Sebenta5 CEE

CORRENTES ESTÉTICAS EUROPEIAS |
51143
TEMA 5 - SEBENTA 5
(Semanas 11 a 12 do Semestre)
Pós-Modernismo:
• a pulverização das formas;
• a percepção do jogo / simulacro;
• desconstrução e intertextualidade.
Este documento é de leitura obrigatória
1. Breve Introdução ................................................................... 2
2. Selecção de textos, com orientações de leitura e exercícios

formativos. ............................................................................... 9
3. O Pós-Modernimo em alguns exemplos da arte do século XX —

literatura, música, artes plásticas. .............................................. 17
Literatura ............................................................................. 21
Música ................................................................................. 25
Artes Plásticas ...................................................................... 28
4. Epílogo ............................................................................... 33
Sebenta5_CEE
© Cristiana Vasconcelos Rodrigues
1. Breve Introdução
No seguimento da leitura do documento relativo à Actividade

Formativa do Tema 5 [AF_Tema5_CEE.pdf], a presente Sebenta
apresenta os recursos seleccionados de estudo / leitura obrigatória, e
sugere alguns exercícios formativos, de carácter facultativo.
Como referimos na Actividade Formativa 5, o trabalho que

faremos sobre o Pós-Modernismo organiza-se em torno da leitura de
alguns textos que vamos disponibilizar e da "visita" guiada a alguns
exemplos artísticos que merecem a nossa melhor atenção como
ilustração desta corrente estética; não nos vamos cingir a um só
exemplo paradigmático, como o tentámos sempre fazer nos Temas
anteriores, mas vamos fazer referência a alguns exemplos, apelando,
desde já, ao bom uso da Internet para se visitarem exemplos
análogos e outros casos cuja menção não cabe nesta Sebenta, por
uma questão de gestão dos recursos de leitura obrigatória e do
tempo.
No que toca ao debate sobre o conceito de Pós-Moderno, dele

daremos conta a partir de alguns recursos apresentados de seguida.
Faço menção prévia, contudo, a dois títulos que suportam muito do
que já escrevi na AF5 e do que esta breve introdução também vai
expor, e que, por se tratar de recursos não disponíveis em português,
optámos por não seleccionar como leitura obrigatória. Trata-se,
nomeadamente, de uma história da arte por Florence de Mèredieu —
Historire matérielle et immatérielle de l'art moderne & contemporain
(Larousse, 2008, mas cuja primeira edição é de 1994) — e de um
longo e rigoroso artigo sobre o Pós-Modernismo no excelente
dicionário de filosofia online da Stanford University
(http://plato.stanford.edu/entries/postmodernism/). Os textos de
João Barrento (recursos 1 e 2) acabam por ser esclarecedores do
Correntes Estéticas Europeias 2

Tema 5
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conceito e suas aporias, e portanto muito bons na fixação das

diferenças entre o modernismo e o pós-modernismo, por muito que
este ensaísta seja adepto da linha de ponderação de Jürgen
Habermas (que também vamos ler com o recurso 3), que defende
que a contemporaneidade ainda advém do modernismo e se pauta
pela herança dos modernos, estando nós a viver ainda sob o jugo da
Modernidade. Esta discussão teve lugar nos últimos 25 anos do
século XX, e abre-se sobre linhas filosóficas antagónicas de leitura da
contemporaneidade entre França (Jean-François Lyotard, que foi
quem, em 1979, cunhou o termo; recurso 4), Itália (Gianni Vattimo)
e Alemanha (Jürgen Habermas). Mas são sobretudo as facções
francesa e italiana que debatem o pós-modernismo, assumindo os
franceses uma escola pós-estruturalista, revolucionária e de ruptura,
e os italianos uma escola de raiz mais historicista, não revolucionária,
tendendo a privilegiar a continuidade, a narrativa e a diferença na
tradição. Nenhuma das partes deste debate, contudo, defende que o
Pós-Modernismo consiste num ataque ao Modernismo, falando-se
antes de um outro modo de ver as mesmas aporias e de pensar o
moderno.
Suficientemente sintomático é o livro extraordinário de Florence

de Mèredieu, que abraça a história da arte ao longo de todo o século
XX (iniciando um pouco antes, em finais do século XIX, e entrando já
pelo século XXI, e assegurando-nos que o ano de 1874, por ela eleito
como fronteira temporal do "moderno", é sempre uma data falível) a
partir, não de uma determinada cronologia de eventos e seus
protagonistas (que, no entanto, tenta fixar num anexo que
'discipline', digamos, o mundo infindo da produção artística de pouco
mais de um século de tempo), mas dos fundamentos próprios que
consolidam o discurso sobre a arte, falando da materialidade ou
imaterialidade do objecto artístico, e alinhando nestes dois grandes

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conceitos o seu pensamento sobre o que apelida de "arte moderna e

contemporânea". De Mèredieu não se atreve, sequer, a enveredar
pelo confronto de moderno/pós-moderno, mas elenca um índice de
"nomes próprios, correntes, movimentos e tendências", com um uso
justo e sem preconceitos nem sobrecarga conceptual que os manche
e destorça o seu sentido. Acaba por ser feliz, pertinente e muito
esclarecedora a sua história da arte, fazendo jus, sobretudo, aos
'perigos' de uma classificação demasiado próxima do evento, do
acontecimento artístico, que evita em toda a linha. A arte do século
XX, ela própria, conceptualizou-se, por seu turno, 'facilitando' o
trabalho a quem a estuda, até certo ponto.
Também outros historiadores da arte, como Giulio Carlo Argan

(L'Arte Moderna, 1988) e Ernst Gombrich (The Story of Art) nos
falam de "crise" e de "história sem fim" (respectivamente) quando
tentam abraçar o século XX e a contemporaneidade artística.
Tratando-se de obras anteriores à de Florence de Mèredieu,
naturalmente apontam para questões entretanto 'resolvidas' no
discurso historiográfico, mas não deixam de testemunhar o turbilhão
que constitui a arte do século XX. Argan, no último capítulo do seu
conhecido livro, fala da «crise da arte como 'ciência europeia'»,
apontando precisamente para imenso alargamento da produção
artística a outros espaços e realidades, ao cruzamento de campos do
saber aos quais o artista não é, de todo indiferente, e sobretudo à
arte norte-americana, que tem ao longo do século XX, em especial na
sua segunda metade, uma presença incontornável no cenário da arte
moderna e contemporânea ocidental. Quanto a Gombrich, ele
passará, no espaço de 10 anos entre a edição e a revisão da sua
história de arte, a assumir uma perspectiva diferente sobre a
contemporaneidade, pondo em causa alguns dos pontos e
perspectivas focadas em "A Cena Instável", com que intitula o seu

Tema 5
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último capítulo, começando, até, por dar um outro título a esse

mesmo capítulo: "Uma história sem fim". Vamos ler Gombrich neste
Tema 5 (recurso 6), na edição brasileira que ainda nos fala da "cena
instável" e do "triunfo do modernismo", sem a revisão a esse mesmo
texto reeditado 10 anos depois, onde Gombrich se retrata e comenta
a sua própria visão anterior sobre a arte do século XX.
Neste contexto, em que falamos de historiadores de arte a

propósito do modo como olham para a segunda metade do século XX,
não posso deixar de mencionar mais um nome incontornável da
filosofia e da estética, cuja reflexão também aponta
sintomaticamente para a quase impossibilidade de se resumir, num
só termo — e o Pós-Modernismo padece, evidentemente, desta
insuficiência — os acontecimentos artísticos da contemporaneidade.
Falo de Wladyslaw Tatarkiewicz, cuja obra infelizmente ainda não
temos disponível em português. Um dos seus últimos livros, História
de seis ideias — Arte, Beleza, Forma, Criatividade, Mimesis,
Experiência Estética, publicado em 1975/6 na Polónia, aponta
precisamente para uma reflexão rigorosa, clara e sumária sobre estas
seis ideias, ou conceitos da estética, percorrendo-as na história, mas
cruzando esta reflexão histórica com a pertinência de um olhar
hermenêutico que as saiba arrancar do espartilho da história e servir
a percepção da obra de arte, a recepção do acontecimento artístico
per se, quando revisitado e recontextualizado no campo alargado e
diverso em que surge. Na conclusão, Tatarkiewicz tece a seguinte
reflexão (tradução da 8ª edição espanhola, de 2015 [Tecnos, ISBN
978-84-6505-2], feita estritamente para esta sebenta):
Poderíamos supor que aquelas discussões que mantínhamos

antigamente se apaziguaram por fim, e que na nossa época,
depois de dois mil e quinhentos anos de evolução da cultura
europeia, chegámos a uma estabilização dos conceitos e da teoria.
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Se tal se conseguiu de facto, foi de forma escassa e inesperada, e

não parece que vá durar. Qual dos conceitos históricos em estética
durou?
A imitação, que (sob as designações de imitatio e de uíunaig)

ostentou um lugar destacado durante muito tempo, passou a
ocupar o último lugar. A criatividade, à qual antes ninguém dava
importância, passou a ocupar o primeiro lugar. A forma ocupa
agora um lugar importante, se bem que, apesar de tudo, continua
a ser um conceito ambíguo e sujeito a controvérsia. A beleza, por
seu turno, usa-se com desconfiança e é considerada um conceito
antiquado. No que toca a arte, é certo que a vemos por toda a
parte, mas trata-se de uma busca sobre o que poderá ser, pois que
deixou de ser o que foi durante dois mil anos. Onde está a
estabilização? O conceito de arte está hoje em dia tão saturado
como o conceito de beleza. No século XIX, os conceitos de estética
pareciam estabilizar-se e (falando em termos kantianos) a "trilhar
o caminho infalível da ciência". Contudo, o século XX está a ser
testemunho de uma crise. São duas as causas desta crise. Uma é o
curso regular da história: o uso excessivo dos conceitos, a
formação, no seu lugar, de outros novos, e a fusão dos conceitos
novos com as relíquias dos antigos. A outra causa é o momento
tão extraordinário que estamos a viver; as pessoas querem uma
mudança e consideram-se como que chamadas a realizá-la. Em
todo o caso, os conceitos não vão ser menos; e de entre todos os
conceitos, não serão menos os estéticos. Se, no sistema de
conceitos, o choque está a deslocar a beleza, e a criatividade a
arte, se está a ganhar corpo uma estética sem beleza nem arte,
então estas não são já fases posteriores da evolução primeira, em
especial a do século XIX, mas representam uma descontinuidade
nessa evolução. Hoje em dia há muitas pessoas que têm a
sensação de estar numa encruzilhada. E isso convém-lhes: elas
mesmas seriam os criadores da revolução. No passado não foram
poucas as revoluções, mas até certo ponto não se fizeram de um
Tema 5
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modo intencionado e consciente. Na realidade, não foram

intencionadas, originaram-se geralmente por um impulso interno,
quase sempre sem tomar consciência de que tinham sido
revoluções. O historiador conhece poucos precedentes do momento
presente, e é-lhe difícil prever, por analogia, o que serão as
próximas etapas; concretamente, não possui nenhuma experiência
sobre se a revolução consciente e intencionada é uma revolução
profunda e duradoura. (W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas,
Madrid: Tecnos, 2015, p.383-84)
Os textos que damos a ler nesta Sebenta (Ponto 2) debatem conceito

de pós-modernismo e pós-modernidade, no seguimento do que já se
leu na AF5, e, muito para além de sabermos quem tem razão ou o
que será correcto dizer-se acerca desta corrente estética, o que é
importante com a sua leitura é entender os muitos fios de sentido
que se ligam estreitamente ao conceito de modernismo e de
modernidade, antes de mais. Neste contexto de estreita relação com
o modernismo, o que temos como objectivo principal com o estudo
do Tema 5 é a percepção dos três aspectos que poderão ajudar-nos a
entender o Pós-Modernismo:
1. a pulverização das formas, meios e suportes para o

acontecimento artístico;
2. a percepção de que, em tratando-se, sobretudo, de um
acontecimento, a obra de arte assenta nas noções-chave de
jogo e de simulacro;
3. a constatação de que, para se singrar enquanto acontecimento
artístico, nunca antes a obra de arte foi tão dialéctica e
autoreflexiva, estruturando-se na sua própria desconstrução e
na consequente abertura ao que a rodeia, como que num
movimento centrífugo, numa postura relacional, de
intertextualidade.

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Como teremos ocasião de testemunhar pelas leituras que

faremos, haverá autores que se sustentam na constatação da
extrema diversidade do fazer artístico e na obra de arte transformada
em acontecimento em aberto e em constante transformação, outros
haverá que tentam circunscrever de forma crítica o termo "pós-
modernidade", para o defender ou contrariar (debate que se fez,
sobretudo, nos últimos 20 anos do século XX), outros haverá que se
cingem aos protagonistas e aos acontecimentos artísticos da segunda
metade do século XX, sem se comprometer com uma classificação
definitiva para o mesmo. Fundamental é, no entanto, entender que
as diversas perspectivas, mesmo que antagónicas, não se excluem
mutuamente, recaindo o olhar ora sobre o virtuosismo de alguns
objectos/acontecimentos artísticos, fazendo salientar certos aspectos
meritórios de reflexão, ora sobre uma determinada mundividência da
contemporaneidade e suas contradições, que certamente
conseguimos reconhecer (dada a proximidade temporal dos dias de
hoje). Nunca a reflexão se conceptualizou tanto para fixar a produção
artística da segunda metade do século XX, e, tal como já acontece
com o Modernismo, nunca o termo se revelou simultaneamente tão
rico e tão insuficiente para designar a realidade plural que pretende
conter. Particular ao Pós-Modernismo (mas mesmo isso é também,
em certa medida, herança do Modernismo) será o debate de ideias,
filosófico, sobre este nome, indo muito para além do que o termo
enquanto corrente estética poderá designar. Mas tal debate ajuda-
nos a compreender os tempos e os contextos para a produção
artística da segunda metade do século XX, e só esse facto justifica o
seu estudo.
As obras que daremos a ler, a ouvir e a ver (Ponto 3) não

pretendem senão ilustrar sumariamente aspectos de um imenso
mundo que não se consegue conter no nome "Pós-Modernismo", e no

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entanto também não o resumem nem o definem em todos os seus

matizes e complexidade. Poderão tão somente ajudar a perceber a
distância estética que os separa da consciência dos modernos,
embora sejam, de certa forma, ainda herdeiros do espírito de ruptura
e fragmentação românticas, com que iniciámos esta viagem. É
realmente com esta percepção que devemos partir para o estudo
deste Tema.
2. Selecção de textos, com orientações de leitura e

exercícios formativos.
Recursos nº 1 e 2
O primeiro texto de leitura obrigatória é de João Barrento e está

disponível na sala de aula virtual, no tópico relativo ao Tema 5:
[JBarrento-posmoderno.pdf] — BARRENTO, João, "A razão

transversal. Requiem pelo pós-moderno",
in A Palavra Transversal, Lisboa: Ed.
Cotovia, 1996, pp.53-64.
O segundo texto de leitura obrigatória, também de João

Barrento, está disponível abaixo nesta Sebenta, em alguns dos seus
excertos:
BARRENTO, João, "Que significa moderno?", in A Espiral Vertiginosa.

Ensaios sobre a cultura contemporânea, Lisboa: Ed. Cotovia, 2001,
pp.11-45. (excertos transcritos abaixo)

Tema 5
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Breve orientação de leitura
A leitura dos textos de João Barrento (recursos 1 e 2) ajudam-

nos a compreender a distinção entre Modernismo e Pós-Modernismo.
Começamos por recomendar a leitura do Recurso nº 1 (disponível no
espaço do Tema 5), escrito nos anos 90, onde encontramos uma
ponderação esclarecedora sobre o que consiste o Pós-Moderno e suas
realizações, sobre o debate conceptual de que foi alvo, tratando-se
de uma excelente introdução a esta corrente estética. Quanto ao
Recurso nº 2, "Que significa moderno?", a falta de tempo e a gestão
dos recursos para este Tema impõe que somente alguns excertos
deste excelente ensaio se juntem à leitura dos que já se deram a ler
no Tema 4 (Recurso nº 1). É importante que se diga, João Barrento
assume a perspectiva de Jürgen Habermas, que defende que no final
do século XX ainda estamos a viver o Modernismo (Habermas
também será lido neste Tema 5, Recurso nº 3).
Texto
[…] MODERNOS E PÓS-MODERNOS
O destino do conceito de "moderno" na nossa actualidade, que,

faute de mieux, dele se serve para a si mesma se definir, é curioso
e paradoxal. A contemporaneidade há muito que sentiu
necessidade de o sacudir, incomodada que andava, desde os anos
sessenta, com o que considera ser ainda a dureza, a inflexibilidade,
um sentido absoluto e programático dos modernos (leia-se:
modernistas), incompatível com a era da contingência e da
disseminação, da "dispersão sem princípio tutor" (Eduardo Prado
Coelho, "O homem de areia", Público ["Mil Folhas"], 24 de
Fevereiro de 2001). A incompatibilidade é real, apesar de ser
igualmente possível traçar genealogias, sobretudo a nível de
processos estéticos (menos de estados de consciência), entre o
moderno e o pós-moderno. Mas um sistema que pretendesse
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abarcar e relacionar esses dois momentos que absorvem o último

século, teria de ser um sistema de oposições. Um quadro sintético
que quisesse enumerar algumas delas no plano filosófico e no
estético, poderia ter a seguinte configuração, ou outra semelhante:
Modernidade/Modernismo Pós-modernidade/Pós-
modernismo
- Racionalidade - Crítica da razão/irracionalismo
- Pensamento "duro" - Pensamento "debole"
- Pensamento da unidade - Pensamento da "diferença"
- Totalidades sistemáticas - Fragmentação assistemática
- Pensamento dialéctico - Pensamento "aberto"
(Estrutura) (Desconstrução)
- Sentido do trágico - Sentido do lúdico
- Sentido ético - Vazio ético
- Eticização da estética - Estetização da ética e da política
- Programas (vinculativos, - "Valores" (flexíveis, referenciais)
unilaterais)
- Um pensamento adentro de - Fim da história, "pós-história"
uma filosofia da história
- Crítica das ideologias - Fim das ideologias
- Vivência crítica da crise - Convivência acrítica com as
crises
- Superstição do 'novo' - Reciclagem e revivalismos
- Arte do profundo e do - Arte do superficial e do acidental
elementar
- Purismo estético - Eclectismo
- Culto da originalidade - Culto da intertextualidade
- Ironia séria - Paródia e humor
- Subjectivismo sem sujeito - Sujeitos (sem subjectivismo)
- "Desumanização"? - Re-humanização? ('reality-
(abstracção) shows', 'realismo urbano')

Tema 5
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Que aconteceu entretanto ao "moderno" e à sua assimilação pelos

movimentos designados de Modemismos? O modernismo teve o
destino diagnosticado (por Enzensberger, Sanguinetti, Peter
Bürger) a todas as vanguardas: desgastaram-se e esgotaram-se. O
que um dia foi contra-cultura, prática simbólica de rotura
iconoclasta e radical, transformou- se num objecto de quase
suspeição por parte de uma cultura hoje dominante,
incaracterística e sem perfil claro: o chamado pós-modernismo. O
modernismo é hoje visto (também pela crítica literária) como
cultura obsoleta, ou pelo menos como matéria já só histórica,
muitas vezes objecto de rejeição ou ironia — quer a cultura
artística dos modemismos, quer a das grandes causas políticas ou
éticas, quer ainda a de uma cultura filosófica crítica e informada
pelo niilismo. Tudo isso se tomou património de uns dinossáurios
que fizeram as últimas aparições por volta de 1968, para depois
(nos Estados Unidos, já mesmo por essa altura) darem lugar a
outro bicho mítico, o pós-modemismo, a que um dia chamei o
"unicórnio do século" (todos falam dele, mas nunca ninguém o viu
de corpo inteiro — pela simples razão de que ele nunca teve um
corpo inteiro).
O modernismo foi uma cultura da rotura em profundidade, que

virou do avesso os paradigmas racionalistas, positivistas e
realistas; o pós-modemo é uma cultura do radical em extensão,
numa convivência sem complexos. O que antes era rigorismo
radical, com limites bem definidos, transformou-se hoje num culto
do radical pelo radical. O que antes foi rasurado — o Eu, o sujeito:
mas não a subjectividade — expõe-se hoje sem limites e sem
subjectividade nos 'talkshows' e nos 'reality shows', na literatura
do "realismo urbano total": o Eu exterior, o corpo sem
interioridade, só com uma alminha feita de faits divers, emoções
mesquinhas, biografias rasas. Lúdicas e puramente anódinas. A
cultura pós-moderna, diferentemente da moderna, não é crítica
nem rigorista, é performativa e transgénica, híbrida e permeável,
Tema 5
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quase já só tem corpo e sexo. O resultado: um enorme tédio,

porque não se pode ir mais longe do que o corpo, e porque a
banalização do gesto pretensamente extremo nos deixa cada vez
mais indiferentes. Radicais, dir-se-á, foram os modernos Nietzsche
e Sá-Carneiro, Bataille e Cioran. Mas também eles sofreram o
destino, hoje claramente diante dos nossos olhos, de todos os
modernos: tornaram-se "antigos", envelheceram. Os modernos
estão hoje — no que diz respeito a uma eventual presença
actuante na cultura contemporânea — mortos e enterrados. Mas o
sentido do "moderno", esse continua aí, mais vivo do que nunca —
se por moderno entendermos, não o que nos vem dos discursos
históricos esgotados, sobre a modernidade, mas o presente vivo e
a sua urgência, a experiência de uma actualidade que é
fundamento de liberdade, acto e criação ou, como escreve
Bragança de Miranda a propósito da noção de actualidade em
Foucault, "o agir livre que se efectiva no combate que se joga
entre o existente e o possível, o presente e o actual" (Bragança de
Mirancla 1998: 74). Para Foucault, que privilegiava a acepção do
moderno em Baudelaire, "a modernidade é um modo de ser da
actualidade, cujo sentido está em aberto, que se joga dia a dia,
acto a acto" (Ibid., 78). É o que quer dizer a pergunta, colocada já
em 1829 pelo dramaturgo alemão Christian Dietrich Grabbe na
boca de Fausto, na peça Dom João e Fausto: "Valerá menos o que
acontece no mundo do que a história do mundo?" (I, ii).
Eu diria que não. (30 de Maio de 2001)
Sugestão de exercício formativo:
Depois de ler com atenção os dois textos, e partindo desta mesma

leitura, tente as seguintes tarefas:
a) Ensaie uma definição do que se entende por "pós-

moderno", sobretudo a partir do que distingue este

Tema 5
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conceito do de "moderno". Não exceda as 200 palavras

neste ensaio.
b) A partir da leitura dos dois textos, identifique e descreva
os traços culturais da contemporaneidade que se ligam a
uma "pós-modernidade".
Recursos nº 3, 4 e 5
Os três recursos de leitura que se seguem estão disponíveis na sala

de aula virtual, no tópico relativo ao Tema 5:
[Habermas-modernidade.pdf] — HABERMAS, Jürgen, "A

Modernidade: um projecto inacabado?",
Crítica, 2, Lisboa: Ed. Teorema, 1987,
pp.5-23.
[Lyotard-posmoderno.pdf] — LYOTARD, Jean-François, "Resposta à

pergunta: o que é o pós-moderno", in O
Pós-Moderno explicado às crianças, 2ª ed.,
Lisboa: D. Quixote, 1993, pp.11-27.
[Coelho-posmoderno.pdf] — COELHO, Eduardo Prado, "Limiar.

Delimitação", Crítica, 5, Lisboa: Ed.
Teorema, 1989, pp.3-7.
Os três recursos de leitura que se seguem são, de novo,

importantes, na medida em que o primeiro defende um olhar
filosófico sobre a contemporaneidade, recuperando, bem ao modo de
Habermas, os tempos e eras que o antecederam, em aspectos que
são pertinentes e nos ajudam a compreender que as correntes
estéticas e as grandes balizas culturais não são de geração
espontânea, mas que têm raízes bem fundas. É um ensaio mais
Tema 5
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filosófico, que poderá talvez oferecer algumas dificuldades de

compreensão em alguns dos conceitos que convoca, mas que revisita
a herança do século XVIII, de que todos somos parte integrante, o
que creio ser importante para fecharmos este semestre lectivo.
O segundo recurso é uma das várias cartas de Lyotard escritas

em defesa do "Pós-Modernismo", e foi escolhido por ser um texto
suficientemente claro e sintomático dos tempos de polémica sobre as
questões conceptuais, fazendo um exercício semelhante ao de
Habermas de enraizamento do conceito nos tempos que o
antecederam. Constitui, por isso mesmo, um bom complemento à
perspectiva de Habermas, se bem que dissidente desta última.
Para a leitura de qualquer destes dois recursos que acabámos

de descrever, haverá alguma dificuldade em identificar nomes,
lugares e conceitos que vêm mencionados; caso necessite de
clarificação desta informação, qualquer que seja, dirija-se por favor
ao Fórum de Ajuda e Feedback para resolver as suas dúvidas.
Já o texto de Eduardo Prado Coelho fala, de forma bem mais

leve no tom, mas não menos pertinente, da dificuldade em
delimitarmos o conceito de pós-moderno, num texto curto que
introduz um número da revista Crítica integralmente dedicado às
estéticas da pós-modernidade.
Depois de ler com atenção os três textos, e partindo desta mesma

leitura, tente as seguintes tarefas:
1. Tente isolar os motivos pelos quais Habermas recusa a noção

de "pós-modernidade".

Tema 5
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2. Isole, por seu turno, os motivos que fundamentam a defesa do

"pós-modernismo" por Lyotard.
3. Por que razão é difícil, segundo Eduardo Prado Coelho, delimitar
o conceito de "pós-moderno"?
Recursos nº 6 e 7
Os dois recursos de leitura que se seguem estão disponíveis na sala

de aula virtual, no tópico relativo ao Tema 5:
[Gombrich-ModernoHoje.pdf] — GOMBRICH, E. H., A História da Arte.

16ª ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999
(excertos dos capítulos 27 e 28).
[Eco-FormaMateria.pdf] — ECO, Umberto, História da Beleza Lisboa:

Difel, 2004, pp.5 (excertos dos capítulos
XVI e XVII).
Os excertos são retirados da conhecida obra de Ernst Gombrich,

The Story of Art (publicada pela primeira vez em 1950, tendo sofrido
sucessivas reedições e actualizações). A leitura inicia-se na última
frase do fim da primeira página ("Como essas formas parecem situar-
se uma atrás da outra…"), frase esta que, atenção, não termina no
ponto que aí se vê, mas continua na página seguinte depois das
imagens.
Apesar de não se tratar, no recurso a que temos acesso em

português, da última edição do original inglês (onde o último capítulo
é mais extenso e revisto pelo autor), é, no entanto, importante a sua
leitura, não penhorando o que se pretende estudar quanto a este
Tema 5 do roteiro de CEE. Uma vez mais, Gombrich dá testemunho
às dificuldades em se fixar o curso dos acontecimentos, além de nos
Tema 5
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fazer uma visita guiada por alguns dos ícones da arte contemporânea
do século XX, que nos ajudam a entender o que queremos debater
quando falamos de "pós-modernismo", em especial no que toca os
aspectos que queremos privilegiar: a pulverização das formas (e da
matéria!), o jogo e o simulacro, a desconstrução e a
intertextualidade. A leitura a fazer deverá fixar-se, uma vez mais, nos
nomes e obras citados, nos traços e características de alguns autores.
Em relação ao recurso nº 7, a reflexão de Eco aproxima-se,

quanto à arte no século XX, da de De Mèredieu, no sentido em que
trabalha a questão da forma e da matéria na arte contemporânea.
Também evita o nome que nos reúne neste Tema 5 (Pós-
Modernismo), mas aponta para as transformações profundas na arte
do século XX e também para a questão importante da relação entre
arte e consumo. No seu volume sobre o Feio, Eco tem alguns
capítulos muito interessantes sobre a arte moderna e contemporânea
que trabalha o feio, o kitsch, e o camp, mas por motivos que se
prendem com a gestão de tempo para este Tema, optámos por não
incluir estes recursos. Tal como já temos vindo a sugerir nos outros
Temas, uma vez que se optou por digitalizar somente o texto dos
livros de Umberto Eco, convém pesquisar na Internet as imagens não
digitalizadas, mas cuja legenda aparece junto ao texto, pois
constituem boas ilustrações do mesmo.
3. O Pós-Modernimo em alguns exemplos da arte do

século XX — literatura, música, artes plásticas.
O que de seguida vamos fazer é uma espécie de visita guiada a

alguns exemplos da arte do século XX que contêm, seja nas suas
características formais, seja no discurso que veiculam ou no tema

Tema 5
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que trabalham, aspectos que ilustram a estética do pós-modernismo,

não lhes servindo, contudo, a classificação de "pós-modernas". O que
faremos é um pequeno "roteiro" de exemplos na literatura, na música
e nas artes plásticas, que pretendem mostrar como é diversa a
produção artística da segunda metade do século XX e qual o sentido
de falarmos, para este tempo alargado da contemporaneidade, de
"pós-modernismo", com todas as insuficiências que tal apelido
contém.
Como temos vindo a falar, não podemos afirmar que os casos

de que falaremos adiante sejam produtos plenos de um pós-
modernismo militante, pois se há traço que atravessa estes exemplos
é precisamente o de não militarem movimento ou corrente estética
alguma. Mas contêm em si um ou mais ingredientes de um espírito já
pós-moderno na arte, sobretudo porque a marca dos tempos e o
decurso da história nos impede de os apelidar de "modernos" — estou
a falar, naturalmente, dos acontecimentos incontornáveis da II
Grande Guerra. Há, ainda, uma forma de Modernismo no pós-guerra
(anos 40 e 50), que assume uma postura diversa da que marca a
cornucópia de movimentos, correntes, gerações e invenções do
Modernismo que vai dos finais do século XIX até aos anos 30. A
geração do pós-guerra, a geração que atravessou a guerra, é
conduzida a uma nudificação necessária e obcessiva da linguagem e
da forma, a um 'recomeço', digamos assim, na busca da matéria.
Tenta muito mais a depuração das coisas e tenta ver o que é
essencial, por reacção, antes de mais, à profunda deturpação e
manipulação que se faz da linguagem e do real nos tempos da
propaganda política e da guerra, mas também por se procurar
fundar, ou refundar, os modos da linguagem artística no dizer a
matéria e a essência que se busca. Quando Le Corbusier, na
arquitectura, tenta as linhas direitas; quando, no modernismo

Tema 5
Sebenta5_CEE
musical, se pretende instituir uma gramática que construa uma

linguagem, com um mínimo de possibilidades que contenham alguma
forma de uno (Karlheinz Stockhausen); quando, nas letras, a poesia
cultiva o concretismo e a síntese, a depuração da língua (Paul Celan);
quando, na pintura, se tenta a simplificação máxima das formas e
das cores (Kazimir Malevich); todas estas tendências, se ainda
prolongam alguns traços do Modernismo, de alguma forma também
antecipam o Pós-Modernismo, na medida em que reagem às escolas
e movimentos modernos da primeira metade do século, cuja
linguagem se lhes afigura uma quase impossibilidade. No pós-guerra,
a abertura a múltiplas leituras a partir da forma simples e depurada é
o que se retira deste gesto de simplificação. Trata-se de uma
abertura a leituras que contrariam a tentativa de uniformização do
objecto, que se abre a uma multiplicidade de sentidos.
Quando Antoine de Saint-Exupéry, com o seu conhecido Le Petit

Prince, desenha um chapéu e diz que é uma cobra a engolir um
elefante, vemos aí i) a abertura a uma multiplicidade de leituras, mas
também ii) a denúncia da falácia do complexo, e ainda iii) a
constatação da impossibilidade do denotativo simples. Ninguém pode
dizer o que é uma recta, porque também há a incapacidade para o
fazer.

Tema 5
Sebenta5_CEE
A prazo, e nas décadas que se seguem aos anos 50, vamos

assistir a uma renovada cornucópia de acontecimentos,
i) onde os materiais se renovam, muito para além dos suportes

tradicionais (a ponto de o real e o corpo serem, eles mesmos,
materiais manipulados na arte),
ii) onde forma e matéria competem entre si (a ponto de se trabalhar

a figuração e a des-figuração, o contínuo e descontínuo, a ponto do
vazio e do nada ganharem o estatuto de forma e de matéria, em que
a metamorfose é uma palavra de ordem, em que natural e artificial
se confundem, em que imagem e artifício se apuram),
iii) onde o imaterial, o invisível, as categorias do espaço, do tempo,

da velocidade ganham uma dimensão tal, que a própria linguagem
ganha o estatuto de arte, não deixando de ser o eterno processo (a
ponto de tudo ser conceptualizável, a ponto da arte ser um simulacro
de si mesma).
A obra de arte passa a ser acontecimento, já não objecto.
Dito isto, os exemplos que vamos mostrar tanto apontam para

a simplicidade da forma de que acabamos de falar a propósito do
pós-guerra, como também para a múltipla leitura a que esta
simplicidade essencialista, purista, se abre, em que a coisa já não é
bem o que parece, nem na linguagem com que se diz, nem na forma
de o dizer, nem com os materiais que a dizem. A obra de arte é cada
vez mais um acontecimento múltiplo, como acontece com os móbiles
de Alexander Calder, cuja estabilidade de raiz aponta, no entanto,
para uma imagem múltipla sempre em movimento, sempre nova e
em processo.

Tema 5
Sebenta5_CEE
Finalmente, há uma alteração significativa, do Modernismo para

o Pós-Modernismo, no que diz respeito à relação do objecto de arte
com quem o contempla, o recebe: se, nos modernos, o objecto
assome na sua auto-reflexão crítica, no seu aspecto e identidade
estilhaçados sem, contudo, perturbar o seu leitor, nos pós-modernos
a perturbação do leitor é uma realidade incontornável; o receptor da
obra de arte é agora chamado a compactuar com ela, a participar no
acontecimento, vendo-se obrigado a sair da sua zona de conforto,
digamos, para 'sobreviver' ao que contempla.
Literatura
Italo Calvino,
«Tudo num ponto», in Cosmicómicas, Ed. Teorema, Lisboa,
1993, pp.55-62.
Recurso disponibilizado no espaço do Tema 5: Calvino-

Cosmicomicas.pdf
O excerto de Cosmicómicas, de Italo Calvino, é um exemplo

singelo de como na literatura contemporânea o texto pode enveredar
pela sua própria auto-reflexão, se pode tornar translúcido no modo
de se estruturar e perturbar o leitor, importuná-lo, mesmo, com essa
mesma auto-reflexão, em vez de se bastar a narrar um evento, a
exprimir uma sensação, a defender uma ideia em forma de ficção ou
diálogo dramático… O herói de Cosmicómicas, cujo nome é Qfwfq
(uma capicua de letras impronunciável), conta-nos as suas aventuras
nas épocas mais remotas da história cosmológica, astronómica,
geológica e biológica, afirmando que "estava lá", em todos os
grandes acontecimentos ocorridos desde o big bang, e contando
como foi que aconteceu. «Tudo num ponto» narra o momento em
que toda a matéria estaria concentrada num só ponto, antes de se
expandir pelo espaço.
Tema 5
Sebenta5_CEE
Italo Calvino dispensa apresentações, é um dos mais

importantes ensaistas e escritores do século XX. Está publicado em
português, sendo um dos livros que mais recomendo as suas lições
de Harvard, coligidas num volume intitulado Seis Propostas para o
Próximo Milénio, onde faz uma reflexão sobre a arte, sobretudo a
literatura, à luz de uma série de "qualidades" que pautam a arte do
século XX, mas que vêm de muito longe, desde a Antiguidade greco-
latina: são elas a Leveza, a Rapidez, a Exactidão, a Visibilidade, e a
Multiplicidade.
Poderá ler mais sobre o autor em:
• http://www.italocalvino.it/
• http://www.treccani.it/enciclopedia/italo-
calvino_%28Dizionario-Biografico%29/
• http://www.treccani.it/enciclopedia/italo-
calvino_%28Enciclopedia-dell%27Italiano%29/
• https://www.illibraio.it/italo-calvino-libri-581230/
• https://www.studenti.it/italo-calvino-biografia-opere-
pensiero.html
Adília Lopes,
[dois poemas], in A Dobra. Poesia Reunida, Assírio & Alvim,
Lisboa, 2009, pp.290 e 292-293.
OP-ART
«Buen vestido no haze ledos los tristes»
(Gil Vicente, Dom Duardos)
1
A poetisa é Marta
e é Maria
mas a máquina de costura
encravou
Tema 5
Sebenta5_CEE
e Jesus hoje não passou
2
Porque não deixa de escrever
e passa a dizer Tchau?
3
A minha biografia foi-se
como leite derramado
entre Tridim-M e Tridim-T
4
Tenho 32 anos
nunca fui a um enterro
e também nunca fui
ao Algarve
5
Se o bom verso
como o bom vestido
não alegra as poetisas
ajuda bastante
6
Nasci em Portugal
não me chamo Adília
7
Sou uma personagem
de ficção científica
escrevo para me casar
Tema 5
Sebenta5_CEE
8
Que morra Marta
mas que como Maria
morra farta
§§§§§
Clarice Lispector,
a senhora não devia
ter-se esquecido
de dar de comer aos peixes
andar entretida
a escrever um texto
não é desculpa
entre um peixe vivo
e um texto
escolhe-se sempre o peixe
vão-se os textos
fiquem os peixes
como disse Santo António
aos textos
Os dois poemas que apresentamos acima são sintomáticos no

exercício de intertextualidade com outras vozes da literatura e da
cultura (a poetisa e escritora Clarice Lispector, Padre António Vieira,
Gil Vicente, Op-Art…), com outros suportes da nossa matriz cultural
judaico-cristã (Marta e Maria, Santo António de Lisboa/Pádua).
Convoca, por outro lado, elementos do quotidiano mais elementar e
seco, a realidade à partida não elegível para integrar uma obra de
arte, numa concepção totalmente despojada e des-hierarquizada da
própria obra de arte. Este gesto de banalização, tanto do real como

Tema 5
Sebenta5_CEE
da arte, não lhes retira, contudo, a nobreza que contêm, ainda assim,
no resultado final do exercício literário a que assistimos e nos é
testemunhado. Mas levam-nos a dar nova escala, a compactuar a e
aceitar tacitamente, já não a ficção que nos oferecem (como
acontece com o romance e o critério da verosimilhança que lhe dá a
identidade artística), mas a fragilidade dessa mesma fronteira entre
real e ficção, quase totalmente derrubada, sendo muito ténue a linha
que separa o acontecimento artístico do real, que, contudo, nos
impede de falar simplesmente de registo autobiográfico, pois mesmo
este é, noutras gerações da escrita literária muito mais ficcionalizado
do que o que aqui lemos.
Sobre a poetisa Adília Lopes há dois artigos recentes na

imprensa portuguesa, a propósito do seu último livro publicado,
Manhã (Assírio & Alvim, Lisboa, 2015), que recomendo:
• https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/-adilia-no-pais-
das-maravilhas-1686612
• http://visao.sapo.pt/jornaldeletras/cronicas/adilia-
lopes=f812270
Música
John Cage,
Water Walk
Esta peça pode ser vista no seguinte endereço da Internet:

https://www.youtube.com/watch?v=SSulycqZH-U
Numa interpretação mais recente:

https://www.youtube.com/watch?v=8vdFesRSfuk

Tema 5
Sebenta5_CEE
A partitura desta peça encontra-se disponível no espaço dedicado ao

Tema 5: [JCage-WaterWalk.pdf]
John Cage,
4'33''
A partitura desta peça encontra-se disponível no espaço dedicado ao

Tema 5: [John Cage-4'33'.pdf] e [JCage-4'33''.pdf]
John Cage, compositor americano que também dispensa

apresentação, constitui um episódio longo e interessantíssimo da
história da música do século XX, muitas vezes parodiado e não
compreendido pelos seus pares e pelo público em geral, sendo
também, no extremo oposto, alvo de um culto e de admiração
excessivos, na medida em que o tornam no que nunca quis ser: um
artista cuja obra só é compreensível aos olhos de uma elite altamente
informada. Os dois exemplos a que fazemos referência acima são
suficientemente sintomáticos dos caminhos que a música erudita do
século XX trilhou, e que tem em Cage um dos seus mais singulares
casos, sendo, por outro lado, extremamente penoso não isolar outros
nomes para esta Sebenta (que os há, com o mesmo grau de
singularidade). Uma questão que se nos afigura interessante é o facto
de Cage ter sido, ele próprio, um profundo admirador da música de
Erik Satie, compositor moderno também ele demasiado
incompreendido pelos seus pares, que influenciou o modernismo de
Debussy e de Ravel, mas que nunca conseguiu a projecção que estes
dois últimos nomes tiveram (diga-se, de resto, que o modernismo de
Satie é refinado e prenuncia, antecipa, muito do que aconteceu na
música contemporânea do pós-guerra e mesmo da
contemporaneidade, sobretudo no que contém de conceptual, e
portanto não é de somenos importância a admiração de John Cage
por este compositor). Por outro lado, a música de Cage moldou e

Tema 5
Sebenta5_CEE
influenciou inúmeros compositores europeus e americanos da

contemporaneidade, pelas características auto-reflexivas da própria
música, pela depuração do som e da harmonia, pela manipulação dos
instrumentos envolvidos, pela conceptualização da música, pela
forma quase descarnada com que o som assome.
Water Walk é uma performance que o jovem Cage apresenta

num concurso de televisão, e que nos mostra, antes de mais, a
distância que vai do acontecimento em si à sua recepção pelo público
deste programa televisivo, que se diverte com o mesmo. Cage não
aparenta estar incomodado com a recepção do público; pelo
contrário, a sua preocupação é outra — o que acontece nesta
instalação sonora é levado a sério, não se tratando aqui, nem de uma
caricatura, nem de um gesto ingénuo. Water Walk é uma composição
sonora, a partir de instrumentos cujo som é, até certa medida,
improvável, e cujo resultado só até certo ponto se poderá fazer
prever — aspectos que na estética pós-moderna são levados quase à
exaustão, em outros campos artísticos, e também na música.
Por seu turno, a peça 4'33'' — que notabilizou de tal forma John
Cage, que prejudica e impede um conhecimento mais cabal da
riqueza e profusão da sua música (estou a pensar, por exemplo, em
44 Harmonies from Apartment House 1776, de que se pode ouvir
uma parte no seguinte endereço da Internet, a partir dos arranjos
feitos por Irvine Arditti:
https://www.youtube.com/watch?v=NrcoCktxARg) — é uma invenção
que acontece sobretudo na sua recepção, seja na leitura da partitura
(que mesmo quem não domina a notação musical entende), seja na
sua interpretação (que tem exigências próprias e que deve ser bem
interpretada, para que possa acontecer como foi projectada). 4'33''
pode ser tocada por qualquer instrumento ou formação instrumental,
e é uma peça com três andamentos, cada um definido por um
Tema 5
Sebenta5_CEE
determinado período de tempo, em que o intérprete não toca o seu

instrumento, permanecendo em silêncio. Este apelo ao silêncio
absoluto do instrumento, ao não-tocar pelo intérprete durante um
tempo determinado, perfazendo 4 minutos e 33 segundos, é um
desafio maior para o intérprete e para o público, que não estão
habituados a fazer silêncio e a ouvir silêncio, respectivamente. Claro
está, este silêncio programado revela-se extremamente ruidoso,
mesmo impossível, não sendo somente esta a grande questão o que
aqui está em jogo. A peça 4'33'' está, em certa medida, relacionada
com o gesto de Marcel Duchamp eleger um urinol como obra de arte
em 1917, colocando-o numa determinada posição e apelidando-o de
«Fonte», arriscando com isso as consequências mais improváveis
(esta é, também por isso, uma das nossas selecções). É a
conceptualização da própria arte, que no Pós-Modernismo é levada ao
extremo.
Artes Plásticas
Marcel Duchamp,
Fountain (1917)
Recurso disponibilizado no espaço do Tema 5: Duchamp-Fountain.pdf
Fountain pertence a uma corrente estética já estudada no Tema

4, o Modernismo. Contudo, é vital falarmos desta peça, até porque
não só Duchamp tem uma profusa produção que se estende para
além da II Guerra Mundial, com peças que fazem jus às estéticas
contemporâneas, mas sobretudo este acontecimento de 1917 está
como que fora do seu tempo, antecipando a arte que depois dos anos
30 e até aos nossos dias se vem produzindo. É, portanto, um clássico

Tema 5
Sebenta5_CEE
do século XX que antecipa a contemporaneidade e que nos ajuda a

entender o que hoje em dia se faz nas artes plásticas.
Fountain é uma obra que data de 1917, e constitui num urinol

em porcelana disposto em posição invertida, assinado com "R.Mutt" e
intitulado "Fonte". A peça foi concebida para integrar a exposição
anual inaugural da chamada Society of Independent Artists em 1917,
recém-fundada em Nova Iorque por um grupo de artistas (entre os
quais se contava Duchamp), um pouco à luz da francesa Société des
Artistes Indépendents. A comissão organizadora desta exposição
rejeitou a peça, mesmo se o critério acertado era o se de aceitar
todas as peças dos artistas associados com a quota em dia. O
episódio causou mal-estar e levou ao abandono, por Duchamp, deste
organismo, tendo sido a peça fotografada no estúdio de Alfred
Stieglitz e a fotografia publicada em The Blind Man, tendo-se perdido
o seu original. Existem 17 réplicas de Fountain, que foram
comissariadas pelo artista nos anos 60.
Muito haverá a dizer sobre esta obra, mas gostaria somente de

salientar o que ela pode representar para a arte moderna e sobretudo
para a arte contemporânea. Antes de mais, a matéria é vista em
contra-corrente; trata-se de um "ready-made", ou "objet trouvé",
expressões que remetem para o gesto, tão simples quanto radical, de
se retirar do plano empírico e real objectos para os considerar obras
de arte. Não se trata aqui mais de manipulação de uma determinada
matéria, mas de um fantástico suporte conceptual, onde o objecto é
um signo de acesso a algo invisível, que se desenvolve no
pensamento do artista e no conjunto infindo de interpretações que
daí se podem suscitar; nada de sensual, corpóreo ou carnal, mas
puramente conceptual e espiritual. A matéria é sujeita a uma espécie
de emagrecimento, a uma forma de ascese sensorial que torna o
material como que transparente, para dar a ver uma outra coisa – de
Tema 5
Sebenta5_CEE
facto, pela sua posição invertida e pelo nome que lhe é dado,
estamos perante uma fonte, não um urinol.
Desvirtua-se a função primeira da peça, para que sirva um

outro fim que não o de origem. Mas este gesto de desvirtuar o urinol
(útil) para o transformar em fonte (inútil, porque posta num contexto
que não é, sequer, o do jardim) é de um radicalismo e eficácia tais,
que embora não consigamos abstrair-nos do facto de se tratar aqui
de um objecto do quotidiano, não podemos deixar de concordar que
estamos perante uma peça escultórica que pode bem ser uma fonte,
e aqui o mimetismo do artista — pesem embora o fragmentário, o
processual, a ironia da assinatura, o rasgo operado na própria
integridade da obra de arte e do artista — aproxima-o de um
determinado fechamento do sentido no resultado final da peça (por
contraste à abertura de sentido que, por exemplo, a descrição
literária verosimilhante de uma paisagem, ou o retrato realista de
uma paisagem nos dão, ao convidarem o nosso olhar a ver mais do
que o que aí está escrito ou retratado, expandindo a cena que a
narrativa circunscreve).
Yves Klein,
Anthropometries
Imagens desta peça estão disponíveis no espaço do Tema 5: YKlein-

Anthropometries.pdf
Tratando-se de mais um caso que dispensa apresentações,

Yves Klein liga-se ao que Florence de Mèredieu diz ser a "volatilização
da matéria". A obra de Klein oscila entre os dois pólos do material
(onde se trabalha a matéria na sua mais crua plasticidade, fazendo
dela própria o cerne da expressão artística) e do imaterial (onde,
como na arte conceptual, a matéria é veículo para a expressão de um
purismo, uma essência, um conteúdo que estão muito para além do
Tema 5
Sebenta5_CEE
objecto e da sua concretude); há como que uma sensação de

sublimação ou volatilização da matéria, da carne. Klein, desde muito
cedo, firmou como empresa maior do seu fazer artístico abraçar a
imensidão do céu, apropriar-se do cosmos. Este intuito megalómano
denuncia, na sua mais crua visibilidade, o incolor absoluto (o céu é
sem cor), mas é, ainda assim, concretizável na busca de um azul
denso, patenteado por Klein, que se nos afigura uma constante
sensorial inatingível (veja-se Blue Monochrome, de 1961, onde
encontramos várias peças sobre o azul:
http://www.yveskleinarchives.org/works/works3_us.html). Trata-se
de um processo que joga com o material e o imaterial, onde a
impregnação de espaços, de objectos, de corpos feitos pincéis sobre
a tela, onde acções, "performances" têm lugar imbuídas deste mesmo
azul imaterial.
Anthropometries, de 1960, é um "acontecimento" que tem o

nome do estudo ou das técnicas que se utilizam para medir o corpo
humano, ou as suas partes. Klein usou o corpo dos modelos artísticos
femininos coberto da cor azul que ele mesmo patenteou, e dirigiu-as
como se fossem pincéis, com o intuito de se conseguir a impressão
dos seus corpos a deslizar na tela ou em grandes pedaços de papel.
Anthropometries foi encenada perante uma audiência, ao som de
uma peça musical criada por Yves Klein e intitulada "Monotone
Symphony", onde se tocada uma só nota musical durante 20
minutos, seguidos de outros 20 minutos de silêncio. O pintor não
participa no que acontece senão como "director" da cena, não se
sujando, digamos, com os materiais da peça que gera.
Mais informação em:

http://www.yveskleinarchives.org/works/works1_us.html

Tema 5
Sebenta5_CEE
Joseph Beuys,
O Fim do Século XX (1983-85)
Recurso disponibilizado no espaço do Tema 5:

Beuys_End20thCent.jpg
Florence de Méredieu fala, a propósito de Joseph Beuys, da

opacidade, num caminho diametralmente oposto ao de Duchamp,
que, como vimos, faz da matéria como que uma transparência para
designar outra coisa. Aqui, falamos de recusa de transparência e do
reflexo, da radical não penetrabilidade da matéria, da densidade e do
peso dos materiais, da sua energia concentrada ao grau máximo da
sua concretude. Mas, tal como em Duchamp, Beuys trabalha
sobretudo o material espiritual pela visibilidade mais pesada da
matéria; os seus temas são o tempo, a linguagem, as ideias, as
emoções, e não o plano físico e a concretude dos objectos. Não
admira, portanto, que se dê a ver a partir de materiais como o
basalto, a argila e o feltro O fim do século XX. A matéria em Beuys é
silenciosa, é surda, oculta totalmente o sistema de representação (ao
contrário de Klein, que na sua instalação dá a ver como a obra se
gera, ou de Duchamp, que com o "ready-made" faz uma espécie de
curto-circuito no fazer artístico), sendo o resultado uma peça que
contém em si o segredo da sua génese, como se guardasse um
mistério que nunca se revela, não se resolve; a matéria bruta contém
e retém toda a carga de sentido da obra de arte.
A peça de Beuys pode ver-se no seguinte endereço da Internet:
http://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-the-end-of-the-
twentieth-century-t05855/text-summary

Tema 5
Sebenta5_CEE
Após esta curta visita guiada à arte da segunda metade do século XX,
tente realizar as seguintes tarefas:
a) Ensaie uma lista de traços que são comuns aos artistas

de que falámos nesta visita guiada, e tente classificá-los
como modernos ou pós-modernos.
b) Relacione o que leu, viu e escutou com a teoria do pós-
modernismo que estudou a partir dos textos desta
Sebenta.
4. Epílogo
Uma palavra final a fechar esta Sebenta sobre o Pós-

Modernismo.
Baseando-me agora no longo artigo sobre o Pós-Modernismo da

Enciclopédia de Filosofia da Stanford University
(http://plato.stanford.edu/entries/postmodernism/) podemos concluir
que o próprio conceito de Pós-Modernismo é indefinível. Pode,
contudo, descrever-se como um conjunto de práticas críticas,
estratégicas e retóricas que utilizam conceitos como a Diferença, a
Repetição (e aqui estamos no cerne do pensamento de Gilles
Deleuze), o Traço, o Simulacro, a Hiper-realidade (de que não
falámos, mas para a qual as obras atrás seleccionadas apontam) para
pôr em causa e arrancar da sua zona de conforto e de estabilidade
outros conceitos (que, por seu turno foram importantes para
entendermos as restantes correntes estéticas), tais como a Presença,
a Identidade, o Progresso Histórico, a Certeza do Conhecimento e a
Tema 5
Sebenta5_CEE
Univocidade do Significado. Se o debate filosófico não nos interessa

de forma substancial e exclusiva, ele dá-nos, no entanto, um
instrumentário de leitura útil sobre o objecto artístico, pois encontra
uma série de conceitos que tenta definir, apesar do conceito ser, ele
próprio, polémico e nem todos os que o pensam e nele participam, ou
em sua defesa, ou em seu ataque, o perfilham para falar da
contemporaneidade.
Ana Hatherly, Escuta o canto profano, tinta a china sobre papel, 1998.
Resta-nos desejar bom estudo!
Cristiana Vasconcelos Rodrigues
O trabalho Sebenta5_CEE de Cristiana Vasconcelos Rodrigues está licenciado com

uma Licença Creative Commons - Atribuição-NãoComercial-CompartilhaIgual 4.0
Internacional.

Tema 5

Sebenta5 CEE

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CORRENTES ESTÉTICAS EUROPEIAS |

1. Breve Introdução ................................................................... 2

2. Selecção de textos, com orientações de leitura e exercícios

3. O Pós-Modernimo em alguns exemplos da arte do século XX —

Artes Plásticas ...................................................................... 28

No seguimento da leitura do documento relativo à Actividade

Como referimos na Actividade Formativa 5, o trabalho que

No que toca ao debate sobre o conceito de Pós-Moderno, dele

Correntes Estéticas Europeias 2

conceito e suas aporias, e portanto muito bons na fixação das

Suficientemente sintomático é o livro extraordinário de Florence

Correntes Estéticas Europeias 3

conceitos o seu pensamento sobre o que apelida de "arte moderna e

Também outros historiadores da arte, como Giulio Carlo Argan

Correntes Estéticas Europeias 4

último capítulo, começando, até, por dar um outro título a esse

Neste contexto, em que falamos de historiadores de arte a

Poderíamos supor que aquelas discussões que mantínhamos

Se tal se conseguiu de facto, foi de forma escassa e inesperada, e

A imitação, que (sob as designações de imitatio e de uíunaig)

modo intencionado e consciente. Na realidade, não foram

Os textos que damos a ler nesta Sebenta (Ponto 2) debatem conceito

1. a pulverização das formas, meios e suportes para o

Correntes Estéticas Europeias 7

Como teremos ocasião de testemunhar pelas leituras que

As obras que daremos a ler, a ouvir e a ver (Ponto 3) não

Correntes Estéticas Europeias 8

entanto também não o resumem nem o definem em todos os seus

2. Selecção de textos, com orientações de leitura e

O primeiro texto de leitura obrigatória é de João Barrento e está

[JBarrento-posmoderno.pdf] — BARRENTO, João, "A razão

O segundo texto de leitura obrigatória, também de João

BARRENTO, João, "Que significa moderno?", in A Espiral Vertiginosa.

Correntes Estéticas Europeias 9

Breve orientação de leitura

A leitura dos textos de João Barrento (recursos 1 e 2) ajudam-

[…] MODERNOS E PÓS-MODERNOS

O destino do conceito de "moderno" na nossa actualidade, que,

abarcar e relacionar esses dois momentos que absorvem o último

Correntes Estéticas Europeias 11

Que aconteceu entretanto ao "moderno" e à sua assimilação pelos

O modernismo foi uma cultura da rotura em profundidade, que

quase já só tem corpo e sexo. O resultado: um enorme tédio,

Eu diria que não. (30 de Maio de 2001)

Sugestão de exercício formativo:

Depois de ler com atenção os dois textos, e partindo desta mesma

a) Ensaie uma definição do que se entende por "pós-

Correntes Estéticas Europeias 13

conceito do de "moderno". Não exceda as 200 palavras

Os três recursos de leitura que se seguem estão disponíveis na sala

[Habermas-modernidade.pdf] — HABERMAS, Jürgen, "A

[Lyotard-posmoderno.pdf] — LYOTARD, Jean-François, "Resposta à

[Coelho-posmoderno.pdf] — COELHO, Eduardo Prado, "Limiar.

Breve orientação de leitura

Os três recursos de leitura que se seguem são, de novo,

filosófico, que poderá talvez oferecer algumas dificuldades de

O segundo recurso é uma das várias cartas de Lyotard escritas

Para a leitura de qualquer destes dois recursos que acabámos

Já o texto de Eduardo Prado Coelho fala, de forma bem mais

Sugestão de exercício formativo:

Depois de ler com atenção os três textos, e partindo desta mesma

1. Tente isolar os motivos pelos quais Habermas recusa a noção

Correntes Estéticas Europeias 15