A ARTE DO AZULEJO EM PORTUGAL Márcio Gomes Nª15

EV
9ºC
Prof: Antero Valério
O azulejo é uma das marcas mais distintivas daquilo que é a cultura
portuguesa. A constituição de muitos dos edifícios e dos espaços
públicos lusos são ornamentados e complementados com as figuras
representadas nesses espaços de tonalidade azul. Em muitos deles, está
condensada a história e a memória de milhares de lusitanos, tanto a
daqueles que dão vida a essas representações, como aqueles que se
encontram honrados e homenageados em várias vilas. As paredes
nacionais, ao contrário de tantas outras, não se fecham, abrindo portais
para outras dimensões temporais, para tempos remotos, onde a
recordação ainda pulsa bem na proximidade dos que caminham e dos
que tocam em consagrada realização
Embora proeminente e ressurgente na cultura portuguesa,
o azulejo tem derivações árabes na própria semântica.
O termo azzellj significa pequena pedra polida, e foi
usado para designar o próprio mosaico usado na arte
bizantina. Porém, concernindo tal e qual àquilo que
conhecemos hoje, designa uma peça de cerâmica de
espessura pequena, normalmente quadrada, com uma
das faces vidradas. Formatada tradicionalmente em
15×15, resulta da cozedura de esmalte, que reveste e
torna impermeável e resplandecente essa peça
quadrada. Diante de divisões e de contextos húmidos,
tornou-se aplicado com regularidade, assentindo em
resistência e em parcas despesas. Podendo-se desdobrar
em lisas, relevadas, monocromáticas ou policromáticas, as
peças em azulejo foram usadas, principalmente, no
revestimento de obras arquitetónicas, aplicando-se tanto
nos interiores, como nos exteriores, e expondo vários
episódios e cenas alegóricas, religiosas e históricas,
estando dependente do contexto do seu uso. O seu
alinhamento como ornamento passou a, não só
apresentar-se como um complemento às várias
tendências artísticas, mas também como uma estetização
artística e identitária do espaço que incorporam, que
representam, e em que se presenciam.
O lugar de destaque, tanto em nível de aplicação como de produção,
que assumiu em terras lusitanas despoletou em 1498, aquando de uma
visita do monarca D. Manuel I a Espanha. Numa fase em que a nação
ainda era ignota em relação à variedade de obras mouriscas e ao seu
ornamento com o azulejo, foi com deslumbramento que percecionou
tamanha riqueza artística. Foi então que decidiu, antes de orquestrar
mecanismos de feitura (para além dos de pintura de faiança, oriundos
de Itália), importar para a sua residência, no Palácio Nacional de
Sintra, mesclando-os com a arquitetura ousada, com a envolvência de
portadas e janelas, e com o reforço do verde no seu redor (a apetência
por potenciar os fartos espaços verdes). Com ele, vieram algumas
técnicas arcaicas, para além de costumes decorativos e de uma
abordagem geométrica bem complexa. No entanto, a sua chegada a
Portugal levou a que o azulejo passasse a afeiçoar-se ao gótico de
então, e a uma estética que seguia o normal decurso das circunstâncias e
dos tempos. A diversidade de povos no império ultramarino conferiu
variedade à sua expressão, providenciando a originalidade e a
distinção. Oficinas de olaria começaram a surgir, destinadas a
incorporar as várias lufadas provenientes de fora, sem nunca descurar o
papel que as outras artes, principalmente a cerâmica e a arquitetura,
assumiam nesta nova articulação produtiva; que era alimentada pelas
várias encomendas nobres e clericais. A inspiração nunca se desligou da
relação com outros caminhos artísticos, como a ourivesaria ou as demais
artes decorativas, capacitando-se para embelezar e complementar os
grandes solares, palácios, jardins e conventos.
De Itália, país também familiar ao azulejo, veio a majólica. Esta trata-se de
uma técnica que permitiu pintar diretamente no azulejo vidrado, e que seria
proeminente na diferenciada herança portuguesa. Trazida por Francisco
Niculoso para a península, originou a criação de oficinas de cerâmica,
complementadas pela chegada de vários artistas flamengos, também estes
perfumados com a majólica. O século XVI estendia, assim, a oportunidade de,
tanto Portugal, como Espanha, apresentarem os seus próprios azulejos,
produzidos e apresentados em suas terras. Também de origens transalpinas,
advêm os preceitos de transição do Renascimento para o Maneirismo,
convidando o flamengo para uma estética mais harmonizada e para um
maior privilégio do figurativo. om o crescente abandono das influências
mouriscas, chega uma vontade de representar a mitologia e a religião nesses
espaços, a partir de alegorias e de epopeias mais ou menos imaginárias, o
que alimentou a Contrarreforma católica de então – reforçou o caráter
apelativo e persuasivo dentro dos fiéis. A arquitetura influi no seu aspeto
ilusório (p.e., a técnica do trompe l’oeil), para além de uma maneirista
obsessão nos pormenores decorativos, como anjos, vasos, flores ou frutas. O
seu valor e estima foi, gradualmente, ganhando volume, e conheceu
comparação à pintura mural então célebre. Dois dos mestres na azulejaria
deste período foram Marçal de Matos e Francisco de Matos, precursores de
um método de trabalho com pastas artificiais e mais recetivas ao lavoro no
próprio material. Espaços que se destacam nesta fase são a Quinta da
Bacalhoa, e a Capela de São Roque, ambas situadas em Lisboa, onde
dominam os tons suaves e a variedade ornamental, para além da presença
mitológica e religiosa.
Ao mesmo tempo, surge uma nova forma de expressão
estética do azulejo, que, apesar de não prescindir do
pormenor decorativo, acaba por ser menos oneroso. Assim,
surgem os enxaquetados, que se dispõem de forma
axadrezada, e que revestem grandes superfícies de
monumentos religiosos. Nestes, assenta uma palete
monocromática ou bicromática, apresentando-se de forma
diagonal, e suscitando uma interessante dinâmica visual. No
entanto, e para contrariar o processo moroso que a feitura
destes implicava, surgiu o azulejo de padrão, que apostou na
repetição de esquemas geométricos nessas mesmas grandes
superfícies (exemplo de um espaço com a sua aplicação é
o Convento de Cristo, em Tomar), e originando os
propalados frontais de altar. O século XVII trouxe, com a
perda da independência, uma menor aposta na produção do
azulejo, embora regressem no pós-Restauração, inspirados
pelos tapetes persas e pelos tecidos indianos, para além da
louça chinesa, desligada de uma dinâmica repetitiva e
sistemática. É a partir destes trabalhos mais ornamentados e
diversificados que surge o azulejo de tapete, mais colorido e
exótico, que aposta em representações fantásticas e
paradisíacas (apresenta-se, por exemplo, na Igreja de Nossa
Senhora dos Remédios, em Lamego), e que substituem os
tecidos originais dos altares e das superfícies religiosas
amplas (usados no Convento de Santa Cruz do Buçaco)
Para além das influências orientais, que trariam o azul da
porcelana chinesa, e o dinamismo exuberante e brilhante
dos ornamentos e tecidos, vieram as italianas, que
originaram o surgimento dos azulejos grotescos (patente
no Convento da Graça, em Lisboa). O burlesco é a nota
dominante destes, rodeado e contextualizado num fantástico
de caos e de incoerência, não obstante o seu realismo,
pontificando a sua cenografia. Apesar dos repertórios serem
rebuscados, no sentido em que já tinham sido empregues
noutras gravuras, as temáticas a si associadas acabaram
estendidas nas grandes escalas onde o azulejo atuava em
Portugal. Tudo isto sem esquecer o que chegou da zona da
Flandres, por via da familiarização com as gravuras dessa
região. Portugal conhece, assim, a albarrada, surgindo com
um caráter mais liberalizado no traçado, e com figuras de
jarras com flores, mais vegetalista e exótico que o normal,
mas com fundamentos geométricos.
O resgatar da independência devolveu força à nobreza, que investiu na construção
de vários edifícios palacianos. Encantados pelo azulejo, solicitam que seja este a
revestir grande parte das suas casas e jardins. Com uma palete policromática, as
cenas retratadas prendem-se, sobejamente, com os cinco sentidos, associando-os às
atividades de lazer das figuras nobres. A segunda metade do século XVII trouxe,
num clima de expansão e de modernização, a macacaria, que, como o próprio
nome indica, representa macacos trajos em atividades humanas. Dominado por tons
azuis e amarelos, e importado da Flandres, suscita um grande caráter satírico,
criticando vários costumes e figuras da realidade nacional de então, e estende-se
até ao século XIX. A finalizar o século XVII, chegam ciclos matizados com azul e
branco, que bebem dos trabalhos da cerâmica chinesa, e que se tornariam a
principal referência da azulejaria daí em diante. Porém, as tendências pelas
miniaturas diminuem em detrimento de expressões com maiores dimensões, e que se
adequam aos contextos arquitetónicos nacionais. Assim, e dos Países Baixos, passam
a entrar painéis de temas religiosos, militares e sociais; para além dos de figura
avulsa, com cenas simples e mais restritas, tais como a representação de alimentos,
e com aplicação em pequenos espaços dos grandes recintos lusos.
A aplicação do azul sobre o fundo branco, para além de permitir que a
pintura se concentre, evidencia o valor e a qualidade do traço, que
incentivam as oficinas nacionais a dar luta às referências flamengas. É neste
panorama que a produção portuguesa dispara, e que, com o contributo do
imigrante vindo de Espanha Gabriel del Barco, apresenta uma vaga de
mestres lisboetas, como os nomes de António de Oliveira Bernardes, o seu
filho Policarpo de Oliveira Bernardes, Manuel dos Santos, e P.M.P., que
manteve o anonimato até à sua morte. O exterior perde importância, e as
encomendas para trabalhos de azulejaria exclusivamente nacional
aumentam com retumbância, culminando no Convento de São Vicente de
Fora, em Lisboa; e no Palácio da Mitra, em Azeitão. Foi uma fase em que
de muito valeu a riqueza advinda das minas de ouro e dos diamantes
brasileiros, e em que a quantidade de painéis históricos conheceu um
elevado número. Este também contou com uma abordagem cada vez mais
intermitente e variada, intercalando os resquícios mouriscos com as técnicas
importadas de Itália e da Flandres, levando à concretização de uma
profecia que, embora industrializada, se tornou imprevisível e despojada de
rotinas.
A estética, muito perfumada pela arte barroca, levou a que os azulejos
fossem trabalhados de um modo cada vez mais exuberante, retratando
contextos do quotidiano cortesão, para além das habituais alegorias, dos
episódios bíblicos, e de circunstâncias da fase dos Descobrimentos. Os
ornamentos, por si só, são aplicados com o intuito de suscitar ilusões de
ótica, para além de serem usados com base no chiaroscuro, buscando os
contrastes entre o escuro e o claro. É vasta a literatura que chega de
artistas franceses, que alimentam a vontade de conferir vitalidade e
variedade ao trabalho de azulejaria, procurando recorrer e espalhar os
côncavos e convexos (na volumetria), os entrelaçados, as flores e os frutos,
entre outras conceções arquitetónicas. As igrejas tornaram-se totalmente
revestidas pelos ondulantes azulejos, incluindo as abóbadas e os tetos,
que complementam a própria talha dourada das mesmas. Neste período,
ressalvam-se as figuras de Teotónio dos Santos e de Bartolomeu
Antunes, e o imponente Palácio dos Marqueses de Fronteira, um dos
primeiros grandes exemplares da azulejaria nacional. O século XVIII
trazia o rococó de França, e trá-lo-ia, sucessivamente, para o azulejo.
Assim, a policromia está de volta, assente no amarelo, no verde, e no
violeta, para além da maior leveza e graciosidade que os próprios
ornamentos adquirem, e do próprio azul do cobalto. Com as molduras a
perderem parte do seu volume, chegam as flores e as folhas ainda com
maior relevância, que aconchegam as cenas bucólicas e idilizadas pelos
mestres de azulejaria, e que dinamiza a arquitetura a partir da
disposição diagonal que apresenta. Neste prisma, o azulejo acaba por
transmitir abertura a espaços outrora fechados e cingidos à
horizontalidade e à verticalidade dos seus suportes, desmontando a
dimensionalidade arquitetónica com uma franca e profunda perspetiva.
As técnicas artesanais, ainda antecessoras dos métodos industriais,
permitem que as cores se tornem mais garridas e cintilantes, e reforçam a
ondulação que a superfície suscita, ajustando-se às necessidades mais
proeminentes dos edifícios.
Porém, o terramoto de 1755 tornou urgente a reconstrução da cidade
lisboeta, e levou a que o azulejo de padrão voltasse a ser o mais
massivamente produzido, tornando-o mais do que uma mera peça, e
sim mais uma linha de orientação própria da cidade. De baixo custo,
permitia a aplicação rápida nas várias fachadas da cidade,
contando com a presença de figuras religiosas de proteção contra as
adversidades naturais. O neoclassicismo também se fez sentir neste
período, descartando a primazia decorativa, e pensando mais em
razão e em utilidade, levando a uma maior profissionalização dos
seus obreiros e pintores. Foi assim que nasceu, também embrenhado
na época das luzes, o azulejo pombalino, que se tornou bastante
reproduzido na Fábrica Sant’Anna, esta que permanece ativa na
produção de faianças e de azulejaria através de mecanismos
fortemente manuais. Para além de grande parte da moderna Lisboa,
evidencia-se, nesta fase, o Palácio Nacional de Queluz. A este
período, seguiu-se o século XIX, no qual o exército francês de
Napoleão Bonaparte invadiu Portugal, e sujeitou a família real a
mover-se para o Brasil. Desta feita, e em território nacional, assistiu-se
a um decréscimo da produção de azulejaria e da construção
arquitetónica. Porém, em terras canarinhas, o desenvolvimento que
não se sentiu em Portugal foi possível de se percecionar lá. Com
especial destaque para o norte do país, notava-se uma tendência
para a sua aplicação no revestimento total de fachadas de vários
espaços arquitetónicos, assente nas caraterísticas térmicas e robustas
do azulejo, com algumas delas anteriores às elaboradas em Portugal.
Este, por si só, permitia arrefecer o interior e refletir o calor,
replicando as fortes chuvas tropicais que se sentiam lá. Porém, é
curioso de se denotar que não é nas zonas mais chuvosas e áridas
que se presencia a aplicação do azulejo, tratando-se de teorias que,
apesar de exequíveis, não se comprovam na atualidade. No rescaldo
da Guerra Civil, sob a orientação liberal, o azulejo permaneceu um
recurso acessório de vários edifícios civis e comerciais.
O que é assegurado é um prematuro trabalho com azulejaria,
tanto para interiores, como para exteriores, e que o fornecimento
da matéria-prima necessitou de provir de outros países, tais como
França, ou Holanda; embora os primeiros revestimentos tenham
sido efetivados com azulejaria portuguesa. Resquícios desses
trabalhos permanecem bem vivos, para além de residências e de
outros espaços urbanos, em Salvador da Bahia (Ordem Terceira de
São Francisco de Salvador, e Colégio 2 de Julho), em Campinas
(Palácio dos Azulejos, eventual Museu da Imagem e do Som), e no
Rio de Janeiro (Igreja do Outeiro da Glória). Pouco após
finalizarem as diversas intempéries políticas que assolaram
Portugal, a produção foi-se alterando e adaptando às novas
conceções de estética e de aplicação, tornando-se familiarizadas
com os métodos que migrantes nacionais traziam. O que é
assegurado é um prematuro trabalho com azulejaria, tanto para
interiores, como para exteriores, e que o fornecimento da matéria-
prima necessitou de provir de outros países, tais como França, ou
Holanda; embora os primeiros revestimentos tenham sido
efetivados com azulejaria portuguesa. Resquícios desses trabalhos
permanecem bem vivos, para além de residências e de outros
espaços urbanos, em Salvador da Bahia (Ordem Terceira de São
Francisco de Salvador, e Colégio 2 de Julho), em Campinas
(Palácio dos Azulejos, eventual Museu da Imagem e do Som), e no
Rio de Janeiro (Igreja do Outeiro da Glória). Pouco após
finalizarem as diversas intempéries políticas que assolaram
Portugal, a produção foi-se alterando e adaptando às novas
conceções de estética e de aplicação, tornando-se familiarizadas
com os métodos que migrantes nacionais traziam.
Esta nova página da história da azulejaria portuguesa, conhecida pela
relevância do azulejo de fachada, também se fez sentir nos suportes
arquitetónicos dos edifícios, decorando-se com os vasos cerâmicos e
com estátuas alegóricas, que, apesar de raras, se encontram por
Portugal e pelo Brasil. Os principais núcleos de elaboração de azulejos
concentravam-se nos dois polos citadinos do país, referenciando-se por
Lisboa (Fábrica Viúva Lamego) e pelo Porto (Fábrica de Cerâmica
das Devesas, em Vila Nova de Gaia). O romântico traz, desta feita,
algumas bifurcações, tais como os trabalhos de Luís Ferreira, –
conhecido por Ferreira das Tabuletas – que se muniu de muitas
alegorias e de vários detalhes bucólicos para não deixar a fase
anterior adormecer perante as novas metodologias de feitura; e Jorge
Colaço, que se cimentou numa perspetiva historicista e laudatória, e
que se destacou como desenhador, colmatando nos vinte mil azulejos
que apresentou na Estação de São Bento, no Porto, para além de
intervenções na Igreja de Santo Ildefonso e na Igreja dos
Congregados; no Palácio Hotel do Buçaco, e até num tríptico
no Palácio de Windsor, em Inglaterra. Apesar destes dois nomes
especialmente figurativas, o Romantismo nunca se privou das suas
tendências, expressas em azulejos de padrão capazes de arrefecer as
cargas emitidas pelas fachadas urbanas, e em papéis de parede para
amenizar os próprios interiores.
Na viragem para o século XX, a diversificação produtiva deteve-se
com um exponencial crescimento, no panorama da Arte Nova
(tradução e adaptação nacional da Art Nouveau) arrancando, com
intensidade e fulgor nos seus frisos, com os nomes de Rafael
Bordalo Pinheiro, conhecido pelas decorações de vários palacetes,
e do ceramista Jorge Barradas, que se destacou pelos painéis
seiscentistas e maneiristas. A obra de ambos fundiu-se numa certa
afeição nacionalista até à nova política arquitetónica assumida pelo
regime salazarista, que preteriu o azulejo em relação ao mármore.
Do outro lado da barricada, e em meados do século, houve nomes
que conferiram uma sustentada vontade de valorizar o património
azulejista. Na linha da frente, surge Maria Keil (“O Mar”, de 1958-
59), que apresenta uma obra de grande modernidade e inovação
em relação ao paradigma vigente do azulejo, com uma linguagem
geometricamente simplista e renovada, bebendo, também, do
abstracionismo. Do expressionista Júlio Resende (“Ribeira Negra”,
de 1984), passa-se, entre vários outros, pelo multiforme e
sensorial Júlio Pomar, pelo pictórico Sá Nogueira, pelo figurativo e
satírico João Abel Manta, e pelo desconstrutor e ilusório Eduardo
Nery. O caráter especial e peculiar que o azulejo adquiriu em
Portugal foi reforçado pela consolidação do Museu Nacional do
Azulejo, edifício secular criado por D. Leonor, esposa do
monarca D. João II, no antigo Convento da Madre de Deus, em
Lisboa; e que acompanha a evolução histórica e diacrónica do
azulejo como método de expressão artística nacional; para além do
vasto repertório nacional, da sua interseção com expressões
culturais internacionais, e do realismo empregue no seu
desenvolvimento. O azulejo é, desta forma, uma das notas
marcantes e perseverantes da cultura portuguesa, tanto no plano
material como imaterial, onde se transpõe e se supera às
formatações e representações físicas, mostrando-se cúmplice da
metafísica religiosa e da alegoria imaginária. Mais do que um
elemento decorativo ou que um ornamento, significa uma extensão
da caminhada artística e criativa de um país que, no meio de várias
contrariedades, nunca se privou de vincar a sua identidade.
Portugal conhece, na sua arquitetura citadina e rural, uma série de
consagrações de azulejaria, com diferentes descrições narrativas,
mas sem nunca esquecer a plenitude de mentes e de emoções que
encaminharam a sua produção e estetização. Com o azul do céu, um
Portugal mais original e íntimo das divindades, que em si
conheceram artísticas realidades.