Fronteiras - A Natureza Humana Da Música - Psicologia

26/08/2020 Fronteiras | A Natureza Humana da Música | Psicologia
A Natureza Humana da Música

Stephen Malloch 1,2 * e Colwyn Trevarthen3 *
1
Programa de Psicoterapia Westmead, Sydney Medical School, The University of Sydney, Sydney, NSW,
Austrália
2
Instituto MARCS para Cérebro, Comportamento e Desenvolvimento, Western Sydney University,
Sydney, NSW, Austrália
3
Departamento de Psicologia, Escola de Filosofia, Psicologia e Ciências da Linguagem, Universidade de
Edimburgo, Edimburgo, Reino Unido
A música está no centro do que significa ser humano - são os sons de corpos e
mentes humanas movendo-se de maneira criativa e
construtiva. Argumentamos que a música vem da maneira como os corpos
conhecedores (Merleau-Ponty) exploram prospectivamente o ambiente usando
'padrões de ação' habituais, que identificamos como nossa 'musicalidade
comunicativa' inata. Para apoiar nosso argumento, apresentamos estudos de
caso curtos de interações infantis usando microanálises de gravações de vídeo e
áudio para mostrar os tempos e formas de vocalizações intersubjetivas e
movimentos corporais de adultos e crianças enquanto improvisam narrativas
compartilhadas de significado. Após um levantamento da história das
descobertas das habilidades infantis, propomos que as estruturas narrativas
gestuais da voz e do corpo vistos como bebês se comunicam com cuidadores
amorosos são os blocos de construção do que se torna instâncias culturais
particulares da arte da música e da dança, teatro e outras artes temporais. As
crianças entram em uma cultura musical onde sua musicalidade comunicativa
inata pode ser encorajada e fortalecida por meio de um ensino de
companheirismo sensível, respeitoso, lúdico e culturalmente informado. A
importância central de nossas habilidades para a música como parte do que
sustenta nosso bem-estar é apoiada por evidências de que a musicalidade
comunicativa fortalece as emoções de resiliência social para ajudar na
recuperação do estresse mental e doenças. Com base na experiência do
primeiro autor como conselheiro, argumentamos que a força da musicalidade
comunicativa de uma pessoa pode sustentar a vitalidade de outra por meio da
aplicação de técnicas habilidosas que encorajam um companheirismo íntimo,
https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2018.01680/full 1/57
de suporte, terapêutico e espirituoso. Voltando à ciência do cérebro, nos

concentramos nas diferenças hemisféricas e na neurociência afetiva de Jaak
Panksepp. Enfatizamos que o propósito psicobiológico de nossa musicalidade
inata cresce a partir dos ritmos integrados de energia no cérebro para
orientação afetiva prospectiva e em busca de sensação da vitalidade do
movimento. Concluímos com um Coda que lembra a filosofia do Iluminismo
escocês, que se construiu sobre a obra de Heráclito e Spinoza. Essa visão coloca
a experiência compartilhada de sensações de viver - nossa musicalidade
comunicativa - como inspiração para regras de lógica formuladas em símbolos
de linguagem.
“Existem certos aspectos da chamada 'vida interior' - física ou mental - que têm
propriedades formais semelhantes às da música - padrões de movimento e repouso,
de tensão e liberação, de acordo e desacordo, preparação, realização, excitação ,
mudança repentina, etc. Langer (1942 , p. 228).
“A função da música é melhorar de alguma forma a qualidade da experiência

individual e das relações humanas; suas estruturas são reflexos de padrões de relações
humanas, e o valor de uma peça musical como música é inseparável de seu valor como
expressão da experiência humana ” Blacking (1995 , p.31).
“O ato de musicar estabelece no lugar onde está acontecendo um conjunto de

relações, e é nessas relações que reside o sentido do ato. Eles devem ser encontrados
não apenas entre aqueles sons organizados que são convencionalmente pensados
como sendo a matéria do significado musical, mas também entre as pessoas que estão
participando, em qualquer função, da performance ” Small (1998 , p.9).
Prelúdio
Apresentamos uma visão que coloca nossa capacidade de criar e apreciar música no
centro do que significa ser humano. Argumentamos que música são os sons de corpos
humanos, vozes e mentes - nossas personalidades - movendo-se de maneira criativa,
criando histórias. Essas histórias, que queremos compartilhar e ouvir, nascem da
consciência de um corpo complexo desenvolvido para se mover com uma mente
imaginativa que busca o futuro em colaboração com outros corpos e mentes
humanas. As histórias musicais não precisam de palavras para a criação de narrativas
ricas e inspiradoras de significado.
Adotamos a palavra 'musicar' (como usada acima por Christopher Small) para chamar a
atenção para a energia incorporada que cria a música e que nos move, emocional e
fisicamente. Além disso, argumentamos que a música vem da maneira como os corpos
conhecedores ( Merleau-Ponty , 2012 [1945] , p. 431) exploram prospectivamente o
ambiente usando 'padrões de ação' habituais, que identificamos como nossa
'musicalidade comunicativa inata , 'observado enquanto os bebês estão em comunicação
íntima com cuidadores amorosos ( Malloch e Trevarthen, 2009a) Em breves estudos de
caso de interações infantis com microanálises de gravações de vídeo e áudio, mostramos
musicalidade comunicativa nos tempos e formas de vocalizações intersubjetivas e
movimentos corporais de adultos e crianças que improvisam com deleite narrativas
compartilhadas de significado.
Seguindo um levantamento da história das descobertas das habilidades infantis,

propomos que as estruturas narrativas gestuais da voz e do corpo vistos como bebês se
comunicam com cuidadores amorosos, 'envelopes protonarrativos' de expressão para
idéias de atividade ( Panksepp e Bernatzky, 2002 ; Panksepp e Trevarthen, 2009 ), são
os blocos de construção do que se tornam instâncias culturais particulares da arte da
música e da dança, teatro e outras artes temporais ( Blacking, 1995 ).
Conforme a criança cresce e se torna uma criança, ela ou ele avidamente participa da
cultura musical infantil do playground ( Bjørkvold, 1992 ). Logo, uma educação mais
formal com um professor abre caminho para o aprendizado de técnicas musicais
tradicionais. É nesse ponto que a vitalidade corporal inata da criança quanto à
musicalidade comunicativa pode ser encorajada e fortalecida por meio de um ensino
sensível, respeitoso, lúdico e culturalmente informado ( Ingold, 2018 ). Por outro lado,
pode murchar sob o peso da disciplina imposta com o objetivo de se conformar às regras
culturais pré-existentes, sem atenção à iniciativa e ao prazer da própria produção
musical do aluno.
A importância central de nossas habilidades para a música como parte do que sustenta
nosso bem-estar é apoiada por evidências de que a musicalidade comunicativa fortalece
as emoções de resiliência social para se recuperar de estresse mental e doenças
( Pavlicevic, 1997 , 1999 , 2000 ). Baseando-se na experiência do primeiro autor como
conselheiro, argumentamos que a força da musicalidade comunicativa de uma pessoa
pode apoiar a vitalidade de outra por meio da aplicação de técnicas habilidosas que
incentivam um companheirismo íntimo, de apoio, terapêutico e espirituoso.
Voltando-se para a ciência do cérebro, com foco nas diferenças hemisféricas de

desempenho e em resposta à música, e a neurociência afetiva de Jaak Panksepp (1998) ,
enfatizamos que o propósito psicobiológico de nossa 'musa interior' ( Bjørkvold, 1992 )
cresce a partir dos ritmos integrados de energia neural para orientação afetiva
prospectiva de busca de sensação da vitalidade do movimento no cérebro ( Goodrich,
2010 ; Stern, 2010 ).
Concluímos com um Coda - uma investigação sobre a filosofia do Iluminismo escocês,

que se baseou na obra dos filósofos Heráclito e Espinosa. Essa visão de viver em
comunidade dá simpatia inata ou "sentimento" por outros humanos um papel
fundamental dentro de uma mente dúplex que busca harmonia nos relacionamentos
pela sintonização dos motivos ( Hutcheson, 1729 , 1755 ). Coloca a experiência
compartilhada de sensações de viver - nossa musicalidade comunicativa - à frente da
lógica formulada em símbolos de linguagem.
Music Moves US - Embodied Narratives of Movement

Small (1998) chama a atenção para a música como intenção em atividade utilizando o
verbo musicking -participando como intérprete ou ouvinte com atenção aos sons
criados e à apreciação e participação de outras pessoas. A qualidade convincente da
música vem das relações de sons, corpos e psiques. 'Musicking' aponta para nossa vida
musical em relacionamentos ativos 'Eu-Tu'. Somente nessa intimidade de consciência e
seus interesses podemos compartilhar a identificação 'Eu-It' e o uso de objetos, dando
significado às coisas que usamos, incluindo composições musicais ( Buber, 1923/1970 ).
Os relacionamentos 'Eu-Tu' são estabelecidos por meio do corpo. O filósofo Merleau-

Ponty (2012 [1945]) escreve que “O sujeito só alcança sua ipseidade [personalidade
individual, individualidade] sendo realmente um corpo e entrando no mundo através de
seu corpo ... O mundo ontológico e o corpo que descobrimos no cerne do sujeito não
estão o mundo e o corpo como ideias ; antes, eles são o próprio mundo condensado em
um todo abrangente e o próprio corpo como um corpo que conhece ”(p. 431; grifo do
autor). Musicking é conhecer corposganhando vida nos sons que fazem. Pontuações e
outras ferramentas que registram o produto da música, executada ou imaginada,
auxiliam na retenção de ideias, como faz a semântica da linguagem, e servem para
discussão e análise - mas não são o mesmo que a respiração, o movimento,
a experiência corporificada do ser humano musicking ( Mithen, 2005 ).
A música é a expressão das sensações do que chamamos de musicalidade

comunicativa , com o propósito de criar uma música animadora e "bela" ( Malloch,
1999 ; Malloch e Trevarthen, 2009a ; Trevarthen, 2015 ; Trevarthen e Malloch,
2017b ). Definimos musicalidade comunicativa como nossa habilidade inata para mover,
lembrar e planejar projetos em simpatia com os outros ao longo do tempo, criando uma
variedade infinita de narrativas temporais dramáticas na canção ou música
instrumental. Descrevemos esta partilha de vida em movimento como tendo três
componentes:
Pulso - uma sucessão regular ao longo do tempo de movimentos discretos (que podem,
por exemplo, ser usados para criar som para música ou para criar movimento com
música - dança) usando nosso sentido de atuação que permite o processo preditivo de
'criação de futuro' pelo qual uma pessoa pode antecipar ou criar o que acontece a seguir
e quando.
Qualidade - consiste nos contornos de gestos vocais e corporais expressivos, moldando

nossa sensação sentida de tempo em movimento. Esses contornos podem consistir em
atributos psicoacústicos de vocalizações - timbre, altura, volume - ou atributos de
direção e intensidade do corpo em movimento percebidos em qualquer modalidade.
Narrativas de experiência individual e de companheirismo, construídas a partir de

sequências de gestos co-criados que possuem atributos particulares
de pulsação e qualidade que trazem prazer estético ( Malloch e Trevarthen,
2009b ; Trevarthen e Malloch, 2017b ).
Com a música, criamos eventos poéticos memoráveis em signos que expressam em som
nossa experiência de convivência na vitalidade criadora do 'momento presente' ( Stern,
2004 , 2010 ). O antropólogo e etnólogo Claude Lévi-Strauss chama a atenção dos
linguistas para o poder emotivo "bruto" estruturado da música (além do que palavras
podem ser "preparadas" para dizer).
“No primeiro volume das Mitológicas, Le Cru et le Cuit. Lévi-Strauss refere-se à

música como um sistema único de signos que possui "seu próprio veículo peculiar que
não admite qualquer uso extramusical geral". No entanto, ele também permite que a
música tenha níveis de estrutura análogos aos fonemas e sentenças da linguagem. A
ausência de palavras como o nível de conexão é um fato óbvio e pertinente na
estruturação do significado dentro da música como um sistema de signos.
” ( Champagne, 1990 , p. 76).
Goodrich (2010) , em sua apreciação da contribuição dos neurocientistas Llinás

(2001) e Buzsáki (2006) para a ciência da mente para movimentos qualificados, cita a
evidência de Llinás sobre o papel das 'regras' estruturais intuitivas, vista também em um
performance musical.
“Llinás descreve outro método de manter o movimento o mais eficiente possível:

'Fixed Action Patterns' (FAPs) motores, 'hábitos' distintos e complicados de
movimento construídos a partir de reflexos, hábitos que desenvolvemos para agilizar
a ação neural e o movimento muscular. Eles não são totalmente fixos, apesar do
nome; eles estão constantemente passando por modificações, adaptação, refinamento
e eles se sobrepõem ... Llinás até argumenta que o controle motor
extraordinariamente preciso de Jascha Heifetz tocando o concerto para violino de
Tchaikovsky é composto de FAPs altamente elaborados e refinados, uma descrição
que muitos instrumentistas considerariam absolutamente plausível ” ( Goodrich,
2010 , p. 339).
Como o próprio Llinás escreve,
“Tocar um concerto para violino pode ser um FAP? Bem, não tudo isso, mas uma
grande parte. Na verdade, o estilo de jogo único e ao mesmo tempo reconhecível que
Heifetz traz para o instrumento é um FAP, enriquecido e modulado pelas
especificidades do concerto, gerado pelo sistema motor voluntário ”(Llinás, p. 136).
Acrescentamos que os FAPs qualificados não são “compostos de reflexos” como

respostas automáticas separadas. Ao contrário, eles são projetos intencionais que estão
animados para ser desenvolvido com imaginação e afetivamente, com exploração de
suas biomecânicos “graus de liberdade”, como na descrição detalhada de Nikolai
Bernstein de como uma criança aprende a se tornar um virtuose em bípede de
locomoção, o que ele chama de A Genesis of the Biodynamical Structure of the
Locomotor Act ( Bernstein, 1967 , p. 78). O teste destes locomotor atua é com uma
estimativa imediata e essencial por sentimentos de intestino ( PORGES de 2011 ) de
quaisquer riscos ou benefícios, quaisquer medos ou alegria, eles podem implicar dentro
do corpo.
A música reflete o sentido sentimental de nossa

inteligência motora para explorar o futuro
A consciência é criada como o senso contínuo de auto-movimento com o qual

experimentamos e manipulamos o mundo ao nosso redor. Sua origem está em nosso
passado animal evolutivo, evoluído para novos projetos criativos e colaborativos,
regulados entre nós por expressões afetivas de sentimentos de vitalidade de dentro de
nossos corpos ( Sherrington, 1955 ; Panksepp, 1998 ; Damasio, 2003 ; Mithen,
2005 ; Stern, 2010 ; Eisenberg e Sulik, 2012 ).
Tomando como ponto de partida o filósofo e psicólogo James (1892/1985) para explorar
a intimidade do sentimento que sustenta e orienta a psicoterapia, Russel Meares (2005 ,
p.18), seguindo o 'modelo conversacional' de terapia desenvolvido com seu psiquiatra
colaborador / psicoterapeuta Hobson (1985) , identifica cinco dimensões do self:
1. consciência que é necessária para a experiência;

2. há uma forma para esta vida interior;
3. há uma sensação de sua continuidade ;
4. nossa vida interior tem uma conexão ou unidade ;
5. nossa experiência de nossa vida interior ocorre dentro de um recipiente virtual que
é nosso estado emocional de fundo e a experiência de fundo de nosso corpo .
Essas qualidades sensoriais do self experimentado são expressas na música, e em outras

artes temporais, como "a seriedade humana do jogo" ( Turner, 1982 ). A música, como
Susan Langer diz tão claramente na citação no início deste artigo, tem qualidades dessa
vida interior descritas por Meares como forma, continuidade e fluxo, conexão e
unidade. A noção de música como expressão dos movimentos de nossa vida interior
também foi explorada por teóricos da música, mais notavelmente Ernst Kurth
(1991) . Da mesma forma, em seu livro Self comes to Mind , Antonio Damasio compara
todas as nossas emoções e sentimentos a uma 'partitura musical' que acompanha outro
processo mental em curso ( Damásio, 2010 , p.254).
A motivação final para criar música pode até ser rastreada até o nível celular. Em Man
On His Nature ( Sherrington, 1955 ), em um capítulo intitulado The Wisdom of the
Body , o criador da neurofisiologia moderna Charles Sherrington chamou a união de
comunidades de células no corpo integrado, sistema nervoso e cérebro de uma pessoa
“uma ato de imaginação ”(p. 103). O neurocientista Rudolfo Llinás também confere
subjetividade, um senso de identidade, a todas as formas de vida. “Irritabilidade [ou
seja, responder a estímulos externos com comportamento organizado e direcionado a
um objetivo] e subjetividade, em um sentido muito primitivo, são propriedades
originalmente pertencentes a células individuais” ( Llinás, 2001 , p.113). “Pensando”,
escreve Llinás (2001, p.62), “em última análise, representa o movimento, não apenas de
partes do corpo ou objetos no mundo externo, mas também de percepções e ideias
complexas.”
Intrínseca à sociabilidade dessa inteligência de movimento está a sensibilidade para a

exploração do futuro, que está entrelaçada em nossa criação e experiência
musical. Karl Lashley (1951) refletindo sobre a evolução do movimento animal, propôs
que a capacidade de prever o que pode vir a seguir e de planejar a 'ordem em série' de
ações separadas pode ser entendida como a base para nosso raciocínio lógico como um
indivíduo, como é para a gramática ou sintaxe e prosódia de nossa comunicação na
linguagem. É essencial para musicar. Uma inteligência inquieta em busca do futuro,
com nosso desejo de compartilhá-la, nos inspira a expressar nossas personalidades
como 'criaturas contadoras de histórias', que desejam compartilhar e avaliar as histórias
dos outros ( Bruner, 1996, 2003 ).
Toda a vida animal depende de um movimento motivado - o desejo de explorar com

curiosidade - de se mover em direção à comida com antecipação, para se afastar de um
predador com medo, para interagir de forma lúdica com um amigo de confiança ( Eibl-
Eibesfeldt, 1989 ; Panksepp e Biven, 2012 ; Bateson e Martin, 2013 ). A grande
conquista da ciência moderna da mente foi a descoberta por um jovem psicólogo russo
Nikolai Bernstein de como todos os movimentos do corpo conscientemente feitas
depender de uma 'imagem do futuro' ( Bernstein, 1966 , 1967 ).
Bernstein aplicou a nova tecnologia da fotografia cinematográfica para fazer diagramas

"ciclográficos" refinados de deslocamentos de partes do corpo, a partir dos quais
analisou as forças envolvidas em frações de segundo. Suas descobertas relatadas
em Coordination and Regulation of Movements tornaram-se amplamente conhecidas
na tradução para o inglês em 1967, ao mesmo tempo em que registros de vídeo de
comportamentos infantis eram descritos com mais precisão (consulte a próxima seção A
Gênese da Música na Infância - Uma Breve História das Descobertas), revelando seu
controle motor antecipatório adaptado para a compreensão inteligente de como os
objetos podem ser manipulados, bem como para comunicação e cooperação
( Trevarthen, 1984b , 1990b ).
Nossa criatividade musical e prazer vêm da maneira como nosso corpo espera se mover,
com ritmos e sentimentos de graça e "conhecimento" biológico (ver Merleau-Ponty). A
predição do eu corporificado de um ser humano experimenta tempo, força, espaço,
movimento e intenção / direcionalidade no ser. Juntos, estes formam a Gestalt da
'vitalidade' ( Stern, 2010 ), as 'formas de sentimento' ( Hobson, 1985 ) pelas quais

sentimos em nós mesmos e nos outros aquele movimento, seja aquele movimento do
corpo ou de um pedaço de música, é 'bem feito' ( Trevarthen e Malloch, 2017b ).
A Gênese da Música na Infância - Uma Breve História

das Descobertas
A capacidade de criar significado com outras pessoas por meio de narrativas gestuais
estruturadas sem palavras, ou seja, nossa musicalidade comunicativa, surge antes do
nascimento e na infância. Desta musicalidade inata vêm as várias formas culturais de
música.
Qualquer tentativa de compreender como a vida humana desenvolveu seus hábitos

culturais únicos precisa começar observando o que os bebês sabem e podem fazer. Os
organismos regulam o desenvolvimento de suas vidas por meio do crescimento de
estruturas e processos a partir de sua vitalidade, por autopoiese que requer antecipação
de funções adaptativas. E devem desenvolver e proteger suas habilidades em resposta às
possibilidades e perigos ambientais, com consensualidade ( Maturana e Varela,
1980 ; Maturana et al., 1995 ). Os bebês estão prontos para a invenção cultural humana
e a colaboração, enquanto os pássaros recém-nascidos estão prontos para voar - dentro
da "biologia do amor" ( Maturana e Varela, 1980 ; Maturana e Verden-Zoller,
2008) Todos os organismos alcançam o tempo e o espaço para fazer uso das
"possibilidades" para o pensamento e a ação ( Gibson, 1979 ).
Os bebês não têm linguagem para aprender o que os outros humanos sabem ou o que os
ancestrais sabiam. Mas a vitalidade de sua musicalidade comunicativa espontânea,
altamente coordenada e adaptada para ser compartilhada por meio de narrativas com
companheiros simpáticos e lúdicos, permite uma comunicação significativa no
"momento presente" ( Stern, 2004 ; Figura 1 , Superior direito), que pode construir
memórias úteis estendido no espaço e no tempo ( Donaldson, 1992 ).
FIGURA 1
FIGURA 1. Musicalidade inata compartilhada em movimento. Superior esquerdo:

o bebê, menos de uma hora após o nascimento, observa a protrusão da língua da
mãe e imita. Superior direito: No dia do nascimento, um bebê em um hospital na
Índia compartilha um jogo com uma mulher que move uma

bola vermelha. O bebê o acompanha com movimentos
coordenados dos olhos e da cabeça, ambas as mãos e um
pé. Inferior: Uma menina prematura de dois meses, Nasira,
com seu pai, que a segura contra seu corpo sob os cuidados
de 'canguru'. Eles trocam sons "coo" curtos com ritmo
precisamente compartilhado. Superior esquerdo e superior direito: Fotos para uso
Nesta seção,
próprio dorevisamos as mudanças
segundo autor na compreensão
dos colegas dasehabilidades
Vasudevi Reddy infantis
Kevan Bundell. Parteao longo
doreproduzida
século passado, que podem(2015)
de Trevarthen ajudar, aFigura
explicar a maneira
1, p. peculiar
131. Inferior: Fotocomo a música foi
de Trevarthen
vista por alguns
(2008) dos
, Figura 2, principais psicólogos original
p. 22. Espectrógrafo e linguistas como um
emMalloch epifenômeno
(1999) , Figura 3, p. 37
relativamente insignificante, aprendido para brincar, não, como afirmamos neste artigo,
uma fonte de todos os talentos para a comunicação, enraizada em nossa musicalidade
comunicativa humana inata de corpos conhecedores ( Merleau-Ponty , 2012 [1945] )
movendo-se com intuição prospectiva para envolver o mundo na empresa,
'intersubjetivamente,' desde o início ( Zeedyk, 2006 ).
Dois importantes estudiosos da ciência médica e da ciência do desenvolvimento infantil

no século passado, Freud (1923) e Piaget (1958 , 1966 ), declararam que os bebês devem
nascer sem um eu consciente, concebendo um mundo externo e incapaz de adaptar seus
movimentos a o comportamento expressivo de outras pessoas. Os comportamentos
lúdicos e emocionalmente carregados de mães e outros cuidadores afetuosos foram
considerados não essenciais para o bebê, que precisava apenas de respostas às
demandas reflexas de comida, conforto e sono.
Então, René Spitz (1945) e Bowlby (1958) revelaram os efeitos devastadores sobre o
bem-estar emocional da criança da separação dos cuidados maternos nos cuidados
hospitalares de rotina com enfermagem dirigida apenas para responder a essas
demandas reflexas. Spitz observou que os bebês desenvolvem o sorriso entre 2 e 5 meses
para regular os contatos sociais ( Spitz e Wolf, 1946 ) e passou a estudar a vontade
independente do bebê de regular compromissos de cuidado ou comunicação, acenando
com a cabeça para 'sim 'ou agitando para' não '( Spitz, 1957 ).
Na década de 1960 uma grande mudança na compreensão das habilidades mentais

criativas de crianças foi inspirado por um projeto do psicólogo educacional Bruner
(1966 , 1968 ), e o pediatra Brazelton (1961 , 1979), que perceberam que os bebês são
dotados de sensibilidade para brincadeiras imaginativas e prontos para iniciar o
aprendizado cultural desde as primeiras semanas após o nascimento. Apoiados pelos
insights de Charles Darwin e por novas descobertas da antropologia e da etologia
animal, eles estudaram as iniciativas infantis de perceber e usar objetos e ficaram
impressionados com a imitação recíproca íntima que se desenvolve entre bebês e pais e
cuidadores afetuosos que oferecem colaboração lúdica com a criança ritmos e
qualidades de movimento. Estudos de filmes mostraram que bebês pequenos fazem
mudanças complexas de postura e gestos com as mãos que são regulados ritmicamente,
semelhantes aos mesmos movimentos de adultos ( Bruner, 1968 ; Trevarthen, 1974 ).
Embora essa nova apreciação das habilidades infantis tenha sido desenvolvida no
Center for Cognitive Studies de Harvard, transformando radicalmente a 'revolução
cognitiva' que foi anunciada lá por George Miller, Noam Chomsky e Jerome Bruner em
1960, próximo ao Massachusetts Institute of Technology, um projeto iniciado
por Bullowa (1979) buscou evidências sobre os comportamentos que regulam o diálogo
antes da linguagem. Bullowa usou informações da antropologia para chamar a atenção
para a dinâmica medida da comunicação.
“Para um bebê entrar no compartilhamento de significados, ele precisa estar em

comunicação, o que pode ser outra forma de dizer o ritmo de compartilhamento . O
problema é como dois ou mais organismos podem compartilhar ritmos biológicos
inatos de forma a alcançar uma comunicação que pode permitir a transmissão de
informações que eles ainda não compartilham. ” ( Bullowa, 1979 , p. 15, itálico
adicionado).
Querendo entender como o fluxo rítmico do diálogo pode ser compartilhado com uma
criança muito jovem para a fala, ela apontou um caminho para a valorização do papel da
musicalidade comunicativa humana como inspiração para o desenvolvimento de
comportamentos de significado na linguagem - pensando e se comunicando em palavras
que serão adquiridas para especificar fatos e para descrever e pensar sobre como esses
fatos estão relacionados ou podem ser usados.
A importância do ritmo e das graciosas narrativas de movimento exibidas pelos bebês ao

comunicarem propósitos e sentimentos foi revelada há sessenta anos por uma
abordagem psicobiológica usando fotografia e filme, depois vídeo. Foram feitas
descobertas que desafiaram a teoria de que os bebês não tinham mente, nenhum senso
de si mesmo e, portanto, nenhum senso dos outros ( Zeedyk, 2006 ; Reddy, 2008 ). O
mais surpreendente, e rejeitado com escárnio pelos convictos construtivistas racionais
da mente separada do corpo, foi a descoberta de que os bebês ativam as muitas partes
de seu corpo com um senso de tempo requintado e que podem usar os ritmos de
expressão habilmente para imitar em inter-sincronia com respostas atentas de um
adulto (Figura 1 ).
Em seu trabalho como pediatra, Brazelton (1961) , desenvolvendo sua já famosa Escala
de Avaliação Neonatal ( Brazelton, 1973 ; Brazelton e Nugent, 1995), aceitaram e
encorajaram o amor natural que a mãe e o pai sentiam por seu novo bebê e mostraram
como o bebê poderia ser grato por suas ações um para o outro e para o bebê. Este
acolhimento do recém-nascido como uma pessoa com inteligência e impulsos sociáveis
confirmou a crença dos pais de que eles poderiam comunicar sentimentos e interesses
respondendo aos olhares, sorrisos, gestos de mão e arrulhando com seus próprios gestos
de voz e corpo primorosamente cronometrados de seu bebê . Isso transformou a
preocupação médica com o bebê. Como Brazelton declarou no livro de Margaret
Bullowa: “O antigo modelo de pensar no bebê recém-nascido como indefeso e pronto
para ser moldado por seu ambiente nos impediu de ver seu poder como comunicante na
interação mãe-pai-bebê.Brazelton, 1979 , p.79).
Uma nova atenção aos recém-nascidos poucas horas após o parto, com a ajuda de
filmes, levou à confirmação de que o bebê poderia imitar as expressões adultas com um
cronograma cuidadoso dos movimentos dos olhos, rosto, boca e mãos ( Maratos,
1973 , 1982 ; Meltzoff e Moore, 1977 ; Kugiumutzakis, 1993 ; Nagy e Molnár,
1994 , 2004 ; Nagy, 2011 ; Kugiumutzakis e Trevarthen, 2015 ; Figura 1 , Superior
esquerdo). As descobertas provaram que o bebê nasce com uma consciência
alteroceptiva das partes do corpo de outra pessoa como tendo sentimentos em
movimento como seus próprios proprioceptivosuns. Também ficou claro que essa
consciência aprecia o equilíbrio e o drama de um fluxo narrativo colaborativo com
ritmos compartilhados - essencial para nossa habilidade musical ( Trevarthen,
1974 , 1977 , 2005a ).
O pediatra Sander, (1964 , 1975 ; republicado em Sander, 2008 ) reconheceu que o bebê
e o cuidador criam um sistema coerente de ações reguladas por sentimentos de
vitalidade no tempo compartilhado. Essa colaboração dinâmica também foi descoberta
por Daniel Stern quando ele examinou gravações de uma mãe brincando com seus
gêmeos de três meses ( Stern, 1971 ).
Uma contribuição estimulante para essa nova abordagem veio do trabalho da

antropóloga e lingüista Mary Catherine Bateson, filha dos antropólogos Gregory
Bateson e Margaret Meade. Em 1969, Bateson teve seu primeiro filho após iniciar os
estudos de pós-graduação no MIT com Margaret Bullowa, pesquisando o
desenvolvimento da linguagem usando análise estatística de expressões vocais. A
observação de um filme da coleção de Bullowa, bem como a experiência de ricas trocas
com seu próprio filho, abriu sua consciência sobre a forma e o momento da
comunicação que se desenvolveu nos primeiros 3 meses, que ela chamou de
'protoconversão' ( Bateson, 1971 ). Ela se beneficiou da atenção aos estudos de campo de

Albert Scheflen no fluxo da conversa ( Scheflen, 1972) e Ray Birdwhistell sobre os
movimentos do corpo na conversa natural ( Birdwhistell, 1970 ).
Revendo seu trabalho no livro de Bullowa, ela disse:
“... a mãe e o bebê estavam colaborando em um padrão de vocalização mais ou menos

alternada e não sobreposta, a mãe falando frases curtas e o bebê respondendo com
arrulhos e murmúrios, juntos produzindo uma breve atuação conjunta semelhante à
conversa, que chamei de ' conversação proto '. O estudo do tempo e do
sequenciamento mostrou que certamente a mãe e provavelmente o bebê, além de se
conformarem em geral a um padrão regular, estavam agindo para sustentá-lo ou
restaurá-lo quando ele vacilou, esperando a vocalização esperada do outro e então
depois de uma pausa para retomar a vocalização, como que para provocar uma
resposta que não havia surgido. Essas interações eram caracterizadas por uma espécie
de cortesia ritualizada e encantada, e mais ou menos atenção constante e olhar
mútuo. Muitas das vocalizações eram de tipos não descritos na literatura acústica
sobre a infância, uma vez que eram muito breves e fracas, e ainda assim eram partes
cruciais das performances sustentadas em conjunto. ” (Bateson, 1979 , p. 65).
O trabalho de Bateson confirmou a percepção de Bruner de que a hipótese de Noam

Chomsky de um Dispositivo de Aquisição de Linguagem (LAD) específico ou habilidade
inata da criança para construir sintaxe, a ordem gramatical das palavras, para formular
ideias ( Chomsky, 1965 ), não deu atenção à importância vital de uma habilidade
complementar de um pai para encorajar o enriquecimento da referência na
comunicação com uma criança pequena, um Sistema de Apoio à Aquisição de
Linguagem (LASS). Como disse Bruner, expressando sua psicologia da educação, “o
LADD precisa de um LASS” ( Bruner, 1983 ). Crianças e adultos compartilham regras de
imaginação para todos os tipos de movimento, incluindo proposições faladas.
Um seguidor da teoria de Chomsky da evolução da linguagem como raciocínio, Stephen

Pinker, em seu talvez excessivamente ambicioso intitulado How the Mind
Works ( Pinker, 1997 ) afirmou: "No que diz respeito à causa e efeito biológico, a música
é inútil." Ele não deu atenção ao movimento e ao tempo, a comunicação de bebês,
crianças brincalhonas, pais afetuosos, a poesia da música ou a teoria de Einstein de sua
invenção matemática como "sensações de movimento corporal" ( Hadamard, 1945 ),
interpretando mal as origens e propósito do discurso racional (ver Seções Musicalidade
Comunicativa e Resiliência do Espírito Humano e Afetos Musicais do Cérebro Humano
Corporificado).
Agora temos evidências de muitos estudos que analisam comportamentos que

demonstram que os bebês mostram um rico espectro de movimentos expressivos das
partes superiores de seus corpos ( Trevarthen, 1984a ), não apenas as 'emoções
categóricas' identificadas por Paul Ekman ( Ekman e Friesen, 1975 ), mas as 'emoções
sociais complexas' que Damasio (1999 , 2010 ) descreve como reguladoras do bem-estar
nas relações interpessoais íntimas e expressão de uma personalidade moral na
sociedade - expressões de sentimentos como constrangimento, vergonha, culpa,
desprezo, compaixão e admiração.
Mais importante, o estudo das gravações revela que as modulações do tempo, dos ritmos
e do fluxo das formas de vitalidade compartilhadas com bebês têm características
reconhecidas como musicais ( Trevarthen, 1990a ). Estes foram precisamente definidos
pela análise acústica das vocalizações de adultos e crianças em diálogos e jogos
( Malloch et al., 1997 ; Malloch, 1999 ; Trevarthen, 1999 ; Trehub, 2003 ).
Estudos de caso de musicalidade infantil

Resumimos aqui as principais descobertas relacionadas ao crescimento das habilidades
musicais a partir de estudos com crianças que relatamos anteriormente.
Primeiro, há evidências de uma gravação feita por Saskia van Rees em uma unidade de
terapia intensiva em Amsterdã ( van Rees e de Leeuw, 1993 ) de que os ritmos
correspondentes aos da locomoção humana estão presentes nas vocalizações de um
bebê prematuro que são precisamente coordenadas com trocas vocais com um pai
atencioso (Figura 1 , Inferior).
A gravação de uma menina prematura de dois meses com seu pai, que a segurava sob
suas roupas contra seu corpo sob o cuidado de 'canguru', mostra que eles trocam sons
curtos de 'arrulho', o pai imitando seus sons, com temporização precisa baseada em um
ritmo de caminhada confortável de andante- um passo a cada 0,7 s. O pai (F) e o bebê
Naseera (N) são igualmente precisos em seu tempo, o que também mostra o que um
foneticista reconheceria como uma característica de 'alongamento final' de uma frase
falada - quando eles estão prontos para interromper o diálogo, o intervalo aumenta para
0,85 s. Seguindo a frase compartilhada com suas durações de comprimento de sílaba,
eles trocam sons únicos separados em intervalos de 4 s, a duração normal de uma frase
falada curta. A gravação apóia nossa afirmação de que mesmo um bebê prematuro é
hábil em compartilhar um pulso musical ( Trevarthen, 2009 ).
Uma gravação com uma menina cega de 5 meses ilustra a sintonia intermodal entre a
melodia ouvida de uma canção materna e os sentimentos proprioceptivos no corpo do
bebê de um braço e uma mão esquerdos gesticulando (Figura 2 , Superior). A
capacidade humana de sentir a forma de uma melodia dentro do corpo é intrínseca ao
nosso prazer da música como comunicação humana ( Stern, 2010 ). Maria é totalmente
cega e nunca viu sua mão. Maria e sua mãe estavam ajudando em um projeto da
Professora Gunilla Preisler em Estocolmo para ajudar na comunicação com crianças
cegas e surdas.
FIGURA 2
FIGURA 2.Comunicando-se no ritmo de narrativas com canções

infantis. Superior: Uma menina de cinco meses, totalmente cega,
'rege' o canto da mãe com a mão esquerda. O gráfico dos
movimentos das mãos com a voz da mãe marca, com barras pretas,
três momentos da narrativa, aos 4, 16 e 28 s, onde o bebê antecipa
a voz da mãe em 0,3 s. Estes são os momentos, com 12 s de
intervalo, em que as linhas da lenta canção de ninar começam. As setas identificam
os momentos em que há perfeita sincronia entre a voz da mãe e o dedo indicador
do bebê. O movimento do dedo indicador circulado está 300 ms à frente de uma
elevação no tom da voz da mãe. Inferior: dois bebês compartilham a poesia de
canções de ação com suas mães. Uma criança de quatro meses gosta do canto de
uma música da mãe e acompanha a narrativa com os movimentos da mão do
Enquanto
bebê. E o bebê
uma está deitado
criança de seis durante a alimentação
meses imita com
movimentos demamadeira, a mãe canta
palmas em sincronia duas
com
canções infantis,
a música. Ambasincluindo “Mors
as canções Lille Olle”,
apresentam umbem conhecida
ritmo iâmbicoemde toda a Escandinávia.
sílabas curtas e Só
se longas
percebeu mais tarde,
e vogais quando
rimadas, o vídeocom
'suportam' foi visto, que Maria
'aí' e 'bem' estavaque
com 'sino', 'regendo' as imitam
os bebês melodias
comcommovimentos
suas vozes.delicados
(Superior:e expressivos
Análises de de suada
vídeo mão esquerda,
Professora enquanto
Gunilla a mão direita
Preisler,
fazia movimentos
Universidade denão relacionados,
Estocolmo. acariciando
Anteriormente seu corpo.
publicado Quando o professor de
emTrevarthen
música daeUniversidade
(1999) de Edimburgo,
Schögler e Trevarthen (2007)Nigel Osborne,
. Inferior: viu o filme,(2015)
De Trevarthen ele disse:
, “Sim, ela
está regendo usando
modificado os movimentos
da Figura 4, p.137.) convencionais de um maestro profissional,
descrevendo uma frase com um movimento amplo, apontando para um tom mais alto e
deixando cair o pulso no final de um verso - e ela está fazendo os movimentos com
alguma antecipação. ” A microanálise apoiou o que ele observou. Em certos pontos do
curso da melodia, o dedo de Maria se move 300 milissegundos antes da voz da mãe. Ela
conhece bem a música e lidera a 'performance' (Trevarthen, 1999 ; Schögler e
Trevarthen, 2007 ).
Embora cega, Maria conhece os sentimentos do movimento antecipado de sua mão e os

usa para sentir e compartilhar a dinâmica da vitalidade humana na voz de sua
mãe. Essa sensibilidade cinemática foi identificada por Olga Maratos em sua pesquisa
pioneira em imitação como fundamental para a capacidade de um bebê de reproduzir a
expressão de outra pessoa vista ou ouvida ( Maratos, 1973 , 1982 ). De fato, a percepção
vocal, detectando a modulação do tom e do tempo nos sons da voz de um adulto, se
desenvolve muito mais rápido do que a produção vocal. O bebê pode estar rastreando o
som com referência à cinética dos movimentos gestuais mais rápidos e complexos de
suas mãos.
Ao participar de uma canção infantil, os bebês demonstram sensibilidade para a

estrutura da frase melódica, atendendo às vogais rimadas no final das linhas, e aos 5
meses o bebê pode vocalizar uma vogal correspondente em sincronia com a mãe
( Trevarthen, 2008 ). Para o nosso exemplo final, a aplicação da análise acústica com
observações sobre comportamentos gestuais de bebês no meio do primeiro ano, sugere
que padrões melódicos, comuns a diferentes culturas, definem versos de quatro versos
( Imberty, 2000 ), com um padrão de Introdução, Desenvolvimento, Climax e
Resolução, identificados em protoconversões com crianças de dois meses (Figura 2 ,
Inferior e Figura 3), e notamos semelhanças com as seções reconhecidas na retórica
romana clássica ou na produção de discursos - exordium, narratio,
confutatio e confirmatio . Apesar das convenções muito diferentes nas apresentações
musicais em comunidades diferentes, um pai ou uma criança, querendo compartilhar o
prazer de canções e jogos de ação com um bebê, adota naturalmente a fórmula intuitiva
de um verso poético para compartilhar uma história de movimento corporal .
FIGURA 3
FIGURA 3. Histórias de mudança de tom na voz cantada. Esses

exemplos ilustram as fases narrativas às quais os bebês
respondem, que são encontradas na fala dirigida pelo bebê ou nas
canções de bebê em diferentes idiomas. (A)Uma protoconversão
de uma mãe com um filho de 6 semanas. O bebê compartilha o
desenvolvimento, o clímax e a resolução da narrativa, com
vocalizações próximas ao dó médio. (B) Uma canção de ninar lenta, de 26 s, possui
estrofes de quatro versos, com vogais rimadas. (C) Uma canção mais animada de
18 s mostra a mesma organização poética com ondulações de altura e vogais
Porrimando
fim, apresentamos
entre a primeira
o trabalho
e a segunda
de Katerina
linha Mazokopaki,
e entre as palavras
psicóloga
finais
dode cada
desenvolvimento,
verso. (A) Original
pianista
em Malloch
e professora
(1999)
de, piano.
Figura Ela
5, p.fez
41.um
(B)De
estudo
Trevarthen
sobre bebês
(2015)
em ,
Creta
umacom
parte
seudaprofessor,
Figura 4,Giannis
p. 137 e Kugiumutzakis,
Trevarthen (2016)
especialista
, Figura 3,em
p. análise
10. Original
de jogos
imitativos
em Malloch
com(1999)
recém-nascidos
, Figura 10,
( Mazokopaki
p. 49. (C) Original
e Kugiumutzakis,
em Trevarthen
2009(1999)
). Os bebês
, Figura
foram
2,
deixados
p. 183. sozinhos em um lugar familiar em casa se divertindo. Então, uma gravação de
uma canção grega para bebês começou. Entre 3 e 10 meses de idade todos reagiram da
mesma forma. Primeiro eles pareceram surpresos; então eles pareciam como se alguém
tivesse entrado na sala; e por fim sorriram de alegria e começaram a se apresentar com a
música, inspirados no pulso e na melodia, unindo a música às suas diferentes
habilidades para dançar e cantar (Figura 4 ).
FIGURA 4
FIGURA 4. Bebês dançarinos de Katerina Mazokopaki:

Superior esquerdo: Georgos, 3,5 meses deitado em uma
cama confortável, responde com um grande sorriso e gestos
de mãos e pés para acompanhar a música. Superior direito:
Katerina, 9 meses, sorri, salta e estende os braços para 'voar'
para a ação. Inferior esquerdo: Panos, 9 meses, sorri em sua
saudação, em seguida, bate no chão ritmicamente com a mão direita. Inferior
direito: Anna, 10 meses, em pé em sua cama, sorri e começa a dançar
vigorosamente, balançando o traseiro. Os quatro cantam com a música (Fotos
fornecidas ao CT).
Musicalidade comunicativa e educação para a cultura
musical
O domínio de uma cultura musical e da linguagem começa com as interações vocais
intuitivas entre cuidador e bebê ( Vygotsky, 1966 ). Nossa musicalidade comunicativa
inata é a 'matéria-prima' para as formas culturais de música e as regras de gramática e
sintaxe. Uma criança faz histórias sonoras como um participante ativo cujo orgulho de
pertencer às ricas tradições musicais da sociedade os impulsiona a aprender e criar. É o
cultivo da musicalidade comunicativa à música, da autoexpressão inata à prática
cultural e a uma identidade musical ( MacDonald et al., 2002 ; MacDonald e Miell,
2004 ). Ele é trazido à vida, como a linguagem, com o apoio entusiástico de
companheiros mais experientes ( Bruner, 1983 ).
O desejo de participação cultural é evidente na aprendizagem informal, na qual a

própria cultura musical das crianças cresce a partir da vitalidade de The Muse
Within ( Bjørkvold, 1992 ). É alimentado pela música, ao vivo e gravada, que a criança
ouve tudo ao seu redor e para a qual contribui espontaneamente, junto com a invenção
da conversa e da criação de versos com os companheiros, muitas vezes acompanhada de
batidas rítmicas, pulos e pulos ( Chukovsky, 1963 ). Nossa primeira assinatura
compartilhada de musicalidade comunicativa na infância torna-se um 'balbucio musical'
dialógico por volta dos 2 meses de idade ( Trevarthen, 1990a) Já aos 2 meses, o bebê
está aprendendo os gestos e preferências culturais que se tornam as ferramentas por
meio das quais o significado cultural será criado e trocado ( Moog, 1976 ; Tafuri e
Hawkins, 2008 ). Canções de ninar são cantadas com mais frequência em culturas que
valorizam bebês quietos, canções em culturas que valorizam entusiasmo vivo em bebês
( Trehub e Trainor, 1998 ). É criado um 'proto-habitus' musical ( Gratier e Trevarthen,
2008 ).
A criança nasce pronta para interagir e descobrir sua cultura musical. A audição
responde a sons musicais do terceiro trimestre da gravidez ( Busnel et al., 1992 ), e os
bebês podem reconhecer a música que ouviram antes do nascimento ( Hepper,
1991 ). Eles reconhecem contornos musicais e padrões rítmicos ( Trehub e Hannon,
2006 ), e 'dançam' a música antes de completarem um ano de idade ( Zentner et al.,
2010 ). O canto que inclui a criança é preferido, como a fala que inclui o bebê1 .
A partir dos 3 meses de idade em muitas (provavelmente todas) culturas, as mães

começam a cantar canções infantis ( Trevarthen, 1986 ) para seus bebês. Em publicação
anterior, o segundo autor resumiu suas características:
(1) “A batida é clara e modulada com precisão; geralmente na faixa andante perto
do moderato (90-100batimentos por minuto).
(2) Freqüentemente, a batida é marcada por palmas ou por movimentos regulares do
corpo do bebê.
(3) A mãe canta com um tom melódico claro, variando seu tom em uma faixa de
agudos e fazendo subidas e descidas para fazer um desenvolvimento simples da
'narrativa emocional'.
(4) As canções geralmente têm uma forma de estrofe clara - geralmente 4 linhas, cada
uma com 3 ou 4 batidas, formando um verso (que, portanto, dura de 8 a 15
segundos).
(5) Especialmente na última linha, truques musicais bem controlados variando a batida
( rubato , sforzando, ritardando, accelerando ) são usados para marcar um clímax
e resolução. ” ( Trevarthen, 1989 , p. 96).
Formas musicais mais reconhecíveis crescem com o canto espontâneo de crianças

pequenas enquanto brincam sozinhas ou com outras pessoas ( Barrett, 2011 ),
praticando seu ofício musical. O musicólogo norueguês Jon-Roar Bjørkvold
(1992) coletou e estudou as canções de crianças de 4 a 7 anos em três jardins de infância
em Oslo. Ele observou como eles deram voz à emoção, transmitiram informações e
estabeleceram relacionamentos por meio do aprendizado e da criação da cultura musical
de seus próprios filhos. Ele identificou dois tipos de canto infantil - 'egocêntrico' para o
prazer privado, que, conforme a criança amadurece, dá lugar a uma produção musical
mais social ou 'comunicativa'.
À medida que as crianças amadurecem, elas usam a voz com um tipo de expressão
cantada de maneiras progressivamente mais "simbólicas". Fluid / Amorphous
Songs “evoluem de uma forma completamente natural a partir do balbucio do bebê
como parte de seus primeiros experimentos lúdicos com voz e som. Esse tipo de canto
espontâneo, com seus glissandos fantásticos, micro-intervalos e ritmos livres, é bem
diferente do que nós, adultos, tradicionalmente identificamos como música
”. ( Bjørkvold, 1992 , p.65). Fórmulas de canções, como canções de provocação, são
formas simbólicas de comunicação e florescem depois que a criança começa a brincar
com seus colegas, geralmente aos dois ou três anos. Elementos de músicas
padrão musicalmente mais complexassão captados em brincadeiras com adultos e
ouvindo-os cantar, e são adaptados para se ajustar ao que a criança está fazendo. Esta
progressiva 'ritualização' da criatividade vocal esclarece os motivos adaptativos para
aprender a cantar e como eles expressam uma imaginação narrativa crescente para
compartilhar ideias de maneiras culturalmente específicas ( Gratier e Trevarthen,
2008 ; Eckerdal e Merker, 2009 ), paralelamente à forma como a linguagem é dominado
( Chukovsky, 1963 ).
Ao longo de todo o desenvolvimento do canto infantil, repetição e variação, as

ferramentas básicas de qualquer peça musical (por exemplo, ver Ockelford, 2017 ) são
características primárias à medida que as crianças exploram as possibilidades da forma
musical. A repetição e a variação entre as vocalizações do bebê e do cuidador
caracterizam-se desde as primeiras vocalizações compartilhadas, regulando os
sentimentos nas interações sociais ( Malloch, 1999 ). Mais tarde, a criança em
crescimento continuará a brincar com como a música pode transmitir afeto e mudar o
seu próprio humor e o dos outros, a estrutura de quatro partes de Introdução,
Desenvolvimento, Clímax e Resolução, identificada acima na estrutura de uma
protoconversão, tornando-se a base de obras musicais em grande escala, bem como o
argumento verbal (por exemplo, consulte as seções de retórica clássica).
Como a musicalidade espontânea da criança, à medida que cresce na prática do grupo

sem treinamento formal ( MacDonald e Miell, 2004), é recebido pela cultura
educacional circundante, é um ingrediente vital na emergente 'identidade musical' da
criança. Identidade musical e autoeficácia ou domínio da habilidade em fazer música
informam-se mutuamente, em relação recíproca. Uma criança que se vê como um
músico competente pode tentar aprender uma peça musical difícil, e seu sucesso em
executá-la aumentará ainda mais seu senso de competência. E a forma como uma
criança é acolhida em sua cultura musical é de vital importância para saber se esta
criança prospera divertidamente com as ferramentas musicais à sua disposição,
desenvolvendo sua habilidade no uso dessas ferramentas, ou se retrai em desinteresse
por causa de sua musicalidade intrínseca não está sendo ouvido ou valorizado. Se a
educação faz bem o seu trabalho, com a criança como artista e pensadora colaborativa
(Trevarthen et al., 2018 ), nossa rica narrativa interna da vida afetiva, gerada com nossa
consciência prospectiva do movimento corporal, é expressa em nosso grupo social para
criar uma cultura inclusiva e afirmativa de rituais artísticos compartilhados que
celebram a graça estética e graciosidade moral da alegria na performance ( Frank e
Trevarthen, 2012 ; Trevarthen e Bjørkvold, 2016 ). Por exemplo, o projeto InCanto
( Tafuri e Hawkins, 2008 ) é um exemplo maravilhoso de bebês e pais sendo
encorajados a ter sua expressão musical cultivada de tal forma que o bebê cresce e se
torna uma criança que mostra maior habilidade para cantar em melodia, uma gama
maior de expressão musical e, em geral, mais entusiasmo pela participação musical.
Os problemas decorrentes da introdução de uma ênfase na aprendizagem cultural

forçada muito cedo são demonstrados por Bjørkvold (1992), que estudou os jogos
musicais de crianças em Oslo, Moscou, São Petersburgo e Los Angeles, onde as práticas
educacionais, culturais, sociais e políticas são muito diferentes. Em todos os três países,
as crianças mostraram musicalidade espontânea, mas nas nações da Rússia e dos
Estados Unidos, onde o treinamento formal em música foi dado mais valor do que na
Noruega, ele encontrou uma produção musical espontânea reduzida. Ele insiste: “É
extremamente importante para as crianças dominarem o canto espontâneo, pois é parte
do código comum da cultura infantil que lhes dá uma chave especial para a expressão e
o crescimento humano” ( Bjørkvold, 1992, p. 63). Um efeito inibitório comparável das
convenções de escolaridade foi registrado na expressão espontânea de sentimentos
religiosos e espiritualidade nos primeiros anos ( Hay e Nye, 1998 ). Essas fontes inatas
de imaginação humana em formas colaborativas e morais dão valor e significado ao
cultivo posterior de ideias e habilidades culturais avançadas ( Valiente et al., 2012 ).
A importância de valorizar a criatividade musical inata da criança e de introduzir a

criança em sua cultura musical para que ela possa prosperar dentro dela e contribuir
para ela pode ser conceituada como um equilíbrio entre duas necessidades educacionais
- proporcionando um ambiente social onde as próprias habilidades da criança e
habilidades são nutridas e um lugar onde o treinamento é fornecido para os caminhos
de uma cultura particular ( Rogoff, 2003 ). Ambos geram entusiasmo pela participação
cultural. Esse equilíbrio foi apresentado por Bowman (2012) e outros como uma
consideração de duas raízes latinas para a palavra inglesa 'educação'. Um, educare,
significa treinar ou moldar. Sua motivação é a iniciação de uma pessoa nas convenções
culturais, sem as quais a pessoa fica incapaz de viver efetivamente dentro de uma
determinada cultura, usando suas ferramentas para se comunicar. O outro, educere ,
significa liderar ou puxar. Sem esse cuidado mais responsivo, a pessoa fica incapaz de se
envolver com situações e resolver problemas ainda não imaginados. Sua capacidade de
criatividade está comprometida. Esses conceitos muito diferentes do que significa
educação são freqüentemente experimentados na escola como estando em tensão,
com educare frequentemente vencendo, deixando a criança com um conhecimento
árido em vez de habilidades vitais apoiadas por suas próprias habilidades inatas.
Propomos que professores e estudantes de música em todos os níveis aprendam a

melhor forma de fazer seu trabalho invocando deliberadamente os ritmos da vitalidade
criativa inata do aluno, ao mesmo tempo que demonstram convenções culturais que
fazem uso rico desse talento ( Flohr e Trevarthen, 2008 ). Bebês e crianças pequenas
fazem brincadeiras musicais imaginativas em amizades afetuosas com pais ou colegas
( Custodero, 2009); crianças da escola primária constroem relações com a invenção de
histórias em grupos com brincadeiras e danças instrumentais gratuitas ( Fröhlich,
2009 ); e um aluno avançado de música é auxiliado a dominar seu instrumento por meio
de seu professor, estimulando-o a tocar como uma dança que representa uma narrativa,
rica em sentimentos expressivos ( Rodrigues et al., 2009) Em todos os casos, os motivos
do aluno e como eles podem mudar com o desenvolvimento do corpo e as experiências
adquiridas são de importância crucial ( Bannan e Woodward, 2009 ; Ingold,
2018 ). Como acontece com toda a educação, o sucesso do ensino depende do
reconhecimento de como o 'gosto pela aprendizagem' das crianças ( Whitehead,
1929 ; Dewey, 1938 ) muda com a idade e o desenvolvimento do corpo e da mente.
Terminamos esta seção com uma citação de Bowman sobre o papel mais amplo da
música na educação. Em tempos em que as artes são frequentemente consideradas de
importância marginal na educação, ele fala sobre a riqueza de nosso envolvimento com
a música em nutrir todas as experiências de aprendizagem:
“O distinto potencial educacional e de desenvolvimento da música reside, eu

proponho, em naturezas dinâmicas, corporais e sociais, e tipos de know-how
distintamente éticos, responsivos e responsáveis que eles oferecem. O conhecimento
prático é o conhecimento embutido na ação, bastante distinto do conhecimento
teórico e do know-how técnico. É uma espécie de senso baseado no caráter de como
melhor proceder em situações em que os melhores cursos de ação não podem ser
determinados pelos anteriores. Essa capacidade de discernir o curso de ação correto
em situações novas e dinâmicas é precisamente o tipo de recurso humano necessário
no mundo em rápida mudança de hoje. E compromissos musicais podem, sob as
circunstâncias certas, nutrir essa capacidade de maneiras inigualáveis por qualquer
outro empreendimento humano. ” ( Bowman, 2012 , p. 31).
Musicalidade comunicativa e resiliência do espírito

humano
Como Daniel Stern escreveu ( Stern, 2010 ), o corpo humano possui uma rica gama de
'formas de vitalidade' gestuais - nos movemos de maneira musical. E dentro de cada ator
há "autoconsciência" e "outra percepção" do grau de graça, ou eficiência biológica
( Bernstein, 1967 ) e esperança ( Trevarthen e Malloch, 2017a ) nas narrativas gestuais
de nossos projetos. Essas qualidades de vitalidade, ou bem-estar, transmitidas aos
outros, tornam-se as qualidades de relacionamentos e atividades sociais - seus valores
morais ( Kirschner e Tomasello, 2010 ; Narvaez, 2014 ; Trainor e Cirelli, 2015) Eles
transmitem sentimentos relacionais quanto ao grau de consensualidade ou
compartilhamento de expressão no movimento. O esforço para administrar a graça e a
moralidade dos movimentos pode ser cultivado para ajudar no bem-estar daqueles cujas
ações são confusas ou amedrontadoras - isto é, a feitura ou 'poesia' (do grego poiein ,
fazer) de seus movimentos pode ser aprimorada para fornecer cuidados ou terapia
responsivos e relacionais ( Hobson, 1985 , ch3; Stern, 2000 , p. xiv; Osborne,
2009b ; Meares, 2016 ).
Às vezes, nossa capacidade saudável de gestos graciosos se depara com circunstâncias

que não permitem que se expresse com sua vitalidade saudável e natural. Por exemplo, o
fracasso em obter uma apreciação simpática de sua musicalidade pode fazer com que
uma criança expresse retraimento e angústia ( Murray e Trevarthen, 1985 ). Em vez do
orgulho alegre de compartilhar a brincadeira, eles mostram tristeza e vergonha
( Trevarthen, 2005b ). No entanto, a musicalidade comunicativa de um bebê também
pode ser expressiva de resiliência e determinação.
No exemplo apresentado na Figura 5Avemos uma rigidez consistente de expressão e

uma falta de invenção autoconfiante por parte de uma mãe que sofre de TPB (transtorno
de personalidade limítrofe). Ela repete o mesmo gesto vocal para cima e para baixo
várias vezes, quase sem participação vocal por parte do bebê. Onde o bebê participa
(mostrado por vocalizações com um quadrado ou círculo ao redor deles), o bebê parece
estar criando a possibilidade de um diálogo - vocalizando exatamente na 'linha da barra'
(barra 5, mostrado por um quadrado) e depois em torno do campo da mãe (mostrado
por um círculo). Na verdade, as vocalizações do bebê persuadem a mãe de sua
repetitividade - a mãe momentaneamente percebe seu filho e responde à oferta de
conversação do bebê, cessando sua repetição indiferente e vocalizando mais uma vez no
tom do bebê.
FIGURA 5
FIGURA 5. Modulações de voz que expressam emoções de

relacionamento em um distúrbio psicológico e na terapia
relacional. (A) Uma trama de uma mãe que sofre de DBP
(transtorno de personalidade limítrofe) falando com seu filho. Ela
repete a mesma frase com entonação monótona, fazendo uma
leve reação aos sons cronometrados criticamente feitos pelo bebê,
mas não consegue estabelecer um envolvimento afetivo compartilhado. (B,
C)Mudanças na prosódia da fala do cliente na comunicação com o terapeuta, antes
e depois de uma mudança terapêutica, com melhora da autoconfiança. (A) Original
em Gratier e Apter-Danon (2009) , Figura 14.5, página 319. Reproduzido com
permissão.
Além (B,oC)
de mostrar Originais emMalloch
comportamento (2017)
inflexível , Figuras
e "não 4.1 de
gracioso" e 4.2,
uma mãe que sofre de
p.72.
TPB, Reproduzido
este com permissão.
exemplo também mostra a resiliência e a esperança do bebê diante do estilo
comunicativo rígido de sua mãe. Essa vontade de nossa musicalidade comunicativa,
evidente desde as primeiras interações com bebês ( Papoušek, 1996 ), é utilizada em
terapias que empregam interações intersubjetivas no momento como meios de cura
( Stern et al., 1998 ; Stern, 2000, p. xiv). Essa interação imediatamente responsiva pode
ser por meio da conversa, da produção de música, da dança ou do toque. O elemento
comum é um indivíduo que é altamente hábil em sintonizar-se com as nuances do
tempo e dos gestos interpessoais, e que visa levar de volta à saúde outro cuja
mentalidade pessoal do tempo no corpo tenha sido comprometida por dificuldades,
sofrimento ou fatores biológicos ruptura, talvez levando a uma sensação de isolamento e
mal-entendido ( Trevarthen e Malloch, 2000 ). O terapeuta se junta à pessoa que precisa

de ajuda, conduzindo-a de volta à saúde e ao bem-estar por meio de seu próprio senso
terapêutico dos "detalhes minuciosos" naquele momento do encontro ( Hobson, 1985 ,
parte 2).
Olga Maratos, uma psicóloga do desenvolvimento que foi pioneira no reconhecimento

da capacidade dos bebês de imitar as expressões de um adulto atencioso e solidário
( Maratos, 1982 ) participou da criação em Atenas de uma escola residencial para
crianças com autismo, chamada Perivolaki, que significa 'um pequeno jardim'. É uma
creche com instalações em belos cenários que convidam a atividades lúdicas ao ar livre,
jogos com brinquedos e atividades criativas compartilhadas como ouvir e fazer
música. Eles usam o conceito psicanalítico de 'transferência' de sentimentos ou 'desejos
inconscientes' para encorajar relações íntimas e consistentes sensíveis, cada criança
tendo uma relação de confiança com um determinado membro da equipe. A estabilidade
das atividades é mantida, com envolvimento próximo dos pais, que são atendidos
semanalmente durante os primeiros dois anos de permanência da criança
em Perivolaki e a cada quinze dias daí em diante. O tempo médio de permanência é de 4
a 5 anos ( Maratos, 1998 ).
Olga explica que a equipe é treinada para observar as crianças, pensar sobre elas e
discutir seu comportamento nas reuniões de equipe “com o objetivo de entender se seu
comportamento autista é defensivo, recusando a interação e as relações porque não
fazem sentido para elas ou porque elas são dolorosas, ou se há uma falta generalizada de
motivação para se relacionar e se comunicar. Encontramos ambas as condições
presentes, em momentos diferentes, em todos os nossos filhos ”( Maratos, 1998 , p.
206). Essa abordagem, adaptando um tratamento psicanalítico que evita o diagnóstico
da causa do transtorno, leva a uma forma de 'terapia relacional' ativa e íntima, que não
depende de formulação verbal de angústias e falta de confiança.
A sintonia de afeto foi definida como qualidades de gestos vocais e corporais que
carregam significado na comunicação pai-bebê - é, "o desempenho de comportamentos
que expressam a qualidade de sentimento de um estado afetivo compartilhado, mas sem
imitar a expressão comportamental exata do estado interno ”( Stern, 1985 , p. 142). Essa
'reformulação' amplamente inconsciente de eventos é necessária para "mudar o foco da
atenção para o que está por trás do comportamento, para a qualidade do sentimento que
está sendo compartilhado" ( Stern, 1985, p. 142). Dizemos que o relacionamento agora é
de "companheirismo", uma palavra do latim que significa "para partir o pão com" e
definida aqui como o desejo de estar com o outro para um propósito "interior"
mutuamente benéfico, além de razões de sobrevivência imediata, procriação ou ganho
material. Companheirismo envolve a troca de afeto por meio do compartilhamento da

qualidade ou virtude dos impulsos de motivação, que é o rico significado original de
'sympatheia' em grego ( Trevarthen, 2001 ).
A relação terapêutica, mesmo em terapias de fala centradas no que a linguagem diz

sobre sentimentos, é sustentada pela maneira ou graciosidade de nossas trocas gestuais
- sejam essas qualidades carregadas em prosódia vocal ou movimentos corporais
( Stern, 2000 , p. Xiv; Malloch ; , 2017 ). É sobre o compartilhamento direto e desejado
de sentimentos na vitalidade humana. Stern (2010) escreve eloquentemente sobre a
importância de ouvir as formas de vitalidade (as formas de sentimento, como Hobson,
1985 , as chamou) que estão sendo expressas por meio da prosódia - “sem as
características dinâmicas de vitalidade do processo de desdobramento da intenção, nós
não experimentar um ser humano vital por trás das palavras que estão sendo ditas
”( Stern, 2010, p.124). Ele também escreve sobre o uso de metáforas como portadores de
imagens de nossa vitalidade no momento (ver também Hobson, 1985 , cap.4). Por
exemplo, no trabalho de Stephen, o primeiro autor, como terapeuta, aqui está o texto de
uma troca entre ele e um cliente discutindo a sensação do cliente de que sua vida nunca
correspondeu à sua noção de como uma vida de sucesso deveria ser gostar:
Cliente: Meu pai achava que eu era burro. Ele me chama de 'garoto
estúpido'. Terapeuta: A maneira como você disse isso - talvez uma espécie de cansaço
e vazio - me lembra a maré baixando em uma baía. Cliente: Vazio ... como se algo
estivesse saindo lentamente.
Aqui, o foco na vitalidade que o cliente associa à declaração de rejeição do pai leva a
uma nova experiência a ser explorada terapeuticamente - algo está saindo lentamente. A
discussão posterior se concentrou na experiência de como é 'sair lentamente'. Quando o
terapeuta trabalha assim, “passamos de uma investigação sobre intenções, meios e
estados de objetivo para uma investigação sobre processos de criação, emergência e
devir” ( Stern, 2010 , p.126). Passamos de lembranças ou especulações distantes para a
vida no momento presente ( Stern, 2004 ).
A prosódia da voz do cliente às vezes resume a própria mudança terapêutica. No

exemplo abaixo do trabalho de Stephen, um cliente está falando de um 'novo eu'
emergente em contraste com um 'antigo eu'.2 O 'velho eu' era marcado por 'falta de
respeito próprio'. 'Eu me culpo quando as coisas dão errado, acho que não estou
trabalhando duro o suficiente.' A voz parece um zumbido, o corpo mal se move. A
Figura 5B mostra uma seção de quatro segundos de um gráfico de tom da voz do "velho
eu".
Depois de descrever o 'velho eu', o corpo do cliente relaxou, eles ergueram os olhos do
chão, as mãos levantadas do colo, o volume de sua voz aumentou, o tom aumentou e eles
começaram a falar do 'novo eu'. 'Novo eu é mais racional sobre a vida. Esta parte diz:
“Bem, eu não me comuniquei esta manhã - tudo bem, tudo bem. É assim que eu
era. Isso não me torna uma pessoa má. Outras vezes, me comunico muito bem! ” A
Figura 5C é um gráfico de pitch de quatro segundos de 'novo eu'. A mudança na
vitalidade da musicalidade é clara. Stephen sentiu a nítida diferença na vitalidade dos
dois "eus" do cliente e continuou a sessão explorando como o novo "eu" pode se
expressar no mundo (ver Malloch, 2017, para uma discussão mais aprofundada da
musicalidade comunicativa em terapia).
O papel de nossa musicalidade comunicativa em apoiar nosso bem-estar está no cerne

da prática de usar a música terapeuticamente. A musicoterapia cobre uma ampla gama
de maneiras de usar experiências musicais - histórias em som - para curar e melhorar a
vida das pessoas. A Australian Music Therapy Association define Musicoterapia como:
“uma prática e profissão baseada em pesquisa na qual a música é usada para apoiar
ativamente as pessoas enquanto elas se esforçam para melhorar sua saúde,
funcionamento e bem-estar”. É o uso compassivo da música para envolver outra pessoa
emocionalmente, interpessoalmente, cognitivamente e culturalmente. “A música é
terapêutica porque se sintoniza com os esforços essenciais que a mente faz para regular
o corpo, tanto em seus processos neuroquímicos internos, hormonais e metabólicos,
quanto em seus compromissos intencionais com os objetos do mundo,Trevarthen e
Malloch, 2000 ). Isso é particularmente verdade durante a musicoterapia improvisada,
onde o terapeuta apóia o cliente na direção da mudança - maior integração da
experiência e liberdade na comunicação ( Pavlicevic, 2000 , cap.6; ver também Malloch
et al., 2012 , sobre a eficácia da música improvisada terapia com recém-nascidos).
No entanto, a prática da musicoterapia é mais do que o uso terapêutico da protomúsica

pré-verbal, porém, isso é importante. Refletindo nossa discussão acima sobre música e
educação, a musicoterapia também está fazendo uso das formas culturais de nossa
musicalidade e do poder que essas formas culturais têm em nossa psique (por
exemplo, Donald, 1991 ; MacDonald et al., 2002 ; Stern, 2010 ).
Uma relação entre nossa musicalidade comunicativa e nossa música feita culturalmente
para a prática da musicoterapia é proposta por Pavlicevic e Ansdell (2009) . Eles
enfatizam a relação peculiarmente musicalestabelecida dentro da prática da
musicoterapia - isto é, que a elaboração cultural da musicalidade comunicativa se
relaciona com nossas vidas comunais e sociais. A musicoterapia envolve nossa
musicalidade comunicativa compartilhada e nos dá as boas-vindas à experiência

cultural e comunitária compartilhada da música, usando as ferramentas de um tipo
cultural particular de música - uma das muitas músicas no mundo ( Stige, 2002 ).
Assim, parte da razão pela qual a musicoterapia 'funciona' é seu convite à colaboração
cultural - exercitamos o que foi chamado de nossa 'mente social profunda' ( Whiten,
2000 ) seguindo formas culturais particulares. Este desejo de aprender as formas da
cultura, nosso 'motivo conformado' ( Merker, 2009 ), ganha vida dentro de um
ambiente onde sentimos que nossos gestos comunicativos estão sendo valorizados por
outro ou outros através da criação de narrativas compartilhadas de formas de vitalidade
( Stern , 2010 ). Sentimo-nos companheiros em nossa narrativa compartilhada de gestos
comunicativos corporificados e companheiros em uma colaboração cultural
compartilhada particular. É dentro dessa dupla companhia que nosso profundo desejo
de pertencer é encontrado e satisfeito, e onde a cura pode ocorrer.
Afetos musicais do cérebro humano corporificado

Em nossa opinião, a ciência do cérebro tem sido mais perspicaz sobre a natureza do eu e
o que nos torna humanos, e como compartilhamos a alegria e as dores da vida, quando
investiga a orientação emocional do 'Processo Primário' do crescimento do cérebro para
a regulação da vitalidade do corpo movimento e sua "busca" de consciência ( Hess,
1954 ; Solms e Panksepp, 2012 ). Ela nos oferece uma visão quando investiga como as
experiências se desenvolvem, gerando expectativas de bem-estar na companhia e
enriquecendo-as com significado cultural ( Trevarthen, 1990b ). Mostra que as
diferenças na taxa de desenvolvimento dos processos cognitivos no hemisfério esquerdo
e direito em diferentes idades são causadas por diferentes afecções ( Thatcher et al.,
1987 ; Chiron et al., 1997), das quais surgem correlações com comportamentos musicais
e outras formas criativas de jogo, bem como estágios piagetianos de domínio racional do
corpo e dos objetos que usa e do desenvolvimento da linguagem.
O neurocientista Jaak Panksepp, que estudou as emoções de mamíferos que não

cultivam música, mas que usam padrões de movimento, incluindo signos com som, para
regular suas vidas sociais de maneiras que antecipam nossa experiência mais rica dos
sons de nosso movimento usando as ferramentas da cultura , oferece uma visão sobre
por que somos seres musicais ( Panksepp e Bernatzky, 2002 ). E em uma sinopse
recente, ele concorda que o domínio da linguagem nos primeiros anos depende do senso
de propósito que compartilhamos nas formas musicais:
“As linguagens humanas são induzidas ao cérebro, inicialmente pelas entonações

melódicas do manhês, pelas quais a comunicação emocional se torna o veículo para o
pensamento proposicional.” ( Panksepp et al., 2012 , p. 11).
Como o cérebro de qualquer animal, o cérebro humano cresce para representar e regular
uma forma corporal em movimento ( Trevarthen, 1980 , 2001 , 2004 ). E, mesmo antes
do nascimento, a autoformação de um self pessoal no cérebro do feto é conduzida por
manifestações de movimento.
“Os primeiros movimentos generalizados ocorrem na semana 8 ( de Vries et al.,

1984 ), mas já na semana 5 as vias de transmissão de monoamina crescem do tronco
cerebral para animar os hemisférios cerebrais primordiais. Os principais
componentes do Sistema Motor Emocional (hipotálamo, gânglios da base e amígdala)
estão no lugar quando o neocórtex não está formado. ” ( Trevarthen, 2001 , p. 26).
Depois que o bebê nasce e busca a comunicação íntima de todos os motivos com um dos
pais, o sistema afetivo permanece como o diretor de aprendizagem e apreciação do que é
obtido com a nova consciência.
O psiquiatra e estudioso literário Iain McGilchrist em The Master and His

Emissary ( McGilchrist, 2009 ) apresentou uma brilhante revisão da pesquisa
comportamental e do cérebro, e uma concepção clara da consciência complementar nos
dois hemisférios cerebrais. “Música”, escreve ele, “estar alicerçada no corpo,
comunicativa da emoção, implícita, é uma expressão natural da natureza do hemisfério
direito” (p. 72).
A pesquisa de McGilchrist o leva à visão política de que vivemos em uma sociedade que
concede muito poder às habilidades perceptivomotoras e científicas refinadas do
cérebro esquerdo, enquanto falha em avaliar como o cérebro direito dá propósito e valor
a tudo isso o fazemos, apontando assim para a importância de uma cooperação mais
estreita entre a ciência e os valores fundamentais das humanidades. Ele se baseia em
informações antropológicas sobre os princípios universais de compreensão social em
níveis muito diferentes de habilidade técnica e manufatura, e sobre a importância em
todos os grupos sociais e culturas de apresentações musicais, que ele conclui, a partir de
uma ampla gama de evidências, que a música evoluiu antes da linguagem e contribuiu
para a formulação de sua sintaxe e prosódia (ver Sachs, 1943 ).
A música, ele diz, não era,
“Um resultado irrelevante de algo com mais vantagem competitiva - ou seja, a

linguagem…. bastante o contrário. Se a linguagem evoluiu mais tarde, parece que
evoluiu da música…. Rousseau no século XVIII, von Humboldt no século XIX e
Jespersen no século XX achavam provável que a linguagem se desenvolveu a partir da
música…. O fato de podermos usar meios não-verbais, como a música, para nos
comunicarmos, não é, em qualquer caso, surpreendente. O choque vem em parte da
maneira como nós, no Ocidente, vemos a música: perdemos o sentido da posição
central que a música uma vez ocupou na vida comunitária e ainda ocupa em muitas
partes do mundo hoje. Podemos pensar na música como uma experiência
individualista, até solitária, mas isso é raro na história do mundo. ” (p. 104).
E ele cita o neurologista Oliver Sacks, que disse:
“Este papel primordial da música está até certo ponto perdido hoje, quando temos
uma classe especial de compositores e intérpretes, e o resto de nós é frequentemente
reduzido a uma escuta passiva. É preciso ir a um concerto, ou a uma igreja ou a um
festival musical, para recapturar a excitação coletiva e a união da música. Em tal
situação, parece haver uma ligação real dos sistemas nervosos, a unificação de uma
audiência por uma verdadeira 'neurogamia' (para usar uma palavra preferida pelos
primeiros mesmeristas) ( Sacks, 2006 , p. 2528).
Vinte e seis anos antes de McGilchrist publicar seu livro, o antropólogo Victor Turner,
famoso por seu livro From Ritual to Theatre , valeu-se do conhecimento das diferentes
funções dos hemisférios para identificar a brincadeira com uma colaboração entre eles,
em um artigo intitulado “Play and drama: os chifres de um dilema ”:
“As ideias atuais sobre as diferenças entre os hemisférios esquerdo e direito do

cérebro fornecem uma base para especular sobre a natureza da brincadeira. Brincar
engloba tanto a racionalidade e ordem da orientação hemisférica esquerda, quanto a
improvisação e criatividade da direita. Mas a brincadeira também transcende essas
oposições, envolvendo-as em círculos ao redor da consciência do cérebro ”( Turner,
1983 , p. 217).
Boa, bonita e agradável, a música é criada a partir do jogo poético. Na

verdade, tocamos música ( Trevarthen e Malloch, 2017b ).
O sentido do tempo na mente é o tecido a partir do qual movimentos de todos os tipos

são tecidos em projetos ambiciosos que valorizam a elegância com eficiência. É uma
manifestação da 'biocronologia' essencial para a vitalidade de todas as formas de vida
( Osborne, 2017 ). Em Ritmos do Cérebro , György Buzsáki (2006) apresenta uma
riqueza de evidências de que o cérebro funciona como um sistema rítmico coerente,

sempre em sincronia, e com uma rica gama de ritmos que são organizados para
colaborar.
“No nível fisiológico, os osciladores prestam um grande serviço ao cérebro: eles

coordenam ou 'sincronizam' várias operações dentro e através das redes
neuronais. Syn (significando o mesmo) e chronos (significando tempo) juntos
garantem que todos estejam à altura do trabalho e ninguém seja deixado para trás, da
maneira como o maestro cria ordem temporal entre o grande número de
instrumentos em uma orquestra ”( Buzsáki, 2006 , p. viii).
De Panksepp e Trevarthen (2009) , p. 114:
“A música é executada com a medida de movimentos expressivos no tempo e com

tensões criadas pela combinação de ritmos ( Osborne, 2009a ). A 'arquitetura' e
'narração' do movimento no tempo psicológico também é exibida com qualidades
emocionais relacionadas às funções vitais do corpo ( Trevarthen, 2009 ). Esses
elementos psicobiológicos de vitalidade são mapeados em três faixas ou intervalos de
tempo físico ou científico: (1) para o "presente estendido" sentido e imaginado (de 10
segundos a anos); (2) para o "presente psicológico" consciente ( Stern, 2004), com
suas etapas ordenadas em série de controle motor acoplado aos ritmos fisiológicos da
respiração e variações da frequência cardíaca (0,3 a 7 segundos); e (3) para
'experiências reflexas' e 'diferenças apenas perceptíveis' muito rápidas para serem
reguladas por movimentos que são controlados prospectivamente na consciência (5 a
200 milissegundos). (Para detalhes e as fontes desta descrição, ver Trevarthen, 1999 ).
O tempo da narrativa musical, que Imberty (2000) chama de macroestrutura ou

'história-sem-palavras' da música, está relacionado aos tempos de comportamento
expressivo que formam 'envelopes protonarrativos' de brincadeiras vocais e gestuais
intuitivas entre bebês e suas mães. ( Stern, 1985 , 1995 ; Malloch, 1999 ). O período
correspondente a uma estrofe ou verso de 20 a 40 segundos pode se manifestar no
cérebro, como ondas gama ou ciclos parassimpáticos, que controlam as funções
autonômicas do coração e da respiração. Ele continua ativo durante o sono para
produzir taxas flutuantes de respiração e batimento cardíaco, bem como atividade
elétrica do córtex cerebral que pode estar relacionada ao ensaio e consolidação de
memórias no sonho (Delamont et al., 1999 ). Na vigília, o ciclo narrativo é carregado e
modulado para um significado intersubjetivo com as variações 'microtonal' e
'microtemporal' da emoção que expressam urgência e facilidade no controle
habilidoso de se mover na voz de um cantor ou nos dedos de um intérprete
instrumental, e na audiência de um ouvinte ( Imberty, 1981 , 2000 ; Gabrielsson e

Juslin, 1996 ; Juslin, 1997 , 2001 ; Kühl, 2007 ; Osborne, 2009a) A música pode
auxiliar na sincronização das funções fisiológicas da respiração e da atividade cardíaca
e trazer melhora na atividade locomotora, e pode melhorar os processos cognitivos e
de memória pela sincronização do cérebro. ”
A coordenação rítmica pelo Intrinsic Motive Pulse (IMP) do cérebro mantém os

movimentos do corpo juntos na composição de intenções e experiências ( Trevarthen,
1999 , 2016 ). É o meio para todas as experiências e propósitos compartilhados, e para a
vitalidade alegre de fazer música.
CODA: A filosofia da vitalidade humana

Em sua revisão do papel do movimento e sentido do tempo na criação da inteligência,
Barbara Goodrich, como filósofa, traça uma história de ideias que apóiam a visão de que
a consciência é fundada nas emoções para a agência, que argumentamos ser a condição
sine qua non para música. Em oposição às “pressuposições filosóficas implícitas
herdadas do cânone de Platão, Aristóteles, Descartes e Kant, por exemplo, que a
consciência é auto-reflexiva, passiva e atemporal”, ela propõe uma visão da ciência
natural.
“A filosofia ocidental, no entanto, também inclui o que pode ser descrito como uma
contra-tradição - e que é mais compatível com a ciência biológica empírica do que o
cânone usual. Heráclito, Spinoza, Schopenhauer, Nietzsche, e especialmente o filósofo
e psicólogo francês do século 20, Merleau-Ponty, todos anteciparam aspectos das
abordagens de Llinás e Buszáki ... esboçando uma noção de consciência emergindo da
motilidade e gerando novas hipóteses para a pesquisa neurofisiológica. ” ( Goodrich,
2010 , p. 331).
Argumentamos que a música vem dessa mesma base de consciência na motilidade

motivada, e destacamos a importância de uma filosofia que reconhece os motivos e
sentimentos de nossa vida, bem como a inteligência que mostramos ao nos
relacionarmos com pessoas, outras formas de vida, e objetos em nosso ambiente, ao
relembrar as realizações dos filósofos do Iluminismo escocês - Hutcheson, Hume, Smith
e Reid. Em consonância com a “contra-tradição” de Goodrich, seu trabalho antecipa a
nova compreensão do BrainMind humano iniciada por Panksepp e Damásio, que dá
importância primária aos sentimentos de vitalidade em movimento e às emoções que
expressam afetos positivos e negativos na comunicação simpática. Esta é a ciência da
musicalidade comunicativa que sustenta a música que criamos e apreciamos.
Os filósofos escoceses do século 18, liderados por Francis Hutcheson, sustentaram que
as relações e a vida social dependem de uma capacidade humana universal de “simpatia
inata”, que gera uma consciência, um senso de beleza, um 'senso comum' público que
valoriza a felicidade e é perturbado pela miséria e por um senso moral que percebe
virtude ou vício em nós mesmos ou nos outros ( Hutcheson, 1729 , 1755 ; Hume, 1739-
1740 ).
Smith (1759) em sua Teoria dos Sentimentos Morais considerou 'simpatia' para
designar qualquer tipo de 'movimento e sentimento com', seja motivado positivamente
ou negativamente, e incluindo postura e ação da mesma maneira expressiva que o corpo
de outra pessoa (cf. a obra de Stern sobre a 'sintonização afetiva' citada anteriormente),
e ele também imaginou experiências de se relacionar e ser sentido, como, por exemplo,
interrogar a própria consciência.
Ele disse:
“Por mais egoísta que o homem possa ser suposto, existem evidentemente alguns
princípios em sua natureza, que o interessam na fortuna de outros, e tornam sua
felicidade necessária para ele, embora ele não tire nada disso, exceto o prazer de vê-
la.”
"Simpatia ... pode ..., sem muita impropriedade, ser usada para denotar nosso
sentimento de camaradagem com qualquer paixão." Parte I - Da Propriedade de
Ação; Seção I - Do Sentido de Propriedade, Capítulo I - Da Simpatia.
Ele examinou sua consciência para entender ser uma pessoa em relações.
“Quando me esforço para examinar minha própria conduta, quando me esforço para
emitir uma sentença sobre ela, e quer aprová-la ou condená-la, é evidente que, em
todos esses casos, eu me divido, por assim dizer, em duas pessoas; e que eu, o
examinador e juiz, represento um personagem diferente daquele outro eu, a pessoa
cuja conduta é examinada e julgada. O primeiro é o espectador, cujos sentimentos a
respeito de minha própria conduta procuro apreender, colocando-me em sua situação
e considerando como ela poderia me parecer, vista daquele ponto de vista particular
”. O segundo é o agente, a pessoa a quem propriamente me chamo, e de cuja conduta,
sob o caráter de espectador, procurava formar alguma opinião ”.
Esta imagem de uma mente duplex regulada por motivos de simpatia antecipa a
distinção feita por William James em 1892 e por Martin Buber em 1923 entre um estado
de consciência fundamental "Eu-Tu" e as relações objetivas "Eu-Isso" com a palavra
física nós adquirimos na comunicação.
Otteson, professor adjunto de filosofia e economia e presidente do Departamento de

Filosofia da Universidade Yeshiva e professor adjunto de Economia da Universidade de
Nova York, propôs que a Teoria dos Sentimentos Morais de Adam Smith (1759) tem
uma mensagem mais profunda para o comércio e indústria do que A Riqueza das
Nações .
“A imagem de Smith, portanto, tem um claro impulso antifreudiano: ela nega a

imagem hidráulica das emoções humanas, de acordo com a qual as emoções criam“
pressão ”que deve ser“ liberada ”. Em vez disso, e de forma mais plausível, ele concebe
as emoções como coisas que podem ser controladas e treinadas pelo exercício do que
Smith chama de "autodomínio". A atividade de ajuste recíproco é então repetida
inúmeras vezes ao longo da vida de cada pessoa, como ocorre entre as pessoas em sua
comunidade, resultando na criação de um sistema de padrões não intencional e
amplamente inconsciente. Esses padrões então se tornam as regras pelas quais
determinamos, em qualquer caso, que tipo de comportamento é, como Smith o
chama, "adequado" em uma situação e o que "impróprio" - significando o que outros
podem razoavelmente aderir. " Otteson (2000, 01 de novembro).
Smith era um grande admirador das mensagens da música e escreveu sobre a

comunicação de suas massagens poéticas em seu ensaio Da Natureza daquela Imitação
que se passa no que se chama de Artes Imitativas , publicado em 1777 ( Smith,
1777/1982 ).
Começando com seu A Treatise of Human Nature (1739), David Hume se esforçou para
criar uma ciência natural da psicologia humana em oposição ao racionalismo de René
Descartes. Ele concluiu que o desejo, em vez da razão, motiva nosso
comportamento. Antecipando a fenomenologia de Merleau-Ponty, ele também
argumentou contra a existência de idéias inatas, concluindo que sabemos apenas o que
vivenciamos diretamente. Ele sustentou que o raciocínio indutivo e a causalidade não
podem ser justificados racionalmente, ao invés disso, seguimos o costume e as relações
constantes entre as idéias ao invés da lógica. Ele concluiu que não temos uma
'concepção de si mesmo', apenas sensações de estar vivo. Seguindo seu
professor Hutcheson (1729) , ele acreditava que a ética é baseada em sentimentos ao
invés de princípios morais abstratos.
Finalmente, há uma clareza ousada na obra de Thomas Reid, o terceiro grande seguidor
dos ensinamentos de Hutcheson e um companheiro de debates vigoroso de David
Hume. Ele escreveu Uma investigação sobre a mente humana sobre os princípios do
senso comum ( Reid, 1764 ).
Reid fundou a Escola Escocesa de Senso Comum. Para ele, o “bom senso” se baseia em
uma experiência direta da realidade externa, experiência que se torna interna na
linguagem, que se baseia em uma capacidade inata anterior à consciência humana e
atuando como um instrumento para essa consciência. Ele distinguiu o elemento acústico
dos significados que parecem nada ter a ver com os sons como tais, um estado de
linguagem, que ele chama de 'artificial', que não pode ser o primitivo, que ele chama de
'natural'. Ele descreveu a maneira como uma criança aprende a linguagem imitando
sons, tornando-se consciente deles muito antes de compreender o significado no estado
artificial da fala adulta contemporânea. Se, diz Reid, as crianças entendessem
imediatamente o conteúdo conceitual das palavras que ouvem, elas nunca aprenderiam
a falar.
“É principalmente por sinais naturais que damos força e energia à linguagem; e

quanto menos a linguagem tem deles, é menos expressivo e persuasivo…. Os signos
artificiais significam, mas não expressam; falam ao intelecto, como os caracteres
algébricos podem fazer, mas as paixões e os afetos e a vontade não os ouvem: estes
continuam adormecidos e inativos, até que falemos com eles na linguagem da
natureza , à qual são todos atenção e obediência . ' ( Reid, 1764 , p. 52).
'Linguagem da natureza' nós igualamos a nossa consciência em movimento

corporificado - nossa musicalidade comunicativa. Um excesso de 'signos artificiais',
talvez voltados para o aumento da produtividade, leva à solidão e à racionalidade
implacável. No entanto, o cultivo de nossa musicalidade comunicativa, em nós mesmos
e nos outros, por meio de música lúdica, dança, ritual e companheirismo simpático,
torna nossa vida comunitária de trabalho compartilhado do corpo e da mente criativa de
maneiras mais promissoras. Ele restaura nossa humanidade comum e nossa conexão
com todas as coisas vivas.
Declaração de ética
O consentimento informado foi obtido para todos os dados apresentados neste artigo.
Contribuições do autor
SM contribuiu com todas as seções do artigo, particularmente as seções Musicalidade
Comunicativa e Educação para a Cultura da Música e Musicalidade Comunicativa e
Resiliência do Espírito Humano. CT contribuiu com todas as seções do artigo,
particularmente as seções A Gênese da Música na Infância - Uma Breve História das

Descobertas, Estudos de Caso da Musicalidade Infantil e Afeições Musicais do Cérebro
Humano Corporificado.
Declaração de conflito de interesse

Os autores declaram que a pesquisa foi realizada na ausência de quaisquer relações
comerciais ou financeiras que pudessem ser interpretadas como um potencial conflito
de interesses.
Notas de rodapé
1. ^ Nós consideramos o termo 'infantil dirigido,' geralmente usado neste contexto, para ser um
equívoco que não reconhece a natureza cooperativa e compartilhada da interação. Usamos
"inclusive infantil" para nos referirmos ao estilo de fala e canto que ocorre espontaneamente entre o
cuidador e o bebê.
2. ^ O consentimento por escrito foi obtido do cliente pelo primeiro autor.
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Citação: Malloch S e Trevarthen C (2018) The Human Nature of Music. Frente. Psychol. 9: 1680. doi: 10.3389 /
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Recebido: 18 de fevereiro de 2018; Aceito: 21 de agosto de 2018;

Publicado: 04 de outubro de 2018.
Editado por:
Aleksey Nikolsky , Braavo! Empresas, Estados Unidos
Revisados pela:
Antonio Damasio , University of Southern California, Estados Unidos
Marc Leman , Ghent University, Bélgica
Jerome Lewis , University College London, Reino Unido
Copyright © 2018 Malloch e Trevarthen. Este é um artigo de acesso aberto distribuído sob os termos da Licença de
Atribuição Creative Commons (CC BY) . É permitida a utilização, distribuição ou reprodução em outros fóruns,
desde que o (s) autor (es) original (is) e o (s) proprietário (s) dos direitos autorais sejam creditados e a publicação original
nesta revista seja citada, de acordo com a prática acadêmica aceita. Não é permitida a utilização, distribuição ou
reprodução em desacordo com estes termos.
* Correspondência: Stephen Malloch, stephen.malloch@heartmind.com.au Colwyn

Trevarthen, c.trevarthen@ed.ac.uk

Fronteiras - A Natureza Humana Da Música - Psicologia

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26/08/2020 Fronteiras | A Natureza Humana da Música | Psicologia

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