org@nica

Produção consciente com

design inspirado na natureza
EDUARDA FRANDSEN
1
2 3
 w

Org@nica
Produção consciente com o design inspira-
do na natureza

Eduarda Dalcanale Frandsen

Istituto Europeo di Design

São Paulo

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado ao Curso Design de Pro-
dutos e Serviços, do Instituto Europeu
di Design de São Paulo, como requi-
sito parcial para a Obtenção do grau
de Bacharel em Design de produtos e
serviços.

Orientador: Prof. Especialista An-

dré Almeida Caperutto.

São Paulo

4 5
6 7

Dedico este trabalho a minha família e amigos
que sempre me apoiaram e incentivaram nessa
jornada.
8 9
Agradeço aos meus professores, colegas de clas-
se, amigos e à minha família por todo apoio in-
condicional que recebi durante a minha trajetória
profissional.
Gostaria de agradecer em especial aos meus
pais, que nunca duvidaram da minha capacidade e
sempre se mostraram abertos a me apoiar e incen-
tivar. Tendo vindo de uma carreia diversa e total-
mente oposta ao mundo do design, diversas vezes
me encontrei questionando a minha capacidade,
e mesmo com todas as adversidades encontradas
no caminho, nunca recebi nada além de suporte
incondicional de todos aqueles que eu amo.
Agradeço também ao Carlos Israilev, pela dedi-
cação e apoio prestados. Sem ele não teria acesso
aos materiais necessários para a conclusão deste
trabalho.
Também gostaria de agradecer ao professor Fá-
bio Silveira por todo apoio durante a construção
do meu book e à professora Debora Campos, pelo
incentivo durante o processo de escrita desta mo-
nografia.
Por fim, gostaria de agradecer ao meu orienta-
dor, André Caperutto por todas as dicas, broncas
e ensinamentos ao longo dessa jornada, e a toda a
equipe de instrutores de laboratório do IED, pelos
ensinamentos em aula e pela dedicação comigo e
com o meu trabalho. Foi uma honra me descobrir
uma amante na joalheria nesse espaço tão estimu-
lante e acolhedor.
Resumo | Sobre o Projeto
o O presente trabalho busca desenvolver uma
coleção de joias produzida artesanalmente e
inteiramente com metais preciosos extraídos
do resíduo eletrônico através do processo de re-
ciclagem e purificação dos mesmos. Os metais
escolhidos para a produção da coleção foram a
prata e o ouro presente nesses materiais, bem
como o cobre (latão) para as peças testes. Tra-
ta-se simultaneamente de uma provocação ao
sistema de consumo atual e uma homenagem
ao meio ambiente. Através das pesquisas do-
cumentais e estatísticas, a autora aborda e ex-
plora a questão do resíduo eletrônico e como
ele tem se tornado um problema mundial, bem
como as possíveis soluções para essa questão
tão latente na sociedade moderna. Além disso,
é colocado em questionamento a joalheria tra-
dicional e a necessidade de se reinventar para
a sua sobrevivência. Tanto do ponto de vista
ambiental quanto social. Tendo isso em vista,
ela passa desenvolver essa coleção utilizando os
princípios do upcycling, design emocional e da
biomimética, se aprofundando em cada um e os
conectando de forma coerente a fim a justificar
a estética da coleção final. O que seria prejudi-
cial para o meio ambiente vira uma coleção de
joias inspirada na natureza.
10
T This work seeks to develop a collection of
jewelry produced by hand and entirely with
precious metals extracted from electronic waste
through the process of recycling and purifica-
tion. The metals chosen for the production of
the collection were silver and gold present in
these materials, as well as copper (brass) for the
test pieces. It is simultaneously a provocation to
the current consumption system and a tribute
to the environment. Through documentary and
statistical research, the author approaches and
explores the issue of electronic waste and how it
has become a global problem, as well as possi-
ble solutions for this issue, so latent in modern
society. In addition, traditional jewelry and the
need to reinvent itself for its survival are ques-
tioned. Both from an environmental and social
point of view. With this in mind, the author
Palavras-chave: Design proceeds to develop this collection using the Keywords: Emotional
Emocional, Resíduo ele- Design, Electronic Waste,
trônico, Metais preciosos, principles of upcycling, emotional design and Precious Metals, contem-
Joalheria Contemporânea, biomimetics, delving into each one and con- porary jewelry, Upcycling,
Upcycling, Biomimética. necting them coherently in order to justify the Biomimicry.
aesthetics of the final collection. What would be
harmful to the environment turns into a nature-
-inspired jewelry collection.
11
Lista de figuras
Figura 40 — Solução de percloreto de ferro em dois recipientes ............................... 105
Figura 41 — Chapas texturizadas com percloreto de ferro......................................... 106
Figura 42 — Resultado final da textura.......................................................................... 107
Figura 43 — Mistura de prata 1000 com cobre............................................................. 108
Figura 44 — Fundição da prata e do cobre para formação de liga............................. 109
Figura 1 — Dados E-lixo.................................................................................................... 28
Figura 45 — Lingoteira com prata 950........................................................................... 110
Figura 2 — Placas de circuito impresso............................................................................ 30
Figura 46 — Chapa e fio de prata 950............................................................................. 111
Figura 3 — Desmatamento em terras indígenas: Comparativo de 2019..................... 37
Figura 47 — Chapa de prata com folhas a serem marcadas........................................ 112
Figura 4 — Símbolo do Upcyling...................................................................................... 39
Figura 49 — Chapa de prata após exposição ao percloreto de ferro.......................... 113
Figura 5 — Ciclos do Cradle to Cradle............................................................................ 40
Figura 48 — Chapa de prata marcada com esmalte..................................................... 113
Figura 6 — Quadros de comando..................................................................................... 45
Figura 50 — Resultado da prata com teste no percloreto ........................................... 114
Figura 7 — Relés.................................................................................................................. 46
Figura 51 — Segundo teste de percloreto com a prata................................................. 115
Figura 8 — Separação das partes....................................................................................... 46
Figura 52 — Fundição para a alteração da liga de prata.............................................. 117
Figura 10 — Processo de Beneficiamento........................................................................ 47
Figura 53 — Folhas na chapa de prata 950.................................................................... 117
Figura 11 — Processo de Beneficiamento........................................................................ 47
Figura 54 — Chapa com as folhas após passar na laminadora................................... 119
Figura 12 — Processo de Purificação............................................................................... 49
Figura 55 — Fundição da prata em pó com bórax....................................................... 119
Figura 13 — Material após a secagem, pronto para ser fundido................................... 49
Figura 56 — Lingote e lâmina de prata 1000................................................................. 120
Figura 14 — Prata Finalizada............................................................................................. 50
Figura 57 — Prata 1000 em bullets................................................................................. 120
Figura 15 — Desenho de Leonardo da Vinci................................................................... 56
Figura 58 — Novo teste em cera para fundição............................................................ 121
Figura 16 — Comparação de texturas.............................................................................. 59
Figura 59 — Moodboard de texturas.............................................................................. 124
Figura 17 — Bracelete de ouro e pedras preciosas do faraó Tutankhamon................ 62
Figura 60 — Moodboard de formas................................................................................ 124
Figura 18 – Coroa de folhas etrusca................................................................................. 65
Figura 61 — Desenho de formas nos moodboards...................................................... 126
Figura 19 — Joia do Art Nouveau..................................................................................... 65
Figura 62 — Chapas de latão texturizadas sendo desenhadas e serradas.................. 127
Figura 20 — Gráfico 1......................................................................................................... 82
Figura 63 — Processo do brinco piloto.......................................................................... 129
Figura 21 — Gráfico 2......................................................................................................... 84
Figura 64 — Brinco piloto finalizado............................................................................. 130
Figura 22 — Gráfico 3......................................................................................................... 85
Figura 65 — Processo de produção do pingente "Terra".............................................. 132
Figura 23 — Gráfico 4......................................................................................................... 86
Figura 66 — Colar Terra finalizado................................................................................ 133
Figura 24 — Gráfico 5......................................................................................................... 87
Figura 67 — Processo inicial do grampo de folha........................................................ 134
Figura 25 — Gráfico 6......................................................................................................... 87
Figura 68 — Continuação do processo do grampo de folha....................................... 135
Figura 26 — Gráfico 7......................................................................................................... 89
Figura 69 — Processo final do grampo de folha........................................................... 136
Figura 27 — Plastilina, folhas, flores e cascalho.............................................................. 90
Figura 70 — Grampo Folha finalizado........................................................................... 137
Figura 28 — Folhas marcadas na plastilina..................................................................... 91
Figura 71 — Formas orgânicas desenhadas na chapa de latão.................................... 138
Figura 29 — Formas e texturas na plastilina................................................................... 91
Figura 72 — Processo de produção dos brincos pedras............................................... 139
Figura 30 — Teste de textura em cera rosa...................................................................... 92
Figura 73 — Brincos Pedras finalizados......................................................................... 140
Figura 31 — Chapas de latão e esmalte............................................................................ 95
Figura 74 — Detalhes das bordas das folhas após os acabamentos............................ 141
Figura 32 — Chapas de latão cobertas com esmalte....................................................... 96
Figura 75 — Processo das folhas .................................................................................... 142
Figura 33 — Chapas de latão raspadas............................................................................. 97
Figura 76 — Estrutura do colar....................................................................................... 143
Figura 34 — Percloreto de ferro dissolvido em água...................................................... 98
Figura 77 — Colar Folhas finalizado.............................................................................. 144
Figura 35 — Chapas de latão após exposição no percloreto de ferro........................... 99
Figura 78 — Chapa de latão texturizada........................................................................ 145
Figura 36 — Chapas de latão corroídas............................................................................ 99
Figura 79 — Processo criativo do anel Flores................................................................ 146
Figura 37 — Elementos presentes no resíduo eletrônico............................................. 101
Figura 80 — Continuação do processo do anel Flores ................................................ 148
Figura 38 — Chapas de latão e folhas recolhidas.......................................................... 103
Figura 81 — Bullets de prata 1000 e anel flores antes do acabamento....................... 149
Figura 39 — Folhas sendo carimbadas no latão............................................................ 104

12 13
Figura 82 — Anel Flores finalizado................................................................................. 150 Figura 123 — Colar Coral no corpo.............................................................................. 206
Figura 83 — Processo do Anel Coral.............................................................................. 152 Figura 124 — Detalhes do Colar Coral......................................................................... 207
Figura 84 — continuação do processo do Anel Coral.................................................. 153 Figura 125 — Detalhes do Colar Coral e Anel Coral juntos...................................... 208
Figura 85 — Mudança de aro no Anel Coral ................................................................ 154
Figura 86 — Anel Coral Finalizado ............................................................................... 155
Figura 87 — Primeira proposta do Colar Coral............................................................ 156
Figura 88 — Pingente do Colar Coral............................................................................ 157
Figura 89 — Colar Coral finalizado................................................................................ 158
Figura 90 — Colar e Anel Coral ..................................................................................... 159
Figura 91— Desenho técnico Colar Folhas................................................................... 163
Figura 92— Desenho técnico Colar Coral..................................................................... 164
Figura 93— Desenho técnico Brinco Pedra................................................................... 166
Figura 94— Desenho técnico Anel Coral...................................................................... 168
Figura 95— Desenho técnico Brinco Piloto.................................................................. 170
Figura 96 — Desenho técnico Anel Flores..................................................................... 172
Figura 97 — Desenho técnico Grampo Folha............................................................... 174
Figura 98— Desenho técnico Pingente do Colar Terra............................................... 176
Figura 99— Desenho técnico Aro do Colar Terra....................................................... 177
Figura 100— Detalhes do Brinco Piloto no corpo........................................................ 180
Figura 101— Detalhes do Brinco Piloto na luz ambietente......................................... 182
Figura 102— Colar Terra no corpo................................................................................. 183
Figura 103 — Detalhes do Colar Terra........................................................................... 184
Figura 104 — Detalhes do Colar Terra na roupa.......................................................... 185
Figura 105 — Detalhes do Grampo Folha sob tecido e luz natural........................... 186
Figura 106 — Detalhes do Grampo folha no cabelo.................................................... 187
Figura 107 — Detalhes do encaixe do grampo.............................................................. 188
Figura 108 — Folha e grampo separados....................................................................... 189
Figura 109 — Detalhes dos Brincos Pedras e pinos...................................................... 190
Figura 110 — Detalhes dos Brincos Pedras sob tecido................................................ 190
Figura 111 — Brinco Pedra no corpo............................................................................. 192
Figura 112 — Brinco Pedra de longe ............................................................................. 193
Figura 113 — Colar Folhas na luz natural..................................................................... 194
Figura 114 — Colar Folhas na pele................................................................................. 195
Figura 115 — Colar Folhas sob a roupa......................................................................... 196
Figura 116 — Detalhes do Colar Folhas na luz natural............................................... 197
Figura 117 — Detalhes do Anel Flores nas mãos......................................................... 198
Figura 118 — Detalhes do Anel Flores na luz natural................................................. 200
Figura 117 — Outro ângulo do Anel Flores................................................................. 201
Figura 119 — Proposta altertaniva para o uso da folha.............................................. 202
Figura 120 — Detalhes da Folha como um colar......................................................... 203
Figura 121 — Detalhes do Anel Coral........................................................................... 204
Figura 122 — Anel Coral em outro ângulo.................................................................. 205

14 15
Sumário
1. INTRODUÇÃO 18
2. CENÁRIO ATUAL 26
2.1 LIXO ELETRÔNICO: DINHEIRO OU RESÍDUO 31
2.2 MINERAÇÃO: LEGAL E ILEGAL 36
2.3 SOLUÇÃO 40
2.3.1 MINERAÇÃO URBANA 42
2.3.2 RECICLAGEM E PURIFICAÇÃO 45
3. BIOMIMÉTICA: CONCEITO E APLICAÇÃO NA JOALHERIA 54
3.1 CONCEITO 57
3.2 HISTÓRICO DA NATUREZA NA JOALHERIA 62
4. DESIGN EMOCIONAL: A CONEXÃO 70
5. O PROJETO: CONCEITO E PROCESSOS 78
5.1 CONCEITO PROJETUAL 80
5.2 PROCESSOS 84
6. PRODUÇÃO 124
6.1 DESENVOLVIMENTO DAS PEÇAS 126
6.2 DESENHOS TÉCNICOS 164
6.3 PEÇAS FINALIZADAS 181
7. CONCLUSÃO 212
REFERÊNCIAS 216
ANEXO 1 226
16 17
 1
Introdução

18 19
Introdução | Tema da monografia

É
“ That computer your child is using—did you
know that it contains more than a thousand
different kinds of materials, including toxic
gases, toxic metals (such as cadmium, lead,
and mercury), acids, plastics, chlorinated É com esse questionamento levantado no
livro Cradle to Cradle que se inicia a pesquisa
and brominated substances and other addi- realizada nesse trabalho.
tives? The dust from some printer cartridges No século XVIII, com o advento da revolu-
ção industrial, o homem começou a intensificar
has been found to contain nickel, cobalt, and a produção de mercadorias e consequentemen-
mercury, substances harmful to humans that te intensificar a quantidade de consumo. Nesse
your child may be inhaling as you read. Is this
sensible? Is it necessary? Obviously, some of
those thousand materials are essential to the
functioning of the computer itself. What will
happen to them when your family outgrows
the computer in a few years?”
(MCDONOUGH; BRAUNGART, 2002, p. 3).

* Aquele computador que seu filho está usando - você sabia que ele contém mais de mil tipos diferen-
tes de materiais, incluindo gases tóxicos, metais tóxicos (como cádmio, chumbo e mercúrio), ácidos,
plásticos, substâncias cloradas e bromadas e outros aditivos? Foi descoberto que a poeira de alguns
cartuchos de impressora contém níquel, cobalto e mercúrio, substâncias prejudiciais aos seres huma-
nos que seu filho pode inalar enquanto você lê. Isso é sensato? Isso é necessário? Obviamente, alguns
desses milhares de materiais são essenciais para o funcionamento do próprio computador. O que
acontecerá com eles quando sua família abandonar o computador em alguns anos” (MCDONOUGH;
BRAUNGART, 2002, p. 3, tradução nossa).

20 21
Introdução | Tema da monografia
sentido, a partir da terceira revolução indus-
trial, um produto já deveria ser considerado
lixo assim que saísse das lojas, e o consumidor
deveria ser estimulado a substituí-lo através de
propagandas o mais rápido possível.
Esse sistema de produção e consumo por si
só já seria problemático, entretanto, a questão
fica ainda mais complexa ao se tratar da su-
perprodução e descarte do lixo eletrônico, ten-
do em vista que esses resíduos contêm toxinas
como chumbo e mercúrio, que são altamente
prejudiciais para o meio ambiente e consequen-
temente para os seres humanos, uma vez que ao
se descartar de forma irregular os resíduos ele-
trônicos, essas toxinas podem penetrar o solo,
contaminando a água e os alimentos consumi-
dos pelo homem, causando doenças.
Ao passo que esse é um dos temas aborda-
dos e aprofundados nessa pesquisa, a questão
do garimpo tradicional, em especial os que são
feitos de forma ilegal, também é questionado
como um meio efetivamente necessário e exclu-
sivo para a obtenção de minérios na atualida-
de. Obviamente que para a obtenção de pedras
22
preciosas esse modelo ainda é necessário, mas
será que não existem outras fontes para o ouro
e demais minérios?
Esse trabalho aborda importância da cha-
mada “Mineração Urbana” e como ela pode ser
uma estratégia eficiente para amenizar as ques-
tões anteriormente citadas.
Portanto, essa parte da pesquisa vem como
uma provocação ao sistema atual, trazendo
uma análise das possíveis soluções para os se-
guintes problemas: o lixo eletrônico e os ga-
rimpos ilegais. Trata-se de um estudo sobre um
mercado insipiente no Brasil e sobre o desper-
dício de uma commodity industrial, com a ma-
terialização dessa possibilidade econômica não
devidamente explorada através de uma coleção
de joias produzidas com esses metais preciosos
obtidos através das processo de coleta, recicla-
gem e purificação desses resíduos eletrônicos
que até então seriam prejudiciais para o homem
e para o meio ambiente.
No âmbito da criação e desenvolvimento
dessa coleção, o trabalho busca explorar dife-
rentes técnicas de obtenção de texturas em me-
tais, com testes prévios no latão.
O design, sendo sua forma e textura, tem
como fonte de inspiração a flora, com o intuito
de transformar essa coleção de joias numa ho-
menagem a natureza. Desse modo, a autora se
aprofunda nos princípios da biomimética e do
design emocional, criando uma conexão pro-
funda visando afetar o emocional do consumi-
dor de forma positiva.
Nesse sentido, Uma das formas mais eficien-
23
Introdução | Tema da monografia

tes de aprendizado é através da observação do

que existe. E, de todas as coisas que existem ao
nosso redor, a natureza é, sem dúvidas nenhu-
ma, a mais agradável de observar. (REBELLO,
1999, p. 199).
Portanto, é com esse pensamento em men-
te, que os designers voltam sua atenção para as
pessoas e o modo como elas interpretam e in-
teragem com o meio físico e social. E passam a
projetar o foco na emoção e com a intenção de
proporcionar experiências agradáveis (NOR-
MAN; DEIRO, 2007, p. 11).
Em suma, esse projeto tem como objetivo fi-
nal estimular o consumo consciente e a prática
do upcycling através da criação de uma coleção
de joias feitas inteiramente com prata e ouro ex-
traídos do resíduo eletrônico e com um design
único inspirado nas formas orgânicas presentes
na flora.

24 25
 2
Cenário Atual

26 27
Capítulo 2 | Cenário Atual
o O lixo produzido pela sociedade e o que fazer
com ele tem sido uma questão desde que o ho-
mem se relaciona em sociedade, e essa questão
tem se tornado ainda mais latente com o passar
dos anos devido a cultura do consumo desen-
freado.
Com o passar dos anos e com os avanços da
tecnologia, a quantidade de REEE, ou seja, re-
síduo eletroeletrônico, que são produtos eletrô-
nicos que são descartados ou por não funciona-
rem mais ou por estarem obsoletos.
Entretanto, com o avançar das inovações tec-
nológicas, aumentaram também a forma que
um aparelho pode se tornar obsoleto, sendo
elas:
• Obsolescência Funcional: possui um
caráter técnico e ocorre quando empre-
sas inserem no mercado uma nova tecno-
logia que substitui a anterior.
• Obsolescência Sistêmica: ocorre quan-
do o sistema operacional até então utili-
zado é alterado, dificultando a utilização
normal do aparelho a partir daquele mo-
mento.
28
• Obsolescência de Estilo: normalmente
é a mais comum, trata-se da mudança no
design dos equipamentos, fazendo com
que os usuários se sintam incomodados
por estar com um aparelho visualmente
antigo.
• Obsolescência de Notificação: acontece
quando o próprio produto informa ao
usuário que sua vida útil está acabando
e precisa ser trocado.
• O resultado dessa situação é uma quan-
tidade gigantesca de produtos sendo des-
cartados inadequadamente em lixões ou
espaços não regulamentados para reci-
clar esse material.
Com relação a quantidade de lixo produzido,
de acordo com o Programa das Nações Unidas
para o Meio Ambiente (PNUMA, 2019), a in-
dústria eletrônica é uma das que mais cresce no
mundo e consequentemente uma das que mais
gera lixo (NUNES, et al. 2017).
De acordo com o levantamento feito pelo
E-waste monitor de 2020, foram produzidas
mundialmente cerca de 53,6 milhões toneladas
de E-lixo, dentre os quais o Brasil sozinho foi
responsável por mais de 2,1 milhões de tonela-
das. Segue na figura 1, escala de consumo anual
com dados E-Lixo:
29
Capítulo 2 | Cenário Atual
Sendo o quinto ano de aumento consecuti-
vo, Figura 1. De acordo com as projeções, se a
sociedade continuar nesse ritmo de consumo e
desperdício desenfreado serão produzidas cerca
de 74,7 milhões de toneladas de lixo eletrônico
em 2030.
Para que se entenda o perigo desses dados, é
preciso entender o contexto em que o Brasil se
encontra.
Atualmente na América Latina, cerca de um
terço de todos os resíduos urbanos ainda aca-
bam em lixões a céu aberto ou no meio ambien-
te2, uma prática que contamina o solo, água e
o ar. Ainda de acordo com o mesmo relatório,
diariamente são descartadas cerca de 145.000
toneladas de resíduo de maneira incorreta
(ONU, 2018).
30
Figura 1 — Dados E-lixo
Fonte: Fonte: FORTI,
Vanessa. The global
E-Waste Monitor 2020.
E-Waste monitor.
Disponível em: < http://
ewastemonitor.info >.
Acessado em Ago de 2021.
2. Perspectiva sobre a Gestão
de Resíduos na América Latina
e no Caribe (2018).
Apesar da melhora quantitativa com relação
a coleta dos resíduos, cerca de 35.000 toneladas
diárias ainda não são devidamente coletadas.
Isso significa que aproximadamente 40 milhões
de pessoas na região da América Latina e do
Caribe ainda não têm acesso a um item mínimo
essencial do saneamento básico (ONU, 2018).
O relatório da ODS (2015) destaca ainda a
necessidade de atenção especial e urgente aos
chamados “resíduos perigosos”, que incluem os
resíduos eletroeletrônicos.
Analisando os dados internos, a perspectiva
é ainda pior. O Brasil gera em média 1,5 milhão
de tonelada de E-lixo por ano (CASTRO, FER-
REIRA, 2020).
Em 2019, o brasileiro produziu individual-
mente aproximadamente 10,2 quilos de lixo
eletrônico, colocando o Brasil na 70 colocação
no ranking de países que mais produzem resí-
duo eletrônico de acordo com World Economic
Forum (2019) e em 50 lugar conforme o “Global
E-Waste Monitor” de 2020.
É dentro desse cenário mundial e local com
perspectivas tão alarmantes que está o cerne do
problema explorado neste trabalho.
2.1. LIXO ELETRÔNICO: DINHEIRO
OU RESÍDUO
De acordo com o World Economic Forum
(2019), a produção de lixo eletrônico chegará a
120 milhões de toneladas em 2050. Trata-se de
uma projeção extremamente preocupante, le-
vando-se em consideração que o lixo eletrônico
31
Capítulo 2 | Cenário Atual
pode ser extremamente tóxico se não tratado de
forma adequada e considerando as especifica-
ções de cada tipo de resíduo (exemplo, figura
2).
Estes podem ser divididos em:
• Grandes equipamentos, como geladei-
ras, máquinas de lavar e secar, fogões e
etc.
• Pequenos equipamentos e eletro portá-
teis, sendo estes, torradeiras, aspiradores
de pó, batedeira, mixers e demais ferra-
mentas elétricas.
• Equipamentos de informática e telefo-
nia. Aqui entram os celulares, tablets,
computadores, impressoras e afins.
• Pilhas e baterias, sendo as recarregáveis,
baterias portáteis, pilhas modelo AA,
AAA e demais.
32
Quando o tratamento não é apropriado e tais
resíduos eletrônicos são descartados juntamen-
te com os resíduos comuns, as substâncias quí-
micas presentes nesses materiais, como mercú-
rio, cobre, chumbo, cádmio, podem penetram
o solo, contaminando os lençóis freáticos, e
consequentemente as plantas, os animais e os
seres humanos, causando diversas doenças.
Ainda conforme o World Economic Forum
(2019), menos de 20% do lixo eletrônico é for-
malmente reciclado, fazendo com que aproxi-
madamente 80% desses resíduos sejam desti-
nados a aterros ou descartados indevidamente
diretamente na natureza.
Nesse sentido, é importante pontuar que a
situação brasileira é ainda mais complicada,
Figura 2 — Placas de tendo em vista que dentre as poucas empresas
circuito impresso.
especializadas em reciclagem de eletroeletrôni-
Fonte: Autoria própria
(2021) cos presente no país, a maioria delas realiza so-
mente uma parte da etapa de reciclagem dos re-
síduos, para posteriormente vender esse “lixo”
parcialmente reciclado para fora.
Além das substâncias tóxicas presentes no
lixo eletrônico e que estão contaminando o
meio ambiente, também estão presentes miné-
rios preciosos que estão simplesmente sendo
descartados. Esses minérios são o ouro, prata,
cobre, cobalto, paládio, platina e ródio.
A má gestão desses resíduos resulta numa
perda significativa de materiais brutos escassos
e valiosos.
Do ponto de vista econômico a reciclagem
de aparelhos de telefones celulares pode ser bas-
tante atrativa tendo em vista que cada tonelada
33
Capítulo 2 | Cenário Atual
De acordo a ONU (2019), até 7%
de todo ouro mundial podem
estar no lixo eletrônico, sendo
que existem 100 vezes mais ouro
em uma tonelada de resíduo
eletrônico do que em uma
tonelada de terra material para a
extração de ouro.
34
de telefones celulares, sem bateria, contém em
média cerca de 3,5 kg de prata, 340 g de ouro,
140 g de paládio e 130 kg de cobre (UNEP,
2009).
Conforme Voakes (2012), os estadunidenses
descartam anualmente o equivalente a cerca de
60 milhões de dólares em prata e ouro presentes
no lixo eletrônico.
Outro dado importante presente no relatório
da ONU (2019), é a revelação de que o valor
anual de lixo eletrônico global é superior a 62,5
bilhões de dólares. Maior que o PIB de diversos
países.
Em suma, é possível afirmar que o Brasil está
deixando de arrecadar quantias consideráveis
por não investir num sistema completo de reci-
clagem e recuperação desses minérios.
Um exemplo a ser seguido é o da Nigéria,
que juntamente com o Fundo Mundial para
o Ambiente e a ONU, realizaram um investi-
mento de 2 milhões de dólares na indústria de
reciclagem de lixo eletrônico do país, gerando
mais de 100 mil empregos no setor e com pos-
sibilidade de alavancar mais de 13 milhões de
dólares somente em financiamentos dos setores
privados (ONU, 2019).
Isso mostra como o gerenciamento adequa-
do de resíduos eletrônicos pode não só proteger
o meio ambiente e saúde da população, como
pode gerar riqueza para o país.
Portanto, o questionamento do título é res-
pondido da seguinte maneira. O lixo eletrôni-
co pode ser considerado os dois, tanto resíduo
quanto uma fonte lucrativa de dinheiro, depen-
35
Capítulo 2 | Cenário Atual
de do olhar que a população e o governo têm
sobre esses materiais.
2.2. MINERAÇÃO: LEGAL E ILEGAL
Com o passar dos anos e com o desenvolvi-
mento das tecnologias, a capacidade de explo-
ração da natureza pelo homem foi aumentando
de forma exponencial, gerando a necessidade
de uma regulamentação jurídica através do di-
reito ambiental e da conscientização popula-
cional através de debates sobre os limites e as
possíveis alternativas.
Contudo, certas atividades são de suma
importância para o desenvolvimento econô-
mico do país. A mineração legal é regida pela
lei e pela constituição e deve seguir princípios
fundamentais, como o da sustentabilidade por
exemplo.
Conforme o art. 255 da Constituição federal:
“Todos têm direito ao meio ambiente ecologica-
mente equilibrado, bem de uso comum do povo
e essencial à sadia qualidade de vida, impondo-
-se ao Poder Público e à coletividade o dever
de defendê-lo e preservá-lo para as presentes e
futuras gerações.” (BRASIL, 1988, p. Art. 255).
Desse modo, é possível afirmar que a mi-
neração quando realizada de forma conscien-
te e em valores com os princípios legais, pode
36
ser explorada para o bem da população como
todo. Um exemplo disso pode ser encontrado
no meio da selva colombiana. De acordo com a
Abramp (2020) (Associação Brasileira dos Me-
tais Preciosos), Américo Mosqueira é o respon-
sável pela iniciativa que não utiliza químicos
tóxicos na mina colombiana e nem provoca o
desmatamento extensivo da floresta. O Mineiro
mora na floresta tropical junto com 144 famílias
que integram uma cooperativa que tem como
princípio propulsor o meio ambiente em pri-
meiro lugar.
Ainda conforme a Abramp (2020), o proces-
so se da com a remoção e o empilhamento da
terra, para posteriormente ser utilizado um lí-
quido de consistência viscosa que é extraído das
folhas de uma árvore local e que separa o ouro
das impurezas naturais. Nesse sentido, pode-se
dizer que o problema real se encontra na mine-
ração ilegal (ABRAMP, 2020).
As técnicas utilizadas nos garimpos ilegais
são predatórias ao meio ambiente e às comu-
nidades indígenas. Em razão da falta de fiscali-
zação, é crescente o registro de surgimento de
garimpos ilegais em território brasileiro, prin-
cipalmente dentro de terras indígenas.
37
Capítulo 2 | Cenário Atual
Segundo dados do Greenpeace, apresenta-
dos no dossiê internacional de denúncias dos
povos indígenas do Brasil (2021), 72% de todo
garimpo realizado na Amazônia, ocorreu den-
tro de terras indígenas, que deveriam ser terras
de conservação permanente, isso somente em
2020. Além disso, segundo um estudo pu-
blicado pelo Instituto Igarapé (2021), foram
identificadas práticas ilegais de mineração em
nove estados da região amazônica (APIB; INS-
TITUTTO IGARAPÉ, 2021).
Já um levantamento de 2021 realizado pela
Rede Amazônica de Informação Socioambien-
tal (Raisg), revela pelo menos 321 pontos de
mineração ilegal na mesma região.
As consequências dessas atividades predató-
rias podem ser devastadoras. Tanto para o meio
ambiente quanto para a sociedade, já que é co-
mum a prática do trabalho escravo em garim-
pos não legalizados e fiscalizados.
Ademais, o uso do mercúrio é comum para
a extração do ouro, podendo ser extremamente
tóxico para os garimpeiros e para toda a popu-
lação de regiões adjacentes aos garimpos, tendo
em vista que o solo pode ser contaminado, afe-
tando os lençóis freáticos e consequentemente
toda a população dependente.
38
Figura 3 — Desmatamento Os efeitos dessa exploração ilegal são devas-
em terras indígenas: tadores (figura 3) e contemplam diversos âmbi-
Comparativo de 2019.
tos, desde os direitos humanos como a conta-
Fonte: FALLET, João.
Imagens mostram o minação do solo, das águas, fauna e flora local,
avanço do garimpo ilegal bem como o desmatamento crescente nos últi-
na Amazônia em 2019. mos anos. Um exemplo de efeitos de exploração
Disponível em: < https://
pode ser apreciado através da Figura 3, com o
www.bbc.com/portuguese/
brasil-49053678 > Acesso desmatamento em terras indígenas.
Além disso, de acordo com o Ministério Pú-
em: Ago, 2021.
blico Federal, 1 kg de ouro representa aproxi-
madamente cerca de 1,7 milhões de reais em
danos ambientais. Em outras palavras, o custo
ambiental e social é 10 vezes maior que o preço
do ouro no mercado.
Nesse sentido, fica claro que o Brasil preci-
sa começar a investir e estimular alternativas
a esse sistema arcaico e violento. Mantendo-o
para o somente para o que for realmente neces-
sário e com rígida fiscalização.
39
Capítulo 2 | Cenário Atual

2.3. SOLUÇÃO

Diante de todo contexto exposto, pode-se

chegar à conclusão é uma possível solução para
o problema no resíduo eletroeletrônico e para a
expansão da mineração ilegal, seria a aplicação
efetiva dos princípios do upcycling e dos con- Figura 4 — Símbolo do
ceitos do Cradle to Cradle, presentes na ideia de Upcyling.
Fonte: Autoria própria
uma economia circular. (2021)
De acordo com o CETEM (Centro de Tec-
nologia Mineral), a Economia Circular é um
modelo integrado e regenerativo voltado pri-
mordialmente para os sistemas industriais, en-
tretanto, podendo ser aplicado em diversas áre-
as do conhecimento. Trata-se de um conceito
que envolve a ideia de redução ou até mesmo
eliminação do desperdício a partir de ciclos oti-
Desse modo, o presente trabalho tem como
mizados de produtos, materiais, componentes
intuito a ressignificação do ouro, da prata e
e serviços. Desse modo, uma economia circu-
do cobre presentes no resíduo eletrônico que
lar bem-sucedida contribui para todas as três
quando descartado de maneira incorreta é pre-
dimensões do desenvolvimento sustentável
judicial à natureza, o que se propõe é a separa-
(KORHONEN, 2018).
ção e purificação desses resíduos, transforman-
O Upcycling (figura 4) tem como princípio
do o que seria apenas lixo em joia.
prolongar o ciclo de vida de um material sem in-
Com relação aos princípios e fundamentos
tervir em suas propriedades químicas originais.
do Cradle to Cradle: criar e reciclar ilimitada-
É um conceito que vai além da reciclagem, tra-
mente. Trata-se de uma nova forma de econo-
ta-se da ressignificação de materiais e objetos,
mia.
caracterizando na prática sustentável de design.
Nesse sentido, ele apresenta meios de fechar
Parte do significado e do embasamento do pro-
os ciclos das cadeias produtivas das mesmas
jeto estão de acordo com esse conceito. Apesar
formas que se fecham os ciclos da natureza,
do Upcycling e da reciclagem serem conceitos
conforme descrito na Figura 5.
diferentes, são extremamente relacionados e no
caso em questão, ambos se aplicam. Na Figura
4, indicação do símbolo com ciclo do Upcyling

40 41
Capítulo 2 | Cenário Atual
Na natureza não existe o conceito de lixo,
tudo é reaproveitado. O que seria resíduo, na
verdade serve como o ponta pé para um novo
ciclo.
2.3.1. Mineração urbana
Conforme exposto anteriormente, a redu-
ção nos ciclos de vida dos produtos, fruto da
velocidade da mudança tecnológica e de co-
mercialização provoca o descarte em massa de
produtos. Assim, a necessidade de equacionar
o destino dos bens e seus materiais constituin-
tes, após o uso original e a sua disposição final
é crescente nas ultimas décadas. (LEITE, 2003;
ZIKMUND; STANTON; 1971)
Nesse contexto, a Mineração Urbana surge
como uma solução para essa questão. Ela pode
42
ser compreendida como ações e tecnologias
destinadas à recuperação de materiais e energia
de produtos do catabolismo urbano, sendo uma
oportunidade de competir com a mineração
tradicional linear, mais custosa, em decorrência
da escassez das minerações tradicionais “fáceis”
e das poucas reservas minerais em muitos paí-
ses (TILTON, 1999).
Desse modo, a Mineração Urbana abrange
um conjunto de operações, como coleta, ana-
lise, processamento, reciclagem etc., destinadas
a realizar a recuperação de Matérias-primas
Secundarias (SRM) de Resíduos Municipais
(MW), nos estoques de materiais incorporados
às cidades ou em aterros sanitários (SERRAN-
Figura 5 — Ciclos do
TI, 2012). Trata-se de um conceito que abrange
Cradle to Cradle.
Fonte: MCDONOUGH, todos os sistemas de logística a fim de que os
Willian; BRAUNGART, produtos que são descartados retornem à ca-
Michael. Cradle to Cradle: deia produtiva.
Remaking the way we
TESFAYE ET. AL. (2017) afirmam que em-
make things. 1 ed. United
bora a reciclagem dos e-lixo apresente muitos
States: North Point Press,
2002. desafios e complexidades, a presença de metais
valiosos o torna uma opção viável e muita atra-
tiva no âmbito econômico e ambiental, revisan-
do detalhadamente processos pirometalúrgicos
e hidrometalúrgicos. Isso se mostra extrema-
mente relevante, tendo em vista que cada vez
mais o ramo da joalheria vem sendo cobrado
com relação às práticas adotadas, fontes de
matéria prima e fornecedores, bem como uma
maior transparência nesse processo.
Nesse sentido, fazem se necessárias as pala-
vras de Lúcia Helena Xavier (2018):
43

... uma nova prática com a
lógica de que é possível minerar
insumos valiosos de forma
eficiente e lucrativa a partir
de resíduos descartados e, ao
mesmo tempo, mitigar impactos
ambientais ocasionados ao longo
de décadas por estes mesmos
resíduos.
(XAVIER, 2018)
44
De acordo com a Abramp (2020), o chamado
ouro verde ou ouro ético, tem se tornado uma
tendência contemporânea, trata-se de obter me-
tais preciosos por meios éticos e sustentáveis,
seja através de uma exploração consciente ou
da reciclagem dos metais, em outras palavras, a
mineração urbana tem se mostrado uma opção
extremamente viável e necessária (ABRAMP,
2020).
2.3.2. Reciclagem e purificação
Os equipamentos eletrônicos contêm várias
frações de materiais valiosos sendo que a maio-
ria destas substâncias está nas placas de circuito
impresso (GERBASE, 2012). Essas placas estão
presentes na maioria dos equipamentos eletro-
eletrônicos. Portanto, além dos benefícios para
o meio ambiente, a reciclagem dos REEE se
mostra uma opção viável e vem sendo estimula-
da pelo governo e ONGS.
Ainda nesse sentido, de acordo com Veit
(2005), há 17 g de ouro por tonelada de resíduo
de PCI (Placas de Circuito impresso), enquanto
que na mineração de ouro a quantidade extraí-
da varia de 6-12 g por tonelada de minério.
De acordo com Mateus Carvalho (2018), a
extração de minérios do lixo eletrônico pode se
dar das seguintes maneiras:
45
Capítulo 2 | Cenário Atual

• Mecânica: Nela ocorre a diminuição. Tratando mais especificamente da Prata

Do tamanho do material e a fragmen- 1000, denominação dada a prata pura, que se
tação através do processo de britagem trata do minério utilizado na produção do pre-
e moagem, para em seguida os resíduos sente projeto, de acordo com a entrevista reali-
passarem por peneiras e por fim são se- zada com Carlos Israilev (Anexo 1), responsá-
parados por densidade magnética. vel pelo processo de reciclagem e purificação da
• Química: Ela acontece pelo processo de prata, esta depende da sua origem, e na maioria
hidrometalurgia. Os metais são extraídos das vezes é obtida através de quadros de coman-
através da lixiviação ou dissolução do dos (Figura 6) descartados por obsolência ou
material em meio aquoso. Nela se utiliza falhas (curto circuito), por empresas de ener-
uma solução denominada água-régia ou gia, telefonia e indústrias no geral.
ácido sulfúrico para a separação dos ma-
teriais desejados.
• Térmica: Nela é utilizada o processo
da pirometalurgia, ou seja, o material é
incinerado em altas temperaturas, for-
mando um único metal concentrado,
que posteriormente é separado através
da eletrólise.
• Eletrólise: Trata-se do processo de re-
finar metais na eletrometalurgia a partir
da oxirredução não espontânea. Nela, o Figura 6 — Quadros de
metal que está no ânodo se dissolve em comando
Fonte: Entrevista 2021
forma de íons metálicos e depois é depo-
sitado no cátodo em sua forma pura.
• Biometalurgia: É o processo que se uti-
liza de micro-organismos que interagem
com os minerais, recuperando os metais
a partir dessa interação. Com esse mé-
todo é possível recuperar cobre, ouro e
cobalto. (CARVALHO, 2018)

46 47
Capítulo 2 | Cenário Atual

Conforme Israilev (2021), a partir desses
quadros são desprendidos os relés (Figura 7),
que são posteriormente desmontados (Figura
8), expondo, nas suas pontas, diversas ligas de
prata. Importante frisar que o procedimento
varia de acordo com a liga, daí a importância de
conhecer o material.
Após a retiradas dos contatos dos relés (Fi-
gura 9), se inicia o processo do beneficiamento
(Figuras 10 e 11), que se trata da separação da
prata dos demais metais encontrados nas ligas.
Figura 10 — Processo de
Beneficiamento
Fonte: Entrevista 2021

Figura 7 — Relés
Fonte: Entrevista 2021
Figura 11 — Processo de
Beneficiamento
Fonte: Entrevista 2021

Figura 8 — Separação das

partes
Fonte: Entrevista 2021

48 49
Capítulo 2 | Cenário Atual

A partir disso, com a prata já separada dos

demais metais, inicia-se o processo de purifi-
cação (Figura 12), onde são extraídos contami-
nantes agregados, impurezas e quaisquer outros
elementos que possam diminuir o grau de pu-
reza da prata. Esse processo se da através de di-
versos reagentes químicos, e uma vez realizado
todo esse processo, se obtêm o sal, que é metali-
zado com algum tipo de metal, ferro ou níquel,
para que por fim, se forme uma sal seca (Figura
13), que pode ser posteriormente fundida.

Figura 12 — Processo de
Purificação
Fonte: Entrevista 2021
A partir disso, com a prata já separada dos
demais metais, inicia-se o processo de purifi-
cação (Figura 12), onde são extraídos conta-
minantes agregados, impurezas e quaisquer
outros elementos que possam diminuir o grau
de pureza da prata. Esse processo se da através
de diversos reagentes químicos, e uma vez rea-
lizado todo esse processo, se obtêm o sal, que é
metalizado com algum tipo de metal, ferro ou
níquel, para que por fim, se forme uma sal seca
(Figura 13), que pode ser posteriormente fun-

dida. Uma vez fundida, existem diversas formas

de se armazenar esse material. De acordo com
Figura 13 — Material após
Israilev (2021), na joalheria, se utiliza um pro- a secagem, pronto para ser
cedimento denominado de shooting, que são fundido
bolinhas/bullets, que contêm a prata metálica Fonte: Entrevista 2021
99,95%, o que lhe dá a característica técnica do
que é conhecido como Prata 1000 (Figura 14).

50 51
Capítulo 2 | Cenário Atual

Em suma, é com esse processo

que é possível extrair materiais de
valor agrados a partir de algo que
seria simplesmente um resíduo a
Essa pureza pode ser conferida por análises
espectrométricas, entretanto, na joalheria essa
Figura 14 — Prata ser descartado juntamente com
as demais sucatas de ferro dos
Finalizada
análise é feita com balanças densimétricas, que Fonte: Entrevista 2021
dão, dependendo da quantidade, uma aproxi-
mação muito exata da composição. Caso em
alguma parte decimal, haja algo diferente de equipamentos.
9, por exemplo, na terceira casa decimal, não é
possível determinar que elemento se trata. Po-
rém, o que pode acontecer é que a prata tenha
algum traço de platino, paládio ou ródio, que
são elementos do grupo da platina, ao qual a
prata possui uma certa afinidade química.
Desse modo, o motivo desse material ser
conservado nesse formato de Bullets, é para que
se possa ter uma melhor dosagem para que o
ourives possa realizar a peça que queira, e para
que essa prata seja fundida novamente forman-
do as ligas desejadas.

52 53
 3
BIOMIMÉTICA
CONCEITO E APLICAÇÃO NA JOALHERIA

54 55

“Quanto mais o nosso mundo
se parecer com a natureza
e funcionar como ela, mais
probabilidade teremos de ser
aceitos neste lar que não é só
nosso”
– Janine Benyus
56
3.1. CONCEITO
Uma das formas mais eficientes de aprendi-
zado é através da observação do que existe. E,
de todas as coisas que existem ao nosso redor, a
natureza é, sem dúvidas nenhuma, a mais agra-
dável de observar (REBELLO, 2011).
A Biomimética é a ciência que observa fenô-
menos e processos da natureza, utilizando seus
mecanismos para inspirar soluções que benefi-
ciem o cotidiano das pessoas. Em outras pala-
vras, a Biomimética se inspira em elementos da
natureza (como formas, funções e sustentabili-
dade) para desenvolver projetos dos mais varia-
dos tipos em áreas que vão da indústria têxtil à
inteligência artificial, passando por nanotecno-
logia e robótica (MENA, 2018).
De acordo com Queiroz (2008), o termo
Biomimetics, do grego bios(vida) e mimesis(i-
mitação), foi usado pela primeira vez pelo enge-
nheiro biomédico Otto H. Schmitt na década de
1950, objetivando criar uma distinção da Biofí-
sica (RAMOS, 1994).
Atualmente, se define Biomimética
como um campo emergente da ciência que visa
o estudo dos fluxos e lógicas da natureza como
princípio e inspiração para solução de proble-
mas de design (BENYUS, 1997). Ainda con-
forme Janine Benyus, a natureza deve ser tida
como modelo, medida e mentora do design,
desse modo, pode se dizer que esse seria o prin-
cípio fundamental da Biomimética
57
Capítulo 3 | Biomimética
Um dos primeiros e mais conhecidos produ-
tos criados com base em princípios biomimé-
ticos é o velcro (fecho de dois tipos de tecidos
que se grudam), ele foi criado por um suíço
chamado Georges de Mestral, através da obser-
vação de como os carrapichos se aderiam aos
pelos dos cachorros (PALANDI, 2015).
Entretanto, existem registros de estudos de
observação da natureza muito anteriores, mais
precisamente entre 1452 e 1519, realizados por
Leonardo da Vinci (Figura 15), que por ser um
observador da anatomia e do voo dos pássaros,
fez inúmeras anotações e esboços de máquinas
voadoras (MENA, 2018).
58
Figura 15 — Desenho de
Leonardo da Vinci.
Fonte: Ornitóptero, criação
de Leonardo da Vinci
(1488).
É importante ressaltar que a Biomimética faz
parte da denominada Biotécnicas, que incluem
a biônica, o Biodesign, a Biomimética e etc.
Entretanto, por pertencerem a mesma linha de
estudo, é recorrente a confusão entre os concei-
tos da Biônica e da Biomimética. Dessa forma,
de acordo com Soares (2018), enquanto a Biô-
nica trata da previsão, manipulação e controle
da natureza, a Biomimética inspira o sentimen-
to de pertencimento e participação humana, o
que constitui numa maior contribuição para os
aspectos da sustentabilidade.
Portanto, a Biomimética representa uma
nova forma de observar e avaliar a natureza,
introduzindo um novo pensamento baseado
não só no que se pode extrair do mundo natu-
ral, mas no que se pode aprender com ele, e isto
torna a sua abordagem mais abrangente.
Nesse sentido, um dos métodos mais utiliza-
dos pela Biomimética e demais áreas da Biotéc-
nicas é o método da analogia. Esta pode ser:
• Morfológica
• Funcional
• Simbólica
Sendo todas diferentes maneiras de uti-
lizar da natureza como fonte de inspiração (SO-
ARES, 2018).
59
Capítulo 3 | Biomimética

Segundo Forcellini (2002), há pesquisas que

indicam que a criatividade para encontrar so-
luções de projeto de produtos nasce, com fre-
quência, na analogia direta com a natureza, ou
seja, o contato direto com a natureza desenca-
deia reações humanas favoráveis e, no campo
do Design, saber explorar tais recursos torna-se
uma competência relevante para seus profissio-
nais (DE SÁ, 2018).
Nesse sentido, de acordo com Bonspiere
(1982), a analogia morfológica tem como defi-
nição a busca experimental de modelos elabo-
rados da tradução das características estruturais
e formais para transpor em projetos. Sendo as-
sim, trata-se de uma analogia que busca anali-
sar o porquê das formas e texturas naturais.
Um exemplo disso é a comparação feita na
figura 16.
Trata-se de uma comparação fidedigna e le-
vanta o questionamento sobre qual o efeito que
essa peça causa. A Biomimética tem esse poder,
quando usada de forma coerente, é possível re-
meter não só a fonte de inspiração em si como a
que sentimento ela causa.

Figura 16 — Comparação de texturas.

A esquerda – Manta de cordas na
CASACOR 2021. A direita – Tronco de
raízes de uma árvore.
Fonte: Autoria própria (2021)

60 61
Capítulo 3 | Biomimética

Ademais, três abordagens caracterizam a in-

tegração da Biomimética no processo criativo:
“Jewels with an association to nature
a) evidência da forma - modo em que as confi- use subjects matter from nature, or employ
gurações do produto emergem de característi-
cas físico-biológicas; b) aproximação processu-
forms and surfaces that strongly suggest the
al - o recurso emulado em Design é embasado botanical and mineral world. These are either
na análise e transformação de processos e com-
portamentos orgânicos; e c) ênfase sistêmica developed by natural forces and techniques,
- considera a atividade de projeto a partir do or are artfully contrived by the use of tools and
estudo de interrelações entre organismos e seu
ecossistema (ANTONIOLI, 2017; BAUMEIS- techniques. The wide use of textured surfaces
TER; TOCKE; RITTER; DWYER, 2014). is a significant development in the jewelry
Em suma, a natureza é uma fonte inesgotável
de inspiração que é abundante e de fácil acesso of the last quarter century, representing a
para todos. Tanto no reino animal, vegetal ou widespread interest in the surfaces treatments
mineral existe uma infinidade de formas, cores
e texturas, detalhes que podem ser observa- possible for the various materials used.
dos, analisados, representados e interpretados
nas Biotécnicas (Biônica, Biomimética ou Bio-
An outgrowth of this area of interest is the
design), utilizadas como técnica criativa com employment of nonmetallic, organic materials
grande potencial de aplicação em projetos de
Design (SOARES, 2018).
such as fibers, feathers, shell, leather. etc., both
Por fim, soluções biologicamente inspiradas in combination with metals, and alone3 ”
veem sensibilizando algumas indústrias quanto
à preservação da biosfera, direcionando estra-
tégias ambientais como suporte ao desenvolvi- (UNTRACHT, 2011).
mento sustentável (MEIRA, 2008).

3.2. HISTÓRICO DA NATUREZA NA

JOALHERIA 2. As joias associadas à natureza usam matérias da natureza, ou empregam formas e superfícies que
sugerem fortemente o mundo botânico e mineral. Estes são desenvolvidos por forças e técnicas natu-
rais ou engenhosamente arquitetados pelo uso de ferramentas e técnicas. O amplo uso de superfícies
texturizadas é um desenvolvimento significativo na joalharia do último quarto de século, representan-
do um amplo interesse nos tratamentos de superfícies possíveis para os diversos materiais utilizados.
Uma consequência dessa área de interesse é o emprego de materiais orgânicos não metálicos, como
fibras, penas, conchas, couro. etc., tanto em combinação com metais, como sozinhos. (UNTRACHT,
2011. Tradução nossa)

62 63
Capítulo 3 | Biomimética
Anthropologists tell us that our first orna-
ments were of animal origin, by-products of the
hunt4 (UNTRACHT, 2011). A história da joia
nos mostra os caminhos da humanidade. O ho-
mem sempre sentiu a necessidade de se adornar.
Os primeiros adornos eram feitos com ossos e
dentes de animais, conchas, pedras e madeira e
simbolizavam o status, o poder ou misticismos
(MOTTA, 2016). Além destes, outros materiais
também eram utilizados como ornamentos pes-
soais, sendo estes, de origem vegetal como fo-
lhas ou pedras, penas de pássaros ou até mesmo
insetos.
Avançando na história, é possível observar
que a natureza continua se fazendo presente no
desenvolvimento dos adornos corporais. Por
exemplo, o escaravelho e a serpente estavam
muito representados no antigo Egito em mea-
dos de 3.500 a.C., associados ao sol. O escarave-
lho simbolizava o renascimento e era muito uti-
lizado em rituais funerários (figura 17), ou até
mesmo em vida (VARELA, 2014), enquanto as
serpentes, ou Uraeus, representavam os olhos
de Rá, sendo utilizado adornando as coroas de
membros da realeza (BAKOS, 2003).
64
4. De acordo com os
antropologistas, nossos
primeiros ornamentos foram
de origem animal, originados
da caça. (UNTRACHT, 2011.
Tradução nossa)
Figura 17 — Bracelete de
ouro e pedras preciosas do
faraó Tutankhamon.
Fonte: Ferreira (2018)
Percebe-se que as peças do reinado de Akhe-
naton passam a apresentar somente elementos
relacionados à natureza, Aton, ou ao sol, como
o escaravelho ou até mesmo a representação do
disco solar (SORIAN, 2019), entretanto, tais
elementos de força natural foram deixados de
lado conforme o passar dos demais reinados
egípcios.
Mais a frente no tempo, entre 1.750 e 1.400
a.C., observa-se novamente os temas da nature-
za representados nos adornos corporais, desta
vez na população Creta, que era constituída por
pescadores, marinheiros e comerciantes. Possu-
íam uma arte rica e festiva, são exemplos dessa
arte as finas cerâmicas com motivos florais e
os afrescos com temas da natureza, principal-
mente as marinhas, que adornavam os palácios
como o de Cnossos e de Festus (SKODA, 2012).
Outro exemplo é a população etrusca, que
teve seu apogeu cultural e econômico por volta
de 700 a 500 a.C., tratava-se de uma sociedade
com grande interesse por metais. Conheciam
sobre fundição, solda, estamparia e gravuras,
e tais conhecimentos se mostravam através de
finas lâmina de ouro, utilizadas principalmen-
te na ornamentação funerária através de coroas
que representavam fielmente folhas de louro,
oliva e carvalho, através da observação da natu-
reza, conforme figura 18.
65
 Durante o Renascimento (séculos XIV a
XVI), observa-se uma intenção de demonstra-
ção da distinção do povo e da nobreza, para
isso os nobres usavam vários anéis e demais
adornos corporais. Também era comum o uso
Figura 18 – Coroa de
de pingentes, brincos, broches e joias para o
folhas etrusca.
cabelo e nos chapéus. Os adornos dos chapéus Fonte: BLACK, 1981.
eram feitos de ouro esmaltado, com motivos
mitológicos, religiosos e imitações orgânicas da
natureza. Camafeus começaram igualmente a
ser introduzidos na composição desses adornos
(LEE, 2015).
Já no Brasil durante do período Rococó, as
joias começam a ganhar temas naturalistas,
com a representação de pássaros e flores.
Quanto ao Art Nouveau, movimento francês
que surgiu durante o período de 1870 a 1914,
os elementos da natureza serviam como inspi-
ração tanto para a criação de joias (figura 19)
como seu uso na confecção de peças (SKODA,
2012), ademais, vale relembrar o predomínio
de formas fluidas de insetos, plantas e animais,
ricamente detalhadas. A beleza diáfana da natu-
reza era retratada nos mais diversos produtos,
dentre eles: mobiliário, joalheria, porcelanas,
objetos decorativos em vidro e artes gráficas
(DE SÁ, 2018).
Figura 19 — Joia do Art
Nouveau
Fonte: Broche de opala por
René Lalique, 1904.

66 67
Capítulo 3 | Biomimética

A era Vitoriana seguiu o mesmo estilo de ins-

piração, os temas das joias eram muito influen-
ciados pela natureza, flores, folhas, aves e até
insetos. Esculpidos de forma realista, os moti-
vos florais da joalheria vitoriana passaram a ser
muito cobiçados entre os mais ricos. E por isso,
a relação entre natureza e joalheria se destaca-
ram neste período (ALINARE, 2021).
Nesse sentido, observa-se que desde os pri-
mórdios da existência humana o homem sem-
pre teve a necessidade de se adornar, e essa
prática perdurou ao longo da história da huma-
nidade até os tempos atuais, o que mudava era o
porquê, podendo ser por misticismo, simbolis-
mo, estética, poder social ou econômico. E além
disso, é interessante observar como em diver-
sos períodos da história o tema da natureza se
mostrou recorrente, demonstrando uma neces-
sidade do homem de se conectar a natureza de
alguma maneira.

68 69
 DESIGN
EMOCIONAL
4
A CONEXÃO

70 71
Capítulo 4 | Design Emocional
No mundo do design, tendemos
a associar emoção com beleza.
Construímos coisas atraentes, coisas
mimosas, coisas coloridas. Por mais
importante que sejam esses atributos,
não são eles que impulsionam as
pessoas em sua vida quotidiana.
Gostamos de coisas atraentes por
causa do sentimento que elas nos
proporcionam. E no domínio dos
sentimentos, é tão razoável se afeiçoar
e amar coisas que são feias quanto
o é não gostar de coisas que seriam
chamadas de atraentes. As emoções
refletem nossas experiências pessoais,
associações e lembranças.
(NORMAN, 2004)
72
Atualmente, os objetos ocupam a posição
de "artefatos de valores simbólicos inseridos
dentro das sociedades e de suas respectivas cul-
turas" (Cavalcanti; Silva, 2015). Entretanto, a
maioria dos produtos são projetados pelo sim-
ples intuito de render quantidade, sem conside-
rar o interesse e a satisfação dos clientes, o que
acarreta na existência de diversos objetos de
consumo sem qualquer valor agregado.
Estes produtos, portanto, não possuem qua-
lidades de projeto relevantes ou diferenciadas,
que façam com que o consumidor estabeleça
um uso contínuo e uma relação afetiva com os
mesmos. Dessa forma, esses objetos são mera-
mente consumidos como commodities, satisfa-
zendo uma necessidade ou desejo instantâneo
do usuário e sendo precocemente descartados
(REIS, 2013).
Sendo assim, é importante mencionar que a
abordagem das emoções a partir de uma pers-
pectiva do design é relativamente recente, da-
tando mais especificamente do final da década
de 1990, onde o "Design e Emoção" ou "Design
Emocional" se caracterizou como a área (PIF-
FERO, 2018), formada pela união entre psico-
logia e design, que busca investigar a associa-
ção emocional e subjetiva existente entre seres
humanos e o design de produtos (TONETTO,
2011).
A questão da construção de significados
é um dos fatores que o design vem buscando
contemplar atualmente em resposta a uma nova
demanda: a emocional” (Rüthschilling, 2008).
73
Capítulo 4 | Design Emocional
Conforme Norman (2004), o design emo-
cional pode ser concebido a partir da união
adequada de critérios estéticos, funcionais e
materiais, capazes de serem percebidos sensi-
velmente pelo usuário, seguindo os estágios de
reconhecimento do produto, experimentação e,
posterior, identificação, derivada da possível re-
lação emocional proporcionada por este.
Nesse sentido, a percepção através das sen-
sações instigadas pelos sentidos, desperta os
conhecimentos previamente consolidados na
mente humana, caracterizando a interação
emocional do usuário com o objeto. (REIS,
2013)
Conforme os ensinamentos contidos no livro
de Norman, (2004) existem 3 níveis de design:
Os três níveis de design: O design
visceral diz respeito aos aspectos físicos
e ao primeiro impacto causado por um
produto. O design comportamental diz
respeito ao uso sob o ponto de vista
objetivo e refere-se à função que o
produto desempenha, à eficácia com
que cumpre sua função, à facilidade
com que o usuário o compreende e o
opera e demais aspectos relacionados
ao modo como o produto se comporta
junto ao usuário. ... O design reflexivo
diz respeito ao uso sob o ponto de vista
subjetivo e abrange particularidades
culturais individuais, memória afetiva
e significados atribuídos aos produtos
e a seu uso, entre outros aspectos da
ordem do intangível. (NORMAN, 2004)
74
Cada um dos níveis age de forma distinta no
usuário, e deve-se sempre se considerar que a
maioria das decisões são definidas pelo impulso
emocional, ou seja, as emoções, experiências,
vivências e gostos visuais afetam de forma ativa
a forma como o homem consome.
O nível Visceral é o primeiro dos níveis de
Norman, e conforme o próprio nome já diz,
trata-se de algo de dentro pra fora, profundo e
se relaciona ao subconsciente e ao instinto do
homem. Pode-se afirmar que é um nível que
é desencadeado pela experiência sensorial, ou
seja o primeiro contato, o visual, normalmente
pela cor, forma ou aroma. Ou seja, um produto
que atraía a pessoa nesse nível instintivo pode
fazer com que os usuários superem problemas
de usabilidade (Norman, 2004).
O segundo nível é o Comportamental. Ele
está relacionado ao prazer de se efetuar uma ati-
vidade ou utilizar um objeto. Ele também trata
do subconsciente, mas relacionado à maneira
física. Por exemplo, quando um objeto tem uma
funcionalidade boa, isso é percebido pelo nível
comportamental.
Por fim, existe o nível Reflexivo, que também
pode ser denominado de superego (TED, 2003).
Nele, a pessoa examina e reflete sobre tudo que
envolve o objeto ou a atividade. Trata-se do ní-
vel que se relaciona com as memórias afetivas,
associações com as vivências, desejos e etc...
O nível Reflexivo é o mais efetivo a longo
prazo e aborda o orgulho que o usuário tem em
usar determinado produto e como isso afeta a
construção da personalidade
75
Capítulo 4 | Design Emocional
Nesse sentido, ainda conforme Norman:
Quando alguma coisa dá prazer,
quando se torna parte de nossas vidas,
e quando a maneira como interagimos
com ela define nosso lugar na sociedade
e no mundo, então temos amor. O
design faz parte dessa equação, mas a
interação pessoal é o segredo. O amor
surge por ser conquistado, quando as
características especiais de um objeto
fazem dele uma parte cotidiana de
nossa vida, quando ele intensifica
nossa satisfação, quer seja por causa
de sua beleza, seu comportamento ou
seu componente reflexivo. (NORMAN,
2004)
Sendo assim, se o design do produto for
atraente e despertar emoções boas no usuário,
provavelmente, será considerado por ele como
a melhor opção na hora da compra (PATEL,
2021). Desse modo, se o produto ou serviço
possuí uma narrativa atraente e emocionante,
as chances de sucesso perante os consumidores
são consideravelmente maiores.
76
Isso vai de encontro com Campos, que diz
que:
As atuais tendências de design apontam
para a valorização da poética dos
objetos, construindo narrativas
que toquem a atenção emocional
do consumidor. As coleções contam
histórias cujo fim não se exaure em si
mesmo, mas abre as portas para novos
temas e novas histórias. (CAMPOS,
2007)
O design emocional, se bem aplicado, no
ramo da joalheria, é capaz de transmitir todos
os tipos de mensagens, tanto das peças com os
consumidores, tanto dos próprios consumido-
res para as demais pessoas, pelo simples fato de
vestirem tais joias. Desse modo, fazem-se ne-
cessárias as palavras de Barbara Cartlidge: “Il
est fascinant de découvrir comment les bijoux
reflètent la personnalité de ceux qui les portent
de même que les grand choix et les événements
5. É fascinante descobrir
qui jalonnent leur vie ”5 como as jóias refletem a
personalidade daquele que
as usa, da mesma maneira
que as grandes escolhas e os
acontecimentos que marcam
sua vida.
77
 5
O PROJETO
CONCEITO E PROCESSOS

78 79
Capítulo 5 | O Projeto
5.1. CONCEITO PROJETUAL
Com a evolução do mercado e da sociedade
de consumo, o design tornou-se um fenôme-
no global, que é reconhecido e implementado
como um meio essencial para atrair seus públi-
cos e adquirir vantagem competitiva. Os pro-
dutos de design, dessa forma, cooperam para
a formação de uma cultura material mundial,
influenciando a qualidade do ambiente e coti-
diano da sociedade (LANDIM, 2010).
Conforme Löbach (2001), a primeira tare-
fa do designer industrial é fazer uma análise
do problema, pois a partir do reconhecimento
dele, a intenção de solucionar esse problema é
seguindo uma análise cuidadosa. Desta manei-
ra, o presente trabalho iniciou-se com a expo-
sição do cenário crítico do resíduo eletrônico e
dos garimpos ilegais, detalhando os perigos la-
tentes da falta de uma cadeia completa no pro-
cesso de produção desses produtos e das prá-
ticas predatória adotadas nos garimpos, para a
partir disso abordar as possíveis soluções para o
problema identificado, sendo estas, o consumo
consciente, a reciclagem, a aplicação dos princí-
pios do Upcycling e a mineração urbana.
80
Portanto, com os problemas e soluções de-
limitados, iniciou-se o processo de adaptação
desses temas ao universo da joalheria. Em ou-
tras palavras, como estimular um consumo
mais consciente e a prática da reciclagem e da
logística reversa através da joalheria? E além
disso, como desenvolver um projeto que aten-
da a resolução dessas questões e que tenha um
diferencial no conceito e na estética do produto
final?
Segundo Baxter (1998) “o fator mais impor-
tante, e provavelmente o mais óbvio, é o pro-
duto ter forte diferenciação em relação aos seus
concorrentes no mercado e apresentar aquelas
características valorizadas pelos consumidores”.
Ademais, o desenvolvimento do projeto jo-
alheiro respeita a estética vigente, mediante
o mercado corrente, ou seja, o designer con-
temporâneo precisa estar atento aos aconteci-
mentos atuais, considerar o contexto externo,
como os aspectos sociológicos, antropológicos,
respeitando o interior subjetivo da essência do
designer de joias somado ao conhecimento da
estética (LEE, 2015).
Portanto, a presente coleção foi desenvolvida
utilizando preceitos da Biomimética e do De-
sign Emocional, para que a junção da matéria
prima com a estética das peças fosse coerente e
certeira, causando uma conexão emocional en-
tre o produto e o consumidor.
81
Capítulo 5 | O Projeto
Dessa forma, analisando o mercado atual,
observa-se uma tendência mundial para que o
universo da moda se torne cada vez mais sus-
tentável, por conseguinte, a indústria de joias
é cada vez mais cobrada por melhores práticas
em sua rede de fornecimento, uso de materiais,
bem como uma maior transparência nas ope-
rações (SORTI, 2020). Deste modo, com base
nessa tendência de mercado juntamente com o
problema delimitado, foi decidido que a maté-
ria prima para a produção dessa coleção seria
os minérios preciosos provenientes da recicla-
gem e da purificação do resíduo eletrônico.
Todavia, somente a escolha da matéria prima
não é diferencial o suficiente nem é passível de
formar uma conexão emocional no consumi-
dor. Para tal, aplicou-se o estudo da biomiméti-
ca nas texturas e nas formas das peças, de forma
a unir todos os conceitos do projeto.
Geralmente a natureza vincula-se a experi-
ências prazerosas e de harmonização pessoal.
Contatos com outros seres vivos, materiais or-
gânicos e vivências de variações cíclicas contri-
buem para a restauração dos estados físicos e
psicológicos dos indivíduos. Tal afirmação sus-
tenta-se na hipótese de que o cérebro humano
evoluiu em um meio natural, e somente recente-
mente, tem sido exposto a ambientes ‘artificiais’
excessivamente tecnológicos (BENYUS, 2002;
GRIFFIN, 2004; BROWNING et al., 2012).
Desta maneira, a realização deste projeto
aborda da utilização dos conceitos do design
82
emocional aplicados ao design de produto com
base em estudos biomiméticos acerca das textu-
ras de plantas, folhas, flores e pedras, bem como
as formas orgânicas das mesmas, aplicadas nas
superfícies dos minerais preciosos extraídos do
resíduo eletrônico e purificados, formando as-
sim, uma conexão emocional no usuário, atra-
vés dessa homenagem.
Conforme explicado no capítulo anterior, o
design emocional como conceituado por Do-
nald A. Norman, é composto por três níveis
(Visceral, Comportamental e Reflexivo). O pro-
jeto das peças deste trabalho foi feito conforme
os níveis um e três.
Nesse sentido, os níveis visceral e comporta-
mental se referem ao "agora", seus sentimentos
e experiências encantam se está de fato vendo
ou usando o produto. Mas o nível reflexivo se
estende por muito mais tempo - por meio da
reflexão você se lembra do passado e conside-
ra o futuro. O design reflexivo, portanto, tem a
ver com relações de longo prazo, com os senti-
mentos de satisfação produzidos por ter, exibir
e usar um produto (NORMAN, 2004).
A intenção da presente coleção é atrair os
consumidores com a estética das peças, estimu-
lando o consumo e criar uma conexão emocio-
nal através da história e do conceito das mes-
mas, estimulando assim o uso prolongado das
joias.
83
Capítulo 5 | O Projeto
Tendo isso em vista, a fala de Campos, torna-
-se indispensável:
se há 20 anos atrás a criação de jóias
estava diretamente ligada à valoriza-
ção de seus materiais – gemas e metais
– hoje, o foco de atenção direciona-se
também para as mensagens que elas
trazem em si, prontas para despertar
emoções e encantamentos em quem as
usa. (CAMPOS, 2007)
5.2. PROCESSOS
A primeira etapa do processo foi a realização
de uma pesquisa de público, com o intuito de
compreender melhor o público alvo e a tendên-
cia atual do mercado. A pesquisa em questão foi
realizada através do Google Forms e foi respon-
dida por 201 pessoas.
Os resultados da pesquisa confirmam a rele-
vância do tema do presente trabalho, bem como
o interesse dos consumidores no produto em
desenvolvimento.
84
Conforme o gráfico 1 de idade dos entrevis-
tados (figura 20), foram coletadas respostas de
pessoas com idades entre 18 e 53 anos, sendo a
sua maioria jovens entre 22 e 27 anos de idade.
Ou seja, grande parte dos entrevistados perten-
cem às gerações recentes (Millenials e Geração
Z), que são grupos etários em busca de uma
identificação e são mais propensos a consumir
uma joalheria contemporânea, já que não se
sentem representados pela joalheria tradicional.
De acordo com a More (2018) “no mercado
de joias, atrair o olhar desatento nos algoritmos
da internet requer um conhecimento grande de
seu público, voz única e um “que” de contem-
poraneidade para atender aos anseios mais efê-
meros das novas consumidoras”. (MORE, 2018)
Nesse mesmo sentido, Diniz (2012) carac-
teriza o consumidor contemporâneo de luxo
como aquele que deseja o raro, o singular e o
incomum, que o define como alheio às formas e
aos padrões convencionais, é aquele que busca
um produto que conte uma História, que for-
neça memórias únicas, sofisticadas e exclusivas.
Figura 20 — Gráfico 1
É aquele que consome paixão, conhecimento e
Fonte: Autoria própria
(2021) experiências excepcionais.
Portanto, percebe-se que a faixa etária pre-
sente na pesquisa se enquadra com os consu-
midores da joalheria contemporânea, que é o
estilo adotado no presente trabalho.
Em seguida, conforme a figura 21, os entre-
vistados foram questionados sobre a relevância
pessoal do consumo consciente.
85
 55,7% dos participantes consideram que não
sabem sobre o problema ou que deveriam se
informar mais, ou seja, trata-se de um tema re-
levante, porém pouco explanado, reforçando a
importância do tema do projeto como forma de
conscientização.
Figura 22 — Gráfico 3
Fonte: Autoria própria
(2021)

De acordo com a entrevista, nenhum dos Figura 21 — Gráfico 2

entrevistados respondeu que não se importa Fonte: Autoria própria
(2021)
com o consumo de forma consciente. Isso vai
de acordo com a Forbes (2021) uma pesquisa
realizada pela ONG DoSomething (2020), que
informou que os jovens da geração Z e os Mil-
lenials preferem comprar produtos de marcas
com maior consciência ambiental, e estão dis-
postos a pagar até 10% a mais por isso.
Com relação à ciência sobre os problemas
ocasionados pelo lixo eletrônico (figura 22),
44,3% responderam que estão cientes acerca
dos problemas, enquanto 11,9% responderam
que não e 43,8% consideram que precisam se
informar mais sobre o assunto. Nesse sentido,

86 87
Capítulo 5 | O Projeto

A falta de consciência dos entrevistados so-

bre o assunto fica ainda mais evidente quando
perguntados sobre a possibilidade de extração
de minérios preciosos do lixo eletrônico (figura
23). Mais de 77% dos entrevistados afirmaram
não ter ciência sobre a possibilidade. Trata-
-se de uma informação relevante, levando em
consideração os dados sobre o prejuízo que o
descarte inadequado dos resíduos eletrônicos
causa para o meio ambiente e para as pessoas,
bem como a perda de capital em forma de com-
modities desperdiçadas.

Figura 24 — Gráfico 5
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 23 — Gráfico 4
Fonte: Autoria própria Figura 25 — Gráfico 6
(2021) Fonte: Autoria própria
(2021)

88 89
 Conforme os gráficos presentes nas figuras
24 e 25, foi perguntado ao público sobre a rela-
ção da proveniência da matéria prima das joias,
e se ela é considerada consumível e se saber so-
bre a proveniência pode ser um diferencial na
hora da compra.
Com relação ao consumo de joias prove-
nientes de metais extraídos do lixo eletrônico,
mais de 75% dos entrevistados responderam
que sim. Já com relação ao conhecimento da
proveniência das matérias primas dos produ-
tos, 69,2% dos participantes informaram que Figura 26 — Gráfico 7
consideram isso um diferencial. Tal dado vai Fonte: Autoria própria
de encontro com uma pesquisa realizada pela (2021)
Nielsen (2019):

“Estamos mais sustentáveis: 42% dos
consumidores brasileiros estão mu-
dando seus hábitos de consumo para
reduzir seu impacto no meio ambiente
e 30% dos entrevistados estão atentos
aos ingredientes que compõem os pro-
dutos. Mais conscientes também, 58%
não compram produtos de empresas
que realizam testes em animais e 65%
não compram de empresas associadas
ao trabalho escravo.” (NIELSEN, 2019)
Por fim, conforme figura 26, os entrevista-
dos foram indagados sobre seus gostos pesso-
ais com relação a estética das joias. Nesse caso,
89,1% dos participantes afirmaram possuir in-
teresse em joias com design orgânico, tratando-
-se de mais um dado relevante e positivo, tendo
em vista o conceito do projeto.
Após os resultados das entrevistas, iniciou-
-se os testes de formas e texturas com diferentes
materiais e métodos.

90 91
Capítulo 5 | O Projeto

O primeiro material utilizado no processo de

ideação da coleção foi a plastilina, que se trata
de uma massa de modelar para uso artesanal.
Esta foi utilizada no processo do primeiro teste
de textura do projeto, juntamente com flores,
folhas e cascalhos coletadas nas áreas comuns
de condomínios residenciais, praças públicas e
parques da cidade de São Paulo, conforme fi-
gura 27.
Com a plastilina aberta sob uma mesa lisa
e uma garrafa de vinho as folhas e demais ma-
teriais orgânicos selecionados foram pressio-
nados contra a massa, expondo suas formas e Figura 27 — Plastilina,
folhas, flores e cascalho.
texturas delicadas. Conforme as figuras 28 e 29. Fonte: Autoria própria Figura 28 — Folhas
(2021) marcadas na plastilina
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 29 — Formas e
texturas na plastilina
Fonte: Autoria própria
(2021)

92 93
Capítulo 5 | O Projeto

O resultado desse experimento inicial foi de-

cisivo para concepção do conceito do projeto,
tendo em vista que neste momento não havia
definição quanto à forma escolhida para a reali-
zação da homenagem à natureza no design das
peças, questão necessária para a realização de
narrativa coerente do conceito do produto.
Nesse sentido, conforme dita Clarke (2021),
hoje, para criar a jóia-arte, são necessários sím-
bolos engenhosos com os quais se possa ter um
envolvimento mais efetivo. Joalheria artística,
assim como escultura e pintura, revela com cla-
reza o estilo de quem a concebe e a usa.
A partir disso, decidiu-se que esta seria feita
a partir das texturas encontradas na natureza,
estando pendente as decisões acerca das formas
das joias e do método de obtenção das preten-
didas texturas.
Com essa questão inicial pacificada, foi pos-
sível partir os testes relacionados às possíveis
formas de obtenção das texturas. Foram deci-
didas 2 formas de testar as texturas das plantas,
uma usando o percloreto de ferro em chapas de
latão e outra utilizando cera de fundição. Estas
foram realizadas simultaneamente.
O teste de textura em cera foi feito a partir
de cera de fundição rosa, em razão da malea-
bilidade da mesma. Conforme exemplifica a fi-
gura 30, foram novamente recolhidas folhas e
demais materiais orgânicos de jardins e locais
públicos. A partir disso, as folhas de cera rosa
foram submersas em água morna para poste- Figura 30 — Teste de
riormente serem marcadas com as plantas. textura em cera rosa
Fonte: Autoria própria
(2021)

94 95
Capítulo 5 | O Projeto

O teste em questão obteve resultados posi- o preço certo, resultando num bom relaciona-
tivos, as folhas de cera ficaram marcadas com mento entre esse produto e o cliente (CAM-
as texturas de todas as plantas selecionadas e a POS, 2007).
cera era de fácil manuseio. Posteriormente al- Conforme citado anteriormente, o teste de
gumas formas foram recortadas nas folhas de textura foi conduzido da seguinte forma: Pri-
cera e guardadas para um possível envio para meiro foram selecionadas chapas de latão com
fundição. tamanhos e espessuras semelhantes e um es-
Simultaneamente, foi realizado o teste de malte de cor escura (Figura 31).
textura em chapas de latão através da corrosão
por percloreto de ferro anidro. É importante fri-
sar que a escolha do percloreto não foi à toa. Ele
era um dos métodos utilizados para marcar as
placas de circuito impressas através da corrosão
do cobre. De acordo com a empresa TEC. CI
(2020), existem diversas opções de corrosivos
que podem atacar o cobre. Alguns desses cor-
rosivos são ácidos e outros alcalinos. O mais
conhecido popularmente é o percloreto de fer-
ro, um ácido que até não muito tempo atrás era
bastante utilizado, inclusive em escala indus-
trial. (TEC.CI, 2020)
Desse modo, trata-se de um material impor-
tante e que deveria ser explorado, tendo em vis-
ta que representa mais uma ponte entre o pro-
blema do projeto e a solução. Portanto, deve-se
sempre ter em mente a relevância das conexões
necessárias para desenvolver uma história coe-
rente relacionada ao produto. Já que uma cole-
ção de joias planejada de forma eficiente pode
apresentar o produto certo (corretamente dire-
Figura 31 — Chapas de
cionado para o público-alvo), na hora certa (em latão e esmalte
sintonia com as tendências do momento) e com Fonte: Autoria Própria
(2021)

96 97
 O esmalte serve para proteger as áreas do la-
tão que não devem ser corroídas, portanto, em
seguida as chapinhas de latão foram completa-
mente cobertas pelo esmalte (Figura 32), para
que posteriormente fossem desenhadas formas
livres com o auxílio de um objeto afiado, no
caso uma espátula de manicure, expondo as
áreas a serem corroídas no latão (Figura 33).

Figura 32 — Chapas de
latão cobertas com esmalte
Fonte: Autoria própria
Figura 33 — Chapas de
(2021)
latão raspadas
Fonte: Autoria própria
(2021)

98 99
Capítulo 5 | O Projeto

Após a execução desses processos, foram dis-

solvidos 250 gramas de percloreto de ferro em
500 mililitros de água dentro de um recipien-
te de plástico. A mistura do percloreto de ferro
com a água formou um líquido de cor marrom
escura e liberou uma quantidade razoável de
calor, conforme indica a figura 34.
Em seguida as chapas de latão foram sub-
mersas na mistura com o auxílio de pinças e lu-
vas de látex, e permaneceram em contato com o
percloreto por aproximadamente 6 horas, sen-
do retiradas a cada 1 hora para o acompanha-
mento do processo de corrosão. Figura 35 — Chapas de
latão após exposição no
Após o período de exposição, as chapas fo- percloreto de ferro
ram retiradas da mistura e lavadas com água Fonte: Autoria própria
corrente e detergente. Nesse estágio, observou- (2021)
-se (figura 35) que o percloreto foi capaz de
corroer as chapas além das áreas expostas pelos
desenhos no esmalte. Isso ocorreu pelo fato de
as chapas não terem sido devidamente lavadas
antes da pintura. A existência de áreas engordu- Figura 34 — Percloreto de
radas na superfície das chapas de latão não per- ferro dissolvido em água
mitiu que o esmalte assentasse corretamente, Fonte: Autoria própria
facilitando o seu desprendimento quando em (2021)
contato com o percloreto de ferro.

Figura 36 — Chapas de
latão corroídas
Fonte: Autoria própria
(2021)

100 101
Capítulo 5 | O Projeto

Apesar do ocorrido, o resultado do experi- Com essa definição, faltava ainda a escolha
mento foi bastante positivo. Após a retirada dos materiais a serem usados no processo de
do esmalte ainda restante com uma escova de produção da coleção. Sendo que até o momen-
cerdas finas e acetona, pode-se observar que o to, a única decisão acerca desse tema era que o
percloreto de ferro reagiu de forma significativa material a ser usado nas peças protótipos seria o
com a superfície do latão, respeitando, em sua latão disponível no laboratório de joias do IED.
grande maioria, os desenhos feitos na cobertu- Esta decisão foi tomada em razão da compo-
ra do esmalte. A corrosão resultou em desenhos sição do mesmo, que é formada por elementos
bem definidos e profundos, conforme o espera- presentes no lixo eletrônico (figura 37), sendo
do com o experimento (Figura 36). estes, cobre e zinco, que são passíveis de serem
Nesse sentido, após a realização dos dois tes- extraídos e purificados para a produção futura
tes de texturas (cera e corrosão) e analisando os das peças.
resultados oferecidos por cada um e seus devi-
dos processos, decidiu-se que o método a ser
utilizado para a produção da coleção seria o do
segundo teste, ou seja, a corrosão do metal atra-
vés do percloreto de ferro.
Isso se deu por diversos fatores. O primeiro,
como citado acima, foi a qualidade do resultado
final e o processo como um todo. O segundo foi
a possibilidade da condução pessoal de todos
os processo, tendo em vista que no método de
marcação em cera, a peça deveria obrigatoria-
mente ser enviada a um terceiro especializado
para a fundição da peça texturizada, por fim, o
terceiro motivo foi a conexão do percloreto de
ferro com o resíduo eletrônico, visando nova-
mente a estabelecer uma ponte entre os temas
do projeto.
Entretanto, o método de texturização por
marcação em cera, não foi totalmente descarta- Figura 37 — Elementos
do, sendo mantido como uma alternativa futura presentes no resíduo
à opção de corrosão. eletrônico
Fonte: Relatório E-Waste
Monitor (2020)

102 103
Capítulo 5 | O Projeto

Ademais, conforme abordado no corpo do razão do primeiro teste com o percloreto, desta
trabalho e de acordo com a imagem acima, o vez as chapas de latão utilizadas foram devida-
ouro e prata também são elementos presentes mente lavadas com água corrente e detergente
no resíduo eletrônico, e se tratam de elementos líquido.
de alto valor agregado e comumente utilizados
no ramo da joalheria.
Dessa forma, a intenção inicial do trabalho
era a produção das peças finais da coleção com
o uso do ouro extraído e purificado do lixo ele-
trônico. Entretanto, após diversas pesquisas de
fornecedores, discussões com mentores e orien-
tadores do ramo. Decidiu-se que o ouro não se-
ria um material viável para o momento, princi-
palmente por razões financeiras relacionadas ao
custo do trabalho.
Por consequência, a prata reciclada e purifi-
cada do lixo eletrônico adquirida através da em-
presa Recyclart Group, tornou-se a opção mais
viável para a produção do presente trabalho.
Tendo isso em vista, iniciou-se a negociação
com a referida empresa para a obtenção de 50
gramas de prata 1000, devidamente extraída
e purificada do REEE, vide figura 14. O valor
pago pela quantia foi de R$300,00.
Figura 38 — Chapas de
Simultaneamente às negociações de aquisi- latão e folhas recolhidas
ção e envio da prata estavam ocorrendo demais Fonte: Autoria própria
testes de texturas com o latão. Desta vez os tes- (2021)
tes eram com o intuito de marcar diretamente
as folhas com o esmalte nas chapas de latão.
Mais uma vez, conforme figura 38, foram
separadas chapas de latão e recolhidas folhas
nas ruas de São Paulo, desta vez o foco era em
folhas que tivessem veios bem definidos, faci-
litando a marcação. Importante frisar que em

104 105
Capítulo 5 | O Projeto

A partir disso as folhas selecionadas foram

pintadas com esmalte da cor vermelho escuro,
visando a facilitar a visualização dos desenhos,
e pressionados contra as chapas de latão como
se fossem carimbos (Figura 39).
Após as marcações as chapas carimbadas
foram submersas na solução de percloreto dis-
solvido em água dividido em dois recipientes
distintos, vide figura 40.
Dessa vez as chapas permaneceram em con-
tato com o percloreto de ferro por menos tem-
po, aproximadamente 4 horas seguidas, sem
qualquer retirada para acompanhamento.

Dessa forma, em razão dos ajustes realizados Figura 40 — Solução de

conforme os resultados dos testes anteriores, os percloreto de ferro em dois
resultados foram ainda melhores, mesmo com recipientes
Fonte: Autoria própria
o tempo de contato menor. As chapas de latão
(2021)
foram corroídas exatamente de acordo com as
marcações das folhas, sem que o esmalte se des-
prendesse do latão como no teste anterior.
Figura 39 — Folhas sendo Em seguida, após serem devidamente lava-
carimbadas no latão das, o esmalte ainda presente nas chapas de
Fonte: Autoria própria
latão foi removido com acetona e algodão, ex-
(2021)
pondo as texturas delicadas nas superfícies do
latão.

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Capítulo 5 | O Projeto

Figura 41 — Chapas tex- Figura 42 — Resultado

turizadas com percloreto final da textura
de ferro Fonte: Autoria própria
Fonte: Autoria própria (2021)
(2021)

108 109
 Analisando o resultado final do presente tes- A formação da liga de prata se dá através do
te (Figura 42), observou-se que as texturas das processo de fundição de lingote de prata. Após
folhas carimbadas ficaram marcadas de forma a devida pesagem dos materiais, estes são colo-
clara e com profundidade o suficiente para qual- cados no cadinho (uma espécie de concha onde
quer acabamento necessário quando da con- metais são fundidos) e posteriormente aque-
fecção das peças. Os únicos fatos inesperados cidos até seu ponto de fusão, tornando-se um
foram as manchas rosadas, detalhadas na foto liquído uniforme, vide figura 44.
inferior direita da figura 42. Estas não saíram
nem após o banho no sal purificador. Entretan-
to, não foi algo que atrapalhou o processo.
Por conseguinte, as chapas texturizadas fo-
ram reservadas para a produção das peças da
coleção.
Em seguida, com a chegada da prata 1000,
iniciou-se o processo de transformação em liga
de prata. A escolha inicial foi a liga de prata 950,
formada por 95% de prata pura e 5% de cobre, Figura 43 — Mistura de
conforme figura 43. prata 1000 com cobre
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 44 — Fundição
da prata e do cobre para
formação de liga
Fonte: Autoria própria
(2021)

110 111
Capítulo 5 | O Projeto

Em seguida, esse liquído é despejado sob

a lingoteira (figura 45), que deve ser previa-
mente untada com cera de abelha, facilitando
o desmolde do lingote. Posteriormente, após o
seu resfriamento, o lingote de prata 950 é sub-
merso no sal branqueador, para em seguida
ser laminado em fio ou chapa.
Este processo é feito através de uma má-
quina laminadora, que trabalha a liga de prata
pressionando seus rolos, modelando-as na for-
ma e espessura desejada. Entretanto, anterior-
mente a prata deve ser recozida, que consiste
no processo de aquecer o lingote de prata até
que ele fique avermelhado, mas sem derreter.
Após esta etapa, a liga de prata é resfriada em
água corrente ou em um recipiente com água,
para em seguida ser laminada na forma dese-
jada.

No caso em questão, a liga de prata 950 foi Figura 46 — Chapa e fio de

laminada na forma de uma chapa de prata com prata 950 Fonte: Autoria
própria (2021)
espessura e um fio de prata de espessura, con-
forme figura 46.
Figura 45 — Lingoteira
Destarte, com a chapa de prata devidamente
com prata 950
Fonte: Autoria própria laminada, deu-se início ao processo de texturi-
(2021) zação da mesma (Figura 47).

112 113
Capítulo 5 | O Projeto

Figura 47 — Chapa de
Conforme os testes passados, a chapa de pra- prata com folhas a serem
ta foi carimbada com as folhas selecionadas, a marcadas
única etapa diferente neste processo foi o pre- Fonte: Autoria própria
enchimento dos espaços vazios na chapa de (2021)
com o esmalte, com a finalidade de evitar corro- Figura 48 — Chapa de
sões desnecessárias da prata, tendo em vista que prata marcada com esmalte
as partes não texturizadas podem ser fundidas e Fonte: Autoria própria
laminadas novamente, conforme figura 48. (2021)
Em seguida, conforme os testes anteriores,
a chapa de prata foi inserida no percloreto de
ferro, onde permaneceu por mais de 8 horas.
Ao fim, a chapa de prata foi retirada da solu-
ção de percloreto de ferro, lavada com água de
detergente, para posteriormente ser removido o
esmalte com o auxílio da acetona e uma escova Figura 49 — Chapa de
prata após exposição ao
percloreto de ferro
Fonte: Autoria própria
(2021)

114 115
Capítulo 5 | O Projeto

Após a limpeza da chapa, foi analisado o re-
sultado do processo. Pôde-se observar, de acor-
do com a figura 50, que o percloreto de ferro foi
incapaz de texturizar a chapa de prata 950. As
imagens das folhas foram gravadas na superfície
da chapa, mas não foi gerada nenhuma textura.
Portanto, tratou-se de um resultado frustrante
que demandava maiores testes.
A fim de solucionar esta questão, decidiu-se
alterar a liga a liga da prata, partindo de 950
para 800, ou seja, aumentando a quantidade de
cobre presente na liga. Isso se deu em razão do
percloreto possuir uma afinidade maior com
o cobre, portanto, aumentando a quantidade
de cobre presente na liga, estaria possivelmen-
te aumentando a possibilidade de corrosão da
chapa.
Desse modo, foi realizado novamente todo o
processo de fundição da nova liga de prata, ge-
rando um novo lingote, dessa vez de prata 800,
que foi novamente laminado. Desta vez, entre-
tanto, foi laminado somente uma nova chapa
de prata, o fio foi mantido na liga antiga.
Com a nova chapa de prata 800, foi realizado
um novo teste com o percloreto de ferro, com a
finalidade de obter as texturas desejadas para a
produção das peças.
O procedimento seguiu as mesmas etapas do
teste anterior (Figura 51).

Figura 50 — Resultado Figura 51 — Segundo teste

da prata com teste no de percloreto com a prata
percloreto Fonte: Autoria própria
Fonte: Autoria própria (2021)
(2021)

116 117
Capítulo 5 | O Projeto

Ao final deste teste realizado com a prata

800, observou-se que os resultados foram basi-
camente iguais aos primeiros realizados com a
prata 950. As imagens das folhas foram grava-
das mas sem gerar nenhuma textura que possi-
bilitasse o trabalho daquela chapa.
Desta maneira, era necessário encontrar
uma solução diversa para texturizar as chapas
de prata. O percloreto de ferro seria mantido
como o método utilizado para as peças de la-
tão em razão dos belíssimos resultados obtidos
e da conexão entre os temas, mas com relação a
prata, uma solução diversa deveria ser aplicada.
Decidiu-se, portanto, tentar laminar uma
nova chapa de prata juntamente com folhas
frescas, com o intuito de que estas marcassem
a chapa de prata. Entretanto, antes era neces- Figura 52 — Fundição para
a alteração da liga de prata
sário alterar novamente a liga da prata, de 800 Fonte: Autoria própria
para 950 em razão da maleabilidade das ligas. A (2021)
liga de prata 950 é mais maleável em razão da
maior quantidade de prata. Simultaneamente,
foi encomendada uma nova quantia de prata
proveniente do resíduo eletrônico, todavia, em
razão da urgência, foi enviada a prata em pó,
conforme a figura 13 do presente trabalho.
Com relação a alteração da liga, esta foi feita
conforme as vezes anteriores, somente incluin-
do mais prata.
Após a fundição da nova liga, iniciou-se
o processo de teste de textura com as folhas
Figura 53 — Folhas na
frescas na laminadora. Com a chapa de prata chapa de prata 950
950 devidamente recozida e resfriada em água, Fonte: Autoria própria
prendeu-se as folhas frescas sob a chapa de pra- (2021)
ta, de acordo com a figura 52.

118 119
Capítulo 5 | O Projeto

Em seguida, com as folhas devidamente pre-

sas na chapa, ela foi passada na máquina lami-
nadora, com o intuito de texturizar a chapa.
Entretanto, os resultados não foram posi-
tivos. Ao passar a chapa pela laminadora, as
folhas foram espremidas, soltando um líquido
verde e sem resultar em qualquer textura na
chapa de prata. Portanto, este método foi des-
cartado.
Por fim, em razão dos testes frustrados de
texturizar a prata através da corrosão com o
percloreto de ferro e pelas folhas com a lami-
nadora, ficou decidido que a chapa de prata já
existente seria utilizada na produção das peças
em conjunto com as chapas de latão texturiza-
das e com texturas manuais feitas com um mar-
telo de ferro, para simular texturas orgânicas Figura 54 — Chapa com
relacionadas à corais. as folhas após passar na
Constantemente, com a chegada da prata laminadora
1000 em pó, procedeu-se ao processo de fun- Fonte: Autoria própria
(2021)
dição da mesma juntamente com o bórax (Fi-
gura 55). Neste caso, a adição do bórax se faz
necessária para que não haja perda de material.
O bórax evita que a prata “estoure” quando em
contato com a chama, por razão da sua com-
posição.
Após a fundição, foi formada um lingote de
prata 1000 (foto superior esquerda da figura 56),
que foi imersa no sal branqueador e posterior-
mente laminada em uma chapa extremamente
fina e cortada em pequenos pedaços (foto in-
ferior direita da figura 56) a fim de facilitar o Figura 55 — Fundição da
processo de fundição futura para a formação de prata em pó com bórax
alguma liga ou para o envio num processo de Fonte: Autoria própria
(2021)
fundição por cera perdida.

120 121
Capítulo 5 | O Projeto

Ademais, é válido pontuar que juntamente

com a prata 1000 em pó, foram enviados como
cortesia uma pequena quantia de prata 1000 no
formato de bullets (Figura 57), que foram reser-
vados para o uso da produção das peças.
Conforme mencionado no começo do pro-
cesso, o teste de marcação por cera havia sido
mantido como uma opção futura em casos de
dificuldade com o método de corrosão, portan-
to, este foi resgatado, para ser usado com a nova
prata adquirida.
Uma nova folha foi marcada e recortada em
uma cera de fundição rosa, a qual será envia-
da para um terceiro para realizar o processo
de fundição por cera perdida com a nova prata
1000 adquirida (Figura 58).

Figura 56 — Lingote
e lâmina de prata
1000
Fonte: Autoria Figura 58 — Novo teste em
própria (2021) Portanto, estes foram os processos que leva- cera para fundição
ram até a efetiva produção das peças da presente Fonte: Autoria própria
(2021)
coleção. Analisando todos os testes e processos
executados, observa-se que apesar de algumas
tentativas frustradas, tratou-se de experiências
necessárias e extremamente necessárias para
atingir os resultados finais. Cada obstáculo en-
contrado foi devidamente contornado, e resul-
tou na descoberta de novas possibilidades para
o projeto.
Figura 57 — Prata 1000 em
bullets
Fonte: Autoria própria
(2021)

122 123
 6
PRODUÇÃO

124 125
 Figura 59 — Moodboard
de texturas
Fonte: Autoria própria
(2021)

6.1. DESENVOLVIMENTO DAS PEÇAS

Com os processos devidamente testados e

desenvolvidos, deu-se início a produção das
peças.
A fase de produção se deu de uma forma li-
vre e experimental, mas sempre tendo como
princípio norteador o conceito do projeto e
considerando-se a melhor forma de transmitir
a mensagem desejada através das peças. Nesse
sentido, a fase de elaboração e escolha de con-
ceitos permite ao designer a experimentação de
novas propostas e oferece o ambiente propício
para as “invenções”. Conceitos originais exigem
mentes abertas e pensamentos não convencio-
nais (CAMPOS, 2007).
Portanto, a partir de moodboards (figuras 59
e 60) relacionados ao conceito do projeto e com
a definição das texturas foi possível experimen-
tar com as formas.

Figura 60 — Moodboard
de formas
Fonte: Autoria própria
(2021)

126 127
Capítulo 6 | Produção

A partir disso, com o uso de uma luz direta e

um rolo de papel manteiga, formas livres e or-
gânicas foram desenhadas sob os moodboards,
a fim de idealizar algumas peças ( Figura 61).
O mesmo processo foi feito diretamente sob
as chapas texturizadas do primeiro teste de tex-
turas realizados com o percloreto. Observan-
do as texturas geradas, possíveis formas foram
desenhadas com caneta marcadora preta para
posteriormente serem serradas com um arco de
serra para ourives. Vide figura 62.
Conforme mencionado acima, o processo de
produção das peças foi feito de forma livre e in-
tuitiva, portanto, após os desenhos e os recortes
das chapas, e posterior análise das formas ge-
radas que as decisões acerca de quais peças de Figura 61 — Desenho de
formas nos moodboards
joalheria as presentes formas poderiam ser.
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 62 — Chapas de latão

texturizadas sendo desenhadas
e serradas
Fonte: Autoria própria (2021)

128 129
Capítulo 6 | Produção

A primeira peça a ser produzida como peça

piloto foi um brinco. Ele foi criado a partir de
uma das texturas presentes na imagem superior
esquerda da figura 62. Conforme as fotos pre-
sentes na imagem 63, primeiramente foi serra-
do, com arco de serra uma forma ligeiramente
redonda, não totalmente exata, justamente para
manter-se a sensação orgânica da peça, logo
após a chapa recortada foi limada e lixada, dan-
do o acabamento necessário, mas sem compro-
meter a textura pré-existente.
Em seguida, usando um fio de latão devida-
mente recozido, o fio foi dobrado no utilizando
um tribulet (equipamento utilizado para dobra
de fios e chapas), formando argolas idênticas,
que foram posteriormente serradas e soldadas
com um maçarico de gás GLP, solda de prata e
soldaron, para limpar os resquícios do processo
de solda, as argolas ficaram no sal branqueador
por 10 minutos.
Após tais etapas, a chapa arredondada foi
perfurada com uma broca para o passamento
de uma pequena argola, que foi presa em ou-
tra argola que a prendia à esfera de fios. Esse
método permitiu que a chapa texturizada ficas-
se pendurada bem no centro da esfera formada
pelos fios de latão, de forma a ter um balanço
orgânico e natural, conforme o movimento do
corpo do usuário.

Figura 63 — Processo do
brinco piloto
Fonte: Autoria própria
(2021)

130 131
Capítulo 6 | Produção
Por fim, o fio da mesma espessura das argo-
linhas foi dobrado no formato de um gancho
utilizando um alicate de bico redondo para não
marcar a peça, então esse gancho foi conectado
ao resto do brinco através de uma argola. Por
último, o brinco foi colocado no tamboreador
(máquina que utiliza pequenas esferas de inox
para dar acabamento nas peças), onde foi bati-
do por aproximadamente 40 minutos finalizan-
do o processo, conforme figura 64.
Figura 64 — Brinco piloto
finalizado
Fonte: Autoria própria
(2021)
132
A segunda peça produzida foi um pingente,
da mesma maneira do brinco piloto, o pingente
denominado de “Terra”, foi feito com base nas
chapas do primeiro teste de textura.
Com o marcador preto, foram marcadas as
áreas a serem serradas na chapa, conforme a
foto superior direita da figura 65. O recorte foi
feito com o arco de serra. Após essa etapa a cha-
pinha foi limada e lixada, retirando qualquer
área áspera que possa ter resultado do corte.
Em seguida, com o uso de uma broca, um
furo foi feito na parte superior central do pin-
gente, com o intuito de passar um fio que seria
posteriormente dobrado e soldado na forma de
uma argola. A dobra foi feita com um alicate de
bico redondo e a solda com um maçarico GLP
e solda de prata. Em seguida, o conjunto da ar-
gola e do pingente foi submerso no sal branque-
ador, e o mesmo tratamento com a lima e a lixa
foi dado à argola.
Com o pingente faltando os acabamentos
finais, deu-se início ao aro que serviria como
colar do pingente. Utilizando um fio de latão
recozido, a dobra foi feita diretamente com as
mãos, com o apoio de um manequim, para dar
o formato anatômico necessário.
Logo após, com o aro já dobrado, foi testado
se a argola do pingente caberia no aro do colar.
Por fim, as pontas do fio de latão receberam um
acabamento arredondado. Isso foi feito a par-
tir do derretimento do fio de latão. Esse tipo de
acabamento é útil pois remove qualquer ponta
áspera que possa ficar em contato com a pele
do usuário.
133
Capítulo 6 | Produção

Ao final, o pingente “bateu” no tamboreador

por aproximadamente 40 minutos e posterior-
mente recebeu um acabamento com uma es-
ponja texturizante, que produz um efeito fosco.
O mesmo acabamento foi dado ao colar, para
que ficassem iguais (Figura 66).

Figura 66 — Colar Terra

finalizado
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 65 — Processo de
produção do pingente "Terra"
Fonte: Autoria própria (2021)

134 135
Capítulo 6 | Produção

A terceira peça a ser produzida foi o grampo

folha. A ideia inicial com relação a essa folha
era transformá-la em um bracelete, entretanto,
devido ao caráter experimental e orgânico do
processo de produção, decidiu-se que a forma
texturizada que havia sido recortada funcioná-
ria melhor como um adorno para os cabelos.
Dessa maneira, em razão da ideia inicial, ao
encontrar uma textura perfeita de uma das fo-
lhas nas chapas de latão (imagem superior es-
querda da figura 67), o processo inicial foi serrar
o formato desejado com um arco de serra para
ourives. Após o recorte da forma, procedeu-se
Figura 68 — Continuação
a etapa de limar a peça. A folha foi limada nas do processo do grampo de
bordas, com a intenção de retirar qualquer re- folha
barba que sobrará no processo da serra, e lima- Fonte: Autoria própria
da do centro para as bordas. Isso se deu com (2021)
o intuito de afinar as bordas da folha, trazendo
Após essas etapas a peça foi recozida e do-
um aspecto mais natural para a peça, mantendo
brada com o auxílio de um torno fixo em uma
o centro mais espesso e as pontas mais finas.
mesa. Uma das pontas da folha ficou presa no
torno, enquanto a outra foi dobrada com as
mãos (imagem inferior direita da figura 67).
Esse método proporcionou um ar orgânico
para a peça, remetendo a uma folha real, inclu-
sive quanto à sua textura e forma.
Conforme a imagem superior esquerda da
figura 68, com o auxilio de um grampo de pra-
ta já existente, a curvatura da folha foi medida.
Em seguida, com o auxílio de um compasso
para ourives, uma linha reta foi marcada no
centro do lado oposto ao da textura. Essa linha
Figura 67 — Processo
inicial do grampo de folha serviu como guia para que duas meia argolas
Fonte: Autoria própria fossem soldadas na folha. Vide imagem central
(2021) e inferior direita da figura 68.

136 137
Capítulo 6 | Produção

Com essa etapa completa, faltava a confecção Com a folha e o grampo prontos, faltavam
do grampo (Figura 69). Este foi feito a partir de apenas os acabamentos finais. A folha foi pos-
uma chapa de latão, que foi devidamente serra- ta no sal branqueador e posteriormente levada
da com um arco de serra e limada até atravessar juntamente com o grampo para o tamboreador.
por completo as duas meia argolas soldadas na Por fim, as duas partes da peça receberam o
folha. acabamento fosco (Figura 70).
Logo em seguida a chapa de latão foi lixada e
pequenas dobras foram feitas ao longo da meta-
de da chapa (Figura 69). Tais dobras foram fei-
tas com um alicate de bico chato, e a distância
entre cada dobra, foi a largura do alicate. Após
esta etapa, a chapa foi dobrada utilizando o
apoio de um torno fixo e um bastão de punção
preso no torno. Desta maneira, a chapa foi do-
brada em torno do bastão de punção e martela-
da com um martelo pena.

Figura 69 — Processo final

do grampo de folha
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 70 — Grampo Folha

finalizado
Fonte: Autoria própria
(2021)

138 139
 As próximas peças a serem produzidas foram
os brincos Pedras. Como o nome indica, estes
pequenos brincos foram inspirados em pedri-
nhas.
Em uma das chapas de latão texturizada, fo-
ram desenhadas formas orgânicas, que remetes-
sem às pedras. Conforme a figura 71.
A partir disso, as formas foram serradas com
o arco de serra e duas delas foram selecionadas.
As duas peças selecionadas foram limadas e
lixadas, para que suas bordas não possuíssem
nenhuma parte áspera. Em seguida, dois fios
de latão foram cortados exatamente do mesmo
tamanho e soldados ao centro das chapinhas
Figura 71 — Formas orgânicas
desenhadas na chapa de latão
Fonte: Autoria própria (2021)
140
(foto superior esquerda da figura 72) utilizando
um maçarico à gás GLP e solda de prata. Logo
após a solda, as peças foram resfriadas em água
e os fios que foram transformados nos pinos
dos brincos, foram torcidos com o auxilio de
um alicate de bico chato para que ficassem mais
duros, não dobrando tão facilmente com o uso.
Depois disso, os brincos permaneceram 10
minutos submersos no sal branqueador, para
posteriormente serem lixados e colocados no
tamboreador, onde ficaram batendo por 10 mi-
nutos.
Por fim, foi adquirido um par de tarraxas
para os brincos (Foto inferior direita da figu-
ra 72), e o acabamento fosco com a esponja foi
aplicado nas peças finalizadas (Figura 73).
Figura 72 — Processo
de produção dos brincos
pedras
Fonte: Autoria própria
(2021)
141
Capítulo 6 | Produção

Em seguida, foi produzido o colar “Folhas”.

Tal colar foi desenvolvido observando as textu-
ras formadas nas chapas de latão. A intenção era
encontrar duas texturas similares, porém de ta-
manhos diferentes para que formassem um co-
lar único. Entretanto, as únicas texturas iguais
haviam sido formadas pela mesma folha, de
modo que para obter uma de tamanho menor,
esta deveria ser desenhada e serrada por cima
da textura original.
Dessa forma, com o uso de um arco de ser-
ra, o formato da folha foi serrado, seguindo da
forma mais orgânica possível a forma da folha
original que havia sido carimbada na chapa.
Com relação a folha menor, antes do corte, foi
desenhado um formato orgânico, semelhante
ao de uma folha, porém menos detalhado, com
a intenção de facilitar o corte.
Os detalhes na borda da folha menor foram
feitos com o uso de uma lima fina e arredonda-
da. O mesmo foi feito com a folha maior, en-
tretanto nada foi criado, somente reforçando
as formas já existentes, conforme detalhado na
figura 74.
Figura 73 — Brincos
Pedras finalizados
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 74 — Detalhes das

bordas das folhas após os
acabamentos
Fonte: Autoria própria
(2021)

142 143
Capítulo 6 | Produção

Ainda como pode-se observar na figura an-

terior, após serem serradas e limadas, as folhas
foram recozidas e dobradas, de forma a obter
um design mais orgânico possível (Figura 75).
Após esta etapa, as folhas foram colocadas no
sal branqueador e posteriormente no tambore-
ador.
A etapa seguinte foi com relação ao aro do
colar. Deveria ser algo confortável e anatômico,
para que as folhas se encaixassem ao corpo de
quem o vestisse de forma natural. A intenção
era que a peça remetesse a folhas penduradas
em um galho.
Portanto, o material escolhido para o colar
foi um tubo de latão vazado. Com o auxilio de
um manequim, o tubo foi dobrado em volta da Figura 76 — Estrutura do
região que representa o pescoço. Resultando na O comprimento diferente em cada lado do
colar Fonte: Autoria própria
seguinte forma: Figura 76. colar foi proposital, para que as folhas ficassem (2021)
em alturas diferentes em contato com o corpo,
sem pesar uma única região. Nesse sentido, a
ideia inicial era soldar as folhas nas pontas do
tubo, entretanto, analisando mais profunda-
mente a proposta de leveza e fluidez do presente
projeto, decidiu-se que a folhas seriam presas
às pontas do tubo através de pinos, de forma a
obter um certo movimento.
Portanto, as pontas dos tubos foram serradas
em um corte horizontal de 1mm. A partir disso,
os cortes foram limados até que as pontas das
folhas coubessem. Em seguida, com as folhas
dentro do corte, um furo transversal foi feito
Figura 75 — Processo com uma broca atravessando o tubo e as folhas.
das folhas A fixação foi feita com fios de latão que foram
Fonte: Autoria
serrados formando dois pinos. Por fim, com os
própria (2021)
fios atravessando toda estrutura do tubo e das

144 145
Capítulo 6 | Produção

folhas, as pontas do fio foram derretidas com
um maçarico, fixando todo o conjunto.
Como acabamento, a peça foi limada e lixa-
da, principalmente nas áreas onde ocorreu a
fixação das folhas, e por último, o acabamento
fosco com a esponja foi aplicado na superfície
total do colar, conforme a figura 77.
Em seguida, deu-se início ao desenvolvimen-
to do anel flores. Este anel passou por diversas
alterações em seu conceito até ser finalizado
como foi.
Inicialmente, a proposta era criar um anel
que combinasse com o Brinco Pedras, mas que
tivesse mais volume. Para tanto, formas orgâ-
nicas similares as do brinco foram recortadas
em uma chapa texturizada mais fina (figura
78). Após serrar e limar os pedaços, estes fo-
ram abaulados usando um jogo de embutido-
res, mais especificamente um dado e um bastão
de punção, formando meias esferas, de acordo
com a imagem esquerda da figura 79.

Figura 78 — Chapa de
latão texturizada
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 77 — Colar Folhas

finalizado
Fonte: Autoria própria
(2021)

146 147
Capítulo 6 | Produção

Em seguida, com a intenção de utilizar a pra-

ta reciclada do lixo eletrônico, mesmo que sem
textura, decidiu-se que ela seria utilizada como
a base das meias esferas. Portanto, o anel seria
formado por latão texturizado e prata reciclada
e purificada do REEE.
As formas texturizadas foram soldadas nas
chapas de prata, que foram posteriormente ser-
radas, de acordo com as formas do latão. En-
quanto as peças soldadas ficavam no sal bran-
queador, um fio de latão, foi recozido e dobrado
em volta de um tribulet, de modo a formar um
anel em espiral.
Posteriormente, as meias esferas e as chapas
de prata foram soldadas no corpo do anel com a
ajuda de uma cera de polimento (foto superior
esquerda da figura 80), que previne as peças
previamente soldadas de caírem em razão do
calor de uma nova solda.
Entretanto, o resultado atingido não foi o
esperado, e a peça foi desmontada, no intuito
de se pensar em uma ideia. A partir disso, deci-
diu-se utilizar novas meias esferas juntamente
com as anteriores que haviam sido soldadas na
prata, porém desta vez ao contrário, ou seja, na
sua forma côncava, criando um mix de formas
e texturas (Foto central da figura 80).
Outra mudança aplicada foi a do aro do anel,
Figura 79 — Processo que agora seria feito com fio de prata, na inten-
criativo do anel Flores ção de utilizar mais deste material na criação
Fonte: Autoria própria
(2021)
das joias (Foto inferior direita da figura 80).
No entanto, mesmo com as estas mudanças,
o anel ainda não possuía uma característica vi-
sual que conversasse com as demais peças.

148 149
Capítulo 6 | Produção

Figura 80 — Continuação
do processo do anel Flores Figura 81 — Bullets de
Fonte: Autoria própria prata 1000 e anel flores
(2021) antes do acabamento
Fonte: Autoria própria
(2021)
Por fim, decidiu-se abandonar as meias es-
feras convexas que haviam sido soldadas nas
chapas de prata, usando somente as côncavas,
soldadas sob um anel de prata com aro duplo e Por fim, a peça recebeu os devidos acaba-
com pequenas esferas (Bullets), de prata 1000, mentos finais, sendo lixada e batida por apro-
conforme foto superior esquerda da figura 81, ximadamente 40 minutos no tamboreador, até
soldadas dentro das meias esferas, formando que estivesse finalmente finalizada, conforme a
algo parecido com pequenas flores (Foto infe- figura 82.
rior direita da figura 81).

150 151
Capítulo 6 | Produção

A peça seguinte foi denominada de Anel Co-

ral, em razão das suas formas delicadas que re-
metem a corais no fundo do mar, seguindo a
linha e a estética orgânica da coleção.
Esta peça, juntamente com o Pingente Co-
ral, se diferencia das demais peças por serem
as únicas produzidas inteiramente com a prata
reciclada dos resíduos eletrônicos. Além disso,
possuem uma textura diferente, feita de forma
manual, tendo em vista os testes de corrosão
frustrados que foram descritos no capítulo an-
terior.
Inicialmente, com um fio de prata na liga
950, foi formado um aro único, que foi soldado
com solda de prata e um maçarico de gás GLP.
Após a solda, o aro do anel ficou no sal bran-
queador por aproximadamente 10 minutos.
A estrutura do anel foi feita a partir de uma
chapa de prata 950, que foi texturizada com
um martelo pena, apoiada sob uma bigorna. A
chapa foi inteiramente martelada, criando uma
textura amassada.
A partir disso, de acordo com a figura 83,
duas formas orgânicas de tamanho similar fo-
Figura 82 — Anel Flores ram serradas e limadas. A primeira delas foi
finalizado mantida reta, enquanto a segunda foi abaulada
Fonte: Autoria própria
(2021)
com o uso de um dado de ferro e um bastão de
punção.

152 153
 Em seguida, a peça abaulada foi lixada, e
soldada na peça lisa. Após essa etapa, algumas
das esferas de prata 1000 presentes na figura 81
foram soldadas nas chapas, criando um aspecto
de fundo do mar. Por fim, o topo do anel foi
soldado no aro, conforme as fotos da figura 84.
Com todas as soldas finalizadas, o anel ficou
novamente no sal branqueador, para posterior-
mente ser o seu aro martelado com um martelo
pena, moldando o aro para que ficasse similar
aos aros utilizados nos modelos clássicos de
anéis solitários, conforme a figura 85.

Figura 84 — continuação
do processo do Anel Coral
Fonte: Autoria própria
Figura 83 — Processo do (2021)
Anel Coral
Fonte: Autoria própria
(2021)

154 155
Capítulo 6 | Produção

Figura 85 — Mudança de
aro no Anel Coral
Fonte: Autoria própria
Figura 86 — Anel Coral
(2021)
Finalizado
Fonte: Autoria própria
(2021)
Além disso, a peça bateu no tamboreador até
ficar com o acabamento desejado.
Sendo este o resultado final da peça (Figura
86):

156 157
Capítulo 6 | Produção
A última peça produzida foi o Colar Coral,
esta última peça foi feita basicamente da mes-
ma maneira que o Anel Coral. Primeiramente
duas formas orgânicas foram serradas a partir
da mesma chapa de prata 950 utilizada na con-
fecção do anel. Em seguida, uma das chapas foi
abaulada enquanto a outra permaneceu lisa.
As chapas foram soldadas uma na outra e
as pequenas esferas de prata foram soldadas
na superfície da chapa abaulada. Logo após a
peça ficou submersa no sal branqueador por 10
minutos. A etapa seguinte foi furar a peça com
uma broca, a fim de passar a argola que seria
usada no pingente.
Para a confecção da argola um fio de prata foi
recozido e dobrado com o auxilio de um alicate
de bico redondo. Logo após a argola foi encai-
xada no furo e soldada e um primeiro acaba-
mento no tamboreador foi dado, resultando no
pingente presente na figura 87.
Figura 87 — Primeira
proposta do Colar Coral
Fonte: Autoria própria
(2021)
158
Entretanto, após um segundo acabamento
no tamboreador a chapa abaulada se despren-
deu da chapa lisa, resultando numa dificuldade
em soldá-las novamente.
Em razão disso, decidiu-se perfurar a chapa
abaulada juntamente com a lisa, e passar a ar-
gola entre as duas chapas, conforme a figura 88.
Por fim, adquiriu-se uma corrente de prata
para o pingente Coral. Desse modo, analisan-
do o processo de produção da peça, observa-se
que apesar do resultado final da peça ter sido o
resultado de um imprevisto, pode-se considerar
que foi algo positivo. Ao perfurar as duas cha-
pas e pendura-las na argola, o pingente adqui- Figura 88 — Pingente do
riu mais movimento, tornando-se ainda mais Colar Coral
Fonte: Autoria própria
orgânica. Vide figura 89. (2021)
159
Capítulo 6 | Produção

Portanto, como o próprio nome já indica, o

Anel Coral e o Colar Coral são um conjunto,
podendo ser usados juntos (Figura 90), pois se
complementam.

Figura 89 — Colar Coral

finalizado
Fonte: Autoria própria
(2021)
Figura 90 — Colar e Anel
Coral
Fonte: Autoria própria
(2021)

160 161
 Por fim, pode-se afirmar que o processo de
produção ocorreu de forma orgânica, sendo ne-
cessária uma sensibilidade e uma mente aberta
para as possibilidades que se fizeram presentes
no caminho.
O desenvolvimento dos processos de textu-
ras e materiais, bem como os de produção das
peças ocorreram de forma natural e experimen-
tal, sendo necessária muita paciência e sensibi-
lidade no olhar para se estar aberta a enxergar
as possibilidades que os desvios nos planos pu-
dessem proporcionar.
Conforme Aquino (1997), se o sujeito “[...]
errar, sua tendência será a de refletir mais so-
bre o problema e sobre as ações que empregou
para resolvê-lo. Vale dizer que o erro pode levar
o sujeito a modificar seus esquemas, enrique-
cendo-os [...] o erro pode ser fonte de tomada
de consciência”, nesse sentido, as falhas, erros,
e frustações, foram de extrema relevância, se
mostrando um caminho necessário para o de-
senvolvimento do projeto.
Ao fim deste processo, cada dificuldade e
obstáculo se mostraram necessários, tanto para
o aprendizado e aprofundamento de estudos e
pesquisas, bem como para o desenvolvimento
da estética final. A consciência e a confiança no
processo de uma forma natural foi fundamen-
tal para o desenvolvimento da presente coleção,
bem como para a formação de uma narrativa
coesa entre o problema, produto e estética.

162 163
 Escala 1:2

6.2. DESENHOS TÉCNICOS

Após a finalização da coleção, foram realiza-

das as medições de todas as peças, e seus res-
pectivos desenhos técnicos.
Isso se deu em razão da produção orgânica
das peças, tendo em vista que as medidas exatas
só poderiam se auferidas após a finalização de
cada joia.

A peça representada na figura 91 é o Colar

Folhas, trata-se de uma peça feita com um cabo
de latão e chapas de latão texturizadas e possuí
um acabamento fosco, com uma produção to-
talmente manual.
A escala representada é de 1:2 e as cotas in-
formas as medidas originais do colar.
Avista representada no desenho é a vista su-
perior.

Figura 91— Desenho

técnico Colar Folhas
Fonte: Autoria própria
(2021)

164 165
Escala 2:1

A figura 92 representa o desenho técnico do

Colar Coral.
Trata-se de uma peça feita inteiramente com
prata 950, reciclada e purificada do resíduo ele-
trônico.
A escala escolhida foi a de 2:1, em razão do
tamanho original da peça e a importância de
representar com clareza todos os detalhes do
colar.
No caso o pingente do colar foi representado
com a vista frontal e lateral e as medidas descri-
tas nas cotas são as medidas originais da peça.

Figura 92— Desenho

técnico Colar Coral
Fonte: Autoria própria
(2021)

166 167
Escala 2:1 Figura 93— Desenho
técnico Brinco Pedra
Fonte: Autoria própria
(2021)

A figura seguinte (Figura 93), trata-se do par

de Brincos Pedras.
Assim como na peça antetior, a escala esco-
lhida para a representação foi a de 2:1, em razão
do tamanho dos brincos e as cotas indicam as
medidas reais.
Cada brinco foi representado com a sua vista
superior e uma única vista lateral tendo em vis-
ta que o tamanho dos pinos são os mesmos e a
espessura das chapas também.
A peça é composta inteiramente por latão.

168 169
Escala 2:1

A figura 94 representa o desenho técnico do

Anel Coral.
Assim como o Colar Coral, a presente peça
é feita inteiramente com prata 950, reciclada e
purficada do resíduo eletrônico.
A escala representada é a 2:1, de forma a faci-
litar o entendimento dos detalhes da joia.
As medidas descritas nas cotas são indicativo
to tamanho real da peça.
Por fim, o anel esta representado pelas vistas
frontal e lateral.

Figura 94— Desenho

técnico Anel Coral
Fonte: Autoria própria
(2021)

170 171
Escala 1:1

A figura 95 esta representada pelo desenho

técnico do brinco piloto. Este, leva esse nome
por ter sido a primeira peça a ser produzida na
coleção.
Em razzão do tamanho da peça, a escala es-
colhida foi a de 1:1.
O brinco está detalhado em duas vistas, fron-
tal e lateral.
A composição da peça é inteiramentede la-
tão, parte na forma de fios e parte em chapa.

Figura 95— Desenho

técnico Brinco Piloto
Fonte: Autoria própria
(2021)

172 173
Escala 2:1

O Anel Flores, tem o seu desenho técnico re-

presentado através da figura 96.
Trata-se de uma representação da vista fron-
tal, lateral e superior, para a maior compreen-
são do design orgânico da peça.
A escala escolhida foi a de 2:1 e as cotas indi-
cam as medidas reais do anel.
Com relação a composição do mesmo, este
tem seu aro feito com fios de prata 950, prove-
niente da reciclagem e purificação do resíduo
eletrônico. já as "flores"no topo do anel são fei-
tas de chapas de latão e os miolos de esferas de
prata 1000, da mesma proveciência do fio.

Figura 96 —
Desenho técnico
Anel Flores
Fonte: Autoria
própria (2021)

174 175
 Escala 1:1

O Grampo Folha ( FIgura 97) esta represen-

tado através do desenho técnico com a escala de
1:1, tendo em vista que com o tamanho original
da peça, é possivel detalhar suas formas e medi-
das sem prejudicar o ntendimento.
Sendo assim, as cotas representam as medi-
das reais.
Em razão da peça ser composta por duas
partes individuais, a folha e o grampos, cada
uma foi descrita com duas vistas

Figura 97 —
Desenho técnico
Grampo Folha
Fonte: Autoria
própria (2021)

176 177
Escala 1:1 Escala 1:2

Figura 98— Desenho Figura 99— Desenho

técnico Pingente do Colar técnico Aro do Colar
Terra Terra
Fonte: Autoria própria Fonte: Autoria própria
(2021) (2021)

178 179

Por fim, as figuras 98 e 99 representam as
duas partes do Colar Terra.
Este é composto com um pingente, que em
seu desenho técnico esta representado pela vis-
ta frontal e lateral e com escala de 1:1.
Já o aro to colar esta representado somente
pela vista superior e a escala é de 1:2, tendo em
vista que a peça em seu tamanho original seria
maior do que a folha.
A composição das peças é a mesma. Ambas
são feitas inteiramente de latão, com o pingente
utilizando chapa e fio e o aro somente fio.
180
6.3. PEÇAS FINALIZADAS
Com a produção das peças finalizada e com a
projeção dos desenhos técnicos, estava faltando
apenas as fotos do resultado final de cada peça.
Para isso, foram realizados dois ensaios fo-
tográficos. O primeiro foi realizado em estúdio,
com iluminação artificial. Neste, as peças foram
fotografadas no corpo da autora, com a inten-
ção de demonstrar como cada joia da coleção
interage com as partes do corpo e até mesmo
com as peças de roupa.
O resultado do primeiro ensaio foi muito
positivo, tendo em vista que não foi necessário
nenhum ajuste de imagem direcionado para as
peças. Estas, se destacaram em suas formas e
detalhes de forma natural.
Com relação ao segundo ensaio, este foi re-
alizado em ambiente aberto e com iluminação
natural. O foco das fotos era somente nas pe-
ças, que foram expostas em cenários criados
de acordo com o tema de cada joia. O uso da
iluminação natural e de diferentes tecidos, pe-
dras e demais materiais orgânicos realçaram os
pequenos detalhes de cada peça da coleção, fa-
zendo jus ao nome dado a cada uma.
Após cada ensaio, as melhores fotos foram
selecionadas e inseridas no presente trabalho,
conforme as figuras seguintes.
181
Figura 100— Detalhes do
Brinco Piloto no corpo
Fonte: Autoria própria
(2021)

182 183
Figura 101— Detalhes Figura 102— Colar Terra
do Brinco Piloto na luz no corpo
ambietente Fonte: Autoria própria
Fonte: Autoria própria (2021)
(2021) 184 185
 Figura 103 — Detalhes Figura 104 — Detalhes
do Colar Terra do Colar Terra na roupa
Fonte: Autoria própria Fonte: Autoria própria
186 (2021) (2021) 187
 Figura 105 — Detalhes
do Grampo Folha sob
Figura 106 — Detalhes do
tecido e luz natural
Grampo folha no cabelo
Fonte: Autoria própria
Fonte: Autoria própria
188 (2021) 189 (2021)
Figura 107 — Detalhes do
encaixe do grampo Figura 108 — Folha e
Fonte: Autoria própria grampo separados
(2021) Fonte: Autoria própria
190 191 (2021)
Figura 109 — Detalhes
dos Brincos Pedras e
pinos.
Fonte: Autoria própria
(2021) Figura 110 — Detalhes dos
Brincos Pedras sob tecido
Fonte: Autoria própria (2021)
192 193
 Figura 111 — Brinco
Pedra no corpo
Fonte: Autoria própria Figura 112 — Brinco
(2021) Pedra de longe
Fonte: Autoria própria
194 195 (2021)
 Figura 113 — Colar Figura 114 — Colar
Folhas na luz natural Folhas na pele
Fonte: Autoria própria Fonte: Autoria própria
(2021) (2021)

196 197
 Figura 116 — Detalhes
Figura 115 — Colar do Colar Folhas na luz
Folhas sob a roupa natural
Fonte: Autoria própria Fonte: Autoria própria
(2021) (2021)
198 199
Figura 117 — Detalhes
do Anel Flores nas
mãos
Fonte: Autoria própria
(2021)
200 201
Figura 118 — Detalhes Figura 117 — Outro
do Anel Flores na luz ângulo do Anel Flores
natural Fonte: Autoria própria
Fonte: Autoria própria (2021)
(2021)
202 203
 Figura 120 — Detalhes
da Folha como um
colar
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 119 — Proposta

altertaniva para o uso
da folha
Fonte: Autoria própria
(2021)
204 205
 Figura 122 — Anel
Coral em outro ângulo
Fonte: Autoria própria
Figura 121 — Detalhes (2021)
do Anel Coral
Fonte: Autoria própria
(2021)
206 207
 Figura 123 — Colar
Coral no corpo
Fonte: Autoria própria
(2021)

Figura 124 — Detalhes

do Colar Coral
Fonte: Autoria própria
(2021)
208 209
Figura 125 — Detalhes
do Colar Coral e Anel
Coral juntos
Fonte: Autoria própria
(2021)

210 211
 7
CONCLUSÃO

212 213
Capítulo 7 | Conclusão

O presente projeto teve como intuito provo- uma conexão profunda e duradoura entre o
car uma reflexão acerca dos problemas relacio- produto e o usuário.
nados à produção excessiva de lixo eletrônico e Por fim, durante o processo de desenvolvi-
seu descarte inadequado, bem como dos peri- mento e produção da coleção, foi necessária
gos da mineração ilegal para o meio ambiente e sensibilidade no olhar como designer e paciên-
para a sociedade como um todo. cia, para lidar com os obstáculos encontrados
Ademais, para além dessa reflexão, também no caminho.
teve o intuito de questionar a política atual im- Em suma, como a autora de toda a pesquisa
plementada no país, que leva o Brasil a exportar e desenvolvimento do projeto, foi extremamen-
seu resíduo eletrônico por não possuir tecnolo- te gratificante observar a materialização desta
gia suficiente para tratá-lo de forma adequada e coleção. Foi um desafio, principalmente para o
segura em larga escala. meu psicológico, entretanto, termino essa jor-
Além disso, discorre sobre as possíveis solu- nada com o coração cheio de alegria, satisfação
ções existentes, como o Upcycling, o modelo e esperança, acreditando cada vez mais que sou
Cradle to Cradle, a mineração urbana e o estí- capaz de desenvolver projetos dignos e de qua-
mulo do consumo consciente. lidade.
Como materialização de todos esses temas
e conceitos, foi desenvolvida uma coleção de
joias, feita com minérios preciosos extraídos e
purificados do lixo eletrônico, visando exempli-
ficar as possibilidades que as soluções propostas
podem representar para o mundo.
Ainda, com o objetivo de formar uma nar-
rativa coerente para o produto desenvolvido, o
design de toda a coleção foi feito com base em
princípios biomiméticos, ou seja, todas as for-
mas das peças bem como suas texturas foram
inspiradas em elementos da natureza, de modo
a homenagear o meio ambiente, tendo em vis-
ta que a matéria prima das joias, seria simples-
mente descartada, prejudicando o mesmo.
Tal narrativa foi desenvolvida com base nos
princípios do design emocional, visando criar

214 215
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Anexo
Transcrição da entrevista realizada com no
dia 05/10/2021 com Carlos Israilev, Presidente
da Holding Recyclart Group, responsável pelo
processo de reciclagem, purificação e forneci-
mento da prata utilizada no presente trabalho.
Estrutura do áudio
1) Quadros de comando descartados por
obsolescência ou falhas (curtos-circuitos)
2) Relés componentes dos painéis dos
quadros
3) Corpo dos contatos dos relés
4) Contatos (ligas contendo Ag)
5) Beneficiamento (separação da Ag de
outros metais)
6) Purificação (extraindo contaminantes
agregados/impurezas)
7) Prata na forma de sal, antes da fusão
8) Prata metálica 99,95% pura na forma
de escamas/balls/shots
226
Pergunta 1 – Onde estão os resíduos de equi-
pamentos eletroeletrônicos e qual o processo
para que sejam utilizados na criação de joias?
A obtenção de Prata 1000 a partir de resídu-
os e equipamentos eletroeletrônicos, conheci-
dos pela abreviatura REEE, segue um procedi-
mento que depende essencialmente da origem.
Grande parte deste material é obtido através de
quadros de comandos, descartados por obso-
lescência ou falhas (curtos-circuitos), utilizados
principalmente nas empresas de energia, tele-
fonia e indústrias de forma geral. Destes qua-
dros são desprendidos os relés que compõem
os painéis ali inseridos. Estes relés, uma vez
desmontados, apresentam o corpo dos contatos
que têm em suas pontas o contato propriamente
dito, contendo diversas ligas de prata. Vale res-
saltar aqui a extrema importância em conhecer
o material utilizado, uma vez que, dependendo
desta liga, acontecerá o procedimento posterior
de (INAUDÍVEL – beneficiado?). Uma vez re-
tirado o contato de dentro do relé, se procede
ao processo de beneficiamento, onde ocorre a
separação deste contato e da prata dos outros
metais. A seguir, com a prata já separada dos
outros metais, seguimos à purificação para ex-
tração de contaminantes agregados, impurezas
e quaisquer outros elementos que possam dimi-
nuir o grau de pureza da prata.
227
 Pergunta 2 – São necessários outros metais
para que se consiga obter a Prata 1000? É possí-
vel mensurar a pureza deste material?
Após a finalização deste procedimento, que
é conduzido através da utilização de diversos
reagentes químicos, e considerando que o sal
está separado, o mesmo é metalizado com al-
gum outro tipo de metal (níquel ou ferro, por
exemplo) formando assim o sal seco que será
posteriormente fundido. Uma vez que ocorre a
fundição, existem diversas formas apropriadas
para o armazenamento deste material. No caso
das joalherias, é comum a utilização de um pro-
cedimento que é denominado (INAUDÍVEL
– shooting?), do inglês, remetendo ao formato
de bullets ou escamas. Neste momento, temos a
prata metálica (99,95%) que já apresenta uma
característica técnica do que é conhecido po-
pularmente como Prata 1000. Neste momento,
qualquer tipo de análise (espectrofotométrica,
por exemplo) pode ser realizada para apurar
o grau de pureza do material. Normalmente,
as joalherias utilizam a balança densimétrica
que garante, dependendo da quantidade, uma
precisão bastante ajustada da composição. É
importante ressaltar que caso seja observada
alguma variação na terceira casa decimal, por
exemplo, não é possível determinar a que se re-
fere sem a realização de uma análise mais pro-
funda. Em todo caso, o que usualmente aconte-
ce é a permanência de algum traço de platina,
de paládio ou ródio, elementos estes que fazem
parte do grupo do qual a prata tem uma certa
“afinidade química”.
228
Pergunta 3 – Com este material em mãos,
quais os próximos passos?
Com este material em formato de escamas
ou pequenas esferas, é possível que o ourives
atinja uma dosagem mais precisa, facilitando
um novo processo de fundição ou a utilização
da (INAUDÍVEL – trieira?) para obtenção da
forma desejada (chapa, perfil quadrado, perfil
redondo, perfil ovalado, etc.). Este processo é
influenciado, inevitavelmente, pelo objetivo do
ourives com relação ao produto final desejado.
Tal fato refletirá nas formas que serão dadas a
este material e que, aliado ao processo criativo,
poderá resultar na criação das joias.
Pergunta 4 – Considerando a descrição das
principais etapas deste processo, vale a pena?
Em suma, através do processo descrito, a par-
tir do que seria teoricamente um resíduo, pro-
vavelmente descartado junto à sucata de ferro,
dado que muito provavelmente essa prata nem
sequer apareceria como um traço e que se per-
deria nas grandes proporções que existem em
um (INAUDÍVEL – autoforno?), atinge-se um
valor agregado significativo, que se traduz em
economia, eficiência e, além disso, no glamour
ao dizer que se está diante de joias provenientes
de resíduos de equipamentos eletroeletrônicos.
229
230 231