MÚSICA MODAL

A Música modal se inicia na Grecia antiga. Porém os modos atuais não são os mesmos
que os modos gregos. Pra começo de conversa, as escalas dos modos da Grecia antiga
iam do agudo ao grave e eram montados a partir de tetracordes. E estes tetracordes
tinham analogia com os povos gregos sim, porém não correspondem aos atuais. O modo
Dórico grego, por exemplo, em termos de escala, começava em mi era equivalente ao
modo Frígio moderno.
Os modos que usamos atualmente são os modos Gregorianos, classificados pelo
Papa Gregório I. Inclusive inicialmente eles nem tinham os nomes atuais, que vieram
mais tarde.
Na música litúrgica os modos eram:

 Dórico, iniciando ré;

 Frígio, iniciando mi;
 Lidio, iniciando fá;
 Mixolídio, iniciando sol;
 Hipodórico, iniciando lá;
 Hipofrigio, iniciando si;
 Hipolídio, iniciando dó;
 Hipomixolídio, iniciando ré (embora inicie no ré, é diferente do Dórico
porque no Hipomixolídio a nota final é sempre o sol, e a dominante é o dó).

Depois o uso foi dos modos foi se alterando. Os modos Dórico ao Mixolídio
permaneceram com os mesmos nomes. O Hipodórico virou Eólio, o Hipofrígio virou
Lócrio, o Hipolício virou Jônio e o Hipomixolídio não se usa mais.
A música modal é uma maneira de organizar as diferentes alturas de uma música
de maneira que representem estruturas pré-concebidas. Logo, a música é feita com notas
que representem certa concepção de seqüência de notas. Tais seqüências são os famosos
modos. A música deve então demonstrar a característica do modo o qual foi composto.
O estilo modal é fortemente representando pela música medieval, gótica e a música do
início da Renascença. É uma música baseada em melodia e não acordes! Logo, é uma
concepção mais horizontal de música: notas após notas.
Entre a Renascença e o Barroco, existe uma passagem do sistema modal para o
sistema tonal. A trama do dialogo musical agora estava não só na melodia, mas também
nos acordes que acompanham essa melodia. É então uma concepção vertical de musical,
porque você esta olhando os blocos de notas que se empilham um sobre o outro. Por
fim, o que caracteriza o tom é que há uma hierarquia de notas, na qual delas uma é a
nota principal, o tom. A música então deve mostrar esse tom e causar movimentos de
afastamento (subdominante) e de tensão (dominante).
A música modal ganha força principalmente na Idade Média com a assunção da
Igreja católica e é cantada principalmente pelos monges. No início, não se usavam
instrumentos no canto gregoriano pois somente a voz humana era tida como divina (os
instrumentos eram feitos pelos homens). Os modos não caracterizam um tipo de música
antiga somente.
Música modal existe e existiu em todos os períodos da música. Na verdade, ele
veio antes do tonalismo (como explicitaram), e se considerarmos, de uma certa forma,
antes do atonalismo.
A música modal 'deixou' de existir (em grande escala) somente na Europa
Central e Leste, e Reino Unido, resumindo, entre o início do período barroco e o final
do romantismo. A música árabe pode ser considerada modal (na verdade, ela é a origem
da música religiosa do período medieval), a música indiana talvez possa também, mas
definitivamente: as músicas chinesa, japonesa, norte-americana, caribenha, flamenca,
nordestina e muitas outras sempre tiveram suas sonoridades definidas porque se
rendem/rendiam a modos.
Somente na música erudita ocidental (leia-se Européia) se fala que música modal
morreu. Mesmo assim, porque eu coloquei acima até final do romantismo? Porque
mestres como Debussy e Villa-Lobos se gastaram em musica modal! Escreveram muita
musica modal mesmo (talvez até mais do que tonal). Na virada do século retrasado ao
passado, a música modal já era novamente realidade na música erudita ocidental.
À exceção de música oriental, vocês podem afirmar que os outros exemplos que
dei são ligados a musica popular (caribenha, flamenca, nordestina, norte-americana
(aqui englobo, por exemplo, Jazz e Blues)). Verdade! Mas por que consideramos esse
tipo de música como popular e consideramos Weiss, Dowland como música erudita.
Dowland compunha danças para alaúde, para de fato serem dançadas, música popular
totalmente! Hoje, você vê bandas de rock, de todos os níveis, de Blitz a Led Zeppelin,
usando música modal o tempo todo... cade aquele V dominante?
A música clássica mesmo (música pela música) veio redescobrir o modalismo
muito tarde! Abstraiu a música popular e foi se levando numa direção extremada do
tonalismo e depois, se rende indo ao modalismo mais tarde ao atonalismo.
Não se usava instrumentos na música sacra medieval, isso é certo. Agora o
motivo na verdade é outro. A voz humana não era considerada divina, nunca! Se
humano, é imperfeito. O cristianismo é bem direto nesse ponto: divino é apenas o
divino, homens são imperfeitos.
A razão de não se usar instrumentos na música sacra medieval está ligado a sua
funcionalidade. A música era ferramenta para a catequização, uma vez assim, como se
pode catequizar com instrumentos? É necessário palavras para catequizar. Instrumentos
poderiam também "desvirtuar" os pensamentos dos cantores, que deveriam estar em
total afinidade com as palavras que cantam.
A Lócrida era uma região da antiga Grécia, formada por dois distritos, o
ocidental (ou Opuntiano) e o oriental (ou Ozoliano). O primeiro rodeava a região do
golfo de Mália e das Termópilas, onde se travou a conhecida batalha do mesmo nome,
em 480 a.C., e o segundo bordejava o golfo de Corinto. A capital dos Lócrios
Opuntianos era a cidade de Opus (nome bastante musical, não é mesmo?), donde lhes
veio o nome, enquanto que a dos Lócrios Ozolianos era a cidade de Naupacto, um
importante porto.
 A região estava dividida nestas duas metades pela Dórida e pela Fócida, talvez
devido a uma antiga invasão que teria divido a região em duas. Esse fato, aliado à
infertilidade do seu solo, levou a que os Lócrios tivessem sido frequentemente
dominados pelos seus vizinhos mais poderosos, praticamente não tendo desempenhado
qualquer papel significativo na história grega.
Foram os Lócrios que, por volta do século VII a.C., fundaram a cidade de Locri,
na Calábria, ao Sul da Itália, tendo-lhe dado o nome da sua terra natal; não se sabe,
porém, se foi fundada por Opuntianos ou Ozolianos.
Segundo a Ilíada, obra de Homero que narra a história da lendária Guerra de
Tróia (em grego Ílion), os lócrios fizeram parte da esquadra grega e foram liderados
pelo valoroso Ájax, um dos grandes heróis gregos dessa mitológica epopéia.
E só para complementar, a célebre cidade de Tróia ou Ílion, como queiram, fazia
parte da Frígia, na Ásia Menor, onde hoje se localiza a Turquia.
A característica principal da música modal é a presença constante da "nota
centro", a qual de certa forma, nunca é realmente abandonada: a música modal gira em
torno desse centro. Assim, a música modal pura não tem "harmonia", no sentido de
tríades e de funções harmônicas.
São 'totalmente' modais, no Ocidente a música da Antiguidade (Grécia e Roma),
a música da Idade Média e a música do Renascimento; além, é claro em toda música
profana medieval e renascentista.
Podemos chamar de "modais" - por ANALOGIA - as músicas orientais,
africanas e americanas tradicionais; entretanto eles não utilizam os modos diatônicos
que nós ocidentais utilizamos.
Quando falamos de utilização de modos na música popular ou erudita no séc.
XX, não estamos falando de um modalismo total, mas de uma fusão entre modalismo e
tonalismo. É o chamado "neomodalismo", ou seja, um modalismo dentro de um sistema
tonal.
Segundo, também, Sidney Molina, a música erudita não é "européia" (embora
tenha se desenvolvido plenamente e durante muito tempo na Europa).
Sobre as classificações entre "erudito" e "popular" - apesar de algumas vezes
impreciso, pois um sempre bebeu do outro na história da música - isso é um fato. Não
podemos simplesmente começar a dizer que Beethoven é popular e Pat Metheny é
erudito sem base nenhuma.
O que define a música erudita, segundo Molina, (a partir de características
técnicas de sua construção) seria o seguinte:
 Já há muitos séculos, a música erudita constituiu um artesanato baseado na
escrita. A escrita musical é, de fato, uma característica marcante da música.
 A música modal pura não tem "harmonia", no sentido de tríades e de funções
harmônicas.
 A harmonia funcional faz uma síntese interessante e bastante útil ao analisar
algumas obras e até para a composição. É muito usada no jazz e música popular.
Porém não é a única visão e não funciona tão bem em muitos casos. A harmonia
funcional foi inventada no início do sec. XX. Bach, Mozart, Beethoven, Haydn
etc. não pensavam assim.
 MÚSICA TONAL

A música fundamentada no sistema tonal (ver a segunda definição logo acima), de

caráter tipicamente ocidental, tem suas origens no fim da Idade Média. Foi
predominantemente utilizado até a segunda metade do século XIX. Sobretudo no século
XX o sistema tonal passou por várias rupturas, tendo sido abolido da prática de alguns
compositores e "relativizado" na de outros. Ainda é largamente utilizado, inclusive na
música popular e passa por uma reintrodução na música erudita por parte de alguns
compositores, como Penderecki e Arvo Pärt.
Para entender o sistema tonal, é preciso entender o que são escalas musicais.
Pode-se fazer uma analogia com a física atômica e com a mecânica quântica: assim
como um elétron num átomo de hidrogênio não pode ocupar qualquer posição ao redor
do núcleo, mas apenas aquelas permitidas pelas equações da mecânica quântica, na
música tonal não se utiliza o contínuo do espectro audível, mas apenas recortes de
frequências definidas nesse espectro, que formam a escala cromática, matéria prima
utilizada nesse tipo de música.
O teclado de um piano é um exemplo claro de que que apenas determinadas
freqüências são utilizadas na música tonal. Assim como, no átomo de hidrogênio, o
elétron pode saltar de um nível quântico para outro, mas não pode ficar entre dois níveis
quânticos consecutivos permitidos pela teoria, no teclado do piano o menor salto que
podemos dar (o menor intervalo possível) é o de um semitom (meio tom). Entre
qualquer tecla do piano e a tecla adjacente, para cima ou para baixo, há uma infinidade
de outras frequências que são descartadas pela música tonal em função de um tipo de
organização e hierarquização. Por exemplo, há uma tecla preta entre o dó e o ré, que é a
tecla dó sustenido ou ré bemol. Também que não há nenhuma tecla ente o mi e o fá,
nem ente o dó e o si que começa a escala seguinte. Na verdade, dó sustenido e ré bemol
não é a mesma nota para um violinista, por exemplo, ou para um cantor. O que acontece
é que, nos instrumentos de teclado que vêm sendo construidos desde a era de Johann
Sebastian Bach, adota-se uma afinação chamada de temperada, em que todas as teclas
estão ligeiramente desafinadas (exceto o lá fundamental), para fazer o dó sustenido
coincidir com o ré bemol. Assim, a oitava fica subdividida em 12 notas, formando
aquilo que nós chamamos de escala cromática.
Na música tonal não são usados aleatoriamente todos os sons da escala
cromática. Algumas dessas notas, dependendo da escala, serão usadas de forma
estratégica, de acordo com uma hierarquia interna à tonalidade. As notas não
pertencentes à escala também serão usadas, mas como "tempero" ou "colorido" na
música. De fato essas notas são chamadas notas cromáticas (do grego croma, que
significa cor). Note-se que, na escala de dó maior, a distância entre uma nota e a
seguinte é de um tom, exceto entre o mi e o fá, e entre o si e o dó da oitava seguinte, que
é de meio tom. Para construir uma escala que soe melodicamente igual à escala de dó
maior, mas começando na nota ré, usam-se as notas ré-mi-fá#-sol-lá-si-dó# - é
necessário acrescentar sustenidos, do contrário a escala não soará melodicamente igual à
escala de dó maior. Repare que na escala de ré maior, a distância entre a terça e a quarta
(fá#-sol), bem como a sétima e a prima (dó#-ré), a distância é novamente de meio tom.
Cada grau da escala recebe um nome especial:

1. Tônica
2. Supertônica
3. Mediante
4. Subdominante
5. Dominante
6. Subdominante
7. Subtônica ou sensível (este último nome só é aplicável em alguns
momentos)

Assim, na escala de ré maior, ré é a tônica, fá sustenido é a mediana, lá é a

dominante.
Toda escala maior tem sua relativa menor. A tônica da relativa menor está uma
terça menor abaixo da tônica da escala maior. Uma terça menor abaixo do dó está o lá;
portanto, a relativa de dó maior é lá menor. Assim, a relativa de ré maior é si menor, a
relativa de mi maior é dó sustenido menor, etc.
A escala menor pode assumir diversas formas, de acordo com as necessidades
compositivas, daí, surgem nomes como escala menor natural', harmônica, melódica ou
bachiana.
A escala menor natural tem as mesmas notas da escala seu relativo maior (por
exemplo, temos do maior: do-re-mi-fa-sol-la-si-do e la menor; la-si-do-re-mi-fa-sol-la).
A escala menor melódica nasce da necessidade de se aplicar as funções tonais
nas escalas menores naturais, para isso, utiliza-se o primeiro tetracorde da escala menor
(tom-semitom-tom) e o segundo tetracorde da escala homônima maior (tom-tom-
semitom), quando em escala ascendente, e a escala menor natural quando em escala
descendente (daí tem, por exemplo, Mi menor melódica: mi-fa#-sol-la-si-do#-re#-mi-re-
do-si-la-sol-fa#-mi).
A escala bachiana também utiliza o princípio da escala menor melódica, mas
aplica o tetracorde maior também na escala descendente (Mi menor bachiana: mi-fa#-
sol-la-si-do#-re#-mi-re#-do#-si-la-sol-fa#-mi).
Já a escala menor harmônica constitui apenas na elevação do sétimo grau da
escala natural (o que é válido tanto para a escala ascendente quanto para a descendente),
o que leva à presença de uma segunda aumentada entre o sexto e o sétimo graus,
gerando uma estranheza na escuta.
Para determinar a tonalidade de um trecho musical, verifica-se a armadura de
clave, que é uma sequência de sustenidos ou bemóis logo após a clave no início de uma
partitura. Por exemplo: se logo após a clave estão os bemóis para as notas: si-mi-lá-ré,
sabe-se que a música é da tonalidade de lá bemol maior, ou de fá menor. Numa
tonalidade com bemóis, é o penúltimo bemol que determina a tonalidade caso seja
maior, e no caso dos sustenidos a tonalidade maior é sempre um semitom acima do
último sustenido. Uma armadura sem acidentes designa tonalidade de dó maior (ou lá
menor), e com um bemol designa tonalidade de fá maior (ou ré menor).
O sistema tonal foi fortemente utilizado na música ocidental por vários séculos,
tendo sofrido uma ruptura apenas na segunda metade do século XIX. Uma obra
marcante é a versão que Richard Wagner compôs para Tristão e Isolda - em ópera que
estreou em 1865. Em três horas e meia de música, Wagner provou que era possível
compor música expressiva e até mesmo apaixonada completamente fora do sistema
tonal - a tonalidade nunca se define em Tristão e Isolda. Lá pelo começo do século XX,
muitos compositores começaram a achar que o sistema tonal estava esgotado. A partir
daí, muitos compositores passaram cada um à sua maneira, a questionar o sistema tonal.
Debussy utilizou a escala hexatônica simétrica, ou escala de tons inteiros; mais tarde
Arnold Schoenberg criou o dodecafonismo. Entretanto, nem todos os compositores
eruditos do século XX abandonaram o sistema tonal, ainda bastante presente em obras
de compositores como Prokofiev, Shostakovitch, Kodály, Joaquín Rodrigo e, mais
recentemente, Arvo Pärt e Krzysztof Penderecki.
Muitos músicos e musicólogos tentaram atribuir às tonalidades um caráter,
expressão ou colorido especial. Não se pode determinar de um modo absoluto o caráter
de cada tom, pois isso depende de reações subjetivas de cada indivíduo. Contudo,
alguns musicólogos, como Gevaert e Lavignac, caracterizam os tons de acordo com a
tabela que apresentamos a seguir. Seguimos aqui a seguinte ordem, de fácil
compreensão aos músicos: começando com seis sustenidos (fá sustenido maior), vamos
diminuindo um sustenido (ou bemolizando) a cada passo, de forma que a tônica cai uma
quinta a cada passo:

Tons maiores
Fá sustenido maior - rude
Si maior - enérgico
Mi maior - brilhante
Lá maior - sonoro
Ré maior - alegre, vivo
Sol maior - campestre
Dó maior - simples, natural
Fá maior - rústico
Si bemol maior - nobre, elegante
Mi bemol maior - enérgico, sonoro
Lá bemol maior - suave, meigo
Ré bemol maior - cheio de encanto, suave
Sol bemol maior - doce e calmo

Tons menores
Sol sustenido menor - muito sombrio
Dó sustenido menor - brutal, sinistro
Fá sustenido menor - rude, aéreo
Si menor - selvagem ou sombrio, mas enérgico
 Mi menor - triste, agitado
Lá menor - simples, triste
Ré menor - sério, concentrado
Sol menor - melancólico
Dó menor - dramático, violento
Fá menor - triste, melancólico
Si bemol menor - fúnebre ou misterioso
Mi bemol menor - profundamente triste
Lá bemol menor - lúgubre, aflito

É preciso deixar bem claro que a tonalidade sozinha não determina o caráter de
um trecho musical. Assim, por exemplo, a Quinta Sinfonia de Beethoven tem um
caráter dramático e violento, assim como a Sonata Patética, o Concerto para Piano no. 3
e outras peças de Beethoven e Mozart escritas nessa mesma tonalidade (dó menor). No
entanto, o Concerto para piano no. 2 de Rachmaninoff é uma peça romântica clara e
luminosa, onde não há o menor sinal de angústia ou qualquer sentimento opressivo - e
está escrito em dó menor, a mesma tonalidade da Quinta Sinfonia de Beethoven.
A tonalidade de ré menor tinha um significado dramático especial para Mozart,
que escreveu nesta tonalidade a ária da Rainha da noite no segundo ato de A Flauta
Mágica, Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (A vingança do inferno coze no meu
coração) e a ária de Electra em Idomeneo, Tutte nel cor vi sento, furie del crudo averno
(Eu sinto no peito todas as Fúrias do inferno), nas quais predomina o ódio e o desejo de
vingança. A tonalidade de ré menor também está intimamente associada à ópera Don
Giovanni, em que ela aparece logo no começo da abertura, e na cena final, em que o
espírito do comendador aparece para arrastar a alma de Don Giovanni para o inferno.
Por fim, ré menor é a tonalidade da última obra de Mozart, a Missa de Requiem.
A tonalidade de ré menor mostra também seu caráter lúgubre, por exemplo, no
quarteto "A Morte e a Donzela" (Der Tod und das Mädchen) de Schubert (D. 810).
A Sonata nº. 2 em si bemol menor ("Marcha Fúnebre") de Chopin atesta o
caráter fúnebre e misterioso dessa tonalidade.
Há uma qualidade heróica associada à tonalidade de mi bemol maior, a
tonalidade da Sinfonia Eroica de Beethoven, e do Concerto para Piano no. 5
("Imperador").
O musicólogo Sir Denis Forman, autor de A Night at the Opera, ao comentar a
cena pastoral no segundo ato de Orfeu e Eurídice de Gluck (Dança dos Espíritos
Abençoados), nota que ela está escrita em fá maior, "o que era de rigueur para todas as
cenas pastorais" naquela época, "ninguém sabe por que". A Sinfonia Pastoral (6a) de
Beethoven também está escrita na mesma tonalidade.
Embora uma melodia possa ser tocada em qualquer tonalidade, e muitas vezes se
transporte uma melodia de um tom para outro para facilitar sua execução por uma voz
ou instrumento diferente, a escolha da tonalidade não é indiferente, e o próprio
Beethoven era de opinião que as tonalidades têm sim, cada uma delas, um caráter
próprio.
 A partir de que momento se inicia a transição da música modal para a música
tonal?
Quanto tempo durou essa transição?
Quando surgem as primeiras composições verdadeiramente tonais?
Quais as etapas dessa transição?

CARACTERÍSTICAS ENTRE O SISTEMA MODAL E O SISTEMA

TONAL

Uma das diferenças entre o sistema modal e o sistema tonal, é o papel da terça e a forma
de fechamento das cadências. Na música medieval a terça era usada como dissonância,
e as cadências eram resolvidas (fechadas) por agregadas sonoros de quartas, quintas, e
oitavas. A partir de certo momento, a terça começou a ser usado como consonância e
ponto de resolução das cadências. Isso representaria uma das etapas da transição. Mas
quando isso acontece? Seria por volta do século XV, como dizem alguns autores, mas a
música dos compositores desse período ainda é modal, certo?
Outra etapa importante seria a consciência da sensível e do trítono. Uma das
características da música tonal é a presença das relações sensível e tônica e dominante e
tônica, mas como a relação dominante e tônica já existia na música medieval modal (no
canto gregoriano a dominante era chamado de tenor), a relação sensível e tônica seria
mais apta para caracterizar o modalismo. Essa sensível bem como a dominante incluem
a idéia do trítono, e uma das características da música tonal é o controle, a disciplinação
do trítono? Mas quando essa etapa ocorre?
Outra etapa é a prevalência dos 24 tons maiores e menores (baseados nas escalas
tonais) sobre os tons eclesiásticos. Conforme se pode ler nos livros, na Idade Média se
usavam oito tons (ou oito modos), no século XVI o teórico Henricus Glareanus,
acrescentou mais quatro tons. Aconteceu de um desses tons prevalecerem sobre os
demais dando origem a escala maior e, junto com ela, a seu oposto, a escala menor.
Também como etapa deveria ser incluída a sistematização teórica e a ampliação
da consciência do espaço tonal. Mas embora exista um ponto, um marco referencial que
é a composição do Cravo bem temperado e a publicação do Tratado de Harmonia de
Rameau, essa consciência continuou a ser ampliada e transformada, donde que temos o
século XIX é o período de máxima expansão da consciência tonal.
O que eu quero discutir é quais foram os fatores que levaram essas mudanças?
Também quero discutir as relações entre teoria e prática na música. Sabemos que se
propaga no meio popular uma visão totalmente equivocada da relação entre prática e a
teoria, pelo qual essa seria algo limitador e inimigo da criatividade, por se pensar tratar-
se de aprendizado de regras prontas e fechadas, o que não é verdade. Pois:
 A teoria é passível de transformação e amplificação. Novas leis podem ser
descobertas a partir de outras que já existem.
 Sendo assim a prática pode contribuir na amplificação da teoria.
  Portanto quando se faz algo na prática que parece negar a teoria, é possível dizer
que, na verdade. Se está construindo uma nova possibilidade teórica.
 Mas essa nova possibilidade não elimina a anterior, justamente por ser uma
possibilidade, cuja aplicação depende do contexto e do tipo de discurso sonoro
que se quer fazer.
A maneira como se formou o sistema tonal e como ele se dissolveu mostra que o
bom conhecimento teórico, que não é a decoragem de regras prontas, mas a capacidade
de ampliação da linguagem e a noção de contexto que num nível mais amplo chamaria
de noção de estrutura. Outra coisa que deve ficar bem clara é que o caráter expressivo
do sistema tonal não implica de maneira nenhuma que seja impossível escrever música
altamente expressiva fora dele. Assim, Debussy escreveu música altamente expressiva
fora do sistema tonal. A partitura de Tristão e Isolda de Wagner é universalmente
reconhecida como de alto impacto emocional, no entanto sua tonalidade é altamente
duvidosa ou inexistente.
Transportar uma peça de música significa executá-la ou transcrevê-la numa
tonalidade diferente da original. Isto muitas vezes é feito para permitir a execução de
uma peça musical por uma voz diferente ou um instrumento diferente. O transporte
pode ser escrito ou mental. No transporte mental, que é mais difícil, o cantor ou
instrumentista simplesmente lê uma nota, mas canta ou executa outra, subindo ou
descendo alguns graus. É óbvio que os intervalos entre cada nota e a seguinte da linha
melódica têm que ser mantidos, para que a melodia não se altere. No transporte escrito,
que é bem mais fácil, alguém já fez isso para ele. Outro conceito muito importante de se
entender quando se aborda a música tonal é o conceito de tonalidades vizinhas.
Definição: Diz-se que duas tonalidades são vizinhas uma da outra quando ambas
têm o mesmo número de alterações, ou uma alteração a mais, ou uma alteração a menos.
Exemplo: mi maior e lá bemol maior são vizinhas: a primeira tem 4 sustenidos; a
segunda tem 4 bemóis. Mi maior (4 sustenidos) também é vizinha de lá maior (3
sustenidos) e si maior (5 sustenidos). Dó maior não tem nenhuma alteração; suas
vizinhas são sol maior (1 sustenido) e fá maior (1 bemol), e suas respectivas relativas
menores. Dó maior não é vizinho de ré maior, já que ré maior tem dois sustenidos a
mais.
Chama-se modulação uma súbita mudança de tonalidade no interior de um
trecho musical. Os compositores do classicismo musical (Gluck, Haydn, Mozart), ao
modularem, modulam geralmente para uma tonalidade vizinha.
A forma sonata está intimamente relacionada com o conceito de tonalidade. Essa
forma simplesmente não poderia existir fora do sistema tonal. Uma peça em forma
sonata possui geralmente um tema principal e um segundo tema que, prescindindo ou
não de introdução, é exposto o primeiro tema na tonalidade principal. A seguir, ouve-se
um segundo tema. Se a tonalidade principal for maior, no segundo tema é comum o
emprego da tonalidade da dominante do primeiro. Se a tonalidade principal for menor,
costuma-se destacar, no segundo tema, a tonalidade relativa maior.
A primeira parte da sonata, na qual são expostos ao ouvinte os temas, é chamada
exposição. Após a exposição, segue-se a seção conhecida por desenvolvimento. Nela, o
compositor, mesmo que se afaste da tonalidade principal, remete aos temas expostos
anteriormente, explorando outras possibilidades de encaminhamento melódico, rítmico
e harmônico não trabalhadas na exposição. A seção de desenvolvimento geralmente se
encerra com a volta à tonalidade principal. Na seção seguinte, chamada recapitulação,
ouve-se de novo o primeiro e o segundo temas. Freqüentemente, nesse trecho soam
ambos os temas na tonalidade principal, como uma espécie de relaxamento da tensão
que foi gerada. É comum que a peça termine no acorde de tônica.
Alguns autores preferem falar em "primeiro material temático" e "segundo
material temático", em vez de primeiro e segundo tema, já que um "tema" pode
consistir de várias melodias ou motivos.
O estudo das 32 sonatas para piano de Ludwig van Beethoven fornece
abundantes dados sobre a forma de sonata no apogeu do seu desenvolvimento histórico.
Existiram alguns tipos de sistemas modais diferentes ao longo de toda a história
da música. Entre os mais conhecidos estão o sistema dos modos gregos, que foram
organizados ainda na Grécia antiga, e os modos eclesiásticos ou litúrgicos, que foram
organizados pelo Papa Gregório I no séc. VI. Todos os sistemas modais são formado
por apenas uma escala que pode ser tocada ou cantada de diversas maneiras (modos).
Os modos litúrgicos, por exemplo, eram maneiras diferentes de se cantar a
escala Natural (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si e Dó). Ao fazer uma melodia que utilizasse a
nota Ré como fundamental (o nome usado na época era finalis), essa seria uma melodia
Dórica, se a fundamental fosse Mi a melodia era Frígia e assim por diante. Dessa forma
é errado pensar em um modo como uma escala, um modo na verdade é uma maneira de
se tocar ou cantar com uma escala.
Os sistemas modais são considerados sistemas “fechados”, pois as melodias são
feitas sempre com as mesmas notas de uma escala, alterando a fundamental de um
modo para o outro. Por isso alguns autores consideram as músicas folclóricas com
pentatônicas como modais, pois são compostas sempre com as mesmas 5 notas. Daí
você poderá pensar em sistemas modais sobre as escalas hexafônicas, octatônicas, etc…
No entanto, apesar de serem fechados, esses sistemas modais não são de modos gregos
ou litúrgicos.
O sistema tonal foi uma espécie de condensação dos modos litúrgicos em dois
modos: o Maior e o Menor. Isso quer dizer que a dissolução do sistema dos modos
litúrgicos deu origem ao sistema tonal no séc XVII. Nesse sistema uma nota e um
acorde terão papel principal, e daí será produzida uma escala (maior ou menor). A
tonalidade é formada por todos os acordes possíveis montados com essa escala e cada
um desses acordes passa a ter uma função (Tônica Dominante ou Subdominante). A
tonalidade pode ser transposta para qualquer nota e com isso temos diversas tonalidades
maiores e menores.
Como uma escala no sistema tonal é formada por sete dos doze sons possíveis
dentro de uma oitava, por vezes outros sons podem entrar em melodias e acordes (como
nas dominantes secundárias, por exemplo). Isso quer dizer que mesmo em uma música
em Dó Maior podem acontecer alguns sons alterados (sustenidos e bemóis) em melodias
ou acordes, e por isso o sistema tonal é considerado um sistema “aberto”. Musica modal
vem de origem popular desde sempre. Na musica erudita ela toma corpo como
movimento no romantismo tardio, por causa da busca nacionalista dos compositores. Os
que usam música modal dessa época: Debussy, Ravel, Manuel de Falla, Brahms, Liszt,
Isaac Albeniz, etc..