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a
te 8 º.
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VOLUME 3

COM OS PÉS NO PALCO,

O MODERNISMO
CONQUISTA A CENA _____________ 2

DÉCADA DE 1960:
POP ART E MÚSICA
POPULAR BRASILEIRA _________
__________ 19

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 COM OS PÉS NO PALCO,
O MODERNISMO
CONQUISTA A CENA

©Shutterstock/Alex Valent
Neste capítulo, você vai
ver como o gesto corporal
constrói dramatizações em
cena. Também vai conhecer as
mudanças ocorridas na dan-

©Shutterstock/Kozlik
k/K lik
ça e no teatro brasileiro com
base nas ideias modernistas.
O Modernismo foi um movi-

©Sh
mento artístico que rompeu
com as formas tradicionais de
se produzir arte.

Os gestos dos atores são

fundamentais no teatro.

e s p aço de diálogo
1. Você acredita que a capacidade de se comunicar por meio do corpo é algo espontâneo e natural? Pessoal.
Esperamos que os alunos observem que nos valemos de gestos para contar um episódio, representar situações, expressar sentimentos, etc.
2. Você acha que os movimentos utilizados nas situações diárias servem de referência para a produção
artística? Pessoal. Esperamos que os alunos percebam que o cotidiano serve de inspiração para artistas de diferentes linguagens.

2
 o s
t iv
e
O bj
ƒ Estudar a dramatização do gesto e a dança no Modernismo.
ƒ Conhecer o teatro modernista.

Dramatização do gesto
A capacidade de se comunicar por meio do corpo é algo espontâneo e natural, uma vez que nos
valemos de gestos para contar um episódio, representar situações, expressar sentimentos, etc. Dessa
forma, os movimentos utilizados nas situações diárias servem de referência para a produção artística.
Embora os gestos empregados na arte sejam, muitas vezes, idênticos aos que realizamos no coti-
diano, eles não são os mesmos, pois apresentam finalidades diferentes. Por exemplo, quando narra-
mos um fato a um colega, os movimentos corporais que executamos são espontâneos. Mas, se esse
mesmo fato for dramatizado, os gestos passam a ser expressivos, e sua execução, intencional.
No teatro, o gesto se associa diretamente à figura do ator, que o utiliza conforme a concepção do
espetáculo, podendo apresentar-se de forma natural, exagerada, mecânica, repetitiva, mímica, entre
outras.

Atividades
Observe a imagem do ator Matheus Nachtergaele e converse com seus colegas sobre o que vocês
imaginam que levou o artista a escolher fazer este gesto com seu personagem.
1 Encaminhamento da atividade.

©Futura Press/Pedro de Paula

O ator Matheus Nachtergaele em cena na peça Processo de conscerto do desejo, em 2017

3
O gesto em cena
Os gestos são classificados de acordo com a forma como se apresentam. Quando acompanham a fala do
ator, servem apenas para ilustrar o que está sendo dito – por exemplo, quando o ator fala que está com fome e
imediatamente curva o corpo para frente, levando as mãos ao abdômen.
No entanto, o gestual também pode se opor ao discurso, quando o ator faz um gesto contrário àquilo que
está dizendo.
Existem, ainda, os gestos que complementam o discurso e prolongam o seu significado. Por exemplo, quan-
do, na cena, o ator pede perdão por ter cometido algo errado, as palavras podem ser insuficientes, então, ele se
ajoelha e reforça sua intenção.
Mas nem sempre o gesto está associado à palavra: há momentos em que ele substitui qualquer fala. Para
situações como essas, utilizam-se os gestos substitutivos. Por exemplo, diante de uma situação em que não
se compreende o que está sendo falado, o gesto que geralmente se faz é o de erguer os ombros, franzir as
sobrancelhas e virar as mãos para cima ou, ainda, para solicitar que alguém se retire, aponta-se com o dedo
indicador para a porta.

O gesto de O pensador
se tornou um gesto
clássico para expressar um
momento de reflexão.
©Museu Rodin

Com o gesto, é possível

indicar até mesmo quando
se está pensativo.

RODIN, Auguste. O pensador. 1903. 1 escultura

de bronze, 180 cm × 98 cm × 145 cm. Museu
Rodin, Paris, França.

4 8º. ano – volume 3

 ROCE SSOS riativos

1. Em equipes de três alunos, inventem uma situação relacionada ao gesto representado pelo ator Matheus Nachtergaele, na
página 3. Façam um pequeno roteiro para a situação imaginada e montem a cena para apresentar aos seus colegas.
2 Encaminhamento da atividade.
2. Escolha um personagem fictício que você admira e observe atentamente os gestos que ele realiza. Assista a vídeos, veja
fotos ou desenhos desse personagem e, enquanto o observa, em um papel, registre os gestos mais característicos que ele
realiza. Em seguida, reproduza esses movimentos da forma mais natural possível para que pareçam seus, e não uma imita-
ção. Apresente aos seus colegas primeiramente o registro dos gestos e, em seguida, sua interpretação deles.
3 Encaminhamento da atividade.

FESTA DAS
ARTES 4 Encaminhamento da atividade.

Está chegando cada vez mais perto o evento Festa das Artes. Como estão os preparativos? Nesse momen-
to, várias produções do 1.º semestre letivo devem ter sido separadas e acondicionadas, além de terem sido feitos
registros dos processos das produções artísticas realizadas desde o começo do ano. Como está a organização
desse acervo?
Como o 2º. semestre está apenas começando, providencie com seus colegas um lugar adequado para aco-
modar as novas obras e registros que serão produzidos a partir de agora e que possam ser levados ao evento
do final do ano.
No caso da Festa das Artes, em que serão apresentadas obras de artes visuais, música, dança e teatro, a
escolha dos espaços deve respeitar a natureza da obra apresentada. Assim, um auditório ou uma sala pode ser
reservado para o desenvolvimento de uma dança ou uma peça teatral, por exemplo. E espaços de pátio, corre-
dor e salas podem ser usados para a montagem de uma exposição de pinturas e esculturas. Algum local amplo
pode ser organizado para uma apresentação musical. Para isso, algumas perguntas podem ajudar na reflexão:

ƒ Há necessidade de aproximação da obra para se criar um ambiente mais íntimo?

ƒ Os elementos utilizados nas obras devem ser tocados, cheirados, sentidos?
ƒ As cenas devem acontecer em um local controlado, com separação entre artistas e plateia?
ƒ Os locais escolhidos permitem uma visualização correta da obra pelo público?
ƒ Serão utilizados elementos de cenário, iluminação, figurino? Onde eles estarão dispostos para que tudo
corra bem na apresentação?
ƒ Haverá danças, músicas, cenas ou performances envolvendo o público?
ƒ Haverá várias apresentações ao mesmo tempo para o público escolher livremente o que assistir?
Enfim, são muitas variáveis que interferem nas escolhas da preparação do evento. Uma boa possibilidade
é organizar grupos responsáveis por cada espaço ou cada linguagem artística a fim de dividir os trabalhos e
avançar com segurança na produção da Festa das Artes.
Discutam as ideias, organizem os acervos, definam locais e soltem-se nas criações artísticas.

arte 5
 Modernismo × Classicismo
Para
Pa rraa ser um
m bailarino clásssico, erra preciso, acima de tudo, obedecer a padrrões corporais impostos por umaa
t cn
té cnic
ica
ca ququee ex
exigia resultados específicos, priorizando a verticalidade dos movimentos junto com os pequenos
e os
os graranddes
e saaltos.
Os temmas girravam em tornoo do Romantismo, com composições musicais eespecíficas. Os personagens e os
c ná
cen
ce nários
nári
ioss eeram
m iidddealizados, com
m fadaas, princesas e príncipes, bosques encantaddos, etc.
O figurino,
rino, criado
c especiaalmente para as bailarinas, idealizava a beleeza feminina. Era composto por
uum
m coro pep tet apertado e umuma
ma saia com várias camadas de tecido levee em e forma de pétalas, que eram
a usta
aj usstaaddaas aoo redor do quaddril da bailarina, chamada de tutu. Mas ffooram os pés que ganharam um
noovoo suporte,
or com as sapatilhas de ponta, que se destacaram no mundo m da dança clássica.
Com
m a chegada da modernidade, houve a possibilidade dee reflexão r sobre questões sociais,
políticas, individuais, entre outras, própriaas da humanidade, que impul-
sionaram os artistas a buscar novas foorm mas de se expressarem na arte.
ko Diferente da dança clássica,
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vg en R a dança moderna trouxe
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S h utte como personagem central
©

o ser humano moderno, com

seus anseios e conflitos indivi-
duais e coletivos.
Fooi a partir dos estudos do corpo
que DeDelsarte,
ls Dalcroze e Laban se
tornaram os pprecursores da dança moderna,
revolucionando eesssa forma de arte por meio de
teorias embasadas noss movimentos
m que são realizados
em diferentes situações.

François Delsarte (1811-1871) foi cantor, orador e filósofo. Conhecido como

teórico do gesto, desenvolveu uma teoriia intitulada “estética aplicada”, que foca
a expressão humana. Atuou, também, nna área do teatro.
Dalcroze (1865-1950) ffoi músico e criou um sistema de ensino
Émile Jacques-Dalcroze
para música com base em passos de dança. Esse sistema se tornou conhecido
mundialmente após os anos 1930.
Rudolf von Laban (1879-1958) foi dannçarino, coreógrafo e teórico da dança.
Criou um sistema de notação de movimmento difundido no mundo inteiro. É
conhecido, também, como pai da dançaa-teatro.
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As sapatilhas de ponta dão a impressão de

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que as bailarinas são capazes de flutuar, uma

Shutter

característica enfatizada no balé clássico.

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6 8º. ano – volume 3

Grandes nomes da dança moderna
As teorias não foram as únicas responsáveis pelas grandes mudanças na área da dança. A ousadia e o desejo
de liberdade foram estímulo para grandes dançarinas como Loïe Fuller, Isadora Duncan e Ruth Saint-Denis.
Loïe Fuller (1862-1928) utilizava recursos cênicos que possibilitavam a expansão de seus movimentos, as-
sociados ao uso de figurinos confeccionados com grande quantidade de tecidos e de recursos da iluminação
cênica. Essa dançarina norte-americana influenciou o mundo da dança e da moda.
5 Encaminhamento da atividade.

©Flickr.com/Villanova University Digital Library

©Shutterstock/Sonya92

A dançarina Loïe Fuller na capa da reevista Le Thé

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criados, desenhados e
Loïe Fuller dançando com

executados por ela mesma

seus figurinos exuberantes

8º. ano – volume 3

©Fotoarena//Everett
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©Fotoarena/Album/Fine Art Images

©Fotoarena/Album/Metropolitan Museum of Art, NY

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 ©Wikimedia Commons/Arnold Genthe
Isadora Duncan (1877-1927), com um
figurino leve, cabelos soltos e pés descal-
ços, protestou contra o artificialismo do balé.
Rejeitava o uso das sapatilhas de ponta e, com
ousadia e grande expressividade, improvisava
movimentos, interpretando as músicas toca-
das. Duncan foi considerada alguém que de-
safiou os padrões de sua época.
©Wikimedia Commons/Charles L. Ritzmann

A dançarina norte-americana
Isadora Duncan

Ruth Saint-Denis (1879-1968), sob a influência da cultura oriental e dos indígenas norte-americanos, bem
como com suas danças ritualísticas, coreografou Rhada, que marcou o início da sua carreira.
Ao lado do bailarino Ted Shawn, seu marido,

©Getty Images/Print Collector/Hulton Archive

Ruth Saint-Denis fundou a Denishawn School of
Dancing and Related Arts, escola de dança espe-
cializada em dança moderna. Consulte, no mate-
rial de apoio, imagens de companhias de dança
da atualidade que fazem referência à dança mo-
derna vista até aqui.
©Wikimedia Commons/Moffett Studio

A dançarina
Ruth Saint-Denis

arte 9
 P E S Q UISA 6 Encaminhamento da atividade.

Pesquise e registre abaixo o que descobrir sobre outras dançarinas que também marcaram o panorama da
dança moderna, destacando a inovação técnica utilizada pelas artistas.

ROCESSOS riativos
7 Encaminhamento da atividade.
Em grupos, criem uma coreografia inspirada no que você conheceu sobre Loïe Fuller, Isadora Duncan ou
Ruth Saint-Denis. Para essa composição, escolham uma trilha sonora e explorem movimentos cotidianos e
movimentos dançados. Depois de ensaiarem, apresentem para o restante da turma e conversem sobre a expe-
riência do grupo durante o processo de criação.

Tempos modernos
Na dança moderna, houve o rompimento com o conceito clássico de dança. Os bailarinos passaram a dan-
çar com os pés descalços e os movimentos, antes bastante verticais, buscavam se deslocar em busca da ho-
rizontalidade. Com isso, o corpo ganhou maior liberdade de expressão com figurinos mais leves que deram
mobilidade, permitindo aos dançarinos a execução de movimentos próximos do chão ou mesmo com o corpo
todo sobre ele.

10 8º. ano – volume 3

 de olho na
tecnologia
O avanço científico e a busca por outros valores estéticos marcaram o início do século XX. A modernidade
instalada no campo da indústria se refletiu no mundo das artes. A ideia de movimento – sinalizada pela indús-
tria cinematográfica, pela propagação da luz elétrica nos teatros e demais espaços culturais, pela liberdade dos
corpos, que suportavam uma moda leve e descontraída – determinou novos rumos para o teatro e para a dança
que são vividos até hoje na contemporaneidade.

um pouquinho de brasil
A Quik é uma companhia de dança contemporânea fundada em 2000 no município de Nova Lima, em
Minas Gerais, pelos bailarinos Letícia Carneiro e Rodrigo Quik. A companhia tem a dança e sua interface com
outras linguagens artísticas como principal estratégia de atuação, além de contribuir com o desenvolvimento
humano por meio da realização de projetos na área artística e sociocultural. Uma de suas ações é o “Quik ci-
dadania”, que, por meio da educação pela arte, oferece aulas para crianças e adolescentes da região do bairro
Jardim Canadá em Nova Lima, Minas Gerais. A companhia atua promovendo o relacionamento humano e a
descentralização do acesso à arte e à cultura.

©Ilana Lansky
Cena do espetáculo
Formas e linhas, da Quik
Cia de Dança, de 2006
©Ilana Lansky

Cena do espetáculo De nós Dois.

Só, da Quik Cia de Dança, de 2012

arte 1 1
Teatro Moderno: um salto para o futuro

©Fotoarena/Album/Fine Art Images

As ideias modernas do dramaturgo russo Konstantin
Stanislavski (1863-1938) modificaram as concepções
do teatro, sobretudo no que se refere à maneira como os
atores interpretavam e criavam seus personagens que,
até então, eram exageradas a caricatas. Stanislavski criou
uma série de técnicas para que os atores pudessem
sentir emoções realistas durante a atuação. Até hoje seu
método é utilizado, não apenas no teatro, mas também
na televisão e no cinema.

©Wikimedia Commons/Félix Nadar

Konstantin Stanislavski

A francesa Sarah Bernhardt (1844-1923) e a ita-

liana Eleonora Duse (1858-1924) foram as atrizes
responsáveis pela renovação da arte da interpretação,
marcadas pela verdade e pela emoção cênica que de-
positavam em seus personagens.

A atriz Sarah Bernhardt renovou a arte da interpretação chegando

a ser considerada uma das primeiras celebridades mais famosas do
mundo. As interpretações dotadas de emoção e verdade de Sarah foram
tão bem recebidas pela crítica e pelo público que ela chegou a ser
inspiração para autores como Oscar Wilde. O dramaturgo escreveu para
ela o principal papel da peça Salomé . A atriz também foi pioneira no
cinema interpretando Hamlet , de William Shakespeare, além de outros
personagens masculinos no teatro.

Os conceitos modernistas difundidos no fim do século XIX e no início do século XX influenciaram fortemente o tea-
tro brasileiro, que começou a delinear uma identidade própria somente a partir de meados do século XX. Companhias
de teatro se formaram com o objetivo de realizar as próprias montagens, mesmo que de forma amadora.
A agitação cultural do final dos anos 1940 foi marcada pelo término da Segunda Guerra Mundial. Nesse con-
texto, o teatro brasileiro procurava discutir as consequências dos acontecimentos sociais e políticos da época.

12 8º. ano – volume 3

P E S QUISA
Em 1948, o grupo Teatro Brasileiro de Comédia

©Folhapress
(TBC) foi fundado em São Paulo, pelo empresá-
rio Franco Zampari. O TBC transformou o cenário
teatral no Brasil, consolidando o teatro moderno
e a profissionalização dos atores no país.
Pesquise sobre a importância do TBC no contexto
artístico do Brasil, destacando algumas peças en-
cenadas por esse grupo.

A atriz Cacilda Becker foi uma das

mais importantes na história do
teatro brasileiro e atuou no TBC.

8 Encaminhamento da atividade.

arte 1 3
 O trabalho cênico no século XIX
Antes da influência modernista, o panorama da cena teatral do século XIX era pobre em relação à encena-
ção, além da produção se limitar à imitação dos dramalhões portugueses ou italianos. Os atores chegavam a
entrar em cena sem conhecer nem dominar o texto.
As marcas de cena eram inexistentes. Durante as encenações, era comum se designar uma pessoa, chamada
de ponto, para acompanhar as falas dos atores. Esse profissional era responsável por “soprar” em voz baixa o
texto para o ator que estava em cena. O ponto ficava posicionado em um espaço próprio no palco, coberto por
um alçapão, ou nos bastidores. Essa função foi criada no século XVIII e atualmente é quase inexistente.
Observe a foto do Teatro Municipal de Ouro Preto e verifique o local do ponto, situado bem à frente do palco,
parecido com uma caixa.
©Futura Press/Eduardo Andreassi

Construído em
1770, o Teatro
Municipal da Cidade
de Outro Preto
(antiga Casa da
Ópera de Vila Rica) é
considerado o teatro
mais antigo da
América do Sul.

Interior do Teatro Municipal da Cidade de Ouro Preto

O carioca Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) é considerado um dos mais importantes autores brasileiros de
peças de teatro. Suas obras se caracterizam como comédias de costumes que retratam o modo de vida da so-
ciedade de uma determinada época (século XIX). A primeira representação de um texto teatral de sua autoria
foi em 1838, na peça O juiz de paz na roçaa, encenada no Teatro São Pedro, no Rio de Janeiro. Com a criação de
personagens populares que simbolizam diversos tipos sociais, o autor critica as atitudes incorretas das pes-
soas, os jogos de interesse, a desordem social, os desmandos dos poderosos. Martins Pena retratou situações
bem típicas, como festas populares, conflitos cotidianos, casamentos, pagamento de dotes, herança, etc.

ROCESSOS riativos
1. Agora é sua vez de representar. Leia, a seguir, um trecho da peça O caixeiro da tavernaa, de Martins Pena. Depois, junte-se a
dois colegas para representar a cena. Para isso, é importante que o grupo realize várias leituras do texto, atribuindo inten-
ções para as falas. Um de vocês deverá fazer o papel do ponto. 9 Encaminhamento da atividade.

14 8º. ano – volume 3

 CENA IV

(MANUEL e depois FRANCISCO)

MANUEL - Estou fatigado! Muito custa dirigir-se uma venda bem afreguesada como esta. Mas, ah,
se eu dela fosse dono, outro galo cantaria... Há seis anos que cheguei do Porto e ainda sou caixeiro. Não
pensei, quando vim para o BRASIL, que fizesse fortuna tão devagar. É verdade que sou primeiro caixeiro da
taverna da viúva de meu amo, mas o que é isto para mim? Para mim, que sou ambicioso? Sim, uma ambição
roedora me estraga a alma, dorme e acorda comigo, não me deixa um só instante tranquilo; traz-me em
delírio, confunde-me as ideias. Ah, quantas vezes tenho eu vendido [...], linguiças por paios e cebolas por
alhos! Ambição, horrível martírio, quando te verei satisfeita?
(ENTRA FRANCISCO)

FRANCISCO - Adeus, Manuel.

MANUEL - Como estás, Chico?

FRANCISCO - Vamos remando, contra a maré.

MANUEL - Chico, tu és bem feliz!

FRANCISCO - Eu? Estás enganado; no mundo não se pode ser feliz sem dinheiro, e eu não o tenho.

MANUEL - Trabalha e terás.

FRANCISCO - Trabalha! Sou, como bem sabes, oficial de latoeiro, e já por muitas vezes te tenho dito o
que presentemente ganha um oficial de latoeiro. Olha, Manuel, minha avó dizia que no tempo dos vice-reis
e mesmo no tempo de el-rei, qualquer que tivesse um ofício ganhava a vida e ainda ajuntava dinheiro. Agora
o caso é outro.
MANUEL - Deixa-te disso.

FRANCISCO - Ora, dize-me, o que pode fazer um pobre latoeiro de país, quando a Rua do Ouvidor
está cheia de latoeiros e lampistas franceses? Meu caro, se não fossem as seringas que fazemos para os
moleques brincarem o entrudo, não sei o que seria de nós.
MANUEL - Se vocês trabalhassem tão bem como eles...

FRANCISCO - É um engano, é uma mania, e todos vão com ela; é obra estrangeira, e basta! Não se
vê por esta cidade senão alfaiates franceses, dentistas americanos, maquinistas ingleses, médicos alemães,
relojoeiros suíços, cabeleireiros franceses, estrangeiros de todas as seis partes do mundo. E resistem os artis-
tas do país, se são capazes, a essa torrente! Porém meu pai é que é o culpado de estar eu hoje como estou.

MANUEL - Como assim?

FRANCISCO - Em lugar de ensinar-me o seu ofício, como ensinou-me, podia ter-me mandado para S.
Paulo estudar leis. Bem podia estar deputado.

MANUEL - Ah, ah, ah! Deste modo podemos ser tudo...

PENA, Martins. O caixeiro da taverna. Disponível em: <http://www.bdteatro.ufu.br/bitstream/123456789/144/1/TT00190.pdf>.

Acesso em: 29 ago. 2019.

arte 1 5
c o n e x ões
Leia o trecho extraído do Dicionário do Teatro Brasileiro a respeito do teatro moderno no Brasil.

[...] os componentes do grupo modernista cerraram fileira a favor da renovação estética principalmente
ao redor do interesse básico de sua maioria: “Apartar das letras a influência portuguesa... a ruptura com as
formas tradicionais de expressão, fundadas no purismo, na gramática herdada dos descobridores... (numa)
tentativa de sistematizar a fala brasile ira numa língua própria [...]” (BRITO, 1958, 122). Combatendo o
passadismo e propondo um “nacionalismo integrador”, baseado na mudança de valores artísticos, morais,
sociais e raciais, no que se refere às artes em geral [...].

GUINSBURG, Jacob; FARIA, João R. de; LIMA, Mariangela A. de (Org.). Dicionário do Teatro Brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 2006.

A obra de Ariano Suassuna busca unificar universos distintos, fazendo parte do processo de renovação do
teatro brasileiro. A peça Auto da Compadecida retoma os autos medievais e a literatura de cordel, utilizando a
tradição do teatro popular medieval para representar o contexto social e histórico do nordeste brasileiro.
Se verificarmos que entre as tendências mais importantes do Modernismo está o esforço pela construção
de uma arte com liberdade estética e temática nacional, podemos concluir que a peça de Ariano Suassuna se
insere nesse movimento, iniciado em 1922, com a Semana de Arte Moderna, em São Paulo.
Escrita em 1955 e encenada em 1956, Auto da Compadecida é um clássico do teatro brasileiro, sendo adap-
tada para minissérie de televisão e filme. Em seus diálogos, revela questões de temas universais humanos, como
a avareza e a bondade.

10 Encaminhamento da atividade.
O que Aprendi
1. Neste capítulo, conhecemos um pouco sobre o Modernismo no teatro e na dança. Inspirado pelo que você viu até aqui,
organize-se em grupos e façam uma leitura dramática do trecho da peça Auto da Compadecida em que o personagem
João Grilo pede ao padre para abençoar o cachorrinho da mulher do padeiro, que está prestes a morrer. Lembre-se que uma
leitura dramática deve contemplar a expressão dos gestos e da fala.

MULHER – Ai, padre, pelo amor de Deus, meu cachorro está morrendo. É o filho que eu conheço neste
mundo, padre. Não deixe o cachorrinho morrer, padre.
PADRE (comovido) – Pobre mulher! Pobre cachorro! (João Grilo estende-lhe um lenço e ele se assoa
ruidosamente.)
PADEIRO – O senhor benze o cachorro, Padre João?
JOÃO GRILO – Não pode ser. O bispo está aí e o padre só benzia se fosse o cachorro do major Antônio
Morais, gente mais importante, porque senão o homem pode reclamar.
PADEIRO – Que história é essa? Então Vossa Senhoria pode benzer o cachorro do major Antônio Morais
e o meu não?
PADRE (apaziguador) – Que é isso, que é isso?
PADEIRO – Eu é que pergunto: que é isso? Afinal de contas eu sou presidente da Irmandade das Almas,
e isso é alguma coisa. [...]

16 8º. ano – volume 3

 PADRE
PA E – Não benzo, não benzo e acabou-se! Não estou pronto para fazer essas coisas assim de repente.
Sem pensar, não.
MULHER ER (furiosaa) – Quer dizer, quando era o cachorro do major, já estava tudo pensado, para benzer
o meu é essa complicação! Olhe que meu marido é presidente e sócio benfeitor da Irmandade das Almas!
Vou pedir a demissão dele! [...]
MULHER – De hoje em diante não me sai lá de casa nem um pão para a Irmandade!
PADEIR
PA
PADEIRO
IRO
O – Nem um pão!
MULHER
ULHER – E olhe que os pães que vêm para aqui são de graça!
PADEIR
PA
PADEIRO
IRO
O – São de graça!
MULHER – E olhe que as obras da igreja é ele quem está custeando!
PADEIR
PA
PADEIRO
IRO
O – Sou eu que estou custeando!
ADRE (apaziguadorr) – Que é isso, que é isso!
PA
PADRE
MULHER
ULHER – O que é isso? É a voz da verdade, padre João. O senhor agora vai ver quem é a mulher do
padeiro!
JOÃO GRIL
GRILO
ILOO – Ai, ai, ai e a Senhora, o que é que é do padeiro?
MULHER: A vaca...
MULHER
CHIC
CHICÓ
ICÓÓ – A vaca?!
MULHER – A vaca que eu mandei para fornecer leite ao vigário tem que ser devolvida hoje mesmo.
PADEIR
PA
PADEIRO
IRO
O – Hoje mesmo!
JOÃO
O GRILO
GRIL
ILOO – Sacristão, a vaca da mulher do padeiro tem que sair!

SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2002. p. 51-53.

©TV GLOBO/Acervo/ Nelson Di Rago

Chicó e João Grilo, os principais personagens do filme O Auto da Compadecida.

arte 1 7
 Angela Giseli. 2020. Digital.
2. Agora, usando tinta ou caneta hidrocor preta, crie
um cartaz que represente a cena da página ante-
rior com desenhos inspirados nas ilustrações de
cordel, como o estilo das imagens ao lado.

18 8º. ano – volume 3

 DÉCADA DE 1960:
POP ART E MÚSICA
POPULAR BRASILEIRA

Neste capítulo, apresentaremos conteúdos ©Folhapress/Acervo

©Folhapress/
©Folhapr Acervo
ess/Acer UH/Claudemiro
audemiro
H/Claude
vo UH/Cl
U miro

relacionados à música e às artes visuais. Vamos

conhecer uma época muito importante para o
país: o período dos grandes festivais de música
popular brasileira, que aconteceram na década
de 1960 e questionavam o que, na época, era
considerado como “música popular”. Nas artes
visuais, discutiremos a Pop Art brasileira. Apresentação da música Domingo no parque, com Gilberto
Gil e Os Mutantes, músicos que participaram do movimento
Um dos capítulos mais famosos da cultura Tropicália, o qual revolucionou a música brasileira.
musical do nosso país aconteceu na década de
1960. Ao longo de 20 anos, foram organizados
p ess
©Folhapress
©Folhapr
hapr

festivais para promover a música popular bra-

©Fol

sileira, destacando-se, principalmente, os que

aconteceram nos anos de 1966 a 1969, realiza-
dos nas TVs Excelsior e Record.
Entre eles, a noite do festival de 1967 se
imortalizou por conta das questões musicais e
poéticas das canções apresentadas, bem como
pela participação do público, pois foi registrada
audiência de 97%.

Jair Rodrigues, Nara Leão e Chico Buarque durante o Festival

de Música Popular Brasileira da TV Record, em 1966

e s p aço de diálogo
A Ditadura Civil-Militar do Brasil foi um período em que o Poder Executivo era prioritariamente ocupado
1. Você já parou para pensar que a década de 1960 foi um período em que os artistas tinham dificuldade de
criar obras livremente? por militares das forças armadas. Os militares se instalaram no poder no período entre 1964 e 1984 e
instituíram uma forte censura à liberdade de expressão e à liberdade de organização política e social. O
2. Como você imagina que a Ditadura Civil-Militar influenciou no campo da arte?
regime militar censurou a produção artística em geral, principalmente a teatral e a musical.

19
 o s
t iv
e
O bj
ƒ Conhecer os festivais de música brasileira
ƒ Explorar a Pop Art

Os grandes festivais de música

A era dos festivais, sobretudo das edições mencionadas anteriormente, ficou marcada pela apresentação de
composições de músicos como Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso, Geraldo Vandré, entre outros.
Nas canções, as letras enfatizavam temas sociais. É importante lembrar que o período da Ditadura Civil-Militar
foi marcado pela censura e que alguns desses artistas foram exilados.
Na época, a música considerada “popular” estava relacionada a um padrão de composição baseado na bos-
sa nova – estilo musical que surgiu no Brasil, na década de 1950, com fortes influências do samba brasileiro e
do jazz norte-americano e que apresentou um novo modo de cantar e tocar.

©Andreas Valentin
A geração que se apresentou nos fes-
tivais, no entanto, era formada por jovens
vanguardistas, muitos deles ligados ao
movimento do Tropicalismo. O termo
“tropicália” surgiu do nome de uma ins-
talação do artista plástico Hélio Oiticica,
exposta no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, em 1967. A instalação
associou plantas, tipos de areia, poe-
mas, imagens de araras e outros objetos,
criando um ambiente tropical dentro do
museu.
OITICICA, Hélio. Tropicália. 1967,
1 instalação, Dimensões variadas.
Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro.
©Editora Abril S.A./Cristiano Mascaro

Os irmãos Sérgio e Arnaldo

Batista, com a cantora Rita Lee,
formavam o grupo Os Mutantes,
ligado ao movimento tropicalista.

20 8º. ano – volume 3

 No Tropicalismo, os artistas buscavam apresentar uma música brasileira formada pela mistura de ritmos e
timbres musicais, cuja poesia se aproximava do estilo erudito. Essa corrente teve influência do nacionalismo e
da antropofagia: daí a busca por essa música genuinamente “brasileira”. O movimento antropofágico, criado por
Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, propunha a assimilação de modelos estéticos europeus para a criação
de uma nova arte originalmente brasileira, sem que essa se caracterizasse como simples cópia.
A nova geração de músicos ganhou voz com canções consideradas de vanguarda, justamente por essas
inovações poéticas e musicais. Os festivais tiveram grande importância por vários motivos, como a descoberta
de novos compositores, a comoção e as discussões que desencadearam, a abertura e a conquista de um espaço
em que reinava a ditadura e a explosão do movimento tropicalista.
Além da qualidade musical das canções apresentadas na época, os festivais promoveram mudanças no
cenário musical, como a aproximação cada vez maior entre os artistas e o público, que passou a participar de
forma ativa nas apresentações, reagindo positiva ou negativamente (aplaudindo ou vaiando os artistas), com-
portando-se, portanto, de maneira muito diferente do tradicional distanciamento entre músicos e audiência.
Além disso, houve uma convergência entre a música popular (bossa nova) e a música jovem, em que ele-
mentos musicais distintos eram incorporados pelos artistas, aproximando públicos diferentes.
1 Aprofundamento do conteúdo.

c uriosidade
A música “Alegria, alegria” de Caetano Veloso é uma das obras que inaugurou o movimento tropicalista no Brasil.
2 Aprofundamento do conteúdo.

©Acervo Iconographia

Caetano Veloso em icônica apresentação de “Alegria,

alegria” ao lado do grupo argentino Beat Boys,, em 1967

Caetano Veloso havia inserido guitarras em sua canção que foram tocadas pelo grupo Beat Boys – e os primeiros
minutos da apresentação foram executados sob vaias. Em seguida, porém, o público ficou convencido da pro-
posta de Veloso e aprovou o uso do instrumento. Entretanto, músicos como Elis Regina, Edu Lobo, Jair Rodrigues,
entre outros da MPB, não aprovaram o uso do instrumento e organizaram uma passeata em manifestação contra
a guitarra, considerada símbolo da cultura norte-americana que “invadia” a música genuinamente brasileira.

arte 21
 P E S Q UISA
Vamos nos aprofundar um pouco mais no estudo sobre os grandes festivais de música popular brasileira.
Chegou a hora de apreciar o som daqueles tempos. Em equipes, organize com a sua turma uma noite de festival.
Escolham uma das canções do período e levem para que o restante da turma possa apreciar. Inspirem-se na
estética tropicalista e montem figurinos para a apresentação. Além disso, as equipes podem levar instrumentos
musicais de percussão para acompanhar a música e, claro, podem cantar e dançar juntamente com a canção que
será apresentada.
1. A primeira etapa da pesquisa é escolher uma canção que ficou imortalizada em um dos festivais. Para isso,
procurem informações sobre a canção, o(s) compositor(es) e o(s) intérprete(s). Além disso, localizem diferen-
tes versões da mesma canção, isto é, novos arranjos feitos pelo(s) compositor(es) ou por outros intérpretes ao
longo do tempo. Como essas canções foram emblemáticas para aquela geração, é provável que vocês encon-
trem uma série de opções para essa etapa.
2. Depois que a pesquisa for concluída e as versões musicais ouvidas, será hora de preparar a apresentação. Cada
equipe deverá selecionar as informações mais relevantes sobre a canção que escolheu, de preferência orga-
nizando um resumo para ser entregue aos colegas. Além disso, deverá preparar a versão original da música e
escolher também um arranjo diferente para ser executado ou exibido em sala.
3. No momento da apresentação da música, cada equipe terá de anunciar a sua canção e, depois, relatar aos co-
legas o que descobriu com a pesquisa. Assim, com toda a música que a turma vai escutar, será uma verdadeira
homenagem aos grandes festivais! 3 Encaminhamento da atividade.

A t i v idades
©Philips

Capa do disco do 3º. Festival

da Música Popular Brasileira
de 1967

Agora, vamos trabalhar alguns aspectos musicais de uma das canções emblemáticas da época dos festivais:
Roda viva, que tem composição de Chico Buarque e foi apresentada por ele com o grupo MPB4 na noite do
Terceiro Festival da Música Popular Brasileira da TV Record. Para isso, ouça a canção em sua versão original.
1. Você conseguiu identificar o refrão da música?
2. Ouça novamente a canção para verificar quantas vezes o refrão aparece. O que acontece com a música nas repetições finais?
Sugestão de resposta: O refrão aparece três vezes ao longo da música. Por fim, mais quatro ve-
zes: uma com andamento mais lento, e outras três com movimento acelerando gradualmente.

22 8º. ano – volume 3

 FESTA DAS
ARTES 4 Encaminhamento da atividade.

No evento Festa das Artes, aproveitem a oportunidade para mobilizar a comunidade escolar em torno das artes.
Esse evento está sendo organizado em parceria com outras turmas? Unir esforços e dividir tarefas é uma
forma interessante de produzir um evento coletivo e engajar a participação de todos.
Muita coisa pode ser feita para se garantir o sucesso desse encontro. E cada um pode contribuir com suas
habilidades específicas.
Convide mais gente para participar do evento e mostre sua arte. Vocês conhecem um artista local que pode
vir fazer uma apresentação no dia?
Não se esqueçam de programar espaços e tempos para a troca de informações entre artistas e público. Os
bate-papos, debates e conversas são oportunidades incríveis de aprendizagem para todos os participantes.

Propriedades do som: andamento

Como já estudamos antes, uma das propriedades do som é a duração, ou seja, o quanto um som é mais
curto ou mais longo comparado a outro. Quando reunimos diversos sons para fazer música, chegamos a outra
propriedade: o andamento, ou seja, a velocidade de execução de uma obra musical.
Alguns trechos de música erudita têm os andamentos no título de seus movimentos. Por exemplo, a obra Eine
Kleine Nachtmusikk, de Mozart, cujo terceiro movimento recebe o nome de “Menuetto: Allegrettoo”. O allegretto se
refere ao andamento, que corresponde, em uma tabela utilizada pelos músicos, a um pulso de 100 a 120 batimen-
tos por minuto.
No caso de Roda viva, como vimos anteriormente, o andamento permanece constante até a parte final da
música. Há duas alterações que podem acontecer com o movimento de uma música e elas estão presentes na
versão que ouvimos: trata-se do ritardando ou rallentandoo, que é quando o andamento vai ficando mais lento;
e o accelerandoo, quando a velocidade aumenta. Esses termos são do italiano, que é a língua adotada para uma
série de termos musicais.
Como nosso exemplo é uma canção, fica fácil identificar o refrão e cada estrofe. Perceba que todas as estro-
fes têm a mesma melodia: o que muda é apenas a letra.
©D.A Press/EM/Arquivo O Cruzeiro

Chico Buarque em 1966,

compositor de Roda viva

arte 23
 ROCESSOS riativos
Agora, vamos transformar a música Roda Vivaa em um gráfico. Para começar, identifique as partes da música
(estrofe e refrão).
Siga as orientações de seu professor e elabore um gráfico nos espaços reservados para isso, no material de
apoio. Indique as partes da música e o tempo de duração de cada parte. Para isso, ouça a canção novamente.
Acompanhe-a e vá alinhando as partes, que podem ser diferenciadas por meio de cores distintas.
Sabemos que a música não começa no refrão, por isso o primeiro elemento do seu desenho deve representar
a introdução. Continue dessa forma até o final e lembre-se de indicar os movimentos rallentando e accelerando
no gráfico final. Utilize apenas o primeiro espaço na página 2 do material de apoio. Após a conferência, faça sua
representação final no segundo espaço da página. 5 Encaminhamento da atividade.

Observando a forma musical de Roda viva, podemos perceber visualmente que

Chico Buarque utilizou dois temas musicais (além daquele presente na introdução da forma: estrutura dos
música) que se alternam. Dessa forma, dizemos que, a cada vez em que muda o tema, temas na música.
há um contraste na música; já quando os temas anteriores voltam, há a repetição
desses materiais, mas com letras diferentes (no caso das estrofes).
Para finalizar, cante a música acompanhando a letra completa que o professor vai disponibilizar.

A gente quer ter voz ativa

No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda viva
E carregga o destino pr
p a lá..

©S
hut
ters
BUARQUE, Chico. Roda viva. In: ______. Chico

toc
Buarque de Hollanda – Volume 3. Rio de Janeiro:

k/
Pon
RGE, 1968. 1 LP, analógico, estéreo. Lado A, faixa 6.

sul
ka

24
 A t i vidades 6 Informação complementar e encaminhamento da atividade.

1. Depois do que aprendemos sobre os festivais de música popular brasileira, restam algumas perguntas: De que a MPB atual
é formada? Quais são alguns dos artistas que você consideraria como expoentes da MPB contemporânea? Por quais razões
musicais e comerciais esses artistas se destacam?
Pessoal.

2. Depois do debate com seus colegas, procure alguns artistas em comum mencionados nessa atividade. Reúnam-se em um
grupo e, para a próxima aula, preparem uma apresentação escolhendo um artista e uma ou duas de suas obras. Da mesma
forma como no trabalho que você realizou para a outra apresentação deste capítulo, busque informações para contextuali-
zar a obra do artista escolhido e divirtam-se com o Festival da Nova MPB da classe!

ROCE SSOS riativos

Em equipes, selecionem canções dos grandes festivais de MPB, diferentes das utilizadas na atividade ante-
rior. Procurem escolher músicas de artistas diferentes para garantir a variedade de propostas na sala de aula.
A primeira etapa é a desconstrução: analisem, com o conhecimento que adquiriram, os aspectos musicais
da canção (instrumentos, ritmos, andamento, forma, etc.) e também a letra (objetos ou cenas descritos, per-
sonagens, enredos, rimas, etc.). A partir daí, organizem duas transformações da canção original: uma na parte
musical e outra na letra.
Na parte musical, a equipe deverá criar um arranjo – uma nova versão da música. Para isso, peguem vários
exemplos de gravações da canção selecionada e escolham uma nova forma de cantá-la. Se possível, utilizem os
recursos sonoros que têm em sala ou em casa (se houver alguém que possa acompanhar com um instrumento
musical, mesmo que de percussão, isso será de grande valor). Caso contrário, pensem em um ostinato rítmico,
como os que já estudamos, para acompanhar a equipe enquanto cantam a letra da música.
Ainda na parte musical, para o arranjo, procurem mudar algum aspecto musical: troquem o ritmo (transformando
samba em rock, por exemplo); os instrumentos utilizados; o andamento; as partes da forma musical de lugar; etc.
Já para a letra, organizem uma transformação em forma de paródia. Analisem a letra e procurem desenvol-
ver uma nova proposta para a música existente. Escolham um novo tema e, tomando cuidado com o ritmo real
da música original, adaptem novas palavras à melodia. Se possível, busquem um tema atual ou cotidiano para
abordar na nova letra.
Preparem a apresentação da obra, que se dará em algumas etapas:
a) Em primeiro lugar, é fundamental que a equipe estabeleça um panorama para contextualizar a produção
da música original. Relate dados históricos sobre a obra e o(s) compositor(es).
b) Em seguida, coloquem a música para audição ou exibição (no caso de vídeo) em sala de aula. Se possível,
localizem os vídeos originais da canção.
c) Por fim, apresentem à turma o arranjo da paródia musical. Dependendo do tipo de trabalho artístico ela-
borado pelo grupo, exibam os resultados ao vivo junto com a canção ou apresente a canção logo depois
de mostrar tais resultados. Esse será o Festival de MPB contemporânea. 7 Encaminhamento da atividade.

arte 25
E nas artes visuais, o que acontecia?
Do mesmo modo que ocorriam mudanças na música, na década de 1960, em meio a toda a turbulência
política causada pela Ditadura Civil-Militar, os artistas plásticos brasileiros buscavam expressar nas suas obras
uma poética voltada à liberdade de expressão e à conquista da democracia.
Esses artistas exploravam temáticas sociais inserindo em seus trabalhos não apenas elementos da cultura
popular brasileira, mas também os de cunho internacional. Eles utilizavam várias técnicas, como colagem, foto-
grafia, serigrafia, entre outras. Com forte influência da Pop Art estadunidense, surgiu a Pop Art brasileira. Muitas
vezes, os artistas brasileiros da Pop Art denunciavam a censura imposta pela ditadura em suas obras.

Destacam-se obras da década de 1960 de Antonio

Dias, Rubens Gerchman, Claudio Tozzi, Wesley Duke
Lee e José Roberto Aguilar. Após o período de 1980,
esses artistas desenvolveram linguagens próprias se-

©Tempo Composto/Romulo Fialdini

guindo por caminhos distintos.
8 Informação complementar.

GERCHMAN, Rubens. Caixa de origem.

1966. 1 acrílica sobre madeira e vidro
espelhado e jateado sobre aglomerado.
Coleção particular.

©Imagem do acervo do artista

TOZZI, Claudio. Multidão. 1968. 1 vinílica sobre aglomerado. 175 cm × 300 cm.

26 8º. ano – volume 3

 ROCE SSOS riativos
Converse com a turma e reflitam juntos sobre os elementos de possíveis críticas sociais que podem ser per-
cebidos nas obras da página anterior. Depois, inspirado pela Pop Art – utilizando cores fortes e técnicas diversas
como colagem, pintura e desenho –, crie no espaço abaixo uma obra em que você demonstre uma crítica à
sociedade atual. 9 Encaminhamento da atividade.

arte 27
O que foi a Pop Art?
A Pop Art foi um movimento artístico que teve origem na Inglaterra, no final da década de 1950, destacan-
do-se também nos Estados Unidos. Nessa corrente, os artistas investiam na exploração de imagens comerciais
da publicidade, TV e elementos da cultura popular, como latas de refrigerante, embalagens de alimentos, ban-
deiras, panfletos de propagandas, entre outros. Faziam a reprodução dessas imagens na pintura e na gravura
como uma forma de crítica à sociedade de consumo.
Artistas como Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein e Richard Hamilton são
seus principais representantes. A influência das histórias em quadrinhos era marcante nas obras de muitos deles.
Andy Warhol (1928-1987) foi um artista estadunidense conhecido por obras que retratam celebridades,
outras obras de arte, produtos de consumo popular (como caixas de sabão em pó), entre outros temas cotidia-
nos. Uma das principais características de sua produção era a repetição das imagens que fazia alusão ao con-
sumismo e à cultura de massa. No material de apoio, conheça outras obras dos artistas da Pop Artt nacionais
e internacionais.

©Flickr.com/Selena N. B. H.
LICHTENSTEIN, Roy. Blam. 1962. 1 óleo sobre tela, color., 172,7 cm × 203,2 cm. Universidade de Yale, Estados Unidos.
©Flickr.com/Fred Romero

WARHOL, Andy. Díptico Marilyn.

1962. 1 acrílico sobre tela, color.,
205,4 cm × 144,8 cm × 2,0 cm.
Museu Tate, Londres, Inglaterra.
Detalhe.

28 8º. ano – volume 3

 ROCE SSOS riativos
1. Analise a obra Díptico Marilyn e reflita: Como você acha que os elementos formais se apresentam e interferem na compo-
sição visual da obra? 10 Encaminhamento da atividade.
2. Encontre imagens de uma pessoa que faça parte da cultura popular da atualidade e crie uma ou mais composições basean-
do-se nas características utilizadas pelo artista Andy Warhol nessa obra. 11 Encaminhamento da atividade.

arte 29
 O que Aprendi
Neste capítulo, você estudou sobre a dramatização do gesto, a dança no Modernismo, o teatro modernista,
além de ter conhecido os festivais de música brasileira e explorado a Pop Art.
Retome os conceitos estudados sobre a Pop Art e faça uma relação sobre as histórias em quadrinhos (HQs) e
seus personagens. Já sabemos que as HQs colaboraram para a popularização da Pop Art. Podemos verificar isso
nas serigrafias utilizadas no vestuário e em adereços da moda.
Com isso, pesquise sobre algumas revistas e personagens que se destacaram nas histórias em quadrinhos
na época da Pop Art. Reúna diferentes imagens, traga-as para a sala de aula e compartilhe-as com seus colegas.
Faça alguns esboços de personagens abaixo e escreva suas descobertas. Depois, escolha um deles e, no mate-
rial de apoio, faça uma versão definitiva. 12 Encaminhamento da atividade.

30 8º. ano – volume 3

 a l i o
e ri a po arte
at de
m
Capítulo 5 – página 9

©Getty Images/Corbis/Robbie Jack

Tamara Rojo interpretando a dançarina moderna Isadora Duncan, no balé Isadora,
apresentado no Royal Opera House Covent Garden, em Londres, 2014

©Getty Images/TASS/Alexander Demianchuk

Grupo de dança moderna Cloud Gate Dance de Taiwan em apresentação em Moscou, na Rússia, em junho de 2019

8º. ano – volume 3 1

Capítulo 6 – página 24 – Processos criativos

2 8º. ano – volume 3

 a l i o
e ri a po arte
at de
m
Capítulo 6 – página 27

©Imagem do acervo do artista

TOZZI, Claudio. Bananeira. 1967. 1 liquitex sobre duratex, color., 140 cm × 140 cm.
©Tempo Composto/Romulo Fialdini

GERCHMAN, Rubens. A bela Lindoneia. 1924. 1 serigrafia, color., 50 cm × 50 cm.

Acervo do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

8º. ano – volume 3 3

 ©Tempo Composto/Romulo Fialdini
GERCHMAN, Rubens. Ônibus. 1965. 1 acrílica sobre relevos em madeira, 210 cm × 236 cm.
Coleção particular.
©Tempo Composto/Romulo Fialdini

TOZZI, Cláudio. Zebra. [1970-71]. 1 acrílica sobre tela, color., 120 cm × 120 cm.
Museu de Arte Contemporânea do Rio de Janeiro.

4 8º. ano – volume 3

 a l i o
e ri a po arte
at de
m

©Imagem do acervo do artista

TOZZI, Claudio. Série Astronautas. 1969. 1 liquitex sobre tela em compensado,
color., 80 cm × 80 cm.

©Glow Images/Art Images Archive/Christie’s Images

LICHTENSTEIN, Roy. No carro. 1963. 1 petróleo e grafite sobre tela, color., 76,2 cm × 101,6 cm.
Coleção particular.

8º. ano – volume 3 5

CAPITULO 6 – página 30 – O que aprendi

6 8º. ano – volume 3