Compilado Tecnico de Metodos para Violin

Violino
COMPILADO
de Métodos Práticos para
Instrumentos de Cordas
R. Brescansin
Prefácio
Retirando um trecho do texto de Carl Flesch e usando como minhas palavras:
"Durante os últimos trinta anos, houve um aumento extraordinário de materiais e métodos
para o ensino do violino. Além de numerosos, completos e detalhados métodos, cada ramo
especializado no violino, mesmo que de importância secundária, tem discutido e ensinado em
publicações exaustivas projetadas especialmente para finalidades instrutivas.
Os métodos e exercícios, em uso hoje, são todos projetados completa e exaustivamente, de
uma maneira que, somente os estudantes avançados, ou os solistas, em posição para dedicar muitas
horas de estudo e pratica diária, possam chegar a algum patamar, com resultados satisfatórios. Por
outro lado, a maioria dos violinistas, compositores, músicos de orquestras, professores e amadores,
têm raramente mais de uma hora diária para estudar técnica.
Considerando que meia hora deste tempo, seria certamente necessária para as necessidades
imediatas do repertório do violinista, somente meia hora restará para o trabalho puramente técnico.
É assim que estas almas incomodadas estão apreendidas com as ideias mais selvagens. Sonham
com um único estudo, curto e, contudo bom, que una todas as virtudes, e suplantam todos os
estudos restantes." - Carl Flesch
Com essa compilação, eu e meus colegas professores reunimos técnicas básicas de
importantes métodos considerados, por unanimidade, referência no mundo de aprendizagem do
instrumento de corda.
Iniciaremos com a aplicação de exercícios básicos de arco do Nicolas Laoureux, com a
inclusão de alguns extras do M. Bang, Shinozaki e do Hohmann como complementos, solidificando
assim a base da técnica de arco antes de qualquer introdução à mão esquerda.
Em seguida, iniciaremos a técnica da mão esquerda ainda com exercícios do Laoureux,
complementando também com outros métodos específicos. Depois de entender o dedilhado dos
quatro dedos, o aluno vai praticar alguns exercícios técnicos extraídos do Flesch, Ferrara, Wohlfahrt
e do Hans Sitt.
Até o final do compilado, colocamos várias peças e melodias semelhantes a métodos como o
Suzuki, Barber e outros do tipo para enriquecimento do repertório, sempre com algum exercício
técnico extraído dos métodos acima já citados. Colocamos também alguns exercícios extraídos do
Sevcik para melhoramento da técnica, vários exercícios dos Volumes seguintes do Laoureux, Maia e
do Wohlfahrt para introdução das posições mais altas, e a partir do próximo volume, alguns
exercícios do Kayser para a prática de corda dupla. Além disso, deixamos várias referências
bibliográficas para que o aluno possa, por conta própria, pesquisar e aumentar ainda mais seu
conhecimento.
Com a ajuda de Deus,
Renato Brescansin
Instruções de utilização
Esta compilação utiliza fundamentos de duas filosofias de ensinos diferentes, que abrangem
diferentes idades e conceitos. Para todos, o professor e o aluno devem se atentar com os seguintes
tópicos:
Para uma eficiência maior, o professor deve ser rígido quanto a postura e a perfeita execução
dos exercícios. A repetição é primordial e não se deve simplesmente "passar" o exercício. Quanto
mais o exercício se repetir, mais rápido será o desenvolvimento do aluno.
Pode parecer contraditório, mas não é. Como os exercícios são ajustados em uma progressão,
quanto mais o aluno dominar determinado exercício, mais preparado estará para o próximo.
Apesar de cada exercício ou peça ter seu andamento pré-determinado, é importante que o
aluno inicie o estudo sempre com o andamento mais lento e vai, aos poucos, acelerando até chegar
ao andamento recomendado. Esta é uma medida importante, que vai consolidar a afinação e o
dedilhado. Ter muita pressa acarreta vícios não visíveis aos olhos e ouvidos do aluno, e que
compromete a nitidez e a qualidade das notas.
É importante ressaltar que não se altera o andamento no meio do exercício ou peça. Por isso,
é recomendado o uso de um metrônomo. Músicas com rall, rit, fermata e outras alterações rítmicas
devem ser estudadas primeiro sem essas alterações. Somente depois de assegurar uma leitura e uma
marcação firmes que o aluno deverá aplicá-las.
É importante também trabalhar a sensibilidade musical e auditiva, e encorajar a pesquisa de
músicas do seu instrumento.
A partir dessas instruções, as filosofias se diferem somente no seguinte:
Para adultos e adolescentes:
- Maior rigidez e disciplina na postura e na execução;

- Bastante repetição;
- Foco maior nos exercícios técnicos;
- Encorajar a primeira leitura, ou seja, não ficar demonstrando antes do aluno realizar algumas
tentativas;
Para crianças:
- Menor rigidez;
- Menos repetições nos exercícios técnicos;
- Foco maior nas melodias para manter a criança sempre interessada;
- Encorajar a imitação, demonstrando o exercício ou peça antes da criança realizar suas tentativas;
- Tocar junto sempre que possível;
- Trabalhar bastante a percepção auditiva.
- Usar frases e palavras para compreender ritmos (observar a página seguinte).
Dicas a respeito dos exercícios técnicos
Nos exercícios iniciais, o aluno pode ter dificuldade em compreender células rítmicas,
principalmente no momento em que se aprende sobre colcheias. Para facilitar, é recomendada a utilização
de frases e palavreados para uma melhor assimilação. Por exemplo:
A partir do Capítulo IV o aluno deve começar a se preocupar com o entorno da sonoridade,

aplicando mais presença e deixando o som mais encorpado. Esse é um momento em que pode haver alguma
dificuldade, mas é responsabilidade do professor garantir que o aluno entenda o princípio envolvido antes de
continuar.
Nos Capítulos V, VI e no início do VIII aparecem alguns exercícios introduzindo certas notas com
bemol. O aluno deve treinar exaustivamente esses exercícios antes de continuar, garantindo que se retraia os
dedos bemolizados sem modificar ou retrair a fôrma da mão.
No capítulo VII aparecem alguns exercícios de maior dificuldade, introduzindo novas técnicas e
conceitos. O professor não deve cansar o aluno, pois são estudos de nível mais avançado, mas que vão ajudar
a abrir a mente do aluno em uma direção mais técnica.
O vibrato pode ter o ensino iniciado a partir do Capítulo VI ou VII, dependendo da facilidade do
aluno em não segurar o violino com o braço. Recomenda-se o uso do vibrato de braço, travando-se o
pulso, utilizando escalas com semibreve, iniciando vibrações em colcheias apenas. Após algumas semanas,
acelera as vibrações até chegar em semicolcheia e depois em fusa. Demanda tempo e paciência!
Índice de músicas presentes no volume:

Capítulo IV Capítulo VI 6. Coro da obra "Judas Maccabeus"
1. Música tradicional francesa 1. Minueto 3 - J. S. Bach - G. F. Handel
2. Remando suavemente 2. O fazendeiro feliz - F. Schubert 7. Coro dos Caçadores - C. M. v. Webber
3. Canção do vento 3. Caterpillar! Caterpillar! 8. Valsa No. 15 - J. Brahms
4. Tia Rhody 4. Lullaby 9. Tema de “Witches Dance” - N. Paganini
5. Há muito tempo 5. Song without words Op.30 No. 3 10. Tema de “A Truta” - F. Schubert
6. Vinde, criancinhas! - F. Mendelssohn
Capítulo X
7. Canção de Maio 6. Adeste Fidelis - J. F. Wade
1. Annie Laurie - Lady John Scott
8. Allegro - S. Suzuki
2. Nearer, my God, to Thee! - L. Mason
9. Brilha, brilha estrelinha! Capítulo VIII
3. La Marseillaise - C. J. Lisle
10. Andantino - S. Suzuki 1. Gesang Op. 47 No.4 - F. Mendelssohn
4. Gavotte - F. J. Gossec
11. A senhorinha e o ambulante 2. Le Carnaval de Venise - N. Paganini
5. Pizzicato Polka - J. & J. Strauss
12. Allegretto - S. Suzuki 3. "O inverno"
6. May Time - W. A. Mozart
13. Rigadoon - H. Purcell 4. Aria galesa
7. God Save The King - J. Bull
14. Minueto 1 - J. S. Bach 5. Concerto para Violino em Dó Maior Op.4
8. Amazing Grace - E. O. Excell
15. Minueto 2 - J. S. Bach - A. Vivaldi 9. Quartetto "Imperador! - J. F. Haydn
4
Introdução ao Violino
Conhecendo as partes do instrumento
.
Ao iniciar os estudos, o aluno deve ter conhecimento das principais peças que
compõem o Violino. Abaixo, vemos um gráfico exemplificando o nome de
cada peça.
1 - Voluta
2 - Cravelhas
3 - Pestana
4 - Braço
5 - Espelho
6 - Tampo
7 - Tampa traseira
8 - Tampa lateral (ou faixa)
9 - Furos tipo f
10 - Cavalete
11 - Estandarte
12 - Botão
13 - Queixeira
Além das peças acima citadas, existem duas peças de suma importância na
sonoridade do instrumento, mas que fica no interior da caixa acústica:
14 - Barra Harmônica
15 - Alma
5
Partes do arco:
1 - Vara (ou baqueta)
2 - Crina
3 - Talão
4 - Pino
Regiões do arco:
Ponta Meio m Talão
Além das partes que compõem o arco, é importante o aluno conhecer também,
as regiões de contato que influenciam diretamente na produção de som do
instrumento. Cada região tem seu símbolo, que significa o ponto de partida
onde será iniciada a arcada.
Postura
Vale salientar que a postura do violino é
frontal e não lateral, como muitos
imaginam. Esse equívoco acontece porque
a posição do violinista no palco geralmente
é virada para a direita (do ponto de vista do
espectador), para que a projeção de som a
partir dos furos f seja direcionada ao público.
Isso dá a impressão de que o violino é
colocado à esquerda do ombro, quando na
verdade é à frente, sempre paralelo ao pé esquerdo do instrumentista.
O mecanismo do braço direito é composto de seis movimentos primários:
1 - Movimento quase horizontal
da parte superior do braço.
(Golpes na região do Talão)
2 - Movimento quase horizontal
do antebraço. (Golpes no meio e na ponta.).
3 - Movimento circular ou giratório da parte superior do braço até os ombros.*
4 - Movimento circular ou giratório do antebraço até o cotovelo. *
5 - Movimento vertical do pulso. * 6 - Movimento dos dedos.
* Movimentos utilizados para a troca de corda no meio, talão e ponta respectivamente.
CAPÍTULO I
6
Altura: Propriedade do som que permite diferenciar sons graves e sons agudos.
(Não confundir com Intensidade)
AGUDO > FINO > ALTO *
GRAVE > GROSSO > BAIXO *
* No sentido de altura no pentagrama, não de volume
Afinação das cordas: As cordas do Violino são afinadas em quintas, sendo a
4ª corda a mais grossa, portanto mais grave, e a 1ª a mais fina, portanto mais aguda.
Sol Ré Lá w
Mi
& w w
w
q = 60
Em uma arcada para baixo a partir do talão, o pulso deve estar levemente levantado, gradualmente se
rebaixando enquanto o arco desliza até a ponta. O movimento deve ser do braço do início do talão até
quase o meio (movimento 1 da página 5), e do antebraço do meio até a ponta (movimento 2).
Lições 1 a 29 Nicolas Laoureux

Corda Sol (Book I, Part I no. 1 - 30)
≥ ≤
1 &c etc.
w w w w w w w w
Corda Ré
≥
2 &c w w w w w w w w etc.
De início, o professor deve estar sempre ajudando e corrigindo a postura do aluno, de modo que o
arco permaneça sempre paralelo ao cavalete. Ao passar de uma corda para outra, durante a pausa, o
aluno deve utilizar o movimento circular do antebraço até o cotovelo quando na ponta e o movimento
vertical do pulso quando no talão.
≥
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Durante as trocas entre cordas distantes, pressiona-se o arco para não pronunciar as cordas do meio.
≥
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˙™ ˙™ ˙™ ˙™
≥ w ≥
w w w w
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Suave, usando todo o arco a partir do talão
≥ ˙ ˙ ˙ ˙
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14 & c ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
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17 & c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙˙
Suave, usando o arco todo a partir do talão.
≥
18 & c œœœœ œœœœ œœœœ
œ œœ œ œœœœ œœœœ œ œœ œ
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22 & c œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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As colcheias devem ser tocadas da seguinte maneira: Primeiro do talão, usando pouco arco com movimentos
do pulso e do braço (não do antebraço); e na repetição entre a ponta e o meio, usando metade do arco com
movimentos do antebraço.
≥
23 & c œœœœœœœœ œœœœ
m
œœœœœœœœ œœœœ œœœœ˙

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≤m
Arco inteiro para semínimas e meio arco, da ponta ao meio, para as colcheias.
≥ ≤
24 & c
m
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9
Colcheias, do talão ao meio. Arco inteiro para semínimas.

≥
25 & c œ œ œ œ œ œ
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No 1º compasso, toca-se as colcheias na ponta, no 2º no talão, e assim por diante.

≥ ≤ ≤ ≥ m
26 & c
m
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
Por muito tempo, o aluno terá dificuldades em controlar o arco ao tocar notas longas, principalmente
quando são precedidas por notas curtas. No exercício seguinte deve-se tocar as notas longas com um
ligeiro aumento de pressão, mas com pouco uso do arco, enquanto que as notas curtas devem ser tocadas
com leveza, mas com velocidade. O volume de som das notas curtas não deve ser superior ao das longas.
≥ ≤ ˙™ œ
27 & c ˙™ œ ˙™ œ ˙™ œ ˙™ œ
˙™ œ w
1º compasso: colcheias na ponta. 2º compasso: no talão.
≥
28 & c ˙™ œ œ ˙™ œ œ ˙™ œœ
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Colcheias na ponta
≥ œ ˙ œ œ
29 & c œ ˙ œ œœ˙ œ œ œ ˙ œ œœ˙ œ œ
œ œ œ ˙
Lição 30 Shinozaki
≥ œœ˙ œœ˙ (no. 1 - 8)
30 & c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
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Lições 31 a 36 Maia Bang
≥ œ œ œ œ (Vol. I no. 1 - 7)
31 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
œ œ œ œ
10
O arco deve permanecer parado na corda durante as pausas.
≥
32 & c œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ Ó œœÓ œœÓ œœÓ
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33 & c Œ Œ Œ Œ
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34 & c
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35 & c Œ Œ Œ Œ Ó Ó Ó Ó
œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ
Cuidado para não exercer pressão demasiada em nenhuma das cordas.
≥ w w w w
36 & c w w
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w w w w w
w
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Lição 37 C. H. Hohmann
(Book I, no. 1 - 10)
≥ ˙˙ ˙˙
37 & c ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
& ˙ ˙ w
w
LEGATO: Ao passar o arco de uma corda para outra em uma ligadura, o movimento da mão deve ser
pelo pulso somente, não havendo elevação do antebraço. Não deve haver interrupção de som.
Nicolas Laoureux
Lições 38 a 40
(Book I, Part I, no. 36 - 41)
≥
38 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≥
39 & c œ ˙ œ œ œ œœ˙ œ œœ˙
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40 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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CAPÍTULO II
11
Mão esquerda
Apoie o braço do violino próximo à pestana, entre a primeira junção do dedão
e a terceira junção do indicador. Os quatro dedos devem ficar curvados em
direção ao espelho. A mão, o pulso e o antebraço devem ficar em linha reta.
Tom e semitom: Quando um dedo é colocado separadamente, ele é chamado

de tom. Quando um dedo é colocado próximo, ele é chamado de semitom.
Para começar, usaremos o primeiro dedo em um tom de distância da pestana.
Nicolas Laoureux
Lições 1 a 6 (Book I, Part II, no. 1 - 6)
≥
0 1 0 1 0
w #w 1 0
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1 &c w w w w
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0 1 0 1 0 1 0
& w w w
w w
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4 &c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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0
0 1 0 0 1 0
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
12
Revisão
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Maia Bang
Lição 7
≥ (Vol. I no. 8 - 11)
7 &c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Shinozaki
Lição 8 Retomada de arco durante as pausas.
≥ (no. 11, 33 e 62)
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13
Ao colocar o segundo dedo, o aluno não deve retirar o primeiro. Quando a nota do segundo dedo
for TOM, deve ser colocado separadamente do primeiro (figura 1 acima). Quando a nota do segundo
dedo for SEMITOM, deve ser colocado encostado (figura 2 acima).
Nicolas Laoureux
Lições 9 e 10 (Book I, Part II, no. 7 - 9)
≥0 1 2 1 0
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Semitom Semitom
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Maia Bang
Lição 11
≥ 1 œ (Vol. I no. 12 - 15)
0
Semitom 2 Semitom
œ #œ1
0 Semitom
œ2 Semitom
œ1 #œ œ œ
11 & c œ œ œ œ 1
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TOM TOM TOM TOM
0 1 2 1 0 1 2 1
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œ œ œ œ œ œ œ œ w
Lição 12 Shinozaki
≥ 1 Semitom 2 (no. 13, 33 e 62)
12 & c ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
≥1 Semitom 2
& ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
≥1
TOM
2
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˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#˙≥ ˙2 ˙ ˙ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ Œ
1 Semitom
&
14
Revisão Nicolas Laoureux

Lições 13 a 16 (Book I, Part II, no. 8 - 12)
≥ ˙ #˙
˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙
13 & c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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& ˙ #˙ ˙ #˙ ˙
˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙ ˙
Ó
˙
Ao colocar o terceiro dedo, deve-se ter cuidado com a referência
do segundo dedo. Se o segundo for separado do primeiro, o
terceiro ficará junto ao segundo (figura ao lado). Se o segundo for
junto do primeiro, não se deve aproximar o terceiro.
Nos exercícios a seguir, sempre mantenha os dedos pressionados durante a ascensão de notas.
≥ 1 2 3
TOM Semitom
TOM Semitom
˙≥ #˙ #˙1 2
˙3 #˙ #˙ ˙ Ó
15 & c ˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙ ˙ Ó
≥ 1 ≥
TOM TOM
2
Semitom
3 1 2
Semitom 3
& ˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙ Ó Ó
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
≥ 1
TOM
Semitom
2
TOM
3
˙ ˙≥ #˙ 1
Semitom
˙ 2 ˙3 ˙ #˙ ˙ Ó
16 & c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
≥ 1 2
≥
TOM TOM
Semitom
3 1
Semitom
2 3
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó Ó
˙ ˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ ˙
15
Shinozaki
Lições 17 e 19
≥ 1 2
≥ 3 (no. 21 e 23)
T OM
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ Œ
2
Semitom
17 & c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
TOM
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1 Semitom 2
˙™ #œ≥ œ œ 2œ œ œ œ œ #˙ ™
3
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≥ ≥
TOM
1 2 Semitom 3
2
& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ Œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ ˙™
≥ 1 2
TOM
≥ 2 Semitom 3
& Œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
Maia Bang
Lição 18
≥ 1 2 3 TOM TOM
3
TOM
3
TOM
3 (Vol. I no. 16 - 19)
œ 2
œ œ œ œ œ œ œ œ
2 2
˙ ˙ ˙
18 & c œ œ œ ˙ ˙™ Œ
TOM TOM TOM TOM
œ≥ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ ˙ ˙3 ˙ #˙ ˙™
3 2 2 3 2 3 2
1
& Œ
≥ 1 2 3 2 3 2 3
Semitom
2 3 Semitom Semitom Semitom
& œ œ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #˙ ˙ #˙ ˙ ˙™ Œ
≥ 1 2 3 2 3 2 3
Semitom
2 3 Semitom Semitom Semitom
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ w
Sempre mantenha os dedos pressionados durante a ascensão.
≥ 1 2 3 Semitom
TOM
2
19 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
TOM
œ œ 2œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ ™
Semitom
3
œ #œ œ œ #œ
1 2
œ
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Semitom TOM
1 2 3
2
& ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
TOM Semitom
1 2 2 3
& ™™
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
™™
16
Nicolas Laoureux
Revisão
Lição 20
≥ (Book I, Part II, no. 12)
20 & c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ #˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙≥ ˙ ˙ ˙
& ˙ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
≥
& ˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
≥
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ #˙
˙ ˙ #˙ ˙ #˙ w
Shinozaki
Lições 21 e 22
≥ ≥ (no. 25, 26 e 38)
21 & c ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™ Œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™ Œ
≥ ˙ ≥ ˙ #˙ œ #œ œ œ ˙™ Œ
& ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™ Œ ˙ #˙
#˙≥ ˙ ˙ ˙ #œ œ œ œ #˙ ™ ˙≥ ˙ ˙ #˙ œ œ œ #œ ˙™
& Œ Œ
≥ ≥
& ˙ ˙ Œ ˙ ˙ Œ
˙ ˙ œ œ œ œ ˙™ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™
≥ ≥
& ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™ Œ Œ
˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™
≥ ≥
& Œ Œ
˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™
≥ ≥ª Aproveitamento de arco: Duas notas na mesma arcada, com execução semi-ligada.

≥ ≥ª ≥ ≥ª œ ≥ ≥ª
≥ ≥
ª
≥ ≥
ª
22 & c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙
œ œ ˙ œ œ ˙
≥ ≥ª ≥ ≥ª ≥ ≥ª ≥ ≥ª
& œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ bœ œ bœ œ ˙
17
E sticar o quarto dedo à distância de um TOM, sem deixar muito curvado ou muito plano.
Lembrando que o aluno não deve retirar os outros dedos durantes as ascensões.
Maia Bang
Lições 23 e 24 TOM (Vol. I no. 20 - 23)
≥ 3 4
˙ ≥
˙ #˙ ˙ ˙
3 ˙
4
˙ ˙ #˙ ˙™
TOM
˙ ˙ ˙ ˙
23 & c ˙ ˙ ˙ ˙™ Œ Œ
≥ ≥
TOM TOM
3 4 3 4
& ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ Œ
˙™ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w
≥ œ œ œ œ
TOM
œ
c œ œ 3
œ 4
œ œ œ œ œ 4
œ œ œ 4
œ œ œ ˙™ Œ
24 & œ
TOM
œ4 œ œ œ œ œ œ œ œ4 œ #œ œ œ4 œ œ #œ
œ≥ #œ œ œ
3
˙™ Œ
&
TOM
≥ 3 4 4 4
& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ ˙™ Œ
≥ 3 4
TOM
4 4
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ w
Revisão Nicolas Laoureux
Lições 25 e 26 (Book I, Part II, no. 13 e 14)
≥ ˙4 ˙ œ œ #œ œ ˙4 ˙4
c #œ œ 4 4 0 0
#œ œ
25 & œ œ ˙ ˙ œ œ
œ œ #œ œ 0 œ4
œ œ #œ œ œ ˙
4 4 4 0 0 0 0 3 0 0
& ˙ œ œ œ Ó
œ œ #œ œ œ
0 4 0 0 œ4 0 œ #œ ˙ Ó 0
œ #œ œ #œ œ œ œ
4 0
& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ4 œ #œ œ 0œ 0œ œ #œ œ #œ œ œ4 0œ 1
˙ ˙4 0
w
&
0
˙ ˙4 ˙4 0 0
˙ ˙4 0
26 & œ œ œ œ ˙ ˙
c ˙ œœœœ ˙ ˙ ˙ Ó
0 0
& œœœœ ˙ ˙
4 4 0
œœœœ œœ˙
0
œœœœ ˙ ˙ ˙ ˙4 0
w
CAPÍTULO III
18
Exercícios preparatórios pré-melodia

Nos exercícios abaixo, o aluno enfrentará passagens e conexões entre cordas,
utilizando diferentes situações e dedilhados.
Preparação dos dedos antes de iniciar os exercícios

0 1 2 3 0 1 2
œ #œ œ3 0 1 2 3
& œ œ #œ œ & œ & œ
œ œ œ
Shinozaki
Lições 1 e 2 (no. 42, 43 e 44)
≥ 0 0 3 0 3 0
c
1& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
3 0 1 0 3
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙™ Œ
≥0 0 3 0 3 0
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙
3 0
˙ #˙1 0
˙
3
˙ #˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙™ Œ
≥0 0 3 0 3 0
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 0 1 0 3
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
≥3 0 1 0 3 3 0 1 0 3
œ œ œ œ #œ œ ˙
3 0 1 0 3
2 &c œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
3
œ œ œ0 œ #œ1 œ0 ˙3 3 0 1 0 3 3 0 1 0 3
&
œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
19
Intervalos de Segunda
Nicolas Laoureux
Lição 3 (Book I, Part III, no. 1)
≥ 4 0
3 &c ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4
˙
0
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙4 ˙0 #˙
& #˙ ˙ ˙
#˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ #˙ ˙0
&
˙4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
0
˙
4
˙
& ˙ ˙ #˙
0 4
& #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Armadura de clave: Quando os acidentes (# ou b) são colocados junto à clave,
é chamado de Armadura de Clave e são válidos durante toda a música ou trecho,
podendo apenas ser anulados por um bequadro (§).
Primeiras escalas
3
Sol Maior
#c ≥ 2 Semitom 3 2 Semitom
4& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Ré Maior
##c ≥ 2 Semitom 3 2 Semitom 3
˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
Lá Maior
## c ≥
# 2 Semitom 3
˙ ˙ ˙ ˙3 ˙ ˙ ˙ ˙
Semitom
2
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Dó Maior
≥ 3 1 Semitom 2 1
Semitom 2
& c
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
Intervalos de Terça
20
A partir deste exercício, o aluno não deve esquecer de conferir sempre a Armadura de Clave.
Sol Maior Fá #
#c ≥ 4 0 >2
5 & ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
# 4 4
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
# 0 4
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
Ré Maior
Fá # Dó #
##c ≥ >2 4
˙
0 >2
˙
6 & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Dó # Fá #
## ˙ ˙ >2
˙ ˙
4
˙ >1 ˙ ˙ ˙ ˙4 ˙ ˙ ˙
&
## ˙ 0 4 0
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Lá Maior
###c ≥ ˙
Dó # Dó # Fá # Sol #
>2
˙ ˙ >2
˙ ˙
4
˙ >1 ˙ ˙ 0 >2 ˙ ˙
7 & ˙ ˙
### ˙ ˙ ˙ ˙0 ˙ ˙ ˙4 ˙ ˙ ˙
0
& ˙ ˙
Dó Maior Fá natural Dó natural

≥ 0 >2 4 0 >2
c ˙ ˙
8 & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙4 ˙4 ˙ ˙ ˙
0
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4 0 4
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
CAPÍTULO IV
21
Fórmula de Compasso Simples: Números que determinam:

4 a quantidade de tempo no compasso;
4 o valor das figuras de notas ( w h q e x y).
Exemplos de Fórmula de Compasso:
Nesta Fórmula de Compasso,
Compasso Quaternário Compasso Ternário Compassos Binários a Mínima ( h) vale 1 tempo.
4 3 2 C 22 ˙
ë
&c 4
OU OU
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
4 4
1
Música Tradicional Francesa
Preparação dos dedos antes de iniciar a melodia
#œ1 #œ2 œ3
œ0
&
Se houver dificuldades, primeiro deve-se treinar com andamento mais lento.
Moderato (q = 80) Canção popular francesa

≥ 3
### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
0
œ3 œ œ œ œ œ
& 4
7
### œ œ œ ˙™ œ œ œ
& ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
14
### œ œ œ ˙™ œ3 œ œ œ0 œ3 œ
œ œ œ
0
& œ œ œ ˙™
Exercícios preparatórios
Manter o segundo dedo pressionado durante o trecho
###c œ0 œ2 ˙ œ3 œ1 ˙ ™™ ™™ œ œ œ œ
0 2 0 2
œ œ ˙
& ™™
2 2
2
22
Remando suavemente
Canção popular
Moderato (q = 80)
0
###c œ≥ 2
œ ˙ œ3 1
œ œ œ0 œ ˙
& œ ˙ œ œ
4 Opcional: Após um certo conforto, o aluno pode
4
5 substituir a nota Mi corda solta pelo Mi quarto dedo.
### œ≤ œ œ œ œ œ œ0 œ œ œ ˙
& œ œ œ œ
4
9
### œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙0
& œ œ œ œ œ
4
13
### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ0 œ œ œ ˙
& œ
4
Ao tocar as notas Fá# com o primeiro dedo e, Ré e Lá com o terceiro dedo, não se deve retirá-los
, ≥P 3
das cordas, pressionando as duas cordas ao mesmo tempo enquanto toca a passagem. Retomada de arco sem pausas.
Corta-se o final da nota anterior
Retomada de arco para não atrasar o tempo.
### 2 œ≥ œ3 œ3 œ1 œ0 œ≥ œ3 œ3 œ1 œ0
1 durante as pausas 1
≥ 2
™™ ™™ œ œ œ
0
œ œ œ œ ™™
& 4 Œ Œ
3 3
1 1
3
Canção do vento
Allegretto (q = 90 > 100) Canção popular
#
## 2 ≥
0 0
œ œ œ œ œ≥
1
œ
3
œ1 œ0
& 4œ œ œ œ œ3 Œ
3
1
5
### œ≥ œ œ œ œ œ≥ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& Œ
10
### , ≥ Retomada de arco
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
antes da repetição
Œ
& ™™
23
Atenção na diferença rítmica entre o primeiro e o segundo compasso de cada trecho. Colcheias na ponta do arco.
###c ≥ ≤ m œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ ™
### ™ œ2 œ œ1 0 œ œ
12 1 0
œ œ œ ™ ™ œ
0
œ 3 2
œ œ œ
1 0 1
œ œ œ œ ˙
2 0
& ™ œ œ ™ ™ ™™
, Vírgula ou Comma: Indica uma respiração, o que ocorre em um final de frase.
4
Tia Rhody
Allegretto (q = 90 > 95) Canção popular americana
###c œ≥ œ ,
œ œ œ œ œ œ œ œ œ0 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
&
4
œ œ ˙ ,
5
### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
9
### œ œ œ0 œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
4
Dinâmica: Indicação que define a intensidade e/ou articulação com que um

trecho ou nota deva ser tocado. Exemplos:
f Forte p Piano (suave) mf Mezzo-forte (meio forte ou "normal")
Variações: Crescendo
Decrescendo
Para um som Forte ( f ) Para um som Piano ( p )
- Exercer pressão no dedo indicador direito no arco - Não exercer pressão no arco
- Usar quantidade e velocidade maior nas arcadas - Usar quantidade e velocidade menor nas arcadas
- Ponto de contato do arco mais próximo ao cavalete - Ponto de contato do arco mais próximo ao espelho
###c ≥ ˙ ˙
≥
˙ ˙
& ˙ ˙ w ˙ ˙ w ™™
f p f
24
5
Há muito tempo
Allegretto (q = 90 > 95) Thomas H. Bayly
###c ≥ ,
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ0 œ œ ˙ œ œ œ ˙
&
4
mf
5
### œ œ ˙
& œ œ œ œ œ œ œ œ0 œ œ œ œ œ ˙ Ó
4
mf
9
### œ≥0 œ œ œ ,
œ œ œ ˙ œ0 œ œ œ œ œ œ ˙
& œ œ œ œ
4 4
f p
13
### œ œ œ œ œ œ ˙ œ0 œ œ œ œ œ
& œ œ œ ˙ Ó
4
mf
Acentuação métrica: Também chamado de "Acento Tônico", é a combinação dos tempos

fortes (cabeça) com os tempos fracos do compasso, permitindo identificar se o compasso é
binário, ternário ou quaternário. É semelhante às sílabas tônicas das palavas e nada tem a ver
com o volume de som, diferenciando apenas sua entonação. Exemplos:
F = Forte f = fraco mf = meio forte
Todo compasso quaternário tem Todo compasso ternário tem a Todo compasso binário tem a
###c
a seguinte acentuação: seguinte acentuação: seguinte acentuação:
3 2
& œ œ œ œ 4 œ œ œ 4 œ œ
F f mf f F f f F f
Anacruse: É quando uma frase, trecho ou música inicia-se fora da cabeça do primeiro
compasso, ou seja, em um tempo fraco. Exemplo:
P
Nota fora do compasso
### 2 œ œ œ œ œ
& 4 J Œ
25
Ao tocar anacruses, utiliza-se pouco arco, partindo sempre do meio. Quando as notas nos finais de frases
tem arcada para cima e a próxima nota tem um sinal V, para-se o arco e continua a arcada sem retomada.
Para o arco Para o arco
### 2 œ≤ ™™ œ œ œ≤ œ≤ œ œ œ≤ œ≤
m
sem retomada sem retomada
& 4J œ ‰ J œ ‰ J ™™
6
Vinde, criancinhas!
Moderato (q = 80 > 88) Canção popular
### 2 œ≤0 ≤œ0

m
œ œ œ ≤
œ œ
0 0
& 4J œ œ œ œ œ ‰ J
4 4 4 4
f p
5
### œ œ œ0 œ œ œ0 œ œ œ œ≤ ‰ œ≤
& J
4 4
9
### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ≤ ‰ œ≤
& J
cresc.
œ3 P
mf
Cuidado com a afinação
13
### œ0 œ œ œ0 2
œ œ3
& œ œ œ™ ™™
f
Atenção redobrada ao colocar o terceiro dedo diretamente.
Ao tocar uma nota longa no tempo forte e uma nota curta no tempo fraco, deve-se aliviar o peso da nota
curta para não acentuá-la. (Relembrar lição 27 da página 9)
0
# ≥
## c ˙2 ˙ ˙
0 3
˙ ˙
0 2 0 ≥0 3 ˙1 ˙3 ˙1 ˙3 0
& ˙ ˙™ Œ ™™ ™™ ˙ ˙ ˙™ Œ ™™
#
## ™ ≥
0
œ3 œ œ ≥0 œ3 œ1 œ3 œ1 ˙0
2
™œ œ œ
0 1
œ Œ
3 0
™™ ™™ œ ™
2
œ œ
0
& J
™™
7
26
Canção de Maio
Allegretto (q = 9 0> 100) Canção popular
###c ≥ œ œ œ œ ˙0 ,
œ œ œ™ œ0 œ œ
0
& œ™ J ˙ ˙
J 4
5
### œ0 œ œ œ
f
,
œ œ œ ˙ œ0 œ œ œ œ œ œ ˙
0 0
&
4 4 4 4
p
9
œ œ œ ˙0
mf
### œ œ
0
œ œ™ œ0 œ ˙
& œ™ J J œ ˙
4
f
=
. Staccato:
. .Nota de articulação curta, sem preenchimento.
### œ œ œ. œ. ### œJ œ
‰ J ‰ œJ ‰ œJ ‰
& &
=
– Tenuto: Nota de articulação longa, preenchendo o tempo com precisão e ênfase.
≤ ≥ ≤
### -œ -œ -œ ### œ≥ œ œ
& -œ & œ
rit. ou rall.: Retarda o andamento gradativamente.
U Fermata: Prolonga o tempo da nota ou do silêncio por tempo indeterminado.
8
Allegro Shinichi Suzuki
≥. .3
###c œ œ œ0. œ. œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ ˙
&
f 1
5 ≥. .
### œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.
& œ œ œ œ ˙
9
### -œ≥ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ - - , L U
Fermata prolongando o silêncio.
0
œ ˙
& -œ -œ
dolce 4
13 ≥. œ. . .
œ
rit.
# # œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.
& # œ œ œ œ ˙
f a tempo
27
Conceito de variação: U mapeça pode ser alterada de várias maneiras, modificando notas
e figuras, porém sem alterar o sentido da música. Essa mudança se chama variação e pode ser
feita de forma escrita ou expontânea (improviso).
Na peça abaixo vamos experimentar algumas variações.
Notas curtas, no meio do arco
###c ≥ . œ. . œ.
m
œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ
& ™™
###c ≥ . œ œ œ. œ œ
œ . œ œ œ. œ œ
œ
& œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ ™™
###c ≥
m
œœœœœœœœ œœœœœœœœ ™
& œœœœœœœœ œœœœœœœœ ™
9
Brilha, brilha estrelinha! Canção popular inglesa
TEMA
### 4 ≥ œ0. œ. œ. œ. -˙0 œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙ œ0. œ. œ. œ. œ. œ. -˙
& 4 œ. œ. -
4
mf
### œ0. œ. œ. œ. œ. œ. -˙ œ0. œ. œ. œ. -˙0 œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙

& œ. œ. -
4
Com a ajuda do professor, aplique as sequências rítmicas abaixo usando as notas do tema principal:
_
Variação A
### ≥ . œ. œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ. œ. etc.
m
œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ. œ.
&
_ .
Variação B
### ≥ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ etc. œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ
& œ. œ œ œ. œ œ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ _ etc. œœœœœœœœ

Variação C
### ≥
m
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

&
28
Arpejos em Ré maior.
Antes deste exercício, recomenda-se recordar a escala de Ré Maior (página 19) e a lição 6 da página 20.
## 4 ≥ 2 0 ˙3 0 2 ≥ 2 1 ˙3 1 2 ≥ 3 1 ˙3 1 3
& 4˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙™ Œ ˙ ˙ ˙ ˙˙ Œ
˙™ ˙ ˙
˙ ˙˙
˙™
Œ
## ™ 0 0 4 4
œ œ
0 0
œ œ
4 4
œ ™ ™ œ œ œ œ ™ ™ œ œ œ œ ™™
4 4 0 4 4 0
& ™œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ ™ ™ ™
1 1 1
10
Andantino Shinichi Suzuki
##c ≥ 4 0
œ .
œ œ œ œ. ˙
& œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ
œ œ . œ
mf
œ. >-˙ >-
5
## 4
œ .
0
œ
& œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ˙ œ
œ œ . œ œ œ œ ˙
. . >- . >-
9
## œ œ œ ,
œ œ œ œ ˙ œ4 œ œ œ
4
œ
& œ œ œ
f poco rall.
13
## 4
œ . U
0
œ
& œ œ œ. œ œ œ
. œ œ œ -˙ œ œ œ. œ œ œ œ ˙
.
mf a tempo
. > rall.
11
A senhorinha e o ambulante
Allegretto (q = 9 0) Canção popular inglesa
##c ≥ 0
4
≥ ≤
œ œ œ œ œ œ Œ Œ Œ Œ ™™
& œ œ œ œ -œ -œ œ
œ œ œ œ
f
5
## œ≥ œ œ -œ≥ ≤
&
œ œ Œ Œ -œ Œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ
3
9
## ≥ 0 ≥4 ≤
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ -œ Œ œ- Œ œ œ œ œ œ
Œ
12
29
Allegretto Shinichi Suzuki
##c ≥
m
4 0 4 ,
& œ œ œ œ œ
œ. œ. >œ. œ. . >œ. œ. . >. . œ. >œ. œ. . >œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ.
c mf
Anacruse. Toca-se > > . .
suave, no meio do arco
5
## 4 0 4 ≥
& œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ ˙ Œ
œ. œ.
> > > > > >. .
U ,P
Após uma fermata, sempre
deve ser dado uma respiração
9
## . .
œ 0 4 0
& œ. œ. œ. >œ. œ. œ. œ. œ. œ. >œ. œ. œ. >œ. œ œ. œ œ œ

> . . - œ. œ.
> >œ. œ. >œ. > > rall.. mf
1
13
## a tempo 4 0 4
& œ. œ. œ. œ. œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ ˙ Œ
œ
> > > > > >. .
Escalas e arpejos em Sol Maior
#C
& ˙ ˙ w w
™™ ™™ ˙ ˙ w w ™™
˙ ˙ w w ˙ ˙ w w
#c
TOM TOM
1 2 1 2
& œ œ œ œ œ œ œ œ
™™
#c 1 Semitom 2
œ œ œ
1 œ
2 Semitom
œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
Escala de Sol Maior em duas oitavas. Atenção na colocação do segundo dedo, que muda de acordo com a corda.
Semitom
1 œ
#c œ œ œœœœ
TOM
2 TOM Semitom
1
œ œ2
œ œ 1 2 1 2
Ó ™™
œœœœ œ œœœœ ˙
#3
œ œ œ œ œ œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙™
30
13
Apesar da Mínima ser a figura que vale 1 tempo,
Rigadoon
L Allegro
não se muda a velocidade de execução, apenas a
Acentuação Métrica.
(h = 5 0> 6 0) Henry Purcell

#C ≥
& œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ
mf
6
# ≥
& ˙™ ˙™ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
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11
# ≥
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1
#≥œœ ˙ ≤
17
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23
# ≥
& ˙ ˙ ˙™ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙™ œ
f
28
#
& ˙ œ œ œ œ ˙™ Œ
˙ ˙™ œ œ œ œ œ
Portato
São ligaduras que definem arcadas, mas não ligam as notas totalmente, mesmo com notas iguais. Ex.:
=
# œ≥ œ. œ. # œ≥ œ≤ ™ ≈ œ≤ ™ ≈
& & J J
Pare o arco depois de cada arcada para cima, tocando
mais suavemente que as arcadas para baixo. ≤
≥3 ≤4 ≥3 œ4
# 3 -œ≥ œ≤. œ≤. -œ≥ œ≤. œ≤. ™ ™ ≥ œ≤. œ≤. ≥ ≤. ≤
™™ ™™ ‰ œj œ Œ ‰ œ Œ ™™
& 4 ™ ™ -œ œ- œ œ. J
c c
# 3 œ≥ œ2 1 0 3 P œ4 œ2 1 0 3 ™ ™ œ≥ œ2
3 3
œ1 œ0 L œ3 œ œ2 œ1 œ0 œ3 ™
Mantenha o terceiro dedo pressionado para uma colocação precisa do quarto dedo.
4
& 4 œ œ œ œ œ œ ™ ™ ™
3 3
31
Acidente Ocorrente
São acidentes que não aparecem na Armadura de Clave, mas podem aparecer no meio da música, sendo válido por um compasso.
14
Minueto No. 1
Allegretto (q = 9 0> 100) Johann Sebastian Bach
# 3 -œ≥ œ. œ. 1 0
œ. œ.
& 4 œ œ œ œ œ ˙ œ
mf
5
# œ3 ,
œ œ œ œ œ4 œ œ œ œ
& œ œ œ œ ˙™ ™™
3
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# ™ œ≥1 ˙
4 2
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c
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13 ≥ œ ,
#œ
4
œ2 œ1 œ0 œ3 œ2 œ1 œ0 œ3 #œ œ œ ˙
&
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3
œP œ œ
mf
Dó natural
17
#
& œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙™
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21
#œ ,
2
œ œ œ œ
1 0 3
œ4 2 1
œ œ œ œ
0 3
& œ œ œ œ ˙™ ™™
3
mf
Terceiro dedo com sustenido

Esticar o terceiro dedo, aproximando-o ao quarto.
≥ 3 4
˙
Semitom
˙≥ #˙ #˙ # ˙
3
Semitom
˙4 # ˙ #˙ #˙ w
#˙ #˙ #˙ ˙ w
& c ˙ ˙ #˙
≥ 3 4 Semitom
≥ 3 Semitom 4
& ˙ ˙ #˙ #˙ ˙ #˙ #˙ ˙ w ˙ #˙
˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ w
32
U sar os movimentos 3, 4 e 5 da página 5 para a troca de cordas.
≥ -œ. P
Portato seco (meio staccatto)
#3 œ œ -œ -œ.
œ
& 4œ - -œ -
- œ- -œ -œ -œ -œ
œ. œ. -œ œ. œ.
™™
-
Usar a mesma movimentação com o dedilhado abaixo, mantendo o primeiro dedo durante a ascensão.
-œ.2 -œ.
# ™ -≥3 -œ1 -œ3 -œ -0 -œ1 -œ -
2
-œ -œ -œ -œ œ
3
& ™œ œ œ. œ. œ. œ. ™™
1 1
As tercinas abaixo devem ser encaixadas dentro de um tempo, distribuídas igualmente sem valorizar nenhuma delas.
# ™ 0 1 œ2
& ™œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
3 3 3 3 3 3
# ™ ≥ œ œP ≤ ≤ P #œ. P ≥œ4 L #œ≤3 œ≥0 œ≤

Fá # Ré #
Dó natural
1 2 3 3
0 1 2 0 2 3 ≥ œ œ ≤
œ
1
≤ 1
& ™œ œ. ˙™ œ.
œ.
™™ ™™ ™™
3 3
3 1
1
Cortar sutilmente, sem acentuar, a nota anterior à respiração para uma retomada mais precisa. Fazer as ligadura com
pouco arco, passando de uma corda para outra sem interrupção e dar a arcada para cima com bastante suavidade.
# ™≤ , ≥0 0 ≤ ≥0 0 ≤ 1 0
& ™œ œ ™™ ™™ œ œ
œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ.
™™
#œ3 P nœ3 P
Ré # Ré natural
# ™ œ4 œ #œ œ #œ œ4 œ œ œ œ
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# œ3 P n œ3 P
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Lá #
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Sol # Sol natural
# ™4 3 4 3
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P P
Dó # Dó natural
# ™ 4 3 4 3
& ™œ œ œ œ œ œ
#œ #œ #œ nœ œ œ
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15
33
Minueto No. 2
Allegretto (q = 86 > 9 8) J ohann Sebastian Bach
-2 -œ.
# 3 -≥3 -1 -œ3 -œ -0 -œ1 œ. - -œ -
œ
2
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3
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13
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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17
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21
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&
3 3
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& œ œ œ œ
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0
0 1 0 ,
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# - - -œ -œ - -œ -œ
33
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-
-œ œ œ -œ œ œ. œ.
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37
# œ4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ. ˙™ ™™
3
.
CAPÍTULO V
34
Exercícios técnicos: Para obter resultados satisfatórios, é importante seguir as instruções

dos exercícios com precisão e sempre repetir várias vezes em diferentes andamentos.
Fá natural
O Fá é um semitom a partir do Mi. Retraia o primeiro dedo (apenas o dedo, não a mão), levando-o bem próximo à pestana.
q=6 0
Lição 1 C. H. Hohmann
w (Book I, no. 15)
TOM
w
0 Semitom
w1
TOM
w2
TOM
w3 4
w w w w
1 &c ™™
1
Maia Bang
Lição 2 (Vol. I no. 30)
2 œ œ
0
œ1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2&4
œ œ
0
œ1 œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
œ œ
0
œ1 œ2 œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
œ œ
0 1
œ2 œ3 œ4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
&
1 1
Atenção com a afinação do Fá natural. Fazer as ligaduras sem interrupção.

Nicolas Laoureux
Lições 3 a 7 (Book I, Páginas 24 - 26, no. 1 - 9)
≥
œ œ œ œ œ œ
4 0 4
3& c
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
0
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ0 œ œ œ
&
œ
4 0 4
& œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

˙
35
* Atenção com a diferença no dedilhado do Si e do Fá natural. Fazer as ligaduras sem interrupção.
Se houver dificuldades nos exercícios abaixo, o aluno pode executar primeiramente sem ligaduras.
≥ ≤ 4 0
œ œ
4
4 &c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
*
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*
œ œ œ œ
0
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ *œ œ œ *
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4 4
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
≥ ≤ 4 0
œ œ
4
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* *
œ
0
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œœ *
œ *
& œ œ
œ
4 4
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó
œ ˙
≥ ≤ 4
œ
4
œ
6 &c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
*
œ
*
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ* œ * œ
& œ œ œ œ
œ
4 4
œ
& œœœ œœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœ œ˙
œ
≥ ≤ 4
œ
4
œ
œ
* *
œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœœ œ œ *
œ *
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
& œ
œ
4 4
& œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ œ œœ œ

œ œ ˙
36
Primeiro e quarto dedo com bemol
Assim como o Fá natural, o Sib, o Mib e o Láb devem ser levados bem próximo à pestana.
O quarto dedo deve ser encostado ao terceiro.
3 Semitom 4
0 Semitom 1 3
Semitom 4
bœ œ œ bœ nœ œ œ œ
0 Semitom 1 bœ œ œ œ
œ
8 & c œ bœ œ
0 Semitom 1 3 Semitom 4 0 Semitom 1 3 Semitom 4
& œ bœ œ œ bœ œ œ bœ bœ œ b œ b œ
œ bœ bœ œ w
Intervalos de Quinta justa
No intervalo de Quinta justa, prende-se as duas cordas ao mesmo tempo com o mesmo dedo,
para evitar ruídos da corda solta na mudança.
Lições 9 a 12 J. Lambert Ribeiro
≥ 0 0 1 1 2 2 3 3 0 0 1 1 2 2
˙
3
˙3
9 &c ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
0 0 1
#˙1 2
˙
2 3 ˙
3 4 ˙4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙
˙ w
_etc.
Repetir o mesmo exercício com as notas ligadas.
≥0 0 1 1 2 2 3 3
10 & c
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙
w
Falso vis-a-vis
Nos intervalos de Quinta diminuta e Quinta aumentada, há uma diferença na afinação de notas
com o mesmo dedo e, por isso, a posição dos dedos deve ser corrigida nas mudanças de corda.
Quinta diminuta
≥
1 1 1 1 1 ˙
1 ˙ 2 2 2 2 2 ˙2
11 & c b ˙ n˙ b ˙ n˙ n˙ b ˙ ˙ #˙ ˙ #˙
˙ n˙ b ˙ n˙ n˙
˙ 3 3 ˙3 ˙
& #˙ n˙ #˙ n˙
3
˙ #˙ ˙
3
#˙3
#˙ n˙ #˙ n˙
˙ #˙ #˙
Quinta aumentada
≥ 1 #˙ #˙ 2 #˙
1 1 2
1 1 1 2 2 2 2
12 & c n˙ b ˙ n˙ b ˙ b ˙ n˙ b ˙ n˙ #˙ n˙ #˙ n˙
b˙ b˙ b˙
#˙ n˙ #˙ 3 #˙ # ˙ n˙ #˙
3
3 3
&
3
#˙3
n˙
n˙ #˙ b ˙ n ˙ #˙ n˙ n˙ #˙
n˙
37
Notas soltas: Arcadas para baixo com mais pressão e menos uso do arco. Arcadas para cima sem pressão e mais uso do arco.
Notas ligadas: Notas longas com o uso de 4/5 do arco e notas curtas com suavidade e com o uso dos apenas 1/5 restante.
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≤ ≥ ≥ ≤
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J J
≥ ≤ ≥ ≤ . . ≥ ≤ . œ. ™™
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J J
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Variações de arcada a serem utilizadas no próximo exercício.

. . . > > -
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. .
& œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ œ ™ œ
Usar bastante arco e pressão em todas as notas. Repetir todo o exercício em cada uma das variações acima.
Franz Wohlfahrt
Lição 13 Andante (q = 7 0> 83)
(Op. 45, Book I no. 1)
≥œ œ œ œ œ4 œ œ œ œ
œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœ œ
4
13 & c œ œ œ œ
f
œ œ œ œ œ œ0 œ
Semitom
œ œ œ œ 0 œ
œ œ œ œ œ
0 0
& œ œ œ œ œ œœ œœ
œœœœœœ
œ œ4 œ œ œ4 œ
& œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œœœ œœ
4 4 4 0 0 0
& œœœœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ* * * œ œ œ œ œ *
* *
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œ œ œ œ œ œ œ4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ4 œ œ œ œ œ œ
& œœœ œœœ
œ œ œ4 œ œ œ œ4 œ œ œ4 œ
& œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ™
38
Intervalos de Oitava: Muito cuidado com a afinação, principalmente do primeiro para o quarto dedo.
œ3 œ œ œ œ4 œ
œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ
0 3 0 3 0 1 4 1 4 1
&c œ œ œ œ œ ™
™
œ œ œ 1 1 4 4 4
1
Hans Sitt
Lição 14 Andante (q = 7 3> 9 0) (Op. 32, Book I no. 1)
Arco todo
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0
0
œ œ œ œ œ 0
4
14 & c ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ
˙
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œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ
œ œ œ ˙
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œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ
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1
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˙ ˙
4 0 0 œ œ œ #œ
& ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
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1
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& #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ ˙ Ó
1
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œ 0
œ œ œ
0
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œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ
œ œ bœ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ4 œ 0
œ
0
œ œ 0
& œ œ bœ ˙
˙ œ4 œ ˙0 œ 4
œ
4
œ
0 4
œ
& œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ
0 œ œ
0
œ œ
4
œ œ
4
œ ˙™ œ w
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1
CAPÍTULO VI
39
Appoggiatura: é uma nota característica de um intervalo melódico, escrita acima ou abaixo da nota que a sucede,
retirando parte do valor desta. A diferença entre escrever a appoggiatura e escrever notas comuns se dá na acentuação
métrica, que fica evidente na nota principal e não na appoggiatura.
= = =
Appoggiatura longa Appoggiatura dupla
& ˙™ œ
j
œœ˙ & œ ˙™ œ ˙ & œœ ˙™ œœœ ˙
> >
Acciaccatura: é uma appoggiatura curta, que retira o mínimo de valor possível da nota principal. Sempre possui um
pequeno traço cortando a figura.
Outros tipos de appoggiatura: inferior (quando é abaixo da nota principal) e posterior (quando corta o final da nota principal)
= = =
Acciaccatura Appoggiatura inferior Appoggiatura posterior
& œ ˙™
j
œ œ ™™˙ & œj ˙™ œœ ˙ & ˙™ œ
j
˙ œœ
>
1
Minueto No. 3
Allegretto (q = 86 > 9 8) J. S. Bach
# 3 -œ≥ œ4 œ œ œ0 œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ
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# , -œ≥
œ œ œ œ œ œ. œ.
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1
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11
# œ4 œ œ œ0 œ œ ,
& œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ0 œ œ œ œ ˙ ™ ™™
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0
œ œ œ œ #œ
0
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# œ œ œ œ œ œ -œ4
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p
27
# . . 0 4
& œ œ œ œœ œœœ œœ œœ œ
œ œ œ œ œ œœ œ
. . ˙™ ™™
4
40
Notas longas com o uso de 4/5 do arco e notas curtas com suavidade e com o uso dos apenas 1/5 restante.
# 2 ≤j ™ ≥ ‰ œ≥ª œ≤ ‰ ≤j œ≥ ‰ ≤j ™ ™ ≥ ≥ª. ≤ ™ ≤j ≥ ≤ ™
œ œ
m m m
& 4 œ ™œ œ ™ ™ œ™ œ. œ ‰ j ™
J œ J œ
2
O fazendeiro feliz
Allegretto (q = 86 > 9 8) R. Schumann
#c ≤j . œ ™ j œ œ œ œ œ ™ œ≤ œ œ œ œ ≤
m m
& œ œ J œ œ. œ
œ œ œ œ œ œj
‰
™ J œ
f
5
.#œ j œ œ œ œ œ™ ≤ œ œ ≤ m
& œ Jœ ™
œ. œ œ œ œ œ œ œ ‰ j
J œ œ œ œ
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J œ > œ J J
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13
#œ ≤ >œ ™ ≤ ≤ ≤ m m
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ j œ œ™ œj œ œ œ œ œ ‰ j
œ J > œ
mf f
17
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œ
& œ™ J œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
J
Fá Maior Semitom
≥
Semitom
b c
0
˙ ˙
1
˙ ˙
0
˙ ˙1 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ™™
≥ 0 2
œ1 œ 1 3
œ œ1 œ œ
b
& œc œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≥. 1. P 3 1
Diferenciar bem as notas ligadas com as notas staccatto e portato. Si bemol
≥ œ2 œ≤. œ≤.
0 3 ≤ 0
2
& b4 œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ œ œ
.
™™ ™™ ™™
41
3
Caterpillar! Caterpillar!
œ. œ. P œ œ
Allegretto (q = 88 > 100)
Si bemol
Canção popular russa
, ≥
b 2 œ≥ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ.
& 4 . .
œ≥ P
Fá natural
6 ,
. . œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ
&b œ œ œ œ . .
œ œ œ
11 , œ œ. œ. œ
b
≤. œ. œ. .
œ œ œ. œ. œ
œ œ. œ. œ .
œ. œ. œ. œ
& ™™
P P
Si b Maior duas oitavas Mi bemol Mi bemol
≥ 0 1 0 1 3 4
˙ ˙ ˙
3 w Semitom Semitom 4
b ˙
Semitom Semitom
4 ˙ ˙ ˙ ˙
&b 4 ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
˙4 ˙ ˙ ˙ ˙4
b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&b ˙ ˙ ˙ ˙ w ™™
4
Lullaby
Allegro (q = 105 > 122) Canção popular escocesa
,
b b 3 œ≥ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
& 4
P
mp
6 0 , 1
Mi bemol
0
b
&b œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œP
, ,
Mi bemol
12
b œ 4 0 4
&b ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ™™
f 2a. vez rall...
42
P
Mi b Maior Lá bemol
bb c ≥
Semitom
3 Semitom 4 3
˙ ˙ ˙ ˙
4
& b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ™
™
b ≥1 3 1 œ4 œ œ
1
œ œ
4 2 4
œ œ œ
& b bc œ œ œ œ œ œ œ œ
™™
Treinando ligaduras longas: Os exercícios abaixo servem para melhorar a distribuição e o controle do arco.
O aluno deve sentir a melhora na sonoridade, dosando quantidades corretas de velocidade e pressão.
Para ter um melhor controle da pressão sem prejudicar o volume de som, o ponto de contato do arco deve ser mais
próximo ao cavalete.
q=6 0
b bc ≥ ≤ ≥ ≤
& b w w w w w w ™™
b bc≥ 4 ≤ 4 ≥ 4 4 ≤ 4 4
& b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ™™
b ≥ 4 ≤ 4 ≥ 4 4 ≤ 4 4
& b b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
≥1 P 4
Não se deve interromper a ligadura
b ≥1 4 ≤ ≥1 4 ≥
& b bc ˙ ˙ ˙ ˙ ™™ ™™ ˙ ˙ ˙ ˙ ™™ ™™ œ ˙ œ œ ˙ œ ™™
≤
b ™™ ≥
1 4 0
& b bc ˙ j
œ™ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ
-œ
˙ œ
™™ ™™
1
≥ ≥4 ,
b ™™ ™™ ≥ ≥ ≤1
0 3
& b bc œ œ œ™ j j ˙ œ ™™
œ -œ ˙ œ œ œ œ™ œ œ
rall...
™™ ™™ ˙P
Arcadas duplas sem ligadura. Deve ser executada com uma leve separação.
b bb c ≤ ≤ j ≤ ≤ j j0
Œ ™™
& ˙ œ™ œ w - œ ™ œ ˙™ œ œ œ œ ™ œ ˙™
Œ ™™ ™™ ˙P
4
L ˙™ ™™ >˙≥P
Intervalo de oitava Fortíssimo! Ainda mais forte que f Pianíssimo! Ainda mais suave que p
≤ ≥ ≤
b >œ≤ ™ >œ >˙ ™ ≥ j ˙™
4
j
4
& b bc ˙ œ™ œ Œ ™™
J - œ™ œ Œ ™™
1
ff pp
43
5
Song without words Op.30 No.3
Adagio non troppo (h = 40 > 50) J akobLudwig Felix Mendelssohn
b ≤ 1 4
& b bC ˙ j
œ™ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ
mf
5
b ≤ ≤ j 4 ≤
j ˙™
4
™ œj ˙ ™ œ
0
b
& b -˙ œ ™ œ ˙™ œ œ Œ ˙ œ™ œ
œ œ
p 4 mf f
11
b ≤ ≤ j 4 j 0
&b b œ œ œ œ ˙ œ Œ -˙ œ ™ œ ˙™ œ œ œ œ ™ œ ˙™ Œ
p 4
4
17
b ≤ ˙≤
0 0 0
œ ™ œ ˙ nœ ™ j
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44
Terceiro dedo com bemol
Para uma afinação precisa, o Láb, o Rébºo Solb e o Dób devem ser levados bem próximos ao segundo dedo.
O quarto dedo deve permanecer sem se aproximar mais. Semitom 3 2 4
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6
Adeste Fidelis
Independentemente da velocidade,
Maestoso ou Majestoso deve ser
executado com rispidez, acentuando
L
as notas e deixando as articulações
mais evidentes.
Maestoso (q = 9 0> 105 ) John Francis Wade
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CAPÍTULO VII
45
Exercícios diários: Os exercícios 1 e 2 a seguir mostram parte da teoria de Carl Flesch sobre o desenvolvimento da
técnica da mão esquerda. Para um melhor resultado, deve-se praticar esses exercícios sempre antes de qualquer estudo.
Como são exercícios que trabalham coordenação motora, deve-se ter prudência ao praticar para não ocorrer lesões.
Lembre-se: a saúde é mais importante que tudo.
Instruções
1 - Não se utiliza arco. É um exercício apenas para mão esquerda, ou seja, não produz som.
2 - Não repetir os exercícios no mesmo dia, para não forçar nervos e tendões.
3 - As notas e os dedos mostrados pelas semibreves devem permanecer presos durante todo o compasso.
4 - A nota e o dedo mostrado pelas semicolcheias devem ser movimentados em uma sequência põe-tira sobre a corda.
5 - O dedo ativo deve ser levantado o máximo possível, e deve cair sobre a corda sem maior pressão do que seu próprio peso.
6 - Todos os exercícios devem ser praticados bem lentamente, senão vai falhar no objetivo que é proposto.
7 - Se durante os exercícios houver desconforto ou dor, pare imediatamente e só repita no dia seguinte com os dedos relaxados.
Lições 1 e 2 Carl Flesch
q = 30 (Urstudien für Violine, IA e IC)
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4
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1
2 1
Dedo ativo alternando entre cordas. Atenção com a afinação. Não se esqueça de compensar o Falso Vis-a-Vis.
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4 3 2 1
47
Exercícios técnicos: Para obter resultados satisfatórios, é importante seguir as instruções
dos exercícios com precisão e sempre repetir várias vezes em diferentes andamentos.
Variações de arcada a serem utilizadas no próximo exercício.
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Usar bastante arco e pressão em todas as notas. Repetir todo o exercício em cada uma das variações acima.
Franz W ohlfahrt
Moderato (q = 80 > 9 3)
Lição 3 (Op. 45, Book I no. 2)
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Bernardo Ferrara
Lições 4 a 7 (Vol I no. 15, 16, 17 e 22)
Allegro (q = 100 > 120)
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Notas bem preenchidas. Bastante arco nas colcheias.
Andante (q = 6 3> 7 5 ) N. Bassi
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Segunda posição: A partir do terceiro compasso, deslize o primeiro dedo para o local onde seria o segundo.
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Trêmolo: Maneira simplificada de escrever notas repetidas. Para resumir a escrita de colcheias utiliza-se um traço,
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para semicolcheias dois traços, para fusa três traços e assim por diante.
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Notas bem preenchidas. Bastante arco nas colcheias. Se houver dificuldades, executar primeiramente sem trêmolo.
Allegro (q = 9 8> 120) R. Kreutzer

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Se houver dificuldades nas próximas lições, executar primeiramente com andamento mais lento. 51
Franz W ohlfahrt
Lições 8 e 9
Andante (q = 6 0> 7 5 ) (Op. 45, Book I no. 3 e 4)
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Andante (q = 6 0> 7 5 )
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E xecutar os staccatos com o mínimo de valor possível, utilizando pouquissimo arco nas colcheias. Seminimas bem preenchidas.
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Staccatos nos finais de ligadura. Deve-se usar bastante arco na nota longa e o mínimo possível na nota curta.
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Hans Sitt
Lição 10 Moderato (q = 7 6> 88) (Op. 32, Book I no. 4)
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53
V ariações de rítmo e arcada a serem utilizados em todas as escalas.
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Sol Maior (2 oitavas)

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54
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2
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
19 & 4 ˙ ˙
b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
≥ 2 3 4 1 2 3 4 1 2 ˙3 P ˙4 ˙1 ˙2 ˙3 ™P
Lá b Maior (2 oitavas) Ré bemol Lá bemol
Semitom Semitom
b
Semitom
b 4 ˙ ˙
Semitom
20 & b b 4 ˙ ˙ ˙ ˙ Œ
˙ ˙ ˙ ˙
b ˙≥ ˙ ˙ ˙
& b bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ Œ
˙ ˙™
P ˙ ˙P ˙ ˙
Ré b Maior Sol bemol Ré bemol
4
bbb 4 ≥ 1 2 Semitom 3 4 2
Semitom 3
1
b
21 & b 4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
c
˙ ˙
Ré bemol
CAPÍTULO VIII
55
Casas de Ritornello: Indica o número de vezes que determinado trecho deve ser repetido e qual compasso deve
L P
ser executado nessas repetições.
Deve ser executado nas Deve ser executado na
duas primeiras vezes terceira vez
1.2. 3.
& ™™ c j
œ™ œ œ œ ˙™ œ w
™™
˙™ œ œ ™ œj œ
œ
P P
Ré b Maior Sol bemol Ré bemol
4
b 4 ≥ 1 2 2Semitom 3 4 Semitom 3
b
& b b b 4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ™™
1
c
4 2 1 3P 2 2 1 3P 2 4 3
Sol bemol Ré bemol
Ré bemol
4 4
b 4 3 1
œ œ
b b
& b b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ™™
œ œ
1
Gesang Op.47 No.4
"God's decree"
Poco sustenuto (q = 7 0> 80) Jakob Ludwig Felix Mendelssohn
≤ -œ >œ ™ ≤ ,≤ ≤
b b b c j œ œ œ œ j j
& b b œ œ ™ œ -œ J œ œ œ œ ™ œ œ -œ œ ™ œ œ -œ
mf p pp
6 , ≤ j ,
b j j j
& b bbb œ ™ œ œ œ-
œ œ œ ™ œ œ ™ nœ œ
œ
œ œ œ ™ nœ nœ ™ œj œ œ
mf >
11
b j ≤ j ≤ 1.2. , 3. , ≤
-œ
b b
& b b œ ™ b œ œ -œ œ ™ œ œ -œ ˙ ™ œ ˙™ ™ ˙™ œ œ ™ œ œ j
-
™
p pp f
17 , ≥ ≤ , ≤
b b b b œ ™ œ Uœ j
œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ ™ nœj œ œ
j
& b J -
,P U , ≤
p mf f
Respiração curta, quase imperceptível
22
U ≤ ≤
b b œ œ > j j
œ™ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ ™ œ œ œ ™
&b b b J > p œ - œ - ˙ œ ˙™
dim. rall.. pp
56
Fórmula de Compasso Composto: Números que determinam:
6 a quantidade de movimentos* no compasso;
8 o valor das figuras de notas ( w h q e x y).
* cada 3 movimentos completam um tempo
Exemplos de Fórmula de Compasso Composto:
6P
Nesta Fórmula de Compasso,
a Mínima pontuada ( h.) vale 1 tempo.
Compasso Quaternário Compasso Ternário Compassos Binários
12 œ™ œ™ œ™ œ™ 9 œ™ œ™ œ™ 6 œ™ œ™
& 8 8 8 4 ˙™ ˙™
Os exercícios abaixo mostram a relação entre os compassos simples e composto. Repare que a divisão do tempo composto
é sempre de 3 em 3 e, portanto, não é preciso usar tercinas, enquanto que a figura que vale 1 tempo é sempre pontuada.
q=6 0 q. = 6 0
2≤ 3 3 3
6≤
&4 œœœœ œœœœ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™
P
2 tempos
3 œ≥ œ œ
œ œ 9 œ≥ ™ œ œ™
œ œ
3
&4 œ œ ˙ 8 œ œ ˙™
œ œ
3
4 œ≥ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 12 œ≥ ™ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ ™ œ ™
3
&4 œ
œœ œ 8 œ œ œ œ™
3
≤ ≥3 ≤
3
2≥ 3
6≥
&2 ˙ œœœ ˙ 4 ˙™ œ œ œ ˙™
œœœ w œ œ œ w™
P
Preencher 2/3 do tempo com a semínima e 1/3 restante com a colcheia.
2 œ≥ œ
3
œ œ
3 3
œ œœ œ œœ œ œœœœ ˙
3
&4 œ œ œ œ#œ œ
J J œ J J
3 3
6 œ≥ ™ œ ™ œ œ œ ™ œ œ œ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ ˙™
&8 J J œ #œ J J
Preencher a colcheia pontuada um pouco a mais e deixar a semicolcheia mais curta.
2≤ 3 3 3
j
3
j
3
&4 œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ
6≤ j j
& 8 œ œ œ œ™ œ™ œ œ œ™ œ™ œ™ œ™ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ œ™
57
œ P œ™
Dó Maior duas oitavas
Esticar o quarto dedo
Semitom 4
4œ
6 ≥ œ œ œ œ
&8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ™ ™™
œ4 ™ P
sem retirar o segundo
6≥ œ œ™ œ œ™ œ œ œ
& 8 œ œ œ œ™ œ œ œ œ
2
œ œ œ œ œ
œ œ™ œ œ œ œ
& œ™ œ œ™ œ œ™
™™
2
Le Carnaval de Venise
Allegretto (q. = 6 0> 7 0) Nicoló Paganini
6 œJ≤ œ œJ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œJ œ0 ™ Œ œJ œ œJ œ œ
0
m
&8 J J J J J
6
œ œ œJ œ0 ™ Œ
mp
œ œ œ œ œ œ0 œ4 œ œ œ
œ œ. J #œ J
0
œ œ
& J Œ J J J
11
œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ. œJ #œ œJ œ œJ œ nœ œ œ ™ Œ
0 4
œ
& J œ ™ Œ J
Variação
œ≤. œ. œ. œ. œ. >œ œ œ. œ. œ. #œ. œ. œ. œ0 ™ .œ œ. œ. œ ™ œ

m 4
Œ J J ‰ J œ
& J J ‰ J J ‰ J J ‰ J ‰ J J ‰ J
2
22 >
œ œ .œ œ. œ. #œ. œJ. œ. œ0 ™ œ œ ™ œ œ0 œ ™ œ œ >œ œ ‰ œ. œ.
4
& J ‰ J ‰ J ‰ J Œ J
J
. .
œ. ‰ #œ. œJ ‰ œJ. œ0 ™ Œ œJ œ ™ œ œ0 œ4 ™ œ œ >œ œ ‰ œ. œ. œ. ‰ #œ. œJ ‰ œJ. œ ™ œ
27
& J J J J J
58 Exercícios preparatórios
P 4 P 4
Sol sustenido
Mi Maior
Ré sustenido
####c ≥ 3
˙
3
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Semitom Semitom
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ™™
####c P œ œ4 œ œ
Sol sustenido
4
œ œ
4
œœ ™™ œ œ œ œ œ œ ™™
& œ œ œ œ
™
™ ™
™ œ œ œ œ ™™ œ œ
3 3
3
"O inverno"
Allegretto (q = 9 0> 107 ) Música Boêmia Tradicional
#### 2 ≥ œ
4 ≥ 4
& 4œœ œ œ œ œœ ˙ œ Œ œœœœ œœœœ ˙ œ Œ ™

™
9
≤œ. œ. œ. œ. -œ -œ -œ ,
mf
#### ≥. . . . -œ -œ -œ
cresc. f p
14
#### œ œ 4 ≥ 4
& œ œ ˙ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ
pp rall . . . . . . . . . . . . .
Outras notas retraídas com o primeiro dedo. Não retrair a mão, apenas o dedo.
Semitom Semitom Semitom Semitom
1 1 1 1 3 1 1 1 1 3 Semitom Semitom
1 1 1
&c ˙ #˙ ˙ #˙ # ˙ ™
Œ ˙ #˙ ˙ #˙ #˙ ™ Œ Œ ™™
˙ #˙ ˙ ˙ ˙™
4
Aria galesa
jP
Moderato (q = 7 8> 9 0)
Semitom
Música Tradicional do País de Gales
####c ≥ 1 Ré sustenido
1 1 1 1 1
& j j Œ
œ™ œ -œ -œ œ™ œ -œ œ œ- ˙ ™
˙ -œ ™
™™
mp -
5
#### 4 3 0 4 3 4 ,
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j 1 1
& œ™ œ œ œ
9
rall..
#### ≥
f
& j œ™ j j Œ
œ™ œ -œ -œ œ -œ ˙ -œ ™ œ- ˙ ™
mp -œ
59
-œ4 P . 0
Exercícios preparatórios E sticar o quarto dedo
h = 40
-œ œ0. œ œ. œ.
2 -œ≥ -œ4 œ. œ. œ
&2 œ. œ œ. œ .
. œ.
™™
.
Ao tocar com uma orquestra ou grupo (termo indicativo: tutti), deve-se produzir um som equilibrado, com o uso de
arco moderado e respeitando dinâmicas e articulações de modo que o som produzido pelo grupo seja como um só.
b ˙≥
4
œ œ œ œ ˙ œ œ
4 4
œ 0œ œ œ ˙ ˙™
Semitom
tutti
2 #œ œ
&2 Œ ™™
3 3
Ao tocar um trecho ou música como solista (termo indicativo: solo), deve-se produzir um som mais brilhante, com o
uso de bastante arco e pressão, com as dinâmicas e articulações sempre mais exageradas.
>
2 #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œJ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ ™ œJ œ œ œ œ œb œ ˙™ Œ ™™
solo
&2 >
2 1
5
Concerto para violino em Dó Maior
"La Stravaganza", Op.4 (Rv 185)
Largo (h = 35 > 46 ) Antonio Vivaldi
Falso vis-a-vis
tutti
2 -œ≥ œœœœ
0
œœœœ ˙ œ œ1 œ œ ˙4
1
-œ ˙
& 2 œ. œ œ. œ
. œ. . œ.
-œ≥4 P . 0
p
6 b˙ œ œ0 œ œ >œ ™ œ œ œ œ œ. œ. b ˙ œ œ0 œ œ ˙ œœœœ
J œœ w
&
1 3
mf
œ ≤ œ œ >œ ™ œ œ œ
solo
˙
4
œ œ 4 4
§
11
#œ œ ˙ Jœ œ œ œœ œ œ >œ ™ œ œ œ œ œ œ
& J J #œ œœ œ J nœ
3 2
16
œœ œœ > œ œœœœ œ œœœœ > œ œœœœœ §
& œ œœ œ œ™ J œ bœ œ ™ J œ œ œ™ J œ
1
> 1
Falso vis-a-vis
> œ œ œ œ œ œ tutti ˙1
20
œ œ1 œ œ -˙4 œœœœ ˙
4 0
œ œ œ œ b-˙ œœœœ
& œ™ J œ
2 f
25 solo
b˙ œ œ œ œ b˙™ œ w œ≤ ™ œ œ œ œ œ œ
4
˙™ œ U
& J œ œœœœ˙ œ™ œ œ œ
J
w
p
6
60
Coro da ob ra " J udas Maccab

eus"
Allegro (q = 120 > 135 ) George Frideric Handel
#c ˙≥ œ™ œ ˙ œ œ œ ≤. ≥.
œ œ w œ œ œ œ œ. ˙
4 .
œ ˙
& J ˙ œ
p ( f) Dinâmica entre parênteses: Toca-se na repetição
7
#œ œ 0 j 4
. .
™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0
& œ œ™ œ w œ w
. .
13 4
# œ#œ œ œ œ œ ˙ ˙0
mp
œ œ œ#œ ™ œ w
0
˙ œ™ œ ˙ Œ œ
& J J
19 4 . . ˙
mf f
# œ œ œ œ. œ. œœ œ œ œ œ ˙
0 4
œ œ œ œ™ j
& œ w œ w
25
# ™˙ 4 .
œ . ˙™
& ™ œ™ œ ˙
J ˙ œ œ œ œ œ. œ. w œ œ œ œ œ œ
31 p
#œ œ 4 j
œ œ ™ œ w ™™ œ œ œ œ œ. œ.
4 0
& ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™ œ
37
# ˙ œ œ œ#œ ™ œ w ˙ œ ™ œJ ˙
4 4 4
œ
& œ œ œ œ. œ. #˙ Œ œ
J
3
43
# œ œ œ œ. œ. œ œ
4 .
œ œ . ˙ ˙
œ œ œ œ ™ œj w
4
& œ w œ
49
# ™ >˙ >
œ ™ œJ ˙ œ œ œ œ œ. œ. w œ œ œ œ œ. œ. ˙
4
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55 f
#œ ™™ œ œ œ œ œ. œ.
4
œ œ œ œ
0
& œ ˙ w ˙ ˙ ˙™ œ
61
# œ
œ œ œ #œ w
˙ œ™ œ ˙
4
& œ œ œ œ œ. œ. ˙ #˙ J ˙
67
4 . . ˙
# œ œ .
œ . œ œ œ œ œ œ >œ >
& œ œ œ w ˙ œ ˙ w
> >
rall...
7
61
Coro dos Caçadores

Allegro (q = 100 > 125 ) C. M. von Weber
## 2 ≤ m
4
≤≥ 4
& 4 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ. œ œ ‰
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& ™œ œ œ
ff sempre
> . > .
## >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ.
17
& œ
## œ ‰ œ -œ œ. œ. -œ œ. œ. -œ œ. œ. -œ œ. œ. -œ œ. œ. -œ œ. œ. -œ œ. œ. œ
24
j
& J ‰ œ
## -œ œ. œ. -œ œ. œ. œ œ œ œ œ -œ œ. œ. -œ œ. œ.
33
œj œ œ. œ. œj œ œ œ œ. œ. œ j
& ‰œ
41
## >œ . œ. >œ . œ. œj œ. œ. œj œ. œ. œj œ. œ. œj œ. œ >œ œ.
& >œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ œ.
48
## >œ . œ. œj œ. œ. œj œ. œ. œj œ. œ. œj œ. œ. >œ œ œ >œ >œ œ œ >œ >œ œ œ œ≤ œ≥ U˙ ,
& œ
poco rall.
55
## >œ . œ. >œ . œ. œ. œ. œj œ. œ. œ. œ. œj œ. œ >œ . .
.œ œ >œ œ. œ
œj œj
& œ œ
a tempo
## œ œ. œ. œ œ. œ.
61 j j œj œ. œ. œj œ. œ. >œ œ œ >œ >œ œ œ >œ >œ≥ œ≥ª œ >œ >œ U
>œ ™ ™
& ™
rall..
62
≥
=
### œ œ œ œ. œ ™ œ œ œ ‰ œ≤ ‰
& œ.
J J
T ocar primeiramente com o valor das appoggiaturas em semicolcheia. Em seguida, aplicar as appoggiaturas em fusa.
### 3 œ≥ œ4 œ œ. œ≤. ≥ ™ œ4 . ≤.
4 4
& 4 œ œ œ œ. œ. ™™ ™™ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ. œ. ™™
Em uma valsa, geralmente as arcadas para cima são mais curtas, podendo ocorrer um erro de acentuação. Para evitar
esse erro, deve-se aliviar o peso do arco nas arcadas para cima. (Relembrar lição 27 da página 9)
### 3 œ≥ ™ j ≤ œ œ ™ j œ ™ ™ œ≥ ™ j ≤ œ œ ™ j œ œ
4
& 4 œ œ œ œ ™ ™ œ œ œ œ œœ œ. œ. ™™
2 2
4 4
8
Valsa No. 15
G razioso (q = 80 > 105) Johannes Brahms
### 3 œ≥ ™ j ≤ œ œ ™ j œ œ 0
4
œœ œœ
œœ .œ œ. œ ™ œj œ œ0 œ ™ œ œ œ0 œ ™ œ œ œ
& 4 J J
2
p dolce 4
7
1. 2.
### œ œ œ. #œ. œ ™ j œ ™ œ4 ™ œ œ œ4 œ ™ œ œ œ4 œ ™ œ œ œ0 œ ™ œ0 œ œ œ ™ œ œ œ
4 4
& œœ ™ J J J J J
cresc. cresc.
### œ ™ œ œ œ œ œ œ. œ. œ ™ j œ œ ™ j œ œ
14 0 0
.œ œ. œ ™ œj œ œ0 œ ™ œ œ œ0
4
œœ
& J œœ œœ J
2
f p 4
21
### œ ™ œ œ œ œ œ œ. œ. œ ™ œ0 œ œ œ ™ œ œ œ
0 4 4 0
œ ™ œJ œ œ œ œœ œ œ œœ œ
& J J J J
™ ™
J
cresc. cresc.
### œ ™
28
œ œ œ œ œ œ. œ.
0 4
j j
4
& J œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œœ œ. œ.
2
f pp 4
33
### œ ™ 4
j œ4 œ ™ 4
œ œ™ 4
œ œ œ4 œ. . 4
& œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ
J J
rall..
Exercícios preparatórios 63
Observe a diferença entre os trechos abaixo.
## 2 œ≥ ™ œ≥ª œ≤ ™ œ≤ œ ≥
™™ ™™ J ‰ ‰ J œ≤ ‰ ‰ œ≤ œ ‰ Œ
œ ≥
œ
ª
& 4 J J Œ ˙ J J J ˙ ™™
Tocar os legatos sem interrupção de som. Tocar os staccatos com articulação seca, mesmo dentro de ligaduras.
## 2 œ≥ ™ œ œ ™ œ œ. ‰ œ
≥ ≈ .
œ œ œ ≈ œ. œ. ‰ œ
& 4 J
™™ ™™
J
Acentuar a primeira nota de cada tercina.
>œ œ >œ œ
## 2 > œ œ œ œ > œ œ ™ ™ œ œ 3 3 3
œ # œ œ > œ œ
& 4œ œ ™ ™ > œ œ > œ œ œ œ ™™ ™™ œ Œ ™™
3 >œ 3
3 3 3
9
Tema de "Witches Dance"
Allegro (q = 9 5> 125 ) Nicoló Paganini
## 2 œ≥ ≈ œ. œ ≈ œ. œ. œ ≈ œ. œ4 ≈#œ. œ4. œ ≈ œ. œ ≈ œ. œ. ‰ œ
& 4 J ‰ œ J ‰ œ J
mf
## > œ œ >œ œ œ œ≥ ≈ œ. œ ≈ œ. œ.
7
œ ≈ œ. œ4 ≈#œ. œ.
& œ œ Œ J ‰ œ J ‰ œ
3 3 f
13 >œ >
## œ ≈ œ. œ ≈ œ. . œ œ >œ œ œ œ Œ
3 3
œ ‰ œ œ œ
& J >œœ>œœ œ Œ
ff 3 3
19 >œ #œ œ >œ #>œ >œ >œ

## œ 3 3 >œ œ > œ œ >
œœœ œ
& >œœœœœ Œ œ Œ
> 3 3 3 3
≥
meno mosso
## œ ™ œ nœ ™ œ nœ nœ b œ ™ œ œ ™ #œ œ œ nœ ™ œ œ ™ #œ œ œ4 U ,
25
& ˙
p
## œ≥ ≈ œ. œ ≈ œ. œ. œ≥ ≈ œ. œ ≈#œ. œ. œ≥ ≈ œ. œ ≈ œ.
a tempo
32
& J ‰ œ J ‰ œ
f
## ≈ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
37 3
& œ
3
œ œœ œ œ
3
œ œ
œ œ œ > œ œ Œ
3 3 3 3 > >
64
Dupla pontuada. Observe que o primeiro compasso é igual ao segundo. Usar o máximo de arco na nota pontuada.
## 4 ≥ ≥ª ≤ ™ ≤ ≥ ≥ª r ≤ ™™ ≤
œ œ œ œ œ
≥ ≤ ≥ ≈≤ ≥
œ œ œ
≤r ≥
œ ™ ≈ œ≤ ™™
& 4 œ œ ™ œ œ ™™ œ R
™
™ ™
™ œ œ ≈ œ œ ™ ≈ œ R
Tocar primeiramente com o valor das appoggiaturas em semicolcheia. Em seguida, aplicar as appoggiaturas em fusa.
## 4 œ≥ œ œ œ ™ œ. œ œ œ œ ™ œ. ™ ™ œ≥ ™ œ œ œ ™ œ. œ ™ œ œ œ ™ œ. ™ ™ œ≥ œ œ œ ™ œ. >œ
Falso vis-a-vis
4
& 4 ™ ™ ™ ™ #œ ˙™ Œ ™™
piu mosso: um pouco mais rápido
10
Tema de "A truta"
Allegro (q = 9 0> 120) Franz Schubert
## 4 ≤ œ. ™™ œ. œ. œ. ˙ ≥ ≤r 4. . , . . . œ.
œ
œ . .
m
œ œ ™ œ ˙™ œ œ œ ˙ œ œ
& 4œ R ˙ œ ™™ œ R
™ ™™
p
Falso
4 , ,
## œ œ œ ™ œ. >œ
7
Falso vis-a-vis vis-a-vis
. . . . œœœ w
& œ #œ ˙™ ™™ œ œ ™™ œR œ œ œ œ ˙ œ œ œ ™™ œ
R
œ
≤. . r œ4 œ ˙ ™ œ œ ≤. ™™ . œ œ ˙ r œ4 œ ˙ ™ ,
13
##
& œ ™™ œ œ œ ˙ ˙ œ. ™™ œ. œ œœ ˙ œ. ™™ œ.
R R
piu mosso (q = 95 > 130)
## ™ ≤ œ. œ. œr œ. œ. ˙ ≥ ≤r 4œ. ™ . . . r œ. œ.
& ™œ œ Œ œ ™™ œ œ œ. ™ œ. ˙ Œ œœœ œ œ œ
mf 3
26
# > ,
.
& #˙ œ œ œœœ œ œ œ
™ œ ˙™ ™™ œ œ œ œœœœ ˙ œ Œ
31
## œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ
.
œ. œ. œ. œr œ ˙ r œ4 œ
& œ Œ œ. ™™ œ.
36
# ™ . r œ4 œ
& #˙ œ œ. œ. œ. œr œ ˙ œ Œ œ. ™™ œ. ˙™
CAPÍTULO IX
65
Síncopa: Quando uma nota é executada na parte fraca do compasso e se prolonga até a parte forte, criando um
deslocamento na acentuação rítmica.
#
& #
j j
œ ˙ œ œ œ œ œ œ
o: Diferentemente da Síncopa, o Contratempo é um deslocamento da Acentuação métrica, onde a

Contratem p
parte forte do compasso ocorre no lugar da parte fraca, através de sinais de dinâmica ou de pausas.
## >œ >
œ j
& œ ‰ J œ ‰ œ
q=7 0
Escalas de Sol Maior em Síncopas
#4 ≥
1 & 4 œ œ ˙ œ œ ˙ œ
œ ˙ œ œ ˙
#
& œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙™
# 4 ≥j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 & 4œ œ œ J J J J œ œ œ™
J J
Escalas de Sol Maior em Contratempo
# 4 ≥ ≤ ‰ ≥j ≤ œ≥ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œJ œ > ‰ j j ‰ j ‰ ‰ ‰
3 & 4 œ œ‰œ‰J J J‰J œ œ ‰ œ œ œj j j
œ > J œ œœ
Escalas de Sol Maior duas oitavas utilizando dois padrões de Síncopas
≥ 1
# 4 Padrão j œ œ œ œ œ œ œ œ
4 & 4 j œ œ œ œ œ J
œ œ œ œ œ
>
#œ œ œ j
Padrão 2
j j j œ œ
œ
& J œ œ œ œ j œ
œ œ œ œ œ œj œ j œ œ œ œ
œ >œ J J
>
#œ œ œ œ œ œ œ œ j
& J J J J J œ œ œ œj j
œ œ œj œj œ j
Ó
J œ ˙
66
Para facilitar a execução deste estudo, memorize os padrões do exercício anterior.
Acentue a primeira nota de cada compasso. Hans Sitt
Moderato (q = 7 4> 88) (Op. 32, Book I no. 8)
≥ . . . . .
œ
j œ œ œ. œ. .
Padrão 1
#4 . .
œ œ j .
œ œ œ j œ œ4
.
œ . œ
4
œ
5 & 4 jœ œ œ œ. œ œ œ. œ œ
J
œ œ
. . œ. œ. œ
>œ
# jœ . . œ. œ œ œ. 4. .
œ 4
≥ .
œ œ. œ. œ . œ. œ.
œ
œ œ. œ J œ œ #œ œ œ œ. œ
& œ. œ. œ œ. œ. œj‰ œj œ J
. . >
. . œ. . œ œ. . .
# #œ. œ œ œ œ œœ œ œ. #œ. œ œ œ. œ œ. œ. œ œ œ. œ. nœ. œ. œ4 œ œ. œ4. .
& J J J œ
J J
≥ j >. œ. b œ. j œ. #œ. œ œ. b œ. b œ œ. œ. j
Padrão 2
# œ j . .
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67
Introdução aos exercícios de Otakar Sevcik
As repetições devem ser feitas com p
asso por compasso, utilizando variações na seguinte ordem: Semínimas desligadas,
semínimas ligadas, colcheias desligadas, colcheias ligadas, semicolcheias desligadas e semicolcheias ligadas, conforme o
exemplo mostrado abaixo:
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Otakar Sevcik
(Op. 1, Book I no. 1 e 2)
Lições 6 a 8
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68
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Otakar Sevcik
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Revisão Otakar Sevcik
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69
Outros tipos de staccato (segundo Carl Flesch)
Grand Detaché: Consiste no uso de todo o arco para cada nota, em uma arcada rápida, sem pressão, sem acentuar a nota
e sem retirar o arco da corda.
Martelé ou Martellato: Consiste em uma arcada curta, porém violenta, com pressão, do meio até a ponta do arco, ainda
sem retirar o arco da corda.
Spiccato ou Saltelato-balzato: staccato seco, com pressão, saltando o arco da corda de forma controlada, utilizando
golpes firmes do pulso.
Saltillé ou Saltelato: staccato seco, sem pressão, saltando o arco da corda de forma expontânea (inconsciente).
Piquetato: Grupo dos staccatos na mesma arcada (usa-se ligadura), onde pode ser dividido em:
Perlée ou Portato: staccato na mesma arcada, quase ligado, mas com uma pequena interrupção;
Piquetato-martelato: o mesmo que martellato, porém com golpes na mesma arcada;
Saltato: saltelato na mesma arcada, podendo ser controlado ou não, dependendo da velocidade;
Ricochet e Arpejo-ricochet: golpes onde o arco é literalmente jogado sobre a corda e uma nota é produzida cada vez
que ele quica. É uma técnica avançada, utilizada em trechos rápidos.
Grafia utilizada para todos os tipos de staccato Grafia utilizada para todos os tipos de Piquetato
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Para determinar com exatidão a técnica desejada, utiliza-se termos em italiano, por ex.: Martellato, Spiccato, etc.
Se não houver nada especifico na partitura, fica-se a critério do músico ou do maestro, dependendo da velocidade
com que o trecho deva ser executado.
Variações de arcada a serem utilizadas nos exercícios 9, 10 e 11:
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staccato Detaché martellato
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spiccato portato martellato
Nicolas Laoureux
Lições 9 e 10 (Book I, Springing Bow)
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71
V ariações de arcada a serem utilizadas nos exercícios 12, 13 e 14:
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72
Hans Sitt
Lição 14 V ariações de arcada semelhantes aos exercícios 9 e 10. (Op. 32, Book I no. 10)
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73
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Fazer o exercício primeiro com as articulações em Portato e depois em Saltato Franz W ohlfahrt
Lição 15 Moderato (q = 7 0> 9 0) (Op. 45, Book I no. 24)
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74 Trinado ou Trill:consiste na repetição rápida e alternada entre duas notas adjacentes.
Existem vários tipos de trinado, porém os mais usados são:
Trinado simples Trinado com appoggiatura anterior (barroco)
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Trinado com appoggiatura posterior
= =
Trinado alterado
Ÿ Ÿœ
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V e0sar dos exemplos acima, o trinado não possui uma mé tric r cm m mandamento
a definida, variando de acm do
e cm ma interpretação do instrumentista. Em um andamento mais Allegro, por exemplo, o trinado pode ser
interpretado em semicm lcheia, enquanto que em um Adagio, pode ser interpretado em fusa.
Lições 16 e 17 Hans Sitt

Allegro Moderato (q = 85 > 115 ) (Op. 32, Book I excertos no. 14 e 15)
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Reproduza as fusas no tempo de uma colcheia. Deve-se ter cuidado para não atrasar a contagem.
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Depois, repita o mesmo trecho, desta vez grafado com o sinal do trinado.
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75
Outras Posições:Para iniciar os estudos em outras posições,
é necessário ter total liberdade e autonomia do braço e do pulso.
O deslizamento da nota deve ser feito com a fôrma total da mão
e não somente com os dedos.
Iegunda posição:Inicia-se o exercício na primeira posição equiparando a afinação do segundo dedo
com o primeiro dedo da segunda posição. Use a pausa para deslizar a mão com precisão. Mantenha
sempre o primeiro dedo pressionado para não perder a referência da afinação.
q= 6 0 I pos.
II pos.
18 & c
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I pos. II pos.
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1 Semitom 2 1 2
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I pos. II pos.
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Semitom
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∑
1
&
1
Escalas na segunda posição

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II pos. Semitom Semitom
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19 & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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Fá Maior
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Semitom Semitom
3 4
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1 1
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II pos.
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Semitom
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3
˙ ˙4 ˙ ˙ ˙ ˙ ™™
& ™
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1 1
Intervalos de terça na segunda posição

Si b Maior
II pos.
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76
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2 4 3 O 4 2 3
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Dó Maior
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˙2 ˙3 ˙O ˙2 ˙4 ˙O ˙4
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Maia Bang
Lições 23 a 25 (Vol. III no. 233)
II pos. O
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Semitom Semitom
3 4 3 4
23 & b
4 Semitom 3
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II pos. O Semitom Semitom

≥ 3 4 3 4
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Semitom Semitom
3 4
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II pos. O Semitom Semitom

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Semitom
œ3 œ œ œ
Semitom
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& œ œ ˙
3
Ó
77
T erceira posição:Inicia-se o exercício na primeira posição equiparando a afinação do terceiro dedo
com o primeiro dedo da terceira posição. Use a pausa para deslizar a mão com tranquilidade.
I pos. Semitom
III pos.
2 3 1 1 2 3 Semitom 4
26 & c ˙
∑
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ 1
I pos. Semitom
III pos.
3
˙ ˙
2 1 1 2 3 Semitom 4
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˙ 1
I pos. III pos.

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Semitom
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2
Semitom
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∑ ˙
1
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1
I pos.
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Semitom
˙ III pos.
˙ ˙
2 # ˙3
Semitom
˙4 ˙ #˙ ˙ ˙
˙ #˙
2 3 1
1
& ∑
1
Escalas na terceira posição

Dó Maior
III pos.
≥ 2
Semitom Semitom
3 4 2 3 4
27 & c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ™
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1 1
1
Sol Maior
III pos.
# ™≥ 2 ˙ ˙4 ˙ ˙
Semitom Semitom
& ™˙ ˙
3
˙ ˙
4
˙ ˙2 3
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ™™
1 1 1
Ré Maior Semitom
III pos.
Semitom
˙ ˙2
3
˙ ˙4 ˙ ˙ ˙ ˙
## ™ ˙≥ ˙ 2
˙ ˙
3 4 ˙ ˙ ˙ ˙ ™™
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1 1 1
Intervalos de terça na terceira posição

Dó Maior
III pos.
≥ 3
˙ ˙
2 4 3 4 2 1 3 2 4 3 1
28 & c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙4 Ó
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
1 1
2
˙≥ ˙4 ˙ ˙3 ˙4 ˙2 3
˙ ˙
2
˙ ˙
4 1 3 4 2 3 1
Ó
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1 1
˙
78
Sol Maior
I Ipos.
#c ≥ 3 ˙3 ˙O
I O
˙ ˙ ˙ ˙4 ˙ ˙3 O ˙2 ˙ ˙4
4
˙ ˙
2 4 3 O 2
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# ˙3 ˙O ˙2 ˙ 4 ˙ O ˙ 3
˙ ˙4 2
˙ ˙
3 O
& ˙ Ó
Ré Maior
˙2 ˙O ˙3 ˙2 ˙4 ˙
III pos. O
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O
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30 & Ó
˙≥ ˙2 ˙3 ˙O ˙2 ˙4 ˙O
# ˙3 ˙4 ˙2 ˙3 ˙O ˙
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Maia Bang
Lições 31 a 33 (Vol. III no. 206, 209, 211)
III pos.
≥ 2 O 3 2 O 2 3 2 3 2 4 3 4 2 3 2 O O3 2O O 4 3 O O ˙O 4™
31 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó ™
1 1
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1 1
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2 O 3 2 O O O32O O 4 O3 2 3 2 4 3 4 2 3 2
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4 3 2
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1 1
Cuidado com o Fá e Dó naturais nas cordas Lá e Mi Semitom

III pos. 3 œ
≥ 3 4 3 œ
œ œ œ
Semitom 4
œ
Semitom Semitom 2
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3
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4
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1 1 1
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1 1
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III pos. 4
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œ 0 2
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0
œ œ œ œœ
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1
œ 1 œ 1 1
79
T rocando posições
1ª para 3ª:Inicia-se o exercício na primeira posição. Deixe o dedo deslizar de uma posição à outra
sem retirá-lo da corda. O "deslizar" não pode ser audível. A mão deve mover-se suavemente, sem
apertar o braço do violino.
Lições 34 a 38 Maia Bang (Vol. III no. 214, 215)
Nicolas Laoureux (Book II, no. 1 - 4)
≥ ≤
1ªvez:
2ªvez:
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2
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2
œ
2 2
œ
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3
œ
3
œ
3
œ
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4
œ
4
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34 & c œ
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1
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2
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2 2 13
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4
œ
4
œ
4
œ
4 2
œ œ œ œ ™ ™œ œ ™ ™œ œ
1 1
& ™
™ ™ ™ ™ ™ ™™ ™™ ™™
A partir daqui, o aluno começa a encontrar sérias dificuldades na troca de posições e uma das regras
mais importantes neste momento é a seguinte:
- Deslize o dedo da nota anterior de uma posição até a outra e somente insira o outro dedo quando
já estiver na posição correta. Nunca insira o dedo da próxima nota antes de chegar na posição.
CORRETO INCORRETO
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2
œ
2 1
1 1
j œ2 œ
2 1
œ
2
œ
2 1 1 1
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1 2 1 2 2 2
j 1
j 1
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j œ
œ j j œ j
  œ œ œ
V nma da
t appoggiatura é simbT alice não deve ser tocada. Durante a troca de posição o deslizar" não deve ser audível.
≥ ≤ ≥ ≤
1ªvez:
2ªvez:
œ
1
œ
2
œ œ
2
œ
2
œ
11
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3
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3 1
œ
3
œ
3 1
35 &
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2 3 3 2
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4
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4
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3 4 4 3
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80
1ªvez: ≥ ≤ ≥ ≤
2ªvez:
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O O 4 4 O 4 4 O 2 2 3 3 2 3 3 2
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1ªvez: ≥ ≤ ≥ ≤
2ªvez:
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≥ ≤ ≥ ≤
1ªvez:
2ªvez:
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O
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2
2
œ
4
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2
œ
4
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œ2 œ3 œ œ œ4
3 4
œ3 œ œ œ3
4 4
& ™™ ™™ ™™ ™™
81
Lições 39 e 40 Franz W ohlfahrt
Moderato (q = 7 0> 9 0) (Op. 45, Book I no. 31 e 32)
I Ipos.
I
≥ 2 3 4 2 3 œ4 œ œ4 3 2 1 4 3 2 œ œœœœœœ
39 & c œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ
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1 1 1 1 1 1
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2 3 4
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1
1 1 1
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2 1 1
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1
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œ œ œ
& œ œ ™ Œ
˙
82
Franz W ohlfahrt
Allegro (q = 9 0> 110) 2 3 œ
4 œ œ œ w3
3
4
≤ I Ipos.
I
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I pos.
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n œ œ œ w œ I pos.≤ III pos.
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III pos.
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1
& ˙ œ ‰
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ
83
Q uarta posição:Inicia-se o exercício na primeira posição equiparando a afinação do quarto dedo
com o primeiro dedo da quarta posição. Use a pausa para deslizar a mão com tranquilidade.
I pos. Semitom IV pos.

3 4 1 1 2 3 Semitom 4
41 & c #˙ ˙
∑
˙ ˙ #˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙
˙ ˙ 1
I pos. Semitom IV pos.
˙ ˙ #˙
4 3 Semitom 4
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3 1 1 2
& ˙ #˙ #˙ ˙ ∑ ˙ ˙ ˙ ˙
1
I pos. IV pos.
Semitom
˙ ˙ #˙2 #˙3
Semitom
˙4 ˙ #˙ #˙ ˙
& ˙ #˙ #˙ 3 4 1
∑
1
˙4 ˙ #˙
Semitom
I pos.
#˙
Semitom
˙ IV pos.
˙ #˙ 2 # ˙3 #˙ ˙
#˙ #˙
3 4 1
1
& ∑
1
Escalas na quarta posição

Ré Maior
IV pos.
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Semitom Semitom
3 4 3 4
42 & ˙ ˙
2
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ™
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1
1 1
Lá Maior
### ™ ≥ ˙
IV pos.
Semitom
˙ ˙4 ˙ ˙
Semitom
˙ ˙2 ˙ ˙
2 4 3
3
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1 1 1
Mi Maior Semitom
IV pos.
Semitom
˙ ˙4 ˙ ˙2 3
˙ 4˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
#### ≥
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2 3
˙ ˙ ™
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1 1 1
I pos. IV pos. Semitom

Semitom
˙ b ˙4
3 1
b ˙1 ˙2 ˙ b ˙4
3 b˙ ˙ ˙ b˙
43 & c b ˙ ˙ ∑
1
Semitom
I pos.
˙ 3
Semitom
˙ b ˙4 IV pos.
b ˙1 ˙ 2 ˙ b 4˙
3 b˙ ˙ ˙ b˙
n˙ 1
∑
&
1
Mi b Maior Semitom Semitom
IV pos.
˙ ˙ ˙ ˙ 2 ˙ 4˙
3 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
b b c ˙≥ ˙
3 4
2
˙ ˙
44 & b
1 1 1
84
CAPÍTULO X
Si b Maior
I Ipos. Semitom Semitom
b bc ≥ 2 3 4 2 3 4
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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1 1
II pos. 1 Semitom
b ≥
Semitom
1 3 4
3 4
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Semitom
Semitom
3 4
bb
1 4 3 3 1 4 1
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó
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1
Annie Laurie
Moderato (q = 7 0> 9 0) Lady John Scott
II pos. 3
b bc ≤ 4 j 1
j 3
& œ™ œ œ™ j œ™ œ œ ˙ œ œ œ™ j
œ œ j
p -œ œ
1
bb
4 j 3
& œ™ œ œ™ j œ™ œ œ ˙ œ œ™ j j
œ œ œ j
˙™ -œ œ
1
8
1
bb . . œ œ ™ œ. œ œ ™ œ.
1 4 2
Œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ
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12
b ™ œ ™ œ1 œ4 ™ j 1 3 4 3
&b ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ™ œ œ
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1
85
Sol Maior
I Ipos.
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Semitom Semitom
& ˙ ˙
3
˙ ˙
4
˙ ˙ 2 3
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ™™
1 1 1
Retraindo o primeiro dedo na 3ª posição

Às vezes é necessário alcançar uma nota de passagem, em que fica trabalhoso tanto na mudança de corda
como na mudança de posição. Nesse caso, pode-se retrair o primeiro dedo para atingir essa nota sem a
necessidade de trocar de corda e de posição. Lembre-se: Retrai-se o dedo, não a mão!
III pos. Semitom Semitom
˙ 1
Semitom Semitom
1 ˙1 #˙1 w
1
1
Semitom Semitom
1
Semitom
1
Semitom
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Semitom Semitom
2 1
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2
Näher mein Gott zu dir!
"Nearer, my God, to Thee!"
Adagio (h. = 50 > 60) Lowell Mason
III pos.
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1
˙™ ˙ œ ˙ 3
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2
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1
13 Semitom
# 2 1 1 2 1
& ˙™ ˙ œ ˙ œ ˙™ ˙ œ ˙ œ ˙™ ˙ Œ ™™
86
Ré Maior
I Ipos.
## c ≥ 3
I TOM TOM
4 2 3 4
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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2 1 1 1
˙3 ˙4
Semitom
III pos.
Semitom
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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3 4
˙ ˙ ˙ ˙ ™™
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1 1 1
3
La Marseillaise!
Hino Nacional da República Francesa
Allegro (q = 110 > 125 ) Claude Joseph Rouget de Lisle
III pos. 2
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Semitom
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87
E exrcícios preparatórios
O sexercícios abaixo preparam o aluno para uma troca de posição em meio a uma melodia.
1 1
œ4 1 3 3 œ4 1 2 2 œ3 œ4 0 œ œ œ4
1 3
# œ Œ ™™ ™™ œ ™ œ œ Œ ™™ ™™ œ ™ œ œ™
& # c œ™ œ Œ ™™ ™™ Œ ™™
No primeiro trecho abaixo, usa-se a corda solta como tempo para efetuar a troca. No segundo trecho, usa-se o staccato.
P
Troca de posição durante
Troca de posição durante
œ≥ œ œ0 œP
a corda solta
œ. 4.
a corda solta 4 I pos. 3
I pos.
2 III pos. ≥
. .
œ . . . . III pos. œ
œ œ œ. œ œ œ œ0. 1.
&
## ™™ œ1. œ1. Œ ™™ ™™ œ œ1. Œ ™™
1 1
## ™ œ≥ œ0 1 œ2 L œ3. L
Troca de posição Troca de posição
após o staccato. III pos. III pos.
œ. 4.
após o staccato.
I pos. 3
2
4
≥
. . . œ
œ1. Œ ™™ ™™ œ œ œ. œ. œ œ. œ. œ. œ3.
I pos.
œ œ1. Œ ™™
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œ. œ. œ.
4
œ. œ. œ.
III pos. 3
œj œj œj I pos.
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Pizzicato
Pizzicato vem do italiano e significa "beliscar" a corda.
Para tocar pizzicato, usa-se o dedo indicador, apoiando o polegar
na lateral do espelho para adquirir mais firmeza e aderência (fig. 1).
Em trechos curtos, o arco deve permanecer na mão para agilizar a
retomada (fig. 2). Na partitura usa-se o termo "pizz." para pizzicato
Pizzicato livre (para trechos longos) Usa-se sempre a região do espelho e "arco" para a retomada de arco.
arco
## ™ pizz.
& ™œ œ œ œ œ œ œ œ œ≥ œ œ œ œ œ œ œ ™™
88 tar ao início
D . C. (da capo) -V ol
4
G avott
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Allegretto (q = 9 5> 115 ) François Joseph Gossec

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(arco)
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3 2 D.C. al Fine
Ø - (Coda) - Na última volta, toca-se até o sinal Ø e pula diretamente até o trecho escrito "Coda" 89
5
Pizzicato Polka
G razioso (q = 70 > 90) Johann & Joseph Strauss
pizz. Falso
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90
Exercí cios preparató rios
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Semitom
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Retraindo o prim eirodedo na 4ª pos
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Semitom Semitom
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Semitom Semitom
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91
Lá Maior 1 oitava e 1/2 Semitom
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Semitom Semitom
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Maestoso (q = 7 6> 9 5 ) John Bull
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Semitom Semitom
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23
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2 œ œ >˙ ™
& # J J ™™
rall..
92
Trocando posiç õ s:e
2ª para 3ªInicia-se
: o exercício na segunda posição. Deixe o dedo deslizar de uma posição à outra
sem retirá-lo da corda. O "deslizar" não pode ser audível. A mão deve mover-se suavemente, sem
apertar o braço do violino.
1ªvez:≥ ≤ ≥ ≤ Semitom
2ªvez:
1 1 1 1 2
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2
œ
2 2
œ
3
œ
3
œ
3
œ
3
œ
4
œ
4
œ
4
œ
4
#c œ œ œ œ ™ ™ œ œ
& ™ ™ ™™ ™™ ™™ ™™ ™™
Semitom
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2 2 1
œ1 œ œ œ1
2 2
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1 1
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3 3
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œ œ œ
Semitom
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1
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4 4
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3 3
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Semitom
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Semitom
# ™ œ2 œ
2 4 4
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8
Amazing G rac
e
Adagio (q = 5 4> 6 5 ) Edwin Othello Excell
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II pos.
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3
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& J
3 3
93
G rup etto
O rnamento que consiste na execução melodica de notas adjacentes superiores e inferiores.
Quando o símbolo está sobre a nota, toca-se o ornamento antes da nota principal. Quando o símbolo está
após a nota, toca-se a nota principal antes das notas de passagem.
=& =&
T T
& œ œ œ œ œœœœœ & œ œ œ œ œ œœœœœ
E exrcí cios preparató rios

Atenção nas diferenças entre os dois tipos de Grupetto.
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9
Q uart erador"
etto " Imp
Tema do II movimento; Op. 76 No. 3
Poco Adagio cantabil e(q = 5 6> 6 6 ) Joseph Haydn
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III pos. Semitom *
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CARTILHA DAS ESCALAS MAIORES
94
D óMaior
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CÍ RCU LO
D AS Q U IN TAS (Escalas dosenidos)
Sust
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D ó# Maior
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œ œ œ œ œ œœœ œ
& # 4 œ œ œœ œœ
œ œœ œ œ
CÍ RCU LO emB ó
D AS Q U ARTAS (Escalas dos is) 95
III pos. IV pos.
4 4œ
3 œ œ œ I Ipos. I pos.
Fá Maior
œ œ œ œ œ 4
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œ œ œ2 œ œ
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Si b Maior
œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœœ œ
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œœœ
œœ
I pos. III pos. IV pos. III pos.
3 œ
œ œ œ
b
Mi b Maior
3 œ œ œ œ œœ œ œ œ œ3 œ
3
œœœ œœ
2
b b
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Lá b Maior
b b3 œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ
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œœ œ
I pos. III pos.
Ré b Maior
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& b bbb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ
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V pos.
4 œ
III pos. IV pos.
IV pos. III pos.
œ œ 3 œ
œ 4 œ œ
4 4
œ œ œ I pos.
b
S olb Maior
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œ
2
œ œ2 œ œ œ
b 3 œ
& b b bb 4 œ œ œ œ œ œœœ
D ób Maior
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
bb 3 œ œ œ œœœ œ
& b b bbb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ
E S CALA em itons)
CROMÁ TICA (Escala dos S
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&c œ
0 1 1 2 2 3 4 0
œ œ #œ œ #œ œ #œ
œ #œ œ #œ œ œ # œ œ #œ
IV pos.
III pos.
œ # œ œ # œ œ
4 ˙
4 œ4 œ4 b œ n œ b œ œ IIIœ2 pos. I pos.
œ #œ œ1 # œ œ b œ œ b œ œ2 b œ
2
&
œ œ bœ œ bœ œ œ bœ
& œ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ
œ œ bœ œ bœ ˙

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Violino

Com a ajuda de Deus,

Para adultos e adolescentes:

- Maior rigidez e disciplina na postura e na execução;

A partir do Capítulo IV o aluno deve começar a se preocupar com o entorno da sonoridade,

Índice de músicas presentes no volume:

Lições 1 a 29 Nicolas Laoureux

œœœœœœœœ œœœœ œœœœ˙

Colcheias, do talão ao meio. Arco inteiro para semínimas.

No 1º compasso, toca-se as colcheias na ponta, no 2º no talão, e assim por diante.

œ≥ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ Ó œœÓ œœÓ œœÓ

Tom e semitom: Quando um dedo é colocado separadamente, ele é chamado

Revisão Nicolas Laoureux

≥ ≥ª Aproveitamento de arco: Duas notas na mesma arcada, com execução semi-ligada.

Exercícios preparatórios pré-melodia

Preparação dos dedos antes de iniciar os exercícios

Dó Maior Fá natural Dó natural

Fórmula de Compasso Simples: Números que determinam:

Moderato (q = 80) Canção popular francesa

5 substituir a nota Mi corda solta pelo Mi quarto dedo.

, Vírgula ou Comma: Indica uma respiração, o que ocorre em um final de frase.

Dinâmica: Indicação que define a intensidade e/ou articulação com que um

Acentuação métrica: Também chamado de "Acento Tônico", é a combinação dos tempos

### 2 œ≤0 ≤œ0

### œ0. œ. œ. œ. œ. œ. -˙ œ0. œ. œ. œ. -˙0 œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙

œœœœœœœœ œœœœœœœœ _ etc. œœœœœœœœ

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

Allegretto Shinichi Suzuki

& œ. œ. œ. >œ. œ. œ. œ. œ. œ. >œ. œ. œ. >œ. œ œ. œ œ œ

(h = 5 0> 6 0) Henry Purcell

& œ œ œ ˙ œœœ œ œ ˙ ˙ œœœ ˙ œ œ œ œ

Terceiro dedo com sustenido

# ™ ≥ œ œP ≤ ≤ P #œ. P ≥œ4 L #œ≤3 œ≥0 œ≤

Exercícios técnicos: Para obter resultados satisfatórios, é importante seguir as instruções

Atenção com a afinação do Fá natural. Fazer as ligaduras sem interrupção.

& œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

& œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ œ œœ œ

Variações de arcada a serem utilizadas no próximo exercício.

& œœœœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ

& œœœœ œœœœ œœœœ œ™ œ œ™ œ

& œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

& œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ

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& œ œ œ œœ œ œ œ œœœ œœœœœœœ œœœœœ

Allegro (q = 9 8> 120) R. Kreutzer

# œ œœœ œœ œ œœœ œœ œ œœœ œœ œ

V ariações de rítmo e arcada a serem utilizados em todas as escalas.

Sol Maior (2 oitavas)

œ≤. œ. œ. œ. œ. >œ œ œ. œ. œ. #œ. œ. œ. œ0 ™ .œ œ. œ. œ ™ œ

& 4œœ œ œ œ œœ ˙ œ Œ œœœœ œœœœ ˙ œ Œ ™

Coro da ob ra " J udas Maccab

Coro dos Caçadores

19 >œ #œ œ >œ #>œ >œ >œ

piu mosso: um pouco mais rápido

o: Diferentemente da Síncopa, o Contratempo é um deslocamento da Acentuação métrica, onde a

Escalas de Sol Maior em Síncopas

Escalas de Sol Maior em Contratempo

Escalas de Sol Maior duas oitavas utilizando dois padrões de Síncopas

Revisão Otakar Sevcik

Variações de arcada a serem utilizadas nos exercícios 9, 10 e 11:

2 œ≥nœ œ œ œ#œ œ œ nœnœ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ#œ œ œ nœnœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œnœ œ œ

œœœœœœ œœœœœœœ œœ œœœœœœ œœœœœœ