Fazendo

batidas
 MÚSICA/CULTURA
Uma série da Wesleyan University Press
Editado por George Lipsitz, Susan McClary,
e Robert Música, Sociedade,
Walser Educação por
Christopher Small
Minha Música por Susan D. Crafts, Música Popular em
Daniel Cavicchi,
Teoria por Keith Negus
Charles Keil, e a música em
Projeto Cotidiano Qualquer som que você possa
imaginar: fazendo
Correndo com o Diabo:
música/consumindo tecnologia por
Poder, Gênero e Loucura na
Paul Théberge
Música Heavy Metal de Robert
Walser Ouvindo Salsa: Gênero,
Música Popular Latina e
Sons Subculturais:
Culturas Porto-riquenhas
Micromúsicas do Ocidente
de Frances Aparicio
por Mark Slobin
Mil riachos de mel depois:
De cabeça erguida! Rhythm and
Minha Vida na Música de Basie para
Blues na Avenida Central por Johnny
Motown — e Além por
Otis
Preston Love
Identidades Dissonantes:
Vozes em Bali:
A cena do Rock 'n' Roll em Austin, Texas
Energias e Percepções na
por Barry Shank
Música Vocal e no Teatro de
Black Noise: Rap Music and Black Dança de Edward Herbst
Culture in Contemporary America
Musicking: Os
por Tricia Rose
Significados de Tocar e
Culturas do Clube: Ouvir por Christopher
Música, Mídia e Capital Subcultural por Small
Sarah Thornton
Arqueologia Cantando:
Philip Glass's Akhnaten
por John Richardson
Música da Língua Comum:
Sobrevivência e Celebração na
Música Afro-Americana por
Christopher Small
Metal, Rock e Jazz:
A Percepção e a Experiência
Musical da Fenomenologia de
Harris M. Berger
Música e Cinema editado por James
Buhler, Caryl Flinn e David
Neumeyer
"You Better Work!":
Underground Dance Music
em Nova York por Kai
Fikentscher
Cantando Nosso Caminho para a
Vitória:
Política Cultural Francesa e Música
Durante a Grande Guerra por
Regina M. Sweeney
O Livro da Música e da Natureza:
Uma Antologia de Sons, Palavras,
Pensamentos editada por David
Rothenberg e Marta Ulvaeus
Relembrando do Passado: Prática
Musical e Possessão Espiritual na
Costa Leste de Madagascar por Ron
Emoff
Banda:
Vida Musical Mexicana além-
Fronteiras por Helena Simonett
Global Noise: Rap e Hip-Hop fora
dos EUA editado por Tony
Mitchell
The 'Hood Comes First: Race,
Space, and Place in Rap and
Hip-Hop por Murray Forman
Manufacturing the Muse:
Estey Organs and Consumer
Culture in Victorian America
por Dennis Waring
A Cidade da Memória Musical:
Salsa, Grooves Discográficos e
Cultura Popular em Cali,
Colômbia por Lise A. Waxer
Metamorfoses Sinfônicas:
Subjetividade e alienação
nas canções recicladas de
Mahler por Raymond
Knapp
Música e Tecnocultura
editado por René T.A.
Lysloff e Leslie C. Gay, Jr.
Angora Matta:
Atos Fatais de Tradução Norte-Sul
de Marta Elena Savigliano
Falso Profeta:
Notas de campo do Punk
Underground por Steven Taylor
Phat Beats, Dope Rhymes: Hip
Hop Down Under Comin' Upper
por Ian Maxwell
Localizando o Leste Asiático na Arte
Ocidental Música editada por Yayoi
Uno Everett e Frederick Lau
 José G. Schloss

Fazer
Beats A Arte de
Hip-Hop Baseado em
Amostras

Wesleyan University Press

Middletown, Connecticut
Publicado por Wesleyan University Press, Middletown, CT 06459
www.wesleyan.edu/wespress

Copyright © 2004 por Joseph G. Schloss

Todos os direitos reservados
Ilustrações de capa por Shawn Roberts

Design de texto por Julie Allred, BW&A Books, Inc.,

Impresso nos Estados Unidos da América ISBN para
a edição de bolso: 978-0-8195-6696-6
A Wesleyan University Press é membro da Green Press Initiative. O
papel utilizado neste livro atende ao requisito mínimo de papel
reciclado.

Dados de catalogação na publicação da Biblioteca do

Congresso Schloss, Joseph Glenn.
Making beats: a arte do hip-hop baseado em samples
/ Joseph G. Schloss.
p. cm. — (Música/cultura)
Inclui referências bibliográficas (p. ), discografia (p. )
e índice.
ISBN 0-8195-6695-0 (Pano : Alk. papel) —
ISBN 0-8195-6696-9 (pbk. : alk. papel)
1. Rap (Música) – História e crítica. 2. Hip-hop. 3.
Turntablism. 4. Executivos e produtores de gravação
de som — Estados Unidos. 5. Turntablists. I. Título.
II. Série. ml3531.s35 2004
781,64'9149—dc22 2004043013

5 4
Aos meus pais,
John e Suzanne Schloss, e aos
nossos antepassados
Conteúdo

Confirmações 12

1 Introdução 1

2 "It's about Playing Records": História 27

3 "It Just Doesn't Sound Authentic": Instrumentação ao Vivo

versus Purismo Hip-Hop 67

4 Materiais e Inspiração: Cavando nas Caixas 83

5 Ética da Amostragem 105

6 Elementos de Estilo: Estética da Composição Hip-Hop 139

7 O Círculo Externo: Dos Samplers aos Ouvidos 173

8 Conclusões 198

Notas 203
Bibliografia 211
Entrevistas por Autor 218
Discografia 222
Índice 223
Sobre o autor 226
Confirmações

Antes de mais nada, gostaria de agradecer aos produtores, deejays, MCs e

outros que trabalharam comigo neste projeto. O termo "consultor" às vezes
é usado como um jogo semântico para evitar as implicações negativas da
palavra "informante", mas neste caso aqueles que trabalharam comigo
foram consultores no sentido mais completo da palavra. Eles não apenas
me informaram sobre as coisas, mas também me enviaram artigos de
revistas e números de telefone úteis, criticaram (e em um caso praticamente
copiaram) rascunhos iniciais deste trabalho e me apresentaram pessoas,
situações e ideias que eu nunca teria encontrado por conta própria.
A etapa de Seattle da minha pesquisa foi facilitada pelos consultores DJ
B-Mello, Jake One, King Otto, Kylea, Mr. Supreme, Negus I, Samson S.,
Strath Shepard, Specs, DJ Topspin, Vitamin D e Wordsayer. Em várias
combinações, muitos deles também constituem equipes que trabalharam
por anos para manter a cena hip-hop independente de Seattle vital.
Particularmente úteis para o meu projeto foram Conception Records, Tribal
Productions, True Believers Crew, e Jasiri Media Group. Uma dívida de
gratidão é devida também a todos os outros que coletivamente mantêm o
hip-hop em Seattle (também conhecido como Wetlands, H206, Seatown e
Two-O-Sickness) em movimento.
Várias pessoas que trabalham para o hip-hop em várias capacidades nos
Estados Unidos também serviram como consultores neste trabalho: Harry
Allen, The Angel, Beni B., Karen Dere, Domino, DJ Kool Akiem Allah
Elisra, DJ Mixx Messiah, Prince Paul, Steve "Steinski" Stein e Phill "The
Soulman" Stroman.
Como um relativo retardatário dessa cultura ("era de ouro" 1987),
também devo honrar e agradecer aos pioneiros do próprio hip-hop (muito
numerosos para mencionar), particularmente aqueles que trabalharam para
criar e manter uma visão positiva e um caminho a seguir, que são nossa
conexão viva com um tempo em que, como diz Fabel, "O hip-hop era
livre."
Gostaria também de agradecer à primeira geração de escritores e
estudiosos do hip-hop, que têm sido uma influência incalculavelmente
profunda não só nisso

xi
 Xii Confirmações

mas também sobre o fato de que é possível fazer estudos sobre hiphop em
primeiro lugar: Tricia Rose, Stephen Hager, David Toop, Craig Castleman,
Cheryl Keyes, Rob Walser, Michael Eric Dyson, Nelson George, Greg
Tate, William Eric Perkins, Russell Potter e muitos outros.
Tive a sorte de reunir um grupo inigualável de orientadores acadêmicos
– alguns o;Todos os quais a=afetaram profundamente meu trabalho:
Howard Becker, Sue Darlington, Shannon Dudley, Ter Ellingson, Bernard
Z. Friedlander, David Reck, Hiromi Lorraine Sakata, David Sanjek,
Cynthia Schmidt e Chris Waterman.
Meus contemporâneos no mundo acadêmico, especialmente aqueles que
têm um pé na comunidade hip-hop, também me orientaram e incentivaram.
São eles os Dynamic 2 + 3 (Je=rey O. G. Ogbar, Lizz Mendez-Berry, Je=
"DJ Zen" Chang e Adrian Gaskins), Jon Caramanica, Kyra Gaunt, Meta
DuEwa Jones, Felicia Miyakawa, Dawn Norfleet, Guy Ramsey, Ryan
Snyder e Oliver Wang.
Em várias funções, meu trabalho foi apoiado por várias instituições,
incluindo o Departamento de Etnomusicologia da Universidade de
Washington; o Departamento de Música da Universidade Tufts; o
Departamento de Música da Universidade da Virgínia; o Programa de Jazz
e Música Contemporânea da New School University; o Departamento de
Estudos da Performance da Tisch School of the Arts, da Universidade de
Nova York; Bob George e o ARChive da Música Contemporânea; e o
Instituto Carter G. Woodson de Estudos Africanos e Afro-Americanos.
Uma incursão inicial neste material foi apoiada por uma bolsa de
dissertação da Universidade de Washington.
Todos os meus alunos me influenciaram, mas gostaria de agradecer
especialmente àqueles do meu seminário de pós-graduação "Hip-Hop e
Performance" na Universidade de Nova York, todos os quais são estudiosos
substanciais por direito próprio: Wonderful G. Bere, Jalylah Burrell,
Rhiannon Fink e Amma Ghartey-Tagoe.
Meus editores na Wesleyan University Press foram extraordinariamente
úteis, e seu trabalho é muito apreciado. Eles são Matthew Byrnie, que me
guiou pelos estágios iniciais da publicação do meu livro, e Suzanna
Tamminen, que me guiou pelos estágios finais.
 Meus amigos – como (espera-se) os amigos de todos – são tão essenciais
para minha capacidade de trabalho que a ideia de agradecê-los por isso é
quase absurda em sua incapacidade de transmitir a magnitude de suas
contribuições. Obrigado de qualquer maneira: Andy Brown, Elle Chan,
Chris Coleman, Njeri Cruse, Veronica Eady,
Confirmações Xiii

John Elstad, Lee Ford, Daniela Garaiz, S. K. Honda, Mae Jackson, Malaika
La=erty, Mira Levinson, Spyridon "Iron Spyder" Nicon, Sandra Pai, Lorri
Plourde, Mike Singer, Aaron Tucker (onde quer que você esteja, cara),
Jessamyn West e Gretchen Yanover.
Finalmente, as pessoas costumam dizer que você não pode escolher sua
família, mas mesmo que pudesse, eu ainda escolheria a minha, porque eles
são os melhores: John Schloss, Suzanne Schloss, Sara Schloss Stave e
Channing M-L Stave.
 chapter 1
Introdução
Joe: Eu queria que você contasse essa história sobre quando você
estava conversando com sua sogra sobre pintura...
Sr. Supremo: Ah, sim, e nós estávamos discutindo, porque ela estava
dizendo que eu não fazia música. Que não é arte... Ela realmente
não entendeu nada, e discutimos por cerca de duas horas sobre
isso. Basicamente, no final ela disse... se eu peguei os sons, não é
meu, que eu peguei de alguém.
E então eu expliquei a ela: Qual é a diferença se eu tiro uma
tarola de um disco, ou eu pego uma tarola e dou um tapa nela com
uma baqueta? OK, a diferença vai ser o som. Porque quando foi
gravado, talvez fosse uma armadilha diferente, ou tivesse um efeito
de reverberação, ou o microfone fosse colocado engraçado. É um
som diferente. Mas qual é a diferença entre tirar o som do disco ou
de um tambor? É o som que você está usando, e então você cria
algo. Você faz uma música totalmente nova com ele.
E ela pinta, então eu disse a ela: "Você realmente não faz a
tinta." Sabe o que eu estou dizendo? " Você não está pintando,
porque você não faz a tinta." Mas é o que é; é como pintar um
quadro. (Sr. Supremo 1998a)

Algumas pessoas fazem batidas. Eles

usam a tecnologia digital para pegar sons
de discos antigos e organizá-los em novos
padrões, no hip-hop. Eles fazem isso por
diversão e dinheiro e porque seus amigos
 2 Fazendo batidas
acham legal. Fazem-no porque o
consideram artística e pessoalmente
gratificante. Eles fazem isso porque não
podem fazer rap. Eles fazem isso para
mostrar o= suas coleções de discos. Às vezes eles não sabem por
que fazem isso; eles simplesmente fazem. Este livro é sobre essas pessoas
e suas muitas razões.

As batidas – colagens musicais compostas por breves segmentos de som

gravado – são um dos dois empreendimentos relativamente discretos que
se unem para formar o elemento musical da cultura hip-hop, o outro
elemento são as rimas (poesia rítmica). Essa divisão de trabalho deriva da
música hip-hop mais antiga, que consistia em apresentações ao vivo em que
um deejay tocava as seções mais rítmicas dos discos populares
acompanhado por um mestre de cerimônias – um MC – que exortava a
multidão a dançar, compartilhava informações locais e notava sua própria
habilidade no microfone. Quando o hip-hop se expandiu para contextos
gravados, ambos os papéis se tornaram um pouco mais complexos. Os MCs
começaram a criar narrativas cada vez mais envolventes usando ritmos e
cadências complexas. E embora os deejays continuassem a fazer música
com toca-discos quando se apresentavam ao vivo, a maioria também
desenvolveu outras estratégias para uso no estúdio, e estas acabaram por
incluir o uso de amostragem digital. À medida que essas metodologias de
estúdio ganharam popularidade, os deejays que as usavam ficaram
conhecidos como produtores.1º
Hoje, o hip-hop é uma cultura diversificada e vibrante que faz uso de
uma variedade de técnicas e abordagens para servir muitas comunidades
nos Estados Unidos e, de fato, no mundo. Mantém-se, no entanto, um
vínculo surpreendentemente estreito entre os produtores,
independentemente do distanciamento geográfico ou social. Eles se veem
como uma raça à parte, portadores de uma tradição frequentemente
esquecida e muitas vezes difamada. Este livro é sobre esses produtores de
hip-hop, sua comunidade, seus valores e sua imaginação.
Tenho me apoiado fortemente em métodos etnográficos, como a
observação participante, para estudar essas questões. Como resultado, o
 Introdução 3
quadro que emerge neste estudo expressa uma perspectiva bastante
diferente daquela de outros estudos sobre hip-hop ou música popular em
geral. Não é desserviço a trabalhos anteriores dizer que ele tendeu a se
concentrar em certas áreas (como a influência da lógica cultural do
capitalismo tardio sobre as identidades urbanas, a representação da raça na
cultura popular etc.) à exclusão de outras (como os objetivos estéticos
específicos que os artistas articularam). Também não é uma crítica dizer
que isso é em grande parte resultado de suas metodologias, que foram, em
sua maioria, extraídas da análise literária. Devemos simplesmente observar
que há espaços em branco e, em seguida, começar a preenchê-los. A
etnografia, acredito, é um bom ponto de partida.
Devido às abordagens que tenho empregado, questões comuns da
antropologia pós-estruturalista – como a construção social do "campo", o
e=ect das relações de poder que existem entre um pesquisador e seus
sujeitos e as subjetividades da escrita acadêmica – exerceram uma
influência decisiva na forma como meu estudo é enquadrado.
Convenientemente, essas também são questões que raramente são
abordadas nos estudos de música popular simplesmente porque a maioria
dos acadêmicos que a estudam não usa etnografia. Mas acredito que, para
além da autocrítica, tais questões têm muito a contribuir para nossa
compreensão do mundo social do qual emerge a música popular. Os
recentes trabalhos etnográficos de estudiosos como Harris Berger (1999),
Kai Fikentscher (2000), Dawn Norfleet (1997), Norman Stolzo= (2000) e,
especialmente, Ingrid Monson (1996) têm sido particularmente influentes
a meu respeito.
Na preparação deste estudo, passei um tempo com uma variedade de
produtores (bem como MCs, deejays, empresários e fãs de hip-hop).
Embora eu tenha tentado coletar uma ampla gama de opiniões sobre os
assuntos que abordo, a maioria dos produtores que entrevistei tendem a ter
certas qualidades em comum. Embora alguns dos artistas com quem falei
sejam bem conhecidos dos fãs de hiphop, a maioria é o que poderia ser
chamado de "journeymen": profissionais de longa data que são capazes de
se sustentar através de seus e=orts, que têm o respeito de seus pares, mas
não alcançaram grande riqueza ou fama. Praticamente todos são homens,
fato que exerce uma influência enorme, ainda que subarticulada, na forma
musical como um todo. Embora meus consultores incluam um número
relativamente pequeno de mulheres, acredito que sua representação nessas
páginas é realmente desproporcionalmente grande quando comparada à sua
 4 Fazendo batidas
representação real no hip-hop (pelo menos nas capacidades com as quais
estou preocupado).
Outro aspecto demográfico significativo da minha amostra é a sua
diversidade étnica, que eu sinto que reflete com precisão a diversidade da
própria comunidade. Dito isso, no entanto, um dos pressupostos
fundamentais deste estudo é que, na medida em que se deseja pensar em
tais termos, o hiphop é música afro-americana. O hip-hop se desenvolveu
em Nova York em bairros dominados por afrodescendentes dos Estados
Unidos continentais, Porto Rico e Índias Ocidentais. Como resultado, a
estética, as normas sociais, os padrões e as sensibilidades de origem
africana estão profundamente embutidos na forma, mesmo quando ela está
sendo executada por indivíduos que não são afrodescendentes.
Estudiosos como Robert Farris Thompson (1996), Kyra Gaunt (1997) e
Cheryl Keyes (1996) têm demonstrado isso em termos muito específicos,
tanto em nível abstrato quanto prático. Thompson (1996: 216-218), por
exemplo, traça os passos intermediários entre as formas tradicionais de
dança no Congo e o b-boying ou b-girling (também conhecido como
breakdance), e Gaunt (1997: 100-112) conecta os ritmos do rap aos do
"pattin' juba", uma tradição que remonta a séculos. Como demonstrarei, as
preferências estéticas tradicionais afro-americanas, os pressupostos sociais
e as normas culturais informam as atividades dos produtores em muitos
níveis.
A diversidade geográfica é outro fator significativo que afeta o senso de
comunidade dos produtores. Entrevistei indivíduos de Atlanta, Los
Angeles, Nova Orleans, Nova York, Oakland, Filadélfia e Seattle para este
estudo. Praticamente todos se conheciam, direta ou indiretamente. Esta é
uma pequena comunidade mantida unida por telefone, Internet e viagens
regulares. Embora tais comunidades abstratas sempre tenham existido em
algum grau, a natureza cada vez mais global da comunicação e o fluxo
internacional de trabalho e capital tornaram a comunidade não local um
a=ar cada vez mais comum (ver Cli=ord 1992, Appadurai 1990, Slobin
1992). Benedict Anderson (1983), de fato, argumenta de forma convincente
que mesmo uma formação política aceita como o Estado-nação constitui
uma comunidade "imaginada". Embora isso possa ter seu di prático;Para o
etnógrafo, significa que as relações são movidas mais pelas necessidades e
sensibilidades dos indivíduos em questão do que por sua proximidade com
centros de poder tradicionais.
 Introdução 5
A facilidade com que tais relações podem ser mantidas ainda me
surpreende. Quando viajo, sou regularmente convidado por artistas de hip-
hop para entregar discos e fofocas para indivíduos em outras cidades. E
enquanto escrevo isso, o Rock Steady Crew, um lendário coletivo b-boy/b-
girl, se prepara para marcar seu vigésimo quinto aniversário com um fim
de semana de festas e apresentações aqui em Nova York; dois dos meus
consultores baseados em Seattle estarão deejaying lá. E, claro, a Internet é
provavelmente a ferramenta mais poderosa para a comunicação entre
indivíduos e disseminação de informações gerais; novos sites aparecem
todos os dias.
Para refletir esse estado de a=ares, minha pesquisa tomou um caminho
incomum, mas inteiramente orgânico aos processos que eu estava
estudando. Comecei entrevistando artistas de hip-hop em Seattle,
Washington, porque eu tinha laços preexistentes com essa comunidade e
porque acredito que Seattle é exemplar como um nó da rede nacional que
estou tentando retratar. É grande o suficiente para apoiar uma comunidade
substancial de músicos e pequeno o suficiente para estar constantemente
ciente de seu lugar dentro do contexto social maior. Meus consultores em
Seattle me apresentaram a produtores de outras cidades, permitindo-me
explorar a rede de uma forma semelhante à de qualquer outro participante
da comunidade, passando do local para o universal. Este é um exemplo
prático de como o processo de realização do trabalho de campo pode ter
uma influência muito abstrata na forma como um estudo é
estruturado.algarismo
Em outras palavras, meu trabalho de campo foi muito semelhante ao
processo educacional pelo qual um produtor de hip-hop passaria, sendo a
principal diferença que eu estava produzindo um livro em vez de música.
Mas a experiência de conhecer produtores, convencê-los da minha
sinceridade, ir cavando e trocando discos com eles, criticando
comunitariamente as batidas de outros produtores, aprendendo sobre
técnicas de produção e violações éticas por meio de discussão e
experimentação e, eventualmente, sendo apresentado a artistas conhecidos
nacionalmente faz paralelo com a experiência pedagógica comum dos
próprios produtores de hip-hop de muitas maneiras importantes. Eu diria
que a forma do conhecimento expresso neste livro – o que eu sei e não sei
– é em grande parte o resultado dessa abordagem e, portanto, reflete a
orientação epistemológica da produção hip-hop – ou pelo menos minha
própria experiência dela. Um pesquisador que se propõe a entrevistar os
 6 Fazendo batidas
"grandes produtores de hip-hop" ou a produzir uma história formal da
produção hip-hop pode muito bem produzir um quadro diferente.
Finalmente, a maioria dos meus consultores compartilha uma atitude um
tanto purista em relação ao uso de amostragem digital para a produção de
hip-hop. Embora a amostragem digital tenha sido historicamente a
principal tecnologia usada para fazer batidas, ela não é a única; Algumas
formas de hip-hop usam sintetizadores ou instrumentação ao vivo como
bases. Uma das principais premissas deste projeto é que a distinção entre
hip-hop baseado em amostras e não-baseado em amostras é uma distinção
de gênero, mais do que de técnica individual.3 Os produtores de hip-hop
que usam o sampling dão grande importância a esse fato e, como mostrarei,
acham que ele é diferente;culto a encarar outras abordagens sem
comprometer muitos de seus pressupostos fundamentais sobre a forma
musical.4º
Na verdade, à medida que termino este livro, a produção baseada em
amostras – antes a abordagem central usada no hip-hop – está se tornando
cada vez mais marginalizada. Isso, por sua vez, levou alguns produtores a
se tornarem mais abertos a outras abordagens, enquanto outros, em
resposta, se tornaram ainda mais puristas do que eram quando comecei
minha pesquisa. Há duas razões principais para esses desenvolvimentos
entrelaçados. Primeiro, devido ao crescente custo de liberação de amostras
(ou seja, obter permissão do proprietário de uma gravação protegida por
direitos autorais), bem como uma mudança estética geral, muitos artistas
de hip-hop de grandes gravadoras estão cada vez mais rejeitando o uso de
amostras em favor de outras fontes sonoras. Embora muitos produtores
tenham abraçado essa mudança, ela é vista por outros como uma ameaça
aos seus ideais estéticos e fez com que eles redobrem seus e=orts para
enfatizar a amostragem em seu trabalho. Em segundo lugar, a maior
disponibilidade de programas de amostragem baseados em PC e Macintosh
permitiu que um grande número de indivíduos que não foram socializados
na comunidade ou estética do hip-hop se envolvessem em sua produção.
Isso também levou aqueles que já usavam a amostragem para articular os
valores sociais não declarados anteriormente da comunidade, uma
tendência que pode ser vista, por exemplo, na fundação da Wax Poetics,
uma revista dedicada inteiramente a vários aspectos da busca por registros
raros para amostragem (uma busca conhecida como "cavar nos caixotes" –
ver capítulo 4). Em última análise, então, esta obra – como todas as
 Introdução 7
etnografias – reflete a maneira como uma determinada comunidade se
definiu e sua arte em um determinado momento.
A etnografia é adequada para abordar essas e muitas outras questões da
música popular. Pode fundamentar afirmações teóricas gerais na
experiência específica dos indivíduos, levar o estudioso a questões
interessantes que podem não ter surgido apenas pela observação e chamar
a atenção para aspectos da relação do pesquisador com o fenômeno em
estudo que podem não ser imediatamente aparentes. Isso pode afetar
profundamente o trabalho que é produzido. E, talvez o mais importante,
pode ajudar o pesquisador a desenvolver análises relevantes para a
comunidade em estudo. Isso é especialmente valioso no caso do hip-hop,
pois os participantes da cultura investiram uma grande quantidade de
energia intelectual no desenvolvimento de elaborados referenciais teóricos
para orientar sua interpretação. Este é um recurso tremendo – e, na minha
opinião, terrivelmente subutilizado – para os estudiosos. Envolver-me com
o mundo conceitual do hip-hop através da observação participante tem sido
um dos aspectos mais gratificantes deste projeto, e tentei refletir isso nas
páginas que se seguem.
Outro benefício do uso da observação participante para estudar música
popular é que ela permite ao pesquisador explorar o enorme corpo de
trabalho crítico sobre a subjetividade acadêmica que emergiu da disciplina
de antropologia nos últimos trinta anos. Críticas à reflexividade, à abstração
da atividade humana e à ideia de um "campo" discreto e delimitado estão
em grande parte ausentes dos escritos sobre música popular porque
simplesmente não são relevantes para a abordagem teórica da maioria dos
estudiosos da música popular. A etnografia pode trazer essas questões para
o discurso.
Estou particularmente grato a um artigo recente intitulado "You Can't
Take the Subway to the Field" (Passaro 1997), que discute os problemas de
definição que surgiram quando um pesquisador escolheu fazer trabalho de
campo entre a população de rua de Nova York. Como sugere Passaro, o
di;Nessa empreitada, a tarefa era manter uma distinção entre o objeto de
estudo e os demais aspectos da vida, incluindo a análise dos dados. As
origens dessa distinção, sua natureza e seu uso como instrumento de poder
pós-colonial foram amplamente discutidas na literatura antropológica
(mais notavelmente Said 1978, Fabian 1983, Marcus e Fischer 1986, Gupta
e Ferguson 1997) Como Johannes Fabian (1983) em particular argumentou
de forma convincente, a ideia de um "campo" objetivo e distinto retira a
 8 Fazendo batidas
cultura do pesquisador da alçada do estudo, apesar do fato de que muitas
vezes é uma influência profunda e permanente sobre os processos que estão
sendo estudados.5 Um dos objetivos deste trabalho é usar a natureza
particular de minha própria experiência, particularmente momentos de
desconforto social ou constrangimento, para questionar implicitamente o
valor da distinção entre "casa/academia" e "campo". Em suma, sinto que a
confusão autoconsciente de um pesquisador sobre a natureza das fronteiras
sociais pode ajudar a destacar até que ponto o pesquisador impôs essas
fronteiras em primeiro lugar. Com isso em mente, gostaria de abordar
brevemente alguns dos fatores que entraram em jogo neste estudo.
Talvez a característica mais óbvia do pesquisador que deseja manter a
separação entre esses dois mundos seja que eles muitas vezes ocupam o
mesmo espaço físico. Só isso não pode deixar de iluminar até que ponto a
separação é ideológica. Outra razão para a sobreposição desorientadora é
que o estudioso muitas vezes não é o único indivíduo que se move para
frente e para trás, e a maleabilidade resultante das barreiras sociais tende a
borrar quaisquer distinções estritas. Vários indivíduos que tinham um
interesse profissional no mundo do hip-hop (incluindo S. K. Honda, DJ
Topspin, DJ E-Rok, Jake One e MC H-Bomb) frequentaram a Universidade
de Washington enquanto eu estudava hip-hop como estudante de pós-
graduação lá. Sete das pessoas que entrevistei para este projeto (Wordsayer,
Kylea, Strath Shepard, Mr. Supreme, DJ B-Mello, Harry Allen e Steinski)
lecionaram para as aulas que ministrei.
Talvez o melhor exemplo desse fenômeno em ação tenha sido um
festival de música afro-americana que participei em Seattle na primavera
de 1999. O presidente do meu comitê de doutorado, um artista visitante, e
vários estudantes de pós-graduação do meu departamento tocaram música
pan de Trinidad; Eles foram imediatamente seguidos no mesmo palco por
um show de hip-hop que contou com vários dos meus consultores de uma
investigação anterior sobre este assunto. Entre um set e outro, me vi em
uma conversa com dois membros da minha comissão e duas das pessoas
que eu estava "estudando", todos se viam simplesmente como
companheiros de um evento musical.
A natureza inerentemente problemática de minha relação com o campo
serviu como uma crítica orgânica do próprio estudo em todas as etapas do
processo. Muitos dos meus consultores abordaram-me com novas
informações ou críticas que queriam partilhar, às vezes anos depois de eu
os ter entrevistado inicialmente. Pelo menos uma das entrevistas formais,
bem como muitas discussões informais para este projeto foram conduzidas
 Introdução 9
em minha casa, um cenário que em muitos aspectos inverte a dinâmica de
poder entre entrevistador e entrevistado. Finalmente, muitas vezes me
desenrolo de um longo dia de escrita discutindo minhas ideias com
consultores nos fundos de boates barulhentas e esfumaçadas entre seus sets
de deejay. Em outras palavras, meu trabalho de campo foi em si um
processo social que interagiu de múltiplas maneiras com os processos
sociais que foram o foco pretendido deste estudo. Embora isso seja
obviamente verdade para qualquer pessoa que realize trabalho de campo, a
diferença no caso dos americanos que estudam a música popular americana
é que não há um começo ou fim formal para nossa pesquisa; nossa
observação participante (isto é, vivenciar a música popular no contexto da
sociedade americana) abrange aproximadamente toda a nossa vida, assim
como as relações nas quais nos baseamos para nos situarmos socialmente.
Comecei a ouvir avidamente hip-hop em meados da década de 1980 e
me envolvi ativamente na cena hip-hop de Seattle quando me mudei para
lá para começar a pós-graduação em 1992. Desde então, assisti a mais de
quinhentas apresentações de hip-hop, noites em clubes ou outros eventos
(uma média de uma por semana durante dez anos). Comecei a escrever para
a extinta revista de hip-hop de Seattle, The Flavor, em 1995, e
posteriormente escrevi sobre hip-hop para a Seattle Weekly e para as
revistas Resonance, URB e Vibe. Depois que comecei este livro, comprei
um sampler meu e comecei a fazer batidas rudimentares, às vezes tocando-
as para meus consultores. Talvez seja mais significativo no meu nível de
desenvolvimento iniciante que eu também tenha me encontrado com uma
devoção cada vez mais obsessiva para cavar nas caixas para discos raros.
Na verdade, quando participo de conferências acadêmicas em diferentes
cidades, meus colegas pesquisadores de hip-hop (particularmente Oliver
Wang) e eu costumamos agendar um dia extra para ir às compras de discos.
Então, quando estou vasculhando raros funk 45s no chão de uma pequena
e empoeirada loja de cartões de beisebol em Detroit com duas pessoas que
estavam no meu painel no início do dia e um deejay de hip-hop local, estou
no mundo acadêmico ou no campo? Espero nunca ser capaz de responder
a essa pergunta. O uso da observação participante e da etnografia também
significa que o texto que se produz faz parte do mundo social que se está
estudando. Suas concepções literárias muitas vezes incorporam a relação
entre o autor e o contexto. Gostaria, portanto, de discutir brevemente
algumas das escolhas que fiz ao transformar minha pesquisa em um texto
escrito.
 10 Fazendo batidas
Uma decisão com a qual tenho lutado tem sido referir-me a produtores
com pronomes masculinos na maioria dos casos. Isso não pretende ser de
forma alguma prescritivo. Não acredito que os produtores "devam" ser
homens. Mas acredito que a maioria dos produtores é do sexo masculino.
Além disso, é claro (como discutirei no capítulo 2) que o ideal abstrato de
um produtor é concebido em termos masculinos e que isso tem um efeito
substancial sobre como os indivíduos se esforçam para viver de acordo com
esse ideal. Acredito que o uso de linguagem neutra em termos de gênero
criaria uma imagem distorcida desse processo.
Da mesma forma, creio que especificar a etnia de determinados
produtores que cito nas páginas seguintes também acrescentaria distorções,
porque os próprios produtores não me fizeram tais distinções.6 Não estou
sugerindo que a etnia nunca seja uma preocupação para esses indivíduos
ou que a história e a cultura não afetem as escolhas musicais que os artistas
fazem. Mas estou dizendo que os próprios produtores tendem a desenfatizar
sua importância para sua conduta como produtores. Como argumento ao
longo deste estudo, não há diferenças estilísticas consistentes entre as
práticas de produtores de diferentes origens étnicas. Se houvesse um estilo
branco ou latino de produção hip-hop, acho que as distinções seriam mais
justificáveis. Mas, como argumento ao longo deste livro, todos os
produtores – independentemente da raça – fazem hip-hop afro-americano.
E aqueles que o fazem bem são respeitados, em grande parte sem levar em
conta sua etnia. Dada a natureza carregada da maioria das interações
multiculturais na sociedade americana, essa faceta da cultura hip-hop é
particularmente notável. Esse fato ficou claro em minha conversa com
Steinski, um produtor que é universalmente respeitado, apesar de estar bem
fora da suposta demografia da "juventude negra" do hip-hop; Ele é branco
e, no momento da nossa entrevista, tem cinquenta e um anos.
Joe: Talvez eu esteja apenas sendo idealista, mas isso é algo que
eu realmente gosto sobre... hip-hop. Que é como: "As
pessoas gostaram porque era bom. Fim da história".
Steinski: Totalmente. Quero dizer, essa tem sido uma das melhores
coisas do hip-hop. Você sabe, que há muito espaço para novas
merdas, para merdas anômalas, para todos os tipos de stu=. Você
sabe, tipo, "Aqui temos alguns dos melhores deejays da Terra, e
eles são todos filipino-americanos!" Bem, você não vê
GrandWizzard Theodore sentado por aí dizendo: "Esses gatos
 Introdução 11
não são autênticos – eles não são pretos!"É tipo, eles são hip-
hop, essa é a única coisa que importa, cara...
É, eu acho essa parte maravilhosa. Que é tipo, "OK, qualquer
um que possa se arrastar pelo peitoril da janela, eles estão
dentro". Quero dizer, isso é realmente ótimo – era ótimo na
época [nos anos 1980], e é ótimo agora. Essa parte é realmente
ótima. Porque senão, eu seria um idiota com um sampler,
cinquenta e um anos, e quem me ouve?7 (Steinski 2002)

Questões sobre o que significa "ser hip-hop" e a relação desse estado de

existência com a cultura afro-americana em geral estão no centro deste
estudo e no coração da própria produção hip-hop. Mas é claro que essa é
uma conexão profunda que depende dos pressupostos e implicações
estéticas do trabalho que qualquer artista produz, e não, por exemplo, da
disseminação de crenças afrocêntricas. A formação cultural, embora
influente, não é determinante. Dito nos termos mais simplistas, as regras do
hip-hop são afro-americanas, mas não é preciso ser afro-americano para
entendê-las ou segui-las.
Esta abertura não é simplesmente uma questão de generosidade por parte
dos árbitros do hip-hop. Pelo contrário, é resultado de processos sociais que
são intrínsecos ao ato de fazer batidas, particularmente o complexo
conjunto de expectativas éticas e estéticas que os produtores devem seguir
para serem levados a sério pelos outros. Para seguir as regras, é preciso
primeiro aprendê-las com pessoas que já sabem. Para aprendê-los com
pessoas que já sabem, é preciso convencê-los de que se é um aluno digno.8
Assim, a mera capacidade de seguir as regras em primeiro lugar demonstra
que o indivíduo em questão já passou por um complexo processo de
verificação, e a vontade de passar por esse processo demonstra um
compromisso com a comunidade e seus ideais. É presumivelmente a isso
que Steinski se refere quando menciona os produtores "arrastando-se pelo
peitoril da janela" – há quotas a pagar, mas uma vez que se entra,
considera-se um membro pleno da comunidade.
É certamente possível que o aparente daltonismo da comunidade de
produtores seja um artefato do meu próprio ponto de vista racial (como
judeu, eu seria considerado branco pela maioria dos americanos). Mas,
dada a natureza da minha personalidade e a dos meus consultores, é
di;Imaginava que eles minimizariam as questões raciais simplesmente para
não me deixar desconfortável.9 De fato, discuti várias questões raciais com
 12 Fazendo batidas
quase todas elas em outros contextos. Em última análise, porém, essa
questão – se estou sub-representando a influência da raça na abordagem
dos indivíduos à produção de hip-hop – só pode ser respondida
satisfatoriamente por um pesquisador não branco. De um ponto de vista
puramente lógico, não posso avaliar meus próprios pontos cegos – se
pudesse, não seriam pontos cegos.
Outro fator que se destaca particularmente nas pesquisas baseadas em
entrevistas é a disjuntura entre a linguagem oral dos entrevistados e a
linguagem escrita do autor e fontes secundárias. Em outras palavras, os
comentários de meus consultores foram inicialmente apresentados
oralmente, improvisadamente e em resposta a perguntas que eles não
tinham visto antes, enquanto os comentários dos estudiosos (tanto meus
quanto citações de outros escritores) foram apresentados por escrito, com
(presumivelmente) muita reflexão e revisão. Além disso, muitos dos meus
consultores falam inglês afro-americano, mesmo que escrevam inglês
americano padrão (ou seja, europeu). Se alguém não estiver familiarizado
com ele, uma aproximação escrita do inglês afro-americano – fora do
padrão por definição – pode fazer com que o falante pareça não ter plena
competência linguística. Embora tais julgamentos sejam inteiramente o
resultado de preconceito social, eles podem ser reforçados pela
justaposição textual de uma citação de um falante de inglês afro-americano
e o texto mais amplo escrito em inglês americano padrão. De modo geral,
segui Monson (1996) no que diz respeito à transcrição da fala de meus
consultores:

Optei por usar grafias fora do padrão com muita parcimônia... Incluo
tais grafias quando parecem ser usadas propositalmente para sinalizar
etnia e quando a não inclusão delas prejudicaria a inteligibilidade.
Uma vez que os afro-americanos frequentemente mudam de
expressões idiomáticas afro-americanas para o inglês padrão e voltam
para a mesma conversa... Mudanças ortográficas podem representar
mudanças linguísticas que carregam muitas nuances culturais. Na
maior parte do tempo, preservei léxico, gramática e ênfase na
transcrição da fala aural.10 (Monson, 1996: 23)

Além das escolhas transcricionais, usei três estratégias para tentar

explicar a natureza ocasionalmente chocante dessas oposições (oral versus
escrita, inglês afro-americano versus inglês padrão, improvisado versus
preparado), a primeira das quais é simplesmente chamar a atenção para
elas. Uma segunda estratégia tem sido, sempre que possível, incluir o meu
 Introdução 13
próprio lado da conversa quando cito entrevistas. Dessa forma, consigo
apresentar um registro de minhas próprias expressões orais como ponto
implícito de comparação com as de meus consultores.
Finalmente, mostrei rascunhos deste trabalho a todos os meus
consultores, a fim de ver se eles estão confortáveis com a forma como suas
palavras estão sendo apresentadas, bem como para garantir que minhas
interpretações de suas declarações sejam consistentes com o que realmente
significaram. Penso que isto é importante, não só por razões éticas, mas
também por simples rigor. É precisamente nas coisas que os investigadores
dão como garantidas – as nossas próprias suposições sobre a forma como
o mundo funciona – onde estamos mais vulneráveis e onde os nossos
consultores podem exercer um papel decisivamente positivo.
O leitor também notará que, ao contrário de acadêmicos anteriores que
discutiram a produção hip-hop, eu tendo a me esquivar de transcrever
exemplos musicais. As transcrições (isto é, representações gráficas
descritivas do som) objetivam os resultados dos processos musicais a fim
de iluminar aspectos significativos de sua natureza que não poderiam ser
apresentados tão claramente por outros meios. O núcleo deste livro diz
respeito aos padrões estéticos, morais e sociais que os produtores de hip-
hop baseados em amostras articularam em relação à música que produzem.
Acredito que a transcrição – ou qualquer outra leitura próxima de uma
única obra completa de hip-hop baseado em amostras – é mais problemática
do que valiosa para meus propósitos. Há quatro áreas gerais de di;O nível
necessário de especificidade de uma transcrição, as implicações éticas
dentro da comunidade hip-hop de transcrever uma batida, os valores gerais
implícitos em uma leitura atenta de uma batida e as deficiências específicas
da transcrição como modo de representação em relação ao hip-hop.
No que diz respeito ao nível de especificidade, a maioria dos elementos
estéticos significativos que discuto são muito gerais, muito específicos ou
subjetivos demais para serem analisados com utilidade através da leitura
atenta de qualquer batida. Um exemplo de elemento que é muito geral é a
miríade de mudanças conceituais que uma melodia linear sofre quando é
"repetida" ou repetida indefinidamente. Um exemplo de um elemento que
é muito específico são as distinções microrrítmicas que resultam em uma
batida soando mecânica ou tendo o que os produtores costumam chamar de
"bounce". Finalmente, há uma série de critérios psicoacústicos que devem
ser cumpridos para que uma amostra tenha "o som certo". Todas essas
 14 Fazendo batidas
questões, acredito, são mais bem abordadas por meio do próprio discurso
dos produtores do que pela análise objetiva de um dado exemplo musical.
Transcrever uma batida também tem implicações éticas. Na comunidade
de produtores de hip-hop baseados em samples, o discurso da qualidade
estética baseia-se principalmente na relação entre o contexto original de
uma determinada amostra e seu uso em uma canção de hip-hop; Esse
discurso consiste em avaliações de quão criativamente um produtor alterou
a amostra original. Por várias razões que discutirei, no entanto, a ética da
comunidade proíbe a revelação pública das fontes de amostras específicas.
Assim, embora várias técnicas possam ser discutidas, é eticamente
problemático discutir sua realização em qualquer caso específico. Isso
também significa que, quando duas pessoas apresentam a análise de um
produtor uma para a outra, cada uma delas está confirmando implicitamente
seu status de insider. Essa valência é um dos aspectos mais significativos
da análise (manifesta-se no conhecimento do registro e do conhecimento
técnico, bem como no conhecimento estético). Em outras palavras, a
proibição e o que ela representa são tão significativos quanto a informação
que está sendo protegida.
Finalmente, os transcritores anteriores da música hip-hop, que estavam
agindo (implícita ou explicitamente) como defensores do valor musical do
hip-hop, naturalmente tenderam a colocar em primeiro plano as
preocupações do público diante do qual estavam discutindo, que consistia
principalmente de acadêmicos treinados em musicologia ocidental (ver
Walser 1995, Gaunt 1995, Keyes 1996, Krims 2000). Essa abordagem
requer que se opere, em certa medida, dentro do quadro conceitual da
música de arte europeia: os tons e ritmos devem ser transcritos, os
instrumentos individuais devem ser separados em forma de partitura e o
desenvolvimento linear está implícito, mesmo quando explicitamente
rejeitado. Embora Adam Krims (2000) tenha deslocado a análise de notas
específicas para gestos maiores, ele manteve o resto dessas convenções.
Não estou dizendo que essas transcrições são imprecisas, ou mesmo que os
elementos que elas destacam são insignificantes, apenas que elas
representam uma perspectiva particular, que é, como eu disse, a de seu
público-alvo: os musicólogos. Meu trabalho, ao contrário, é mais
etnográfico do que musicológico. Como resultado, desejo transmitir a
perspectiva analítica daqueles que criam música hip-hop baseada em
samples, bem como daqueles que compõem seu público-alvo principal: os
produtores de hip-hop. Sua análise, eu diria, não é melhor servida por meio
da transcrição.
 Introdução 15
Mais significativamente, distinguir entre instrumentos individuais, como
em uma partitura musical, obscurece o fato de que os sons que se ouve
geralmente foram amostrados de gravações di=erent juntos. Tomemos, por
exemplo, uma gravação de hip-hop que apresenta bateria trap, congas,
baixo vertical, baixo elétrico, piano, piano elétrico, trompete e saxofone.
Esses instrumentos, provavelmente, não foram amostrados
individualmente. O cenário esmagadoramente mais plausível é que a peça
foi criada a partir de uma série de samples, um dos quais pode apresentar
baixo vertical e piano; outro dos quais pode apresentar bateria, baixo
elétrico, piano elétrico e trompete; outro dos quais pode usar apenas o
saxofone; e outro dos quais pode apresentar apenas congas e tambores de
trap. Apresentar cada instrumento como tocando um "papel" individual é
deturpar os movimentos conceituais que foram feitos pelo compositor da
canção. Mas não é possível entender esses movimentos conceituais apenas
ouvindo, mesmo que se seja treinado na forma musical. Só se pode saber
quais instrumentos foram amostrados em conjunto conhecendo a gravação
original da qual foram amostrados, o que nos remete às questões éticas e
sociais levantadas pela revelação das fontes amostrais.
Da mesma forma, os pitches, como elementos em jogo dentro de uma
estrutura de harmonia tonal, raramente são concebidos como tal e, mesmo
assim, raramente são trabalhados individualmente; em vez disso, frases
inteiras são amostradas e organizadas. Escolher uma melodia para samplear
(depois de considerar seu ritmo, altura, timbre, contorno e potencial relação
com outros samples) é muito diferente de compor uma melodia para ser
executada mais tarde.
O uso da etnografia também levanta questões sobre a subjetividade do
pesquisador. Para pessoas brancas que escrevem sobre música afro-
americana, é claro, essa é uma questão antiga. Infelizmente, muitas vezes é
respondido com uma busca de alma culpada, uma recitação confiante de
suas credenciais ou admissões um tanto perfunctórias de estranheza, tudo
isso tende a ser tão particular para o indivíduo em questão que é de pouco
valor para os leitores. Começa-se a ir além das restrições dessas estratégias
quando se percebe as questões subjacentes implícitas na pergunta retórica
de William "Upski" Wimsatt (que surgiu quando ele refletiu sobre suas
próprias experiências na cultura hip-hop): "Eu não tinha sido apenas um
menino branco especial?" (Wimsatt, 1994: 30). Em outras palavras, quando
uma pessoa branca consegue forjar uma relação com a cultura afro-
americana, há a tentação de atribuir isso a algum aspecto exemplar de nossa
própria personalidade. Embora possa haver alguma verdade nisso, seria
 16 Fazendo batidas
temerário – como Wimsatt argumenta convincentemente – ignorar as
forças maiores em jogo. O di;A culda reside no fato de que essas forças se
manifestam principalmente através de nossas atividades e interações
diárias; muitas vezes é bastante di;culto para distinguir entre os próprios
impulsos e os imperativos da sociedade mais ampla.
Acredito que a abordagem mais produtiva para essa questão é que os
estudiosos criem uma estrutura na qual seus caminhos particulares possam
ser interpretados como estudos de caso de indivíduos de origens
semelhantes que perseguem objetivos semelhantes. Em outras palavras, a
reflexividade não basta: é preciso generalizar a partir da própria
experiência, busca que exige dos pesquisadores não apenas examinar suas
relações com os fenômenos estudados, mas também especular sobre as
forças sociais maiores a que eles próprios estão sujeitos, processo que eu
chamaria de "autoetnografia". Achei o trabalho de Charles Keil
(particularmente seu novo posfácio para Urban Blues [1991]) e William
Upski Wimsatt (1994) particularmente valiosos como modelos para tais
empreendimentos.11 Para tanto, desejo discutir vários aspectos de minha
própria vida que podem contribuir para uma compreensão mais ampla não
apenas de meu próprio projeto, mas também de outros trabalhos
semelhantes criados por pesquisadores de origens semelhantes. Ao fazer
essa escolha, estou intencionalmente evitando o impulso de dar uma
explicação abrangente de minha abordagem em favor do foco de alguns
fatores específicos que acredito terem sido discutidos menos
exaustivamente em outros lugares. Esses aspectos incluem minha origem
étnica e cultural, abordagem social da erudição e idade.
Nasci em 1968 e cresci em um subúrbio predominantemente branco e
cristão de Hartford, Connecticut. Fui apresentado à observação participante
aos cinco anos de idade, quando, segundo meus pais, os estimulei a me
levar para ver o Papai Noel em uma grande loja de departamentos no centro
da cidade. Depois de uma longa espera, cheguei ao colo do Papai Noel e
me perguntaram o que eu queria para o Natal. "Ah, nada", respondi, "somos
judeus".
Essa anedota me sugere que a experiência do trabalho de campo foi
conhecida por mim desde cedo e que foi usada para definir minha própria
identidade como judeu na América. Em outras palavras, eu estava tentando
entender o que eu era, me envolvendo com o que eu não era. Eu sabia que
o Papai Noel não era para mim, mas eu queria experimentá-lo e entendê-lo
de qualquer maneira. E eu sugeriria que, para os judeus americanos em
 Introdução 17
geral, a vida cotidiana em uma sociedade ideologicamente cristã (para não
mencionar a autodefinição consciente) é sempre, em algum grau, um
processo de observação participante. Acredito que esse impulso social
combinado com uma predisposição judaica geral para a erudição como um
modo de interação social (ver Boyarin 1997) pode ajudar a explicar a
representação judaica desproporcional em campos que fazem uso da
etnografia, como antropologia e etnomusicologia.
Um aspecto social mais específico deste projeto em particular e seu valor
para mim pessoalmente é a abordagem acadêmica que os próprios
produtores de hip-hop adotam para coletar discos antigos para fins de
amostragem. Isso se encaixa muito bem com minhas próprias tendências
como etnomusicólogo, na medida em que gosto de colecionar discos, falar
sobre as minúcias da música popular e fazer distinções entre coisas que são
tão finas que não fazem sentido para a grande maioria das pessoas que as
encontram. Dito de outra forma, sou nerd. Em um número surpreendente
de casos, esse era um terreno comum sobre o qual meus consultores e eu
podíamos nos apoiar.
Outra abordagem útil pode ser ver minha atração pela produção hip-hop
como um e=ect atrasado do ambiente cultural em que fui criado –
particularmente o da televisão dos anos 1970. Como apontou David Serlin
(1998), os espetáculos infantis da época (especialmente Vila Sésamo, The
Electric Company e Schoolhouse Rock) apresentavam utopias
multiculturais sustentadas pelo que era, em retrospecto, música
extraordinariamente funk.12 Embora amostras de hip-hop de uma variedade
de fontes, há um foco particular na música que foi originalmente gravada
no início dos anos 1970, uma era que corresponde à primeira infância tanto
para mim quanto para muitos dos produtores de hip-hop mais influentes.
Imagino que pelo menos parte do prazer que obtemos ao ouvir um piano
elétrico carregado de vibrato ou um tambor de laço apertado vem das visões
(muitas vezes subconscientes) que evocam da infância e das amizades
mediadas em massa de Maria, Gordon, Rudy e Mushmouth, que sorriam
para nós através de nossas telas de TV.
Além de seu contexto sócio-histórico, este livro também existe com a
tradição acadêmica de erudição sobre o hip-hop. O desenvolvimento de um
corpo coeso de literatura sobre a música hip-hop, embora ainda em seus
estágios iniciais, já foi caracterizado por uma série de tendências
perceptíveis. Essas tendências foram amplamente documentadas por
Murray Forman (2002b). Gostaria de me concentrar em um aspecto
específico da literatura acadêmica que influenciou este estudo: a dispersão
 18 Fazendo batidas
da literatura sobre os precursores do hip-hop entre uma variedade de
disciplinas acadêmicas, uma situação que involuntariamente criou um
retrato inapropriadamente fragmentado das origens do hip-hop.
Os antepassados do hip-hop, quando foram estudados, foram estudados
de maneiras que não estão particularmente relacionadas com a música ou
entre si. Eu distinguiria cinco fatores primordiais que contribuíram para o
nascimento da música hip-hop: a tradição afro-americana da poesia oral;
várias atividades de ritmo cinestésico, como shows de passos, jogos de
palmas infantis, hambone e double Dutch; desenvolvimentos em tecnologia
para gravação e reprodução de música, culminando no uso de amostragem
digital; atitudes nas culturas afro-americanas em relação ao valor e uso da
música gravada; e condições sociais gerais (isto é, sociais, políticas e
econômicas) que tornaram o hip-hop uma proposta atraente para os jovens
do centro da cidade. Qualquer estudo útil sobre hip-hop que deseje ser
fundamentado na literatura é, portanto, necessariamente interdisciplinar,
porque deve começar por integrar a literatura sobre esses diversos assuntos.
Das cinco áreas que delineei, apenas uma – as condições sociais – havia
sido extensivamente investigada antes do nascimento do hip-hop. Essa,
acredito, é uma das razões pelas quais sua importância em relação aos
outros quatro fatores é frequentemente exagerada em muitas discussões
sobre a cultura hip-hop.
Bolsa que liga as restantes quatro áreas ao nascimento do hip-hop
é escasso, um estado de a=ares que eu atribuiria a dois fatores: primeiro,
por várias razões sociais (particularmente raça, classe e gênero),
precursores do hiphop, como brindes, rimas duplas holandesas e assim por
diante, não foram até recentemente vistos como merecedores de atenção
acadêmica, e segundo, porque esse material era inconsistente em muitos
aspectos com as ideias acadêmicas de "música", A literatura que existe está
dispersa entre uma variedade de outras disciplinas, como folclore e
sociologia. A tradição literária relacionada aos precursores do hip-hop,
então, parece abranger a literatura de todas as disciplinas, exceto a música,
da poesia oral afro-americana (folclore) aos ritmos do duplo holandês
(psicologia e sociologia do desenvolvimento) aos desenvolvimentos
tecnológicos dos deejays de South Bronx (história, sociologia e teoria
literária pós-moderna). O hip-hop – como música – torna-se literalmente
sem precedentes. Isso pode criar um ambiente desequilibrado para a
erudição do hip-hop, porque o estudioso deve explicar como uma forma
musical como o hip-hop pode aparecer instantaneamente do nada.
 Introdução 19
Embora poucos abordem essa questão diretamente, ela emerge na
literatura na forma de uma a-histórica marcante. Como observou Keyes, "a
crítica pós-moderna tende a definir a música rap na modernidade,
distanciando-a tanto como uma forma verbal quanto musical ancorada em
uma história cultural, destacando-a como um processo cultural ao longo do
tempo e diminuindo a importância da música rap e de sua cultura como
uma tradição dinâmica" (1996: 224). Quando me refiro à a-historicidade de
grande parte da literatura contemporânea sobre hip-hop, estou me referindo
ao di;Colocar a música hip-hop no contexto de uma história musical mais
ampla e a implicação resultante de que o hip-hop como forma musical é
sui generis. Houve vários trabalhos excelentes que dizem respeito
estritamente ao desenvolvimento da cultura mais ampla (ver Castleman
1982, George 1998, Hager 1984, Toop 1991). A obra de Craig Castleman
– essencialmente uma etnografia da gra;comunidade de tiwriting na cidade

de Nova York (incluindo a polícia o;cers que tentam parar gra;ti writing) –
tem sido uma influência particular neste estudo. Mas a maioria dos
trabalhos sobre as facetas musicais do hip-hop apresentam-no como um
momento discreto no tempo, e os poucos que têm uma visão histórica mais
ampla acompanham quase universalmente o desenvolvimento do rap, com
a exclusão de outras artes hip-hop. Isso tem seus benefícios, bem como seus
passivos.
O principal benefício de tal a-historicidade é que ela apresenta
implicitamente a história (isto é, um paradigma de desenvolvimento
baseado no tempo linear) como apenas um de uma variedade de cenários
possíveis para o trabalho analítico sobre o hip-hop. Muitos dos trabalhos
citados acima enfatizam principalmente contextos econômicos, sociais e
culturais, todos os quais são abordagens valiosas. Os passivos surgem, no
entanto, quando a história é sumariamente excluída como paradigma
devido à escassez de material de origem ou às exigências de uma teoria.
Enquanto alguns estudiosos acham que o contexto histórico não é relevante
para seus argumentos particulares, muitos implicam que o contexto
histórico não pode ser relevante porque o uso do hip-hop de gravações
anteriores de épocas di=erent automaticamente anula o paradigma do
desenvolvimento histórico. Penso que se trata de um erro. Como Keyes
observa acima, a estética do hip-hop está profundamente ligada à música
de outras épocas, e uma compreensão dessas sensibilidades só pode
enriquecer nossa compreensão da prática contemporânea.
 20 Fazendo batidas
Além disso, a fronteira entre insiders e outsiders do hip-hop pode ser
bastante porosa, um estado de a=airs que pode ser obscurecido quando o
hip-hop é removido de seu contexto maior. Como mostrarei, a natureza da
arte dos produtores exige que eles explorem mais do que outros artistas de
hip-hop além das fronteiras de gênero do hip-hop. O produtor Mr. Supreme,
por exemplo, rejeita a noção de que um "verdadeiro hip-hopper" deva ouvir
apenas música hip-hop: "Se você é um verdadeiro hip-hopper – e acho que
muitos hip-hoppers não são – como eu sempre digo, 'É tudo música'. Então,
se você realmente gosta de hip-hop, como não ouvir mais nada? Porque
vem de todo o resto. Então você está ouvindo todo o resto. Então, como
você pode dizer 'eu só ouço hip-hop e não escuto isso'. Não faz sentido para
mim" (Sr. Supremo 1998a).
Na verdade, todos os produtores que entrevistei citaram formas musicais
mais antigas como influências diretas. Um exemplo extremo desse
fenômeno surgiu em uma entrevista com Steinski, que foi uma figura
fortemente influente no desenvolvimento da amostragem, particularmente
no que diz respeito ao uso de diálogos de filmes, comerciais e registros de
palavras faladas:

Joe: Se você não foi o primeiro, você foi uma das pessoas que
realmente popularizou essa ideia de tomar stu=...
Steinski: Ah, corta e cola merda? Sim.
Joe: Você foi a primeira pessoa a realmente fazer isso?
Steinski: Acho que não.
Joe: OK, eu acho que "Grandmaster Flash on the Wheels of Steel"—
Steinski: Buchanan e Goodman. 1956. Você já ouviu os discos
"Disco Voador"?
 Introdução 21

Joe: Ah, onde eles cortam, eles fazem as perguntas e eles meio que
... Então você vê isso como uma influência?
Steinski: Totalmente. Mais do que uma influência, é uma linha
direta. Sim. Com certeza, cara. Esses caras tinham hits pop
pegando música popular, cortando e colocando nesse contexto.
Totalmente. Sim. Absolutamente.13 (Steinski 2002)

Se tais influências raramente são vistas em textos acadêmicos sobre hip-

hop, é em grande parte porque elas não respondem às perguntas que os
estudiosos estão interessados: O que a popularidade do hip-hop diz sobre a
cultura americana no início do século XXI? Como a cultura afro-americana
se relaciona com os meios de comunicação de massa? Como o capitalismo
global a=ect expressão artística?
Embora tenha havido vários trabalhos curtos sobre o papel do deejaying
em performances ao vivo (White 1996, Allen 1997), tem havido muito
pouco trabalho substancial sobre sampling dentro de um contexto hip-hop.
Na verdade, até onde sei, houve apenas três trabalhos acadêmicos
amplamente publicados que se concentram especificamente em gestos
musicais baseados em amostras (Krims 2000, Walser 1995, Gaunt 1995).
Todos esses três trabalhos emergem de uma perspectiva disciplinar
semelhante: musicologia informada pela experiência pessoal com a música
hip-hop. Todos os três autores fornecem análises perspicazes, provocativas
e, particularmente no caso de Walser, politicamente engajadas. Mas, por
serem musicólogos, eles se concentram nos resultados da amostragem e
não no processo; São, essencialmente, a análise de um texto.14 Novamente,
cada uma dessas obras se sustenta por si só, mas há um silêncio retumbante
quando se trata de outras perspectivas sobre a amostragem do hip-hop –
particularmente quando se considera que o hip-hop tem sido uma forma
importante de música popular americana por quase trinta anos.
Há duas razões principais para a falta de atenção que os aspectos não
vocais do hip-hop gravado têm recebido da academia. Primeiro, a estética
da composição é determinada por um conjunto complexo de preocupações
éticas e escolhas práticas que só podem ser estudadas a partir da
comunidade de produtores de hip-hop. A maioria dos pesquisadores que
escreveram sobre hip-hop não buscaram ou não tiveram acesso a essa
comunidade. Em segundo lugar, a maioria dos estudiosos que estudaram
hip-hop emergiu de disciplinas que são orientadas para o estudo de textos
 22 Fazendo batidas

ou processos sociais, em vez de estruturas musicais. Simplificando, não é

a música que lhes interessa no hip-hop. Mas tal abordagem – legítima em
seus próprios termos – reforça a noção de que os aspectos não verbais do
hip-hop não são dignos de atenção. Por exemplo, Potter, em um livro de
outra forma excelente, descarta a base instrumental do hip-hop quase fora
de controle, começando um capítulo com o pronunciamento de que
"[w]hatever o papel desempenhado por samples e breakbeats, para grande
parte do público central do hiphop, é sem dúvida as rimas que vêm
primeiro" (Potter 1995: 81; ênfase no original). Em certo sentido, todo esse
estudo se dedica justamente a questionar essa conclusão.15
O estudo começa com um breve histórico da amostragem, questionando
algumas das suposições que os estudiosos fizeram sobre essa história, que
posteriormente influenciaram o teor geral da erudição sobre amostragem.
Especificamente, tentei problematizar a relação entre fatores sociais gerais
– cultura, política e, especialmente, economia – e a música hip-hop,
argumentando que artistas individuais geralmente têm mais controle sobre
a maneira como essas questões afetam seu trabalho do que recebem crédito.
Ou seja, não me interessa tanto as condições em si, mas sim a forma como
os hip-hoppers, dadas essas condições, foram capazes de criar uma
atividade que foi social, económica e artisticamente gratificante. Na
maioria dos casos, minha abordagem pode ser expressa em três perguntas
relacionadas: Quais são as condições sociais, econômicas e culturais
preexistentes? Dadas essas condições, o que o indivíduo escolheu fazer?
Por que a escolha do indivíduo foi aceita pela comunidade em geral?
A prática de criar música hip-hop usando amostragem digital para criar
colagens sonoras evoluiu da prática de deejaying hip-hop. A natureza e as
implicações destes desenvolvimentos são discutidas no capítulo 2. Discute-
se também nesse capítulo a forma como essa progressão é amplamente
recapitulada na vida de produtores individuais como parte de um processo
educacional que pretende inculcar jovens produtores na estética hip-hop.
Esse processo é contínuo ao longo da carreira de um produtor e pode afetar
muitas facetas da expressão hip-hop. No capítulo 3, abordo a adoção do
sampling pelos produtores de hip-hop, examinando sua rejeição ao uso de
instrumentação ao vivo. Argumento que a amostragem, em vez de ser o
resultado da privação musical, é uma escolha estética consistente com a
história e os valores da comunidade hip-hop. O capítulo 4 aborda os
benefícios sociais e técnicos da escavação nas caixas para amostras. Além
 Introdução 23

de fornecer material musical útil, a prática também funciona como uma

forma de manifestar laços com a tradição do hip-hop deejaying, "pagar
quotas" e educar os produtores sobre várias formas de música, bem como
uma forma de socialização entre os produtores. O capítulo 5 descreve a
chamada ética dos produtores, um conjunto de regras profissionais que
orienta o trabalho dos beatmakers de hip-hop. Essas regras reforçam um
senso de comunidade ao fornecer os parâmetros dentro dos quais a arte
pode ser julgada, bem como ao antecipar disputas entre produtores. O
capítulo 6 aborda as expectativas estéticas que orientam as atividades dos
produtores. Ao avaliar criticamente o próprio discurso de qualidade
artística dos produtores, procuro derivar os princípios subjacentes que eles
criaram. Ao fazê-lo, argumento que, em grande medida, esses princípios
refletem um desejo tradicional entre as pessoas de ascendência africana de
assimilar e implantar material cultural de fora da comunidade,
demonstrando um domínio sutil do contexto em que ela opera. A estética
hip-hop é, de certa forma, uma filosofia gerencial de origem africana. O
capítulo 7 discute as influências que vêm de fora da comunidade de
produtores que podem afetar a conduta dos produtores. Usando a noção de
"mundo da arte" do sociólogo Howard Becker (1982), analiso as forças
materiais e sociais imediatas que ajudam a definir o mundo hip-hop como
um empreendimento coletivo.
Uma parte significativa da minha discussão diz respeito às maneiras
pelas quais as preocupações sociais, artísticas e éticas trabalham juntas para
construir um senso de qualidade artística relativa e como esse senso de
qualidade volta à práxis social e artística dos indivíduos.
É útil visualizar esses vários níveis de qualidade subjetiva (conforme
julgado pelos próprios produtores) como círculos concêntricos, com o
centro sendo o núcleo da amostragem de hip-hop teoricamente "melhor".
O círculo mais externo – a decisão de usar amostragem digital em vez de
instrumentos ao vivo em primeiro lugar – reflete o purismo dos produtores
de hip-hop na definição de seu gênero (capítulo 3). Uma vez tomada essa
decisão, o próximo círculo consiste em seguir a ética dos produtores, que
definem o que pode ser amostrado e como essa amostragem deve ser feita
(capítulo 5). Finalmente, o status mais valorizado a ser reivindicado pelos
produtores – o núcleo – é o de quem, tendo feito essas coisas, é capaz de
produzir uma obra criativa (capítulo 6). Cada círculo representa tanto um
nível de qualidade artística quanto o grupo de pessoas que atingiu esse
 24 Fazendo batidas

nível. Os círculos menores são vistos como existentes dentro dos maiores,
então, por exemplo, todos
 25
Introdução

As pessoas que aderem à ética dos produtores usam a amostragem digital,

mas nem todas as pessoas que usam a amostragem digital aderem à ética
dos produtores.16º
Toda essa configuração está contida dentro de um mundo social maior,
cujas preocupações a=afetam profunda e necessariamente a produção de
um produtor, outra série de círculos concêntricos.17 Mais uma vez, embora
se assuma que os membros dos círculos internos respeitam o exterior, o
inverso não é verdadeiro. Esses círculos externos incluem outros membros
da indústria do hip-hop, como MCs, representantes de gravadoras e deejays
de rádio e boate, bem como fãs. No capítulo 8, argumento que toda essa
estrutura constitui o que Becker (1982) chamou de "mundo da arte" – a rede
social total necessária para produzir e interpretar uma obra de arte.

Na epígrafe que abre este livro, Mr.

Supreme relata a experiência comum de
produtores de hip-hop sendo
questionados sobre se o hip-hop é ou não
"realmente" música. Sempre que falo de
produção hip-hop, essa é quase sempre a
segunda pergunta que me fazem.18 Como faço questão
de ressaltar, trata-se, na verdade, de uma questão sobre o significado da
palavra "música", e ela contém o predicado oculto de que a música é mais
valiosa do que formas de expressão sonora que não são música. Se alguém
acredita que apenas instrumentos ao vivo podem criar música e que a
música é boa, então o hip-hop baseado em amostras não é bom, por
definição. A verdadeira pergunta, em outras palavras, é: "Você pode me
provar que o hip-hop é bom?" E a resposta apropriada, na minha opinião, é
"Não, porque depende do que você pessoalmente considera valioso; o hip-
hop é o que é." Isso é essencialmente o que o Sr. Supremo está fazendo ao
criar um argumento análogo sobre a pintura: se você acredita que os
músicos devem fazer seus próprios sons, então hip-hop não é música, mas,
da mesma forma, se você acredita que os artistas devem fazer sua própria
 26 Fazendo batidas
pintura, então pintura não é arte. A conclusão, em ambos os casos, baseia-
se em um pressuposto preexistente e arbitrário.
Na verdade, a pergunta em si é um truque: ela direciona a atenção para
as características formais do hip-hop, enquanto instala silenciosamente
seus próprios preconceitos sobre o que a música deveria ser. O processo é
semelhante em forma e intenção ao conceito de "selvagem nobre", como
explicado por Ter Ellingson (2001). Ao se concentrar na questão de saber
se os selvagens eram ou não nobres, os inventores do termo foram capazes
de reforçar as ideias de "nobreza" e "selvageria" – ambas profundamente
falhas – ao mesmo tempo em que desviavam a atenção delas. Da mesma
forma, ser arrastado para uma discussão sobre se o hip-hop faz jus aos
padrões de outras formas culturais só pode enfraquecer os próprios valores
internos do hip-hop, e os produtores de hip-hop entendem claramente isso.
Durante trinta anos, de fato, a comunidade hip-hop se recusou firmemente
a comprometer seus princípios estéticos em deferência à sociedade
majoritária.
Se o hip-hop é revolucionário, então este – ainda mais do que sua
mensagem lírica – pode estar onde seu poder realmente está: na
continuidade feroz de sua visão artística. E é disso, em última análise, que
trata este livro. É por isso que considero uma declaração de honestidade
intelectual e compromisso político dizer que amo o hip-hop. Eu amo o
estalo de um sample de tarola apertada, a sensação de baixo no peito e a
intensidade de uma pista de dança lotada. "They Reminisce Over You
(T.R.O.Y.)" de Pete Rock e C. L. Smooth (1992) não é apenas um belo
exemplo da estética hip-hop baseada em samples. É também uma das
músicas mais lindamente comoventes que já ouvi, e nunca deixa de me
arrepiar a espinha. São esses calafrios que muitas vezes se perdem na
discussão acadêmica. São esses calafrios que motivam os produtores de
hip-hop a dedicar seu tempo e dinheiro ao hip-hop baseado em samples. E
foram esses calafrios que me levaram a produzir o seguinte estudo.

chapter 2
"É sobre tocar discos"
História

Neste capítulo, discutirei alguns dos

desenvolvimentos que levaram à prática
atual de amostragem do hip-hop,
começando com uma breve história do
próprio hip-hop sample. Feito isso, discutirei o processo pelo qual os
indivíduos se tornam produtores de hip-hop. Uma grande influência em
ambos os processos tem sido a estreita relação histórica e social entre
deejaying (manipulação de toca-discos em performance ao vivo) e
produção (uso de amostragem digital no estúdio). Os produtores vêem o
deejaying como um elemento essencial da produção de hip-hop, na medida
em que elementos da prática são frequentemente lidos como símbolos do
compromisso de um indivíduo com a história do hip-hop e a identidade
comunitária. Por fim, abordarei algumas das formas pelas quais os tropos
da masculinidade se tornaram codificados nesse processo educativo.
Com relação a todos esses assuntos, procuro enfatizar as formas como a
realidade material e as pressões sociais específicas têm influenciado as
decisões dos criadores individuais. Como argumentarei ao longo deste
estudo, acredito que as análises que se concentram em preocupações
políticas e sociais mais gerais tendem a subestimar a agência das pessoas
que criaram o hip-hop.
Como observa o jornalista e comentarista de hip-hop Harry Allen,

Esse é o desafio. E esta é uma questão muito interessante sobre a

história... para falar sobre as escolhas que as pessoas fazem como
figuras históricas... Quando falamos de história não apenas [como]
um conjunto de momentos triunfais, mas como decisões que as
pessoas tomam enquanto tentam

25
 28 Fazendo batidas
lutar com obstáculos e . . . abordar fissuras e perguntas e coisas que
não estão se juntando. Acho que todas as pessoas podem se relacionar
com isso... Eles podem se relacionar com a ideia de "Eu tenho que
fazer algo diferente para chegar a algum lugar di=erent". (Allen,
2003)
Nesse sentido, antes de abordar as especificidades da história do sample,
quero chamar a atenção – e contestar – a tendência acadêmica de naturalizar
a emergência do hip-hop como força cultural. Ao ler sobre a história da
música, muitas vezes tem-se a impressão de que, dadas as circunstâncias
sociais, culturais e econômicas em que surgiu, o hip-hop era inevitável; que
se nenhum dos inovadores do hip-hop tivesse nascido, um grupo diferente
de jovens negros pobres do Bronx teria desenvolvido o hip-hop exatamente
da mesma maneira.
Embora ele esteja intencionalmente exagerando seu argumento para o
e=ect literário, Robert Farris Thompson exemplifica essa abordagem
quando escreve que "pelo menos no Bronx, parece que os jovens daquele
bairro tão incompreendido tiveram que inventar o hip hop para recuperar
a voz que lhes havia sido negada através da indi=erência ou manipulação
da mídia" (Thompson 1996: 213; grifos no original). Ou, como diz Jon
Michael Spencer,

O surgimento atual do rap é um subproduto da emergência do negro.

Essa emergência ainda envolve o dilema da "linha de cor" racial, mas
é complicada pela ameaça de genocídio racial: a obliteração das
instituições totalmente negras, a separação política da elite negra da
classe trabalhadora negra e a dizimação benigna dos "pobres do
gueto", que são percebidos como improdutivos e, portanto,
dispensáveis.
Tanto o rapper quanto o estudioso engajado buscam fornecer à
comunidade negra uma Sabedoria [sic] que possa servir como
ingrediente crítico para empoderar a comunidade negra a se
impulsionar em direção à salvação existencial, que possa superar a
existência desempoderadora, genocida e infernal. (Spencer 1991, v;
grifos no original)
Em suma, Thompson e Spencer estão dizendo que o hip-hop se
desenvolveu principalmente como uma forma de resistência coletiva à
opressão. Embora eu certamente concorde que os fatores terríveis que
Spencer cita foram significativos na vida dos indivíduos que
desenvolveram o hip-hop, questiono se seus
 30 Fazendo batidas

a existência constitui um su;Explicação para o surgimento das

características musicais específicas do hiphop.
De fato, como apontou o historiador Robin D. G. Kelley, a associação
inquestionável da opressão com a criatividade é endêmica para escrever
sobre arte afro-americana, em geral:

Quando os cientistas sociais exploram formas culturais "expressivas"

ou o que tem sido chamado de "cultura popular" (como linguagem,
música e estilo), a maioria a reduz a expressões de patologia,
comportamento compensatório ou "mecanismos de enfrentamento"
criativos para lidar com o racismo e a pobreza. Embora alguns
aspectos das culturas expressivas negras certamente ajudem os
moradores do centro da cidade a lidar e até mesmo resistir às
condições do gueto, a maior parte da literatura ignora o que essas
formas culturais significam para os praticantes. Poucos estudiosos
reconhecem que o que também pode estar em jogo aqui é estética,
estilo e prazer. (Kelley, 1997: 16–17)

Além disso, eu diria que, além do foco equivocado que Kelley critica,
tais análises também podem promover vários equívocos deterministas
específicos.
A primeira delas é que uma cultura pode existir fora da experiência
humana individual. O hip-hop não foi criado pela cultura afro-americana ;
foi criado por pessoas afro-americanas , cada uma das quais tinha vontade,
criatividade e escolha de como proceder. Isso fica evidente quando se
lembra que o hip-hop não surgiu totalmente formado. Como todos os
desenvolvimentos musicais, cresceu através de uma série de pequenas
inovações que mais tarde foram definidas retroativamente como
fundamentais. GrandWizzard Theodore, por exemplo, não foi forçado por
seu ambiente opressor a inventar arranhões quando deejayed em meados
da década de 1970; Foi uma técnica que ele descobriu por acaso, gostou e
escolheu incorporar em suas performances. E se ele não tivesse, há poucas
razões realistas para supor que outra pessoa teria. Embora seu ambiente
sociocultural tenha alimentado e abraçado sua inovação, ele não a criou.
Além do determinismo cultural, há também uma grande quantidade de
determinismo de classe evidente no discurso acadêmico do hip-hop.
 "É sobre tocar discos" 31

Embora certos elementos da cultura hip-hop, como b-boying ou b-girling,

gra;Outros aspectos, particularmente a deejaying e a produção, não são:
exigem investimento substancial de capital. Isso, por si só, não é
particularmente significativo, a não ser na medida em que contradiz as
narrativas daqueles que caracterizariam o hip-hop como a voz de um
lumpemproletariado despossuído, um emaranhado musical empedrado a
partir dos restos descartados da cultura majoritária. David Toop, por
exemplo, escreve:

A competição estava no coração do hip hop. Não só ajudou a deslocar

a violência e o refúgio de drogas destrutivas como a heroína, mas
também promoveu uma atitude de criação a partir de materiais
limitados. Os tênis viraram alta moda; a música original foi criada a
partir de toca-discos, um mixer e discos obscuros (altamente
secretos); O entretenimento era fornecido com o tipo de showo= rap
de rua que quase qualquer criança era capaz de virar contra um rival.
(Toop 1991: 15).

Embora os exemplos de Toop sejam certamente precisos historicamente,

deve-se ter cuidado para deixar que a influência real da circunstância
material sobre os indivíduos se torne um motivo ou uma estética para todo
um movimento. Fazê-lo rebaixa a criatividade dos artistas envolvidos,
sugerindo que eles não tinham escolha a não ser criar o que faziam porque
nenhum outro caminho estava aberto para eles. Isso praticamente exclui a
possibilidade de que as pessoas escolham os elementos constituintes do
hip-hop a partir de uma variedade de opções e, portanto, ignora os valores
culturais, opiniões pessoais e preferências artísticas que as levaram a fazer
essas escolhas. Toop se maravilha que a "música original" poderia ser
criada a partir dos "materiais limitados" de "toca-discos, um mixer e . . .
registros." Mas como elas são limitadas? A ideia de que um indivíduo
poderia ter acesso a um sistema deejay e milhares de discos obscuros, mas
não a um instrumento musical mais convencional (como uma guitarra ou
um teclado), é di;culto a aceitar.
O produtor nova-iorquino Prince Paul, por exemplo, contesta a
afirmação de que os inovadores do hip-hop não tiveram acesso a outros
instrumentos musicais:
 32 Fazendo batidas

Sabe, todo mundo ia para uma escola que tinha uma banda. Você
poderia pegar um instrumento se quisesse. Cortesia da sua rede
pública de ensino, se quiser.
Mas, cara, você tocando clarinete não vai ser assim, BAM! KAH! Ba-
BOOM-BOOM KAH! Todo mundo no partido [dizendo]
"Oooohhhhh!" Não era aquele "Sim, sim vocês, vocês", com câmaras de
eco. Você não ia conseguir isso [com um clarinete]. Quero dizer, sim,
evoluiu de qualquer que seja a cultura. Mas é apenas uma adaptação de
tudo o que estava acontecendo na época...
Não eram gatos sentados por aí tipo: "Cara. Os tempos são
difíceis, cara... uma lata de feijão na geladeira. Cara, eu tenho – eu
tenho – eu tenho – fazer um pouco de hip-hop! Eu tenho que me
arranjar um toca-discos!" Não foi assim, cara.
Pergunte a Kool Herc! Ele foi o primeiro cara lá fora. Eu também
o conheço. Conversamos muitas vezes. Um cara do bem. Ele não vai
sentar lá e ficar tipo, "Cara. Foi muito difícil para mim, cara. Eu só
senti que precisava apenas tocar batidas de volta para trás. Eu tive
que pegar uma rima para chegar lá para fazer as pessoas se sentirem
bem, porque os tempos eram muito difíceis."Sim, os gatos me matam
com isso. (Príncipe Paulo 2002)

DJ Kool Akiem, dos Micranots, também questiona a noção de pobreza

como fator decisivo no desenvolvimento do hip-hop inicial:

DJ Kool Akiem: "Eles eram pobres demais para conseguir

instrumentos." Sim, certo. Eram pobres demais para as aulas.
Alguém veio com um amostrador de cem dólares.
Cara, aqueles samplers eram [caros] naquela época! Quer
dizer, você tem que ter dinheiro, de alguma forma, para montar
seu estúdio... Produzir gasta mais dinheiro do que tocar um
instrumento. Você toca um instrumento, compra o instrumento
e depois vai para a aula, sabe o que eu quero dizer?
Joe: Até deejaying custa mais dinheiro do que tocar um instrumento...
DJ Kool Akiem: Quero dizer deejaying, se você for sério, você vai
ter que gastar mil dólares em seu equipamento. Mas aí cada
disco rende dez dólares. Aí você tem alto-falantes e blá, blá, blá.
 "É sobre tocar discos" 33

Mesmo dizendo isso é meio estranho. Obviamente, [os

acadêmicos] provavelmente não pensaram nisso. A coisa mais
importante para eles é: "Ah, as crianças são pobres", sabe o que
quero dizer? Nem pensar' nisso. Tipo, "Bem, deve ser isso: eles
são pobres!" (DJ Kool Akiem 1999)
Como continua o príncipe Paulo, além de amplas tendências sociais e
econômicas, também havia fatores estéticos, pessoais e até românticos
significativos que entraram em jogo quando o hip-hop estava sendo
desenvolvido:

Deejay stu= era mais caro naquela época do que é agora. Quer dizer,
tipo, muito mais caro. Então, para eles até falarem isso é uma loucura.
[O hiphop] foi legal! É tipo: a gente gostou da música. Deejaying foi
legal...
Sim, há algumas questões socioeconômicas e tudo o mais que
acontece, mas esse não foi o motivo flagrante de todo mundo para
fazer a música. Tem algum outro stu= que as pessoas não falam.
Como mostrar o=, sabe o que estou dizendo? Há stu= como meninas.
Amando a música em geral. É apenas a sensação que você tem
quando você deejay. Especialmente nos tempos antigos. Não dá nem
para descrever toda a sensação de como foi, porque tudo era tão novo
e tão fresco... Era tudo uma questão de diversão. E foi muito
divertido. (Príncipe Paulo 2002)

Em 1986, quando a amostragem atingiu sua popularidade inicial, a

versão mais barata do E-mu SP-121 tinha um preço de tabela de US$ 2.745
– muito além do orçamento da maioria dos adolescentes do centro da cidade
(Oppenheimer 1986: 84). E enquanto a popularidade atual da música hip-
hop levou a um aumento da demanda por equipamentos baratos, o Akai
MPC 2000 (o sampler digital mais popular usado por produtores de hip-
hop no momento em que este artigo foi escrito) é listado por US $ 1.649
(Musician's Friend Catalog 2002). A enormidade do investimento inicial
exigido dos produtores de hip-hop levanta também outra questão: como
desenvolver o capital e a infraestrutura necessários para fazer beats? A
maioria dos produtores com quem conversei trabalhou longas horas em
trabalhos mundanos, recebeu o equipamento como presente de seus pais ou
recebeu equipamentos usados por irmãos mais velhos ou colegas que
 34 Fazendo batidas

perderam o interesse em usá-lo. Em outras palavras, a realidade, na maioria

dos casos, é exatamente o que os críticos do hip-hop presumivelmente
gostariam de ouvir: uma história de famílias trabalhadoras e unidas com
uma certa quantidade de renda disponível e uma disposição para investir
essa renda nas atividades artísticas de seus filhos.algarismo
História Coletiva
O DJ de rap evoluiu do DJ de festa, cujo papel ostensivo era apenas
tocar música pré-gravada para festas de dança, assim como seu
público, esses DJs eram consumidores de música pop. No entanto, ao
pegar esses sons musicais, embalados para consumo, e refazê-los em
novos sons por meio de arranhões, cortes e amostragens, o que era
consumo foi transformado em produção. (Potter, 1995: 36)

O sistema básico de deejay consiste em duas mesas giratórias e um

misturador que controla o volume relativo e absoluto de cada uma. Usando
este equipamento, um novo disco poderia ser preparado em um toca-discos
enquanto outro ainda estava tocando, permitindo assim um fluxo
ininterrupto de música. Como foi amplamente documentado em outros
lugares, a inovação central do hiphop inicial foi o uso deste sistema com
duas cópias do mesmo disco para vários e=ects, particularmente o
isolamento do "break".
Como relata Toop,

Inicialmente, [Kool DJ] Herc estava testando seus discos de reggae,

mas como eles não conseguiram cortar gelo, ele mudou para o funk
latino, apenas tocando os fragmentos que eram populares entre os
dançarinos e ignorando o resto da faixa...
Um solo de conga ou bongo, uma quebra de timbales ou
simplesmente o baterista martelando a batida – estes poderiam ser
isolados usando duas cópias do disco em toca-discos gêmeos e,
tocando uma seção repetidamente, virando a agulha de volta para o
início em um enquanto o outro tocava (Toop 1991, p. 60)

Tricia Rose observa que essas rupturas logo se tornaram o núcleo de uma
nova estética:
 "É sobre tocar discos" 35

Os samplers permitem que os músicos de rap expandam uma das

características musicais mais antigas e centrais do rap: o break beat.
Apelidado de "a melhor parte de um grande disco" por Grandmaster
Flash, um dos DJs pioneiros do rap, o break beat é uma seção onde
"a banda quebra, a seção rítmica é isolada, basicamente onde o baixo
e o baterista fazem solos". Esses break beats são pontos de ruptura
em seus contextos anteriores, pontos em que os elementos temáticos
de uma peça musical são suspensos e os ritmos subjacentes são
trazidos para o centro do palco. Nos estágios iniciais do rap, essas
batidas de break formavam o núcleo das estratégias de mixagem do
rap DJ. Tocando os toca-discos como instrumentos, esses DJs
estenderam os elementos mais ritmicamente atraentes de uma
música, criando uma nova linha composta apenas pelo ponto mais
climático do "original". O e=ect é um precursor da maneira como os
rappers de hoje usam a capacidade de "looping" em samplers digitais.
(Rosa, 1994: 74)

O desenvolvimento de técnicas elaboradas de deejaying em meados e no

final da década de 1970 levou a um maior foco intelectual na "ruptura".
Deejays, que estão agudamente conscientes da reação do público, agora
perceberam que poderiam tocar uma boa pausa, mesmo que a música de
onde veio não fosse considerada digna da energia dos ouvintes. As pausas
– jogadas isoladamente – vieram à tona. Canções, álbuns, grupos e até
gêneros ficaram em segundo plano como unidades de significado musical.
Isso, por sua vez, inspirou os deejays a lançarem uma rede cada vez mais
ampla quando procuravam pausas úteis. Como eles estavam tocando
apenas alguns segundos, muitas vezes irreconhecíveis, de cada música, eles
não estavam mais presos às restrições mais gerais de gênero ou estilo; Tudo
o que importava era uma boa pausa. Na verdade, muitos deejays são
conhecidos por terem tido um prazer especial em fazer o público dançar
para intervalos que foram tirados de gêneros que eles professavam odiar.
O pioneiro deejay Afrika Bambaataa fez precisamente este ponto a
David Toop em 1984: "Eu lançaria 'Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band'
- apenas essa parte da bateria. Um, dois, três, BAM – e eles estariam
gritando e festejando. Eu jogava nos Monkees, 'Mary Mary', apenas a parte
da batida onde eles iam 'Mary, Mary, para onde você vai?' —e eles
começavam a enlouquecer. Eu dizia: 'Você acabou de dançar para os
 36 Fazendo batidas

Monkees'. Eles diziam: 'Você mentirosa. Eu não dancei para nenhum

Monkees." Eu gostaria de pegar pessoas que categorizam discos" (Toop
1984: 66).
O foco breakbeat dos deejays do Bronx colocou em movimento uma
série de tendências sociais que dariam origem à música agora conhecida
como hip-hop. Estes incluíam o desenvolvimento de um corpo substancial
de conhecimento sobre a natureza e a localização dos breakbeats, uma
tradição oral e cultura para preservar esse conhecimento, uma visão de
mundo que valorizasse o e=ort necessário para encontrar rupturas e uma
estética que levasse em conta todas essas preocupações.
A estética do looping em particular (que discuto mais extensivamente no
capítulo 6) combinou uma abordagem tradicional afro-americana para a
composição com a nova tecnologia para criar uma maneira radicalmente
nova de fazer música. À medida que as pausas são arrancadas de seu
contexto original e repetidas, elas são reconcebidas – tanto por intérpretes
quanto por ouvintes – como circulares, mesmo que seus propósitos
harmônicos ou melódicos originais fossem lineares. Em outras palavras, as
melodias tornam-se ri=s. O final de uma frase é justaposto ao início de tal
forma que o ouvinte começa a antecipar o retorno do início à medida que o
fim se aproxima. Tema e variação, em vez de desenvolvimento progressivo,
tornam-se a ordem do dia. E, embora seja fácil exagerar esse aspecto, há
claramente uma valência política no ato de pegar um disco que foi criado
de acordo com os padrões musicais europeus e, através do ato de deejaying,
forçá-lo fisicamente a se conformar a uma estética composicional afro-
americana.
Em algum momento do final dos anos 1970, o isolamento do break, junto
com outros e=ects (como "riscar", "cortar" e assim por diante), começou a
ser considerado uma forma musical em si. Em outras palavras, o hip-hop
tornou-se um gênero musical e não um estilo de reprodução musical quando
os deejays e seu público fizeram a mudança intelectual coletiva para
percebê-lo como música. Isso é muitas vezes retratado como um
desenvolvimento evolutivo natural, mas, como aponta Russell Potter
(1995), requer um salto filosófico substancial, cujas implicações não
poderiam ter sido previstas nem mesmo por aqueles que estavam em sua
vanguarda. Uma força importante na mudança do hip-hop-como-atividade
para o hip-hop-como-forma-musical foi a incursão da indústria musical,
que introduziu distorções significativas:
 "É sobre tocar discos" 37

A recriação do consumo como produção pelo hip-hop foi a primeira

coisa perdida nessa tradução; apesar de sua apropriação das rimas de
Caz, "Rapper's Delight" [o primeiro grande sucesso do rap] era, antes
de tudo, uma coisa a ser consumida, não uma prática em ação; sua
relação com a atualidade hip-hop era como a de uma camiseta do
"Live Aid" para um show: uma lembrança, um símbolo metonímico.
O hip-hop era algo comum no 23 Park, 63 Park ou no Back Door na
169th Street; Você não poderia mais fazer um disco de hip-hop em
1979 do que fazer um disco de "jogo de basquete" ou um disco de
"passeio de metrô". (Potter, 1995: 45–46)
Antes de o sampling ser inventado – no final dos anos 1970 e início dos
anos 1980 – essa descontextualização apresentava um obstáculo muito
específico para a indústria fonográfica: embora tocar um disco de funk
popular em um show de hip-hop fizesse sentido, tocar um disco de funk
popular em um disco não. Parecia estranho (para não dizer ilegal) lançar
gravações que consistiam principalmente em outros discos. As primeiras
gravadoras de hip-hop, como a Sugar Hill, portanto, contavam com bandas
ao vivo e drum machines para reproduzir os sons que eram ouvidos nos
parques do Bronx e nos centros de recreação do Harlem. Como Doug
Wimbish e Keith LeBlanc (baixista e baterista, respectivamente, da banda
Sugar Hill) lembraram em 1987, houve uma tentativa consciente por parte
da gravadora de capturar a essência dessas performances:
Doug Wimbish: A razão pela qual você ouve músicas [nos raps de
Sugar Hill] e diz: "Caramba, eu ouvi essa música antes" é que
você a ouviu antes...
Keith LeBlanc: A Sylvia [Robinson, presidente e produtora do
Sugar Hill] estaria no Harlem World ou no Disco Fever, e ela
assistia quem estava misturando o que quatro barras o= de qual
disco. Ela pegava esse disco, e então ela tocava para nós aqueles
quatro bares e nos mandava entrar e cortá-lo melhor. (Leland e
Stein 1987: 28)

Mas em meados da década de 1980 desenvolveu-se uma nova tecnologia

que se adaptava melhor às necessidades dos músicos de hip-hop: a
amostragem digital. Em sua primeira encarnação, o sampling foi visto
como uma estratégia para expandir a paleta tonal do sintetizador baseado
 38 Fazendo batidas

em teclado, como nesta definição de uma edição de 1986 da revista

Electronic Musician:
A amostragem é como a gravação em fita magnética, na medida em
que ambas as tecnologias envolvem a captura, armazenamento e
recriação de ondas de áudio (som). Na verdade, muitos dos termos
padrão associados a esta técnica (por exemplo, loop, splice,
crossfade, etc.) foram emprestados diretamente do mundo da
gravação em fita magnética. Sampling é o equivalente digital da
música concreta, em que sons comuns são manipulados (e às vezes
integrados com instrumentos tradicionais) para produzir
composições musicais.
A amostragem permite ao músico gravar sons de outros
instrumentos, da natureza ou mesmo de fontes não musicais, e
transpô-los e tocá-los cromaticamente em um piano padrão ou
teclado de órgão.
Essa tecnologia nova e emergente expande muito os horizontes criativos
do compositor moderno. (Tully 1986: 27–30)
Outro uso, no entanto, logo começou a surgir. Com o SP-12 em 1986, a
E-mu Systems introduziu o "computador de tambor de amostragem"
(Oppenheimer 1986: 84). Ao contrário dos samplers anteriores, que tinham
a intenção de fornecer aos músicos novos sons para seus teclados, o SP-12
foi criado para permitir que um produtor construísse faixas rítmicas a partir
de sons individuais de bateria que haviam sido previamente sampleados.
Para facilitar esse processo, ele possuía três funções separadas: a
capacidade de gravar digitalmente um som de bateria ao vivo
("amostragem"), a capacidade de manipular o trecho resultante ao gosto do
operador e a capacidade de organizar com precisão muitas amostras dentro
de uma estrutura temporal ("sequenciamento"). Os artistas de hip-hop
dariam dois passos adiante no processo. Enquanto a nova tecnologia
pretendia mudar a drum machine de sons de bateria sintetizados e pré-
carregados para sons "ao vivo" mais realistas, os artistas de hip-hop logo
estavam usando a máquina para samplear não sua própria bateria, mas o
som de seus bateristas gravados favoritos, como Clyde Stubblefield da
banda de James Brown, ou Zigaboo Modeliste of the Meters.
Não demorou muito, porém, para que os produtores de hip-hop fossem
ainda mais longe. Eles logo começaram a usar o SP-12 não apenas para
 "É sobre tocar discos" 39

samplear sons de bateria de discos antigos, mas também para samplear

melodias inteiras. Essa técnica não teria agradado a músicos de outros
gêneros, que queriam a liberdade de criar suas próprias melodias e não
tinham interesse em gravações digitais de músicas alheias. Para aqueles
treinados como deejays de hip-hop, no entanto, a capacidade de tocar uma
medida inteira – uma ruptura, neste caso – de um disco antigo era
exatamente o que eles estavam procurando.
O crédito por explorar essa possibilidade é geralmente dado ao produtor
do Queens, Marley Marl. Como o presidente Mao escreve: "Um dia,
durante uma sessão de remixes do Captain Rock, Marley acidentalmente
descobriu a amostragem moderna de som de bateria, permitindo assim
magicamente que bateristas funky de sua coleção de discos arranhados
cruzassem décadas e se sentassem em suas próprias produções".
(Presidente Mao, 1997: 88). A inovação foi rapidamente abraçada, e quase
imediatamente encerrou a era da instrumentação ao vivo. Na verdade, como
discutirei mais adiante neste capítulo, muitos artistas atuais caracterizam o
breve uso de instrumentos ao vivo pelo hip-hop como meramente um
desvio, uma capitulação às circunstâncias, em vez de um passo na evolução
do hip-hop.
O hip-hop sampling surgiu da prática dos deejays de repetir pausas até
formarem um ciclo musical próprio. Os segmentos preferidos pelos
primeiros produtores de hip-hop tendiam para o funk e o soul breaks, que
– mesmo em seu contexto original – eram claramente definidos. Um
ouvinte destreinado, por exemplo, pode facilmente ouvir o início e o fim
da pausa em "Funky Drummer" (1969), de James Brown, talvez o sample
mais explorado da história da música hip-hop. A pausa começa quando
tudo, menos a bateria, para de tocar e termina oito medidas depois, quando
os outros instrumentos retomam. Essa concepção da ruptura é consistente
com a dos primeiros deejays do hip-hop; Os tambores são, de longe, o
elemento mais importante. Na verdade, a ideia de uma ruptura com
tambores sem brilho seria, na verdade, uma contradição em termos.
Mas o advento do sampling produziu uma mudança significativa: como
mais de um loop agora podia ser tocado simultaneamente, os produtores
podiam tirar sua bateria e sua música de discos diferentes. Com samplers,
qualquer música poderia ser combinada com um ótimo padrão de bateria
para fazer o que é essencialmente uma quebra composta. Além disso, loops
di=erent (e "stabs" — rajadas curtas de som) poderiam ser trazidos e
 40 Fazendo batidas

retirados em momentos di=erent.3 Isso ampliou substancialmente o

espectro da música que poderia ser posta a serviço do hip-hop.
Hoje, o termo "break" refere-se a qualquer segmento da música
(geralmente quatro medidas ou menos) que poderia ser sampleado e
repetido. Por exemplo, a canção "They Reminisce Over You (T.R.O.Y.)",
de Pete Rock e C. L. Smooth (1992), é baseada em uma ruptura de um
artista de jazz do final dos anos sessenta. A pausa, neste caso, no entanto,
não é um momento de intensa atividade de bateria, mas um trecho de duas
medidas de um solo de saxofone. Presumivelmente, alguém que ainda não
estivesse familiarizado com a canção hip-hop não ouviria essas medidas
específicas como sendo significativas no contexto da música original. Em
termos contemporâneos, então, uma ruptura é qualquer extensão da música
que é pensada como uma ruptura por um produtor. Em um nível conceitual,
isso significa que a quebra no registro original do jazz foi trazida à
existência retroativamente pelo uso que Pete Rock fez dele. Em outras
palavras, durante os vinte e quatro anos entre seu lançamento e o dia em
que Pete Rock a sampleou, a canção original não continha nenhuma pausa.
A partir desse dia, continha a pausa de "They Reminisce over You". Os
produtores lidam com essa aparente ruptura do continuum tempo-espaço
com distanciamento tipicamente filosófico. Convencionalmente, eles
assumem a posição de que o break sempre esteve lá, bastou um grande
produtor para ouvi-lo e explorá-lo.4 A coleta de discos é abordada como se
possíveis quebras tivessem sido desenfreadas e escondidas aleatoriamente
em toda a música mundial. Cabe ao produtor encontrá-los. Essa filosofia é
aparente na revisão de uma revista de hip-hop contemporânea de um álbum
relativamente obscuro de 1971, no qual o autor descreve uma das canções
como se tivesse sido reunida a partir de pausas subsequentes do hip-hop:
Ele abre com um sax solo que foi ligeiramente rearranjado para se
tornar o sax em "Wrong Side of the Tracks" do Artifacts. O loop de
Prince Paul de "Beautiful Night" segue, junto com tudo, menos a
bateria e as letras de "Hold Ya Head" do Showbiz e AG (sentindo
uma tendência?). Esta linha de baixo também reapareceu no remix de
Marley Marl de "Chief Rocka", do The Lords of the Underground. O
corte se fecha com o loop de "Bucktown", de Smif-n-Wessun,
imediatamente seguido pelo clássico "Land of the Lost", de Cella
Dwella. (Turner, 2000: 64)
 "É sobre tocar discos" 41

DJ Jazzy Jay chega a sugerir que os músicos originais podem não ter
entendido o significado de seu próprio trabalho: "Talvez esses discos
estivessem à frente de seu tempo. Talvez tenham sido feitos
especificamente para a era do rap; Essas pessoas nem sabiam o que estavam
fazendo naquele momento. Eles pensaram: 'Oh, queremos fazer um disco
de jazz'" (Leland e Stein, 1987: 26).
À medida que a amostragem digital se tornou o método de escolha para
os deejays do hip-hop (que, agora que usavam a amostragem, começaram
a se chamar de "produtores"), sua fome preexistente por discos raros
tornou-se de suma importância. Eles desenvolveram elaborados sistemas
de distribuição de registros e conhecimento sobre discos, mas ainda assim
fizeram grandes esforços para "descobrir" novas pausas antes que outros o
fizessem. Em meados da década de 1980, um deejay do Bronx chamado
Lenny Roberts começou a publicar compilações de gravações raras, cada
uma contendo uma pausa rítmica procurada, sob o nome de Ultimate
Breaks and Beats (Leland e Stein 1987: 27). Este desenvolvimento
reforçou a determinação dos produtores em encontrar novas pausas que
fossem mais raras, e em resposta Roberts compilaria essas novas pausas em
novas edições de Ultimate Breaks e Beats. Como resultado de tal
competição, os produtores de hip-hop logo se viram com coleções de discos
na casa das dezenas de milhares, bem como uma necessidade psicológica
profundamente enraizada de encontrar discos raros.
Ao mesmo tempo, esse processo estabeleceu um cânone de registros —
alguns
dos quais apareceram em Ultimate Breaks e Beats, alguns dos quais não –
que um produtor tinha que estar familiarizado, uma expectativa que
permanece até hoje. Por exemplo, a gravação de jazz fusion de Bob James
de 1975 "Take Me to the Mardi Gras", embora não apareça no Ultimate
Breaks and Beats, foi uma das favoritas dos primeiros deejays e produtores
de hip-hop (mais notavelmente, forma a base para "Peter Piper" [1986]). É
tão conhecido, de fato, que poucos produtores contemporâneos sequer
considerariam usá-lo para suas próprias produções.5 No entanto, os
produtores devem ter a gravação em suas coleções se quiserem ser levados
a sério por outros. Como discutirei nos próximos capítulos, a coleta de
discos ocupa um papel para os produtores de hip-hop semelhante ao da
prática e experiência performática para outros músicos. Os colegas
considerariam um produtor que não possuísse discos canônicos
 42 Fazendo batidas

despreparado, da mesma forma que os músicos de jazz criticariam um

colega que não conhecia as mudanças em "Stardust".
A série Ultimate Breaks and Beats, por sua vez, acabou crescendo para
vinte e cinco volumes e gerou centenas de imitadores (ver capítulos 5 e 6).

Isso foi grande, grande, grande, grande influência para mim, sabe. Eu
tinha voltado aos tempos em 1983, 1984, antes mesmo de serem
Ultimate Breaks, quando eram apenas discos Octopus com a pequena
foto do DJ Octopus em 'em... Era o que eles eram originalmente. E
eles não listaram nenhum dos nomes dos artistas ou qualquer coisa,
eram apenas os títulos das músicas, nenhuma informação de
publicação ou nada. Era apenas algo que alguém pressionava para
fora de sua casa ou algo assim. Sim, eles foram uma grande, grande
influência, cara. Quer dizer, eu tinha tudo de mim: duplos e triplos de
tudo.
Essa foi a base do hip-hop, cara, porque você ouve todos os discos
de rap quando eles começaram a amostrar, e foi tudo isso Ultimate
Break stu=. Esse é o alicerce, ali mesmo. (Stroman 1999)

Embora muitos produtores hoje vejam tais compilações como uma

violação da ética dos produtores (ver capítulo 5), a maioria abre uma
exceção para a coleção Ultimate Breaks and Beats com base em seu
significado histórico em alertar os produtores para o valor das pausas em
primeiro lugar: "Esses foram os que começaram as pessoas procurando
pausas e merda, de qualquer maneira. Eu não conheço muita gente que
teve a pausa original de 'Substituição', sabe? Então, nove em cada dez, se
você ouvir essa merda em um disco de rap, eles pegaram de Ultimate
Breaks and Beats" (Samson S. 1999).6 É claro que nem todos abriram essa
exceção:

Mesmo [Ultimate Breaks e Beats] – vou te dizer, cara – havia muitos

sentimentos mistos sobre eles também... Você conversa com gatos da
velha guarda como Grandmaster Flash, e eles vão te dizer que foi
como a pior coisa que já aconteceu com o hip-hop porque tirou todo
o mistério de todo o jogo de breakbeat. Mas isso me inspirou, cara.
Se não fossem eles, não sei se estaria no nível que estou agora.
(Stroman 1999)
 "É sobre tocar discos" 43

Com o passar dos anos 1980, o potencial do sampling digital para ir além
da mera replicação de técnicas de deejaying levou a uma estética cada vez
mais sofisticada para a música hip-hop. Em particular, os produtores
fizeram uso da capacidade dos samplers de tocar inúmeras amostras ao
mesmo tempo (uma técnica que exigiria vários deejays e toca-discos), de
coletar amostras muito curtas (o que exigiria deejays muito rápidos) e de
montar essas amostras em qualquer ordem, com ou sem repetição como
desejado (o que não poderia ser feito por deejays).7 A exploração criativa
dessas novas técnicas, juntamente com os avanços paralelos no emceeing,
levou o final da década de 1980 a ser chamado de "era de ouro" do hip-hop.
Uma das forças mais significativas neste desenvolvimento foi a Bomba
Squad, um coletivo de produção que ficou conhecido por seu trabalho com
o Public Enemy. Seu estilo – uma mistura de samples de diversas fontes
que enfatizavam o caos e o barulho – revolucionou a música hip-hop. Keith
Shocklee, um dos mentores do Esquadrão Antibomba, caracteriza
especificamente seu som como sendo em contraste com a típica comida
afro-americana da época, apoiando meu argumento anterior de que o hip-
hop não era um desenvolvimento orgânico:

O Public Enemy nunca foi um grupo baseado em R&B, runnin'-up-the-

charts, getting '-played-all-day-on-the-radio. Era um grupo de rua. Era
basicamente um grupo de thrash, um grupo muito voltado para o
rock'n'roll. Raramente usávamos linhas de baixo porque o paralelo que
queríamos traçar era Public Enemy e Led Zeppelin. Inimigo Público e
Mortos Agradecidos. Nós não éramos polidos e limpos como qualquer
um dos grupos de R&B ou mesmo qualquer um dos nossos colegas de
rap que estavam fazendo um rap de amor lotta. Essa não era a nossa
zona, embora quando éramos DJs tocássemos todos esses discos.
Decidimos que queríamos comunicar algo que seria tridimensional, algo
que você pudesse olhar de muitos lados diferentes e obter informações,
bem como entretenimento. (Presidente Mao 1998: 113–114)

Mas para a maioria dos produtores, a contribuição de Public Enemy e

Bomb Squad não estava tanto em sua abordagem particular, mas no fato de
que eles tinham uma abordagem definível em primeiro lugar. Eles estavam
conscientemente abrindo novos caminhos em seu estilo de produção, e isso
foi uma inspiração para outros produtores.
 44 Fazendo batidas

Os produtores modernos citam outras figuras históricas do final dos anos

1980, como Ced G dos MCs Ultramagnéticos, Kurtis Mantronik, Príncipe
Paul de De La Soul e o Grande Professor como artistas cujos estilos
individualistas contribuíram muito para abordagens contemporâneas. Na
verdade, essa consciência histórica mantida coletivamente é claramente
uma das coisas que mantém a comunidade de produtores unida. A
veneração de certos artistas de hip-hop menos conhecidos, por exemplo,
cria um laço comum entre os produtores contemporâneos.8 Um exemplo
dessa tendência é o respeito dado a Paul C, um produtor nova-iorquino do
final dos anos 1980 que faleceu antes de seu trabalho se tornar amplamente
conhecido, mas cujo estilo é ouvido na música daqueles que ele
influenciou: "Ele meio que colocou para Ced G e Extra P [também
conhecido como o Grande Professor]... Acho que ele foi uma das maiores
perdas do hip-hop de todos os tempos. Acho que ele estava destinado a ser
dopado. Ele ia ser o homem. Ele foi o melhor produtor que nunca
aconteceu" (DJ Mixx Messiah 1999). Embora seu nome seja amplamente
desconhecido na comunidade hip-hop mais ampla, Paul C foi citado como
uma influência por praticamente todos os produtores que entrevistei para
este estudo.
A mudança dos deejays do hip-hop para o estúdio foi parte de uma
tendência maior em todo o espectro da música popular em direção ao
aumento do uso da tecnologia na criação de música. Não é por acaso que
os indivíduos que criam a música hip-hop se autodenominam "produtores"
em vez de compositores ou músicos. O termo "produtor" entrou em voga
na música popular na década de 1960 com indivíduos como Phil Spector,
Brian Wilson e George Martin. Enquanto um engenheiro de gravação usa
equipamentos de gravação para capturar um som em fita, um produtor,
embora execute uma tarefa materialmente semelhante, é considerado como
tendo uma responsabilidade estética maior. Um produtor escolhe a
metodologia de gravação e, muitas vezes, os músicos e o estúdio para
evocar uma sensibilidade específica dentro da música (Theberge 1997:
192-193). Esse era um papel que não poderia ter nascido até que existisse
a tecnologia para suportá-lo. Quando as gravações eram feitas
monoauralmente com dois ou três microfones, havia pouco espaço para os
indivíduos colocarem um carimbo pessoal no processo de gravação.
Embora certamente houvesse indivíduos criativos que desenvolveram
estratégias de gravação inovadoras durante esta época, seu trabalho
 "É sobre tocar discos" 45

raramente foi apreciado além de um pequeno círculo de aficionados, e

mesmo assim foi notado principalmente por sua fidelidade, em vez de sua
criatividade. Como regra, a intenção da música gravada até a década de
1960 era reproduzir o som da performance ao vivo com a maior precisão
possível (ver Beadle 1993, Buskin 1999).
À medida que a tecnologia de estúdio se desenvolveu a ponto de os
músicos poderem criar sons no estúdio que eles não poderiam criar ao vivo
(como tocar um solo de guitarra ao contrário), os papéis foram invertidos,
e a gravação de estúdio tornou-se o ideal ao qual a música ao vivo aspirava.
Álbuns como o Beach Boys' Pet Sounds (produzido por Brian Wilson) e o
Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band dos Beatles (produzido por George
Martin) começaram a experimentar as possibilidades artísticas da gravação
em estúdio. Foi nessa época que o papel do produtor tornou-se viável e
significativo (Beadle, 1993). Na década de 1970, os desenvolvimentos na
música eletrônica (particularmente o advento de sintetizadores e drum
machines) tornaram o produtor ainda mais importante, porque os músicos
ao vivo não eram mais uma parte essencial do processo de gravação. Os
papéis de compositor e músico passaram a integrar o de produtor.
Produtores de discoteca como Giorgio Moroder descobriram que
precisavam apenas de drum machines, sintetizadores e um vocalista ao vivo
para fazer sucessos (Buskin 1999:, 201-205). O desenvolvimento da
tecnologia de amostragem digital na década de 1980 continuou essa
tendência, trazendo gravações passadas de músicos ao vivo de volta à
mistura eletrônica.
Para os produtores de hip-hop, o processo de criação de música gravada
tornou-se quase completamente distante do processo de captura do som
da performance ao vivo. A performance ao vivo (deejaying à parte) não
serve como um modelo significativo para a estética dos produtores. Por
outro lado, performances ao vivo de hip-hop raramente se preocupam em
reproduzir quaisquer processos específicos do estúdio (além de
emceeing); A gravação de estúdio é simplesmente tocada (e às vezes
manipulada por um Deejay). Na verdade, um dos grandes desafios de
executar hip-hop em instrumentos, nos raros casos em que isso é feito, é
que muitos dos gestos musicais mais típicos do hip-hop (como as notas
dezesseis tocadas em um tambor baixo) são virtualmente impossíveis de
reproduzir sem edição eletrônica. O hip-hop baseado em samples é uma
música orientada para o estúdio.
 46 Fazendo batidas

Um e=ect dessa abordagem é a celebração do hip-hop, quase único na

música afro-americana, do gênio solitário. Os produtores de hip-hop
guardam uma imagem de si mesmos que não lembra tanto os compositores
de arte europeus: o artista isolado trabalhando para desenvolver sua música.
Como diz o produtor Mr. Supreme em seu site: "É uma merda estar em casa
às 4h da manhã, em seus boxers, na frente de seu sampler, fazendo alguma
merda, sabe?" (Sr. Supremo, entrevistado em www.
conceptionrecords.com, acessado em 9 jul. 1999). Ao descrever seu
ambiente ideal de trabalho, o Sr. Supreme cita três fatores, cada um dos
quais diminui especificamente a possibilidade de outros indivíduos estarem
presentes ("em casa", "às 4:00 da manhã" e "em seus boxers"). Este, sugere,
é o melhor ambiente para criar música hip-hop. A música hip-hop confunde
muitas das generalizações que historicamente têm sido feitas sobre a
natureza comunitária da música afro-americana, especialmente aquelas que
interpretam interações musicais específicas como refletindo verdades mais
profundas sobre interações sociais.
A história da amostragem hip-hop, como a história da maioria das
formas musicais, é uma história de influência dialética. As inovações só
são aceitas se estiverem em conformidade com uma estética preexistente,
mas, uma vez aceitas, elas sutilmente a alteram. A amostragem foi
inicialmente adotada porque permitiu que os deejays realizassem suas
ideias de toca-discos com menos trabalho. Mas o sampler rapidamente
levou o hip-hop a lugares que um toca-discos não podia entrar. No entanto,
uma certa consciência sobre o significado do toca-discos informa o hip-hop
baseado em amostras até hoje. Além disso, como em qualquer narrativa
histórica, a forma dessa história é amplamente informada pelas
necessidades contemporâneas. A narrativa que recapitulei acima é, em
certo sentido, o mito de origem do hip-hop baseado em samples e serve às
necessidades que tal título implica: fornece uma sensação de enraizamento,
coesão de grupo e direção para o futuro. Especificamente, essa versão da
história do hip-hop coloca em primeiro plano um paradigma evolucionário
que naturalmente apresenta a prática atual como o ápice da história.
Também exclui notavelmente a influência da disco music na prática inicial
do hip-hop (ver Fikentscher 2000, Brewster e Broughton 2000).
 "É sobre tocar discos" 47

Histórias Individuais
O desenvolvimento da capacidade técnica de cada produtor reflecte
frequentemente o desenvolvimento da forma no seu conjunto. Isso se deve
principalmente a três fatores, o primeiro dos quais é uma preocupação
socioeconômica que atravessa todo o espectro da atividade humana: não se
investe uma quantidade substancial de dinheiro em uma busca até que se
tenha certeza de que se leva a sério. Por exemplo, os violinos Stradivarius
estão além da faixa de preço da maioria dos violinistas; mesmo que se
pudesse a=ord, não se compraria um Stradivarius para um estudante de
violino iniciante. Da mesma forma, mesmo que possam a=ord, poucos
produtores compram equipamentos de última geração até que estejam em
condições de explorá-los ao máximo. Como resultado, muitos produtores
desenvolvem seus talentos em equipamentos ultrapassados, que são mais
baratos de comprar e, em muitos casos, mais simples de operar.
O segundo fator é a sensação de que, em um nível pedagógico, a
abordagem educacional mais prática é recapitular a evolução musical da
forma para garantir que cada técnica importante seja dominada antes de
passar para a próxima. Essa abordagem tem uma lógica interna
convincente, nem que seja pelo fato de que tecnologias e técnicas mais
complexas tendem a se desenvolver a partir de tecnologias mais simples, e
não vice-versa. Finalmente, há uma crença mais ampla de que um indivíduo
que trabalha com a história do hip-hop pode desenvolver uma compreensão
mais profunda dos fundamentos filosóficos e estéticos mais abstratos da
forma.9º
Para muitos produtores, o processo educativo começou com um único
baralho de fitas e a criação das chamadas fitas de pausa: "Basicamente, é
uma forma inicial de amostragem, na forma mais gueta possível. O que
você faz é tocar um disco, e então você pausa [a fita], e você toca o
intervalo, pausa, traz de volta, toca o intervalo, pausa... Até que você tem
como um loop contínuo. E aí eu pegava outra fita e fazia rap por cima disso,
colocava como arranhão e cagada. Então comecei a fazer assim" (Sansão,
S., 1999). Em algum momento, muitos – embora não todos – adquirem um
segundo toca-discos e um mixer e começam a aprender sobre deejaying. A
maioria dos produtores vê aprender a deejay e aprender a produzir como
sendo parte do mesmo processo; nenhum dos meus consultores fez uma
distinção, a menos que eu lhes pedisse especificamente. A maioria
começou experimentando por conta própria, e foi só mais tarde, depois de
 48 Fazendo batidas

terem alcançado alguma proficiência, que eles conheceram outros

indivíduos com ideias semelhantes e começaram a compartilhar
informações. Esse padrão levou a que certas idiossincrasias se
formalizassem na prática hip-hop:

Sr. Supremo: Só aprendi por conta própria, realmente... E outra

coisa engraçada é que ninguém me ensinou e quando eu trouxe
aquela batedeira de R$ 24 e cheguei em casa, liguei os toca-
discos. Eu não sabia, mas liguei para trás. E para mim isso
estava certo, porque eu não sabia. Eu naturalmente pensei que o
número um seria do lado direito, dois estariam do lado
esquerdo...
Foi assim que me conectei e foi assim que me ensinei. E agora
muitos deejays dizem: "Sim, você é estranho. Você anda para
trás".
Joe: Ah, então você ainda tem que fazer assim.
Sr. Supremo: Sim, até hoje! Foi assim que aprendi. Eu não posso ir
pelo caminho real. E isso é chamado de "hamster". Muitos
deejays são chamados de "hamsters", que vão para trás... Não sei
quem inventou esse nome ou por quê. (Sr. Supremo 1998a).

Na verdade, muitos mixers agora são equipados com um "interruptor de

hamster" que inverte automaticamente os controles para que um deejay
para trás possa usar a configuração de outro deejay sem desligar os toca-
discos para revertê-los. Tantos deejays individuais cometeram o mesmo
erro ao descobrir como deejay que sua abordagem, deejaying retrógrado, é
agora uma prática aceita na comunidade. Esse padrão, experimentação
individual legitimada retroativamente por um grupo de pares profissionais,
pode ser visto em muitos pontos do desenvolvimento do hip-hop (e, de fato,
na maioria das formas de música).
Para a maioria, o desenvolvimento da proficiência em deejaying foi
seguido pela aquisição de um instrumento de teclado barato com uma
função de amostragem rudimentar. Neste ponto, a música é alimentada por
entusiasmo juvenil, criatividade e um grupo de colegas geralmente em
idade escolar que não tinha expectativas muito altas em primeiro lugar. O
produtor de hieróglifos Domino descreve suas origens como produtor:
 "É sobre tocar discos" 49

Eu tinha um parceiro chamado Jason na época. Basicamente, eu era

o MC deles, e estávamos produzindo juntos... Eu comprei este
pequeno teclado, e basicamente você apertaria o botão e o que você
colocasse nele seria o que ele amostrava. Tipo, eu comecei o=
dizendo: "Eu sou dope! Eu sou dope! Eu – eu – estou dopado! Eu tô
dopada!". Não tinha discernimento suficiente para fazer nada com
ele. Bem, ele experimentou a batida. Nós costumávamos ter uma
quebra de bateria contínua e gravá-la em uma fita. E então ter outro
toca-fitas e, em seguida, gravar dessa fita para outro toca-fitas, e
adicionar stu= o= o sampler — as coisas novas que tínhamos
amostrado. Então, quando você termina, você tem como uma cópia
de quinta geração... Essa foi a maneira inicial que amostramos. Foi
assim que tivemos as faixas di=erent foi por dub, fita a fita.
(Dominó 1998)

DJ Topspin descreve um processo semelhante, que logo evoluiu para um

"estúdio" caseiro impossivelmente bizantino:

Eu tenho um teclado Casio, um sample... para o Natal... Achei

interessante quando peguei. Eu estava tipo, "Oh, você pode provar
sua voz", e eu faria isso para todo o sempre... Você não podia
realmente fazer muito com ele, até que eu olhei para a parte de trás
dele, e houve uma entrada. Então você poderia fazer algo diferente
da sua voz. Então eu fui para a Rádio Barraco... Eu liguei a coisa...
Tinha a entrada, e eu liguei no Yorx [estéreo]... e amostrado
pedacinhos de stu=. E então peguei meu Walkman... e sampleava
trechos de uma música.
Quer dizer, foi... como com um pequeno Y-jack, como se você
tivesse dois fones de ouvido femininos, e seria um entrando no
sampler, um saindo do Walkman e vice-versa. Essa grande mistura
de teia de aranha. Mas você pode acabar jogando o Walkman,
enquanto ouve você acionando o sampler... A máquina era tão
limitada que você só podia fazer como metade ou terços [de um loop]
às vezes, você não conseguia obter um todo. Você teria que overdub
todas essas peças. Então você vai ter como uma batida de seis, sete
gerações. [Mas] as pessoas com quem eu estava correndo por aí
diziam "sim, essa é a merda, cara!". (DJ Topspin 1999)
 50 Fazendo batidas

Observe que tanto Domino quanto DJ Topspin apontam especificamente

como suas baixas expectativas facilitaram seu desenvolvimento inicial.
Ambos refletem com alguma diversão que seus e=orts eram aceitáveis para
os padrões de seus pares.
À medida que se tornam mais investidos emocional e financeiramente
em seu trabalho, a maioria dos produtores adquire equipamentos cada vez
mais profissionais para facilitá-lo. Isso levanta novamente a questão do hip-
hop baseado em amostras como um gênero não performático. Preocupações
abstratas e estéticas à parte, há uma questão prática aqui: o instrumento do
músico de hip-hop, o sampler, é um equipamento de estúdio. Esse simples
fato oblitera totalmente as distinções convencionais entre realizar (ou
praticar) e gravar. Tudo o que é feito com um sampler é, por definição,
gravado. Além disso, a saída do amostrador é quase sempre transferida para
um meio convencional, como fita de áudio digital ou CD. No nível mais
básico, o "instrumento" do produtor de hip-hop (sampler/sequenciador,
mixer e dispositivo de gravação) é um home studio rudimentar.
Praticamente todos os produtores de hip-hop baseados em amostras
fazem a maior parte de seu trabalho em tais estúdios caseiros. Como
Theberge observa, isso é típico da música eletrônica contemporânea: "Em
gêneros de música que dependem fortemente de sons gerados
eletronicamente, uma grande quantidade de sequenciamento de pré-
produção no home studio (não importa quão modesta seja a qualidade da
configuração do sintetizador) tornou-se possível. Você poderia então
simplesmente levar o trabalho em disquete para uma instalação mais
profissional, onde o trabalho de 'acabamento' poderia ser realizado em um
período de tempo razoavelmente curto" (Theberge, 1997: 232).
Para muitos músicos eletrônicos não-hip-hop, o uso de um home studio
é uma questão de conveniência e despesa em vez de socialização. Eles
tendem a tornar seus espaços de estúdio o mais distintos possível de suas
atividades domésticas:
Muitas vezes ignorado . . . é a maneira pela qual o espaço doméstico
foi transformado em ambiente de produção. As revistas de músicos
costumam usar clichês como a chegada da "era da informação" e a
noção de Alvin To<er (1980) de "casa de campo eletrônica" para
explicar a existência do home studio. Parece-me que há algo mais
bastante marcante nesta manifestação particular do fazer musical
contemporâneo que é muito diferente dos usos anteriores da
 "É sobre tocar discos" 51

tecnologia musical em casa; ou seja, o grau em que o home studio é

uma forma isolada de atividade, separada da vida familiar em quase
todos os sentidos.
O home studio é, acima de tudo, um espaço privado. Os estúdios
tendem a estar localizados em quartos, tocas ou salas de rec cave,
longe do trato principal;c da vida cotidiana. . . O home studio é,
portanto, por design, um espaço privado dentro de uma residência
privada. (Theberge, 1997: 234)

Para os artistas de hip-hop, no entanto, a integração do ambiente de

produção com o espaço doméstico é um de seus principais benefícios.
Durante o tempo da minha pesquisa, o Lion's Den, o home studio do Jasiri
Media Group, apresentava um cercadinho para o filho bebê dos MCs, e o
Pharmacy, home studio da Vitamina D, na verdade tinha uma cama nele.
Na verdade, como relata a Vitamina D, a sensação de facilidade social e
domesticidade que um home studio pode proporcionar é um de seus
principais pontos de venda:

Realmente não há coisa de pressa de tempo. Você está na casa... As

pessoas passam inesperadamente e isso apenas adiciona toda uma
energia di=erent na sala. Então, quando você está fazendo rap, é como
se você tivesse a energia deles na pista também... É como você pode
manter a espontaneidade e o stu=. Muitas vezes, as melhores ideias
que a gente criou... eles foram espontâneos, eles apenas tipo, "Vamos
fazer isso. Vamos lá!", sabe? Você não pode fazer isso em um
estúdio...
E você se inspira em momentos diferentes. Nem sempre você se
inspira naquele momento, sabe? É tipo, eu posso estar limpando a
casa, ouvindo alguns Miles Davis e ouvindo um pequeno ri= frio ou
algo assim, ser como, "Cara!", sabe? "Eu tenho que provar isso
agora!" Em vez de ir no estúdio, fazer tudo isso. Se eu me inspirar
em algo ali mesmo... Eu sou um começo para cortar esses pianos, e
então levar em frente, eu poderia adicionar esses outros discos e
começar a mixar sobre ele. E se torna o que você ouve na fita. E você
não consegue isso apenas indo no estúdio. (Vitamina D 1998)
 52 Fazendo batidas

E, no entanto, o próprio fato de que esses espaços de home studio têm

seus próprios nomes (por exemplo, "The Lion's Den", "The Pharmacy",
"the Basement" [estúdio de Pete Rock]) sugere que os produtores realmente
os veem como sendo distintos de seu ambiente doméstico geral. Na
verdade, quando se referem ao ambiente do home studio em abstrato, os
produtores muitas vezes se referem a ele como "o laboratório", um termo
que claramente faz uma distinção entre espaço de trabalho e espaço de
vida.10º
Como em qualquer forma de música, uma técnica importante de
autoeducação é ouvir outros artistas para aprender novas técnicas:

Jake One: Eu tento entrar em pessoas como se fossem cabeças... só

para saber. Estou apenas curioso. Você tenta quebrar o método
deles . . . descubra. (Jake One 1998)

Joe: Então você, tipo, ouve outros produtores e quebra a fórmula

deles...
Vitamina D: Todos os produtores fazem isso, quer admitam ou não
(Vitamina D 1998).

Isso não significa que os produtores queiram imitar uns aos outros; As
coisas que eles ouvem tendem a ser técnicas muito sutis que os não-
produtores provavelmente não perceberiam. Quando perguntei a Negus I
se ele estudava outros produtores, ele foi explícito sobre esse ponto:

Sim, eu faço isso o tempo todo. Como o Timbaland, vou colocá-lo lá

em cima, porque gosto da forma como ele faz beats, em que ele
sampleia ocasionalmente, mas na maioria das vezes suas
composições são originais. Ele usa alguns sons, mas na maioria das
vezes ele não usa samples em loop. Estou impressionado com a
música dele, com as batidas dele. Não que eu necessariamente
emulasse o som dele, mas... Estou impressionado com o que ele fez,
em termos de sua originalidade, sua criatividade... Mas se eu fizesse
uma batida que soasse muito parecida com ele, eu ficaria tipo "Cara,
isso soa muito parecido com Timbaland". Eu não ficaria feliz com
isso, porque soa muito parecido com o estilo de outra pessoa. (Negus
I 1998)
 "É sobre tocar discos" 53

E essa audição não se limita ao hip-hop:

Joe: Você ouve outros produtores para detalhar seu método?

Domino: Eu escuto todas as músicas assim. Hoje eu estava ouvindo
os Beatles. Eu estava apenas espiando como eles têm as coisas
garimpadas [onde os sons são colocados no campo estéreo]. E as
maneiras que eles mudam totalmente a música, dentro da
canção. E como eles têm um certo tipo de e=ect por trás dos
vocais dos MCs, ou atrás da guitarra, ou o que quer que seja.
Sempre que ouço música, não sou o tipo de pessoa que
realmente a tem como música de fundo... Eu tenho que ligá-lo, e
ouvi-lo, e realmente ouvi-lo... É assim que eu sou. (Dominó
1998)

O deslize revelador de Domino's – referindo-se aos cantores dos Beatles

como "MCs" – sugere que ele está realmente ouvindo os Beatles como
música hip-hop. Embora ele possa apreciar muitos aspectos diversos da
música dos Beatles, os elementos que ele cita (como os instrumentos são
definidos o= uns dos outros espacialmente, a estrutura da canção, o uso de
vários e=ects) são todos especificamente aplicáveis à produção de hip-hop.
A estética dos produtores é tal que inovações de outras formas musicais
podem ser trazidas para sua própria prática.
Um importante complemento ao processo de audição é a discussão da
música hip-hop com outros produtores. Não é de estranhar que isto assuma
muitas vezes a forma de ridicularizar terceiros ausentes. Como discutirei
no capítulo 6, o ridículo desempenha um papel importante na manutenção
da continuidade da estética hiphop; no entanto, é também uma importante
ferramenta pedagógica. Ouvir outro produtor repreendido por algo pode
afastar um jovem produtor disso, antes mesmo que isso se torne um
problema em sua própria música:

King Otto: Eu realmente não converso com muitos produtores sobre mak-
Batidas de ing, por si só. Só falamos das batidas alheias... como
tirar sarro da batida alheia...
Joe: Que tipos de coisas você tiraria sarro de alguém por fazer?
King Otto: Há ocasiões em que talvez alguém soe como outra
pessoa, porque cada um tem seu próprio estilo distinto, mas às
 54 Fazendo batidas

vezes você cruza a linha e faz uma batida [DJ] Premier. Eu sei
que fiz isso. Ou talvez uma batida de Pete Rock. Porque o som
deles é tão distinto. Se você chegar muito perto dele, você pode
dizer. (Rei Otto 1998)

Esse processo tem uma função secundária na medida em que, ao criticar

mutuamente outros artistas de hip-hop, os produtores estão implicitamente
se complementando sobre seus conhecimentos e gostos:

Acho que uma dinâmica interessante para isso também é que esse
tipo de troca é algo que só acontece com pessoas que se relacionam
umas com as outras onde elas sabem que [as duas têm] um grau de
conhecimento dentro da música, onde esse é até o ponto para trazer a
conversa à tona. É como, "Eu sei como você conhece música", então
é como, "O que está acontecendo com isso?"
Mas não é apenas algo que você faz casualmente, apenas todos os
dias. Você não senta e critica, ou o que quer que seja. Mas,
definitivamente. Isso é quase como por reconhecimento, sabe o que
estou dizendo? Você respeita a opinião da outra pessoa, então você
quer ver onde ela está, com a outra música. Isso é definitivamente
verdade. MCs fazem isso com MCs. MCs fazem isso com produtores.
Esse é o elemento dentro da cultura em que é como: "É fresco ou não
é?" (Wordsayer 1998)

O processo educativo dos produtores não é apenas prático e histórico; é

também profundamente ideológico. Especificamente, promove o deejay
mitológico como a pedra angular da forma musical e, por extensão, a
própria comunidade: "Quando você aprende como um deejay, você aprende
do que se trata a ruptura. Isso é muito parecido com o que é o sample. É
sobre o intervalo. E não se trata realmente de tocar música. É mais de fazer
o que um deejay faz" (DJ Kool Akiem 1999).
Acadêmicos que escreveram sobre hip-hop baseado em amostras tendem
a discutir o significado de amostras particulares (Gaunt 1995, Wheeler
1991) ou o significado, dentro de um dado quadro teórico, de sampling
como um conceito (Costello e Wallace 1990, Lipsitz 1994, Potter 1995,
Rose 1994, Walser 1995). Embora esses dois sejam aspectos importantes
do apelo da amostragem, eles tendem a ofuscar os significados específicos
 "É sobre tocar discos" 55

que a amostragem como um processo carrega para aqueles que se envolvem

nela. Olhar para a amostragem como uma atividade discreta que os
indivíduos escolhem se envolver por razões específicas nos permite fazer
perguntas sobre quem são esses indivíduos, quais podem ser suas razões e
o que suas escolhas podem nos dizer sobre essas perguntas.
O hip-hop baseado em amostras é produzido por uma comunidade de
indivíduos com ideias semelhantes – produtores de hip-hop – que se
consideram uma comunidade e trabalham ativamente para se manterem
como tal. Uma das principais ferramentas dessa busca é a reconstrução
contínua de uma história comum, cuja pedra angular é a figura heroica do
deejay. Como resultado, ideias amplas sobre o valor da comunidade são
frequentemente transmitidas entre os produtores de hip-hop como noções
estéticas não examinadas e de senso comum sobre deejaying. Na verdade,
a associação entre deejaying e sampling é tão forte que os termos "deejay"
e "producer" são frequentemente usados alternadamente.
Quando lhe perguntei sobre essa relação, DJ Kool Akiem construiu um
argumento histórico que associava o sampling ao deejaying para excluir o
já mencionado uso de instrumentos ao vivo no final dos anos 1970 e início
dos anos 1980:11

As pessoas poderiam dizer: "Bem, Sugar Hill Gang [usou

instrumentos ao vivo]." Sim, mas veja: isso é antes de haver samplers
também. E se eles tivessem o sampler, eu gostaria de pensar que eles
teriam amostrado. Isso foi antes de haver amostradores, e . . . eles não
podiam simplesmente tocar o disco... Isso faz parte da história que as
pessoas realmente não percebem: que o hip-hop é sobre os toca-
discos. E gatos rimavam em toca-discos. E quando começaram os
discos de makin... eles não tiveram escolha a não ser conseguir uma
banda... mas assim que houve um sampler, eles voltaram para a raiz.
Como era originalmente, sabe o que quero dizer? (DJ Kool Akiem
1999)
Note que na formulação do DJ Kool Akiem, o uso de toca-discos está
organicamente ligado ao uso de samplers, e os instrumentos ao vivo estão
fora dessa linha direta. "Assim que houve um sampler", diz ele, os músicos
de hip-hop puderam voltar à sua concepção original, "à raiz". Há
certamente razões de sobra para manter esta perspectiva; toca-discos e
samplers são semelhantes na medida em que ambos utilizam outras
 56 Fazendo batidas

gravações como meio de produção de som. Mas grande parte da aparente

semelhança deve-se, na verdade, à visão dos próprios produtores de hip-
hop; como discuti anteriormente, os samplers que eles usam nunca tiveram
a intenção de repetir seções de registros antigos.
Em outras palavras, discordo do DJ Kool Akiem quando ele sugere que
os artistas de hip-hop usem samplers porque eles são como toca-discos. Eu
diria que, na verdade, samplers são como toca-discos porque os artistas de
hip-hop os usam. Essa é uma distinção importante porque sugere que a
articulação de DJ Kool Akiem de uma narrativa histórica que autentica o
sampling associando-o ao deejaying é, na verdade, parte do mesmo
processo que fez com que o sampling fosse adotado em primeiro lugar.
Ambos são resultados do esforço da comunidade hip-hop para investir uma
nova tecnologia – samplers – com o cachet cultural de uma mais antiga –
toca-discos.
Esse e=ort não é apenas um movimento teórico amplo por parte da
comunidade, ele também se manifesta na socialização de produtores
individuais. Praticamente todos os produtores, por exemplo, caracterizam
o deejaying como um fator importante na educação de um produtor. Isso
inclui implicitamente a alegação de que as coisas que alguém aprenderia
como um deejay – como como o público ao vivo reage a certos sons e a
maneira como qualquer frase melódica soaria se repetida – deveriam ser
exploradas durante a amostragem. Essa tendência é reforçada pela
aceitação implícita da narrativa histórica mencionada, bem como por
declarações explícitas expressando o valor do deejaying para a produção
hip-hop em termos de seu significado histórico, afirmações como "deejays
fazem melhores produtores porque os toca-discos são a base do hip-hop".
Sobre a educação, a maioria dos produtores assume a posição de que,
para ter uma verdadeira compreensão da cultura, cada artista de hip-hop
deve, em algum grau, reproduzir pessoalmente sua história: "Acho que a
base [da produção] é o deejaying. Muitas pessoas que simplesmente entram
em produção, acho que não têm a base do que estão fazendo. Não é tão
direto assim. Quer dizer, você pode aprender a produzir. Você pode fazer
um bom stu=. Mas eu acho que você tem uma base melhor se você é um
deejay. Não só porque como a história dele, mas apenas um pouco da
mecânica dele" (DJ Kool Akiem 1999). DJ Mixx Messiah concorda: "Acho
que isso é uma grande coisa na produção, porque na verdade é o mesmo
conceito. Porque deejaying é praticamente combinar sons e splittin 'em e
 "É sobre tocar discos" 57

breakin' 'em até faixas. E quando você chega ao console [do estúdio], para
um produtor, é basicamente apenas deejaying com mais entradas e mais
saídas, splittin' em, você sabe, mais maneiras. Então, se você pode executar
uma mistura perfeita nos toca-discos, é quase como se você estagiasse para
o console" (DJ Mixx Messiah 1999). Note que essa prescrição, no entanto,
permanece muito seletiva – embora a maioria dos produtores concorde com
DJ Mixx Messiah que um bom produtor deve começar como um deejay,
poucos – se é que algum – diriam que um produtor deveria então aprender
a tocar baixo antes de passar para a amostragem, apesar do fato de que o
uso de instrumentos ao vivo era comprovadamente uma etapa no
desenvolvimento do hiphop. Dentro da ideologia contemporânea, não é
considerada uma etapa importante.
Na verdade, muitos produtores argumentarão que todo o processo de
produção é, em sua base, simplesmente uma forma mais elaborada de
deejaying:

Acho que há essa conexão definitiva porque, em última análise, o que

é amostragem hoje costumava ser feito pelos deejays, ao vivo... Há
muitos estilos diferentes de produzir, mas... um deles foi . . . rimando
sobre breakbeats. Apenas registros. Amostra e tê-lo loop. Bem, o que
o trabalho do deejay era, no início – e ainda é para muita gente – é
encontrar essas pausas e ter que voltar para trás para estender a batida,
antes de amostrar. Então, basicamente, o conceito foi feito; só que
não foi feito com equipamento, foi feito com um deejay. Então eles
tocavam essa parte do disco, de um lado para o outro, de um lado para
o outro, e aí o MC rimava sobre isso. Então eu acho que é
basicamente a mesma coisa, em certo sentido. Mas agora... com
amostragem e stu= você pode fazer mais com ele, é claro...
Vamos colocar assim: o que eu faço com um sampler, se eu tivesse
como uma placa de mixagem de vinte e quatro faixas, eu posso ter
um deejay entrando e dizendo: "Faça esse loop de batida". E eles
podem colocar isso em uma pista. E então eu posso dizer: "OK, traga
esse chifre a cada quatro". O que quer que eu experimentasse. E eu
poderia ter feito isso... e você seria capaz de realizar praticamente a
mesma coisa. E então eu acho que tudo depende da sua perspectiva,
mas é praticamente a mesma coisa. (Dominó 1998)
 58 Fazendo batidas

Em outras palavras, Domino está sugerindo que praticamente tudo o que

ele faz como produtor poderia ser feito por um deejay – simplesmente
levaria mais tempo e e=ort. E isso não é meramente uma presunção
filosófica; Em alguns casos (muito raros), a produção é realmente feita
desta forma:

Eu conheço esse gato, antes de ter um sampler, ele fazia toda a

produção dele em um [gravador] de quatro faixas. E ele cortou tudo
[com toca-discos], mas não dava para perceber. Parecia que ele
sampleava porque ou ele voltava para trás ou ele ficava de volta e
repetidamente. E... certificou-se de que era preciso; se não fosse
preciso, ele voltava e regravava. Mas, ninguém sabia – inclusive eu,
até que ele me disse – que ele não tinha um sampler. Era como, "O
quê? Você não tem um sampler?!"12 (DJ Kool Akiem 1999)

Mesmo que a maioria dos produtores hoje não use mesas giratórias como
tecnologia primária para a produção, elas ainda podem ser uma ferramenta
secundária valiosa:

Outra coisa que eu faço... quando eu estou fazendo uma batida, é que
eu tenho uma batida correndo, e eu faço a parte principal da base. E
então, quando encontro algo que parece que poderia ir, a primeira
coisa que faço é tentar – e esse tipo de coisa combina com as
habilidades de deejay – é tentar alinhá-lo. Eu tento colocá-lo na batida
e depois tento misturá-lo com ele. Então, bem no downbeat, eu
poderia simplesmente cortá-lo e ver como ele soa corrido com ele.
Então eu não tenho que simplesmente ir e perder o tempo de
amostragem, e depois descobrir que é bom. Às vezes, você pode obter
um indicador de como algo pode se encaixar tendo a batida correndo
com ele e, em seguida, apenas pegando o disco e cortando-o com ele,
na batida, e ouvindo como ele soa. (Dominó 1998)

Quando discutimos as responsabilidades dos produtores que também

não deejay, a vitamina D apontou especificamente para esta técnica como
sendo uma das ferramentas que lhes faltavam:
 "É sobre tocar discos" 59

Joe: Mas você sente que [não ser capaz de deejay] meio que os
limita de certas maneiras, apenas em termos das coisas que você
gostaria de fazer...
Vitamina D: não, só sei que limita, ponto final. Eles sabem que isso
os limita. Eles estão tipo, "Cara, se eu pudesse deejay, eu seria
capaz de misturar em um sample e ser capaz de ouvir o que soa e
eu poderia senti-lo." Eles não podem fazer isso porque não
sabem misturar nas amostras. (Vitamina D 1998)

Negus I, que é um produtor, mas não um deejay, apoia a afirmação da

vitamina D em um nível geral: "Parece que a maioria dos produtores
começou como deejays, mas eu comecei produzindo diretamente... Vejo
claramente as desvantagens. Deejays estão mais familiarizados com muito
mais discos e mais música, embora eu ouça muita música. Mas eles são
mais íntimos dos discos reais e da qualidade sonora dos discos. Então eu
meio que tive que lutar contra isso sem ter essa experiência como deejay"
(Negus I 1998).
Em um nível mais prático, como observa Deejay Oliver Wang, há outras
razões pelas quais a maioria dos produtores começa suas carreiras como
deejays:

Definitivamente, não é uma coincidência que a maioria dos

produtores comece o= como deejays. Porque eles não só foram
expostos à música em um sentido muito significativo, eles foram
basicamente expostos à música muito, em volume. E também têm
acesso à música, que é sempre importante na amostragem. Muitos
deejays também são colecionadores de discos, o que faz uma boa
transição para se tornar um produtor, já que você tem uma fonte de
amostragem para trabalhar. E como o deejaying funciona como uma
profissão, isso pode lhe render o capital que você precisaria para se
tornar um produtor também. Então eu acho que todas essas coisas
diferentes meio que funcionam juntas. (Wang 1998)

Finalmente, técnicas específicas de deejaying, especialmente scratching

(o uso rítmico do som de um disco sendo puxado para trás), tornaram-se
uma parte essencial do arsenal dos produtores. Como diz Samson S., "Não
há nada melhor do que um bom arranhão" (Samson S. 1999). Embora isso
 60 Fazendo batidas

não seja um problema insuperável para os produtores não deejaying – eles

podem trazer deejays para fazer os arranhões – os produtores são mais
respeitados se puderem fazer seus próprios arranhões. Em nossa discussão
sobre o produtor DJ Premier, DJ Mixx Messiah valorizou sua habilidade
de arranhão: "Ele não é como seu Roc Raider, Sinista, Q-Bert – você sabe,
'mestre do scratch' – mas ele é um técnico de arranhões de precisão. Seus
arranhões e seus cortes importam muito para suas canções. É como a cereja
de um bolo" (DJ Mixx Messias, 1999).
Ter experiência como deejay pode beneficiar um produtor de muitas
maneiras práticas. Desde fornecer habilidades técnicas específicas, como
riscar, até facilitar o desenvolvimento de uma grande coleção de discos, o
deejaying pode estabelecer as bases para uma carreira de produção de
sucesso. Mas os benefícios são mais do que pragmáticos. Em um nível mais
abstrato, a própria ideia do que um produtor deve ser está profundamente
ligada ao deejaying. Como diz Strath Shepard: "Acho que os melhores
produtores são deejays. Os melhores produtores, eles simplesmente adoram
deejay" (Shepard 1998). Samson S. adota uma abordagem mais prescritiva
da relação entre deejaying e produção: "No que diz respeito ao hip-hop, ele
anda de mãos dadas. Pode andar de mãos dadas pq um bom deejay sabe
quais sons usar. Ele sabe o que o povo gosta. Ele deve saber o que o povo
quer ouvir. Ele deve saber o que vai abalar a multidão. Ele deveria ter um
ouvido para a música" (Sansão, S. 1999). O príncipe Paulo expressa uma
opinião semelhante:

Deejaying definitivamente desempenha uma grande parte de . . . eu

produzindo. Pelo menos, conhecimento de discos e músicas e stu=. E
meio que conhecer a sensação e estar acostumado com a sensação...
Aplico a mesma psicologia [ao deejaying] de quando faço discos. É
tipo, você quer manter as pessoas dançando, manter as pessoas
animadas, e você tem que ser capaz de ler a multidão. Tipo, quem
está na multidão. Sabe-se lá o quê. Quem sabe isso. Certas músicas
são infalíveis. Certas batidas e certos ritmos você tem que
acompanhar.
E aplico a mesma psicologia... nos registros que faço. É tipo,
"Poxa, eu toquei esse disco, todo mundo ficou o= o chão." Ou,
"Quando eu fiz isso, alguém chorou", ou você vê como um olhar
doloroso em algum rosto, como "Oh meu Deus, isso é incrível", ou
 "É sobre tocar discos" 61

talvez seja "Oh uau", eles começam a dançar, mãos para cima e stu=.
E eu meio que vendo multidões quando eu deejay, ou mesmo gosto
de tocar música... Digamos que joguei algo agora, e posso ver sua
reação.
E então eu toco para algumas outras pessoas, vejo a reação delas, meio
que me dá uma diretriz sobre como as coisas funcionam. (Príncipe Paulo
2002)

Essa sensibilidade pode se manifestar de maneiras sutis. O produtor Pete

Rock, por exemplo, é conhecido por colocar breves trechos (cinco
segundos ou menos) de canções raras de soul em seus álbuns entre suas
próprias canções. Isso é geralmente visto como um desafio para outros
produtores para identificar e encontrar esses discos, uma abordagem
competitiva que remonta aos primórdios do hip-hop deejaying. DJ Mixx
Messiah, no entanto, ressalta que essa prática tem uma função secundária
importante que também sugere uma abordagem deejay-minded: "Eu gosto
de seu uso de interlúdios no hip-hop. Você sabe, como a maioria das
músicas de hip-hop que você ouve, há como o ponto alto, o ponto baixo, e
no meio você está esperando o próximo corte para chegar. Pete Rock
mantém você entretido antes que o próximo corte realmente aconteça... Isso
é definitivamente uma coisa deejay. Você pode dizer que ele cava" (DJ
Mixx Messias 1999). Na visão do DJ Mixx Messiah, Pete Rock cria
interlúdios não apenas para mostrar sua coleção de discos, mas também
para manter o ouvinte entretido entre as músicas. Um verdadeiro deejay,
em outras palavras, não poderia deixar passar cinco segundos de silêncio
em um álbum sem fazer algo para remediá-lo.
Ideias sobre a relação entre sampling e deejaying estão profundamente
embutidas em muitos aspectos do discurso de produção. O sampler digital
está ideologicamente associado a uma tecnologia mais antiga, o toca-
discos, de uma forma que não é de forma alguma inerente à tecnologia, mas
sim um reflexo da história social específica da comunidade hip-hop. E as
pessoas se envolvem com essa história social enfatizando o deejaying em
seu trabalho de produção.
Em qualquer comunidade, a história traça fronteiras, essa é, de fato, uma
de suas funções primordiais. O hip-hop não é exceção. Mas uma das
fronteiras menos explícitas, mas mais poderosas, traçadas pelo programa
educacional voltado para a história do hip-hop é a do gênero. Na medida
 62 Fazendo batidas

em que os produtores têm em suas mentes um ideal platônico do produtor

de hip-hop, eles tendem a vê-lo como masculino. Embora essa atitude seja
estatisticamente precisa – há muito poucas produtoras de hip-hop – ela
também pode ser auto-reforçadora. Em outras palavras, além da falta de
modelos, a masculinização abstrata do papel do produtor exige que uma
produtora feminina em potencial siga normas conceituais e
comportamentais que pressupõem um eleitorado masculino. Não era
incomum, por exemplo, que meus consultores se referissem a produtores
que violaram uma exigência ética (ver capítulo 5) como "punks" (ou seja,
e=eminate ou ine=ectual men), um insulto que seria absurdo se aplicado a
uma produtora. Isso coincide com uma sensação maior de que muitas das
expectativas de interação social na comunidade de produtores estão
associadas a códigos de honra masculinos. Ou seja, parecia que o
comportamento adequado dentro da comunidade de produtores era
considerado uma das responsabilidades da masculinidade, e que deixar de
aderir a elas era ser de alguma forma "menos do que um homem". Isso, é
claro, deixa as mulheres que desejam participar com a escolha de serem
não femininas ou antiéticas.13 Para ser justo, nunca ouvi uma produtora
especificamente acusada de nenhum desses. Mas, como tantos aspectos da
ideologia, tais concepções se manifestam em noções de "senso comum"
sobre o que significa ser produtor. A comunidade hip-hop não rejeita a ideia
de uma produtora mulher; raramente surge em primeiro lugar.
Nas últimas páginas deste capítulo, gostaria de abordar o acesso (ou a
falta dele) das mulheres à educação na produção hip-hop. Minha intenção
aqui não é fazer uma breve disquisição formal sobre gênero para justificar
ignorá-lo pelo resto do livro, mas espero que, ao olhar para a experiência
das mulheres em se educar sobre a produção hip-hop, eu possa jogar em
alívio o fato de que o resto do capítulo – e, de fato, o livro é sobre a
experiência dos homens. Ideias sobre masculinidade são internalizadas
como parte do processo educacional dos produtores de hip-hop, e elas
continuam a se manifestar ao longo da carreira de um produtor.14 Essas
manifestações incluem uma preocupação particular com a honra e a ética,
a valorização das relações fraternas como blocos de construção da
comunidade e o que Will Straw (1997) chamou de abordagem de "caçador
aventureiro" para a coleta de registros.
The Angel, um produtor experimental de hip-hop, relata que as pessoas
muitas vezes fazem suposições sobre seu papel musical:
 "É sobre tocar discos" 63

Como mulher, sei que, quando as pessoas veem fotos minhas,

assumem que sou cantora. Mesmo que eu esteja sentada cercada por
equipamentos [eletrônicos], ainda é como, "Oh, ela cantou em
alguma coisa, certo?" Então o estigma está aí. Não há dúvida de que,
como mulher na indústria, as pessoas fazem essas suposições óbvias
– mas erradas – muitas vezes. Isso realmente não me impediu de fazer
minhas coisas, mas isso provavelmente se deve mais ao fato de que
eu não serei parado... Eu faço o meu próprio espaço. Não vejo a hora
de ser convidado para algo; Eu só entro lá e faço. (O Anjo 1998)

Kylea, uma MC que já fez algumas produções, também sente que as

mulheres podem ser pressionadas para papéis mais "tradicionalmente"
femininos:

Seria bom ver mais fêmeas produzindo... Talvez algumas mulheres

sintam que esse não é um papel que elas devem desempenhar, porque
se você estiver perto de pessoas que dizem: "Você se apega à escrita"
ou "Você se apega ao canto", mas elas podem querer produzir. Mas
eles podem estar sendo empurrados para trás porque "é demais para
você". E se você não tem a autoestima e alguém te empurra para trás,
então essas palavras podem impedi-lo de ser um produtor, quando
você tem todas as habilidades necessárias para ser um produtor.
Então, definitivamente só depende da sua situação e de quem você se
cerca. (Kylea 1998)

Além de uma sensação geral de que a produção hip-hop é um

empreendimento masculino, Rose (1994) citou dois outros fatores
específicos que podem contribuir para a falta de representatividade
feminina na produção hip-hop, ambos apoiados por minha própria
pesquisa. A primeira é uma norma social geral que tende a afastar as
mulheres das atividades tecnológicas desde cedo: "Os homens em geral não
são encorajados e muitas vezes ativamente desencorajados a aprender e
usar equipamentos mecânicos. Isso ocorre informalmente na socialização e
formalmente no rastreamento vocacional segregado por gênero no
currículo da escola pública [sic]. Dada a dependência inicial da música rap
em equipamentos estéreo, participar da produção de música rap requer
habilidades mecânicas e técnicas que as mulheres têm muito menos
 64 Fazendo batidas

probabilidade de ter desenvolvido" (Rose 1994: 57). Em nossa entrevista,

o Anjo levantou essa questão: "A maioria das pessoas começou por meio
da tecnologia. E acho que é quase como meninos brincando com seus
caminhões e meninas brincando com suas bonecas. A maioria das
mulheres, eu acho, evita a eletrônica, mas isso não quer dizer que todas o
façam. E acho que, com o passar do tempo, mais e mais mulheres estão
vindo à tona como sendo muito práticas" (The Angel 1998).
O segundo fator que Rose cita é um processo educativo e de mentoria
baseado no círculo social:

Como as abordagens da música rap para a reprodução sonora se

desenvolveram informalmente, o principal meio de coleta de
informações é o conhecimento local compartilhado. Como o [DJ]
Red Alert me explicou, seu interesse pré-hip hop e familiaridade com
equipamentos eletrônicos foram sustentados pelo acesso a seu
vizinho Otis, que possuía elaboradas configurações de equipamentos
de som. Alerta Vermelho diz que passou quase todo o seu tempo livre
na casa de Otis, ouvindo, aprendendo e fazendo perguntas. Por razões
sociais, sexuais e culturais, as mulheres jovens seriam muito menos
propensas a serem autorizadas ou se sentirem confortáveis em passar
tanto tempo na casa de um vizinho do sexo masculino. (Rosa 1994:
57–58)
Deejay Karen Dere também relata que as circunstâncias sociais são uma
grande parte de tais decisões:

Acho que parte disso é como se fosse uma evolução natural quando
você se torna um produtor, porque geralmente é como se todo mundo
com quem você está convivendo também fosse como tentar comprar
aquele sampler, tentar fazer batidas, e isso simplesmente não
acontece tanto com as mulheres. Estou tentando pensar: quando me
reúno com outras mulheres, que até gostam de hip-hop, o que a gente
faz? Estamos mais pensando no fim de marketing de stu=, ou
distribuição de stu=, em vez da parte criativa dele. E acho que isso
provavelmente é apenas porque esse é o papel típico das mulheres,
ainda mais nesta indústria. A coordenação da equipe de rua, ou algo
que não seja tão criativo. (Dere 1998)
 "É sobre tocar discos" 65

Esse poder do ambiente social de abrir ou fechar portas criativas também

é atestado pela declaração de Kylea acima, na qual ela atribui o
desenvolvimento das mulheres como produtoras a "com quem você se
cerca".
Neste capítulo, tentei enfatizar as escolhas que os produtores de hip-hop
fazem tanto em suas histórias pessoais quanto na maneira como
estabelecem uma perspectiva sobre uma narrativa histórica compartilhada.
Mas, além das narrativas individuais e coletivas, a ideologia dos produtores
de hip-hop expressa um sentido claro da relação entre os dois.
Especificamente, o compromisso quase obsessivo dos produtores com o
deejaying como um modelo prático e teórico para a produção de hip-hop
baseado em amostras reflete uma estratégia para a integração da história
coletiva em vidas individuais – e vice-versa. O produtor encarna a história
do hip-hop através do uso do deejaying, da maneira que achar melhor:
arranhando, fazendo looping, cavando discos raros, filosofar. O produtor
escolhe fazer parte da história do coletivo toda vez que faz uma batida.
 chapter 3
"Simplesmente não soa autêntico"
Instrumentação ao vivo
versus purismo hip-hop

Muito se tem escrito sobre o conceito de

autenticidade dentro do mundo hip-hop.
Mas, devido tanto à proeminência do MC
na música hip-hop quanto ao domínio da
erudição hip-hop de orientação lírica,
praticamente todas as discussões de autenticidade, explícitas ou implícitas,
dizem respeito às relações entre letras e realidade e como as complexidades
dessa relação podem ser teorizadas de forma frutífera (Allen 1996, Costello
& Wallace 1990, Del Barco 1996, Flores 1996, Forman 2002a, Gilroy
1991, Jones 1990, Kelley 1996, Perkins 1996, Potter 1995, Rose 1994,
Samuels 1991, Shomari 1995, Wheeler 1991). Outras definições de
autenticidade e as estruturas sociais que podem apoiar essas definições têm
sido menos exploradas. Mas a contribuição dos produtores de hip-hop (por
definição) não inclui letras e, portanto, nenhuma reivindicação explícita
sobre sua posição social, então outras abordagens devem ser colocadas em
serviço.
Adam Krims (2000) usou letras e músicas juntas para desenvolver uma
"poética do lugar" musical, que se presume fornecer um contexto social
para a mensagem lírica do artista. Ainda assim, porém, sua abordagem
continua sendo essencialmente analítica e taxonômica – sua preocupação,
 68 Fazendo batidas
como a de análises anteriores, é mais com o que é representado do que
com como e por quê. Mesmo quando os estudiosos se concentram
especificamente na amostragem, ainda há uma tendência a se concentrar
nas várias maneiras pelas quais as amostras individuais podem refletir a
formação pessoal do artista. Tricia Rose, por exemplo, vê o sampling como
uma forma de pedagogia musical: "Essas amostras são destacadas,

63

É um desafio conhecer esses sons, fazer conexões entre os textos líricos e

musicais. É um;rms história musical negra e localiza esses sons 'passados'
no 'presente'. Na maioria das vezes, os artistas de rap e seus DJs
reverenciam abertamente seus antepassados da alma" (Rose 1994: 89).
Mas, para muitos produtores, a amostragem a;Uma história musical mais
diversificada. Muitos dos breakbeats mais populares do hip-hop, desde seus
primeiros dias, foram tirados de artistas de rock branco como Mountain,
Grand Funk Railroad e Jack Bruce.
Como Kodwo Eshun poeticamente observa, "O Breakbeat é um
dispositivo de captura de movimento, um Rhythmengine destacável, um
rhythmotor móvel que gera velocidade cultural. A pausa é qualquer som
curto capturado. Indi=erent à tradição, esse funcionalismo ignora a história,
permite que o HipHop vasculhe veias desconhecidas do funk, para roubar
o groove e não a ancestralidade" (Eshun 1999: 14). Os breaks de rock foram
escolhidos porque, apesar de suas origens no mundo do rock supostamente
branco, eles se conformavam com a estética negra do hip-hop. Mas o que
os produtores negros estão tentando dizer sobre si mesmos quando
experimentam músicos brancos? Argumento que a autenticidade que eles
buscam tem menos a ver com identidade étnica e política do que com
orgulho profissional e artístico. Neste capítulo, sugiro que os produtores
desenvolveram uma abordagem da autenticidade que se caracteriza por
uma espécie de purismo estético; Certos gestos musicais são valorizados
por razões estéticas, e a adesão a essa estética confere autenticidade. Nas
páginas seguintes, usarei o discurso dos produtores de hip-hop em torno do
uso da instrumentação ao vivo como exemplo de como esse processo
opera.1 Também vale a pena reiterar neste ponto que as abordagens e
atitudes que estarei delineando aqui são específicas para produtores de hip-
hop baseado em samples, e não podem ser mantidas por outros membros
da comunidade hip-hop.
 "Simplesmente não soa autêntico" 69
Meu uso do purismo como princípio organizador deste capítulo deriva
diretamente do fato de que muitos dos produtores com quem falei usam
especificamente esse termo para caracterizar sua própria posição. O
qualificativo "estético", no entanto, é minha própria adição, e eu o incluí
por dois motivos. Primeiro, quero distinguir o purismo dos produtores de
hip-hop de outras tendências essencialistas que têm sido atribuídas à cultura
hip-hop, particularmente as de etnia e classe. Não nego que tais fatores
tenham sido importantes para o desenvolvimento da música hip-hop; Estou
apenas argumentando que tais preocupações são de interesse secundário
para os produtores na construção de sua ideia de autenticidade e, portanto,
não serão diretamente abordadas neste capítulo. Em segundo lugar, uso o
termo "estética" para enfatizar o papel decisivo que as ideias abstratas de
beleza desempenham no discurso hip-hop, um papel que é frequentemente
negligenciado pelos estudiosos. Ao focar em um único aspecto do discurso
dos produtores, as preocupações com o uso da instrumentação ao vivo,
explorarei as maneiras pelas quais ambos os aspectos dessa construção, o
estético e o purista, trabalham juntos para definir autenticidade para os
produtores de hip-hop.
A pesquisa etnográfica de Thomas Porcello sobre as perspectivas dos
engenheiros de gravação não-hip-hop sobre a amostragem define quatro
temas que atravessam seu discurso:

Em primeiro lugar, todos os engenheiros consideram que existem

certos usos da amostragem que são inegavelmente antiéticos, e que a
amostragem não deve ser um vale-tudo tecnológico. Em segundo
lugar, há um debate sobre onde tal limite ético deve ser traçado na
prática; Os engenheiros aqui representados não estavam de acordo
quanto ao momento em que a amostragem começa a violar os
"direitos" do músico. Em seguida, e intimamente ligado ao segundo
ponto, há uma grande conversa pragmática sobre o que o engenheiro
precisa fazer, ou deveria ser obrigado a fazer, a fim de evitar
processos por violação de direitos autorais. O último ponto em
comum é uma consideração pelo destino do músico. (Porcello 1991:
71)
Como o trabalho de Porcello demonstra, as preocupações da indústria da
música não-hip-hop têm sido principalmente éticas e pragmáticas. Por
outro lado, eu diria que nenhum dos temas delineados por Porcello é
significativo para o discurso da amostragem hip-hop.2 O discurso hip-hop
 70 Fazendo batidas
preocupa-se principalmente com a estética. Simplificando, a amostragem
não é valorizada porque é conveniente, mas porque é bonita.
Praticamente todos os escritos acadêmicos que tentaram discutir a beleza
da amostragem hip-hop o fizeram dentro de uma suposta estrutura estética
que é um resultado natural do que Jameson (1991) chamaria de lógica
cultural do capitalismo tardio. A estética da amostragem é apresentada
como um exemplo de pastiche pós-moderno, com todas as implicações
teóricas que a acompanham: justaposição de sistemas estéticos díspares,
paródia em branco, fragmentação, falta de historicidade e assim por diante.
Uma análise relacionada tem o hip-hop baseado em amostras como uma
resposta especificamente afro-americana à estética fragmentada da cultura
midiática contemporânea. Russell Potter escreve:

Se o Blues é a música "clássica" da cultura afro-americana, e o Jazz

é o seu "modernismo", então o hip-hop tem uma poderosa pretensão
de ser considerado como seu sucessor pós-moderno, não tanto por
conta da cronologia, mas por conta do que Bakhtin chama de
"cronotopos" – as sinédoques prismáticas ligadas da história cultural.
O cronotopo central do hip-hop é o toca-discos, que significa em sua
capacidade de "virar o jogo" sobre tradições negras anteriores,
fazendo um futuro a partir de fragmentos do arquivo do passado,
transformando consumo em produção. Com esse modo de virar e
revirar, a arte apropriativa do hiphop (nascida da colagem sonora e
do pastiche, reprocessada via tecnologia digital) é o pano de fundo
perfeito para uma poética vernácula insistente que tanto invoca
quanto altera a história das experiências afro-americanas, bem como
a música negra em escala global. (Potter, 1995: 18)

Mas eu diria que o grau em que o hip-hop expressa uma sensibilidade de

fragmentação, seja musical ou social, depende de como se ouve. Para os
produtores de hip-hop – que são altamente sintonizados com as origens
de amostras específicas – o significado tende a residir mais na
engenhosidade da maneira como os elementos são fundidos do que em
chamar a atenção para a diversidade de suas origens. Em outras palavras,
dizer que o hip-hop é sobre fragmentação porque é composto de amostras
é o mesmo que dizer que uma parede de tijolos é sobre fragmentação
porque é composta de tijolos individuais. O príncipe Paul, por exemplo,
evita especificamente justaposições chocantes em suas batidas: "Sempre
senti que a textura é importante na música. E, digamos que estamos
 "Simplesmente não soa autêntico" 71
experimentando algo dos anos 1960, eu não poderia colocar como a bateria
laser do Planet Rock... Sabe, não cabe. Sabe, eu tento fazer tudo na mesma
textura" (Prince Paul 2002). Estou sugerindo uma estética que se preocupa
mais com um princípio organizador coeso do que com a diversidade de
elementos individuais que caem em sua órbita. E vale a pena notar
novamente que também estou descrevendo uma abordagem que é mais
ativa do que reativa.3º
Mais problemático do que qualquer linha de raciocínio específica, no
entanto, é a confiança exclusiva de muitos estudiosos nos paradigmas dos
estudos culturais e da teoria literária, o que implica que a comunidade hip-
hop não articulou princípios estéticos próprios. Simplesmente não é o caso.
Acredito que a principal razão pela qual o discurso indígena é
negligenciado é que ele não se preocupa principalmente com a questão que
interessa à maioria dos pesquisadores simpáticos: justificar o uso da
amostragem. Com isso, quero dizer que a maioria dos estudiosos parece
preocupada em demonstrar maneiras pelas quais a amostragem, apesar de
sua rejeição à instrumentação ao vivo, é consistente com sistemas de
valores mais convencionais, sejam eles sociais, políticos, musicais ou
outros. Os produtores de hip-hop, por outro lado, raramente estão
interessados em tais movimentos, porque para eles a amostragem não
requer justificativa por qualquer motivo; é o fundamento da forma musical.
Quando muito, é a falta de amostras – o uso de instrumentação ao vivo –
que deve ser justificada. Quando perguntei seus sentimentos sobre o uso da
instrumentação ao vivo, o produtor Jake One abordou muitas dessas
questões:

Eu sou a favor. Não vejo por que não. Eu realmente só me importo

como soa, quero dizer o produto final. Eu não me importo como isso
é feito. Eu não sou realmente "Tem que ser empoeirado e blá, blá,
blá". Já fiz stu=, mas uso sons vintage; Eu não uso apenas teclado
Casio e o que não... Mas sempre haverá algum elemento amostrado
no que faço. Eu acho que é isso que meio que faz o hip-hop, sabe? Se
você está apenas jogando... um monte de instrumentos e não há
bateria sampleada, arranhões ou algo assim, eu não acho que seja...
Quer dizer, é hip-hop, eu acho... Eu não sei. (Jake One 1998)

Neste ponto, perguntei-lhe o que era, exatamente, que poderia não ser
hiphop sobre o uso de instrumentos ao vivo. Ele respondeu: "Simplesmente
não parece autêntico. . . . Há algo sobre a maneira como os discos antigos
 72 Fazendo batidas
soam quando são montados corretamente. Você não pode realmente
recapturar 'em quando você joga [ao vivo]" (Jake One 1998). Nesta breve
discussão, Jake One, direta ou indiretamente, abordou nada menos que
cinco fatores diferentes relevantes para o discurso dos produtores sobre
instrumentação ao vivo:

1. Em primeiro lugar, como todos os outros com quem conversei,

ele entende que minha pergunta ("O que você acha sobre o uso de
instrumentação ao vivo no hip-hop?") exija uma resposta pró ou
contra. Mas depois de fazer uma declaração formal de apoio aos
instrumentos ao vivo, ele passa a criticar seu uso em praticamente
todos os casos. Jake One está fazendo uma distinção entre um
princípio moral – os produtores devem ser livres para usar
instrumentos ao vivo – e um princípio estético – instrumentos ao vivo
geralmente não soam tão bem quanto samples.
2. Além disso, ao dizer "Eu realmente só me importo como soa...
Não me importa como isso é feito", sugere que, dos dois, o princípio
mais saliente é o estético e não o moral ou metodológico.
3. Definindo ainda mais a natureza dessa estética, Jake One se
apresenta como alguém que não sente que um som deve ser
"empoeirado" (contendo ruído de disco de vinil evidente) para ser
autêntico. Isso implica que há aqueles no mundo do hip-hop que o
fazem.
4. Da mesma forma, no entanto, ele expressa sua preferência por
timbres "vintage", referindo-se presumivelmente a uma estética de
produção analógica, que ele especificamente se opõe a um som digital,
"Casio". Novamente, sua discussão se concentra no valor estético dos
sons, em vez de questões metodológicas ou morais.
5. Ele continua essa linha de pensamento quando caracteriza o
"elemento sampleado" como o fator definidor – embora não único –
do som hip-hop. E em resposta ao meu pedido para que ele fosse mais
específico sobre isso, ele faz uma avaliação reveladora da
instrumentação ao vivo – "Ela simplesmente não soa autêntica" – que
ele então desenvolve de duas maneiras. A primeira é com outra
referência ao valor tímbrico de discos antigos. Mas a segunda parte de
sua declaração é ainda mais significativa: "Há algo sobre a maneira
como esses discos antigos soam quando são montados corretamente"
(grifo nosso). Isso sugere que a estética amostral é vista como sendo,
 "Simplesmente não soa autêntico" 73
em algum grau, inerente aos próprios registros; os registros querem ser
montados de uma maneira particular. Minha sensação é que isso se
deve aos elementos composicionais que vêm com até mesmo o menor
sample, sejam eles um senso de orientação harmônica, uma sensação
rítmica ou uma "vibe" tímbrica (ou mesmo social). A natureza menos
restrita dos instrumentos ao vivo – eles podiam tocar qualquer coisa –
na verdade os torna menos valiosos porque não há sensibilidade,
nenhuma pista musical, para o produtor trabalhar. Uma amostra de um
acorde tocado pelo guitarrista de jazz Grant Green, por exemplo, pode
sugerir uma sensação a um produtor, e é então sua tarefa desenvolvê-
la em uma canção. A própria guitarra, ao contrário, não sugere nada.

Creio que é por esta razão que muitos produtores pensam que os
instrumentos ao vivo devem ser usados apenas como suporte: um
instrumento ao vivo não tem a vontade de carregar uma música por si só.
Eu diria que, para aqueles que foram educados nessa estética, uma batida
criada apenas com instrumentação ao vivo pode carecer de um senso de
propósito, urgência e direção; não tem centro. Ao mesmo tempo, também
carece de limites. Como os instrumentos musicais podem tocar qualquer
coisa, o produtor não é limitado pela natureza de uma determinada
performance musical em um determinado disco antigo. Embora isso possa
ser visto como libertador, os produtores estão mais inclinados a vê-lo como
trapaça. É aí que começa a surgir a sensibilidade purista.
Em resposta às percepções de trapaça estética através do uso de
instrumentação ao vivo, várias regras gerais foram desenvolvidas. O uso de
instrumentação ao vivo só é considerado legítimo pelos produtores quando
três condições são atendidas: quando o músico ao vivo entende (ou pelo
menos capitula a) uma suposta "estética hip-hop", quando os instrumentos
são usados para apoiar temas musicais que já são aparentes em samples, e
quando eles têm o timbre ou ambiência "certos". A natureza subjetiva de
todos esses três critérios significa que todos eles devem ser negociados em
cada caso. Também é uma questão em aberto se o cumprimento de algum
critério é su;ou se os três devem ser atendidos para que o uso seja legítimo.
A deejay Karen Dere apresenta os Roots, um grupo de hip-hop que usa
instrumentos ao vivo, como um exemplo do cumprimento bem-sucedido
do primeiro critério para seu uso aceitável:
 74 Fazendo batidas
O que eu acho legal [nos Roots] é que todos eles entendem a estética
do hip-hop. E eu acho que muitas vezes os músicos de jazz, ou outros
músicos, apenas tocam para tocar e eles conhecem os padrões. Ou
eles estão lá para experimentar totalmente e fazer todo esse improviso
maluco. É o que o hip-hop é até certo ponto, mas você tem que manter
o groove e manter uma certa batida. E às vezes acho que outros
músicos não entendem isso. (Dere 1998)
Como Dere aponta, músicos que são proficientes em outro estilo de
música muitas vezes não conseguem entender que o hip-hop não é
esteticamente deficiente, mas simplesmente operando de uma perspectiva
diferente. Como o produtor Jake One observa, isso pode criar tensão no
estúdio: "Outro problema com isso é que muitos dos jogadores não têm um
fundo de hip-hop. Eles vão tocar de uma maneira que é tecnicamente
correta, mas não é assim que eu quero ouvir. E você só tem que ser franco
e dizer: 'É assim que eu quero que seja feito'" (Jake One, 1998).
O segundo critério para o uso aceitável de instrumentação ao vivo, se
eles são usados em uma capacidade de suporte, é expressado pelo produtor
Sr. Supremo:

Eu acho que realmente depende de como você faz isso. Digamos que
você é um verdadeiro produtor de hip-hop que sampleia e usa discos.
E então você toca uma linha de baixo sob ela ou segue o loop com
uma linha de baixo. Isso é legal, engorda, faz soar melhor. Não é
realmente tirar isso, apenas acrescenta a ele. Mas se você usar como
uma grande seção de trompa, um monte de guitarras e stu=, realmente
não é hip-hop. É baseado no hip-hop, porque é sampleado e isso vem
do hip-hop. Não é hip-hop, é a forma como soa... Essa é a minha
opinião. (Sr. Supremo 1998a)

Várias pessoas que perguntei sobre essa distinção deram o mesmo exemplo
de uso apropriado da instrumentação ao vivo para suporte: usar um baixo
ao vivo para "engordar" um sample. Ao fazer isso, o produtor está usando
o instrumento para enfatizar figuras musicais que já estão lá, em vez de
forjar novos terrenos musicais. Além disso, duas vezes nesta breve
declaração, o Sr. Supremo explicitamente iguala a produção hip-hop "real"
com o uso de samples, destacando a natureza purista da construção.
Um certo purismo também informa o terceiro critério para o uso de
instrumentos ao vivo, que é que eles são aceitáveis quando têm o "som
certo". Este termo inclui uma série de características que di=erentiate
amostras de instrumentos vivos, a maioria dos quais não são
 "Simplesmente não soa autêntico" 75
conscientemente considerados pelos produtores em um dado momento,
mas estão profundamente arraigados em sua sensibilidade.
Samples, especialmente aqueles retirados de discos lançados na década
de 1970, muitas vezes têm qualidades tímbricas distintas que os distinguem
de gravações digitais mais recentes. Estes incluem a compressão e distorção
comum à gravação analógica, que muitas vezes é favoravelmente
contrastada com a "crocância" do digital. Quando mais de uma amostra é
utilizada, há também um contraste agradável entre o ambiente de registro
das amostras di=erent; por exemplo, a guitarra pode estar encharcada de
reverberação enquanto o baixo é relativamente "seco". Além disso, o
ataque e a liberação de sons podem ser truncados em amostras de maneiras
que não ocorrem naturalmente. Por exemplo, pode-se remover o som de
uma tecla de piano sendo atingida, mas manter o som dela tocando. Da
mesma forma, se uma amostra curta é repetida, seus elementos tímbricos
são reproduzidos exatamente, o que pode ser di;culto para realizar ao vivo
devido às restrições físicas do instrumento ou do corpo humano (por
exemplo, notas dezesseis em um violão todas escolhidas com
downstrokes). Como discuto no capítulo 6, o uso de uma amostra "em loop"
(repetida) também introduz muitas novas qualidades, como estranhas
descontinuidades melódicas e rítmicas onde o fim do loop encontra o início.
Finalmente, a música com essas características pode carregar uma vaga
familiaridade associativa (por exemplo, o tipo de funk distorcido do início
dos anos setenta de Detroit que foi lançado pelo selo Westbound, uma seção
de trompa semelhante ao reggae, etc.) que é di;culto para recapturar com
instrumentação ao vivo.
Particularidades à parte, o que me preocupa aqui é como a ideia de um
som correto, particularmente um que se baseia nas características da
amostragem, funciona para limitar o uso de instrumentos ao vivo. A
Domino, produtora do coletivo Bay Area Hieroglyphics, articula esses
limites da seguinte forma:
Tudo depende do som, para mim. Eu gosto do som certo, então se eu
conseguir isso – de qualquer forma, não importa de onde venha –
estou feliz com ele... Não vou largar ninguém se for tocado [ao vivo],
desde que me soe bem... [Mas] Acho que tem muita gente por aí que
toca stu= que não soa... como se os sons fossem – para mim – muito
novos, ou apenas soassem genéricos de verdade, sabe? Então o stu=
que eu fiz é ao vivo, eu meio que quero que soe como se fosse um
 76 Fazendo batidas
sample, de certa forma. Pode ser ao vivo, mas tem que se misturar
bem. (Dominó 1998)

Como Jake One, Domino adere ao princípio de que há um som

objetivamente "certo" que deve ser realizado para que o trabalho tenha
valor. Sua afirmação de que não falaria mal de alguém que usou
instrumentação ao vivo para conseguir esse som corta de duas maneiras.
Claramente, ele apoia a ideia de que a estética tem precedência sobre o
método, mas, ao mesmo tempo, apenas trazendo-a à tona em primeiro
lugar, Domino sugere sutilmente que pode haver, de fato, motivos para
desaprovação. Além disso, ele afirma que os instrumentos ao vivo são
aceitáveis apenas na medida em que soam como samples, e que nos casos
em que instrumentos ao vivo são usados, eles devem "se misturar" com os
samples, em vez de vice-versa. A ideia de sampling como um ideal estético
pode parecer chocante para indivíduos treinados em outras tradições
musicais, mas exemplifica absolutamente a abordagem da maioria dos
produtores de hip-hop. Os materiais de imprensa do álbum Things Fall
Apart, dos Roots, por exemplo, destacam a seguinte declaração do
empresário e produtor executivo do grupo, Rich Nichols, sobre o uso de
instrumentação ao vivo: "Passamos uma enorme quantidade de tempo
tentando fazer as coisas soarem desagradáveis, para fazer com que os
instrumentos ao vivo batam como se fossem samples" (Guerasseva 1999).
Este e=ort não passou despercebido pelos artistas de hip-hop baseados
em samples. Samson S., ao elogiar os Roots, ecoa o apoio medido de Jake
One à instrumentação ao vivo em princípio, ao mesmo tempo em que
mantém especificamente a estética da amostragem como o ideal:

Eu não tenho nada contra instrumentos ao vivo, se soar bomba. Se

soa bem. Isso não é coisa minha, eu realmente não me pego em tudo
isso. Eu sei que algumas pessoas vão te dizer: "amostra, amostra".
Não. Por mais que eu ame sampling e merda voltada para samples,
não para por aí. Esse não é o único tipo de hip-hop que eu gosto. E
não é disso que se trata o hip-hop necessariamente. Sim, "o deejay"
e tudo isso, mas, você sabe... Adoro o Raízes! Eles não têm um par,
no entanto. Não há muitos outros grupos de hip-hop de instrumentos
ao vivo que soem tão bem quanto eles. (Sansão S. 1999)
 "Simplesmente não soa autêntico" 77
Uma leitura minuciosa da declaração de Samson S. de aparente apoio à
instrumentação ao vivo mostra que ela é altamente condicional: "se soar
bomba... se soar bem." Isso fica ainda mais evidente quando ele continua:

Sansão S.: Mas, cara, eu não ouvi ninguém fazer bateria ao vivo
soar bem no hip-hop... E eu não tenho ideia por que os tolos não
mikin' sua bateria corretamente, ou por que não soa bem.
Joe: É o que é? É só, tipo, o som do tambor?
Sansão S.: É o som. E talvez, porque, eu acho, nós somos-
Habitua-se a bateria soar de um jeito, por causa do sampling e da
merda. Então, se não tem o som de discos como 73 ou 74,
muitos de nós ficamos o=, porque fomos condicionados. Eu
inclusive.4 (Sansão S. 1999)

Supreme sente que essa deficiência não se limita aos sons da bateria: "Você
pode pegar o mesmo sample e ter uma banda para recriá-lo, e não será a
mesma coisa. Não é a mesma coisa. As coisas eram gravadas di=erent
naquela época, e soavam melhor, para mim. Você sabe? Eram mais
quentes... Tudo era analógico. [Agora] tudo é digital e soa um pouco
crocante demais" (Mr. Supreme 1998a).
Embora todas as pessoas com quem conversei tenham feito esse
argumento na mesma linha, a maioria (incluindo o Sr. Supremo) sentiu que,
além da qualidade sonora de amostras específicas, havia algo igualmente
valioso sobre o processo de amostragem em si. Um bom exemplo dos
benefícios intrínsecos da estética sampling é o caso do produtor
experimental de hip-hop The Angel. Embora ela aparentemente ache o
processo de amostragem de discos antigos muito restritivo (tanto
artisticamente quanto financeiramente), isso não exige que ela se volte
acriticamente para o uso convencional de instrumentos ao vivo. Em vez
disso, sua abordagem é contratar músicos ao vivo, gravá-los no estúdio e,
em seguida, samplear essa gravação e trabalhar com as amostras resultantes
para criar o trabalho finalizado. Isso levanta uma questão óbvia, no entanto:
por que se dar ao trabalho de amostragem? Por que não apenas instruir os
músicos a tocar o que você quer em primeiro lugar? A resposta do Anjo é
que há algo no próprio processo de amostragem que não pode ser duplicado
com instrumentação ao vivo:
 78 Fazendo batidas
Eu trabalho com amostras do meu próprio stu=. Eu crio amostras.
Tipo, eu vou gravar um monte de stu= e depois resamplear e mexer
com ele. Ou músicos, meu tocar, tocar teclas, tocar outros
instrumentos estranhos, pequenas coisas que eu pego e mexo. E
programar batidas, e apenas cortar tambores e armadilhas e pedaços
e criar amostras dessa forma... Essa sempre foi minha marca
registrada de misturar e combinar coisas; ter a instrumentação ao
vivo, mas não usá-la de forma convencional. Porque há um valor real
na amostragem. A razão pela qual as pessoas fazem sample é porque
você obtém uma vibração instantânea, e um som instantâneo, daquela
gravação original que você não pode obter gravando alguém tocando
uma buzina. Não é a mesma coisa. Não posso descrever o que é isso,
mas parte é o ambiente, parte é a atmosfera. Parte disso são todas as
coisas que estão naquela amostra, que você quer equalizar, que ainda
dão sabor. É por isso que eu passo pelo processo minucioso e muito
demorado de criar amostras para mim mesmo. Porque apenas gravá-
lo em linha reta, vai soar muito plácido; não vai ter vibe nenhuma.
Portanto, há um valor real nisso. (O Anjo 1998)

Para o deejay e jornalista Oliver Wang, de Oakland, o valor estético de

uma amostra também vai além de questões tímbricas como ruído de disco
ou técnicas de gravação dos anos setenta:

Em termos de como me sinto em relação à instrumentação ao vivo,

eu realmente gosto muito. Acho que as limitações para isso, no
entanto, são que os loops tendem a ter uma complexidade que é
di;cult, logisticamente falando, para bandas de hip-hop imitarem. Por
um lado, é apenas uma questão de obter certos sons e=ects, como
moogs ou sintetizadores e stu=. As bandas podem não ter acesso a
esse tipo de tecnologia. É difícil capturar a beleza de um loop quando
você está tocando ao vivo. Por outro lado, é difícil capturar a beleza
da live, quando você está em looping. Então eu posso ver isso indo
para os dois lados. Eu não acho que o hip-hop possa a=ord ter a
maioria de suas bandas tocando instrumentos ao vivo. Mas eu
certamente considero isso um verdadeiro hip-hop. Não aceito o
argumento de que isso é outra coisa. (Wang 1998)
 "Simplesmente não soa autêntico" 79
Como o Anjo, Wang fala dos méritos relativos da música ao vivo versus
música sampleada em uma estrutura totalmente abstrata. Sua análise
confere um valor ao looping que é completamente separado do que
qualquer amostra em particular pode soar. Novamente, isso sugere que,
para os estetas do hip-hop, há um valor intrínseco ao sampling que vai além
da conveniência ou da qualidade do som.
Como sugeri anteriormente, muitos indivíduos respeitados no mundo do
hip-hop que não são produtores – especialmente MCs – têm um padrão
muito menos rigoroso a esse respeito. MC Kylea, de Seattle, por exemplo,
caracteriza o uso da instrumentação ao vivo como uma das várias opções
possíveis que devem ser mantidas em aberto para que o hip-hop progrida:
"Eu gosto [de instrumentação ao vivo]... Porque isso só lhe dá uma
dimensão mais ampla. Quando você volta às regras, também, certas pessoas
sentem que não é hip-hop se não forem dois toca-discos e um microfone.
Mas é como, hip-hop, você tem que ser capaz de continuar a criar o= dele,
para que ele cresça" (Kylea 1998).
Deejay e o ex-dono da gravadora Strath Shepard, por outro lado, adotam
a posição purista:

O hip-hop é baseado em um deejay. Alguns grupos que se

autodenominariam grupos de hip-hop, que usam instrumentos ao
vivo, eu não chamaria isso de hip-hop. É rap. Eles estão fazendo rap.
Mas o hip-hop é um deejay e um MC... Em geral, penso no verdadeiro
hip-hop como samples, um deejay, discos, batidas, escavações. Não
penso nisso como baixista. Eu não me importo com o quão grandes
eles são... Não sei, é difícil falar sobre o que é ou não é hip-hop. Mas
eu acho, em geral, instrumentos ao vivo, eu não penso nisso como
sendo o hip-hop real, real . Acho que o foco deve ser no deejay.5
(Shepard 1998)

Deejay de Seattle e o produtor de hip-hop Vitamin D adotam uma

abordagem semelhante. Em sua formulação, o aspecto significativo não é
nem o som nem o método, mas a presença ou ausência do deejay:

Eu tenho alguma instrumentação ao vivo em alguns [do material em

que estou trabalhando] agora. Mas não acho que a instrumentação ao
vivo seja legal sem um deejay ser a base do que você está fazendo.
Porque o hip-hop começou com o deejay, então essa é a base do hip-
 80 Fazendo batidas
hop. Então, para mim, não é hip-hop, mas não é estilo original. Eu
não sou realmente contra. [Mas eu] definitivamente não sou apenas
pró-instrumentos como, "sim, isso está avançando o hip-hop", ou
"isso está levando o hip-hop a outro nível". (Vitamina D 1998)

Em relação à questão de saber se a música com instrumentos ao vivo

constitui ou não "hip-hop real", Vitamina D faz dois pontos interessantes.
Primeiro, ele sugere que essa não é uma proposta nem um nem outro:
"Ainda é hiphop, mas não é estilo de escola original". Em segundo lugar,
depois de declarar formalmente não ser contra seu uso, ele enfatiza que não
acredita que o uso de instrumentos ao vivo seja particularmente inovador.
Este não é um comentário arbitrário por parte da vitamina D; A questão de
saber se a instrumentação ao vivo é ou não inovadora atinge um nervo
dentro da comunidade de produção.
Mesmo os produtores que não se opõem aos instrumentos ao vivo em
princípio se ressentem da noção de que o uso de instrumentação ao vivo
constitui um salto em frente na produção hip-hop. Isso se deve em grande
parte a uma sensação de que a maioria dos indivíduos que estão
promovendo essa visão (geralmente críticos de música e músicos de outros
gêneros) não têm uma compreensão das questões estéticas envolvidas.
Aqueles que são críticos do hip-hop nunca tiveram vergonha de equiparar
a falta de instrumentação ao vivo com a falta de qualidade musical, como
ilustra o seguinte trecho de um ensaio no New York Times :
O negócio da música finalmente descobriu como fazer sem músicos,
aqueles varmints traquinas. Hoje, cada vez mais o pop é criado não
pela musicalidade convencional, mas pelo uso de samplers, softwares
de edição digital e outras ferramentas computadorizadas para
costurar sons pré-gravados. De magnatas como Sean (Pu=y) Combs
a inovadores como o DJ e o produtor Roni Size, o pop pertence cada
vez mais a pessoas que não tocam instrumentos e têm pouca ou
nenhuma compreensão até mesmo da teoria harmônica e rítmica
básica.
A questão não é uma mera falta de treinamento formal – os
músicos pop sempre foram autodidatas; nem Elvis, nem os Beatles,
nem Jimi Hendrix sabiam ler música – mas uma falta mais profunda
de habilidades musicais convencionais. À medida que mais e mais
não-músicos se tornam hitmakers, o instrumentista pop habilidoso é
uma espécie ameaçada de extinção? (Scherman 2001)
 "Simplesmente não soa autêntico" 81
Tais críticos parecem operar a partir de um sentido de que o uso de
instrumentação ao vivo é evidentemente superior ao uso de amostras, uma
visão que muitas vezes é expressa por seu corolário, de que a amostragem
deve ser escolhida por razões de conveniência. Do ponto de vista de um
purista do hip-hop, como delineado acima, tais afirmações são ao mesmo
tempo desinformadas e insultuosas, na medida em que ignoram a
possibilidade de que possa haver uma razão estética legítima para preferir
samples.
Mesmo vozes aparentemente simpáticas parecem ter internalizado essa
equação de maneiras sutis. O MC e produtor Wyclef Jean's The Carnival,
por exemplo, é descrito na revista Rolling Stone como "um álbum solo
mostrando coragem, ambição e tanta habilidade musical quanto o hip-hop
já tinha visto. . (Toure 1998: 38; grifo nosso). A ideia de níveis relativos de
"habilidade musical" (em oposição, por exemplo, a habilidade de rima ou
arranhão mais específica) é uma ideia que quase nunca é invocada no hip-
hop. Claramente o uso da guitarra por Wyclef Jean é o fator decisivo na
avaliação da Rolling Stone.
MC, produtor e gra;O escritor Specs, embora também não se oponha ao
uso de instrumentos ao vivo, opõe-se à caracterização de seu uso como
"inovador":
Eu não gosto quando uma banda inteira é usada, necessariamente.
Quer dizer, está tudo bem. Muitas pessoas estão fazendo isso, e sendo
empurradas para a vanguarda como inovadoras, quando não estão,
porque não começaram nada. Como se eu visse, tipo, MCs
Ultramagnéticos [um grupo respeitado de longa data] com uma banda
ou algo assim, então eu diria: "OK, eles estão inovando algo". Mas
não pessoas que são apenas novas. E, de outra forma, eles não estão
realmente inovando porque tudo o que estão fazendo é tocar música.
As pessoas já tocaram música em uma banda antes. Eles já fizeram
isso, então não estão realmente inovando. (Especificações 1998)
Specs começa reiterando a distinção entre o uso de instrumentos
individuais em um papel coadjuvante e canções em que o material primário
é fornecido por instrumentos ao vivo – "uma banda inteira". E continua, ele
sugere que os inovadores devem ser pessoas que absorveram a tradição por
muito tempo. Sua posição é aparentemente a de que apenas os praticantes
mais tradicionais podem ser inovadores, uma vez que internalizaram a
estética na medida em que suas contribuições necessariamente ajudarão
 82 Fazendo batidas
todo o sistema a se desenvolver. Curiosamente, esta é uma filosofia que
ouvi muitas vezes expressa em referência à música clássica do sul da Índia,
na qual um grande músico pode ser caracterizado como um inovador dentro
da tradição. De qualquer forma, a declaração de Specs sugere mais uma vez
que os produtores de hip-hop veem seu trabalho dentro do contexto de uma
tradição estética valorizada, que eles não estão ansiosos para arrancar.
Com base na discussão acima, acredito ser possível fazer várias
generalizações sobre a natureza do discurso dos produtores de hip-hop em
relação à instrumentação ao vivo. Em primeiro lugar, o uso de amostragem
é claramente a preferência estética da maioria dos produtores. Mesmo
quando a instrumentação ao vivo é usada, o ideal que os produtores estão
tentando alcançar é baseado no som do sample. O fato de existirem critérios
para o uso adequado de instrumentos vivos faz com que seu uso seja visto
como exigindo circunstâncias atenuantes, o que o estabelece ainda mais
como uma segunda escolha. Essa preferência não é pelo ato de amostrar,
mas pelo som da amostragem: é uma questão de estética.
Em um sentido mais amplo, o fato de existir uma preferência reflete o
purismo da comunidade de produtores de hip-hop. A criação de regras – a
cautela com o uso da instrumentação ao vivo – sugere não apenas que há
uma estética em ação aqui, mas que vale a pena protegê-la. E os produtores
estão dispostos a investir uma quantidade extraordinária de tempo, dinheiro
e energia para protegê-lo. Grande parte desse capital é gasto a serviço de
"cavar nos caixotes".
 c h a p t e r4

Materiais e Inspiração
Cavando nas caixas
Eu não sou o cavador de caixotes mais quente por aí. Não me lembro
dos nomes das pausas que usei. Eu não sou como se um deles
quebrasse as crianças. Mas eu tenho tantos discos na minha casa que
eu nem gosto de me mexer, sabe? (DJ Kool Akiem 1999)

A amostragem – a gravação digital e

manipulação do som que forma a base da
produção hip-hop – requer material de
origem. Para amostrar, deve haver algo
para amostrar . Para produtores de hip-hop baseados em
samples, a fonte geralmente são discos de vinil. Neste capítulo, descreverei
o processo de "cavar nos caixotes" – em busca de discos raros – e discutirei
sua importância para a comunidade de produção de hip-hop. Argumento
que, além de seu valor prático em fornecer a matéria-prima para o hip-hop
baseado em samples, a escavação serve a uma série de outros propósitos
para a comunidade de produção. Estas podem incluir funções como
manifestar laços com a tradição deejaying hip-hop, "pagar quotas", educar
produtores sobre várias formas de música, e servir como uma forma de
socialização entre produtores.
O processo de aquisição de discos de vinil raros, geralmente fora de
catálogo, para fins de amostragem tornou-se uma habilidade altamente
desenvolvida e é referido pelo termo "cavar nas caixas" ("escavar" para
abreviar). Evocando imagens de um colecionador dedicado que passa horas
separando caixas de leite cheias de discos em lojas de discos usados,
garagens e brechós, o termo carrega consigo um senso de valor e simboliza
uma busca interminável pelo
 84 Fazendo batidas
79

próximo registro. Os indivíduos que se entregam a essa busca são tidos em

alta estima, e um dos maiores elogios que podem ser dados a um produtor
de hip-hop é a frase "Você pode dizer que ele cava".
A mentalidade de escavação é uma das coisas que diferencia os
produtores de outros participantes das artes hip-hop. Como explica a deejay
Karen Dere, pode facilmente se aproximar do nível de uma obsessão:

Meu amigo Roman, ele é da Suíça. E ele fez uma viagem pelo Sul e
praticamente bateu na porta das pessoas e perguntou se elas tinham
discos antigos que queriam vender. E... Ele voltou apenas com a Ace
Records. E isso é muito psicótico, se você pensar sobre isso em
termos de "O que as pessoas normais fariam nas férias?" Eles foram
em busca de recordes, e esse foi o motivo da viagem. Se as pessoas
estivessem tendo uma venda de garagem, elas ficariam tipo, "Você
tem discos? Seu vizinho tem registros?" É toda uma mentalidade que
as pessoas têm. (Dere 1998)

Jake One, um escavador inveterado, descreve como ele e Mr. Supreme

chegaram a uma venda de discos bem antes do amanhecer, apenas para
descobrir que eles não eram os primeiros lá: "Eu e [Mr. Supreme] em Los
Angeles, em fevereiro, fomos ver Common e os X-Men e houve uma
reunião de troca às cinco da manhã em Pasadena. Saímos do clube direto
para lá. E havia pessoas [já] com lanternas" (Jake One, 1998). É
interessante notar que muitos dos escavadores mais conhecidos parecem
estar predispostos a coletar coisas em geral; muitos também têm coleções
extensas de brinquedos, vídeos de kung fu, figuras de ação, ou mesmo, no
caso de um dos meus consultores, Beanie Babies.
Como aponta Will Straw, os colecionadores de discos masculinos devem
trabalhar para manter um equilíbrio entre as tendências concorrentes ao
hipness e ao nerdness que são inerentes à atividade:

Hipness e nerdness começam com o domínio de um campo

simbólico; O que falta a este último é uma economia controlada da
revelação, uma noção de quando e como as coisas devem ser faladas.
A modernidade mantém limites para a entrada, exigindo que a posse
de conhecimento pareça menos significativa do que o sentido tático
 Materiais e Inspiração 85
de como e quando ele é tornado público. O cultivo de um corpus (de
obras, de fatos) só assume ares de instintivaidade quando se
transforma em um conjunto de gestos encenados ao longo do tempo.
As posturas do quadril exigem que o conhecimento e o julgamento
sejam incorporados à auto-apresentação corporal, onde se acomodam
nas posturas de uma instintalidade esquiva e enigmática e, portanto,
podem ser sugeridos mesmo quando não se manifestam
descaradamente. (Palhinha 1997: 9)

A produção hip-hop constitui um local ideal para desenvolver um senso

tático de quando tornar o conhecimento público. Na verdade, como
discutirei, a luta constante que os produtores enfrentam entre usar seu
trabalho para mostrar seu conhecimento esotérico de discos uns aos outros
e fazer batidas que atraem um público amplo que quer dançar é um exemplo
perfeito desse processo.1º
A parte "caixotes" do termo "cavar nos caixotes" opera em níveis literal
e figurativo, não muito diferente dos dois sentidos em que os MCs usam o
termo "microfone". Como Dawn Norfleet escreve: "Além de ser um
equipamento importante para os artistas de rap, o microfone também
assumiu significado como um veículo simbólico para demonstrar o poder
de alguém em uma multidão. Uma razão pela qual o microfone literal e
simbólico é central para os temas do hip-hop é porque as habilidades
(agilidade verbal) demonstradas 'no microfone' determinam se o intérprete
carrega o cobiçado título de MC, ou é apenas um 'rapper'" (Norfleet, 1997:
123). Para os produtores, não é o amostrador, como seria de esperar, mas
as caixas que têm o peso simbólico. No nível mais concreto, "caixotes"
refere-se ao fato de que registros baratos, estranhos ou ainda não
precificados são frequentemente armazenados em caixas de leite no chão
de lojas de discos usados; Estes são precisamente os registos que
interessam aos produtores. Em um nível igualmente literal, o termo
"caixotes" também se refere ao hábito dos produtores de armazenar seus
próprios registros em tais caixas em casa. Este é um sistema
particularmente útil para produtores que também são deejays, porque eles
podem usar as caixas para transportar discos para shows ao vivo. Em um
nível mais figurado, as caixas se tornam um gloss para a coleção de discos
de um produtor, tanto no sentido quantitativo quanto qualitativo. Os
produtores, por exemplo, geralmente contam seus discos por caixas em vez
de álbuns individuais (por exemplo, "Quantos discos você tem?" "Cerca de
vinte caixotes."). Da mesma forma, descreve-se a coleção de um produtor
 86 Fazendo batidas
pelos registros que são representados em suas caixas (por exemplo, "Como
estão suas caixas?" "Bom, muito jazz."). Os produtores, por outras
palavras, são muitas vezes julgados pela qualidade percebida das suas
caixas.
O primeiro passo para o escavador de caixa inicial é desenvolver uma
sensibilidade sobre quais registros podem conter material útil para fins de
amostragem. Para muitos, se não para a maioria, produtores, esse processo
começa com a exploração seletiva das coleções de discos de seus pais. Isso
levou a um certo núcleo de discos bem conhecidos, geralmente aqueles que
eram populares entre os ouvintes afro-americanos urbanos na década de
1970, tornando-se associados pelos produtores com "caixas de mãe e pop".
Esta é uma maneira material pela qual a cultura afro-americana influenciou
a estética hip-hop. A primeira e a segunda geração de deejays tinham acesso
e familiaridade com as gravações de artistas como Bob James, Grover
Washington, New Birth e outros cuja audição original estava em grande
parte confinada às comunidades afro-americanas urbanas. Essas gravações
estabeleceram os parâmetros da sensibilidade hip-hop; Os produtores que
ainda não estavam familiarizados com eles como parte de sua formação
cultural preexistente tiveram que fazer um e=ort especial para aprendê-los.
Uma vez que essa fonte inicial é esgotada, muitos produtores começam
a perseguir as fontes originais das músicas favoritas do hip-hop:
A maioria das pessoas começa procurando coisas que sabem que
foram amostradas. Basicamente procurando stu= que outras pessoas
já usaram... Algumas pessoas nunca se desenvolvem além disso...
Mas a maioria das pessoas, e eu incluído... chegar a um ponto em que
você não está apenas procurando stu= que as pessoas amostraram,
mas você procura coisas que você pode querer amostrar.
Essencialmente, o que acontece é que você olha para suas caixas, e
há certos tipos de registros lá. E você apenas desenvolve uma
sensação do que é bom. Mesmo que seja verdade que muitos dos
discos mais bregas têm stu= em 'em. Você meio que desenvolve uma
sensação de, tipo, "OK, essas pessoas na capa", ou este design, ou
esta época, ou este rótulo: aposto que é bom. Aí você compra a coisa,
você conferi... e há stu= nele e você quer experimentá-lo. Eu não faço
batidas, mas eu tenho pilhas de stu= que eu usaria . (Shepard 1998)

Como os produtores estão muitas vezes preocupados com o ambiente

geral e as qualidades de produção de um disco (em oposição a, por
exemplo, músicos ou canções particulares), indicadores muito gerais dessa
 Materiais e Inspiração 87
"vibe" podem ser bastante úteis para o cavador iniciante: "Acho que
naquela época era principalmente apenas olhar para o disco e o que quer
que estivesse na capa ou quais eram os nomes das músicas. Foi assim que
basicamente encontramos a maior parte do stu=" (King Otto 1998).
Quando o rei Otto diz "os nomes das canções", ele não quer dizer que
estava interessado nas canções em si, ele está se referindo a canções que
tinham nomes que pareciam refletir a sensibilidade estética que ele estava
procurando. Os produtores podem procurar títulos de músicas que (por
exemplo) reflitam a cultura afro-americana "de baixo lar", celebrem a
sexualidade, utilizem uma linguagem africana aparente, contenham
referências a signos do zodíaco ou (idealmente) alguma combinação de
todos os itens acima. Em uma coluna sobre escavação escrita para a revista
Grand Royal , Eric Gladstone é enfático neste ponto: "Vá apenas em nomes.
Joe Quarterman's Free Soul, Sho Nu=, Black Nasty – como você pode
errar? E enquanto a palavra 'funk' em uma canção não é garantia de
bondade, 'freak' ou 'freaky' quase sempre é" (Gladstone 1995: 32; grifos no
original).
Depois de se dedicar à escavação por algum tempo, começa-se a
desenvolver preferências mais específicas: "Quando você é um produtor,
em estágios avançados, você começa a entrar, você sabe, 'Isso era Billy
Cobham na bateria?'... Então, sim, você começa a olhar para o pessoal. E
se perguntando: 'OK, essa pessoa tem um álbum solo lançado?' 'Posso
conseguir isso?' E depois continua. Essa é a beleza daquela coisa, de
verdade. Tornar-se um pouco versado em música" (Samson S. 1999). O
produtor Phill "Soulman" Stroman vê esse desenvolvimento como um
processo orgânico: "Você começa o= apenas cavando batidas, tentando
encontrar batidas para samplear ou deejay. A próxima coisa que você sabe,
você é... um colecionador de discos. Você sabe tudo sobre os músicos, suas
origens. Começa a acontecer', sabe?" (Stroman 1999).
Outro sinal de um senso de escavação mais avançado é a capacidade de
encontrar material útil em lugares inesperados, registros que não se
conformam com a sensibilidade estética mencionada: "Alguns dos discos
que tenho, simplesmente não consigo acreditar que tenho. Eles são tão
estúpidos! Mas as batidas em 'em são tão ultrajantes! É uma loucura. É tipo,
o que eles estavam pensando? Quando gravaram esse disco, o que estavam
pensando? Pode ser, tipo, uma banda de idosos ou algo assim, como essa
pequena orquestra, e a batida é simplesmente louca – soa como hip-hop!
Eu não entendo!" (Sr. Supremo 1998a).algarismo
 88 Fazendo batidas
Ao mesmo tempo em que os produtores estão aprendendo a distinguir a
arte de capa promissora daquela que não tem valor, eles também estão
desenvolvendo uma sensibilidade cada vez mais sofisticada sobre quais
sons específicos funcionarão dentro de seu esquema musical geral. Como
sugere o jornalista e deejay Oliver Wang, o crescimento de tal sensibilidade
é uma das principais tarefas colocadas diante de um produtor:

É uma arte fácil de aprender, apenas como trabalhar um sampler,

como quantificar stu=. Mas eu acho que é extremamente di;culto para
realmente desenvolver um bom ouvido. Por exemplo, como
tambores. Se você não quiser usar os mesmos tambores que todos os
outros no planeta usaram, há, tipo, uma ciência para . . . procurando
em um disco de rock ou jazz para pegar uma quebra em particular.
Você quer que suas armadilhas soem de uma certa maneira. Você
meio que quer que seu chute baixo soe de uma certa maneira, seus
hihats... Se você ouvir fitas demo iniciais de produtores que acabaram
de começar, você sempre pode pegar quando eles estão usando as
mesmas amostras de bateria que todos os outros. Ou quando eles
estão usando sons puros, digitais, como, drum-machine; Parece
realmente falso, de certa forma. Hoje em dia, quando os produtores
são tão sofisticados, ele apenas se destaca como sendo amador.
(Wang 1998)

A posse de tal conhecimento é motivo de orgulho entre os produtores e

não é tomada de ânimo leve:

Há certos artistas que têm um certo som, então, quero dizer, você
saberá, "Oh, esse é um disco produzido por Bob James", ou algo
assim. Você pode apenas dizer, mesmo sem saber a música real. Você
pode dizer se é de uma determinada produtora ou o que quer que seja
dos anos setenta. CTI, ou um registro Blue Note, ou o que quer que
seja, sabe? No que diz respeito aos discos, uma vez que você chega a
um certo ponto em que você conhece muitas gravadoras, e você pode
olhar para um determinado disco e dizer: "Bem, isso vai ter esse tipo
de som nele." Você conhece seus produtores, seus instrumentos,
conhece seus músicos. Você se torna realmente educado apenas por
padrão... [O Sr. Supremo] vai lhe dizer listagens recordes... Tinha um
disco que eu puxei na casa dele e ele sabia, tipo, a listagem do
 Materiais e Inspiração 89
catálogo e tudo mais. Não sei se ele estava brincando, mas ele sabia
disso, e eu estava meio que olhando para ele. (Jake One 1998)

Em outra entrevista, perguntei ao Sr. Supremo sobre esse incidente. Ele

riu: "Eu fiz! Nem me pergunte por que eu sabia! Não sei como sabia! Ele
estava do outro lado da sala. Ele puxou o disco e falou alguma coisa. E eu
disse, 'sim, esse é o Groove Merchant número 562'. E ele olhou para mim,
ficou tipo, 'Você é um louco'" (Mr. Supreme 1998b). Embora o
conhecimento detalhado do Sr. Supremo sobre sua coleção de discos (ele
tem mais de vinte mil registros) tenha sido transmitido a mim como um
exemplo bem-humorado da extensão de sua obsessividade, ele claramente
também estava orgulhoso desse conhecimento por si só. E não há dúvida
de que Jake One, embora talvez o considere "um louco", também ficou
impressionado.
Essas informações são implantadas de várias maneiras. Por um lado, o
conhecimento detalhado dos registros que eles já têm em sua posse permite
que os produtores escolham novos que se encaixem bem:

Quando você procura apenas breakbeats, e você conhece batidas, e

você tem um monte de batidas em sua cabeça, você pode ouvir algo
como uma pequena linha de baixo, apenas um curto, como duas notas
ou algo assim. Você pode ouvi-lo, e então você pode imaginar uma
batida sobre ele. E então você pode pensar: "Cara, eu posso pegar isso
e cortar isso e jogar 'em back di=erently." Mas o som está lá, o som
é funky. Basta ouvir stu= e basicamente juntá-lo em sua mente.
(Sr. Supremo 1998a)

Outro dividendo valioso desse conhecimento é a capacidade de

reconhecer quando outro produtor usa um disco original que também
possui de uma nova maneira. Isso pode alertar o produtor atento para novas
estratégias e técnicas: "Depende de quão bem você conhece esses discos...
Há tolos que podem cortar alguma coisa, e eu posso ouvir uma peça e saber
o que é... Mesmo uma cilada, mesmo algo tão simples como uma cilada,
'Oh, eu sei de onde ele tirou essa cilada; ele pegou isso de...'" (Dominó
1998).
Ao mesmo tempo, no entanto, esse conhecimento pode levar alguém a
ser excessivamente crítico em relação às abordagens de outras pessoas.
Como diz o Sr. Supremo, "é como um mágico fazendo um truque de
 90 Fazendo batidas
mágica, e se você conhece o segredo, o truque não é tão bom" (Mr. Supreme
1998a). Vitamina D sente o mesmo: "Eu sei que se eu não tivesse tantos
discos como eu tenho, eu apreciaria muito mais as batidas das pessoas,
porque eu não saberia quais discos eles estavam usando. Hoje em dia, eu
sei o que todo mundo está usando. É como 'OK, ele está usando isso. Sim,
eu também teria feito isso, mas—'" (Vitamina D 1998).
Entre os truques do comércio que um produtor deve saber é onde cavar.
Bons registros usados não são encontrados nas grandes redes de lojas de
discos. Na verdade, o material mais valioso é frequentemente encontrado
nos lugares mais improváveis:

Eu vou a todos os lugares, e você encontra o melhor stu= nos lugares

mais estranhos. Apenas lugares que você nunca imaginaria... como
uma loja de móveis, uma loja de cortinas. Eu estava em Ballard
andando por esse excedente... loja militar. E eu nem sei por que eu
entrei lá. Acabei de entrar lá e eles tinham umas cinco caixas de
discos no chão. E uma merda boa! . . . Quer dizer, eles estão em todos
os lugares, sabe? (Sr. Supremo 1998a)

Muitos lugares verdadeiros do campo provavelmente têm alguns

lugares agradáveis. E muitas cidades que não gostavam de muita
música urbana, provavelmente tem muita música urbana só sittin'.
Você sabe, talvez em algum lugar como Salt Lake City. Ou Vermont.
Você provavelmente vai encontrar algum stu=. (DJ Mixx Messias
1999)

Os verdadeiros devotos da escavação nunca perdem uma oportunidade:

O que eu faço para obter registros? Cara, eu faço de tudo para

conseguir um disco, cara. Você o nomeia. Uma coisa boa que muita
gente não sabe... é você vai gostar de Capitol Hill Mini-Storage. E
você pergunta: "Você tem algo à venda?" Porque as pessoas não
pagam o aluguel e vão limpar o armário. E eles vão ficar tipo, "Sim,
temos um quarto aqui. Tudo é um dinheirinho na sala."
Familiares, tias, tios, primos, amigos, namoradas, até restaurantes
antigos que costumavam ter discotecas, aí você entra e conversa com
eles e eles ainda têm os registros. Apenas lugares estranhos assim.
Eu acho que [isso] foi o que minha mãe realmente me ensinou,
porque ela usou
 Materiais e Inspiração 91
para dizer "Basta perguntar; você nunca sabe, a menos que você
pergunte." Então comecei a pedir discos para todo mundo. (Sr. Supremo
1998a)

Às vezes sai do controle, o stu= que estamos fazendo. Quero dizer,

ser legal com as mães das pessoas e stu= para obter seus discos. Fazer
amizade, você sabe, mais velhos. Eu tenho minha namorada fazendo
todos os tipos de trabalho agora em seus colegas de trabalho. (Jake
One 1998)

Com certeza, Jake One e Mr. Supreme são considerados por seus pares
como particularmente dedicados ao processo de escavação. Quando
perguntei a Sansão S. onde ele iria cavar em busca de batidas, sua resposta
foi instrutiva a esse respeito: "Atingimos os pontos normais... Não somos
realmente fanáticos por isso, como Supremo ou não" (Sansão S. 1999).
Além de desenvolver fontes promissoras para os discos e as
sensibilidades estéticas necessárias para avaliá-los, os produtores também
desenvolvem estilos de escavação. Não é incomum que os produtores
levem tocadores de discos infantis (que, ao contrário dos toca-discos
adultos, tendem a ser portáteis e resistentes a impactos) com eles, a fim de
prever possíveis aquisições. Embora possa incomodar os donos de lojas de
discos ver produtores de hip-hop ouvindo, por exemplo, discos da Vila
Sésamo em um toca-discos da Fisher-Price, outros escavadores de caixas
reconhecem instantaneamente isso como um sinal de um espírito
aparentado.
A forma como os produtores visualizam os registros é igualmente
reconhecível. Depois de pesquisar toda a loja de discos, os produtores
geralmente montam uma pilha de discos, cada um dos quais eles colocam
no toca-discos portátil por vários segundos antes de enviá-lo para a pilha
"comprar" ou "não comprar". Os produtores tendem a procurar pistas
visuais de uma quebra (que pode ser vista em sulcos menores ou maiores)
e soltar a agulha nesse ponto por alguns segundos. Esta técnica também é
usada em pontos aleatórios na superfície do disco para obter uma noção
geral do álbum. A velocidade clínica com que esse processo é realizado
pode parecer estranha para indivíduos que podem estar familiarizados com
abordagens mais convencionais para ouvir música. Mas para os beat
diggers dedicados, é essencial: "Você não pode sair cavando sem o seu
portátil, no que me diz respeito. Nos tempos em que eu tinha um toca-
discos, eu simplesmente saía. Basta arriscar em stu=. Mas agora eu tenho
 92 Fazendo batidas
uma coleção de toca-discos e vou tirar apenas um deles. E eu só vou pegar
uma pilha de discos em alguma loja... e basta começar a ouvir' através de
stu=" (Stroman 1999).
O que eles esperam encontrar varia de produtor para produtor e, de fato,
de momento para momento. Às vezes, um produtor sai à procura de
amostras de instrumentos específicos:

[E-Swift] assume os instrumentos que não são tão óbvios no elemento

hip-hop. Porque eu lembro que quando ele veio para cá, a gente foi
cavar'. É como se todos os anos ele acentuasse um som diferente, um
instrumento diferente: na época ele estava procurando tubas.
Lembro-me de outra vez, ele estava procurando harpas e violinos. E
aí uma vez a gente conversou e ele estava procurando violoncelo na
música... Ele procura instrumentos específicos. (DJ Mixx Messias
1999)

Gosto de bater recordes com quebras, naturalmente. Sons de tambor.

Talvez como linhas de baixo, às vezes você pode pegar linhas de
baixo... Gosto do som do Fender Rhodes [piano elétrico]. Os chifres
são meio tocados, mas eu ainda gosto de um bom chifre... Como eles
soam mal guitarra, eu gosto deles 007 guitarras James Bond... Ah, eu
gosto de samplear vocais, gosto de cantar. Fiz essa batida onde
sampleei Janis Joplin chorando no refrão. (Sansão S. 1999)

Além de procurar vários sons, os produtores investigarão vários gêneros

por seu potencial:
Acho que é isso que separa as pessoas, tanto quanto os viciados em
hip-hop e apenas os ouvintes regulares de música de consumo.
Pessoas que podem passar mais de uma hora em uma loja de discos
e ainda têm stu= para procurar. "Ah, eu tenho que ir para essa seção."
(Dere 1998)

Quando comecei, ia a uma loja e ia direto para a seção "alma". Eu

nem olharia para mais nada. E eu só consigo imaginar o que estava
sentado naquelas lojas que eu deixei lá. É como, agora, quando eu
vou a uma loja, eu tenho que passar por toda a loja. Passo por tudo.
É uma loucura. Só para encontrar uma batida, só para encontrar algo,
porque tudo vale a pena no final. (Sr. Supremo, 1998a)
 Materiais e Inspiração 93
Outra técnica comum que os produtores usam é comprar discos que eles
não querem apenas para enganar os donos de lojas de discos, que
aumentarão o preço de um disco quando descobrirem que ele se tornou
valioso para os garimpeiros de caixas de hip-hop ou outros produtores que
possam estar assistindo. Em ambos os casos, a questão é desvalorizar as
próprias escolhas aos olhos dos outros, escolhendo propositadamente
alguns discos ruins: "Ah, sim. Você sempre faz isso. Especialmente se você
for gravar shows, você tem todas essas crianças que sabem o que você faz,
e elas vão começar a te seguir. Até os revendedores de discos, porque eles
estão pensando: 'Bem, se ele comprar, é alguma coisa. E podemos pegar e
aumentar o preço." Então você simplesmente faz isso – você simplesmente
pega algo estúpido, um disco de Kenny Rogers ou algo assim" (Mr.
Supreme 1998a).
É claro que os produtores de hip-hop não foram as primeiras pessoas a
buscar vinis raros; A coleta séria de registros remonta ao início do meio.
Mas muitos produtores de hip-hop acreditam que, por causa da maneira
como ouvem discos (e, em muitos casos, sua aparência física e
comportamento), eles não são levados a sério por colecionadores de discos
mais velhos. Isso pode ser uma fonte de algum atrito:

Você tem que ser capaz de se conectar com a outra população, porque
eles não nos respeitam de jeito nenhum, eu sei disso. E aqui fora [em
Seattle], eles não têm ideia do que estamos fazendo, ainda. Então eu
acho que isso funciona a nosso favor, mas fica nos meus nervos...
Porque muitas dessas lojas falam sobre "Não toque esse rap na minha
loja". Eles realmente não gostam muito de dar o crédito. Eles ainda
estão presos na "síndrome de Floyd e os Stones", como [Supremo]
chama. (Jake One 1998)

Apesar da falta de respeito, os traficantes ainda estão dispostos a receber

o dinheiro dos produtores de hip-hop. Na verdade, como mencionei
anteriormente, os negociantes muitas vezes tentam adivinhar o que os
compradores de hip-hop estão procurando. Como Jake One continua, essa
estratégia raramente é bem-sucedida:
Costumava ser, tipo, "se tivesse um afro [na capa], vamos cobrar um
monte de dinheiro por isso". Eles simplesmente desistiram mesmo
disso. É engraçado, porque eu vou entrar em lojas por aqui, e eles vão
ter algo por vinte dólares que eu vejo todos os dias. Quer dizer, todos
os dias. Então, de vez em quando, eu vou encontrar um disco que vai
 94 Fazendo batidas
por muito dinheiro, e vai ser dois dólares. Sempre que encontro algo
bom, é barato. Barato de verdade. Especialmente aqui fora [em
Seattle]. (Jake One 1998)
Além de comprar discos, os produtores costumam trocar discos entre si.
Como a vitamina D relata, um produtor pode desenvolver um alto grau de
conhecimento sobre o que outros produtores estão procurando e pode usar
esse conhecimento para negociar negócios mutuamente benéficos. "Jake
One vem até mim o tempo todo, porque eu e ele trocamos muitos recordes.
Ele fica tipo, 'Cara, isso é um disco de vitamina D, cara. Esta é a única coisa
que posso dizer. Eu sei que você quer esse disco. É só um disco de vitamina
D, sabe?' Com certeza, eu vou ouvir, e ele está certo" (Vitamina D 1998).
Esse tipo de serviço público, no entanto, opera dentro de um protocolo
bastante rígido:

Você tem que negociar uniformemente nos registros. É estranho com

discos: as pessoas só te dão um monte de discos. E se você não
conhece as regras, você só pensa, tipo, "Oh, muito obrigado". Mas o
que isso realmente é, é que eles te dão um monte de discos, e se você
encontrar algo que eles precisam, você tem que dar para 'em... Você
não pode abusar disso, porque isso só faz relacionamentos ruins...
Você sente um leve pânico quando recebe stu= das pessoas, porque
você fica tipo "Oh meu Deus, eu tenho que — "sabe? É como receber
algo de Don Corleone ou algo assim, você tem que pagar a coisa de
volta. Não é só de graça. (Shepard 1998)

Se não abusarem da relação comercial, os produtores podem fazer parte

de uma rede de comércio internacional:

Os círculos de gravação são realmente . . . É meio louco como o

mundo é pequeno, porque todo mundo conhece alguém, uma pessoa
comum. Tipo, eu negocio com algumas pessoas em Toronto, é
principalmente com quem eu negocio. E eles conhecem os caras na
Inglaterra, e eles conhecem fulano em Boston, e fulano em Los
Angeles. (Jake One 1998)
Todo mundo que está nas batidas, no que diz respeito a discos, todos
nós nos conhecemos. É como "seis graus de separação". Todo mundo
conhece todo mundo através de outra pessoa. Eu conheço pessoas do
mundo inteiro, cara. Em todo o mundo . . . É um mundo pequeno,
quando se trata de batidas. (Stroman 1999)
 Materiais e Inspiração 95
Finalmente, muitos produtores podem encontrar músicas úteis
simplesmente revisitando discos antigos de sua própria coleção:

Eu sempre tenho que voltar. Há stu= que temos, digamos, há cinco

anos com algo nele, e foi bom para esse período no hiphop. E então
você pensa: "Não há mais nada nesse disco, é um disco péssimo".
Então voltamos e ouvimos, e isso nos surpreende, o stu= que está lá,
porque a direção do hip-hop muda constantemente. Constantemente.
(Sr. Supremo 1998a)

Eu sempre volto e fico tipo, "Cara, por que eu não ouvi isso antes?"
Eu só vou encontrar, tipo, um loop de bateria inteiro lá que eu não
ouvi antes, [ou] que eu ouvi e por algum motivo não quis usá-lo. (Rei
Otto 1998)

Lotta os discos que eu peguei e achei que eram lixo. Isso pode ter
sido nos tempos em que eu estava apenas procurando batidas de
bateria. Mas agora, é tipo, pode ser qualquer coisa em um disco. Os
tempos mudam, os sons mudam, o que as pessoas estão
experimentando muda. Então, aquele disco que era maluco há alguns
anos pode ser o disco mais quente agora. É só uma dessas coisas,
cara... O recorde não mudou, os tempos mudaram. Seu ouvido
mudou. Isso é outra coisa também. Só de ouvir mais e mais discos,
seu gosto se torna muito mais amplo. Você é mais receptivo a muito
mais sons. (Stroman 1999)

A importância da escavação
Se você é um produtor orientado para amostras, [escavar é] muito
importante. Alguns produtores vivem e morrem por suas amostras, ou
seja, Pete Rock e Diamond D, Supreme e Jake One. Se essa é a sua
praia, se você é um produtor voltado para amostras, sim. E mesmo que
você goste de tocar merda [ao vivo], ainda é bom ter muita música
para ouvir e ser influenciado... É muito importante, porém, no hip-hop,
já que tiramos a música de tudo. (Sansão S. 1999)

Além de seu valor mais específico, fornecer material de amostragem, a

escavação para vinil serve a inúmeras outras finalidades. Afinal, se
conseguir som era a única preocupação dos produtores, há muitas opções
 96 Fazendo batidas
mais fáceis disponíveis, desde a compra de um sintetizador até a
contratação de músicos ao vivo e a coleta de CDs. Produtores de hip-hop
baseados em amostras, no entanto, raramente exercem essas opções.
Nesta seção, tratarei de quatro funções secundárias principais do garimpo:
sentir ou mostrar um compromisso com a tradição hip-hop através da
reinscrição consciente ou inconsciente do valor do deejaying (através de
sua associação com discos de vinil); "pagamento de quotas" num sentido
geral; educar-se sobre diferentes formas de música, tanto para si como
para despertar a própria criatividade; e como forma de socialização, tanto
por meio da escavação com outros produtores quanto por falar sobre
escavação.

Compromisso abstrato com a tradição hip-hop

Para muitos produtores, a prática de cavar nos caixotes constitui uma
conexão quase ritualística com a história do hip-hop. Ou seja, o ato de cavar
em si, além de quaisquer benefícios materiais ou sociais que possa trazer,
é valorizado como um ato central da cultura hip-hop:
Cara, a maioria das vezes que eu só sinto um sentimento quente sobre
o hiphop é como quando eu estou em I-don't-know-where. Como, por
exemplo, eu estava em Wyoming neste porão... Meu irmão, meu pai
e eu, dirigimos por umas doze horas... durante a noite, cheguei a este
lugar. Sem dormir . . . tudo estava bagunçado. Então entramos nesse
bar às nove da manhã, tomamos uma cerveja, porque ainda estávamos
fora da noite anterior. Depois vamos nesta loja de antiguidades.
Desço no porão. E é como, falta uma parede; todo o chão é água. Há
apenas registros empilhados nesses pequenos paletes. Eu peguei essa
lanterna e estou vasculhando discos. Não achei nada tão incrível.
Encontrei alguns discos que queria. Mas isso é, tipo, real para mim.
Quer dizer, isso é meio louco e stu=, mas isso faz parte da cultura.
Indo longe para conseguir recordes. (Shepard 1998)

O rei Otto caracteriza a importância da escavação em termos de sua

relação com o deejaying: "Eu diria que é importante. É definitivamente uma
parte do hiphop. Vai até a essência do deejaying: encontrar algo novo que
as pessoas não ouviram. E ser o primeiro a tocá-lo, e ter pessoas que não
sabem o que é, mas ainda gostam da música. É por isso que, com o hip-
hop, você podia tocar praticamente qualquer tipo de disco, desde que fosse
otimista e dançável, na época. Então é definitivamente importante" (King
Otto 1998).
 Materiais e Inspiração 97
Além do valor histórico do deejaying para a cultura hip-hop, há um poder
visceral no ato de cavar que pode ser atribuído a sentimentos sociais mais
gerais sobre a mídia arcaica:

Acho que há uma aura e há uma tradição disso e é muito mais

emocionante vasculhar o vinil do que folhear CDs... Há uma estética
nisso. Você sente que está fazendo mais trabalho dessa forma... E tem
a ver com a mística que o vinil tem em nossa era, talvez pareça meio
ultrapassado e arcaico, mas elegante em alguns aspectos... Acho que
é por isso que as pessoas gostam mais do vinil. Só parece mais puro
para eles. (Wang 1998)

Pagamento de Quotas
Além do prazer pessoal de escavar, ele também pode servir como uma
espécie de processo de pagamento de taxas quando realizado em um
ambiente social. Simultaneamente, aprende-se através da experiência,
recolhe-se material musical para uso posterior e passa-se por um rito de
passagem. Cavar é motivo de orgulho para muitos produtores. Por
exemplo, em 1998, Jake One e Mr. Supreme (como The Conmen) criaram
colaborativamente uma mixtape intitulada Smooth Criminals on
Beatbreaks — Volume 1, um sampler de canções originais de funk e soul
das quais as músicas de hip-hop haviam sampleado.3 Impressa diretamente
na casca da fita está a legenda "Todos os discos originais - sem bootlegs!",
repudiando o uso cada vez mais comum de discos de compilação breakbeat
por produtores e deejays (ver capítulo 5). Para o comprador da fita, no
entanto, essa garantia não tem qualquer valor prático; uma fita de um
bootleg soa exatamente como uma fita de um disco original. Mas para Jake
One e Mr. Supreme, é claramente importante que o ouvinte saiba de seu
compromisso em pesquisar discos originais.
Da mesma forma, a lista de faixas da música "Holy Calamity (Bear
Witness II)" (contribuição de DJ Shadow para o CD Handsome Boy
Modeling School de 1999 por Prince Paul e Dan the Automator) contém a
nota "Para todos os fãs [sic] de vocês que se importam, DJ Shadow gostaria
de afirmar que todas as pausas usadas nesta música foram tiradas do vinil
original e não bootlegs ou reedições. ". Um sentimento semelhante está em
ação quando o DJ Mixx Messiah reclama da baixa qualidade do hip-hop
comercial contemporâneo; Sua principal queixa é que poucos produtores
contemporâneos dedicam tempo para escavar:
 98 Fazendo batidas
Toda a di=erência foi quando eles estavam criando um monte de stu=,
eles tinham tempo, e eles colocaram tempo nisso. Agora eles pensam
mais ou menos nos clubes e nos carros, e não colocam o tempo na
pista... E eles não estão cavando! As únicas pessoas que escavam
parece ser o underground ou os produtores que o foram colocando
para baixo, como Primo [DJ Premier] e Pete Rock. E RZA. Você
sabe, eles caras, toda a vida deles é sobre escavar. Cavando e
trabalhando esse console. (DJ Mixx Messias 1999)

Por esta razão, o conhecimento de escavação de um produtor é muitas vezes

anunciado como um sinal de autenticidade. O grupo underground de hip-
hop People under the Stairs, por exemplo, manifesta esse conhecimento
através do design de sua capa de disco, que evoca intencionalmente a CTI,
uma gravadora de jazz fusion dos anos 1970 que foi lar de músicos como
Bob James e Grover Washington Jr.: "Seu amor pela cera de outrora é
evidente na própria fatia de vinil do hip-hop verdadeiramente underground
do PUTS... A etiqueta de 12 polegadas foi projetada para se parecer com
uma versão CTI, a impressão altamente amostrada. "Não queríamos ser
muito esotéricos com a associação de rótulos", diz Thes. "Íamos com
Milestone ou Prestige, mas decidimos manter a simplicidade. Todo
beatdigger sabe sobre CTI'" (Sour 1999: 76). Além disso, quando pedi ao
Sr. Supremo que expusesse a diferença entre ele e os produtores mais
orientados comercialmente, ele se recusou especificamente a menosprezar
a criatividade e o e=ort dos produtores comerciais. A diferença, segundo
ele, é que ele escava: "Há trabalho e pensamento por trás disso, porque é
basicamente montado da mesma forma que todo o resto. O que é di=erent
é o que eles usam. É a diferença entre usar um disco de Diana Ross, que
você poderia ir a qualquer brechó agora e comprar, ou usar alguma banda
de soul filipina da Suíça que ninguém ouviu falar e que é simplesmente
funky para caramba" (Mr. Supreme 1998a).
Beni B, fundador da Bay Area Hip-Hop Coalition, é amplamente visto
como um dos principais escavadores de caixotes. Embora ele promova os
muitos benefícios educacionais da escavação, ele também é
extraordinariamente sincero sobre seu propósito social dentro de uma
comunidade competitiva e dominada por homens: "Bem, você também
sabe, cara, também é um concurso de mijar. Não vamos nos iludir, é uma
disputa mijada. É como 'OK, então você tem isso, você tem aquilo. Blá,
blá, blá'" (Beni B 2002).
Educação sobre Música
 Materiais e Inspiração 99
Uma terceira função de cavar é educar os produtores sobre estilos de
música com os quais eles podem não estar familiarizados, como Domino
apontou quando lhe pedi para descrever a importância relativa da escavação
para a produção de hip-hop:

Muito importante. Acho que não é só por batidas. Eu sou realmente

um grande fã de tipos di=erent de música... Há tanta música boa que
nunca explodiu a ponto de ser [reeditada] em CDs hoje. Então eu
liguei para stu= que eu normalmente não teria ligado, se não fosse
por tentar cavar amostras. Como faz parte de fazer faixas, pelo menos
para mim, em termos de hip-hop, é como um bônus extra. (Dominó
1998)

Esse benefício pode se acumular não apenas em relação a gêneros, mas

também a estratégias e abordagens mais específicas para fazer música.
Diante disso, a busca por registros é vista como um processo educativo,
como atesta a seguinte troca com Negus I:
Negus I: Eu acho que [conhecer muitos discos] é importante,
porque vai te dar muito mais para se inspirar, mas [também] vai
abrir sua mente para ideias diferentes do que você pode fazer.
Mesmo combinando épocas di=erent da música. E sabendo que
houve alguns tipos diferentes de coisas acontecendo
anteriormente, que você talvez não soubesse. Como até na era do
bebop, ou na era do free jazz. Os tipos de coisas que estavam
acontecendo naquela época são tão experimentais, ou até mais,
do que qualquer tipo de coisa louca que as pessoas montam
agora... Como a Premier monta sons de uma maneira que é
única, e é meio que o= a parede. Mas havia pessoas na era do
free jazz que faziam as coisas tão o= a parede como aquela, com
instrumentação ao vivo... Eles já estavam saindo de um tipo
formatado de estilo musical. E acho que ele provavelmente teve
muita influência de alguns desses discos antigos, apenas em
termos de não ser formatado em escalas tradicionais e
progressões musicais.
Joe: Então, nem mesmo em termos de sons musicais específicos ou
samples ou qualquer coisa, mas apenas ideias sobre música.
Negus I: Acho que ideias e percepções gerais da música. Coisas
 100 Fazendo batidas
você pode fazer, ou não pode fazer, ou deveria fazer, ou não
deveria fazer" (Negus I 1998).

Samson S. vai ainda mais longe, argumentando que o conhecimento

adquirido com a escavação é benéfico para os produtores não apenas por
sua influência em seu trabalho, mas também por si mesmo:

Tenho que conhecer um pouco de música, cara. E é aí que entram os

caixotes e a merda. Isso me ajudou. Quer dizer, eu não saberia sobre...
Three Dog Night ou alguma merda se não fosse só por ter discos...
Eu não cresci com isso; Eu cresci com Al Green e Marvin Gaye e
esse tipo de merda. Então eu não ouvi Three Dog Night na minha
casa. Comecei a ouvir esse stu= mais tarde, quando comecei a
amostrar... Essa é a coisa boa de ser um produtor orientado para
amostras, porque você tem essa educação. Como eu disse, se não
fosse essa merda, muitos de nós não conseguiríamos sentar e ter
conversas inteligentes sobre... Joni Mitchell ou jazz e coisas assim,
mas por causa do hip-hop, aprendemos essas coisas. Então essa é a
coisa boa sobre isso. Porque muitos de nós, nós pegamos esses discos
e fazemos samples, e, tipo, ocasionalmente, nós realmente colocamos
o disco e o ouvimos! E, acredite ou não, alguns de nós realmente
ouvimos e gostamos desses discos! (Sansão S. 1999)

Beni B. leva esse argumento um passo adiante novamente, sugerindo

que a perspectiva de escavação – o uso da aprendizagem ativa para definir
sensibilidades gerais e conhecimentos musicais específicos – pode ser
produtivamente aplicada a outras áreas da vida também:

Joe: O que foi no hip-hop que te fez querer cavar?

Beni B: Apenas o espectro da música. E só de saber que "OK, de
onde veio isso?" "OK, de onde veio isso?" É como fazer uma
aula de história e você está sentado na sala de aula e seu instrutor
está dizendo "Colombo descobriu as Américas". Ok, mas quem
veio antes de Colombo? Por que ele estava lá? Então você pode
ter respostas, mas quem realmente está fazendo as perguntas? E
é disso que se trata, cara. Trata-se de fazer as perguntas. (Beni B.
2002)
Escavação como socialização
Por fim, cavar os caixotes serve como uma importante forma de
socialização para os produtores de hip-hop. Não surpreendentemente,
 Materiais e Inspiração 101
produtores que são amigos, como Jake One e Mr. Supreme, passam muito
tempo cavando juntos ou falando sobre escavação. Além disso, quando os
produtores viajam para outras cidades, é prática comum que os produtores
locais os apresentem aos principais pontos de escavação: "Isso é legal,
porque é como uma troca de informações. ' Porque você está conseguindo
encontrar uma loja de discos. Eles provavelmente estão descobrindo que
tipo de stu= você está procurando. Você é de outro lugar, você
provavelmente tem uma visão diferente de certas coisas" (DJ Kool Akiem
1999). Além dos benefícios educacionais para ambas as partes, a prática
também reforça os laços sociais entre produtores em diferentes áreas, laços
sociais que permanecem em e=ect após o retorno do viajante para casa. A
natureza unida da comunidade de produção contribui para uma atmosfera
de colegialidade.
Na conversa a seguir, por exemplo, Jake One fala sobre sua falta de
poder aquisitivo e como isso exige que ele coloque mais e=ort na
escavação. Para fazer a distinção entre seu próprio círculo social e
"produtores com mais dinheiro", ele dá um exemplo do outro estilo de
escavação. Mas, um tanto paradoxalmente, seu conhecimento de como
produtores mais endinheirados escavam é baseado em sua própria
experiência cavando com eles. Isso não é necessariamente uma
contradição; A distinção de Jake One é simplesmente mais fina do que
parece à primeira vista. Mesmo as distinções entre produtores de cidades
di=erent com estilos di=erent baseiam-se no pressuposto de que eles são,
em última análise, parte do mesmo círculo social.

Jake One: Obviamente, os produtores com mais dinheiro correm

juntos, porque eles podem ir gastar todo o dinheiro. Depois, há
como as pessoas de escalão mais baixo, como eu e os meus
pequenos colegas.
E estamos em compras de dólar.
Joe: Há aquela história sobre o Sr. Walt [do Beatminerz] comprando
uma loja de discos inteira na Louisiana, ou algo assim...
Jake One: Sim, não estamos comprando nenhuma loja de discos.
Acho que o máximo que comprei em uma loja foi uma caixa
[aproximadamente setenta e cinco a cem discos]. E eu gostaria
de ter comprado mais, mas não consegui, sabe? . . . Eu fui para
Chicago este verão,
e comprei um monte lá. Saímos com No I.D., que é o produtor
de Common. Esse cara estava largando, tipo, mil reais em cada
 102 Fazendo batidas
loja! Eu nem conseguia acreditar. Fiquei em choque. Eu estava
tipo, "Eu tenho que ser pago; Eu quero fazer isso." (Jake One
1998)

Neste momento, a produção hip-hop está passando por uma evolução na

escavação. Como mencionei no início deste capítulo, a ideia de cavar está
intimamente relacionada à ideia do intervalo: os produtores estão cavando
para quebrar. Nos últimos anos, porém, três fatores conspiraram para tornar
essa proposta menos atraente. A primeira é a crescente sensação de que
amostrar uma pausa e repeti-la (também conhecida como "looping") não
mostra criatividade artística suficiente por parte de um produtor. Muitos
produtores anseiam por uma forma de expressão mais pessoal, que eles
sentem que pode ser encontrada através da amostragem de segmentos
musicais menores e rearranjá-los (ver capítulo 6). Essa prática ainda requer
registros, mas a sensibilidade por trás de sua aquisição pode ser di=erent:
Eu tentava encontrar os discos mais legais que eu conseguia
encontrar. Isso foi, digamos, início dos anos noventa e final dos anos
oitenta... Mas eu comecei a perceber que eu não estava realmente
fazendo looping muito, então eu não estava realmente precisando dos
discos legais, porque eu poderia usar pequenos pedaços de outras
coisas. Então eu vou comprar qualquer tipo de disco que eu possa
achar interessante: vinte discos de piano ou discos de treinamento de
violino. Registros da Vila Sésamo . . . Quer dizer, ainda gosto de
encontrar bons discos. E quebras clássicas e stu= assim. Mas eu não
coloco tanto tempo nisso como, tipo, [Mr. Supreme] e Jake e esses
caras. (Rei Otto 1998)

O segundo fator é uma crescente consciência por parte das editoras de

música sobre a liberação de amostras. É bastante fácil reconhecer uma
seção de duas medidas de uma música popular, e os artistas de hip-hop
podem, portanto, esperar pagar aos detentores dos direitos autorais
originais por cada amostra de breaklength que usarem. Do ponto de vista
financeiro, isso rapidamente chega ao ponto de diminuir os retornos.
Abordarei esta questão de forma mais aprofundada no capítulo 7.
Finalmente, há uma sensação entre muitos produtores de que a oferta
finita de música soul e funk antiga foi totalmente minada, que "todas as
boas pausas foram encontradas":
Acho que costumava ser [importante]. Porque este é um processo tão
jovem. A amostragem só existe, do jeito que está agora, há dez... ou
 Materiais e Inspiração 103
quinze anos. Então, passou por uma fase em que encontrar todas essas
antigas pausas e coisas era algo que era emocionante. Mas agora está
meio que jogado fora. E acho que muitos produtores estão meio
entediados fazendo isso, porque não é divertido. É mais divertido
fazer o seu. Passamos disso. Então, agora quase todas as antigas
pausas e músicas antigas foram encontradas. Então você meio que
tem que levá-lo para outro lugar. (Negus I 1998)

Agora eu realmente não sinto que [ter discos raros é] o que faz um
produtor. Talvez isso seja um bônus extra. Mas eu não desmereceria
ninguém porque eles [não o fizeram]... Agora é uma situação em que
é o que você pode fazer com ele. Acho que agora é mais difícil
encontrar um loop e fazer uma batida apenas com um loop. (Dominó
1998)
O Supremo, no entanto, contesta essa afirmação:

Como [Jake One] disse, há coisas que estão secando, porque todo
mundo usou tudo. [Mas] Eu posso facilmente pegar mil discos que
ninguém tocou que são incríveis. E eu nem usei! E a razão é porque
eu conheço o disco, e é apenas esse disco para mim. Sabe o que eu
quero dizer? E eu só coloquei na prateleira. E as pessoas vão vir, e eu
vou jogar 'em stu=. E eles ficam tipo, "Você está louco? Por que você
não usou isso? Deixe-me usá-lo!" . . . Portanto, há toneladas de stu=
que ninguém sequer tocou. Quer dizer , toneladas. (Sr. Supremo
1998a)

Além dos problemas relacionados ao break, há a prática cada vez mais

comum de "escavação online" – geralmente facilitada pelo eBay. Embora
a maioria dos produtores tenha sido inicialmente resistente ao uso da
Internet para fins de escavação, mais estão adotando-a todos os dias e
alterando suas filosofias de escavação de acordo. Uma abordagem muito
comum entre os produtores é continuar suas práticas de escavação no
mundo físico como antes, com a adição de comprar cópias extras de bons
discos com a intenção de vendê-los online.
Mesmo os produtores que estão particularmente empenhados em cavar
nas caixas têm o cuidado de enfatizar que cavar é apenas uma das várias
habilidades importantes que um bom produtor deve possuir:
As pessoas têm esse grande equívoco de que "quem pegou as caixas
mais maléficas tem as melhores batidas". É importante para mim,
 104 Fazendo batidas
mas acho que fica muito supervalorizado muitas vezes, porque as
pessoas esquecem de ouvir os discos que têm. Ou simplesmente não
fazem nada com os discos. A questão é que muitos dos meus
produtores favoritos usam discos que eu tenho e eles os usaram
enquanto eu ainda tenho, e eu não pensei em fazer isso, então... Acho
que quanto mais discos você tiver, quero dizer, obviamente, você terá
mais chances de fazer uma boa batida, mas isso meio que faz você
perder o foco... É o seu ouvido, eu acho, mais do que qualquer coisa.
(Jake One 1998)

Samson S. concorda: "Eu conheço alguns produtores por aí que pegaram

um pouco de discos. Olá. E quando você ouve suas batidas, não importa.
O talento deles entra em jogo. Quer dizer, você poderia ter todos os discos
já feitos no mundo, e um sampler. Mas se é só isso que você tem?" (Sansão
S. 1999). De fato, uma semana depois de nossa primeira entrevista, o Sr.
Supremo me pediu para entrevistá-lo novamente, especificamente para
dizer o seguinte: "Não importa quantos registros você tenha; é como você
vira 'em, sabe? E se você tiver mil registros de dope? Se você não está
ficando 'ocupado com 'em . . . Qualquer pessoa com dinheiro pode ser um
colecionador de discos. Eu só queria deixar isso claro, que havia gatos que
eu sei que não têm muitos discos, que são legais [extremamente
talentosos]" (Mr. Supreme 1998b). Ter uma coleção substancial de discos
é uma pré-condição necessária para fazer boas batidas, mas não é a única
condição. Mas enquanto os discos em si podem fornecer apenas a matéria-
prima para a produção de hip-hop, o ato de procurar discos fornece muito
mais.
Cavar nas caixas fornece um foco material para uma variedade de
interações sociais entre os produtores. Estes podem incluir tudo, desde a
construção de comunidades até o desenvolvimento de uma reputação
pessoal e educação estética e ética. A quantidade substancial de e=ort que
os produtores colocam para escavar atesta a importância contínua de todas
essas coisas dentro do mundo da produção hip-hop. Na verdade, são
precisamente os valores sociais, simbólicos e estéticos de cavar nos
caixotes que permitem que ele continue a ser um foco central para os
produtores de hip-hop, mesmo quando seu valor prático diminui.
 chapter 5
Ética da Amostragem
Joe: É uma daquelas coisas, que parece haver... Não sei se
"regras" é a palavra certa...
Vitamina D: sim.
Joe: Mas há certas coisas...
Vitamina D: São regras! É tudo seguindo regras. (Vitamina D 1998)

Uma grande influência na prática

artística dos produtores de hip-hop é a
sua adesão geral a um conjunto definido
de ética profissional. Neste capítulo,
explorarei os principais temas desse
sistema ético, a fim de preparar o terreno
para questões relativas à visão filosófica e à
abordagem estética dos produtores. Argumentarei que, na base, essas éticas
tendem a equiparar a criatividade ao valor moral. A partir desse axioma,
uma variedade de regras foram derivadas, disseminadas e aplicadas dentro
da comunidade de produtores.
É importante notar desde já que o que está em causa aqui é a validade
de várias estratégias de amostragem, a ética dos produtores não está
preocupada em saber se a amostragem em si é adequada ou não. Como
discuti no capítulo 4, os produtores de hip-hop, entre si, não sentem
necessidade de justificar a amostragem; é a base do sistema musical. Talvez
 106 Fazendo batidas
por isso a chamada ética dos produtores tenha sido amplamente
negligenciada pela comunidade acadêmica – eles simplesmente não se
preocupam com as questões pelas quais a maioria dos estudiosos tem se
interessado. Mas eles lançam luz sobre muitas questões que são importantes
para este estudo, incluindo a maneira como as normas sociais de uma
comunidade podem ser refletidas em suas escolhas musicais específicas,
como um sistema ético pode ser usado para criar e manter fronteiras sociais
e como a música pode mediar entre os interesses dos indivíduos e sua
comunidade.

101
Além disso, deve-se dizer que muitas dessas regras têm pouca
importância para a comunidade hip-hop maior. Se um produtor as violar,
muitas vezes isso só será aparente para outros produtores. Ao mesmo
tempo, altos padrões éticos são amplamente valorizados apenas no mundo
da produção. Mas, como ficará claro nas páginas seguintes, a preocupação
com a reputação de alguém entre outros produtores muitas vezes é
suficiente para impor um senso de obrigação ética. A comunidade de
produtores de hip-hop é pequena o suficiente para que a ameaça de
ridicularização entre seus pares possa ser uma sanção substancial. Da
mesma forma, um senso de obrigação ética serve para demonstrar a
preocupação dos produtores com as opiniões de seus pares. Em um
interlúdio falado em seu álbum de 1998, Moment of Truth, por exemplo, o
DJ Premier do Gang Starr repreende outros artistas de hip-hop por "deixar
a indústria controlar as regras do mundo do hip-hop que fizemos". Ao fazer
isso, ele está implicitamente argumentando que esse mundo hip-hop pode
ser distinguido e protegido da "indústria" por seu controle de um conjunto
de regras. Em outras palavras, a ética dos produtores é um dos principais
fatores que permitem aos músicos de hip-hop ver seu trabalho como um
empreendimento separado do comércio: como arte.
Os títulos das seções deste capítulo refletem minha própria tentativa de
expressar cada princípio ético em sua forma mais geralmente aplicável, as
regras não foram necessariamente declaradas a mim nesses termos por
nenhum consultor. Além disso, quero deixar claro que, ao destilar as várias
questões éticas em uma forma prescritiva no início de cada seção, não é
minha intenção endossar essa abordagem específica da ética em questão.
Dei esse passo apenas para delinear a ética em seus termos mais genéricos
antes de discutir as complexidades que inevitavelmente lhes subjazem. Da
 Ética da Amostragem 107
mesma forma, tal abordagem pode parecer impor uma sistematicidade às
regras que não emerge de fato da comunidade. Embora as páginas seguintes
demonstrem claramente que essas éticas são altamente contestadas, é
essencial para sua função que elas não sejam vistas como a construção de
indivíduos particulares. Sugiro, portanto, que, por mais assistemática que
possa ser a aplicação das regras na prática, a sistematicidade das regras por
uma questão de princípio é da maior importância para os produtores.
Embora o desenvolvimento da sensibilidade ética particular de um
produtor individual seja muitas vezes baseado em sua própria observação-
participante, sua própria existência, em primeiro lugar, baseia-se no
pressuposto de que a ética tem uma sistematicidade interna que existe
independentemente do observador: "Eu acho que de onde a ética veio, para
mim, é apenas porque eu descobri o que as outras pessoas estavam fazendo
e meio que fizeram o que fizeram. E então encontrou o sistema nele" (DJ
Kool Akiem 1999).
Os debates éticos tendem para o teológico, ou seja, apesar de muitas
discordâncias, as próprias regras são vistas como atemporais e imutáveis.
Como Deejay Strath Shepard comenta: "Eu não sei como essas coisas
acontecem, exatamente. E você só sabe 'em. Quer dizer, não sei quem me
disse essas regras. Mas todo mundo meio que sabe" (Shepard, 1998).
Embora muitas regras específicas provavelmente remontem aos primórdios
do hip-hop, é di;culto a dizer com certeza quando a ideia de um sistema
ético abrangente se desenvolveu pela primeira vez. Minha sensação, porém,
é que ela se desenvolveu no final dos anos oitenta ou início dos anos
noventa. Uma evidência para essa hipótese é que muitas das regras que hoje
seriam consideradas bastante rígidas foram rotineiramente violadas em
meados dos anos oitenta. Por exemplo, é considerado uma violação
amostrar uma gravação que já foi usada por outro produtor sem alterá-la
substancialmente. Mas o Rap Sample FAQ, um compêndio online de fontes
de amostras, lista quase duzentas músicas que samplearam de "Funky
Drummer" de James Brown, praticamente todas de meados dos anos oitenta
– e o número real provavelmente está mais próximo de vários milhares
(http://www.members.accessus.net/~xombi/intro.html, acessado em 23 de
agosto de 2002). E quando levantei essa questão com Steinski, um produtor
que ganhou destaque no início dos anos 1980, resultou na seguinte troca:

Joe: Muita gente só experimenta vinil, por uma questão de

princípio. Muitas pessoas não vão samplear de uma compilação,
 108 Fazendo batidas
porque sentem que o trabalho já foi feito, você deveria estar
cavando seus próprios discos, e coisas assim... Obviamente, você
não se sente fortemente sobre essas coisas...
Steinski: Sim. Na entrevista você pode dizer "fez cara". (Steinski
2002)

Hoje, as regras existem em segundo plano e raramente são discutidas, a

menos que sejam violadas:
Se eu ouvir alguém fazer algo que não é ético, eu vou apenas anotar.
Não é com tanta frequência que ouço isso... Eu conversei com as
pessoas e ouvi faixas, e eu fico tipo, "O que você está fazendo? Você
experimentou que o=um Lord Finesse. Você experimentou essa
batida. Isso é uma loucura [objetivamente ruim]." Eu entrei em
discussões sobre stu= assim... [Mas] os gatos com quem converso em
sua maioria estão na minha mesma escola de ética, na verdade. Nós
realmente não falamos muito sobre isso. (DJ Kool Akiem 1999)

Discussões éticas entre produtores geralmente fazem uso de uma de duas

estratégias. Ou apelam para outras regras que substituem a em questão ou
defendem exceções específicas a uma regra sem violá-la tecnicamente. Tais
práticas, de forma dissimulada, servem para demonstrar o poder simbólico
das regras; Se as regras não fossem dotadas de significado simbólico, os
indivíduos simplesmente as ignorariam, em vez de desenvolver elaboradas
racionalizações filosóficas. Além disso, mesmo os produtores que não têm
a intenção de realmente usar as isenções que criaram ainda gostam de
desenvolver esses argumentos em um nível abstrato.
Para o purista, a ética é uma das principais ferramentas para preservar a
essência do hip-hop, até na medida em que produtores em busca de maior
pureza vão realmente criar novas regras para si mesmos. Como disse o
produtor Vitamina D, "estou tentando mantê-lo o mais perto possível da
fundação... E essa é apenas uma filosofia que eu criei mais tarde, porque
antes eu estava usando máquinas de bateria, quebrar recordes e o que quer
que fosse – eu não me importava – só porque era novo para mim. Mas eu
sinto que para ter crescimento, seus padrões têm que crescer, então eu estou
meio que elevando meus padrões" (Vitamina D 1998). Note que o objetivo
explícito da vitamina D ao elevar seus padrões é "mantê-la (...) perto da
fundação". Em sua formulação, práticas cada vez mais rigorosas, como
rejeitar drum machines e quebrar discos (também conhecidas como
 Ética da Amostragem 109
"compilações"), o aproximam da "fundação" do hip-hop. As novas regras
são vistas como implícitas na prática passada do hip-hop.
Para aqueles de inclinação menos purista, as regras são valorizadas
quase por si mesmas; Quanto mais regras os produtores puderem assumir
sem comprometer a qualidade do produto acabado, maior será a sua
habilidade. Nessa perspectiva, seguir as regras é visto como um desafio
cujas recompensas vêm principalmente no âmbito social. Como o produtor
Samson S. descreve: "Alguns produtores têm ética e outros não. Então é
uma coisa ética, basicamente. Se você quer sentir que esta é a sua criação,
e você a conectou, e você quer se orgulhar de sua merda, ter outros
produtores como, 'Whoo!', você não vai obter esse respeito sem ética"
(Samson S. 1999). Para quem detém essa filosofia, então, a ética serve para
definir os limites da originalidade.
Nenhuma dessas perspectivas é de forma alguma exclusiva. Na verdade,
mais de uma abordagem entra em jogo na maioria das situações. O fio
condutor que os une é a sensação de que as próprias regras podem definir
a essência do hip-hop. Mas seguir as regras – demonstrar sua dedicação à
forma em um nível filosófico – não significa necessariamente que se
produzirá música que será aceita pela comunidade de produção; Há outras
variáveis estéticas e sociais também. Vitamina D, por exemplo, é explícito
sobre a distinção entre música que ele sente que viola um "princípio do hip-
hop", e música que ele pessoalmente não se importa: "Há algumas coisas
que são malucas, e há alguns stu= que eu simplesmente não estou sentindo".
Mas não é maluquice. Eu simplesmente não estou me sentindo nisso. Há
uma di=erência. Um monte de stu=, eu não estou sentindo. [Mas] não vai
contra nenhum dos princípios do hip-hop que todo mundo conhece"
(Vitamin D 1998). A música ideal, é claro, será eticamente correta e
agradável de ouvir. Tais julgamentos e as distinções que eles implicam são
muito mais fáceis de fazer em abstrato do que na prática real. Em muitos –
se não na maioria – casos, a ética está entrelaçada com preocupações
estéticas ou práticas. Para os casos em que os dois parecem razoavelmente
separáveis, abordarei o aspecto estético no capítulo 6. Mas, em alguns
casos, as questões éticas e estéticas estão tão intimamente ligadas que seria
enganoso separá-las; Nesses casos, ambos os aspectos serão explorados
aqui.

"Sem mordida": não se pode amostrar material que

foi usado recentemente por outra pessoa
 110 Fazendo batidas
A ética mais básica é ser original, muitas vezes expresso em termos simples
como "Sem morder". A discussão dessa regra exige que eu introduza quatro
termos que frequentemente surgem em conversas orientadas para a
produção: "morder", "virar", "cortar" e "fazer looping". Minha intenção
aqui é apresentar esses significados em suas formas mais esqueléticas, na
esperança de que suas várias conotações se tornem aparentes na discussão
futura.
"Biting" é um termo que é usado em todo o mundo hip-hop, e refere-se
pejorativamente à apropriação de material intelectual de outros artistas de
hip-hop. De um modo geral, não se aplica à apropriação de material de fora
da comunidade hip-hop. Mais uma vez, isso apoia a ideia geral de ética
como sendo responsiva às necessidades da comunidade – as preocupações
de pessoas de fora não estão em questão. "Flipping" refere-se a alterar
criativa e substancialmente o material de qualquer forma. Esse termo tende
a ser limitado à comunidade produtora, embora também se possa "inverter"
letras, por exemplo, pegando uma frase comum e usando-a ironicamente.
A ideia é que se está agregando valor através da criatividade de suas
alterações. "Chopping" e "looping" são termos técnicos específicos da área
de produção. "Chopping", como o próprio nome sugere, refere-se a alterar
uma frase amostrada dividindo-a em segmentos menores e reconfigurando-
os em uma ordem di=erent. "Looping", por outro lado, refere-se a amostrar
uma frase mais longa (uma ou mais medidas) e repeti-la com pouca ou
nenhuma alteração.
DJ Kool Akiem define mordida:

Para mim, isso significa, um, eu não vou simplesmente pegar um loop
que outra pessoa fez – se foi tudo o que eles fizeram, apenas fazer um
loop – eu não vou vir e fazer a mesma coisa sem fazer algo para torná-
lo melhor... Além disso, não vou pegar dois elementos de algo que
alguém tomou. Tipo, se alguém samplear essa peça do James Brown
e depois colocar a "Substitution" [quebra de bateria] em cima disso?
Não vou fazer isso. Para mim, isso é mordaz. (DJ Kool Akiem 1999)
Sansão S. explica a repercussão social por violar essa regra: "Você não
pode fazer isso conscientemente. Quer dizer, você pode se quiser, mas não
vai ficar sem crédito. Todo mundo vai ficar tipo, 'Oh, você mordeu tal e
tal'. Então, por que passar por isso?" (Sansão S. 1999).
Existem três exceções geralmente reconhecidas à regra "Sem mordida":
se um virar a amostra, se um estiver parodiando especificamente o outro
 Ética da Amostragem 111
uso conhecido, ou se a mordida não for intencional.1 Vitamina D. está no
mainstream dos produtores quando ele afirma que não usaria a mesma
amostra que outro artista de hip-hop "a menos que eu seja apenas cem por
cento flippin' impossivelmente" (Vitamin D. 1998).2 Tomado em conjunto
com os comentários anteriores de DJ Kool Akiem e Samson S., é claro que
esta é basicamente uma questão de criatividade implantada de maneira
semelhante ao seu uso em outras formas de música. Fazer a mesma coisa
que outra pessoa não é criativo, mas adotar uma nova abordagem para o
material familiar é. Strath Shepard é enfático sobre os limites da exceção:
"A bateria pode ser reutilizada, mas as amostras não podem ser reutilizadas.
Não acho que devam ser reutilizados. Isso é uma regra... A não ser que você
o corte. Mas eu estou dizendo: você tem que cortar muito bem. E fazer algo
totalmente diferente com ele... As amostras não devem ser usadas mais de
uma vez, a menos que sejam realmente invertidas" (Shepard, 1998).
Como explica o produtor Negus I, a criatividade pode ser valorizada
tanto em seus próprios termos quanto em relação a outro uso da mesma
amostra, ou seja, como paródia, que é a segunda exceção:

Teria que ser uma coisa óbvia que eu estava fazendo. Tipo, "Eu
obviamente estou usando esse som que já está fora agora, ou acabou
de sair, mas olhe como estou fazendo isso. Olha, eu estou mudando
isso". Então não seria como um underslide, como "Oh, estou usando
um som que me pergunto se as pessoas vão notar que é o mesmo
som". Não. Eu deixaria claro que, sim, é o mesmo som, mas olha o
que eu fiz com ele. Ou comentando a outra música, quase. (Negus I
1998)

Um exemplo frequentemente citado dessa prática é a faixa "Ya Playin'

Yaself", produzida pelo DJ Premier em 1995 e com participação de Jeru
Tha Damaja: "Houve um caso em que eu realmente notei que era uma
resposta. O Junior M.A.F.I.A., o 'Hino do Jogador'. Premier e Jeru vieram
com uma música chamada 'Ya Playin'Yaself'. Eles usaram o mesmo som
de baixo, e ele inverteu, e eles mudaram o título. Achei muito inteligente.
E ele transformou isso em algo totalmente di=erent. Mas eram os mesmos
elementos, duas canções totalmente diferentes" (Jake One, 1998).
Na figura 1, apresento a linha de baixo essencial de cada música. Eu
numerei cada nota do "Hino do Jogador" sequencialmente. Para "Ya Playin'
Yaself", cada nota manteve seu número correspondente, de modo que a
figura mostra como DJ Premier cortou e rearranjou o ri=. A reorganização
 112 Fazendo batidas
do sample pelo
DJ Premier
mantém o
suficiente da
linha de baixo
original para ser
reconhecível,
mas muda seu
contorno
melódico e ênfase
rítmica. A letra de
"Ya Playin'
Yaself" apoia sua
interpretação
como uma
resposta a
"Players Anthem". A canção Junior M.A.F.I.A. é uma celebração do
materialismo, e a resposta é uma crítica a tais atitudes,
Fig. 1

Fig. 2

Fig. 1. Cortar. Relação entre o riff de baixo primário de "Player's Anthem" de

Junior M.A.F.I.A. e o riff de baixo primário de "Ya Playin' Yaself" de Jeru the
Damaja, Fig. 2.

desconstruindo a letra original de uma maneira paralela à forma como a

batida do DJ Premier reformula a linha de baixo original. "Você é um
'jogador'", rima Jeru, "mas só porque você está jogando".
Finalmente, a mesma música pode ser sampleada coincidentemente,
como Seattle MC Wordsayer (que trabalha com Negus I) observa:
 Ética da Amostragem 113
O que me surpreende é como você pode ter produtores ao mesmo
tempo, mas em lugares diferentes – como milhares de quilômetros de
distância – pegando esses mesmos elementos da mesma música. Usá-
los de maneiras diferentes, mas usando a mesma música, ou o mesmo
álbum, na mesma época, ao redor do mundo. Isso é uma viagem, e
isso acontece muito. Você ouve que alguém tem uma batida que está
fora, e você tem os mesmos elementos em que você está trabalhando,
ou trabalhou, ao mesmo tempo. (Wordsayer 1998)

Isso levanta a questão de se qualquer caso constitui uma coincidência ou

uma mordida e, mais especificamente, como tal determinação seria feita
dentro da comunidade hip-hop. Até certo ponto, evidências circunstanciais
entram em jogo, como qual música foi lançada primeiro ou quão
amplamente divulgada cada música foi (ou seja, se os produtores
provavelmente ouviram a música que eles são acusados de morder). Mas,
na minha experiência, a decisão é amplamente baseada na reputação do
indivíduo acusado. Produtores de alta reputação praticamente nunca são
acusados de morder, mesmo em circunstâncias em que outros podem ser
criticados. Um produtor que demonstrou ética no passado tem mais chances
de receber o benefício da dúvida em um caso questionável.
Essencialmente, então, a proibição de morder reflete uma abordagem da
criatividade semelhante àquela empregada em outras formas de música
popular, com uma di=erência. Uma vez que a música é sampleada, a
originalidade não pode ser a "categoria padrão" ética. Ou seja, em outras
formas de música, presume-se que se está criando uma obra original, a
menos que haja evidências em contrário. No hip-hop, ao contrário, é
preciso estar sempre preparado para defender a criatividade, e isso exige
padrões. A ética dos produtores, em geral, e a regra "No biting", em
particular, ajudam a promover essas normas.

Os registros são a única fonte legítima para o material amostrado

Eu nem tenho muitos CDs. Eu não gosto de nada sobre CDs. Eu sou
definitivamente um homem de vinil (Stroman 1999)

Há uma sensação entre muitos produtores de que os discos de vinil são a

única fonte legítima para material sampleado. Essa sensibilidade é, em
muitos aspectos, um ponto de intersecção para várias preocupações não
relacionadas. Em um nível filosófico, a regra está intimamente ligada à
 114 Fazendo batidas
prática de cavar nos caixotes, como discutido no capítulo 4, e representa
um compromisso intelectual com a tradição deejaying como base do hip-
hop. Questões estéticas também podem entrar em jogo, com a qualidade de
som analógico dos discos sendo preferida em relação às qualidades digitais
dos CDs. Surgem também preocupações práticas, na medida em que os
registos são mais convenientes para amostrar, de certas formas, do que
outros formatos de gravação. Além disso, o material musical específico que
os produtores estão interessados muitas vezes está disponível apenas em
vinil. Por fim, uma conexão prática entre deejaying e produção também é
um fator: produtores que também são deejays tendem a já ter discos
disponíveis. Embora, a rigor, esses não sejam todos fatores éticos, cada um
será tratado nesta seção, pois todos eles trabalham para reforçar o que é
visto como comportamento ético.
Muitos aspectos da prática do hip-hop deejaying, como cavar nas caixas,
tornaram-se centrais para a ideologia do hip-hop em geral, mesmo para
aqueles que não são deejays em si. Em algum nível, a maioria dos hip-
hoppers mantém algumas posições filosóficas orientadas para o deejay, não
apenas porque eles amam o deejaying por si só, mas também porque o
deejaying se posiciona como tradicional, e eles estão comprometidos, em
um nível mais abstrato, com a ideia de tradição. Oliver Wang é
particularmente sincero sobre este fato:

Eu poderia criticar o tipo de perspectiva excessivamente purista sobre

"apenas vinil", mas ainda concordo com ela. Tipo, eu nunca comprei
algo em CD porque tinha quebras. E se eu pudesse fazer isso, sempre
encontraria em vinil. E a questão é que eu realmente pensei sobre
isso, e não sei por que faço isso, exceto que é apenas a tradição que
aprendi. Porque, tenho que dizer, os CDs são mais convenientes. E se
for sobre a música, prefiro ouvir a música, em vez de apenas isolar
uma pausa toda vez. Nesse caso, prefiro tê-lo em CD, porque posso
levá-lo comigo no carro, et cetera, et cetera. Mas quando eu cavo, eu
só cavo em vinil. (Wang 1998)

O produtor Specs vê a escavação do vinil como um processo de

pagamento de quotas e expressa algum desagrado em relação àqueles que
são poupados desse processo pela crescente disponibilidade de reedições
em CD de discos clássicos: "Parece muito fácil... Porque você não precisa
sair para comprar CDs. Você não precisa vasculhar CDs porque eles estão
 Ética da Amostragem 115
remasterizando tudo em 'em. Você não precisa pesquisar. Você tem que
procurar registros... Então, corta todo o aspecto de busca. Tipo, a maioria
de qualquer bom deejay ou produtor vai ter que fazer algum trabalho. E
agora você não" (Specs 1998).
Strath Shepard posiciona a escavação do vinil como expressão de um
compromisso filosófico com a cultura hip-hop:

É como o Zorro disse em [o filme de hip-hop de 1983] Wild Style: é

como, "pintura sobre tela: isso não é gra;ti. Você tem que sair e
acumular; você tem que tirar a bronca de todo mundo". Você tem que
tirar a bronca dos revendedores de discos, você tem que acordar de
manhã e colocar a mão na massa. Você tem que estar disposto a
passar por alguma merda louca para conseguir seus discos. E com um
CD, é como se você pudesse simplesmente ir à Blockbuster e comprar
essa coisa. Parte da cultura é só cavar. (Shepard 1998)

Outra questão é o som do próprio meio de vinil. Embora isso tenha sido
importante em princípio para muitos dos meus consultores, para muitos
outros, o valor é puramente situacional; ou seja, valorizam o som dos discos
quando procuram aquele som específico. Nesse sentido, o som do vinil se
torna como qualquer outro aspecto de um potencial sample. Domino, por
exemplo, vê os prós e contras no uso do vinil, afirmando que "Eu gosto de
garra, mas muito dos pops e stu=, eu não gosto" (Domino 1998). Para
Negus I, usar ou não um disco é uma decisão que deve ser tomada caso a
caso: "Um CD do Al Green e um disco do Al Green: não é di=erent para
mim. Se eu quiser um pouco desse personagem do vinil, vou usar. Mas se
eu não precisar disso, e eu só quiser um som limpo que eu ouço nisso, eu
vou pegar o CD" (Negus I 1998). DJ Kool Akiem caracteriza isso como
uma questão de estética e praticidade, com poucos fundamentos éticos:

Eu realmente não sou amostra de CDs. A menos que eu tenha uma

certa razão, como eu queria algo realmente claro que eu tenho em
vinil, que eu encontrei... [mas] está muito bagunçado, ou algo assim.
Na verdade, eu realmente não me lembro de samplear o=a qualquer
CD. Se esse for o único formato que vier, que eu possa encontrar, eu
poderia. Mas eu não vejo... eticamente, qualquer coisa de errado com
isso. Quer dizer, é um formato. [Mas] Eu não sampleio o=uma fita,
porque parece péssimo. (DJ Kool Akiem 1999)3º
 116 Fazendo batidas
Tais determinações estéticas, embora possam ser deixadas ao gosto de
produtores individuais, raramente são isentas de valor, e esta não é exceção.
O Anjo, por exemplo, caracteriza a ênfase exclusiva no vinil como
"esnobismo":

Eu nunca tive um esnobismo particular sobre se eu tinha ou não

coisas de vinil, porque eu poderia obter algo limpo o= de um CD e
adicionar ruído de vinil a ele. Não é sobre como você faz isso, é sobre
como você monta. Sabe o que eu quero dizer? É quanta
engenhosidade você infunde no processo para chegar onde você quer
estar. Há tantas maneiras diferentes de alcançar o que você precisa
no processo, que não é realmente um problema. Mas sei que algumas
pessoas [são] muito, muito, rigorosas quanto a isso; Eu,
particularmente, acho ridículo... Há um som di=erent para
compressão de vinil. [Mas] se você precisar, você pode fazer isso
hoje em dia. Você pode processar as coisas dessa maneira e você
pode fazê-lo soar dessa maneira. (O Anjo 1998)

Questões estéticas à parte, os registros podem ser simplesmente

valorizados por sua praticidade. Os produtores estão interessados em
"breaks" - segmentos de vários segundos cada um que podem ser
localizados em qualquer lugar de uma gravação. Um produtor pode
pesquisar um disco em meros momentos, simplesmente soltando a agulha
em vários pontos. Isso não pode ser feito com um CD ou:

Acho que é mais fácil fazer isso com discos. É apenas mais fácil de
manipular, você pode ouvi-lo muito mais rápido, passar por stu= mais
rápido. Você sabe, você poderia ouvir pequenos nichos na música
muito mais rápido, em vez de ter que lidar com um CD player. Ou
um toca-fitas, pior ainda. Para mim, não há conexão com essas duas
coisas diferentes. Parece difícil até mesmo me conceber a partir de
alguns CDs (Domino, 1998).

Além da conveniência geral, continua Domino, há um benefício mais

específico para os registros de amostragem: "Eu sei que para muitas
pessoas que têm samplers que não têm tanto tempo de amostragem, eles
amostram em 45 [rpm], o que significa que você pode tirar mais proveito
do seu tempo. E você não pode fazer isso se tiver um CD player" (Domino,
 Ética da Amostragem 117
1998). Ou seja, muitos amostradores têm uma quantidade limitada de
memória, ou "tempo de amostragem". Um produtor pode maximizar esse
tempo acelerando um registro de 33 rpm para 45 rpm (tornando assim a
amostra metade do tempo), amostrando-a e, em seguida, diminuindo a
velocidade da amostra de volta à velocidade original. O resultado pode ser
de qualidade um pouco menor, mas usa muito menos memória.
Para Samson S., isso – mais do que estética ou tradição – é a razão para
usar discos: "Não tenho nada contra [amostras de CDs]. Ainda não o
fizemos; leva muito tempo de amostragem. Veja, no vinil, você pode
apenas acelerá-lo e experimentá-lo. São razões práticas. E mais a maior
parte do stu= que você quer provar está em vinil de qualquer maneira"
(Samson S. 1999). Outra razão para confiar no vinil, como Samson S.
aponta, é que é o único formato em que a maior parte da música valorizada
está disponível. Como diz Domino, "Não há muito em um CD que seja
atraente para mim, o tipo de stu= que eu procuro" (Domino 1998).
Por fim, há questões mais gerais de praticidade também. Muitos
produtores podem simplesmente não ter CDs disponíveis, como confirma
minha conversa com o produtor King Otto:

King Otto: Eu provavelmente não experimentaria o= um CD. Mas

eu já sampleei o= fita antes, apenas algumas vezes, porque eu
não tinha o disco. Mas eu praticamente ficaria com os registros,
como regra...
Joe: É interessante, notei que você disse que "provavelmente" não
experimentaria o= um CD, como se ele nunca tivesse surgido
antes.
King Otto: Bem, eu não tenho nenhum CD. [Mas] eu não
samplearia o= CDs, eu não acho.
Joe: E isso é só para o som?
Rei Otto: O som, e talvez a coisa ética dele. (Rei Otto 1998)

Essa é uma questão particular para produtores que também são deejays,
eles usam discos para suas outras atividades. Todas as outras coisas sendo
iguais, ainda é muito mais e;Basta comprar o disco, que, além de ser uma
fonte de samples, pode ser tocado em um clube ou no rádio em sua forma
original (os deejays do hip-hop preferem o vinil em relação a outras mídias
porque muitas das técnicas fundamentais de deejaying do hip-hop, como
scratching, só podem ser executadas com discos de vinil, embora a indústria
 118 Fazendo batidas
eletrônica esteja trabalhando duro para criar CD players que possam emular
a sensação de um toca-discos).

Negus I: Isso só faz sentido. Porque você gastaria seu dinheiro em

um CD, quando você poderia gastar esse dinheiro para comprar
a mesma coisa em um disco? E como um deejay você poderia
usá-lo.
Joe: Especialmente se é seu trabalho ser um deejay.
Negus I: Sim, porque muito disso se resume à economia e às finanças.
(Negus I 1998)
Não se pode samplear de outros discos de hip-hop
Até porque, tipo, para a sua música? Oh inferno não! (Sansão S. 1999)

Não. Inferno não. Isso é uma loucura errada. E os gatos façam isso! Isso
é ridículo, cara. (DJ Kool Akiem 1999)

O valor de "cavar nos caixotes" volta a manifestar-se nesta regra. Não se

deve samplear de outro disco de hip-hop porque se estaria explorando o
e=ort do produtor original que cavou para o som. Como diz King Otto:
"Não é preciso nenhum trabalho para samplear de um disco de rap,
basicamente. Porque já está lá para você, pode ser amostrado" (King Otto
1998). A lógica por trás dessa regra é tão evidente para os produtores que
só se torna um problema em três áreas bastante estreitas: amostragem de
hits individuais da bateria, amostragem de expressões vocais como um
tributo ao MC original e amostragem breve da faixa instrumental para fins
de paródia ou homenagem.
Em nossa conversa, Jake One descreve como funciona a primeira
prática, a amostragem de baterias:

Jake One: Pessoas . . . bateria de amostra o= de discos de hip-hop.

Você sabe, alguém deixa o chute aberto ou algo assim...
Joe: Quando você diz "deixa o chute aberto", você quer dizer que há
apenas o som da bateria sem nada em cima dele...
Jake One: Sim. Você pode pegar e colocar na sua batida, sabe?
Joe: Então as pessoas propositalmente não fazem isso [deixar a
bateria aberta], para que [outras] pessoas não façam...
Jake One: Não sei... Q-Tip costumava sempre deixar os tambores
abertos. Lembro-me do single do Mobb Deep "Give Up the
 Ética da Amostragem 119
Goods", ele tinha um chute e uma armadilha lá. A armadilha é
muito reconhecível, no entanto. Veja, você quer ser capaz de
levar algo que ninguém sabe... Que outro disco foi esse? Remix
de "The World is Yours"? Deixou chutes e armadilhas abertas
com isso... "One Love", as pessoas pegam bateria o= de "One
Love". Premier, notei, não deixa a bateria aberta. Como se você
tivesse um instrumental, ele terá uma voz ecoando através dele...
Joe: Você acha que ele faz isso de propósito?
Jake One: Acho que sim. Porque se a única desistência na canção, ele
hap-
canetas para jogar um atraso extra sobre ele em uma mistura
instrumental, soa meio estranho... É uma loucura... Penso demais
nisso stu=. Demais. (Jake One 1998)

Ao notar que ele pensa sobre essas questões "demais", Jake One está, pelo
menos em parte, se referindo ao fato de que ele foi imediatamente capaz de
lembrar vários exemplos de músicas de hip-hop que continham momentos
em que um tambor era tocado isoladamente, incluindo um em que havia
apenas um único hit de bateria potencialmente utilizável em toda a canção.
Isso é típico da maneira como os produtores de hip-hop ouvem música. Na
verdade, é talvez o aspecto mais significativo dessa proibição em particular:
para invocar a regra em primeiro lugar, um ouvinte deve ser capaz de
identificar as origens gravadas de um único toque de um tambor.4º
Mais adiante em nossa conversa, Jake (agora acompanhado por Strath
Shepard) faz referência a esse fato e observa as sanções que podem ser
esperadas por uma violação:

Jake One: Você vai ser ridicularizado! Vou ridicularizar alguém se

eu ouvir 'em usar a bateria "One Love", ou algo assim.
Strath: Ele provavelmente fez isso [deixou em aberto] de propósito,
na verdade, porque aquele tambor é assim...
Jake One: Sim, é tão distinto.
Strath: E ninguém sabe o que é.
Joe: Então você acha que ele fez isso apenas como um desafio para
as pessoas?
Strath: Sim. Tipo, "Eu vou saber se você pegar meu tambor". (Jake
One 1998)
 120 Fazendo batidas
O uso do ridículo como uma sanção viável sugere uma comunidade
relativamente unificada e pequena, independentemente da distância física
envolvida. A ideia de que os produtores em Nova York podem estar
preocupados que um produtor em Seattle esteja rindo deles diz muito.
Mr. Supreme discute a amostragem de discos de hip-hop no tom de quem
sente que seu próprio trabalho foi desvalorizado pelo rebaixamento dos
padrões éticos: "Não acho apropriado pegar o instrumental de um disco de
rap e usá-lo. Mas tenho certeza que as pessoas discutiriam comigo. Eles
vão dizer: 'Bem, qual é a diferença se pegarmos isso ou Bobby Azzam da
Suíça?' Bem, para mim, há uma di=erência, sabe?
Há uma di=erência" (Sr. Supremo 1998).
O produtor Specs, embora admita ter cometido essa quebra de etiqueta
em particular em um determinado caso, tem uma reação igualmente
visceral a essa regra em particular: "Isso é estranho porque eu realmente já
fiz isso antes, porque não tenho um 808 [uma máquina de bateria Roland
TR-808]. E tem um certo disco, Brooklyn Alliance, que tem esse chute 808
que eu sempre sampleei... Mas não a música. Eu nunca experimentaria algo
que já foi amostrado de outra pessoa. Isso parece apenas algum tipo
estranho de incesto ou algo assim. Simplesmente meio estranho. Eu
definitivamente diria que era uma regra" (Specs 1998). As razões de Specs
para não samplear de outros discos de hip-hop sugerem que, como com Mr.
Supreme, a prática é realmente emocionalmente desconfortável: é "meio
estranha" e "como algum tipo estranho de incesto". Ao mesmo tempo,
porém, ele abre uma exceção para sons de bateria, assim como DJ Kool
Akiem:5 "não. Possivelmente se for como um boom 808 talvez, ou algo
assim. Isso não é grande coisa, mas eu não experimentaria algo que alguém
sampleou" (DJ Kool Akiem 1999).
Como Specs e DJ Kool Akiem, King Otto isenta os sons de bateria da
regra, mas se mantém firme quando se trata de sons que não são de bateria:
"Eu diria que isso é uma regra. Acho que todo mundo tem, uma ou duas
vezes. Como um chute [tambor]. Eu já levei um chute o= um recorde antes.
Eu peguei uma bateria o= um disco do Tribe Called Quest uma vez, quando
nada estava tocando além da bateria, de modo que você não podia
realmente dizer que eu peguei o= lá. Mas, fora isso, eu não faria. Eu não
compactuaria com isso" (King Otto 1998). O rei Otto afirma
especificamente que não só não faria isso sozinho, mas também não
toleraria a prática para os outros. Isso sustenta a ideia de que é uma regra,
e não uma preferência pessoal.
 Ética da Amostragem 121
O uso de amostras vocais de outras canções de hip-hop é mais
problemático. Para alguns, a resistência ao seu uso existe principalmente
no âmbito da emoção. Como diz o Sr. Supremo: "Isso meio que me deixa
louco... Não sei por que, só faz" (Sr. Supremo 1998a). Para outros, é uma
questão de estética mais do que ética: "Sim, concordo [que é ruim fazer
samples]. Mas não sou totalmente contra. Desde que não goste, 'Punks
pulam! Puh-Puh-Puh!', como neles discos de drum and bass... Isso chega a
ser brega. Mas se você estrategicamente colocá-lo em uma música, não
importa. Para mim, pelo menos" (Sansão S. 1999). Talvez a visão mais
intrigante dessa regra tenha vindo da vitamina D. Ele argumentou que era
permitido usar vocais de outros discos de hip-hop, mas apenas se eles
fossem colocados lá em tempo real por um deejay tocando o disco original
em um toca-discos - não era permitido inserir os vocais com um sampler:
Digamos que eu queria pegar [um] Greg Nice [vocal] e colocar isso
no refrão... Eu tenho que cortar se vai estar na música. Eu não posso
experimentá-lo; um lotta as pessoas vão apenas experimentá-lo em...
Eu tenho que cortá-lo com os toca-discos, não posso prová-lo...
[Quando as pessoas fazem samples], eu fico tipo, "Ei, o que você está
fazendo, cara? Você está tirando, cara!". (Vitamina D 1998)

DJ Topspin concorda, pelo menos em princípio:

Sim. Quero dizer, sim, você deve cortá-lo. Ele é um deejay muito
hardcore, e eu acredito nisso também. Quero dizer, eu não tenho
problema se for amostrado. Eu tenho mais na minha vida do que ter
um problema com o que alguém faz em um disco... [Mas] se você
não está fazendo nada, mas experimentando um vocal e apenas
acertando, então isso diz que você não tem habilidades de deejay ou
desejo de mostrá-las. Realmente... você deve coçá-los se puder.
Qualquer pessoa pode aprender uma máquina e carregar 'em em uma
máquina. (DJ Topspin 1999)

Quando perguntei a Negus I sobre essa restrição, ele teorizou que era
baseada na dupla identidade da vitamina D como produtor e deejay:
Eu acho... isso porque... Ele pode pensar que usar amostras vocais é
meio brega, a menos que você realmente faça isso como um deejay...
Porque ele é um produtor e um deejay. E acho que ele pode sentir que
samplear os vocais de alguém e colocá-lo em sua faixa é meio brega,
 122 Fazendo batidas
como produtor. Então ele faz isso como um deejay. . . . Mas sei que
D tem muitas dessas regras. (Negus I 1998)
Isso reforça a natureza social dessas regras; A adequação do uso de
amostras vocais de outros discos de hip-hop depende da identidade do
indivíduo em questão e da tradição que o indivíduo afirma representar. A
amostragem de vocais de rap, na visão de Vitamina D, é uma violação da
ética profissional do produtor, mas não do deejay. Além disso, o
comentário de Negus I de que a vitamina D era um produtor
particularmente orientado para as regras (uma alegação apoiada tanto pelo
próprio Vitamina D como por outros produtores que o conhecem) ilustra
que não é incomum que os produtores tenham regras que só se aplicam a si
próprios.
DJ Kool Akiem, no entanto, não aceita a distinção: "não. Não concordo
com isso. Quer dizer, eu poderia ver por que essa regra existiria, mas não
concordo com ela. Porque... Bem, coloque assim: diga que você não quer
o arranhão, você só quer o corte? Como você vai saber? Qual é a
di=erência? Se você cortar, ou experimentar, você não vai saber [a
di=erência]" (DJ Kool Akiem 1999). A abordagem do DJ Kool Akiem é
baseada no som que acaba por emergir e não no método com que foi criado.
"Riscar" a amostra vocal na gravação é enfatizar o som do vocal sendo
movido para frente e para trás em uma mesa giratória – algo que não pode
ser feito com um sampler. Mas "cortar" a amostra vocal é usar apenas o
som em si. Isso soaria o mesmo se fosse feito com um toca-discos ou um
sampler. E se você não consegue ouvir a di=erência no produto final,
argumenta o DJ Kool Akiem, então não há base para alegar uma violação
ética. Essa abordagem da ética tem um valor prático; Na maioria dos casos,
a única evidência de como algo foi criado é como soa no registro final.
A última exceção à regra contra a amostragem de outros discos de hip-
hop é o uso de seções breves para fins de paródia ou referência. Quando lhe
perguntei sobre amostras de outros discos de hip-hop, DJ Kool Akiem foi
enfaticamente contra a prática, exceto neste caso: "Você tem que ter, tipo,
uma certa razão específica. E eu não consigo ver quase nada, exceto quando
o Ice Cube fez 'Jackin' For Beats'.6 Essa é a única maneira possível que eu
podia ver... Você sabe o que eu estou dizendo', é como uma coisa nova"
(DJ Kool Akiem 1999). DJ Topspin concorda: "Eu, pessoalmente, DJ
Topspin em Seattle, não vou samplear o disco de ninguém que saiu há um
ano para qualquer outro propósito em vez de uma referência rápida" (DJ
Topspin 1999).
 Ética da Amostragem 123
Nem todo mundo se opõe ao sampling de discos de hip-hop. A Domino,
por exemplo, acha que os acontecimentos recentes podem ter conspirado
para tornar obsoleta a ética da escavação. Note, no entanto, que antes de
explicar sua aceitação filosófica da prática, ele tem o cuidado de afirmar
que ele pessoalmente não faz – nunca – amostras de discos de hip-hop:
Eu nunca ... faça isso. [Mas] Não acho que seja um grande
problema... Eu conheço muitas pessoas que você poderia dizer que
eles samplearam uma amostra conhecida de, tipo, um registro da
Tribo, em vez de obtê-lo do original. Eu acho que, lá atrás, alguns
anos atrás, eu teria ficado tipo, "Oh isso é maluco", porque acho que
para muitos produtores, parte da arte foi encontrar o disco. Mas agora,
com a popularidade desses recordes de quebra... que colocou todos
os registros difíceis de encontrar, de qualquer maneira – em
abundância... é a mesma coisa [que samplear de discos de hip-hop].
(Dominó 1998)

Como este exemplo ilustra, os produtores muitas vezes constroem exceções

legalistas à ética da produção, mesmo quando não têm a intenção de
realmente usar as exceções que criam. Essa foi uma atitude que encontrei
regularmente durante minha pesquisa, e mostra o prazer abstrato que pode
ser derivado do trabalho com o sistema ético.
A regra contra o sampling de discos de hip-hop enfatiza o valor do
trabalho árduo e da criatividade. A amostragem de um disco de hip-hop,
argumentam os produtores, não demonstra nenhuma dessas qualidades
porque o disco já foi descoberto, apresentado e otimizado para uma estética
hip-hop.

Não se pode amostrar recordes que se respeita

Outra regra que eu tenho: eu não faço amostras de discos que eu
respeito. Eu não sei, mas essa é a única maneira que eu posso
realmente colocar isso. A razão pela qual eu não sampleei alguns dos
discos aqui é apenas porque eu tenho muito respeito por isso, cara. O
disco ainda me incomoda, a ponto de eu não saber como eu iria virá-lo,
sabe? Eu entendo isso quando ouço Miles Davis... Ele simplesmente
me tropeça. Eu fico tipo, "Cara!" Não dá para mexer com isso. Isso é
uma coisa do tipo sagrado. (Vitamina D 1998)

Em grande parte é como: a menos que você possa adicionar algo, ou

invertê-lo de uma maneira totalmente incrível, deixe-o em paz. Tipo,
 124 Fazendo batidas
há alguns artistas, eu meio que me sinto como, "Não mexa com coisas
de Stevie Wonder ou Marvin Gaye". (Dere 1998)

Há registros que estão lá. Eles já estão frescos. E você pegar isso não
vai fazer de você um produtor melhor. Quer dizer, há discos que usei,
"não consigo provar isso. Esse cara tá apertado! Você só tem que
sentar e ouvir isso." Porque você pode bagunçar um bom disco... Uma
boa música, até que você a faça um loop e diga o quão fresco você está
sobre ela. É tipo, há alguns registros que podem ser deixados em paz...
Algo com o qual você não pode realmente mexer, só porque é tão
puro, é como colocá-lo em um contexto hip-hop pode ser difícil e
quase prejudicial para o disco em si. (DJ Topspin 1999)

Essa regra se baseia em três pilares: que o sampling pode ser desrespeitoso
com um grande artista, que alguma música é tão boa que o sampling não a
melhora, e que samplear algo que já era bom não é su;Desafiador. A
primeira e a segunda delas são reveladoras na medida em que a amostragem
não é vista como desrespeitosa com os artistas em geral, apenas com os
particularmente estimados. O terceiro pilar sustenta a ideia de que a
gratificação do ego e a diversão fazem parte do hip-hop na produção;
presume-se que os ouvintes façam uma avaliação do grau de IM;Quando
julgam as realizações de outros produtores.
No entanto, nem todos concordam com essa regra:

Não.... Se eu respeito um disco, eu sou o inferno fora dele! Agora,

quero dizer, eu não vou forçar. Se tem um disco eu gosto muito, mas
não encontro nada nele... Mas, não, eu não tenho essa regra. (Sansão
S. 1999)

Não. Não concordo com isso. Quero dizer, há alguns stu= fantásticos
pelos quais tenho muitos elogios. Mas ainda vou experimentar. Para
mim, é o maior elogio experimentá-lo. (DJ Kool Akiem 1999)
Embora Negus I concorde com Samson S. e DJ Kool Akiem, sua visão
sobre essa questão mostra que a preocupação subjacente de indivíduos de
ambos os lados da questão é essencialmente a mesma – como se pode
exercitar melhor a criatividade: "Eu definitivamente usaria uma parte de
uma música que eu amei, porque tem esse espírito nela. E eu gostaria de ter
um pouco desse espírito. Mas eu teria que colocar o máximo do meu
espírito em mudar esse som e fazer algo com ele, para fazer valer a pena.
 Ética da Amostragem 125
Eu não gostaria de usar apenas a [melodia] e colocar uma batida sobre ela"
(Negus I 1998).

Não é possível obter amostras de reedições ou compilação

Gravações de Músicas com Good Beats

No meio de seu álbum de 1998, Moment of Truth, o DJ Premier do Gang

Starr interrompe abruptamente a música, a fim de entregar a seguinte
tréplica a indivíduos anônimos na comunidade hip-hop que ele sente que
violaram princípios éticos:

Qual é o negócio com vocês quebrando recordes gatos que estão

colocando fora todos os discos originais que nós amostramos, e
snitchin' por puttin' nós na parte de trás dele, dizendo 'que nós usamos
stu=? Você sabe como isso acontece! Pare de fazer isso! Vocês são
violados, para cima e para baixo! Palavra para cima, homem; Estou
de saco cheio dessa merda. Vocês realmente não sabem do que se
trata esse hip-hop. Então, enquanto vocês continuam fingindo o funk,
nós vamos continuar andando pela escuridão, carregando nossas
tochas. Underground viverá para sempre, baby! Nós só gostamos de
baratas: nunca morremos, sempre vivemos. E nesse sentido, voltemos
ao programa...

O tom geral da polêmica do DJ Premier é coerente com a concepção de

ética profissional que estou propondo. Tanto seu uso do termo "violar"
quanto seu argumento de que "você sabe como isso acontece" (ou seja, a
ignorância não é desculpa) sugerem um mundo em que se espera que todos
os que participam respeitem a ética profissional do produtor. Neste caso,
DJ Premier está se referindo especificamente ao uso das chamadas
compilações breakbeat.
Não demorou muito para que o sampling começasse em meados da
década de 1980 que as coletâneas Ultimate Breaks and Beats de Lenny
Roberts popularizaram a prática de deejays e colecionadores de discos
reunirem singles raros de jazz, funk e soul em antologias, reduzindo assim
a necessidade de produtores e deejays buscarem gravações originais. Desde
então, centenas dessas antologias foram lançadas – geralmente sem licença,
muitas vezes sem rótulo, quase sempre em vinil – e se tornaram uma
espécie de ponto sensível para os produtores que buscam batidas: "[Eles]
são desprezados, porque você passou tanto tempo procurando discos e você
 126 Fazendo batidas
tem esses tolos samplin' o= discos de hip-hop e compilações... Seu tempo
não é bem gasto, sabe? É como se eles estivessem apenas zombando de
suas pesquisas... E é óbvio, você sabe, às vezes quando alguém usa um
certo som de bateria, e você sabe que eles não têm esse disco" (Jake One
1998). Outros produtores concordam:

As pessoas estão lançando recordes de breakbeat e stu= e isso não é

muito legal... Porque isso facilita muito. Todas essas crianças nos
subúrbios podem soar como se fossem apenas o maior produtor do
mundo.
Eles têm todas essas pausas que todo mundo tem. Então é
simplesmente estranho. Não acho que deva ser tão fácil. Não é para
ser fácil, sabe? (Especificações 1998)

As pessoas podem ser produtoras e não precisam pesquisar e

encontrar os bons discos. Antes, era como se você fosse tão bom
quanto os registros que você encontrou... Quanto melhores registros
você encontrar, melhor você seria. (Dominó 1998)

Simplificando, as compilações são vistas como um atalho. Eles salvam

o produtor muito do e=ort que antes era necessário para fazer uma batida.
Embora as declarações dos produtores demonstrem que isso é ressentido
apenas por esse motivo, Beni B acrescenta duas outras queixas: a primeira
é que tomar o caminho mais fácil nega ao produtor a educação musical que
ele poderia ter obtido com a escavação, e a segunda é que, ao não "colocar
no trabalho", está-se aproveitando injustamente o conhecimento
desenvolvido por uma geração anterior de produtores e deejays e, assim,
explorando o próprio hip-hop.

Beni B: A coisa a entender sobre reedições é que reedições são

apenas isso: são reedições. Eles não são uma educação, ok? Eles
não são uma educação. Algumas pessoas acreditam que "OK, eu
posso sair e posso comprar todas essas reedições". Mas sabe de
uma coisa? Convenhamos: novamente, não é uma educação.
Joe: Então você quer dizer que você tem que fazer mais trabalho do
que isso.
Beni B: Sim. Tem que colocar no trabalho, baby. E muitas vezes,
você sabe, os gatos não estão tentando colocar... Algumas
pessoas colocam o e=ort, outras não. E você tem que estar
disposto a colocar esse trabalho. E se você não colocar, você
 Ética da Amostragem 127
sempre acaba trocando. Você simplesmente não pode fazer
isso... Tem que respeitar, cara. E muita gente, é como se
dissesse que respeita, mas, convenhamos, realmente não
respeitam. Tudo tem um passado. E tudo tem um começo. E
assim você tem que . . . tenham respeito por isso. (Beni B 2002)

Muitos produtores – embora reconheçam o incômodo de ver outros

tendo acesso fácil a registros que tiveram que investir muito tempo,
dinheiro ou e=ort para adquirir – ainda não sentem que isso sobe ao nível
de uma violação ética:
Não sou contra compilações, pessoalmente. Às vezes isso realmente
me queima, porém, quando vejo stu= que eu gastei muito dinheiro
para, que as pessoas realmente não conheciam; Agora, de repente,
todo mundo no bloco tem por nove dólares. Isso meio que me queima.
Mas eu tenho um monte de stu= que eu não poderia encontrar em
outros lugares em compilações, também. Então é uma faca de dois
gumes. Tome o bom com o mau; é só isso. (Stroman 1999)

Sansão S. vê a busca por registros originais como uma função da ética,

que são eles mesmos uma função do ego. Agarra-se a um padrão ético mais
elevado por orgulho: "Eu entendo [a amostragem de compilações], mas
minha ética não me permite fazer isso... só porque, como eu disse, é tudo
ego e orgulho da sua merda. Ser como 'sim, eu encontrei isso'" (Sansão S.
1999).
Uma abordagem semelhante pode estar em ação para a Domino:

No final do dia, quando sair, ninguém vai saber a di=erência. Acho

que isso é meio que como um bicho de estimação de produtor. Isso é
meio que parte da diversão. Como você pode dizer, "Olha, eu tenho
todas essas músicas! Eu peguei os originais, eu peguei isso, eu peguei
aquilo!" É quase, em certo sentido, nada diferente do que retirar o
original de John Coltrane Blue Trane . E aí vem um garoto e puxa a
reedição, em vinil. Sabe o que eu estou dizendo'? Se você colocasse
os discos, ouviria a mesma merda. Na verdade, o novo provavelmente
soaria melhor! Mas, no fim das contas, quando você ouve, é a mesma
coisa. Mas... certas pessoas, como colecionadores, diziam: "Não. O
original é o único." Então, tudo depende do que você está tirando
disso, da sua perspectiva. (Dominó 1998)
 128 Fazendo batidas
Essa formulação provavelmente explica a filosofia aparentemente
paradoxal defendida pela maioria dos produtores quando eles
explicitamente concedem legitimidade às compilações e, ao mesmo tempo,
fazem um ponto enfático de sua própria evitação estrita delas: "Eu não
tenho nenhuma regra contra isso. [Mas] Eu realmente não faço isso. Eu
podia ver onde eu iria, se eu simplesmente não conseguisse alguma coisa.
É, de novo, 'Quem vai saber?' Pode ser como uma compilação, ou é uma
reimpressão, ou eles quebram recordes. Qual a diferença? Todo mundo
sampleou o=a eles Ultimate Breakbeats nos anos oitenta. Não consigo
pensar em nenhum artista que não o fizesse" (DJ Kool Akiem 1999).
O príncipe Paulo leva esse argumento um passo adiante; Ele sente que
sua sensibilidade ética realmente trabalha contra sua criatividade.

Você tem esses discos agora, especialmente os novos – não como

Super Disco Breaks e os outros nos primeiros dias, o Ultimate Beat
Breaks e stu=, mas os agora que eles têm o sample de todo mundo –
"Eles usaram isso, eles usaram aquilo" – e tem tudo isso em um único
disco? Isso era um crime lá atrás! É mais como, eu vim da época em
que você encontrava discos que ninguém tinha, ou você tinha o
original. Para mim, isso é trapaça: "Ah, eu tenho todas essas batidas
em um disco". E, infelizmente, eu meio que guardo isso comigo até
hoje. Mas estou saindo dessa. É algo como... uma briga interna dentro
de mim: tipo: "Não está certo". Porque é um senso moral. Às vezes,
o que você está afirmando não é um senso técnico, é apenas uma coisa
moral. É como se manter fiel ao que você acha que é real... Eu tenho,
como eu disse, essa ética da velha guarda, mas depois não estou me
impedindo de aprender. Esse é o importante. (Príncipe Paulo 2002)

Voltando à regra de Vitamin D sobre não samplear vocais de outros

discos de hip-hop, alguns produtores fazem uma distinção situacional para
o uso de compilações. DJ Topspin, por exemplo, acha que as compilações
são aceitáveis para fins de deejaying ao vivo, mas não devem ser
sampleadas em gravações: "Se você está spinnin' 'em algum lugar, isso é
legal. Você sabe, você não pode ter todos os registros. Não importa o
quanto você pesquise, você não pode ter todas as peças de vinil. Então eu
aprecio compilações que têm músicas apertadas, para tocar 'em. Mas até
onde eu faço uma música a partir dele? Porque outra pessoa fez o trabalho
de pé para colocá-lo em sua posse. E isso é metade da diversão: sair com
 Ética da Amostragem 129
algo que você mesmo fez, encontrou ou manipulou" (DJ Topspin, 1999).
Mesmo as pessoas que usam compilações ainda podem pensar que está
errado: "Eu costumava comprar 'em, nos tempos antigos. Ter discos apenas
com loops de bateria em 'em. Seriam loops populares, e durariam apenas
uns três minutos, ou o que quer que seja. E naquela época, eu seria
conhecido por provar um pouco desse stu=. Sempre senti que estava
traindo. E eu ainda sinto que é trapaça se você samplear de um disco
reeditado, ou de um daqueles recordes de breakbeat" (King Otto 1998).
É importante lembrar que a questão ética aqui não tem nada a ver

Registros de compilação a/k/a quebra de recordes, a partir do acervo do autor.

Foto por autor.

fazer com o fato de que o disco não é licenciado e os artistas originais estão
sendo privados de royalties. O problema ético para os produtores é que
aqueles que usam compilações não estão fazendo o trabalho de cavar suas
próprias batidas. Isso é significativo porque é um exemplo de como a ética
pode correr paralelamente a um conceito jurídico e, no entanto, ser baseada
em um conjunto inteiramente diferente de preocupações. A perspectiva de
Oliver Wang sobre essa questão é incisiva:

O interessante . . . é que os artistas não recebem o= de discos usados.

Então, por exemplo, vamos usar Bob James, muita gente experimenta
 130 Fazendo batidas
Bob James. Se você encontrar uma cópia de Two, que tem "Mardi
Gras", que é o intervalo que todo mundo conhece, certo? Os
colecionadores vão vender isso [por] mais de vinte dólares, o que na
verdade é lamentavelmente superfaturado por isso. Mas não é como
se Bob James lucrasse com isso. Versus se alguém colocar "Mardi
Gras" em uma compilação legítima, que são muito mais frequentes
hoje em dia. A maioria das compilações nos dias de hoje, a permissão
foi concedida. Em teoria, o artista está realmente recebendo o= a
compilação. Versus se você está cavando em uma loja de discos
usados para stu=, o artista nunca vai ver um centavo disso... Então, a
pergunta se torna quem é mais importante: o artista do qual você está
sampleando ou o deejay com quem você está trabalhando? Quero
dizer, isso é meio que uma questão lateral; você ainda não deve
amostra de compilações, porque é preguiçoso.7 (Wang 1998)

Para a maioria dos produtores de hip-hop, a resposta para a pergunta de

Wang é simples: sem dúvida, o deejay, o produtor, é mais importante. Mas
este também é um exemplo do tipo de teorização legalista que mencionei
anteriormente: depois que Wang expõe seu argumento, ele o declara
discutível. O uso de compilações é considerado inadequado
independentemente de o artista original ser ou não pago, por todas as razões
citadas por meus consultores.
A problemática relação entre ética e legalidade dos produtores também
é trazida à tona de outra forma com as coletâneas. Em algumas compilações
mais recentes, os rótulos contêm informações não apenas sobre a música
original, mas também sobre canções de hip-hop que a samplearam. Isso é
visto como uma violação ética por dois motivos. A primeira é que ela
fornece informações privilegiadas que deveriam ser legitimamente
adquiridas por meio de escavações diligentes ou, pelo menos, pelo boca a
boca. A segunda é que coloca o citado produtor de hip-hop em risco legal:
muitas das amostras não foram legalmente liberadas, especialmente se
fossem, por exemplo, apenas uma ou duas notas de um solo de saxofone.
Embora tal amostra provavelmente não exigiria que o produtor pagasse
direitos de publicação ao compositor original, ainda exigiria tecnicamente
um pagamento à gravadora pelo uso da gravação principal (ver capítulo 8).
Isso é o que o DJ Premier chama de "delação".
Como explica Domino, a respeito da declaração do DJ Premier sobre a
Hora da Verdade, que iniciou esta seção:
 Ética da Amostragem 131
No segundo álbum de Biggie, ele tem uma música chamada "Ten
Crack Commandments" que Premier produziu. E, basicamente, é
como um tambor e então ele está arranhando [um padrão de duas
notas], e tudo o que ele faz é riscar', e é apenas ele está arranhando
um pouco de som. Bem, não muito tempo atrás, eu estava olhando
para esses recordes de quebra... Eu toquei o disco, e foi tipo, você
ouve, mas foi tipo, uau, você sabe o que quero dizer? Alguém que
encontrou esse registro espiou. Mesmo que fosse uma peça tão
pequena, eles a colocaram no verso de um disco, e agora todo mundo
sabe. E provavelmente o cara que fez a música [original]
provavelmente nem teria reconhecido que aquele era o disco dele, a
menos que ele lesse... esse recorde de quebra que alguém saiu. E era
disso que eles estavam falando. (Dominó 1998)

Ouvi três exceções à regra de "sem compilações", todas elas em disputa:

se alguém só faz samples de bateria, se "faz o trabalho" de cavar para o
disco original, e se um só sampleia da compilação original de Ultimate
Breaks e Beats.
Para Negus I, o uso de tambores de discos de breakbeat é uma questão
de criatividade, análoga à regra "No biting":

Eu sei que é um grande não-não. Eu peguei sons de bateria de discos

de breakbeat, mas não fiz loop do break, como está no disco. Acabei
de cortar a tarola e o chute, ou tomar um chapéu alto o= ele. E eu
costumo fazer isso quando estou ficando frustrado, porque sons de
bateria são difíceis de encontrar. E quando estou ficando frustrado,
eu só pego alguns sons de bateria o= de um disco de breakbeat, só
para eu não ficar frustrado e virar minha máquina o= e fazer outra
coisa, porque eu não consigo encontrar nenhum som de bateria. Vou
fazer isso apenas para manter o processo em andamento... Isso
também é uma coisa toda: mesmo que você use sons, como sons de
bateria, de um disco de breakbeat, se você pode virar 'em up de uma
maneira que ninguém fez isso antes? É verdade, você está usando os
sons... mas você está fazendo algo que é criativo... então se você usá-
lo assim, acho que você não estará violando tanto. (Negus I 1998)

Strath Shepard concorda que o sampling de tambores não é uma violação

grave: "Estou meio indeciso sobre o sampling o= de bootlegs. Eu
definitivamente não acho que você deve sample loops o= bootlegs. Sua
música não deve ser de bootlegs. Porque alguém essencialmente o
 132 Fazendo batidas
encontrou antes de você, e se não o usasse, poderia tê-lo usado. Então eu
não acho que você deve experimentar a parte da música, mas a bateria é um
pouco di=erent. Você poderia samplear tambores o= bootlegs" (Shepard
1998).
A segunda exceção às vezes é feita com base no nível de e=ort do
produtor na busca por discos. Isso se refere à essência da reclamação sobre
compilações em primeiro lugar: que não se fez o trabalho. Teoricamente,
os produtores podem postular situações em que o trabalho foi feito, mas por
alguma razão prática, a pessoa é privada do registro original. Isso pode ser
aceitável. A conversa a seguir com o Sr. Supremo ilustra como tal
argumento pode ser construído.

Sr. Supremo: Eu estou meio louco que os comps saiam. Isso meio
que estraga. Passamos todos esses anos tentando nos frescar,
cavar e encontrar toda essa merda. E então algum idiota coloca
para o mundo inteiro usar. Isso meio que te machuca, sabe? . . .
Mas, ao mesmo tempo, quem se importa? . . . Se é bom, é bom.
Por que não?
Se você pode fazer um bom disco, por que não?
Joe: Sim, mas você está dizendo isso, porque você é... mente aberta.
Mas você não faz isso [amostra de compilações]. Sabe o que eu
quero dizer?
Sr. Supremo: [risos] Não, o senhor tem razão! Eu não faço isso...
[mas] nós realmente criamos essa merda do hip-hop. Como disse
o primeiro-ministro, nós criamos essa merda. Então, para algum
jacaré tentar me vender uma batida por cinquenta dólares que ele
não daria a mínima... Se não fosse por nós, seria um recorde de
um dólar! Então, como ele vai tentar vendê-lo para nós por
cinquenta dólares? É como "Então esqueça você, eu vou
comprar o contrabando por oito dólares na rua!" Mas, ao mesmo
tempo, [comprar compilações é] meio errado, sabe? Saiu do
controle, é o que aconteceu, é que saiu do controle. Mas, sim,
como você diz... Eu não faço isso. Há regras; Tento ter a mente
aberta, mas tem algumas coisas que eu não faço (Mr. Supreme
1998a).

Mr. Supreme começa com uma forte declaração de oposição geral às

compilações antes de sugerir que o valor de uma boa amostra pode, em
alguns casos, superar a regra "Sem compilações". Neste ponto, chamo a sua
 Ética da Amostragem 133
atenção para o fato de que, apesar de sua aceitação teórica dessa exceção,
ele ainda considera a regra como vinculante para si mesmo. Ele responde
desenvolvendo uma exceção diferente à regra "Sem compilações": por que
os produtores deveriam ser forçados a pagar preços recordes inflacionados,
quando foram eles que criaram a demanda em primeiro lugar? Ele se
apresenta, hipoteticamente, como alguém que tem uma escolha entre o
registro original e uma compilação; isso implicitamente exige que ele tenha
feito a escavação apropriada (caso contrário, ele não teria a opção de
escolher o original). Assim, a exceção é traçada: supondo que alguém tenha
feito o trabalho, seria aceitável evitar pagar o preço inflado a um
colecionador de discos comprando a compilação. (Note, no entanto, que,
embora o Sr. Supremo desenvolva duas razões diferentes para violar a regra
das compilações, ele, como vários outros produtores que entrevistei,
termina sua declaração dizendo que ainda não faria isso.)
Essa abordagem – de que as compilações são justificáveis se alguém
fizer o trabalho – não é exclusiva do Sr. Supremo; Phill Stroman mantém
uma posição semelhante:

Talvez se eu fosse uma pessoa que não tivesse nenhum registro,

talvez eu tivesse um pouco de complexidade sobre isso. Mas
consegui recordes. Não tenho nada a provar a ninguém... Consegui
credenciais, no que diz respeito a escavar'; Eu não sou um garoto que
acabou de pegar algo na loja da esquina. Quer dizer, eu cavo. Eu
coloco no meu trabalho, sabe? Paguei as quotas. Então, sim, vou tirar
algo de uma compilação, que diabos.
(Stroman 1999)

Finalmente, Sansão S. articula uma exceção que é particularmente

interessante. Ele distingue entre as séries originais – Ultimate Breaks e
Beats – e outras compilações mais recentes. Em sua formulação,
aparentemente, Ultimate Breaks and Beats já existe há tempo suficiente
para que, de certa forma, se torne uma gravação original.

Joe: Amostragem de compilações.

Sansão S.: Ah, como eles quebram recordes? Cara, todos nós já
fizemos isso! E eu não me importo com o que ninguém diz! As
pessoas podem falar sobre regras e merda, [mas] todo mundo fez
sampled o=a eles Ultimate Break e Beat records. Quero dizer, é
 134 Fazendo batidas
por isso que eles fizeram 'em nos dias – para isso. Mas... você
não quer fazer nenhuma batida sampleando o maldito Q-Bert
Marshmellow Breaks [uma compilação mais recente] ou nothin'
assim... Basta ir buscar o old school Ultimate Breaks e Beats. . . .
Você pode usá-los, isso não é realmente proibido. Mas todos
esses novos recordes de breakbeat saindo, não é sábio fazer isso.
Você deve apenas sair e pegar sua própria merda.
(Sansão S. 1999)
A resposta de DJ Kool Akiem a essa afirmação demonstra a
complexidade retórica que invariavelmente se segue quando essas
discussões começam. Ele aborda a isenção de Sansão sob a perspectiva de
quem não concorda com a regra original. Em essência, sua intenção é
demonstrar a hipotética fraqueza da exceção (com a qual ele, na realidade,
concorda) para mostrar que os limites da própria regra são insustentáveis:
"Eu posso meio que entender. O motivo é porque todo mundo amostrou o=
deles. Então isso não é uma razão boa o suficiente, porque sua regra ainda
deve permanecer firme. Só porque todo mundo fez isso, isso não faz bem.
Digamos que você pegue outro conjunto de compilação, todo mundo
começou a amostrar, estaria tudo bem então? Quando não era antes? Então
é por isso que eu não tenho problemas com compilações" (DJ Kool Akiem
1999).

Não se pode amostrar mais de uma parte de um determinado

registro
Tenho outra regra: "Não experimentarás dois sons do mesmo disco". A
menos que seja um loop contínuo, como se você estivesse cortando
algo... Mas não foda-se uma linha de baixo do disco, trompas desse
mesmo disco, Fender Rhodes... Chamamos isso de trapaça. (Sansão S.
1999)

A associação da retidão ética com a criatividade se manifesta nessa regra.

Essencialmente, a regra argumenta que não é criativo combinar coisas que
já andam juntas. Este é um ponto de orgulho para muitos produtores:
Eu também não faria isso. Uma coisa que é muito maluca para mim
é, no mesmo corte, usar samples de dois cortes di=erent no mesmo
álbum [original]. Ou mesmo o mesmo artista, eu não faria isso. A
menos que seja talvez apenas um tambor, você sabe. Algo realmente
 Ética da Amostragem 135
pequeno, talvez. Mas eu não faria isso. Acho que a razão para isso é
porque ... parece que trai um pouco. Ou fácil demais, porque você
está misturando dois sons que são quase iguais... Parte da arte é
combinar elementos que não seriam combinados normalmente. Sabe,
esse é um aspecto da arte. Eu não colocaria duas amostras do mesmo
artista no mesmo corte, de forma alguma. Alguma vez. Não vai fazer
isso de jeito nenhum. E eu quase não samplearia – como para um
álbum – eu também não samplearia o mesmo artista duas vezes. Você
sabe, talvez algo realmente pequeno ou algo assim, mas
definitivamente não dois loops, porque então você pode muito bem
ser apenas makin' seu álbum. (DJ Kool Akiem 1999)
DJ Topspin caracteriza isso explicitamente como uma questão de
orgulho pessoal: "No que diz respeito à ética dos produtores, está tudo no
que você quer fazer e no que você se sente orgulhoso de fazer. Eu não me
sentiria orgulhoso de pegar mais de uma coisa do mesmo disco e colocá-lo
na mesma batida" (DJ Topspin 1999).
É significativo que, quando os produtores são julgados como quebrando
uma regra do hiphop, eles são frequentemente acusados de "tirar". A frase
é reveladora; Assume que o hip-hop é um empreendimento coletivo e
sugere que, quando os produtores violam regras, eles não estão apenas
deixando de contribuir para o projeto coletivo, mas na verdade desfazendo
o que já foi realizado por outros.
Isso, afirmo, se deve aos valores que a ética dos produtores codifica:
material e=ort ou trabalho duro, e intelectual e=ort ou criatividade. O valor
do material e=ort se manifesta na ênfase em discos de vinil sobre outras
mídias e na rejeição de compilações e outros discos de hip-hop como fontes
de amostras. Espera-se que os produtores coloquem uma certa quantidade
de e=ort para obter suas amostras. Contornar essa expectativa é antiético.
O valor do e=ort intelectual pode ser visto na relutância dos produtores
em se entregar a atalhos criativos como registros de amostragem que já são
grandes e amostragem de mais de uma parte de um determinado disco. Esse
valor também é a justificativa subjacente para a regra mais geral "Sem
mordida":
espera-se injetar uma certa dose de criatividade no processo.
Quando os produtores fazem batidas antiéticas, eles estão
implicitamente sugerindo que o trabalho duro e a criatividade não são
importantes. Eles estão tirando essas coisas da prática da produção hip-
hop:
 136 Fazendo batidas
KRS-ONE uma vez me disse que cada disco maluco faz o hip-hop
retroceder cinco anos. Ele pode estar falando em um sentido
hiperbólico, mas ali ele estava expressando uma ideia baseada na
interconectividade a que você alude. Talvez tenha a ver com o fato
de que as ideias musicais são tão virais. Eles são facilmente
transferidos e são como resfriados. Você pode realmente passá-los
adiante facilmente. Você pode obtê-los facilmente e passá-los adiante
facilmente... É como se você tivesse um gás raro e deveria protegê-
lo. E então um dia alguém simplesmente andou e pegou a garrafa e a
abriu. É difícil recuperar esse gás. É difícil trazer essa coisa rara de
volta. E quando você faz algo que é ruim, essas ideias têm uma
maneira de se espalhar e se tornar parte do corpo. E então as pessoas
realmente olham para isso como muito grave. Não é como blocos de
construção onde você pode pegá-los, eles são todos discretos... As
ideias são difíceis de localizar e difíceis de parar. (Allen, 2003)

Em contraste, expressar-se dentro dos limites tradicionais honra a forma

como um todo e eleva o produtor individual. Deejay Strath Shepard, por
exemplo, defende o produtor DJ Shadow, essencialmente argumentando
que, independentemente de como sua música soa, é hip-hop se seguir a
ética do hip-hop: "Muitas pessoas discutem se DJ Shadow é hip-hop ou
não. Porque ele reivindica o hip-hop de verdade, ao máximo. Mas então,
você pega o álbum, você ouve, e a maioria das pessoas fica tipo, 'Bem, isso
não é hip-hop'. Mas eu considero hip-hop, pela forma como é feito. É feito
com discos e amostras e um deejay. Então... para mim, se ele quiser chamá-
lo de hip-hop, ele pode chamá-lo de hip-hop" (Shepard 1998). O que
Shepard está sugerindo é que um artista pode manter uma lealdade à
comunidade de produtores de hip-hop através de sua adesão à prática ética,
e que tal dedicação pode ter mais peso do que o som real da música.
Dito isso, a ética é apenas o preço da admissão; Um produtor deve ter
ética para ser respeitado, mas a mera adesão à ética tradicional por si só não
garante o elogio de outros produtores. A aceitação de seus pares musicais
requer uma compreensão aguçada de um conjunto mais abstrato e maleável
de padrões, do que pode ser chamado de "expectativas estéticas" – ideias
coletivas sobre o que soa bem. O príncipe Paulo é bastante contundente
sobre a distinção:
Há muitos discos underground que as pessoas [são] tipo, "Eu sou tão
fiel ao hip-hop", isso é péssimo. Não importa como você faz o
 Ética da Amostragem 137
registro, ou que estilo você usa. Importa se é bom. Porque eu posso
ir ao Fat Beats [uma loja de discos de Nova York que vende hip-hop
underground] agora – para não citar nomes – mas muitas crianças
pensam: "Yo, somos da verdadeira escola, só nos apresentamos em
clubes underground e não ganhamos dinheiro porque mantemos isso
real. E recebemos X quantidade de pessoas enquanto nos
apresentamos. Ganhamos um breakdancer e um gra;E usamos apenas
dedos de concha." E você ouve o disco, e é um lixo! É um lixo. Você
sabe, é como, "Yo, isso não tem nada a ver com a qualidade de sua
música." (Príncipe Paulo 2002)

A qualidade da música de um produtor é julgada por padrões muito mais

subjetivos e abstratos, e é a esses padrões que me volto agora.
 chapter 6
Elementos de Estilo
Estética da Composição
Hip-Hop
Eu acho que o hip-hop era realmente como uma espécie de
cristalização de outras forças na cultura afro-americana em geral.
Coisas em torno da oralidade e padrão e ritmo e . . . todos os tipos de
ideais musicais que meio que tornaram isso provável. Tecnologia.
Mudanças na disponibilidade da tecnologia. Mas provavelmente todo
um conjunto de, tipo, direções.
Parece-me que muitas vezes ouvi pessoas – e geralmente pessoas
brancas – dizerem [que] quando ouviram hip-hop pela primeira vez, foi
como: "Uau, o que é isso?" E para mim, foi como "Oh. Ótimo." Era
apenas algo que parecia adequado. (Allen, 2003)

Nos quatro capítulos anteriores, discuti

as pré-condições necessárias para um
produtor criar uma batida de hip-hop
baseada em samples: desenvolver um
senso geral da técnica, forma e valores
musicais do hip-hop (capítulo 2), tomar a
decisão de usar amostragem digital em
vez de outros meios (capítulo 3), reunir
 140 Fazendo batidas
material e ideias através da escavação nas
caixas (capítulo 4), e identificar-se com a
comunidade de produtores aderindo à
ética dos produtores (capítulo 5). Neste
capítulo, abordarei os princípios
estéticos que norteiam a criação de uma
batida. Como no capítulo 3, uso o termo
"estética" simplesmente para me referir a
ideias abstratas de beleza.
Os elementos estéticos que discutirei podem ser distinguidos da ética
discutida no capítulo 5 pelo fato de não terem conotações morais; são
apenas opiniões sobre o que soa bem. Como resultado, não há exigências
estéticas, apenas preferências estéticas. Fazer uma má escolha estética não
coloca em xeque a legitimidade de alguém como produtor.
135

Só o gosto de um. Essa distinção é verdadeira em todos os casos porque é

definidora; Quando uma escolha estética começa a assumir implicações
morais, ela passa a fazer parte do sistema ético.
Para os produtores de hip-hop baseados em samples, as preocupações
estéticas se manifestam em quatro níveis: a estrutura subjacente da batida
hip-hop, as características internas das amostras individuais, as relações
que as amostras assumem quando justapostas e as suposições
compartilhadas e pistas contextuais que imbuem qualquer escolha com
significado. Fiz essas distinções por uma questão de clareza analítica, mas
na prática essas categorias têm uma relação dinâmica entre si. Cada um
pode a=ect os outros, e qualquer preocupação específica pode ter influência
em duas ou mais categorias (por exemplo, o padrão rítmico de uma amostra
de bateria, que é uma característica interna, irá profundamente a=ect sua
relação com outras amostras na mesma música).
 Elementos de Estilo 141
Estrutura subjacente de uma batida de hip-hop
Praticamente toda a música hip-hop é baseada em uma forma cíclica. Como
discuti no capítulo 2, essa forma é derivada da abordagem dos primeiros
deejays do hip-hop, que usavam toca-discos para repetir quebras de bateria
de discos de funk e soul. Quando o sampling se tornou a ferramenta de
escolha em meados dos anos oitenta, o processo tornou-se mais complexo
à medida que esses loops de bateria foram aumentados com material
musical não percussivo. Logo tanto a percussão quanto a melodia estavam
sendo reunidas a partir de samples cada vez menores, muitas vezes uma
única nota ou batida de bateria. Mas as características formais
permaneceram as mesmas – o loop continuou a reinar. Independentemente
da técnica utilizada para realizá-lo, o ideal do produtor é criar uma figura
repetitiva que possa ser alterada através da adição ou subtração de vários
elementos em diferentes momentos.
O recurso de looping nos primeiros samplers foi originalmente destinado
a estender o comprimento potencial das notas tocadas em controladores de
teclado sem sobrecarregar a memória do sampler. Por exemplo, se alguém
quisesse tocar um tom de clarinete contínuo de quatro segundos em F-
sharp, o sampler poderia simplesmente repetir uma amostra de clarinete de
um segundo quatro vezes. Mas os artistas de hip-hop viram nessa função o
potencial de reproduzir o trabalho dos primeiros deejays que repetiam as
pausas das canções populares.
Enquanto a transição do uso de toca-discos e instrumentos ao vivo
Para o uso de samplers de looping em meados da década de 1980 é quase
universalmente visto dentro do hip-hop como uma evolução natural, é
importante notar que havia muitas outras opções abertas para Deejays na
época, nenhuma das quais foi seriamente considerada. Estes incluem
continuar a usar toca-discos como fonte exclusiva de som musical, usando
instrumentação ao vivo para improvisar material musical que não era
derivado de pausas preexistentes, e usando samplers para criar figuras
musicais não cíclicas. O fato de nenhuma dessas opções ter sido escolhida
sugere duas coisas sobre a visão dos artistas: que eles queriam preservar o
que viam como a característica essencial da música hip-hop, o break, e que,
apesar dessa tendência purista, eles não estavam totalmente satisfeitos com
as opções que o toca-discos lhes oferecia. Isso levanta uma questão óbvia,
talvez a questão central da música hip-hop: o que é o looping como uma
estratégia que pode gerar um compromisso tão purista de seus fãs sem fazê-
los se sentirem constrangidos?
 142 Fazendo batidas
No nível mais básico, o looping reformula automaticamente qualquer
material musical que toque, na medida em que o final de uma frase é
repetidamente justaposto ao seu início de uma forma que não foi pretendida
pelo músico original. Depois de apenas algumas repetições, essa
justaposição, juntamente com os padrões musicais amplamente arbitrários
que cria, começa a assumir um ar de inevitabilidade. Começa a reunir um
peso composicional que excede em muito o seu significado original:

Às vezes, eu coloco um loop e deixo jogar por, tipo, dois ou três dias.
Eu já fiz isso antes. Quando você faz algo assim, você começa a ouvir
todas as partes e peças di=erent e elementos dele que você nunca
ouviu antes... Provavelmente soa estranho para muita gente, mas você
começa a ouvir stu= que o músico não tentou colocar lá. Sabe o que
eu quero dizer? Está lá dentro. (DJ Kool Akiem 1999)

Embora isso possa soar como uma afirmação muito abstrata e mística, o
processo ao qual se refere é bastante concreto. As coisas "que o músico não
tentou colocar lá" são relações musicais e ênfases que são criadas pelo novo
contexto. Imagine, por exemplo, um sample que contém uma única
mudança de acorde arrancada de uma gravação de jazz. Quando é repetido,
o final do segundo acorde levará diretamente de volta ao início do primeiro,
criando uma relação harmônica – uma nova mudança de acorde – que
nunca foi pretendida pelo compositor original. Em um sentido muito real,
essa relação é criada pelo produtor de sample, e é a esse processo que o DJ
Kool Akiem se refere.
Embora o looping possa não alterar o som da música – seu ritmo,
melodia, harmonia ou timbre – ele muda toda a sensibilidade dentro da qual
esse som é interpretado. As melodias tornam-se ri=s. À medida que o final
de uma frase se aproxima, o ouvinte começa a antecipar seu início. Nas
melhores batidas, de fato, desenvolve-se uma chamada e resposta virtual
em que uma pausa realmente responde a si mesma – o fim da pausa
estabelece uma tensão que é resolvida pelo retorno de seu próprio início.1
O looping – criando um ciclo a partir da melodia concebida linearmente –
confere uma nova lógica composicional ao material preexistente e
justaposições outrora aleatórias. Além disso, nos casos em que a gravação
original não foi em um gênero de influência africana, ela serve para
"africanizar" o material musical, reorganizando o material melódico de
acordo com preferências africanas específicas, como movimento cíclico,
chamada e resposta, repetição e variação, e "groove".
 Elementos de Estilo 143
Esta e outras estratégias de amostragem, que discutirei em breve,
permitem a um produtor um espaço substancial para controle criativo e
manipulação, mantendo a maioria das características da gravação original.
Uma analogia que costumo usar para descrever esse conceito é a de um
mestre de origami dobrando uma estampa da Mona Lisa em alguma forma
elaborada. Um crítico poderia argumentar que nada foi realizado; a
superfície do papel permanece uma imagem inalterada da obra-prima de
Da Vinci. Mas a superfície não é onde está o significado, e esse é
precisamente o ponto.
A ambiguidade inerente ao looping tem outro benefício, há muito
reconhecido na cultura afro-americana: permite que os indivíduos
demonstrem poder intelectual e, ao mesmo tempo, obscureçam a natureza
e a extensão de sua agência, uma prática que tem sido extensivamente
teorizada como "signifyin(g)" por Henry Louis Gates Jr. (1988), entre
outros. Uma vez que a amostragem isenta os produtores da
responsabilidade pelas notas específicas, o looping é uma forma ideal de
significação(g). Ele permite que os produtores usem a música de outras
pessoas para transmitir suas próprias ideias composicionais.
Os teóricos da música popular tendem historicamente a ler a repetição
como a marca da produção em massa (cf. Adorno 1990; Attali 1996: 128-
130). Mas o hip-hop em geral – e o loop sampleado em particular – é uma
lógica de repetição musical como di=erentiação artística, a criatividade do
produtor está na capacidade de aproveitar a própria repetição. Como
observou James Snead, "a cultura europeia não permite 'uma sucessão de
acidentes e surpresas', mas mantém as ilusões de progressão e controle a
todo custo. A cultura negra, no 'corte', constrói 'acidentes' em sua
cobertura, quase como que para controlar sua imprevisibilidade. Em si uma
espécie de cobertura cultural, essa magia do 'corte' tenta enfrentar o
acidente e a ruptura não cobrindo-os, mas abrindo espaço para eles dentro
do próprio sistema" (Snead 1984: 67; grifos no original). No caso do hip-
hop, o "quase" nesta citação pode ser seguramente ignorado: controlar a
imprevisibilidade de gestos musicais aleatórios é o objetivo explícito e
reconhecido. É a isso que o DJ Kool Akiem se refere quando fala do
processo de looping que permite a um produtor ouvir figuras musicais que
"o músico não tentou colocar lá". Ao mesmo tempo, o loop fornece um
formato dentro do qual todos os aspectos da batida, da bateria aos vocais,
podem começar a tomar forma: "Normalmente, você começa com a bateria.
É como eu sempre digo: essa é a espinha dorsal e o coração dela. Se você
puder ter uma batida muito boa – apenas a bateria – quase tudo o que você
 144 Fazendo batidas
colocar embaixo vai soar bem. Porque a batida está aí, sabe? Está fluindo e
está lá"2 (Mr. Supreme 1998a).
A criação de uma estrutura rítmica subjacente para uma canção de hip-
hop é uma das tarefas mais sutis e importantes colocadas diante de um
produtor. A maioria dos produtores refere-se a esta fase do processo de
produção como "travar" uma batida, uma frase que conota uma série de
elementos diferentes que entram em uma relação autossustentável, quase
predestinada, uns com os outros. Além disso, o termo coloca a ênfase no
processo de criação de música eletrônica em vez do produto. O "bloqueio"
a que a frase se refere é uma atividade no tempo presente, não uma
qualidade que existe no abstrato; ou seja, não há um conceito de
"trancamento" relativo que possa ser usado para julgar uma batida contra
outra; uma batida ou está travada ou não está. E se não for, então não é
realmente uma batida, porque – por definição – o processo de sua criação
não foi concluído.
Tais relações rítmicas entre o presente e o tempo presente (muitas vezes
referidas como "grooves") têm sido historicamente analisadas como
artefatos de interações de performance ao vivo (cf. Keil e Feld 1994, 1995;
Dudley, 1996; Monson, 1996; Progler, 1995). Por exemplo, Ingrid Monson
observa que "a conexão rítmica básica , ou sincronização entre o baterista
e o baixista, nesse sentido é uma função de quão bem a linha de baixo
ambulante trava ou está no bolso com o ritmo do prato. A preferência de
um baterista por trabalhar com baixistas específicos é muitas vezes uma
função de quão fácil e naturalmente essa conexão ocorre" (Monson 1996:
56; ênfase no original).
No caso do hip-hop, no entanto, um groove é o trabalho de um indivíduo
– o produtor – que justapõe gravações de outros músicos de vários gêneros
e não está trabalhando em tempo real. Em que medida as concepções
teóricas anteriores são aplicáveis aqui? É possível que o groove seja obra
de um único músico ou compositor? E, em caso afirmativo, esses grooves
têm o mesmo significado social que a música ao vivo criada
comunitariamente? O hip-hop não é completamente inédito nesse sentido:
a textura entrelaçada criada pelas duas mãos de um pianista de ragtime, por
exemplo, o=ers um exemplo de um groove criado por um indivíduo. Mas
talvez a questão mais intrigante diga respeito até que ponto o groove é
compatível com a gratificação adiada, até que ponto a produção é
performance. Em outras palavras, até que ponto – e em que sentido – é
"groovy" trancar uma batida que só será ouvida em forma gravada em uma
data muito posterior?
 Elementos de Estilo 145
O valor do groove para o processo de produção é demonstrado pelo
número de ferramentas que os produtores conscientemente utilizam para
resolvê-lo. Talvez a mais importante delas seja a função "quantize",
inventada pelo engenheiro eletrônico Roger Linn e introduzida em sua
máquina de bateria Linn LM-1 (que não apresentou) (Horwitz 1999: 150).
A quantização move automaticamente as amostras para a batida apropriada
mais próxima dentro de um esquema que o produtor escolhe. Por exemplo,
se o produtor escolher uma estrutura de notas dezesseis retas em um
determinado tempo, a função quantize definirá o início de cada amostra
para a décima sexta nota mais próxima. Embora isso tenha o benefício da
precisão, poderia, de fato, tornar a sequência excessivamente precisa ou
sondagem mecânica.
Além disso, como se está trabalhando com samples de músicos ao vivo,
os ritmos dentro dos próprios samples podem não ser precisos. Nesses
casos, aponta Domino, a quantização poderia realmente fazer a bateria soar
incorreta:

No que diz respeito à quantização, eu nunca tropecei tanto nisso

quando fiz bateria, só porque eu tinha um sequenciador que era capaz
de mover as coisas. Então eu não queria quantificar porque eu queria
colocar tudo exatamente onde eu quero. E eu acho que quantizar é
bom em colocar as coisas [na batida] exatamente, mas às vezes chega
ao ponto em que você quer que um tambor bata um pouco di=erently.
Especialmente se você está tentando trancar a bateria com um certo
tipo de sample onde era um baterista ao vivo, então não é exato. O
quantize pode realmente fazer sua bateria o=. Então eu não usaria o
quantize, eu apenas acertaria a armadilha e a ajustaria se precisasse
de ajuste.
(Dominó 1998)

Embora se possa concluir, à luz da afirmação de Domino, que a precisão

microrrítmica da quantização não é valorizada pelos produtores, isso seria
uma espécie de simplificação excessiva. Na verdade, os produtores buscam
ativamente um equilíbrio entre soar mecanicamente preciso e
excessivamente solto. Desviar-se demais em qualquer direção pode
merecer a condenação de outros produtores; por exemplo, muitos criticam
o trabalho de produção de RZA, o produtor do Wu-Tang Clan de Nova
York, justamente por ele não usar a função quantize: "Eu acho uma
 146 Fazendo batidas
loucura, porque eu simplesmente não vejo por que você faria isso. E soa
desleixado. Quer dizer, algumas são muito ruins. Realmente, parece que ele
sentou ao lado do sampler e foi assim [mesa de tapas]. Basta colocar a mão
em algumas das chaves. E o que quer que os sons saíssem é o que saiu. Mas
as pessoas adoram... Se eu fizesse isso? Cara, as pessoas achavam que eu
era louco" (Sr. Supremo 1998a).
Sansão S. concorda com essa avaliação: "Ah, cara, suas batidas são
desleixadas... Mas isso fazia parte de seu apelo, inicialmente. Porque você
fala: 'Ah, sim, ele simplesmente não dá a mínima'. Mas depois de um
tempo, você sabe, ficou cansativo. Ele ainda vai fazer uma ou duas batidas
de vez em quando. Mas, sim, ele não quantifica suas batidas
adequadamente. E ele sabe disso" (Sansão, S. 1999).
É interessante que o príncipe Paul, que trabalhou extensivamente com
RZA, confirma ambas as avaliações, mas sustenta que a violação de RZA
das normas da produção hip-hop não é uma fraqueza, mas uma força:

Eu o vi, tipo, fazer uma trilha inteira e colocar uma armadilha

manualmente . Quer dizer, foi como stu= sequenciado e já está em
loop e pronto. Ele está tipo: "Kack! Caramba! Caramba!" [imita bater
um sample pad] . . . por toda a pista! Di=velocidades erent: algumas
mais duras, outras mais leves. E eu fico tipo, "O que ele está
fazendo?"
Mas soa tão bem! E ele meio que me trouxe de volta a saber que a
conclusão é: é o que soa bem. Não é o que tecnicamente parece certo.
(Príncipe Paulo 2002)

Somando-se à complexidade rítmica, como Domino sugeriu

anteriormente, está o fato de que os produtores muitas vezes estão
trabalhando com amostras que não são ciclos rítmicos completos nem
ruídos de percussão individuais. Muitas vezes, uma única amostra conterá
um ritmo breve (dois ou três batimentos). Parte da tarefa do produtor é
reunir esses fragmentos em uma sequência rítmica maior que tenha uma
sensação consistente:

Há muitas pausas que eu aprecio e gosto, e eu também as tenho. Mas

tudo o que eu preciso é de uma pequena contagem de uma vez e meia
[segmento de uma batida e meia] de qualquer coisa, e penso nisso em
"Como posso transformar isso em uma contagem de dezesseis, algo
 Elementos de Estilo 147
que soe ao vivo?" E está tudo em como você pensa sobre isso. Como
você corta. Você pode reorganizar qualquer coisa para fazê-lo soar
fresco . . . Apenas mudando a estrutura de uma batida...
Quando você aprende a cortá-lo, você pode pensar nele em uma
assinatura de tempo di=erent, onde você diz: "Isso seria bom para esta
contagem de uma e meia". Você pode juntar quatro contagens e meia
e ter uma batida de seis contagens.3 (DJ Topspin 1999)

Além disso, ao criar uma estrutura rítmica, o produtor deve não apenas
estar ciente da variação rítmica horizontal de um determinado tambor, mas
também das inconsistências verticais que invariavelmente aparecem
quando um grande conjunto está tocando junto na gravação a ser
amostrada:

Na música sampleada, nunca há apenas um som. Em um sample, há

todos os tipos de sons di=erent, porque você está sampleando de um
disco com talvez oito ou nove pessoas di=erent tocando
instrumentação. Mesmo que não estejam todos jogando ao mesmo
tempo, pelo menos três ou quatro deles vão jogar. Seja um pequeno
hihat ou outra coisa.
Acho que muitas vezes, as pessoas que são produtores que não
samplearam música, quando começam, colocam um disco e... pode
ouvir uma buzina e querer provar isso. Mas não necessariamente
perceberá que há como um tom de chave por baixo disso, e um pouco
de hi-hat, e outros sons. Eles só vão ouvir a buzina. Você meio que tem
que se treinar para ouvir tudo o que está acontecendo dentro disso...
Intervalo de três segundos, porque sempre há muitas camadas di=erent
acontecendo, e você tem que ouvir tudo isso...
Por exemplo, eu posso ouvir um tom de chave[quadro] . . . ou um
acorde, e quero usar isso. Mas eu tenho que prestar atenção se tem
um pouco de hi-hat acontecendo, porque, se eu provar isso, eu vou
ter o meu... própria faixa de bateria. E esse hi-hat nesse tom de chave
pode jogar toda a faixa de bateria o= porque não vai ser a tempo. E
eu tenho que prestar atenção nisso. (Negus I 1998)

No que diz respeito ao ritmo, o produtor precisa encontrar e sequenciar

padrões de bateria que não entrem em conflito entre si ou com os outros
elementos da batida. Somente depois de evitar essa armadilha é que o
 148 Fazendo batidas
produtor pode iniciar o processo de estruturação criativa de um padrão
rítmico esteticamente valioso.
No que diz respeito às sequências rítmicas, os produtores estão jogando
um jogo de equilíbrio complexo, tentando criar um groove dentro de uma
janela muito estreita de aceitabilidade. Tal como acontece com a música ao
vivo, as distinções são muitas vezes tão subtis que estão para lá do
pensamento consciente: "Acho que a maioria dos produtores parece ter um
sentido inato do que é certo, mesmo que não consiga articulá-lo. Acho que
não consegui articular. Mas eu vou sentar e foder colocando uma amostra
ou esticando ou fazendo algo assim, até que seja como 'OK, isso é bom,
isso parece certo para mim'. E essa sensação, tudo bem, é meio que o que
faz meu stu=" (Stein 2002). Como continua Negus I, o valor de um groove
é muitas vezes sentido no corpo através do tão citado "headninging" dos
ouvintes ou através da dança: "Mesmo que eu não dance tanto, acho que
também ajuda ser bailarino, dançar muito... Se você dança muito, sabe o
que vai te levar a dançar. Então, quando você está fazendo uma batida, isso
vai te ajudar muito. Ao contrário de algo que soa bem, algo que se sente
bem é realmente importante" (Negus I 1998).
Os produtores devem equilibrar a exigência de precisão – que também é
uma necessidade prática para o deejaying (ver capítulo 8) – com a exigência
de que o ritmo seja propício à dança (uma qualidade muitas vezes
caracterizada por cabeças de hip-hop como tendo "saltos"). A batida não
deve ser muito mecânica nem muito "desleixada".
A importância da estrutura rítmica do hip-hop não deve ser subestimada.
Na verdade, como argumenta Domino, muitos produtores veem o ritmo
como a essência do hip-hop: "Quando você realmente pensa sobre isso, o
que o torna hip-hop é a bateria. No final, isso é realmente o que torna uma
música hiphop para mim. Qualquer outra coisa que você colocar sobre ele
pode ser... di=tipos erent de coisas. Mas acho que o elemento que o torna
hip-hop, ele volta ao tipo de batida que está sob ele. E eu acho que se você
tem isso, então você tem hip-hop" (Domino 1998).

Características Internas de Amostras Individuais

O timbre e outras qualidades de amostras potenciais são uma preocupação
particular para os produtores de hip-hop. Em nenhum lugar esse interesse
é mais manifesto do que na seleção de sons de tambores. De fato, os
produtores de hip-hop costumam comentar sobre a aparente falta de
preocupação com timbres de bateria entre músicos de outros gêneros:
 Elementos de Estilo 149
Quando vou a uma loja de música e falo com alguém que vende
equipamentos, eles discutem comigo. E diga: "Cara, essa é a maior
máquina". Claro, eles são um vendedor. Mas eles me dirão: "Você
não pode vencer essa máquina. Tem uma centena de sons de laço.
Cem tambores de pontapé." Pois é, mas todos eles soam como merda!
Todos eles soam eletrônicos!
E ele diz: "Vocês do rap me quebram. Você quer gastar todo esse
dinheiro e obter equipamentos de primeira linha e, em seguida,
experimentar um registro. Um disco crocante e sujo." Bem, sim, claro
que sim, porque esses são os sons de dope. Eles realmente não
entendem isso. Fazemos isso por uma razão, e é isso que torna os
discos frescos. (Sr. Supremo 1998)

O prazer estético que os produtores têm em encontrar uma boa amostra

é comparável ao de um apreciador de vinhos saboreando uma boa safra. Há
uma sensação de paixão quase epicurista quando Mr. Supreme descreve
uma boa amostra de bateria: "Para mim, pessoalmente, eu adoro ouvir uma
armadilha rachando, sabe? Uma armadilha afiada, pungente, rachada" (Mr.
Supreme 1998b).
Essa atenção obsessiva aos detalhes percussivos não é perdida em outros
produtores ou, em muitos casos, fãs astutos. Como Oliver Wang observou
anteriormente, a desatenção aos detalhes dos sons da bateria é
frequentemente ouvida pelo ouvinte cuidadoso como sendo "amadora"
(Wang 1998). De fato, Deejay e a jornalista Karen Dere acham que é
possível até mesmo fazer distinções de gênero com base na qualidade das
amostras de bateria usadas:

Acho que as pessoas não se concentram o suficiente em sons de hi-

hat... ou sons de laço... Acho que é isso que faz uma grande distinção
entre muitas pessoas – não quero caracterizá-lo, necessariamente,
como "gangsta rap" – mas pessoas mais voltadas para a rua... Eles
não se concentram em ficar obcecados com um certo som de laço...
Eles só vão usar o som de estoque, como o= algum CD ou algo assim,
e eles não se importam, porque eles estão lá fora para tentar empurrar
stu= para fora no mercado. (Dere 1998)

Como a conversa a seguir com King Otto demonstra, os produtores que

estão preocupados com seus sons de bateria muitas vezes estão dispostos a
 150 Fazendo batidas
fazer grandes esforços para isolar uma única amostra de percussão
utilizável. Depois de cavar nas caixas para encontrar o disco em primeiro
lugar, deve-se ainda procurar o próprio disco para o som ideal. Esse
processo geralmente inclui o uso de filtros tonais para isolar a amostra do
tambor de outros sons indesejados:

King Otto: Você pode encontrar uma armadilha no meio de uma

música, e ela pode ter uma linha de baixo ou algo por trás. Mas
você pode filtrar a linha de baixo, e então você tem uma
armadilha. A mesma coisa com um chute [bombo] ou um chapéu
alto. Os chutes são os mais difíceis.
Joe: Por que isso?
King Otto: Se você encontrar um chute no meio de uma música e
ela tiver algo com ela, é mais difícil [isolar] stu=. Se tiver um
chifre por cima, o chifre vai ficar lá. A menos que você tire
todos os altos, e então você realmente não tem mais um chute,
você só tem como um pequeno "boomp" mu<ed.
Joe: Eu vejo o que você está dizendo: é mais fácil filtrar stu baixo =.
E como o chute é baixo, você não pode colocar um filtro baixo
nele...
Rei Otto: Certo. Como se houvesse uma alta frequência passando
por cima de um hi-hat que você encontrasse, não vai soar tão
ruim se você deixá-lo lá. Pode realmente embelezar a canção. O
que pode fazer no chute, mas na maioria das vezes,
simplesmente não soa bem. Você quer ter um chute claro. Na
minha opinião. (Rei Otto 1998)

No que diz respeito ao timbre, a primeira tarefa do produtor é encontrar

sons de bateria com um timbre aceitável que não seja ofuscado por outros
instrumentos. Feito isso, eles devem organizá-los em um padrão que não
seja apenas ritmicamente consistente, mas também timbralmente
consistente. A parte da bateria de uma canção típica de hip-hop, afinal, pode
usar uma amostra de tarola de um disco de rock dos anos 1970, uma
amostra de hi-hat de um disco de jazz dos anos 1950 e um chute de uma
drum machine dos anos 1980. A capacidade de fazer essas justaposições
soarem naturais é a marca registrada de um bom produtor. Como observa
DJ Topspin: "Há... uma arte de encontrar registros que se harmonizam entre
si, naturalmente... Encontrando stu= . . . que são de extremos opostos do
mundo, que se juntam na mesma batida e se complementam... Juntando
 Elementos de Estilo 151
stu=: é composição, para mim. Posso estar pensando nisso demais ou
fazendo demais, mas acho que é composição" (DJ Topspin 1999).
Embora tais colagens anacrônicas pareçam ter uma grande promessa
interpretativa para os semióticos, os produtores não estão particularmente
preocupados em usar amostras para fazer pontos sociais, políticos ou
históricos. De fato, o significado simbólico (em oposição ao valor
pragmático dentro do sistema musical) é quase universalmente exagerado
pelos estudiosos como motivo para amostragem (por exemplo, Potter 1995,
Rose 1994, Costello e Wallace 1990).4 De um modo geral, os produtores
valorizam o significado de uma determinada amostra não principalmente
por si mesma, mas mais como um local para ambiguidade e manipulação.
Embora os produtores ocasionalmente explorem o valor simbólico de uma
canção original (seja como paródia ou tributo), a prática é geralmente vista
como ardilosa. Isso é em grande parte o resultado de um fator prático: para
que o significado da canção seja aparente para o público, eles devem estar
familiarizados com o registro original. E um produtor que muitas vezes
sampleia músicas que um público amplo conheceria é considerado um
pandering (ou pior, não ter discos raros em seus caixotes).5º
Quando perguntei a Sansão S. se ele faria uma amostra de uma música
por causa do que ela representava para ele, ele foi inequívoco em sua
resposta: "Não baseado apenas nesse fato. Não me importa o quanto o disco
significou para mim, se não for poppin'. Eu continuo só som reto, cara.
Você sabe, 'Eu gosto?', 'Parece bom para mim?', esse tipo de negócio. Eu
realmente não me meto nessa merda mística" (Sansão, S. 1999).
É claro que a distinção entre "som reto" e significado é complexa, e
nenhuma decisão pode ser tomada inteiramente com base em um fator,
excluindo o outro. As perguntas "Eu gosto?" e "Parece bom para mim?"
não são questões da realidade objetiva, mas são condicionadas por uma
vida inteira ouvindo música em vários ambientes sociais. E o próprio uso
da amostragem se baseia em grande parte na importância que o meio
vinílico tem para os produtores. Mas esta é uma sensibilidade muito mais
abstrata e geral do que aquela frequentemente atribuída aos músicos de hip-
hop. Em suma, eu diria que, embora a sensibilidade estética geral, ou
"vibe", de uma amostra particular seja de grande importância para um
produtor, o contexto cultural específico do qual ela surgiu não é.
Um exemplo em que a complexidade da distinção som-significado se
torna aparente pode ser encontrado em amostras de gravações que são
vistas como tendo pouco valor intrínseco em sua forma original: registros
 152 Fazendo batidas
"bregas". A maioria dos estudiosos do hip-hop interpretou a adoção de
discos bregas pelos produtores como um exemplo de ironia ou sarcasmo,
como quando Mark Costello e David Foster Wallace passam cinco páginas
interpretando a amostragem do tema "I Dream of Jeannie" do DJ Jazzy Je=,
como um comentário irônico sobre o tratamento da comédia de situação
dos costumes sexuais e da tecnofilia dos anos 1960 (Costello e Wallace,
1990: 60–65).
Outro bom exemplo dessa tendência entre os estudiosos pode ser
encontrado na análise de Elizabeth Wheeler de "Say No Go", de De La
Soul, para a qual o produtor Prince Paul usou um sample da música "I Can't
Go For That", da dupla pop branca Hall e Oates:

As misturas de De La Soul sintetizam a arte da amostragem irônica.

Como base para "Say No Go", a história de um bebê de crack, o
produtor Prince Paul pega a música pop mais brega imaginável: "I
Can't Go for That", da dupla de "blue-eyed soul" Hall e Oates. De La
Soul escolhe a frase incidental "Don't even think about it, say no go"
e a transforma na peça central de sua versão. A frase "diga não vá"
sai do contexto de uma história de amor insípida e aterrissa no gueto,
onde bebês viciados em crack nascem todos os dias.
"Say No Go" também contém o pastiche em branco que liga mais
de perto o hip-hop ao pós-modernismo. Em última análise, você não
pode dizer o que De La Soul pensa de Hall e Oates; eles usam "I Can't
Go For That" não apenas ironicamente, mas de forma neutra. Fora do
brega, o príncipe Paul salva o quadril: um convincente ri= de sete
notas e uma reviravolta emotiva da voz de Daryl Hall. (Wheeler,
1991: 200)

Mas eu diria que tais análises perdem a floresta para as árvores. Você
pode dizer o que De La Soul pensa de Hall e Oates: eles acham que soam
bem. Se eles são considerados "brega" ou "hip" é em grande parte
irrelevante. Quando apresentei a análise de Wheeler ao príncipe Paulo, sua
resposta confirmou essa interpretação:

Príncipe Paulo: Uau. Isso é muito profundo. Mas acho que a

conclusão é justa: essa foi uma boa música! . . . Não pensamos
conscientemente em "Hall e Oates", "Ressuscitando", você sabe,
"Pós-moderno". Ficamos tipo, "Uau. Lembra dessa música? Isso
é quente!"
 Elementos de Estilo 153
Joe: Veja, isso também faz parte, ela assume que você acha que
aquela música é brega... Achei que havia muita coisa por trás de
fazer uma suposição como essa. Tipo, "Oh, bem, alguém como o
príncipe Paul não poderia realmente gostar dessa música,
porque...
Príncipe Paulo: não, essa foi uma música quente! (Príncipe Paulo
2002)

É claro que a perspectiva do príncipe Paul sobre sua obra não é a única
válida. Mas eu pessoalmente ouvi a música original de Hall e Oates tocada
em um clube de hip-hop para uma recepção entusiástica. Se a ironia é um
fenômeno de interpretação, e nem o príncipe Paul nem seu público
interpretam a amostra como sendo irônica, quem exatamente o faz? Além
disso, como aponta o produtor Samson S., adotar uma abordagem irônica
pode ter sérias repercussões para a reputação de um produtor: "Eu
experimentaria algo maluco, algumas pessoas não esperariam: talvez
algum Neil Sedaka ou algo assim. Sabe, isso é divertido. Mas o tiro também
pode sair pela culatra... As pessoas ficam pensando 'você falando sério, e
ficam tipo, 'Cara, essa merda é uma porcaria!'". (Sansão S. 1999). Implícito
neste comentário está que a intenção irônica não é a presunção padrão dos
ouvintes de hip-hop ("as pessoas estão pensando 'você sério'), se algo não
soar bem, independentemente dos objetivos simbólicos do produtor, será
rejeitado. Em outras palavras, embora o humor e a ironia existam na
produção hip-hop, eles não são usados em maior medida do que em
qualquer outra forma de música. Ironia à parte, a realidade da intenção dos
produtores em amostrar registros bregas se enquadra em duas categorias
gerais: (1) alguns registros podem ter elementos sinceramente valiosos,
independentemente de sua corniness geral; e (2) fazer uma boa batida de
hip-hop a partir de um disco brega mostra as habilidades de alguém como
produtor (destacando os aspectos processuais da produção de hip-hop).
Para Samson S., o valor dos discos bregas é principalmente prático: não
importa o quão ruim seja o disco original, ele ainda pode conter sons úteis
e, portanto, não deve ser negligenciado como uma fonte potencial: "Mesmo
em discos bregas como Neil Sedaka, ou [Englebert] Humperdinck, ou o
que quer que seja, eu encontrei, tipo, pequenos pedaços neles discos,
também. Você pode usar maldito perto de qualquer coisa, mesmo que seja
apenas um hi-hat." (Sansão S. 1999).
Para a Specs, o uso de tais amostras é uma oportunidade de mostrar suas
habilidades como produtor. A capacidade de fazer uma batida
 154 Fazendo batidas
esteticamente agradável a partir de amostras desagradáveis é vista como
uma das características de um criador de batidas realizado:

Tive que parar de samplear [discos de jazz] por um tempo, porque

era muito fácil... para obter uma certa vibe... Então eu tive que parar
isso por muito tempo. Comecei a amostrar os discos mais bregas que
eu poderia encontrar. Qualquer coisa. Qualquer coisa que fosse
realmente maluca: Neil Sedaka, qualquer coisa. Isso me ajudou muito
também. Eu criei todos os tipos de batidas que eu praticamente amo
e eram apenas os discos mais malucos que existem. E acho que isso
é importante fazer também. Porque muitas crianças estão apenas
pegando algo e dando a primeira lambida que ouvem. Então eles
ficam meio conhecidos por isso. É muito fácil. Muitos artistas
conseguem fazer carreiras o= as mesmas vibes e stu=. Há um limite
para isso. Deveria haver. (Especificações 1998)

O valor dos discos bregas é uma combinação do valor inerente de seu

som, o desafio que ele oferece ao produtor e, em um grau muito menor,
humor ou ironia. Criar uma batida a partir de um disco brega é mais um
processo interpretativo do que um produto irônico. Mais uma vez, sinto que
a paródia aberta, embora presente, foi exagerada por outros estudiosos, que
estão comprometidos com uma visão da produção hip-hop como sendo
principalmente sobre recontextualização irônica. O mesmo vale para outras
amostras. Embora um valor simbólico ou prático muito geral – uma
vibração – seja um fator central nas decisões dos produtores sobre quais
amostras escolher e como tratá-las, qualquer significado específico que
possa ser atribuído a um segmento sonoro está em grande parte fora do
ponto. Embora as qualidades internas de uma determinada amostra sejam
certamente importantes para seu próprio bem, elas também são julgadas
pela forma como interagem umas com as outras.

Relação entre amostras dentro da estrutura

O sampling permite que os produtores peguem performances musicais de
uma variedade de contextos gravados e as organizem em um novo
relacionamento uns com os outros. É essa relação que representa a arte dos
produtores, e é essa relação que revela os objetivos estéticos dos
produtores. E dado o contexto cultural do qual o hip-hop surgiu, não é
 Elementos de Estilo 155
surpresa que esses objetivos reflitam sensibilidades afro-americanas,
particularmente um a;nidade para colagem.
A predisposição cultural da África Ocidental para colagem e texturas
diversas na música (muitas vezes organizadas através do ritmo) está bem
documentada (Arom 1985, Cherno= 1979, Merriam 1982, entre outros). Na
música afro-americana, Olly Wilson caracterizou essa tendência como um
"ideal sonoro heterogêneo": "Com este termo, quero dizer que existe uma
abordagem comum ao fazer musical em que uma gama caleidoscópica de
qualidades sonoras dramaticamente contrastantes (timbre) é procurada
tanto na música vocal quanto instrumental. A textura sonora musical
desejável é aquela que contém uma combinação de timbres diversos"
(Wilson 1992: 329).
A opinião de Wilson é significativa na medida em que trata a diversidade
tímbrica como uma preferência estética abstrata, em vez de simplesmente
o resultado natural de algum outro fator (como o mapeamento de papéis
sociais na música), ou casualidade. Além disso, os produtores baseados em
samples têm muitas opções disponíveis para expressar suas preferências
estéticas que não estão abertas aos músicos que usam instrumentos ao vivo.
Estes incluem a capacidade de justapor as qualidades ambientais de
ambientes de gravação di=erent, de repetir notas individuais exatamente
(em termos de dinâmica, ataque, e assim por diante), e de organizar sons
em padrões que seriam di;cult ou impossível de executar ao vivo devido às
exigências físicas de um instrumento acústico.
Talvez o melhor exemplo da abordagem dos produtores para a relação
entre amostras seja o alto valor que eles dão em "picá-las". Este termo
refere-se à prática de dividir uma longa amostra em pedaços menores e, em
seguida, reorganizar essas peças em uma ordem di=erent para criar uma
nova melodia. Em outras palavras, o corte na verdade pega uma
performance musical contínua e faz com que soe como uma colagem. Nos
anos desde que o sampling começou, de fato, o corte deslocou em grande
parte outras formas de colagem no hip-hop baseado em samples.6º
A ideia de que esta é uma abordagem consciente da composição (em
oposição a um atalho tecnológico) é apoiada por sua crescente adoção em
outras formas de música afro-americana que não sampleiam. Um exemplo
desse fenômeno é a canção "Girlfriend", que aparece no álbum de 2001
Songs in A Minor da cantora de R&B Alicia Keys. A canção é baseada em
um loop de piano disjuntivo e o=-kilter cortado do single de hip-hop de
 156 Fazendo batidas
1995 "Brooklyn Zoo" de Old Dirty Bastard. É significativo que a versão de
Keys não seja amostrada; Ela aprendeu as estranhas mudanças de acordes
e ritmos do disco, depois os executou ela mesma no piano, imitando o som
picado.
É na relação entre as amostras que o processo de composição começa a
exercer uma influência decisiva à medida que os produtores experimentam
diferentes padrões e abordagens de organização. Não é por acaso que os
produtores caracterizam seus home studios como "laboratórios". Ao
transformar seus estúdios em laboratórios, os produtores estão se
transformando em cientistas pesquisadores: "Como os físicos de partículas
que quebram átomos abertos, na esperança de mais tarde escavar suas
partículas mais elementares, DJs dopantes quebram intervalos abertos,
procurando a resposta para a pergunta mais básica, mas sem resposta: quão
pequeno é um pedaço de funk?" (Allen, 1988: 11).
A imagem ressoa com a metodologia dos produtores: experimentação
individual com a intenção de "descobrir" combinações musicais que
valham a pena. Essa abordagem vê as figuras musicais como estruturas
preexistentes a serem arrancadas do éter pelo produtor dedicado, da mesma
forma que Michelangelo teria visto suas esculturas como estando implícitas
na pedra, sendo seu papel meramente o de lascar material estranho.
A estética hip-hop que os produtores aprendem é baseada na descoberta
do deejay de novos breakbeats e novas combinações deles. Para o DJ
Kool Akiem, fazer beats é um processo de exploração informado apenas
por uma estética preexistente; Ele está procurando coisas que soem bem
juntas:
Muitas vezes, eu não estou realmente procurando um som específico.
Do jeito que eu faço batidas, eu não fico tipo, 'Ah, eu preciso de um
chifre aqui'. E depois vá olhar'; "Eu sei que chifre eu quero." E vá
buscar esse chifre. Eu jogo alguma coisa, e então eu simplesmente
passo por um lotta records e meio que sinto: "Bem, isso pode soar
bem com isso." Quero dizer, ocasionalmente, acho que estou indo
para algo específico. Mas geralmente eu estou apenas jogando
aleatoriamente 'stu= lá, meio que sentindo-o para fora. Tentando,
você sabe, "Oh, se eu cortar aqui, vai soar assim." (DJ Kool Akiem
1999)

O Sr. Supremo também é a favor de uma abordagem não estruturada:

 Elementos de Estilo 157
Sr. Supremo: Às vezes, eu sei exatamente o que vou fazer. Vou usar
tal e tal bateria com isso. Às vezes, eu pego uma pilha de discos
e entro, sento no sampler e começo a montar stu=. E meio que
mexer com isso assim. Então é um pouco dos dois.
Joe: E estou assumindo que ambos funcionam igualmente bem, caso
contrário você teria começado a fazer um ou outro.
Sr. Supremo: Sim, e é uma loucura, porque você pode entrar sem
ideias, uma pilha de discos, e fazer algo em cinco minutos. É
provavelmente uma das suas melhores batidas. Ou realmente
trabalhar em algo por um mês, e é bom, mas não é uma das suas
melhores coisas. É assim que acontece. (Sr. Supremo 1998a)
Steinski tem uma visão semelhante: "Eu nunca chego a um projeto com
'Aqui está a coisa que eu gostaria de expressar'. Ou muito pensado, ponto
final. É totalmente visceral. E eu só entro com um monte de elementos que
eu quero ferrar ou uma técnica que eu quero tentar. Ou um novo plug-in de
popa que eu quero mexer e meio que vai a partir daí" (Stein 2002).
A metodologia dos produtores tem muito em comum com a abordagem
experimental de artistas de colagem que trabalham em outras mídias,
particularmente visuais. Quando o artista de colagem afro-americano
Romare Bearden descreve sua abordagem de seu trabalho, por exemplo, ele
poderia facilmente estar discutindo hip-hop:
Você tem que começar em algum lugar... então você coloca algo para
baixo. Então você coloca outra coisa com ele, e então você vê como
isso funciona, e talvez você tente outra coisa e assim por diante, e a
imagem cresce dessa maneira. Uma coisa leva a outra, e você toma
as opções à medida que elas vêm, ou como você é capaz de percebê-
las à medida que avança...
Uma vez que você começa . . . todo tipo de coisa começa a se abrir.
Às vezes, algo simplesmente se encaixa, como teclas de piano que,
de vez em quando, parecem estar exatamente onde seus dedos caem.
Mas também há todas aquelas vezes que você tem que continuar
tentando algo repetidamente, e então, quando você finalmente acerta,
você se pergunta o que levou tanto tempo. E é claro que também há
momentos em que você tem que desistir e tentar outra coisa – o que
às vezes acaba sendo ótimo como o início de outra imagem,
totalmente diferente. A propósito, esse tipo de coisa é muito mais
provável de ter a ver com como algo se encaixa no design ou estrutura
 158 Fazendo batidas
ornamental da pintura do que com sua adequação como assunto.7
(Melberg e Bloch 1980: 17–18)

É interessante notar também que Bearden afirma especificamente que o

design ou estrutura maior é mais importante do que a significância do item
individual (ou amostra). Este é um sentimento que é repetidamente ecoado
pelos produtores.

Contexto interpretativo
As escolhas específicas que os produtores fazem são julgadas dentro de um
contexto interpretativo mais amplo que é mantido através da interação
social na comunidade do produtor. Isso é análogo ao contexto em que os
atos de fala verbal são interpretados, particularmente as formas afro-
americanas autoconscientemente performativas que estão mais
intimamente relacionadas ao hip-hop, como brinde e duelo verbal:
Como o duelo verbal traça uma linha tênue entre o jogo e a agressão
real, é um tipo de atividade linguística que requer estrita adesão às regras
sociolinguísticas. Para decodificar corretamente a mensagem, um
ouvinte deve estar afinado com os valores que ele observa em relação a
todos os outros componentes do ato de fala. Para isso, ele deve contar
com seu conhecimento consciente ou inconsciente das regras
sociolinguísticas ligadas a esse uso. O significado, muitas vezes
assumido pelos linguistas como sendo sinalizado inteiramente através
de características de código, é na verdade dependente de uma
consideração de outros componentes de um ato de fala. . .
É esse foco na cultura negra – a necessidade de aplicar regras
sociolinguísticas, além do apelo frequente ao conhecimento de fundo
compartilhado para a correta interpretação semântica – que explica
parte do caráter e sabor únicos da fala negra. (Mitchell-Kernan 1999:
323; grifo nosso)
Os princípios estéticos do hip-hop fornecem uma estrutura semelhante
para a compreensão da construção de batidas. A distinção fica evidente em
uma de minhas conversas com o Sr. Supremo, na qual discutimos o ponto:
Sr. Supremo: Não há regras no hip-hop. Isso é o que há de tão único
nisso. Você não precisa ter um refrão, você não precisa ter uma
 Elementos de Estilo 159
ponte, sabe? Você nem precisa ter uma melodia se não quiser.
Não há regras, mas é isso que o torna fresco. É di=erent.
Joe: Mas você tem que ter uma cilada...
Sr. Supremo: Eu sei! Eu poderia ficar louca por essas ciladas! Sim,
você tem que ter uma cilada. Não! Na verdade, você poderia ter
uma linha de baixo, alguém freestylin' sobre ela. (Sr. Supremo
1998a)

Supreme está argumentando que não há requisitos moralmente exigíveis

para como uma composição de hip-hop deve ser organizada, citando a falta
de elementos formais convencionais como um refrão, ponte ou melodia.
Em resposta, menciono o uso quase universal de "uma armadilha", samples
de tarola distintivos que enfatizam batidas importantes (geralmente a
segunda e a quarta batida de uma composição de hip-hop em tempo
comum). Mas o Supremo não se esqueceu das ciladas. Como ele
argumenta, eles não são, de fato, necessários – eles são simplesmente uma
preferência universal. Dito de outra forma, a regra de incluir uma armadilha
não tem conotação moral; ela existe principalmente para ajudar os outros
na interpretação do trabalho do produtor.
Isso é demonstrado pela exceção altamente específica que Mr. Supreme
propõe, em que um MC "freestyles" (rima em um estilo informal) sobre
uma linha de baixo sem bateria. Em uma conversa posterior, ele poderia
citar apenas um único exemplo gravado dessa ocorrência, e o apelo dessa
música foi especificamente baseado em sua violação das expectativas do
ouvinte: "Você está esperando a batida entrar em ação, e ela nunca
acontece" (Mr. Supreme 1998b). Em outras palavras, o produtor está
brincando com as expectativas dos ouvintes sobre como uma batida de hip-
hop deve soar. O significado, como diria Claudia MitchellKernan, não é
sinalizado pelos "recursos de código" da batida, mas por um "apelo ao
conhecimento de fundo compartilhado". Embora a "armadilha" não seja
eticamente necessária, ela é convencionalmente esperada.8 É uma norma
estética, mas não uma regra ética.
As normas estéticas da produção hip-hop são mantidas por diversos
meios, mas nenhum é mais revelador do que a crítica de outros produtores,
como demonstram as críticas à abordagem rítmica de RZA citadas no início
deste capítulo. Além de seu propósito declarado – defender o valor da
precisão rítmica entre os produtores – essas críticas também sustentam a
imagem de um produtor como compositor de música de arte; eles fazem
uma distinção entre a aclamação popular ("As pessoas adoram") e as
 160 Fazendo batidas
expectativas de uma elite mais experiente ("Ele não quantifica suas batidas
adequadamente"). Em outras palavras, embora os produtores possam
criticar a consistência rítmica do RZA, eles estão claramente cientes de que
esse problema é de pouca ou nenhuma preocupação para a maioria dos fãs
de hip-hop. Na verdade, RZA é um dos produtores mais populares e
respeitados da história do hip-hop.9º
Aos olhos dos produtores, uma apreciação adequada das batidas do hip-
hop exige que se seja educado em sua estética:

King Otto: Eu gosto de fazer stu= que as pessoas não podem

realmente nomear [a amostra]. Não posso realmente dizer: "Ah,
isso é fulano". Às vezes, porém. Eu gosto de usar stu=, às vezes,
e depois fazer soar di=erent.
Joe: Quando você diz "stu= que as pessoas não podem realmente
nomear", você se refere às pessoas em geral, ou a outros
produtores?
Rei Otto: Refiro-me a outros produtores. Essas são realmente as
pessoas em que penso quando estou fazendo algo, são outros
produtores. Ou rappers, e assim por diante. Eu não estou
preocupado com o público em geral, eu acho. (Rei Otto 1998)
Phil Stroman expressa uma sensação semelhante de que os produtores
ouvem hip-hop de forma diferente dos fãs: "O público ouvinte em geral não
sabe nada disso. Tudo o que eles sabem é: seu disco é quente ou seu disco
não é quente? Isso é meio que uma daquelas coisinhas dentro da
comunidade de escavação... A pessoa comum não teria ideia do que está
acontecendo. Eles ouvem a batida e pensam 'eu gosto dessa batida', ou 'eu
não'" (Stroman 1999). Samson S. também faz uma distinção entre a
produção de hip-hop para o público em geral e batidas que exigem um
pouco de educação para apreciar: "Eu gosto de fazer batidas que outros
produtores [apreciam]... Porque há algumas batidas por aí que a pessoa
comum pode gostar... mas você tem que realmente fazer batidas e saber o
que está acontecendo para realmente entender como Premier corta certas
coisas, ou Pete Rock... Na maioria das vezes, produtores assim são
respeitados entre outros produtores" (Samson S. 1999).
Os produtores são confrontados com um desafio substancial: devem
impressionar-se uns aos outros com a sua criatividade e a raridade dos seus
samples sem perder a a=eção de fãs que não têm qualquer interesse na
esotérica da produção hip-hop. O conflito entre manter o respeito de uma
pequena comunidade purista e buscar o tipo de sucesso econômico que só
pode ser obtido através de amplo apelo popular não é exclusivo do hip-hop.
 Elementos de Estilo 161
Vê-se lutas semelhantes nas comunidades musicais, desde os puristas
bebop dos anos 1950 até o revival folk dos anos 1960 até os guardiões do
punk rock nos anos 1980.
Príncipe Paulo: Eu tenho que realmente pensar sobre isso assim: o
garoto médio que está ouvindo... realmente não se importa de
onde metade do stu= veio. A conclusão é que soa bem. E muitas
vezes eu tenho que ir com essa mentalidade de: soa bem. Não
necessariamente como, "Cara, se o Cut Chemist ouvir isso, ele
vai saber!" e "Se eu cortar isso, o Premier vai – você sabe, eu
não penso nisso. Vou colocar outras coisas lá dentro para bug
'em out, para continuar 'em vindo até mim. Mas, no geral, eu
coloquei isso fora da minha mente. Pelo menos, eu tento.
Joe: Então isso é interessante, você está meio que dizendo duas
coisas ao mesmo tempo. Você está dizendo que não quer fazer
isso, mas na verdade está fazendo isso – você não pode se
ajudar...
Príncipe Paulo: Sim, sim. Porque vai tudo o que soa bem, cara.
Joe: Mas você ainda está, no fundo de sua mente, pensando o que
Premier pensará se ouvir a batida ou o que quer que seja.
Príncipe Paulo: Sim, sim. Você não pode evitar, você sabe. É você
olhando para seus pares, seus pares musicais. Muitas vezes, você
quer bugá-los, mas novamente você quer ter uma quantidade
igual de sucesso também. Não é legal ficar de boca aberta, cara,
você não consegue pagar sua conta de luz. Ou seus fãs em geral
são como,
"Cara, isso foi uma porcaria." (Príncipe Paulo 2002)

Várias pessoas escreveram sobre como a amostragem do hip-hop –

porque usa gravações de som antigas – representa um envolvimento com a
história musical de várias maneiras (Rose 1994, Gaunt 1995, Potter 1995).
É verdade que os produtores de hip-hop comentam, brincam, invertem,
refazem e revivem a história. Mas não é tanto a história de uma comunidade
ou mesmo de uma forma musical que interessa aos produtores, mas a
história das gravações sonoras.
Como o DJ Kool Akiem diz diretamente: "Não se trata de tocar música;
trata-se de tocar discos. . . . Para mim, sampling é tocar discos com mais
precisão" (DJ Kool Akiem 1999). Embora o gênero, o artista e o contexto
social original de um sample sejam importantes, os produtores de hip-hop
 162 Fazendo batidas
estão muito mais preocupados com o rótulo em que a música foi lançada,
outras músicas que apareceram no mesmo álbum, a capa do álbum e as
associações que ele carrega dentro da comunidade de produtores. Isso se
reflete até certo ponto na ética que discuti no capítulo 5 – os produtores
veem uma diferença substancial entre samplear uma música do álbum
original e samplear a mesma música de uma reedição. E os produtores
quase sempre podem nomear o deejay que primeiro usou um determinado
registro para fins de deejaying ou amostragem. Em uma entrevista a uma
revista, por exemplo, tanto o DJ Jazzy Jay quanto o entrevistador parecem
realmente ceder uma espécie de propriedade moral de certos discos aos
deejays que os popularizaram pela primeira vez entre o público do hip-hop:

PB: O Magic Disco Machine era seu, porque você parecia cortar
muito isso?
JJ: Não, isso é creditado ao Kool Herc, eu costumava ir às festas do
Kool Herc e ouvir isso o tempo todo. (P. Irmãos 2002: 9)
Na maioria dos casos, quando um produtor sampleia uma música, o disco
em que ela aparece rapidamente se torna bem conhecido na comunidade de
produtores. Outros produtores costumam comprar o disco se ainda não o
têm. É então um pequeno passo para experimentar outra parte do mesmo
registro. No capítulo 2 citei uma resenha da reedição de um disco que havia
sido sampleado em várias músicas de hip-hop. Se perguntados por que eles
samplearam, a maioria dos produtores provavelmente daria tanto razões
estéticas vagas (tem o "som certo") quanto práticas (a música em questão
tem apenas três instrumentos e nenhuma bateria, dando ao produtor uma
grande flexibilidade para combinar o sample com outros instrumentos e
ritmos). Mas uma condição subjacente para ambas as avaliações é o status
do próprio registro. Como o álbum não era popular quando foi lançado, a
grande maioria dos produtores de hip-hop presumivelmente soube dele –
como eu fiz – através de alguma variação do seguinte cenário: Eles estavam
cavando discos com um amigo que o retirou, entregou a eles e disse: "Você
tem isso? [Nome do produtor] usou para [nome da música]", citando uma
das músicas que sampleou. Eles compraram o disco, trouxeram-no para
casa e ouviram-no, e ficaram impressionados com uma seção diferente do
disco, que ninguém mais havia amostrado ainda. Para os produtores, todo
esse processo – de certa forma, uma parte da história do disco – é codificado
no uso dessas amostras.
Um exemplo incomum dessa filosofia pode ser encontrado em uma
versão cover da música "Daylight" que aparece no álbum de 2001 Angles
 Elementos de Estilo 163
without Edges do Yesterday's New Quintet (um pseudônimo do produtor
Madlib). A versão original da canção foi gravada em 1977 pela RAMP10
em seu álbum Come into My Knowledge. É mais conhecido entre os
produtores porque uma amostra de duas barras de sua melodia forneceu a
base para a clássica canção de hip-hop "Bonita Applebaum" de A Tribe
Called Quest em seu álbum de 1990 People's Instinctive Travels and the
Paths of Rhythm.
Como resultado de ser sampleado, o álbum RAMP anteriormente
obscuro tornou-se altamente valorizado pelos produtores de hip-hop, às
vezes vendido por centenas de dólares, até que foi relançado em vinil no
final dos anos 1990. No álbum Yesterday's New Quintet, Madlib constrói
uma versão cover de "Daylight" a partir de samples de outras músicas
(aumentadas por seu próprio trabalho de teclado). Além disso, o ritmo da
bateria de Madlib não é baseado no ritmo da versão original de "Daylight",
mas no loop de bateria com o qual A Tribe Called Quest combinou para
fazer "Bonita Applebaum", tirada da banda de blues-rock Little Feat. Em
suma, a versão de Madlib de "Daylight" é uma demonstração virtuosa de
técnica de produção e conhecimento, fazendo referência à história social e
econômica de uma mercadoria (o álbum RAMP), seu uso na comunidade
hip-hop ("Bonita Applebaum") e a própria relação de Madlib com ambos.
Outra questão importante do contexto interpretativo diz respeito à
ambiguidade inerente ao hip-hop baseado em samples. Uma batida de hip-
hop consiste em uma série de performances coletivas em tempo real
(gravações originais), que são digitalmente sampleadas e organizadas em
uma estrutura cíclica (a batida) por um único autor (o produtor). Para
apreciar a música, um ouvinte deve ouvir tanto as interações originais
quanto como elas foram organizadas em novas relações umas com as
outras. A música hip-hop baseada em samples, portanto, é simultaneamente
ao vivo e não ao vivo. A visão é ao mesmo tempo comunitária (a dos
conjuntos originais) e individual (a do produtor de hip-hop). E a estrutura
formal pode refletir tanto o desenvolvimento linear (na composição
original) quanto a estrutura cíclica (em sua utilização hip-hop). Argumento
que o objetivo estético de um produtor de hip-hop não é resolver essas
ambiguidades, mas – muito pelo contrário – preservá-las, dominá-las e
celebrá-las. Nesse sentido, a produção hip-hop é como malabarismo: o
número de pinos e os padrões que eles descrevem no ar não são
significativos para seu próprio bem, mas como indicadores da habilidade
do malabarista em manipulá-los. Essa veneração da maestria processual
 164 Fazendo batidas
está profundamente embutida no ritmo, na melodia e na estrutura do hip-
hop – na verdade, em qualquer lugar onde a ambiguidade é encontrada.
Há muitas razões pelas quais a cultura afro-americana colocaria em
primeiro plano a ambiguidade. Essas razões geralmente se enquadram em
três categorias: valores culturais derivados da África, estratégias sociais
que refletem as necessidades particulares do povo afro-americano e
abordagens interpretativas que combinam as duas. Todos foram
amplamente discutidos em outros lugares, e vou apenas recapitulá-los
brevemente aqui.
A fim de operar e=ecativamente na sociedade americana, os afro-
americanos tendem a ser familiarizados com as culturas, línguas e sistemas
simbólicos afro-americanos e europeus-americanos. Como resultado, esses
indivíduos tenderiam naturalmente a estar sintonizados com a
multiplicidade de interpretações que podem ser extraídas de qualquer
interação (social, musical ou outra), sem mencionar o valor de poder
controlar essas interpretações.
Uma razão mais pragmática para a valorização da ambiguidade é a ideia
de código, de que certas formas de comunicação devem ser blindadas. A
ambiguidade é um fator nesse processo, pois os melhores códigos são
aqueles que nem parecem estar transmitindo informações; eles têm um
significado secundário que serve para desviar a atenção da mensagem
central do código. Para conseguir isso de forma e=ecativa, o falante deve
ser capaz de controlar os dois textos simultaneamente: um texto de capa
sem sentido ou pouco convincente é de pouco valor. Quando os estudiosos
ouvem "O Macaco Significado", um brinde tradicional que sintetiza o uso
de duplos significados, eles tendem a se concentrar no uso do macaco de
retórica multinível para prejudicar o leão; este é, de fato, o tema principal
do poema (ver Gates 1988). Mas, ao mesmo tempo, o poder do macaco
deriva especificamente do fato de que o leão leva suas palavras
completamente ao pé da letra. Se a ambiguidade do macaco fosse óbvia,
suas palavras perderiam muito de seu e=ect.
Talvez os melhores exemplos desse princípio possam ser encontrados
nos espíritos afro-americanos da era antebellum, muitos dos significados
codificados dos quais só agora estão se tornando aparentes para os não-
afro-americanos. Para cumprir sua função, os espirituais tinham que ser
críveis como cânticos religiosos; uma canção que simplesmente dizia aos
fugitivos que entrassem na água para atirar cães perseguidores o= seus
aromas certamente seriam reprimidos, se a água não fosse apresentada
como símbolo de um batismo cristão. Mais importante para meus
 Elementos de Estilo 165
propósitos, é provável que, para muitos afro-americanos escravizados, a
canção realmente fosse sobre o batismo tanto quanto sobre fugir da
escravidão. O valor de tal ambiguidade foi reforçado pelo que está em jogo:
a perda de qualquer interpretação poderia custar vidas humanas reais.
Finalmente, há um fator de segunda ordem, que é que o engajamento em
qualquer um desses processos treina os indivíduos a pensar e se sentir
confortável com eles. Trabalhar em uma forma artística altamente
heterogênea, seja ela qual for, requer a capacidade de manter muitas coisas
na mente simultaneamente. Assim, a exposição à música (ou qualquer outra
busca) que defenda uma dessas tradições ajudaria a desenvolver um apreço
particular pela ambiguidade nos outros (Kyra D. Gaunt, conversa telefônica
com o autor, 17 de junho de 1999).
Uma maneira pela qual as tradições afro-americanas são trazidas para a
ambiguidade contemporânea é a estratégia retórica que Gates (1988)
chamou de "signifyin(g)". Signifyin(g) é um fenômeno complexo com
muitas facetas. Para meus propósitos, quero enfatizar signifyin(g) como
um processo no qual um indivíduo demonstra um domínio da
ambiguidade para um público que tem uma apreciação particular de tais
gestos. Em outras palavras, para a produção hip-hop, signifyin(g) tem
dois aspectos importantes: (1) é principalmente um processo, em vez de
uma qualidade, e (2) é uma atividade social – não tem sentido sem um
público.
O termo "signifyin'", sem o g, é tradicional na cultura afro-americana.
Em seu trabalho inovador, Talkin and Testifyin, Geneva Smitherman
descreve signifyin' como uma estratégia retórica que pode ser usada tanto
para educação quanto para entretenimento: "[S]ignificação tem as
seguintes características: indireção, circunlocução; metafórico-imagético
(mas imagens enraizadas no mundo cotidiano, real); bem-humorado,
irônico; fluência rítmica e sonora; teal, mas não preguiçoso; dirigido a
pessoa ou pessoas geralmente presentes no contexto situacional (siggers
não falam pelas costas); trocadilhos, jogo de palavras; introdução do
semântico ou logicamente inesperado" (Smitherman 1977: 121).
Mitchell-Kernan ressalta que, além de sua servidão social, há um aspecto
nitidamente artístico para significar:
Significando . . . é claramente pensado como um tipo de arte – uma
maneira inteligente de transmitir mensagens. Na verdade, não perde
seu mérito artístico mesmo quando é mal-intencionado. É preciso
alguma habilidade para construir mensagens com significados de
 166 Fazendo batidas
vários níveis, e às vezes é preciso igual experiência para desvendar o
quebra-cabeça apresentado em todas as suas muitas implicações.
Assim como em certos círculos o punster inteligente obtém satisfação
e é recompensado por seus ouvintes por construir um trocadilho
multifacetado, o significante também é recompensado por sua
esperteza.11 (Mitchell-Kernan, 1999: 317)

Gates desenvolveu o termo "signifyin(g)", com um g entre parênteses, a

fim de destacar a relação entre a prática tradicional afro-americana de
"signifyin'" e a prática semiótica de "significar". Na visão de Gates,
signifyin(g) constitui não apenas uma estratégia retórica, mas também um
quadro dentro do qual estratégias retóricas podem ser avaliadas (Gates
1988: x). Não por acaso, trata-se de um referencial que valoriza as
características supracitadas, particularmente os múltiplos significados e a
recontextualização. Essa ideia de avaliação enfatiza o fato de que a prática
opera necessariamente em um contexto social.
Escrevendo sobre hip-hop, Russell Potter argumentou que "a prática de
Signifyin(g), que Gates demonstra convincentemente está no coração de
muita linguagem e arte vernácula afro-americana, é uma prática teorizada
que é fundamentalmente irônica, fundamentalmente pós-moderna.
Signifyin(g), resumidamente, é ao mesmo tempo o tropo do pastiche e um
pastiche de tropos e seu tropo mais central é o da troca manhosa do literal
pelo figurativo, e o hip-hop é sua encarnação mais profunda e viva" (Potter
1995: 18). Embora tais práticas sejam relativamente fáceis de encontrar nos
aspectos verbais da música hip-hop, os estudiosos têm se posicionado em
terreno um pouco mais instável quando se trata dos aspectos instrumentais.
Muitas vezes, a estrutura de colagem facilmente aparente do hip-hop leva
a conclusões simplistas sobre as maneiras pelas quais signifyin(g) funciona
na composição do hip-hop. Mover a definição de signifyin(g) de Gates dos
estudos literários baseados em texto para a análise musical tende a colocar
o foco mais nas relações estruturais entre elementos musicais individuais
(e, em menor grau, nos contextos dos quais eles são extraídos) do que no
procedimento que os colocou lá em primeiro lugar.
É tentador, sobretudo tendo em conta as semelhanças conceptuais entre
a produção hip-hop e a composição da música de arte europeia, ver a
actividade composicional como secundária em relação ao trabalho que
produz. Mas fazê-lo seria ignorar o aspecto mais central do sistema
estético: o processo. E signifyin(g) é, antes de tudo, um processo.
 Elementos de Estilo 167
Um local importante para o processo de significação do hip-hop é o
"flipping", a alteração substancial do material intelectual. Discuti essa
prática no capítulo anterior como uma responsabilidade ética, mas aqui
quero explorar seu valor estético:

Negus I: Se você vai usar algo que é obviamente reconhecível, faça

algo com isso. Para onde talvez as pessoas nem consigam
descobrir como você tirou aquela melodia daquele sample.
Como você pegou o= o disco e conseguiu essa melodia?
Joe: Então é como se você estivesse quase trabalhando com o fato de
que é reconhecível.
Negus I: Sim, exatamente. (Negus I 1998)
Para Sansão S., há um valor nitidamente social na prática:

Como eu disse, volta a mostrar o= suas habilidades novamente. O

melhor é pegar algo que todo mundo sabe. Como, por exemplo, este
produtor Bean One... Cara, ele pegou o começo de "O= The Wall", a
música do Michael Jackson, e virou ! Eu fiquei: "ai, cara!". Eu sabia
o que era, mas como ele fez isso! Portanto, não há nada mais
divertido...
Eu gosto muito disso , quando os produtores pegam algo
realmente comum, todo mundo sabe, e invertem. Você sabe, corte-o,
faça sua própria torcida para ele. Então isso é uma coisa boa. (Sansão
S. 1999)

Na visão de Sansão S., na verdade é melhor reformular algo bem conhecido

do que produzir algo totalmente original. Além disso, como acontece com
muitos dos aspectos estéticos da produção, Samson S. (como a maioria dos
outros produtores) associa especificamente o valor social da prática com
"diversão" e "mostrar o= suas habilidades". Em certo sentido, as
expectativas estéticas assemelham-se às regras do signifyin(g) verbal: parte
do gozo deriva do desafio de se expressar dentro de uma variedade de
restrições autoimpostas.
Inverter uma batida, então, não é sobre significado em si; trata-se da
habilidade do praticante em reformular o significado. Assim como a
apreciação dos discos bregas que mencionei anteriormente neste capítulo,
o valor das melodias invertidas sugere uma estética subjacente em que o
 168 Fazendo batidas
valor deriva menos do material amostrado ou da estrutura que lhe é imposta
pelo produtor do que do processo que liga os dois.
Na verdade, como aponta o Sr. Supremo, vários produtores poderiam
concebivelmente usar amostras idênticas e ainda criar composições muito
diferentes: "Cada um tem sua própria assinatura. Eu não me importo com
o que eles fazem; Cada um tem a sua assinatura, do jeito que eles colocam.
Então, mesmo que você desse a alguém a mesma bateria, o mesmo loop, e
[dissesse], 'Vá colocar isso junto', todos eles serão di=erent... Porque eles
vão cortar a bateria, né? O padrão de todos vai ser di=erent, a forma como
eles programam 'em vai ser di=erent. Vai ser di=erent" (Mr. Supreme
1998a).
Para Specs, a relação entre criatividade e o elemento amostrado vai além
da satisfação pessoal e se torna quase espiritual. O produtor tem a
responsabilidade com as amostras de organizá-las criativamente:
Você não vai criar algo totalmente novo neste planeta. Mas, ao
mesmo tempo, é uma coisa de respeito. Você tem que ter um pouco
de respeito pelas coisas que você levanta. Remodelar. É como o
barro: você tem que ser legal com o barro porque é da terra, de onde
você também é. Então é família e você deve apenas tratá-la com
respeito, porque karmicamente ela vai voltar, mais cedo ou mais
tarde... Não é necessariamente tentar provar que você pode ser
original. Porque isso é inútil, na verdade. Não faz sentido provar isso
para ninguém. (Especificações 1998)

Como mencionei no capítulo 5, o principal método pelo qual as amostras

são invertidas é conhecido como "corte". Nas discussões sobre seu valor
criativo, o corte (desconstrução e reorganização de amostras) é geralmente
contraposto ao looping (repetição de uma amostra com pouca ou nenhuma
alteração). Para a vitamina D, a distinção entre cortar e fazer looping tem
implicações filosóficas significativas em termos de propriedade e
criatividade:

Não quero pegar a composição de outro homem... Porque eles

escreveram isso com um sentimento e todo um espírito por trás disso.
E a intenção deles quando escreveram não era para eu experimentar,
na verdade. Então eu entendo como um cara que está sendo
amostrado aqui fora, ele pode ser brutal com uma coisa dessas.
Porque ele não escreveu sua música para isso. Então eu estou mais
pegando a textura deles e pegando o que o produtor deles fez com
eles, e pegando o som deles. Em vez de tomar sua composição. O
 Elementos de Estilo 169
que, novamente, é uma linha tênue entre violar e não violar (Vitamina
D 1998).

Para Domino, ao contrário, o raciocínio é mais pragmático; O corte é um

resultado natural de um número limitado de registros antigos sendo
amostrados até a extinção:

Eu só acho que, agora, você está chegando ao ponto em que... você

está ficando sem coisas para encontrar. E assim muitos dos melhores
loops já foram usados. Quer dizer, há alguns stu= por aí, tenho
certeza. Sempre haverá stu=. Mas agora é como, para parar de reciclar
coisas, você tem que apenas pegar pedaços e transformá-los em uma
coisa totalmente nova. É difícil encontrar registros agora. Então,
agora... você só precisa encontrar peças de bateria e você pode fazer
estilos di=erent de bateria, apenas por como piecing 'em, e fazer 'em
sua própria coisa. (Dominó 1998)

Para o Supremo, cortar é motivo de orgulho e profissionalidade: "Acho que

os produtores são di=erent. Ouvimos discos di=erent do que a pessoa
comum, ou mesmo um rapper. Nós sabemos. E se a gente conhece o disco
[original] e ele simplesmente fez um loop, a gente fica tipo, 'ah, ele não fez
nada', ele só fez um loop, ele é um punk', sabe? Mas se ele pegou alguma
coisa e realmente virou? Seja como 'sim'" (Mr. Supreme 1998). Wordsayer,
que é MC, vê paralelos entre produzir e fazer rap nesse sentido:

Há tantos graus diferentes de emceeing. Alguém pode mexer com a

entrega, mas não está dizendo nada. A mesma coisa com os
produtores: alguém poderia usar sons bons, mas eles realmente não
levaram isso adiante. Essa é a coisa, quando penso em produzir, que
mais me emociona é quando vejo que um produtor utilizou elementos
de uma música e levou adiante. Não apenas disse: "Aqui está essa
pausa", ou "Aqui está aquele som de bateria, é hittin'", e apenas o
colocou lá, mas pegou esse som de bateria e construiu sobre ele, e fez
algo; não necessariamente melhor, mas levou a outro grau.
(Wordsayer 1998)

Wordsayer sugere que não é a qualidade do produto final que é mais

importante, mas a qualidade da manipulação. Este é um ponto importante
e que é reforçado em todo o espectro da experiência hiphop. Afinal, se a
 170 Fazendo batidas
qualidade do produto final fosse o aspecto mais significativo, então a
melhor canção de hip-hop seria aquela que sampleasse outra canção de hip-
hop que fosse altamente respeitada. O fato de os produtores rejeitarem essa
prática por motivos éticos e estéticos confirma a importância do processo.
Embora o corte seja claramente valorizado (por razões éticas e estéticas),
os produtores que fazem questão de cortar discos são surpreendentemente
lentos (na maioria dos casos) para reivindicar superioridade moral ou
artística apenas com base nisso. Em vez disso, muitos produtores apontam
especificamente os benefícios legais e econômicos do corte como o
principal fator em sua adoção dele: "Acho que todo o fenômeno do corte
surgiu como resultado direto de rappers sendo processados, ou rappers
tendo que pagar muito, ou gravadoras não dispostas a lançar discos"
(Samson S. 1999). Na verdade, muitos produtores aceitam o=ense na
sugestão de que o looping não é criativo:

Gosto de fazer looping. Apenas laço reto stu= . . . Vou cortar muito
alguma coisa e mudar para que você não possa ouvi-la. Mas eu
também vou fazer um loop direto. E basta usar o loop. Especialmente
se for um loop que não está percorrendo todo o original. E eu gosto
disso.
Mas a questão é que estamos prestes a sair com um pedaço de vinil
em 321 discos. E teremos que limpar nossas amostras. Então: não
pode fazer isso. A menos que eu seja 'um pagador de alguém ou seja
processado ou o que quer que seja. Mas se pudesse, faria. Nem todo
corte, porque são certos níveis de criatividade nele. As pessoas vão
pensar "Ah, isso é apenas um loop, isso não é criativo". É, se você . .
. são algumas coisas. Uma é se isso não estiver tocando todo o corte
[original]. É o loop que você seleciona. Mas também há como aplicá-
lo, ou usá-lo. Ou como o MC usa. Isso faz parte da arte ali mesmo.
(DJ Kool Akiem 1999)
Phill Stroman também defende enfaticamente a criatividade do looping:

Veja, a coisa sobre isso é que há tipos di=erent de loops... Quero

dizer, você pode ser criativo de verdade com apenas um loop, sem
sequer cortá-lo. Sabe, depende desse indivíduo. Há um milhão de
maneiras de fazer um loop de algo. Você pode pegar algo e vai ser
meio o=-beat e você vai colocar na bateria de uma certa maneira que
– é um loop – mas não soa nada como o disco original, sabe? É só
criatividade, como você faz...
 Elementos de Estilo 171
Você pode pegar algo que é como talvez um 5/4 . . . você sabe,
alguma música de jazz maluca. Mas se você ouvir como foi tocado,
como a gravação original, é como uma batida de 5/4. Mas então você
faz um loop da mesma coisa para um padrão de bateria 4/4. E é um
loop, mas está tocando de uma maneira totalmente diferente. Soa
totalmente di=erent. (Stroman 1999)
Além disso, mesmo os produtores que se orgulham de cortar suas
amostras ainda podem criticar os outros quando sentem que os meios
sobrecarregaram os fins. Jake One, por exemplo, caracteriza a abordagem
de um colega produtor como "mostrando o=":
Ele não faz música, ele faz, tipo, arte pela arte. Ele não faz música.
Ele parece estar mais para "Bem, eu cortei quatorze vezes di=erent",
o que eu não me importo, pessoalmente. Não sou eu. Eu me preocupo
com o que soa, se ele fez um loop ou não. Então tem gente assim. Há
o segmento da população produtora que diz: "Bem, eu tenho que
cortar quinze vezes e jogar alguns ângulos inversos lá", e isso é
produção para eles... Mas se ainda soa fraco, então qual é o sentido?
Se realmente não soa bem, não soa bem. (Jake One 1998)

Sansão S., que valoriza muito o corte, também não o vê como um fim
em si mesmo. De fato, ele chega a defender Sean "Pu=y" Combs, o mais
proeminente praticante de looping:
Para ser honesto com você, cara, para mim, é como: o que é bom é
bom... Eu não sou o tipo de hip-hopper que entra na minha pequena
concha de elite, e naturalmente: "aw, Pu=y", isso. Bem, tudo bem,
tanto faz. Pu=y's não necessariamente para você! Ele é para o clube.
Quando você sai chutando, você não quer ouvir nenhum maldito
Company Flow [um grupo de hip-hop autoconscientemente
progressivo]! . . . São humores di=erent.
Tipo, se você olhar para a minha coleção, eu tenho todos os tipos
de hip-hop di=erent. Eu aprecio tudo isso. Eu posso entrar na merda
artística; Eu tenho o pequeno CD Unkle Science Fiction . Eu tenho o
Company Flow. Também tenho Eightball e MJG. E Spice-1. (Sansão
S. 1999)
A Domino concorda:

Isso pode ser um pouco heterodoxo do que você pode obter da

maioria dos produtores de hip-hop, mas acho que parte de estar nessa
indústria é saber e descobrir o que tem você no topo. E descobrir o
que as pessoas querem ouvir. E isso é tão difícil, por si só. É fácil
 172 Fazendo batidas
dizer: "Ah, ele acabou de pegar esse disco, e é por isso que
aconteceu". Mas não foi assim que aconteceu, sabe o que eu estou
dizendo'? Então, tem muita coisa que acompanha isso, que você tem
que respeitar, aos meus olhos.
Agora, se eu faria ou não, é toda uma situação 'noutra. Sinto que
tenho certos padrões de como faço música e o que quero fazer fora
da música. E eu posso viver com isso, e se ele pode viver com isso,
então ninguém deve tentar colocar seus próprios padrões de produção
em Pu=y. E é assim que eu vejo. Posso não [ficar] impressionado com
o que ele está fazendo, mas não vou dizer que ele deveria estar
fazendo nada. Quem sou eu para dizer? E quem dirá que fazer do
jeito subterrâneo, fazer algo do zero, é o caminho? É só um jeito, é
um estilo de fazer. (Dominó 1998)
Em última análise, o que conta é o nível de criatividade percebida:

Pessoalmente, gosto de loops. Certas pessoas realmente têm o dom

de cortar. Você sabe, como Premier ou alguém. Mas mesmo depois
de um tempo isso começa a ficar cansado, porque as pessoas
começam a imitar seu estilo e stu=... como o mesmo velho stu=
repetidamente, sabe o que quero dizer? Então, quer dizer, varia. Acho
que é tudo sobre ser criativo. E às vezes você pode ser criativo com
looping, e às vezes você pode ser criativo com corte. Tudo depende
da pessoa que o faz. (Stroman 1999)

Tomadas coletivamente, as preferências estéticas estéticas do hip-hop

baseado em amostras definem um quadro de referência que serve a dois
propósitos: permite que o gênero mantenha um caráter consistente apesar
de usar amostras de uma ampla variedade de fontes, e dá sentido às escolhas
feitas por produtores individuais.
O caráter do gênero – representado pelo looping, a sensibilidade rítmica
groovebased, repetição e variação, e signifyin(g) – é profundamente afro-
americano em sua concepção. É, na verdade, projetado especificamente
para trazer material musical diverso para uma esfera de influência afro-
americana. Ao mesmo tempo, os pontos de referência estéticos fornecem
uma estrutura de interpretação que valoriza o conhecimento do registro, o
domínio processual, a criatividade composicional e a habilidade de
deejaying. A estética hip-hop baseada em amostras é, por sua própria
existência, um exercício de poder intelectual, social e artístico.
 chapter 7
O Círculo Exterior
De Samplers a Orelhas

Embora eu tenha passado a maior parte

deste livro discutindo o círculo social dos
produtores de hip-hop como uma
comunidade discreta, as pessoas que
fazem beats não vivem uma existência
enclausurada. Neste capítulo, abordarei o
mundo social mais amplo em que o
produtor de hip-hop atua: o de indivíduos
que, por razões artísticas, sociais e
econômicas, facilitam a jornada da
música de produtor a ouvinte. Embora
seu trabalho geralmente ocorra após uma
gravação ter sido concluída, sua
influência é, no entanto, forte: suas ações
a=ect a reputação de um artista e bolso,
ambos os quais podem ser levados em
 174 Fazendo batidas
conta pelos produtores quando eles
criam suas próximas músicas.1º
A maioria dos produtores trabalha em parceria com um ou mais MCs
(rappers), aos quais submetem uma série de batidas instrumentais. Os MCs,
então, escolhem as batidas específicas que eles acham que melhor se
adequam às suas necessidades naquele momento. Uma vez que as rimas de
um MC foram adicionadas, o produtor e o MC, juntamente com vários
executivos de gravadoras e profissionais jurídicos, devem decidir quais
dessas músicas podem e devem ser lançadas comercialmente. E de todas as
músicas de hip-hop lançadas comercialmente, apenas um pequeno número
de músicas é ouvido por qualquer ouvinte; Isso fica a critério dos Deejays,
seja no rádio ou em boates.
Although producers have their own standards for ethical behavior and
aesthetic quality, their reputations and potential earnings largely rest in the
hands of individuals whose sensibilities lie outside of those standards. As
a result, the wishes of individuals outside of the producers’ community are
also considered when hip-hop music is produced. It is not my

169

intention, however, to suggest that to do so is to compromise one’s artistic

standards. It would be easy to idealize the process, to speculate about what
hip-hop producers might produce if not bound by the needs of others. But,
as I will show, these apparently “outside” needs are, in fact, fundamental
to the nature of hip-hop production. Without them, it would be unlikely to
exist at all.
All art, and all evaluative standards for art, exist within a social world,
and it is my intention to show how the requirements of that world a=ect the
works produced. In doing so, I draw substantially upon Howard Becker’s
notion of an “art world” as a community of individuals whose collective
activity defines, produces, and appreciates a given art form:

All artistic work, like all human activity, involves the joint activity of
a number, often a large number, of people. Through their cooperation,
the art work we eventually see or hear come to be and continues to
be. The work always shows signs of that cooperation. The forms of
 O Círculo Exterior 175
cooperation may be ephemeral, but often become more or less
routine, producing patterns of collective activity we can call an art
world. The existence of art worlds, as well as the way their existence
a=ects both the production and consumption of art works, suggests a
sociological approach to the arts. It is not an approach that produces
aesthetic judgements, although that is a task many sociologists of art
have set for themselves. It produces, instead, an understanding of the
complexity of the cooperative networks through which art happens.
(Becker 1982: 1)

In this chapter, I will discuss how a particular group of artworks—hiphop

beats—progress through cooperative networks that allow them to be heard
as well as how the values of these networks circle back to influence future
beats.
Although there is a growing market for instrumental hip-hop music, the
vast majority of commercially released hip-hop songs feature the rhymes
of an MC. As a result, producers tend to make beats that they feel will be
conducive to rhyming. Any number of factors may come into play in such
assessments, from tempo (neither so fast that the MC can’t be understood,
nor so slow that the song lacks energy) to number of samples (if there are
too many di=erent sounds, the MC will be lost in the mix) to the personal
preferences of a particular MC with whom the producer is working. Of
course, a producer is not required to take such factors into account, but
when MCs consistently choose to rhyme over beats with certain
characteristics, a producer must learn to provide those characteristics, or
become known as someone who doesn’t.
Adam Krims (2000) has written extensively about how this interaction
may contribute to a broader genre profile, but by making genre his
analytical focus he has, to some degree, obscured the actual process by
which these decisions are made. This is because in hip-hop, as in other
musical forms, the concept of genre is so broad that it is meaningless for
most practical purposes. A producer who is not already thoroughly
saturated in the aesthetic characteristics of the genre of hip-hop in which
he purports to be working stands little chance of meeting the specific needs
of any MC. Before they got to the point of having to articulate preferred
genre characteristics, most MCs would have long since found a new
collaborator.
 176 Fazendo batidas
According to the MC Wordsayer, what an MC needs from a producer
can vary considerably, but is often either more abstract or more specific
than generic labels can describe:

You look for something that can support what you’ve already created,
or something where you can say, “OK, this a nice foundation, now I
can build on it.” And it just depends on how you’re feeling, ’cause
you might have something already in your mind, where, “I’m just
looking for something to put this over,” or you might be in a frame
of mind where you don’t have any preexisting concept, and it’s like,
“Now, I’m looking for something to build with.” (Wordsayer 1998)

In the former case, when the rhyme is already written and the MC is simply
looking for a beat that works well under it, the MC’s relationship with the
producer is primarily that of a critic, choosing the beat that is best for his
or her needs. But in the latter case, when the MC is looking for a beat that
inspires him or her to write, the interaction is somewhat more complex; in
those circumstances, the MC may focus more on the aesthetic factors I
discussed in chapter 6.2 In fact, aesthetic issues such as rhythmic feel and
general “vibe” can become so significant when an MC makes these
determinations, that they verge on the spiritual:

The music within itself contains already the melodies, and [the MC
is] just bringing up the particular sounds that are within the beat,
whether it be just embellishments or di=erent rhythms or harmonies.
And listening to the sound. For me, it’s like the music talks, on its
own. You hear certain things and they have their own identity within
that song. So just finding . . . prominent rhythms and . . . coming up
with a counter-rhythm that’s in time or in harmony with your vocal.
So using your voice, really, just as another instrument to embellish
the track, musically. Not just seeing a beat and just rhyming over it,
but sort of feeling [that] each and every beat has a di=erent vibration
and feel to it. So just listening to it in that way. (Wordsayer 1998)

MC Kylea supports this analysis, suggesting that the aesthetic “vibe” can
a=ect the process of rhyme composition in specific ways. In the ideal case,
music and lyrics will merge into a single organic whole:
 O Círculo Exterior 177
Production is about a vibe. . . . I mean, all the way down from the
person who’s creatin’ it, to when you receive it. It’s like, “Now this
is your child. Raise it. Raise it and just watch it grow.” And that’s
usually what happens with a beat that I receive. I listen to it and it’s
like, “Oh, yeah.” It’s weird how it kinda comes to you, ’cause it really
does come from beyond.
You sit down and you listen to it, and I write and get to a part, and
then, well, I freestyle [improvise] the rest. Because you keep
freestylin’ to be able to hear what you wanna write. And then when
you look back at the whole song, it’s like, “Wow, I don’t even
remember really writing that down, or knowing that the song is gonna
be this way.” I just heard the music, and the music said, “This is the
song.” You sit down, and the more you listen to the music, the more
you’ll be able to write this song. If you don’t listen to the music, then
you’re not gonna write the song. But if you get into that vibe of the
music, then you gonna slowly see the song come together. And when
you listen to it, it’s like, “Wow, that song really makes sense.” (Kylea
1998)
For Wordsayer, in fact, openness to this type of creative approach is a
major factor in his choice of producers to work with: “The song sort of
creates itself. It’s not like sitting down and producing with the intent to
create so much of a specific sound. But just sitting down and opening
yourself up to facilitate whatever particular energy comes through you,
creatively. So I feel producers who create in that way” (Wordsayer 1998).
Beyond the general sensibility of the song, MCs may react to di=erent
elements within the song. Often, an MC will change the rhythm or tone of
their performance to correspond with di=erent samples at various points
throughout the song:

The drum pattern could be one thing, and then there’s a bass line
that’s happening that could just be real funky. And it’s like, “Oh man,
when I get to this one part—” And then the beat might drop out and
the bass line’s doin’ this. And it’s like, “Well I wanna rhyme to the
bassline when it does that.” And when the beat comes back in, you’re
just changing your tempo to go back with the beat. You’re almost
playing, like, see-saw. You’re going back and forth and back and
forth. And, for myself, doing that, it gets complicated, because you
 178 Fazendo batidas
gotta really remember: what are you following, and when are you
following it? You know? All the way through the song. I know
there’s a lot of artists that do that, though. You can listen to their
cadence and see that, “Oh, OK, I can hear what they’re flowing o=
of,” you know? What part that they’re following in the song. (Kylea
1998)

When such thoughts are continually relayed back to the producer, it

cannot help but influence their work (assuming that the producer is
interested in maintaining a relationship with that MC):

The producer that you usually work with, you pretty much have a feel
for how they create. Not saying that all their beats are the same, but
they’re gonna give you a beat that, if they know you, and know how
you rhyme, and know what you do, they’ll know. They’ll make a beat
and say, “Here. When I made this beat I was thinking about you.”
And so then, when you get the beat, it’s like “Yeah!” (Kylea 1998)

Wordsayer (whose real name is Jon) agrees: “There’s a personal

relationship where it’s like, they might be producing some music and just
through the nature of our relationship, they’re able to be like, ‘OK, that
sounds like Jon,’ or ‘that feels like Jon,’ or ‘I can hear Jon on that,’ or ‘I
could see Jon on that.’ Then when I get one of their beats, it hits me. I be
like, ‘I can see myself on that’” (Wordsayer 1998). In a sense, this idea is
related to a social convention that was raised in my discussion of digging
in the crates: that artists have their own characteristic aesthetics or vibes,
and that certain musical materials can be almost predestined for a particular
musician. As producer Vitamin D spoke of other producers giving him
records that fit his vibe, so he directs his own finished beats to the
appropriate MCs.
As a recording-based musical form, there is little room in hip-hop for
totally noncommercial music. With the exception of working tapes that are
played for other producers or MCs, mix tape exclusives, and so-called
“white label” underground releases (which are usually given directly to
deejays), almost all hip-hop is commercially released. Once an MC has
chosen which songs to rhyme over, therefore, a final decision must be made
as to which of those songs to release commercially. This decision is usually
made collectively by the producer, the MC, and record executives (in the
 O Círculo Exterior 179
case of independently released hip-hop, these are often the same
individuals). Factors that come into play are the same as for any other form
of popular music, such as perceived danceability, ability to fit into
preexisting radio formats, and “catchiness,” most of which are highly
subjective. One somewhat more pragmatic concern that arises at this stage
is that of avoiding potential copyright violations, a process generally
referred to as “sample clearance.”
As I argued in chapter 4, sampling is the foundation of hip-hop music,
and producers, left to their own devices, are not particularly interested in
justifying its use. When forced by circumstance, however, they are more
than willing to articulate a point of view. Sample clearance—the process
of obtaining permission from copyright holders for the use of their music—
is the primary circumstance that forces them to do so:
It’s all about money. I mean, there was times when people didn’t try
to own this piece of land. You know, try to put some kind of boundary
on it. And say, “Well, I own this.” The way I look at it, how can you
really own a piece of land that’s gonna be here after you’re gone, and
was there before you was there? You can’t just come along and say,
“This belongs to me, ’cause I wrote this piece of paper.” You know
what I mean? Anybody could come write a piece of paper, then. What
if my paper is bigger than yours?
It’s really all about money and how many guns you got to back up
the laws you write. It really goes in and shows that all the laws are
basically just a sham. . . . I don’t have respect for any of the laws. . .
.
And that fits in with my sampling law. Once a piece of music is
out there, it’s in the air. How can you really say you own this
vibration that’s moving through the air in this configuration? You not
around to even see what’s happening. How do you own that? I mean,
that’s like saying you own a certain wavelength of color. . . . It’s
ridiculous. (DJ Kool Akiem 1999)

Sample clearance raises a di;cult methodological issue for the

researcher: despite many producers’ ideological disdain for the sample
clearance process, one opens oneself to civil liability if one releases music
that contains uncleared samples. As a result, many producers are
understandably hesitant to go on record about their practices in this area.
Rather than put them in that position, I chose not to even inquire about this
 180 Fazendo batidas
issue in interviews. I have, however, spoken o= the record with many of my
consultants (as well as many others) about sample clearance, and this
section tries to reflect the general tenor of the hip-hop perspective, rather
than the approach of any individual. In addition, it should go without saying
that I am not a lawyer and that anything contained herein should not be
taken as legal advice.
In order to clear a sample, the artist (or their agents) must obtain two sets
of permissions: publishing rights and master rights (Stim 1999: 66).
“Publishing rights” are the ownership of the composition in the abstract,
including music and lyrics (Ashburne 1994: 2–3; Stim 1999: 66). These
rights are generally split between the composer, lyricist, and publishing
company. “Master rights” are the the ownership of a particular recording
of the composition and may be owned by the performer, but are usually
owned by the record company (Ashburne 1994: 2). A hip-hop artist may
need to clear either or both of these sets of rights in order to release a song.
For instance, a hip-hop song that samples a measure from an original
recording, retaining a recognizable melody from that song, would need
both permissions. A hip-hop song that uses the melody from an original
song but does not sample it (the melody is replayed on a synthesizer, for
example) need pay only publishing rights. By the same token, a hip-hop
song that uses the lyrics from a copyrighted song would also need to pay
publishing rights, unless it could be successfully argued that the lyric was
a parody of the original and thus protected under U.S. fair use doctrine as
specifically defined by the 7 March 1994 Supreme Court decision in Luther
R. Campbell, aka Luke Skyywalker, et al. v. Acu=-Rose Music, Inc. (Sanjek
2000b: 1). The decision, as David Sanjek points out, requires that the new
work be “transformative” of the old for the purpose of commenting upon
it. Works that did not su;ciently change the old version or (presumably) did

not su;ciently comment on it would not be protected. What, exactly,

constitutes su;cient change or comment is, of course, highly contingent

upon cultural norms, and hip-hop producers cannot reasonably be blamed
if they suspect that the Supreme Court does not adjudicate from the
perspective of hip-hop culture.
The final potential case—a song that samples an original recording, but
alters it so that the original composition is unrecognizable—need only pay
 O Círculo Exterior 181
master rights: the recording is being used, but the composition is not. As
Domino says,

Ultimately, legally, it doesn’t matter. You know, there’s all this talk
about how you gotta use, like, more than three bars—that’s all
bullshit. On the publishing side, maybe that’s true. But on the master
side, if you sample any piece from a record, no matter what you get .
. . Legally, if I took this khhhhhh [imitates record static] from this
record, they own that master. So anything you sample from their
record, no matter what you do with it, legally, they own it. . . . If they
find out that that’s what it is, then they can pop you, no matter how
small a piece you use. (Domino 1998)
The operative phrase here, for many producers, is “if they find out that
that’s what it is.” In practice, such samples are often not cleared at all, on
the assumption that the owner of the master rights would not be able to
recognize that the song had been sampled in the first place. This is part of
the reason why so many producers resent breakbeat compilations; they can
alert copyright holders to samples that they may not have been aware of.
Many producers feel that copyright law is more often a matter of money
and power than of creativity and artists’ rights. Hank Shocklee of the Bomb
Squad, for instance, feels that original artists expect an inappropriate share
of recording royalties:

The whole sampling thing has gotten out of proportion anyway

because if you use one little lick from somebody, [the sampled artist
is] claiming like 50% copyright! I tend to think that the laws should
protect the entire composition. I understand that. But when you’re
starting to protect licks, and [musical] phrases, now you’re getting to
a [dangerous] point. That’s like saying, “Let me copyright the note
‘C’” And anytime somebody uses it you’re like “Oh! You usin’ ‘C.’
I should get some!” No! Because that might be part of what makes
the song, but it’s not stealing the entire composition. (Quoted in
Chairman Mao 1998:, 113–114)

Once the money and power have been factored out, many producers will
argue, the situation becomes much more relative. And when the new artist
and the original copyright holder are of equal moral stature, then one’s
default position should be in favor of increased artistic freedom, rather than
monetary rights:
 182 Fazendo batidas
DJ Kool Akiem: Regardless of what the [original] artist says, to me,
once it’s recorded, it’s out there . . . To me, it’s ‘hip-hop first,’
you know what I’m sayin’? That means, basically, I’m ’a take
my side over any musician for any reason. Even the most skilled
musician, the one that I praise the most, I’m still sampling.
Joe: ’Cause hip-hop’s more important, you’re saying.
DJ Kool Akiem: Right. Not to him; to me. (DJ Kool Akiem 1999)

DJ Kool Akiem is not claiming an absolute moral right to sample. Rather,

he argues, essentially, that old songs are part of the environment (“once it’s
recorded, it’s out there”) and, as such, constitute reasonable material for
artistic manipulation. He is not saying that the original musician is wrong,
only that his own position is of equal moral standing. Note that this
approach is quite di=erent from presenting a new model of artistic
ownership: DJ Kool Akiem (along with every other hip-hop artist I have
encountered) still copyrights his own music. This is largely due to the fact
that copyright tends to be viewed by hip-hop producers as a tactic for
dealing with the non-hip-hop world (record companies, lawyers, musicians
from other genres). Within the hip-hop producers’ community, such issues
are dealt with through the ethical system discussed in chapter 5.
With that in mind, hip-hop artists’ approach to copyright tends to be
more reformist than revolutionary, often arguing that the laws simply do
not do what they claim to do: protect the original musician. One version of
this criticism points out that it is the record company (often a transnational
corporation) that makes the lion’s share of the profits from sample
clearance:

DJ Kool Akiem: I mean, I understand how it makes sense in a way

to where “Yeah, I sweated and made this, and I deserve to get
paid o= it.” Yeah, and maybe that’s true. But at the same time,
somebody that didn’t make [the song] is making a whole lot
more money than you are o= it.
Joe: Yeah, you mean from the record company . . .
DJ Kool Akiem: Yeah. Maybe you ain’t even makin’ none of it and
they makin’ all of it, ’cause they bought your rights. (DJ Kool
Akiem 1999)
 O Círculo Exterior 183
Another line of reasoning questions the idea of nonmaterial art as a
transferable commodity. If copyright is about protecting the rights of a
creative individual, how then can the moral value of creativity be traded on
the open market? DJ Kool Akiem raises this issue with regard to Michael
Jackson, who as of this writing owns the publishing rights to the Beatles
catalog: “Why should somebody pay Michael Jackson for sampling the
Beatles? How do you transfer the ownership of this wave configuration
that you only owned because you created it? You can now transfer that to
somebody else? It’s a lot of ridiculousness” (DJ Kool Akiem 1999).
A more pragmatic objection to the copyright laws is that even when hip-
hop artists operate in good faith, they can often be denied clearance out of
hand for purely bureaucratic reasons:

It’s too much of a nightmare. People have this mistaken idea that you
can go to an artist and say, “Can I use your thing?,” and they’re like,
“Yeah, man. No sweat.” But you can’t. Even if you’re buddies with
an artist, and they’re like “Sure, man, you can use two bars of this.”
It’s all down to the publishers and the record company, who own the
masters. And they couldn’t care less who you are. All they know is if
you’re using something that they own. And sometimes they don’t
even wanna make a deal. It’s, like, not even worth their while to do
it; they don’t want the paperwork. It’s below their radar. Other times,
they want a lot [of money], and they want so much it’s not worth you
paying for it either. It’s just a lot of work. It’s a lot of administrative
clearance work. (The Angel 1998)

If anything, the Angel is understating the di;culties. As Steinski pointed out

(conversation with author, New York, 14 March 2003), a substantial
number of people, including artists, lawyers, copyright holders, and their
various representatives and assistants, must approve any given sample
request—and any one of them can veto it by simply ignoring, forgetting, or
otherwise failing to respond to it.3
One example of this phenomenon that is well known in the hip-hop
community is the song “Cabfare” by Souls of Mischief, which samples the
theme from the television show Taxi. One of the group’s producers,
Domino, explains what happened:

Basically, the story behind that was that we tried to put a sample,
 184 Fazendo batidas
and Bob James, who wrote it, didn’t want us to use it, basically,
because it wasn’t how he wanted it to sound. So, initially, that was
the reason.
And then Jive [Souls of Mischief’s record company at that time]
continuously tried to clear it, and, I guess, change his mind. They got
him to change his mind, later on. And then, when it looked like it was
gonna go through . . . Paramount, the company that owned the TV
show, was like, “No.” He was the sole writer, but the ownership was
jointly, both of them. (Domino 1998)

Nevertheless, sample clearance—in principle—has little e=ect on how

people produce records. Many producers, for example, make beats that they
know in advance will be impossible to clear: “I’ll make something, and
loop a bunch of stu= from one record, and put it on my tape. And shut the

sampler o= and erase it. . . . I have a song . . . where I looped a four-bar

loop, which is something I don’t do that often. But I just did it ’cause it
sounded cool. . . . I like the beat, I just didn’t wanna save it, ’cause it was a
four-bar loop” (King Otto 1998). While such songs are not released, they
are valued precisely as an indicator that a producer’s work is unfettered by
legal or monetary restrictions. The fact that producers make music that they
know they cannot sell shows their lack of concern for the marketplace. It is
for this reason, in fact, that Domino suggests that a strong understanding of
the music business could actually cause a producer to second-guess
himself:

You do what you do, you know? It’s kind of weird because you’re
able to, on all levels, do things a lot easier when you don’t know about
the business at all. And then once you find out, then you go, like,
“Oh, I can’t use this Fantasy record ’cause they want a minimum of
five Gs,” or whatever. . . . You know what I mean. . . . There’s a lot
of reasons: James Brown won’t let you cuss. Everyone has a di=erent
story. (Domino 1998)
As DJ Topspin points out, hip-hop can be heard in several discrete
listening environments, each of which has its own flavor: “You know what
parameters you are working with. You know this is not gonna fly. Or this
will fly only in a certain space. Like a show, or something like that. It’s not
 O Círculo Exterior 185
gonna be bumping in a Jeep that’s on the cruise tip. There’s a time and
place for di=erent types of rhythms, basically” (DJ Topspin 1999).
Generally speaking, these environments can be grouped into three
categories: nightclubs, personal listening (including home and portable
stereo formats) and car stereo systems (radio exists in—and is geared
toward —both personal listening and car stereo environments). Because the
particular venues have di=erent and sometimes mutually exclusive musical
requirements, producers often target their musical output towards one
environment, often to the exclusion of the others. As Samson S. notes,
“There’s di=erent forms of producing, as far as hip-hop. Like, either you
wanna do beats for the clubs, to move crowds and make people dance. Or,
you wanna show o= your little skills and shit, you know, show o= how you
chopped up this sample here, and how you took this and flipped it. I do a
little of both” (Samson S. 1999).
Most hip-hop is produced for nightclubs. This state of a=airs exists for
several reasons, one of which is that the experience of hip-hop music
remains closely tied to dancing. As pioneering hip-hop journalist Harry
Allen notes, this can have far-reaching implications:

Harry Allen: Rhythm and danceability. When I first started writing,

it was very striking to me that nobody mentioned what it felt like
to move to a record. And I tried to address that whenever I
could, or at least mention it in an article. And especially with the
increased importance of the clubs in terms of records becoming
hot. Which is, to me, a really good thing. A really important
thing, because live performances, or club-style performances:
performances of many people in one place to live music and
records . . .
Joe: Do you see, for instance, a bunch of people dancing to a record
as a form of performance?
Harry Allen: Oh, absolutely. It’s performance for themselves. For
each other. And it’s a way that people tell each other, “This is an
important record.” And, as such, these are important ideas. And,
by “ideas,” I mean [sings the melody from “The 900
Number,” by DJ Mark the 45 King]: that’s an idea. Or the repre-
 186 Fazendo batidas
sentation of an idea . . . And, by everybody moving to that, people
are saying to each other “We share this.” “This is ours.”
And you can have that conversation with your body. (Allen 2003)

Hip-hop began as the soundtrack to social dancing and has remained so

(George 1998). There are also aesthetic reasons for hip-hop’s association
with nightclubs: the clubs’ elaborate sound systems can provide a more
powerful listening experience than virtually any home system.
Finally, there is hip-hop’s continued absence from radio playlists,
despite its position as one of the best-selling forms of contemporary music,
a situation that has multiple causes. First, despite its increasing commercial
power, much hip-hop does not conform to FCC regulations regarding
profanity and, as a result, cannot be played on the radio. Furthermore, even
songs that may be appropriate in terms of language may not be seen as
having the broad appeal that advertisers crave. Moreover, even when a song
does meet the needs of radio programmers, the increasing consolidation
and conservatism of the music industry leaves fewer slots for new music to
be played.
Perhaps the most important factor a=ecting the way hip-hop functions in
nightclub settings, as I discussed in chapter 3, is the role of the deejay as
aesthetic arbiter. One of the hallmarks of a good deejay is that the audience
trusts his or her judgment as far as which hip-hop songs are appropriate to
play at any given time. In other words, deejays’ understanding of how
music serves various social needs is the primary reason that fans pay money
to hear them. As Becker has noted, generally,

A relevant feature of organized art worlds is that, however their

position is justified, some people are commonly seen by many or
most interested parties as more entitled to speak on behalf of the art
world than others; the entitlement stems from their being recognized
by the other participants in the cooperative activities through which
that world’s works are produced and consumed as the people entitled
to do that. Whether other art world members accept them as capable
of deciding what art is because they have more experience, because
they have an innate gift for recognizing art, or simply because they
are, after all, the people in charge of such things and therefore ought
to know—whatever the reason, what lets them make the distinction
 O Círculo Exterior 187
and make it stick is that the other participants agree that they should
be allowed to do it. (Becker 1982: 151)

The deejays’ authority, then, rests on a community’s willingness to accept

their judgement. If the deejays’ judgment begins to falter, the people will
turn elsewhere.
The deejays’ relationship to individual hip-hop recordings is a hybrid
one; in one sense deejays are presenting a program of completed musical
works (twelve-inch vinyl singles almost exclusively) to an audience— they
are essentially anthologists. But at the same time, deejays are also seen as
artists in their own right, creating a collage of hip-hop songs. In this sense,
the individual songs function as the raw material for the deejay’s art, much
like the old records are the raw material for producers. For a song to be
heard in the club, then, it must fulfill the needs of both of these roles.4
When choosing which records to play, the nightclub deejay must take
into account certain factors that may not be at issue in other venues. As DJ
B-Mello points out, primary among these is the song’s perceived ability to
make people dance: “In a club, to move a crowd . . . it’s gotta have some
kind of bounce to it, you know? I mean, there’s a lot of dope records that I
like, that I listen to on a Walkman, in the car, but in a club it’s just not
gonna move anybody, you know? Might be some dope production . . . real
eerie or dark—whatever—but it’s not gonna do nothin’ in the club” (DJ B-
Mello 1998). Deejay and label owner Strath Shepard also finds the rhythm
to be a significant factor in the equation:
I just think that there are certain types of beats that work well in a
club, and certain types that don’t. And I like a lot of both. . . . Really
hard kick drums work well in a club. Just because, with the loud
system, it’s just gonna work well. Like, we were talking about
Timbaland yesterday, his kicks are so strong. And they’re not the
kind of kicks that will hit and your speakers will not be able handle
’em. Any speakers can handle his kick drum . . . but they’re just really
warm. Those work well, and just like really snappy, bouncy drums.
(Shepard 1998)
As both B-Mello and Strath Shepard specifically note, they personally
enjoy beats that would not be valuable in a nightclub setting. Again, this
supports the idea that the value of a hip-hop composition in one venue does
not necessarily carry over to others.
 188 Fazendo batidas
Successful deejays develop a highly sophisticated sense of which
records will work and which will not: “I think I could pretty much tell
what’ll work for what situation. Like when I preview records, I just drop
the needle for like a second, and I can usually tell, you know?” (DJ B-Mello
1998). This “drop the needle” process is closely related to the one I
described in chapter 5, in which producers preview records for potential
samples. Since many producers are also deejays, it is not surprising that
such similarities would occur.
The value of a deejay’s opinion cannot be overstated. At the time of our
interview, Strath Shepard was co-owner of the independent label
Conception Records, and he was emphatic on this point: “We place an
enormous amount of importance on the deejay. . . . If the deejays are not
feeling our record, we will drop the artist” (Shepard 1998). The deejay’s
concerns— which combine practical and aesthetic factors—are quickly and
decisively conveyed to the producers, who, for the most part, respond to
them. In addition to such negative practical incentives as being released
from one’s recording contract for lack of deejay appeal, there are also the
converse positive reinforcements, such as increased frequency of play in
nightclubs. Furthermore, many producers are themselves also club deejays,
so they naturally tend to internalize these factors.
It is di;cult to overestimate the seriousness of the deejays’ commitment
to the dance floor or the lack of sentimentality they show in discarding
songs that fail to support that commitment. Prince Paul, for example, will
not even play most of his own records when he’s deejaying, because he
feels that they don’t work well for dancing:

Deejaying played a big role, because just by hearing certain sounds

and hearing how fast something is, or the depth of the kick and the
snare, will help you determine kinda what people’s reaction’s gonna
be, especially in a club. And now since I’m deejaying a lot more than
I did before, the new record that I’m making . . . is more club-friendly.
But I inclined to make it like that because a lot of songs that I would
do in the last few years, a lot of them are “listening” records. Like,
you listen to them—you can’t party to them. I will not play any songs
that I made in the last few years at a party, because people will
automatically scatter the floor. . . . Conversations will start.
Somebody get a drink. Somebody’s talking to me, and I’m deejaying!
So, with that realization, I’m like “Man, I’d love to play some records
 O Círculo Exterior 189
that I made at a party, and have people go ‘Oooooh.’”5 (Prince Paul
2002)

Prince Paul’s deejaying experience inspired him to make records that

would make people dance and gave him a greater sense of the qualities that
would accomplish that goal. In addition to general aesthetic principles,
which tend to fall in line with those of other listeners, most deejays cite
four factors that determine their willingness to play a given song in a
nightclub setting: tempo, a song’s rhythmic consistency, the ease with
which it may be segued into another song, and the relative physical quality
of the record itself.

Tempo
While conduciveness to dancing is largely a result of general aesthetic
associations and what Charles Keil (1995) has called participatory
discrepancies, tempo also plays a major role for hip-hop artists. One reason
for this is simply because it can be easily controlled through technology.
Most sequencers have the ability to set a tempo precisely, to within at least
a tenth of a beat per minute, and many combined sampler-sequencers can
alter the tempo of a composition without changing its pitch. As a result, a
producer has—for all intents and purposes—total control over the tempo
of a song. As Oliver Wang points out, this has led to very specific tempo
preferences in a club setting:

Most people will dance fairly easily to anything that’s 100 bpms
[beats per minute] or higher, but contemporary hip-hop, especially in
the last, I’d say, five years or so, has all moved to like 88 bpm as a
norm, or maybe the low nineties. And most R&B production is in the
low nineties to the high eighties range. It’s very groovy, but if you
think about it, it’s not like up-tempo dance stu=. A lot of people who
are used to more disco-era speed beats—[which] were like 120, or
house beats which crank up to like 130 or so—find it very hard to
dance to something that’s at 88 bpm. Because it’s so slow. You can’t
really get kinetic with it, you just have to groove to it. (Wang 1998)

I have witnessed, on several occasions, club deejays playing songs that had
strong reputations among home listeners but had very slow tempos
 190 Fazendo batidas
(approximately seventy-five to eighty-five beats per minute). In each case,
the dance floor quickly cleared, and I never heard the deejay play that song
again.

Rhythmic Flow
Another important component of danceablity is rhythmic flow. As I
discussed in chapter 6, a sense of momentum is key to keeping a crowd
dancing. RZA’s habit of not quantizing his beats—which results in a lack
of rhythmic precision—comes up again among deejays in that it can
interfere both with dancing and segues to other songs. By the same token,
however, a good deejay is expected to be able to deal with such
eventualities:

I don’t mind him not doing that specifically. I mean, in a way I do.
But then at the same time, it’s another thing where . . . you have to
know your songs better. And if you can mix those songs and make it
sound good, then you’re a better DJ. So in a way, I kind of like it.
And plus, it’s just creative, the way he does it. So I don’t mind it that
much. Sometimes it’s tough, because if people don’t know that song,
then they’ll think you’re o= beat. (Shepard 1998)

Although it may be considered bad form to criticize a producer for their

rhythmic inconsistency, deejays will go out of their way to compliment
producers who are more rhythmically reliable. In fact, DJ Mixx Messiah
specifically lauds producer DJ Premier on this point, and (notably) in terms
that are more pragmatic that aesthetic; that is, Premier is a good producer
because his rhythms are easier for a deejay to manipulate (a process known
as “beat-juggling”):
Mixx Messiah: [DJ Premier’s] production was created for
beatjugglin’. It’s like a beat-juggler’s best friend.
Joe: Really? Why is that?
Mixx Messiah: Because of the hard, hard kick drum. And the
smooth, like, jazzy bass lines. And just the loops. He leave ’em
wide open, so that you can cut. He leaves just enough space for
you to cut, bring something in, and bring it back. . . . You can
tell the deejay influence on his production, because, if you listen
 O Círculo Exterior 191
to the instrumental, they’re just made to cut up. He’s like a
deejay’s best friend on production. (DJ Mixx Messiah 1999)

Segue Opportunities
Another important aspect of the deejay’s job is to keep a continuous flow
of music going for people to dance to. A deejay’s equipment—two
turntables and a crossfader—is specifically designed for unbroken segues
between records (Allen 1997: 4–9; Brewster and Broughton 2000: 131;
Fikentscher 2000: 37–38; George 1998: 5; Hager 1984: 41). In fact, deejays
pride themselves on making their transitions so smoothly that a listener
cannot tell when one record ends and the other begins because they actually
overlap for several bars. To accomplish this, the deejay requires two things
(other than skill): records of roughly the same tempo (minor adjustments
can be made by speeding up or slowing down one of the records) and
records that have long enough instrumental passages at the beginnings and
ends that the transition can be accomplished before the vocals begin for the
next song.
Oliver Wang (aka DJ O-Dub) has a deep appreciation for producers who
provide both of these tools: “The producers that we love are the ones that
give us like eight- or sixteen-bar intros and sixteen-bar outros. Like,
Premier is fuckin’ great about that. Primo thinks like a deejay in a lot of
ways, because he may not always set you up with a long intro, but you’ll
notice on his beats that there’ll always be like eight to sixteen bars of outro
beat without anything over it, which is basically the segue opportunity”
(Wang 1998). If such an opportunity is not provided, other arrangements
must be made:

There are some producers who just launch right into the song,
especially ones that have talking in the beginning and then a beat
comes in. That totally throws deejays o=; it’s very di;cult to mix like
that. Which is a big reason why you need doubles of a twelveinch,
because what you’ll end up having to do is you’ll basically take the
instrumental [version] of one, mix that in, and then once the
instrumental is on, then you can go back to the vocal version and find
a place where you can cut in the vocals. So it makes it sound a little
smoother. (Wang 1998)
 192 Fazendo batidas
In other words, the deejay must buy two copies of the single (which almost
always features both instrumental and vocal versions of the song) and then
use the instrumental version as a bridge between the previous song and the
vocal version that he or she wishes to play.6
Although most deejays clearly prefer songs with long introductory and
concluding instrumentals, most are hesitant to complain too vigorously if
they are not there because a good deejay is expected to be able to respond
to such eventualities. In other words, as deejay Karen Dere suggests, too
much complaining may call one’s own skills into question:

It just depends on how well you listen to your records before you
actually play them in a club. I think a lot of people don’t spend the
time to get to know the song. And I think that’s totally vital, because
if you don’t know exactly what the song sounds like, it could end cold
or something like that, and you’re screwed. Even Gang Starr did that
with “You Know My Steez,” and I know there was a lot of silence in
a lot of clubs after that, ’cause they [the deejays] didn’t know exactly
where it ended. (Dere 1998)

Physical Quality of the Record

The relative physical quality of the vinyl record itself may also be a factor
in a deejay’s willingness to play it in a club:

Strath Shepard: There’s also things like just where you get your
records pressed up. Because the needles are made so they can go
both ways on the record. But there are certain pressing
plants, like the one that comes to mind most is Europadisc, in
New York. Man, they are pressed so crappy. . . . You just pull
the record back, and from then on, that section where you
pulled it back will just be kind of staticy. So that’s something. .
. . I’m gonna be reluctant to play [rapper] O.C. in the club
because it’s like that. And I want to preserve my record, too.
Joe: So how do you know where certain things are pressed?
Strath Shepard: You don’t, really. But you just know labels. Like,
for example: Payday, MoWax, everyone at Virgin, basically.
They all press their stu= so bad. You can’t scratch with it,
 O Círculo Exterior 193
because it’ll just ruin the record. You feel like you’re burning a
hole, like it’s gonna cut through the record. And then there’s
companies that, of course, press them really well. Like WEA, all
the WEA stu= is really good. Warner/Elektra/Atlantic, all that is
all really good. Priority is really good. (Shepard 1998)

The significance of this factor to deejays is demonstrated by Shepard’s

ability, in response to my question, to specifically characterize di=erent
record labels by the quality of their pressing.
Similarly, DJ B-Mello notes that the amount of material on an album can
also a=ect the quality of the pressing; he prefers Canadian pressings, since
Canadian record companies, in his experience, are more likely to press
double albums, rather than try to fit a CD-length album on a single record:

B-Mello: I mean, a lot of the Elektra things, you know, they’d just
press just single albums and it’s a terrible pressing. . . . It’s
fucked up, really.
Joe: So would . . . that a=ect whether you’d play the album a lot or
not?
B-Mello: Yeah! Sure! Yeah, if it’s just on single vinyl and it’s like
fifteen tracks or something, you know, it’s just not gonna be
good. Even if the vinyl’s all right, the pressing’s not gonna be
good. You’re not gonna be able to play it at a concert or a club
with all the hum in it, you know? So what are you gonna do
with it? That’s the good thing about Canada. Epic, Sony . . .
all their little subsidiaries, they press up double vinyl for all their
albums.
Joe: That means they’re, like, thicker?
B-Mello: Nah. They spread it out.
Joe: Oh, so the grooves are farther apart.
B-Mello: Yeah, like two pieces of vinyl, or four pieces, rather than
one . . . so that spreads out the grooves, and then it’s like havin’
a couple twelve-inches, really. So it’s louder.7 (DJ B-Mello
1998)
 194 Fazendo batidas
Clearly, then, it is to producers’ advantage to take these four factors—
tempo, rhythmic flow, segue opportunities, and physical quality of the
record—into account if they want their music to be played in a nightclub
setting. Furthermore, as I mentioned, many producers are themselves also
club deejays, so they have firsthand experience with the way these factors
play out in a live situation:

When I first started making beats or doing production and stu=, I

didn’t think of that. It just so happens that, you know, you play “Me,
Myself and I” [one of Prince Paul’s early productions for De La Soul]
at a club and people are like “Ohhhh.” And I’m like “Wow! People
are dancing to that!”
. . . A lot of things back then are just by accident, by chance, and
still a lot of things are like that today. But you can’t help but to learn
stu=. You know, it’s like technology and stu= and everything else.
And even though you don’t like to apply it all the time, it’s just part
of your know-how. So now, if I’m making something like 98 beats
per minute, 100 beats per minute—that’s dance tempo. OK. I didn’t
think of that before. . . . It’s fortunate in some ways, but unfortunate
’cause it kind of takes the innocence out of production. (Prince Paul
2002)

Mr. Supreme expresses a similar perspective: “Being a club deejay, it

makes me think about a record, when I’m making a record. Like ‘OK, I
should leave the beat ride by itself at the beginning, to make it easy to mix
at a club,’ or something like that. So I do think about it. It does a=ect it,
definitely” (Mr. Supreme 1998a).
In addition to the club environment, there are two other listening
environments in which the deejay does not come into play (at least not to
the same degree): personal listening and car listening. Each of these
environments also has needs and requirements for music. It is worth
noting also that although singles are the format of choice for nightclub
play, the other two environments tend to favor full-length albums, if only
for convenience.
What I would characterize as “personal listening” refers to musical
appreciation by an individual or small group in an informal setting; the
music is reproduced either on a home stereo or a Walkman. The presumed
 O Círculo Exterior 195
inferiority of this reproduction technology (relative to the other two
settings) is actually liberating to the producer in several specific ways. Free
of the need to play to the strengths of a large sound system (particularly the
system’s bass response), the producer can a=ord to work throughout the
range of audible sound, rather than focusing on chest-thumping bass.
Similarly, people do not expect music in this environment to be primarily
made for dancing, although that may still be important. This allows
producers to work with di=erent tempos and rhythmic structures that might

be more di;cult to dance to. Finally, a person who is listening to music on

headphones is presumed to be more discerning and appreciative of subtlety
than a nightclub audience (particularly one that has been drinking alcohol).
In many ways the relationship between club listening and personal listening
parallels the relationship between the “Top 40” and “album-oriented rock”
(AOR) formats of the early 1970s. The AOR listener was presumed to have
a deeper connection to the artists, and ideas could be played out over the
course of an entire album, rather than in a three-minute single. All of these
factors combine to make “personal listening” the environment most
conducive to self-consciously artistic hip-hop music.
The significance of elaborately designed car stereo systems to hip-hop
production cannot be overstated. The ideal car stereo system has huge
subwoofers for increased bass response. The power of the bass to cut
through the music and physically a=ect the listener is celebrated. For this
reason, as Mr. Supreme notes, music that is appreciated in a home system
may not work at all in this environment:

It depends, ’cause my favorite producers—like Pete Rock or Large

Professor—you play their album in a car with a nice system and it
sounds like shit, you know? It’s great production, it’s a great record, but
the recording of it and the quality, it sounds like shit [in a car]. You put,
like, a Too $hort record in and it sounds so good.
So it depends on, really, what you’re going for, there. . . . But just
being sample based . . . with nothing else, usually it can sound like
crap . . . in [car stereo] systems. . . . I don’t know why. It’s just like if
you throw an 808 kick under something or a keyboard bass line, it
fattens it up tremendously. I don’t know why. (Mr. Supreme 1998a)
 196 Fazendo batidas
In light of my comments about home listening, it is significant that Mr.
Supreme feels that sample-based hip-hop may be less valuable in a car
system than music that makes use of drum machines (such as the Roland
TR-808) or synthesizers—especially considering that Mr. Supreme is
himself a rather militantly sample-based producer.
DJ Mixx Messiah, who in addition to deejaying also works in music
retail, characterizes the car listener as one who is less discerning than the
home listener: “I would say people favor more the guys that make the
production for the cars. . . . It’s almost like their ears are impatient. They
want something that’s just gonna be the fix for their ears at the time, and
then they’ll get over it. They don’t really look at it from a dissecting point
of view” (DJ Mixx Messiah 1999).
Steinski, however, argues that production with the broad appeal
necessary to capture the car stereo audience has its own virtues:

Most of the people that I have seen, in terms of independent

producers, they can do a lot of great things, but they’re not making
radio hits. They ain’t Timbaland. They’re not making the thing that’s
gonna come boomin’ outta the Jeep down the street, necessarily. Or
the thing that’s gonna show up on Hot 97. Nothing against them.
Nothing against them. But, also, I think there is a great deal to be
learned from stu= that shows up on the radio. As awful as Clear
Channel is, as awful as the selection process is, as bad as the labels
who are buying the time are. All of that aside, you can listen to things
and go, “Damn, that’s a hot record. And that beat is great. And that
rap is terrific.” And here it is, it’s connecting with a zillion people. . .
. That’s hip-hop too, I got no problem with that. (Stein 2002)

From the MC’s need for a “rhymable” beat to the deejay’s need for a
well-pressed record, there are a variety of concerns that a=ect the passage
of music from producer to fan. Rather than presenting these concerns as
peripheral to an idealized musical form, I suggest that these specific social
forces are as integral to the music as abstract aesthetics or general political
issues. They give the music its shape and quality and are not generally seen
as undue constraints by producers. In fact, they are integral to the process
of hip-hop production; the music of hip-hop producers cannot be
understood outside of this larger social environment.
 chapter 8
Conclusions

Hip-hop producers make no apologies for sampling. In fact, as I have tried

to demonstrate, they consistently show great pride and commitment to their
approach in myriad ways. This, I argue, is primarily due to the
complementary influences of social and aesthetic forces in the community
of sample-based hip-hop producers. As the community preserves the
aesthetic, so the aesthetic preserves the community.
At the most basic level, I hope that this study has shown one way in
which ethnography may be valuable for the study of popular culture. No
matter how significant the pressures applied by base and superstructure,
nationalism, capitalism, and ethnicity, it is still individual human beings
(and their friends) who must navigate this course, and it is therefore
individuals who usually have the most incisive stories to tell. It is the
strategies they use to assimilate the larger concerns into their lives—
concerns of politics, class, culture, gender, and morality—that provide the
most nuanced pictures of how and why music works. In this book, I have
presented a variety of strategies that hip-hop producers use to hold together
both their community and their aesthetic.
The power of history is invoked in hip-hop music through producers’
commitment to an aesthetic that was originally developed by deejays using
turntables. This dedication operates across a spectrum of specific concerns
that ranges from the highly abstract to the thoroughly practical. On the
abstract end of the scale, the use of a cyclic structure to isolate and
reinterpret the most satisfying moments of popular songs is one of the
foundations of hip-hop music. Part of the reason for its significance is its
reinscription of hip-hop history in any given moment through the self-
consciously “traditional” use of deejaying methodology.
On the more pragmatic end, the immediate social value of the music is

195

196 Making Beats

also beholden to the role of the deejay: the music must be responsive to
the needs of the listeners, dancers, and head-nodders. It has to rock the
crowd.
The very use of sampling in the first place is a strategy for preserving
the artistic integrity of this approach. Many producers believe that if music
uses live instruments, it has lost its connection to deejaying and therefore
its essence as hip-hop. As with many such conventions, the social
commitment that this belief necessitates is a major part of its appeal, easily
separating the insider from the outsider. For hip-hop producers, purism is
its own reward.
In the material realm, the purist’s dues are paid through the act of
digging in the crates. The elaborate networks, attitudes, and strategies that
hip-hop record collectors have created reinforce the ties that bind the social
to the material to the aesthetic. Digging demonstrates an abstract
commitment to the hip-hop tradition while it provides raw material for
artistic expression. At the same time, digging provides a broadbased
musical education that helps contextualize hip-hop within larger traditions.
Moreover, digging is a social activity that producers can use as a venue for
discussion of a variety of issues concerning larger sampling practices—
particularly ethics and aesthetics. This social opportunity also provides a
counterbalance to the sometimes-isolating practice of making beats by
oneself in a home studio.
The creation of a system of producers’ ethics to guide the hip-hop
composer’s actions is another strategy that illuminates the connection
between the social and artistic realms. The rules represent a community
exerting moral pressure to preserve a valued aesthetic. But at the same time,
the continued relevance of music that follows these rules shows that the
aesthetic also exerts a reciprocal moral pressure to preserve the community.
The specific rules (one must sample from vinyl records, one cannot sample
from compilations or other hip-hop records, and so on) create parameters
within which creativity may be assessed.
 And the creativity that is being assessed—and preserved—is not some
random collection of gestures and sounds. It is an aesthetic that conflates
deejaying and verbal signifying into a complex musical form. By turning
samples of single notes and linear musical phrases into cycles and using
virtually all material in an ambiguous or double-voiced way, hip-hop can
simultaneously “Africanize” material from any source
Conclusions 197

and hide its African sensibility. At the same time, producers must be
cognizant of the very real economic and social forces that come from
outside their small community. The balance must be maintained.
Ultimately, sample-based hip-hop preserves both its community and
itself through the Zen-like paradox it embodies: the assimilation of radical
new material is the core practice around which a deeply conservative
tradition has been built. To rest on one’s laurels—to be traditional in a
superficial way—is to violate the tradition; to be a purist is to preserve the
value of the new, the unexpected, and the bizarre. The aesthetic, social,
cultural, and political power that such an outlook o=ers cannot be
overestimated, as hip-hop’s rapid conquest of the planet clearly shows. The
world embraces hip-hop because hip-hop—through the logic of its
production—increasingly becomes the world.

Epilogue—20 September 2002

Tomorrow morning I will spell-check this book, print it out, and send the
manuscript o= to Wesleyan University Press. But tonight I am attending a
celebration of the twentieth anniversary of the groundbreaking feature film
Wild Style, which was filmed primarily in the South Bronx and featured
many of hip-hop’s earliest practitioners as themselves. The main attraction
tonight is to be a showing of a 35-mm print of the film in the Lower East
Side amphitheater where the last quarter of the movie takes place. Before
the film begins, however, many old school innovators take the stage to
warm up the crowd, and almost all note with pride the diversity of the
audience.
Prince Whipper Whip of the Fantastic 5, caught up in the moment,
begins to list the many neighborhoods, ethnicities, nationalities, cultures,
and subcultures that have come together to celebrate hip-hop history:
“We’re representing Harlem! We’re representing the South Bronx! We’re
representing Puerto Rico! We’re representing b-boys and b-girls! We’re
representing Japan!” He concludes with an exuberant declaration:
“We . . . represent . . . everything!” And,
indeed, we do.
Endnotes

Chapter 1: Introduction
1. As a result, while there are still many deejays who do not produce,
virtually all producers deejay.
2. The extent to which this process has influenced this work is easy
tooverlook but was brought home to me by the following recent experience: A
friend of mine introduced me to the legendary producer Steinski in a club in New
York. It seemed like a very local and unremarkable phenomenon until I mentally
traced the chain of social interactions that had led me to that moment. The friend
who introduced us was Je= Chang, aka DJ Zen (who lives in the San Franciso Bay
Area), whom I had met through Lizz Mendez-Berry (who lives in New York),
whom I had met through Oliver Wang, aka DJ O-Dub (who also lives in the Bay
Area), whom I had met through S. K. Honda (who lives in New York), who was
one of the editors in the mid-nineties of Seattle’s Flavor magazine, which I had
begun to write for after meeting Strath Shepard, another editor and cofounder of
Seattle-based Conception Records, at a Seattle book signing for Chicago-based
author William “Upski” Wimsatt’s book, Bomb the Suburbs.
3. The relationship between genre and production technique in hip-hophas
often been overlooked. Mainstream journalists, for example, spent several years in
the early 1990s trying to define “gangsta rap” by its lyrical content, inevitably
settling on a definition that was either too narrow (music that contains references
to specific gang activities or sets) or too broad (music that contains violent lyrics
of any kind). For its listeners, however, “gangsta rap” —to the extent that it existed
at all—was defined by the relationship between the lyrics and two other
characteristics: its heavy reliance on synthesizers and the vocal delivery, or “flow,”
of its MCs. See Krims 2000 for an excellent analysis of how these factors define
genre in hip-hop.
4. In addition, there continue to emerge sample-based genres—such asdrum
and bass—that are not considered hip-hop, either by their own practitioners or by
those who consider themselves to be bearers of a hip-hop aesthetic. These genres
will not be addressed here.

199

5. While the relevance of such definitional issues to the specific act of

performing fieldwork in one’s native environment has been apparent since at least
 204 Anotações
the early 1970s, a cohesive body of literature has not developed (or, at least, I have
not been able to find it). This is largely due to the simultaneously specific and
abstract nature of the issues that arise. While there have been several notable
anthologies concerning the nature of fieldwork itself that have touched on such
questions (Okely and Callaway 1992, Fowler and Hardesty 1994, Barz and Cooley
1997), most of the work that has been done can be found in the introductions to a
wildly diverse group of doctoral dissertations. As a result, those who wish to
address these issues have little easily available material to draw on aside from their
own intuition and practical experience. Fortunately, both of these sources have
much to o=er the researcher who wishes to use them.
6. By my observation, a slight majority of my consultants are
AfricanAmerican. The rest are white, Latino, and Asian.
7. Many of the most prominent innovators of contemporary
experimentaldeejaying (or “turntablism”) are Filipino American. GrandWizzard
Theodore, who is African American, is credited with the invention of “scratching,”
or creating percussive sounds with records.
8. In fact, in some—though not most—cases, producers actually articulated
their educational lineage to me. More commonly, it was older producers who cited
the younger producers whom they had taught.
9. Although three of my consultants did make brief pejorative referencesto
“suburban kids,” which I took to be a euphemism for “white kids.”
10. Upon reading this section, Kyra Gaunt rather astutely asked me if allof
my consultants who used African American English were in fact African American
(Gaunt, conversation with author, 20 August 2002). They were not. Clearly this is
a phenomenon that is far too complex to address here, but which—I believe—is
intimately related to the influence of hip-hop culture on American culture
generally. At the very least, it supports the idea that hiphop producers, regardless
of race, are committed (in some deep way) to an African American cultural
outlook.
11. Though both deal with the relationship of European American writersto
African American culture, their analyses are, in many regards, more broadly
applicable.
12. As Serlin is focusing on explicitly educational television, he does
notemphasize Fat Albert and the Cosby Kids, but this was certainly an influence
as well. The animated show, which debuted in the early 1970s, featured musical
numbers influenced by Sly Stone and Funkadelic at the end of each episode, which
were designed to emphasize the lessons that had been learned from that week’s
adventure. The show’s motto, which often comes to mind when I’m feeling
idealistic about hip-hop, was delivered by Bill Cosby in proto-rap style over a
break in the opening theme: “It’s Bill Cosby comin’ at ya with music and fun / and
if you’re not careful, you may learn something before it’s done / So let’s get ready,
OK? / Hey, Hey, Hey!”
 Anotações 205
13. In 1956, Bill Buchanan and Dickie Goodman released “The
FlyingSaucer,” a novelty record that consisted of a “reporter” asking questions that
were answered with snippets from popular songs of the day. It was a hit, and it was
soon followed by two similarly named sequels. Goodman continued to create such
records until his death in the 1980s and is listed in the Guinness Book of World
Records as the most successful novelty artist of all time (www.
dickiegoodman.com, cited 24 August 2002).
14. Gaunt’s more recent work is more explicitly ethnomusicological, but
itdoes not directly address hip-hop sampling.
15. And to that end, it is worth noting that instrumental hip-hop (i.e.,music
without rapping) is so widespread that it virtually constitutes a genre unto itself.
By contrast, I have never heard an album that consisted of rapping without music.
16. This formulation also requires that all who are creative are ethical,which
may seem odd at first. But the reason for this is that the ethics are required for
admission to the community in which creativity is judged. Unethical people may
be creative, but they are not creative as sample-based hip-hop producers.
17. Because I am interested in hip-hop production, this model represents
aperspective that is intentionally “producer-centric.” Others in the hip-hop
community would be unlikely to put producers at the center of their philosophical
worlds.
18. The first is “What’s the di=erence between rap and hip-hop?”

Chapter 2: History
1. The SP-12 and its more expensive sister, the SP-1200, were the
samplersof choice for such hip-hop innovators as Marley Marl, Public Enemy, and
Ced G of the Ultramagnetic MCs.
2. It is also worth noting that the predominance of generational
conflict,class determinism, and cultural determinism as explanations for hip-hop’s
development are not always misunderstandings on the part of scholars; in many
cases, hip-hop participants actively promote these myths about themselves.
3. The term “stabs,” usually expressed as “guitar stabs” or “horn stabs,” isan
evocative one. It suggests quick, knifelike, intense sounds that puncture the surface
texture of the music before quickly receding.
4. Although finding rare records is highly valued, it is significant that oneof
the highest compliments a producer can give to another is to credit him with the
discovery of a break that no one else had noticed in a common record.
5. Of course, shortly after I wrote this, Missy Elliott used this break on
hersingle “Work It” (2002). The manner in which it is deployed (a few bars at the
end of the song), however, suggests that it is being used as a tribute to the early
days of hip-hop.
 206 Anotações
6. “Synthetic Substitution,” by Melvin Bliss, a song that was o;cially
released only as the b-side of a rare 45 rpm single in 1973 (Mason 2002: 48), but
which appears on Ultimate Breaks and Beats, Volume 5, which was released in
1986. Although I have not been able to independently verify this, several people
have told me that there are a number of hip-hop songs from the late eighties whose
samples can all be traced to a single volume of the Ultimate Breaks and Beats
series. This adds another level of mediation to the interpretive process. Even
someone who recognized the original songs from which the samples were taken
still might not be aware of the relationship that they shared with each other by
appearing on the same underground compilation.
7. As I discuss later in this chapter, these techniques can, in theory, be
reproduced by deejays through the use of multitrack recording and overdubbing.
But aside from being incredibly arduous, such techniques are so far removed from
live deejaying practices that it probably would not have even occurred to anyone
to attempt them before digital sampling arose.
8. I would compare this to the bond that exists between aficionados oflesser-
known but highly respected jazz musicians, such as Eric Dolphy.
9. This is to some degree circular in that it assumes that producers
shouldwant to do this in the first place.
10. In my experience, this term is always used generically in a
manneranalogous to the way jazz musicians refer to “the woodshed,” a practice
space defined by its function. There is never a specific “lab”; the term refers to any
space in which studio work is undertaken.
11. It’s also worth noting that although he is best known as a producer, hestill
calls himself “DJ” Kool Akiem. This is true for many producers (e.g., DJ Quik, DJ
Premier). In fact, DJ Premier is probably the single most-respected producer in hip-
hop, but he’s not called “Producer Premier.” More to the point, the phrase
“Producer Premier” sounds strange to the hip-hop trained ear. Which is another
way of sayng that the community has internalized the identification of deejaying
with production.
12. Back to backs are two copies of the same record used so that the breakin
question can be played on one record while the other is being pulled back.
13. This is my own perception and was not stated to me in this way by anyof
my consultants.
14. It is for this reason, as I noted earlier, that I have chosen to follow
thepractice of virtually all male hip-hop producers and use the masculine pronoun
when referring to producers generically.

Chapter 3: Live Instrumentation versus Hip-Hop Purism

1. I use the neologism “live instrumentation” in accordance with hip-
hopusage: acoustic, electric, or electronic instruments that do not use previously
recorded sound, which is to say, virtually everything but turntables and samplers.
 Anotações 207
It is interesting to note that while many in the hip-hop community would argue that
both turntables and samplers are in fact musical instruments, they implicitly make
a distinction by not including them when they refer to “live instruments.” In fact,
some producers have told me that they do not even consider keyboards to be a “live
instrument”; this is apparently due to the fact that they are more often used by
producers to trigger samples than to play extended figures.
2. It might seem contradictory that I would devote an entire chapter
tosampling ethics and then claim that hip-hop producers do not believe that “there
are certain uses of sampling which are undeniably unethical.” I would argue,
however, that the ethics to which hip-hop producers subscribe are not about
sampling itself being right or wrong, but about particular musical material being
used in an appropriate or creative manner.
3. For the listeners’ part, not only are most unaware of the specific sourcesof
hip-hop’s samples (in my experience), at any given moment they are not even
particularly cognizant that the sounds they are hearing are samples in the first
place.
4. Interestingly, even producers who take pride in altering the sound oftheir
samples still place enormous value on the original sound of the albums they use. I
have, for example, personally seen Showbiz and DJ Premier—two of the most
respected exponents of sample manipulation—spend almost two hours digging
through records in a ninety-five-degree, cockroach-infested basement. This
suggests a profound commitment to the ideas of sampling and finding the “right
sound” that goes far beyond its practical value. I would also associate this
phenomenon with the historical value of deejaying that I described in chapter 2.
5. Note that both Kylea and Strath conflate the role of the producer withthat
of the deejay. See chapter 2 for a general discussion of the historical significance
of this move.

Chapter 4: Materials and Inspiration

1. Incidentally, I have heard more than one hip-hop producer
describehimself as a “record nerd.”
2. One well-known example of this phenomenon is a version of the
MickeyMouse Club theme from the 1970s, which begins with a particularly
hardedged drum break.
3. Such tapes are not unheard of; Kon and Amir and Phill Stroman eachhave
a long-running series of similar tapes.

Chapter 5: Sampling Ethics

1. A fourth possibility, that a usage is a tribute or homage to an earlier
hiphop song, does not apply here; the “No biting” rule only applies to songs that
are released at roughly the same time. Tributes must be created several years later
to be acceptable.
 208 Anotações
2. Flipping is also valued for its own sake, aesthetically, as opposed to asan
indicator of an ethical orientation. This aspect will be addressed in chapter 6. This
is a somewhat arbitrary distinction that I’m making for the sake of clarity and does
not necessarily reflect the views of the producers.
3. Note the telling phrase “that I have on vinyl, that I found.” This suggests
that, even if he were to sample from CDs, he would only sample material that he
had also found on vinyl, thus fulfilling the ethical obligation to search out one’s
records.
4. Producers are proud of the combination of listening skills and background
knowledge necessary to perform such tasks. Beni B (in the conversation to which
I refer in the section of this chapter regarding compilations) berated a producer for
sampling a song from a compilation rather than from the original release. He could
tell, he explained, because he owned both the original and the compilation and
could hear the di=erence: The compilation version was slightly distorted.
5. In fact, they make the same exception: the bass drum sound of the TR808
drum machine. This is apparently based on a distinction between sampling the
sound of a musician playing an instrument and sampling the sound of a machine.
Human performances are all di=erent, so a producer must invest e=ort to find the
proper performance to sample; if another producer then samples that, then the first
producer’s e=ort has been exploited. Drum machine sounds, by contrast, are all the
same, so sampling one from a record is essentially the same as using the actual
machine—no one is being exploited. See Theberge (1997: 196–198) and Rose
(1994: 75–67) for extensive discussions of the TR-808.
6. This is a song in which Ice Cube rhymed over the instrumentals of various
other songs that were popular at that time. The title locates it as selfreferential
parody—the song is about stealing beats.
7. Wang conflates the role of the deejay with that of the producer. This
iscommon practice in the hip-hop world, and is dealt with in chapter 2.

Chapter 6: Elements of Style

1. The significance that hip-hop producers place upon this cyclic sensibility
is demonstrated by the fact that even when looping is not the technique of choice,
the formal structure is designed specifically to create the impression that it is. In
fact, without knowing the original song, it is often impossible to tell whether a
sample has been extensively manipulated by the producer or simply looped.
Moreover, even when live instruments are used in hip-hop, the musicians
meticulously adhere to a loop-based aesthetic.
2. It’s interesting to note that in Mr. Supreme’s conception, the drums areon
top of the other instruments, precisely the opposite of the conventional Western
view. This initially seemed to be a clue to the compositional outlook of sample-
based hip-hop producers, but when I asked other producers about how they would
 Anotações 209
visually represent a hip-hop beat, no consistent view on this issue emerged. Also
note that in this case Mr. Supreme is using the term “beat” to refer only to the drum
samples in an instrumental hip-hop composition. The semantic slippage between
uses of this term to mean anything from a set of drum samples to an entire
composition demonstrates the significance of percussion and rhythm to the
compositional process.
3. “Live” in this context means “rhythmically exciting,” not “played on
liveinstruments.” See Kyra Gaunt (1995: 118) for extensive discussion of this
term’s use in hip-hop.
4. The overemphasis of this factor can be seen in the vastly disproportionate
amount of scholarly literature on sampling that has focused on samples of speech
(which account for a relatively small number of the total samples used in hip-hop
music, but which are conducive to literary interpretation) as opposed to samples of
music (which make up the vast majority of samples, but which tend to resist such
interpretations; see Potter 1995: 42–45; Rose 1994: 165–166; Theberge 1997:
205).
5. Producers do use records based on what they represent to other producers,
but this is largely based on symbolic associations with the record itself, rather than
the music.
6. This change is due to a variety of factors, including changing tastes
andthe expense of sampling from multiple copyrighted sources.
7. When I presented this comparison to Negus I, who is a graphic artist
aswell as a sample-based producer, he responded that Romare Bearden was his
biggest influence as an artist.
8. The normativity of this element is attested to by MC Lauren Hill’s
comparison on the 1996 Fugees song “How Many Mics”, “Me without a mic is
like a beat without a snare”—that is, it never happens.
9. It is significant, however, that RZA’s work is rarely played by
nightclubdeejays; it is not generally seen as conducive to dancing. His primary is
audience is the home listener (I discuss these distinctions in chapter 7).
10. The Roy Ayers Music Project. As the group’s name suggests, this wasa
side project of the jazz and funk vibraphonist Roy Ayers.
11. In hip-hop, this technique is often termed a “subliminal dis.” The extreme
subtlety of such insults not only allows some comments to pass unnoticed, but also
torments the victim by leading them to become hypersensitive to other potential
insults, a process that often leads them to find criticisms where none were actually
intended.

Chapter 7: The Outer Circle

1. And it is a song-by-song process; hip-hop is a musical form that is
basedon the singles format.
2. The producers’ ethics, discussed in chapter 5, are distinctly secondaryto
this process and only come into play when an MC doesn’t want to be associated
 210 Anotações
with an egregious ethical violation. And the violation must be egregious; most MCs
(in my experience) have only a glancing familiarity with producers’ ethics.
3. An experience I had while attempting to research this issue may help
toillustrate the extent of these obstacles: I telephoned the New York o;ces of a well-
known rock group, identified myself as the author of a book about sampling, and
asked how one might obtain permission to sample the group’s songs. I was told
that the artists in question did not own the publishing rights to songs they had
written in the early years of their career, nor did they own the master rights to many
of their other recordings, most of which were owned by the record company they
were signed to at the time the recordings were made. In short, the rights to each of
their songs are jointly controlled by a variety of individuals and corporations
located in several di=erent countries. In order to streamline the process, all of the
group’s sample clearance requests are fielded by a single company—based in
Amsterdam—which directs the requests to the appropriate parties. It is then up to
each copyright holder to approve the use of the sample (and, again, all of them
must approve it for the usage to be legal). After telling me this, the individual with
whom I was speaking asked not to be identified in my book on the grounds that
(for reasons that were not entirely clear to me) those who worked in the o ;ces were
not supposed to be providing this information to the public! One need only imagine
trying to obtain similar information for the hundreds of samples that a producer
wanted to use—and then actually going through the clearance process for each
one—to appreciate the di;culties involved in releasing a sample-based recording.
There are sample clearance firms that producers can hire to do the work for them,
but that merely changes the burden from time to money. For most producers who
are not signed to a major label, either is prohibitive.
4. See Fikentscher 2000 and Brewster and Broughton 2000 for
insightfuldiscussion of these issues in non-hip-hop contexts.
5. Several weeks after conducting this interview, I attended a party at
whichPrince Paul was deejaying with DJ Premier, who is also noted for making
“listening” records. Both played sets of notably crowd-pleasing dance music,
featuring classic hip-hop hits and mainstream R&B artists including Michael
Jackson, Prince, and the Commodores.
6. Strath Shepard suspects that, in certain cases, this may actually be
aconscious strategy on the part of producers to force the deejay to purchase twice
as many records: “In some ways, I think, maybe people at times do that on purpose.
. . . I think, like, ‘Yeah, I’m gonna buy two copies of that record.’ And if it wasn’t
like that, I wouldn’t necessarily buy two copies, unless there was something I
wanted to cut up on it. So . . . I’ll spend more money on it” (Shepard 1998).
7. It is interesting that B-Mello (at the begininning of this excerpt from
theconversation) cites Elektra as a particularly poor label in this regard, yet Strath
Shepard singles them out as exemplary.
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 218
Interviews by Author

Allen, Harry. 2003. Telephone interview by author. Tape recording.

10 January.
The Angel. 1998. Telephone interview by author. Tape recording. 9 October.
Beni B. 2002. Telephone interview by author. Tape recording. 25 February.
Dere, Karen. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 31
August.
DJ B-Mello. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 20
August.
DJ Kool Akiem. 1999. Telephone interview by author. Tape recording.
4 March.
DJ Topspin. 1999. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 17
January.
Domino. 1998. Telephone interview by author. Tape recording. 5 November.
Jake One. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 14 July.
King Otto. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 4
October.
Kylea. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 21 September.
DJ Mixx Messiah. 1999. Telephone interview by author. Tape recording.
19 January.
Mr. Supreme. 1998a. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 16
July.
———. 1998b. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 10 August.
Negus I. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 8
September.
Prince Paul. 2002. Interview by author. Tape recording. New York, N.Y., 8 June.
Samson S. 1999. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 5
January.
Specs. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 24 August.
Stein, Steve [Steinski]. 2002. Interview by author. Tape recording. New York,
N.Y. 7 August.

217

Interviews by Author

Shepard, Strath. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 15

July.
Stroman, Phill. 1999. Telephone interview by author. 2 September.
Vitamin D. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 13
August.
Wang, Oliver. 1998. Interview by author. Tape recording. Oakland, Calif., 28
August.
Wordsayer. 1998. Interview by author. Tape recording. Seattle, Wash., 27
September.

Clockwise from top left:

Domino and Karen Dere. Photo by Viviane Oh
Wordsayer and Kylea with son Upendo. Photo by author
Specs. Photo by Brian Whalen for LOOK records
DJ Kool Akiem with turntable, vinyl records and Akai MPC2000 sampler.
Photo by Akiem Allah Elisra

Interviews by Author 219

 220
Clockwise from top left:
Steve Stein a/k/a Steinski. Photo by Doug Di Franco
Oliver Wang. Photo by Jessica Miller
Mr. Supreme. Photo by Carlos Imani
King Otto. Photo by Joe Courtemanche
Discography

Beach Boys. 1966. Pet Sounds. Capitol Records DT-2458.

Beatles. 1967. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Parlophone 46442.
Brown, James. 1987. Funky drummer. In the Jungle Groove. Polydor Records
829 624.
Conmen. 1998. Smooth Criminals on Beatbreaks, Vol. I [No label, no number]
Elliot, Missy. 2002. Work it. Under Construction. Elektra 62813.
Fugees. 1996. How many mics. The Score. Ru=house/Columbia CK67147.
Gang Starr. 1998. Moment of Truth. Noo Tribe Records 45585.
Handsome Boy Modeling School. 1999. Holy calamity (Bear witness II).
So . . . How’s Your Girl? Tommy Boy Records TBCD 1258.
James, Bob. Take me to the Mardi Gras. Two. CTI Records CTI 6057.
Keys, Alicia. Girlfriend. Songs in A-Minor. J Records 80813-20002.
Jeru tha Damaja. 1995. Ya playin’ yaself. Payday/FFRR 697-124-119.
Junior M.A.F.I.A. 1995. Player’s anthem. Conspiracy. Atlantic 92614.
Old Dirty Bastard. 1995. Brooklyn zoo. Elektra PRCD 91082.
RAMP [Roy Ayers Music Project]. 1977. Daylight. Come into My Knowledge.
ABC Records, BT6208.
Rock, Pete, and C. L. Smooth. 1992. They Reminisce Over You (T.R.O.Y.).
Mecca and the Soul Brother. Elektra 7559-60948.
Run-DMC. 1986. Peter Piper. Raising Hell. Profile/Arista Records 16408.
Tribe Called Quest. 1990. People’s Instinctive Travels and the Paths of Rhythm.
RCA/BMG 1331.
Yesterday’s New Quintet. Daylight. Angles without Edges. Stones Throw
Records STH2042.

Index
African American English, 11–12,
200n10
Akai MPC 2000, 30
Allen, Harry, 25–26, 131–32, 135,
151,
181–82 ambiguity,
159–168
Angel, The, 58–59, 73–74, 111–12,
179 authenticity, 10,
63–65
Bambaataa, Afrika, 32 Bearden,
Romare 152–53, 206n7 beat
digging. See crate digging Beatles,
41, 49
Beatminerz. See Mr. Walt Beni
B, 94, 96, 122, 204n4 biting,
105–9, 204 n1
Bomb Squad, 39–40, 177
“Bonita Applebaum” (song by A
Tribe Called Quest), 159 breakbeat
(break), 31–33, 36–39, 50, 85, 98–99,
112, 136–39
Brown, James, 180. See also “Funky
Drummer”
Buchanan and Goodman, 19–20,
201n13
“Cabfare” (song by Souls of
Mischief), 179–80
221
car stereo, 191–93 Ced G, 40
chopping, 98, 106, 150–51, 165–68
class determinism, 27–30
compilations (breakbeat records),
120–30
222
“corny” records 147–50 crates, 81–
82 crate digging, 79–100 as
abstract commitment to hiphop
tradition, 92–93
educational benefits of, 95–96
as “paying dues,” 93–94 recent
changes in, 98–100 as
socialization, 97–98
techniques, 82–91
CTI (Creed Taylor International), 84,
94
cultural determinism, 27 cutting,
118
dance, 143–44, 181 “Daylight” (song
by RAMP), 158–59 deejaying, 2, 20,
52–57, 75, 92–93,
110, 117, 124, 182–91, 203n11,
204n5, 205n7, 207n5
De La Soul. See Prince Paul
Dere, Karen, 60, 69, 80, 88, 119,
145, 188 digging in the
crates. See crate
digging
DJ B-Mello, 183, 184, 189–90, 208n7
DJ Jazzy Jay, 37, 157
DJ Kool Akiem (DJ Kool Akiem
Allah Elisra), 29, 50, 51, 52, 53,
54,
 97, 103, 104, 106, 111, 114, 116,
118, 120, 123, 130–31, 137, 152,
157,
166, 175, 177–78, 179, 203n11
DJ Mixx Messiah, 53, 56, 57, 86, 88,
93–94, 187, 192
DJ O-Dub. See Oliver Wang
DJ Premier, 56, 94, 95, 102, 107–8,
114, 120–21, 126, 128, 156,
186–87, 203n11, 204n4, 207n5
DJ Quik, 203n11
DJ Shadow, 93, 132
DJ Topspin, 45–46, 117, 118, 119–20,
124, 131, 142, 146, 180–81
Dolphy, Eric 202n8
Domino, 45, 46, 49, 53–54, 71, 85,
95, 99, 111, 112, 113, 118–19, 122,
123, 126–27, 140–41, 142, 144,
164–65, 167–68, 176–77, 179–80
double dutch, 17 drum and bass,
199n4
educational process 43–61
Electric Company, The, 16–17
Elliot, Missy, 202n5 emceeing.
See MCing
Emu SP 12/1200, 30, 35, 201n11
ethics, 58, 101–33 , 203n2, 206–7n2
ethnicity, 9–10, 15 ethnography, 2, 6–
8, 200n5 Extra P (see Large Professor)
Fat Albert and the Cosby Kids,
200–201n12 fieldwork, 2–3,
200n5 flipping, 106, 162–63,
204n2
“Funky Drummer” (song by James
Brown), 36, 103
gangsta rap, 145, 199n3 gender, 57–60.
See also masculinity
“Give Up The Goods” (song by
Mobb Deep), 114
Grandmaster Flash, 19, 31
GrandWizzard Theodore, 27
Green, Grant, 68–69 groove,
139–40, 186–87
Hall and Oates, 147–48 hambone,
17–18
Index 223
“hamster” deejays, 44 heterogeneous
sound ideal, 150 Hill, Lauren. See
“How Many Mics” historical models
of hip-hop, 26–27 home studios, 46–
48
“How Many Mics” (song by the
Fugees), 206n8
Humperdinck, Engelbert, 149
internal characteristics of samples,
144–50 internet, 99
interpretive context, 153–68
“Jackin’ For Beats” (song by Ice
Cube), 118, 205n6
Jackson, Michael, 179
Jake One, 48, 67–69, 70, 80, 84–85,
87, 89, 90, 93, 97–98, 99, 100,
107, 114, 115, 121, 166–67
James, Bob, 38, 82, 84, 125, 180
Jasiri Media Group. See Kylea,
Wordsayer
Jean, Wyclef, 76–77
Keys, Alicia, 151
King Otto, 49–50, 83, 91, 92, 98, 113,
114, 116, 124, 145–46, 155, 180
Kon and Amir, 204n3
Kool DJ Herc, 29, 31
KRS-ONE, 131
Kylea, 59, 74–75, 172, 173–74, 204n5
“lab, the,” 48, 202n10
Large Professor, The (Extra P), 40,
192
Lion’s Den, The, 17–48. See also
Kylea, Wordsayer live
instruments, 51–52, 63–78,
203n1
looping, 71, 98, 106, 136–39,
166–68, 205n1
224 Index
Madlib, 158
Mantronik, Kurtis, 40
Marley Marl, 35 Martin, George,
41 masculinity, 3, 9, 94, 165. See
also
gender
MC, MCing, 2, 170–74
Micranots. See DJ Kool Akiem
Modeliste, Zigaboo, 35
Moroder, Giorgio, 41
MPC. See Akai MPC 2000
Mr. Supreme, 1, 19, 23, 42, 44, 70,
73, 83, 85–86, 88, 90–91, 93, 94,
97, 98, 99, 100, 115, 116, 128, 139,
141, 144–45, 152, 154, 163, 165,
190, 191–92, 205n2
Mr. Walt, 97
Negus I, 48–49, 55, 95, 99, 107, 111,
113, 117, 120, 127, 142, 143, 162,
206n7 No
ID, 98
parody, 118. See also signifyin(g)
participant observation. See fieldwork
Paul C, 40 People Under The
Stairs, 94 personal listening,
191 Pet Sounds, 41
Pharmacy, the, 47–48
“Players Anthem” (song by Junior
M.A.F.I.A.), 107–8 portable
record players 87
postmodernism 18–19, 65–66,
147–48 poststructuralism 2
Prince Paul, 28, 30, 40, 56–57, 66,
93, 124, 132–33, 141–42, 147–48,
156–57, 184–85, 190, 207n5
Public Enemy, 39–40 purism,
5, 64–65
Q-Tip, 114. See also “Bonita
Applebaum”
quantization, 140–41
RAMP (Roy Ayers Music Project),
158, 206n10 record collecting.
See crate digging record dealers, 88–
89 records as only legitimate source
of
samples, 109–13
relationship between samples,
150–53 re-pressing. See
compilations reissue. See
compilations Roberts, Lenny,
37, 121
Rock, Pete, 24, 57, 94, 156, 192
Roland TR-808, 116, 192, 205n5
Roots, The, 69, 72
Run-DMC, 38
RZA, 94, 141–42, 155, 186, 206n9
sampling,
African influence on, 3–4, 33,
138–39 from breakbeat
compilations. See
compilations
from drums, 114–19 early, 34
from hip-hop records, 114–19
and history, 157–59 from
records one respects,
119–20 symbolic value
of, 146–47 from vocals,
116–17
sample clearance, 98, 174–80, 207n3
Samson S., 43–44, 55, 56, 72–73, 83,
87, 88, 91, 96, 100, 104–5, 106,
112–13, 114, 116, 120, 123, 129,
130,
141, 147, 148–49, 156, 163, 165,
 167, 181
Schoolhouse Rock, 16–
17 Seattle, 4–5
sequencing, 35
scratching, 118 Sesame
Street, 16–17, 87, 98
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club
Band, 41. See also Beatles
Shepard, Strath, 56, 75, 82, 90, 92,
103, 107, 110–11, 115, 127, 132,
183,
184, 186, 188–89, 204n5, 207n6,
208n7
Shocklee, Hank, 177 Showbiz,
204n4 signifyin(g), 138, 159–68,
206n11.
See also parody snare, 154,
206n8 SP1200. See Emu SP
12/1200
Specs, 77, 110, 116, 121–22, 149,
163–64
Spector, Phil, 41 stabs,
202n3
Steinski (Steve Stein), 10, 19, 103,
143, 152, 192–93
Stroman, Phill (Phill “The Soulman”
Stroman), 38, 39, 83, 87, 90, 91,
109, 123, 129, 156, 166, 168,
204n3
Stubblefield, Clyde, 35. See also
“Funky Drummer”
“subliminal dis.” See signifyin(g)
Sugar Hill Gang, 51
Sugar Hill Records, 34
Super Disco Breaks, 124
About the Author
Joseph G. Schloss is a lecturer in music at Tufts University. He was the
recipient of the Society for Ethnomusicology’s Charles Seeger Prize in 2000, and
“Synthetic Substitution” (song by
Melvin Bliss), 39, 106, 202n6
Index 225
tempo, 185–86
“They Reminisce Over You” (song by
Pete Rock and C.L. Smooth),
24. See also Pete Rock
Timbaland, 48–49, 183
Too $hort, 192
transcription, 12–15
TR-808. See Roland TR-808
turntablism, 200n7
Ultimate Breaks and Beats, 37–39,
121, 123, 124, 127
Ultramagnetic MCs, 77 underlying
structure of a hip-hop beat, 136–44
Vitamin D, 47–48, 54–55, 75–76,
86, 89–90, 101, 105, 106, 116–17,
119, 124, 129
Walkman, 191
Wang, Oliver, 55, 74, 84, 110, 125,
145, 185–86, 205n7
Wild Style, 197
Wilson, Brian, 41
Wordsayer, 50, 108, 165, 171, 173 Wu-
Tang Clan. See RZA
“Ya Playin’ Yaself” (Jeru Tha Damaja
/DJ Premier Song), 107–8
Yesterday’s New Quintet. See
Madlib
his writing has appeared in URB, The Seattle Weekly, The Flavor and the anthology
Classic Material. He lives in Brooklyn.