evidências visuais e pesquisas pelo histórico visível.
Visualizações do início do século XIX do corpo das mulheres negras contidas,
escravizados e detidos deram corroboração às justificativas científicas para sua sub-
ordenação. O trabalho de artistas e historiadores intelectuais Green, Williams, Weems e
Simpson convida os espectadores a participar de conversas sobre contornos e significado
legados desses legados. O trabalho deles também coloca questões sobre como essa história pode ser
representado. Em conjunto, sua arte serve como uma réplica artística: ela expõe poderosamente,
analisa e subverte legados visuais violentos existentes desde o primeiro semestre
do século XIX. Além disso, suas ousadas intervenções criativas nos imploram para
questionar e mudar o curso dessas histórias ainda visíveis.

Crédito: Collins, Lisa Gail. A arte da história: mulheres afro-americanas artistas envolvem o passado. direito autoral
© 2002 por Lisa Gail Collins. Reproduzido com permissão da Rutgers University Press.

1. Neste ensaio, uso “mito” de maneira um tanto ameaçadora. Eu vejo isso como uma maneira poderosa de descrever o mundo,
seus habitantes e suas relações. Eu também vejo o mito freqüentemente explicando, justificando, naturalizando e
reinscrevendo assim o status quo.
2. Sander L. Gilman, “Corpos Negros, Corpos Brancos: Por uma Iconografia da Sexualidade Feminina em
Arte, Medicina e Literatura do final do século XIX, ” Critical Inquiry 12: 1 (Outono de 1985): 212.
3. Ibid.
4. Hugh Honor, A Imagem do Negro na Arte Ocidental, vol. 4: Da Revolução Americana ao Mundo
Primeira Guerra, Parte 2 (Houston: Menil Foundation, 1989; distribuído pela Harvard University Press), 54.
5. Stephen Jay Gould, "The Hotentot Venus", História Natural 91:10 (outubro de 1982): 22.
6. Honra, 54.
7. Gilman, 240.
8. Gould, 22.
9. Richard Leppert, Arte e o olhar comprometido: as funções culturais das imagens (Boulder: Westview
Press, 1996), p. 176. Informado pelas noções de poder de Michel Foucault, Leppert escreve: “A presença de
o Outro - não Nós - fornece uma medida visual pela qual as distinções de mérito social e cultural
pode ser desenhado. Para ser maior, em outras palavras, o menor deve ser reconhecido. O perigo para o maior
que é representado pela presença do locador pode ser circunscrito limitando a agência deste último ". Na História
Sexualidade, Foucault descreveu o poder como estando "em toda parte" e constantemente em vários processos de
negociação. Ele explicou o poder como “um substrato móvel das relações de força que, em virtude de sua
desigualdade, constantemente geram estados de poder, mas estes são sempre locais e instáveis. ” Michel
Foucault, A História da Sexualidade, vol. 1: Uma Introdução, trad. Robert Hurley (Nova York: Aleatório
House, 1978; reimpressão, New York: Vintage, 1990), p.
10. Edward Lurie, Louis Agassiz: Uma Vida na Ciência (Chicago: University of Chicago Press, 1960),
40, 81.
11. Louis Agassiz para sua mãe, dezembro de 1846. Carta original na Houghton Library, Harvard
Universidade, Cambridge, MA; citado em Stephen Jay Gould, The Mismeasure of Man (Nova York: Norton,
1981), 44-45. Brian Wallis também cita parte dessa passagem em sua investigação da investigação científica de Louis Agassiz
métodos e sua relação com os museus e sistemas e práticas de arquivo. Brian Wallis, “Corpos Negros,
Ciência branca: Daguerreótipos de escravos de Louis Agassiz, ” American Art 9: 2 (verão de 1995): 42–43.
12. Wallis, 44.
13. Lurie, 143.

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Recuperações históricas 85

14. Elinor Reichlin, “Faces of Slavery”, American Heritage 28: 4 (junho de 1977): 4.
15. Ibid.
16. Ibid., 5.
17. Alan Trachtenberg, Lendo Fotografias Americanas: Imagens como História, Mathew Brady para Walker
Evans (Nova York: Hill e Wang, 1989), 53.
18. Lurie, 264. Para mais informações sobre as teorias de Agassiz e sua influência sobre os defensores da escravidão, consulte
George M. Fredrickson, A imagem negra na mente branca: o debate sobre o caráter afro-americano e
Destiny, 1817–1914 (Nova York: Harper Row, 1971; reimpressão, Hanover, NH: Wesleyan University Press,
1987), 75.
19. Como o Congresso aprovou uma legislação que proíbe a importação de escravos nos Estados Unidos
em 1807 - quarenta e três anos antes de essas fotos serem tiradas - pelo menos alguns dos escravos nascidos na África
quem Zealy fotografou deve ter sido ilegalmente trazido para o país. O tráfico ilegal de escravos foi
não é incomum neste momento. De fato, WEB Du Bois traçou a continuação do comércio de 1820
1860 e considerou a Lei de 1807 praticamente uma "carta morta", pois quando o Congresso proibiu o comércio de escravos
eles não criaram uma estrutura nacional para fazer cumprir o ato. Assim, a proibição, juntamente com o desenvolvimento
de novas indústrias, levou a um aumento do mercado de escravos e muitas pessoas estavam dispostas a violar o
lei, a fim de lucrar com este mercado ilícito. Veja WEB Du Bois, A Supressão do Escravo Africano.
Comércio para os Estados Unidos da América, 1638–1870 (Cambridge, MA: Harvard Historical Studies nº 1,
1896; reimpressão, Millwood, NY: Kraus-Thomson Org. Ltd., 1973), p. 109.
20. Wallis, 46. Em seu artigo, Brian Wallis publica os daguerreótipos na íntegra para o
primeira vez, além de fornecer os nomes que os acompanham.
21. Kenneth M. Stamp, A Instituição Peculiar: Escravidão no Sul Ante-Bellum (Nova York: Knopf,
1956; reimpressão, New York: Vintage, 1989), 207-208. Em sua discussão sobre códigos escravistas e sua compreensão
“exigência de que os escravos se submetam a seus senhores e respeitem todos os homens brancos”, Stamp observa um norte
O juiz da Carolina que entendeu uma série de atos como constituindo "insolência". Stamp cita a opinião do juiz
declaração: “um olhar, o apontar de um dedo, uma recusa ou negligência em sair do caminho quando um branco
pessoa é vista se aproximando. Mas cada um desses atos viola as regras de propriedade e, se tolerado,
destruir essa subordinação, sobre a qual repousa nosso sistema social. ” Sou grato a John S. Wright por
apontando esse aspecto dos códigos escravos.
22. Para uma discussão útil sobre as relações entre fotografia, corpo e arquivo em
em meados do século XIX, veja Allan Sekula, "O Corpo e o Arquivo", no Concurso de Significado:
Histórias críticas da fotografia, ed. Richard Bolton (Cambridge, MA: MIT Press, 1989). Para uma discussão
das ligações entre estudo etnográfico, fotografia e reivindicações à verdade, veja Melissa Banta e Curtis
M. Hinsley, eds., From Site to Sight: Anthropology, Photography, and the Power of Imagery (Cambridge, MA:
Peabody Museum Press, 1986).
23. Para um exemplo dessa tendência na história da fotografia, ver Alan Trachtenberg, Ameri-
Daguerreótipos americanos da Coleção Matthew R. Isenburg (New Haven, CT: Arte da Universidade de Yale
Gallery, 1990), 19. Ele escreve: “O momento do daguerreótipo teve talvez a maior promessa
ainda alcançados nos Estados Unidos por uma arte fundada em premissas igualitárias: uma arte de acesso igual a
auto-apresentação ".
24. Para saber mais sobre as estratégias que os fotógrafos contemporâneos empregam para desafiar as convenções
de fotografia documental, veja Brian Wallis, “Questioning Documentary”, Aperture 112 (outono de 1988):
60-71. Para uma análise do trabalho de foto-texto de um seleto grupo de artistas negras dos EUA
e Reino Unido, veja Kellie Jones, “In Their Own Image”, Artforum 29: 3 (novembro de 1990): 132–138.
25. Russell Ferguson, "Várias identidades: uma conversa com Renée Green", em World Tour: Renée
Green (Los Angeles: Museu de Arte Contemporânea, 1993), E56.
26. Julie Lazar, "Prefácio", em Ferguson, World Tour: Renée Green, A1.
27. Carla Williams, “A imagem erótica é nua e escura”, em Nos retratando: Identidade afro-americana
em Fotografia, ed. Deborah Willis (Nova York: New Press, 1994), 133.
28. Susan Benner, “Uma conversa com Carrie Mae Weems”, Artweek 23:15 (7 de maio de 1992): 5.
29. Kellie Jones, "A Contemporary Portfolio", Exposição 27: 4 (outono de 1990): 30.
30. Carla Williams, “How to Read Character”, citada em Deborah Willis, “Women's Stories / Women's
Photobiographies, ”em Reframings: New American Feminist Photographies, ed. Diane Neumaier (Philadel-
phia: Temple University Press, 1995), p. 86.
31. Sekula, 345.

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86 Lisa Gail Collins

32. Para menção de conjuradores e a prática do “mau-olhado”, veja Norman E. Whitten, Jr., “Con-
padrões temporários de ocultismo maligno entre negros na Carolina do Norte ”, em Mother Wit, do
Laughing Barrel: Leituras na Interpretação do Folclore Afro-Americano, ed. Alan Dundes (Englewood
Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1973; reimpressão, Jackson: University Press of Mississippi, 1990), 406.
33. Vince Aletti, "Dark Passage", Village Voice (22 de dezembro de 1992): 102.
34. Para uma análise de como os profissionais assumem que a fotografia “socialmente preocupada” revela
“Verdade”, ver Susan Sontag, On Photography (Nova York: Farrar, Straus e Giroux, 1977; reimpressão, New
York: Anchor, 1990), p. 106.
35. Regina Joseph, "Lorna Simpson Interview", Balcon 5/6 (1990): 35.
36. Trevor Fairbrother, "Entrevista com Lorna Simpson", The Binational: American Art of the Late
80 (Boston: Institute of Contemporary Art, 1988), 178.
37. Joseph, 35. Para mais informações sobre o uso da linguagem por Simpson, consulte Coco Fusco, “Dissonância sobrenatural:
O trabalho de Lorna Simpson ”, em inglês, está quebrado aqui: notas sobre a fusão cultural nas Américas (Novo
York: New Press, 1995), 97-102.
38. Veja a poderosa leitura de Saidiya V. Hartman sobre essa mulher como vítima e sobrevivente de estupro em
seu ensaio “Excisões da carne”, em Lorna Simpson: For the Sake of the Viewer, ed. Beryl J. Wright e
Saidiya V. Hartman (Chicago: Museu de Arte Contemporânea, 1992), 62.

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DEBRA S. SINGER

7 Recuperando Vênus
A presença de Sarah Bartmann
em Arte Contemporânea

A América é livre de passado; contamos com uma rápida evaporação do que era. Nós movemos
frente. E um posterior saliente é um olhar para trás, um olhar que, neste
país, não desenha olhos. Não tem lugar. Sem descanso. . . . O que fazemos com o
crença de que o fim traseiro existe?
- Suzan-Lori Parks, "A retaguarda existe"

Inúmeros artistas e escritores contemporâneos, nos últimos anos, criaram

trabalha recuperando a figura histórica de Sarah, ou Saartje, Bartmann. Exibido, ostensivo
como paradigma do que sua cultura valorizava como beleza física, Bartmann era visto
público europeu como uma apresentação grotesca, porém exótica, desviante e desejável de
sexualidade negra. Sua presença na cultura popular européia se estendia muito além dos cinco
anos de exibição. Após a morte de Bartmann, pelo menos uma outra mulher africana foi trazida
para a Europa e apresentado como uma “Vênus hotentote” e muitas outras mulheres não identificadas
da África com físicos semelhantes foram fotografados nus na década de 1880. 1 Imagens
rotulados como “Vênus hotentote” evoluiu para um fenômeno que eles circularam
como uma das representações mais prevalentes do século XIX de uma mulher negra. 2 Como
Como resultado, Bartmann se tornou um ícone na sociedade ocidental, não apenas de todas as mulheres negras.
mas também, mais amplamente, do “mistério” da sexualidade feminina. Igualmente significativo, o
"Vênus hotentote" também simbolizava a diferença sexual percebida entre os brancos
Europeus e africanos negros e tornou-se um metonímia de uma organização feminizada e subordinada
África. Mais de um século depois, sua imagem continua sendo um site complicado para o
exame da representação do corpo feminino negro na cultura ocidental, sexualidade,
e ideais de feminilidade, bem como visualidade como uma ferramenta colonizadora.
Muitos dos artistas e escritores que se envolveram com a história de Bartmann foram mulheres de
Ascendência africana para quem continuam as circunstâncias originais da exploração de Bartmann
ter uma forte ressonância. Seu renovado interesse neste assunto anteriormente esquecido
da história segue os esforços acadêmicos de historiadores como Sander Gilman,
cujo influente livro de 1985, Diferença e Patologia: Estereótipos de Sexualidade, Raça e
Madness foi uma das primeiras publicações amplamente disponíveis a examinar as implicações culturais
cações e contexto sociológico da exibição de Bartmann. Embora exemplos possam ser encontrados
internacionalmente nas artes literárias e performáticas, minha discussão se concentrará em
obras de seis artistas plásticos afro-americanos: Renée Cox, Renée Green, Joyce Scott,
Lorna Simpson, Carrie Mae Weems e Deborah Willis. Envolver diversos métodos artísticos
ods variando de fotografia a acolchoado e de instalação a arte performática,

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88 Debra S. Singer

cada um reconhece Bartmann como um poderoso símbolo da objetificação contínua da

corpo feminino preto. Apesar desse ponto de partida comum, seus trabalhos demonstram
as múltiplas possibilidades de recuperar a história de Bartmann enquanto atravessam a encruzilhada
sexualidade e especularidade, passado e presente, produção e recepção de representações visuais
ressentimentos. Vários artistas enfatizam preocupações relacionadas aos ideais do feminino
beleza e noções raciais do erótico. Outros fazem conexões explícitas entre
Bartmann e África, apontando como “olhar” pode ser percebido como uma forma de
Questões de "posse" e de primeiro plano de controle sobre a exibição do corpo. Ainda
Em outros casos, os artistas destacam a ressonância desse exemplo do século XIX com
construções de negrume na cultura popular hoje.
Esses artistas exploram as várias ramificações da história de Bartmann trabalhando
através do corpo, identificado como um local complexo para a produção da diferença. Cada um
essas mulheres oferecem novas formações do eu ou apresentam o que Abigail Solomon-
Godeau descreveu como "formas híbridas" de auto-representação, nas quais testemunhamos a
absorção do pessoal no social para descobrir como a subjetividade das mulheres negras
no momento presente é moldado por referências a determinações anteriores. 3 De acordo com
Salomão-Godeau, essas “formas híbridas” geralmente são marcadas pela ausência de uma imagem
do corpo físico do artista na obra, mas, no entanto, eles se envolvem com questões
de auto-representação. 4 Central para todas as obras é a retomada de um passado ignorado
a fim de formular novas possibilidades de subjetividade feminina negra no presente. Analo-
importante como Bartmann serviu de veículo para redefinir questões de raça, gênero e
sexualidade no século XIX, no final do século XX e no início do século XXI
ela simboliza a necessidade de reinvestigar como formações discursivas de raça se inscrevem
o corpo, conceitos particulares de sexualidade, feminilidade, conveniência e beleza.
Ao investigar o assunto de Sarah Bartmann, Joyce Scott e Renée Cox empregam
formas auto-representacionais familiares. Cada um usa seu próprio corpo, não necessariamente para conectar
sua própria vida diretamente à de Bartmann, mas como substituta de um sujeito coletivo que
alternadamente, pode ser lido como preto, feminino ou ambos. Bartmann aparece como um personagem
A performance de Joyce Scott Women of Substance (1985), que é uma série de vinhetas curtas,
humorístico e emocional, sobre ser uma mulher negra com sobrepeso nos Estados Unidos
sociedade. Scott e a atriz Kay Lawal apresentaram Women of Substance, na qual os dois
trabalharam juntos como o "Thunder Thigh Revue". 5 Como muitos meticulosamente de Scott
trabalhadas com contas, a performance explora noções estereotipadas sobre formas corporais
e como os ideais ocidentais dominantes de beleza e feminilidade têm um impacto sobre a pessoa
auto-imagem. Em seu acolhimento positivo de figuras alternativas, é, em última análise, um pré-
apresentação de auto-capacitação.
O personagem de Bartmann aparece pela primeira vez como uma imagem projetada que descreve o elenco
feito do corpo de Bartmann após sua morte. A imagem é acompanhada por Lawal e Scott
cantando um lamento emocionante sobre as circunstâncias da vida de Bartmann e a falta de
compaixão por seus sentimentos. Mais tarde, Lawal aparece como uma atrevida Vênus em meia concha e
realiza uma rotina cômica sobre várias "Vênus" ao longo da história. Scott então entra
como "a Vênus africana", vestida com um traje modelado segundo a silhueta nua de Bartmann,
com ênfase em projetar nádegas. Através desta modalidade de entrar em
Na pele de Bartmann, Scott assume a posição e a voz do "Vênus hotentote" enquanto ela
recita um monólogo sóbrio e contemplativo sobre as condições públicas de Bart
vida de mann. O engajamento de Scott na voz da primeira pessoa contraria o precedente histórico

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Recuperando Vênus 89

mulheres negras como sujeitos silenciados e é um gesto particularmente comovente, uma vez que
existe um registro escrito dos pensamentos de Bartmann sobre sua vida na Europa. Conforme transmitido por
Scott, a situação de Bartmann também permanece comovente no mundo de hoje. Como Lowery Stokes
Sims observou, o canto triste da personagem sobre “a violação dela [Bart-
privacidade de mann. . . atravessa o tempo entre o leilão de escravos e as mães assistenciais
em abrigos da cidade e eloquentemente captura a realidade das mulheres pobres e minoritárias
Sociedade americana. ” 6
Renée Cox escolhe uma tática similar de interpretação de papéis para expressar noções de
subjetividade feminina afro-americana social e histórica. Ela criou um preto e branco
auto-retrato branco, fotográfico, intitulado Hottentot (1994), no qual um Cox nu veste
armadura de "peitos e bunda", que ela encontrou acidentalmente em uma loja de Halloween. este
parafernália ressoa como Bartmann foi essencialmente reduzido a suas partes sexuais
aos olhos do público europeu. A imagem de Cox é uma reminiscência de imagens de muitos
negadas mulheres com constituições físicas semelhantes às de Bartmann, que circulavam como
tipo de pornografia. Ao mesmo tempo, sua pose de lado também lembra tanto os aspectos "científicos"
ilustrações de Bartmann e mais tarde fotografias antropológicas em preto e branco retratam
indivíduos não ocidentais pelas vistas frontal, lateral e traseira. Tal século XIX
desenhos e fotografias focados diretamente em corpos isolados ou partes de corpos de
perspectivas múltiplas para documentar formas e proporções. Esses registros visuais
foram então utilizados por cientistas, como Louis Agassiz, como “prova” no desenvolvimento de
categorias de tipologias raciais discretas e de suas teorias de que as várias “raças” de
a humanidade constituía espécies separadas e desiguais. 7 Enquanto desenha em várias deformações
prática fotográfica documental, a imagem de Cox complica essas referências a
tradições passadas: quando ela olha diretamente para fora e encontra o olhar do espectador, a imagem resiste
suposições sobre a estrutura do “olhar” como um escopo masculino ativo para uma
objeto feminino passivo. Esse tipo de ressignificação ecoa a observação de Stuart Hall de um
padrão que muitos artistas negros optam por usar seus próprios corpos “como a 'tela',
'quadro' ou 'tela' sensível, de modo que o trabalho de tradução e reapropriação seja literário
aliado, uma espécie de 'reescrita do eu no corpo' ”. Esse processo, explica Hall, envolve
uma espécie de "re-trabalho do corpo negro abjetado através do desejo", ao qual ele se refere como
“A produção de um novo 'narciso preto'”. 8
O hotentote de Cox pede comparação com um trabalho estreitamente relacionado e mais conhecido de
Lyle Ashton Harris intitulado Venus Hottentot 2000 (1994), que ele produziu em colaboração
com Cox. (Veja a Figura 30.) Venus Hottentot 2000 é uma Polaroid colorida de grande formato e exclusiva
isso faz parte da série de Harris The Good Life (1994). Esta série reúne auto-
retratos, retratos de familiares e amigos e fotografias de arquivo de família tiradas por
avô. Em cada caso, Harris perguntou a seus súditos como eles gostariam de ser fotografados.
invertendo assim uma dinâmica convencional entre o fotógrafo e o fotógrafo
fotografado. Semelhante a seus próprios auto-retratos, os retratos colaborativos de amigos de Harris
refletem uma noção performativa de identidade na qual gênero, raça e sexualidade são todos
formas de mascarada a serem manipuladas. Em Venus Hottentot 2000, Cox se apresenta
no mesmo traje que em sua própria versão em preto e branco; no entanto, ela assume uma
pose ligeiramente diferente e olhar mais confrontador, sugerindo assim o que Carrie
Mae Weems chamou "criar um espaço no qual as mulheres negras estão olhando para trás". 9
Significativamente, a tradução da imagem em cores leva Venus Hottentot 2000 a
outros domínios associativos. Com ênfase em sua superfície brilhante e vibrante, a imagem

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90 Debra S. Singer

apropria-se claramente do vocabulário da fotografia comercial. Além disso, o

maior atenção a significantes adicionais da feminilidade sexualizada, como olhos visíveis
maquiagem e batom, refere-se a outras imagens da mídia de mulheres no nível do espetáculo.
Harris comentou sobre sua relação com este trabalho específico:
 Estou brincando com o que significa ser um artista da diáspora africana produzindo e
vender trabalho em uma cultura que é, em grande parte, narcisisticamente atolada na
e objetivação da negritude. E, no entanto, vejo meu trabalho menos como uma didática
crítica e mais como um interrogatório da ambivalência em torno do corpo. Engag-
A imagem da Vênus hotentote aprofundou minha compreensão do
corpo como uma visão de trauma e excesso. 10

Apesar das estratégias distintas de se basear na publicidade antropológica em oposição à

linguagens fotográficas, as versões de Cox e Harris do “Hottentot Venus”
apresentar o corpo como um local ambíguo no qual várias formas de “alteridade” são
inscritos, como a fetichização da pele como significante da diferença racial. O corpo
também é colocado como um local de luta através do qual conceitos interdependentes de
e desejo e sexualização do olhar, bem como sua relação com poder ou
controle, são explorados.
Partindo das transformações do “eu” evidenciadas nas obras de Scott e Cox
são duas colchas de fotos de Deborah Willis que homenageiam a vida de Bartmann. Willis's
a reconexão com o passado se manifesta não apenas em sua apropriação da história de Bartmann
mas também através de sua escolha de mídia. Suas colchas de fotos refletem o importante lugar de
colcha dentro de sua própria história familiar, bem como a maior tradição da África
Colchas americanas da história. Willis comentou: “Colchas são feitas para nos lembrar quem nós
são e o que nossos ancestrais têm sido para nós e para a sociedade em geral. ” 11 Ao escolher
produzir mantas como sua prática de fazer arte, Willis, como Scott com seu traje costurado à mão
e criações com contas, adota uma tática feminista que remonta à década de 1970. Anos setenta
artistas internacionais empregaram conscientemente métodos de trabalho intensivo, como costurar ou tecer,
tradicionalmente denegrido como "feminino", codificado como "artesanato" e, assim,
excluídos do discurso da alta arte.
Uma colcha, Tributo à Vênus hotentote (1992), é construída a partir de vermelho sensual
tecidos e construídos em torno de uma imagem central de relevo de uma forma vaginal abstrata. (Veja a figura
26.) Ao longo da periferia, Willis reproduz ilustrações de Bart-
mann, variando de renderizações científicas de sua genitália a caricaturas políticas que zombam
sua suposta diferença sexual. A imagem central sugere como o corpo de Bartmann estava
autopsiada após sua morte por cientistas que doaram sua genitália preservada para o
Musée de l'Homme em Paris. Esses troféus da ciência colonial permaneceram à vista em um
frasco de vidro por mais de um século. A justaposição de Willis de imagens específicas de Bartmann
com a forma sexual abstrata, não apenas recupera essas imagens em homenagem a Bartmann, mas também
também indiretamente vincula sua situação às de outras mulheres que são exploradas como
espetáculos a serem consumidos em contextos contemporâneos.
Outra peça, Hottentot / Bustle (1995), faz conexões mais explícitas com os
dia útil. (Veja a Figura 25.) Como o título indica ao espectador, a popular exibição de Bart
Acredita-se que o corpo de mann tenha levado ao desenvolvimento da agitação, que foi projetada
para simular uma forma exagerada das nádegas. 12 A colcha é composta por três painéis.

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Recuperando Vênus 91

Cada uma mostra uma figura diferente, sem cabeça e em silhueta: um nu composto por tecido marrom;
um vestido de agitação feito de um mosaico de diferentes tecidos franceses do século XIX
andorinhas-do-mar; e uma figura composta de tecidos listrados e multicoloridos. Estes números estão descritos
com textos manuscritos e acompanhadas de reproduções de litografias representando
Bartmann. A história se desenrola sucessivamente da esquerda para a direita, começando com uma abreviação
esclarecido sobre as circunstâncias da vida pública de Bartmann. A narrativa continua
com um texto apropriado do arquivista fotográfico italiano Nicolas Monti, no qual
ele descreve como a mulher negra foi imaginada "sem cabeça", como apenas um
corpo para saciar o prazer do homem. 13 O terceiro painel conclui com comentários sobre como
mulheres negras ainda são objetivadas na cultura popular, citando a estilista Vivian
A agitação da mini-saia de Westwood e a canção de rap de Sir Mix-A-Lot em 1992, Baby's Got Back. Uma vez
mais uma vez, Willis coloca a abstração de sua silhueta negra à esquerda contra a
colorido à direita, sugerindo uma leitura mais ampla que fale não apenas da
situação das mulheres negras, mas à de todas as mulheres.
Além disso, as figuras em silhueta de Willis podem ser interpretadas como espelhando as
contornos do continente africano e evocam uma conexão entre os topos
gráfica e corporal. A rima das figuras delineadas com a forma de
A África lembra o argumento de Ann Fausto-Sterling sobre como “os primeiros exploradores
metáfora da virgem inocente (tanto a mulher como a terra virgem) com a da
fêmea descontroladamente libidinosa. ” Fausto-Sterling explicou que é essa "descoberta" e
subsequente construção dessas “mulheres selvagens”, que levantaram questões sobre
sexualidade das mulheres. Tornou-se então necessário distinguir a “terra / mulher 'selvagem'
da mulher civilizada da Europa. ” 14 Essas distinções foram realizadas através do
exemplo paradigmático da “Vênus hotentote”, posicionada na cultura ocidental
como a antítese da beleza europeia ideal e dos costumes sexuais. 15
Diferentemente dos artistas mencionados, Lorna Simpson, Carrie Mae Weems e Renée
Green produziu obras que se recusam a apresentar visualmente o corpo de Bartmann. Em vez,
eles invocam o corpo principalmente por meios verbais , a fim de focar em como as estruturas
do voyeurismo e do espetáculo afetam a construção do desejo e da sexualidade e como
consequentemente, essas relações influenciam as formações da subjetividade feminina negra. Lorna
O livro Indisponível para Comentário de Simpson (1993) é um trabalho de três painéis com foto-texto
imagens de uma jarra de vidro quebrada, um par de sapatos de salto alto voltados para trás e
uma imagem abstraída de ondas ilimitadas de água. (Veja a Figura 35.) A fotografia de
os sapatos de salto alto, um significante da feminilidade desejável, levam o espectador a imaginar
um corpo que ela não pode ver. O texto que acompanha, escrito em francês, anuncia claramente
A visita "inesperada" de Sarah Bartmann ao Musée de l'Homme, durante a qual ela
rompe ”o dia a dia do museu. Narrativa de Simpson, referenciando a exibição de
A genitália de Bartmann no museu convida os espectadores a imaginar uma cena provocativa em
que Bartmann retorna ao site, esmaga o frasco e literalmente recupera o controle sobre
o corpo dela. Ela oferece uma reviravolta invertida da metáfora do corpo feminino como "vaso":
aqui está um vaso / corpo quebrado que se recusa a ser contido, que é liberado, liberado.
O título - Indisponível para comentário - não apenas sugere como Bartmann não está em lugar nenhum.
encontrado para ser "questionado" neste incidente, mas também aponta para a nossa falta de
conta por Bartmann sobre sua vida. A ressurreição de Simpson da presença de Bartmann
traz o passado para um presente imaginado e reescreve sua história com um poder
fim que transcende a subjugação da vida de Bartmann.

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92 Debra S. Singer

A peça de Carrie Mae Weems, The Hottentot Venus (1997) mostra similarmente apenas imagens
indiretamente ligado ao corpo de Bartmann e deliberadamente fornece apenas referências específicas
dentro dos textos. (Veja a Figura 18.) Neste díptico de foto-texto, Weems apresenta duas con-
vistas temporárias do jardim zoológico de Paris. O jardim é o local onde
Bartmann foi exposto e estudado por cientistas como George Cuvier, que
escreveu a versão mais famosa de sua autópsia, na qual ele descreve seus órgãos genitais. 1
A vista mostra uma grande gaiola para animais ao ar livre, enquanto a outra se concentra na escultura de
negro tocando flauta e dançando com uma cobra aos pés. Uma dialética entre
as duas imagens são, portanto, evocativas das circunstâncias exploradoras de Bartolomeu
A vida de Mann: um espetáculo divertido colocado à vista como um animal em um zoológico. Weems
O foco na reapresentação de um espaço que Bartmann poderia realmente ter habitado é desenvolvido
mais adiante nos textos elegantemente gravados abaixo das fotografias. O painel esquerdo diz: “Em
um jardim zoológico do século XIX, passei pelo Monsieur Cuvier; ele fixou seu olhar em mim;
um calafrio repentino subiu e os pelos da minha nuca se arrepiaram, em defesa,
Eu me toquei e fugi. Dada a narrativa, pode-se inferir que a voz em primeira pessoa
nesta história é de Bartmann. Por outro lado, o painel direito diz: “Ouvi dizer que depois
o rei pôs os olhos em você, a agitação tornou-se toda a raiva das damas da corte.
O "eu" neste caso é mais ambíguo, mas pode ser entendido como representando o artista
ela mesma - estabelecendo assim uma conversa imaginada entre Bartmann e Weems
e situar o trabalho simultaneamente em momentos passados ​e presentes. O específico
invocação de duas figuras masculinas, Cuvier e o “rei”, e a atração implícita ao
"Vênus hotentote", comenta questões de controle sobre a exibição do corpo e da
entrelaçar a política de gênero com a política do desejo. 16 Embora Bartmann
figura não está representada em lugar algum, os textos lembram como ela era vista como desejável e
não simplesmente como uma "aberração". Como Weems comentou, esta é uma dimensão importante para
a história da “Vênus hotentote” que hoje se mantém, já que ainda há muito
poucos contextos em que as mulheres negras são apresentadas como desejáveis. A tragédia é que o
realizar esse desejo estava além do controle de Bartmann. 17
Renée Green também interroga questões desejáveis ​em suas explorações da produção.
Bartmann como espetáculo e também escolhe cuidadosamente o que é acessível e
o que é negado aos espectadores. Talvez mais do que qualquer outro artista, Green tenha trabalhado
através das várias implicações da história de Bartmann, produzindo seis obras entre 1989
e 1991. Três deles - Permitidos, Sa Main Charmante e Visto - foram exibidos para-
conheça outros trabalhos da exposição de Green “Anatomies of Escape” no PS 1
Galeria Clocktower do Contemporary Arts Center em 1990. 18 O foco dessas instalações
não é a própria Bartmann, mas os cientistas que a estudaram, bem como os
público que pagou para vê-la. Essa perspectiva reflete o interesse de Green em investigar
como os sistemas ocidentais de classificação e descrição constroem sujeitos não ocidentais
como locais para projeções coletivas de fantasias e desejos reprimidos.
Em Permitido (1989), Green criou uma instalação tentando colocar o visualizador em
a mesma posição que o público do início do século XIX. (Veja a Figura 22.) No centro
da obra é uma reprodução ampliada de uma gravura representando Bartmann. Em cima
desta imagem, Green colocou ripas de madeira em relevo com textos estampados em borracha extraídos
da descrição de Sir Francis Galton de medir à distância com um levantamento de terras
dispositivo as nádegas de outra mulher "hotentote". A suposta análise científica é
apresentado em uma fonte maiúscula que alterna com textos subjetivos manuscritos

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Recuperando Vênus 93

comentários expressando o fascínio de Galton por sua figura. Recriar a configuração básica de
Exibição original de Bartmann, um olho mágico é fornecido através do qual o espectador pode
veja uma imagem de Bartmann em pé em uma caixa. O aparelho do olho mágico, que é
associado à transgressão ou tabu, faz referência a como a “etnografia do século XIX
imagens gráficas de mulheres nuas também serviam como uma espécie de pornografia substituta. 19 Como
O título de Green - permitido - indica que uma mulher branca européia não poderia ter sido
apresentados desta maneira, dados os costumes culturais do dia. É apenas porque Bart-
mann foi construído como um espécime exótico de uma terra distante que sua forma nua
pode ser exibido em contextos públicos.
O interesse de Green em tecnologias de visão que mediam a ação de olhar são
mais evidente em Sa Main Charmante e Seen. Ambos recriam situações aludindo a
o espaço em que Bartmann teria sido exibido e foi projetado para tornar
espectadores conscientes do desejo de olhar. Em Sa Main Charmante, ou seu charme
Hand (1989), uma caixa com duas pegadas pintadas é colocada no chão em frente ao
visualizador. (Veja a Figura 20.) As pegadas existem como traços residuais da presença de Bartmann
e, como os sapatos de salto alto de Simpson, peça ao espectador que imagine sua posição como
objeto do olhar de um público. Atrás da caixa e presa à parede, ripas de madeira são
carimbado com dois textos alternativos sobre Bartmann, ambos tirados de sua autópsia
relatório. O uso de relatórios médicos por Green neste e em outros trabalhos indica como a inter-
olho dominador da ciência, sob o pretexto de preocupações analíticas, transforma o
participantes de seus estudos em objetos de observação desumanizados. o
A caixa está entre colchetes por um olho mágico à esquerda e um holofote à direita. Como espectador
inclina-se para olhar através do olho mágico, o foco brilha diretamente sobre o
pessoa, impedindo que o espectador veja potencialmente qualquer coisa. A ironia é que existe
é, de fato, nada para ver. Em vez disso, esse foco transforma instantaneamente o espectador no
objeto de atenção. A dinâmica de "olhar" é, portanto, revertida como o "espectador"
torna-se o "visualizado". 20
Essa abordagem para determinar as relações de visualização é elaborada na instalação de Green
Visto (1990). (Veja a Figura 21.) Neste trabalho, ela inclui textos descrevendo duas entradas -
o primeiro por Bartmann de uma jaula para uma arena e o segundo por Josephine Baker para
o palco. Essas descrições são alternadamente estampadas em borracha na superfície de uma plataforma. 21
Para ler os textos, o espectador precisa subir na plataforma, momento em que
um holofote do outro lado da sala lança a sombra da pessoa contra uma tela de fundo.
O espectador presumivelmente se move por essa plataforma e talvez até desce até
decifrar as palavras - com efeito, "executa" neste improvisado "palco". Durante este tempo,
outros visitantes da galeria podem assistir as silhuetas negras em movimento do lado oposto
lado do tecido. 22 Além disso, as pessoas que estão na plataforma também são pesquisadas
abaixo por óculos mecânicos em movimento, com olhos que piscam através de um
buraco na direção da virilha do espectador. 23 Green, portanto, muda o espetáculo de realizar
corpos de Bartmann e Baker para os próprios espectadores.
Em cada um desses exemplos, o foco de Green na dinâmica estrutural da visão - o
poder em “olhar” e a objetificação experimentada pelo sujeito do olhar - postula
"Olhar" como uma forma de "possuir". Isso se refere ao que Green chama de “pessoas
capacidade de colonizar as coisas com os olhos. " 24 Como Jan Pieterse afirmou: “Conhecer o
colonizado é uma das formas fundamentais de controle e posse. Uma aplicação
desse conhecimento é que os povos sujeitos são transformados em objetos visuais. ” 25 os trabalhos

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94 Debra S. Singer

são projetados para o primeiro plano como a função biológica da visão ou visão é sempre
mediados pelos preconceitos de alguém sobre o mundo e para destacar a contínua
tendência das pessoas a fazer suposições sobre os personagens de outras pessoas com base em suas
aparência física. O engajamento de Green, portanto, com a construção de particular
Assuntos diaspóricos africanos, como Bartmann, nas narrativas históricas ocidentais,
reflete sua preocupação mais ampla em provocar espectadores a contemplar como
sociedades das ciências sociais do século XIX se manifestam em racismo ou
atitudes sexistas hoje.
Fundamentando as preocupações sociais contemporâneas no marco histórico do trabalho de Bartmann
vida, cada artista discutido neste ensaio recupera a história e a imagem do “hotentote”
Vênus ”, não apenas para comemorar esse passado reprimido, mas também para construir uma alternativa.
legado empoderador para o presente. Se eles usam seus próprios corpos, assuma uma
narrativa em primeira pessoa, crie cenários imaginados ou construa um espaço conceitual, esses
As representações artísticas de Bartmann sinalizam a fetichização contínua dos negros
corpo feminino dentro da imaginação branca da cultura ocidental. Enquanto experimentam
como os corpos das mulheres podem ser representados, tanto visual quanto verbalmente, minam
as estruturas hierárquicas do “outro” que estão embutidas na produção e na
recepção de linguagem e imagens visuais e, ao fazê-lo, inventar novas formações de
subjetividade feminina negra. Seus métodos se assemelham a táticas de contra apropriação que
Kobena Mercer se refere ao “sublime estereotipado” - tropos raciais identificáveis
que são "tão baixos que você não pode ficar submerso e tão alto que você não consegue superar isso", para que os artistas
recorrem à produção de significados alternativos “passando por ela, repetindo. . .
com uma diferença crítica e significativa. ” 26 “Repetições com diferença” desses artistas que
"Atravessar" Bartmann representa uma implosão de formas de significação racial fixa
que procura forjar novas posições de identificação e articulação que dotem de
sujeitos femininos com agencia cultural e política. Embora não ofereça prescrições
para o futuro, suas reinterpretações nos desafiam a assumir responsabilidades e prestar contas
capacidade do passado e ecoam a pergunta provocativa de Suzan-Lori Parks: “O que fazemos
com a crença de que o fim traseiro existe? " 27

Epígrafe: Suzan-Lori Parks, "A retaguarda existe", Grand Street 55 (inverno de 1996), 11-17.

1. Deborah Willis, “Introdução: Retratando-nos”, em Retratando-nos: Identidade afro-americana em

tografia, ed. Deborah Willis (Nova York: The New Press, 1994), 19.
2. Ver Sander Gilman, “O hotentote e a prostituta: em direção a uma iconografia da sexualidade feminina”.
este volume, 15 anos.
3. Abigail Solomon-Godeau, “representar as mulheres: a política de auto-representação,” em Refram-
ings: New American Feminist Photographies, org. Diane Neumaier (Filadélfia: Temple University Press,
1995), 304-305.
4. Salomão-Godeau, 310.
5. Esta peça de performance está incluída em uma discussão das artes visuais, porque Joyce Scott é pri-
conhecida como artista visual e performática, não como dramaturga propriamente dita.
6. Lowry Stokes Sims, “Aspectos de performance de artistas americanas negras”, em Feminista
Art Criticism: An Anthology, org. Arlene Raven, Cassandra Langer e Joanna Frueh (Ann Arbor, MI, e
Londres: UMI Research Press, 1988), 219.
7. Brian Wallis, “Corpos Negros, Ciência Branca: Daguerreótipos Escravos de Louis Agassiz”, Arte Americana
(Verão de 1995), p. 40.

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Recuperando Vênus 95

8. Stuart Hall, “O pós-vida de Frantz Fanon: Por que Fanon? Porque agora? Por que pele negra, branca
Máscaras ? em O fato da negritude: Frantz Fanon e representação visual, ed. Alan Read (Seattle: Bay Press,
1996), p.
9. Declaração de Carrie Mae Weems de “Falando de arte com Carrie Mae Weems”, em sinos, Art
on My Mind (Nova Iorque: The New Press, 1995), 85.
10. Declaração de Lyle Ashton Harris de "Artists 'Dialogue", em The Fact of Blackness: Frantz Fanon
e Representação Visual, 150.
11. Citação de Willis retirada de um ensaio de Trudy Wilner Stack para o folheto da galeria
participando da exposição Deborah Willis: Família Estendida Afro-Americana (Tucson: Center for Creative
Fotografia, Universidade do Arizona, 1994).
12. Embora o exemplo da agitação possa indicar como o público europeu também percebeu
Bartmann, como desejável, sua figura era vista principalmente como um exemplo excepcional da cultura de sua
noções de beleza que, por implicação, eram consideradas opostas aos gostos europeus predominantes.
13. Willis, 19.
14. Fausto-Sterling, 22.
15. Gilman, este volume, 15.
16. Ver ganchos de sino, Art on My Mind, 76.
17. Conversa telefônica com Carrie Mae Weems em 4 de agosto de 1997.
18. Outros trabalhos de Green relacionados a Bartmann, não discutidos aqui, são The Uses of Mathematics and
Landscape (1989), Untitled (1991) e Revue (1990).
19. Jan Nederveen Pieterse, branco sobre preto: imagens da África e dos negros na cultura popular ocidental
(New Haven, CT e Londres: Yale University Press, 1992), 94.
20. Entrevista realizada por Miwon Kwon para o catálogo de exposições Emerging New York Artists
(Caracas, Venezuela: Sala Mendoza, 1991), 2.
21. Josephine Baker, a artista do início do século XX, é apresentada neste trabalho como outra
exemplo específico de uma mulher negra que foi construída como um ícone de uma sexualidade negra exótica
dentro da cultura ocidental. Green também reúne Bartmann e Baker no trabalho intitulado Revue.
22. Esta descrição da instalação é baseada nas declarações de Green de um artigo não publicado
do artista intitulado “Give Me Body: Diversão Estranha, Biopolítica e Zonas de Contato”, 1995.
23. Incorporando vários registros de percepção, a instalação também permitiu aos visitantes ouvir o
som de Josephine Baker cantando "Voulez Vous de la Canne" tocando em um loop de fita.
24. Entrevista realizada por Donna Harkavy para o catálogo de exposições Insights: Renee Green
Bequest (Worcester, MA: Museu de Arte de Worcester, 1991), 2.
25. Pieterse, 94.
26. Kobena Mercer, “Ocupado nas ruínas da fantasia miserável”, no catálogo de exposições Mirage:
Enigmas de raça, diferença e desejo [incluindo ensaios de David A. Bailey, Frantz Fanon, Kobena Mercer,
e Catherine Ugwu] (Londres: Instituto de Artes Contemporâneas e Instituto de Visual Internacional
Arts, 1995), p.
27. Parks, "O fim traseiro existe".

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KIANGA K. FORD

8 Brincando com Vênus

Artistas de mulheres negras e o tropo de Vênus
em Arte Visual Contemporânea

Pessoas negras em saias de grama se aglomeram em volta de fogueiras, onde algumas são suspensas
antecipação de um banquete canibal; a anatomia de uma mulher negra é mostrada em uma série de
fotografias frontais e de perfil com o texto que a acompanha sobre o relacionamento de
características fisionômicas ao seu caráter e capacidade; um pickaninny luta para
libertar-se dos laços. Essas são as imagens que evitamos, mas ainda esperamos encontrar em
arquivos de museus, em coleções particulares e, mais recentemente, reciclados no novo frenesi
de recordações. São lembretes visuais frequentemente reprimidos de legados de opressão e
desigualdade, retirados para espaços “apropriados” e inócuos, onde apenas os corajosos e os
curioso precisa se preocupar em pisar. Então, o que eles estão fazendo nas paredes dos principais museus
como o Whitney e o Museu de Arte Moderna de São Francisco, na arte internacional
críticas e nas listas obrigatórias dos principais colecionadores? Essas cenas não têm, como você pode
esperado, foi arrastado dos arquivos antropológicos ou recuperado da eugenia
sociedades; eles renasceram completamente nas obras de vários visuais contemporâneos
artistas. Quanto aos personagens derivados dos contos da história popular, o controverso
trabalho de jovens artistas negros como Michael Ray Charles e Kara Walker revigorou
conversas de arte em todo o país e trouxe perguntas desgastadas sobre os papéis
e as responsabilidades dos artistas negros voltam à tona em muitas discussões.
Muita tinta e muitas horas já foram gastas em discussões sobre os problemas
responsabilidade e impacto - mais precisamente sobre como as reapropriações ingênuas regridem
em vez de promover os interesses afro-americanos em ações, bem como em como alimentam
necessidade do público consumidor branco de imagens negativas excessivas e abjetas. Indignação no
O uso indevido e a manipulação do caráter histórico levaram a câmera a escrever cartas
renúncias e boicotes; 1 interesse na inovação de seus estilos gerou doações
para esses jovens artistas e produziu um verdadeiro frenesi colecionador. Menos preocupação tem
surgiu, no entanto, sobre a questão de por que esses personagens históricos - o canibal,
o pickaninny, o sambo, o hotentot - ressuscitaram e por que agora.
Artistas como Charles e Walker sugeririam que jogadores de tais históricos
cenas merecem um lugar na arte contemporânea porque nunca abandonaram sua
lugar no palco da fantasia racial americana. A re-apresentação desses históricos
personagens reconhece a situação de sujeitos contemporâneos que ainda estão
interpretado através do resíduo de fantasias coletivas profundamente influenciadas racialmente que desaparecem
do primeiro plano, mas nunca desaparecem completamente. Fanon descreve melhor o processo de
sendo constituído a partir dos petiscos dessas cenas históricas.

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Brincando com Vênus 97

Abaixo do esquema corporal, eu esboçara um esquema histórico-racial. O ele-

os acordos que usei foram fornecidos para mim. . . pelo outro, o homem branco,
que tinha me tecido de mil detalhes, anedotas, histórias. . . . Eu não poderia
riso mais longo, porque eu já sabia que havia lendas, histórias, história,
e acima de tudo historicidade. . . . Eu me submeti a um exame objetivo, eu
descobri minha negritude, minhas características étnicas; e eu fui espancado por
tom-toms, canibalismo, deficiência intelectual, fetichismo, defeitos raciais, escravidão
navios, e acima de tudo, acima de tudo: "Sho 'good eat'." 2

Fanon detalhou esse cenário há mais de quarenta anos, mas ainda oferece excelentes
insight sobre o impulso da arte contemporânea em discussão aqui. 3 O que tem
transpirou entre o tempo da escrita de Fanon e agora depende da geografia da
sua lembrança, mas no contexto americano, o movimento pelos direitos civis aumentou e
retrocedeu. Chegamos agora a um círculo completo para enfrentar uma descrição antiga, mas ainda relevante, de
A subjetividade colonial das Antilhas que ressoa com uma experiência americana negra contemporânea.
ciência. O relato de Fanon da presença incansável do histórico no presente nos define
Convém considerar o que Stuart Hall fala como a “nova política do signo negro”.
política ”, construída em torno das práticas de“ ressignificação ” 4 e do reconhecimento
artefatos psíquicos previamente não reconhecidos, provenientes de não-passado, mas mais
ideologias ideológicas do racismo. Se Hall nos leva a refletir sobre uma abordagem pós-moderna da raça
em que os sinais de escuridão ao longo da história podem se tornar disponíveis como materiais,
então nossa invocação de Fanon nos levará a considerar também o primado da representação psíquica.
ressentimento no campo da raça e a importância do que não é real, mas que não é imaginado
quanto menos. Uma nova política de ressignificação, com sua ressurreição de espectros datados de
fantasia, entra em conflito com as estratégias bem assentadas de direitos visuais nascidos em direitos civis
discurso, que exige progresso em direção ao aumento da representação e mais
conteúdo nessas representações. Tais idéias sobre o papel e os imperativos da
A imagem dominou o discurso visual negro desde o final dos anos sessenta e garantiu
demandas dos artistas que tentariam responder à chamada. Este é o discursivo
contexto em que o personagem histórico renasce e que define uma grande
lidar com a resistência ao seu ressurgimento.
Grande parte da discussão responde a novas práticas artísticas que invocam e reapresentam
imagens que são vistas como insultos históricos atraíram suas distinções categóricas
linhas geracionais. Aqueles que observaram a divisão entre gerações sugerem que um idoso
geração tende a enquadrar suas preocupações sobre esse trabalho na linguagem da
comunidade ”e imagens“ positivas ”versus“ negativas ”, enquanto a Geração X responde
os que são os pares de idade dos artistas em discussão parecem mais interessados ​no
contexto social instável da produção de imagens e sua necessidade de refletir as distintas
de direitos pós-civis. 5 Embora isso possa, até certo ponto, ser um
reflexão demográfica da divisão responsiva, paradigmas interpretativos são muito mais
significante que a idade, pois artistas como Carrie Mae Weems e Robert Colescott provam ser muito
contribuintes e precursores significativos desses novos modos de visualidade que empregam
citação crítica. Para ser justo, não é estritamente uma divisão entre gerações, mas mais substancialmente
uma brecha na avaliação contextual e investimentos estratégicos. Embora sem dúvida a contro-
ressuscitações versiais de figuras uma vez retiradas do léxico da representação negra

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98 Kianga K. Ford

estão associados principalmente a uma geração mais jovem de artistas como Lyle Ashton Harris, Renée
Cox, Kara Walker, Carla Williams e Michael Ray Charles, não é tanto que seus
experiência atual no aqui e agora difere da do conjunto anterior de preto
artistas, mas que o interregno dos direitos civis não destrói suas lealdades. Nascido depois
a altura do movimento, talvez a geração criada na nostalgia dos direitos civis possa
reivindicar a fantasia histórica como sua província nativa. Eles sempre tiveram História Negra
Mês, e seus sistemas de lógica foram desenvolvidos no capitalismo tardio com suas características
sincronicidade acterística e propensão ao canibalismo histórico. Pode vir como não
surpreende que as compressões temporais e geográficas que são tão características da
“Agora”, que deram origem a uma obsessão nacional pela moda retrô e trouxeram
sushi a todos os shoppings suburbanos, também levaram ao momento artístico em que
a recuperação de caracteres negros reprimidos é o centro das atenções.
Como uma nova estratégia que responde a um conjunto antigo (embora recém-articulado) de preocupações,
arte contemporânea está usando figuras históricas como veículo para envolver as fantasias e
percepções predominantes de raça na suposta ausência do racismo extraordinário que
ativismo motivado da era dos direitos civis. É, de fato, o contexto da liberalização dos direitos pós-civis
que invoca tais estratégias de representação histórica. Ao minerar o histórico
no peito, essa estratégia olha para o conjunto de personagens da história que compõem o elenco
do teatro de repertório da fantasia racial americana. O escravo, o Sambo, a plantação
proprietário, a mamãe, tia Jemima, e uma série de menos reconhecíveis, embora sem dúvida
personagens familiares encontraram um lugar no palco do debate visual contemporâneo.
Situado em uma época em que a franqueza do racismo foi um pouco entorpecida pela lenta
persistentes avanços na igualdade de direitos, esses caracteres são invocados para expandir nossa consciência
além dos personagens imediatos e sempre presentes nas notícias noturnas - o bando de gangues,
a juventude urbana violenta, a mãe assistencialista - a considerar as ideologias residuais que
ajudar a construí-los e sustentá-los. Não é, como foi sugerido em alguns debates.
seções deste novo trabalho, sobre uma ressurreição ou valorização do estereótipo antiquado,
mas sim identificar e sustentar à luz os elementos constitutivos da
fantasia contemporânea com todas as suas contradições concomitantes, bem como Fanon
recontagem poderosa do compromisso de se ver através da fantasia dos outros. Personagens
como as heroínas do romance histórico, que as pessoas trabalham com Kara Walker, não são
ressuscitou dos mortos, mas são revelados como os pequenos "homens" por trás do mago
tela. Imagens como as de Walker demonstram as maneiras pelas quais esses personagens
não foram deixados de lado, mas continuam a ser exibidos nos bastidores de nossas interações diárias.
ções. Pode-se argumentar que esta é uma das poucas estratégias potencialmente eficazes em um ambiente liberal.
clima que, na maioria das vezes, não reconhece a persistência de entrincheiramentos racistas.
compromissos. Ao explodir um modelo diacrônico inaplicável de progresso nas relações raciais,
essas imagens têm como premissa fundamentalmente uma abordagem acretiva e não evolutiva
modelo. Eles revelam as possibilidades de simultaneidade entre o escravo abjeto e o
colega de trabalho popular. Como estratégia mais adotada no funcionamento do desejo
ao invés de ações, produz uma resposta apropriada à transição do
expressões racistas ostensivas, como a queima cruzada, para o mais enigmático estilo Benetton
adoração sumptiva.
Embora exista uma série de figuras invocadas nesse gênero (ousamos chamá-lo de
gênero?) da arte visual, alguns imediatamente reconhecíveis e outros um pouco mais obscuros,

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Brincando com Vênus 99

é oportuno considerar como a Vênus hotentote aparece como principal em seu elenco de
personagens. Falar sobre brincar com Vênus deve ser especialmente esclarecedor como
exemplo do personagem histórico implantado, especialmente quando a idéia de "brincar" é
permitia sua devida multifariedade: divertir, prazer próprio, agir - como em um teatro.

Vênus em Breve

No meio das guerras napoleônicas, o cabo sul-africano, que já havia

suportou dois séculos de controle holandês, passou para as mãos britânicas. Enquanto rapidamente
a expansão do imperialismo britânico continuaria reivindicando vastas quantidades de território na África
e além, a colônia sul-africana seria uma pedra angular no início da concepção britânica
da África e de lugares distantes; seu povo seria fundamental em um desenvolvimento
iconografia da diferença. Como uma das primeiras colonizações africanas da Grã-Bretanha
projetos e como um ponto muito proeminente ao longo de uma das rotas mais movimentadas do período
rotas, o Cabo e seus habitantes tornaram-se atores centrais da imaginação vitoriana
necessário. A ideia e curiosidade do hotentote como esquisitice, já circulavam muito
através de narrativas de viagens e tradições populares, precederia a introdução de
o espécime hotentote ao vivo para o sujeito britânico não percorrido. No momento da introdução
introdução da multidão de Vênus hotentote a Londres, ela já era prenunciada por
vários séculos de representações européias dos aspectos físicos e morais
tesque ”hotentote. O grupo africano mais representado etnograficamente neste tempo,
os hotentotes mantinham uma relação metonímica com a África como a coisa em si,
como a hotentote feminina iria substituir a depravação geral das trevas
mulher de pele.
Sarah "Saartjie" Baartman se tornaria uma das mais famosas dessas pessoas.
O que resta desse espetáculo é seu cérebro, sua genitália (apelidada de vagina dentata
ou avental hotentote ) e um molde de gesso de suas nádegas "anormalmente grandes". Essas "peças"
dificilmente são capazes de sugerir a enormidade de seu significado. O que resta do
Vênus hotentote, o nome pelo qual Baartman seria conhecido durante seu breve período
na Europa e preservada em registro histórico, excede o conto peculiar de Baartman
viaja e os fragmentos bem preservados de sua anatomia.
O legado da Vênus hotentote é sem dúvida maior que a própria Baartman.
Em 1829, pouco depois da morte de Baartman, outro chamado Vênus hotentote apareceu
no cenário europeu. Esta segunda Vênus, cujo nome não está tão disponível em
os anais da história como o de Baartman, seriam seguidos por uma série de sucessos figurativos.
para os quais a designação Hottentot Venus não funcionaria como referência
à particularidade de um indivíduo, mas a uma categoria e critérios de (e) avaliação.
O que nos preocupa, então, não é necessariamente Sarah Baartman, mas a Vênus simbólica.
Assim como as conversas sobre tia Jemima não são sobre Rosie Lee Moore Hall ou qualquer outra
das dezenas de mulheres negras pagas para se vestir e fazer demonstrações de culinária como tia Jemima
nas décadas de 1930-1960, 6 o legado da Vênus hotentote não é equivalente à vida ou
memória de Sarah Baartman. As representações contemporâneas de Vênus não estão em
maneira de recuperar o objeto original; sua apresentação não é sobre precisão
nem facticidade, mas sim sobre a longevidade da impressão, as percepções dos

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100 Kianga K. Ford

cultura. A Vênus hotentote funciona como uma placa de sinalização visual que aponta para o
indulgência desenfreada na fantasia do outro extremo. Como elemento fundamental de
No discurso do desvio, entende-se que a figura de Vênus se destaca como a
evidência icônica do sexo espetacular e peculiar da mulher negra. Esse corpo
e nomenclatura viria a representar o desvio geral da mulher negra
sexualidade, representando “excesso”, tanto evidentes (as nádegas hotentotes 7 ) quanto
ined (o avental hotentote 8 ). Muita bolsa de estudos, principalmente a de Sander Gilman, aponta
à imagem da Vênus hotentote como marcador transitório da medicalização da
organismos racializados ea biologização da própria raça, observando a credibilidade específica
emprestado por seu estudo e mostra noções populares do início do século XIX
sexualidade feminina negra. Funcionando como um encapsulamento do racial predominante (e
ideologia racista) de sua época, a Vênus hotentote desde então tem sido usada como
estrutura pretensiva para mulheres negras além das fronteiras temporais e geográficas. Dela
a recorrência na representação popular a preserva não como um fenômeno peculiar,
mas como um momento de "prova" em que histórias e futuros viriam a confiar.
Re-apresentada em novas imagens, a figura de Vênus invoca esses contextos ideológicos de
interpretação em vez de funcionar como o conteúdo das imagens. Como pano de fundo
por considerar as interpolações e interpretações da mulher negra contemporânea
temas, Vênus é profundamente útil para artistas que estão trabalhando para ilustrar a
masculinidade com o sujeito contemporâneo do que poderia ser interpretado como
esquemas históricos distantes.
A imagem e a história de Sarah Baartman e as lendas mais duradouras do
Vênus hotentote se tornaram elementos cruciais nas disputas feministas negras da
percepções e equívocos comuns da sexualidade feminina negra. Nesta discussão,
ela representa, se não a origem do mito da sexualidade excessiva das mulheres negras,
menor evidência de sua continuidade e do profundo significado do colonial, imperial,
ideologias eugênicas na formação do mito. Juntamente com uma série de características históricas
a arte das mulheres negras tem visto um renascimento deliberado do corpo exemplar da
Vênus hotentote. O restante deste ensaio procura considerar tanto a profundidade quanto
importância do encontro artístico com Vênus e situar o ressurgimento do
Vênus dentro de um conjunto de projetos históricos de recuperação. Com esse objetivo em mente, vou
tentar supor os elementos básicos da estratégia de recuperação histórica, bem como
localize o que é específico ou particularmente significativo sobre a Vênus hotentote.
A Vênus hotentote foi frequentemente bem-vinda ao palco nos últimos anos
anos, encontrando-se em obras de Deborah Willis, Renee Green, Carrie Mae Weems,
Kara Walker, Carla Williams, Jean Weisinger e Renee Cox para dar uma lista parcial. Estes
obras rastrear as genealogias de seus projetos críticos para diferentes momentos e questões
na história afro-americana, incluindo o sul antebellum, a fisionomia e a eugenia
movimentos femininos e sexualidade lésbica contemporânea, mas cada um faz referência, de alguma forma,
a vida e as representações da chamada Vênus hotentote. Muitos artistas trabalham
contra e contra a tradição do auto-retrato, apresentando-se como o indexical
sinais que literalmente representam os seus homólogos históricos. Outros, como Walker,
optar por trabalhar em um estilo narrativo estendido, examinando, coletando e revertendo
os múltiplos elementos constitutivos da negra, 9 um personagem intimamente ligado
para a própria Walker.

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Brincando com Vênus 101

Reduzir, reutilizar, reciclar

Até agora sabemos que o uso do caráter histórico está em ascensão, que esses projetos
não são historiográficos no sentido de que pretendem recuperar a verdade dos objetos
eles empregam, e que o Hottentot Venus é um jogador proeminente entre eles. o
mecanismos pelos quais recuperamos o caráter histórico e o contexto que motiva
essa recuperação é talvez menos clara. Dois conceitos podem ser úteis para considerar como
personagens como Vênus circulam na percepção popular e depois como eles funcionam quando
eles são deliberadamente lembrados em contextos artísticos. A primeira, condensação, é emprestada de
psicanálise. O segundo, a reciclagem, é retirado da prática ambiental. Isso é meu
Espero que ambos, uma vez esclarecidos, contrariem a cobrança frequente contra
estes histórica “reciclagem” projetos como ressurreições desnecessárias de estereótipos, 10 inas-
tanto quanto se pensa que a função do estereótipo opera fundamentalmente contra
a premissa de "arte":

Os estereótipos achatam - esmagam um mundo de variedade problemática, uma variedade extravagante

de profundidades, substâncias e texturas em ordens intelectuais suaves, limpas e intelectuais.
Em sua capacidade de entorpecer nossos sentidos e entupir nossas artérias mentais, os estereótipos são
a antítese do art. 11

Condensação

Uma das primeiras postulações de Freud, condensação é um termo emprestado de uma discussão
de trabalho dos sonhos. 12 Na psicanálise, o sonho representa uma manifestação do inconsciente
idéias que não são permitidas ao pensamento consciente. O sonho permite que a impermeabilização
possível entrar em representação disfarçando a importância de seus elementos representáveis
de maneira que o conteúdo permaneça censurável e obscurecido, mas seu visual
as festividades são mais ou menos benignas. Como uma das duas estratégias possíveis que
idéias inconscientes têm de se tornar disponíveis, embora não totalmente transparentes,
A condensação agrupa idéias para formar uma figura composta, enquanto o deslocamento
substitui um formulário por outro. 13 A condensação produz uma figura onírica que tem
a voz do seu gato, o rosto da sua mãe e a mesma marcha do abandonado que espreitava do lado de fora
seu parque infantil, enquanto o deslocamento produz uma figura onírica que aparece
ser seu gato, mas se destaca para indicar sua mãe (ou, é claro, o abandonado, deve
necessário). Ambos os termos nos permitem distinguir entre o conteúdo manifesto de
o sonho - aquilo que é evidente - e o conteúdo latente do sonho - aquilo que é
em última análise, significada através do conteúdo manifesto. A condensação fornece três informações úteis
para a discussão atual: (1) a relevância da figura composta, (2) sua necessidade de
disfarçar o pensamento consciente e (3) uma estratégia para considerar suas cadeias de associação
ção. Além disso, enquanto personagens deslocados geralmente procuram disfarçar da maneira menos óbvia
e habitus extremamente diferente, o caráter condensado sempre mantém alguns elementos
seu original.
Talvez o elemento mais importante do trabalho de recuperação contemporânea esteja no
reconhecimento de que o caráter contemporâneo tem raízes mais profundas do que sua superfície
sentença sugere. Os jogadores contemporâneos são muitos e variados, e estamos familiarizados

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102 Kianga K. Ford

com algumas das destilações extremas, como a mãe do bem-estar e o gangbanger

(primo próximo do traficante). Mas nossas experiências também são moldadas pelo
elencos mais sutis e um pouco menos óbvios: a mulher negra licenciosa, a
mulher negra, o preguiçoso homem negro e assim por diante. Vamos dar o exemplo do bem-estar
mãe. Embora ela possa aparecer como o infeliz restante dos concursos políticos dos anos 90,
ela é tão flexionada pelos personagens do imaginário de Harriet Beecher Stowe quanto por
condições reais de empobrecimento. Tentativas de provar a imprecisão do estereótipo
do bem-estar negro, a mãe costuma deixar de levar em conta o indispensável imaginário
elementos de sua construção. Leia apenas a potencial ameaça a processos de laissez-faire
ou como uma falha da nova classe média negra em cuidar de si mesma, ela é negada pelo latente
elementos de sua construção, que reconstituem uma história de ansiedades raciais em torno do
imagem da mãe apropriada, a prova científica da diferença racial, miscigenação
ansiedades, ética no trabalho industrial, convicções religiosas sobre dignidade, designação moral
questões de certo e errado, e assim por diante. Embora críticos experientes tenham discutido as maneiras pelas quais
esta figura desloca a mãe bem-estar branca estatisticamente mais relevante (que já
obscureceu a necessidade intrínseca da subclasse nos modelos capitalistas),
vai além, para atender não apenas o que ela obscurece, mas também o que ela é
construído, nas condições que tornam possível sua criação, se não for necessário.
Como já sugeri, estamos um pouco além da oportunidade de representar
nossas agressões racistas básicas de maneira visualmente transparente. O principal impulso da con-
a densidade é precisamente essa necessidade de obscurecer. A condensação está relacionada à censura em
A visão de Freud, não no sentido de que a censura seja seu objetivo principal ou explícito,
mas por seus mecanismos, na medida em que serve à função de remover “inaceitáveis”
figuras dos quadros de representação. Evitando e respondendo à censura,
A condensação permite que um pensamento ou idéia continue a sobreviver de uma maneira menos obviamente ofensiva
Formato. Quando personagens como a mãe assistencialista substituem a prostituta mulata e a
Sambo, nos tornamos suscetíveis à consideração de que esse número em particular é justificável.
possível (até quantificável) por causa das limitações da observação, que se restringe
para o manifesto. Nesta perspectiva, não seria uma história de classe / raça associativa
conexões, mas uma série de fatos verificáveis ​que se fundem para produzir esse desvio
mãe. Até que possamos restaurar a ela o fascínio constitutivo pela sexualidade desviante,
pressupostos de longa data da inferioridade de seu intelecto e os sussurros de
cursos sobre sua necessidade de cuidados, permaneceremos incapazes de abordar a verdadeira
insulto a esse personagem. O ponto, no entanto, não deve ficar vinculado à análise de um
personagem tão extremo. A ideia de que uma variada mistura de personagens e recirculação
ideologias enquadram as interações interpretativas do dia-a-dia 14 são igualmente aplicáveis ​aos números
como Tyra Banks e Brandy; sua aplicabilidade se estende a quem tem a ocasião
para ser interpretado, embora neste caso nos preocupemos particularmente com artefatos que
concepções de forma da figura feminina negra contemporânea.
Artistas como Walker, que trabalham para tornar o quadro das interpretações históricas mais
aparente iniciar-nos no caminho associativo para desenhar as figuras latentes do
cenas de nossas interações diárias. Colocando uma figura reconhecível entre si
e sua interpretação, eles exigem que o espectador confronte a fantasia em várias camadas
dos assuntos que eles estão interpretando. À medida que os vivos, a respiração, o “agora” figuram, eles
posicionam-se como compostos óbvios e exigem uma reavaliação da interpretação
critérios positivos, oferecendo um constituinte representativo do baú das fantasias com

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Brincando com Vênus 103

que eles imaginam serem lidos em conjunto. Esses artistas contribuem para
compreender o conteúdo latente das figuras contemporâneas, deixando um roteiro de
ligações associativas, números que nos permitem ter uma perspectiva mais crítica de como e
através de quais mecanismos somos interpretados. Kara Walker aponta para este roteiro
incluindo recortes da pesquisa que motivam seus personagens.

Reciclando

reciclar, vt, passar ou passar novamente, como para tratamento adicional, mudança,
uso etc.

O complemento da condensação, a reciclagem, pode iluminar para nós o que ainda pode estar
escuro; extrai da linguagem comum da prática diária, coisas de lixo, bolsas, caixotes do lixo,
caminhões, plásticos, metais, papel. A analogia nos permite traçar uma série de conclusões básicas
muito semelhantes aos processos cuja condensação ajuda a ilustrar:

1. O processo de reciclagem nunca produz exatamente o mesmo objeto, embora

pode ser constituído pelo mesmo material.
2. A reciclagem pega itens cujo valor de uso parece esgotado e que
normalmente são cobertos (como em um aterro) e os transforma em novos e úteis
produtos completos.
3. A reciclagem não produz textos totalmente novos, embora possa adicionar-lhes
para renovar sua eficácia.
 4. Muitas vezes desconhecemos a presença de materiais “pós-consumo” no mercado.
coisas que usamos, a menos que sejam explicitamente chamadas à nossa atenção.

Apesar de sua verdadeira invisibilidade nos epítetos e consciência popular do

Hoje, Vênus é uma visão particularmente útil para decifrar a figura contemporânea.
Porque grande parte do contexto de interpretação que enquadrava o século XIX
conclusões sobre Baartman e dirigiu as investigações científicas de sua pessoa, o
A figura de Vênus permanece relevante, legível e reconstituível, e ela é capaz de representar
sozinho, o cruzamento de uma infinidade de idéias não reconhecidas. É provável
que ela foi escolhida como um elo distante em um caminho associativo que muitos começaram a
ponderar. A busca por Vênus, que é, em última análise, uma busca pelo discurso flagrante de
desvio sexual da mulher negra, talvez seja estimulado pela popularidade no
palco contemporâneo de jogadores como Lil 'Kim, cuja credibilidade depende da
premissa de Vênus, assim como a notoriedade de seus antecedentes notáveis ​como Grace
Jones e Josephine Baker. Mas Vênus, principalmente, não é a resposta; ela é uma
resposta, um fim lógico ao longo de uma trilha potencial de associações. Como um aviso, a Vênus
evoca especificamente legados de desvio sexual e espetáculo, onde a figura do
escravo pode nos ajudar a relembrar temas de violência e ansiedades de revolta. Qual o visual
As solicitações de imagens desses artistas nos fornecem uma oportunidade para avaliar o meio ambiente.
impacto mental desses caracteres residuais. Cada imagem começa com a premissa de que
os personagens representados ainda estão causando impacto. Nesta capacidade, Vênus não funciona
como um estereótipo propriamente dito - como foi sugerido em algumas interpretações - mas como uma indicação
marcador positivo, como estrutura de interpretação.

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104 Kianga K. Ford

Encontrando Vênus

Existem várias abordagens estratégicas pelas quais a Vênus intervém na visão

espaços. Ela nem sempre é representada de forma reconhecível. No trabalho de Kara Walker, ela é reproduzida
apresentada como uma história dos bastidores, um dos muitos elementos que inspiram a
caráter postulado. Mas, em cada caso, Vênus elucida o significado, mesmo onde ela não está
competente para contê-lo.
Conhecida por suas instalações em silhueta, que atendem aos remanescentes da história
experiências como escravidão na imaginação contemporânea, Walker inclui a classificação
imagem católica do avental 15 (veja a Figura 23) e A viagem de Sable Venus, de Grainger ,
de Angola às Índias Ocidentais 16 (veja a Figura 24) no diário da artista reproduzido para ela
1997 Sociedade da Renascença. Ao fazê-lo, ela sugere as maneiras pelas quais Vênus e
o Negress (o personagem que pode ser mais facilmente considerado o protagonista de
O trabalho de Walker) são mutuamente informativos como personagens históricos. Central para os
concepção de seu trabalho são as maneiras pelas quais essas duas figuras entram em colapso
o presente e moldar as maneiras que a própria Walker tem sido interpretada como uma jovem
mulher negra no sul. Walker tem sido muito sincera sobre sua mineração de
e textos históricos na geração de suas cenas de silhueta ciclorâmica em larga escala de
o sul antebellum. Ela também não teve reservas em falar sobre o auto-
impulso biográfico do trabalho e falou bastante sobre como os personagens
de seu trabalho se relacionam com sua própria experiência:

Eu pensei que poderia interpretar alguns papéis que eu estava jogando sem querer no sul,
que eu poderia incorporar uma variedade de estereótipos e selecionar a arte
eles . . . como a tentadora Venus Noir, a moça degradada dos negros, a
multidão encharcada de linchadores. Eu queria seduzir um público a participar desse
humilhante exercício / exorcizar comigo. 17

Embora seu trabalho tenha sido coeso em seu foco na escravidão e no imediato
período emancipatório, as fontes que informam suas fantásticas construções não são
limitado por período, tópico ou localidade. Talvez a visão mais significativa do processo
de sua produção, seu diário da Renaissance Society, inclui uma série de imagens coletadas,
estendendo-se de fotos de filmes de blaxploitation até as ilustrações dos hotentotes, como
bem como escritos influentes e suas próprias anotações e prosa pessoais. O amplo alcance de
esses materiais coletados demonstram a flexibilidade do tempo e a capacidade de múltiplas
lembranças para convergir em cada corpo. Embora eles não sigam explicitamente
aos cicloramas de corte em silhueta em larga escala pelos quais Walker é mais conhecido, esses
imagens encontradas são alusões a imagens como as Figuras 23 e 24. A criança que escolhe
algodão da vagina e a mulher que salta no ar enquanto “dá à luz” um
chifre e comer milho revelam os meios pelos quais algumas das temáticas da
Vênus é reincorporada ao trabalho principal como um fascínio pelo produto e
potencial da genitália feminina negra. No caso de Walker, o próprio modo é uma reminiscência de
Vênus, com ênfase na forma e no contorno. Surpreendentemente, escrevendo no hotentote
Vênus antes do aumento da popularidade das imagens de Walker, mas antecipando sua
a escritora Francette Pacteau descreveu Vênus como “simplesmente uma forma, um
houette, exibindo o contorno de suas nádegas salientes. 18 escolhas formais de Walker

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Brincando com Vênus 105

abordar o vazio dos personagens, colocando sua afirmação como impressão em vez de
detalhando e possibilitando sua extrema maleabilidade em arenas fantásticas. Praticamente todos os
figuras são figuras compostas e representam a imagem fantástica do negro da escravidão
através da era do jazz, da colonização à reconstrução e do Renascimento do Harlem.

O que Cox, Williams e Walker fazem em comum é imaginar-se como

imagens compostas, sugerindo sua própria camada e potenciais cadeias de associação
através de uma alusão a outro personagem reconhecível e incontestavelmente em camadas. De
começando ao longo do caminho inverso das possibilidades associativas, eles mostram o
possibilidade de associação. Em primeiro plano, referências visualmente explícitas ao corpo e
representações de Vênus, chamam a atenção para as maneiras pelas quais
sexualidade ”e“ excesso ”genital já estão sempre presentes como quadros através dos quais
mulheres negras e suas representações são lidas e interpretadas. Usando bastante variado
estratégias, Cox, Walker e Williams tornam visualmente evidente não apenas o
fantasias da sexualidade feminina negra, mas também, invocando a figura do século XIX
de Sarah Baartman, apontam para as continuidades históricas e ideológicas desse particular
lente fantástica.

1. O perfil mais alto dessas campanhas foi liderado pelos artistas veteranos Betye Saar e Howardena
Pindell, que incluiu imagens de Kara Walker com o texto que o acompanha:

Por favor, dê uma boa olhada nas imagens abaixo. Eles são racistas? Eles são sexistas? Eles são perturbadores?
ing? Os afro-americanos estão sendo traídos sob o disfarce da arte? Estamos sendo degradados por
mentalidades de plantação? É esse estilo elitista de arte de back-chicote branco? As imagens abaixo são de um jovem
(27) Artista afro-americana Kara Walker. Ela foi recentemente recompensada por essas imagens com um
Prêmio de US $ 190.000 da prestigiada Fundação MacArthur. Por quê?

Os leitores que desejam informações adicionais foram orientados a escrever para o “artista [ sic ] contra negativas negativas
imagens ”.
2. Frantz Fanon, Black Skin, White Masks (Nova York: Grove Press, 1967), 111-112.
3. Esse foi o assunto da exposição Mirage de 1995 no Institute of Contemporary Arts em Londres.
Este evento foi seguido pela publicação: Alan Read, ed. O fato da escuridão: Frantz Fanon e Visual
Representação (Seattle: Bay Press, 1996).
4. Stuart Hall, “O pós-vida de Frantz Fanon: Por que Fanon? Porque agora? Por que pele negra, branca
Máscaras ? Em Read, The Fact of Blackness, 12–37.
5. Para uma análise aprofundada desses debates, ver International Review of African American Art 14, n. 3
(1998).
6. Marilyn Kern-Foxworth, tia Jemima, tio Ben e Rastus: negros na publicidade, ontem, hoje
e Tomorrow (Nova York: Greenwood Publishing Group, 1994), 66-70.
7. Também conhecidas como esteatopgia, as “nádegas hotentotes” se referiam à proporção generosa e
forma oblonga da parte posterior hotentote.
8. Também conhecida como tablier, essa designação se refere aos lábios alongados, popularmente considerados
“Deformação natural” dos órgãos sexuais primários, foi na verdade o resultado de manipulação deliberada
comum como uma marca de adorno entre os Khoikhoi. Segundo as contas de Sander Gilman, Baart-
o homem não permitiria que seus órgãos genitais fossem exibidos publicamente, o que é uma das razões da extrema
catexia de seus órgãos sexuais secundários.
9. The Negress é um personagem composto que pode ser entendido como o protagonista de Kara
Instalações de Walker.
10. Muito obrigado a Gina Dent por muita conversa útil sobre a necessidade de mudar esse dia-
logue além de uma discussão sobre o estereótipo.

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106 Kianga K. Ford

11. Judith Wilson, “Estereótipos, ou uma imagem vale mais que mil mentiras”, em Prisioneiros de imagem:
Estereótipos étnicos e de gênero (Nova York: The Alternative Museum, 1989), 20–21.
12. Sigmund Freud, A Interpretação dos Sonhos, trad. James Strachey, reimpressão do Padrão de 1953
Ed. (Nova York: Avon Books, 1900/1965).
13. Certamente é verdade que a condensação pode envolver uma série de deslocamentos.
14. Uma razão muito significativa de que um termo psicanalítico como condensação é tão particularmente
útil aqui é que não presume que estamos cientes das maneiras pelas quais essas idéias enquadram nossos
interpretações. Tem como premissa, de fato, a idéia de que muitos processos inconscientes afetam nosso comportamento.
ior e interpretações. Nesse caso, o que nos preocupa são idéias que circulam no pré-consciente popular,
um espaço de concepções fundamentais compartilhadas de objetos e prática cotidiana.
15. “O 'avental hotentote' [painéis aeb] e outras anomalias genitais”, placa 1 em Cesare Lom-
broso e Guillaume Ferrero, A donzela delinquente: A prostituta e a donna normale (Turim: L. Roux,
1893). A placa de Lombroso e Ferrero na qual Walker baseou seu trabalho é reproduzida neste volume
(Figura 5)
16. A viagem de Sable Venus, de Angola às Índias Ocidentais, gravura colorida de W. Grainger
depois de uma pintura de T. Stothard. Impresso pela primeira vez em Bryan Edwards, The History, Civil and Commercial, of the
Colônias Britânicas nas Índias Ocidentais (1794), onde acompanhou o poema "The Sable Venus", escrito
por Edwards. Reproduzido na introdução da Narrativa de John Stedman de uma expedição de cinco anos contra
os negros revoltados do Suriname (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992; reimpressão). Embora o
A imagem não é da Vênus hotentote, como um projeto contemporâneo das primeiras representações da
Hottentots, funciona com a mesma premissa de documentário.
17. Kara Walker, No Place Like Home (Minneapolis: Walker Art Center, 1997), p. 126.
18. Francette Pacteau. O sintoma da beleza, ensaios em arte e cultura (Londres: Reaktion Books,
1994).

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MANTHIA DIAWARA

9 Conversa da cidade

Quando uma exposição das fotografias de Seydou Keïta foi aberta em 1997 no SoHo, eu estava
intrigado com a declaração feita por um colega do Oeste Africano da mina: Este é exatamente
como era naqueles dias. Aquele conversível amarelo, o primeiro Cadillac no Mali, todo mundo
lembra-se de pertencer a Sylla, o antiquário de Bamako. E esse aqui, com
as longas cicatrizes tribais, desde as costeletas até o queixo, devem ter sido um soldado Mossi.
Aquele ali tem uma grande dama com seu cachecol chique, seus anéis de ouro ao lado
mechas de cabelo trancado, lábio inferior tatuado e colar gargantilha de ouro
com um pingente grande.
Para dizer que os retratos de Seydou Keïta dizem a verdade sobre as pessoas em Bamako, o
capital do antigo Sudão francês (atualmente Mali) nas décadas de 1940 e 1950, é de fato
para dizer que sua câmera os transformou em Bamakois. Para chegar a essa verdade, que tão animada
meu amigo da África Ocidental no SoHo, é preciso examinar a relação entre o Keïta
trabalho e o mito de Bamako - perguntar o que estava sendo encenado por seus súditos, o que
eles esperavam conseguir posando para a câmera dele. Finalmente, há a pergunta sobre o que
hoje vemos nessas fotos que teimosamente agarram nossa atenção.
O Bamako de Keïta é o Bamako no nascimento da modernidade na África Ocidental. Cada um de
seus retratos revelam um aspecto daquele momento, sua mitologia e psicologia correspondente.
Na tentativa de criar ótimos “tipos” de Bamakois com sua câmera, Keïta participou de
moldando a nova imagem da cidade, que surgiu em 1946 (com o primeiro encontro de
o francófono Congrès de Bamako) como um importante centro colonial francês. O estúdio dele
estava localizado não muito longe da estação de trem, que servia para ligar a cidade e Dakar, em
por sua vez, aproximando-o de Paris, e estava perto de outro grande agente da modernização, o
grande mercado de Bamako (le Marché Rose), um centro comercial que era invejado por todos
outra cidade da África Ocidental. Lá, comércio e consumo reuniram moradores
de vários grupos étnicos e os redefiniu como Bamakois. Outras fontes-chave da
experiência moderna, a prisão central e o cinema Soudan Ciné, foram
marque locais em Bamako-Coura (o novo Bamako), o bairro de Keïta. A proximidade
de seu estúdio para o Soudan Ciné explica o impacto que o cinema, em preto e branco
mise-en-scène teria em seu estilo. A aparência durona e o comportamento de gangster
encontrado em suas fotos parece direto de um filme B ainda.
Ter um retrato tirado por Keïta significava um cosmopolitismo. Registrou o
fato de a babá morar em Bamako, ter visto a estação de trem, o grande mercado e as
prisão central, e foi ao cinema: em suma, significava que a babá era moderna.
Se essa urbanidade era um dos marcadores duradouros da identidade de Bamako, outro
dizia respeito à beleza das mulheres da cidade: “ A Bamako les femmes sont belles ” , nas palavras

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108 Manthia Diawara

da música popular. Para as mulheres, a câmera de Keïta era uma garantia de beleza, cumprindo
a verdade de serem Bamakoise. Dizia-se que seus retratos faziam qualquer mulher embelezar
completo: dê a ela um nariz reto e aquilino, enfatize suas jóias e maquiagem e
capturar uma sensação de sua modernidade através da atenção prestada aos sapatos de salto alto
e bolsa.
Em contraste com outros fotógrafos de Bamako (por exemplo, Sakaly no bairro de
Medina-Coura e Malick Sidibé em Bagadadji), Keïta permaneceu seriamente comprometido
ao gênero de fotografia de estúdio. Ele manteve rigorosamente uma mise-en-scène que
ditou a posição e o ângulo da câmera em relação ao assunto. A decoração frequentemente
adereços como cadeiras, flores, relógios de pulso, canetas, rádios e uma cortina em
o fundo. Os sujeitos, desejosos de se tornarem Bamakois, se levantaram, sentaram ou reclinaram
para ele, como modelos na frente de um pintor. Eles sempre saíram idealizados, sempre
pertencentes ao passado como objetos de nostalgia e estampados como fotografias
produtos de pher.
A qualidade pictórica dos retratos de Keïta deriva da maneira como os sujeitos são
absorvido pelo ambiente de seu estúdio. Tomemos, por exemplo, o retrato de duas mulheres
sentado na grama em frente ao pano de fundo da cortina com o seu padrão arabesco
andorinhas-do-mar. As duas mulheres - uma usa um vestido preto com grandes pontos brancos, a outra um
número de impressão de flores - cabe confortavelmente nessa paisagem artificial. Eles se sentam ombro a
ombro como se os gêmeos siameses, seus lenços de cabeça caindo nas costas como folhagem e revelassem
enfeites de ouro nos cabelos. Os dois imitam cada movimento um do outro, com
seus vestidos folgados se estendem para cobrir joelhos e pés. Cada um descansa um braço em um joelho,
com um número igual de pulseiras de ouro nos pulsos à mostra, bem como uma única banda
nos respectivos dedos anulares. De alguma forma, a grama ao redor das mulheres transmite
a passagem da natureza para o retrato, que o fundo do arabesco e colorido
vestidos não fazem nada para negar. De fato, olhando a imagem, temos a sensação de estar
em frente a um quadro impressionista, no qual a civilização imita a natureza.
No entanto, há uma atmosfera de excesso no retrato que deriva não apenas do
ornamentos de ouro e a estranha sensação de que uma mulher é uma duplicata da outra.
Fundamentalmente, é o artifício do pano de fundo que impede a natureza de assumir o controle
completamente. A cortina reduz a profundidade de campo, achatando a imagem e ajuda o artista
controlar a mise-en-scène e enquadrar o espaço. Significa a presença de Seydou Keïta
e define as mulheres como Bamakoises desfrutando de um piquenique. Aqui, como em outros lugares, a cortina
permite que Keïta crie uma sensação de espaço domesticado, um efeito de estúdio.
Nenhum retrato mostra a beleza mítica dos Bamakoises com melhor efeito do que
aqueles que apresentam uma mulher em uma pose reclinada na cama do estúdio. Em um, o
O cenário de arabesco familiar assume a aparência do papel de parede da sala de estar
do que o suporte do fotógrafo. A cama está coberta com um xadrez preto e branco
cobertor. Vestindo um vestido florido solto, a mulher reclinou com uma fronha branca
debaixo do braço, que forma um ângulo no cotovelo para apoiar a cabeça. O cachecol dela é
ligeiramente inclinado para o lado para revelar seus cabelos e brincos. As pequenas incisões nela
testa e bochechas registram-se simultaneamente como marcas tribais e sinais de beleza. Nela
No pescoço, vários fios de contas de vidro a fazem parecer ainda mais desejável. O que é
capaz de retratar não é apenas a decoração, que revela os olhos do fotógrafo para
arranjos marcantes (o casamento de cobertor xadrez, vestido florido e arabesco
cortina). Ainda mais impressionante é a maneira como sugere uma amante esperando por um amante.

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Fale da cidade 109

De fato, o retrato é tão importante pelo que não mostra quanto pelo que faz. Do
a própria mulher, só vemos o rosto até o pescoço, o antebraço embaixo do queixo,
a mão repousando frouxamente na cintura e em partes dos pés. O resto do corpo é coberto
pelo vestido largo e pelo cachecol. Diante de detalhes como o cobertor luxuoso,
o travesseiro branco, o vestido, as contas e a cortina, ficamos convencidos de que
está olhando para uma mulher importante e bonita, uma Bamakoise que não é apenas alguém.
Este retrato é o Olympia de Seydou Keïta .
É interessante que a pose reclinada em uma cama estava entre as mais populares para
mulheres que queriam tirar uma foto. A pose, que imediatamente registra para nós
como expressão do lazer contemporâneo, indica o status social do sujeito. Tradição-
Além disso, esse tipo de retrato está associado a uma mulher solteira que convida um pretendente
para sua casa, geralmente à noite. A mulher às vezes é retratada fazendo chá,
deixando o pretendente admirar sua elegância e maneiras. Em algumas imagens do gênero,
ele pode se juntar a ela na cama. Ao contrário de outros retratos Keïta de jovens, no entanto, nos quais
a figura normalmente ocupa o primeiro plano, reclinada na frente da cama,
quase no limite e domina todo o resto, a Olympia de Keïta reclina
de lado na cama, a cabeça virada levemente para trás, joelhos obscurecidos pelo
vestido solto na frente. A câmera divide o espaço igualmente entre um
copiada parte da cama em primeiro plano, a mulher no meio do caminho e a
cortina nas costas. É essa economia de espaço que está ausente em retratos semelhantes que,
por toda a sua verossimilhança, parecem limitados e deficientes na marca registrada do fotógrafo
controle sobre a composição.
Quando Keïta se voltou para seus cenários neutros e cinzentos em meados da década de 1950, ele já
já fotografou suas obras-primas. Embora o fundo cinza do estúdio posterior
retratos sinalizaram seu compromisso com o realismo ao fotografar os Bamakois, nesta vez
no trabalho acarretou uma perda na harmonia composicional derivada do uso da
cenários estampados. Mas onde os produtos do olho pictórico de Keïta geralmente são bem-sucedidos
como fotografia, particularmente no caso das composições anteriores, os assuntos da
os retratos, independentemente do cenário, nos enviam à procura de histórias e explicações
além da história do meio.
Por exemplo, um dos meus retratos favoritos de Keïta apresenta duas irmãs, seus braços
enrolados um no outro, disparados contra o cenário de arabesco. As meninas usam
vestidos estampados com ombros amassados. O cachecol da irmã mais velha, amarrado sob o queixo,
cobre a parte de trás da cabeça até a orelha esquerda. Na frente, pode-se distinguir
cabelo, que ainda cresce após o barbear necessário para as meninas de Soninke
grupo étnico. Agora se sentindo velha o suficiente para ter o cabelo trançado com ornamentos de ouro,
ela pode ter coberto a cabeça para esconder seu penteado infantil, revelando apenas o direito
orelha cheia de brincos de ouro para significar sua maturidade (em contraste com sua irmã, que tem apenas
um único adorno). O cabelo da menina é rapado ao estilo de sua etnia
grupo, deixando apenas duas grandes faixas em sua cabeça descoberta.
A seriedade com que essas duas meninas Soninke olham para a câmera fala vol-
fala sobre o papel que a câmera de Keïta desempenhou em dar forma à modernidade na época de
seu nascimento em Bamako. Em um nível, as duas irmãs representam influências étnicas e tradi-
estética internacional ainda não assimilada à vida moderna da cidade. A maneira como eles
abraçar enfatiza uma complexa relação de identificação. A menina quer
ser visto da mesma maneira que sua irmã mais velha, ou seja, uma Bamakoise cujo penteado faz

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110 Manthia Diawara

não identificá-la como uma aldeã. O irmão mais velho, por outro lado, inclina a cabeça contra
sua irmã como se lhe oferecesse o penteado de Bamakoise. As duas garotas parecem estar escondendo algo
que a câmera de Keïta captura tão bem.
Em outro nível, a falta de jeito da menininha na frente da câmera define o desconforto
proteção da modernidade de Bamako. À medida que as instituições modernas democratizam o social da cidade
também impõem uma feira de diversões que distingue Bamakois de moradores, uma
imposição que parece se estender a todos em uma ansiedade generalizada sobre como ele ou
ela é vista. Ir diante das lentes de Keïta é passar no teste da modernidade, ser transformado
como sujeito urbano, mesmo que não haja poder no mercado ou na estação de trem.
Na medida em que a fotografia oferece um espelho de imagens familiares, estereótipos envolvendo nossos
própria efígie, o que os retratos de Seydou Keïta de Bamakois nos dizem hoje? Eu pergunto isso
não apenas por causa da emoção que os retratos despertaram em minha coleção da África Ocidental
liga, mas também porque o show do SoHo teve muito sucesso com o sofisticado New
Yorkers. Os retratos nos devolvem nossa individualidade. De fato, tenho o mesmo sentimento
olhando os retratos de Keïta que eu assisto ao filme de Chaplin, de 1936, Modern Times. Até
embora os assuntos de Keïta se pareçam conosco, eles não somos nós. Eles são a nossa história, a história
da modernidade. Nesse sentido, os retratos têm a estranha sensação de nos representar
e não nós.
Tomemos, por exemplo, o homem de branco segurando uma flor na mão esquerda. Ele está vestindo
óculos, gravata, relógio de pulso e, no bolso do lenço bordado da
sua jaqueta, uma caneta - símbolos de sua urbanidade e masculinidade. Ele parece um perfeito
Bamakois. No entanto, a maneira como ele segura a flor na frente do rosto constitui um
pontual no retrato, um momento em que reconhecemos o não-nós. A flor
acentua sua feminilidade, chamando a atenção para o rosto angelical e os dedos longos e finos.
Também lembra a poesia romântica do século XIX de Alphonse Lamartine,
Victor Hugo e Stéphane Mallarmé, ensinados naquela época nas escolas de
Bamako. De fato, o homem com a flor me lembra certos professores de Bamako
na década de 1950, que memorizou a poesia de Mallarmé, vestida com seu estilo dândi e até
se tomaram por ele.
Em outros lugares, o não-nós parece ter efeito cômico. Em um retrato, três vestidos idênticos
as meninas são retratadas com uma quantidade notável de anéis de ouro presos às tranças e
longos fios de contas de vidro em volta do pescoço. Tudo parece normal até que um
examina a garota à direita. Em vez de simplesmente descansar um braço no braço da garota do meio
ombro como o da esquerda, ela tem uma mão no peito da menina no centro
e o outro em volta da cintura. Esse detalhe incomum interrompe nossa leitura da beleza
destes três Bamakoises. Dizemos para nós mesmos que as mãos da menina à direita
estão no lugar errado. Ela ainda não aprendeu a posar com um estilo legal e organizado -
um estilo moderno - na frente da câmera. Mas podemos simpatizar à distância com esse
garota (que não tem medo da câmera?), sabendo que a fotografia também pode nos pegar
inconscientes, despreparados ou desinibidos, e revelam a verdade sobre nós.
Keïta é pego com a própria mão no lugar errado em um retrato que tirou de si mesmo
e uma família moura. O retrato mostra a família em primeiro plano: o patriarca
vestido com um vestido branco, com suas duas esposas sentadas em ambos os lados. A esposa no
esquerda, que parece mais velha, segura um bebê na frente dela. Atrás da família agacha-se o
fotógrafo, vestindo uma camisa aberta e um chapéu de feltro, inclinando-se sobre o patriarca e

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Fale da cidade 111

a esposa mais nova à direita, com um braço no ombro e o outro no lado

ombro do patriarca.
Este é um retrato estranho e complexo de várias maneiras. Em termos de composição, há
realmente apenas um quarto na foto para três pessoas. Quando alguém se concentra no polígamo
patriarca e suas esposas, parece que a presença de Keïta é o que estraga a composição,
que ele nunca deveria estar na foto. Mas quando alguém se concentra no triângulo
formado por Keïta, o patriarca, e sua esposa mais nova, a esposa à esquerda e seu bebê
tornar-se invisível. É interessante notar que a figura do pai é o que ambos
composições imaginadas têm em comum. Ele também é o único no retrato que não
olhando para a câmera Somente esse fato o torna mais misterioso e sujeito a uma
interpretação diferente, dependendo de qual composição escolhemos privilegiar. Quando
olhamos para ele sentado entre suas duas esposas, que parecem consideravelmente mais jovens do que
ele, julgamos a instituição da poligamia. No entanto, se olharmos para ele ao mesmo
tempo com sua esposa mais nova e Keïta, é a juventude e a urbanidade do fotógrafo
que nos opomos à idade do patriarca, por um lado, e nos relacionamos com a beleza de
a esposa do outro. O retrato poderia representar a fotografia de Keïta como um todo: o
relação entre as duas leituras poderia representar as duas funções de seu trabalho -
um decorativo que acentua a beleza dos Bamakois e um mitológico
embrulhado com a modernidade na África Ocidental. São essas funções duplas - e sua revelação
como construções fotográficas - que continuam a nos levar ao trabalho de Keïta.

Crédito: © Artforum, fevereiro de 1998, “Talk of the Town”, de Manthia Diawara.

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CHARMAINE NELSON

10 A “Vênus hotentote” no Canadá

Modernismo, Censura e os
Limites raciais da sexualidade feminina

Há uma marca indelével nas lembranças da minha graduação canadense

educação como estudante de história da arte ocidental. 1 Se eu tivesse recebido um centavo por cada
vez que um professor lecionou no Olympia de Edouard Manet (1863; veja a Figura 3), apenas
se recusar a discutir a presença conspícua da empregada negra, eu ficaria bastante
mulher rica hoje. Observando a compulsão histórica de apagar sua presença, Lorraine
O'Grady argumentou que

Ela é o caos que deve ser excisado, e é sua excisão que estabiliza o
A construção de West do corpo feminino, pela "feminilidade" do corpo feminino branco
é garantido atribuindo o não branco a um caos removido com segurança da vista. 2

Embora minha alegação possa parecer um exagero extraordinário, quando as descobertas históricas da arte
cursividade, especialmente suas permutações modernistas, 3 é examinado por sua capacidade ou disposição
vontade de acomodar a raça, meu argumento como um comentário sobre o eurocentrismo dominante da
a disciplinaridade histórica da arte se torna dolorosamente clara.
O modernismo refere-se a um movimento cultural e um momento histórico, mas, mais importante
principalmente para a história da arte, para uma prática artística específica geralmente designada por
interesse formalista em questões de estilo e preocupações estéticas. Modernismo no entanto
também deve ser reconhecido como um discurso histórico da arte específico que dita os limites
de produção e interpretação de arte. O modernismo historicamente ocidental privilegiou
pintura acima de todos os outros meios de comunicação e tem práticas estéticas privilegiadas que
reforçar e celebrar a bidimensionalidade da pintura. Esse foco explícito
a materialidade muitas vezes elimina questões sociais, históricas e políticas do discurso.
O modernismo da cultura visual também tem sido historicamente o domínio exclusivo de
produção artística masculina branca, centrada em noções de urbanidade, voyeurismo e
boêmio. Ironicamente, a óbvia dependência do modernismo nos corpos de
mulheres agressivas (muitas vezes prostitutas ou cortesãs) e a apropriação de
As artes nativas e oceânicas só recentemente receberam atenção crítica. Manet's
Olympia não é uma escolha arbitrária da minha parte. A total rejeição da raça como um válido
A questão da investigação histórica da arte é evidenciada no arquivo de TJ Clark
capítulo desta pintura, “Olympia's Choice”. 4 A análise histórica da arte social de Clark sobre o
a pintura é fundamentalmente baseada na identidade de classe. Griselda Pollock observou que Clark
falta de vontade de lidar com as questões óbvias de gênero e sexo que estão latentes
a pintura. 5 No entanto, minha preocupação é com seu quase total desrespeito à discriminação racial.
“Outro” sujeito da pintura - a criada negra que é claramente visível. Para um estudante de

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A “Vênus hotentote” no Canadá 113

história da arte ou para os não iniciados, o valor incontestado dessa pintura é indexado por
até que ponto os estudiosos da história da arte não precisam identificá-la de maneira canônica
audiências doutrinadas. Como Pollock advertiu:

A história da arte canônica pode ser definida como uma espécie de polícia de fronteira, monitorando o
visibilidade de quais links, quais empréstimos, quais genealogias devem ser reconhecidos
enquanto outros se tornam aberrantes, ignorantes, incorretos ou invisíveis. 6

Embora o nome de Manet e as preocupações formalistas e estilísticas básicas da arte

objeto como uma pintura seminal que marcou o início célebre da moda ocidental
oernismo não precisa ser afirmado novamente, eu argumentaria que o que tem sido consistentemente negado
e o que agora precisa ser examinado e recuperado com urgência é o corpo do negro
empregada feminina, seu contexto colonial e as restrições psicossociais que facilitam
relatou o apagamento de sua presença e significado óbvios em primeira instância. Elaboração
sobre o foco de seu livro Negrophilia: Avant-Garde Paris e Black Culture in the
Década de 1920, e sua metodologia decididamente pós-colonial, Petrine Archer-Straw escreve:

Eu sabia que, embora os historiadores da arte discutissem a influência da cultura negra na

Avant-garde parisiense não havia texto que visse as motivações da vanguarda
fora dos imperativos artísticos. Corrigir esse desequilíbrio exigia um exame
tropos raramente considerados na história da arte européia que reforçavam
estereótipos de negros, especialmente em relação ao primitivismo. 7 (mina itálica)

Precisamos perguntar que discurso histórico da arte, especialmente suas permutações modernistas,
torna possível e o que suprime, bem como através de que lógica e aparato sua
as fronteiras são policiadas. 8 Em outras palavras, precisamos examinar a supressão histórica de
questões de raça, cor e colonialismo no discurso histórico da arte e criar um espaço
para intervenções pós-coloniais nas práticas e análises culturais. Assim como feminista
intervenções possibilitaram discutir questões de gênero e sexo dentro do contexto
do patriarcado, uma intervenção pós-colonial na história da arte privilegiaria discussões
de raça, cor e cultura dentro de um contexto colonial. Uma história da arte pós-colonial também
cria um espaço para a discussão da produção de indígenas, negros, asiáticos e outros
artistas tradicionalmente marginalizados. Esta intervenção também ocuparia fundamentalmente
representação como um processo de identificação e, portanto, posiciona a cultura visual como
discurso colonial, um local onde as identidades raciais são produzidas e implantadas.
A teoria crítica, especialmente as intervenções feministas, forneceu informações claras e eficazes
estratégias de transformação cultural da disciplinaridade tradicionalmente patriarcal da arte
história. 9 No entanto, críticas recentes à prática feminista branca contestaram a extensão
para o qual a implantação de uma categoria essencializadora de mulher, associada à
silêncio em torno da raça / cor, reconstituiu o privilégio colonial da mulher branca
corpo. Bolsa pós-colonial, particularmente suas manifestações nos estudos culturais,
está ajudando a fornecer a estrutura teórica e material para uma intervenção racial
dentro da história da arte, que reconhece a cultura como um local do discurso colonial e, portanto,
como fonte geradora de identidades racializadas e racismo. 10
A bolsa de estudos pós-colonial também informou as recentes intervenções raciais
os discursos predominantemente coloniais de antropologia, etnografia e museologia.

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114 Charmaine Nelson

Contribuições críticas para o estudo da cultura interrogaram as histórias coloniais ocidentais

de exposição e exibição humana. 11 Dentro das práticas museológicas institucionalizadas de
exibição etnográfica, os restos anatômicos e esqueléticos humanos freqüentemente serviam como “primitivos”.
marcadores importantes da identificação racial de sujeitos coloniais, evidência da suposta
inferioridade evolutiva das populações colonizadas. Exceder as práticas museológicas em seus
apelo de massa a amplas populações de classe média e baixa, quanto mais socialmente acessível
espetáculos de feiras, circos e exposições ao ar livre freqüentemente substituíam restos esqueléticos
com os corpos vivos de indivíduos colonizados. 12 Como Rosemary Wiss argumentou, “os europeus
o discurso sobre a percepção da diferença foi parcialmente informado por exibições de
muitas pessoas trazidas de volta à Europa por cientistas e empresários coloniais durante
séculos XVIII e especialmente XIX. 13 O sujeito colonial enquadrado dentro
as fronteiras eurocentricamente tendenciosas e impostas artificialmente de reconstruções e
foram feitas aldeias antropologicamente “autênticas primitivas” para realizar suas culturas
e também, significativamente, suas raças, para o entretenimento do público branco.
A prática colonial da exibição humana distanciava o observador branco, ambos literalmente
e figurativamente, a partir dos corpos primitivizados de sujeitos coloniais. Por trás do
limites cuidadosamente demarcados das exposições e feiras, o espaço da
“outro” colonial estava claramente separado do espaço privilegiado do espectador branco /
"auto." A distância deliberadamente material e psíquica cultivada fazia parte da cultura colonial.
aparato que objetivava visualmente os sujeitos humanos expostos e racializava a
órgãos dos espectadores da exposição.

Práticas de Exposição Colonial

É dentro do espaço colonial do Ocidente que surgiu a “Vênus hotentote”, um ícone

identidade sexual e racial resultante dos regimes imperialistas transatlânticos de
colonização global. 14 O termo “hotentote” está presente no oeste do século XIX
ciências humanas como um nome para um grupo de pessoas ou tribo e, às vezes, até
para identificar uma raça distinta. Considerando que os hotentotes eram frequentemente considerados uma subcategoria de
a raça Negro / Negróide, o cientista humano do século XIX James Cowles Prichard
chegou a distingui-los como uma raça separada e inferior aos negros.
O acréscimo de "Vênus" a este termo tem implicações gerais em sua referência a
mitologia antiga e implicações mais específicas em sua referência ao século XIX
ideais culturais e sociais do século da sexualidade e beleza femininas. Desde Vênus, que
na arte ocidental tem sido frequentemente representada por mulheres brancas, tem
amplamente lido como idealização da beleza feminina, afixar o termo “hotentote” é
um gesto irônico ou cruelmente "humorístico" que substitui um corpo racialmente "alheio" -
o grotesco - pelo belo corpo feminino branco esperado. Saat-Jee / Saartje / Saartjie
ou Sarah Bartman foi uma das várias mulheres sul-africanas expostas nuas
em toda a Europa para a excitação sexual do público branco. 15 O regime colonial,
que transfigurou Saat-Jee na “Vênus hotentote”, se baseou na dissolução não
apenas de sua individualidade, mas também de sua humanidade, já que, como parte de um ato animal,
A humanidade de Saat-Jee foi fundamentalmente questionada por sua constante justaposição
com animais. 16 “Vênus hotentote” era um estereótipo colonial que tentava
homogeneizar representações da sexualidade feminina negra como “primitivas” e patológicas.

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A “Vênus hotentote” no Canadá 115

Dentro das práticas da exposição etnográfica colonial, o Saat-Jee vivo era

exibido publicamente aos curiosos que ficaram “impressionados e impressionados com a visão
de seu corpo nu, com suas nádegas aumentadas e retalho genital alongado. " 17 é criticamente
importante notar que foram esses sinais corporais, as nádegas e o retalho, que
foram apreendidos e reificados como sinais intrínsecos de uma sexualidade desviante. Como tal, esses sinais de
o excesso corporal tornou-se fundamentalmente conectado com a escuridão e com a pornografia.
gráfico. É a visibilidade desses sinais e sua legibilidade como racialmente específica que
provocou a censura cultural que discutirei em detalhes abaixo.
Outras mulheres hotentotes sofreram destinos semelhantes aos de Saat-Jee. Como o entretenimento em
jantares da elite social, seus corpos nus se tornaram um espetáculo sexual para os
excitação e curiosidade dos telespectadores brancos. A exploração sexual de mulheres negras dentro
As práticas de exibição ocidentais trabalharam para dicotomizar o corpo hotentote e os ideais
da feminilidade burguesa branca. Esse desempenho público coagido era parte integrante
da alteridade racial e sexual do corpo feminino negro na imaginação cultural
ção do Ocidente moderno. A objetificação sexual e racial das mulheres hotentotes foi
uma questão de vida ou morte. Além de serem exibidos como espécimes científicos, subumanos
Como exemplos de diferenças raciais e sexuais, as mulheres hotentotes realizaram autópsias em
por cientistas ocidentais em uma busca deliberada por uma fonte de patologia que
confirmar teorias coloniais de identidade sexual e racial como base biológica e, assim,
fixo e essencial. 18

A “Vênus hotentote” no Canadá

Embora as mulheres hotentotes nunca tenham sido (que eu saiba) “importadas” para o Canadá, o
"Vênus hotentote" fez uma aparição significativa no início do século XX
Cultura canadense - uma aparência que, apesar da grande distância geográfica entre
Canadá e Europa, indexa claramente a circulação prolífica e a normalidade da cultura colonial.
ideais de negritude e sua saturação na consciência ocidental. Os hotentotes
representação e legibilidade no Canadá é significativa não apenas pela maneira como
tipo anatômico identificável e icônico indexado às concepções racializadas e sexualizadas da
corpo, mas pela maneira como fala com a constituição social e psíquica da diferença dentro
a política colonial da identidade. É a hierarquização dos corpos racializados e seus
policiamento cultural que deve ser interrogado se o investimento do modernismo na colonialidade,
e, de fato, negritude, deve ser entendida.
Dentro de um meio cultural conservador, os canadenses adotaram a censura como um meio
de impor os limites sociais arbitrários da produção artística. No entanto, esse
o culto não foi aplicado universalmente. Pelo contrário, era praticado dentro de centros historicamente europeus.
hierarquias cêntricas que racializaram conceitos de beleza e sexualidade. Em abril de 1927
três pinturas de nus femininos - Contemplação de Max Weber (c. 1923) e Aposentadoria
(ca. 1921) e The Bather de Alexandre Archipenko (data desconhecida) - estavam secretamente
removidos das paredes da Exposição Internacional de Arte Moderna organizada pela
Galeria de arte de Toronto (AGT). 19 Reconhecer essa censura como uma motivação racial
A ação dentro de uma estrutura cultural colonial exige uma compreensão da conser-
vatismo da pintura de figuras canadenses do início do século XX, a política simultânea
representação e censura, e a patologização histórica da negritude e

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116 Charmaine Nelson

sexualidade feminina negra. Mas como os estereótipos coloniais não são apenas polarizados, mas parasitários,
devemos manter esses fatores em tensão com o corpo feminino branco e sua liminalidade -
sua proximidade com a chamada primitividade do corpo negro e a ameaça subseqüente
a identidade masculina branca. É nessa matriz colonial que a “Vênus hotentote” fez
uma aparição na paisagem cultural canadense.

Adesão às tradições

Em 1931, o artista e crítico canadense Bertram Brooker chamou a empresa canadense de arte
comunidade puritana e, mais de quinze anos depois, o pintor de Montreal, Louis Muhl-
as ações consideravam a falta de liberdade artística o resultado de um "excesso de prudência". 20
Embora esses artistas canadenses estabelecidos se preocupassem mais diretamente com o estado
pintura de figuras no Canadá, suas opiniões descreveram adequadamente o
clima da produção artística canadense em geral.
Os primeiros artistas canadenses geralmente imitavam modelos europeus para validar sua arte
dentro da colônia jovem. No entanto, essa emulação não se estendeu ao Modern
Tendências europeias. Em vez disso, artistas canadenses do século XX abraçaram a história estabelecida
estilos históricos de escolas artísticas europeias reconhecidas. Essa dependência colonial foi
promovido pelo patrocínio e pela educação artística, que celebrou e premiou artistas que
modelou seu trabalho após a arte ocidental canonizada. A resultante falta de inovação foi
evidenciado em graus variados nos diferentes gêneros da pintura. 21 Esse tradicional-
parcialmente mantido através da prática da censura em museus, que foi
usado para eliminar representações potencialmente ofensivas do ser humano (particularmente do sexo feminino)
corpo. Dentro deste reino, as pinturas "ofensivas" eram geralmente aquelas que rompiam
visões tradicionais e idealizadas do corpo feminino branco como o nu. 22
Nu e nu são dois termos históricos específicos da arte que mais frequentemente
aplicado às representações do corpo feminino na arte ocidental. O nu, que
tradição acadêmica francesa dominada no século XIX, historicamente precisava de um
raison d'être. Em geral, com um olhar heterossexual masculino, tem sido o mais
convencional das duas categorias e está associado ao Bonito e ao “alto
arte." O nu está alinhado com a sexualidade e a impropriedade ilimitadas, enquanto o nu é
freqüentemente alegórico ou um corpo que já está sempre sem roupa. O nu muitas vezes aponta
processo de despir-se, bem como do corpo social e biológico, e, portanto, é
geralmente alinhados com o sublime e o pornográfico.
Falta de alegoria, inocência feminina artificial ou natureza como véu geralmente
provocou polêmica e inevitavelmente censura. Pinturas que representavam nuas como
Dizia-se que oposição às mulheres nuas representava ameaças morais ao público que assistia. Censurar-
navio foi usado em um esforço para monitorar e delimitar cuidadosamente os limites das
sexualidade. No entanto, essa prática não foi arbitrária, mas dirigida especificamente a representantes
do corpo feminino branco, em um esforço para proteger a idealização da mulher branca.
 através de um policiamento da divisão arbitrária entre arte e pornografia.
Representações do corpo feminino negro na cultura canadense têm historicamente
não recebeu nenhuma preocupação paternalista. Imagens abertamente sexualizadas de mulheres negras
foram perdoados, até elogiados, enquanto pinturas relativamente inócuas de branco

Page 128
A “Vênus hotentote” no Canadá 117

as mulheres foram ativamente censuradas. 23 Dentro dessa prática colonial, o museu canadense
comunidade estava aplicando ideais determinísticos de raça e sexualidade participando
na construção e perpetuação de uma feminilidade eurocêntrica. Como tal, preto
as mulheres foram constituídas como “outras” pela comunidade artística branca no centro de
Prática artística canadense.
A comunidade canadense de museus, seja sancionando ou censurando mulheres
nus, participou da construção da brancura. Como Ruth Frankenberg ilustrou
"branquidade refere-se a um conjunto de locais que são histórica, social, politicamente,
culturalmente produzidos e, além disso, estão intrinsecamente ligados às relações que se desenrolam
de dominação. " 24
A natureza paradigmática da brancura no discurso colonial proporcionou e con-
continua a fornecer uma proteção às mulheres brancas que não é estendida historicamente às mulheres negras.
Mas, dentro de qualquer relacionamento dicotômico, há uma interdependência e, portanto, a
A identidade da mulher branca é construída não apenas em sua presença, mas também em sua
ausência: o “outro”, o que foi definido como Mulher Negra. É crucial então
examinar não apenas o que era representável em um dado momento, mas o que estava além
representação.

Controvérsia, Censura e
Nus femininos brancos na pintura canadense

Durante o final da década de 1920 e o início da década de 1930, os nus femininos brancos regularmente incitavam controvérsias
e provocou censura no meio artístico canadense. A censura era geralmente
promulgada sob o disfarce de um “serviço público” imposto pelos funcionários do museu que, como
fornecedores de um conhecimento autoritário, agiram para maior benefício e proteção
da comunidade. Atendendo a duas agendas principais, a censura de nus femininos brancos
funcionou simultaneamente para proteger o público do museu da ameaça social de
pornografia, além de preservar os ideais de feminilidade branca e as definições
da feminilidade e sexualidade em sua essência. A censura não se limitou apenas ao Canadá
obras de arte, mas estendido a todas as obras de arte exibidas no Canadá.
Os censores atacaram os artistas não canadenses Weber e Archipenko durante o primeiro
exposição internacional de arte moderna internacional na AGT. A Société Anonyme, em grande parte
devido aos esforços de Katherine Dreier, montou a exposição (também conhecida como
Exposição do Brooklyn por seu site original nos EUA). Como presidente da sociedade, Dreier era um
vigoroso defensor da arte moderna e já havia fundado a sociedade com a assistência
de Marcel Duchamp e Man Ray. 25 Segundo Ruth Bohan, “a Exposição do Brooklyn
foi a maior e mais abrangente exposição de arte moderna mostrada neste
[Estados Unidos da América] na década de 1920 e o maior da Société Anonyme
realização." 26
O público americano estava mais preparado do que seus vizinhos canadenses para
consumir essas obras de arte moderna. Como Ruth Bohan observou, a ocorrência de vários
outras exposições de arte moderna lançaram as bases da Exposição Internacional
ção. O Armory Show, o Forum Exhibition e as várias exposições menores de
arte moderna realizada na galeria de Alfred Stieglitz na 291 Quinta Avenida injetara Modernismo

Page 129
118 Charmaine Nelson

na consciência do público americano, mesmo que esse público não tivesse

ainda estava pronto para abraçá-lo. 27
Por outro lado, a Exposição Internacional de Arte Moderna marcou o primeiro
exposição do público canadense ao modernismo internacional do século XX
artistas. Para todos, exceto aqueles que estão intimamente familiarizados com as atuais tendências artísticas européias,
obras de arte modernistas, muitas das quais começaram a adotar princípios abstratos
pareceria "alienígena". Que a exposição aberta no Canadá é devido
em grande parte aos diligentes esforços individuais de um canadense familiarizado com o desenvolvimento artístico
empreendimentos na arena internacional da arte: Lawren Harris. 28 Após longas negociações
com funcionários da Galeria de Arte de Toronto, os esforços incansáveis ​de Harris resultaram na
mostra da exposição em Toronto. Um artista e patrono canadense de sucesso, Harris, em
sua ideologia nacionalista, adotou a arte modernista como veículo para a articulação de
identidade cultural exclusivamente canadense. Como membro do Grupo Canadense dos Sete,
Pintura de Harris, embora consideravelmente mais conservadora do que seus colegas no
International Exhibition, refletiu sua crença na necessidade de artistas canadenses abraçarem
as possibilidades do modernismo.
Toronto foi o local final da Exposição Internacional. O show havia aberto
no Brooklyn Museum em 18 de novembro de 1926. De lá, viajou para o
Anderson Galleries em Nova York e a Albright Art Gallery em Buffalo antes de sua
clusão em Toronto. 29 A presença dos nus Weber e Archipenko no original
O catálogo AGT é uma evidência da intenção original de incluir as peças e do
pressa de sua retirada uma vez em Toronto.
Segundo um relato em primeira mão, o organizador da exposição, Dreier, supervisionara o
enforcamento da exposição, mas ao retornar à galeria na mesma noite para o
abertura particular, ela descobriu que as obras de Weber e Archipenko haviam sido removidas
nesse ínterim. 30 Embora um relatório local tenha notado que “a exclusão desses nus pode
não seja uma instância de prudência ” 31, outra explicação localizou o nexo de relações sexuais e sexuais.
motivações raciais que provocaram sua censura. O relatório declarou: “Esses que
o censor expediu para as regiões de carvão são físicas. . . . Eles são facilmente identificados
confiáveis ​como mulheres. . . . Um dos nus de Weber, 'Contemplação' pode ganhar um prêmio em um
Concurso de beleza hotentote. 32 A referência aos corpos hotentotes como catalisador de
a censura expôs a rede de códigos anatômicos racializados que governavam a
práticas representacionais do corpo neste momento histórico.

Negrofilia e Modernismo:
Mulher negra como assunto

Ao longo das décadas de 1920 e 1930, os nus femininos de Weber e Archipenko pos-
analisou a chamada anatomia hotentote carnuda, excessiva e espetacular. Ambos os artistas foram
ativo no modernismo europeu, cuja capital indiscutível era Paris, a um
momento em que a escolha da África permeou a consciência da produção cultural ocidental
ção. As origens coloniais de modernismo devem ser examinados no contexto de Negro-
philia, o fenômeno social e cultural do medo / desejo branco pelo corpo negro.
Além de reconhecer a negrofilia como um fenômeno através do qual a negritude, como

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A “Vênus hotentote” no Canadá 119

como primitivo, foi revelado e celebrado, devemos examiná-lo como um gerador

forçar e interrogá-lo como o próprio processo através do qual africanidade e negritude
foram afastados e o corpo / eu branco localizado como “civilizado”, bonito, racional e
inteligente. Como Archer-Straw comentou sobre o cenário cultural de vanguarda da
Paris dos anos 20, “Os negrófilos que confraternizaram com os negros cultivaram um mundo sombrio
de boates e boêmios; seus interesses estavam em conflito com o mainstream ',
valores tradicionais. 'Escuridão' era um sinal de sua modernidade. ” 33
James Clifford situa essa preocupação modernista com a arte e os povos africanos
dentro da estrutura da estrutura colonial de poder que facilitou a apropriação
e fetichização do sujeito colonial como “outro”:

Picasso, Leger, Appollinaire e muitos outros passaram a reconhecer o elemento elementar,

Poder “mágico” das esculturas africanas em um período de negrofilia crescente , um contexto
que veria a irrupção no cenário europeu de outros negros evocativos
figuras: o jazzista, o boxeador (Al Brown), o sauvage Josephine Baker. Contar
a história do reconhecimento do modernismo da “arte” africana neste contexto mais amplo
levantaria questões ambíguas e perturbadoras sobre a apropriação estética
de outros não ocidentais, questões de raça, gênero e poder. 34

A prática modernista, então, era tanto sobre o fascínio colonial do Ocidente por
produção cultural, como vigilância, representação e consumo racistas
dos corpos africanos como objetos "primitivos".
No início de sua carreira, Max Weber passou três anos de formação em Paris, depois o centro
da atividade artística ocidental. Enquanto estudava na Academie Julian, Weber se tornou ativo
na vida contemporânea parisiense, socializando com outros artistas de vanguarda, entre eles
Henri Matisse, Robert Delaunay, Henri Rousseau e Pablo Picasso. 35 A composição artística
comunidade dentro da qual Weber circulava estava cheia de jovens modernistas brancos que
apropriadamente ativamente chamadas formas de arte primitivas, africanas e outras. Estava dentro
Nesse contexto, Weber, como observou William Gerdts, “também se familiarizou com
Escultura negra africana, então recém-descoberta e altamente popular entre os jovens
em Paris. ” 36.
A experiência de Alexandre Archipenko com a arte "primitiva" da África é paralela à
de Weber. Chegando em Paris da Rússia em 1908, Archipenko rapidamente se associou
com a vanguarda artística parisiense. 37 Em 1910, Archipenko estava exibindo com o
Pintores cubistas no Salon des Independants. Embora Archipenko não tenha abraçado
Em todas as expressões cubistas, um parentesco foi forjado através de um fascínio mútuo pelos africanos.
arte. No ano seguinte, a dívida de Archipenko com o "primitivo" foi revelada diretamente no
título de sua escultura em bronze Negro Dancer. 38.
A preocupação dos artistas europeus modernos com a arte africana tem sido historicamente
racionalizado como um interesse puramente superficial, baseado principalmente em preocupações estéticas formais.
Essa avaliação estreita foi perpetuada ao longo do discurso histórico da arte, atribuindo
a influência esmagadora da arte africana na cultura ocidental do século XX
a um mero reacionismo formal a estilos artísticos dominantes. É a exclusividade eurocêntrica
discurso histórico da arte e sua incapacidade de acomodar questões de raça, cor e
colonialismo que efetivamente suprimiu o contexto colonial do modernismo ocidental

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120 Charmaine Nelson

dentro da disciplina. Os historiadores da arte contemporânea continuaram a replicar esses

crenças. De acordo com Katherine Janszky Michaelson:

Na busca de alternativas ao impressionismo, pintores e escultores

empregaram essas fontes “primitivas” para chegar ao novo vocabulário de claros
formas abrangentes que se tornaram o ponto de partida do cubismo. Com uma nova ênfase
em problemas formais e estruturais. . . o assunto começou a perder a importância
importância que teve no século XIX, como é demonstrado por muitos genericamente
obras intituladas de Archipenko e outros. 39.

Essa afirmação não apenas enquadra o modernismo como uma busca superficial de um novo
vocabulário estético, recusa descaradamente o óbvio contexto colonial do modernismo
preocupação, apropriação e exploração de culturas e povos africanos. Weber,
Archipenko e seus contemporâneos compartilhavam não apenas um fascínio pela arte africana
e objetos, mas com africanidade e negritude como foram definidas em termos de
contato branco com povos “primitivos” de ascendência africana. Esse fascínio, alimentado por
interação dos artistas homens brancos com a arte africana e suas experiências com o “primitivo”
presença de negros (principalmente como artistas artísticos nos séculos XIX e XX)
Paris do século) foi amplamente representada por representações de mulheres negras. Este
Weber e Archipenko foram participantes dessa negrofilia, revelando-se em sua
construção do corpo feminino como hotentote.
A contemplação de Weber (c. 1923) e a aposentadoria (c. 1921) são composições
que incorporam várias formas femininas representadas com membros grossos,
dores, quadris largos, seios circulares pesados ​e nádegas grandes. Da mesma forma, o trabalho de Archipenko
banhistas desse período exibem proporções robustas e corpos carnudos que foram
categoricamente opostos às noções ocidentais mais tradicionais de beleza feminina. Weber
claramente representava os corpos “hotentotes” de suas mulheres como brancos.
Embora a presença das quatro figuras masculinas na aposentadoria de Weber (c. 1921) possa
também ser localizado como uma fonte para a recepção perturbadora desta pintura, o hotentote
anatomia das mulheres deve ser entendida como um dispositivo que possa mediar essa
presença inaceitável sábia. Os corpos das mulheres de Weber as marcam como possuindo
uma sexualidade negra "primitiva" e, através dessa inscrição, normalizou o contrário
presença problemática dos homens. A pintura de Weber lembra Déjeuner sur l'herbe, de Manet
(1863), cuja representação de uma mulher branca nua com dois vestidos brancos totalmente vestidos
os homens podem ser lidos como um comentário sobre o papel da classe na construção social de
sexualidade feminina na Paris do século XIX. Quando Manet pintou Déjeuner sur l'herbe,
Paris estava em erupção com debates controversos sobre prostituição, e a “ciência humana”
ativamente envolvidas na busca de um vocabulário visual do corpo que
identificar e consertar o corpo da prostituta branca como um local essencial de desvio sexual.
A classe então, como raça, seria revelada como marcadores físicos predeterminados de
comportamento e desvio.
A justaposição de Manet do corpo preto da empregada com o corpo branco da
prostituta em Olympia (1863) localizou a fusão de raça e desvio sexual dentro
os discursos do século XIX da sexualidade feminina. Como dois corpos separados, a empregada
e a prostituta reflete dois lados diferentes da mesma moeda. Ambos foram vistos
como sexualmente desviantes de uma maneira essencial que implicava sua própria biologia. Mas enquanto

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A “Vênus hotentote” no Canadá 121

o desvio sexual da mulher branca permitia a possibilidade (por menor que seja) de
tendência ou redenção, a mulher negra, fisicamente marcada pela mancha / cor (e
outros sinais anatômicos e fisionômicos) de sua diferença racial, nunca poderia
misturar sua sexualidade "primitiva". Parte do problema da recepção de Olympia era seu
importância à fácil categorização de classe, um comentário de Manet sobre o aumento da
confusão de prostitutas e mulheres “apropriadas” por homens em Paris. A histeria ao redor do
(in) visibilidade da preocupação da prostituta indexada à disseminação da sífilis e seus problemas
alinhamento lematicista e sexista com os corpos femininos das prostitutas, em oposição ao
corpos masculinos de seus clientes. Mas a recepção legal dessa pintura também deve ser
em termos da ruptura de Manet da fantasia da prostituta como o desejo de um ódio
olhar masculino erossexual, uma fantasia dependente da supressão do fato de
troca econômica de dinheiro por sexo, fato revelado pela colocação da mão de Olympia
firmemente sobre seus órgãos genitais e a fixação de seu olhar ambíguo para o lado implícito
john cuja posição nós (o espectador) agora ocupamos.
Pela proximidade dos dois corpos, Manet se referiu claramente a uma significativa
dentro dos anais da pintura de figuras ocidentais através da qual uma "sexualidade negra"
foi transferido para o corpo de uma mulher branca ou de uma mulher negra
agiu como uma superfície reflexiva para reforçar a beleza inquestionável e a superioridade racial
do sujeito branco feminino. 40 Como Deborah Willis e Carla Williams descreveram:

Exótica, mas raramente exaltada, a imagem feminina negra frequentemente funcionava como
iconográfico para ilustrar algum assunto que se acredita ser mais digno de representação
ção, geralmente uma mulher branca. Quando ela apareceu, ela era uma serva no
seraglio, um selvagem na paisagem, “Sarah” no palco de exibição, mas sempre
apenas um adjunto. 41.

No entanto, eu argumentaria que parte da rejeição esmagadora do Olympia de Manet foi

precisamente com base em sua recusa em reforçar essa dicotomização colonial de negros e
identidade feminina branca e sexualidade. Foi o corpo feminino branco dentro de Olympia que
era lido como nu, sujo, morto e sexualmente incontrolável. 42 Justaposto com o total
presença disfarçada e arrogante da empregada negra, Manet efetivamente reverteu e
tizaram as posições raciais estereotipadas às quais esses dois corpos eram geralmente designados.
A rejeição de Weber e Archipenko na AGT no Canadá foi baseada em um processo semelhante.
recusa - a desestabilização de uma suposta racialização colonial da sexualidade feminina.
Para Picasso, os corpos da mulher negra e da prostituta branca se fundiram
em uma única anatomia hotentote icônica em seu desenho Olympia (1901) após a primeira
pintura. 43 Despojada de uma cama, ela está pronta para atender ninguém (como Olympia de Manet
implícita) mas dois homens brancos. Mulher Negra, sempre já sexualmente promíscua, inconcebível
controlável, selvagem, é representado como uma prostituta. 44 A ironia grave aqui é obviamente que
dentro da história colonial da escravidão, as mulheres negras não tinham o privilégio de trocar
sua sexualidade para benefício econômico pessoal, uma vez que essa troca era baseada em
a propriedade legal e material e o controle do corpo. Privado por coloniais
discurso legal, as escravas negras eram propriedade e os direitos a benefícios econômicos
de seu trabalho e capacidade procriadora foram investidos com seus proprietários brancos.
A estatura icônica do corpo hotentote como marcador de desvio sexual negro e
disponibilidade foi evidenciada no Nu Azul de Matisse (Lembrança de Biskra) (1907), uma obra

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122 Charmaine Nelson

cuja inspiração Archer-Straw remonta à viagem norte-africana do artista na

ano. 45 Embora o artista tenha escolhido cores não polpa para representar o corpo da mulher
assunto, a natureza arbitrária dessa seleção é prejudicada pelas características geométricas e africanas.
rosto em forma de máscara, que refuta a paleta indiscriminada, significando
um corpo preto. Os membros grossos e os seios circulares completos são acompanhados deliberadamente
nádegas ampliadas e com ênfase excessiva que conseguem ser reveladas ao espectador, apesar de
o fato de que essa mulher azul está posicionada com o corpo em uma pose reclinada frontalmente
alinhado com o visualizador.
É o mesmo ponto em que as representações de Weber e Archipenko sobre as mulheres
são inseridos no diálogo modernista. Ao contrário do Olympia de Manet, com o
corpos das mulheres negras e brancas, ou Olympia de Picasso, que ainda constituía o
representava o corpo feminino como negro, as obras de Matisse, Weber e Archipenko compartilham
momento em que a significação da raça ao nível da cor da pele era desnecessária
estabelecer a raça do corpo representado. A mulher poderia ser branca, como no caso de Weber.
azul, ou até azul, como no Nude Azul de Matisse (Lembrança de Biskra), mas o espectador estava
capaz de ler a raça nesses corpos, apesar da ambivalência da pele. É claro então que
sinais anatômicos e fisionômicos do corpo eram tão importantes quanto a cor na
identificação de raça. Também está claro que a raça não era apenas visual, mas que, crucialmente,
o que era visível era tomado como um sinal do que estava além da visão, pois, independentemente da pele
cor, a anatomia hotentote sinalizava que no fundo do corpo, na biologia
e a "essência" dessas mulheres, todas eram negras. E a escuridão não era apenas um
posição racial, mas sexual.

Conclusão

As representações de Weber e Archipenko sobre o corpo hotentote localizam as

artistas ocidentais com negritude e africanidade, principalmente porque tem sido
manifestado nas representações de mulheres negras. No século XX, o Hot-
tipo de corpo tentot estava intimamente ligado a uma consciência artística ocidental que
percebeu as mulheres negras como "primitivas" sexuais A natureza icônica do corpo hotentote
forneceu uma linguagem visual concreta para essa percepção que poderia então ser constituída
em um corpo físico específico e representável.
A censura dos nus femininos de Max Weber e Alexandre Archipenko do
A Exposição Internacional de Arte Moderna da AGT foi uma reação que perpetuou
a percepção dicotômica da sexualidade feminina em preto e branco no interior das
curso. A representação do próprio tipo de corpo “hotentote” não foi suficiente para
selar o destino dos sujeitos femininos de Weber e Archipenko. Os corpos femininos representados
não foram ofensivos porque representavam a chamada irregularidade anatômica do
Anatomia hotentote, mas porque ousaram construir esse corpo para mulheres que
definitivamente não identificável como preto. Essa ambiguidade lembrou a preocupação freudiana.
as mulheres brancas como “elo evolutivo fraco” e seu constante perigo de
retrocedendo ao estado “primitivo” da sexualidade negra, uma ameaça que um patriarcal
lógica registrada principalmente em termos do perigo inevitável para o corpo masculino branco.
Embora idealizado como o paradigma da beleza e pureza sexual dentro do falocen-

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A “Vênus hotentote” no Canadá 123

ocidental, a impossibilidade da diferença sexual feminina como algo que não seja “(b) falta” levou a
precária e liminar das mulheres brancas, que foi ainda mais desestabilizada por
associações com o "primitivo".
Na psicanálise freudiana, a sexualidade feminina branca tem sido localizada como um local
de medo / desejo "primitivo". A inscrição da sexualidade feminina como perigo alinhou branco
sexualidade feminina com representações coloniais de negritude. Assim, mulheres brancas
eram vistos como a ameaça mais imediata à "pureza" imaginada dos homens brancos e à
santidade heterossocial da civilização ocidental. É a liminalidade do corpo feminino que
As obras de Weber e Archipenko recordaram, culminando nos padrões racializados de
propriedade enquanto marcavam os limites tênues entre arte e pornografia.
Os trabalhos de Weber e Archipenko, representando o icônico corpo hotentote,
recordou o local "primitivo" de uma sexualidade negra. Mas como corpos brancos ou sem raça,
eles também recordaram a instabilidade da sexualidade feminina branca e ameaçaram a idealização
de feminilidade branca. Embora as marcas e os significados atribuídos ao corpo hotentote
parecia essencialmente apropriado para a representação da “sexualidade negra”, quando aplicada
para a mulher branca, elas se tornaram estrangeiras, ofensivas, potencialmente pornográficas,
e digno de policiamento cultural.

Crédito: Adaptado de Charmaine A. Nelson, “O 'Vênus hotentote' no Canadá: Modernismo, Censura

e os limites raciais da sexualidade feminina ”do racismo, hein? Uma Antologia Interdisciplinar Crítica da Raça
e Racismo no Canadá, por Camille A. Nelson e Charmaine A. Nelson (Concord, ON: Captus Press
Inc., 2004), pp. 366-384. Reproduzido com permissão da Captus Press Inc., www.captus.com.

1. Estou usando o termo ocidental para indicar tradições européias originais e suas permutas coloniais.
em países como Canadá, Estados Unidos e Austrália.
2. Lorraine O'Grady, "Empregada de Olympia: Recuperando a Subjetividade Feminina Negra", em Joanna Frueh,
Cassandra L. Langer e Arlene Raven, orgs., New Feminist Criticism: Art, Identity, Action (Nova York:
Icon Editions, Harper Collins Publishers, 1991), p. 153.
3. Para uma compreensão do modernismo dentro das artes visuais, veja Clement Greenberg, “Modernist
Painting ”, em Charles Harrison e Paul Wood, eds., Art in Theory 1900–1990: Uma antologia de mudança
Ideas (Oxford: Blackwell, 1994). Para uma crítica feminista dessa tradição, veja Griselda Pollock, “Moderada
feminilidade e os espaços da feminilidade ”, em visão e diferença: feminilidade, feminismo e histórias de arte
(Londres: Routledge, 1988).
4. Clark citou uma fonte do século XIX que perverte a representação da criada negra como aquela
de uma "negação hedionda", usou acriticamente o "Vênus hotentote" como um barômetro do grotesco, e
gravuras contemporâneas "humorísticas" de Olympia que burlesquearam radicalmente Manet
recatada, até mesmo uma empregada negra, comparando-a mais à estereotipada “mamãe”. No entanto, ele
falha em abordar as questões centrais da raça e da sexualidade racializada como um tema óbvio compelido pela
justaposição deliberada dos corpos feminino branco e preto. Veja TJ Clark, "Olympia's Choice"
em A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e seus seguidores (Londres: Thames e Hudson,
1984), 92, 93, 96, 97.
5. Ver Pollock, "Modernidade e os espaços da feminilidade".
6. Griselda Pollock, Diferenciando o Canon: Desejo Feminista e a Escrita das Histórias de Arte (Londres:
Routledge, 1999), 187.
7. Petrine Archer-Straw, Negrophilia: Paris de vanguarda e cultura negra na década de 1920 (Nova York:
Thames e Hudson, 2000), p. 10.
8. Uma tática significativa usada no policiamento da hegemonia histórica da arte tradicional é controlar quais
perguntas podem ou não ser formuladas em face de uma obra de arte. Um exemplo recente e pessoal adequado
ocorreu em uma resenha de minha exposição de arte, “Através dos olhos de um outro: artistas canadenses brancos - negros

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124 Charmaine Nelson

Assuntos Femininos ”(1998), em que empreguei uma perspectiva feminista pós-colonial para explorar os três
fascínio secular de artistas canadenses brancos por mulheres negras. Em uma revisão por Henry
Lehman no The Gazette, em vez de criticar a exposição em sua própria tese e discurso declarados,
O Lehman menosprezou a própria premissa do programa, demonstrando sua diferença e implicando inferioridade
exterioridade, o discurso da história da arte modernista e seu singular e supostamente universal
preocupações com a análise formal e estética "pura". Ao fazê-lo, o Lehman também descartou efetivamente o
possibilidade e legitimidade de qualquer coisa que não seja uma perspectiva de visualização masculina branca. Veja Henry Lehman,
“Visão dos artistas pintada pelo preconceito?” The Gazette (Montreal), 4 de março de 2000, J2. Veja também Charmaine
Nelson, “Art Critic Called Misinformed”, The Gazette (Montreal), 11 de março de 2000, J5; e Charmaine
Nelson, através dos olhos de um outro: artistas canadenses brancos - mulheres negras (Oshawa, Ontário:
Galeria Robert McLaughlin, 1998).
9. Griselda Pollock e Roszika Parker, velhas amantes: mulheres, arte e ideologia (Londres: Pandora,
1981); e Pollock, Diferenciando a Canon.
10. Dois excelentes exemplos de uma história da arte pós-colonial são Differencing the Griselda Pollock,
Memória Cega de Canon e Marcus Wood : Representações Visuais da Escravidão na Inglaterra e na América (Lon-
Don: Routledge, 2000). No contexto canadense, um alto padrão foi estabelecido por Monika Kin Gagnon
Outros enigmas: raça, cultura e arte canadense (Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2000); e Joan
Artigo de Acland “Elitekey: A produção artística de mulheres Mi'Kmaq”, Canadian Art Review 25, 1–2
(1998).
11. Ver, por exemplo, James Clifford, Predicament in Culture: Ethnography do século XX, Literatura.
arte e arte (Cambridge: Harvard University Press, 1989); Steven D. Lavine e Ivan Karp, orgs.,
Cultura expositora: a poética e a política da exibição do museu (Washington: Smithsonian Institution Press,
1991); e Annie Coombes, “Museus e Formação de Identidades Nacionais e Culturais”, The
Oxford Art Journal 11, 2 (1988).
12. Curtis M. Hinsley, “O mundo como mercado: mercadoria do exótico no mundo”
Exposição Colombiana, Chicago, 1893 ”, em Ivan Karp e Steven D. Lavine, eds., Exibindo Cultures: The
Poetics and Politics of Museum Display, (Washington: Smithsonian Institution Press, 1991), 344-365.
13. Rosemary Wiss, “Lipreading: Remembering Saartjie Baartman”, The Australian Journal of Anthro-
pology 5, 1-2 (1994): 12.
14. Ver James Cowles Prichard, Pesquisas sobre a História Física da Humanidade, 4ª ed., Vol. 1
(Londres: Houlston e Stoneman, 1851), p. 109.
15. Michele Wallace, “Modernismo, Pós-Modernismo e o Problema do Visual no Afro-Americano
Culture ”, em Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minh-ha e Cornel West , orgs. , Lá fora:
Marginalização e Culturas Contemporâneas (Nova York: O Novo Museu de Arte Contemporânea, 1990),
45. É importante notar que, embora o status legal dessas mulheres como escravas esteja em disputa, o
natureza de sua interação e relacionamento como mulheres africanas com homens europeus durante um período colonial
O período em que a escravidão e o racismo científico foram prolíficos facilita presumir pelo menos uma
fundamentalmente desigual e exploratório, baseado em ideais dominantes de raça e
diferença de sexo / gênero.
16. No discurso científico do corpo, a crescente viabilidade do hotentote como uma “falta
ligação ”entre o reino animal e os seres humanos, é consistente com a bestialização de Saat-Jee e
exibido em Paris como parte de um estábulo de animais.
17. Stephen J. Gould, "The Hotentot Venus", Natural History 91 (1982): 20–27.
18. Ver Mohammed Allie, “O retorno de 'Hottentot Venus' une bosquímanos”, BBC News, 6 de maio de 2002
(http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/africa/1971103.stm); Sander Gilman, “O hotentote e o pros-
título: Rumo a uma iconografia da sexualidade feminina ”, em Kymberly N. Pinder, ed., História da arte em corridas:
Leituras críticas na história da raça e da arte (New York: Routledge, 2002), 119–138; Jean-Yves Jounnais,
"The Hottentot Venus", Art Press 191 (maio de 1994), 34; Wiss, 11.
19. A Galeria de Arte de Toronto é hoje conhecida como Galeria de Arte de Ontário.
20. Bertram Brooker, "Nudes and Prudes", Open House (Ottawa: Graphic Publishers Limited, 1931);
Louis Muhlstock, “Um excesso de prudência”, arte canadense 5, 2 (Natal – Ano Novo, 1947–1948).
21. A pintura de paisagem canadense do século XX, embora fortemente dependente da arte holandesa,
foi decididamente mais progressivo do que a pintura de figuras. Enquanto muitos paisagistas, incluindo o
O aclamado Grupo Canadense dos Sete, perseguiu agressivamente uma visão moderna da vasta região selvagem do Canadá.
Atualmente, os pintores de figuras aderiram mais rigidamente aos protótipos europeus do século XIX.

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A “Vênus hotentote” no Canadá 125

22. Ver Kenneth Clark, The Nude: a Study in Ideal Form (Princeton: Princeton University Press,
1972); e Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality (Londres: Routledge, 1994).
23. Charmaine Nelson, “ Nude colorido : fetichização, disfarce, dicotomia”, Canadian Art Review
22, 1-2 (1995): 97-107.
24. Ruth Frankenberg, mulheres brancas, questões raciais: a construção social da branquidade (Minnea-
polis: University of Minnesota Press, 1991), p. 6.
25. Ruth Louise Bohan, exposição do Société Anonyme no Brooklyn, 1926–1927: Katherine Sophie
Dreier e a Promoção da Arte Moderna na América, Ph.D. Diss., Universidade de Maryland 1980, iii.
26. Bohan, ii.
27. Bohan, ii.
28. Bohan, 140.
29. LR Pfaff, “Lawren Harris e a Exposição Internacional de Arte Moderna: Retificações a
the Toronto Catalog (1927), e Some Critical Comments, ” Canadian Art Review 11, 1–2 (1984), 80.
30. Brooker, 94.
31. Brooker, 94.
32. “Pinturas de nus entregues à adega”, The Toronto Daily Star, 4 de abril de 1927, 22.
33. Archer-Straw, 19.
34. James Clifford, "Histórias do Tribal e do Moderno", The Predicament in Culture (Cambridge:
Harvard University Press, 1989), 197.
35. William H. Gerdts Jr., Max Weber: Exposição Retrospectiva 1º de outubro a 15 de novembro de 1959
(Newark, NJ: The Newark Museum, 1959), p. 7.
36. Gerdts, 7.
37. Katherine Janszky Michaelsen, Alexander Archipenko: A Centennial Tribute (Washington, DC:
Galeria Nacional de Washington e Museu de Tel Aviv, 1986), 19.
38. A escultura de bronze Negro Dancer (1911) está na Coleção Schueler, Estocolmo.
39. Michaelson, 20.
40. Ver, por exemplo, Dante Gabriel Rossetti, A Noiva ou O Amado (1865-1866); Jean Léon
Gérôme, banho mourisco (c. 1870); Lilly Martin Spencer, Dixie Land (1862); e John Lyman, banho de sol
1 (1955).
41. Deborah Willis e Carla Williams, o corpo feminino preto: uma história fotográfica (Filadélfia:
Temple University Press, 2002), p.
42. Clark, 1984.
43. Pablo Picasso, Olympia (1901), caneta e giz de cera colorido, coleção particular, Paris.
44. A institucionalização de práticas de criação, que efetivamente encorajaram o estupro de negros
escravas para o benefício econômico da plantocracia branca, devem ser examinadas em relação à
de / re-gênero de corpos negros na escravidão.
45. Archer-Straw, 56.

Page 137

KELLIE JONES

11 AKA Saartjie
A "Vênus hotentote" em contexto
(Algumas recordações e um diálogo),
1998/2004

Algumas Recordações, 2004 (Parte 1)

Há uma década, montei uma proposta de exposição sobre a imagem do hotentote

Vênus. Intitulado “Reclaiming Venus”, o programa foi motivado por numerosos afro-americanos
mulheres praticantes culturais que começaram a abordar o tema no final do século XX
século. Minhas primeiras inspirações foram artistas visuais Renee Green, Tana Hargest, Lorna
Simpson, Carla Williams, e Deborah Willis, e escritores Elizabeth Alexander, Lisa
Jones e Suzan-Lori Parks. Como uma versão do meu prospecto, lia:

Recuperando o curador de Vênus - Kellie Jones

No início do século 19, Saartjie Baartman, uma mulher Khoi-San do sul
Africano, foi exibido publicamente em toda a Europa como o "Vênus hotentote".
Exibido como um espécime antropológico vivo, o fascínio europeu por ela
nádegas e órgãos genitais foram a causa de tal espetáculo. Após sua morte, Saartjie
labia foram dissecados e instalados no Musee de l'Homme, onde os famosos
"Avental hotentote" permanece até hoje.
Desde o final dos anos 80, as artistas afro-americanas em particular têm
começou a recuperar Saartjie Baartman como uma heroína. Eles criaram um trabalho que
considera sua objetificação à luz dos ideais contemporâneos de beleza e racial
e estratificações de gênero. Esse programa exploraria esse trabalho, mas também mais
examinar amplamente questões de agência feminina, como as mulheres reivindicam e controlam suas
corpos e sexualidade nos anos 90.
Além dos objetos de arte, o vídeo desempenha um papel importante no show. Em colo-
trabalho com o estudioso Fatimah Tobing Rony, eu gostaria de criar um vídeo / filme
componente que analisa a misoginia e a objetificação feminina no gênero de
videoclipe, mas também inclui criadores de vídeos que não têm medo de afirmar e
contemplar o poder do corpo - sensual, erótico ou não.
Estou especialmente interessado em abordar as jovens sobre aspirações feministas.
ação e ação, conceitos que parecem ter sido eclipsados ​nos últimos 20 anos
particularmente no campo da cultura popular.

Ao longo dos anos, não consegui encontrar um lar para o show nos Estados Unidos.
Unidos. Quando Okwui Enwezor me convidou para contribuir com uma exposição para o Segundo

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AKA Saartjie 127

Bienal de Joanesburgo em 1997, eu sabia que essa era minha chance de finalmente ver “Recuperar
vênus ”são concretizadas. Eu estava errado. Por um lado, Okwui estava morto contra
a ideia. Eu ainda não tinha lido seu ensaio clássico: "Reenquadrando o Assunto Negro: Ideologia"
e Fantasia na Representação Sul-Africana Contemporânea ”, na qual afirma:

A Vênus hotentote, cuja vagina de aparência supostamente horrenda está agora pré-
serviu em formaldeído em um museu na França, e o homem negro no altar
como objeto de denigração, tornam-se adereços. . . fantasia ideológica,
o esboço degenerativo a partir do qual a brancura encena sua pureza. Esses dois historiadores
cenas históricas, nas quais o corpo negro foi apresentado como mostrador, reproduzem
o abjeto como sinal de identificação negra. 1

É claro que fiquei ofendido por ter o programa rejeitado mais uma vez. Mas eu me uni para produzir
a exposição “Pequenas Necessidades da Vida: Instalações de Mulheres na década de 1990”. 2 No
Bienal de Joanesburgo, pude explorar algumas das mesmas idéias da agência de mulheres,
poder e sexualidade para os quais a Vênus hotentote era uma figura emblemática. o
O contexto da Bienal e da África do Sul também concentrou o show mais centralmente
conceitos do global, transnacional e pós-colonial. A ação de Okwui também salvou
me de pisar no meio de uma controvérsia no meio pós-apartheid
raça, gênero, autoridade e nudez, e mais especificamente a aparência
apropriação do corpo nu feminino preto por outros. As responsabilidades dos artistas,
críticos e curadores, noções de censura, questões de traços históricos em novas imagens e
temas como “violência representacional” foram debatidos por e-mail, na imprensa e
em painéis, bem como em livros e ensaios impressos um pouco mais tarde. 3
Implacável, decidi iniciar um diálogo sobre o assunto da Vênus hotentote como
uma maneira de abordar as idéias do corpo em exibição, mulheres e agência, criatividade e personificação
. O que o corpo diz? O gesto funciona como sua própria linguagem? São terror
e dor inscrita no corpo então "escrita" pela forma corporal? Lembrei
há? Se o corpo de Saartjie Baartman é inicialmente concebido pelo Ocidente como monstruoso,
evidenciando uma sexualidade grotesca e “hiperbólica” 4 o que isso implica sobre a
seção de raça e gênero nas teorias do monstruoso? Como Rosi Braidotti esclareceu
observado, a cifra do monstro organiza a diferença. Com o tempo, localizou a alteridade
como geográfico, teológico, anatômico e cibernético.

O monstro não é um total estranho nem completamente familiar; ele / ela existe em um
zona intermediária. . . . O corpo monstruoso, mais que um objeto, é um shifter, um
veículo que constrói uma rede de interconectados e ainda potencialmente contraditórios
discursos sobre o seu eu corporificado. Gênero e raça são operações primárias
fatores nesse processo. . . . [O] monstro é um processo sem um objeto estável. isto
faz com que o conhecimento aconteça circulando às vezes como o mais irracional
objeto. . . . Nunca se saberá como será o próximo monstro;
nem será possível adivinhar de onde virá. E porque não podemos
sabe, o monstro sempre vai nos pegar. 5

Ao abraçar esse corpo considerado no Ocidente como monstruoso, excessivo ou, como as pessoas dizem,
apenas "extra", reconhecemos a autoridade que nossa presença física possui. Na preparação

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128 Kellie Jones

Neste diálogo sobre a Vênus hotentote, eu queria continuar as discussões sobre poder, diver-
solidariedade entre mulheres no contexto sul-africano. Talvez eu também tenha assumido
pode ser o mais próximo que eu poderia chegar de trazer meu conceito anterior à vista.

Algumas Recordações, 1998

AKA também conhecido como. Um dos Saartjie (agora mais frequentemente Sarah 6 ) de Baartman
aliases (nomes artísticos? noms de guerre?) era "Hottentot Venus". Nós podemos nunca saber
o nome em que ela nasceu, como ela foi chamada pelos Khoi ou San que identificaram
ela como uma delas. 7 Essas palavras significam beleza, estrela, perspicácia, amante? fez
seus cliques sonoros (difíceis demais para os holandeses) envolvê-la no espaço seguro
da comunidade?
Escrevendo como uma mulher afro-americana, para mim, Saartjie como a Vênus hotentote
representou uma imagem da feminilidade negra sexualizada. As emoções de repulsa / saudade
que sua corporeidade criada entre alguns não é desconhecida para as mulheres negras, especialmente
aqueles que reconhecem a forma impressionante de Saartjie como sua.
Naquele corpo eu não vi o abjeto, mas uma irmã que pensou que usaria o que
ela tinha que conseguir o que queria (parafraseando a cantora de soul dos anos 1970 Lyn Collins). Mostrando
fora do seu corpo, que não carregava o mesmo tabu da sociedade ocidental, poderia
pareceu um pouco mais fácil do que trabalhar o kraal de alguém Baas. De qualquer forma, foi
posou para ser um show curto, com um grande salário. Mas como a maioria das interpretações erradas
avançado sob o estado colonial, ninguém mencionou nada sobre gaiolas, animais de zoológico,
o frio, isolamento, apalpar, olhar, ou o que significava ser a aberração da semana, e
mesmo após a morte, não para poder descansar em paz, mas para ser mais cortada, lançada e dis-
jogado pela eternidade.
Como outras mulheres afro-americanas, eu queria recuperar Saartjie: escreva-lhe o
poemas mais bonitos, faça a arte mais requintada em seu nome, diga-lhe séculos depois
que cavamos de onde ela veio, deixe ela saber que reconhecemos sua beleza
e sua dor, sussurra que ela não morreu em vão. Mas depois de visitar a África do Sul para
Na primeira vez, comecei a questionar minha apropriação da feminilidade negra de Saartjie, quando
Descobri que em seu próprio país a Vênus hotentote era um símbolo contestado.
Antes de tudo, “hotentote” - a identificação incorreta do povo Khoi - era uma ofensa, não
um termo que você usaria no rosto de alguém. A imagem do Khoi como “outros” voltou
para o século XVIII. O hotentote tornou-se um vaso de diferença, a folha da
selvagem natural para a civilização inabalável do colonizador. Seu estilo de vida itinerante e pastoral
foi equiparado a instabilidade e vagabunda. Eles foram difamados, como os europeus
ciganos, expulsos da terra e até baleados à vontade. 8
A questão do “consentimento” de Saartjie - termo mais amado pelas mulheres ocidentais que vivem em
o final do século XX; sabemos que conseguimos e gostamos de pensar que faríamos
matar qualquer MF que imagine que ele pode tirar isso de nós - também ficou obscuro. O que
"Consentimento" significa para uma mulher e trabalhador rural Khoi-San, quando está sendo traduzido
documentos holandeses, idioma “holandês” 9 e sistemas patriarcais no início
século dezenove? Será que podemos ouvir a voz de Saartjie nessa decisão? E como
a questão do “consentimento” se repete para as mulheres sul-africanas nos anos 90, quando uma
deles é fisicamente violado, talvez a cada dois minutos?

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AKA Saartjie 129

Como nos Estados Unidos, onde a questão do uso / mau uso de estereótipos negros é constantemente
levanta seu perfil, a imagem da Vênus hotentote traz uma miríade de perguntas para
produtores culturais:

$ Os artistas estão se identificando com imagens racistas / sexistas?

$ Que papéis o mito e a fantasia desempenham na arte sul-africana?
$ Podemos distinguir as demarcações embaçadas entre apropriação, fala /

criar em nome de outras pessoas (e sob quais circunstâncias) e “propriedade”

de imagens? E se houver diferenciação entre essas posições, como podemos
reconhecê-lo?
$ Como as questões de acesso a recursos causam impacto nas discussões de
essas idéias?

Minhas visitas à África do Sul em 1997, como parte da equipe curatorial do

Segunda Bienal de Joanesburgo, foi a minha primeira no continente africano. Como um africano
Criança americana das décadas de 1960 e 1970, e como observadora do anti-apartheid
luta, essa jornada representou a realização de muitos desejos. Mas como eles dizem, a realidade
mordidas. Como escrevi para alguns dos artistas que estariam no show depois de voltar de
minha primeira viagem, “a África do Sul é um lugar realmente incrível, intenso e inspirador no
mesmo tempo."
Politicamente, um novo país pode aparecer rapidamente. Mas o processo de desenvolvimento de um
nova vida cívica é construída lentamente, aos trancos e barrancos. Esse exercício foi fascinante como
bem como doloroso observar e participar, de alguma maneira. Minha noção de "serviço"
como trabalhador cultural (acariciando as bordas conflitantes do termo, como descrito
por Bill T. Jones 10 ) mantido, e me mantém ansioso para retornar ao continente para
faça exatamente isso.
No meu programa para a Bienal, “Pequenas Necessidades da Vida, Instalações de Mulheres no
1990 ”, optei por usar a arte das mulheres e as questões da construção da identidade como contexto
para ver o globalismo. Cinco das treze mulheres incluídas na exposição foram
Africano. Os dois da África do Sul, Veliswa Gwintsa e Berni Searle, graciosamente
concordou em participar deste diálogo.
As lutas e alegrias de montar essa exposição é um tópico que sei escrever sobre
no futuro. Basta dizer por enquanto que os obstáculos eram substancialmente difíceis -
três anos após a queda de jure do apartheid com as primeiras eleições democráticas - por um
Curador americano que também era uma pequena mulher negra, de aparência "de cor".
O fato de o site de “Pequenas Necessidades da Vida” - o Castelo da Boa Esperança em Cape
Cidade - era um antigo forte, construído em 1666 e a estrutura mais antiga (estilo ocidental) do
país, era bastante direto. O que eu só descobri depois de terminar o projeto
foi que uma mulher Khoi foi realmente enterrada no local.
Durante o século XVII, Krotoa (aka Eva) foi uma das primeiras interpretações
para os colonos holandeses. Muito parecido com seu colega mexicano La Malinche (aka
Malintzin e Marina), casou-se com um colono e acabou sendo repudiada pelos dois
colonos e os Khoi. Krotoa foi banido por um tempo na Ilha Robben (usada como
prisão desde o início do assentamento colonial) antes de ser devolvido na morte e
enterrado sob esta fundação da república sul-africana.

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130 Kellie Jones

Durante o processo de instalação, um entrevistador de televisão me perguntou por que eu pensei em

colocar um "show de mulheres" em um espaço estratificado masculino. Embora eu nunca tivesse concebido
nesses termos, tendo visto as galerias meses depois de finalizar a ideia, parecia
particularmente apropriado, e mais ainda depois de encontrar Krotoa.
 Um Diálogo, 1998

Dada a oportunidade de conhecer muitas mulheres artistas sul-africanas em preparação para

“Pequenas necessidades da vida”, pensei que seria interessante e importante obter
entrada para este projeto. Afinal, Saartjie Baartman é seu ancestral. Todos os artistas
incluídos participaram da Segunda Bienal de Joanesburgo. Mais exibido em um dos
as seis exposições da Bienal. Bongi Dhlomo-Mautloa, no entanto, foi o diretor de
o Africus Institute for Contemporary Art, a organização que administrou o
Bienal.
Minha abordagem a uma discussão sobre Vênus hotentote foi criar um fórum para diversas
opiniões, algo que eu esperava esclarecer o que uma variedade de mulheres artistas eram
pensando na África do Sul hoje. Para esse fim, encenei uma mesa redonda transatlântica, pedindo
para envios via correio tradicional, telefônico e eletrônico, em vez de definir
eu mesmo como tradutor de suas idéias. Os resultados foram amplos, abordando
a figura e a percepção de sua (in) famosa camponesa, as implicações de sua
imagem do corpo performativo e do corpo em exibição e o impacto, se houver, do
A história de Saartjie em sua própria produção.
As opiniões variaram entre ver Saartjie como uma figura verdadeiramente internacional, incorporando
a interseção de gênero e raça em um nível simbólico, e considerando-a como fundamentada
no meio sul-africano. Ela era ao mesmo tempo um peão, a personificação do mito
perversão das mulheres negras, um reflexo dos próprios valores europeus, um vaso de mulheres
dor, um emblema da vulnerabilidade da sexualidade feminina e uma pessoa cuja
a forma contaminada pode ser resgatada como um local de força.
Os seguintes artistas participaram da discussão:

$ BONGI DHLOMO-MAUTLOA é pintora, gravadora e artes respeitadas

administrador. Além de fazer parte da diretoria dos dois países de 1995
e versões de 1997 da Bienal de Joanesburgo, ela tem sido uma figura central
na gestão de instituições culturais e workshops na África do Sul
desde a década de 1980.
$ PENNY SIOPIS iniciou sua carreira como pintora e recentemente explorou fotografias
fotografia, instalação e filme. (Veja a Figura 19.) Ela exibiu produ-
dentro e fora da África do Sul. Ela é professora associada
e Presidente do Departamento de Belas Artes da Universidade de Witwatersrand em
Joanesburgo.
$ Como artista, VELISWA GWINTSA trabalhou mais recentemente com multimídia
instalações. Mestre em História da Arte pela Universidade
Witwatersrand e atualmente é curador da seção Histórico da
Galeria de arte de Joanesburgo.

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AKA Saartjie 131

A artista multimídia BERNI SEARLE completou sua graduação e pós-graduação

estudos de Belas Artes na Universidade da Cidade do Cabo. (Veja a Figura 28.)
Em 2001, participou da 49ª Bienal de Veneza. Ela também foi a vencedora de
Prêmio Standard Young Artist da África do Sul em 2002.
$ MARLAINE TOSONI trabalha principalmente com fotografia e cinema. Ela tem
exibido em toda a África do Sul e foi incluído no Johannesburg
Bienal em 1995 e 1997.
$ TRACEY ROSE é um artista multimídia de Joanesburgo cujas obras
inclua vídeo e performance. (Veja a Figura 29.) Ela também participou do
49ª Bienal de Veneza em 2001 e mostra regularmente com o Projeto em Nova
Iorque.

Como sul-africano e artista, como você se sente com a atenção prestada,

em grande parte por mulheres estrangeiras, para os hotentotes?

PENNY SIOPIS: Parece compreensível que mulheres artistas estrangeiras prestem atenção em
a Vênus hotentote como sua imagem e história são emblemáticas de preocupações além da
"local." Saartjie Baartman tipifica muitas coisas sobre opressão racial e de gênero,
colonialismo, conceitos científicos ocidentais e “olhar”, etc. De fato, ela representa os
uso da África. Ela é quase algo lendário, portanto, visualizar sua história não depende
em ser sul-africano. De qualquer forma, não acredito que as imagens culturais sejam de propriedade, se esse é o
implicação da questão. É um pouco como imagens da escravidão ou do holocausto. Eu não
considere essas imagens a reserva de descendentes de escravos ou sobreviventes do holocausto,
por mais sensíveis que essas imagens possam ser.
Parece-me que a arte é um bom lugar para explorar a complexidade das questões levantadas por
Vênus hotentote. Como uma prática superdeterminada, a arte pode elaborar, em vez de reduzir
as questões. Assim, quanto mais atenção dada à história de Saartjie através da arte, melhor.
A maneira como artistas visuais estrangeiros parecem ter feito referência à história de Saartjie é como “genérica
mulher negra ”- como vítima ou heroína ou ambos. Pelo pouco que eu vi, o trabalho
parece ter muito pouca referência aos detalhes da vida de Saartjie - sua origem, cultura,
localização, etc. Como pode haver pouca ou nenhuma outra identificação por parte desses
artistas com descendentes de Saartjie - ou seu contexto cultural - sua história compreende
provavelmente flutua bastante sem contexto, ou melhor, eu sugiro, o contexto se torna
o do discurso da “raça”, como articulado, por exemplo, nos recentes diaspóricos negros
cultura.
É claro que os artistas sul-africanos têm maior probabilidade de se familiarizarem com a cultura,
contextos geográficos e políticos de Saartjie Baartman. Esse fato pode ter seu próprio
com discursos de raça no futuro. Mas, curiosamente, não há muitos artistas sul-africanos
Os especialistas se referiram diretamente à história de Saartjie. Mais têm explorado a cultura “bosquímanos” em
um sentido geral. Mas houve produções teatrais sobre Saartjie, e bastante
muita poesia e prosa em que é feita referência muito específica ao seu tempo e lugar
e sua relação com as preocupações atuais de identidade.

BERNI SEARLE: A tendência de usar Saartjie Baartman como um ponto de encontro em torno do preto
solidariedade é compreensível no contexto das teorias anticolonialismo e racial

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132 Kellie Jones

libertação na África e na diáspora africana. Embora seja compreensível que os africanos

Mulheres americanas reivindicaram Saartjie Baartman como heroína, há uma tendência em
a parte dos afro-americanos geralmente romantiza a África e identifica superficialmente
com o que eles vêem como seus irmãos e irmãs africanos. No entanto, essa abordagem
freqüentemente reforça noções românticas e atemporais da África, intocadas pelo material ocidental
ismo e tecnologia.

MARLAINE TOSONI: Eu acho que a quantidade de atenção prestada aos hotentotes

Vênus por mulheres estrangeiras é quase o esperado. Durante o tempo de Saartjie Baartman, como é
agora, a Vênus hotentote ainda é vista como "estrangeira". O fato de hoje mulheres estrangeiras
estão prestando atenção ao que o Hottentot Venus representa é testemunho daquilo que
é familiar para as mulheres, independentemente da nacionalidade ou religião.

VELISWA GWINTSA: A Vênus hotentote permanecerá presente na história do sul

África por várias razões, a mais importante delas é que ela fornece uma
oportunidade de falar abertamente sobre a realidade do passado, tanto quanto a história da raça e
política neste país. A questão de Saartjie Baartman tornou-se um
questão internacional no momento em que foi removida de seu contexto original. E portanto
nenhum grupo, nacional ou internacionalmente, pode reivindicar o direito exclusivo a esse
história.
No entanto, no processo, Saartjie Baartman foi desumanizado. Leis morais que
governar e determinar o respeito fundamental pelo corpo e pelos restos humanos - e
que são exercidos variavelmente por todos os povos da Terra - nesse caso, foram evitados.
Até hoje, Saartjie Baartman ainda está sendo chamado de Vênus hotentote.
Com o tempo, ela se tornou não uma pessoa, mas mais um objeto de discussão.

BONGI DHLOMO-MAUTLOA: Questões que envolvem a produção artística na África do Sul

agora, no final do século e no final do milênio, produzem uma miríade de
perguntas sem resposta, às vezes sem resposta. Os negros envolvidos na arte, para
Para começar, entre em qualquer um desses debates em níveis muito diferentes dos de seus colegas brancos.
Há muitas questões em jogo e é fato que as mulheres negras entram nesses debates e
discussões do ponto mais desfavorecido.
Como uma mulher sul-africana e uma artista, reajo a maneiras que foram usadas para mostrar
e desumanizar o corpo e os restos de Saartjie Baartman de maneira diferente da minha
homólogos masculinos negros. Eu também reajo de forma diferente das minhas colegas brancas;
Eu até reajo de forma diferente das minhas colegas negras. A razão disso
é que todos entramos no terreno com diferentes suposições e níveis de entendimento.
A referência à representação atual e ao uso do corpo feminino preto como um
mercadoria para a curiosidade e diversão dos “outros” nos leva de volta ao hotentote
Vênus. O deslocamento de Saartjie Baartman de seu país e o reassentamento na Europa
poderia ter sido feito, como nos disseram, com o consentimento dela. O consentimento neste caso pode ser
discutido em diferentes níveis. Mas é o mesmo “consentimento” que permitiu comercial
fotógrafos deste país para incluir mulheres negras como parte da flora e
fauna que acabam em cartões postais turísticos da África do Sul. Eu não acredito que esses assuntos sejam
ciente do que eles estão consentindo, ou seja, se algum "consentimento" for buscado.
Saartjie Baartman não poderia saber melhor. Nos dias atuais, as mulheres Ndebele

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AKA Saartjie 133

trajes tradicionais e as donzelas zulu descobrindo seus seios não recebem o “despojo”
sobre o que acabará por acontecer com as fotografias.
Quando mulheres estrangeiras entram no debate em torno do deslocamento e eventual exibição
de Saartjie Baartman, a questão deixa de ser uma questão de mulheres sul-africanas. Remove
a discussão do contexto nacional para o contexto de gênero primeiro e o contexto de gênero / raça em
particular, e abre um diálogo sobre o corpo feminino e o corpo feminino preto como
ícones Nesse fórum inclusivo, o debate gira em torno não apenas de quem e o quê
determinou essas imagens, mas o que as torna aceitáveis ​para alguns e completamente
inaceitável para os outros.
A Vênus hotentote nos permite discutir os ícones atuais, suas origens e suas
futuro. Portanto, é importante entender o contexto do século XIX
uso / abuso de Saartjie Baartman. O uso dos corpos femininos negros nos dias atuais
representações comerciais e artísticas uma formulação de novos ícones ou a perpetuação
do mesmo velho estereótipo?

TRACEY ROSE: Antes de me envolver ativamente com os problemas apresentados nesta discussão,
Tirei um diário mental de minhas experiências durante vários dias:

$ Ontem recebi uma chamada de celular “obsceno”. Eu os recebo frequentemente e procuro

ala à atenção. O interlocutor, que alegou ser alguém que eu nomeei,
mentido na minha bunda grande.
( Enquanto escreve este Michael Bolton, uiva "posso tocar em você aí?" )
$ No mesmo período de tempo, li o que esperava ser um
artigo formativo em um jornal respeitável: intitulado "A vergonha da Alemanha"
dominando a página de rosto, havia uma grande fotografia de cinco herero namibianos
mulheres que, de perfil (exceto uma), exibem seus corpos por um período
Público dos anos 90, cem anos depois. [ Nota: este comentário refere-se ao
recente pedido do povo Herero da Namíbia para reparações da Alemanha
muitos como expiação por uma “ordem de extermínio” dada pelo poder colonial
que destruiu quase 80% da população entre 1904 e
1907. Muitas mulheres Herero sobreviventes foram feitas escravas sexuais virtuais
o massacre.]
$ Lembro-me de uma entrevista com o DJ sul-africano Mark Gillman e Felicia
Mabuza-Suttle (apresentadora de talk show, advogada em cirurgia plástica, Oprah local
nabe e salvador auto-designado). Marcos declara a inveja das mulheres brancas
mulheres negras como a primeira, ao contrário da última, recebem tanto a bunda quanto a
rostos feitos.

Ao sair do meu emprego, parei e perguntei a uma pessoa grande e bonita.

mulher negra o que pensava de Saartjie Baartman / The Hotentot Venus. Vigarista-
diante de seu olhar confuso, expliquei Saartjie, expandindo as seguintes
dicas: hotentote, mulher, nádegas, genitália, Londres, Paris, jar. Oh! Ela é única
com o. . . . ” Um gesto de mão elaborando suas próprias nádegas bastante generosas
desejou que ela fosse au fait com Saartjie. Ela então gentilmente começou a anotar o
números de contato de vários colegas do marido que têm mais informações
sobre o assunto.

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134 Kellie Jones

Você acha que a Vênus hotentote é um sinal da arte feminina da África do Sul,
especialmente em termos do corpo performativo?

ROSE: Não.

GWINTSA: Todos precisam definir por si mesmos que identidade como um sul-africano
mulher é e representa, talvez até o ponto de questionar se existe tal
coisa. Sim, existem esforços diferentes e individuais sendo feitos por mulheres no Sul
África que visa afirmar o poder e a emancipação das mulheres como tais. Estes
esforços, no entanto, devem mais uma vez ser interpretados como específicos, não universais. Opressão,
em outras palavras, deve começar a ser visto como individual e subjetivamente. A respeito disso,
então, o uso de Saartjie Baartman como símbolo de objetivação é uma projeção de con-
crenças sobre o que representa a opressão das mulheres negras em geral.

TOSONI: Eu não considero a Vênus hotentote necessariamente um sinal da África do Sul

arte feminina, embora, no que diz respeito ao corpo performativo, ela seja um sinal da linha tênue
entre predador e presa, o desejo insaciável de possuir e exprimir.

DHLOMO-MAUTLOA: O consentimento assumido:

$ por Saartjie Baartman para ser exibido como um espetáculo público,

$ por escravas para realizar favores sexuais por seus senhores,
$ Por mulheres negras rurais para ser usado como temas para turísticos cartões postais e em

produção de arte contemporânea,

e nas muitas outras áreas em que a subjetividade das mulheres negras está em questão, não é um
sinal da arte das mulheres e não pode ser assumido como totalmente representativo de quão negra
As mulheres sul-africanas se vêem ou querem ser vistas.
Existe uma maneira particular pela qual vemos os outros e pela qual somos vistos por eles.
Isso ocorre em qualquer divisão - pode ser idioma, cultura, vestuário, classe, raça, etc.
Se essas percepções são apoiadas por um sistema social e político, torna-se
difícil desfazê-los sem recorrer a longos debates sobre cuja percepção é correta
e quem está errado. O sistema de governo sul-africano no passado incutiu em
a população branca acredita que tem o direito (em virtude da suposta superioridade)
para falar em nome da população negra. Não é surpresa ver esse filtro de crenças
geração após geração.
A "Vênus hotentote", "a criada", "a criada", "a prostituta" são todas representadas
da mulher negra não apenas como sujeito, mas também como objeto para o uso /
Abuso. O corpo do sujeito / objeto "executa" não por si mesmo, mas sempre por fora e por
para a satisfação do outro. Todos esses estereótipos (existentes no mundo "desenvolvido"
também) na África do Sul tendem a ser perpetuadas sob o velho pretexto de falar em nome
dos "nossos negros". Claro que agora todo mundo está supostamente resmungando no que parece ser
a mesma voz. Mas mesmo agora, as vozes daqueles que sempre acreditaram que têm
o direito de falar em voz alta os outros com a mesma autoridade de “sabemos o que é
bom para eles. " Velhos hábitos morrem com força!

SIOPIS: A Vênus hotentote pode ser lida dessa maneira se a performatividade exigir real ou
exibição corporal imaginada. Em termos de ela representar algo para a África do Sul
artistas mulheres, sim, ela representaria a óbvia interseção de raça e gênero.
Seu sexo feminino proporcionaria a oportunidade de identificação para as mulheres

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AKA Saartjie 135

ou branco). Saartjie poderia ser visto de algum modo para representar, para todas as mulheres africanas, um
corpo realizando desejo. Fazer isso de certo modo poderia ser comparado à maneira como Dora
significou para as mulheres européias em relação ao discurso da histeria. Dora, ou Freud
famoso caso “Um fragmento de uma análise de um caso de histeria”, foi relido por certos
As feministas europeias como política sexual de resistência - um desafio à dominação patriarcal
nação e à patologização da sexualidade feminina. O fenômeno da histeria
corpo qualificado - realizando ou “encenando”, literalmente, em gestos sexualmente explícitos,
estados psíquicos internos - é interessante na forma como foi recuperada como
outros) doença sob patriarcado. Há algo nessa performatividade - esse
espetáculo - que, para mim, poderia se conectar com Saartjie.

A Vênus hotentote levanta questões do corpo feminino / africano em exibição. Você

sentir que essas preocupações afetam você (1) como uma artista exibindo seu trabalho (ou o tipo
do trabalho que você faz) e (2) como uma artista feminina em um campo dominado por homens?

DHLOMO-MAUTLOA: Se eu sou fiel ao meu "chamado" como artista, as questões do

O corpo feminino / africano em exibição deve impactar em mim e no meu trabalho. A questão
"Quem tem o direito de apresentar o corpo feminino / africano?" me confronta, e eu me pergunto
se, como artista feminina / africana, tenho o direito de apresentar, de falar por ou em nome desses
"Corpos" através do meu próprio trabalho. Em certo sentido, artistas mulheres negras na África do Sul, por
sua mera entrada na arena da produção artística, estão fazendo declarações e dando
voz aos corpos "usados". O ritual de dar voz é realizado simplesmente no ato de
ser artista, ou às vezes pode ser encontrado no assunto que mulheres negras
artistas produzem.
Eu não gostaria de ver uma declaração simplesmente por uma questão de declaração
ao que vimos recentemente de artistas mulheres brancas usando corpos femininos negros em
seu trabalho, onde há mais desumanização e sem voz do sujeito negro.
Eu não gostaria de ver o corpo feminino branco usado de maneira degradante semelhante por
qualquer pessoa. Também não gostaria de ver ícones negros da Amazônia como uma homenagem à luta
e mulheres negras oprimidas. A Vênus hotentote é isso e muito mais. eu gostaria
tirar minhas forças das experiências vividas de todos os membros da sociedade e, no
processo, seja capaz de dar voz àqueles que precisam dela.

SIOPIS: Como artista, mostrando meu trabalho, a ideia do corpo feminino em exibição foi
fundamental para a minha prática. É difícil comentar sobre o "corpo africano" agora em
África do Sul, pois isso pode significar um corpo branco ou preto. Essa questão geralmente surge de
tarde, mas eu assumo que, neste contexto, você quer dizer um corpo negro. De qualquer maneira (e eu
imagens de corpos preto e branco), estou interessado no potencial de
o corpo em exibição para a realização positiva do desejo, em vez da negativa
recebe sob patriarcado. Eu vejo esse [ato de] “tornar positivo” o que é comumente con-
considerado negativo, de alguma forma semelhante à maneira pela qual a histeria foi lida
positivamente de certas perspectivas feministas. Eu fiz essa conexão em muitos
meus trabalhos, entrelaçando as histórias de Saartjie e Dora (a famosa histérica de Freud). No
Para essas e outras obras, usei meu próprio corpo, diretamente ou como referência para
outras imagens. Mais recentemente, fiz fotografias do meu próprio corpo como tipos de estática
performances, bem como vídeos. Eu também usei moldes corporais de mulheres negras como "encontrados"
objetos de museu em algumas de minhas instalações, além de ter meu rosto moldado na mesma

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136 Kellie Jones

Maneira "primitiva" que os seres humanos foram lançados nos empreendimentos científicos do século XIX.
Mas em todos os meus trabalhos sempre houve uma identificação pessoal muito forte.
Este aspecto pessoal provou ser um fenômeno de dois gumes quando se trata
à recepção do trabalho em um campo dominado por homens. Meu trabalho é frequentemente lido
em termos redutivos, sendo típica a conexão com mulheres e biologia. Parece
pouca licença para explorar a subjetividade feminina / sexual complexa neste país sem ser
classificados de uma maneira ou de outra.

GWINTSA: O corpo feminino africano em exibição é um conceito muito historicamente específico

que tem a ver com a política do poder e as perversões impostas de um determinado
sociedade branca que (espero) seja passado. Essa crença no corpo exagerado deve refletir
O corpo africano é algo que é um mito e não deve refletir sobre
como as mulheres africanas individuais devem se ver ou ser vistas pelos outros. Para
me vejo como uma artista feminina, e não como uma artista e um indivíduo por mim mesmo, primeiro
e acima de tudo, é perpetuar e impor percepções que não são naturais. Eu vejo, penso
criar, reagir como um indivíduo com um passado pessoal que considero específico para o meu
lugar na história.

TOSONI: Em relação ao corpo feminino africano em exibição: é claro que isso me afeta. Estes
questões muitas vezes se tornam as referências que outros usam ao olhar para o meu trabalho simplesmente porque
Eu sou mulher, branca, sul-africana. Como retaliação, brinco com sociologia e ética
em vez de biologia e política (eles estão lá de qualquer maneira), e isso complica a maneira como eu
olhe para o meu trabalho. Tais generalizações são compreensíveis, embora não plausíveis.

ROSE: O que me preocupa fundamentalmente sobre essa questão é que parece haver
uma suposição subjacente de que Saartjie Baartman - posando como o hotentote simbólico
Vênus - é um modelo primário, ou melhor, eficaz da maneira pela qual a mulher /
O corpo africano é exibido. Assume que a fêmea exibida é um indivíduo colocado
(embora voluntária e conscientemente, ainda de alguma forma ingênua) em uma posição em que
não ou não pode compreender as implicações e questões mais amplas de seu contexto. Certamente
como artistas, idealmente, devemos estar bem cientes das diferentes dinâmicas e peças de poder
dentro da arena da arte e leve isso em consideração ao produzir e apresentar uma obra
de arte?

SEARLE: Embora não haja dúvida de que Saartjie Baartman é um poderoso símbolo de nossa
luta contra várias formas de opressão, o processo de reivindicá-la não pode ser um
simplista. É compreensível que em termos de sofrimento e humilhação ela
tornou-se um símbolo da situação dos povos indígenas, mas é igualmente importante
considere até que ponto ela se tornou um peão.
Dado que existe uma forte tendência de vários grupos se identificarem com o original
habitantes da África Austral e a necessidade de poder reivindicar uma história particular
que em geral foi ignorado, essa tendência pode ser vista como problemática quando
os elos são feitos superficialmente para reforçar as "minorias étnicas". É preciso reconhecer
que a herança aborígine do cabo foi brutalmente interrompida e quebrada e que, se houver
qualquer tentativa de se identificar com esse patrimônio, deve ser por meio de promulgação / desempenho
comportamento / ritual, em vez de afirmá-lo como parte de uma cultura vivida.
O surgimento de movimentos políticos “coloridos” com uma “coleção étnica apropriadamente
cada vez mais consciente ”ganhou terreno cada vez mais no Cabo Ocidental desde 1994

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eleições. Eu uso o termo "colorido" dessa maneira específica, pois não é um termo que eu
usaria para me descrever, incapaz de vê-lo como algo além de um rótulo imposto. Apesar de
minhas reservas e o fato de que é difícil falar de qualquer identidade "colorida" coesa,
ou seja, idioma, classe ou religião, há tendências nas comunidades anteriormente
classificados como “coloridos” pela legislação do apartheid para promover um tipo de consciência étnica
ness. Essa tendência está vinculada a uma série de fatores complexos e se estende além do
parâmetros desta discussão. Tendências semelhantes podem ser observadas no Inkatha Free-
Partido Democrata, a extrema-direita Afrikaner Weewands Beweging [Movimento de Resistência a Afrikaner-
] e a contraparte “colorida”, a Kleurling Weerstands Beweging
Movimento de Resistência], todos focados em como são exclusivamente diferentes
quaisquer outros grupos no contexto mais amplo da África do Sul.
Tais afirmações e reivindicações a uma identidade étnica exclusiva reforçam e perpetuam
racismo, especialmente quando se tornam primordiais e são protegidos a qualquer custo. Nisso
Nesse contexto, eu apoiaria a visão de Benedict Anderson de que todas as etnias são perigosas,
criando a política da guerra e da xenofobia. O crescente orgulho de ter indígenas
raízes deve ser vista, portanto, tanto em termos de benefícios quanto de limitações.

Você pode discutir algumas das questões em torno da Vênus hotentote em

África do Sul hoje ou preocupações em torno do corpo feminino e sua exibição?

GWINTSA: O que é mais interessante para mim e que eu também tento explorar em meus pro-
é a maneira pela qual os indivíduos podem optar por se representar e outros
outros. Isso revela muito mais sobre a pessoa e o sistema social circundante. Conseqüentemente
para mim, a edição de Saartjie Baartman revela tanto sobre aqueles que a retrataram
e suas construções sociais.
Neste momento, as questões de igualdade e poder ocupam o centro da discussão no
nova África do Sul, ou seja, quem tem o direito de representar quem? Qual pode ser a agenda
no ato de representar o outro? Quão diferente ou genuína é uma imagem daquela de
o passado do apartheid? Uma representação em particular faz justiça ao sujeito e é
humilhando de alguma maneira? Quem é o público-alvo?

SIOPIS: Atualmente, a maioria das discussões sobre a Vênus hotentote na África do Sul são
debateu sobre a repatriação de seu corpo, ritos funerários e os direitos sobre
propriedade cultural. Esses debates são altamente politizados e polarizados, com algumas pessoas
sentindo que ela deveria permanecer na Europa como um lembrete para o Ocidente da terrível
seqüências do empreendimento colonial - uma espécie de retribuição simbólica, se quiser, um pouco como
os alemães precisam olhar para as vítimas dos campos de concentração nazistas. Outros acham que
Saartjie deveria descansar em seu próprio país, como um sinal de respeito por seus descendentes,
e sul-africanos negros em geral. Essas questões são discutidas abertamente no Sul
África hoje como parte do ethos complexo criado pela Comissão da Verdade e Reconciliação
missão. Na exposição de Pippa Skotnes, “Miscast: Negociando a Presença do Bush-
homens ”(Galeria Nacional da África do Sul, Cidade do Cabo, 1996), houve alguma discussão sobre
A "sexualidade" de Saartjie, principalmente por causa de uma das ilustrações (de mulheres "bosquímanos"
genitália) reproduzida como parte de um piso de azulejos "representando" a história dos bosquímanos. Mas o
a discussão realmente não se compara à intensidade levantada por outras questões da exposição.
Acredito que na abertura um dos convidados, uma mulher "bosquímano", chegou de peito nu.
Enquanto isso também causou um rebuliço na imprensa, não foi mais sensacional do que qualquer topless

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138 Kellie Jones

visitante da Galeria Nacional da África do Sul pode ser. Mas o que ele fez foi elevar
outras questões relativas ao corpo feminino em exibição - particularmente a nudez -
conforme articulado dentro dos valores culturais locais. O peito nu é frequentemente aceitável em tra-
comunidades rurais tradicionais, mas em áreas metropolitanas urbanas onde valores “ocidentais”
dominar é considerado problemático. Atualmente, existe muito debate sobre isso
país, debate que faz parte de um interrogatório mais amplo de questões sobre gênero
e direitos, sejam eles direitos reprodutivos, poligamia ou qualquer outra coisa.

SEARLE: É difícil no contexto sul-africano ignorar as maneiras pelas quais os países africanos
O corpo foi e continua sendo exibido. Parece ridículo que quatro anos depois
Nas primeiras eleições democráticas, os caçadores-coletores pré-coloniais do sul da África são
ainda alojado no museu de história natural da Cidade do Cabo - o Museu da África do Sul -
enquanto os colonialistas brancos estão alojados separadamente no Museu de História Cultural. A
artigo no Cape Times (14 de setembro de 1994) cita K. Hudson dizendo o seguinte
já em 1975:

não há diferença essencial entre apresentar uma borboleta e um mateiro para

o mundo dessa maneira. Ambos são espécimes do homem branco, símbolos de sua
poder e liberdade para coletar o que lhe agrada. Existem, na África do Sul
museus, sem dioramas que ilustram a vida de homens e mulheres brancos.

As três caixas suspensas em frente à janela na instalação no castelo

de Boa Esperança, como parte da exposição “Pequenas Necessidades da Vida”, intitulada Re: Present, é
um comentário sobre essa questão de “ossos e pedras” para os primeiros habitantes do país. Quando
visitando o Museu da África do Sul para olhar o diorama, fiquei impressionado com as reações
de grupos de crianças em idade escolar principalmente negras. Alguns riram embaraçosamente, outros zombam
refere-se aos elencos como sendo tios ou tias um do outro. Ciente, por um lado
de alguma conexão, essa certamente não era uma herança com a qual se identificassem. Em vez
é uma herança que está associada às conotações negativas das palavras em africâner
"Hotnot" [hotentote] e "Boesman" [bosquímanos], palavras que eles teriam crescido
com. O diorama continua sendo a maior atração do museu.

TOSONI: O corpo feminino é exibido na vitrine como um item sexual obrigatório

comercializada como uma entidade sexual “obrigatória”, e a maioria das mulheres acaba se vendendo
ou sendo vendido simplesmente como sexo. Como arquétipo, isso não é um bom presságio, embora haja
mulheres que ganharam muito dinheiro comprando neste mercado.

ROSE: Página 4 em frente a uma foto frontal completa de duas mulheres Herero: “A cidade vive com medo de
estuprador de crianças ”quase passa pela minha atenção.
“Crime em Chinatown: 'Ele tirou as calças, estuprou
a criança e a mandou com bananas, doces e biscoitos '”
“Fiança de R $ 100.000!”
"Dois anos depois
ainda não há julgamento.

DHLOMO-MAUTLOA: A África do Sul carrega muitos problemas nas profundezas do intestino e

os ombros dela. Assim como ela se recupera do pesadelo do governo do apartheid e
muitos outros antes, ela se encontra no meio de uma crise pior: o uso / abuso /
descarte de corpos femininos. Diz-se que a África do Sul é o país "líder" para estupro -

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estupro indiscriminado de bebês, crianças, adolescentes, mães jovens, mães de meia idade,
e avós. Isso representa desconsiderar o corpo humano, a pessoa que
ocupa, e o número de outras pessoas que compartilham a vida dessa pessoa.
Vênus hotentote na África do Sul hoje é toda mulher. Os corpos das mulheres são
constantemente em exibição - anunciando isso ou aquilo e, às vezes, parece mais interessante
do que o produto, cadáveres de mulheres mortas encontrados na meseta onde um assassino em série está à espreita
à luz do dia, esperando para atacar mulheres desavisadas, e especialmente jovens e inocentes.
crianças em idade escolar. Saartjie Baartman pode ter deixado as margens da África do Sul durante
século XIX, mas o legado de sua desumanização na Europa tem sido
trouxe de volta ao país de nascimento. Mulheres jovens e velhas de todas as raças estão
próprio. Saartjie Baartman estava sozinha.

Existem outras preocupações em seu trabalho que se cruzam com problemas

criado pela Vênus hotentote?

SIOPIS: Um grande número de meus trabalhos envolveu diretamente a Vênus hotentote. Estes
foram produzidos no final dos anos 80 e início dos anos 90. Provavelmente o mais conhecido de
estes são Dora e a outra mulher (1988) e Exposição: Ex Africa (1990). (Veja a figura
19.) Em 1988, tirei uma série de fotografias do corpo de Saartjie fundido no Museu de
L'Homme em Paris, que expus apenas em 1995. Fui solicitado a mostrar uma seleção
dessas fotografias, reapresentadas como justapostas ao seu certificado de batismo e morte
em uma exposição fotográfica sobre raça e representação intitulada “Black Looks, White
Mitos ”[com curadoria de Octavio Zaya e Tumelo Mosaka para a Primeira Bien-
nale, 1995]. Essas fotos mostram todo o elenco e os detalhes do corpo apresentados em um
caixa de viagem. Escolhi as imagens que revelavam algo da qualidade do artefato do
fundido e que enfatizava os materiais de embalagem e o cenário do museu. Meu interesse em
a Vênus hotentote sempre se baseou em uma forte identificação. Olhando para o elenco
o museu e os moldes de cera de seus órgãos genitais me fizeram experimentar uma experiência muito contraditória
senso próprio. Como mulher, eu me identifiquei com ela. Como uma pessoa branca, isso é mais complicado.
Enquanto africano, sou marcado pela minha descendência européia, goste disso ou não. este
me conecta - pelo menos discursivamente - ao "colonizador", a posição do colono. Mas eu sou
não é facilmente um colono, um europeu. Eu sou sul-africano. Como sul-africana, corrida visivelmente
me define. Mas o mesmo acontece com ser mulher. Assim, experimento um sentimento de estar tanto dentro
e forasteiro. A imagem de Saartjie martelou esta situação difícil para mim e esta é uma grande
parte do motivo pelo qual desenvolvi um interesse tão profundo por ela. Ela retrata minha ambivalência e
desafia minha compostura.

ROSE: Em algum lugar dessas x-periences, suspeitei das vulnerabilidades

projetada na sexualidade feminina dentro e fora da “irmandade”. Como eu
Puxei meu carro para a entrada da garagem e peguei a Bíblia que posa em seu filhote sem porta.
pelo buraco - é um ato que raramente realizo - abro-o tocando duas seções. . .

$ o primeiro intitulado: segundas vésperas de mulheres santas.

$ 2: A Oração do Senhor com uma segunda versão que ora através da inter-
cessão da Virgem Maria.

As vésperas são as orações da noite dedicadas a santos, mártires específicos e

caso, mulheres santas e mulheres virgens. Em nenhum outro lugar do livro "The Good Book"

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140 Kellie Jones

especificar mártires / homens virgens, etc. Por que não nos permitimos celebrar
brate sexualidade feminina? Talvez mais do que uma vítima e uma figura explorada, deveríamos
veja Saartjie Baartman como ela é agora: um ícone do poder da vagina, como todos nós
assombram seus genitais bem preservados. Sua relevância não se situa nem entre
as mulheres que ela representaria ou deveria representar ideologicamente, pois é uma figura específica
no tempo, lugar e história, que tem pouco significado para muitos, exceto aqueles que
optar por teorizar e dar pertinência ao seu problema (o que isso possa significar para quem
sempre); é uma posição oportunista e superficial.
Em um país com altas estatísticas de estupro - da última vez que verifiquei uma a cada 84 segundos -
Saartjie Baartman não tem significado, preservado e protegido em um museu santificado
espaço nos limites de uma jarra. Nem ela nem sua genitália podem mudar a posição de
mulheres nem fazer uma mudança para os problemas reais que nos confrontam hoje em 1998.
Historicamente, ela é deslocada - o tempo e o contexto quase anularam sua relevância em
seu país natal ao enfrentarmos aqui e agora questões mais pertinentes do que a de
buceta em conserva.
Como artista, ser humano, mulher, (classificável) de cor, sul-africana, em recuperação
Católicos, são pensamentos feitos para um argumento / propósito redundante, enquanto eu reflito
passado ( BC- 1998).

Algumas Recordações, 2004 (Parte 2)

Em 2002, quatro anos após o diálogo acima, os restos mortais de Saartjie Baartman
foram devolvidos à África do Sul com muito alarde. 11 Os pedidos para tal ação intensificaram
disputou a eleição de Nelson Mandela em 1994, particularmente da África do Sul
povos indígenas ou das primeiras nações, incluindo os Khoi e os Griqua. 12 Apresentando
sua petição com um poema da descendente de Khoi Diana Ferrus, em dezembro de 2001
Nicholas About apresentou um projeto de lei perante o Senado francês para que essas relíquias fossem repatriadas. 13
Depois de quase duzentos anos definhando em seus museus, as partes do corpo de Saartjie
tornou-se parte do patrimônio cultural da França, exigindo legislação especial para
sua libertação. Embora o presidente François Mitterand aparentemente tenha “feito uma
promessa ”ao seu colega Mandela para resolver o problema, levou anos para os franceses
parlamento para superar “objeções sobre o precedente que estabeleceria para os países
o retorno de artefatos. ” 14 De fato, em 1998, o Musee de l'Homme havia
até negou que os vestígios de Saartjie Baartman estivessem em suas propriedades. 15
No entanto, essas relíquias foram lançadas com grande cerimônia e abundante mídia
em abril de 2002. A “entrega” ocorreu na embaixada da África do Sul em
Paris e foi acompanhada por música, canto de coral e leitura da Sra. Ferrus
seu poema sobre dois caixões de madeira, um com os traços reais dos corpos corporais de Saartjie.
o outro contendo o molde de gesso pintado de seu corpo. O evento histórico
Estiveram presentes o ministro da Pesquisa francês Roger-Gerard Schwarzenberg e Bernard
Chevassus-au-Louis, diretor do Museu de História Natural da França, junto com o sul
O embaixador da África na França, Thuthukile E. Skweyiya, bem como o sul-africano
A vice-ministra de Artes, Cultura, Ciência e Tecnologia, Bridgette Mabandla, que
identificou a ocasião como um "forte símbolo de solidariedade entre Paris e Pretória". 16
A mídia acompanhou a viagem de avião repatriada em um Boeing 767 da South African Airlines e

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sua chegada no início de maio à Cidade do Cabo. Lá Saartjie foi recebido em um “tapete de antílope
e peles de zebra. . . já que as autoridades acreditavam que um tapete vermelho teria conotação colonial
17 ” e foi lembrado por um coral Griqua, Khoi e bandas navais, e pelo governo
oficiais, bem como pessoas comuns que acabaram acolhendo um lar de ancestrais perdidos. 18
Depois de passar três meses em um necrotério militar, os restos de Saartjie foram formalmente
enterrado em 9 de agosto de 2002, na zona rural de Hankey, a cerca de 700 km a leste da Cidade do Cabo. o
A data também marcou a celebração do Dia Nacional da Mulher.
Durante a odisséia de retorno de muitos anos, a figura de Saartjie Baartman
simbolizam a luta pelos direitos dos povos indígenas e das mulheres. No
1999, três anos antes de os traços de seu corpo descansarem, o Saartjie Baartman
Inaugurado o Centro de Mulheres e Crianças em Manenburg, perto da Cidade do Cabo
como abrigo, aconselhamento sobre estupro e HIV e aconselhamento jurídico. O Centro é talvez
indicativo da vontade de mudar o legado de dificuldades e brutalidade contra as mulheres
que é um fantasma na África do Sul e no resto do mundo, e que eu aludi no meu
ensaio inicial para a exposição “Pequenas Necessidades da Vida”. Em 2004, o estupro ainda é um grande
e, em conjunto, é agora o aumento da taxa de aids, onde talvez três quartos de seus
jovens vítimas no sul da África são mulheres. 19 Reconhecido em quase duzentos
em todo o mundo, este ano os “Dezesseis Dias de Ativismo Contra a Internacionalidade”
Violência de Gênero ”teve como tema“ Pela Saúde da Mulher, Pela Saúde da
Mundo: não há mais violência. ” Na África do Sul, o período foi comemorado em
eventos como marchas, peças teatrais, serviços religiosos, exposições de fotografia e futebol
jogos e palestras, reconhecendo “a violência baseada em gênero como um dos principais
questão de saúde pública ”, particularmente a“ interseção da violência contra as mulheres e o HIV /
AIDS." 20 Essa campanha também coincidiu com as comemorações do décimo ano de
Democracia sul-africana. No funeral de Saartjie Baartman em Hankey, o Presidente Thabo Mbeki
exortou os sul-africanos a “trabalharem juntos para construir uma sociedade não-racial e uma terra de
igualdade de gênero. 'Quando isso for feito, será possível dizer que Sarah Baartman
realmente chegou em casa. '” 21 Claramente, ainda há coisas que Saartjie pode nos contar sobre
política, diplomacia, a vida global e transnacional das mulheres e a circulação de
corpos no século XXI.

Para os artistas: Obrigado por sua postura e paciência.

1. Este ensaio apareceu pela primeira vez no catálogo de exposições Contemporary Art da África do Sul, Riks-
Utstillinger, Oslo, em 1997. Eu li quando apareceu no final daquele ano no Terceiro Texto 40 (outono de 1997):
21-40. A peça foi posteriormente publicada em Okwui Enwezor e Olu Oguibe, eds., Reading the
Arte africana contemporânea, de Theory to Marketplace (Cambridge, MA: MIT Press, 1999), pp. 376–399. o
a citação acima é desta última versão, página 381.
2. Os artistas foram: Zarina Bhimji (Uganda), Maria Magdalena Campos-Pons (Cuba), Silvia Gruner
(México), Veliswa Gwintsa (África do Sul), Glenda Heyliger (Aruba), Wangechi Mutu (Quênia), Berni
Searle (África do Sul), Lorna Simpson (EUA), Melanie Smith (Reino Unido), Valeska Soares (Brasil), Jocelyn
Taylor (EUA), Fatimah Tuggar (Nigéria) e Pat Ward Williams (EUA). Veja Kellie Jones, “A vida é pequena
Necessidades: instalações de mulheres na década de 1990 ”em Okwui Enwezor, rotas comerciais, história e geografia.
raphy, segundo Johannesburg Biennale 1997 (Johannesburg e Haia: Maior Johannesburg Met
Conselho e Fundo Príncipe Claus para a Cultura e Desenvolvimento, 1997), 286-315. Relacionado
Os artigos incluem Kellie Jones, “Pequenas Necessidades da Vida: Instalações de Mulheres na década de 1990”, Atlantica
(Winter 1998): 165-171 (mesmo título do ensaio de catálogo, mas um ensaio diferente); e "Joanesburgo
Bienal ”(entrevista com Franklin Sirmans) Flash Art 30 (outubro de 1997): 78–82.

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3. Resumidamente, artistas como Candice Breitz, Penny Siopis, Kaolin Thompson e Minnette Vari, todos
mulheres sul-africanas brancas, foram castigadas pelo uso do corpo negro em seu trabalho. Esses artistas
objetou principalmente às críticas de Okwui Enwezor no ensaio citado acima e Olu Oguibe, “Além
Prazeres visuais: uma breve reflexão sobre o trabalho de artistas africanas contemporâneas ”, em Salah M.
Hassan, ed., Gendered Visions: The Art of Contemporary Africana Women Artists (Trenton, NJ, e Asmara,
Eritreia: Africa World Press, 1997), embora comentários do artista Kendell Geers (em seu disfarce de cítrico)
e vice-presidente do Parlamento Baleka Kgositsile (especificamente na peça Thompson - Useful Objects,
1996, um cinzeiro em forma de vagina preta) também apareceu na mistura. Em 1999, Gray Areas, Represen-
Identidade e Política na Arte Contemporânea da África do Sul (Joanesburgo: Chalkham Hill Press) foi
Publicados. Embora seja claramente uma tentativa das editoras Brenda Atkinson e Candice Breitz de considerar
questões de visualidade e poder no mundo pós-apartheid, não se pode deixar de notar que a maioria dos
os textos são lidos como ataques aos críticos negros (Enwezor e Oguibe). Bongi Dhlomo-Mautloa, Veliswa
Gwintsa, Tracey Rose e Penny Siopis contribuíram para este livro. Enwezor e Oguibe estão lendo o
Arte africana contemporânea, da teoria ao mercado, também foi publicada em 1999.
Ainda mais cedo, o vídeo Uku Hamba 'Ze - To Walk Naked (1995) - documentando um incidente de 1990
nas quais as mulheres negras, contestando a remoção de suas habitações, enfrentavam as escavadeiras
nu em protesto - causou um rebuliço em relação à apropriação, uma vez que também foi feita por um coletivo
mulheres, incluindo Jacqueline Maingard, Heather Thompson e Sheila Meintjes. Eles pareciam cientes
das preocupações que a peça suscitaria. Veja a declaração de Jacqueline Maingard em Panoramas of Passage,
Mudando as paisagens da África do Sul (Joanesburgo e Washington, DC: University of the Witwatersrand
e Meridian International Center, 1995), 58.
Dois outros incidentes no mundo da arte também falam da paisagem visual contestada no pós-apartheid
estado e à interseção de raça, gênero e poder. A exposição “Miscast: Negociando a Presença
dos Bushmen ”(Galeria Nacional da África do Sul, Cidade do Cabo, 1996), organizada pelo artista Pippa
Skotnes, como meditação sobre os horrores da história colonial da África do Sul, parecia não dar certo. Além de
não tendo colaboradores negros (em quinze) no catálogo da exposição, Skotnes “deixou de considerar
conta que sua voz como autoridade da história pode de fato ser contestada pelas mesmas pessoas que ela
estava tentando se recuperar ”(Enwezor, 393). Os "bosquímanos" convidados para a exposição eram aparentemente
enojado, recusando-se a reconhecer qualquer vínculo cultural com moldes de corpo e um piso de linóleo impresso com
sua semelhança (na qual os espectadores deveriam pisar!).
Como uma tentativa de provar discriminação “reversa” de gênero e raça, em 1991, Beezy Bailey, um homem branco,
submeteu o trabalho a uma exposição sob o nome Joyce Ntobe. Excitação tinha construído sobre este novo
mulher negra em cena, quando Bailey se revelou, castigando a política mundial da arte atual. Amazônia
por outro lado, "ele continua exibindo trabalhos de Joyce Ntobe, a quem ele agora reivindica como seu alter ego". Marion
Arnold, Mulheres e Arte na África do Sul (Nova York: St. Martin's Press, 1996), p. 8.
Todos esses exemplos apontam para o corpo negro, em particular, como um local contínuo de contenção e
trauma na nova África do Sul. Isso certamente se deve em parte ao seu papel histórico sob o apartheid e
colonialismo e o traço contínuo de histórias passadas carregadas pela forma corporal. Há também a necessidade de
desenvolva artistas, audiências e críticas em um local onde a censura era a regra há décadas. Para alguns
discussões interessantes sobre essas idéias, veja Lola Frost, “Verificando as credenciais uma da outra”; Ernst van
Alphen, "Colonialismo como Trauma Histórico"; e Sue Williamson, “Fora de linha: quando artistas e
Críticos vão longe demais? todos em Atkinson e Breitz, Gray Areas. A figura da Vênus hotentote é certamente
parte deste terreno em conflito.
4. Bibi Bakare-Yusuf, “A Economia da Violência: Corpos Negros e o Terror Indizível”, em Janet
Price e Margrit Shildrick, orgs., Feminist Theory and the Body (Nova York: Routledge, 1999), 313.
5. Rosi Braidotti, "Sinais de Maravilha e Traços de Dúvida: Sobre Teratologia e Diferenças Incorporadas"
em Price e Shildrick, Feminist Theory, 292, 300.
6. O nome Sarah geralmente substitui Saartjie, já que o sufixo "tjie", um diminutivo, pode ser considerado
paternalista. Consulte o site de informações da África do Sul do International Marketing Council of South
Africa: www.southafrica.info/ess_info/sa_glance/history/saartjie.htm (acessado em 28 de dezembro de 2004).
7. Os San, os habitantes originais do Cabo da África Austral, eram caçadores-coletores nômades.
Mesmo antes da chegada dos holandeses, eles estavam se casando e sendo substituídos pelos Khoi,
pastores semi-nômades. Assim, os primeiros habitantes desta área são às vezes chamados de Khoi-San,
como no caso de Saartjie Baartman.

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As designações coloniais holandesas são, é claro, as mais familiares: San tornou-se Boesman
(Bosquímano); Khoi se tornou Getotterer, "que foi anglicizado em 'hotentote'" ", de acordo com DR Morris.
Essa denominação, como muitos outros apelidos coloniais, foi baseada em uma ofensa e em uma identidade equivocada.
(pense em "esquimó", que significa "comedor de peixe cru", para inuit). Como observa Morris, “os holandeses, perplexos com o
cliques na língua e uma estrutura gramatical totalmente alheia às línguas indo-européias, inicialmente assumidas
que todos sofriam de um impedimento hereditário da fala e se referiam a eles como Getotterer ('hay-totterer'
ou 'os gagos'). ” Donald R. Morris, “África do Sul: A Política da Terminologia Racial”, Política
comunicação 9 (1992): 112.
No entanto, Khoi e San também são designações instáveis. Esses termos filológicos foram
aplicada na segunda metade do século XX como substitutos da ofensiva “hotentote” e
"Bushman", respectivamente. "Bushman", no entanto, diferentemente de "hotentote", ainda parece ter aceitado
uso (embora frequentemente entre aspas). Ver Morris, 111–121.
8. Marion Arnold, “Minha Própria e a Outra”, Capítulo 2 em Mulheres e Arte na África do Sul (Novo
York: St. Martin's Press, 1996) e Obed Zilwa: “A África do Sul enterra restos de mulheres indígenas
que foi exibido como esquisito na Europa ”, Reuters, BC cycle, 9 de agosto de 2002.
9. Segundo Morris, o africâner - um “holandês pidgin” composto por khoi, malaio, francês e
Holandês - foi falado poucas gerações após a colonização. Era uma linguagem oral conhecida apenas
como o Taal (a língua) até ser escrito no final do século XIX. Morris, “Sul
África: a política da terminologia racial ”, 114.
10. Bill T. Jones discutiu seu conceito de reinscrever noções de compaixão na arte como uma maneira
de ver a produção cultural como “serviço” (trazendo o pregador nele). No entanto, houve uma parte
daquele que rejeitou a equação da compaixão com "serviço" (que era o escravo nele). Minhas anotações
de uma palestra no Museu de Belas Artes de Boston (31 de maio de 1998).
11. Isso incluía seu esqueleto, lábios, cérebro e os moldes feitos de seu rosto e corpo sobre ela.
morte.
12. John Yeld, “África do Sul: Pedido de devolver 'Vênus hotentote' para a África do Sul”, Africa News [online
journal], 13 de janeiro de 1999.
 13. Ferrus escreveu "Um poema para Sarah Baartman" enquanto estudava em Utrecht, Holanda. Com saudades de casa,
ela começou a imaginar os sentimentos de seu famoso ancestral. "Poema a chave do retorno de Baartman?" Sul
African Press Association, 31 de janeiro de 2002 e 28 de dezembro de 2004. Ver www.southafrica.info/ess_info/
sa_glance / history / saartjie.htm.
14. David Hearst, “Vergonha colonial: mulher africana voltando para casa depois de 200 anos”, The Guardian
(Londres), 30 de abril de 2002. Em todo o mundo, os povos indígenas estão pedindo o retorno eo enterro de
corpos exibidos como “espécimes” em instituições culturais ocidentais. Em 2000, a Espanha voltou ao Botsuana
um homem khoisano que havia sido exibido em museus por um século; veja Yeld, “Pedido de Devolução 'Hot-
tentot Venus '”, e Rachel L. Swarns,“ zombada da Europa antiga, finalmente o africano é abraçado em casa ”,
The New York Times, 4 de maio de 2002: A3.
15. Andre Langenay, então chefe do museu, fez essa afirmação nos documentos de 1998 de Zola Maseko
mentary, The Life and Times of Sarah Baartman. Gail Smith, “Buscando Saartjie”, Mail & Guardian (Sul
África), 17 de maio de 2002.
16. Susan Stumme, “França devolve 'Vênus hotentote' permanece ao embaixador da África do Sul”
Agence France Presse (inglês), 29 de abril de 2002.
17. Ken Daniels, “O Retorno dos Restos da Mulher da África do Sul Fecha o Doloroso Capítulo Colonial”
Reuters, BC cycle, 3 de maio de 2002.
18. Swarns, “zombado da Europa antiga”.
19. BuaNews, “Princesa Ann elogia o Centro Saartjie Baartman por seu trabalho”, Africa News [online
revista], 15 de julho de 2003; “A nova face da aids; Mulheres e HIV ”, The Economist, 27 de novembro de 2004;
e “Libertar as mulheres do medo”, Sunday Times (África do Sul), 21 de novembro de 2004: 36.
20. Citado em www.capegateway.gov.za/16days (um site de informações do governo para o Ocidente
Capa; acesso em 29 de dezembro de 2004). Veja também www.capegateway.gov.za/eng/pubs/public_info/W/91809.
Para obter informações sobre a participação dos EUA nos "16 dias de ativismo contra a violência de gênero", consulte o
Centro de Liderança Global da Mulher na Universidade Estadual de Nova Jersey em Rutgers: www.cwgl
.rutgers.edu / 16 dias / home.html.
21. Zilwa, “África do Sul Enterra Permanece”.

Page 155

LINDA SUSAN JACKSON

12 little sarah

em 1810 massa carnuda

atraídos por falsas promessas escondido sob seu avental hotentot
de libras ou francos revelando fantásticas possibilidades sexuais
para sua vila para voyeurs de olhos quentes
ela foi vendida em serviço licencioso que não entendeu a vaidade cultural
roubado da áfrica do sul
da distância segura de um espectador
exemplificando a virgindade quente cabelo em espiral / grosso
com pequenos lábios não conseguia esconder os olhos cheios de reuma
chegando a meio caminho das coxas confundido com lágrimas de prazer provocadas
alongado pela auto-manipulação ou pesos como "espreitadelas" com dedos aros
apenas para o prazer do possível marido tocou sua genitália
ela foi ridiculamente nomeada / por uma taxa adicional
horrivelmente exibido
longe de seu passado pastoral
como "a vênus hotentote"
com céu noturno sem nuvens
cativantes capitais culturais da europa
saudade pendurada mais pesada
onde havia um apetite insaciável
do que sua barraca de lona
para o exótico
ela perdeu o apetite por comida
sua pele opaca cor de castanho afundando sob um manto de desespero
que refletia facilmente quanto tempo uma virgem khoikhoi pode sobreviver
o ardente sol africano sem a doçura natural
não ofereceu indulto de de tsama melões ou pepinos selvagens?
a umidade persistente crua da cidade de londres
ela morou em paris
ou dias escuros e úmidos em pareé gay
não mais que
imagine ela vegetação no kalahari
saiu como um urso em uma corrente nunca mais apertar
por nefarious showman solo rico do rio laranja
em reprodução falsa de sua aldeia entre os dedos dos pés
girando no pedestal improvisado
coração partido / inflamado
quatro rotações por hora
libertado desta vida em 1815
doze horas por dia
mas não da exposição
pernas abertas no tambor
sua genitália preservada
ainda flutuam em uma redoma de vidro
em "le muse de l'homme" em paris

Crédito: Este poema apareceu originalmente no African Voices, volume no. 7, edição 9 (inverno 2000/2001): 25.

Page 156

PARTE III

Sarah Baartman
e mulheres negras
como espetáculo público

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157

NIKKY FINNEY

13 O Maior Show da Terra

Para Saartjie Baartman, Joice Heth,
Anarcha do Alabama, Truuginini e todos nós

Sob vidro e tenda Não precisamos estar mortos primeiro

flutuando em geléia de formaldeído para ser cortado em um tamanho gerenciável,
enrolado no carro alegórico de um morto aquele que se adapta às suas hastes de medição
viva a propagação dividida seus baús de remédios não descansam
pernas não anestesiadas até sermos levados adequadamente
de mulheres negras sempre foi sobre
quebrado como os estribos nos abrindo
de um osso da sorte
experimentando em mulheres negras
alguém conseguiu seu desejo mas nunca dissecando seus próprios desejos.
e alguém não.
O show lateral
A plumagem lilás foi lançado em nossas costas
dos nossos órgãos genitais o espéculo martelado
em todo o seu malva real entre nossas pernas
e rosa de ameixa a medicina moderna foi fundada
com quadris de berinjela a condizer na operação de nossos quadris
que puxam o oceano nós éramos a circunferência padrão
através de si a cada noite de toda agitação já feita
barcos de pele de amendoim
Mulheres negras como espetáculo
dobrado e enrolado
querendo, mas com medo de morrer
como o novo pêlo
sabendo que a morte nunca extinguiria
toda prova de nossa patologia
tal luxúria de prata esterlina.
tudo cortado
Corpos tremem vidas inteiras
por mãos pornográficas
em um tremor geográfico nacional
fascinado pela diferença
até que o obituário chegue:
e o espetáculo
Por favor. Enterre-me atrás das montanhas
de ser uma mulher negra
Para que nunca mais me encontrem.
e o normal paga cinquenta centavos
Mas eles nos encontram
para ver o que faz uma aberração uma aberração
Faça-nos voltar,
Continue recuperando o último
caminhar ao seu redor amostras de pele macia
ela não vai morder o último galho de osso marrom curvado.
veja sua massa saliente
esteatopia.

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148 Nikky Finney

Nossas vaginas pirouetting abertas, Para o normal

nossas caixas de música africanas quem sempre pagará
são reduzidos para perfeito seus cinquenta centavos
mude o tamanho da bolsa, ter certeza e ver
o que faz uma aberração
uma aberração.

Crédito: Este poema apareceu originalmente em The World Is Round, InnerLight Books, 2003).

Page 160

MICHELE WALLACE

14 O olhar imperial
Venus Hottentot, Exposição Humana,
e feiras mundiais

Poucos passatempos são mais divertidos do que olhar para outras pessoas. Um estudo do visitante
comportamento em parques públicos mostra que as pessoas passam mais tempo olhando
além das belezas da natureza. Se as pessoas observadas diferem em algumas
moda do observador, o interesse é ainda mais estimulado. Durante séculos,
preneurs e showmen têm cobrado admissão para ver esquisitices humanas.
- Burton Benedict, “Rituais de representação”

Em seu importante artigo, “A relevância de Gramsci para o estudo da raça e da etnia

Stuart Hall faz alguns pontos significativos em relação à utilidade de Antonio
O conceito de hegemonia de Gramsci a qualquer discussão sobre cultura popular. Gramsci definido
hegemonia cultural, em oposição às forças coercitivas da dominação total, como “um
"momento" particular, historicamente específico e temporário na vida de uma sociedade. É raro
para que esse grau de unidade seja alcançado. . . . É improvável que esses períodos de 'liquidação'
persistir para sempre. Não há nada automático sobre eles. Eles precisam estar ativamente con-
estruturado e mantido positivamente ". 1
De sua cela na Itália nos anos trinta, Gramsci notou a dificuldade de traduzir
uma estratégia revolucionária que produziu sucesso na Rússia pré-industrial para os mais
condições complicadas e variadas da Europa pós-Primeira Guerra Mundial. Pré-revolucionário
A Rússia, com sua modernização atrasada, seu aparato de Estado inchado e
sua sociedade civil relativamente subdesenvolvida e baixo nível de desenvolvimento capitalista,
era um ambiente muito mais propício para desencadear um seguro de derrubada do governo
do que o Ocidente industrializado, com suas formas democráticas de massa e seu complexo
sociedades civis. No ocidente, a hegemonia do estado se consolida de maneira mais con-
base sensual através da democracia política.
Como Hall escreve, nesses casos “o Estado era apenas uma vala externa, atrás da qual havia
existia um poderoso sistema de fortalezas e terraplenagem, mais ou menos numeroso de um
estado para outro. . . . ” Em outras palavras, em uma sociedade não coercitiva, a hegemonia cultural por
o grupo dominante não é tanto uma imposição dos valores da classe dominante
valores distintos e de oposição, mas um processo frágil e simbiótico de
construção de consenso. Ironicamente, essas condições mais frágeis tornam o estado mais resistente
hegemonia cultural e cultural muito mais difícil de subverter. Nesta situação, a hegemonia
torna-se "multidimensional" - sustentado em várias frentes simultaneamente. "Domínio
não é simplesmente imposto ou dominante em caráter, e resulta de ganhar muito
de consentimento popular. Assim, possui uma autoridade moral e política substancial. ” 2

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150 Michele Wallace

No contexto do rastreamento de uma genealogia de um visual de raça / gênero na virada do

é necessário entender a hegemonia como uma construção sutil e flexível, composta
de múltiplas correntes dialógicas. Essas correntes podem ser vistas concretamente como específicas
posições pragmáticas, como sufrágio pró e anti-mulher, anti e pró-imperialismo,
pró-nativismo e anti-imigração, anti-segregação e linchamento versus pró-brancos
supremacia. Ou, essas correntes podem ser vistas de maneira mais abstrata, em termos foucaultianos de
modalidades modernas de poder / conhecimento.
A virada do racialismo (século XX) é melhor compreendida nos termos de sua
próprio tempo do que em nosso contexto - embora tal entendimento seja, é claro, quase
impossível de alcançar. Uma maneira de realizar nossos esforços para alcançar esse entendimento
da hegemonia particular do racialismo da virada do século, é através de um exame mais
de suas formas populares.
Uma das formas mais significativas dessas formas populares, agora quase perdidas, era a humana
exibição. As instâncias de exibição humana variaram entre feiras e exposições mundiais, que
foram a raiva em todo o mundo por volta da virada do século, para circos e aberração
exposições, exposições etnográficas e grupos de vida em museus de história natural,
encenou eventos do Wild West Show de Buffalo Bill e outros empreendimentos desse tipo
e entretenimento.
A exibição humana é uma característica crucial do regime discursivo particular do visual negro.
cultura aqui descrita. Seu visual de raça / gênero circulou internacionalmente, em
parte através do circuito de feiras mundiais. A feira mundial parece ter sido a
mediador primário do confronto da modernidade ocidental com o mundo não ocidental em
a virada do século. Considerar feiras mundiais apenas dentro de um contexto americano é
distorcer as aspirações internacionais e globais do formulário. Um paralelo e
ocorrência sobreposta ao orientalismo, tais mecanismos de hierarquia racial eram
regime discursivo intrinsecamente internacional, um discurso entre as nações ocidentais.
Em todo o mundo moderno, quando os negros eram o foco da exibição humana, havia
tendia a ser uma ênfase especial no que Foucault chamou de "o olhar" como um institucional
microestratégia e no corpo como efeito ideológico. Esse "olhar" é crucial para
prendendo o legado peculiar do visual de raça / gênero que foi formado dentro do
espaço abstrato da feira mundial e como influenciou todos os tipos de representações raciais
no início do cinema. (Veja a Figura 1.)
Em um dos primeiros casos conhecidos de exibição de mulheres negras, Saartjie Baartman, uma
mulher dos chamados hotentotes da África do Sul, foi colocada em turnê na Grã-Bretanha e
França. Seus expositores admitiram uma audiência pagadora para vê-la com formas e formatos incomuns
nádegas grandes. Em seu estudo de estereótipos de sexualidade e raça, Sander Gilman relata
que as nádegas de Baartman eram vistas como uma indicação do tamanho de seu clitóris e
presumivelmente maior apetite sexual.
A dissecção do biólogo francês George Léopold Cuvier da Vênus hotentote significa
no nível de uma objetivação especular peculiar ao olhar moderno em sua apreensão
de corpos pretos ou não brancos. Jardins zoológicos da modernidade, parques, museus, jardins de feiras, bazares,
lojas de departamento e vitrines são projetadas para exibir o fetiche das mercadorias
para sua melhor vantagem e promover seu intercâmbio promíscuo e despreocupado. E ainda
nessa economia de exibição, o corpo negro sempre parece atrapalhar a um nível especial ou
nível mais além de sua mera presença numérica ou da quantidade de espaço físico
ocupa no sistema.

Page 162
O olhar imperial 151

A Vênus hotentote nos apresenta um objeto histórico comparativamente raro no

forma de uma mulher negra, a quem podemos identificar e estudar (embora não seja
durante toda a sua vida, que foi usada como demonstração humana. No entanto, havia muitos
outros, menos conhecidos, mas como ela, que seguiram sua condição. Alguns se saíram melhor,
um pouco pior. Nessa história, a maior parte de seu registro foi escrito por meio de
raphy (e, portanto, posterior à data da inovação da fotografia), Saartjie
Baartman ocupa uma posição especial nessa genealogia de um visual de raça / gênero, como um
ponto de partida arbitrário, que precede a fotografia. A documentação do Baartman's
a vida é através de desenhos, aquarelas, escritos e a preservação de seus objetos pessoais.
órgãos. Baartman nos oferece uma oportunidade relativamente rara de acompanhar as especulações
exame de uma categoria de objetos desde a obsolescência de um regime visual até
o alvorecer de outro, o da fotografia. O regime escópico do peculiarmente moderno
o olhar pode ser identificado como formado e pronto para o emprego, através da figura do
Vênus hotentote, mesmo quando a fotografia estava em seus estágios preparatórios iniciais como daguerreo-
tipo, e cinema ainda não era uma noção.
Das partes íntimas dos hotentotes, aos crânios de seus parentes San e Khoikhoi
abrigado no Museu Britânico, às esculturas africanas e "primitivas" que povoam
as galerias dos museus ocidentais e transformou a visão das vanguardas ocidentais,
a presença de visões concorrentes do corpo negro altera invariavelmente o
equilíbrio de exibição; sempre inclina a balança para revelar mais do que pretende sobre o
intenções inerentemente corruptas da estrutura do olhar.
Não é por acaso que tal teorização sugeriria que era um pedaço de um preto
corpo - as juntas de Sam Hose, brutalmente removidas de suas mãos durante seu linchamento e
exibida em uma vitrine de açougue no centro de Atlanta - revelada à WEB
Du Bois a necessidade de um ativismo político mais agressivo por parte do “Talentoso
Décimo." 3 E aí está o problema com a imagem de negros e negros de Booker T.
brancos no sul como dedos de uma única mão. Como Grace Elizabeth Hale lembra
nós, “dedos pretos” também “serviam brancos. . . como objetos fetichizados de entretenimento. "

Enquanto a prática horripilante de linchamento do sul realmente fazia dedos negros

em mercadorias cobiçadas, cuidadosamente preservadas e exibidas em jarros, nortistas
praticou uma forma menos letal de apropriação na qual as imagens raciais
como entretenimento menestrel e anúncios para os novos produtos de consumo. 4

De fato, é difícil imaginar que essas pessoas, sejam artistas,

vendedores ambulantes, ou sujeitos em exposições etnográficas, podem exercer o livre arbítrio em qualquer nível, que
sua participação em tal sistema de exibição era, em qualquer sentido, consensual. Que homem-
nero de liberdade poderia ser isso? Era muito parecido com o tipo de liberdade provisória visitada
sobre assuntos colonizados em todo o mundo naquela época, incluindo os ex-escravos em
grande parte das Américas. Considerando que não havia garantia de que a situação de sua descendência
os filhos seguiriam os seus em perpetuidade, como no caso de um escravo, por outro lado,
a vontade de outra pessoa ainda domina inteiramente sua vida.
Sabemos muito pouco sobre os termos do acordo de Saartjie Baartman com o
empresários que a exibiram. Mas sabemos que, no que diz respeito às etno-
displays gráficos, como os apresentados em feiras mundiais em todo o mundo no final
século XIX e início do século XX, havia pelo menos a aparência de um voluntário

Page 163
152 Michele Wallace

arranjo. Tais exposições não foram escravizadas ou arrastadas de má vontade para feiras
ou forçado. Uma maneira mais precisa de descrever sua posição relativa à manutenção
é dizer que eles foram coagidos. Eles não foram totalmente informados de seus direitos no
situação. Muitas vezes lhes foi prometido muito mais dinheiro e conforto do que eles
recebido. Apenas algumas dessas pessoas eram empreendedores diretos, voluntariamente engajados
na comercialização de seus próprios corpos para exibição.

As exposições internacionais que moldaram a geografia cultural do mundo moderno

mundo foram arenas para tornar visíveis as idéias sobre o progresso. Para os designers de
feiras internacionais, o progresso era uma força universal que a intervenção humana ativa
poderia direcionar para benefício nacional. 5

A moda das feiras mundiais nas décadas anteriores e posteriores à virada do século
era um sintoma peculiar das preocupações em mudança das classes dominantes e de suas
preocupação de ter um impacto positivo nas predileções das massas. o
fascínio das várias potências - Grã-Bretanha, França, Bélgica e Estados Unidos - com
as mais recentes inovações tecnológicas, o desenvolvimento de mercados estrangeiros, a
terras exóticas e sua celebração do triunfo imperial foram exibidas para todos
examinar.
O que quer que fosse novo, quente, moderno ou futurista era bem-vindo. As feiras duraram
meses e se espalhou por quilômetros, incluindo um grande número de recém-construídos e luxuosamente
projetou edifícios, fontes e estruturas fantásticas, como a Torre Eiffel, que
foi construído para a Exposition Universelle Internationale de Paris em 1889, ou a Roda Gigante,
construído para a Exposição Colombiana do Mundo em Chicago em 1893.
As feiras tiveram uma grande influência na vida cultural de seus países anfitriões, pois
foram eternamente memorizados em “canções, livros, edifícios, estátuas públicas, parques da cidade,
desenhos urbanos e fotografias ”através de uma variedade de mídias comerciais: a imprensa ilustrada,
litografias e pôsteres, estereógrafos e, posteriormente, noticiários e filmes, bem como
como outras recordações. 6
Geralmente, as feiras mundiais são tratadas por um seleto grupo de estudiosos, geralmente arte e
historiadores da fotografia. Eles são examinados em termos de suas exposições de arte, artefatos,
fotografia ou arquitetura, e como essas inovações influenciaram as subsequentes
desenvolvimentos nesses campos. Ou as feiras são vistas como sintomáticas do imperialismo
ambições do período. Nesse último contexto, a exibição humana tem sido substancialmente
tratados, embora os comentaristas estejam inclinados a ver o horror da exibição humana, e
o racismo e o imperialismo que implicava, como algo assustador, inexplicável e anacrônico
disjunção de questões e preocupações atuais. Ligando o apetite pela exibição humana
com práticas igualmente inexplicáveis ​e presumivelmente distantes do início do século XX
imperialismo e racismo, no entanto, não fornece uma explicação adequada para esses
eventos gigantescos, muito menos para o lugar da exibição humana dentro deles.
Uma consideração mais ampla dessas feiras nos ajuda a entender esse minuto visual
diferenciação - através da medição antropométrica, espéculo, fotografia e
ilustração científica ou médica - foi o fundamento empírico da maioria dos
raça e sexualidade (distintas do gênero) durante esse período. 7 Potencialmente, as feiras
fornecer uma chave para todas as outras práticas visuais, não apenas porque a maioria das outras práticas visuais

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O olhar imperial 153

foram realmente incluídas no pacote da feira, mas também porque as próprias feiras
eram uma característica central de uma variedade de culturas visuais da época.
Como a primeira forma de cultura de massa produzida industrialmente, projetada para promover a
importância da missão imperial e da supremacia branca entre as massas, as feiras e
sua implantação de exibição humana serviu de maneira mais visível uma função de entretenimento
ção. Ao mesmo tempo, eles forneceram uma espécie de garantia pedagógica que
emergir como típico de entretenimento em massa quanto à segurança e proteção de futuros
progresso. Suas distrações procuraram “dissipar a ansiedade sobre a depressão industrial e
inquietação social." 8
A apresentação do progresso tecnológico e nacional estava entrelaçada com
parentes da hierarquia racial. Os chamados “nativos” foram importados, pagaram uma taxa nominal,
vestidos com o que se imaginava serem seus trajes "nativos" e exibidos no que
foram pensados ​para ser habitações características, onde eles se envolveram em cerimônias típicas
ou atividades como cozinhar e comer. O resultado foi visto de maneira otimista como um feliz
casamento de educação e entretenimento.
Uma prioridade nas feiras também foi a busca de mercados internacionais de forma cada vez mais
economia global e de alta pressão, na qual essas telas humanas funcionavam para
verificar a selvageria e primitividade das populações coloniais sujeitas e reforçar
a superioridade das civilizações dominantes e das narrativas-mestre nacionalistas. O efeito
na platéia deve ter sido uma curiosa combinação de ódio e uma insaciável
desejo de conhecer intimamente, experimentar e até tocar. Reinscritos nas feiras foram
todas as iconografias dominantes da raça. Brancos sempre foram mostrados como mais bonitos,
inteligente e mais ereto que os negros ou povos de outras raças "inferiores", geralmente
aliado, embora nem sempre demarcado pela pele mais escura.
As feiras mundiais eram um laboratório de um regime visual de raça / gênero no qual a exibição humana
e exposições etnográficas foram características principais, e “tradições inventadas são sempre
carregada simbólica e emocionalmente. " 9 Compreender completamente os efeitos do Ocidente
olhar, é necessário aceitar e entender esse aspecto emocional dele. A empresa
valores de retenção de olhar neste regime visual de raça / gênero neutralizaram a capacidade
da audiência para perceber a violência militar e econômica que o regime visual fez
possível.

Epígrafe: Burton Benedict, “Rituais de representação: estereótipos étnicos e povos colonizados na

World Fairs ”, em Robert W. Rydell e Nancy E. Gwinn, orgs., Fair Representations: World Fairs and the
Modern World (Amsterdã: VU University Press, 1994), 29.

1. Stuart Hall, “Relevância de Gramsci para o estudo da raça e etnia”, em David Morley e
Kuan-Hsing Chen, Eds., Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies (Nova York: Routledge, 1996),
424
2. Hall, "Relevância de Gramsci", 427; e Antonio Gramsci, seleções dos cadernos da prisão
(Londres: Lawrence & Wishart, 1971).
3. David Levering Lewis, WEB Du Bois: Biografia de uma Raça, 1868–1919 (Nova York: Henry Holt,
1993), 226.
4. Grace Elizabeth Hale, Fazendo a branquidade: a cultura da segregação no sul, 1890–1940 (Novo
York: Vintage, 1998), p.
5. Robert Rydell, O Livro das Feiras: Materiais sobre Feiras do Mundo, 1834–1916, no Smithsonian
Bibliotecas da instituição (Chicago: American Library Association, 1992), 9.

Page 165
154 Michele Wallace

6. Rydell, Os Livros das Feiras, 10; Burton Benedict, A Antropologia das Feiras do Mundo: San Francisco
Exposição Internacional do Pacífico Pacífico da Cisco de 1915 (Berkeley, CA: Museu de Antropologia Lowie /
Scolar Press, 1983), pp. 15–18.
7. Aqui estou me referindo tanto à raça quanto à sexualidade em termos de seu caráter visualmente perceptível.
características físicas na superfície do corpo e gênero em termos de adições construídas social e culturalmente
para o corpo. É claro que tanto a sexualidade quanto a raça podem e muitas vezes são construídas social e culturalmente,
mas isso seria irrelevante para a medição antropométrica, onde tanto a raça quanto a sexualidade são con-
considerados “naturais” e contínuos com seus marcadores visuais.
8. Paul Greenhalgh, Vistas efêmeras: as universidades de exposições, as grandes exposições e o mundo
Fairs, 1851-1939 (Londres: Manchester University Press, 1988), 45.
9. Aram A. Yengoyan, “Cultura, ideologia e feiras mundiais”, em Robert W. Rydell e Nancy E.
Gwinn, eds., Fair Representations: Feiras Mundiais e o Mundo Moderno (Amsterdã: VU University Press,
1994), 66.

Page 166

CHERYL FINLEY

15 Cinderela Tours Europa

Os emigrantes das Índias Ocidentais, como meus pais, viajaram [para a Europa] com a esperança
que os dois mundos podem pertencer a eles, o velho e o novo. Eles viajaram em
a esperança de que o país mãe permanecesse fiel à sua promessa de que ela
protegeria os filhos de seu império. No entanto, logo após o desembarque
os migrantes das Índias Ocidentais dos anos cinquenta e sessenta descobriram que as realidades de
era provável que esse novo mundo fosse mais desafiador do que o previsto. No
De fato, para seu desgosto, descobriram que a pátria mãe tinha pouco, se
qualquer desejo de abraçar sua prole colonial.
-Caryl Phillips, The Atlantic Sound

Com seu habitual senso de inteligência inteligente e paixão pela investigação histórica, Joy Gregory
criou uma série de fotografias que podem mudar para sempre a imagem da Cinderela
e a ideia da Europa, passado e presente. Na Cinderella Tours Europe, Gregory fotografou
graficamente famosos edifícios, monumentos e cidades associados à construção de
uma imagem popular da Europa, como a famosa Igreja da Sagrada Família, de Antoni Gaudí
em Barcelona ou a Torre Eiffel em Paris. Os lugares que Gregory escolheu gravar
filme incluem uma lista dos locais clássicos de memória nas fotografias de qualquer turista.
desnecessário. Muitos desses sites mantiveram um lugar na imaginação popular da Europa,
como a Alhambra em Granada ou a cidade de Veneza, uma miragem mágica da décima segunda
edifícios do século flutuando na água. Outros sites estão associados a históricos mais recentes
e narrativas políticas, como as agências das Nações Unidas para a paz mundial em Genebra
ou o Parque Olímpico de 1936, em Berlim. Mas as imagens de Gregory são tudo menos o seu típico
fotografia de turista. Enquanto ela emprega muitas das convenções de fotografia turística,
do uso de filme colorido vibrante à escolha consciente dos mais vantajosos
ângulo, a única coisa que falta em cada fotografia é o próprio corpo do turista,
que foi substituído por um par de chinelos dourados muito conscientes, ambos referenciados
o clássico conto de fadas da Cinderela e literalmente substituindo o Caribe contemporâneo
pessoas para quem a possibilidade de uma turnê tão grande está se tornando cada vez mais
culto. O resultado é algo distinto da criação do artista, uma noção reprojetada de
o estalo do turista, coberto com uma sensação de memória diaspórica do século XXI. 1

Cinderela Era Preta

Muitos de nós conhecemos Cinderela do conto de fadas infantil contado pelo

Irmãos Grimm ou do filme animado de Walt Disney. 2 A jovem que nós
a imagem tem pele clara, cabelos loiros e olhos azuis. Ela é resgatada de uma vida de servidão

Page 167
156 Cheryl Finley

por um pouco de magia, um par de chinelos de ouro e um belo príncipe. Cinderela

incorpora as esperanças e os sonhos de uma criança, e sua história literal de trapos à riqueza simboliza a
clássica batalha do bem contra o mal. O uso desse conto de fadas por Gregory expande as possibilidades
para Cinderela, ajudando a entender o passado e o presente. No conto de fadas,
“A criança pobre teve que fazer o trabalho mais difícil. Ela teve que acordar antes do amanhecer,
leve água, faça o fogo, cozinhe e lave. Para aumentar sua miséria, suas irmãs adotivas ridicularizavam
ela e depois espalhou ervilhas e lentilhas nas cinzas, e ela teve que passar o tempo todo
dia separando-os novamente. À noite, quando estava cansada, não havia cama para ela.
dormir, mas ela teve que se deitar ao lado da lareira nas cinzas. Porque ela estava sempre
sujos de cinzas e poeira, deram-lhe o nome de Cinderela. ” 3 Como uma mulher jovem
forçada a escravizar uma madrasta má e duas irmãs torturantes, ela também pode
ser visto para representar ancestrais do povo contemporâneo do Caribe que foram escravizados
pelos europeus e por cuja liberdade e humanidade se seguiu uma batalha do bem contra o mal
durante séculos. A jornada encantada que Gregory documenta com o ouro de Cinderela
chinelos representa a capacidade do povo do Caribe de transgredir as fronteiras da Europa
que agora estão restritos a eles.

(Des) conexões Caribe-Europa

O ímpeto para a Cinderella Tours Europe surgiu da pesquisa realizada pelo artista
na Europa e suas ex-colônias no Caribe para os dois aclamados pela crítica
projetos Lost Histories (1997) e Memory and Skin (1998). 4 Durante cinco meses, Gregory
viajou bastante na Bélgica, Holanda, França, Espanha, Portugal, Cuba, Jamaica, Pan-
ama, Trinidad, Guiana, Suriname e Haiti. Sondando evidências do contemporâneo
colonial e colonial entre a Europa e o Caribe, ela conduziu entrevistas
com as pessoas enquanto coleta artefatos, grava sons e fotografa importantes
sites de memória.
Um dos paradoxos que Gregory notou sobre as pessoas que conheceu no Caribe
era sua forte conexão e afinidade com a Europa como pátria, apesar do fato
que alguns eram descendentes de africanos escravizados que foram trazidos por europeus
contra sua vontade para o chamado novo mundo de trabalhar a cana de açúcar, arroz e tabaco
plantações. Os frutos de seu trabalho ajudaram a construir a Europa enquanto despojavam o Caribe.
feijão e África de valiosos recursos naturais e humanos. Hoje, muitas das
nações mais pobres estão localizadas nessas regiões, incluindo Haiti e Serra Leoa, para citar
só dois.
Dados os efeitos do comércio transatlântico de escravos e as conseqüências devasta-
regra geral, não é de surpreender que o vínculo familiar entre a Europa e os
O Caribe é complicado, para dizer o mínimo. Por um lado, a Europa representa o mal
madrasta do conto de fadas da Cinderela e, por outro, representa o livre, feliz-
estilo de vida para sempre que o belo príncipe oferece. Muitos moradores do Caribe foram atraídos
ser mãe da Europa no período após a Segunda Guerra Mundial, para alcançar a promessa
emprego, melhor educação e os benefícios de fazer parte do império. Greg-
Os pais de emigraram da Jamaica para a Inglaterra há mais de quarenta anos, estabelecendo-se em
Os condados domésticos da Grã-Bretanha, perto da cidade de Leeds, em Yorkshire, 5 que agora possui uma grande

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Cinderella Tours Europe 157

População do Caribe, principalmente da Jamaica. Eles representam os emigrantes das Índias Ocidentais
que Caryl Phillips falou em seu romance The Atlantic Sound, que “viajou [para a Europa]
com a esperança de que os dois mundos lhes pertencessem, o velho e o novo. Eles atravessam
na esperança de que o país mãe permanecesse fiel à sua promessa de que
protegeria os filhos de seu império. " 6
Para aqueles que ficaram para trás no Caribe, a Europa ainda representa um mítico,
lugar distante, uma terra de fantasia e um sonho inatingível, segundo muitos dos
pessoas que Gregory entrevistou. Ela perguntou a eles: "Aonde você iria, se pudesse?" 7
Muitos responderam com o nome de um país ou cidade europeu: Inglaterra, França, Espanha,
e Portugal eram os países populares, enquanto Londres, Paris, Veneza e Lisboa eram
as cidades favorecidas. As pessoas com quem Gregory falou conheciam a Europa
dos laços coloniais que os uniam, bem como de artigos na imprensa, escola primária
aulas de história e seus parentes que emigraram para lá cerca de cinquenta anos antes ou mais
recentemente. Uma pessoa explicou seu sonho de ir para a Europa: “Minha mãe nos deixou aqui
e foi para a Inglaterra em 1962; ela nunca voltou para casa. 8 Mas os moradores de hoje da maioria
As nações do Caribe raramente têm meios de ir ao exterior para visitar a família, e muito menos para
período de férias. Sem mencionar o fato de que, mesmo se eles reservaram um feriado, o acesso agora é
restrito: eles são obrigados por algumas nações-mães a ter um visto. Por exemplo, o
O Reino Unido agora exige que os residentes da Jamaica possuam um visto.
Como inglesa jamaicana de primeira geração, Gregory tem um entendimento especial
da complicada relação entre a Europa e o Caribe. Ela ainda tem família
na Jamaica e tem plena consciência de quão livremente pode viajar para lá com seus britânicos
passaporte e quão difícil é para seus parentes jamaicanos visitá-la nos Estados Unidos
Reino e em outros lugares da Europa (e em todo o mundo). O artista também observou como
dolorosamente irônico é que as pessoas cujos ancestrais trabalharam para construir a Europa estão cada vez mais
permanentemente excluída de suas fronteiras e não reconhecida. Mas o destino deles parece fazer parte
de uma tendência maior, ou reação contrária, se desejar, que nasce dos medos decorrentes do
globalização do trabalho, commodities e turismo, por um lado, e a formalização
da União Europeia, por outro. Na verdade, é tanto revelador e oportuna que Cin-
A derella Tours Europe foi concluída no final de 2001, apenas alguns meses antes da
União introduziu o euro em fevereiro de 2002, e discussões significativas sobre o
As conseqüências de uma economia global começaram nos principais meios de comunicação e nos setores artístico e
círculos acadêmicos. 9
Muitos estudiosos e artistas comentaram como as fronteiras da Europa parecem
estar diminuindo, tornando-se menos acessível e como os estados-nação que compõem
A Europa está se tornando cada vez menor. 10 Por sua vez, a identidade está se tornando mais acentuada
definido dentro e fora desses estados-nação. Por exemplo, a esmagadora
A maioria das pessoas no País Basco prefere fazer parte da União Europeia.
ao invés de parte da Espanha. Como Gilane Tawadros apontou, “a fase mais recente
no processo de globalização não dispensou as categorias de raça e nação
como definindo a identidade nos domínios público e privado (longe disso), mas acrescenta outra
 camada ou vertente à intrincada construção e experiência da identidade individual. ” 11
Com a globalização vem o medo de mudar populações e homogeneidade. Mas como
Tawadros continua: “a realidade é que muitos de nós agora ocupamos a extensão cinzenta que
é internacional, inter-racial e inter-lingüística. ” 12

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158 Cheryl Finley

Cinderela Vestiu Prada

Os sapatos que têm um papel de protagonista na Cinderella Tours Europe, de Gregory, capturaram o
olho na montra de uma loja na Cidade do Panamá. Dificilmente o design da Prada, Manolo Blahnik ou
Pedro Garcia, eles são chamativos, vistosos e sexy, no entanto. Uma alusão óbvia a
riqueza, os cintilantes sapatos falsos de pele de cobra fazem referência ao contemporâneo, ainda que antigo
estilo de muitas pessoas do Caribe que orgulhosamente vestem jóias e ornamentos de ouro vistosos.
como símbolo de status. 13 Esta moda deriva dos tempos pré-colombianos, quando o ouro era
abundante e usado em desenhos elaborados como parte de toucas e acessórios de vestuário
bem como adorno corporal. Na verdade, foi essa opulência exagerada que atraiu cedo
Exploradores europeus como Christopher Columbus e Sir John Hawkins, que primeiro
tornou grande no Caribe depois de encontrar vastos recursos de ouro lá no décimo quinto
e dezesseis séculos. A exploração do trabalho indígena indígena e, posteriormente, importado da África
tornou possível para países como Espanha, Portugal e Inglaterra colher grandes quantidades
riqueza, estimulando a demanda por mão-de-obra africana escravizada.
Gregory fez três viagens separadas para completar a Cinderella Tours Europe, e
estes cobraram seu preço como seus companheiros. “Toda vez que eu vim
de volta, tive que re-dourar os sapatos. Derramei glitter sobre eles e os deixei secar e sacudi
eles e os levou na próxima jornada na mesma caixa de sapatos que eu trouxe
do Panamá. ” 14 A natureza performativa do processo do artista exige consideração
aqui. A turnê de Gregory pela Europa, envolvendo várias viagens e re-douramentos dos sapatos,
por um lado, lembra as múltiplas viagens dos exploradores coloniais mencionados anteriormente
e, por outro lado, sugere a impraticabilidade de sapatos e destaques dourados (reais)
seu artifício.
No entanto, as bombas douradas de salto alto de Gregory não têm vergonha de serem desejáveis. Eles são
sexy e autoconsciente, posando e agudamente consciente. Nos degraus dos jardins de Ver-
sailles, eles parecem fazer uma pausa, como se esperassem que alguém os notasse, antes de correr
desaparecendo para pegar uma carruagem destinada a se transformar em abóbora. Como outro
artistas à sua frente, Gregory também toca na qualidade fetichista de sapatos femininos, que
substituir / aludir à sexualidade e genitália. 15 Na homenagem de Lorna Simpson a Saartjie
Baartman ( Indisponível para Comentário, 1993 ), o fantasma da famosa Vênus hotentote
invade o Musée de l'Homme e recupera os lábios, deixando para trás os sapatos
no lugar deles. (Veja a Figura 35.) A fotografia em preto e branco de Simpson mostra um par de
bombas de camurça em meio aos restos de uma jarra de vidro quebrado que continha o perfume de Baartman
partes privadas. 16 Na Cinderella Tours Europe, os sapatos dourados permanecem vazios e a Cinderela
é efetivamente desencarnado. O ato de desencarná-la permite que os espectadores imaginem o
corpo (parte) de outra pessoa em seu lugar e tenta seu desejo de se ver nela
sapatos. Por exemplo, em Zaanse Schans, Holanda, os sapatos dourados de Gregory, foto-
representados em primeiro plano extremo, parecem envolver três moinhos holandeses clássicos
mal visível através da água. (Veja a Figura 33.)
Para Gregory, os sapatos dourados simbolizavam a soma total de sua experiência no
Caribe, como ela disse, “tornar-se uma personificação de todos os relacionamentos e con-
versões surgiram durante quatro meses de viagem. ” 17 Eles se tornaram sua musa, e
com eles, ela entrou no mundo do faz de conta, embarcando em um grande pós-colonial
percorrer a Europa a marcos familiares que também foram significativos para as pessoas que ela

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Cinderella Tours Europe 159

conheceu no Caribe. Ela os levou, entre outros lugares, para a cidade do amor
e luzes, Paris, e para o Olympiadstaad em Berlim, onde em 1936 o americano negro
o atleta Jesse Owens ganhou quatro medalhas de ouro, recorde. 18

Cinderela, uma mulher em movimento!

Gregory é um viajante consumado. Ela pôs os pés em quase todos os continentes e está
ciente de quão profundamente o turismo afeta a economia global. For Cinderella Tours Europe
ela própria viajou como turista, fotografando locais de memória clichê em um estilo
um grande número de viajantes europeus do século XIX no Grand Tour, que trouxeram de volta
fotografias do exótico, do nativo e do Outro. Em vez de pirâmides, coloridas
mercados e nativos sorridentes, seus chinelos dourados são colocados em frente às docas em
Antuérpia, o Reichstag em Berlim e o gêiser no lago de Genebra. Com essa estratégia, ela
astutamente faz as perguntas: O que é estrangeiro? Quem é outro? E de quem per-
Quais são esses atributos determinados? Exercendo um pouco de inversão de papéis, ela tomou
os trabalhadores / funcionários das economias turísticas do Caribe em uma turnê pela Europa
e deu a eles um gostinho de como seria ser fotografado como turista na
presença de monumentos, locais e cidades com significado profundo, embora complicado
ao passado deles. Gregory afirmou que na Cinderella Tours Europe, “o turismo está ligado
sua cabeça quando o visto se torna o espectador, e o temido fica inofensivo. ” 19
Assim, ela colocou seus assuntos de forma a se referir a esse relacionamento complicado,
usando distância e desfocagem para sugerir seu senso de pertença ou desorientação.
O artista estudou cartões postais, mapas de ruas e guias da cidade para determinar a melhor visualização,
ângulo ou local a partir do qual tirar cada fotografia. Ela é tão calculista em sua
método como o pessoal da Kodak, que projetou uma série de Kodak Photo Spots na Disney
Parques de diversões do mundo e outros que direcionam os turistas aos melhores pontos de vista
para tirar fotos de entes queridos que são garantidos como lembranças perfeitas e perfeitas
para% s. Mas Gregory usa essa metodologia para design e efeito diferentes. Além de ter
um par de sapatos dourados é o centro das atenções no lugar de uma pessoa ou grupo familiar,
geralmente é algo ligeiramente diferente, diferente ou deslocado nesta série de fotografias.
Por exemplo, na imagem de Cristo Rei tirada em Lisboa, a famosa estátua imponente
de Cristo está envolto em andaimes, reconhecível apenas pela cabecinha que espia
fora do topo. (Veja a Figura 34.) Virtualmente eclipsado pela construção, a estátua
A aparência de um bloco com pernas longas e retangulares lembra um robô rígido ou um pequeno
figura de brinquedo que uma criança pode construir a partir de brinquedos Lego. Colocado em primeiro plano extremo,
como se estivesse saindo do canto esquerdo da imagem, estivesse o par de sapatos dourados - confiante,
sedutor, tomando uma posição. De fato, se alguém imaginar a figura de uma mulher do Caribe
de pé neles desse ponto de vista, ela ofuscaria a imponente estátua
de Cristo Rei, talvez afirmando seu direito de estar lá. Em outra fotografia, também de
Lisboa, o par de sapatos dourados quase não é visível em frente ao mármore branco ofuscante
monumento a Vasco de Gama, às margens do Atlântico. 20 Esse monumento, no
forma de um navio estilizado, comemora as conquistas do explorador do século XVI,
que anunciava a entrada de Portugal no comércio de escravos e a preeminência como uma colo-
poder inicial. Durante esse período, um décimo da população que vive em Lisboa veio da África.

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160 Cheryl Finley

Tanto a estátua de Cristo Rei quanto o monumento de Vasco de Gama estão localizados
conversa com suas ex-colônias no novo mundo, de frente para o Atlântico,
apontando e olhando para o oeste. Juntas, as fotografias de Gregory prestam homenagem ao
Presença africana em Portugal, reconhecendo o poder do cristianismo como um meio
de fé, bem como uma força colonizadora.
Existem algumas fotografias da série em que os sapatos dourados são colocados
frente, atrás ou pendurado em cercas de ferro forjado. 21 O ferro forjado traz
lembre-se de associações históricas de pessoas negras serem mantidas ou mantidas em: escravidão,
prisão e negação de entrada. Na fotografia de Gregory do Palácio de Westminster
Além disso, os sapatos dourados estão posicionados em um pilar de granito entre espigões de ferro forjado,
que foram colocadas lá para impedir que pessoas indesejadas (e pombos) se sentassem, vadiando,
ou dormindo. O Palácio de Westminster aparece como uma miragem nebulosa à distância
Tamisa, talvez sugerindo o status de estrangeiro das pessoas do Caribe que viajam para
e no Reino Unido.
As fotografias de Gregory da Alhambra em Granada e da Plaza de España em
Sevilha lembra que, ao mesmo tempo, o norte da África conquistou a Espanha. Al Tariq invadiu
Espanha no século VIII C . E. , chamando-o Al-Andalus. Os mouros permaneceram no poder,
especialmente no sul, até o século XIV, quando foram forçados a voltar
para o norte da África. As maneiras pelas quais eles influenciaram a arte e a cultura no sul da Europa
ainda pode ser sentida hoje. Os sapatos dourados de Gregory ficam do lado de fora de uma cerca de ferro que fecha
o jardim da Orangery em Alhambra. Uma vez que a sede do Califa durou
Sob o domínio árabe da Espanha, o palácio ornamentado é o melhor exemplo da arquitetura mourisca
na Europa. Empoleirados em uma borda da Plaza de España, os sapatos dourados parecem
rogar esse monumento ao orgulho e à realização nacional. Construído principalmente
de mosaicos coloridos, eles mesmos um símbolo da identidade espanhola, raramente se nota
como sua origem e design foram influenciados pelo norte da África. Ambas as imagens refletem o
contribuições estéticas dos mouros à arte e arquitetura espanhola.

Reescrever, recuperar o histórico

Gregory geralmente usa contos de fadas infantis, como Cinderela, ou narrações históricas populares.
familiares e atualiza-os com figuras africanas diaspóricas, mulheres e outras pessoas
frequentemente deixado de fora da imagem. Com esse gesto, ela pergunta, por que um Caribe não pode
mulher ocupar a vida de fantasia feliz para sempre de Cinderela? E por que Gregory não pode
reescrever a fantasia de Cinderela para incluir uma turnê pela Europa e pelos lugares que
capacidade para o povo do Caribe? Esta não é a primeira incursão de Gregory em reescrever
narrativas; antes, essa prática de arte contemporânea é central para sua maneira de trabalhar.
Em 1999, de maneira semelhante, Gregory reinterpretou os Amberley Panels, um grupo de
oito pinturas do século XVI na Pallant House em Chichester, Inglaterra, que retratam
as rainhas da Amazônia, notaram figuras históricas, guerreiros e estudiosos. Gregory usado
mulheres contemporâneas de diversas origens econômicas, sociais e étnicas como
modelos e papel acrescentado, a fim de tornar relevantes as narrativas das rainhas e
acessível ao público de hoje. Na série resultante de retratos, chamada Amberley
Queens, Gregory fotografou mulheres contemporâneas nos papéis tradicionalmente retratados
com a imagem de mulheres brancas européias. Como fotógrafos e artistas de instalação

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Cinderella Tours Europe 161

Carrie Mae Weems, Renée Cox, Fred Wilson e Terry Adkins, Gregory podem ser contados
entre um grupo de artistas que trabalham hoje e que criam regularmente obras de redenção
memória como parte de sua prática estética.

Epígrafe: Caryl Phillips, The Atlantic Sound (Nova York: Alfred A. Knopf, 2000), 20–21.

1. O interesse de Gregory pelo turismo foi compartilhado por outros artistas contemporâneos, incluindo
o falecido fotógrafo Tseng Kwong Chi, que de 1979 a 1990 fez a Série Expedicionária (também
conhecido como East Meets West ) , o aclamado corpo de auto-retratos em frente a monumentos e locais famosos
do mundo, chamando a atenção para a natureza fugaz de seu eu físico diante da AIDS e da
aparente permanência dos monumentos; o artista conceitual Ken Lum, que levou as famosas palavras
falado por Dorothy no Mágico de Oz para enfrentar a situação dos imigrantes e requerentes de asilo em
Europa no projeto de outdoor Não há lugar como casa, instalado na Kunsthalle em Viena em 2000
e no Museu Boijmans Van Beuningen, em Roterdã, em 2001; e o artista multimídia Keith
Piper, que seguiu as idas e vindas de um turista pós-colonial de faz de conta nos centros urbanos
da Europa em 2001, Um turista fictício na Europa.
2. Brothers Grimm, os contos de fadas completos de Grimm (Nova York: Barnes and Nobel Books, 1993),
80-86. A versão animada original de Cinderela da Walt Disney foi produzida em 1950 e uma sequência,
Cinderella II: Dreams Come True, apareceu em 2002. Outra versão cinematográfica foi lançada em 1964 com um
de Rogers e Hammerstein, estrelado por Lesley Anne Warren como Cinderela e Ginger Rogers como
Rainha. É interessante notar que nesta versão a Cinderela tem cabelos e olhos castanhos.
3. Irmãos Grimm, 80.
4. Lost Histories foi exibido pela primeira vez na Galeria Nacional da África do Sul na Cidade do Cabo em 1997
e depois viajou para a Bienal de Joanesburgo no mesmo ano. Memória e Pele, o primeiro de Gregory
instalação de fotografias, som, vídeo, escultura e artefatos, tem sido amplamente mostrada nos
Reino Unido, aparecendo na Huddersfield Art Gallery (1998), na Fruit Market Gallery em Edimburgo
(1998) e na Royal Photographic Society in Bath (1999). Veja Joy Gregory, Memória e Pele (Edin-
burgh: Galeria Fruitmarket, 1998); Deriva Continental: Europa se aproximando do milênio (Edimburgo:
Galeria Fruitmarket e Edinburgh College of Art / Edinburgh Projects, 1998), 16–23.
5. O centro da cidade de Leeds fica a aproximadamente 25 minutos do Harewood House, um inglês opulento
casa imponente construída em 4.000 acres de campo ondulado no final do século XVIII pelas Lascelles
família, que tinha interesses consideráveis ​em plantações de açúcar no Caribe. Harewood House é um
dos destinos turísticos nacionais mais populares de Midlands, onde uma sensação de inglês (leia
Europeu) e orgulho nacional são conferidos ao visitante com pouca menção de sua história
e laços contemporâneos com o Caribe. Recentes esforços apoiados pelo Heritage Lottery Fund e
implementados por estudiosos, ativistas e trabalhadores culturais tentam fazer conexões entre os
histórias entrelaçadas da Harewood House e do Caribe mais integrais à história pública.
6. Phillips, The Atlantic Sound, 20-21.
7. Entrevista com Joy Gregory, Londres, 9 de junho de 2003.
8. Joy Gregory, Objetos de Beleza (London: Autograph, 2004), 78. Este cenário não era incomum.
seg. Muitos imigrantes do Caribe no Reino Unido e nas nações européias ainda acham desafiador
retornar ao Caribe, para recuperar a vida que deixaram para trás ou para trazer filhos e parentes
para se juntar a eles na Europa. Após o pós-guerra, a Europa atendeu às suas necessidades com a nova força de trabalho que havia atraído
do Caribe, as leis de imigração foram mais rígidas, impedindo a possibilidade de retorno para muitos.
9. A Cinderella Tours Europe foi encomendada pela Organização de Artes Visuais (OVA), Londres,
em 2001 e exibido pela primeira vez como Cinderella Stories na Pitshanger Manor Gallery, em Londres, o mesmo
ano. Em 2003, a Cinderella Tours Europe foi exibida no Archivo del Territoria Histórico de Álava, Vitória-
Gasteiz, Espanha.
10. Veja, por exemplo, a aclamada exibição e livro Unpacking Europe, que questiona
mencionou o significado histórico e contemporâneo da Europa à luz da introdução do euro,
políticas de imigração mais rigorosas, aumento da xenofobia e programa de globalização. Salah Hassan
e Iftikhar Dadi, eds., Unpacking Europe (Roterdã: Museum Boijmans Van Beuningen e NAi
Publishers, 2001).

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162 Cheryl Finley

11. Ibid., 10.

12. Ibid.
13. Essa moda não é exclusiva do povo do Caribe, mas é predominante na cultura hip-hop
e cultura global urbanizada, bem como em partes da África, como Gana, onde a produção de ouro ainda é
uma indústria econômica primária. Em algumas partes mais pobres do mundo, incluindo o Caribe, muitas pessoas
usar ouro de imitação, placa de ouro e jóias de ouro vazias, uma indicação de que os recursos que seus
terras já haviam sido praticamente esgotadas.
14. Gregory, Objetos de Beleza, 124-125.
15. Em seu extenso ensaio sobre o trabalho de Lorna Simpson, Kellie Jones escreveu sobre as relações
relação entre o sapato, o corpo e a sexualidade. Ela chamou o sapato de “o fetiche definitivo, o
substituto definitivo para o órgão sexual desaparecido ". Veja Kellie Jones, “(Des) visto e ouvido: fotos
por Lorna Simpson, ”em Lorna Simpson (Londres: Phaidon Press, 2002), 26-103.
16. Ibid., 52-53.
17. Gregory, Objetos de Beleza.
18. Jesse Owens foi o primeiro americano na história do atletismo olímpico a ganhar quatro medalhas de ouro
medalhas em um único jogo olímpico. Sua vitória também simbolizou um triunfo sobre o racismo em casa e
A Alemanha fascista de Hitler.
19. Gregory, Objetos de Beleza.
20. A ponte de 25 de abril, comemorando a revolução dos cravos de 1974, está em segundo plano.
21. Ver, por exemplo, Palácio de Westminster, The Orangery, The Geyser e The Docks, em Antuérpia.

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MICHAEL D. HARRIS

16 irmãs do espelho
Tia Jemima como Antônimo / Extensão
de Saartjie Bartmann

Tia Jemima começou sua carreira pública como espetáculo de menestréis. Ela era branca
homem durante grande parte do início de sua carreira e o “conhecimento de que a mulher negra
era realmente um homem branco era parte integrante do concurso. " 1 Ela começou uma segunda etapa
em sua carreira na Exposição Mundial Colombiana de 1893 em Chicago, onde um negro
mulher retratou e personificou-a. Ela era um produto shill, mas ela se tornou a
figura prototípica de mamãe na cultura americana. De muitas maneiras, tia Jemima foi a
contraparte espelhada para a mulher negra sexualizada na Europa, simbolizada pela
Saartjie (Sarah) Bartmann aproximadamente oitenta anos antes e caracterizada como uma devassa
Jezabel nos Estados Unidos. Ambas as figuras, uma mulher real e uma construíram uma,
passou a simbolizar para muitas pessoas a natureza e as características essenciais do negro
mulheres. A mulher negra sexualizada e a criada assexuada são irmãs espelho
nascido da mesma semente do patriarcado branco e do desejo de manter um certo
ordem social.
Bartmann e Jemima foram imaginados e criados para ajudar a definir visualmente aqueles
qualidades paradigmáticas das mulheres negras que justificaram a estratificação social prescrita,
que colocavam homens brancos no topo, seguidos por mulheres brancas, homens negros e depois
mulheres negras no fundo. A sexualidade deles era uma ameaça porque desafiava as convenções
do dia e encorajou ligações sexuais através de limites restritos. Olhando
algumas das imagens de mulheres negras e brancas podem descobrir a lógica por trás
e fornecer informações sobre o contexto que os produziu.
Em “Corpos negros, corpos brancos: em direção a uma iconografia da sexualidade feminina nos últimos tempos
Arte, Medicina e Literatura do Século XIX ” 2 Sander Gilman supôs que
feminilidade e sexualidade tornaram-se sinônimos e “a percepção da prostituta em
o final do século XIX, assim, se fundiu com a percepção do negro. ” Ele também
salientou que a cor da pele que marcava os pretos como diferente dos brancos havia sido
associada a patologias médicas por séculos. 3 No final do século XIX, os sifões
lis, um flagelo sexualmente transmissível trazido para a Europa pelo velejador de Cristóvão Colombo
era considerada uma forma de hanseníase na África e estava associada a doenças
mulheres em uma fusão de sexualidade primitiva e patologia da negritude. 4
Na Europa, o elo conceitual da mulher negra com o branco sexualmente disponível
mulher ou prostituta representada visualmente em obras de arte, como a pintura de Manet de 1863
Olympia. (Veja a Figura 3.) A pintura se baseia em uma longa tradição de bens de consumo sexual
nus reclinados na arte européia e reinterpreta um dos primeiros, Vênus de Urbino
(1538) de Ticiano. 5 A criada negra que assistia à mulher branca nua reclinada do

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164 Michael D. Harris

A pintura permanece como uma cifra para o discurso em torno das supostas características da
mulheres ativas. Ela aumenta a sexualidade da cena com sua presença, enquanto também significa
avisos sobre a doença encontrados na sexualidade primitiva. Noções sobre sexualidade
A representatividade de mulheres negras, como Bartmann, forneceu a linguagem para definir
natureza das prostitutas e qualquer mulher com uma sexualidade primitiva: eram lascivas,
ameaças doentes à ordem social e à moral branca. Hammond e Jablow, escrevendo sobre
O confronto da Europa com o potencial perturbador da sexualidade africana nos diz que:

Segundo a literatura, a sexualidade é uma força disruptiva, que deve ser

reprimida ou canalizada com segurança para assuntos inconseqüentes, ou mesmo
mais seguro para o casamento. O casamento, é claro, fornece o direito socialmente sancionado
saída. Idealmente, deve ser uma união entre membros da mesma classe que
compartilhe os mesmos valores. 6

Nos Estados Unidos, o primitivo sexual incorporado por Bartmann foi concebido como
um devassado Jezabel. Manring argumenta que “a principal imagem das mulheres negras era a luxúria
Jezabel - e ela supostamente atraiu homens brancos para o sexo inter-racial. Ela representou o
“Consequências pesadelos de mulheres negras lascivas livres para tentar homens brancos” e
portanto, justificou as estratégias legais e sociais para contê-la. 7 Várias leis e
foram criados códigos para institucionalizar a escravidão nas colônias americanas e simultaneamente
manter a ordem social regulando a conduta sexual. John Hope Franklin detalhes
que na Virgínia o reconhecimento legal da escravidão ocorreu em 1661, e os seguintes
“A Virginia deu outro passo em direção à escravidão, indicando em suas leis que as crianças
nascido na colônia seria mantido em liberdade ou livre, de acordo com a condição do
mãe." 8 Isso foi inspirado, em parte, por causa das complicações que se desenvolvem no
colônia, como brancos e negros tiveram filhos, pessoas de herança mista tiveram filhos com
brancos ou outros com formação mista e pessoas com formação diversificada
começou a se mover fluidamente para frente e para trás através da linha de cores. As leis não impediram ou
punir homens brancos em suas ligações agressivas com mulheres negras, mas eles ajudaram
suprimir fugas categóricas de crianças de raça mista que buscam acabar com as dificuldades que
a experiência de ser preto produzido.
Muitas narrativas de escravos falam sobre as imposições sexuais feitas por homens brancos sobre
mulheres negras. Esses contatos sexuais costumavam ser violentos abusos de poder. Darlene
Clark Hine escreve que “virtualmente todas as narrativas conhecidas de escravas do século XIX
contém uma referência, em algum momento, à sempre presente ameaça e realidade do estupro. ” 9
Melton McLaurin documenta um caso no Missouri onde Robert Newsome comprou um
chamada Celia em 1850, quando ela tinha aproximadamente quatorze anos de idade. "No seu
Ao retornar ao condado de Callaway, Newsom estuprou Celia e, por esse ato, estabeleceu
e definiu a natureza do relacionamento entre o mestre e seu recém-adquirido
escravo." 10
O ex-escravo James Green lembrou: “Um escravo teve quatro chillun logo após o outro,
com um moster branco. Deir chillun era marrom, mas um deles era branco como você. 11
Outra ex-escrava, Mary Peters, contou sobre a experiência angustiante de sua mãe:

Mãe sempre trabalhava em casa; ela não trabalhava na fazenda, no Missouri.

Enquanto ela estava sozinha, os [filhos da senhora] entraram e a jogaram no chão.

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Irmãs do espelho 165

chão e amarrou-a para que ela não pudesse lutar, e um após o outro usava
ela pelo tempo que quisessem, durante toda a tarde. Mãe estava doente quando ela
amante chegou em casa. Quando a velha senhora quis saber qual era o problema
com ela, ela contou o que os meninos haviam feito. Ela os chicoteou, e é isso
do jeito que eu vim estar aqui. 12

Seria injusto sugerir que todas as ligações sexuais entre homens brancos e
as mulheres de ascendência africana eram brutais, embora refletissem as prerrogativas do poder.
Um inglês viajou pelo sul no início da década de 1840 e detalhou algumas das
meandros dos arranjos sexuais. Ele escreveu sobre os contatos no Bal de Socièté em
Nova Orleans entre quadroons - mulheres que eram um quarto de preto - e branco
homens. Ele lembrou:

se for possível provar que ela tem uma gota de sangue negro nas veias, as leis
não permita que ela contrate um casamento com um homem branco; e como seus filhos
seria ilegítimo, os homens não contraem casamentos. Tal
ser educada em excesso para os machos de sua própria casta, é, portanto, destinada
desde seu nascimento para ser uma amante, e grandes dores são investidas em sua educação,
não para permitir que ela aspire ser esposa, mas para lhe dar as atrações que
um detentor exige. 13

Nesses assuntos sociais, os homens brancos iam sozinhos e se “um deles atrai a atenção
de um admirador, e ele deseja formar uma ligação com ela ”, o homem então faz
um acordo com a mãe e lhe paga uma quantia em dinheiro “na proporção de [o
méritos da filha ”. 14 Tais acordos tiveram ressonâncias no bloco de leilão e foram
consumado por instigação do homem branco.
Até o ex-presidente Thomas Jefferson teve um longo caso com Sally Hemings, uma escrava
em seu cargo, que tinha vinte e oito anos mais novo. Hemings e Jefferson representam
a história mais notória do acoplamento preto-branco, e pode ter sido mais semelhante
aos acordos de Nova Orleans do que aos violentos abusos descritos acima. Durante um
Entrevista em 1873, Madison Hemings, filho de Hemings e Jefferson, falou sobre sua
bisavó que era a amante do capitão Hemings, o capitão do mar branco
de um navio comercial inglês. Ela era propriedade de John Wayles, que se recusou a vender
ela e seu filho Elizabeth para Hemings. Eventualmente, Elizabeth se tornou a amante de Wayles
após a morte de sua terceira esposa e ele teve seis filhos por ela, um dos quais foi
Sally. Wayles também foi pai de Martha, esposa de Thomas Jefferson. Quando Wayles morreu,
Martha levou Elizabeth Hemings e seus filhos para Monticello, onde Sally encontrou
chamado Jefferson. Depois que Martha morreu, Jefferson teria engravidado Sally quando
ela tinha cerca de dezesseis anos de idade na França, onde tinha ido em 1787 para ser a
serva da filha mais nova de Jefferson, Maria. 15 Sally perdeu aquela criança, mas Jefferson
mais tarde, foi pai de outras quatro pessoas de costas nos Estados Unidos, incluindo Madison. Annette
Gordon-Reed apoia convincentemente a alegação de Madison Hemings de que Jefferson induziu
Sally retornará de Paris a Monticello com a promessa de que ele libertaria toda ela
crianças quando atingiram a idade de 21 anos, o que, de fato, ele fez.
Neste caso, temos uma mulher africana que recebeu um filho por um homem branco, e
essa filha, Elizabeth, recebeu mais seis filhos por seu mestre de escravos. Um daqueles

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166 Michael D. Harris

Sally recebeu quatro filhos de seu mestre escravo, o segundo presidente da

Estados Unidos. A meia-irmã de Sally era a esposa de Jefferson. Em Paris, Sally era a serva pro-
Maria, filha de sua meia-irmã, cujo pai também seria pai de seus filhos.
dren. Não é de admirar que o caso Jefferson-Hemings tenha gerado tanto interesse e
troversia nos últimos 190 anos.
Com esta história de exploração sexual, tanto pela alta quanto pela obscura
o exercício bruto do poder, a mulher negra sexualizada não tinha lugar na sociedade educada,
especialmente como simbolizado na expressão visual. As ligações sexuais renegadas dos brancos
homens com mulheres escravas apresentaram enigmas morais, éticos e legais e contradições
para uma ordem social dependente da exploração da inferioridade social negra e
a contenção do sexo dentro do casamento. Esses conflitos eram insolúveis, embora bem
compreendido por todos. A presença de crianças mestiças em uma plantação ou no norte
as cidades deixaram óbvio que muita coisa estava ocorrendo. Talvez a mamãe
enxertada sobre a de Jezabel, mascararia as duras realidades da inter-relação
sexualidade e proporcionar um espaço protegido para a mulher branca.

Mammy, a cifra assexuada e serva

A mamãe era uma ferramenta peculiar criada por supremacistas brancos para nutrir jovens
supremacistas brancos e administrar casas supremacistas brancas, e permitir que homens brancos
acesso à casa de Jezabel também. 16

Após a Guerra Civil, a força bruta dos homens brancos no Sul havia sido corroída e o
mamãe foi construída como uma mulher negra emblemática e segura. Ela poderia continuar sendo
controlada como serva, e seu comportamento foi feito para incorporar muitos dos estereótipos
características atribuídas às mulheres negras. Essa mulher negra paradigmática, para não
ameaçar a mulher branca da casa, foi imaginada de maneira a minar qualquer pessoa
aceitação dela como uma rival sexual. Isso foi feito através da criação de um antônimo para os
noções da mulher branca idealizada da época e fazendo da mamãe uma menção
figura pausada e avó. Ela era grande, de pele escura, geralmente sorrindo e coberta
do pescoço ao tornozelo com roupas. De maneira alguma ela se parecia com as mulheres de raça mista
que fascinavam tanto os dândis de Nova Orleans e os homens que tiveram vários gêneros
crianças de Hemings. Ela usava um cachecol e um avental, o que significava que
ela era trabalhadora doméstica. O corpo feminino preto foi recuperado e controlado, e
seu serviço entusiástico aos brancos que a empregavam renovou o mito dos felizes escravos
na plantação e aliviada culpa branca sobre a escravidão. Ela também “reviveu uma imagem de
a plantação do Sul como um símbolo de lazer branco, abundância e ordem sexual. ” 17
A mamãe tornou-se um conforto para as mulheres brancas e não uma rival. A mamãe
aliviou a mulher branca do trabalho na cozinha, observou seus filhos como babá e manteve
ordem na casa supervisionando outros escravos da casa. Durante a escravidão havia mulheres
que fizeram essas coisas, mas geralmente mais de uma mulher compartilhou esse trabalho, e muitas
deles eram jovens. A mamãe não apenas aliviou as mulheres brancas do trabalho, mas também
também ajudou a criar status.
Na segunda metade do século XIX, a mamãe e o preto atendem aos brancos
em geral, passou a ser associado à riqueza, lazer e luxo. A ideia de um preto

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Irmãs do espelho 167

servo como indicador de luxo e status estava ligado a precedentes britânicos. Elizabeth
O'Leary escreve que a nova prosperidade e uma perspectiva cosmopolita crescente neste último
parte do século XIX “inspirou muitos americanos da Era Dourada a olhar para a Europa
para padrões de maneiras e gostos. ” 18 europeus ricos do século XVIII haviam sido
especialmente interessado nos serviços das crianças africanas, a ponto de possuir
tornou-se uma moda, e anúncios para serem vendidos em Londres, Liverpool
piscina e outros lugares foram impressos em jornais. 19 Segundo O'Leary, “como se tornou
moda no século XVIII, para as famílias britânicas aristocráticas possuírem serviços negros
Em particular, os donos de casa, o número de africanos trazidos para a Inglaterra do Ocidente
Índias aumentaram constantemente. . . . Comprado e vendido em pousadas e cafés, meninos e meninas
foram treinados como empregados domésticos e tratados como animais domésticos. " 20 Portanto, O'Leary
argumenta, “o retrato de servos negros na arte americana foi construído sobre tradições britânicas
de representar escravos como atendentes dóceis, figuras que funcionavam principalmente para elevar
a importância dos assuntos brancos. ” 21 No final do século XIX, essas noções
estavam firmemente em vigor nos Estados Unidos, especialmente no sul.
Mamães negras eram reverenciadas no sul a ponto de um movimento se desenvolver
após a virada do século para estabelecer monumentos para velhas mamães negras, e em
Atenas, Geórgia, uma Associação Memorial do Mamãe Negra foi formada em 1910 para
um Instituto Memorial da Mamãe Negra, que treinaria jovens negros em habilidades domésticas
e “atitudes morais que foram geralmente associadas à 'velha mamãe negra' no
sul." 22 Em 1923, as Filhas da Confederação levantaram dinheiro e pediram ao Congresso
reservar um local no Capitólio para a construção de um monumento de bronze em reconhecimento
da mamãe negra. 23
Muitas mulheres afro-americanas eram de pele escura, grandes e trabalhavam como domésticas
funcionários. Muitos usavam lenços na cabeça para manter a poeira e a sujeira longe dos cabelos, mas esses
características foram exageradas ou super enfatizadas nas visualizações da mamãe
e receberam valores sociais e simbólicos para representar a maioria, se não todos,
mulheres negras de maneiras úteis para os brancos. Ter visto essas mulheres no seu melhor na igreja
ou em uma ocasião especial tornaria a mamãe irreconhecível porque as mulheres negras
muitas vezes usavam chapéus elaborados e vestidos adoráveis ​nessas ocasiões. O cabelo deles estava arrumado,
maquiagem e perfume provavelmente foram usados ​(principalmente nas áreas urbanas do século XX
configurações) e suas interações com familiares e amigos eram bem diferentes
empregadores brancos. Quando Hattie McDaniel aceitou seu Oscar em 1940 por interpretar uma
mamãe em Gone with the Wind, ela quase não se parecia com esse personagem ao dar uma
discurso de aceitação articulado e atencioso em uma roupa adequada para a ocasião.
A construção mamãe persistiu na segunda metade do século XX.
George Carroll, em 1958, abriu um livro de memórias elogiando sua mãe e apresentando alguns dos
suas histórias em sua "própria voz inimitável" [leia-se: dialeto].

Em um esforço para manter-se vivo na memória de todos os que reivindicam o sul como lar,
este ensaio é dedicado à maior das instituições de origem no sul;
a velha mamãe negra. . . .
Mammy era uma instituição na fazenda ou em casas de plantações
a parte sul dos Estados Unidos. Ela ocupava uma posição na família que
era peculiarmente sua, disputada por ninguém e compartilhada por ninguém. Nesta posição
reconhecida e respeitada por todos, reinou suprema. 24

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168 Michael D. Harris

É possível que o amor da mamãe declarado tão enfaticamente por Carroll também tenha sido
nostalgia, mas uma para o período despreocupado da infância, quando essa mãe de aluguel /
avó figura cuidou dele e concedeu uma humanidade abrangente sobre branco
crianças. Deve ser nostalgia por um tempo de servidão negra, mitologizada como voluntária e
devoção entusiástica às necessidades dos brancos. Carroll escreveu que sua “lealdade a seus 'brancos' '
era uma coisa de beleza. Ela nunca falou depreciativamente nem permitiria que alguém
'bata' em qualquer membro de sua 'família' ”a qualquer momento. Ela considerou os brancos de sua família
mas estava contente em morar em uma cabana atrás da casa grande. 25 Tal fantasia do preto
devoção era estranhamente semelhante ao que pode ser descrito de um animal de estimação, mas não é
na expressão afro-americana, como os textos de canções negras menestrel, poesia e
confirmação da literatura. Um ex-escravo relembrou os verdadeiros sentimentos por trás da máscara de devoção
brancos percebidos.

Quando os brancos morriam, os escravos ficavam por ali e tendiam

como se estivessem chorando, mas depois que saíam, diziam: "Eles
indo para o inferno como um maldito barril cheio de pregos. 26

O lenço usado pela mamãe típica pode ter sido o desfecho final
etnia afro-americana na caricatura artificial. O cabelo tem sido um
preocupação e embelezamento para as mulheres afro-americanas e afro-americanas
o cachecol negava qualquer potencial de beleza encontrado em um penteado elaborado e
sua decoração com miçangas ou fios. Além disso, as mulheres negras compartilhavam rituais de beleza na preparação
cabelo um do outro. O lenço na cabeça / bandana literalmente encobriu esses potenciais e logo
tornou-se um sinal humilhante de status racial e social.
Os penteados podem ser um meio para as mulheres expressarem sua individualidade e afirmarem suas
localização dentro de uma classe social. O cabelo em si foi associado a significado e metafísica
potenciais. O folclore negro sugere que o cabelo pode transportar a essência de uma pessoa. Corte de cabelo de
homens em barbearias deveriam ser varridos e queimados para que ninguém pudesse pegar uma amostra
e trabalhar raízes no homem. Uma advertência que as mulheres podem ouvir seria não deixar
cortes de cabelo ficam fora de controle, porque um pássaro o encontra e faz um ninho usando
o cabelo de uma mulher pode causar loucura.
Judith Wilson argumenta que, junto com "uma preferência pela abundância ,. . . ambos africanos
e os penteados afro-americanos frequentemente exibem um alto grau de artifício. ” 27 Wilson
também indica que a textura encaracolada de muitos cabelos de mulheres negras exigia estratégias
para gerenciá-lo e mantê-lo, e no Novo Mundo - separado dos recursos e
práticas desenvolvidas em ambientes africanos - novos métodos e materiais foram
concebido pelas mulheres para os cuidados com os cabelos. Senhora CJ Walker desenvolveu um novo método
de relaxar e promover cabelos mais saudáveis ​e, em seguida, formou uma empresa para vender cuidados com os cabelos
produtos para mulheres afro-americanas. Walker inventou o método hotcombing em
1905 e, posteriormente, uma fórmula para pomada capilar, criando assim o essencial
do "método Walker" de cuidados com os cabelos. 28 O rápido crescimento da empresa de Walker durante
sua primeira década de operação em produtos vendidos nos Estados Unidos e em
Caribe e Panamá indicam a atenção que as mulheres negras deram aos cabelos em
desta vez.
O lenço usado por tia Jemima, a mamãe / serva paradigmática, e visto
em tantas imagens mamãe, suprimiu sua individualidade e efetivamente a separou

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Irmãs do espelho 169

do discurso étnico afro-americano sobre cabelos. Em vez disso, localizou-a dentro

o discurso racial depreciativo que a objetivava. Quantas mulheres as representam?
publicamente ou em fotos usando a roupa ou o tratamento capilar que usam quando
limpando a casa?
Os estereótipos afetaram claramente a autopercepção dos afro-americanos em situações complicadas.
persistentes e representavam ameaças à sua dignidade. Cabelo e tratamento do
a cabeça com chapéus ou lenços significava uma variedade de significados ou códigos sociais. O representante
mulheres negras como mamães usando bandanas amarradas e continham toda a
discurso cultural sobre cabelos dentro de uma imagem estereotipada. Tia Jemima foi a mais
encarnação conhecida e estereotipada da mamãe, mas quem era ela? De onde
ela veio?

Reflexão sobre o espelho Irmã: tia Jemima

A idéia de tia Jemima como marca de produto vivo surgiu da visita a um

show de menestréis em St. Joseph, Missouri, no outono de 1889, por Chris L. Rutt, um dos
proprietários da Pearl Milling Company, desenvolvedores da farinha de panqueca pronta para mistura. 29 ele
assistiu a uma performance renomada de uma caminhada pela música "Old Aunt Jemima", escrita por
Billy Kersands, um menestrel de blackface preto que foi um dos artistas mais
dos seus dias. 30 Muitos menestréis brancos tocaram a música popular e modificaram o
as letras e o artista que Rutt viu estavam em blackface e arraste. Ele usava um avental e
um lenço na cabeça fingindo ser uma cozinheira negra. 31 De acordo com
A história de Arthur Marquette da empresa Quaker Oats (atuais proprietários da tia
Marca Jemima): “Aqui estava a imagem que Rutt buscava! Aqui estava a hospitalidade do sul
personificado. " 32.
Kersands, autor da música, nasceu em Nova York em 1842. Ele improvisou
a música durante suas muitas apresentações e um conjunto de letras sugere que a música seja um
lamento escravo.

Minha velha senhora me promete

Velha tia Jemima, oh, oh, oh

Quando ela morreu, me libertou

Velha tia Jemima, oh, oh, oh

Ela viveu tanto tempo que sua cabeça ficou careca

Velha tia Jemima, oh, oh, oh

Ela jurou que não iria morrer

Velha tia Jemima, oh, oh, oh 33

A letra de "Old Tia Jemima" revela um vislumbre do verdadeiro desejo de autocontrole

e liberdade por trás da máscara mamãe. Robert Toll especula que a “falta da música
até mesmo uma 'vitória' cômica para o personagem negro 'e sua mensagem de protesto
difere da tradição negra no menestrel, que costumava usar “indiretos simbólicos
ção ”e algum tipo de vitória, por menor que seja, para os personagens negros. 34 Em menestrel

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170 Michael D. Harris

desempenho, os negros freqüentemente expressavam resistência e desagrado com a

ordem social, geralmente com alusão ou referências codificadas que o público branco geralmente
perdido. Toll escreve que a cultura negra sensibilizou as pessoas a “ouvir e apreciar. . . sur-
farpas reptícias, enquanto a maioria dos brancos nem percebe. ” 35 Protesto direto e
o confronto de negros não era comum e poderia ser perigoso para o manifestante.
O fato de a música ser popular entre o público negro sugere que algo
mais pode ter acontecido nesse caso em particular; o descontentamento com a ordem social
pode ter sido mergulhado na música. Stuckey confirma isso revelando uma música escrava
aparentemente essa foi a fonte da versão menestrel.

Minha velha senhora me promete

Quando ela morreu, ela me libertou
Ela viveu tanto tempo sem cabeça
E 'ela dá' uma noção de morrer '. 36.

O fato de a tia-avó Jemima ter sido executada em uma calçada complica as coisas
enquanto fornece a chave para decodificar o desempenho. A caminhada foi uma dança
concebido pelos afro-americanos para falsificar as passadas formais dos brancos
gestos gerados. A dança e as letras sugerem que Kersands modificou a música
e em camadas com mensagens que forneceram uma pequena vitória para os negros. Parece que
havia um nível de significância em falsificar os costumes dos brancos. A velha "senhora"
era tão mau, tão comprometido em manter os negros em cativeiro, que ela não morreria,
mesmo depois que o cabelo dela caiu! O cabelo é a coroa de uma mulher, a fonte de grande energia e
vaidade, e essa mulher continuou apesar de perdê-la. Além disso, os brancos sempre quebraram
promete aos negros. Essas letras flutuavam no topo da dança significante - a calçada. UMA
o público negro entenderia. Sob o travestismo físico e cultural que Rutt
visto como autêntico era o núcleo da autenticidade e sentimento afro-americanos que
ele não viu.
Outra música menestrel, "Jemima Susianna Lee", de George L. Rousseau, apresenta uma
Jemima mais jovem que é desejável e tem acoplamento inter-racial em sua linhagem.

Twas on ribber, o velho Tennessee

Dat eu conheci Jemima Susianna Lee
Yeller gal de olhos pretos, lubly como de moon
Golly eu a lubrifiquei, no mesmo Octaroon

(coro)
Oh Jemima Susianna Lee
Doce como cana-de-açúcar
Ocupado como de abelha
Lublier dan qualquer no Mississip para ver
de Rappaban, de Potomac ou de Tennessee. . .

Uma noite em sua cabine no lado de ribber

Eu perguntei de Lubly Jemima ela seria minha noiva
Dat ela faria, caso ela lub'd nenhum oder
Então eu peguei Yeller Belle e feliz por termos escrito 37

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Irmãs do espelho 171

Este Jemima era jovem o suficiente para ser uma noiva, um octaroon de pele "amarela", e foi
não se chamava tia, como muitas mulheres negras mais velhas. Este Jemima não serviria ao
propósitos da mamãe Jemima.
De onde veio o nome Jemima? Poderia ter raízes nas línguas africanas
 porque não é um nome comum em inglês. Da língua ioruba, podemos encontrar o
nomeie Jémílá de uma música de Ijebu sobre a queixa de um homem que pagou um dote ao filho de Jémílá
pais apenas para ser negada sua mão de qualquer maneira. Há também o nome Yémàmá, um termo
usado para abordar a avó materna de alguém. Existem palavras em wolof como gëmma (para
feche os olhos), gëmmi (abrir os olhos), jamma (paz), jëmma (prestígio, presença,
aparência) e o nome Maama. 38 Embora esses e provavelmente outros nomes ou termos de
As línguas da África Ocidental são promissoras, parece mais provável que o nome venha
de um verso obscuro da Bíblia que nomeia as filhas de Jó após sua restauração por Deus.
A restauração de Jó após seus longos trabalhos é descrita em Jó 42: 12–14:

12 Assim o Senhor abençoou mais o fim de Jó do que o seu princípio; pois

ele tinha quatorze mil ovelhas, seis mil camelos e mil jugos
de bois e mil jumentos.
13 Ele também teve sete filhos e três filhas.
14 E chamou o nome do primeiro, Jemima; e o nome do segundo,
Kezia; e o nome do terceiro, Kerenhappuch.

Jemima, uma ortografia variante de Yemima, é um nome possivelmente relacionado a um termo árabe
significando "pomba". Segundo o Targum (uma antiga tradução das escrituras hebraicas
aramaico que freqüentemente incluía comentários), “Jó nomeou suas filhas de acordo com
dançar com sua atratividade: Jemimah significa 'dia', pois sua beleza brilhava como
A luz do sol. . . . ” 39 Porque os escravos frequentemente se identificam com a situação dos hebreus bíblicos
escravizados no Egito, e muitas pessoas aprenderam a ler estudando a Bíblia
Frederick Douglass), é possível que o nome Jemima tenha chamado a atenção de alguém
e foi concedido a uma filha. Também é possível que o hebraico “Jemima”
assemelhava-se sonoramente a certas formas de linguagem africana o suficiente para ser confortável para alguns
escravos. 40 Infelizmente, quaisquer que sejam as origens do nome Jemima eo protesto
sentimentos na raiz da música original, sua presença onipresente em associação com
a mamãe panqueca suprimiu seu uso nas comunidades afro-americanas em
o século XX.
Em 1889, quando Rutt estava procurando um símbolo para sua farinha de panqueca auto-crescente,
os brancos identificaram intimamente os cozinheiros pretos com a culinária do sul. Subcapitalizado, Rutt
e seu parceiro, Charles Underwood, vendeu a empresa para a RT Davis em 1890. Depois
Davis comprou a empresa, ele iniciou uma busca por uma mulher negra para incorporar sua
percepção de tia Jemima como “uma mulher negra que pode exemplificar as
pitalidade. ” 41 Essa mulher, Nancy Green, foi encontrada trabalhando como doméstica para um juiz
Walker, em Chicago, e ela foi contratada para personificar tia Jemima. Posteriormente, um
o passado mítico da plantação foi inventado para o personagem, uma narrativa que mostra sua lealdade
para o sul e para seu mestre, e Green viajou pelos Estados Unidos promovendo o
produto como o personagem fictício.
Green era uma ex-escrava nascida em Kentucky em 1834. Ela fez sua primeira aparição
como tia Jemima, em 1893, na Exposição Mundial da Colômbia, em Chicago. Verde trabalhado

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172 Michael D. Harris

na frente de um barril de farinha com 24 pés de altura, 16 pés de diâmetro e um interior

equipado como um salão de recepção para entreter os visitantes. Lá, como tia Jemima, ela “cantou músicas,
e contou histórias do Velho Sul, cumprimentando visitantes da feira. ” Ela também cozinhou milhares
de panquecas. 42 A mudança importante que estava ocorrendo era que a paródia cômica de
negros em menestréis, onde um homem branco disfarçado de mulher negra estava dando
caminho para uma escrava negra supostamente autêntica endossando um produto. Manring indi-
afirma que “o maior e mais importante público da tia Jemima seria mulheres brancas,
e sua afirmação de ser uma autêntica mulher negra - não uma atriz branca - seria a chave
para o sucesso dela. " 43
Como tia Jemima, Green se disfarçou de ex-escrava apaixonada pelo velho sul
e devoção aos brancos que ela serviu. Como marca comercial humana, ela se tornou uma
ícone e a mais recente reviravolta na complexa história dos negros e do comércio na
Américas: de anúncios anunciando a chegada de navios negreiros a anúncios de fugitivos
escravos, a uma indústria de entretenimento com desempenho de menestrel, baseada na
representação representada da cultura negra aos ícones dos produtos. Que as mulheres negras trabalhavam como
cozinheiros e domésticas é inquestionável, mas é improvável que muitos deles tenham desfrutado da
fato de que esses empregos eram as principais alternativas de emprego / carreira para si e
suas filhas.
Ironicamente Marquette afirma que as manifestações de Nancy Green em supermercados
“Ensinou a toda uma geração de donas de casa que algumas formas de cozinhar podem ser simples
e os fez clamar pelos outros ", e isso iniciou a" procissão em direção às mixagens prontas
e outros produtos alimentícios preparados ”, inaugurando a era dos alimentos de conveniência. 44 A
mulher que supostamente cozinhou para aliviar uma mulher branca da responsabilidade era
o logotipo da marca para o primeiro produto para facilitar a culinária para quem fez o seu
cozinha própria.
A aparição de Green na feira estabeleceu firmemente tia Jemima na mente do público.
As pessoas se reuniram em sua exposição para panquecas, folclore e conversa em um roteiro desenhado
em parte da música menestrel, lembranças de seus dias de plantio e suas imaginações.
ção. Purd Wright, gerente de publicidade original dos produtos da tia Jemima, criou
um botão de lapela de lembrança para distribuir aos visitantes que entravam nos corredores. Mostrou uma
ela e a legenda “Estou na cidade, querida.” De acordo com Marquette:

Seu público aceitou a frase e ela se tornou o slogan da feira. Especial

a polícia teve que ser recrutada para monitorar a exposição. Davis afirmou mais tarde que mais
mais de 50.000 pedidos de farinha de panqueca foram colocados na feira por comerciantes
de todo o mundo. 45

Logo depois, Davis e Wright publicaram um livreto de lembranças, The Life of Aunt
Jemima, a mulher de cor mais famosa do mundo. A empresa preparou uma narrativa
sobre sua vida na plantação no Velho Sul, juntamente com material factual sobre seu triunfo
na feira - ela foi nomeada rainha das panquecas - e as medalhas e certificados que ela
recebido. 46 Entre os mitos das plantações em torno de tia Jemima, havia um que mostrava
sua devoção ao "empregador" da plantação, coronel Higbee. Quando o Exército da União
chegou a sua plantação nas margens do Mississippi, eles estavam prestes a rasgar a casa de Higbee
bigode pelas raízes quando tia Jemima o salvou, oferecendo-lhe as tropas
panquecas e, emocionado, o coronel conseguiu escapar. Um mais importante

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Irmãs do espelho 173

O mito era que tia Jemima compartilhou sua receita secreta com sua amada família branca e
agora eles estavam disponibilizando para todos.
A mamãe lendária forneceu “serviço impecável, lealdade, alegria e
assexualidade ”que“ combinava, em mentes brancas, para reforçar os valores dos plantadores brancos,
A devassidão de Jezebel desculpou a miscigenação. 47 Tia Jemima era a negra apropriada
servo para a nova era urbana emergente nos Estados Unidos com melhorias nas
exportação e o crescimento das práticas industriais na produção e entrega de alimentos. Ela
simbolicamente forneceu o luxo da riqueza das plantações para as famílias médias. No entanto, ela
também serviu como uma cifra sexual levando uma mensagem sutil a milhões de lares.
Uma das estratégias de marketing de maior sucesso promovendo tia Jemima Pancake Mix
foi usado em 1905, quando os clientes podiam enviar um boxtop de uma caixa e vinte
cinco centavos para receber uma boneca de pano tia Jemima. Isso se expandiu em um golpe de 1895 de
imprimindo bonecos de papel recortados da tia Jemima nas novas caixas de embalagem
substituindo os velhos sacos de uma libra de mistura. A oferta da boneca de pano foi tão bem-sucedida que
foi afirmado que "quase todas as crianças da cidade possuíam uma". Eventualmente, uma família inteira foi
criado, incluindo o tio Mose e dois "esfregões", Diana e Wade. 48.
Em 1918, após a Quaker Oats adquirir o produto Aunt Jemima, uma propaganda
série que descreve a lenda de tia Jemima começou a aparecer, a partir de outubro
edição do Ladies Home Journal, com imagens desenhadas por NC Wyeth. 49 Esse mesmo anúncio
acasalou que mais de 120 milhões de café da manhã tia Jemima eram servidos anualmente. Mar-
Quette fala de outras promoções que distribuíram o nome e o mito de tia Jemima
o mais amplamente possível.

As promoções dos últimos dias distribuíram quatro milhões de conjuntos de tia Jemima – Tio
Mose shakers de sal e pimenta em poliestireno e 200.000 bonecos em plástico vinil.
Um prêmio de pote de biscoitos em forma de tia Jemima vendeu 150.000. Outro prêmio
procurado por mais de um milhão de donas de casa, era um jarro de xarope de plástico. 50.

Tia Jemima, como a mamãe exemplar, tornou-se onipresente na cultura americana e

levou consigo uma mensagem, uma avaliação, sobre a natureza e as características do negro
mulheres. Como Bartmann, ela entrou na vida pública como espetáculo, curiosidade popular e
ela serviu como um texto para a entrega de certas políticas e definições sexuais. Dela própria
pensamentos não eram mais importantes para aqueles que a colocavam em exibição do que aqueles
de Bartmann. Ambos os números continuaram em serviço postumamente. Genitália de Bartmann
permaneceu em exibição até os anos 80 no Musée de l'Homme, em Paris, e na tia
Os produtos de panqueca Jemima continuam a popularizar supermercados nos Estados Unidos há muito
após a morte de Nancy Green em 1923, muito depois da morte de menestréis, onde seu nome
primeiro encontrou uma audiência e muito tempo depois das duas primeiras empresas a usá-la como um produto
O ícone desapareceu dobrando ou adquirindo por um proprietário corporativo subsequente.

O Respondido Significado: Oxidando o Mercúrio

Em 1932, Paul Edwards publicou The Southern Urban Negro como Consumidor e pesquisou
consumidores nas principais cidades do sul sobre vários tópicos e produtos. Ele descobriu que
Os afro-americanos não gostaram muito da tia Jemima por todas as coisas que o anunciante

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174 Michael D. Harris

enfatizado para ligá-la à escravidão. 51 Eventualmente, o NAACP montou ataques contra o

imagem associada ao produto e durante onze anos, de 1963 a 1974
pelo menos cinco artistas afro-americanos importantes criaram obras que tentam minar
Tia Jemima. Jeff Donaldson (1963), Joe Overstreet (1964), Murry DePillars (1968),
Betye Saar (1972) e Jon Lockart (1974) mudaram a tia Jemima. Overstreet e
Saar deu-lhe armas automáticas, e todos fizeram dela uma militante negra. Donaldson,
trabalhando em Chicago, imaginou Jemima em uma luta física com a autoridade masculina branca
na forma de um policial em seu trabalho, tia Jemima e o Pillsbury Doughboy.
Donaldson estava em Chicago assistindo a marcha em Washington e Martin Luther
Famoso discurso de King Jr. na televisão, mas ele se sentiu decepcionado por King não ter
ordens de marcha; ele não deu nenhum encargo aos afro-americanos por ações específicas após o
Março. Além disso, Donaldson não estava apaixonado por táticas não-violentas. Então um ano
antes da primeira revolta de Watts em Los Angeles, ele previu visualmente que a luta
por direitos iriam para as ruas com os "servos" da comunidade negra em
confronto com os representantes da opressão branca: a polícia. Além disso, o que
Esta figura encarnava mais os trabalhadores da comunidade do que a tia
Jemima fez? 52 Os anos sessenta foram uma época em que artistas afro-americanos começaram a representar
visualmente de maneira agressiva que desafiava deturpações ou invisibilidade.
Donaldson afirmou que a “única palavra que raramente é usada para descrever nossas lutas em
Naqueles dias é heroísmo. Falamos de marchas pacíficas e outras coisas, mas isso também foi
apoiado por algumas ações muito, muito heróicas. E só isso fazia sentido para um militante
estado como o nosso. " 53
Donaldson pegou a bandeira americana e abstraiu as listras em um padrão de chevron
isso pode parecer a princípio como se a bandeira estivesse enrolada pelo vento. Esse padrão rítmico
se tornaria bastante proeminente na arte da Africobra, o importante grupo de artistas
que Donaldson ajudou a fundar em 1968, e tem antecedentes em tecido Kuba e outros
Tradições decorativas africanas. Curiosamente, os dois combatentes são ícones de produtos, um
fato aludindo às preocupações econômicas que estão na raiz de muitos conflitos raciais, e
significando a cumplicidade das empresas na escravidão e na opressão negra. 54 Além disso, muitos
dos personagens míticos negros mais conhecidos do século XX - como tia
Jemima, Tio Ben (1940), os Gêmeos de Poeira de Ouro (que apareceram no Festival
Fair em St. Louis) e Rastus (1890) - foram apresentadas ao público como
marcas para produzir riqueza branca. O policial como um homem de frente corporativa sugeriu
que a luta na rua seria entre o povo trabalhador e os agentes da
interesses corporativos.
A tia Jemima de Donaldson é uma mulher grande e poderosa, mas seu tamanho sugere força
e vigor; ela não está acima do peso ou é idosa. (Nancy Green tinha 59 anos quando apareceu
na feira de Chicago.) Seu avental e cachecol a localizam no mundo do trabalho doméstico
ou serviço de alimentação, mas ela foi humanizada e não pode ser rebatida de volta ao mito
e fantasia. Aqui é o policial que não tem rosto, congelado no anonimato. Donaldson's
Tia Jemima não é uma criada sorridente. Ela foi a primeira onda de resistência e protestos
vir.
Uma das imagens mais notáveis ​da mulher negra como primitiva sexual no
século XX foi o de Josephine Baker que, no final da década de 1920 em Paris, abriu
sua carreira como um espetáculo sexual moderno incitando um voyeurismo e fascínio não muito diferentes
que cercam Bartmann. Andrea Barnwell, em um ensaio enfatizando a agência de Baker

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Irmãs do espelho 175

e transformação, começa com uma descrição dela atuando na derradeira colonização

fantasia em seu papel mais notório no palco:

Fatou, uma menina nativa, de seios nus e vestida com uma saia de bananas de borracha, desliza
abaixo do galho de uma árvore da selva e encontra um explorador branco que dorme
e sonhando sob seu mosquiteiro. Homens negros escassamente vestidos fornecem
ambiente para esse ambiente cantando suavemente e tocando bateria. Como Fatou calçou
as bananas balançam, como se imitassem o falo ereto do explorador, que é
despertado por sua chamada para a natureza. 55

Baker, com o tempo, conseguiu recuperar o controle de sua imagem e escapar da jaula de
fantasia tivista, mas ela chegou ao estrelato com a força das fantasias sexuais que manipulava
relacionado. O "chamado" do estado selvagem primitivo da humanidade que desperta o explorador em
essa cena fazia parte da atração do Taiti para um artista como Paul Gauguin. Os homens negros
residir nas margens como “ambiente” também simboliza o domínio do branco
explorador que tem acesso à mulher nativa enquanto os homens nativos fornecem o tema
música em vez de resistência protetora, que é em si uma suposição patriarcal. o
explorador tem prerrogativas sexuais para qualquer mulher que ele escolhe e o poder de subverter
quaisquer desafios que possam surgir quando seus desejos são transgressivos. Baker como Fatou permite
e torna visual essa fantasia de potência e libido liberada.
Mais de um século após a morte de Bartmann, a tensão sexual e a fantasia surgem
ao redor da mulher negra primitivizada permeou a França e reapareceu tão forte quanto
sempre evocado pela aparição de Baker no palco em Paris. Pouco mais de sessenta anos depois, Lorna
Simpson sentiu-se compelido a dissipar essa mesma mitologia sexual sobre mulheres negras
através de sua arte. A repulsa / fascínio, o empurrão / puxão da mulher negra pelo
o homem branco persistiu e apareceu repetidamente em diferentes formas ou encarnações.
Nas décadas de 1970 e 1980, as artistas afro-americanas começaram a desafiar sexistas
suposições em seu trabalho, e um trabalho brilhante de Simpson inverteu as implicações
do Olympia de Edouard Manet e os usou como sua própria crítica. Simpson confluiu
a empregada negra e a prostituta branca reclinada em seu trabalho de 1988, Você está bem, mas ela
o fez para libertar ambos da crítica sexista e primitivista. Este trabalho desafia
o olhar masculino e suas suposições de gênero na perspectiva da mulher negra
que foi objetivada através do foco em sua fisicalidade e potencial sexual.
(Veja a Figura 16.) Virando o objeto de volta para o espectador e cobrindo-o com um
Simpson resistiu à acessibilidade associada aos nus reclináveis ​da
passado. Longe está o olhar retornado, o corpo abertamente disponível e qualquer indício de dominação
conformidade. O trabalho de Simpson confronta o espectador com uma subjetividade feminina ativa que
subverte o controle masculino.
A mulher anônima neste trabalho se torna um significante para as mulheres, especialmente as negras.
mulheres, em vez de uma personalidade individual. O texto ao redor da imagem sugere que
ela está sendo avaliada por sua fisicalidade feminina e não por suas habilidades ou habilidades internas
qualidades. À direita está o texto "Posição de secretariado", que indica que o exame
nação é para um trabalho de escritório, mas também está implícito o assédio sexual que freqüentemente
com esses empregos - a posição está sendo mantida. Essa ênfase no corpo ecoa a
o leilão de escravos e os humilhantes exames físicos que os africanos enfrentaram lá.
A implicação sexual do trabalho é aumentada pela pose da mulher, replicando todas as

Page 187
176 Michael D. Harris

as mulheres reclináveis ​e sexualmente disponíveis encontradas na arte ao longo dos séculos. No entanto, o
a fragmentação da imagem em painéis começa a desconstruir a iconografia sexual,
e as partes verticais do quadro formam uma barreira, interrompendo a imagem ao separar
do visualizador.
Por ter uma mulher negra no centro deste trabalho, Simpson abordou diretamente
as questões em torno de Olympia (bem como a objetificação sexual de mulheres negras por negros)
homens), e ela deu voz à mulher - é a voz de Simpson, o sinal para ela
intenções subversivas. A mulher negra objetivada aqui expressa seu desdém pela
visualizador / voyeur masculino através desta imagem. Ela não será mais compatível ou cúmplice
nessa exibição.
Donaldson e outros artistas do sexo masculino defenderam mulheres negras objetivas,
mas há uma qualidade masculinista em suas respostas. Talvez a futilidade e fatalidade de
essas defesas no período pré-guerra (continuando a era da segregação)
exigiu que os homens afro-americanos avançassem como um ato de auto-capacitação; a
o heroísmo de defender a esposa / mãe / filhas contribui para um sentimento de masculinidade.
A agressão física encontrada na pintura de Donaldson de tia Jemima é um
estratégia culina, enquanto a abordagem feminista de Simpson depende mais de sutileza, ironia,
e significação. Ela está significando mais na tradição afro-americana do que naquele
da teoria crítica pós-modernista com sua fórmula significante + significado = sinal . Tomados em conjunto,
Donaldson e Simpson representam uma resistência coletiva às imposições de homens
poder que a mamãe e a mulher negra primitivizada foram construídas para facilitar.
Essas irmãs-espelho eram aspectos de objetivos relacionados e reflexos de algo
fora das mulheres reais que eles deveriam representar.
Talvez seja uma simplificação excessiva sugerir que a sexualidade na raiz de Barton
os maus-tratos e o espetáculo público de mann estão por trás do espetáculo do mammy servant,
Tia Jemima. No entanto, a história da exploração sexual de mulheres negras por brancos
homens no período pré-parto, combinado com o fato de que a propriedade de escravos
riqueza refletida e gerada, torna explicável a construção da mamãe.
Ao contrário das nações européias, os Estados Unidos tinham dentro de suas fronteiras uma grande população negra.
necessidade de contenção social, mas as barreiras à sua volta precisavam ser permeáveis
suficiente para permitir que homens brancos entrem e saiam do espaço social contido sem
pena. A miscigenação era desenfreada antes da Guerra Civil, e os filhos daqueles
contatos ameaçavam uma ordem social e econômica dependente de uma clara separação de
negros e brancos em grupos com diferenças distintas e identificáveis.
Tia Jemima também serviu ao propósito de recuperar simbolicamente o controle dos negros
corpo feminino que havia sido libertado do controle absoluto da escravidão, e ela ajudou
restabelecer a diferença categórica entre brancos e negros. Bartmann personi-
excedeu o excesso sexual e seu potencial perturbador e ela se tornou a base conceitual
do Jezabel. A tia Jemima da publicidade desviou a atenção das relações sexuais negras.
por sua construção, mas ela forneceu outras satisfações. Como Manring argumenta, “Sua
a escuridão ainda lembra aos consumidores brancos que eles são brancos e que a brancura é uma
coisa boa." 56 Ela acentuou a feminilidade branca por sua oposição conceitual e física
para isso. Elas também eram irmãs espelho, imagens invertidas uma da outra, geradas pela mesma
fenômeno patriarcal. Bartmann era o antônimo moral e sexual do paradigma
mulher branca, e tia Jemima era seu antônimo físico e social.

Page 188
Irmãs do espelho 177

Bartmann explicou a sexualidade negra cientificamente porque suas partes sexuais foram vistas
fisicamente diferentes dos das mulheres brancas. Tia Jemima (e a mamãe
em geral) foi o desenlace dessa sexualidade, sua contenção e exploração
através do serviço. Na realidade, as percepções de Bartmann evidenciavam sua invisibilidade.
cegueira induzida por alucinações do primitivo. Sua humanidade desapareceu
por trás dos estereótipos. Jemima era evidência de miopia, uma visão embaçada
apenas um reconhecimento sombrio de mulheres afro-americanas mal interpretadas. Ela era uma reflexora
mais do que uma pessoa real.
Ambas as imagens, no final, são reflexos no espelho da consciência dos brancos mais
do que são mulheres negras. Eles personificam algumas das percepções, desejos, fantasias,
e o fascínio que os homens brancos tinham por mulheres negras. Os maus-tratos de Bartmann refletem
o caráter moral dos homens com certa consciência em relação aos africanos. Tia Jemima
reflete a negação do abuso e exploração sexual de mulheres negras. Estes são os
filhas da imaginação branca, inspiradas por mulheres reais, talvez, mas como percebidas
não são mulheres de verdade. Eles vivem em mercúrio.
Tia Jemima e Sartjie Bartmann são reflexões e personificações de
conceitos, noções que persistiram até o século XX. As imagens foram tão
poderosos, os conceitos tão influentes, que os artistas ainda procuram obscurecer o mercúrio,
oxidá-lo com o oxigênio de sua própria compreensão. Eles tentaram trazer atenção
ao espelho e à reflexão para minar a percepção da imagem e
volte nossa atenção para a fonte. Então poderemos ver o travestismo. As irmãs espelho
são fantasias masculinas brancas em arrasto.

1. MM Manring, escravo em uma caixa: A estranha carreira de tia Jemima (Charlottesville: University of
Virginia Press, 1998), p.
2. Sander L. Gilman, “Corpos Negros, Corpos Brancos: Por uma Iconografia da Sexualidade Feminina em
Arte, medicina e literatura do final do século XIX ”, em Henry Louis Gates Jr. e Kwame Anthony
Appiah, eds., " Race " , Writing, and Difference (Chicago: University of Chicago Press, 1986).
3. Ibid., 248-250.
4. Ibid., 250.
5. Entre os clássicos da linhagem de nus femininos reclinados com implicações sexuais estão Ticiano
Vênus de Urbino (1538), Grand Odalisque de Ingres (1815), Olympia de Manet (1863) e Espírito de Gauguin
dos mortos assistindo (1892). Em 1907, Les Demoiselles D'Avignon, de Picasso, fundiu a primitiva sexual negra
com a prostituta em um corpo pelo uso de máscaras africanas como rostos em duas mulheres.
6. Dorothy Hammond e Alta Jablow, a África que nunca existiu : quatro séculos de escrita britânica
about Africa (Nova York: Twayne Publishers, Inc., 1970), 154.
7. Manring, 20-21.
8. John Hope Franklin, Da Escravidão à Liberdade: Uma História dos Afro-Americanos, 7ª ed. (Nova york:
Alfred A. Knopf, 1994), pp. 56–58.
9. Darlene Clark Hine, “Estupro e a vida interior das mulheres negras no meio oeste”, assina 14
(Summer 1989), 912. Citado em Melton A. McLaurin, Celia, A Slave (Nova York: Avon Books, 1991), 24.
10. McLaurin, 24.
11. James Mellon, ed., Bullwhip Days: The Slaves Remember, An Oral History (Nova York: Avon Books,
1990 [1988]), 296. Mellon editou várias entrevistas realizadas entre 1934 e 1941 por
entrevistadores do Federal Writers 'Project, um adjunto da Works Progress Administration.
12. Mellon, 297.
13. GW Featherstonhaugh, Excursão pelos Estados Escravos (Londres: John Murray, 1844),
267-268.

Page 189
178 Michael D. Harris

14. Ibid., 268.

15. Hemings esteve na França entre 1787 e 1789. Veja Annette Gordon-Reed, Thomas Jefferson e
Sally Hemings: Uma controvérsia americana (Charlottesville: University of Virginia Press, 1997), 23.
16. Manring, 43.
17. Ibid., 11.
18. Elizabeth O'Leary, Beck e Call: As Representações de Empregadas Domésticas no Século XIX
Pintura Americana (Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1996), p. 5.
19. Jan Pieterse, branco sobre preto: imagens da África na cultura popular ocidental (New Haven, CT: Yale
University Press, 1992), p. 126.
20. O'Leary, 18.
21. Ibid., 34.
22. June O. Patton, “Luar e Magnólias na Educação do Sul: Memórias da Mamãe Negra”
Instituto rial,” Journal of Negro História 65 (Primavera 1980), 150. Citado em Marilyn Kern-Foxworth, tia
Jemima, tio Ben e Rastus: negros na publicidade, ontem, hoje e amanhã (Westport, CT: Green-
wood Press, 1994), p. 89.
23. Kenneth W. Goings, Mammy e Tio Mose: Colecionáveis ​Negros e Estereotipagem Americana (Bloom-
ington: Indiana University Press, 1994), 64.
24. George F. Carroll, Mammy e Her Chillun (Nova York: Comet Press Books, 1958), 1.
25. Carroll, 4.
26. Narrativa anônima. Mellon, 301.
27. Judith Wilson, “Ritos da beleza: rumo a uma anatomia da cultura nas mulheres afro-americanas
Art, ” The International Review of African American Art, vol. 11, No. 3 (1994): 13.
28. Wilson, 14-15.
29. Para documentação extensa sobre tia Jemima, consulte Goings; Kern-Foxworth; Manring; Arthur F.
Marquette, Marcas, Marcas e Boa Vontade: A História da Quaker Oats Company (Nova York:
McGraw-Hill, 1967); e Diane Roberts, O Mito da Tia Jemima: Representações de Raça e Região
(Londres: Routledge, 1994).
30. “A parada do show da Baker & Farrell foi uma caminhada ao estilo jazzístico e rítmico de Nova Orleans
uma música chamada 'tia Jemima' que Baker tocou no avental e bandana vermelha do
cozinheiro tradicional do sul. " Marquette, 143. Esse relato difere um pouco dos detalhes detalhados de Kern-Foxworth.
conta que lista o menestrel preto, Billy Kersands, como o artista. Desempenho menestrel preto
foi uma renovação em preto do desempenho branco caricaturando desempenho preto. Não era, de frente,
desempenho preto.
31. Manring, 61.
Marquette, 143.
33. “Velha tia Jemima”, 1875. Kern-Foxworth escreve que “Em 1877, Kersands havia realizado o
música mais de 3.000 vezes e havia desenvolvido três textos improvisados ​diferentes para seu público. "
Kern-Foxworth, 64-65.
34. Robert C. Toll, Blacking Up: o show de menestréis na América do século XIX (Nova York: Oxford
University Press, 1974), p. 260.
35. Ibid., 246.
36. Sterling Stuckey, “Através do Prisma do Folclore”, Massachusetts Review (1968), 424. Citado
de Manring, 70.
37. Geo. L. Rousseau, "Jemima Susianna Lee" (São Paulo: John A. Weide, 1876).
38. David P. Gamble, Dicionário Gambiano Wolof-Inglês (Brisbane, CA, 1991), 58, 74, 78, 100.
Wyatt MacGaffey indica que o KiKongo não produz nomes padrão, mas nomes são palavras compostas
expressando um significado específico.
39. The Stone Edition Tanach (Mesorah Publication, 1996), 1678, nota 42. Agradecimentos a Jewish
estudioso e historiador Rabi Sholomo Levy por fornecer essa referência.
40. A Bíblia provou ser um recurso proeminente para os nomes dos escravos. Além do comum
usado David, John, Joseph e Mary, pode-se encontrar uma variedade de nomes bíblicos menos comuns, incluindo:
Amós, Beula, Ebenézer (Ebenézer), Elias, Enoque, Enos, Efraim, Gabriel, Gamaliel, Ezequias, Israel,
Isaque, Jeremias, Josias, Neemias, Salomão e um Job Ben Salomão. Veja John Blassingame, ed.,
Testemunho de Escravo: Dois Séculos de Letras, Discursos, Entrevistas e Autobiografias (Baton Rouge: Louisiana
State University Press, 1977).

Page 190
Irmãs do espelho 179

41. Marquette, 144.

42. Kern-Foxworth, 63-67.
43. Manring, 71-75
44. Marquette, 147-148.
45. Ibid., 146.
46. ​Ibid., 146-147.
47. Manring, 54.
48. Marquette, 148. Kern-Foxworth afirma que apenas cinco centavos foram necessários para resgatar o boneco com
um boxtop. Kern-Foxworth, 73.
49. Kern-Foxworth, 72-76.
50. Marquette, 148-149.
51. Paul K. Edwards, O negro urbano do sul como consumidor (Nova York, 1932), 228-229, 234.
Citado em Manring, 155-157.
52. Jeff Donaldson, conversa telefônica, 17 de dezembro de 1997.
53. Moyo Okediji, entrevista com Jeff Donaldson, 7 de janeiro de 1999.
54. Deve-se lembrar que o comércio de escravos no Atlântico era administrado por grandes corporações. John
Hope Franklin escreve: “Numa época em que os outros países estavam concedendo monopólios a poderosos
empresas comerciais apoiadas pelo governo, Portugal optou por deixar o seu comércio nas mãos de
cantos que se mostraram ineficazes para seus concorrentes de outros países. Não até 1692
Portugal licenciou a Companhia Portuguesa de Cacheo. Naquela época, várias empresas fortes de outros
países haviam monopolizado o comércio de escravos. . . . ” Franklin, 33. John Thornton concorda escrevendo,
“No caso dos europeus do norte depois de 1600, o papel do estado foi investido nas mãos de paraestatais
companhias fretadas, como a Dutch West India Company, a English Royal Africa Company ou
Companhia Francesa do Senegal, que fez seus próprios acordos com comerciantes privados. ” John Thornton,
África e africanos na construção do mundo atlântico, 1400-1680 (Cambridge: Cambridge University
Press, 1992), 55. Os espanhóis foram excluídos da África pela arbitragem papal de 1493, mas foram
concedeu direitos de transportar escravos para suas colônias pelo sistema de asientos.
55. Andrea Barnwell, “Como a filha do cigano ou além da potência de Josephine Baker”
Erotismo “, Rhapsodies in Black: Arte do Harlem Renaissance (Berkeley: University of California Press,
Londres: Hayward Gallery, 1997), 84.
56. Manring, 178.

Page 191

E. ETHELBERT MILLER

17 Minha esposa como Vênus

Esses pés seus -
pint-sized,
não maior
do que abelhas,
como
eles
coma
o couro do sapato!
- Pablo Neruda, “você chama o pé”

Logo depois que minha filha Jasmine-Simone nasceu em George Washington

University Medical Hospital, tive uma conversa interessante com minha esposa Denise. Eu
lembre-se dela segurando nosso filho primogênito contra o peito e mencionando como é bonito
ela era e como fomos abençoados. Minha esposa, ainda radiante, disse: “E ela tem tudo
os dedos dos pés. De várias maneiras, esse comentário me disse o quão profundamente minha esposa havia sido afetada por
o formato de seus pés. Minha esposa nasceu com pés atrofiados nos dois pés. Muito pequeno
O “quarto” dedo do pé criou uma “deformidade” significativa que é óbvia para quem olha
os pés dela.
O que atrai um homem para uma mulher na primeira vez que eles se conhecem? Como você conhece você
conheceu sua esposa? Sua Vênus? Uma das expressões favoritas da minha mãe é: “Deus
trabalha de maneiras misteriosas. " Meu pai, quando ele estava vivo, sempre falava sobre como
sempre havia alguém lá fora para todos. Um só tinha que olhar. . . .
Denise afirma que soube imediatamente que eu me tornaria seu marido.
Estávamos sentados no meu escritório na Universidade Howard e ela era uma mulher com um
poema. Se ela fosse atriz, talvez isso tivesse sido uma audição. Uma chance de ficar de pé
diante de alguém e tente causar uma boa impressão. A entrevista de emprego, o primeiro encontro, o
entrar em um restaurante ou bar em um novo bairro. Todas essas são viagens de exploração
uma jornada para o desconhecido. É aqui onde encontramos o "outro", a pessoa
atrás de um balcão ou mesa.
Tentamos causar uma boa primeira impressão, talvez posemos, segurando nossa cabeça ou mãos
de uma certa maneira. Nós gesticulamos e rimos. Nós relaxamos e tentamos pôr um fim ao olhar.
E daí se fosse o Venus Hottentot na minha frente, em vez de Denise?

Quando minha esposa nasceu em Des Moines, Iowa, em 1950, seus pais já tinham
duas garotas. Os médicos informaram que uma operação nos pés de sua nova filha poderia
corrija como eles pareciam. Infelizmente, os pais de minha esposa não podiam arcar com os custos de

Page 192
Minha esposa como Vênus 181

uma operação. Eles também foram informados pelos médicos de que a forma física da filha
pés não afetariam sua capacidade de andar. Talvez ninguém na época considerasse o
obstáculos psicológicos que minha esposa teria que superar. A provocação e o olhar que
faz frequentemente parte da infância e do crescimento.
Quando um homem ama uma mulher, ele abraça seu passado e promete a ela um futuro. Na nossa
os casais da sociedade gostam de ficar bem quando estão fora. Muitas vezes as coisas são escondidas
vista pública ou tentamos escondê-los. A questão do século XXI é a questão
de privacidade.
A aparência dos dedos de uma pessoa é um assunto particular. Ou é? Qual é a fronteira separada
classificando o privado do público? Um par de sapatos?
Como meu relacionamento com minha esposa foi afetado pelos dedos dos pés? Eu olho para eles
quando nos despimos? Faço uma tentativa consciente de não perceber? Eu estava preocupado com
os pés da minha filha antes que minha esposa a fizesse comentar?

Como poeta , tento olhar além do físico. Eu confio em metáforas, uma maneira diferente de
ver coisas. Assim, a imagem de uma mulher abre uma porta para uma ideia ou sentimento, uma emoção com
cor. Nos meus poemas, escrevi sobre seios, pernas, olhos e mãos de mulheres. Por quê
a ausência de pés? Foi Langston Hughes em uma de suas histórias do Simple que escreveu
sobre a história dos pés pretos. Pés como testemunha. E os pés da minha esposa? O que tem
eles testemunharam?

Imaginamos o que amamos. Nossos olhos moldam o físico. Coisas diferentes

pode ser facilmente ostracizado ou marginalizado. Melhor olhar para algo ofensivo de
atrás das grades ou cortina. Temos a tendência de encobrir, vestir e até fazer de conta.
É a linguagem, no entanto, a arte, que despe e desafia nossas crenças e valores.
Como descrevo algo diferente? Onde estão minhas palavras? Língua?
Quanto tempo nos levou a amar a nossa escuridão? Eu penso na minha esposa crescendo
em Iowa. Temos a mesma idade e, por isso, houve um ponto em nossas vidas quando vestimos
Afros e roupas africanas. Agora, na meia-idade, depois da revolução, que apenas
Nos deixou com Kwanzaa, eu me pergunto o que minha esposa sentiu ao olhar para os dedos dos pés. Isso
beleza negra estender até os dedos dos pés? E se ela quisesse tirar os sapatos e relaxar,
descansar seus pés cansados? Eles atrairiam a atenção de alguém que passava? Uma vez em
numa praia próxima em Maryland, notei que havia poucas pessoas de cor sentadas na
areia. Um jovem garoto branco que vendeu para mim e minha esposa um guarda-chuva mencionado casualmente
algo sobre um comício da Ku Klux Klan ocorrendo não muito longe de onde o sol beija
a água. Que ano é esse que eu pensei? Quão longe do sul eu vim?
Deitei no cobertor pensando em como a segregação de praias não fazia sentido.
Por que desenhar uma linha na água? Mas e se uma pessoa branca de repente visse os dedos da minha esposa?
Não seria essa a evidência necessária para provar que os negros eram diferentes dos brancos?
De repente, minha esposa se tornaria a Vênus hotentote puxada para fora da água e
colocado em exibição no calçadão local?
Como ela explicaria os dedos dos pés para alguém que já acreditava que ela era diferente?
Não é esse o tipo de prova que os cientistas racistas procuravam na virada do
século?

Page 193
182 E. Ethelbert Miller

Talvez estejamos sempre "colocando o pé na boca". Uma tentativa de explicar

onde estivemos. A distância percorrida por um escritor é medida não com palavras, mas
ao contrário, por pequenos momentos de iluminação que passam pela fé e pela crença no invisível.
Deveria ser função da arte nos mostrar o que há além do físico. Então talvez eu
deveria escrever uma ode aos pés da minha esposa, algo que capta o tom de Neruda,
mas abraça a jornada que minha esposa fez em direção ao amor próprio. Como isso começaria?
Eu vejo minha esposa sentada na beira da cama, pintando as unhas dos pés. Ela não sabe
que estou começando a escrever sobre isso. . . .

Epígrafe: Pablo Neruda, "You Flame-Foot", em Selected Poems of Pablo Neruda, ed. e trans. Ben Belitt
(Nova York: Grove Press, 1961), p. 221.

Page 194

Galeria

Figura

1 Léon de Wailly, Saartjie Baartman, a "Vênus hotentote", 1815 g3

2 Cartas de Transformação, Os Cinco de Paus [ The Hotentot Venus ],

1811 g4

3 Edouard Manet, Olympia, 1863 g5

4 Artista desconhecido, Amor e Beleza - Sartjee the Hotentot Venus, ca. 1810 g5

5 Anomalias sexuais na hotentote e na mulher européia, 1893 g6

6 Steatopygia em mulheres negras, 1893 g7

7 Fotógrafo desconhecido, Bushwoman, So. África, nd g8

8 Carrie Mae Weems, Sem título, da série Sea Islands , 1992 g9

9 JT Zealy, Drana, nascido no país, filha de Jack, Guiné, 1850 g9

10 Hank Willis Thomas, Quando Harriet conheceu Saartje, 2009 g10

11 Roshini Kempadoo, Colonized 1, do Banking on the Image

série, 1994 g11

12 Roshini Kempadoo, Doçura e Luz: Grande Casa 4, do

Banca na série Image , 1997 g11

13 Roshini Kempadoo, Doçura e Luz: Head People 1 & 2, do

Banca na série Image , 1997 g12

14 Roshini Kempadoo, Colonizado 3, do Banco on the Image

série, 1994 g13

15 Lorna Simpson, três figuras assentadas, 1989 g14

16 Lorna Simpson, você está bem, 1988 g14

17 Carla Williams, Sem título, de Como ler o personagem, 1990–1991 g15

18 Carrie Mae Weems, Vênus hotentote (díptico), 1997 g16

19 Penny Siopis, Exposição: Ex Africa, 1990 g17

Page 195

20 Renée Green, Sa Main Charmante, 1989 g18

21 Renée Green, atividade, 1990 g18

22 Renée Green, permitida, 1989 g19

23 Kara Walker, Sem título, 1990 g20

24 Kara Walker, Sem título, 1990 g21

25 Deborah Willis, Hottentot / Bustle, 1995 g22

26 Deborah Willis, Homenagem ao Vênus hotentote, 1992 g22

27 Simone Leigh, Sem título # 1, da série Venus , 1994 g23

28 Berni Searle, imagem de Still, 2001 g24

29 Tracey Rose, Vênus Baartman, 2001 g25

30 Lyle Ashton Harris com Renée Cox, Venus Hottentot 2000, 1994 g26

31 Carla Williams, Vênus, 1994/2009 g27

32 Roshini Kempadoo, dobrando -se 2, do banco na imagem

série, 1997 g28

33 Joy Gregory, Zaanse Schans, da série Cinderella Tours Europe ,

 1998-2001 g29

34 Joy Gregory, Cristo Rei, da série Cinderella Tours Europe ,

1998-2001 g29

35 Lorna Simpson, Indisponível para comentários, 1993 g30

36 Petrushka A. Bazin, Jabba contra-ataca, 2003 g31

37 Petrushka A. Bazin, Ligação da festança no caso vermelho e branco, 2004 g31

38 Radcliffe Roye, Salão de Dança # 8, 2008 g31

39 Josephine Baker, ca. 1938 g32

Page 196

1 Léon de Wailly, Saartjie Baartman, o "Hottentot Venus", 1815. Aquarela em pergaminho. Paris:
Museu Nacional de História Natural, Bibliothèque centrale. Reproduzido em Geoffrey Saint-Hilaire
e Frédéric Cuvier, Histoire naturelle des mammifères avant des figures originales (Paris: A. Belin, 1824).
[Capítulos 1, 6, 14]

g3

Page 197

Fax
2 Transformação [Jogando] Cartas, Os Cinco de Paus [ The Hotentot Venus ], 1811. Guildhall Library,
London, e The Worshipful Company of Makers of Playing Cards (publicado em 1978 por Harry
Margery, Limpne Castle, Kent, em associação com a Guildhall Library, Londres). [Introdução]

g4

Page 198

3 Édouard Manet, Olympia, 1863. Óleo sobre tela.

Orsay © Foto RMN - Herve Lewandowski.
[Capítulos 1, 10, 16]

4 Artista desconhecido, Amor e Beleza -

Sartjee, a Vênus hotentote, ca. 1810
Desenho animado.

g5

Page 199

5 Anomalias sexuais no hotentote (a, b) e na mulher européia (c, d, e, f). De Cesare

Lombroso e Guglielmo Ferrero, Donna delinquente: prostituta e donna normale (Turim:
L. Roux, 1893), pl. 1. [Capítulo 1, 8]

g6

Page 200

6 Steatopygia em mulheres negras. De Cesare Lombroso e Guglielmo Ferrero, La donna

delinquente: A prostituta e a donna normale (Turim: L. Roux, 1893), pl. 2. [Capítulo 1]

g7

Page 201

7 Fotógrafo desconhecido, Bushwoman, So. África, nd Coleção particular. [Introdução]

g8

Page 202

8 Carrie Mae Weems, sem título da série Sea Islands , 1992. Este tríptico é baseado em vários daguerre-
tipos tirados por JT Zealy em 1850. Weems fotografou reproduções dos daguerreótipos que eram
fornecido a ela pelo Museu Peabody da Universidade de Harvard. Algumas das fotografias de Weems do
reproduções foram tonificadas ou revertidas. Os direitos autorais dos daguerreótipos foram registrados no
Biblioteca do Congresso em nome do Presidente e Bolsistas do Harvard College em 1977. [Capítulo 6]

9 JT Zealy, Drana, nascido no país, filha de Jack, Guiné. Plantação

de BF Taylor, 1850. Daguerreótipo. Museu Peabody, Harvard
Universidade. [Capítulo 6]

g9

Page 203

10 Hank Willis Thomas, quando Harriet conheceu Saartje, 2009. Mogno. Cortesia do artista. [Introdução]

g10

Page 204

11 Roshini Kempadoo, Colonized 1, de Banking on the Image series, 1994. Impressão a jato de tinta em giclée de belas artes.
[Introdução]

12 Roshini Kempadoo, Doçura e Luz: Great House 4, de Banking on the Image series, 1997. Belas artes
impressão a jato de tinta giclée. [Introdução]

g11

Page 205

13 Roshini Kempadoo, Doçura e Luz: Head People 1 & 2, de Banking on the Image series, 1997.
Impressões a jato de tinta giclée de belas artes. [Introdução]

g12

Page 206

14 Roshini Kempadoo, Colonized 3, de Banking on the Image series, 1994. Impressão a jato de tinta em giclée de belas artes.
[Introdução]

g13

Page 207

15 Lorna Simpson, Three Seated Figures, 1989. Impressões Polaroid de três cores, cinco placas de plástico gravadas.
Direitos autorais Lorna Simpson. [Capítulo 6]

16 Lorna Simpson, Você está bem, 1988. Quatro Polaroids, placas de madeira, letras de cerâmica. Copyright Lorna
Simpson. [Capítulo 16]

g14

Page 208

17 Carla Williams, Sem título

de Como ler caracteres,
1990-1991. Gelatina de prata
impressão (a) e fotocópia
transferência (b). Cortesia do
artista, coleção de The Art
Museu da Universidade de
uma Novo México. [Capítulo 6]

b
 g15

Page 209

18 Carrie Mae Weems, Vênus hotentote (díptico), 1997. [Capítulo 7]

g16

Page 210

19 Penny Siopis, Exposição: Ex Africa, 1990. Meios mistos. [Capítulo 11]

g17

Page 211

20 Renée Green, Sa Main Charmante, 1989. Instalação em mídia mista, RG 89 04. Cortesia de Pat Hearn
Galeria, Nova Iorque. [Capítulo 7]

21 Renée Green, Visto, 1990. Instalação em mídia mista, da exposição Anatomies of Escape na Clocktower
Galeria, Nova Iorque. Cortesia de Pat Hearn Gallery, Nova York. [Capítulos 6, 7]

g18

Page 212

22 Renée Green, permitida, 1989. Instalação em mídia mista. Cortesia de Pat Hearn Gallery, Nova York.
[Capítulo 7]

g19

Page 213

23 Kara Walker, Sem título, 1990. Cortesia do artista e da Renaissance Society, Universidade de Chicago.
[Capítulo 8]

g20

Page 214

24 Kara Walker, Sem título, 1990. Cortesia do artista e da Renaissance Society, University of
Chicago. [Capítulo 8]

g21

Page 215

25 Deborah Willis, Hottentot / Bustle, 1995. Tecido, roupa de foto. Cortesia do artista. [Capítulo 7]

26 Deborah Willis, Homenagem ao Vênus hotentote, 1992. Tecido, roupa de foto. Cortesia do artista.
[Capítulo 7]

g22

Page 216

27 Simone Leigh, Sem título # 1, da série Venus , 1994. Terracota a poço.

Da coleção de Danny Simmons. [Introdução]

g23

Page 217

28 Berni Searle, imagem de Still, 2001. Uma das oito impressões digitais em papel retroiluminado, suspensa, com farinha.
Foto cedida por Jean Brundrit. [Capítulo 11]

g24

Page 218

29 Tracey Rose, Venus Baartman, 2001. Lambda print, edição de 6 + 2 AP. Cortesia do artista e
O Projeto, Nova York. [Capítulo 11]

g25

Page 219

30 Lyle Ashton Harris com Renée Cox, Venus Hottentot 2000, 1994. [Capítulo 7]

g26

Page 220

31 Carla Williams, Vênus, 1994/2009. Impressão a jato de tinta de arquivo. Cortesia do artista.

g27

Page 221

32 Roshini Kempadoo, Lapping it Up 2, da série Banking on the Image , 1997. Jato de tinta giclée de belas artes
impressão. [Introdução]

g28

Page 222

33 Joy Gregory,
Zaanse Schans, do
Cinderella Tours Europe
série, 1998-2001.
Fotografias coloridas.
[Capítulo 15]
 34 Joy Gregory,
Cristo Rei, do
Cinderella Tours Europe
série, 1998-2001.
Fotografias coloridas.
[Capítulo 15]

g29

Page 223

35 Lorna Simpson, Indisponível para comentário, 1993. Três painéis de linho fotográfico com texto. Copyright Lorna
Simpson. [Capítulos 7, 15]

g30

Page 224

36 Petrushka A. Bazin,
Jabba contra-ataca,
Emerald Lounge,
Bronx, Nova Iorque, 2003.
Impressão em gelatina de prata.
[Introdução]

37 Petrushka A. Bazin,
Link de basquete vermelho
e Caso Branco, GFS
Salão de Baile,
Maryland, 2004.
Impressão lambda.
[Introdução]

38 Radcliffe Roye,
Dancehall # 8, Kingston,
Jamaica, 2008. Gelatina
impressão prateada. Cortesia de
o artista. [Introdução]

g31

Page 225

39 Josephine Baker, ca. 1938. © Coleção Hulton-Deutsch / Padrão Histórico RM CORBIS, HU042100.

g32

Page 226

PARTE IV

Mulheres icônicas no
Século XX

Page 228
227

HOLLY BASS

18 ágape

ágape: seus joelhos cresceram, bem abertos, olhos, boca

somente cristo poderia amar e escancarado dupla articulada

uma criança tão joelhos ela regrediu
noite negra e macia voltando para sua mente
carne de costela caindo recessos para se reparar
fora dos ossos em
calcinha de renda de algodão branco puro
uma boca atrevida
o barro preto úmido de sua necessidade
liso com salivação
filtrando através de seus dedos Tara'd
a prestação dela
oh tara taray ele assobiou, dando um passo alegre
imagem lançada em
gabarito de pão de refrigerante irlandês e
Silhueta vitoriana
canto de uísque
em um marfim perfeito
toorah loorah loorah
broche também foi
sob a respiração dele como
motivo de preocupação
encantamento
"Ele não me ama mais!"
demônios têm uma magia quando eles
foi dito que ela gritou
faça aquele barulho pagão
de sua posição fixada
que unh grunhido aah me ajude
causando olhares consternados
então me ajude
daqueles perto do portador
ela sabia disso também
de seu objeto de beleza
puxaria para trás ela
o que todos estão olhando !?
lábios para ele e soltou
ele retrucou
os sons boca
dândi como sempre, sua
aberto como um
listrado azul acinzentado
hiena, pernas e calcanhares
vidente terno otário
chutou alto
era fácil ver: topsying tommying
a atenção difícil fazer reverência, até
estava ficando com eles ela sabia
quando ela divulgou como tratar um homem como a realeza
seu maior patrimônio ainda - o silêncio um cavalo alto um giddyup
e foi para isso um giro bom ole bom ole
olhar molhado fraco de
Hoje em dia, nada sai barato
pernas e pernas de geléia
ou fácil. você trabalha para o seu suor
você trabalha pelo seu tempo.

Crédito: “ágape: seus joelhos cresceram, bem abertos, olhos, boca” apareceu pela primeira vez em (re) visão noturna da literatura
artes, primavera de 2004.

Page 229

CAROLE BOYCE DAVIES

19 Preto / Mulher / Corpos Carnivalized

no espetáculo e no espaço

A memória corporal deve [portanto] ser entendida como narrativas que expressam
crenças sobre o conteúdo (bem como a forma) da violência branca. . . . Corporal
a memória tem ressonâncias emocionais muito poderosas, pois é o meio
através das quais são construídas as afirmações dos negros.
—Alrick Cambridge, “Política do corpo negro”

A necessidade de pensar através do corpo feminino preto obtém significado, dada a

localização, no campo semiótico, de corpos negros e femininos historicamente. Mesmo assim,
o corpo feminino preto carrega seu próprio conjunto de ressonâncias, também historicamente localizáveis, que
exigir articulação independente. A citação epigramática que conduz este artigo é
extraído de “Black Body Politics” pelo estudioso / ativista afro-caribenho Alrick Cambridge,
quem faz alguns argumentos que acho úteis. Falando no contexto da violência policial
influência sobre o corpo negro na Inglaterra, o contexto em que ele trabalha, ele afirma:

O corpo preto é uma superfície de traços. Externamente, leva a marca da exclusão

sobre a pele. Mas a pele negra que circunda o corpo é um recinto de um
tipo especial, pois não é apenas o que diferencia. É também o que identifica. o
O corpo negro é, portanto, uma marca de diferença exclusiva e também a base sobre a qual
identificação - e as reivindicações de identidade - podem ser formadas. . . . De fato, o que
a pele negra denota já é mais do que isso, porque já é um resultado
de histórias traumáticas de transgressões racialistas. O corpo negro não é apenas um
corpo natural e físico, mas um corpo político e cultural na superfície da
que já estão impressas com várias sujeições históricas. 1

Ao falar do corpo feminino preto, então, os contextos particulares de representação

tem que ser histórico tanto quanto deve ser culturalmente localizado. O mesmo acontece com as reso-
ao mesmo tempo em que se trata deste ensaio.
E o significado da memória do corpo em ambos os processos também é de importância central.
Uma das representações e mercadorias mais óbvias da mulher negra
corpo ocorre no contexto de carnavais e, como resultado, permite uma série de perguntas
sobre representação e o carnavalesco.
A discussão a seguir é organizada, portanto, em torno de quatro formulações centrais
(1) o corpo feminino carnavalizado; (2) o corpo feminino comodificado; (3) a tomada
de espaço, liberdade, movimento e resistência; e (4) representações triangulares.
Os momentos originários particulares para o levantamento de algumas dessas questões têm
foi, em um sentido mais amplo, a reinterpretação da diáspora africana e, mais diretamente,

Page 230
Negros / Mulheres / Corpos Carnavalizados no Espetáculo e no Espaço 187

Cultura caribenha em vários locais. A recriação de carnavais do Caribe em um

cidades americanas e européias, em estruturas e locais muito diferentes dos caribenhos.
espaço da ilha de feijão, gera uma consideração maior do próprio significado da diáspora,
cultura e migração. A gênese desses carnavais carrega a intenção de resistir a alguns
nivelar as condições de vida alienantes na cultura norte-americana / puritana
cultura européia e, portanto, carnivalizar na intenção "pós-colonial" imbui esses
paisagens com um pouco de alegria e espaço proporcionais ao Carnaval do Caribe.
Sendo de Trinidad e tendo feito (e ainda fazendo) minha própria parte de carnaval-
encontrei-me numa posição muito estranha ao testemunhar algumas das Caraíbas
festivais como espectador. Mas muitas vezes eu também participei, desfrutando da alegria do livre movimento.
corpo, fora de controles circunscritos, e muitas vezes experimentando o
dois (testemunhando e participando) simultaneamente.
Para mim, a questão se move contraditoriamente em torno da localização das mulheres do Caribe.
o corpo de um, existindo ao mesmo tempo como objeto do olhar voyeurista; ao mesmo tempo assumindo o controle
espaço carnavalizado: o que você quer fazer, este é o meu corpo, não o seu. Então eu quero
localizar este artigo no meio desse contexto contraditório, sem necessariamente oferecer
qualquer resolução clara, mas destacando questões sobre essas contradições
implicações no contexto de uma série de hierarquias e relações assimétricas
localizado em contextos patriarcais e imperialistas dominantes. Além disso, o altamente
representações misóginas das mulheres nas articulações líricas dos corpos femininos em
algumas versões de calypso, reggae, rap, dancehall e toasting também estão implicadas.
Nesse último contexto (patriarcal / imperialista), os genitais femininos são pornograficamente
expostos, identificados de maneira tão detalhada e objetivada que nenhuma quantidade de mulheres
reverter os termos da pornografia expondo a sexualidade masculina poderia ser equivalente. Para
atingir esse nível, as mulheres teriam que se envolver além dos discursos de
"Como homens de verdade se comparam?" ou algumas das outras versões que as mulheres tentaram
no rap e no brinde, aos discursos de desmembramento. Pois, dada a política do poder
dominância em termos de gênero, a exposição de partes do corpo masculino e feminino não pode
ser equivalente ou simétrico.
Na pornografia, um dos objetivos comuns é que os corpos das mulheres sejam desmembrados,
reduzido a peças para facilitar o consumo. Judith Wilson, levando-o ao limite,
realmente define pornografia como “todo o espectro de representações que fetichizam a
corpo e objetivar o desejo de consumo público ". 2 Ela também identificaria a réplica
ção de tropos pornográficos padrão em obras afro-americanas como a de Romare Bearden,
como ele “participou de um importante projeto de recuperação do século XX
Arte americana. 3 E em algumas versões extremas da cultura popular masculina negra, as mulheres
foram reduzidas a "cadelas" acorrentadas e foram pornograficamente localizadas como partes do corpo
nos contextos misóginos mais culturalmente referenciados. 4
Central para a questão da representação do corpo feminino preto neste particular
discussão é a questão do espaço nos significados do carnaval. As implicações do
noção controlada, interna e encenada de carnaval e a localização da mulher nessas
espaços, em oposição ao exterior, carnaval de rua, são significativos. Marlene Nour-
Philip, em “Dis Place: The Space Between”, é muito claro sobre o significado de Caribe.
cultura de jamette de feijão e a retomada da rua como espaço radical. 5 Então, a pergunta
da ação e resistência feminina, mesmo quando se tenta controlar, é tão significativo
para mim, como é a crítica de certos modos de representação feminina negra.

Page 231
188 Carole Boyce Davies

Carolyn Cooper faz um argumento muito forte para a identificação positiva de

altamente relevante em meio às representações burguesas jamaicanas que freqüentemente
consignar o “corpo vulgar” às mulheres da classe trabalhadora. 6 Para ela, a “cultura da negligência” resiste
pretensões de “(alta) cultura”, expressas pelas classes burguesas e, portanto, ocupam
um plano de resistência.
Um outro contexto relacionado deve ser a liberdade que as mulheres africanas exercem em
termos de seus corpos e suas possibilidades / prazeres físicos / sensuais em movimento
que existem fora dos modos puritanos ocidentais, restritos e de percepção do
como pecador e que sob o colonialismo começou a ser mal interpretado e localizado sob
o olhar ocidental / masculino.
Para mim, o que exatamente torna essas representações do corpo não simétricas são
a dinâmica de gênero, raça e posição, as relações de poder entre homens e
mulheres, entre brancos e negros, e as formas como essas relações melhoram a
mercantilização continuada de corpos femininos negros. Além disso, localizado dentro da supremacia branca
imperialista, o corpo feminino foi treinado para funcionar em benefício
de e a serviço de outros.

O corpo carnavalizado

Em “Nudez no Carnaval Brasileiro”, Monica Rector fala sobre o visual e o verbal

códigos que deslocam o evento de carnaval para a nudez e mudam a nudez erótica para a
nografia. 7 Entre essas representações, a principal é que são as mulheres que mais
muitas vezes reduzido à nudez, tornando-os objetos para o consumo masculino e reforçando
as mensagens centrais da subordinação feminina codificadas no carnaval.

No Carnaval, então, a nudez é transformada em uma série de imagens metonímicas de

a mulher como um objeto de desejo. Seus encantos físicos são apresentados (variando de
partes do corpo) - face, pernas, braços, busto, nádegas - até seu representante
como um objeto erótico como um todo. 8

Ainda assim, mesmo quando abordamos questões de nudez e carnaval femininos, podemos querer
Mikhail Bakhtin segue em sua análise do carnaval como a interrupção dos dis-
cursos, a recusa “de entregar as ferramentas críticas e culturais à classe dominante,
e, nesse sentido, o carnaval pode ser visto, acima de tudo, como um local de insurgência. ” 9 Para Bakhtin,
carnaval e carnavalesco ocupam esse espaço fora das centralizações de moderação
como estes (carnaval e carnavalesco) resistem e subvertem hierarquias e outras
normativas sociais. Robert Stam identifica em Bakhtin uma “constelação de inter-relações
tropos e idéias, nem todos atraentes para os mesmos eleitores ”. Ele ainda
afirma que os carnavais podem ser “assuntos politicamente ambíguos que podem ser igualitários e
emancipatório ou opressivo e hierárquico. ” 10
Inserindo gênero na dinâmica do carnaval, a leitura de Mary Russo de Bakhtin para
as mulheres vêem que a noção de “corpo grotesco”, na qual Bakhtin baseia grande parte
sua análise, acaba, para leituras feministas, em posições de ambivalência. Assim Bakhtin,
nas palavras de Russo, “falha em reconhecer ou incorporar as relações sociais de gênero no

Page 232
Negros / Mulheres / Corpos Carnavalizados no Espetáculo e no Espaço 189

seu modelo semiótico do corpo político e, portanto, sua noção dos grotescos femininos
permanece em todas as direções, reprimida e subdesenvolvida. ” 11
Na leitura de Stam, a noção de carnaval de Bakhtin como uma das “forças descentralizadoras
que militam contra o poder e a ideologia oficiais ӎ uma categoria que artistas e
críticos culturais se acostumaram até certo ponto. 12 Ainda “o carnaval no Brasil, como em outros lugares, é
tanto uma liberação pelo ressentimento popular quanto um lócus de resistência popular; é a constante
local de luta entre as duas tendências, entre poder oficial e imaginação popular
nação, hegemonia e resistência, cooptação e subversão. ” 13
Na minha opinião, então, se devemos dar conta da representação dos carnavalizados
corpo feminino, então o próprio carnaval também deve ser complicado em termos de período histórico,
classe, gênero, sexualidade e assim por diante. E, portanto, da mesma maneira, pode ser o site de
luta entre domínio e resistência em questões de representação dos negros
corpo feminino, que incorpora pelo menos os aspectos sexuais, sexuais e raciais historicamente
localizado na subordinação.
Minha própria leitura do carnaval do Caribe e do Brasil faz distinções entre os
“ Carnaval de resistência ” , que começou em resistência à opressão e que ocupa esse
mesmo pólo das rebeliões de escravos, levantes, cannes brulees ( canboulay ou queima de cana)
eventos para destruição de culturas) e comunidades quilombolas; e o " carnaval da cooptação
e turismo " , que tem mais a ver com vender o Caribe e o Brasil e as mulheres
corpo como locais de prazer para quem está dentro e para fora. É uma distinção importante
o que nos permite ler carnavais de maneiras complicadas para descobrir e decodificar as funções
festas de carnaval que foram apropriadas por discursos dominantes. Dessa forma, car-
a rivalidade não está em todos os níveis e sempre é um local de completa libertação; pode de fato funcionar
como um local de contenção. Em alguns casos, a atração pelo carnaval é a possibilidade
de ver corpos femininos, nus e prostituídos e atuando voluntariamente pelo prazer
do voyeur. Em muitos locais, os homens se tornaram espectadores e não artistas.
É precisamente aqui que o corpo feminino pode se tornar parte de uma série de
representações gráficas, desmembradas e reduzidas às suas partes, muitas vezes via fotografia
e outras formas de trabalho com a câmera. O corpo feminino torna-se parte da capacidade de venda
de carnaval. Assim, os corpos femininos negros, que às vezes adotam posturas de dança com seus
costas no chão, ou mãos no chão e nádegas no ar, mime muito
luta e, portanto, marcar as distinções que eu quero fazer entre afirmar a resistência
e ser pego, entre a horizontal e a vertical em termos de uso do espaço,
olhar e posição. Os modos como essas distinções se relacionam com conquista e dominação
permanecem considerações gerais.
O corpo feminino do Caribe exibido de costas no chão replays, em
maneiras distintas, a entrada imperialista na terra, “a postura da terra” como críticas feministas
diria. O Caribe, em todas as suas manifestações turísticas, é apresentado como exótico
espaço, com seu modo primário de existência como provisão de prazer sexual / erótico para
uma série de visitantes, no modo “estamos aqui apenas para atendê-lo” do representante turístico
ções. Philip traça bem essa história quando identifica que “a mulher negra vem
para o Novo Mundo apenas com o corpo. E o espaço entre eles. O europeu compra
ela não apenas por sua força, mas também para servir sexualmente o negro. 14
O corpo da ilha / mulher se torna, então, outro local tempestuoso do sexo masculino / colonial.
propriedade. A mulher negra ausente de The Tempest, que Sylvia Wynter identifica, é
de fato, não está ausente, mas é transferido para a própria terra. 15

Page 233
190 Carole Boyce Davies

O acoplamento heterossexual forçado na terra e na representação da

corpo da mulher imitado no turismo, como Jamaica Kincaid se identifica bem em Um Lugar Pequeno
(1998), e que mais tarde aparece como o protagonista do documentário de 2001 Life and Debt
por Stephanie Black, captura muitas das identificações do turismo com a exploração
que se repetem incessantemente. As mulheres são o visual e o capturado nestes
exercícios de voyeurismo e prazer erótico. Como observa o Reitor, nas versões erotizadas de
Carnaval do Rio, todas as mulheres são representadas como prostitutas, como são representadas como
"Convidados dos homens", os objetos sexualizados do olhar masculino. 16 Em outras palavras, a sexualidade, como
apresentado, é equivalente à heterossexualidade forçada, ou seja, as mulheres desempenham
a dança da relação sexual no nível do desejo. Para corpos femininos negros, o link
entre a violência da escravidão e do estupro são mapeados para os significados históricos de
o olhar voyeurista. Importante também é que, em algumas narrativas da Passagem do Meio,
as mulheres negras são identificadas como acorrentadas de costas, na posição supina, prontas para
entrada de escravos brancos quando se sentiam inclinados. Citando Barker-Benfield, Lemuel Johnson
relata os usos horríveis das escravas africanas para experimentação ginecológica
e repetidas cirurgias em seu apropriadamente chamado “espéculo em um novo mundo”, que identifica
as várias maneiras pelas quais o corpo feminino serve o texto masculino. 17
A mulher negra no Novo Mundo nasce no contexto de mercadorias
e só foi capaz de resistir ao se recuperar deliberadamente fora de casa.
dos termos e em resistência a essa mercantilização.

O organismo comodificado

O corpo mercantilizado de mulheres em posições horizontais (“propensas” e supinas) alinha

com a mercantilização do Caribe no turismo. Eu tenho tentado pensar em
maneiras de re-apresentar o Caribe, a não ser através da fragmentação e
e também para permitir alguma agência feminina. Portanto, é preciso fazer algumas distinções
entre questões de espectadores, localização e olhar masculino, por um lado, e
a capacidade das mulheres de transformar seus próprios espaços no outro. A posição do reitor é
que a liberdade feminina significa menos libertação e indica a transformação de
a mulher em objeto consumível. 18
Essa preocupação pela recuperação do espaço feminino foi expressa em Marlene
O ensaio de Nourbese Philip, 19 que recria deliberadamente o dramático através da jamette
cultura e teatro. Em seu exemplo, a lendária cantora de calypso de Trinidad /
lutador de pau que carregava o apelido Boadicea e as outras jamettes desafiam um
série de autoridades - cultura burguesa, seus homens, o estado através de sua polícia e tribunal
sistema - e assim se libertam de volta às ruas.
Mas na cultura popular do Caribe como existe hoje, a questão do corpo e de seus
o equivalente em dinheiro ainda deve estar localizado neste momento contemporâneo do capitalismo tardio.
Por exemplo, no popular dance-calypso, "Dollar Wine", alguns inteligentes calipsianos
deu um valor crescente a cada um dos gestos do vinho (o popular caribenho sensual
dança do feijão), com os equivalentes mais baixos atribuídos a movimentos lado a lado, sendo a parte traseira
atribuiu um pouco mais de valor, e o frontal total atribuiu mais valor, passando de
centavos por dólar, com cada impulso do corpo enfatizado pela palavra "dólar". Novamente,

Page 234
Negros / Mulheres / Corpos Carnavalizados no Espetáculo e no Espaço 191

como alguém que alegremente participou e dominou esses movimentos, a tarefa

o valor em dinheiro do vinho deve ser temporariamente suspenso analiticamente para facilitar
gozo total. Mas é aí que reside a principal contradição para as mulheres, para o Caribe.
feministas, intelectuais e assuntos do Caribe que tentam discutir essas questões
outros. Pois, no final, tudo é incluído nas demandas carnavalescas do entretenimento,
portanto, não deve ser analisado ou discutido e, portanto, paradoxalmente, contendo a liberdade de
impor discursos dominantes, continuamente e sem desafios. Para quem quer
parar o carnaval?
Ainda assim, a união do Caribe com corpos femininos prostrados mascara a agência
prazer em termos de corpo e desejo, que as mulheres exercem simultaneamente em
carnavais. Novamente, dentro da contradição do carnaval, é a única vez que as mulheres
são capazes de ocupar espaço, afirmar a sexualidade que inclui mulheres ganhando e
entre si, e que também inclui mulheres em casa em seus corpos expressando
a mesma sexualidade que os homens simultaneamente desejam e temem que não podem controlar.
Assim, ocupar espaço também se torna a versão feminina de um carnaval de resistência.
Prosseguindo o ritual da dança e da sexualidade, a borboleta, uma dança dos anos noventa
que imitava com as pernas os movimentos das asas da borboleta, revelava a fêmea
abertura e fechamento do corpo, permitindo possibilidades de entrada e impedindo simultaneamente
entrada, dando vida e também levando-a em todos os seus gestos. Pearl Primus e mais tarde Katrina
Hazzard-Gordon consideraria a dança portadora de linguagem e vocabulário próprios e
Dança africana, tanto no continente como no Novo Mundo, como especificamente
muitas mensagens não lidas de resistência. 20 Significativamente, como em qualquer idioma que
não sabe, sempre existe a possibilidade de ser mal interpretado ou mal interpretado
pelo visualizador / ouvinte. Um dos erros frequentemente cometidos por espectadores / espectadores de outras
locais culturais na apreensão do comportamento do carnaval é a leitura de mulheres do Caribe
movimento físico como equivalente ao acesso heterossexual ou ao "equivalente em dinheiro". Lá-
portanto, o corpo lido como objeto sexual não existe necessariamente da mesma maneira para o
espectador quanto ao visto, que sempre foi historicamente o racista / estuprador / colonizador
erro. Além disso, não se segue necessariamente que o falo, como significante da Lei
pai, deve ser representado no contexto lacaniano como o único objeto de falta ou
desejo. Pelo contrário, pode ser poder e prazer na presença / ausência de homens que podem
ser operativo, mas que o voyeur procura necessariamente conter. Dionne Brand, por
Por exemplo, identifica que Boadicea e várias outras jamettes existiam em um ambiente cultural.
espaço em que “indicações de lesbianismo” podem ser encontradas. 21 Incorporado de forma muito
mulação de jamette é a noção de identidade transgressiva ou espaço transgressivo, um espaço
dentro e fora dos limites dos homens, um "espaço de ocupação" da localização.
A questão não respondida / não respondida que surge de tudo isso é: Alguém pode
evitar todas essas interpelações por cultura dominante? Em março de 1994, a National Geo-
peça gráfica de Trinidad intitulada “A mistura selvagem de Trinidad e Tobago”, frontal,
corpos negros pintados e giratórios aparecem como envolvidos em um ritual orgiástico, justapostos
nas páginas seguintes, com imagens mais ordenadas, incluindo, significativamente,
menino de camisola vermelha, branca e azul, nascido “acidentalmente” em Nova York e
portanto, um "americano". 22
O trabalho em andamento sobre turismo sexual 23 também deve ser considerado, pois detalha
marketing mais amplo do organismo caribenho vinculado ao turismo para homens e mulheres

Page 235
192 Carole Boyce Davies

que é camuflado pelo calor natural e sensualidade da cultura do Caribe. o

especificidade histórica do corpo negro como mercadoria e seus representantes contemporâneos
A instalação como local para construções sociais e políticas do Euro / EUA deve ser levada em consideração,
particularmente devido ao fato de o corpo feminino preto ter se tornado esse sinal dobrado de
modificação e reprodução. 24

Tomando Espaço: Liberdade e Auto-Articulação

Se, como dizia Pearl Primus, “a dança é uma linguagem”, então não é tanto a física
qualidade e sexualidade da dança em si, mas o que ela comunica é o mais crítico. 25
O problema, portanto, pode residir no voyeur e no colonizador do Caribe / mulher.
corpo. Compreender o conceito de “tomar espaço” na dança afro-caribenha nos permite
melhor entendimento e permite alguma agência para as mulheres do Caribe, particularmente
quando a dança está alinhada com a liberdade pessoal. "Ocupar espaço" é melhor entendido não
simplesmente como ocupar espaço físico, mas também como ocupar "espaço mental ou espiritual". 26
"Wining" pode, portanto, ser identificado como a forma verbal básica da dança do Caribe. isto
é também o uso deliberado do corpo em um determinado espaço público ou privado físico.
Vários outros movimentos eróticos de dança da diáspora africana que ocupam um avião fora
das definições europeias de obscenidade também devem ser consideradas.
Ocupar espaço, então, significa mudar para áreas não permitidas. É também a transgressão
espaços restritos, particularmente os confinamentos raciais / de gênero. Um pouco
paralelos importantes podem ser feitos neste momento. O primeiro pode ser chamado de sentença básica
desfiles de carnaval que se vê versões em Nova Orleans, Trinidad e Brasil, em
que o bailarino negocia a estrada, criando espaço, como no discurso verbalizado por Trinidad
quarto ”, que às vezes acompanha o desejo de espaço na execução de
movimentos. 27 Nesse contexto particular, o dançarino é capaz de negociar entre uma variedade
de outros dançarinos, seu próprio espaço de dança. Outro exemplo é o limbo, em
qual a metáfora do espaço é expressa graficamente em termos de um antes e um depois, com
qualquer lado da barra ou poste do limbo, representando um espaço de liberdade física. O pólo,
que deve ser negociado na linguagem da dança, representa a escravidão e o escravo
navio, e o gesto físico da Passagem do Meio, empilhado com fogo, abaixado para o
último, requer destreza física e, finalmente, transcendência.
O paralelo bizarro do espaço em um navio transoceânico e a maximização da exploração
A ocupação desse espaço pelos opressores se torna o pano de fundo histórico contra o qual todos
dessas dinâmicas funcionam. Os cálculos de uso do espaço por gênero, tamanho e idade para
passagem de navios negreiros e o uso do corpo feminino preto como espaço para maximizar o lucro
através da reprodução também são significativos. A maximização do espaço pela opressão para
ganho material significava a restrição de espaço para as mulheres negras. A semiótica de “tomar
referências de espaço / espaço de criação ", portanto, ficam claras em cada um desses formatos de dança,
assim como as várias modalidades.
Então, nesse contexto, a borboleta - ela já é um símbolo sexual - é simultaneamente
um movimento de limitar o espaço e criar espaço. Nesse caso em particular, o espaço que
está sendo referido é o espaço feito entre as pernas das mulheres e o espaço entre
ilhas. 28 Mas este também é um espaço presente / ausente e mal reconhecido. Como este espaço não é

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Negros / Mulheres / Corpos Carnavalizados no Espetáculo e no Espaço 193

necessariamente e automaticamente um espaço para homens, não é um espaço vazio para

o descobridor, navegador, colonizador para entrar.
Essa capacidade de representar o Caribe em termos de espaço oferece algumas possibilidades
pela maneira como vemos e usamos o espaço. A formulação de Benitez Rojo da “repetição
ilha ”é útil no sentido de que cada ilha é uma repetição e uma transformação.
ção. 29 Mas para mim também são importantes os espaços entre eles, que podem ser vistos não
necessariamente como espaços abertos com ilhas pontilhadas, mas como espaços nos quais as ilhas
eus podem ser vistos ao contrário, como representações visuais do que está oculto, do que é
submerso, o que é visualmente acessível e não.
Talvez seja essa capacidade de navegar no espaço do invisível que oculte todos esses
histórias. 30 Pois é assim que a mulher, o corpo, comanda a fluidez que faz com que
dançar ao vivo. O Caribe nesta formulação é que o uso muito econômico do espaço, como
é esse sentimento da possibilidade de "ocupar espaço". "Abrindo espaço", por outro lado,
refere-se à criação de espaço para o outro e é menos uma posição de empoderamento.
O espaço da ilha pode ser visto neste contexto como “pequenos espaços” ou espaços de liberdade
e extensão. 31 A borboleta, em suas manipulações tipo tesoura, pode não sugerir muito
o desejo de realizar castrações físicas reais como o desejo de ser deixado em paz. É isso
jogo sexual com prazer, perigo, vida e morte, que talvez seja a base da sedução
em borboleta. Mas visto de outra maneira, a borboleta em sua beleza tem uma vida curta
e existência delicada, sujeita a mercantilização e destruição.
Um aspecto final dessa representação que precisa ser abordado é a preparação. O encenado
formato para dança dentro de uma estrutura, para espectadores, alinha-se bem com o flutuador elevado
por exemplo, na província da mulata brasileira comoditizada do Carnaval do Rio. o
 versões encenadas ocupam o polo do Carnaval de turismo e voyeurismo e “fazendo
espaço ”, em oposição ao carnaval de resistência com pessoas“ ocupando espaço ”ou
controlando seu próprio espaço, assumindo as ruas e fazendo seus próprios movimentos,
como no carnaval da Bahia ou em Trinidad j'ouvert. O Carnaval encenado se torna cada vez mais
um local de contenção com as distinções entre vertical e horizontal intactas. No
final, sujeito ao olhar vertical e horizontal, 32 a borboleta prostrada imobiliaria
considerado arte e encenado para olhares colonizadores não é uma figura de resistência.

Representações triangulares

Os problemas de representação dos corpos femininos negros são ampliados no que diz respeito ao uso
dos corpos das mulheres negras na história. Artigo de Hortense Spillers “O bebê da mamãe, o papai
Talvez ”e“ Black Body Politics ”de Alrick Cambridge, com sua carne preta / preta
referências de pele / corpo preto, identifique algumas dessas perguntas. 33 Todos os discursos
sobre a representação do corpo feminino na cultura ocidental afirmam “o corpo feminino como
o local da construção do feminino pelo patriarcado ” 34, mas também identifica que
como ausência, silêncio e irrepresentabilidade nos discursos falocêntricos do Ocidente
metafísica." 35
Para corpos femininos negros, esse sentimento de ausência / presença multiplicada tem
manifestada como mercantilização e distorção. O corpo feminino preto na cultura ocidental
a existência existe no contexto de exotização ou abjeção. Encontrar aqueles que,

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194 Carole Boyce Davies

nos últimos quinhentos anos, realmente amei nossos corpos tem sido difícil. Em vez,
nossos corpos foram acorrentados, vendidos, transportados, desfilaram, esfolados, abertos, descartados,
e possuído. 36.
Então, como recuperar esse corpo feminino agora no contexto da história recente?
Por um lado, é possível ver o controle físico que as mulheres assumem ao tentar
a ver com seus corpos como bem entenderem. Mas é o que eles querem? Ou é o corpo feminino
ainda não está fazendo o que é treinado para fazer? POR FAVOR!
Algumas re-articulações recentes de formas anteriores de representações do corpo feminino como
bem como expressões emergentes que estão ocorrendo na dança e em outras
os formulários estão tentando trabalhar com essa recuperação do corpo. 37 Além disso, prosseguir
representações do corpo feminino negro em contextos africanos revela algumas informações
Construções “ocupando espaço” e olhares de oposição fora das formulações ocidentais de
o corpo contido. 38 Dionne Brand diz em referência à resposta a uma leitura pública
de sua história “Peitos de Madame Alaird” e ao heterossexismo envolvido na maioria das
ressentimentos da literatura das mulheres do Caribe, “escrever esse corpo por si só parece
lutando por isso, como tentar afastá-lo de alguma força. ” 39 Claramente "Madame Alaird's
Seios ”- uma história de adolescência em que uma professora de tamanho amplo tem seios que não podem
evitadas por seus alunos, mas são celebradas - é uma daquelas reivindicações do
corpo, um corpo objetivado de certa forma pelo olhar das jovens que desejam, mas
no entanto, um olhar fora das prescrições masculinas, revelando os excessos do corpo pela
pura alegria feminina disso.
Nos pensamentos preguiçosos de uma mulher preguiçosa, Grace Nichols oferece uma série de reflexões sobre
o corpo da mulher negra, ela mesma. De fato, a premissa geral sobre a qual o livro opera,
A noção de preguiça para as mulheres negras ocupa uma planície semiótica que
ambos desafiam as críticas colonialistas / racistas dos negros como preguiçosos e redirecionam a política
implicações da preguiça para mulheres e negros, em cujas costas e com
cujas ereções capitalistas trabalhistas ocorreram. Assim, quando o trabalho das mulheres negras é que
consumível, a preguiça se torna uma resistência à sua exploração, a menos que seja trabalho nela
benefício próprio e de sua escolha.
Em seus poemas “Dust” e “Grease”, que começam a coleção de Nichols, a afirmação
é que esses elementos, que na história recente foram a suposição de negros
é permitido que o trabalho das mulheres exista sem impedimentos. portanto

O pó tem o direito de
Leite o direito de coalhar
Queijo o direito de ficar verde
Escória e fungos são palavras ricas 40

Da mesma forma,

A graxa entra como um amante

sobre o corpo do meu forno.
Graxa beija os botões
do meu fogão.
A graxa brinca com os pequenos
mãos das minhas colheres.

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Negros / Mulheres / Corpos Carnavalizados no Espetáculo e no Espaço 195

Graxa acaricia a pele

da minha toalha de mesa,
Entrando em todos os meus vincos.
Graxa me tranquiliza dizendo que a vida
é naturalmente pegajoso.
Obviamente, Grease está tendo um caso comigo. 41.

Poeira e graxa para Nichols são elementos distanciados que existem fora de sua identificação
como mulher negra, sem relação direta com ela em termos de levantar e limpar.
Para ela, então, a graxa se torna uma brincadeira brincalhona que pode ser respondida de maneira semelhante.
maneira. Como escritora e como mulher negra, ela escolhe "cantar o corpo reclinado"
ou seja, ocupar espaço de maneira contrária às expectativas de negros
mulheres:

Eu canto o corpo reclinado

Eu canto o arremesso de mim
Eu canto a cabeça almofadada
O braço caído
O peito pendendo
Eu canto o corpo reclinado. 42.

As imagens que Nichols usa para articular esse corpo feminino reclinado tornam-se “um indolente
continente "," lento como um rio "," como uma árvore rebelde "- todas as representações de resistência
em liberdade e ser. 43 Ainda há uma intenção diferente nesse corpo reclinado no sentido
de sua própria definição; não é o corpo reclinado enquanto espera por algo / outra pessoa
(o falo), mas o corpo que existe por si só, como Brand também o descreve, não em
ordem para servir.
Mas Nichols é igualmente claro sobre as representações da sexualidade feminina negra em
todas as suas implicações trianguladas, bem como em termos de deleite em excesso, como o “preto gordo
poemas de mulheres ”sugerem. O corpo feminino preto para ela é expresso na linguagem de
uma certa geografia e história que foi negada, como controle da mulher negra sobre
sua própria sexualidade foi negada. Assim, os links são feitos deliberadamente em termos de
resistência ao controle em seu poema “Triângulo Negro”, que reconhece sua marca histórica
como se afirma:

E embora poupe um pensamento para a história

meu triângulo preto
se espalhou além de sua história
. . . carrega o selo de aprovação
do meu eu mais profundo. 44

Para Nichols, as representações triangulares da Passagem do Meio são reapresentadas

como (reduzido a) espaço sexual feminino, pubiano, vulvico e localizado, mas também historizado
em resistência aos imperativos patriarcais, misóginos, imperialistas e colonizadores. o
construção social do espaço entre as pernas das mulheres, ou de sempre abrir espaço para
coisa / outra pessoa, como espaço a ser preenchido por um bebê ou um homem, precisa ser derrubada.

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196 Carole Boyce Davies

O espaço insular e o espaço das mulheres são espaços imaginados de ausência / presença. Caraíbas
mares que se estendem ao Oceano Atlântico cobrem as existências insondáveis, desconhecidas
exceto pelos ousados, mas ainda assim com suas próprias existências palpáveis ​e
tórios. O mar / oceano é, no entanto, um local de fuga quando os espaços insulares se tornam
muito confinante, como a existência de refugiados haitianos ou cubanos revela.
Pode ser que ainda não tenhamos a capacidade de imaginar completamente resistir às mulheres. No
Em outras palavras, o choque para os homens é que nada disso pode ser sobre eles. Preto
o espaço feminino se torna um espaço da vida e rica umidade, um delta de fertilidade, criatividade, vida.
O aberto e o fechado se referem então a esse senso de jogo, mistério, acesso a - mas também
a restrição de entrada para esses locais preocupantes. 45 O jogo entre presença e
ausência, aberta e fechada (para quem?), as construções sociais da independência
cal) e seu oposto (antigas e novas colonizações), a sexualidade apagada das mulheres em suas
por direito próprio, e uma variedade de espaços imaginários nos permite evitar o fechamento de qualquer um desses
discussões.

Crédito: Uma versão deste artigo apareceu anteriormente como "Corpos Negros / Corpos Carnavalizados", em Border / Lines
34/36 (1994): 53-57. A versão que aparece aqui foi revisada para inclusão nesta coleção.

Epígrafe: Alrick Cambridge, "Black Body Politics", em Alrick Cambridge, Stephan Feuchtwang, J. Clarke,
e J. Eade, Onde Você Pertence: Governo e Cultura Negra (Aldershot, Reino Unido, e Brookfield, VT: Ave-
enterro, 1992), 117.

1. Cambridge, 110.
2. Judith Wilson, “Descer para superar: o uso da pornografia por Romare Bearden e os
Problema do corpo feminino negro na arte afro-americana ”, em Gina Dent e Michele Wallace, orgs., Black
Popular Culture (Seattle: Bay Press, 1992), p. 113.
3. Wilson, 118.
4. Snoop Doggy Dog, Doggy Style, Death Row / Interscope Records, 1993. Veja também ganchos de sino, “Sex-
ismo e misoginia: quem leva o rap? ” Revista Z (fevereiro de 1994): 26–29, para discussão de algumas
das questões relacionadas.
5. M. Nourbese Philip, "Dis Place: The Space Between", em Lynne Keller e Cristanne Miller, orgs.,
Medidas feministas: sondagens em poesia e teoria (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994),
287-316. Este artigo foi concluído antes da leitura do ensaio de Marlene Philip e, de certa forma, está em
resposta ao ouvir que ela começou a identificar o “espaço entre as pernas da mulher” como digno de um certo
tipo de discussão. Tento ir além de suas formulações, no entanto, explorando as distinções que podem
mesmo quando falamos sobre o corpo feminino negro no espaço público.
6. Carolyn Cooper, barulhos no sangue: oralidade, gênero e o corpo 'vulgar' do popular jamaicano
Culture (Londres: Macmillan, 1993). Veja também ensaios em Small Axe 11 (1; 2006). como Idara Hippolyte,
“Un-Theory”, 186–192, e Bibi Bakare-yusuf, “Interpretações conflitantes na culinária jamaicana do Dance Hall
161-173, em resposta ao trabalho subsequente de Cooper Sound Clash: Jamaican Dancehall Culture at
Grande (Nova York: Palgrave Macmillan, 2004).
7. Monica Rector, “Nudez no Carnaval Brasileiro”, American Journal of Semiotics 6 (4; 1989):
67-77.
8. Reitor, 70.
9. Análise de Bakhtin em Mary Russo, “Grotescos femininos: carnaval e teoria”, Teresa de Lauretis,
ed., Feminist Studies / Critical Studies (Indianapolis: Indiana University Press, 1986), 218.
10. Robert Stam, prazeres subversivos: Bakhtin, crítica cultural e cinema (Baltimore e Londres:
Johns Hopkins University Press, 1989), 93-94, 95.
11. Russo, 219.
12. Stam, 122.
13. Stam, 131.
14. Filipe, 289.

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Negros / Mulheres / Corpos Carnavalizados no Espetáculo e no Espaço 197

15. Sylvia Wynter, “Além dos significados de Miranda: des / silenciando a base demoníaca de Caliban”
Woman ”, posfácio em Carole Boyce Davies e Elaine Savory Fido, eds., Fora do Kumbla: Caribe
Women and Literature (Trenton, NJ: Africa World Press, 1990), pp. 355-372.
16. Reitor.
17. Lemuel Johnson, “A-beng: (re) chamando o corpo para (a) questão”, em Davies e Fido, eds.,
Fora do Kumbla, 111-142.
18. Reitor, 70.
19. Philip, 287-316.
20. Katrina Hazzard-Gordon, Jookin ': O surgimento das formações de dança social na cultura afro-americana
(Filadélfia: Temple University Press, 1990).
21. Dionne Brand, “Este Corpo por Si Mesmo”, em Bread Out of Stone: Recordações sobre Sexo, Reconhecimentos,
Raça, Sonho e Política (Toronto: Coach House Press, 1998), pp. 47–49.
22. AR Williams, “A mistura selvagem de Trinidad e Tobago”, National Geographic, 185 (3; março
1994): 66-88. Todas as outras representações no artigo justapõem a cultura burguesa (das galerias de arte)
e as culturas negra e indiana da classe trabalhadora por suas implicações exóticas.
23. Veja o trabalho de Kamala Kempadoo e outros no grupo de pesquisa sobre turismo sexual.
24. Ver, por exemplo, Robin Wiegman, “Black Bodies / American Commodities: Gender, Race and
O Ideal Burguês no Cinema Contemporâneo ”, em Lester D. Friedman, ed., Unspeakable Images: Ethnicity
e American Cinema (Urbana e Chicago: University of Illinois Press, 1991), 308-328.
25. Pearl Master Master Class, Universidade Estadual de Nova York - Binghamton, maio de 1993.
26. Pearl Master Master Class, maio de 1993, e entrevista com Valeria Thompson, sua aluna,
Novembro de 1993.
27. A frase também é usada como exclamação verbal no texto do calypso e até como título no
vários cálices; talvez esteja mais significativamente presente nos aspectos performativos do carnaval
dança de rua e "pulando".
28. M. Nourbese Philip, em “Dis Place”, escreve de uma maneira maravilhosamente criativa e atenciosa sobre
a dialética entre o espaço interior e o exterior na representação do corpo feminino preto.
29. Antonio Benitez-Rojo, A Ilha Repetitiva: O Caribe e a Perspectiva Pós-Moderna,
James E. Maraniss, trad. (Durham, NC, e Londres: Duke University Press), 1992.
30. Uma maneira de ler o texto do “povo do barco” haitiano que foge da tirania em seu espaço insular
é ver o mar como espaço e os barcos como espaço temporário da ilha, constrangido, às vezes traiçoeiro,
sujeito a captura e afins. Uma leitura alternativa é ver a tremenda navegação e navegação
habilidades nas quais, quase do nada, os trabalhadores são capazes de criar embarcações móveis que conseguem
levar seus passageiros ao destino pretendido.
31. Jamaica Kincaid, Um Lugar Pequeno (Nova York: Farrar, Strauss e Giroux, 1988).
32. Veja o trabalho de Michel Foucault sobre o "olhar" em O nascimento da clínica: uma arqueologia da medicina
Perception (New York: Vintage, 1994 [tradução]) no que se refere ao desenvolvimento de tecnologias médicas.
medicina e o próprio campo da medicina; e espéculo da outra mulher de Luce Irigaray (Ithaca, NY: Cornell
University Press, 1985).
33. Hortense Spillers, "Mama's Baby, Papa's Maybe", Diacritics 17 (Verão de 1987): 65-81.
34. E. Jane Burns, Body Talk (Filadélfia: University of Pennsylvania Press, 1993); e Zillah R.
Eisenstein, O Corpo Feminino e o Direito (Berkeley: University of California Press, 1988).
35. Luce Irigaray, O sexo que não é um, Catherine Porter e Carolyn Burke, trad. (Ithaca,
NY: Cornell University Press, 1985). Veja também uma parte do Capítulo Um, “Dos Corpos, Segredos e os
Making of Histories ”, em Leslie A. Adelson, Making Bodies, Making History: Feminismo e identidade alemã
(Lincoln e Londres: University of Nebraska Press, 1993), 13–22, que desenvolve questões de cultura
representações e inscrições e o exterior e interior dos corpos das mulheres.
36. Toni Morrison tem uma de suas personagens, Baby Suggs, fazer este ponto no sermão em “The
Clearing ”em Beloved (Nova York: Knopf, 1987), quando ela desafia dramaticamente as pessoas que deixaram
escravidão para trás para reaprender a amar as várias partes de seus corpos.
37. Ver Judith Lynne Hanna, “Novos movimentos para as mulheres”, em dança, sexo e gênero: sinais de identidade,
Domínio, Desafio e Desejo (Chicago: University of Chicago Press, 1988), 201-216. Um bom negócio
Um novo trabalho relê a dança, o movimento, o corpo no contexto do prazer das mulheres.
38. Ver Molly Ahye, Golden Heritage: a dança em Trinidad e Tobago (Petit Valley, Trinidad e
Tobago: Heritage Cultures Ltd., 1978).

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198 Carole Boyce Davies

39. Brand, “Este Corpo por Si Mesmo”, 31. Dionne Brand, “Peitos da Madame Alaird”, em Sans Souci e
Outras histórias (Toronto: Williams-Wallace, 1988), 79-84. Brand, em Bread Out of Stone, também adverte
contra evitar a armadilha heterossexista em uma leitura do gênero caribenho.
40. Grace Nichols, Pensamentos preguiçosos de uma mulher preguiçosa (Londres: Virago, 1989), 3.
41. Nichols, 3.
42. Nichols, 3-4.
43. Nichols, 4.
44. Nichols, 25.
45. Um capítulo de Renee Hirschon, “Corpo aberto / espaço fechado: a transformação do sexo feminino”
Shirley Ardener, ed., Definindo fêmeas: a natureza das mulheres na sociedade (Oxford: Berg Publishers,
Ltd., 1993), pp. 51–72, analisa a sociedade grega e a maneira como o “fechamento” está associado ao infortúnio,
enquanto que "abertura" está associada ao positivo na sociabilidade e na vida. O argumento dela, porém, é que
"Abertura" na (hetero) sexualidade é "efetuada para a mulher através do homem. . . ” (p. 63). Ela observa mais
que a estrada e o espaço aberto estão associados a mulheres que “perderam sua reputação” e, portanto,
reclusão é o local desejado para as mulheres. Acho os pontos de Hirschon interessantes, mas ela não está usando
as formulações da mesma maneira que eu sou, e há algumas distinções claras no significado de
esses conceitos na sociedade do Caribe. Por exemplo, a “estrada” na cultura do Caribe está associada a
mobilidade, como mostra meu próprio trabalho em Migrações do sujeito: mulheres negras, escrita e identidade (Londres
e New York: Routledge, 1994).

Page 242

TERRI FRANCIS

20 Observando o “real” Josephine Baker

Métodos e Questões dos Estudos da Estrela Negra

Como as estrelas existem no mundo independentemente de sua tela /

Aparências de "ficção", é possível acreditar (com, por exemplo, idéias sobre
o close-up revelando a alma etc.) que, como pessoas, são mais reais do que
personagens em histórias. Isso significa que eles servem para disfarçar o fato de que eles
são tantas imagens produzidas, personalidades construídas quanto “personagens”
estão. Assim, o valor incorporado por uma estrela é como era mais difícil rejeitar
"Impossível" ou "falso", porque a existência da estrela garante a existência
do valor que ele ou ela encarna.
- Richard Dyer, Estrelas

Ao realizar pesquisas sobre uma celebridade como Josephine Baker, o essencial

trabalho não está separando fato de boato, mas entendendo as maneiras pelas quais
fios entrelaçados de rumores e fatos sobre ela circulam e ganham significado entre uma variedade
acreditar no público, constituindo o que Dyer se refere na epígrafe como o con-
existência estruturada ou persona pública, independente de sua ficção de tela. Baker's
voz real é quase um santo graal e eu não argumentaria por abandonar sua busca, mas
a realidade é mais complicada do que qualquer noção de autenticidade básica implicaria
porque sua expressividade está longe de ser uma divisão discreta entre público e privado.
Certamente, Baker teve uma vida privada, mas o que surge em suas performances e trabalhos é
uma construção prismática que contém facetas de suas muitas iterações no mundo, no
tela e em textos escritos. E, no entanto, a realidade de Baker - seus pensamentos e lutas particulares,
que muitas vezes estão ligadas à noção de sua agência - permanece natural, ético e perfeitamente
preocupação pessoal e acadêmica legítima. Muitas audiências geralmente esperam que os artistas
que trabalham de formas não-verbais interpretarão a obra e darão um senso de autoridade
intenções. Uma convenção de rotina em entrevistas com celebridades está perguntando a artistas controversos
para esclarecer mal-entendidos. Quanto mais o público estiver ciente do grau em que
uma estrela é construída, mais eles podem desejar uma sensação da realidade dessa estrela e até
normalidade. No entanto, dada a vulnerabilidade particularmente pungente, a exposição e a dupla
perigo como uma mulher negra que Baker suportou no colonialista do início do século XX
contextos masculinistas, cabe a uma ética feminista, entre outros, assumir a questão
da agência de Baker com cuidado. A verdadeira agência de Baker, no entanto, reside refratada em um prisma
de complexidade.
Baker criou seu próprio estrelato, caracterizado por combinações de realidade e ficção.
com a ajuda da imprensa, particularmente jornalistas como Marcel Sauvage,
que escreveu suas memórias com ela, e mais significativamente através de seus filmes. No curto
filme Le Pompier des Folies Bergères (anon. 1928) e os recursos Siren of the Tropics (Henri

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200 Terri Francis

Étiévant, 1927), Zou Zou (Marc Allégret, 1934) e Princesse Tam Tam (Edmond T.
Gréville, 1935), reencenou a ascensão à fama que a tornou um símbolo tão poderoso
do sucesso afro-americano em Paris. Contudo, a narratologia dos filmes de Baker revela mais do que
sua biografia. Baker usou seu estrelato em turnos como escudo, gaiola e janela para
seus sonhos e ambições pessoais, como amor e vida familiar em sua casa, Les Mi-
landes e os filhos adotivos de sua tribo arco-íris. Como os pesquisadores começam a
desenvolver um método para lidar com um assunto tão contraditório e complicado? o que
então significa fazer uma história da carreira cinematográfica de Josephine Baker? Como ir além
Biografia convincente de Baker? Esse projeto pode ser mais do que apenas Baker? Parte
da pesquisa que fiz envolveu periódicos franceses, bem como álbuns de recortes e
cartas, seu romance e suas autobiografias em co-autoria. Existe o que eu acho
como museu de documentos de Baker, que inclui imagens e material escrito. Minhas
A história da figura de Baker se baseia nos próprios filmes porque eles meta-
referenciosamente a sua carreira. As imagens são um museu sobre a história
e construção do estrelato de Baker. Eles registram e revelam a conceituação de
a figura de Baker. Nos filmes de Baker, ela interpreta personagens muito semelhantes a ela
persona do music hall: “exótico”, ingênuo e aparentemente dado a cantos espontâneos e
dançando. As narrativas desses filmes são estruturadas em torno da transformação das obras de Baker.
personagem de uma pessoa ingênua, exótica, talentosa e anônima a uma música aclamada
estrela do corredor. Os filmes de Baker tendem a recontar sua própria transformação de novidade em dança em
artista de gravação e estrela de cinema. Considerando que seus biógrafos examinaram a vida de Baker e
momentos para contextualizar e explicar Baker de uma maneira quase empírica, afirmo que o
a ficção de Baker, ou sua persona, ainda não foi devidamente entendida. Baker é citado em
A biografia de Phyllis Rose disse: “Em todos os shows que fiz, incluindo filmes, insisti
que os diferentes estágios da minha vida sejam representados. Cada vez. . . . Há apenas uma dica de
uma lembrança do passado, por uma questão de contraste. " 1 Assim, a base do tipo de texto
a história que estou buscando é a idéia de que as narrativas, performances, mise-en-scène e
imagens dos filmes de Baker codificam uma descrição do estrelato de Baker. Precisamente por causa da
maneiras pelas quais a autoria de Baker é fraturada pela participação de roteiristas,
diretores, co-autores, relatórios e o meio cultural que moldou como o público
interpretá-la, o imperativo passa a observar atentamente o que Baker faz, o que ela
histórias de filmes, como ela apresenta suas falas e que cenários ela habita - em outras
Em outras palavras, a análise textual minuciosa promete iluminar novas estruturas para pensar sobre
Performances de Baker.
Mas a tendência de biografar em vez de teorizar permanece. Como Baker existente
como a bolsa de estudos demonstrou, Baker recebeu uma atenção significativa no francês geral
imprensa na forma de promoções, publicidade e resenhas de suas performances no music hall,
produtos que ela anunciava e atividades e aparências pela cidade. Estes são documentos
na imprensa escrita, por exemplo, Le Monde e Midi-Soir, bem como nos noticiários.
A diferença entre as personas de Baker e fora do palco está sempre presente. Por exemplo, um
noticiário cativante na coleção do Forum des Images em Paris mostra Baker tentando
em perucas. Nele, vemos um aspecto de sua construção. Mas, ao mostrar a Baker o artista
experimentando perucas - como um espetáculo em si - a dualidade do verdadeiro Baker e o performativo
Baker está fraturado, embora permaneçam inteiros no prisma da persona de Baker. Fazendo
uma história cinematográfica de Baker envolve ver se e como os periódicos e revistas de cinema
das décadas de 1920 e 1930 registrou Baker. Mas a questão mais crucial a ser resolvida é

Page 244
Observando o "real" Josephine Baker 201

descobrir uma estrutura e um vocabulário para pensar sobre as estruturas de Baker

estilo de desempenho. Compreendendo a condensação específica de Baker de raça e filme,
performance e autoria, como uma americana negra na França abre novos
perspectivas sobre cinemas e culturas da diáspora negra.
Periódicos de filmes que datam do zênite de Baker, nas décadas de 1920 e 1930, especializados
no cinema, embora não seja voltado exclusivamente para técnicos e cineastas,
ressentir-se de uma área de pesquisa que poderia potencialmente abrir caminho para novas perguntas sobre
Recepção e presença de Baker na França, porque eles se aventuram além do escopo da
leitura e recepção generalista que a bolsa anterior de Baker analisou. europeu
revistas de cinema como Cinemagazine, Mon Cine e Close-Up destinavam-se a leitores que
tinha um interesse artístico ou intelectual em filmes. Selecionando dentre os problemas existentes de
nas décadas de 1920 e 1930, procurei menções à carreira de Baker para ver se
e como os cineastas registraram ou perceberam o fenômeno popular “La Venus
Noire ”em meio a artigos nos quais os escritores procuravam institucionalizar e celebrar a estética,
técnicas e teorias do cinema. Tais fontes se prestariam a entender
o papel de Baker como atriz na cultura cinematográfica, o que só pode aumentar o que sabemos sobre
seu status de personalidade na cultura popular. Mais tarde, também ampliei minha pesquisa para incluir
periódicos que eram mais para cinéfilos e que se concentrariam em estrelas de cinema, como
Vedettes de Cinéma e Cinéma.
Eu descobri que um número limitado de figuras do cinema afro-americano e
notável em toda a coleção de periódicos. Estes incluem Paul Robeson, Daniel
L. Haynes, Nina Mae McKinney e outros artistas de Aleluia do rei Vidor (1929),
bem como Clarence Muse (citado por engano como Charles Muse), que interpreta "A Blind Negro"
em Cabin in the Cotton (Michael Curtiz, 1932). Eu vi um artigo no Cinéma
(Agosto-setembro de 1927), que serviu como publicidade antecipada para Siren of the Tropics. padeiro
ocasionalmente aparece nesses periódicos orientados a filmes através de anúncios de
seus filmes, mas ela recebeu menos publicidade do que outras estrelas e sua celebridade
surpreendentemente tendia a um exotismo que capitalizava fantasias sobre negros
feminino Outros. Com base apenas nesse grupo de fontes, seria levado a concluir que
enquanto Baker era um fenômeno de alguma importância para a cultura popular francesa, seu filme
carreira foi um pouco marginal à institucionalização intelectual do cinema e também
à concepção popular da estrela de cinema. Tais conclusões não são incorretas;
sempre, a significação de Baker no sistema estelar francês ressoa amplamente, mas particularmente em
Europa e Estados Unidos. Como uma celebridade negra americana do cinema francês, Baker
o estrelato, embora limitado no escopo de um ângulo, parece de outro ser o gateway
compreender as racializações cinematográficas inconscientes e abertamente
brancos na história do cinema - e não apenas no cinema europeu ou de Hollywood, mas também
Filmes independentes afro-americanos de maneira mais significativa - que sustentam mitologias
de brancura e feminilidade.
Há, no entanto, um cuidado importante em relação à análise de Baker através do
paradigma de identidade. Quando perguntamos o que é necessário para dar conta da ideologia /
cultural como estrela, procuramos materiais de promoção, publicidade, filmes e
críticas e comentários. No entanto, um filme tradicional estuda a análise da estrela de Baker
significação fornece um método inadequado para entender o papel da cultura
especificidade, essencial no estrelato de Baker - além de termos sintomáticos. Baker é
muito mais que um sintoma de contextos colonialistas e masculinistas. Além disso, parece importante

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202 Terri Francis

ir além de celebrar talento, magia ou carisma - embora a atração do público por

um artista através da percepção dessas qualidades é absolutamente importante. No
ponto de tal impasse potencial, uma leitura atenta da superfície do filme, uma análise textual
potencialmente produz um equilíbrio que integra o poder da criatividade de Baker dentro do
limitações da indústria do entretenimento em Paris. Analisando estrelas negras na cultura
contexto exige empatia com a ambição e o imperativo dentro da comunidade afro-americana
culturas cinematográficas em direção à identificação e à densidade do termo representação em que
representação política é facilmente confundida com representação cultural.
O cinema afro-americano está repleto de referências reflexivas à imagem negra na
filme e no cenário cultural mais amplo. Por exemplo, filmes de corrida foram criados para seg-
públicos regulados de cinema preto. Esses filmes abordaram questões e destacaram a história
linhas e personagens envolvendo a comunidade negra que estavam ausentes do mainstream
ou cinema de Hollywood. Eles foram criados parcialmente em resposta à escassez de negros
representação e predominância de deturpação de pessoas negras. Pense de volta
de Faça a Coisa Certa de Spike Lee (1989): Quando "Buggin Out" (Giancarlo Esposito)
exige que Sal coloque alguns brothas na parede (fotos de famosos negros)
Famous Pizzeria do Sal, com base na idéia de que o restaurante está localizado em um bairro preto
cidade e tem uma base de clientes 100% negra, ele está solicitando
representação e reconhecimento através do estrelato. Identificação, representação,
e reconhecimento estão reunidos na metáfora de "brothas na parede" para
Buggin Out. Apesar dos ganhos obtidos com protestos e tomadas de decisão em
instituições, nas políticas das décadas de 1960 e 1970, Buggin Out vê o campo da cultura
particularmente celebridade ou estrelato na mídia popular, como um domínio significativo no qual
para ganhar algum reconhecimento. Com esta sequência em Faça a coisa certa, Lee está pegando
urgência de longa data por parte dos negros como coletivo - um desejo que
foi expressa de várias maneiras - para ser vista como uma comunidade com
estruturas e uma existência significativa, muitas vezes através de pessoas exemplares. Como internacional
celebridade e como a rara mulher negra a estrelar filmes nos anos 1920 e 1930,
Baker parece marginal em relação às preocupações americanas negras em virtude de seu fenomenal
sucesso em Paris. No entanto, através de filmes e performances ao vivo, Baker ressonou com
questões de representação e as dimensões visuais do que WEB Du Bois descreveu
como "consciência dupla", ou vendo a si mesmo através dos olhos dos outros. No caso de Baker,
esses olhos eram desdenhosos, invejosos e fascinados. Du Bois e Baker, em
de formas muito diferentes, respondeu a formações transnacionais de negritude em
estruturas performativas.
A figura de Baker foi um ponto de inflamação das ambições afro-americanas de
em mídia e cultura. De muitas maneiras, ela foi além de Du Bois, criando o que eu
chamaria uma compreensão incorporada de uma série de dilemas de identidade negra e
cultura. Não apenas olhou, Baker viu, além dos olhos dos outros, sob o calor de um
olhar negro o problema visual com o qual Du Bois agarrou seus escritos, mas
ainda mais concretamente através das fotografias da Mostra Negra. 2 Por exemplo, em
Zou Zou, Baker interpreta o personagem-título, que é lavadeira e atraída pelo glamour
do music hall. Seguindo as convenções dos musicais dos bastidores, ela finalmente
com relutância, sobe ao palco com um propósito. Nesse caso, foi parcialmente para ganhar dinheiro
para tirar seu interesse amoroso de Jean, que estava preso indevidamente, fora da cadeia. No filme
Zou Zou vê Jean libertado da prisão, mas ele está abraçando sua amiga

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Observando o "real" Josephine Baker 203

Claire. Atordoado, com lágrimas escorrendo pelo rosto, Zou Zou corre por uma rua cheia de
com cartazes anunciando seu show no music hall. Os cartazes lembram os de Baker
usado para seus próprios shows, então existe uma correspondência significativa entre os
diegese e a vida ainda ficcional construída para um público além do filme. Enquanto o
a câmera rastreia Zou Zou correndo, às vezes ela parece correr em direção ao espectador. Ela tem
nenhum outro ponto de referência, exceto as reproduções de sua semelhança pintada. É um momento
de profunda invisibilidade e rejeição, pois é o clímax ou anti-clímax da longa história de Baker.
buscando amor e domesticidade através de uma união com Jean. Em vez de intimidade, ela recebe
estrelato. Zou Zou é aclamado e transcende a realidade ao estrelato, mas não deixa outro
sociedade, cultura ou família que seus cartazes e performances podem oferecer. Esta sequência
em Zou Zou oferece um exemplo de como a personalidade não-vegetariana de Baker e suas características diegéticas
o personagem expõe duas vezes ou está mergulhado no mundo fictício do filme.
Baker era singular, mas ela continha multidões. Certamente havia outros negros
artistas e outras mulheres negras artistas. Baker fazia parte do fenômeno de
sucesso negro entre artistas em Paris e outras cidades européias. No entanto, existe
um elemento de inigualabilidade, de ser o único no centro de seu sucesso particular.
Dado o seu sucesso, parece crítico perguntar o que acontece com a especificidade cultural que
de várias maneiras, explica o fato de ela ser uma estrela? Sua escuridão é
a base de seu status e personalidade como exótica Vênus Noire. Baker não é totalmente
St. Louis, Missouri, nem totalmente parisiense. O ponto crucial da persona de Baker é seu desempenho
de transição, de identidade como mudança. Além disso, identidade e estrelato são complexos para Baker
porque ela fez o que eu chamaria de etnia elástica, e seus personagens eram
por turnos do Caribe, Africano e Americano. Baker interveio em uma história de estereótipos negros
digitando Hollywood estabelecendo sua carreira fora dela. Como tantos africanos
Americanos que estabeleceram suas carreiras artísticas ou de entretenimento fora dos Estados Unidos
Estados, ela forneceu um ponto de reconhecimento e representação. Estudando o estrelato de Baker
requer atenção mais culturalmente específica aos conceitos de reconhecimento e invisibilidade
do que Dyer pode fornecer, embora sua atenção à brancura em trabalhos subseqüentes
marcou uma mudança de paradigma.
Embora a história do cinema seja freqüentemente entendida em termos bastante concretos - a circulação
e condição das cópias do filme, locais de exibição, histórico de exibição, produção /
históricos de recepção e localização de resultados - os documentos de Baker estão incompletos no
momento a esse respeito. É necessário, então, explicar Baker, teorizando e
analisando seu estrelato através da idéia de presença. Ao trabalhar em um emaranhado
sexualidade, etnia e comédia, a diferença esperada entre a persona e a
pessoa se torna menos interessante, de certa forma, do que a produção e a conceituação
da persona.
Estou tão dividido quanto qualquer um entre o fascínio da persona cômico-erótica de Baker
e nossos deveres de identificar Baker a pessoa, e talvez essa tensão não esteja em lugar algum
fundamental do que na questão da sexualidade. A celebridade de Baker era racializada e
sexualizada, particularmente nos periódicos franceses de entretenimento que a cobriam. Para
Por exemplo, quando o jornalista Dany Gérard entrevistou Baker no Paris Music-Hall em 1933,
ele perguntou à mulher negra mais famosa do mundo e à primeira estrela moderna internacional
esta pergunta cintilante: "Você prefere homens brancos ou negros como amantes?" padeiro
respondeu perguntando por que ele se incomoda com essas "perguntas banais". Mais adiante, Gérard
comenta: “Quanto mais eu olhava para ela, mais me sentia vagamente que ela não me dizia

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o que ela pensa. 3 Nesta breve interação, Baker pode ser visto como guardado ou tímido.
Podemos ver que enquanto Baker era uma estrela e recebia algumas das recompensas que vêm
com esse status ", ela foi simultaneamente trancada em uma depreciativa e objetivada
essência da feminilidade negra. ” 4 Por sua vez, ela foi submetida a formas objetivas de extra-
publicidade de desempenho. A pergunta de Gérard reflete a importância do sexo e da sexualidade na
Recepção de Baker, ao ponto em que essa mulher realizada foi reduzida a árbitra
o fascínio dos outros por ela. Não que a atenção às eróticas de Baker esteja totalmente fora
da linha, já que o prazer era o produto de Baker como artista. Ainda assim, a pergunta de Gérard
oferece uma oportunidade de pensar de maneira geral sobre como o sexo é usado no discurso
em torno de Baker; sua pergunta sobre as preferências sexuais de Baker esclareceu o aspecto de
sua persona que a vê como uma invenção da competição sexual entre homens.
O que também pode estar em ação aqui é a maneira pela qual Baker foi tomado como representante
de sua raça e gênero, aqui estereotipado de forma problemática como sendo hiper-sexualmente consciente
e disponível, mas não como um artista sério. Por exemplo, o auditório francês realiza
O ex-Mistinguett, que era o rival mais próximo de Baker, foi certamente retratado como sexy e
objetivou, mas artigos sobre ela tendem a enfatizar seu trabalho no palco em vez de
suas preferências sexuais na vida "real". Imagens de mulheres brancas estrelam na periferia francesa
os médicos do dia tendiam a ser notavelmente mais recatados, mesmo que também fossem nus. Baker's
a nudez, ao contrário, é apresentada com uma cinesia exclusivamente exotizante, através de seu
dores, que tremeluzem e envolvem partes móveis, enquanto seu corpo parece mais exposto
de maneiras relacionadas ao fato de que, mesmo em uma fotografia parada, sua persona está associada
com rajadas de movimentos aparentemente espontâneos e descontrolados, em vez de poses -
pelo menos nos primeiros anos de sua carreira. O histórico de recepção de Baker na França é característico
portanto, por duas características: colapso de persona e pessoa, bem como uma conflação
de fofocas e etnografia. A primeira, de acordo com a explicação de Dyer sobre o estrelato citada
na epígrafe, é uma parte normal da formação de celebridades de Baker. As entrevistas de Baker e
autobiografias em co-autoria constituem esferas secundárias não muito menos ficcionais
performances que complementam (para seu público contemporâneo) e complicam (para
estudiosos de hoje) suas principais performances ficcionais no palco e na tela.
Dois artigos de jornal, respectivamente, do meio e do final da carreira de Baker,
oferecem mais dois exemplos de quão escorregadia a noção de realidade pode ser na estrela de Baker.
dom. Em um artigo que ele escreveu para o Chicago Defender em 1944, Langston Hughes relata
uma história sobre como Baker o recebeu em seu camarim em 1938 no Folies
Bergère. 5 Ele escreve que ela falava com ele principalmente em francês, e quando ela falava em
Em inglês, ela fez isso com sotaque francês. Ele disse que achava charmoso, mas essa importância
história importante no folclore de Josephine Baker tem maior significado. Esta história e
A narrativa de Hughes é um exemplo do que Michel Fabre chamou de “um local de reconhecimento
” 6, mas de uma maneira estranha que levanta questões como: O que está sendo reconhecido? É
a capacidade de Baker de transformar sua personalidade? É a inveja velada de Hughes, brotando de sua
desejo ambivalente sobre suas próprias possibilidades de se refazer em Paris? A história
das migrações e estadias afro-americanas para Paris está bem documentada. Europa,
particularmente Paris, muitas vezes funcionava em grande parte como um espaço utópico, livre de preconceitos raciais
e a violência associada a Jim Crow. No entanto, além das liberdades políticas
Paris ofereceu, a cidade como personificada especialmente na carreira de Baker, apelou a um
vida coletiva de fantasia negra, na qual uma pessoa poderia brincar e brincar com
e identidades raciais de maneiras menos acessíveis na América. Em Paris, a liberdade poderia

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Observando o "real" Josephine Baker 205

ser lançada como modernidade, consumível como roupas urbanas elegantes e posada como um certo
atitude possuída transmitida através de gestos e postura corporal. 7 Por um preço, Paris
ofereceu a Hughes, Baker e tantos outros uma educação na vida e no lugar para descobrir
sua arte. 8
Os principais pontos do artigo de Hughes são, contudo, ostensivamente o fato de que Baker
obituário foi impresso enquanto ela estava muito viva e que naquele momento em
1944 ela recebeu honras por seus esforços em nome da Resistência. A volta
novamente a estrela também estava em turnê. Hughes descreve com orgulho a maneira como Baker
passou a ser significativo para os parisienses e outros após a guerra, dizendo “ela fez de
sua música, j'ai deux amours, um tipo de oração que traz lágrimas escorrendo pelos rostos
de homens, mulheres e crianças que se lembram de Paris. " De muitas maneiras, Baker era um símbolo
do glamour de Paris e atitudes despreocupadas - ou pelo menos a imaginação dele como tendo sido
tal antes da guerra. O artigo de Hughes demonstra como a carreira de Baker circula
culmina como conceito, fundindo fatos e fofocando em mitos que engrandecem e abstraem as
estrela para além do artista mulher real.
Em 1974, um entrevistador de um jornal da Cidade do Cabo conversa com Baker sobre rumores: 8

"Sim, as bananas eram verdadeiras", ela ri. Mas ela insiste que alguns dos mais selvagens
lendas são pura imaginação. Como aquele que ela tirou no corredor de
o Orient Express enquanto o chef preparava seu café. E um em um jornal local
que alegou que ela começou a cantar em boates do Harlem aos 8 anos de idade. "Agora
o que eu poderia fazer em uma boate do Harlem aos 8 anos? Peço a você. Jornais
são extraordinários. ”

O próximo parágrafo diz:

Josephine nasceu em St. Louis da Martinica, filha. Mas Paris logo se tornou
sua casa - a Paris de Picasso, Matisse e Hemingway. Ela dançou com o
Meninas do rebento em L'Art Negre. Com feixes de frutas e flores que brilhavam quando
as luzes apagaram-se.

É irônico que o artigo também mobilize um conjunto de fantasias sobre as origens de Baker
como uma lembrança nostálgica de suas performances luminosas, enquanto afirmava esclarecer
leva. A frase “com feixes de frutas e flores que brilhavam quando as luzes
saiu ”, soa como um fragmento de um sonho lembrado, uma imagem que captura
os esforços dos revisores para incorporar as performances efêmeras de Baker no papel. padeiro
nasceu em St. Louis, Missouri, e nenhum de seus biógrafos documentou nenhum
laços familiares dela na Martinica. Paris certamente era sua casa, mas como a capital
de uma potência colonial, a cidade da luz era mais do que um palco para luminares fascinantes.
O estrelato de Baker reúne idealizações da cidade de Paris, que obscurecem sua tristeza.
algumas realidades imperiais com saudade da cidade e de Baker.
O estrelato de Baker foi refletido e construído através de momentos particulares em sua
carreira multimídia em cinema, palco e gravação. Baker atuou em quatro longas-metragens e
apareceu em uma variedade de noticiários, especiais de televisão e imagens de shows. Ela co-
autor de cinco autobiografias, e existem álbuns de recortes, documentários e numerosas
artigos de jornal que compõem seus trabalhos publicados e não publicados. Na minha pesquisa,

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206 Terri Francis

Uma das minhas agendas mais claras tem sido distinguir e entender a questão da
autoria - que vai para a agência. Uma vez que a maioria das contas de mulheres
mulheres) no filme descrevem convincentemente que são controlados de várias maneiras pela
aparatos da indústria cinematográfica, do olhar e dos prazeres do espectador, uma feminista
A ética pergunta: Qual o papel de Baker na coreografia de sua dança? Como ela
contribuir com seus filmes além de atuar? Estas são algumas das perguntas que
abordar a agência de Baker através da especificidade textual.
Pelo menos três cineastas franceses de vanguarda da década de 1920 perceberam a atuação de Baker.
dançando, especialmente Charleston, e referenciou-a em seus filmes: Man Ray, Jean Renoir,
e um artista anônimo. Minha análise abaixo se concentrará em uma sequência de cada um dos
seguinte: Emak Bakia (Man Ray, 1926), em que um plano médio mostra as pernas emolduradas
dos joelhos para baixo, realizando a dança conhecida como dança de Charleston; charleston
(Jean Renoir, 1927), em que um menestrel clássico de blackface e um personagem de mulher branca,
fantasiado de exótico ou primitivo, dance o Charleston e outros movimentos, que são
aprimorado por truques de câmera; e Le Pompier des Folies Bergères, em que Baker aparece
primeiro como atendente de metrô, depois é transformada em sua persona reconhecível no palco
através da dança e trabalho de câmera.
Esses filmes, orientados pelo ponto de vista subjetivo de um personagem, são marcados por
imagens como sonhos, alucinações, memórias, fotos do ponto de vista, sobreposições
desfocagem, distorção de recursos através de close-ups, enquadramento e uma câmera em movimento.
Eles enfatizam uma visão pessoal. Enquanto alguns filmes impressionistas convencionais usavam
esses dispositivos com moderação como pontuação nas narrativas, curtas-metragens experimentais
eles continuamente. Emak Bakia, Charleston e Pompier mostram uma espécie de imaginário
mundo que é simultaneamente ficção científica, mas tecnologicamente simples, futurista e passado. Baker's
o desempenho é apresentado como icônico deste mundo moderno primitivista. No entanto, eu não sou
dizendo que Baker é literalmente referenciado nesses filmes e que essa é a única maneira de
entender os filmes. Estou dizendo que por causa das referências à performance negra
que circulavam em um contexto compartilhado por Baker, esses filmes nos permitem ver o desempenho de Baker
desempenha mais de perto e com maior insight, como parte de uma ampla gama de estética
isso ressoou com a vanguarda.
Charleston, de Renoir, é um filme de vanguarda narrativo que brinca com a dupla herança
de artistas negros, particularmente Baker em Paris. Nesta curta sequência, uma mulher branca,
figurado como primitivo através de sua linguagem corporal e traje, dança o Charleston
com uma figura negra de menestrel interpretada pelo vaudeviliano Johnny Hudgins. Ele está vestido
blackface, chapéu flexível, roupas escuras esfarrapadas e anda com um arrastar lento que lembra
do personagem teatral de Bert Williams. Ela está vestida com um traje que lembra Baker
exceto pelo penteado - ela usa miçangas, brincos grandes e uma saia no estilo ráfia.
Ela parece ensinar-lhe a dança, numa paródia sobre a atualização de menestréis. A percepção de Baker
sona é desmontada. Sua dupla herança de menestréis do final do século XIX e do
fisicalidade da moda do flapper com chutes altos e braços jogados para fora do
corpo é tornado aparente.
 O Emak Bakia da Man Ray foi concebido seguindo princípios surrealistas: “automação,
improvisação, irracionalidade, seqüências psicológicas e ausência de lógica nas narrações.
rativo. ” 10 O cinema de Man Ray essencializa o cinema para seus elementos básicos de luz e
escuro, movimento e imagem. O filme é um espetáculo de luz em movimento, como quando
esferas borradas de luz giram em um fundo preto. Sem qualquer outro contexto,

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as luzes em movimento existem como a "história". Muitas seqüências apresentam objetos comuns animados
ou trazido à vida por meios cinematográficos. Em uma sequência, ele usa imagens para projetar
a ideia do som visualizado. A breve sequência de Charleston reúne esse conceito
com o da celebridade.
Na conta de Jean-Michel Bouhours, “o motorista sai do carro. Nós só a vemos
pernas. . . . As mesmas pernas dançam no Charleston acompanhadas de música e imagem de
um banjo. " 11 Mas, de fato, há um corte entre a sequência na qual o espectador vê as pernas,
possivelmente os do motorista, saindo de um carro e a sequência de Charleston. Lá
há várias mulheres saindo de um carro, mas elas são filmadas apenas de joelhos para baixo.
As pernas parecem pertencer a diferentes mulheres vestidas da mesma forma e de pele semelhante
tom. No corte, o espectador vê um par de pernas dançar o Charleston no que pode ser um
calçada. A sequência de Charleston é composta por uma cena que enquadra as pernas até o
joelhos intercalados com tiros de um banjo. As mãos tocando banjo estão borradas. Este tiro
é alto contraste, com o banjo aparecendo muito branco contra um fundo preto,
possivelmente o traje do jogador. As fotos do Charleston estão em um modo visual diferente.
É em escala de cinza, semelhante a imagens do noticiário. A forma fragmentária e não linear do filme
sugere que seja composto de peças de filmes ou cenários existentes anteriormente criados
especialmente para o cinema. Man Ray cria deliberadamente confusão quanto à identidade
do dançarino, embora os pés dançantes combinados com o banjo sejam claramente sugestivos
de Baker e jazz americano no contexto francês. Embora o tiro das pernas
sair do carro e aqueles que dançam no Charleston parecem estar em um espaço diferente,
existe uma associação devido à semelhança da composição. Desde o ponto de
a visão está dispersa, não está claro quem está dançando na sequência e quem está assistindo. o
surge a questão de saber se era Baker no filme. Até o momento, a documentação ainda não
apoiou isso. O que talvez seja mais importante é que Baker é citado. Isso significa
que sua estética distinta foi reconhecida e que ela era vista como incorporadora e
autor de uma estética única que se prestava à tradução em filme. Ray evocou o som
jazz e música negra através de imagens de performances de dança, nomeadamente o Charles-
ton e banjo, que os franceses tendiam a associar ao jazz. O Charleston é
reduzido a pé, e pode-se até argumentar que a cultura negra é reduzida a esse
par particular de pés dançantes. Não se pode dizer que o filme tem um centro, e é difícil
para nomear temas. No entanto, o anonimato do dançarino cria uma tensão interessante
com as figuras reconhecíveis no filme, como Kiki. São aquelas pernas dançando
equivalente ao rosto famoso de Kiki? Neste filme abstrato, celebridades amplamente conhecidas são
abstraídos ou reduzidos a componentes essenciais de sua personalidade ou desempenho.
O Le Pompier des Folies Bergères também lida com o reconhecimento de Baker. O filme
apresenta o Charleston e seu intérprete mais conhecido, Baker, em um extenso
seqüência. O humor do filme é baseado nas alucinações sofridas por uma suposta
bombeiro embriagado cuja subjetividade embriagada constitui o ponto de vista do filme como
bem como o pretexto para as sobreposições, desfocagem, close-ups extremos, diagonal
ângulos de câmera, dissolve-se e uma sensação de fragmentação que serve para tornar o espectador
ciente do papel da câmera na formação da história. O uso da narrativa desses modernistas
dispositivos cinematográficos alinha visões de vanguarda com desorientação subjetiva, todos conectados
ao desempenho da tela de Baker.
Baker figura no filme como um fenômeno psicológico e visual - ela faz parte
a diegese como personagem e como mise-en-scène. Baker, que é filmado teatralmente, é

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dobrado no circo visual do filme de técnicas de vanguarda, deixando claro que ela
movimentos angulares de alta velocidade, desconexos e angulares foram uma inspiração para o filme, e
o inesperado encontro do bombeiro com ela no metrô também é a narrativa do filme
como seu núcleo visual. Ao filmar teatralmente, os cineastas parecem estar levando-a
todo o palco mostra e inseri-lo nessa experiência desorientadora. Através da história
do filme, torna-se evidente que o desempenho de Baker é uma causa estética, uma estabilidade
centro, e que sua estética é equivalente ao vinho do bombeiro. A dança de Baker faz
não precisa de ângulos estranhos porque os contém.
Nesses filmes, a dança de Baker foi citada como pretexto para empregar truques de câmera que
manipulou a temporalidade do movimento natural nesses filmes. Esses três filmes são
exemplos do fato de que algumas das respostas mais convincentes ou estudos de Baker
já passou por citações e revisões de outros artistas ou cineastas
trabalhos. Eles citam seu estilo de performance através de poses, danças, voz e figurino.
Josephine Baker é um museu. Chamar Baker de museu também é uma intervenção no
lado de sua autoria, pois a energia pessoal de Baker, sua presença, estava no centro de
a persona dela. Ela é um museu do corpo em que sua dança é um conjunto de danças exóticas,
enfatizando sua influência conceitual ao invés de contradizê-la.
Como estrela, ela não era apenas famosa, mas funcionava como uma figura de reconhecimento. Ela
era uma instituição cultural, um museu que representava estruturas culturais dos negros
Comunidade diáspora. Baker parecia sempre consciente de seu desempenho de um tipo social -
a mulher de fora, desejosa de assimilação e domesticidade. Ela era coletiva e
ela alcançou essa configuração jogando praticamente o mesmo personagem várias vezes
e alegando cada vez que o personagem representava sua própria vida - então em outros
momentos misturando sua biografia com a história coletiva dos negros americanos. Para
Por exemplo, os títulos de um filme de fantasia celebra a ascensão de Baker da
campos de algodão do sul. Sua autoria implicava fornecer idéias para seus filmes - ela
queria que eles representassem sua vida. Mas também foi relevante para sua história no filme
indústria, e não apenas o filme / personagem. Considerar Baker como museu invoca uma maneira
de prever sua especificidade cultural, apesar de sua ampla importância para os países europeus
e culturas americanas de cinema, mídia e performance. O museu não é apenas todo o
materiais, o que aqui significaria a soma das performances de Baker no filme, bem como
outras gravações e textos, mas também a interpretação - como chegamos a entender
Lugar protéico de Baker na cultura e nas artes.
Discuti várias citações de cineastas sobre a presença de Josephine Baker em
trabalho deles. Baker é evocado ou citado em curtas-metragens experimentais franceses da maneira
revelam uma compreensão da estética de Baker e sua relevância para o cinema
prática. Emak Bakia, de Man Ray : A Cinepoem, Charleston, de Jean Renoir , e as
A Le Pompier des Folies Bergères, na qual ela se cita, tudo aponta para o essencial
elementos de sua dança: principalmente sua angularidade, velocidade e múltiplas fontes. Avistamento
a verdadeira Josephine Baker - análise de sua presença no cinema, não apenas da história da produção
de seus filmes - produz a compreensão mais clara e proveitosa do estrelato de Baker. No
estes e outros filmes, as narrativas, as mise-en-scènes e suas performances fornecem
uma compreensão de Baker que está ausente de muitas maneiras nos registros escritos.
Embora Baker possa ter sido marginal à institucionalização textual da estética cinematográfica,
estética em periódicos, os filmes que discuti representam as maneiras pelas quais os cineastas
buscou inspiração nas qualidades formais de suas performances, em contraste com os populares

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fascínio por sua sexualidade que referi anteriormente. Procurando expressar a preocupação da época
com fragmentação e visões multifacetadas em forma, movimento e perspectiva em suas
vários cineastas se apegaram à dança negra americana, expressa em Paris por
Josephine Baker. Tanto a dança quanto o cinema são espetáculos de movimento e disjunção que prosperam
em criar um sentimento de espontaneidade, tocando com ritmo. É de muitas maneiras natural
que cineastas, cuja própria arte é de montagem, tempo e movimento, desenham
sobre a dança desconexa de Baker, sua herança sincrética e sua apresentação em colagem. Evo-
cações de Baker nesses filmes não são meras aparições ou referências imediatas a um famoso
figura da época; eles trazem a linguagem corporal de Baker para o filme como uma força estética - com
os códigos de raça, gênero e poder que ela traz consigo, assim como os americanos
e histórias de desempenho francesas e questões teóricas nas quais ela estava envolvida.

Epígrafe: Richard Dyer, Stars (Londres: BFI Publishing, 1982), 22.

1. Phyllis Rose, "Rainha das Colônias", em Jazz Cleópatra: Josephine Baker in Her Time (Nova York:
Vintage, edição de 1991; 1989), 165. Ver também Marcel Sauvage e Josephine Baker, Les Mémoires
de Joséphine Baker, ilustrações de Paul Colin (Paris: Éditions Kra, 1927), 213.
2. Esta é uma coleção de fotografias que Du Bois tem curadoria e exibição na Exposição de Paris de 1900.
Para saber mais sobre esse projeto, chamado de "Exposição Negra", consulte Shawn Michelle Smith, Fotografia na
Linha de cores: WEB Du Bois, Raça e Cultura Visual (Durham, NC: Duke University Press, 2004).
3. Ele escreve: "Mais je la regarde, mais je sens confusément qu'elle ne me dit pas ce qu'elle pense".
Dany Gérard, “Joséphine noircie par ses soeurs”, Paris Music-Hall (4 de janeiro de 1933), 23-24 [reproduzido
no Arsenal Pressbook].
4. T. Denean Sharpley-Whiting, Vênus Negra: Selvagens Sexualizados, Medos Primordiais e Narra Primitivo
em francês (Durham, NC: Duke University Press, 1999), p. 107.
5. Langston Hughes, “capitão. Josephine Baker, ” Chicago Defender (5 de agosto de 1944).
6. Michel Fabre, “Balizas Internacionais da Memória Afro-Americana: Alexandre Dumas père,
Henry O. Tanner e Josephine Baker como exemplos de reconhecimento, " History and Memory in African-
American Culture, ed. Geneviève Fabre e Robert O'Meally (Nova York: Oxford University Press, 1994),
122-129.
7. No curta de comédia musical Rufus Jones para Presidente, Ethel Waters canta “Debaixo de um Harlem
Lua ", que contém as seguintes linhas:

Nós apenas vivemos para dançar / Nós nunca estamos tristes ou desamparados / Porque não é pecado rir e sorrir. / Uma vez
usamos bandanas (o ator faz um movimento de amarrar a cabeça) / Agora usamos chapéus parisienses (ator
coloca as mãos nos quadris e vira a cabeça para fazer um tiro no perfil) / Uma vez que estávamos descalços / Agora estamos
sapatos e calçado esportivo. / Quando éramos republicanos / Agora somos democratas.

“Debaixo de uma lua do Harlem”, cantada por “Sra. Jones ”(Ethel Waters) em Rufus Jones para Presidente, dir. Roy
Mack, perf. Sammy Davis Jr. e Ethel Waters, 1933. Nestas linhas, as versões imaginadas e idealizadas
do Harlem e Paris são referenciados. O estilo se torna um modo de expressar auto-afirmação, criatividade e
rompendo com o sul rural, figurado como passado. De uma maneira curiosa, a música é sobre migração e
as possibilidades de transformação.
8. Josephine Baker é um significante tão poderoso da liberdade de auto-construção na Europa que Stew cita
ela em excitante homenagem em seu musical Passing Strange, agora adaptado para o filme de Spike Lee ( Passing Strange,
Spike Lee, 2009).
9. Radio Times (Capetown, África do Sul), 21 de novembro de 1974.
10. Jean-Michel Bouhours, “Fichez-moi la paix! Essai de reconstitution d ' Emak Bakia ” , em Man Ray,
diretores de filmes mauvais, ed. Jean-Michel Bouhours e Patrick de Haas (Paris: Centre Georges
Pompidou, 1997).
11. Bouhours, 49.

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WILLIAM JELANI COBB

21 A teoria de Hoodrat

Os folhetos publicados em Cosby Hall diziam tudo: “Nós nos preocupamos com sua irmã, mas
Você também precisa se preocupar com os nossos. O slogan explicava a posição do aluno
ativistas do Spelman College, cujos protestos contra o vídeo “Tip Drill” de Nelly em 2004 lideraram o
artista para cancelar sua aparição programada para uma unidade de medula óssea no campus. Mas
em um sentido real, o argumento deles foi além de qualquer rapper ou vídeo único e foi
ao centro de um conflito de longa data no coração da comunidade negra.
Até agora, fomos afogados pelas defesas do clichê e pelas meias explicações para
"Tip Drill", a maioria dos quais se enquadra na defesa formulada da "liberdade artística" de Nelly enquanto
lançando fogo do inferno nas mulheres não remuneradas que participaram da criação do vídeo. o
respostas um pouco mais complexas apontam para a necessidade premente de doadores de medula óssea
na comunidade negra, dizendo que salvar a vida de pacientes com leucemia supera a
edição de um único videoclipe de soft-porn. Mas raramente ouvimos o ponto em que esses alunos
os pais estavam trazendo para casa: que esse vídeo faz parte de uma degradação de séculos
dos corpos das mulheres negras. E a triste verdade é que os recursos verbais e visuais dos artistas de hip-hop
agora, as representações de mulheres negras são praticamente indistinguíveis das do século XIX.
proprietários de escravos brancos.
A história é cheia de trágica ironia.
Divulgação total: Sou professor de história no Spelman College. Eu também ensinei vários
dos estudantes envolvidos nos protestos sobre o vídeo. Eu não finjo ser imparcial
no meu apoio às ações deles. Apoiei abertamente os alunos que - e isso é
importante - nunca convidou Nelly ou cancelou o impulso da medula. Eles fizeram no entanto
solicitar que ele participe de um fórum em todo o campus sobre imagens e problemas
afirmou que se não o fizesse, a medula óssea poderia continuar, mas sua presença no campus
seria protestado. A organização de Nelly decidiu cancelar a unidade em vez de
ouvir as opiniões de mulheres que estavam literalmente sendo solicitadas a desistir de ossos e sangue
é o mesmo que dizer: "Cale a boca e me dê sua medula óssea".
Esta é a verdade: o hip-hop se transformou em uma marca de neo-minstrelsy, propaganda
criando uma representação unidimensional da vida negra. Mas os estereótipos servem para justificar não apenas
preconceitos individuais, mas também relações de poder opressivas. Na década de 1890, o pré-
representação de homens negros como estupradores loucos por sexo que eram obcecados por brancos
as mulheres serviram de racionalização social para a insanidade do linchamento. Nem devemos
esqueça que Jim Crow criou raízes e evoluiu em conjunto com a crescente obsessão por
caricatura negra dos afro-americanos como crianças sem sentido, muito simplistas para
participar de uma sociedade supostamente democrática. Não é por acaso que o recém-nascido

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A teoria de Hoodrat 211

A NAACP fez suas primeiras manchetes nacionais por protestar contra a supremacia branca de DW Griffith.
épico histórico, nascimento de uma nação.
Em suma, os estereótipos são a campanha de relações públicas pela injustiça.
No caso das mulheres negras, o corpo de mitos em torno de sua sexualidade serviu
justificar a exploração sexual que experimentaram durante e após a escravidão. E assim
fazendo, a culpa pelos relacionamentos adúlteros que produziram filhos birraciais mudou
de proprietários de escravos brancos casados ​a sedutoras negras insaciáveis ​que os desencaminharam.
A historiadora Deborah White escreveu sobre as imagens predominantes do negro escravizado
mulheres:

Uma das imagens mais prevalentes de mulheres negras na América pré-guerra foi
de uma pessoa governada quase inteiramente pela libido, um personagem de Jezabel. Em todos os sentidos,
Jezabel era a contra-imagem do ideal de Victo-
senhora rian. Ela não levou homens e filhos a Deus; a piedade era estranha a ela.
Ela não via vantagem na prudência, na verdade a domesticidade empalidecia em importância antes de
assuntos da carne. 1

Desde que se pudesse entender que as mulheres negras eram sexualmente lascivas, era impor-
possível vê-los como vítimas de exploração sexual. Alguns chegaram ao ponto de argumentar que
as mulheres negras não sentiam dor durante o parto - evidência, em suas mentes, que
mulheres negras não eram descendentes de Eva e, portanto, não eram humanas.
Em 1895, quando Ida B. Wells-Barnett começou a viajar para o exterior para divulgar os horrores
racismo americano e destacam o homicídio recreativo de linchamento, esse mesmo conjunto
de idéias foi empregada para desacreditá-la. Um editor acusou que ela não deveria ser
porque se sabia que as mulheres negras se inclinavam para a prostituição
entre vários outros passatempos imorais. Durante a década de 1930, essa imagem de
o Jezabel preto foi espanado para justificar a esterilização forçada de mulheres negras que,
acreditava-se, eram sexualmente insaciáveis ​e propensas a produzir filhos demais.
Meio século depois, a retórica de Ronald Reagan sobre punir as “rainhas do bem-estar” -
basicamente Jezabel que viajou para a cidade grande e se mudou para os projetos - ajudou
solidificou o apoio entre os eleitores brancos que consideraram o bem-estar como um subsídio para
menos sexo e reprodução negros.
Seria fácil supor que os videoclipes sexistas são apenas entretenimento simples
do que o equivalente a um conjunto de mitos que foram usados ​para oprimir mulheres negras,
não fosse o fato de que as linhas entre cultura e política nem sempre são tão
facilmente distinguível. O hip-hop é agora a cultura juvenil global predominante e, em muitos
casos, a única visão que as pessoas têm da vida afro-americana. Em um testamento distorcido
Para a onipresença da cultura negra, um estudante que passou um semestre na China relatou
que alguns moradores da cidade tinham medo dos intercambistas negros, tendo
conheci muito poucos negros, mas assisti a muitos videoclipes de bandidos negros.
Independentemente das intenções de Nelly, vídeos como "Tip Drill" são vistos como mais um
confirmação das idéias de longa data sobre mulheres negras. Em um nível, o consistente
fluxo de irmãs quase nuas girando seu caminho através de um vídeo após o próximo e
o glossário de epítetos do hip-hop direcionados às mulheres - cabeças de galinha, exercícios de ponta, hoodrats,
etc. - destacam uma grave brecha entre jovens homens e mulheres negros. Mas em outro

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212 William Jelani Cobb

nível, afirmava ver jovens das universidades Morehouse e Clark-Atlanta

envolvido nos protestos.
Ao todo, os estudantes que organizaram os protestos não odiavam um sucesso
negro ou ignorando a necessidade premente de medula óssea. Eles estavam destacando uma
verdade que está quase esquecida no hip hop atualmente - uma verdade tão básica que eu gostaria de ter
não é preciso dizer: qualquer coisa que prejudique mulheres negras prejudica pessoas negras.

Crédito: Este ensaio foi publicado originalmente em The Devil and Dave Chappelle e Outros ensaios, Basic Books,
2007.

1. Deborah Gray White. Não sou uma mulher? Escravas no sul da plantação (Nova York: WW
Norton & Co., Inc., 1985), pp. 28–29.

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DIANA FERRUS

Epílogo
Eu vim para te levar para casa
(Homenagem a Sarah Bartmann
Escrito na Holanda, junho de 1998)

Eu vim para te levar para casa

Casa! Lembre-se da meseta
e a grama verde luxuriante sob os grandes carvalhos?
O ar é frio lá e o sol não queima.
Eu fiz a sua cama no pé da colina,
seus cobertores estão cobertos de buchu e hortelã,
as proteas ficam em amarelo e branco
e a água no riacho ri e canta
enquanto manca sobre pequenas pedras.

Eu vim para te afastar

longe dos olhos arregalados do monstro artificial
que vive no escuro com suas garras do imperialismo
que disseca seu corpo pouco a pouco,
que compara sua alma à de satanás
e se declara o Deus supremo!

Eu vim para acalmar seu coração pesado,

Eu ofereço meu peito à sua alma cansada.
Cobrirei seu rosto com as palmas das minhas mãos,
Vou passar meus lábios pelas linhas do seu pescoço,
Vou banquetear meus olhos com a beleza de você
e eu cantarei para você,
porque vim trazer-lhe paz.

Eu vim para te levar para casa

onde as montanhas antigas gritam seu nome.
Eu arrumei sua cama ao pé da colina.
Seus cobertores estão cobertos de buchu e hortelã.
As proteas estão em amarelo e branco -
Eu vim para te levar para casa
onde eu vou cantar para você,
porque você me trouxe paz
porque você nos trouxe paz.

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214 Diana Ferrus

GLOSSÁRIO: buchu: uma erva usada pelo povo Khoi-khoi para fins medicinais
hortelã: uma erva usada para fins medicinais e de culinária
proteas: a flor nacional da África do Sul
mescla: amplo espaço aberto / paisagem

Crédito: Este poema apareceu originalmente no livro Ink @ Boiling Point - Uma seleção de negros do século XXI
Escrita das mulheres do extremo sul da África, editada por Shelley Barry, Malika Ndlovu e Deela Kahn
(WEAVE, 2000).

Page 258

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Esta lista inclui os trabalhos citados no capítulo 3, bem como a leitura geral recomendada sobre os assuntos
coberto neste volume.

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Contribuintes

ELIZABETH ALEXANDER é poeta, ensaísta, dramaturgo e professora. Ela é professora de Africano

Estudos americanos e estudos americanos e presidente do Departamento de Estudos Afro-Americanos da
Universidade de Yale. Ela é bacharel pela Universidade de Yale, mestre pela Universidade de Boston e Ph.D.
em inglês da Universidade da Pensilvânia. Ela publicou cinco livros de poemas e duas cole-
seções de ensaios, incluindo The Venus Hottentot (1990), American Sublime (2005, finalista do
Prêmio Pulitzer e uma Associação Americana de Bibliotecas “Livro Notável do Ano”), e Power and Pos-
sustentabilidade (2007). Sua peça “Diva Studies” foi produzida na Escola de Drama de Yale. Seus muitos prêmios
e prêmios incluem o primeiro Alphonse Fletcher, Irmandade, Guggenheim e o primeiro Jackson
Prêmio de Poesia em 2007. Em 2009, foi Poeta Inaugural, lendo um poema original na inauguração.
do presidente Barack Obama.

HOLLY BASS é escritor e intérprete multidisciplinar. Seus poemas apareceram em Callalou,

(re) visualização noturna, Chamada de função e The Earing Ringing. Seu trabalho foi apresentado em espaços de arte estimados
como o Kennedy Center, o Whitney Museum e o Experience Music Project. Ela curou
o NYC Hip Hop Theatre Festival por três anos e foi o primeiro jornalista a colocar o termo “hip
hop theatre ”em impressão ( American Theatre ). Ela é uma das vinte artistas em todo o país a receber o 2008
Concessão de estética futura do Ford Foundation / Hip Hop Theatre Festival. Ela é uma caverna da caverna
companheiro. Seu trabalho atual em teatro de dança mapeia o fascínio infinito do espólio - de Venus Hottentots a
vixens de vídeo.

PETRUSHKA A. BAZIN é curadora e artista independente, com sede em Nova York. Ela segura um
Mestrado em prática curatorial pela California College of Arts e bacharelado em fotografia e imagem
da Escola de Artes Tisch da Universidade de Nova York. Seus projetos curatoriais incluíram trabalhar
como curadora assistente da exposição de fotografia itinerante “Reclaiming Midwives: Stills from All My
Bebês ”e como co-curador do“ Auto-armazenamento ”e do“ Aprendendo a Amar Mais Você ”, um projeto de Miranda
July e Harrell Fletcher. O trabalho fotográfico de Bazin foi incluído em exposições em Nova York
no exterior e em publicações como Black: A Celebration of a Culture e exposição, the journal of
Sociedade de Educação Fotográfica.

WILLIAM JELANI COBB é professor associado de história no Spelman College. Ele é Ph.D.
na história americana da Universidade Rutgers. Ele é o autor de To the Break of Dawn: A Freestyle on
The Hip Hop Aesthetic e The Devil & Dave Chappelle e outros ensaios. Seu livro Em nossas vidas:
Barack Obama e a Nova América Negra estão próximos. Ele bloga em www.americanexception.com.

LISA GAIL COLLINS é professora associada de história da arte e estudos africanos no Vassar College.
Ela é bacharel em história da arte pelo Dartmouth College e Ph.D. em estudos americanos da
Universidade de Minnesota. Collins é autor de A arte da história: mulheres afro-americanas se envolvem
o passado (2002) e arte de artistas afro-americanos: seleções do século XX (2003). Ela é
co-autor, com Lisa Mintz Messinger, de African-American Artists, 1929–1945: Prints, Drawings e
Pinturas no Metropolitan Museum of Art (2003) e coeditor, com Margo Natalie Crawford, de New
Reflexões sobre o Movimento das Artes Negras (2006). Lecionou no Barnard College e na Universidade de Princeton.
e recebeu doações das fundações Ford, Mellon e Anyone Can Fly.

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224 Contribuintes

RENÉE COX nasceu em Colgate, na Jamaica, e cresceu em Scarsdale, Nova York. Ela segura um
Mestrado em fotografia pela Escola de Artes Visuais. Fotógrafa e artista de mídia mista, ela
produziu seu primeiro show individual, "Raje", em 1988. Desde então, ela exibiu seu trabalho em exposições
ao redor do mundo. Sua fotografia A Última Ceia de Yo Mama (1996) foi polêmica em 2001, quando
foi exibido no Museu de Arte do Brooklyn. Sua série mais recente é The Disreet Charm of the
Bougies (2008).

J. YOLANDE DANIELS é arquiteto e professor assistente de arquitetura na Columbia University.

versidade. Sua colaboração com Sunil Bald como studioSUMO recebeu o 2006 Design Vanguard Award
da revista Architectural Record e um prêmio Young Architects de 1999 da Architectural League
de Nova York, bem como uma bolsa de arquitetura / estruturas ambientais de 2002 da New York
Fundação para as Artes. De 2003 a 2004, Daniels foi bolsista do Prêmio Roma, e de 2005 a
Em 2006, era bolsista da MacDowell Colony.

CAROLE BOYCE DAVIES , um estudioso da diáspora africana, nasceu em Trinidad e Tobago.

É professora de estudos africanos e inglês na Cornell University. Suas publicações incluem Left
de Karl Marx: A vida política da comunista negra Claudia Jones (2008), que venceu a Associação
de Letitia Woods, melhor historiadora de livros de mulheres negras de 2008. Seu livro Black Women, Writing
e identidade: Migrações do sujeito (1994) é considerada uma base teórica para muitos estudos relacionados
no campo. Além de numerosos artigos acadêmicos, Boyce Davies também publicou vários
antologias nos estudos da diáspora africana e na literatura africana e caribenha, bem como um
coleção de textos críticos e criativos intitulados Moving Beyond Boundaries (1995). Ela é geral
editor da Enciclopédia de três volumes da diáspora africana (2008). Atualmente, ela está escrevendo um
uma série de reflexões pessoais chamadas Espaços do Caribe: entre a zona crepuscular e o subterrâneo
Railroad, que trata da questão da identidade negra transnacional do Caribe / Americana, e está preparando
uma edição dos escritos de Claudia Jones, Além da Contenção: Claudia Jones, Ativismo, Clareza Política
e visão.

MANTHIA DIAWARA é professora de literatura comparada e estudos de cinema em Nova York

Universidade. Ele também é diretor do Instituto de Assuntos Afro-Americanos da NYU e professor universitário.
Natural do Mali, Diawara recebeu sua educação na França e depois viajou para os Estados Unidos para
seus estudos universitários. Ele é o autor de Nós não vamos ceder: um exílio africano no mundo (2003), Black-
Cinema Americano: Estética e Espectadoria (1993), Cinema Africano: Política e Cultura (1992) e
In Search of Africa (1998). Ele publicou amplamente sobre o tema cinema e literatura do negro
diáspora. Diawara também colaborou com Ngûgî wa Thiong'o na produção do documentário Sembene
Ousmane: The Making of the African Cinema, e dirigiu uma série de filmes, incluindo o filme
produziu o documentário Rouch in Reverse e Maison Tropicale. Ele recebeu doações da Ford
Fundação, a Fundação Rockefeller, ARTE / ZDF e a Fundação Andy Warhol para as Artes.
Ele também atuou como conferencista ilustre na Universidade de Princeton, Harvard, Cornell, Stanford University.
e a École des Hautes Études en Sciences Sociales (Paris). Ele publicou artigos sobre
literatura, cinema e arte em revistas acadêmicas e populares.

DIANA FERRUS é um poeta e escritor sul-africano aclamado pela crítica e descendente de Khoisan que
escreve em inglês e em africâner. Ela publicou várias coleções de poesia e é uma fundadora
membro da Associação Afrikaans Writers. Além de escrever e dar palestras, ela atua como
um administrador da Universidade do Cabo Ocidental. Ferrus escreveu "Um poema para Sarah Baartman"
enquanto estudava na Universidade de Utrecht, Holanda, em 1998. Suas palavras ajudaram a convencer o
Governo francês para devolver os restos mortais de Sarah Baartman à África do Sul.

CHERYL FINLEY é professora assistente no Departamento de História da Arte da Universidade de Cornell.

Ela recebeu seu Ph.D. em estudos afro-americanos e história da arte da Universidade de Yale. Ela é a
autor de muitos livros, artigos e ensaios, incluindo mais recentemente Diáspora, Memória, Local: David
Hammons, Maria Magdalena Campos-Pons, Pamela Z (2008), uma coleção de ensaios da edição de 2004
exposição “3 × 3: Três artistas / três projetos”, que ela co-curou com Salah Hassan para Dak'Art,
Bienal de Arte Contemporânea Africana em Dakar, Senegal. A pesquisa de Finley foi apoiada por

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Contribuintes 225

a Fundação Ford, o Centro de Estudos Avançados em Artes Visuais, Alphonse Fletcher, Sr.
Fellowship, e da Academia Americana de Artes e Ciências, entre outros. Ela está completando uma
manuscrito sobre a memória cultural do ícone da nave escrava, Committed to Memory: The Slave Ship Icon
na Imaginação do Atlântico Negro, e uma monografia sobre a artista Maria Magdalena Campos-Pons.

NIKKY FINNEY é professor de escrita criativa na Universidade de Kentucky. Ela escreveu

numerosos livros de poemas e contos. Rice (1995), uma coleção de histórias, poemas e fotografias
gráficos, ganhou o PEN American Open Book Award de 1999. O volume de contos de Finney em 1998,
Heartwood, foi escrito para ajudar os alunos de alfabetização de adultos. Sua coleção de poesia The World Is Round ganhou
o Prêmio Benjamin Franklin de 2004 para poesia. Ela é editora da antologia The Ringing Ear (2007),
uma coleção contemporânea de cem vozes negras poéticas. Durante o ano acadêmico de 2007-2008
ela era escritora residente em Grace Hazard Conkling no Smith College.

KIANGA K. FORD é professora assistente de Novos Gêneros / Belas Artes na Escola de Arte, Mídia,
e tecnologia na Parsons, a nova escola de design em Nova York. Seu trabalho é na cultura visual,
com foco na dinâmica da identidade social contemporânea, proximidade, intimidade e relacionamento.
Ela traz para este trabalho uma formação em fotografia e produção de filmes, além de um bacharelado em literatura.
da Universidade de Georgetown e um MFA da Universidade da Califórnia, Los Angeles. Ela
é doutoranda no programa História da Consciência da Universidade da Califórnia, Santa
Cruz, onde está concluindo uma dissertação sobre articulações de raça e identidade na contemporaneidade
exibição. O trabalho da Ford foi exibido nacional e internacionalmente; no campo da arte sonora,
ela trabalhou em colaboração com vários compositores internacionais, de Toronto a Bergen,
Noruega. Atualmente, é beneficiária do Capital Criativo e beneficiária da Fundação Comunitária da Califórnia.
bolsa de estudos para artistas emergentes e doação da Fundação LEF. Ela foi recentemente premiada
uma concessão do Conselho Cultural Asiático para prosseguir um novo projeto no Japão.

TERRI FRANCIS é professor assistente no programa de estudos de cinema e no Departamento de

Estudos Americanos na Universidade de Yale. Ela é Ph.D. em inglês da Universidade de Chicago,
com especialidade em cinema, literatura e cultura da diáspora africana. Seu livro atual, The Josephine
Baker Body-Museum: Blackness, Power e Visual Prazer, está próximo. A pesquisa em andamento inclui
histórias da cultura cinematográfica jamaicana e filmes caseiros afro-americanos.

SANDER GILMAN é um destacado professor de artes liberais e ciências, além de professor

de psiquiatria na Universidade Emory, onde é diretor do Programa de Psicanálise e do
Iniciativa em Ciências das Ciências da Saúde. Historiador cultural e literário, é autor ou editor de
mais de oitenta livros, incluindo Criando beleza para curar a alma: raça e psicologia na formação de
Cirurgia estética (1998) e Tornar o corpo bonito: uma história cultural da cirurgia estética (1999).
A gordura de Gilman : uma história cultural da obesidade apareceu em 2008; seu volume editado mais recente, Race and
Medicina Contemporânea: Fatos e Ficções Biológicas, foi publicado no mesmo ano. Ele manteve
professores distintos na Universidade de Cornell, na Universidade de Chicago e na Universidade de Illinois
nois, Chicago. Ele foi presidente da Modern Language Association em 1995.

RENÉE GREEN , reitora de programas de pós-graduação no San Francisco Art Institute, é artista,
criador e escritor. Ela teve exposições individuais em vários locais internacionais, incluindo
Berlim, Milão, Lisboa e Paris. Seus livros incluem Between and Including (2001) e Shadows and
Signals (2000), bem como negociações na zona de contato (2003), que ela editou.

JOY GREGORY nasceu na Inglaterra de pais jamaicanos e cresceu em Buckinghamshire, estudando

no Colégio de Ensino Superior de Buckinghamshire, Manchester Polytechnic e Royal College
de arte. Seu trabalho tem sido exibido em todo o mundo e apresentado em muitas bienais e festivais.
Um de seus muitos prêmios foi uma bolsa de 2002 da National Endowment for Science Technol-
ogy e as artes. Seu meio habitual é a fotografia, mas seu trabalho evoluiu do auto-retrato
incluir artigos e acessórios de roupas, paisagens, retratos de outras pessoas e flores silvestres. Exemplos
de seu trabalho estão presentes nas coleções do Victoria and Albert Museum, Londres; Instituto de
Arte Moderna, Brisbane, Austrália; e Universidade de Yale. Ela vive e trabalha em Londres.

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226 Contribuintes

LYLE ASHTON HARRIS cresceu na cidade de Nova York e Dar Es Salaam, na Tanzânia, e atualmente
vive e trabalha na cidade de Nova York e Accra, Gana. Ele é professor assistente de arte em Nova York
Universidade. Durante 2000 e 2001, ele foi membro da Academia Americana de Roma. Seu trabalho tem
foi exibido nacional e internacionalmente. Harris participou da 2ª Bienal Internacional
Arte Contemporânea de Sevilha e 52ª Bienal de Veneza. Seu trabalho está em numerosas coleções públicas
é regularmente contratado para uma ampla gama de publicações, incluindo o The New York Times
Magazine, Vibe e Nova York. Publicações de e sobre seu trabalho incluem a recente retrospectiva
monografia Lyle Ashton Harris: Blow Up (2008) e Lyle Ashton Harris, Exposição Excessiva: The Complete
Retratos de chocolate (a serem publicados).

MICHAEL D. HARRIS é professor associado de história da arte no Departamento de

Estudos na Universidade de Emory. Ele ganhou seu Ph.D. na história da arte na Universidade de Yale. Harris
também é artista praticante e membro do coletivo de artistas AfriCOBRA desde 1979. Ele
Autor : Pictures Coloridas: Raça e Representação Visual (2003), co-autor: Astonishment and Power
(1993) e A History of Art in Africa (2000, 2007), e foi editor colaborador da TransAtlantic
Diálogos: Arte Contemporânea Dentro e Fora da África (1999). Livros, catálogos de exposições e periódicos
contendo suas contribuições incluem o terceiro texto ; Nka: Revista de Arte Africana Contemporânea ; Panorama
Slavery: The Plantation in American Art (2008); Arte do início ao fim: Jazz, Pintura, Escrita e Música
Outras Improvisações (2006); Retratando o Banjo (2005); Muros do Patrimônio, Muros do Orgulho (2000); africano
Artes; e a Revista Internacional de Arte Afro-Americana.

LINDA SUSAN JACKSON é professora associada de inglês e atualmente atua como

reitor do Medgar Evers College da City University de Nova York. Seu primeiro livro de poesia, What
Yellow Sounds Like (2007), foi finalista do Prêmio Patterson Poetry (2009) e do National Poetry
Competição de Séries (2006). Ela também é autora de dois livros: Vitelline Blues (2002) e A
História da Beleza (2001). Ela recebeu bolsas da Fundação de Artes de Nova York,
Frost Place, Soul Mountain Writers Retreat e Cave Canem. Seu trabalho apareceu em antologias
e periódicos, incluindo Ringing Ear: Black Poets Lean South, Gathering Ground, Crab Orchard Review,
Rivendell, Brilliant Corners: A Journal of Jazz & Literatura, e Heliotrope e foi destaque na De
o arquivo de áudio Fishouse .

KELLIE JONES é professora associada do Departamento de História da Arte e Arqueologia da Columbia

Universidade. Ela é Ph.D. da Universidade de Yale. Historiadora e curadora de arte, ela persegue interesses
artistas afro-americanos e da diáspora africana, artistas latino-americanos e latino-americanos e edições em
arte contemporânea e teoria dos museus. Ela publicou amplamente e possui prêmios do The Ford
Foundation, The Rockefeller Foundation, e The High Museum of Art, entre outros. Ela era
nomeado Alphonse Fletcher, Sr. Fellow para 2008–2009. Jones tem dois livros futuros: um em
Artistas afro-americanos em Los Angeles nas décadas de 1960 e 1970, e o outro um livro de
ensaios e colaborações familiares.

ROSHINI KEMPADOO é um fotógrafo, artista de mídia e leitor de Londres, praticante de

na Escola de Ciências Sociais, Mídia e Estudos Culturais da Universidade de East London. Ela tem
exibido internacionalmente em exposições individuais e coletivas, escreve para revistas de arte e acadêmicas e apresenta
trabalhar para palestras e eventos internacionais. Shows recentes incluem "Liminal: Uma Questão de Posição"
(2009), Rivington Place, Londres, e “Art & Emancipation in Jamaica: Isaac Mendes Belisario and
Seus mundos ”(2007), Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut. Sua retrospectiva “Roshini
Kempadoo Work: 1990–2004 ”(2004) foi exibido na Pitzhanger Manor and Gallery, Londres. Kem-
O padoo possui pós-doutorado no Goldsmiths College, Universidade de Londres e no
Universidade de Derby. Seus escritos apareceram no Journal of Media Practice e em Projecting Migra-
: Documentário Transcultural (2007).

SIMONE LEIGH é um artista que vive e trabalha no Brooklyn, Nova York. Seu trabalho tem sido exibido
nacional e internacionalmente em locais em locais como Nova York; Rabbat, Marrocos; e
Cidade do Cabo, África do Sul. Entre as residências e subsídios que recebeu, estão o Hunter
Programa de artista residente da faculdade (AIR), concessão de espaço de trabalho do Conselho Cultural da Baixa Manhattan e
Artista do Bronx Museum no mercado (AIM).

Page 270
Contribuintes 227

ZINE MAGUBANE é professor associado e presidente do Departamento de Sociologia da Boston College

lege. É autora de Bringing the Empire Home: raça, classe e gênero na Grã-Bretanha e no sul colonial
Africa (2004) e editor de pós-modernismo, pós-colonialismo e estudos africanos (2005). Ela está atualmente
trabalhando em um livro intitulado Brand the Beloved Country: Africa in Celebrity Culture.

E. ETHELBERT MILLER é um ativista literário. Ele preside o conselho do Institute for Policy Study
(IPS) e é membro do conselho do The Writer's Center e editor da revista Poet Lore . Desde 1974
ele foi o diretor do Centro de Recursos Afro-Americanos da Howard University. Ele é o
autor de vários livros, incluindo Parenting Words: The Making de um escritor afro-americano
(2000), Como dormimos nas noites em que não fazemos amor (2004) e The 5th Inning (2009). Seus poemas
estão incluídos em antologias como In Search of Color Everywhere (1994) e Beyond the Frontier
(2002) Parenting Words foi selecionado por “DC We Read” em 2003 para o programa One Book, One City
patrocinado pelas Bibliotecas Públicas do Distrito de Columbia. Em 2004, Miller recebeu um Programa Fulbright
prêmio para visitar Israel.

ROBIN MITCHELL é Ph.D. candidato na história européia moderna tardia da Universidade de Cali-
fornia, Berkeley, especializada na França do século XIX. Sua dissertação, “As Mariannes Negras:
Raça e gênero na primeira crise pós-colonial da França, 1802-1848 ”, explora a correlação entre
representações de mulheres negras e as consequências da revolução haitiana na sociedade francesa.

CHARMAINE NELSON é professora associada de história da arte na Universidade McGill em Montreal,

Canadá. Ela ensina nas áreas de teoria crítica, estudos pós-coloniais, estudos da diáspora negra e
arte canadense, americana e européia do século XIX. A maior parte de sua pesquisa é nas áreas de
raça e representação e a cultura visual da escravidão, particularmente a representação dos negros
assuntos femininos. Ela também é coedutora e colaboradora da antologia Racism Eh? Interesse crítico
Antologia Disciplinar de Raça e Racismo no Canadá (2004) e autor de A Cor da Pedra: Escultura
Mulheres Negras na América do Século XIX (2007). Dois livros futuros incluem ela
volume editado Ebony Roots, Northern Soil: Perspectives on Blackness in Canada e o autor único
livro Representando o sujeito feminino negro na arte ocidental.

TRACEY ROSE é uma artista multimídia de Joanesburgo, África do Sul, cujos trabalhos incluem vídeo
e desempenho. Ela participou da 49ª Bienal de Veneza em 2001 e exibe regularmente com
O projeto em Nova York e Los Angeles.

RADCLIFFE ROYE é um fotógrafo editorial e documental. Seu trabalho se concentra no dancehall

cultura e, mais recentemente, documentou a vida negra em Chicago, Nova York, Nova Orleans depois do Katrina,
e Bahia, Brasil. Seu trabalho foi publicado em revistas e livros, e ele é o destinatário de
uma concessão do Open Society Institute e um membro do Kaimonge Workshop, Inc.

BERNI SEARLE é uma fotógrafa e artista de instalações multimídia que completou sua
estudos de graduação e pós-graduação na Universidade da Cidade do Cabo. Seu trabalho foi exibido
em toda a África e Europa e nos Estados Unidos. Em 2001, participou da 49ª Bienal de Veneza.
nale. Foi vencedora do Prêmio Standard Young Artist da África do Sul em 2002.

LORNA SIMPSON recebeu diplomas da Escola de Artes Visuais de Nova York e da Universidade
da Califórnia, San Diego. Ela foi considerada pioneira na fotografia conceitual e tornou-se bem
conhecida em meados da década de 1980 por seus trabalhos de fotografia e texto em larga escala. Com o afro-americano
mulher como ponto de partida visual, Simpson usa a figura para examinar as maneiras pelas quais
e cultura moldam as interações, relacionamentos e experiências de nossas vidas nos
América racial. Seu trabalho foi exibido amplamente nos Estados Unidos e internacionalmente. Ela tem
participou de importantes exposições internacionais como o “Prêmio Hugo Boss” no Guggenheim
Museum, Nova York, e “Documenta XI” em Kassel, Alemanha. Em 2009, ela exibiu seu trabalho em
mostra em San Francisco, Nova York e Rio de Janeiro, e está planejando um show solo de novas
desenhos em Paris.

DEBRA S. SINGER é diretora executiva e curadora-chefe da The Kitchen, uma empresa experimental,
espaço interdisciplinar de atuação na cidade de Nova York. O cantor chegou ao The Kitchen em 2004 após

Page 271
228 Contribuintes

sete anos no Whitney Museum of American Art, onde foi curadora associada de
arte contemporânea e o curador principal do museu. Um graduado da Universidade Whitney
programa de estudos pendente, Singer obteve um mestrado em história da arte pela Universidade da Califórnia, em Santa
Barbara e bacharel em ciências políticas pela Universidade de Princeton.

PENNY SIOPIS é professora associada e presidente do Departamento de Belas Artes da Universidade de

Witwatersrand em Joanesburgo, África do Sul. Ela começou sua carreira como pintora e recentemente
explorou fotografia, instalação e filme. Ela já expôs na África do Sul e na Europa.

HANK WILLIS THOMAS , vencedor do primeiro prêmio Aperture West Book por sua monografia Pitch
Blackness (2008), recebeu um BFA da Tisch School of the Arts da Universidade de Nova York e um MFA
em fotografia, além de um mestrado em crítica visual, pelo California College of the Arts, San
Francisco. Seu trabalho foi apresentado na exposição e no catálogo acompanhante 25 under 25: Up-and-
Próximos fotógrafos americanos (2003). Ele já expôs em galerias e museus em todo o país.
Estados Unidos e no exterior.

KARA WALKER é uma artista visual e atua no corpo docente do programa de MFA da Columbia
Universidade. Ela obteve um mestrado em pintura / gravura na Rhode Island School of Design e uma
BFA em pintura / gravura no Atlanta College of Art. Em 1997, ela era a pessoa mais jovem (então
28) receber um Prêmio de Conquista da MacArthur Foundation. Em 2002, ela representou os Estados Unidos
Estados da Bienal de São Paulo. Seu trabalho foi exibido nacional e internacionalmente.

MICHELE WALLACE é professora de inglês, estudos femininos e cinema no City College

de Nova York e do CUNY Graduate Center. Ela é Ph.D. em estudos de cinema de Nova York
Escola de Artes Tisch da Universidade. Ela é autora de Black Macho e o Mito do Super-
woman (1979), Invisibility Blues (1990), Black Popular Culture (editado por Gina Dent, 1991) e Dark
Projetos e Cultura Visual (2004). Atualmente, ela está trabalhando em dois livros sobre fotografias: Soul
Fotos: Gerações Feministas Negras (sobre o arquivo de sua família) e Conversando em Fotos: Raça e América
pode fotografia.

CARRIE MAE WEEMS iniciou sua carreira como fotógrafa de documentários no final da década de 1970 e
início dos anos 80 na Califórnia. Seu trabalho foi exibido nos Estados Unidos e internacionalmente.
Recebida de diplomas honorários e numerosos prêmios, ela foi homenageada em 2005 com o Distin-
Prêmio de Fotógrafos da Women in Photography International. Weems obteve um bacharelado em
o Instituto de Artes da Califórnia e um MFA da Universidade da Califórnia em San Diego, e
ela estudou folclore na Universidade da Califórnia, Berkeley. Ela é a destinatária do 2005/2006
Joseph H. Hazen Prize Rome Fellowship e recebeu um subsídio da Fundação Pollock-Krasner em
Bolsa de Fotografia e Artes Visuais da National Endowment for the Arts. Seu trabalho tem sido
representada na DAK'ART, na Bienal de Arte Contemporânea de Dakar, Senegal e em Joanesburgo
Bienal em Joanesburgo, África do Sul. Além disso, ela já fez shows solo e em grupo em vários
de museus.

CARLA WILLIAMS é escritora e fotógrafa. Ela publicou vários ensaios e livros,

incluindo O Corpo Feminino Negro: Uma História Fotográfica (em co-autoria com Deborah Willis; Temple
University Press, 2002), e seu trabalho fotográfico foi amplamente exibido. Seleções dela
escritos, imagens e pesquisas podem ser vistos em www.carlagirl.net.

DEBORAH WILLIS é professora e presidente do Departamento de Fotografia e Imagem da Tisch

Professor da Escola de Artes e Universidade da Universidade de Nova York. Willis é um Guggenheim de 2005
e Fletcher Fellow, bolsista de 2000 da MacArthur, 1996, destinatário do Anonymous Was a Woman
Foundation Award, e é um fotógrafo expositor. Ela publicou amplamente, incluindo Reflexões
de preto: Uma história de fotógrafos negros - 1840 até o presente (2000), O corpo feminino preto: uma foto
História gráfica (em co-autoria com Carla Williams; Temple University Press, 2002) e Posing Beauty:
Imagens afro-americanas da década de 1890 até o presente (2009). Ela recebeu um BFA em fotografia
pela University of the Arts, mestrado em fotografia pelo Pratt Institute, mestrado em história da arte /
estudos em museus da City College de Nova York e um Ph.D. em estudos culturais de George Mason
Universidade.

Page 272

Índice

Os números de páginas precedidos por "g" referem-se às páginas da galeria de fotos, que começam após a página 182.

abolicionistas, tentam acabar com a exibição de Baartman, 34–35,
44n20, 57-58
Sobre, Nicholas, 140
Adkins, Terry, 161
Afro-americano. Veja preto
Arte africana, o fascínio dos artistas europeus modernos por,
118–120
Associação Africana de Promoção da Descoberta do
Interior da África, 57-59
Continente africano, contornos do uso de Willis, 91
Povo africano, mitos sobre, 72
Rainha africana: a vida real de Vênus hotentote (livro
por Rachel Holmes), 3, 4
Mulheres africanas, fotografadas nuas, 6, 87
Africobra, 174
Afrikaans, 143n9; "-Tjie" diminutivo, 4
"Ágape" (poema de Holly Bass), 8, 185
Agassiz, Louis, 7, 89; sobre a diferença de africanos escravizados,
71; primeiro contato significativo com negros, 74; em
"tipos" humanos 75; métodos científicos de, 74-75,
84n11; estudo de organismos africanos, 74-75
Alexander, Elizabeth, 126, 223; “O Venus hotentote
(1825) ”(poema), 1–2, 5
Alhambra, fotografia de Gregory, 160
Amberley Panels, reinterpretação de Gregory, 160
Amberley Queens (retratos de Joy Gregory), 160
Anatomies of Escape (instalação de Renée Green), 78–
79, 92-93
anatomia dos escravos africanos, o estudo de Agassiz, 74-75.
Veja também dissecção
macaco (s): Baartman comparou, por Cuvier, 42, 51, 63, 73;
negros e noções do século XIX de 16; prostituta
comparado com, 23
Archer-Straw, Petrine, 119; Negrofilia: Avant-Garde
Paris e a cultura negra na década de 1920 (livro), 113
Archipenko, Alexandre, 117, 122-123; The Bather
(pintura), 115; Dançarino Negro (escultura), 119; e
negrofilia, 119-120
Galeria de Arte de Toronto, censura de pinturas de mulheres
nus, 115-116, 117
história da arte, 7; canônico, 113; Eurocentricidade de, 119-
120; pós-colonial, 113, 124n10; questões raciais e,
112-113, 123n8
arte em serviço à ciência, 6; Agassiz e 72-73; Wil-
desafio de Williams para, 79-80
artistas: Baartman como modelo, 72-73; contemporâneo,
imagens de Baartman, 7; Artistas sul-africanas
pensamentos sobre Baartman, 131–133
Associação para o Avanço da Ciência Americana,
A palestra de Agassiz para (1850), 75
subclasse atávica: prostitutas como, 23; Invenção vitoriana
de, mulher africana como protótipo, 49-50
Atkinson, Brenda, 142n3
Atlantic Sound, The (romance de Caryl Phillips), 155, 157
Tia Jemima, 8, 99; A aversão dos afro-americanos a 173
174; como assexual, 163, 173; como comércio de produtos vivos
marca, 169, 171-173; em menestrel, 163, 169; como mir-
irmã de Baartman, 176-177; boneca de pano e boneca de pano
família de 173, 179n48; como fantasia branca masculina, 177;
homem branco em blackface como, 163
Tia Jemima e Pillsbury Doughboy (trabalho de Jeff
Donaldson), 174, 176
autópsia (s): de Baartman, 17-18, 29n17; de negros, em
Século XIX, 18-19. Veja também dissecção
Baartman, Sarah: como “antítese da sexualidade européia
costumes e beleza ”, 72, 91; como antítese do branco
Identidade francesa, 33; autópsia de, 17-18, 29n17; bap-
em Manchester, Inglaterra, 4, 34, 44n13, 65; nascimento,
34; enterro na África do Sul, 3, 141; contrato
com seus expositores, 34-35, 58-59; morte de 40,
45n55, 65, 73; como desejável, a evocação de Weems de 92;
exibição de 4-5; imagens de 9, 10; final do século XX
endereçamento de obras de arte, 126; como irmã espelho da tia
Jemima, 176-177; nome, 4, 128; coerção física
de 32; recusa em exibir sua genitália, 45n55; Retorna
dos seus restos mortais na África do Sul, 140-141, 143n11;
venda de imagens no Brighton Pavilion, em 1996, 10;
Pensamentos das artistas sul-africanas, 130–133;
tocar em público 32; viagem para a Inglaterra, 34–
35; como fantasia masculina branca, 177
Mercado de casamento da Babilônia, The (pintura de Edwin
Longo), 20
Baby's Got Back (canção de rap de Sir Mix-A-Lot), 91
Bachofen, JJ, 23, 31n46
Bailey, Beezy, 142n3
Baker, Josephine, 43n3, 78-79, 103; agência em público
arena, 8, 199, 205-206; autoria, 206, 208;
referências dos cineastas de vanguarda, 206-208;
biografias de 199-200, 205; local de nascimento, 205; Como
instituição cultural, 208; e consciência dupla,
202; como Fatou, 175; como figura de reconhecimento, 208; filme
carreira, 199-201; na cultura popular francesa, 201-
202; no trabalho de Green, 78-79, 93, 95n21, 95n23;
Josephine Baker (fotografia), g32; carreira multimídia
de 205-206; como pessoa versus persona, 203-204;

Page 273
230 Índice

Baker, Josephine ( continuação ) desafios dos artistas, 175-176; representações

carreira pós-guerra, 205; pressione a atenção para 200–201; no
realidade versus ficção, 199-200, 204; fantasias sexuais
manipulado por, 174-175; sexualidade de, 203-204;
Siren of the Tropics (filme), 199, 201; estrelato, 199–
200, 203, 204, 205; Zou Zou (filme), 200, 202–203
Bakhtin, Mikhail, noção de mulheres grotescas, 188-189
Bamako, Mali, trabalho de Keïta, 107–111
Banca na série Image (Roshini Kempadoo), 9, g11,
g12, g13, g28
Barnwell, Andrea, 174-175
John Barrow, 17
Link de festa até caso vermelho e branco (fotografia de
Petrushka A. Bazin), g31
Bass, Holly, 223; "Ágape" (poema), 8, 185; "crucifixo"
(poema), 6, 68
Bataille, Georges, 15
Bather, The (pintura de Alexandre Archipenko), 115
Baudelaire, “Vénus noire” (poema), 15
Bayros, Franz von, O Servo (versão impressa), 16
Bazin, Petrushka A., 9, 223; Bashment Link Up Red e
Caso Branco (fotografia), g31; Jabba contra-ataca
(fotografia), g31
Bearden, Romare, 187
beleza: de Bamakoise, fotografias de Keïta, 107-109;
Europeu, Baartman como antítese de, 72, 91
John Beddoe, 53
Marguerite Bellanger, 25
Amado, A ou A Noiva (Dante Gabriel Rossetti), 16
Benedict, Burton, “Rituais de representação”, 149
Benjamim de Tudela, 16
Berré, J.-B., 6
Bíblia, como recurso para nomes de escravos, 171, 178n40
Billroth, Theodor, 18-19, 22
Black, Stephanie, Vida e dívida (documentário), 190
“Corpos Negros, Corpos Brancos: Rumo a uma Iconografia de
Sexualidade feminina na arte do final do século XIX,
Medicina e Literatura ”(Sander L. Gilman), 5–6,
47, 51, 163
“Política do corpo negro” (Alrick Cambridge), 186, 193
cultura diaspórica negra, 186-187; Carrie Mae Weems
reflexão sobre, 81
Corpo feminino preto em fotografia, The: A Photographic
History (livro de Deborah Willis e Carla Williams),
3-4
mulheres negras: concepções contemporâneas de 101 a 103,
106n14; objetificação de, no contemporâneo popular
cultura, 91; Representações do século XIX de 87; sexo-
ualidade de, vista do século 19 em diante, 17. Veja também preto
mulheres; corpo (s)
homens negros: misoginia, 187; estereótipos de 210-211
Black Memorial Memorial Mammy (Atenas, Geórgia),
167
Instituto Memorial da Mamãe Negra, 167
personagens míticos negros, como marcas de produtos, 174
narciso preto, 89
negritude: Baartman como representação de, 28n7, 52; Como
ideologia determinada historicamente, 6, 40, 52, 53;
patologia de, 163
criado (s) negro (s): atua nas artes dos séculos 18 e 19
15–16, 20. Ver também mamãe
“Triângulo Negro” (poema de Grace Nichols), 195
mulheres negras: assexuais, tia Jemima (mamãe) como, 163,
173; Prática artística canadense e, 116-117; Como
desejável, a evocação de Weems de 92; imagens de
cultura do lúpulo, 210-212; mitos sobre, 71; objetivando
de, na cultura francesa, 33, 43n3; sexualidade, mitos
cerca de 71, 211; sexualizado, Baartman as, 163. Veja também
mulheres negras
Nu azul (lembrança de Biskra) (Henri Matisse), 121–122
Blumenbach, Johann Friedrich, 16, 40
Boadicea (cantor de calipso de Trinidad e Tobago), 190,
191
corpo (s). Veja também carnaval e corpo carnavalizado
- Africano, o estudo de Agassiz, 74-75
- Baartman's: dissecção por Cuvier, 73, 76-77; como mon-
strous na visão ocidental, 127; gesso, 10, 41,
88, 140; armazenamento no Musée de l'Homme, 73
- preto, 186; como evidência de desvio e inferioridade,
81; em exibição humana, 150-151
- uso de artistas negros, 89
- mulher negra, 186; apropriação por terceiros, 127,
142n3; na arte, 121, 127, 142n3; na contemporaneidade
Cultura ocidental, 87, 94; Visualizações do século XIX
dos artistas modernos responde a 84; objetivação de,
resposta dos artistas contemporâneos a 87-88; supervisibilidade
78; como local de contenção e trauma no final
África do Sul do século XX, 127, 142n3; Williams
e 79-80
- Caribe feminino, exibição de, 189
- comodificado, 190-192
- fêmea: em posições horizontais, 189, 190; moderno
recuperação de, 193-196; representação pornográfica
de 189; representação na moderna cultura ocidental
193-196; como "navio", as imagens de Simpson de, 91
- "outro", forma de exploração de Cox e Harris,
90
- reclinado, imagens de Nichols de 195. Ver também Manet,
Edouard; nu (s)
- local da luta, exploração de Cox e Harris, 90
Bohan, Ruth, 117
burguesia, em Paris do século XIX, 36-37, 44n31
Boutet, Anne Françoise Hyppolyte, 37–38
cérebro, preservação de Baartman, 99
Brand, Dionne, 191; “Seios de Madame Alaird” (estória),
194
Breitz, Candice, 142n3
Brighton Pavilion, imagem de Baartman à venda em 1996, 10
Broca, Paul, 30n23
Brooker, Bertram, 116
Brookes, Joshua, 34
Exposição do Brooklyn (Société Anonyme), 117
Buffon, 16
Rashida Bumbray, 4
Burchell, William, 55
"Bushman" [termo], 142n7
Tribo Bushman, 53; incidente no mundo da arte referente a, 142n3;
Baartman como membro das crenças do século XIX sobre 50
Bushwoman, então. África (fotografia), g8
azáfama, 64, 90-91, 95n12; A evocação de Weems de, 92
borboleta (dança), 191, 192-193
nádegas
- Baartman, 5, 17-18, 150; representações de artistas de, 72-
73; molde de gesso, 99; fascínio público por, 64,
72; interesse da comunidade científica em 72; Século XIX
percepção de lesão de 95n12
- agitação como simulação exagerada de 90-91, 95n12
- da mulher "hotentote", a medida de Galton de 92-
93
- fascínio do século XIX por 19–20
Bynum, William, 17

Page 274
Índice 231

caminhada, 169-170 Cox, Renée, 7, 87-88, 98, 100, 105, 161, 224; hotentote
Vênus calipigiano, 37 (auto-retrato fotográfico), 89; em Vênus hotentote
Cambridge, Alrick, "Black Body Politics", 186, 193 2000 (Polaroid), 89–90, g26
câmera, como instrumento de dissecção, para Agassiz, 76-77 craniometria, de irlandês, 60, 61n2
John Campbell, 65 Cristo Rei (fotografia de Joy Gregory), 159–160, g29
Canadá: censura ao nu feminino na arte (início do século XX “Crucifixo” (poema, Holly Bass), 6, 68
século), 7, 115-116, 117-118, 122-123; figura Cubismo, 119, 120
pintura em, tradicionalismo e 116; "Hotentote Cuvier, Georges, 5, 6, 17, 40, 63; conta de Baartman
Vênus ”, 115-116; pintura de paisagem, Modern- autópsia, 17-18; tentativas de documentar Sarah Baart-
ism e, 124n21 o corpo do homem como inferior, 71; dissecção de Baartman
Cultura do Caribe, carnavais, 186-187 corpo, 73, 150; emprega artistas para representar Baartman,
Conexão Caribe-Europa, a exploração de Gregory 72; temores sobre igualdade política, 51; obsessão com
de 156-157 A sexualidade de Baartman, 42, 46n58; postura em grande cadeia
carnaval e corpo carnavalizado, 8, 186-187, 188-190; de ser, 50-51; A evocação de Weems de, 92
dançando como linguagem de 192; externo versus interno
espaço e, 187-188; como interrupção da dominante daguerreótipos, de africanos escravizados, 75-76; nomes
discursos, 188-189; como local de contenção, 189; acompanhante, 76; publicação de 85n20; Weems
como local de luta entre domínio e resistência, retrabalho de, 80-82, g9
189; encenação de, 193 dança: como linguagem, 191, 192; e mensagens de resistência
carnaval de coaptação e turismo, 189-193 tolerância, 191; encenando, no carnaval, 193
carnaval de resistência, 189-193 Dancehall # 8 (fotografia de Radcliffe Roye), g31
Carroll, George, 167-168 Daniel Deronda (romance de George Eliot), 28n16
representações dos desenhos animados de Baartman, g4, g5 Daniels, J. Yolande, 5, 6, 62–67, 224
Castelo da Boa Esperança (Cidade do Cabo), 129 Charles Darwin, 20
censura: artística, no Canadá, 7, 115-116, 117-118, Orelha de Darwin, 22, 25
122-123; condensação e, 102 Davies, Carole Boyce, 8, 9, 186–198, 224
Cezar, Hendrik, 34, 56, 57–59 Davis, RT, 171
Cezar, Peter, 34 de Blainville, Henri Ducrotay, 17–18, 63
Charles, Michael Ray, 96, 98 De Blasio, Abele, 23
Charleston (dança), 206–207 Degas, Edgar, Aniversário da Senhora, 25
Charleston (filme de Jean Renoir), 206, 208 degeneração, ciência do século XIX, 50. Ver também desvio
Adrian Charpy, 23 Déjeuner sur l'herbe (pintura de Edouard Manet), 120
Barbara Chase-Riboud, 3 Delacroix, Odalique, 15
Chi, Tseng Kwong, 161n1 Dent, Gina, 105n10
filhos: Baartman, 65; negros, como servos no DePillars, Murray, 174
século Europa, 167; de escravos, como escravos, 24, 121, Der Rosenkavalier (Richard Strauss), 15–16
164 conveniência, questões de: evocação de Green, 92; Weems
chimpanzé. Ver macacos evocação de 92
Cinderela: versões Disney, 155, 161n2; Gregory's desvio: preto como ícone para, 16, 48; Vênus hotentote como
uso de 155-156; O conto de fadas de Grimm, 155-156, imagem de, 100, 114-115; modelos do século XIX
161n2 ligação de 22; prostituta branca como imagem de
Cinderella Tours Europe (série de fotografias de Joy século Paris, 120-121
Gregory), 155-161, g29; exposições, 161n9 Dhlomo-Mautloa, Bongi, 7, 130, 142n3; discussão de
Cidra, 24 Vênus hotentote entre as mulheres sul-africanas
movimento pelos direitos civis e arte contemporânea, 97-98 ists, 132–133, 134, 135, 138–139
Clark, TJ, 7; “Escolha da Olympia”, 112, 123n4 diáspora. Veja cultura diaspórica negra
James Clifford, 119 Diawara, Manthia, 7, 107-111, 224
Cobb, William Jelani, 8–9, 210–212, 223 Diderot, sobre a sexualidade dos negros, 23, 31n46
Código Noir (1685), 35 diferença: exibição, em preservação da genialidade de Baartman
Cohen, William, 35–36 Tals, 77; Percepções europeias de exposições públicas
Robert Colescott, 97 e 114; percepção humana de Gilman on, 49, 52;
Collins, Lisa Gail, 7, 71–86, 223 documentação visual de, por Agassiz / Zealy, 77
colonialismo, francês, 33, 42 Diferença e Patologia: Estereótipos de Sexualidade, Raça: e
Colonizado 1 (Roshini Kempadoo), g11 Loucura (livro de Sander Gilman), 87; e loucura
3 colonizados (Roshini Kempadoo), g13 (livro de Sander L. Gilman), 5, 87
condensação: e censura, 102; funções de, deslocamento, 101, 106n13
101-103; definição psicanalítica de, 101, monitores humanos: Baartman as, 64; de corpo preto, 8,
106nn13-14 150; do corpo feminino do Caribe, 189; de mercadoria
conjurer, 81, 86n32 fetiche, 150; e objetivação do sujeito exposto,
consentimento: Baartman's, 128; Dhlomo-Mautloa, 134 114; e questões raciais, 114; acordo dos sujeitos com,
Contemplação (pintura de Max Weber), 115, 118, 120 151-152; locais para, no final do século XIX e início do século XX
controle: de Baartman, 32, 33; necessidade e Outros / século, 150; nas feiras mundiais, 8, 150-153
outro, 27, 49. Ver também poder dissecação: de mulheres bosquímanas, no século XIX, 18;
Carolyn Cooper, 188 câmera como instrumento de, para Agassiz, 76-77; Cuvier's,
Cooper, Frederick, 36, 44n30 de Baartman, 41, 49, 73, 76-77, 150; de hotentote
Courbet, Gustave, 15 mulheres, no século 19, 18; espiritual, de Baartman, 63

Page 275
232 Índice

“Wine Wine” (dança do calipso), 190 Fields, Barbara, 51

Donaldson, Jeff, tia Jemima e o Pillsbury Doughboy
(pintura), 174, 176
Faça a Coisa Certa (filme de Spike Lee), 202
Drana, nascido no país, filha de Jack, Guiné (foto
gráfico de JT Zealy), g9
sonho (s): condensação e 101, 106n13; deslocamento
e 101, 106n13; conteúdo latente de, 101; manifesto
conteúdo de, 101
Dreier, Katherine, 117, 118
Du Bois, WEB, 151; em dupla consciência, 202
Dunlop, Alexander, 34–35, 44n10
Durkheim, Emile, 48-49
“Poeira” (poema de Grace Nichols), 194–196
Dyer, Richard, 203, 204; Estrelas, 199
Edwards, Paul, O negro urbano do sul como consumidor
(livro), 173-174
Eliot, George, Daniel Deronda (romance), 28n16
Ellis, Havelock, 23, 27; Estudos em Psicologia do Sexo,
19-20
Emak Bakia (filme de Man Ray), 206–208
Enwezor, Okwui, 142n3
Inglaterra: criados negros, no século XIX, 167; nacional
identidade no século XIX, papel de Baartman em, 44n20
Enwezor, Okwui, 126-127; “Reformulando o Submenu Preto
Projeto: Ideologia e Fantasia no Sul Contemporâneo
Representação Africana ”(ensaio), 127
espécime (s) etnográfico (s): Baartman as, 72, 73; Preto
corpo feminino como, Renée Green, 78; sub- colonizado
projetos como 114; escravos africanos e afro-americanos
latas como, para Agassiz, 76; Hottentot como, para os europeus,
99; imagens de, como pornografia substituta, 93
Europa: crianças negras como servas, no século 19,
167; e Caribe, relação entre 157;
Emigrantes do Caribe, pós-Segunda Guerra Mundial, 156-157,
161n8; dinâmica de classe, no século 19, 50-51;
globalização e 157; identidades nacionais em 157
Sociedade européia, o efeito de Baartman sobre, 5
olho mau, 86n32
Exposição: Ex Africa (mídia mista de Penny Siopis), g17
exposição (ões), de indivíduos colonizados, 114. Ver também exibição (ões) e do corpo carnavalizada, 187, 190. Ver também procura
exploração: de ilha / corpo feminino, 189-190; de fisico
negra madura madura, 4
Fabre, Michel, 204
face (s), negação de acesso de Simpson, 82-83
Fanon, Frantz, 96–97
gordura, como estigma da prostituta, 21, 23, 24-25
Fausto-Sterling, Anne, 5, 42, 49, 56, 66, 91
pés: meditação do marido, 8, 180–182; de prostituição
estudos do século XIX, 23
feminino, versus feminino, 62
sexualidade feminina: negra, noções do século XIX, 16,
100, 114-115, 122-123; racialização colonial de 121;
"Mistério" de 87; patologia de, vistas do século XIX
em 18; branco, noções freudianas de 122-123; branco,
Noções do século XIX, 16
feminino, versus feminino, 62
teoria feminista, 60
Ferrero, Guglielmo, 22–23, g6, g7
Ferrus, Diana, 224; "Um poema para Sarah Baartman", 9,
140, 143n13; “Vim te levar para casa” (poema),
213-214
Turista fictício na Europa, A (projeto multimídia de
Keith Piper), 161n1
filme (s): vanguarda, referências a Josephine Baker,
206-208; Josephine Baker, 199–201; revistas,
negros em 201; para audiências negras segregadas, 202
dedos pretos como objetos fetichizados, 151
Finley, Cheryl, 8, 155-162, 224-225
Finney, Nikky, 225; “O maior espetáculo da terra: para
Saartjie Baartman, Joice Heth, Anarcha do Alabama,
Truuginini e todos nós ”(poema), 8, 147-148
voz em primeira pessoa, Baartman, 35; conferido por Alexan-
der, 1-2, 5; conferido por Weems, 92; em "crucifixo"
(poema de Holly Bass), 68; falta de, a comunicação de Simpson
91
Fisher, Barnard, 53, 55
Flor, WH, 18
Ford, Kianga K., 7, 96-106, 225
Fort, CH, 19
Foucault, Michel, 150; no olhar, 150; no poder, 84n9
França: negros em, historiografia de, 35-37, 43n6;
identidade nacional no século XIX, o papel de Baartman em,
6, 32-33; comércio de escravos, 35
Francis, Terri, 8, 199-209, 225
Frankenberg, Ruth, 117
Franklin, John Hope, 164, 179n54
Frau Welt (Senhora Mundo), 26
Freud, Sigmund: sobre genitália feminina, 20; na fêmea
sexualidade, 27; em prostitutas, 22
Galton, Francis, 92-93
Garamsci, Antonio, 149
Gates, Henry Louis Jr. e Kwame Anthony Appiah,
eds., “Race”, Writing, and Difference (livro), 6, 51
Gauguin, Espírito dos Mortos, 177n5
olhar: Baartman, na pintura de Wailly, 73, g3; negros como
vítima de Carrie Mae Weems, 80-82; colonialista,
e dissecação espiritual de Baartman, 63; construção
de hegemonia em 8; Uso de Cox, 89-90; Cuvier, em
Baartman, 42; A noção de Foucault de 150; de Manet
Olympia, 121; público, Baartman como objeto de Green
trabalho em 93; e visual de raça / gênero, 150-153; do
escravos nos daguerreótipos de Zealy, 76, g9; voyeurista,
Geers, Kendell, 142n3
gênero: na dinâmica do carnaval, 188-189; iconografias,
e feiras mundiais, 152-153; construções científicas de, em
Século XIX, 41
genitália. Veja também avental hotentote; labia
- Baartman, 5, 17-18; O exame de Cuvier de 41-42,
73; sua recusa em exibir, 105n8; preservação de, 18,
65, 73, 77, 99; Comentário de Willis, 90
- mulher: Freud, 20; exposição pornográfica de, 187
- Mulheres hotentotes, discussão de Virey sobre, 17
- de prostitutas, estudos do século XIX, 21-23
- sapatos femininos como substitutos, 158, 162n15
Gérard, Dany, 203-204
Gerdts, William, 119
Gibbes, Robert, 75
Gilman, Sander L., 15–31, 49–50, 53, 54, 62, 67n12,
100, 150, 225; “Corpos Negros, Corpos Brancos: Rumo a
uma iconografia da sexualidade feminina no final dos nove
Arte, Medicina e Literatura do Século XIV ”, 5–6,
47, 51, 163; Diferença e Patologia: Estereótipos de
Sexualidade, Raça e Loucura (livro), 5, 87; discussões
de raça, 51-54; em ícones, 45n66
"Dê-me espaço", 192, 197n27
globalização, 157

Page 276
Índice 233

ouro como símbolo de status: na África, 162n13; no Caribe,
158; na cultura hip hop, 162n13
Good Life, The (série de retratos de Lyle Ashton Harris),
89-90
Gordon-Reed, Annette, 165
Goya, Naja Maja, 15
Grainger, W., A Viagem do Sable Venus, de Angola
às Índias Ocidentais (gravura), 104, 106n16; incorporar
classificado em obras de arte por Kara Walker, g21
“A relevância de Gramsci para o estudo da raça e da etnia
(ensaio de Stuart Hall), 149
Grand Odalisque (Ingres), 177n5
“Graxa” (poema de Grace Nichols), 194–196
grande cadeia de seres, 16-17; aplicado à percepção de
Outro sexualizado, 19-20; negros como menor degrau,
72; A postura de Cuvier, 50-51
“O melhor show do mundo: The: For Saartjie Baartman,
Joice Heth, Anarcha do Alabama, Truuginini e Nós
Todos ”(poema de Nikky Finney), 8, 147-148
Green, Nancy (como tia Jemima), 171–172, 173, 174
Green, Renée, 7, 87-88, 100, 126, 225; Anatomias de
Escape (instalação), 78-79, 92-93; Permitido (instalação
92-93, g19; Revue, 95n18, 95n21; Sa Main
Charmante (instalação), 92-93, g18; Visto (instalação
78-79, 92-93, g18
Gregory, Joy, 8, 225; Amberley Queens (retratos), 160;
Cristo Rei (fotografia), g29; Cinderella Tours Europe
(série de fotografias), 155-161, 161n9, g29; Perdido
Histórias, 156, 161n4; Memória e Skin (multimídia
projeto), 156, 161n4; narrativas populares reinterpretadas
por 160; reinterpretação de Amberley Panels, 160;
Zaanse Schans (fotografia), g29
Guitard, AJ, 35
caráter (s) histórico (s), preto: condensação e re-pré-
sentença, 101-103; mau uso e manipulação de,
indignação em 96, 105n1; reciclagem e re-apresentação,
103; re-apresentação de arte contemporânea, 96-97;
ideologias residuais e re-apresentação, 98; resposta
re-apresentação, 96–98
história: recuperação e reescrita de obras contemporâneas
trabalho de artistas e, 160-161; em três figuras sentadas
(trabalho de foto-texto de Lorna Simpson), 83–84, g14
HIV / AIDS, na África do Sul, 141
Hobson, Janell, Vênus no escuro: escuridão e beleza em
Cultura Popular (livro), 3
Hofmannsthal, Hugo von, 15–16
Hogarth, William: Progresso de uma prostituta, 16; Progresso de um ancinho
ress, 16
Holmes, Rachel, rainha africana: a vida real das mulheres
tentot Venus (livro), 3, 4
ganchos, sino, 54-55
Sam Hose, 151
Hotentote: como antítese dos costumes sexuais europeus e
beleza, 16, 47; como mulher negra em essência, 28n7, 52;
função iconográfica feminina no século XIX, 28n7;
re-apresentação de, na arte contemporânea, 96; termo, 5,
114, 128
Hotentote (auto-retrato fotográfico de Renée Cox), 89
“Hottentot e a prostituta, The: Toward an Iconogra-
sexualidade feminina ”(Sander L. Gilman), 5–6,
15-31, 62
Avental hotentote, 17, 19, 23, 41, 52–53, 64, 67n10, 99,
100, 105n8; Placa Lombroso e Ferrero, 106n15,
g6 Veja também genitais; labia
Corpo hotentote: no trabalho de Archipenko, 120, 122; icônico
status de 122-123; na pintura de Matisse, 121-122; no
 Rapazes, Constantin, 25
Gwintsa, Veliswa, 7, 129, 130, 142n3; discussão do
Vênus hotentote entre mulheres artistas sul-africanas,
132, 134, 136, 137
cabelo / penteados: significado de, 168-169, 170; andador
método de atendimento, 168
Haiti, Estado Negro de, 35–36
Revolução Haitiana (1791-1803), 35
Grace Hale Elizabeth, 151
Hall, Rosie Lee Moore, 99
Hall, Stuart, 89, 97; “Relevância de Gramsci para o estudo
Raça e Etnia ”(ensaio), 149
Haraway, Donna, 52
Harewood House, 161n5
Hargest, Tana, 126
Harris, Lawren, 118
Harris, Lyle Ashton, 7, 98, 226; A boa vida (série de
retratos), 89-90; Venus Hottentot 2000 (Polaroid),
89-90, g26
Harris, Michael D., 8, 163–179, 226
Hauser, Henriette, 24
Hazzard-Gordon, Katrina, 191
lenço na cabeça / bandana, simbolismo de, 168-169
hegemonia cultural, 149-150; e construção do olhar, 8
Elizabeth Hemings, 165
Hemings, Madison, 165
Hemings, Sally, 165-166, 178n15
Hermant, Abel, 27
Hildebrandt, H., 19 anos
cultura hip-hop: ouro como símbolo de status em 162n13; rep-
ressentimentos de mulheres negras em 210-212; e estéreo
tipos, 210-212
Page 277
234
Celtas irlandeses: estudos craniométricos de, 60, 61n2; pretendido
Ascendência negróide de, 53–54, 61n2
cercas de ferro, nas fotografias de Gregory, 160
ilha (s), repetindo, 193
ilha / corpo feminino: exploração de 189-190; espaço de,
192-193, 195-196
“Vim te levar para casa” (poema de Diana Ferrus),
213-214
Jabba contra-ataca (fotografia de Petrushka A. Bazin), g31
Jackson, Linda Susan, 226; “Little sarah” (poema), 7, 144
jamettes, 190, 191
Jardin du Roi (Paris), exibição de Baartman em, 42, 63, 92
Jefferson, Maria, 165-166
Jefferson, Martha, 165
Jefferson, Thomas: caso com Sally Hemings, 165; em
sexualidade dos negros, 23, 31n46
Jemima (nome), origem de, 171
"Jemima Susianna Lee" (música de George L. Rousseau),
170-171
Jezabel: primitivo sexual negro como personificação de 164,
211; mito de, 71-72, 211
Jim Crow, 210-211
Bienal de Joanesburgo (1997), 126-127, 129
Johnson, Lemuel, “Speculum in a New World”, 190
Jones, Bill T., noção de “serviço”, 129, 143n10
Jones, Grace, 103
Jones, Kellie, 7, 126-143, 226
Jones, Lisa, 126; “Venus Envy” ( artigo do Village Voice ), 3
Josephine Baker (fotografia), g32
Julien, L., 23
Keïta, Seydou, 7, 107–111
Kempadoo, Roshini, 226; Banca na série Image , 9,
g11, g12, g13, g28; 1 colonizado, g11; 3 colonizado, g13;
Dobrando 2, g28; Doçura e Luz: Grande Casa
4, g11; Doçura e Luz: Head People 1 & 2, g12
Kersands, Billy, 169–170, 178n30, 178n33
Kgositsile, Baleka, 142n3
Khoi, 128, 142n7
Khoikhoi: como africanos representativos, 52-53; Viajantes'
descrições de, 55-56
Khoi-khoip, 5
Língua khoisan , 5
Kincaid, Jamaica, Um Lugar Pequeno, 190
King's Garden (Paris), exibição de Baartman em, 42, 63, 92
Kirby, Percival, 34, 43n7
Krotoa (aka Eva), 129-130
Kushner, Tony, 10
lábios: alongamento deliberado de, entre Khoikhoi, 105n8;
do sexo feminino hotentote e bosquímano, do século XIX
descrições de 18. Ver também genitália; Avental hotentote
La donna delinquente (Cesare Lombroso e Guglielmo
Ferrero), 22–23, g6, g7, g20
L'assommoir (romance de Emile Zola), 25
Lapping It Up 2 (Roshini Kempadoo), g28
Lawal, Kay, 88
Pensamentos preguiçosos de uma mulher preguiçosa (poesia de Grace Nich-
ols), 194–196
Lee, Spike: faça a coisa certa (filme), 202; Passando Estranho
(filme), 209n8
Leeds, Inglaterra, 156-157, 161n5
Leigh, Simone, 226; Vasos vênus , 9–10, g23
Le Pompier des Folies Bergères (filme), 206, 207–208
hanseníase, congênita e cor da pele, 24
Page 278
Índice
Victorine Meurend, 15
Michaelson, Katherine Janszky, 120
classe média, na França do século XIX, 36-37, 44n31;
e identidade nacional francesa, 42
Passagem do Meio, 192, 195–196
Miller, Christopher, 35
Miller, E. Ethelbert, 8, 180–182, 227
menestrel (es), preto: blackface, 169, 178n30; clandestino
farpas usadas por, 169-170
minstrelsy: tia Jemima em 163, 169; paródia de, em
Filme Renoir, 206
"Miscast: negociando a presença dos bosquímanos"
(exposição, organizador de Pippa Skotnes), 137, 142n3
miscigenação, 27, 33, 38, 176
misoginia: na cultura popular masculina negra, 187; e
Articulações líricas do Caribe, 187
Mistinguett, 204
Mitchell, Robin, 6, 10, 32–46, 227
Modernismo: na arte, introdução do público americano a,
117-118; história da arte e, 112-113, 123n8; colonial
origens de 118-122; Exposição Internacional de Modem
Art in Toronto (1927), 117-118; negrofilia,
118-122; em artes visuais, 112, 123n3
modernidade, as fotografias de Keïta de Bamakois e, 107-111
macaco. Ver macacos
monstro / monstruosidade, 127
Nicolas Monti, 91
Morel, Agostinho Bento, 50
Morrison, Toni, Brincando no escuro, 62
filmes. Ver filme (s)
Muhlstock, Louis, 116
Müller, Johannes, 18
Murie, James, 18
Musee de l'Homme: negação que vestígios de Sarah Baart-
o homem estava entre suas propriedades (1998), 140, 143n15;
exibição dos órgãos genitais e nádegas de Baartman, 18;
restos mortais de Sarah Baartman mantidos em, 10
exposições em museus: censura de pinturas, 116, 117;
indivíduos colonizados como, 114
mito (s): sobre tia Jemima, 172-173; sobre preto
mulheres, 71; sobre a sexualidade das mulheres negras, 100, 211;
definição de 84n1; Jezabel, 71-72, 211; apoiando
escravidão, 71; e marcas registradas, 174; visualização, 71-73
mulher nua, na arte: associação com Sublime e por-
não gráfico, 116; versus mulher nua, 15
Maja Nua (Goya), 15
Nana (romance de Emile Zola), 25–27
Nana (pintura de Edouard Manet), 15, 24–27
National Geographic, peça sobre Trinidad, 191
George Needham, 15
Negress, como personagem no trabalho de Walker, 100, 104, 105n9
Dançarino Negro (escultura de Alexandre Archipenko), 119
Exposição Negro, 202, 209n2
negrofilia, 118-122
Negrofilia: Paris Avant-Garde e Cultura Negra no
1920 (livro de Petrine Archer-Straw), 113
Nelly (rapper), 8–9, 210
Nelson, Charmaine, 7, 112–125, 227
Neruda, Pablo, “You Flame-Foot” (poema), 180, 182
Nova Orleans, Louisiana, Bal de Socièté, 165
Nichols, Grace: "Triângulo Negro" (poema), 195; "Poeira"
(poema), 194–196; “Graxa” (poema), 194–196; Preguiçoso
Pensamentos de uma mulher preguiçosa (livro), 194–196
não-nós, nas fotografias de Keïta de Bamakois, 110. Veja também
Outro / outro
Page 279
236
fotografia: documentário, obra de Simpson e 82-84;
documentário, Weems on, 80-82; e documentação
da diferença do povo africano, 73-76; como evidência e
prova, minando, 82-84; e história, 77-78; e
exibição humana, 151; e pornografia, 189; puramente
propriedades democráticas portadas, 77, 85n23; tão revelador
verdade, e o trabalho de Keïta em Bamako, 107-111;
“Socialmente preocupado”, como revelador de “verdade”, 82, 86n34; tot ”5; "prova" visual para, desafio de Cox para, 89;
poder social de, 77-78, 85n24; estúdio ( veja estúdio);
turista, a reengenharia de Gregory, 155-161
colchas de fotos, em homenagem a Baartman, por Willis,
90-91, g22
frenologia, o desafio de Williams para, 79-80
antropologia física, 40-41; prostitutas, em 19
século 21; uso de fotografias de indivíduos não ocidentais
indivíduos, 89
fisionomia, 62; do preto, associação com patologia,
24; O desafio de Williams para, 79-80
Picasso, Pablo, 121; Les Desmoiselles D'Avignon, 25,
177n5; Olympia (desenho), 25, 121–122
pickanniny, re-apresentação de, na arte contemporânea, 96
Pieterse, Jan, 93
Pindell, Howardena, 105n1
Piper, Keith, 161n1
peça, francês, sobre Baartman, 38-40, 45n43, 64
peça [termo], 99
carta de baralho, imagem de Baartman em, 6, g4
Brincando no escuro (Toni Morrison), 62
Plaza de España (Sevilha), fotografia de Gregory, 160
“Poema para Sarah Baartman, A” (Diana Ferrus), 9, 140,
143n13
política, de significante preto, 97
Pollock, Griselda, 112-113, 123n3
poligênese, 16–17, 18, 23, 28n16; A teoria de Agassiz, 75
entretenimento popular, Baartman como, 72, 73
popular pré-consciente, 106n14
retrato (s): fotográfico colaborativo, Harris's, 89, g26;
fotográfica formal, manipulação e crítica por
Williams e Weems, 81; fotográfico formal, Sekula
em, 81; por Keïta e identidade de Bamako, 107–111
Portugal, envolvimento no tráfico de escravos, 179n54
poder: noção de Foucault de 84n9, 150; de ver e
nomeação, 78-79; e relações sexuais do século XIX
entre homens brancos e mulheres negras, 165-166;
incerteza e documentação das diferenças, 77.
Veja também control
James Prichard Cowles, 114
Primus, Pérola, 191, 192
Pringle, Thomas, 53
Prior, James, 53
prostituta (s) / prostituição: associada à escuridão, 23,
163; gordura de, 21, 23, 24-25; genitália de, 19-
estudos do século 21-23; iconografia de, em 19
século, 21-24, 28n7, 30n32; como imagem de sexual
desvio, em Paris do século XIX, 120–121; médico
modelo de sexualidade feminina e, 21-24, 30n32; fisicamente
diagnóstico e patologia, 21, 22–23
saúde pública, prostitutas e opiniões do século XIX sobre,
21-23, 24
quadroons, 165
colchas, Willis on, 90. Veja também colchas de fotos
raça: caracterização como tropo, por Gates, 51-54; Gil-
discussões do homem, 51-54; iconografias e
feiras mundiais, 152-153; como ideologia, 53-54; como questão de Scott, Jill, “Thickness” (poema / música), 4
Page 280
Índice
Scott, Joyce, 7, 87-88; exploração da vida de Baartman,
88-89; Mulheres de substância (peça de performance), 88
Série Sea Islands (Carrie Mae Weems), g9
Searle, Berni, 7, 129, 131, 227; discussão do Hot-
tentot Venus entre mulheres artistas sul-africanas,
131–132, 136–137, 138; imagem de Still, g24
Visto (instalação de Renée Green), 78–79, 92–93, g18
Sekula, Allan, em retrato fotográfico, 81
auto-representação, “formas híbridas” de, 88
Servo, The (impressão de Franz von Bayros), 16
turismo sexual, 191-192
anomalias sexuais no hotentote e no europeu
mulher (placa de Lombroso e Ferrero, La donna
delinquente ), g6, g20
relações sexuais, com mulheres negras, por homens brancos:
Mito de Jezabel e, 71-72, 211; nas narrativas de escravos, 164
sexualidade
- preto: como ícone da sexualidade desviante, 54-55; mitos
210-211
- de mulheres negras: Baartman como representante de, 163–
164; potencial perturbador de, 163-164
- no carnaval, como heterossexualidade forçada, 190
- desviante: preto como ícone para, 16, 48; modelos de
ligação do século de, 22
- feminino e doença, ligação do século XIX, 25-26
- iconografias e feiras mundiais, 152-153
- interracial: do caso Jefferson-Hemings, 165-166; no
Século XIX, 165-166
- vistas primitivas do século XIX sobre, 23, 31n46
doenças sexualmente transmissíveis, a preocupação do século XIX
com 24
violência sexual contra mulheres negras por homens brancos:
Mito de Jezabel e, 71-72, 211; nas narrativas de escravos, 164
sapatos: ouro, uso de Gregory, 158-159; mulheres, como
substituto para genitália, 158, 162n15
Simpson, Lorna, 7, 87-88, 126, 175, 227; Três Sentados
Figuras (trabalho de foto-texto), 83-84, g14; Indisponível para
Comentário (trabalho com foto-texto), 91, 158, 162n15, g30;
trabalho minando as reivindicações da verdade da fotografia, 82–
84; Você está bem (trabalho com foto-texto), 175–176, g14
Sims, Lowery Stokes, 89
Singer, Debra S., 6, 7, 87–95, 227–228
Siopis, Penny, 7, 130, 142n3, 228; discussão do
Vênus hotentote entre mulheres artistas sul-africanas,
131, 134–136, 137–138, 139; Exposição: Ex Africa
(mídia mista), g17
Sir Mix-A-Lot, o bebê voltou (música rap), 91
“Dezesseis dias de ativismo contra a violência de gênero”
(campanha internacional), 141, 143n20
cor da pele: preto, associação com patologia, 24, 163;
dos irlandeses celtas, 53; de Xhosa, 53
Skin Deep, Spirit Strong (livro de Kimberly Wallace-
Sanders), 5
Skotnes, Pippa, “Miscast: Negociando a Presença de
os bosquímanos ”(exposição), 137, 142n3
cultura de negligência, 188
escravo (s): estudo de Agassiz, 75; códigos, 76, 85n21; devo-
para os brancos, como fantasia branca, 167-168, 172-173;
o primeiro, entrevistas de 177n11; experiência ginecológica
mentação em 190; em Lisboa, Portugal, 159; nomes
de, Bíblia como recurso para, 171, 178n40; descendentes de, como
escravos, 24, 121, 164; fotografias de 73-76; violação de,
164, 190; exploração sexual, 24, 121, 125n44
escravidão: nas colônias francesas, 35-36; imagens de, no limbo
dança, 192; institucionalização em colônias americanas,
164; mitos de apoio, 71
Page 281
238
Thomas, Hank Willis, 9, 228; Quando Harriet conheceu Saartje,
g10
Thompson, Heather, 142n3
Thompson, Caulim, 142n3
Três figuras assentadas (trabalho de foto-texto de Lorna Simp-
filho), 83-84, g14
“Revolta da coxa do trovão” 88
“Tip Drill” (música / vídeo rap), 8–9, 210–211
Ticiano, Vênus de Urbino, 15, 163-164, 177n5
Toll, Robert, 169-170
Tosoni, Marlaine, 7, 131; discussão do hotentote
Vênus entre mulheres artistas sul-africanas, 132, 134,
136, 138
turismo: interesse de artistas em 161n1; Grand Europeu
Tour, 159; O interesse de Gregory em, 155, 161n1
marcas registradas, personagens negros míticos como, 174
Transformação [Jogando] Cartas, Os Cinco dos Clubes [ Os
Vênus hotentote ], g4
narrativas de viagem: descrições de africanos, 52-53, 55-
56, 66; incorporação ao discurso científico, 66
Homenagem à Vênus hotentote (colcha de fotos de Deborah
Willis), 90-91, g22
Trinidad, peça da National Geographic , 191
verdade, reivindicações da fotografia, o trabalho de Lorna Simpson
e 82-84
Tubman, Harriet, 9; Quando Harriet conheceu Saartje (Hank
Willis Thomas), g10
Turner, William, 19
Turnipseed, Edward, 18
Uku Hamba 'Ze - To Walk Naked (vídeo de 1995), 142n3
Indisponível para comentário (trabalho de foto-texto de Lorna
Simpson), 91, g30; simbolismo dos sapatos, 158,
162n15
“Debaixo de uma lua do Harlem” (canção cantada por Ethel
Waters), 209n7
Charles Underwood, 171
Vari, Minette, 142n3
Monumento a Vasco da Gama (Lisboa, Portugal), Gregory's
fotografia de, 159-160
Vênus: Africano, retrato de Scott de 88; Preto ( ver Baker,
Josephine); Hotentote ( ver Baartman, Sarah); como ideal
de sexualidade e beleza feminina, 64, 72, 114; através-
a história, a rotina de Lawal, 88
Vênus (Carla Williams), g27
Vênus Baartman (Tracey Rose), g25
“Venus Envy” ( artigo do Village Voice de Lisa Jones), 3
Venus Hottentot 2000 (Polaroid de Lyle Ashton Harris
e Renée Cox), 89-90, g26
“Venus Hottentot, The (1825)” (poema de Elizabeth Alex-
ander), 1–2, 5
Vênus no escuro: negritude e beleza na cultura popular
(livro de Janell Hobson), 3
Vênus Noire, Baker as, 203
“Vénus noire” (poema de Baudelaire), 15
Vênus de Urbino (Ticiano), 15, 163-164, 177n5
Vasos vênus (Simone Leigh), 9–10, g23
vasos: corpos femininos como, imagens de Simpson, 91;
O trabalho de Leigh, 9–10, g23
vídeo vixen, 4
violência contra as mulheres: e HIV / AIDS, 141; inter-
campanha nacional contra, 141, 143n20
Virey, JJ: Histoire naturelle du genre humain, 17; Visualizações
sobre a natureza sexual de mulheres negras, 17
visão, como ferramenta colonizadora, 87, 93–94
Pinturas de Weber, 120, 122
Hottentot / Bustle (foto-colcha de Deborah Willis), 90–91,
g22
Vênus hotentote: Baartman exibiu como, 34, 44n16, 63;
caricaturas de, 20, 44n20, g4, g5; como estéreo colonial
tipo, 114; como orientação contemporânea, 99–100; imagens
conjurado por, 72; e questões do corpo feminino / africano sobre
display, 135–137; questões que envolvem, no novo sul
Africa, 134-135, 137-139; re-apresentação de, em
arte contemporânea, 99–100, 103; mulher que não
Baartman exibiu como, 6, 18, 63, 64, 87, 99
Vênus hotentote, o (díptico de foto-texto de Carrie Mae
Weems), 92, g16
Vênus hotentote, ódio ou ódio de mulheres francesas (francês
play, 1814), 38–40, 45n43, 64
Mulheres hotentotes, formação racial e sexual de 114-115
Como ler caracteres (instalação de foto-texto por Carla
Williams), 79–80, g15
Hudgins, Johnny, 206
Huet le Jeune, Nicolas, 6; pintura de Baartman, 72
Hughes, Langston, artigo de jornal sobre Josephine
Baker, 204-205
hímen, de mulheres negras, relatos do século XIX, de 18 a 19
ícone (s): Baartman as, 47-48; Gilman on, 45n66
ideologia, 55; política racialista e política do século XIX
gramas, 59
Ideologia e Utopia (Mannheim), 55
imagens, como ferramenta colonizadora, 87
imagens e reivindicações racistas, 71
Ingres, Grand Odalisque, 177n5
Exposição Internacional de Arte Moderna (Toronto, 1927),
115, 117-118
Índice
lesbianismo: hotentotes e, 19, 22; jamettes e 191;
prostitutas e, 22
Desmoiselles D'Avignon (Pablo Picasso), 25, 177n5
Levaillant, François, 17
Life and Debt (documentário de Stephanie Black), 190
Vida e Tempos de Sara Baartman, The (filme de Zola
Maseko), 3
“Pequenas Necessidades da Vida: Instalações de Mulheres no
Década de 1990 ”(exposição, curadora de Kellie Jones), 127, 129–
130
Lil 'Kim, 103
limbo (dança), 192
Lisboa, Portugal: fotografias de Gregory, 159-160,
162n20; escravos em 159
“Little sarah” (poema de Linda Susan Jackson), 7, 144
Lockart, Jon, 174
Lombroso, Cesare e Guglielmo Ferrero, La donna
delinquente, 22-23, g6, g7; placa incorporada
arte finala por Kara Walker, g20
Londres, Inglaterra: exibição de Baartman em, 18, 32, 34,
63, 64, 72; Saartjie-mania em, 4
Long, Edwin, O Mercado Babilônico do Casamento (pintura),
20
olhando: dinâmica de, trabalho de Green, 93; poder de 7,
78-79. Veja também olhar
Lost Histories (projeto de Joy Gregory), 156, 161n4
Amor e beleza - Sartjee, a Vênus hotentote (desenho animado), g5
Lum, Ken, 161n1
linchamento, 210, 211
Mabandla, Bridgette, 140
Macaulay, Zachary, 34, 58
“Peitos de Madame Alaird” (história de Dionne Brand), 194
Aniversário da senhora, The (pintura de Degas), 25
Mademoiselle Mars, 37–38
Magubane, Zine, 6, 47-61, 227
Maingard, Jacqueline, 142n3
“O bebê da mamãe, talvez o papai” (Hortense Spiller), 193
mamãe, 8; características de, em imagens visuais, 167; Como
conforto para mulher branca, 166; como preto emblemático
mulher, 166; lenço usado por, 168; monumentos para,
167; como símbolo de status, 166-167; formação de jovens
negros se tornem, 167. Veja também tia Jemima
Manet, Edouard: Déjeuner sur l'herbe (pintura), 120;
Nana, 15, 24–27; Olympia (pintura), 7, 15, 20, 24,
25, 67n12, 112–113, 120–121, 122, 163–164, 175–
176, 177n5, g5
Mannheim, Ideologia e Utopia, 55
Man Ray, Emak Bakia (filme), 206–208
Manring, MM, 164, 172, 176
Marquette, Arthur, 172, 173
Maseko, Zola: a vida e os tempos de Sara Baartman
(filme), 3; O Retorno de Sara Baartman (filme), 3
Mathews, Charles, 32
Matisse, Henri, Nu azul (lembrança de Biskra), 121–122
Thabe Mbeki, 141
McClintock, Anne, 41-42, 45n54, 49
McDaniel, Hattie, 167
modelo médico: da sexualidade feminina negra, 17, 24; do
sexualidade feminina, prostitutas e, 21-24, 30n32
espécimes médicos, as pessoas exibiram como, no século 19,
59-60
Sheint Meintjes, 142n3
Memory and Skin (projeto multimídia de Joy Gregory),
156, 161n4
Mercer, Kobena, 94
235
Ntobe, Joyce, 142n3
nu (s), mulher: no art, 15, 177n5; Associação com
Beleza e "alta arte", 116; censura no início do século XX
século Canadá, 115-116, 117-118, 122-123
nudez: Baartman's, no art-in-service-to-science de Cuvier,
72; e o status de Baartman como espécime exótico, 93;
mulher negra, Williams e 79-80; mulher, no Brasil
carnaval asiático, 188; em hotentote (auto-fotográfico
retrato de Renée Cox), 89; de escravos em Zealy
daguerreótipos, 76, g9
objetificação sexual de mulher negra, 4
Odalique (pintura de Delacroix), 15 anos
O'Grady, Lorena, 112
Oguibe, olu, 142n3
“Tia Jemima” (música), 169-170, 178n30, 178n33
O'Leary, Elizabeth, 167
Olympia (desenho de Pablo Picasso), 25, 121–122
Olympia (pintura de Edouard Manet), 7, 25, 67n12,
163-164, 177n5, g5; empregada negra, 15, 20, 24, 112–
113, 120–121, 122, 163–164; composição, Gilman
em 15; Alusão de Keïta a / imagens de 109; Simpson's
subversão de 175-176
“Escolha da Olympia” (TJ Clark), 112, 123n4
orangotango. Ver macacos
origem do homem, teoria de Agassiz, 75
outro, 62, 67n5
Outro / outro: de Baartman, por Cuvier, 42; de preto
fêmea, 62, 67n5; empregada negra no Olympia de Manet como,
112-113; de negros, na França do século XIX, 33-34,
37; de mulheres negras, na prática artística canadense,
117; do sujeito colonial, 119; Cox e Harris
exploração de 90; de seres humanos expostos, 114;
Vênus hotentote como representante de, 99–100; e
necessidade de controle, 27; patologizando de, 49; em fotografia
raphy, 9; processo de Baartman como emblemático de 47;
racial e sexual, de corpo feminino preto, 114-115;
sexualizado, hotentote como, 28n16; sexualizado, 19
percepção do século 19-20; e social e cultural
distinções, Foucault, 84n9; sistemas de, verde
em 78-79; comprometendo, pela contemporaneidade
artistas, 94
Otto, AW, 18
Overstreet, Joe, 174
Owens, Jesse, 159, 162n18
Pacteau, Francette, 104-105
Palácio de Westminster, fotografia de Gregory, 160
Parent-Duchatelet, AJB, 24; descrição física de
prostitutas, 21-22
Paris, França: comunidade artística, no início do século XX
tury, 119; Baartman abandonado em 56; exibição de
Baartman, 32, 37, 72; idealizado na fantasia negra,
204-205, 209n7; como personificado em Josephine Baker
carreira, 204-205
Parks, Suzan-Lori, 3, 94, 126; "A extremidade traseira existe"
87, 94; Vênus (peça), 8
Passing Strange (filme de Spike Lee), 209n8
Passing Strange (musical de Stew), 209n8
patriarcado e pornografia, 187
olho mágico, o uso de Green, 93
pelve feminina, como sinal de superioridade racial, 19–20
Permitido (instalação de Renée Green), 92–93, g19
Philip, John, 58
Marlene Nourbese Philip, 187, 189, 190
Phillips, Caryl, The Atlantic Sound (romance), 155, 157
Índice
investigação histórica da arte, 112; representações psíquicas de,
97; construções científicas de, no século XIX, 41
“Raça”, Redação e Diferença (livro editado por Henry
Louis Gates Jr. e Kwame Anthony Appiah), 6, 51
tropos raciais, 51-54; desafios dos artistas contemporâneos
para 94
racismo: e significante preto, 97; no uso do termo “Hotten-
“prova” visual para o desafio de Williams de 79 a 80
estupro: de mulheres negras por homens brancos, mito de Jezabel e,
71-72, 211; imagens de, em três figuras assentadas
(trabalho de foto-texto de Lorna Simpson), 83-84, g14;
de escravos, 164, 190; na África do Sul, 138-141
Raynal, Guillaume Thomas, 17
Réaux (manipulador parisiense de Baartman), 37, 45n36
“Reclaiming Venus” (exposição proposta, Kellie Jones
curador), 126–127
Reitor, Monica, 188, 190
reciclagem: definição de 103; funções de 103; de premissa
ilha de Vênus hotentote, 103
“Reformulando o Assunto Negro: Ideologia e Fantasia em
Representação Sul-Africana Contemporânea ”(ensaio
Okwui Enwezor), 127
Renoir, Jean, Charleston (filme), 206, 208
representação (s): e carnavalescos, 186; política
sus cultural, 202; como fatos sociais, Durkheim on, 48-
49; triangular, 193–196
ressignificação, 97
Aposentadoria (pintura de Max Weber), 115, 120
O retorno de Sara Baartman, The (filme de Zola Maseko), 3
Revue (Renée Green), 95n18, 95n21
“Rituais de representação” (Burton Benedict), 149
estrada, na cultura do Caribe, 198n45
Rojo, Benitez, 193
Fatimah Rony Tobing, 126
Rose, Tracey, 7, 131, 142n3, 227; discussão do Hot-
tentot Venus entre mulheres artistas sul-africanas,
133, 134, 136, 138, 139-140; Vênus Baartman, g25
Rossetti, Dante Gabriel, O Amado, ou A Noiva, 16
Rousseau, George L., "Jemima Susianna Lee" (música),
170-171
Roye, Radcliffe, 9, 227; Dancehall # 8 (fotografia), g31
Rufus Jones para Presidente (curta de comédia musical), 209n7
Rússia, pré-revolucionária, 149
Russo, Mary, 188-189
Rutt, Chris L., 169-170, 171
Saar, Betye, 105n1, 174
Saartjie Baartman, a “Vênus hotentote” (aquarela de
Léon de Wailly), g3
Centro de Mulheres e Crianças Saartjie Baartman
burg, África do Sul), 141
Saint Domingue, envolvimento francês, 35
Sa Main Charmante (instalação de Renée Green), 92–
93, g18
sambo, re-apresentação, em arte contemporânea, 96
San, 53, 128, 142n7
Maruv Sauvage, 199
terra / mulher selvagem, distinta da mulher civilizada
da Europa, 91
Schiebinger, Londa, 54, 60
Schrank, Josef, 22
espécime científico: Baartman as, 33, 56-57, 72, 73;
nádegas da mulher “hotentote” e Galton
medição de 92-93
237
comércio de escravos: e Caribe, 156-157; corporações
envolvido em 174, 179n54; Envolvimento francês em 35;
ilícito (1850), 85n19
Lugar Pequeno, A (Jamaica Kincaid), 190
Société Anonyme, Exposição do Brooklyn, 117
Salomão-Godeau, Abigail, 88
música, francês, sobre Baartman, 45n43
África do Sul, pós-apartheid, 128; controvérsia artística
in, 127, 142n3
Negro urbano do sul como consumidor, The (livro de Paul
Edwards), 173–174
espaço (s): de ausência / presença, 193–196; em caribenhos
dança do feijão, 192-193; Baartman, 6, 65-66; em carni-
val, 187, 191; de ilha / corpo, 192-193, 195-196;
liminal, 62; "Abertura" versus "fechamento", 196, 198n45;
na arena pública, mulheres em 9; público versus privado,
65-66; transgressivo, jamettes e 191; Uso de Wailly
de, na pintura de Baartman, 72-73, g3; Uso de Weems
de 92; entre as pernas das mulheres, 192-193, 195-196
Espanha: envolvimento no tráfico de escravos, 179n54; Mourisco
influência nas fotografias de Gregory de 160
espetáculo, corpo feminino preto como, 8
teoria (s) especulativa (s), a opinião de Cuvier, 51
“Espéculo em um novo mundo” (artigo de Lemuel John-
filho), 190
Spelman College, posição dos estudantes ativistas em “Tip
Perfurar ”, 8–9, 210–212
Spiller, Hortense, “O bebê da mamãe, talvez o papai”, 193
Espírito dos Vigilantes dos Mortos (Gauguin), 177n5
Stam, Robert, 188–189
Stamp, Kenneth M., 85n21
esteatopia, 5, 17, 23, 67n10, 105n7, g3, g4, g5, g7,
g8; Baartman, 5; em mulheres negras (placa de Lom-
broso e Ferrero, La donna delinquente ), g7; Ellis
pontos de vista sobre, 19-20
em prostitutas, estudo do século XIX, 23
Robert Stein Louis, 35
estereótipo (s): contemporâneo, 101-102, 210-211; função
de 101; caracteres históricos e 101, 105n10,
210-211; em imagens de mamães, 168-169; sublime,
94; de bem-estar mãe, 102, 211
Still (instalação de Berni Searle), g24
Stoler, Ann, 36, 44n30
Strauss, Richard, Der Rosenkavalier, 15–16
rua, como espaço radical, 187-188, 190
Strother, ZS, 47, 54, 56
Estudos em psicologia do sexo (Havelock Ellis), 19–20
estúdio: uso de Keïta, 108; Uso de Simpson, 82; Zealy's
uso de, 75-76, 82
Doçura e Luz: Great House 4 (Roshini Kempadoo),
g11
Doçura e Luz: Head People 1 & 2 (Roshini Kempa-
doo), g12
sífilis, 24, 163; “Sífilis” (poema), 26
tablier. Ver avental hotentote
Tarnowsky, Pauline, 22-23, 24
Tarnowsky, VM, 22
Gilane, 157 Tawadros
texto: Uso de Green, 92-93; O uso de Simpson, 83, 86n37;
O uso de Weems, 92; Uso de Williams, 79-80, g15;
Uso de Willis, 91
“A retaguarda existe” (Suzan-Lori Parks), 87, 94
Não há lugar como casa (projeto de outdoor de Ken
Lum), 161n1
“Thickness” (poema / música de Jill Scott), 4
Índice
Viagem do Sable Venus, de Angola para as Índias Ocidentais,
O (gravura de W. Grainger), 104, 106n16; incorporar
analisado em obras de arte de Kara Walker, g21
Wailly, Léon de, 6; Saartjie Baartman, o “hotentote
Vênus ” (aquarela de Baartman), 72–73, g3
Walker, CJ, 168
Walker, Kara, 7, 8, 96, 98, 100, 102-103, 105n1, 228;
obras de arte que incorporam gravura de Grainger, g21; arte-
trabalho de incorporação da chapa Lombroso e Ferrero, g20;
jornal para o Renaissance Society show, 104, g20, g21;
instalações de silhueta, 104; uso do caractere Negress,
100, 104, 105n9; Alusões / imagens de Vênus por, 104-105
Wallace, Michelle, 8, 149-154, 228
Wallace-Sanders, Kimberly, pele profunda, espírito forte
(livro), 5
Wallis, Brian, 74–75
Washington, Booker T., 151
Waters, Ethel, 209n7
John Wayles, 165
Weber, Max, 117, 122-123; Contemplação (pintura),
115, 118, 120; e negrofilia, 119-120; Aposentadoria
(pintura), 115, 120
Weems, Carrie Mae, 3, 7, 87-88, 97, 100, 160-161, 228;
no olhar das mulheres negras, 89; fotografia fotográfica
phy, 80-82; A Vênus hotentote (díptico de foto-texto),
92; Série Sea Islands , g9; uso de retratos, 81, g9
Jean Weisinger, 100
mãe bem-estar, estereótipos, 102, 211
Wells-Barnett, Ida B., 211
Vivian Westwood, 91
Quando Harriet conheceu Saartje (Hank Willis Thomas), g10
Deborah White, 211
Chocolate Branco, 9
homens brancos, exploração sexual de mulheres negras no 19
século, 165-166
comunidade canadense de museus e, 117
mulheres brancas: prática artística canadense e, 116-117;
na definição de raça e nação, 40; e mamãe, 166
Williams, Carla, 3, 7, 98, 100, 105, 121, 126, 228; Quão
Ler Caractere (instalação de foto-texto), 79–80,
g15; uso de retrato, 81; Vênus (retrato), g27
Willis, Deborah, 3-11, 87-88, 100, 121, 126, 228; e
Carla Williams, o corpo feminino preto na fotografia:
A Photographic History (livro), 3-4; Hottentot / Bustle
(foto-colcha), 90-91, g22; colchas de fotos pagando
idade para Baartman, 90-91, g22; Homenagem ao hotentote
Vênus (colcha de fotos), 90–91, g22
Wilson, Fred, 161
Wilson, Judith, 168, 187
wining (dança do Caribe), 192; cessão de dinheiro
valor para, 190-191
Women of Substance (peça de Joyce Scott), 88
feiras mundiais, 8, 151-153
Wright, Purd, 172
Xhosa, 53
“You Flame-Foot” (poema de Pablo Neruda), 180, 182
Você está bem (trabalho de foto-texto de Lorna Simpson), 175–
176, g14
Zaanse Schans (fotografia de Joy Gregory), g29
Zealy, JT, 71; fotografias de africanos escravizados, 75-76,
82, g9
Zola, Emile: L'assommoir (romance), 25; Nana (romance), 25–27