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Paul Griffiths A Musica Modernapdf
Paul Griffiths A Musica Modernapdf
Umohistório
conciso
e ilustrodo
deDebussyo Boulez
L-
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' E 't.. à.
r.{i A Músicq Moderna
umo histórioconcisoe ilustrodo
de Debussy o Boulez
128ilustrocócr
Traducão:
ClóvisMarqurr
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SUMÁRIO
Títülo original:
Modcm Music: A conaLtehistory
Trâduçãoautorizadada ÍeimpÍessãoda primeüa ediçãoiDglesa
publicadaem l9E6 poÍ Thâmesând Hudsonde Londres,IngÌaterÍa
First publishedby Thâmesand Hudson,London, 1986as I Prctfrio 7
Modem Music: A conciseàirrory by Paül Griffrths
2 O nomntism taraio tJ
Copyright @ 1978,Paul Griffiths 3 NovaHaroonia 24
Copyright O l9E7 dâ ediçãoem língìrapoÍuguesa: 4 NovoRitmo,NovaForma 36
JoÍgeãhâÍ EditoÍ Ltda.
Íua Méúm 31 sobreloja 5 Cgniosr.tacionais4P
20031-144Rio de Janeiro,RI
ó Neoçlassicirmoó2
tel: (21) 240-0226/ fata:(21) 262-5123
e-mail:jze@zúar.com.bÍ 7 Serialismo60
site: wwìtrzâhãÍ,com.br
fl O MundoModcrno 97
Todosos direitosÍeservados.
I oílerlÌÊ II5
A reproduçãonão-autorizâdadestapubücação,no todo
oü em paÍte, consrituiviolâçãodo copyright. (Lei 9.610) /í) Continuaçáo do SerialisÍlo J3ú
C4pa. Gilvan F. dâ Silvâ sobÍ€fragnento II E)e.Ítu;r'a 145
da panitura impressade Zyklos, de Stockhâüsen
/2 MúsicaAÈãtóÍia 159
lll "le*oePoliaca 169
CIP-BÍâsil. Câtalogâção-na-fonte
SindicatoNacionaldo6Editorcsde Livros, RJ. /4 vuttipticiaaae ro:
Griffiths. Paul. 194?- Bibliografra 169
Gt6Em A músicamoderna:uma história concisac ilustradade
DebussyaBoulez/ PaulGrifriths;tradução,ClóvisMarqües; Listâde llustraçóes -195
com a colaboraçãode Silvio Auguslo MeÍhy. - Rio de Índicede Auiorese obras 202
Janciro:JoÍgeZrh.Í Ed., 1998
cDD - 780.904
cDU - 7r.036(0Sl)
capítulo1
PRELÚDIO
Parameupai,
Sea músicamodernateveum ponto de parüdapreciso,podemosidentifi-
e em memóriade minhamde cálo nesta melodia para flauta que rbre o hélude à iAprèsMidi d'un
I"auned,eClaudeDebusy ( I 862- 19I 8).
compositores como fuchard Strauss.A música de Debussy abandona o "Qucro cïrìtarminhapaisageminteriorcom a símPlici
rl , ll "lcrrrlr|1rrrça"
modo narrativo, e com ele o encadeamentocoerente pÍojetado pela no mesmoensalo.
rlrrrlc rlrlrlrra criarrcit".cscrevcu
consci6ncia; suas imagens evocativas e seus movimentos elipticos
sugeremmais a esfera da imaginaçãolivÍe e do sonho. Como ele mesmo
escreveu,"somente a música tem o poder de evocaÍ liwemente os luga-
Íes inverossímeis,o mundo indübitável e quimérico que opera secreta-
mente na misteiosa poesia da noÌÌe, nos milhares de ruídos anôúmos
que emanam das folhas acariciadaspelos raios de lua". A prosa é tipica-
mente enigmática e carregadade image4s,mas a referérÌciaao sonho é
suficientementeclaÍa.
Uma analogiacom os sonhos,ou, mais geralÍnente,com associaçòes
espontáneasde idéias,é mais reveladoraque a habitual comparaçãoda mú-
sica de Debussyà pintura impressionista-E verdâdeque ele algumasvezes
escolheu temas que também ataÍram os impressionistas:"Reflets dans
I'eau", por exemplo, uma de stas Images para piano, tem um título que
bem poderia ser aplicado a certas telas de Monet. Mas a música difere
essencialnenteda pintura por ser uma aÍte que se projeta no tempo- As
técnicasformais e rítmicas de Debussypodem ter atenuadoa sensaçãodo
decorrer temporal, mas o movimento tinha para ele extremaimportância.
Mais uma vez, ele não se pÍeocupavaapenasem pintâÍ imagenssonoras:
"Eu desejariapara a música", escleveu,'hma libercladeque lhe é talvez
mais ineÍente que a qualquer outra arte, nÍo se limitando a uma reprodu-
ção mais ou menos exata da natureza,mas às misteriosascoÍÍespoÃdências
entre a Naturezae a Imaginação," Figuíinode
No caso d.o Prélude, há uma forte sugestío anbiental, de um bosque LéonBaks{paía
no pÍeguiçosocalor da tarde, mas o interessepÍincipal de Debussyreside o Íaunono Pfélude
nas "correspondências" (termo baudelairiano) entÍe este aÍÌbiente e os de Debussy.O balé
pensamentos do fauno na écloga de Stéphane Mallarmé em que se inspi- ostÌeoupelâ
companhiade
ra a música, seründo-lhe de "prelúdio". SegundoDebussy,a obra é uma
DiaghilevêÍnParis,
seqüêncÍade "cenários sucessivosem que se projetam os desejose sonlÌos 1912,coÍncoreogra-
do fauno". íiade Fokineê
Outras obras de Debussy, como os esboçossinfônicos de La Mer, Nijrnskyno papel
(1903 05), provavelÍnenteinspfuam-sediretamente na natureza,sem a fil- oo Ìauno.
tragem da imaginaça:ode um poeta. Mas tanbém nelas a natureza é apenas
um ponto de paÌtida, afinal deixado em segundoplano para a criação de
"misteriosas correspondóncias"mais afiaadas com o mundo interior do
compositoÍ. É o çe dá a entender Debussy,escrevendosobre "o segredo
da composiçío musical"; "(J som do mín, a cu a do horizonte, o vento
nas folhas, o grito de um pássarodeüam em nós impÍessõesmúltiplas. E
de repente, independentementede nossavontade, uma dessaslembranças
emerge de nós e se expressaem linguagemmusical." O estímúo não é o
fenômeno natuÍal original, a "impressão", mas o fenômeno mental deriva- obscur€ceu sua novidade técnica e estética O Prélude obteve imediata po-
capitu lo 2
O ROMANTISMOTARDIO
RichardSfauss.
óteo do
MaxLiebemann.
tava Sinfonia.
Morte e ressurÍeiçãoforam tema de um bom número de obrasmust'
cais do Íomantismo tardio, entre elas um poema sinfônico de Strauss.Os
Gunelieder de Schoenbergconlâm uma história de ressurreiçãofantasma-
górica, puniçío de um herói que cometeu o pecado de amaldiçoar Deus,
mas é mais comum o renascimentopara a esPerança,seguindo'seà morte
para o mundo o despertarpara tudo aquilo que transcendeo físico. Esta
preocupaçãocom o além pode ser associadaa moümentos ocultistascon'
temporâneos,como a teosofia,e aosprogressosrealizadosna comPreensão
da mente humana. Assim como Freud demonstravaque nossosatos e juí-
zos são didgidos por uma üda mental de que em gande Parte não temos
consciência,os compositores(e naturalmente os artistasem outros cam-
pos) perscrutavammais além da realidadeda consciência,na espeÍaÍìçade
üslumbraÍ verdadesessenciaÌmente mais altas-DebussypaÍece ter PenetÍa'
do com intuitiva facilidade o mundo subconsciente : em sua 6peta Pelléas
et Mélisande (1892-1902'), baseadana peça de Maurice Maeterlinck, as
coisasmais importantes permaÍecem por longo temPo informuladas, e a
música revela tendénciasinsuspeítadâsque moldam o destino humano a
parür do subconscientee do inconsciente.
-
Arnold SchoenbeÍg(1874-1951) taÍnEm se deixou influenciar nes'
lúahlerregendo. sa época pelas crençasmísticas de Maeterlinck, como ainda Pelo Slrind-
Silhuelasde berg metafísico e os simbolistas alemães.ComPôs o Poema únfônico
OfioEoehleí. Pelleasund Melisande(19O2-O3) e outro, com incomum arranjo para sex'
Ì romanhstnolardb 19
.Pi:lL,L,iiitj
rl,r'
FeruccioBusoniem íeüa-
to de EdmondX. Kapp
traçadoduÍânteum con-
certode obíasde
Eleethovenem Lonclres,
1920.
JeanSibelius.
Ólêode AkseliGallên-Kallela,
seucompariolae amigo.
o ar de
atonal, e uma voz de sopÍanoentra,no finale, sobÍe o Ycrso"Sinto
|,rl)i tulo 3
NOVA HARMONIA
a música ú)derna nova hannoí it 2l
AleksandíSkyabin,
cujaspreocupações mísücas
o levaramao lmiâí
da atonalidade.
Auto-reüaloâ óleode
Schoenberg, um dosmúitos
quê prnloupoívoha
de '1910,quandocomeçava
a exploíâra atonalidade.
-
a trnisrcatnodcna nov.t h |tnrjt],d 29
Capade
JeanDelvi e
parâa pdÍneira
ediçáodo
Prometheusde
Skryâbin,em
concêpçãográÍ-
ca que anuncia
o câráterapoca-
lÍpücoda obra.
FiguÍinosde Scllcenoêrgpara â Mulhere o Homemem seu dtamalittcoDÊ glückliche
-
nova hanrìonta 3l
e sóPoderia.tÍaduzk
e rntensos, n
trrh,s('rÌr(ìcionalsmÊus exÌremos
íIr'. lìirÍcccuporcertotemPo- osseÍÌtimentosmaisperturbalo-"^t-,f9t
cançõesde Berg para soprano e orquestÍa, sobre poemasde peter AÌten- erammaisamPlas' ^Ï1ï"l9l2
e em
l,Frtl(tursdcttronstrar quesuasposstbiìidades
berg. Foi tal o clamor que ascançõesnão puderamserconcluÍdase a poli_ de ümaobra em "tom leve'irôúco e satíÍico":
,'",i,ì'1"",f* composiçâo
cia teve de ser chamada. "
I'lt t|!,I l,utwir(
Schoenbergacabariacompreendendo seriaexecüta'
essaexagerada aversío.,,pode Âo conlrárto de suasouttas obrasatonais,Plerrot logo
teÍ sido o desejode se livrardaquelepesadelo.daquila tortuÍa dissonanle, sucesso junto aoPúbli-
rlrrrrrÍ lr()rnttúmcrode vezes,encontrandorelativo
oaquetas tdelasmcompreensíveis, de toda aquelametódícaloucura_ e oe_ estranhos a seucírculo maispró-
,,, a stclìçãode compositores
vo admitir que as pessoasque se sentiaÍnassimnão eram más,'. Como zero_ " "t,",,,,1u e Raveltiveramtodos o que aprender n€ssaPar-
*r,,,,',tl"i,urry. Srtaúnsky
que elã despertou deúa'seem PaÍte à escolha de um te'
t t
rìt,u". u,rcics,"
ft|Í frfrc csfirvirlro lr, de um personagem da commedìadell'a e' esÍâÍrha
maiselevados su'
do que PeÍnrlt-lrla
, , r'rtìrr;r ,1,,t.rrlrrdc iLliiüse sentimentos
ì-,ï ,,"'ì,,l,,,ri,r,rdccslereotipadaMeio títere meio sersensÍvel'-PierÍot
',,,' ,lrts,ltivirlascóntemporâneas quantoao Poderdo homem
i.;:; ,;;;,',';;".';,:"'
r+
iì lnusrcatÍndctna
e da concomr-
ll4,::::r{À extrui suaco€Íêncianâo só dessacompaixão
Il | | | | f(.ti l íl )i Ii ( li|dehar nônica, m asaindadaut ilizaçãode. f or m aSestsobre abelecl-
passacaglia' invença-o
;i;;; , ,,,,,., brrscdc cadacenaou ato: sinfonia,
velhasformas,: o veho^con-
,it,i i"tt,,t" lssim por diante Voltavam,aqui,as
Pìerrot Lunsìre; eslavz aberto o camr-
t,urr,,,,t,,f,"ui, sitlo recuperadono
lì'Írnalizaçao da atonalidade no serialismo
",r1,,,1r,,r"
' l,,nr" ul,ros corno llozzeck e Pieïot Lwuie a atonaÌidadedemons-
e esSotamento
l;;t;';;;,,; ,", o c"*iúo maisfecundoapóso aPare
',,", não era o único As possibilidades seam-
,i,, *,tiut ,i.tema diatônico, mas
de mais de uma tonalidade ao mesmo tempo
,,|,uu,,u, a combinação
"u,tt de diüsões menores que o semi'
lïÏif'ï, ir'"ìii, o. I Jt-" utlilz"çao.o"oitava
| | Í| | convencional. Apot lt onallqadef oiem pr egadapor lgor St r aúnsky
r bìlé Petruchks - qúe o diÌaceradodesesperodo
"rn dÓ,Ínlïor e
í representadopela execuçãosimultánea.do
têniílomâioÍ - e tornou'se a marca teglstrada da aDun'
392-19'14).
(intervalosmenoresque o de um se-
pela
rrrrom) ficaramassociados ao nome dì Alois Hába( t 893-1972)'.que
suíte paÍa orquestra de cordas
qu",io' a" tom em sua
;;',ì';;.';ì;
{ l t)17).evi ri aacom por um aser r edeobr as'inclusiveóper as'. em quar t os
peÌo composrto-r_mexlca-
ìr. uuí. ,.*to, a" ,om. Mas Hába fora precedido de tom
a estudaÍosquaÍtos
ìïi*" cüiitìrãi t sr s'tros1,quecomeçou assigf,'^ï:l-u'
'iì' xix,'e culaevòluçãoseria
::ì,;lË; ü;;ã; àã secuto pioneiÍo indePendente
e até dezessels avosáe tom Outro
"i"*'em oitavos
|rr
( I 979)' cujas peçtt o'
l üitrt""et.dtkv I 893- :.T^qÌ1lot
-primeiras
também outro dos fenô'
-- -,^.^- rô ror,ì ê ôç .lì,^.r.. d" tom fàram
rarlesIves.
os DeÌamúsica de microtons era o oa
feitos pâra tocaÍ em semi
('xccução,já que os lnstrumenrosmusicaissão
dificuldade empÍegandodois pia-
to s. Ives e VishnegÍadskysuperaÍama
de tom' enquanto Carrillo e Há'
ros afinados com diferença oe uÀluarto
os instrumentistàsde cordase
i;,, Ët"rn construir instúmentos especiais
cantar em microtons' mas o efeito
os cantoÍes eram capazesde toca' ôu
de música comum mas^desafi-
crü fÍeaüentementeinsatisfatOrio'e mesmo
so fláresceria com o rompimento de todas as
il;.;;ìiiãïtcìotontr
büÍÍeiraspossibilitado pelosmeios e
ento da cÍiaçao.
novo tilÍÍú, nov;rlorna 39
capr'tulo 4
+'iiÉ ií
tc iÉ
iÉ :t
:d ls u,l
i ìÊ
j :.l i
Trechoda "Dançâ
do Sacíìlício"
na ediçáorêvista
11947)da SagraÇáo
Os rés ú[iírìos
compassos coÍÌes-
ponoemâo Íascunho (iÍìcopÇáo da PonaveraporNicholas
cônicapaÍaA Sagração lambémrespon-
Roerich,
repÍoduzido onÍcdo
4Ávolpelo dobâlé.
nap. 39.
l)cbú6sye Stavinsky
| ópocados balés que
dhÍ6m paraDiaghilev'
JouxoASaqaÇãoda
,tímavera.Stravtnsky
dodlcoua D€bussy
o colo mÍsúcoLeRoi
drs Élo,/es( 1911'1 2)
o compôsem sua
momónaa Siníonia
paraInsüumentcs de
Sopío(192O)'
Para atingir essâmeta, Debussyeliminou as referênciasüsuais inesPeÍadasà medida.que
. . e lite- [cnte mudança, movendo-senas diÍeções mais
sãoemprlpdos'
Ji;;;"i;;ìúLt demateÍial 9*"."Tt"" 9":::^:'^:Y "
interÍompido
é subitamente
ì.,g"llì"0.t","0"t. vez por outra,.um tema deumasubs-
ori púnu com maisfre^qii6ncia' tem's€a imprcssão
"uotuçao; em que temas
difeÍentes vém à tona em diferentes
i,ln"ïu .uri"A huida no
consecutivo' anunciada
;;;;- A ;-cipaçao do desenvolvimento
i
aliásem "Jeux d: Viq'l:s"'
llólude, é completadanestapaÍtltura,como de caPtaro
;r;;";.;J íe La Mer- Neita, o estímulofora a tentativâ ao
o mesmoJ
;;;;;;i; ão ,n.r, r..ptt diferentee no entantosempre
Debrìsv atingu seuideal de uma forma impalpáveì'
l"ìiJ'ãiiJ-",n ã
i"-i*ir- ount ae fundoparaasemoções fugazese osmoüm€ntoscapÍI'
". J" joulnt duÍanteuma partidade tênis Poucoresta'
li.ïr* oïil*"tp"
aqui,do "imPÍessionismo" descritivo'
a
r
t)ow) ttlnY).ttovit lo,,ìt,ì 45
SIX SONÃT]ilS trirs cspccialmcrttca terceúa e a última - o fluxo musicalé tío liwe
{lrfrfrlo crn Jettx. Mas existe unra dj'feÍença.Jeux mantém a aparênciade
rrrovinrcntosimultáueoem váriosplanos,focalizandooÍa um ora outro, ao
alvore-
l,rrr$oque a terceirapeça de Schoenberg,a impressÂode um lago ao
( ct, é quaseimóvel, e a quinta segueuma úníca linha de PerPétuamudan-
Concgpçãocénicade
Bonnardpara nova
Produçáode Joux na
Operade Paris,í 931.
GÊNIOSNACIONAIS
49
50 núsrcanaaloma
gónos nac,onats 5l
Charl€slv€snoBaüerypark,
NovaYoÍlqporvottade 19I 3.
LINcOtN
ÌIIE OR TA T C O È í M ô N ER
Nt ì v MSt
Uc
o R c f t t s r R ÂS t R t t s
CapadesenhadaporCaÍtRugglesem
'| 932 para ã prim€iía
das obÍas do Ìves
publicadas petaNowMusicEditionde
HeníyCowe (vêípp. í OS-106).
52 , t n / , j k:Jn ,o ú r u ,l
" llcatìÇiìoo.
"''ïì'rii.u,unçus na obra de.lves'par'
da Nova lnglateÍranovecentista
Three Places e a Holidays Sym'
lfcrflirrmcnte em peças orques[as como inteÍcaladas
õu'podei evocativo das citações livÍemente
;;;;;;;;, J;;il dança e hinos Ao üsitar os Es-
rlt' marchas.cançõ€spoPulares, musica de
aoscomposrtores ame-
ìì,r.. Üììãà, nj ae"âaode 1890,Dvorák suBerira como
insPiraçãona músicaindígena' exatamente
;ì;;;ì,tt ;r" buscassem
:1""t:'ï"ì;;"";;" ftúã r"ilro*t tcheca ao moldar seuestilo melódi'
ì,,, *", J,n"tfrn"ntepod'eria prever oue seuconselhoem brevesern segut-
Fouíh of
tão turuutentàda Américaquanto"The
rlo -"'- celebração
em uma
Whcn Du, r y ehisper s
towr Thou 'ììai::, de lves' a música do povo nor-
t Symphony'Aos .uüdos
variada e rica de referências para se-rusada
tc.iÌmericano eta excesslvamenre de
uuoïat Em vez de tcntar adaPtar'se c à música
,i;Ï;i;";Ëilãe podia es'
que um comPositor
*",, or?t ãt"o..n,es européias,demonstrou
*.Oiçao. fazer di música o que bem quisesse
.,,r",-l.r
-' Yanos
" que lves no desprezo dasconvenções'
E-boru't"nos radicais
tamtém estavam d;cldidos
*-,"Ãi.rá*"t 1 9:-t:^^'-:::10t""
como
"utopeus austro'germãnlcas
rra arte popular, e sem ajustar-seàs normas
política:a he8:t:111.-1ï"t"
iìuoi .. Éunìuput" lsto umicerta motivação nos
no Èr,oo" ócidentalestavaameaçada por movimentosnacionahstas
que os composrtoÍes
",,
,ìì,r, Ãi""ãL, a primeira Guerra Mundial, e seguia_se
procurar libertar sua música do jugo ú€nense' voltanoo-se
ìutnUJt á.t"-
puraasfontesnacionais da cançãofolcìórica
"il;il;;;;'-o (1881-i945)'
'-'" ca,tliúo'foi aberto por Béla Bartók
folclórica
uu" ,. ã"ai"ó tanto à Prospecçãoe clâssificaçãoda música
esP€cialistas da
il;";; ;;;;;;tiao. To'nouì" üm dos mais resPeitados
de longe o maioÍ- composrtor nacro-
i"ilrotì." Ëm todo o mundo' e
úsava mais lonS'e "Meu veÍda'
lülista de sua época, mas ao mesmo temDo
"'""iãã
-e
derroobietrYo",escÍeveu, a rraternidaãe dasnações(' ) Procuro,coÌo-
:;i;rï;';;ti.; serviio destaidéia( ) e é Por isto que não mefecho
"
anenhumainf lüência, seladeongem eslovaca'r om ena'ár abeouqualquer
oulra."
folcl-óÍicaÍnaglar
Bartók fez zua primeira anotação de uma cançào
e
19gt, no, l5 anãs seguintesúáiou pela Hungrra "t Pt:t:t yll.l:i:
de musrca
". "
it i"ie-" rutqui" e o nortJda África, recolhendoos elementos
e não se mostrava mgng5 7gloso ng estudo
folclórica que Podia encontrar; utilizar
Como comPositor' nao lhe inteÍessava aPenas
ia out*, Ëoleçoes e tiraÍ
música folclórica
tcmas foÌclóricos,mas Penertaraté as Íaízesda
l*
54 a mislca nodema gênos nacionaìs 55
"1---..-- - -
ceral de afastamentoda haÌmonia diatônica e da estabilidaderítmica, to-
inando por guia a aÍìtiga música fotclórica da Hungria. Foi também nesta
lbnte qúe elã aprendeu,como reconleceria, "a arte de expÍessarqualquer
klrlia musical cõm a mais elevadaperfeição,da forma mais concisae utili-
zaxlo os meios mais simplese diretos". Além disso,a sucessãode altera-
sua tÍansmissão
çóes vedficada nas cançõesfolclóricas, conseqüênciade
oral, contribuiu paÍa dotá-lo de extraordinária habilidade em matéria de
variacãomusical.
-À
época em que começou suasúagens de Pesquisa,Bartók sofria
forte influência de Richard Strausse Debussy,mas sua música não tarda-
ria a mostrar os resultadosdo que ele aprenderanas aldeiasda Hungriâ'
A ópera em um ato O Castelo de Barba-Azul (191\) deve a Strauss,em
partã, sua brilhante orquestração,e sua maneira de musicalizaro texto ao
àxemolo de Pelléaset Mélisande;mas as melodias,os ritmos e o estilo de
BélaBaítók,em óleoPintadoPoí
BóbeítBerényna primavera de 1913.
BerényÍoiumdosexpoentes de um
gíupode arttsÌâsde vanguardade
Budâpestà épocadas PÍimeiías
Prìmeirapáginada padituÍamanuscÍitade lhe Foutthot Juty pa'a oryuesüa(19í2- 13). pesquisasdê BaÍlóksobreacanção
Enfe as coneçóese anotaç6esde fuosestá um íecado para o coplsla no allo à esquerda: floclónca.(CoPYright
"Sr Píicê: PorÍavornáo tente mêlhoíaras coisas! Todas as notasêradas estaiocerras.,, G.D. Hacketl,N.Y.)
56 a rìrústcaiìodonril
qêntosnacbnais
0
õ
o
I ,,;1 o '"Ü.
ó (:anÇáo poÍEarlók.
't lolclórica
anotada A selasobreo Íánopenúltimo nÍlicaque
compasso
!juaalluíaeraligeiramenle
naiselevadaquea danotatranscíila.
o
r .9
Iì (!t
l)aladasãoprofundamentehúngaros.Depoisde travarconhecimentocom
i E2
P* r .çagraçaoda Llimavera, cujo dinamismo repercutiria em seu balé O Man-
ti tlorimlllarsvilhoso(1918 l5), llaÍt(ikestavapreparadopara baseirrinteira-
t'. ' -- ci
õ:
rÌlcntesuaarte na músicafolclórica,ou antesnasidéias,princípiose méto-
dosque lhe insptrou.
Suasmelhoresobras senamcompostasnos doze anos seguintes:o
Primeìroe o SegundoConcertopaÍaPiano;oTerceiro,o QuaÍto e o Quin-
Ë> lo Quarteto de Cordas;a,Músr(aparo Cordas,Percussõoe Celeslae À Sona-
ta para Dois Pianose Percussão Todasevrdencram o quantohaviaassimiìa-
99e do da músìcatblcìóricr.na utilizaçaode escalas vanadas,na ampliaçaodas
Èts possibilidades harmônicas (eventualmente quasechegandoà atonaÌrdade),
ìi6 na formulaçãode idérasde penetranteclareza,na descobertade novosrit-
9ã
lnos e na supremahabiìidadecom que manuseiaasva ações.A músicafol-
olóricao havialevadoa obrasde enormecomplexidadeestruturale força
emocionaÌ,e não ao vagopastoÍalismode outroscompositoresque seins-
XQ pÌÍaramnela.
Na Tchecoslováquia, o grandecompositornacionalistado inÍcìo do
^FË
séculofor l-eo! Janáõek(1854-1928), que se deixouinfluenciarnão só
pelamúsicafolclóricacomo pelossonse ritmosda fala em suaMoráüa de
ongem, algo natural num músico cujasmaioresobrasforam compostas
gênbsnaclonals Cl
60 a fiúsìca modema
patà onze
dos dncontram-senasPeçasFáceisParadois pianos,no Ãa8'tíme
instrumentos e na Piano-RagMustc' todos compostos à mesma ePoca e
apontando na diÍeçat que a músicade StÍavinsky seguiria'
R.UnËne?ABiS
Capade Pic6so paraa píimeiíaedição(1919)do aíÌanioparapianodo Rag-tiÌ:F-
de
Slravinsky.O dosenhodos dois íÍr.isicosé traçãdoem [nha intnteÍíuotÂ.
NEOCLASSIC
ISMO
62
,ìcoc/nss,c,i^nx,t 65
64 a nústcamodcrna
!
ll
1,
CenáÍio paraobaléPulcinela,
dePicasso O pintorinspirou-se
deSÍavinsky. em
irnpressóes quevisitâíacom
de Nápoles, Sfavinskyem1917.
Os Seis,óleodeJacques.Emile
Blanche.Os cinco meínbÍosdo grupo
í€presenlados sáoGermaine
I Tailleferr€(senladaà esqugrda),
DariusMilhaud(s€ntadoà €s-
queída,de Íaonb),AÍthuíHonegger
(s€ntadoâ esquefda,de peíit),
FíancisPoulenc(de pé àdiíeita.
cabۍanclinada) e GeorgesAudc
(s€nl,adoà diíêita).LouisOuíey paraa pfoduçáo Bex,deStravinsky,
Oedipus
daó Wta-o'al6no
a9Éausente.Coct€aupreside
OtnltfodeEwatdDülberg
(Beíim).
ll XrollOP€ra
na extema diÍeita, e taÍòán aDâÍ€c€m
MaícelleMeyer€ JeanWiengr,
associados aosSeiscoÍno
pianistae reg€de.
ftftfoÍes obÍas, estando ,4 Sagraçaods himovers e ,es ly'acesentre os
Itamplos anteriores;e ele logo repetiÍia este sucesso,emboÍa de maÍÌeiras
ifulto diferentes,na Sinfonia dos Salmose ao baléPerséphone
A refereìcia a Yerdi em OedipusRer chamaa atençãopara a imPÍo'
O movimento
,flodsde do "neoclassicismo"como etiqueta Seneralizante.
ílo rc orientou sempre para a reprodução atualizada dos estilos "clássicos"
dor Cculos XVll e XVIII, embora este PeÍíodo estivesse no cenlro dâs
Itanções. E tampouco o fator "Íetotno" pode ser consideradoum traço
tlhtlntivo, pois Reger se voltara para Bach s€m em absoluto s€r neoclássico
no scntido dos anos 20. O neoclassicismosignificava,acima de tudo, iro-
nlü, c o objeto desta iÍonia podia ser encontrado em qualquer época Em
rul Sonata para Piano, StÍavinsky olhava de relancepara Beethoven,no
oonlcxto de seuestilo contÍapontÍsüco Pseudo-barroco, c no CaPricciopa'
n plsno e oÍquestra evocou Tchaikovsky e o lirismo do primeiro Íomantis-
mo lob a forma de concerto groso. Este eclctismo era tipicamente nec
0lfurico, mas na música de Stravinskyos empréstimossempreestãoaté cer'
lo ponto ocultos: na:oera sua intençã'oexibir obÌects trouvës,mas aPro'
ptlsÍ.s€ deles.
70 a músÊaÍúdetna
ScÍgeiProkoÍiev.Desenhode
fúalrsseÍeiloduíanlea peÊ
manênciado compositoí em
Unidos(í940). lraíis(1923-33),
14 ,t t|ü \r .t tt,.r tt,ttt.t
Dmitfl Shoslakovtch
a éD OC ern
a que Jáera
reCOnneCtdO COmOO
gíance mesl Íeda stn-
Íonrasov él tca,embo- I l ||(,l i Câner,
Ía arndacnl rasseeven- rrxi :JíL' doneoc l as -
Iua rncnteem conl l tl o
com as autoícades. r,ír ftr nutor de obras
,l ', rrrcs ti l o
InIrì Iìar SC Omprex 0
MauílcaRavel
amposeeleganle'
bamcondizonts coÍna
wbrnidade d€seu
ooncoíioPüa
fltno omsolmaor
(l 931), Paíitila
I 0todássicade€x-
lma sofisticação
amqu€Intoduziu
Dnoíidades de
lazz,à maneira
dcGeÍshwin'
madaemmuseu.
Violino.em,ré(l-931)'
É o çe fica patenteem seuConcertopara
aos para
concerios
grandes üolino do passado'
.ornoÃ,ã aios uma^anrílise
78 d músca n)detna
I
cl
capÍtulo 7
S E RIA LIS MO
è6' ",4
^,jl
F.ft"3,ïn::ffH:*:l
I
soíi/lftsrrÍ) e3
a ííüisica nÊdena
ls otl lllclì(ìs
cm séÍicsdc m
fl l (l vl l tìc l ìl os
rrÍo scriitistlu bascadtts
tia de que a composição terá um certo gÍau de coerénciaharmônica,ja
que o padÍão intervalar básiconalovaria. Esta coerêncianão é necessaria-
iolrr
mente invalidadapelo fato de que, na maioria dos casos,o funcionamento
do princípio serial numa peçâ musical nalo é audÍvel, nem deve séto.
A aplicaçãodo seÍialismonas obÍas da última fasede Weberné nrars
clara e rigorosa do que em quaÌquercomposiçat de Schoenberg,e por isto
um exemplo extÍaído de uma de suaspáginaspode mais facilmente de-
monstrar o princípio em ação-A ilustração(ver pág. ao lado) reproduz o
início de süa Sinfonia (1928), Íanscrito de maneiÍa a Íevelar a estutuÍa
serial. Como de hábito em lrVebern,a passagem é estruturadâcomo um câ-
none em quaüo paÍtes,cadauma dasquaiscomeçacom uma exposiçãoda
série sob forma diferente. Não é difícil percebeÍcomo cadaparte do câno-
ne s€ desdobÌa em sucessivasformas seriais,cada uma deÌas tendo seu
ponto de partida nasduasnotas finais da anterioÍ.
Obras dessanaturezatendem a estimulara acuseça:o de que a compo-
sição serial é de certo modo matemdticaou meránica, e com efeito o mé-
todo foi objeto de críticas como estadesdeo inÍcio. Mas o fato é oue mui-
tas obras anterioresde Webern,não scriais,apresêntamum üaçad-oigual-
ment€ complexo, e da mesmamaneiÍa boa parte da múSca polifônica, d€
Guillaume de Machaut e Johann SebastianBach. eúdencia um nível não
menos elev-adode organização.Na realiclade,Webernfoi influenciadopela
escolapólifônica holandesado início do séculoXVI.
O serialismonão é um estilo nem um sistema.Ele simolesmentcfor-
nece sugestõesao compositor, sob muitos aspectosmenos;estritivas que
as conyençõesda hamoÍÌia diÂtônicaou da composiçãoem forma de fu-
ga. O objetivo era, como frisava Schoenberg,'lrsar a série e eÍn seguida
compor como antes" - o que, para elc, so podia signiÍìcar..como os gran-
des compositoresaustro.germánicos semprefzeram". Uma vez estabelecl-
do o método, Schoenbergpercebeuque era possívelcompor s€ÍialÍnente
com liberdade, rejeitando a idéia de que o serialismofosseum sonho cons-
trutiüsta: "Minhas obras sãocomposiçõesdodecafÕnicas", escrcveu,,.e não
cotnposiçóesdodecafônicas."
SchoenbergnaturalmeÍlte dave énfaseâ continuidade da tladição no
serialismo,já que o introduzira para "compoÍ como antes". O métod-opos-
sibilitava um Íetomo à composiçãoinstrumental, pois se tratava de ,1lma
oÍganização,provendo lógica, coerénciae unidade". No período entre o
advento da atonalidadee a emergeìcia do s€Íialiíno, Schoenbergcompu-
I s€raponcirsobras sem texto, e nenhuma após as SeisPequenasPeçaspaÍa
q'il'ïiljïilïr#rrï'ï:i;:r
Piano de l9ll. SigniÍìcativamente,o desenvolümentodo método sêrial
ocorÍeu em três obras quasepuraÍnenteinstrumentais:as Cinco Peçaspara
Piano, a SerenatapâÍa septeto(com voz de baixo em um dos movimentos)
[ïïi:Ëh:ï:ïïH:tri,:rïfl
damêsínaséne'
e a Suíte para Piano, todas compostasentre 1920 e 1923. Destas,a Suíte
foi a primeira peça integralmenteserial e dodecafônica,incorporando às
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L
ì f.q*-l t J..u .1)t:íi/trt/tu t)t
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Niio b slnvr a Sclrocnberg, Ìro cntanto.quc o scrralistÌìo ltsscl{Urilssc
urÌlir"()rgurizrìçiìo"tìü cotnposiçtode ntoúnrerrtosit)strurÌtcrÌlJis slrl)slitrì
ari r's: Jsr ì ovüsÍ cgr asdcvi|nì ser apÌ icadasâ const Í uça-clc
o lì r r nr lsc t cr l
nrs ì vellralÌìanclrir rrrojadalìberdadedc ritrìo. frascado.lìtrrrurc rrr
(lucslÍaçâocorìquistrda ^ em suasobrasatonaisvia.scrcfrcada.âgoritquc cìc
v()llavaa conìpoÍ "corno antes" No pÌano da cslÍutura.coÌtì eleito. suls
pÍ'nìcirasobrasseriaissãomais cÌarase severanìenlc delirìeâdas qìJcquirl
{luer outra de sua produçat anterior.Nas composições loni]is de ltt()t)
l()06, ele experimerÌtara novasjunçõesde diferentestiposdc nÌovinìenlos
rt|ì lornìirconlúìut. rnasaBoraapÍoveltava os nrodcloscstabclcciclos. cIìr
hrra cour considerrívcis modificações. A Suíte para Pianoi de molde bar-
roco, e foi seguidade um Quinteto de Sopros(1913-24\com os quatÍ()
rÌrovimeÌìtosda tradiçãocamerística:sonata,sclÌerzoe trio, nroünìcnt()
lcrnáriolento e rorrdófilal.
Este "recuo" de Schoenberg, que seriafreqüerÌtenÌelÌte criticadopor
conrpositores posteriores,pode ser expliçadode vdriasrnaneiras. Em prr-
IìciÍo lugar, o seflaìismohaviasido cdado precisalÌrente para que unì es-
lilo tradicionalde composiçãofossede novo possÍvel:naì supreende por
lxnto que s€u adventoüesseacompanhadode ulÌra ressurgência dasfor
rìas tradicioDaisAo mesmotempo, Schoenberg pode ter sentidoa neces'
sidadede poupar-sedo profundo auto€xamepsicológicoexigidopeÌoex'
t4at,,,/.r_.,
pÍesslonismo atonal, urÌÌa necessidade tanto pessoalquantopública,pois
liÌo intensaintrospecça-o só pode ter srdorealzadapclo compositorcorÌl
angústiaconìparávelà que experimentavanÌ - e experinìentam- aqueles
que a testemunham. dissô.a lucid€ze a clarezaestruturaleram in-
tlispensáveis ^lém quis€sseatingir sua meta de demonstrarque a
se Schoenberg
ntonalidadeera capazde acolherfoÍmas mais ligeirasde expressão:unla
7":a.ì
Ê. vcz encontradoo mCtodo,elepassoua trabalhardecididarnente €1npáginas
(lc humor musical,na Serenata, na Suíte para hano, na Suíte para septe-
t(r e na ópera cõÍtica Von lÊute auf morgen (De hoje a amalhã, 1928.
29) Tambenré possívelque tenha r€tomado as velhasformaspara provar
que estavaefctivamente cÌíando "composiçõesdodecafônicas"e oferecer
,^ l seu público algo familiar,num mundo estranhode sons.Finalmente,a
.= Ícnovadaaceitaçãodasforma: estabelecidas enr Schoenberg corresponde,
ó claro,ao ncoçlassrcrsmo de Straúnskye Hndemlth: ai estda mesmaúo-
niadosdeslocamcDtos por maisìaleÍÌtcque permaneça.
estiÌísticos,
Schoenbergnâo pareceteÍ reconhecidoisto. Mantinlìa-se intansi-
gcnte em suaoposiçãoao neoclassicismo, pois Ìhe pareciaiÍÍesponsável a
irtitudedo çompositorque aproveitasse os vellÌosmateÍiaise formassemse
l'#fi ï[íf"ú:ïï,"" Ional ou serial. Elquanto ele tentava foÍjaÍ a continuidade da grande tra-
(liçfo, Straünslrye Hindemithlimitavam-se, em suaopiniâo,a revolvero
prlrimónio dasidéiasmusicaisadquiridas,maisuma vez algomoralmente
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Bergà época
de suaprimeiraobra
serialimportante,
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SuileLíricapae
quaÍletode coídas.
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94 a núsica Íôdetna
capituloB
O MUNDOMODERNO
Schoenberg
nosúlümosanos
de vida,quando
vottoua
se debruçaísobre
as queslõesmoíais
e íelgiosasdo
íelacionamento
do hqnem cqn Deus,
abordadasnas
duasobras
que nãocons€guiu
conctuÍ, Die
Jakobsleitete
M(Ees unctAron,
97
" f r( lpresentadas na ltália e em londres antesda guerra,mas só deporsrlc rrr
lÍoduzidasem Paris s€riamÍealmentelevadasa sério. entre oulros Dr,l
SlÍaünsky,Honeggere VaÍèse. Russolo,no entanto,não tinha Iornnlilo
rlusical,tendo abordadoa miiitánciafuturistacomo pintor, e parcccclarr
que suacapacidade em matériade composiçãonão estavaà alturade suirs
rdéias Ele d€u prosseguimentoa suasexperiênciasaté aproximadanìcnt c
'/
'/^o
Capade Boccioniparaumadasraíasobrastut!Íslas pUbl
TllIrL,t idéiasÍevolucionárias.Em 1915, emigrou para os EstadosUnidos, deixan'
do para trás a maior paÍte de suasobras,que posteriormenteseperderiam
ou sedam destruídas,mas levaldo consigoasidéiasde Busoni e a lembran-
ça maÍcaÍÌte da Sagraçdoda Primavero,de "Iarr e dasCinco PeçasOrques-
cadas,a MuslcaFolurs trais de S€hoenberg.Com ele, o núcleo mais radical da música transferiu.
la (1912)dePÍâtella,
paraorquestÍa_
sg da Europa, onde estastrés obrashaüam estÍeadoem 1912-13,para
Nova York.
,,,(W
Lr r ,r Ìl l Lr ,,,, r r i , r t| r ,l
t r ìt u r l t , I r \ lt \ t ) l l rl
a
""4 prirìÌoiÍaconÌposiçãoamericana de Varèsc,corrccbidaplr:r (ì,(|lrc:i
tr.r rfc^ f.ll ir)tegÍantes,foi intituladaAmèriques.pirÍJ mrícrr suir.rfll(il
rrrr "rovt)s nlundosIra terra,no céu ou no espíritodos ltonrctrs" Âpcs:tr
rlrs rcnrrnisúncias de Stravinsky,Debussye Schoenbcrg, tÍatüva-sc (lc urÌril
crrrrlrrbuição de ilnpressionante uma obra de pnrtligtos:r
originalidade, crtt'r
l(n cunìulativamas taÍnHm dotadade ressonâncias maissuaves. rÌislurr (lil
r;ull VarèseextÍairia idéiase possibilidades em suas obraspostcrioÍcs
lr
lO2 a 61js1ç2 4p6urru
tmntd1 1lolo4yt lO3
EdgaÌdVarèse
em desenhode
seuâmigo
JosephSelta Copada
dal,adode prlmeÍaedição
t 921,ano ôo Hypeípnsm,de
qn que corEluju V8tèse.Aesréia
suâ plimeiía !m NovaYoík
oora composla haviacausado
em NOvaYoak, o6cândalo, mas
ANiquespa@ o €diloÍIondrino
oíquesra. KeiÌhCuÍwenlicoú
lmpíessionadocoín
leixavade reconheceÍque a tecnoioFa a obía e resolveu
lador, e nâo secansavade preconizal a publicá-la.
Inagensde geraçãode sons.
os Unidos, Varèseempenhara_se dentes mas entÍectuzadosem tÍatamento simultâneo - tudo isto elÌì
neste de
impossível obter por meios hu'
rtos com fabricantesde instrumenros, uma dada unidade métrica ou de tempo
uma Preúsão espantosamente
sagazdas novaspossibilidades:.,sã^'-t-'111
:m um apaÍeh.; como., te,ìire,t"oç;:
. paral,isante:
:ïXïHï ;ï*ïï::?:
:j:_":i:
possibilidade "Ëi:lfilimitadode cr-
qe obrer um número
clos ou, seaindasedeseiar. dc subdiüsões da oi";,;;;il;;;;""f;".
escalaãesejada;uma lnsuspeitada extensãonos repisrros
:í"^-d:
arros e Elc""t
baixos,novosesDlendores harmònico;.faculraã",pãi .lïi-ii"a*,
sub-harmônrcas hoje impossweis;infiniraspossibüdao",t" oii.ì"n'iiìçao
de combinações
l,::-Tir:r no.ssal
: sonoras;uma novadinâmica,muiroalémdo sem oue surqiss€alguma invençâo realmenteútil, até que seaPresentaram
aruaisorquesrras, russo exr-
1^.ï""- !" e um sentidod" prr:"çãrãìããïã três rìvais: J"aethõrophone" ou "thérémin" desenvolüdoPelo
paço,gaças à.emissíodossonsa partir Maurice Martenot e
de qualqueijári" "r. i"Oo Lon Thérémin, ãs "ondas martenot" do francês
pontosdo recinto, segundoasn"cirs,cac"s Trautwein Hindemith compõs em
da partituÌa;ritmos ""'ãïï""i,",
indeDen_ o "trautonium" do alemão Friedrich
I licgundaGuerraMundial.
Embora houvessemais instrumentoselétricosdo que conìposÌl()ìcs
r.irlnìcnteinteÍessados paÍaeles.VlrèsenÍo estavasoli'rlr" elrr
em escrever
muito
',uirsiniciativasradicais, menos em Nova York Nos anos20 c l(ì il
, r{Lrdetornou-s€cenário de inovaçõesmusicaiseÌn todas as fÍerì1cs
^
,ì
106 a músicaÍpclema
J
'3o
fníciodo manusaírüc
de ,maginaryLandscapen. t, de John Cago, para ôxgqrlanbs c,egra-
vaÉes de ÍÌ€qüênciasetetônicas (t e 2), poícussáo(3) e piano pÍ€parado(a). (CopyÍ,õhl
O 1960by HonmarPrgssInc.)
L
110 a nìtjsn\t toth\Lì , I rt n d o t t t t , t h \ , t | , |||
É
!
É
s
112 I músrcamoclema mundonúh v 113
Cenade Die
Drcigrcschenoper
(A ópera dos três
vinténs, 1928J,
pflmeiroresullado rcs eram obrigadosa ser "otimistas" e a repudiar o "formalismo", termo
da colâborêção quc englobavÀquase todas as técnicasoriginadasno século XX; e,suas
enlreWeille Bíech! ribrasdãveriams;r instrutivas ou edificantesem sentido socialou político'
coÍntextoadaptado A proibição em 1936 da tensaóp€Ía psicológicarady Macbeth do Distrito
daBeggar's Opeía ,le'Mtseisk, d€ Shostakovich,estreadadois anos antes,veio como uma âd'
de Johncây. vcrtênciade que o modernismo,ainda que brando, na:oseriatoleÍado'
114 ,t ntusrca pdcrna
(ììpÍltrlo !)
ORIENTE
dL)
radapara a música.ela ndo viria
Íc-
ristóriado orientalismomusical.
)sinstrumentos ocloen-
da orquestra
c(
oÍiente s€ tornou mais e melhor
É tambem qu
dc etnólogos. Possível
que se
da tradição ocidental - algo
est
cismo- teúa contribuídoPara
e musl
âlternativas.O comPositoÍ
I
T 116 s músi@n96.rr,
Frgurinode Bakst(Í9íO)para
c
tnehë Gzaate,de Rimsky-Korsakov. esludatldoü nÌúsicüdo SiltÌlul:ìo
na coíeogíaíiad€ Fokine. :omposiçoes;e esta nìesnìatlìuslcil'
de percussloInc-
e suaorquestraça-o
ts Deças;araconjullto de pctüusr{(ì
illl()s
agôno hnal dos anos30 c lìos
40.
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Trabalhando nessasPeças
nìusr-
tra a musicologia- paÍaceÍtos
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O 1961by
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p o r l e scr o a l i n ê s' Il ìJs vcm
a outÍos instrumentos,não existe qualquer som anotado:os músicosman- l o r ( l c l l ì c la l : o co l o r i d o l tu n l cl cl to 8 l L ìh :l (l l u c
c l ta tttr tr n i co d
s e o u tr a s o r l g e n s'r e su l l a ttú o
têm-se em silêncio, ':consistindo" a peça nos sons ambientaise eventual. tiluìtc()s
mente do público. Era ineütável que 4' 33" foslf, recebidacomo pilhéria.
mas haüa na peça uma intençâ'oséÍia,ou antes,naspalavrasde Cage,umr
"não intenção". Seu trabalho com o acasofoi profundamenteinfluenciado
pelo pensamentozen, e a partir daí Cageseempenhariaem criar obras "lr-
vr€sdo gosto e dâ memória individuaisem suasseqi.Éncias de acontecimeÍì,
tos", para que o compositor pudess€"deixaÍ os sons s€remeles mesmos
num espaçode ternpo".
Somente um compositor noÍte-amedcanopodeÍia ter empreendido
uma reúsa:otão Íadical do sentido da música,estabelecendoa "não inten-
ção" zen no lugar da realizaçãode um produto da vontade indiüdual, fina.
lidade da arte européia desde o Renascimento.Cabe recordar âqú uma
anedotarelatadâ poÍ Cage."Certa vez, em ÁÍnsterdam,um músico holan-
dês me disse:'Deve seÍ múto difícil para voc€scompor músicana Améri-
ca, tão afastadosdos centros da tradição'. E eu üve de responder:'Deveser
muito difícil para vocêscompor na Europa, tão próximos dos centÍos da
tradição'."
Um contemporâneofrancés de Cage,Mesiaen, que também coÍn€.
çou a sc inteÍessarpela música oÍiental nos anos 30, tomou um caminho
totalmente difercnte, AtraíaÍn-no sobretudo novas idéias musicais,e não
questõesÌeligiosasou Íìlosóficas, terreno em que se majìteve fiel à Igreja
Católica.Apesar da profunda atenção que dedicou à música oriental, suas
obÍas tiveram sempreascaÍacterÍsticâsocidentaisde acabamentoe singula-
ridade, embora contenhaÍn tÍaços inequívocos dos modos orientais, das
foÍmas rítmicas codificadasnum tratado medievalhindu ou dassonorida-
desdo gamelãobalinês.
L'Ascension, para órgão e oÍquestra(1933-34), é a primeira obra enr
quc ele introduz ritmos hindus, que voltariam a se manifestar, freqiiente-
mente em complexâscombinaçõese dcsenvolviÍnentos,em gÍandeparte dc
seu trabalho posterior, Como Cage,Messiaenúa no ritÍto o componentc
mais importante da múúca: "Não devemosesquecer",escreveu,"que o ele-
mento prÍmeiro e esencial da música é o Íitmo, e que ritno é antes dc
mais nadamudançade grandezae duração" (ressalvaem que revelao quan-
to deve à técnica celular da Sagração da bimatterc). O repertório rítmico
de Messiaené poÍtanto extenso,ebrangendonão só ritÍnos hindus como os
modelos de metrifrcação da poesiaclássicagrega,ambos utilizados como
fórmulas despojadasde suasfunçõese associações originais.Dessemodo, ri
utilização de ritÍnos hindus não dá a suamúsica uma sonoridadeespecificir-
mente indiana,nem haviade sua parte maior preocupaçãocom os significa-
dos simbólicosdos ritÍnos. O mesmo severifica com a orquestraçãopercus-
siva, à maneira do gamelão, numa obra co'Jro a TuÌangallla-Symphont'
(194648), que inclui celesta,úbrafone, glockenspiele outÍos instrumen.
r-
122 ít ústcít n,odorna
ononlo 123
OlivierMessiaen,cuja
t uêngatÌta.Symphone
r.rÍt12a
sonoddades
d-ogarhelãoe ÍóíÍnulas
auqueseuinreresse nEn|casindianas.
pelo ritmo, a simetÌia
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Paítitu
ra âutógraíadê N,,lessiaen
comâ "Epode"de suaChanochromiepârâorquesta
(1960).EsteÍrúvimentoconsistede rmitaçõês
de cantosde pássarosem solosdê cordas.
I
rcdoÍ c o(ìIìì
llos ensitlou a olhar ao
nos! evocam a apropriadaimpr€ssãovisual. O que ele chama de "segunrlo
modo de transposiçãolimitada", por exemplo, "gira em torno de certos
üoletas, certosazuise do roxo üoláceo - enquantoo modo n. 3 corres.
ponde a uma laranjacom matizesvermelhose negros,um toque dourado e
um brancoleitosode reflexosfurta-cor,como nasopalas".
As correspondéncias entre sons e cores estâoentre os muitos simbo-
lismos pessoaise mesmo íntimos da música de Messiaen.Associadasa sua
supremaanbiçao de proclamar os mistérios da teologiacatólica, elasfize-
ram de suamúsicaalgo totalmenteà parte no panoramado séculoXX. Na
realidade,Messiaen sente-semuito maispróximo dosartistasdosesplendo-
Íes e simbolismosdiünos de outrora os constÍutores das catedraisgóti.
casou os arquitetosdostempÌosdo antigoOrienteMédio do que dosde
sua época. E no entanto, como professorsuainfluéncia sobrea músicamo-
derna só é superadapela de Schoenberg,estandoentÍe seusalunos três tn-
tegÍantesda talentosageraçâoque surgiuna Europa logo depoisda Segun.
da GuerraMundial:PierreBoulez(1925), JeanBarraqué(1928-73)e Kar,
lheinzStockhausen (1928).
Como os discípulos de Schoenberg,os de MessiaenapÍendiam com
ele menos os fundamentostécnicosdo estiÌo do mestre do oue os meios de
avançarpelos carninhospróprios a cada um, sobretudo no terreno do rit.
mo, Mas a pÍincipal liçao da música de Messiaenfoi talvez a de que tudo
I podia ser utilizado na criaçao de uma obra. e sobretudo qualquei música
(1.: rÊ3)
Pzs :q.da.yìêeufeÌ
Zaìsse t t tôroÌ,tét taa"th&dt
é.uttil\E; l'à.àz!t; dq-
ct4ú,4ú du r/4,lo4 ititú2nì. d.êzt &lrb
4 a.co.d.ì ld ôo'Vos h*
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do soínls'rx) 131
conlirìtrnç'1o
capitulo 10
coNTTNUAçÃo
Do SERtALISMO
novo. Em nenhum país se fez senlir com tatÌta irrlcDsitludc cst( ,Ir, Lr
quanto na Alemanha,e foi lá, no Instituto Kranichstoi. dc I)l| ||\t.r,tl
que o novo movimentosenaleuropeulìxou seuquartel-gctìctll ir pir tr ,lì,,
Primeirosanosda décadade 50, pelo menosnos mesesdc vcrt().rlurr,l,,
compositores e estudantes sereuniamparadebateÍa músicurlc scl| t,||rr,,,
Stockhausen assistiuaoscursosde Darmstadtpela prirncirl vc/ clìr 1,,,l
ouúndo uma gravaçãode uma peçapara piano de Messiaerr. tlhtl, ,t, |,r
leurset d'Intet$ités(1949),que estabelecia"escalas"não só dc irltrrr,rr'' |'
de duração;intensidade e ataque.Há indíciosde que MessiaclcstrrLl.rr.,,
",
1944 a possibilidadede uma organizaçãoserialdessesoutros cì|.rìr(,1t,,,
musicais.Ele nío chegoua pôr a idéia em práticaem Modc tla I tlttt t I, r,.
é modal, e nâo serial),mas a obra efetivamente abriu canrÍrhoprrrrrr, ,1rr,
se tornou conÌrccidocomo "serialismoirtesral".
Possivelmente inspirandcsena sug"rtãod. Messiaen, IJoulcur,,,,',,, ,
Ía a investigaÍaspossibilidadesde um serialismorÍtmico e dinarÌìic{, rì,,'Í
gunda Sonatapara Piano (1948) e no l.iwe pour Quqtuor( l9..li)). , ,r"
1951 chegoufinalmenteao serialismointegralna primeiraparlc (l(.rr r"
È
Õ
É
ó
in
+[0nil[[",.."'..
mo e à dinánìica.
Stockhausen
mo geneÍalizado
e BoulezencontrariuÌìum preccdentepara seu scrirlr\
nasobias tardiasde Webern,quc se tornou para elcs í )
ponto de pârtidâ", não contaminado pela decadénciaronÌántrca(1,
nn
Schoenberg e Berg,lutando sr.rzrnhopor Carcoe;ênciaao métodoserirì l'
improvdveìque Weberntenhajatnaiscogitadode apliclr o scriaìlsnìo J (ìu 0rcicstgr
tros elenìgntosque não a altura,rìas suapreocupução com os detaÌlÌesl)rl
recia prenunciaruma Inúsicaem que cadalÌota loss€compostaseparadil
meÍìte,como ocorreÍiacom o serialismointegral.AIém disso,a clarezadr
suasestruturasera admirável.ParallouÌez,"estrutura"era "a palawacÌrav,'
dc nossaépoca", constituindoao lado da organização o maior empeììlrrì :. il:
dos cotnpositorgs integral,que secorsideravam
do serialisn]o arquitetos(ììr
do sorn.Elesperscguiam
erÌgenlìeiros suasidéiascom rigor quaseçientílr
nìuito de "pesqulsa"e Inatemática
co; falavu-se em seusensaiostécnicos \
@t .ï o*n
J=go
4
I
Excertode Slruclures
/a paÍadojsplânos,de Boutez,íìosEandoas eslruluras
se âls
de alfuíae íiEnO. 1
desrockhausen,p_aÍaoiii;"llï5:rïïï.ï:,11:.ïï:;ì1ï,
deKreuzspiel,
Iníco sere
uma
Àqtumbasanunciamsuavemente
anles'ninguémpode'pr'"
cssenciaisquanlo à validezde tuco que sePassou 69 uÍn çs1ttr')lc
à necessidade
gÍediÍ. Para nós, estasout'io"s"onàì'tianï
conce
tando ParciaÌmentea obra na
Mode de Valeurs).SuascomPoslçot
138 d músrcÀhodena
rrÌrl r)r/.(i ,l (,r/(rs r' ,,,r//rír)r)l :l l l
,l.d"o
íFt\t +
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I 1'I Y
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I# ì
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4
è
capitulo 11
ELETRôNICA
JeanBâÍÌâqué,que moareu
aosquafentaê quaboanos,dei-
xandoanacabadJ seuimensociclo
La de Vkgite,
^4ott
r
146 a ÌúsrcaÍuodcrna
15O a músìcamodcrna
ao aa 8 a e8
Ì
.-g.
!- I iiii
É
D I
i
Exfalodâ"parllturâ
audiliva"
deAlíkulation obíaeletrônica
\1958), de cyòÍgyLigeti.
As
tormase símbolos, o queé ouvido.
emváriascores,repíesenlam
=
[- l_i l..
1=l_ì . "lïl.ltl. tl - l *l - ì.- l - l l
+ +l-l:l- - -l-l- -l-l-l
ll- ll- llll
ii , I
crsr_
ÍÂMrÀM
Robedl\,'loog
comtrêsdeseussinleÌizadores,lodos
dotados
delêclados
e outosmeios
deespeciíicâçáo
e modificaçâo
dossons. mais-menos'
coma notação
Trecho dapanedepianodePtozessio\deStockhausên'
poriódico'
"Pei' indicaquso riknodevesoí
que viria a ser chamada"live electronic music". O pioneiro neste campo
fora Cage, com sua Imagìrwry Landscapen. I de 1939, mas desdeentão
confiante no futuro da,música
pouco haüa sido feito. Já agora,em meadosda décadade 60, multiplica- ADós estas exPedências,ele se mostrada
vam-seos conjuntos de música eletrônica ao yivo, entre eles a Sonic Arts asoÍa
"p*ece-me
Union nos Estados Unidos, o conjunto de Stockhausene a Musica Elet- "iãt'ãJ""'r*ì "tïHïn,Xt""**fiïã:';;ïï#;
versatilidade'
de tudo suaconstante
tronica Viva de Roma. Estesgrupos passi[aÍn a usar simultaneamenteins-
trumentos convencionaise eletrônicos (às vezestambém sinteúadores), mbinadasàsconquistasda músicaele-
além de meios eletrônicosde amplificaçãoe modificaçãodos sons. ade."
escritaem 1967pa'
la emProzessìon,
A pÍimeira peça de músicaeletrônicaúva compostaDor Stockhausen
foi Mikrophonie I (1964 65), na qual um grande tantã (uma espéciede ra o queiá eraagoraseugrupoPerma
gongo) é percutido por dois executaÍÌtescom vádos objetos, enquanto Os eiecuiantessãoaqú inslruídosa
dois outros recolhem as vibraçõescom microfones e mais dois controlam res. variando-ossegundoindicações
a transformaçãoeletÍônica dos sons.É talvezmais nestaobra que em qual- mais,poÍ exemplo.podia significar
quer outra que seeüdencia como o trabalho de Stockhausencom â eletrô- ou mÃs compon"ntes"os músicos
nica o levara a se preocupar com novas sonoridades,pois uma de suasca- variaçãosobÍeo que ouviu de outro'
pôe tanto o materialem si quantoas
racterísticasé a maneira como extrai sons estradÌos e refinados de um "processual"
rnstrumentoaparentementelimitado. Ao mesmo tempo, Stockhausenapli- L. iaei" O" comPosição
tndascurtas,196b),em que o material
cava a eletrônica a meios de mais eúdente versatilidadeem Míxtur. esoécie
de improüsação com as possibilidadesdos sons orquestraismodulados. leÍádio.
\
154 .r núsìcanpdêtna I
lil
O uso de aparelhosde rádio como instnrmentos fora inauguradofrrr
lmaginoryLandscopen. 4, de Cage,para doze Íeceptores(1951):parcon
fatal que o caráterarbitrário do material de radiodifusãoapaixonasse o irl
tot de Music of Changese 4'-l-l'l Stockhausen, no entanto,só uÍilizrrrtl
os sons radiofônicoscomo Donlo de partida.Ele estavamais interessarl,r
em criar situaçõesde estreitainteÍaçâoentÍe seusmúsicose abrir-se,conr,,
Ftzeraem Telemusik,para uma "músicado mundo inteiro", e talvezmesrrrr r
alérn "Que pode haver de mais univervl", peÍguntou, "mais abrangcrrtr',
transcendentale oportuno do oue as transmissõesradiofônicas que crr
Kurzwellen se transformamem material musical?(. . .) O que seouve col
siste apenasdo que o mundo está tÍansmitindo agorai emanado espírit,r
humano, é rnoldado e continuamente tÍansfomado pelas interferêncr:rr
recíprocasa que estão sujeitastodas astransmissõesj e fìnalmentes€resol
ve em uma unidade mais elevada,na execuçãode nossosmúsicos.(. )
Chegamosao limiar de um mundo que nos ofereceos limites do acessívcl,
do impreüsível;deveserpossÍvel,para algo que não é destemundo, encon
trar nele o s€u caminho, que até hoje nío pôde seÍ encontrado por qurl
quer estaçãode Íádio nesteplaÍÌeta.Poisenta:oque saiamosem suabusca!"
Por esta época a eletrônica já se tomaÍa tão iÍnportante na músrcir
'lrudita" que parecianatural algumaforma de acomodâçãocom o poDu
lar, e que a iniciativa partissede ambosos lados. Instrumentosdesenvolvi.
dos no tefieno popular começarama ser empregadosna música "séria"
(algunsanos antesStockhausenincluíra uma guitarÍa elétricana orquestrü
ção de Gruppen),e certos grupospop começaÍírma s€inteÍessaÍpela "van-
guarda". Tomou-se Í,ossívelinclusivea reali'.agíode conceÍtos conjuntos
de gnrpos eletrônicose de música pop, e isto s€m qualquerincongÍuêncra,
pois já agora a distinçâo era apenasuma questa:ode formaçao,origem,pu.
blico e marcade disco.
1n C, peçacompostaem 1964 por Terry Riley (1935), é um exemplo
dessetipo de trabalho na fronteiÍa enEe os géneros.Riley forneceapenas
um certo número de fragmentosmodais, qu€ os executantesinterpretam
liwemente dentro d€ um ritmo regular,gerandorepetiçõesobsessivas e mo-
tivos espontâneos- recursosque seÍiamimitados tanto na músicapopular
quanto na erudita. Além disso,o púbÌico da música de fuley, e cada vez
mais o de Stockhausen,era consútuído de jovens mais interessadosna
músicapop do que na tradição artística ocidental.
Uma técnica que em geral não está ao alcancedos músicospopula-
res é a utilizaçâo de computâdores.Tambem ela se desenvolveunos anos
60, esp€cialmentenos EstadosUnidos, onde muitos compositores,ensinan-
Doismúsicos parains.
hausenduranle€xecuÉodeKurzwerré4
doconluntode Stock
fumontistas
e rádiosdeondascurlas.
156 olotônic| 157
a misba modêma
ri
cdlculo, sem que possatomar a iniciativa de criar, ao Passoque nasexpe-
riências de HiÌler tem sido solicitado a tomar decisõesde comPosição,ao
hnnis Xenakis,pio-
neiíona utilização
d€ compuladoaês na
composição musical.
na Expo'7o' Osaka'
O auditóíioconsfuído paía â execuçáoda músicade Stockhausen
O comoosilorosìás€ntadoà mesa de @nEole'
158 a nxisicaÍpderna
:11ï-:1ryy:il;ì"*;'õ'":jïïli:'ffi
noroglcamente avançados. ffi"1i,";,ïïï,ï3."]i.
Naturalmente,
a.muo"nçà,iosúaúìtoïoJìuoi- capÍtulo12
os compositores.
Ë possívelque o colapsoOasregrasfor-
l1?_inflY.l:io,u
mars- iniciado.comDebussy,no.exato
momento qu"o gr"ïïfona MÚSICAALEATÓRIA
começava a serdesenvolúdo _ ter "_
tomaiase
racrouvir
novamen,.
;#;L: :i:ï$.";ï#tïff
sário estabelecerbalizamentosestr
"T,ï::::j
m'iarização.Áe-J","-iï*,,::ffË;::Jï.il.1ï:,Xi;:i"."ïX"T.
tar suasobrasem versõesdefinitivas.ë latvez
rÍnprovável
-o;;; queElqarou Ri-
chard_straussrenhamencaÍado asg."u.ç0", à. ruíi
masstockhausen Jï#:ïr;:.,",
certamenteve nãsque ,"p.r"sárã" .ri,ïi"rnáìlr.r.
senciais
daspartituraspublicadas.
Ouür discosnumaütrola é u
;,'."*ffï"ï;X.
::"J";:1TË-;;Ë;;hil.:Ëï,:f"ï:',ï:ï::f
nlca Írequentementeredundavamem fracasso
porqu. , úriãuún"iu o"
, mas este problema deixa de exrsür
im pode ser superadocom o emprego
oar a unpressãoquaseüsual de sons
rerosasobras de eletrônica ao üvo e
Ío, Stockhaus€ntem insistido na ne-
conc€rto paÍa a músicaeletrônica.É possí-
)nstruído para ele na Exposição de dsaka,
sido a primeua qe uma nova geraçaì de salasde
:i ]^:]-Oadaptáveis
concerto 1-lg -apenas
na:osó à suamúsicaeletrônicacomã à d, f"-f,-ni-.*úf.y.
159
músrcaaleíl|óíti1 161
160 it niscan)odontir
lnícloda parliluramanusctila
de ProÌecltonII11951),de Feldman,cuia notaÉo
náoé especíïca.A paÍlede cordas,poÍ exemplo.começacomum hamônEode viotino
no regrstíosuperiore um acoídepizzicalode duasnotasno regislromédio
do violoncelo.(CopyrightO r 962 by C.F. PetersCorpoíaton,Newyoíx.)
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DoislÍagÍnerios d9 Kravr'ersdick
Xl, dê Sbc*haus€n.
166 a músÊanocteha
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+
capítulo 13
TEATROE POLIï]CA
169
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t, .L
')'
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'l'i
l\,
llì,
batoepolncà r73
172 a n)slca modema
PareceaHscadodefrrir obras
camente"dramáúcas"
como especifi
Bt
Lnü .. quu.. toda a músicade
tos.
SequmzeeasobrasoeBerioparagrandcs.conjuntosjogaÍntodas
*n ;;ã;; il*ivo dos Sestose <lapresençafí,ic Ítwaa-'peÚonnance
penú'
ãeolcouoea uma músicade
MauricioKagel(1932), em ";;;ü
174 a tnúsìcaÍDdornd
trato r polnk:it 175
a utilizaçâoque é Íbila dâ
Lurlrtigvun,colsistiu nunì lìhnc questionando
GeraldEngtish em
umacenada visáo
revistada Opera,
de 8edo,esfeâdaorìì
Florênçaem í 977.
6ì-
!iry1.'!!É!dld_d4q
tqrd La
o-
t
+
(t-. )
t+
bnr úti,.
lrq-E!-@.
o---:-
I
r1rltr
(0 {"ì /!,\
ManuscíìÌo do inÍc|ode
Sequenza (1965)..de
l,l
das no palco em luz violeta avermelhada,tocam harmoniasestacrorìii||r\ gorlo,ParavozÍeminina'
que servemde antepaÍo aos sonsagressivos produzidospelosinstrurn0lto\ uiilizandodiveÍsos
de sopro e percussãodispostospoÍ tús;e em /zori (Adorações,enr jirl'r, tpos de Écnica vocâl'
nêt, um mímico em posiçâoelevadâconduz a orquestracom gestosdc \u
Prrca.
Enquânto Stocktrausencontinuou a investigaÍa energiaespiritualrlu
música, outros compositoresvoltaÍam-separa sua utilização como inst l
mento de pÍopagandapolÍtica. A conücção de que a música deveabrirç:rr
a causa da Íevolução, manifestadapor Nono já na décadade 50, garrlrorr
terreno pelo final dos anos 60, quando a juventude demonstrouexplosrv:r
Ín nte s€u apoio à nova esquerda,nos Estados Unidos, em Amstcrd:rrrr
na Alemanha, em Paris, na InglateÍra e por todo o mundo. Subitânìcflt,.
músicos de tendénciasartísticasas mais diferentesmostÍaÍam-seserìsív(r:,
à recessidadede uma música que fzesse avançaro socialismo,fosscrr,.
monstrando sua simpaüa pesoal, incenüvando a rnilitância polítrcu ,rrr
atraindo um público de massa.
Tratava-se,naturalmente, de meios d.iferentespíìÍa um mesnìo l||r,
e seusrespectivos méritos e posibilidadeshaüam sido objeto de crrllrr,r
vérsiana Unialo Soúética entÍe as duas guenas.Fiflalmenteas autoÍi(lir(h MauíicioKag€l,tendo
' de
soúéticas decidiram em favor de uma música que pudesseser facrhìr(.rÌto aotundoíoiogíafras
entendida por operários e camponeses:cantatâsem louvor dos dirigc tc\, Banóke BeÍg.
178 ,t nltittcr trndorül
Kagelduíante
âsíilmagens
desuahoiÌìenagem
cõínico-crnica
a Eleelhoyen,
Luctwlg
vadi19691,
HansWernerHenze,cornposilor
de óporasque se êngajaíia
no moúmentosocial|sla.
tempo."
182 a mislca nodoha
capítulo 14
MULTIPLICIDADE
já
NosteinÍcio do último quaÍto do século,é confuso o panoramamusical,
Certos
dlflcilmente suscetívelde avaliaçãode um ponto de üsta histórico'
série
de"ações
paramúsica"
deHenze,
napdmeira
*li::,l,ï:ffiï sjlr""ïver'
183
Íünilticìdado 185
184 a músicamodoma
"3
1S
'õ
Í
r-€
JohnCage,
cuiasobrasdadécadad€ 60
nãoÍaÌo abíiamespaço
paratodosos tipos de músi-
ca simultan€amentê.
lg6 a núsrca tndcrna
nìulltphctdittltt llì/
vclhasceÍtezas.
estabeleccÍ
No outro extremo enconüa'seBoulez,empenhadoem
jJïüil::ïï:,:ï;:il:ffi
::ãïiiï3;:: uma nova "linguagem" musical que se prevaìeçadàsúltimas corquÌsÌa
ííiff:ÍIi",,,1,;31"*","",," tecnologia nas técnicas de comPosiçãoe na fabricaçãode
"tet-rOricu, et Coordrna
trumenios.É esteo obletivo do tnstitut de Recherche
GeorgeRochberg,cujainsatjs-
façãocoma vanguaídalevou-o
a reag[ a ludoque aconteceu no Institutde Recher Acouslque/
et Coordination
Giuseppedi Gulgno.pesquisadoÍ
digital 1976'
na músicâdosécutoXX. uusiole.paris,raoaifrando
emseusintetizadoí
188 a músicamodema
em inglês-
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Poólico Musicol
em ó lições
lgor StrainsÇ
DicionórioGrove de Músico
edilodo por Stonhy Sodie
O Discursodos Sons
NikolousHomoncourl
rsBx85-7110-004-7
,||rilüililffiililril
@ JorgeZaharEditor