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A QUESTÃO DA SUBJETIVIDADE ?

m OBRA DE BORGES :

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530 Paulo
1991
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SUBJETIVIDADE
Nfl OBRA DE
Borges
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10 Dissertação do r*,

acuJdade de Fj]o r.r °s°Oa, da

Ciências Humana* ?'*’ Letras e
l* de São Paulo. da Un'vcrsidade
’•••

Orientadora;
.-
Marilena Chauí

m,ÍZFLCH-USP

São Paulo
»- 1991
A meus pais.
Agradecimentos a;
Marile na Chauí,
Rogéri
0 freira,
Ooris flcciol y e
MauríCi0
Tragtenberg.
<

í
3

€
3
 índice

1°troduçào
Notas.

0 Far>tástico Em
e°i' ges........
Notas.

Uma Ueitur
a do Conto "
£1 Otro"
Notas
••• 135
A Questã o da ••• 170
Identidade
Nacional
Notas.
••• 779
Conclusão ■•• 264
Notas.
• • • 287
flpêndi oe. . . 301

Bibli °gr afia___ 306

325

« ~

r
 INTRODUÇÃO

V
MMzthoK é Aabz*. [oa ocí^oa} c/e tZKQJtiAd mão
que igno-xan, não é?"
(Borges, em diálogo com Osvaldo Ferrari)

uVo no hago coao, ijo Aigo izviAando zn Ioa

quiztoA dícui dzí hotzí c/e Adrogué una indz_
cÂAa tnaducción quzvzdiana [quz no pÁznAO
doJi a ía imp-iznta) dzí iiJtn Burlai de Bjiou»ie."
(últimas linhas do conto "Tlon, Uqbar, Oj:
bis Tertius")

A obra do escritor argentino contemporâneo Jorge Luis Borges se

rá abordada na dupla perspectiva, nela intrinsecamente interli^

' gadas, de um posicionamento crítico do sujeito (do sujeito-autor,

do sujeito-escritor, dos sujeitos-personagens, concebidos como

processo em busca de, processo de metamorfose em outros, e po£

tanto questionados enquanto unidades contínuas, estáveis, cen

tros idênticos a si-mesmos, essências subjetivas) e da linguagem

(ao mesmo tempo que crítica da concepção da linguagem como re

presentação da realidade, depoimento social, expressão biográfi_

ca do autor, enfim, ao poder abarcador, expressivo e representa

ti-vo, da linguagem verbal, também questionamento de uma conce£

ção da literatura como pura forma).

Uma referência básica do trabalho, porquanto enfoca a cultura

ocidental contemporânea a partir da questão da linguagem verbal,
%
destacando o papel revolucionário do modernismo, é o livro Les
Mots et les Cnoses (1966) de Michel Foucault. 0 trabalho deve
também ser pensadc no contexto mais específico do movimento da
literatura hispano-americana que, a partir de 1940, e tendo co
 Leopoldo Fernández
argentinos t Macedonio Maria
tásticos) da chilena
f an Quiroga e
creveu contos Horacio car acter i_
ruguaio «alista" ate
Oabove, do o
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com o à m etade do
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contexto de Hernández
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1
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e Juan Carlos
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a partir
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("po lifônico", "dia
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moderno como (Problemi
o texto Bakhtine
Mikhail _ Recherches
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lógico »■) foi teo Kristeva uma
1963) e Julia concepção P^a 9
Dostoievskovo a reversão desta
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apenas no s de vinte
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em conta a ensaística) que
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de ler a
cebida como um modo dissertação a história.
em nossa
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mos de re XVIII. e as
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que vem é
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em termos de aspecto
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paródico qoe 1953, em Le
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1975), 9ye condutor do pr fundame ntal
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argentinos Leopoldo Lugones (que além de poeta modernista,
tf
creveu contos fantásticos), Macedonio Fernández, Roberto Arlt,

Santiago Dabove, do uruguaio Horacio Quiroga e da chilena Maria í.

V
Luisa Bombal, rompe com o "regionalismo realista" que caracteri^ V
zava a literatura hispano-americana anterior à metade do século; 4
contexto de ruptura onde, ao lado de outros contistas do Rio da
't
Prata(os argentinos Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Manuel M
-
•v
Peyrou, Leopoldo Marechal e os uruguaios Felisberto Hernández
1
e Juan Carlos Onetti), Jorge Luis Borges ocupa posição singular

Se uma concepção da literatura, a partir de uma reflexão sobre -

o texto moderno, como discurso intertextual ("polifônico" , "dia

i
lógico") foi teorizada por Mikhail Bakhtine (Problemi Poetiki

Dostoievskovo, 1963) e Julia Kristeva (Sémeiotikè - Recherches

pour Une Sémanalyse, 1969), a reversão desta concepção para uma

nova definição da crítica literária foi teorizada (e praticada)
pela chamada "nova crítica" francesa (cujo momento-chave foi o

texto "Sur Racine", 1963, de Roland Barthes)2 - teorias coinci

dentes (mas apenas no sentido de incidir no mesmo ponto) com as

concepções de Borges, que desde a década de vinte desenvolveu

em artigos e ensaios uma teoria crítica da literatura (chamando

a atenção para a necessidade de uma crítica imanente e que levasse

em conta a leitura, as condições históricas da leitura), em
adiantamento a obra (ficção ensaística) que ele realizaria apa£
tir de Historia Universal de la Infamia (1935), ela própria con
cebida como um modo de ler a tradição literária. Ainda em ter
mos de referenciais, traçamos em nossa dissertação a história i
que vem desde o século XVIII, e as principais teorias do gênero

6
literário "fantástico", abordamos a linguística de Émile Benve
niste que centra-se na questão da subjetividade (Problèmes de
Linguistique Générale, 1966), e por algumas teorias literárias
pioneiras em termos de afinidade (Paul Valéry, Introductión ala
Poètique, 1938) ou de descoberta dos aspectos centrais do jogo
paródico que caracteriza a ficção de Borges (Maurice Blanchot,
"L *Infini Littéraire: 1'Aleph", 1953, em Le Livre à Venir, 1959,
e Géraxd Genette, "La Littérature selon Borges", 1964, em "Les

Cahiers de 1’Herne").

0 tema escolhido, isto é, a obra de Borges considerada como um ques

tionamento da idéia de subjetividade, de terminou a escolha ou o en
foque do material, das fontes literárias (contos e ensaios do pró
prio escritor), b^iográficas ecríticas (Emir Rodríguez Monegal,
Jaime Alazraki, Ana Maria Barrenechea, Guillermo Sucre , Maurice Blan
chot, Pierre Macherey, Paul de Man George Steiner, Luiz- Costa
Lima, Davi Arrigucci Jr. etc.) e filosóficas (Hume, Schopenhauer,
Nietzsche). Um conto de Borges, "El Otro" (El Libro de Arena,
1975), que tematiza biograficamente a questão da identidade sub
jetiva, serve como fio condutor do primeiro e segundo capítulos
e, no último, aborda-se esta questão da identidade, fundamental
na obra borgiana, no contexto sóbio-político-cultural de onde
ela emergiu. 0 texto consta ainda de um apêndice, onde resumi

mos algumas abordagens críticas. Deste, resumo do trabalho, va

referên
mos nos deter* um pouco mais, nesta introdução, em duas
cias contextuais: a teorização do estatuto da literatura contem
porânea mais especificamente da "escritura" modernista, que faz

Foucault em Les Mots et les Choses, e uma teoria crítica que se

elaborou desta literatura, concebida como fenômeno intertextual.

7
 Les
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SeJa, 9uagem c°0Stit
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conCe PÇao um Pu pi 9eJ'. fias/c
^as ^ambó °lás sica e B°Pp)*'
e/r? Cfoa ^ocfe
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0 Pode r c/e Ou
CJariPade a rna, con t esta Ção;
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ema rePr esent
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n° seu ser»» cante. 4o aÇã0,
tradi > ao ''e*Por
scur So '» Podar de . ec°0du2i
^ai ar»»
fai a «í fai > ao
a auto -refi C00sUtui. - 9uagem da
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P Ou cauít, va»» e*iva, como um "
’ a iin auto- Coo
uma guagem Üt ref<"enci
0 Ren asci a uma eraria
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lin da Un ria,
Cri*a n0 9üagem 9°agem que Se9und0
nundo) como ^aia
C/o 6 9ua Se c/as vi9or
° re9ime e*tin coisa °c até
dos 9ui u s Ou coisa
°U art>it sign0 a Partiar do
rári na-se ins
a com o Pinaari o sécuio
6 a Un Ca
9°agem eSi9nad0 Pe fi ^ãagào 9ua_n
tant0, Passa °io do conv
a vaier ° sign °o ai
0 Pes nuc/am como Pis 0 Por * i
ficaÇão Coto c/as Curs
cm dir Pun 0 sobr e as 'gpcia;)
eÇão ç°es de c°is
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Pi r 3510 ae
c^en ciai; a9em" si9oi
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enci auto n0mia.e Ub m° vim e°to de
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Jit eratura"5 fonc/ se.??
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dest 3ca as, 6 fecf>a-se lnQue -se da
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cidade pro'prra Püdesse ter
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da t°dos os da essê aPoderar-
" singuia ■ Seus fio n°ia de
s conve r9em t°da 3 •ti fera
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83> e n0 Para
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0 simpie e°tant0 mais Pi
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Que
’• se é
"vã" do ponto de vista de uma finalidade exterior em termos dp

significado discursivo, é também "fundamental", tanto porque es^ *

*
te questionamento do poder de transparência da linguagem, isto
/
é, a "escritura intransitiva",opõe-se a cultura burguesa, "trans r
gredindo" seus valores utilitaristas, seus ideais de consumo e
• Há
de progresso, como também porque, neste recurvar-se sobre si mes í
ma, o que a literatura experimenta são as mesmas formas fundamentais í
da finitude postas a nu quando, também no século XIX, o homem pôde V

ser definido enquanto ser corporal que vive e que morre, que tem ne r
*
cessidades, trabalha e se cansa, que fala determinado por leis da tf

tf
linguagem, isto é, a partir de seus conteúdos, todos atravessados de
*
historicidade, empíricos, com a constituição da filologia (leis
da linguagem), da biologia (organização dos seres vivos) e da tfl

.tf
economia (formas de produção), e a partir daí, das "ciências

humanas" (a Psicologia, a Sociologia, a História das culturas, '

das idéias, das ciências etc.) e destas "contra-ciências" ou

"ciências limites" que contornam os saberes positivos dirigindo

-se ao que constitui seus limites exteriores, as estruturas for.

mais "inconscientes" (a Psicanálise, a Etnologia, a Lingüística).
Ouçamos mais uma vez Foucault: "Do interior da linguagem experi.
mentada e percorrida como linguagem, no jogo das suas possibil^
dades levadas ao extremo, o que se anuncia é que o homem é "fi
nito", e que ao chegar ao cimo de toda a palavra possível nao
é ao âmago de si mesmo que ele chega mas à beira do que o limi
ta: nessa região onde paira a morte, onde o pensamento se extiri

gue , onde a promessa de origem indefinidamente recua"7. "Não é

ao .âmago de si mesmo que o homem chega": nem Deus nem Homem, nem
palavra divina nem essência ou natureza humanas, é neste espaço
vazio que a literatura traça seu texto, cujo poder revoluciona

10
rio, enquanto coloca radicalmente a questão do ser da linguagem,
segundo Les Mots et les Choses, consistiria em articular os l_i
mites irrepresentáveis, a loucura, o outro de nossa cultura (a
angústia, a ansiedade, o desejo, o erotismo, a raiva, a pervej:
são, a morte), apontando para uma nova cultura, uma nova socie
dade, uma nova era, "em que o Outro do homem deve se tornar o
Mesmo que ele"; o "retorno da linguagem" anunciaria a "dispei:
são" do "homem": "o esfacelamento [1 *éclatement] do rosto do ho
mem no riso e o retorno das máscaras" .

Em sua obra posterior (Surveiller et Punir, 1975, Histoire de

la Sexualité, 1976-1984), a preocupação básica de Foucault des
9
loca-se das questões da linguagem para as do poder , e o "sujei
to", ao invés de "constituído como linguagem", passará a ser pen
sado como historicamente "constituído" em várias práticas poli
ticas de subjetividade. Ou seja, se o sujeito continua ser pen
sado como instituído (e não instituinte), no entanto a linguagem
deixa de ser considerada o lugar privilegiado para se entender
esta constituição, para o que Foucault remontou ao conjunto de
práticas ou de "táticas" sociais modernas cuja política é a de
subjetivar (definir, fixar, estabilizar), como indivíduo ou co
mo povo, para administrar, governar, dominar: "Disciplinas são
as várias técnicas que constituem uma 'profunda1 estratégia pa
ra dividir as pessoas em grupos disciplinados, individualizados,
controláveis como num regime militar ,.10 . Deste ponto de vista,
ou seja, da descida às formações históricas, contingentes, que

nos constituíram como "sujeitos", é que Foucault fará a crítica

(já presente no fim de Les Mots et les Choses) às concepções an

tropológicas em filosofia, que tomam o homem como fundamento,

11
 a lin
a vida,
trabalP°>
empíricos (o não portan
nteúdos constituinte,
que deslocam os co pjetividade natureza fi
direção a uma su finitude,
guagem) em h mas como ifundamen
como "cogito relação
definida nossa
to agora indagarmos sobre a e assim por
diante,
Hfto invés de > o outro' ,
nita: io corpo', suficientemen
o mundo' > tornaram
tal' como o relações se ii 11
como essas filosófica *
inquerir nálise
devemos requerer uma a
blemáticas para
te pro ponto
pegarmos ao novo
de c acerca
rêntese, antes Choses)
et les
Abrimos aqui um pa Mots
relação a Les também res
ault Cem tante porque diz
vista de Fouc i^P01
uma menção
a problema tização da noção
literatura, Para trabalho,
• da deste ? pessoa.
rítico confciência
peito ao solo C itantes: indivíduo,
subjatividade e
concom Marilene Chauí
de locações feitas por u g uma ent i_
seguintes co „12. 0 indivíduo
Trata-se das e ftutonomia fragmentação nas so
"SingularizaPa0 'S
xesenba ialização e pela abstração,
posta pela serr ii também é uma
bstrata idade
dade a o1itica,
Usücás", a subjetiv ocialj P
nização s
ciedade s capita de orga /
fonte é o »odo (enquanto conce
função, cuja ciência
uma Itural", a cons faculdade
jurídica e cu "sujeito como
econômica nstituinte) é o
conscí iência co i ? e a noção de
bida como simbolização
xepre
séntação e de (traduzindo- se na
soberana de que detém poder
indivíduo traposição ,
a de con
pessoa implica 4 falando?”)', em
esta
"você sabe
com quero científica filosó
fórroula tradição
categorias "da singulariza
com estas (o processo de
em ruptura a singularidade
e ideoló.gica’ , devida,-crura-b"10 trans
fica territórios
de novos subversiv q
"é a criação istentes , ação
ção) de territórios ja4 exi esentação nero co^Q
erado
versai., inesp como repr
semiotização (e nã „_ sob um outro pon^
como social
do desejo da existência
inédita
simbolizaÇão)
15
 reflete s°
contexto onde
9 pjthusser e num cará
imente P3ra °
(a partir de tando i9uS perro
de v ista mas apon t Leyle
3 rítica litera
ária)» "sujerto
a c categoria de sujei,
3 bre
ideológico da 1 ca
tegoria de
lítico- demonstra que a indiví.
ter P° "(Xlthusser interpela os
dirá: (X ideologra e é es
ne- Moisés ideologia ecular1 *
s constitutiva da absoluto e esp prosse^
to a ^eito único a ordem e o
de um Suj arquia»
duos em nome xante a hier assegurados
a par^r de
central que 9a
se Sujeito só podem ser
odução, doe
guimento da Pr
«13. lite
centro de ver a
um seu modo
desloca o n v anquar_
ault papel de
setenta, Fouc lhe o lingua
. Na
década de sessenta, atribui- ..retorno da
anos um
ratura. Se, nos iência ra
dical, P°r idade
agora
experr subjetivr
__ enquanto limites da sustentam
da11 idade ou dos »» que
.. documentos
gem”, da s ub3e^^v
vistas como Mas is
de poder. .
ssarão a ser tituídas
as obras P3 nfigurações cons textua lidade,
inter
opõem às co forcas, em sua rela.
ou due se em suas 'ainda due
se ja,
seus tópicos> eng
endram, ou if mudar a fa
to, em
recepção <»ue pode, P»1 S1
titudes de atura não aquelas
nas a (a lit®1 ideradas
poder • consi
izado o seu são 3 inda contro às
con
tiv obras política5 de en
ndo), 35 estão (indo ificar « o
ce do mu esta em Q1-1 "espec
forma' bendo
a própria consu mo), ca
^•1,M em due odução e
1 • vigentes de pr
dições tuação-
* i *• próprio de a dernis
seu modo leitura do mo
leitura e re pro
nestas termos de.
contexto
base neste j moder nista em deste
Com % Borges e reversão
que, se e da
podemos dizer auto-re flexiva, liter atura,
mo, tônoma, toda a
obra au ratura para
jeto de uma lite diálogo en
nceber a infiro ável
moderno de £° como
modo (a bradiÇ30^
apres enta V
que eetão se
 é
4
4
4
4
tre textos, interminável entrelaçamento de referências textuais, w
também desde os primórdios (década de vinte) foi crítico a res
W
peito de qualquer obsessão com a linguagem (a literatura é "pair í
te" da realidade), do teor apocalíptico dos manifestos de van
*
guarda ("me creo libre de toda superstición de modernidad") , da ^
literatura concebida como jogo verbal; mas, fundamentalmente, é
"sui generis" na sua literatura o papel concebido ao leitor, i£ *
to é, às contingências históricas responsáveis pela valoração ■3
*
dos livros. Além disso, ou melhor, ligando-se a isso, a litera
í
tura de Borges (projetada como "um jogo preciso de vigilâncias,
*
ecos e afinidades") e segundo Borges tem peso ontológico: a obra,
que perdura, "é um espelho que declara os traços do leitor e é
41
também um mapa do mundo". Podemos sintetizar a atuação subversi
m
va das paródias intertextuais borgianas no questionamento e n£
gação de "identidades subjetivas" (do autor, do narrador, dos 4
i
personagens) e das categorias antrcpomórficas concomitantes de
autoria ("intenção" autoral, "direito" de autoria), de "autenti_ £
“

cidade" e de "integridade orgânica" da obra (já que é uma poét_i

ca do fragmento e da paródia que nela se propõe e se encena).

0 segundo item (do resumo apresentado no início desta introdu

ção) que solicita registro — porque na prosa de Borges são tênues
as fronteiras entre intertextualidade poética e crítica,podendo mes
mo ser considerada, de modo geral, como intertextualidade críti_
ca —, constitui, na verdade, um tópico dentro das teorias eri
gidas na década de sessenta sobre o modernismo. Para o apanhado
que segue, usamos basicamente o livro Texto, Crítica, Escritura,
de Leyia Perrone-Moisés. 0 eixo da argumentação é o seguinte: o
caráter intertextual, paródico, polifônico (Bakhtine), dialóg_i

14
 co (Kristeva) no interior do mesmo texto ("gramas escritu
rais") e com outros textos ("gramas leiturais") — da literatu
ra a partir do fim do século XIX, num processo de "apropriaçãcr
livre", sem preocupação de "fidelidade" em relação ao "original"
(as referências mencionadas são Dostoievski, Lautréamont, Kafka,
Joyce, e, na poesia, Mallarmé, Apollinaire e Fernando Pessoa) ,
impõe à crítica uma mudança de atitude, de modo de realização e
f transcendentes
de objetivo. Ou seja, porque despojada de fins
r » ^ em termos de uma "verdade" de cunho religioso, em termos de re

presentação e de expressão, ou ainda estilísticos (Borges dirá

de Flaubert quenfoi o primeiro a consagrar-se à criação de uma
obra puramente estética em prosa" mas "também o primeiro em rom
pê-la")14, como as obras formalmente impossibilitam, porquanto
polissêmicas, qualquer fixação (avaliação e explicação) de sen

tido, baseada em um quadre Drévio de valores, a crítica "cláss^L

ca" (réplica do ou ac original) cessa de ter os seus direitos,
a sua possibilidade de ser "reprodução de" (o modelo desta crí^
tica é platônico: a obra como cópia da Idéia e a críticacomcófüdi

cópia, simulacro). Duas possibilidades então se abrem à crítica.

0 caminho do formalismo lógico, de uma metalinguagem que preten
de descrever as estruturas significantes do sistema-objeto, is

to é, da crítica estruturalista (Kristeva),.e o caminho exper i_

mental, da crítica que assume os mesmos riscos de seu "objeto"

("que inventa relações na realidade’ da obra assim como a obra

inventa relações na realidade1 do mundo"), a crítica-escritura

(Blanchot, Michel Butor, Barthes). Esta última, em contraposi^
%
ção à primeira, "orivilegiará a produção de novos sentidos so

bre a reprodução de sentidos, ao invés de apenas ajudar a ler (a

decifrar), dar-se-á à leitura como um novo ciframento" (p. 29).

15
1 1
=
-
w
-
-

Leyla Perrone-Moisés aponta para a ideologia que pode estar im ■

=
plícita ao caminho da metalinguagem científica, que visa à "mo
i
delização", cuja perspectiva é tornar-se "cada vez mais" form^ .
'•
lizada, "cada vez mais isomorfa aos paragramas poéticos" (Kris^
!
teva), ao caminho que, sob a pretensão de um discurso objetivo, Ü
com a posição de um sujeito neutro, pode justamente ser útil à *
m
'r
ideologia dominante, ao inscrever-se na tradição instrumental da 5
r

crítica (p. 34).

'<3
1

Em um texto que trata justamente desta problemática - crítica e ideo •«

’ logia- e que abrange de um modo mais geral o campo discursivo, -*

\
Marilena Chauí analisa os pressupostos implicados na atual ra \

cionalidade científica e seu ideal de objetividade : a suposi^

ção de que o racional está dado no real, que se oferece em sua *
-
transparência a um discurso provido de um aparato metodológico
sofisticado ("cada vez mais"), e cuja verdade é ser representja í
ção adequada (sistemática, coerente e idêntica) ao objeto, Ou 3
melhor, mesmo que deslocando a objetividade do dado para o cons^ -
.
truído, mesmo que deslocando-se do empirismo para o formalismo, ■i
I

permanece no discurso"purificado" das ciências contemporâneas

1
uma idéia de objetividade que exclui a historicidade na qual se 'l
enraiza toda prática humana. Em suma, este ideal de objetivid£
■

de, que atravessa o nosso campo cultural das universidades às

■i

bancas de jornais e que está presente em nossa fé e fascínio pe %

las explicações científicas, como racionalidade da representa *

ção, como racionalidade do discurso que pretende determinar com

1
pletamente o "objeto", descobrir a sua "lei" ) "modelizar", im r
plica, de fato > uma operação pela qual é a subjetividade que sai
0
vitoriosa: "a posição de domínio ocupada pelo sujeito do conhe 1
1
16

k.
cimento é nítida: finge aceitar a diferença entre o objeto exter
no e a idéia, mas na realidade, devora a exterioridade incorpc)
rando-a no sistema de representações. Finge submeter-se* às coi
sas para melhor submetê-las (...) "Ora, se o sujeito do conhecei
mento fosse apreendido como sujeito propriamente, tornar-se- ia
claro o porquê da busca da objetividade como pólo fixo e idênt^
co, ordenado e manipulável: a objetividade é o recurso epistem£
lógico do sujeito contra a impossibilidade real de fixar sua
identidade, pois é histórico „16 . Eis como Barthes traduz o pro
blema para o terreno literário, em uma primeira resposta àdenún
cia de "subjetiva" feita à "ncuvelle critique" em nome da críti
ca tradicional: "uma subjetividade sistematizada, isto é, culti
vada (ligada à cultura), submetida a imensos constrangimentos,
saídos eles próprios dos símbolos da obra, tem mais chance, ta_l
vez, de se aproximar do objeto literário do que uma objetivid£
de inculta, cega com relação a ela própria e que se abriga por
detrás da letra como por detrás de uma natureza", posição que
Leyla Perrone-Moisés retoma (mas agora por oposição à crítica
como metalinguagem) nos seguintes termos: "o crítico também es
tá no mundo, sua linguagemé 'uma das linguagens que sua época
lhe propõe*. Eis porque, de fato, a crítica é um diálogo entre
duas histórias e duas subjetividades. Sendo esse diálogo *depo£
tado para o presente', o que então aparece não é a verdade do
17
passado mas 'a construção do inteligível de nosso tempo i ii

É portanto a posição do sujeito no discurso, aquilo que está

sendo por nós fundamentalmente colocado. No âmbito do discurso
poético, a morte do sujeito criador (como sujeito pleno, unida
de consistente prévia ou posterior à obra), anunciada por Mallar

17
 me _
a crise ••
exquise"
desa » " fu n d
parecim ento amental"
elocutó0fio do da lite
thes em ratura impíi
i q
lermos d.e uma Poeta"
c°ncepçã0 e teori zada
da (" fadi de text por i
n9") do 0 como
ral) SuJ'eito, SuJeit lugar de uma p
que Põe em o de
Cfise o e"unciação (pre
e as
outras falas SuJeito sente e p
que jhe SubJ'eti vo ego»,
atrás de si r°mece 0 "eu Profundo
uma dupia eontext 0 distó
Puestã Potência subversiva; 0rico,
arrast
(c/a
° dS o abaIo ambas
er)vol y ando
sedimentação do JIte . c/as " um;
fronteira s"
c e r o s11 ; . iJterario „as disc
0 ePico, várias Upsivas
0 iíri co, eiassifi
disc urso 0 dramátiC0> o CaÇões de
Cleotífioo 0U "ge
disc urso
(que crític 0 etc.) Poético e o
definem » e das "
áreas de fronteira s"
tida s em pr°Priedade" te*tuais
sua > as dife
integridade rentes obras
tos Peio
aut°raiS) nome dos garan
c°nforme autores,
Primeira saiienta Leyla Poe têm
fronteira direi
oferece menos perrone -Moisés fP-õ7), a
enpuant
0 aPuela é resistêencia do
rado não instituci onal, Pue a
aPropriad0 enpuant0 Segunda:
um disc
ao gênero, urso
ComPe tentes acarrét c°nside
(a Uni a sansões
Üdad e toca versidade, ' das autoridades
a Critica
a Poestão eficial), a
1 n t er t cconômi ca,
extuaiidade Plena e Portant o a intertextua
'
mais reside em Possibiüdad
vasta que uma e c/e
a da üte ratura. revoluçã0
mais
funda e
Pm nosso
trabaih0
de reali2açã0
Procur amos
espeCifiCar 1
c 0 *
m°do de a COr)CePÇão, o
e°rges, i atuaçã0 da
lmens.o labi rinto escrit ura pr°cess0
são pe de verbai, intertext uai de
Pajchman) pue "museu sem
er|saio e reinventa a Paredes"
ficçã0. Uma tradi ía exPre.s
paia vr iÇao üterárâria,
as suas a finai fundind0
d-t versas sobre
Partes Cin 0 text 0 da
Pormações, cluindo diss ertaç
as teori as, as algumas ampias a o;
sínteses, as n°tas)t
idéia as in
s neias
e*Post
 rr
3

piementam -se
& X' entre si (emfaora
dade harwô°nica)f 0 ^xto não se
a ieitura Configure
ra melhor do todo sendo como uni
c°mpreensã0 dest Portant
is ebran e trabalho, 0 import ante p^
gente da assim como
dar uma ofara. do Para uma
Meritor, v-isão
visão de 0 sumário
Conjunt o dos gue segue
sertaçgo; três
CaPítul0s gue
c°mpõem
0 Fs"t=-s»o„ en
Borges
Introdução
* • Uma abordagem
da retóri ca; as
^ • 4s teor i figur as de
as do fantá
Sstico. Contigüidade.
3' 0 tema da
oa.
4. B tempo ficções e er,sai 05 #
eircul ar.
5■ 0 tema da
JdenUdade „a
léry;. COncePç§0
da Üte ratura
Correlações
com
as filo s°fias de
e com 0 budismo, Scho Penhaue
7- Correi ação
com a teori
Conclusão a Iin9üística de
Benveniste.

Uma
Leitura Oo
—^ Conto ,f
* 7. Beapre BI Otron
sentação do
conto.
'Bl Otro";
3. 0 Primeiro
^ identidade argumento.
Pessoal (Bor
ges e H ume)
^Cenjamin). e a
questão do
4. B tempo: narrador
Borges, Hume e
5. A metáfora; Schopenhauer.
6. 11 BI Otro"; 0 uitraísmo.
•' segundo, tercei
ro e
goarto
argumentos.

19
me a crise "exquise", "fundamental”, da literatura implica "o
desaparecimento elocutório do poeta" e teorizada por Bar

thes em termos de uma concepção de texto como lugar de uma pe£

da ("fading") do sujeito, sujeito de enunciação (presente e plu
ral) que põe em crise o sujeito subjetivo ("ego", "eu profundo")
e as outras falas que lhe fornece o contexto histórico, arrasta
atrás de si uma dupla potência subversiva, ambas envolvendo uma
questão de propriedade: o abalo das "fronteiras" discursivas
(da sedimentação do literário nas várias classificações de "ge
neros": o épico, o lírico, o dramático, o discurso poético e o
discurso científico ou crítico etc.) e das "fronteiras" textuais
<1
(que definem "áreas de propriedade", as diferentes obras garan
tidas em sua integridade pelo nome dos autores, que têm direi o
*
tos autorais). Conforme salienta Leyla Perrone-Moisés (p.67), a
primeira fronteira oferece menos resistência do que a segunda: a
o
enquanto aquela é institucional, enquanto um discurso conside
rado não apropriado ao gênero, acarreta sansões das autoridades -

competentes (a Universidade, a crítica oficial), a intertextua

2
lidade toca a questão econômica, e portanto a possibilidade da &
~
intertextualidade plena reside em uma revolução mais funda e
2
mais vasta que a da literatura.
'£
%
%
Em nosso trabalho procuramos especificar a concepção, o processo
5
de realização e o modo de atuação da escritura intertextual de *

Borges, imens_o labirinto verbal, "museu sem paredes" (a expre.s £

~
são é de Rajchman) que reinventa a tradição literária, fundindo *
ensaio e ficção. Uma palavra final sobre o texto da dissertação: ■1
*
as suas diversas partes (incluindo algumas amplas notas), as in
formações, as teorias, as sínteses, as idéias nelas expostas com 1
1
18 A
.a»
1
«
ii
 plementam-ss entre si (embora o texto não se configure como uni
dade harmônica), a leitura do todo sendo portanto importante pji
ra melhor compreensão deste trabalho, assim como para uma visão
mais abrangente da obra. do escritor. 0 sumário que segue visa
dar uma visão de conjunto dos três capítulos que compõem a dis

sertação:

0 Fantástico em Borges
Introdução
1. Uma abordagem da retórica; as figuras de contigüidade.
2. As teorias do fantástico.
• 3. 0 tema da identidade nas ficções e ensaios.
4. 0 tempo circular.
5. 0 tema da identidade na concepção da literatura (Borges e Va
léry).
6. Correlações com as filosofias de Schopenhauer e de Nietzsche,
e com o budismo.
•I» 7. Correlação com a teoria lingüística de Benveniste.

SE* -* Conclusão

Uma Leitura Do Conto "El Otro"

1. Reapresentação do conto.
2. "El Otro": o primeiro argumento.
3. A identidade pessoal (Borges e Hume) e a questão do narrador
(Benjamin).
4. 0 tempo: Borges, Hume e Schopenhauer.
%
5. A metáfora; o ultraísmo.
6. "El Otro": segundo, terceiro e quarto argumentos.
i

19
A Questão da Identidade Nacional
Introdução.
1. Objeções críticas à obra de Borges.
2. Primeira resposta: A questão do estilo.
3. Explicitação das objeções: As questões colocadas pela obra.
4. Segunda resposta: A questão da identidade nacional.
4.1. Primeira via de aproximação: El Martin Fierro.
4.2. Segunda via aproximação: "El Truco"; "Sentirse en Muerte". -

4.3. Terceira via de aproximação: 0 contexto cultural dos anos

vinte e trinta na Argentina; a questão da tradução. M
c
4.4. A concepção borgiana de literatura, escritor e autor.
-
4.3. A argentinidade segundo Borges. m

Conclusão.
%

*
*

'm

|
§
”7»

■1
'K

A
A
20
A
• 'J
7
I
 NOTAS

1. Para um histórico mais detalhado deste movimento, cf. as pp.

117-166 do livro O Escorpião Encalacrado (S.P., Perspectiva,
"Debates", 1973), onde Davi Arrigucci Jr. estuda a obra de

Julio Cortázar, situando-a paralelamente à .de Borges.

2. Sobre a "nouvelle critique", cf. Perrone Moisés, Leyla, Ro

land Barthes 0 Saber com Sabor, S.P., Brasiliense, 1983,

pp. 30-39; Rajchman, John, Foucault: A Liberdade da Filosofia,

R.J., Zahar, 1987, pp. 14-19, e Monegal, Emir Rodríguez, "Sojr
ges e a 'Nouvelle Critique I II (em Borges: Uma Poética da Lei

tura, S.P., Perspectiva, 1980, pp. 17-44), capítulo' onde O

crítico uruguaio resume e avalia as leituras que os "novos

críticos" Maurice Blanchot Gárard Genette, Jean Ricardou,

Claude Ollier, Pierre Macherey e Michel Foucault fizeram de

Borges. Para uma comparação das idéias de Borges com as de

Barthes (expostas em Le Degré Zero de 1'Écriture", 1953, Es

sais Critiques, 1964, Critique et Vérité, 1966, S/Z, 1970,

Le Plaisir du Texte 1973), em termos da concepção de "texto"

como objeto artificial, baseado em convenções, da literatura
como atividade de combinação e variação, da história da lite

: : ratura como história das diferenças de "entonação" de alguns

elementos básicos (modulações da fala que são modalidades

■3 it:
=**
I
éticas de relação do escritor com o mundo), da leitura
ato de (re)invenção (e não de duplicação), da tradição
como
como

_ |
EBL» problema (e não como dado), enfim, em termos das idéias de
' x: -
"dialogismo" poético e crítico, cf. Historia Universal de la

Infamia, 1935 (Bs.As., Emecé, 1972, p.7) ; El Aleph, 1949 (id.,

p.217) ;
1978, p. 153); Otras Inquisiciones, 1952 (id., 1971,
21
 Prólogos (Bs.As., Torres Agüero, 1975, pp. 97 e 163); Obras

Completas en Colaboración (Bs.As.,Emecé, 1979, p.561); Borges, Oral

(id., ib., pp. 22 e 24); Borges en Diálogo - Conversaciones

de Jorge Luis Borges con Osvaldo Ferrari, 1985 (na edição bra

sileira da Rocco, R.J., 1986, cf. pp. 13, 98 e 134), e, ainda,

o artigo "La Fruición Literaria", 1927, recolhido por Mone

gal (em Borges - Una Biografia Literaria, México, Fondo de

Cultura Econômica, 1987, pp. 192-193), e as pp. 9, 10 e 13 do

vol. 45, dedicado a Borges, do Boletim Bibliográfico (Biblio
teca Mário de Andrade) editado pela Secretaria Municipal de
/r:
Cultura em 1984. w
z
3. Cf. Foucault, M., Les Mots et les Choses, Paris Gallimard,
í
1972; especificamente sobre a literatura contemporânea, cf. •s>
pp. 58-59, 312-313, 315-317 e 394-395. Na edição portuguesa

do livro (Lisboa, Portugália, 1968) cf. pp. 68-69, 392-394, "

397-399 e 497-498. ■Z
•aw

4. Porque a obra de Borges pode ser lida como uma paródia críti_ C

ca do estatuto da linguagem como representação, do projeto O

clássico de uma representação geral do mundo, da "natureza", ■I
%
na transparência do discurso, vamos delimitar aqui — confor 5

me as análises de Foucault — as articulações do conhecimento '3

empírico da linguagem que se inaugura no século XIX com a con^ 3

tituição de uma ciência da linguagem, a filologia, em contr£

a
posição' aos pressupostos teóricosda Gramática Geral de. Port a
-Royal: 1. Uma teoria do parentesco formal entre famílias ou a
sistemas lingüísticos (os que procedem por justaposição e os
a
a
que procedem por flexão) substitui a teoria da derivação das ■?

a
22 %
a
a
i
 línguas (pela ação de fatores exteriores atuando igualmente
r

sobre "raízes primitivas"): c ponto de vista de que há lí n

guas superiores às outras — ponto de vista da representação
— cessa de valer; 2. Uma teoria do radical, como unidade lin
güística estável e que possui uma significação verbal (as raí^
zes designam ações, prccessos, desejos, vontades), substitui
se à teoria da designação nominal, das raízes enquanto desiçj
nação dé "coisas": a linguagem não é instrumento ou produto
mas incessante atividade, energia que tem história; 3. 0 estu
do das variações internas da língua, considerada como um cori
junto de elementos fonéticos, de sons (o modelo é a música),
substitui a teoria da articulação representativa, baseada na
letra, na escrita (o modelo é o retrato de um homem ou um
pa geográfico); 4. A análise interna da língua (as estruturas
gramaticais, regularidades que não transparecem na significa.
ção dos discursos) substitui a teoria da proposição, afirma

ção de identidade ou de diferença pelo verbo ser (o conheci^

mento será ontologia: o filosófico, teoria do conhecimento e
análise das idéias, o científico, nomenclatura e taxinomia).
Cf., como base deste resumo, As Palavras e as Coisas, op.cit.,

• pp. 162-168 ("0 Quadrilátero da Linguagem"), 306-31 1 ("A Fie

xão das Palavras") e 366-386 ("Bopp").

■ i
5. Cf. Foucault, M., As Palavras e as Coisas, op.cit., p. 69.

6. Idem, ibitiem, pp. 393-394.

7. ld., Io., p. 497.

23
 op. cit. , pp.
8. Id. Ib., pp. 427 e 500. No original francês,
339 e 396-397.

5
9. Usamos para estas considerações o livro Foucault: A Liberda 55
de da Filosofia (R.J., Zahar, 1987), de John Rajchman que é
Çk
uma interpretação deste percurso feito pelo filósofo francês.
(A edição original norte-americana, pela Columbia University
' 4
Press , é de 1985.) 35'
Oj
63. 0
10. Cf. Rajchman, J., Foucault, obra acima citada, p. ■OJ
O
11. Idem, ibidem, p. 96.
ZT\
• .—
■41
12. Resenha do livro Micropolítica — Cartografias do Desejo,
&
de Félix Guattari e Suely Rolnik, publicada no "Folhetim" da
Folha de S. Paulo, 29 de junho de 1986, pp.2-4. V

13. Cf; Perrone-Moysés, Leyla, Texto, Crítica, Escritura, s.p. ,

Atica, 1978, p. 26. 'C=
(;
v:
Bouvard et
14. Referindo-se respectivamente a Madame Bovary e a
Pécuchet, em dois ensaios de 1945, "Flaubert y« Su Destino
Ejemplar" e "Vindicación de Bouvard et Pécuchet", acrescenta
dos à edição de 1957 (Emecé) de Discusión (1932). No ensaio
"0 Flauber.t que Faz Falta" (em À Margem da Margem, S.P., Com
panhia das Letras, 1989, pp. 13-22), Augusto de Campos men
■1

ciona estes ensaios de Borges, cita o resumo que este faz do

argumento de Bouvard e Pécuchet e remonta ao projeto -mallar

maico: a "desaparição elocutória" do autor — do segundo volu

 me (que ficou inacabado ou que é por princípio inacabável)

do livro, do qual o primeiro valeria como prefácio: um enci

clopédico dicionário contendo paródias de "idéias feitas"- e

de "idéias chiques" e citações de "tolices" v.erbais.

15. Cf. Chauí, Marilena, "Crítica e Ideologia" (1977), em Cultura

e Democracia 0 Discurso Competente e Outras Falas, S.P. ,

Moderna, 1981 , pp. 15-38.

16. Id. , ib. , pp. 34 e 35 (notas 7 e 8) .

3-.
--
17. Cf. Barthes, Roland, Crítica e Verdade, S.P., Perspectiva,
r 1970, pp. 224-225, e Perrone-Moisés, Leyla, Texto, Crítica,

9 .. Escritura, op. cit., p. 68.

ir; I

25
0 FANTÁSTICO EM BORGES
"0 hom&m é o Aonho d& uma -iomò^a.*'
(PÁndato)

"Va. Zoa qkííqoa ACLbZan que. AomoA

Lola AombKa.A de an Au&no."
(Jotge. Lulãa Botge-A)

Quando entrevistado, Jorge Luis Borges não gostava de lembrar-se

de seus "fracassos domésticos" (referindo-se a seu casamento,
em 1967, com Elsa Astete Millán, de quem divorciou-se em 1970) ,
preferindo falar de livros1. Sobre a cegueira gradual que sofrerá o
jovem, diz o velho em "El Otro" (El Libro de Arena): "Verásel co
£
lor amarillo y sombras y luces". As muitas viagens que fez,são •5
«M
relatadas metonimicamente: "aos retiros de Hawthorne em Salem,
2
aos de Emerson em Concord, aos de Melville em New Bedford (...)" .
Aos 6 anos começa a "imitar" a literatura": começando por Cer
^0
vantes, Quevedo, Thomas de Quincey, Whitman, Johannes Becher,
3
Macedonio Fernández, Rafael Cansinos-Asséns entre outros escri^ 2
CS
tores nomeados como "fervorosamente" plagiados em um determina
cs
do momento. Como o autor "sempre chegou às coisas depois de ir 3
aos livros", "deixa-se viver para que Borges possa tramar sua . 3
<S
literatura""5 e resulta enfim ser uma projeção desta, os traços e
autobiográficos - que são habitualmente entretecidos no decur
so das narrativas^ - têm com a matéria fictícia uma relação de *
espelhamento contínuo: "No sé cuál de los dos escribe esta pá &

gina", conclui o possível terceiro que fala no texto que pole

miza essa relação ("Borges y Yo", El Hacedor). Ela acentua-se n
*
no conto "El Otro", que tem um caráter manifestamente autobio
*
gráfico.
*

26

1
I
Contrapondo a forma fechada do conto à virtualmente amorfa dos
grandes romances, Borges lembra que são elementos indispensjá
veis ao primeiro "a economia e um começo, meio e fim claramente
5
determinados" . Em resposta à solicitação para declarar a sua
"estética", ele enumera, no Prólogo a Elogio de la Sombra, a_l
guns "hábitos", além dü já acima citado, que caracterizam mais
de perto o conto tal como ele o pratica: "Simular pequenas in
certezas", porque "se a realidade é precisa, a memória não o é",
é um dos artifícios habituais. A memória - não enquanto ativ_i
dade reprodutora mas enquanto atividade inventiva, criadora de
imagens -, faculdade à qual tão intimamente se liga a narrativa
borgiana (onde portanto não veremos "inúteis precisões"), e que
o escritor identifica à realidade ("Ulrica", El Libro de Arena),
é a sombra que acompanha o tema do duplo em "El Otro".

0 princípio de economia que deve reger o conto, explica-se na

prosa de Borges por seu proceder metonímico, ou seja, pelos pr£
cessos de deslocamento do pólo referencial da narrativa e o das
elipses ao nível.da seqüência verbal. Em La Prosa Narrativa dé
N *

Jorge Luis Borges, Jaime Aiazraki encontra a relação entre os

"Temas" borgianos (por exemplo, o instante que condensa a vida
ae um nomem; todo homem é dois homens) e o "Estilo" que faz pre

27
dominar as figuras de contigüidade (isto é, os deslocamentos e
as substituições de sentido), basicamente na idéia panteísta de
que "tudo está em todas as partes e qualquer coisa é todas as
coisas"^. 0 autor liga a sinédoque ao aspecto concreto e noveles
co da ficção de Borges: ii ii
Además, yo debía fuir dei capitán.
Sus manos y su voz podían golpear en cualquier momento a mi pue.r
ta" 0'E1 Jardín de Senderos que se Bifurcan", Ficciones). E a me
tonímia, ao abstrato e simbólico: "La humildad y miséria dei
troglodita me trajeron a la memória la imagem de Argos, el vie
jo perro moribundo de la Odisea, y así le puse el nombre de Ar.
'S
gos y traté de ensenarselo" ("El Inmortal", El Aleph).
a
Vejamos, sumariamente, a retórica desta narrativa. As substitui
S5
ções metonímicas mais constantes são as que envolvem a relação *

de causa a efeito, como acontece quando os homens que procuram

a imortalidade, bebem a loucura na água: "Algunos temerários t«i

durmieron con la cara expuesta a la luna: la fiebre los ardió;

.?«
en el agua depravada de las cisternas otros bebieron la locura
y la muerte". Jaime Alazraki enumera ainda as seguintes: do con
ereto pelo abstrato, pela substantivação de uma qualidade, subs^ 3
3
tantivação exemplificada na primeira passagem acima citada de c
"El Inmortal"; do continente pelo conteúdo; do conteúdo pelo
continente; do signo pela coisa significada e da hora do dia pe
lo lugar, como aparece nesta síntese do espaço e do tempo: "En
el fondo de la siesta se enroquecían amorosas palomas" ("La Bus
v>
ca de Averroe‘s", A.) ou no desembarque (num porto inglês) do
"Abenjacán, El Bojari, Muerto en su Labirinto" '(A.): "Anelo en
el alba de uno de los dias de octubre".

a
í ■

28 ft
*
*

t
 Na medida em que fazem convergir o pólo referencial da narrati
va para o aspecto que interessa à eficácia da ficção, as figu
ras metonímicas de sínteses buscam igualmente o rigor, de tal
m» modo que podemos dizer que o conto borgiano constitui-se por um
a
O jogo de antecipações, de expectativas que, não se fechando quan )
to ao significado (os seus textos, levam a marca da conjectura),
é fechado, circular, espelhado internamente do ponto de vista
dos procedimentos literários.: são contos de efeito. Daí o efe_i
to de verossimilhança, ou melhor, de persuasão que provocam es^
tes contos, o qual advém da clareia, transparência e rigor com
que é apresentado o fantástico.— a tal ponto que, quando pu
.
—3 blicado pela primeira vez, em um livro..de ensaios (Historia de

tr
la Eternidad. 1936), seu primeiro conto fantástico, "El Acerca
miento a Almotásim", Adolfo Bioy Casares e Emir Rodríguez iMone
gal chegaram, respectivamente, a encomendar e a escrever sobre ,• i

o livro apócrifo (autor imaginário) que o autor do conto-rese

nha resume e comenta.

Ainda quanto à economia verbal, devemos observar o papel que

têm cs adjetivos, prodigamente usados por Borges. Eis a classi^
ficação proposta por J. Alazraki na obra acima citada: o adjeti.
vo "tic", o adjetivo metonímico, a hipálage, o oximoro e a adje
tivação bivalente. 0 primeiro formaria, juntamsnte com alguns
substantivos que desempenham a mesma função, como "espelho",
"labirinto" e "sonho", uma segunda pontuação do texto de Bo£
%
ges; seriam as suas "obsessões" verbais. "Vasto", "remoto", "in
finito", "circular, "vertiginoso", "secreto", "perplexo", "irre

cuperável" ) antecipam-se a, na maioria das vezes, ou seguem d_i

ferentes substantivos.

29
 metonítnicos aliaçao.
Os adjetivos s sempre uma av de V
expressivo:
a realidade e
ii ev ident a obri9aÇão” y
te no
Luis Borges
fala da
Yiaterloo",
uinevitá y
n£l otro", d°r9e batalha de
"cícHca ricanas"• No
aceitar
0 sonho, da
«impru dentes
notas ame
metoní^ H
r.
.«Outro", das o adjetivo
« do m
vel destino Brújola .« (F.)
conto P° licial
"La Muerte y la
homem poe
vai morrer:
..ya era de 4
alidade do inútil de un ■i
é símbolo da re subió el grito fí
mico riento jardm apresenta
el polvo as distinções (
noche-, desde .« (segundo
ntástico poro metonimicamente , Pel°
pájaro" 0 "fa teriza-se,
Todorov) carac sonagem
e do leitor
Tzvetan
das P°r "reação" _ da per seja P®
arrativa na tural", ou
enfoque da n sobrena
»* aparen temente estar
acontec imento resolvida entre se
ante um dúvida não elação
hesitação e o gênero em r
la "atitude " de delimita
ilusório, o que racionaliza
vivendo o real ou o impilo3 3
.«estranho", Pue "maravilhoso ,
vizinhos do
domínios sonho")j e do
aos ufoi tudo um uma
tural ( aceita como
d0 sobrena
gão entendimento mas que se Chester
explica pelo Borges preza , em
que não se
Lembremos ainda que Ç Poe foram rea
realidade outra em Edgar ftllan
gêneros que licial (a
iliado os dúvida) e o po
ton, ter cone 0 fantástico (a
damente, icciones que PE
lizados separa nas
encon traremos vejamos
tigaç-ao), fusSo que liciais• Mas
inves meta-po
aracterizadas como realiza
então ser c concepção e
dem modo próprio de
a gênese e o
mais de perto
fantástico em Borges.
ção do

Com oi
problema da autoria.
liga-se ao
desta ficção
l\ gênese
 história.
imeira
escreve sua Pr
Borges adução que
Luis nove, a tr
anos, Jorge Cervantes. Com
ou nove jornal 8.
imitando blicada no
Visera Fatal" \
"La n de Oscar Wilde, pu Borges)• Em
pr íncipe Feliz Guillermo a
fez de "0 i (Oorge
dônimo B.M. a
atribuída a seu Pal sob o pseu
£i país, foi Fierro 193A,
revista Martin à Argentina. Em ■

,927, Public na dedicado

Kipling do jornal Crí
de um poema de literário
tradução iemento
blicados no sup '•DreamtigerS » ;
textos pu Hacedor, como '
vários depois em El francisco
incluídos sinados por
(alguns
tica Velados «j são as
"Los Espejos "Hombre de Ia
Esquina Bo
I
"Las Unas", imeiro contoj nomes no edi_
assim.como seu Pr assinam seus .
Bustos Casares não fragmentos i

Bioy e alguns
,936, ele e lançam,
sada". Em , que “Mu
evista, Oestie«po integrava a seção
torial da r e desconhecidas " que u7 Em
inv entadas
"curiosas
de obras "foram talvez atribui a
de Borges, El Hogax,
contribuição a revista
seo"
sobre kafka para
entre kafka e os pa
,937, em artigo relações
■■jT"
observação sobre as desenv olveria depois,
" uma o escritor
"um amigo en
«9 J ' K de zenão de
Eléia Cgoe e„saio inclUÍti0
radoxos Precursores"
em "Kafka V Sus ’ (je reto colaborador*,
por exemplo sua mãe revista
8. Atribui a blicada na
isiciones)
Otras inqu Virginí3
\,oolf, P.u
Melvüle e
Orlando, de exemplo, de
a tradução de de outras (por em
Urena, ainda
,937, assim como Henríquez
Sur, em Colaborador de Pedro
Argentina,
Literatura
Ikner)• Clásica •a de Ia
de Fau Rntologí3 atribuindo a
,a edição da livro,
1937, na soai pelo
bilidade pes dominicano. d-
responsa literário
também nega e crítico
historiador livros publi.
Casares) dos
realização ao e Bioy famílias,
autoral (Borges e de ambas
identidade
pia baseados em nomes isidro Paro
dônimos Oon
os pseu blemas para
cados com ,942, Seis Pro Suárez Lynch(em
Domecq (em bies) e de B.
de Bustos edito
Fantasias; Memora selo
Dos cujo próprio
di e em 1942, «ueite, Hvro 3A
Modelo para la
,946, Un

L
rial Oportet & Haereses foi inventado, com base no nome de duas
bebidas), só foi efetivamente revelada quando publicaram as Cró
nicas de Bustos Domecq (1967).

Se deslocarmos o enfoque desta questão da constituição do autor,

do ponto de vista externo - ou seja da assinatura, anônima ou in
ventada, dos textos - para a configuração interna destes, vere
mos mais claramente como a propriedade privada no espaço liter£
rio foi questionada e subvertida pelo escritor portenho. r

C
No ponto de partida de Borges narrador está a Historia Univer (=
sal de la Infamia (1935) - e ele, nos prólogos da primeira e da <•
(!
segunda (1954) edições do livro, nega todo o direito pessoal so <*
bre os textos aí reunidos. Da primeira parte (sete biografias
narrativas de marginais da cultura do ocidente e do oriente),
<5
nos seguintes termos: os "exercícios narrativos" são paródias <S
V,
intertextuais, a partir de fontes específicas (muitas invent^
d
das e todas distorcidas) e destas gerais: Vidas Imaginárias, do d
escritor simbolista francês Marcei Schwob, de onde extrai o mo d
d
delo dos relatos (ao invés de "inventar biografias de hombres
<8
reales, sobre quienes ha quedado registrado poco o nada", diz • <3
■1
Borges em sua Autobiografia, "lei las vidas de personas conoc_i
í]
das y luego debidamente las modifiqué y deformé según mi capri^
o
cho") ; Robert Louis Stevenson e Gilbert Keith Chesterton (para
-
Borges, mestres do conto curto e da visualidade, isto é, da in
venção de detalhes circunstanciais que têm projeção ulterior den
tro da economia da narrativa); o cineasta Josef von Sterneberg
?
(a montagem precisa, marcada e a invenção de detalhes circuns 7

tanciais, de momentos concretos significativos); e "certa 7

bio

7
7
. 32
■ <1
1
fl
 grafia" do escritor portenho Evaristo Carriego (ou seja,apubli_
cada por ele próprio, Borges, em 1930), mencionada como fonte
talvez pelo próprio método de composição (de "collage") de ambos
os livros, já que a proposta inicial de escrever uma biografia,
conforme esclarece em seus Perfis, foi desviada pelo interesse
em escrever sobre vários motivos de "Buenos Aires dos velhos tem
pos". Mais duas referências gerais não apontadas por Borges mas
por E.R. Monegal (Biografia, pp. 113 e 124): Thomas de Quincey
(a técnica da "collage" que Borges descobriu em "Os Últimos Dias

0 de Immanuel Kant", artigo onde o escritor romântico inglês mon

► ; j j ta uma narração única juntando fontes diversas, das quais men
*— '-.3 ciona apenas uma; e a novela Der Golem (1915) do escritor vie
►
I ' 3
nense Gustav Meyrink, presente em História Universal da Infâmia
não quanto ao estilo, que Borges critica ironicamente - "libro
- i 1 3
I 1 3 extraordinariamente visual, que combinaba graciosamente la mito
i .iií
I ' 3 logía, la erótica, el turismo, el color local1 de Praga, los
5
suenos premonitorios, los suenos de vidas ajenas o anteriores,
i
y hasta la realidad" - mas em. sua realidade pesadelesca e na ex
ploração do tema do duplo. Da segunda parte do livro (a seção
"Etcétera"), a negação de autoria aparece nos seguintes termos:
"En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen, no

tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector" -

ainda que, pelo menos dois entre os oito, sejam textos de Borges.

=: fttg' i "El Espejo de Tinta", um "aleph" onde um tirano do Sudão assis

te o seu próprio assassinato (e cuja fonte, como aponta Monegal

na p . 238 de sua Biografia Literaria, não é The Lake Regions of
Central Equatorial África, de Burton, conforme menciona Borges,
mas Manners and Customs of the Modern Egyptians, de Edward Lane,
também tradutor, como Richard Burton de As Mil e Uma Noites);e

33
 aródia crí
fazem a P
quinze linbas Que universo, e
atri
Ciência"
«Del Ri90t 60 13 científica do Miran
representação XVIII, suares
projeto de éculo
tica do escritor do s
inexistente
buídas a um

da. rese
fantástico como
rimeiro conto
publica seu P ia Etern idad-
1936, Borges Historia de
Em de ensaios
no li^o Ficciones
bibliográfica incluído em
nba resenha
seguinte é que, uroa
década u não era
Somente na a ftimotásim
Acercamiento reinvenção do
"El invenção ou a
re velado que i.existente mas a Monegal
livro pre- ensaio e ficção
de um mescla de arrado en
f enquanto sido n
fantástico
nero cuento ya había nueva
fingir que un lugar de una
clarece: "Al ofrecer, en quedaba
Borges podia arrativo
publicado discurso n
libro de ella. El ficción
crítica crítico- ta
narracíon, una discurso
arado bajo el era ya
el hecbo
«eroiOo, on»asc ntado no
su . io inve
erdad, porque tarea que es un lugar
convertia en v ocurrido (una pudo
haber cuento
que e 1
cuento podo ión) sino que el sido
la ticcr babía
discusión sobre cuento ya
mún en la fingir que el lector,
relato. derechos de un
a su amente los
preex istir reciamaba nuev
Borges
inventado p.2A0) •
autor «« (Biografí3
no los de un ficçces
escritor de
; de Borges
Monegal a gênese q marco coloca-
nhando com scritura,
Acompa urdida nesta e
de autor conto, escri.
concepção « (F.)» um
e da dei Quij°te tendido co
»pierre Menard, ftutor devia ser en
se com
tamente fan tástico que 9
istente mas
"‘aber wentado como ex
to ern 1939 livro é inv ntando-se co
não só uro O conto aprese
mo tal". em que escritor fictício, era
de um tamorfose não
toda a obra Monegal, ° me
Mas, segundo
»-» r\ m p. r. t a r i o.
 1

publicado,
Menard « fOÍ
"pierre (Tlon),
isível porque um pais
mente Vi a invenção de
ainda plena 8.
crítico
£ com deste «mundo
ensaio tios)
em Sur, como revisão (Ordis TeT critor tira
(Uqdax) e da contradição , o es
laneta aparente atribui
de um p apenas
numa das falsas
ilusório u que, dônimos,
anonimato dos pseu o mundo que a ar
áscaras (do imente:
as m assume radica somente ficção
ia) porque as d tao
a literatura, e
ções de autor a arte, diz Bor
é ficção, ditado, como
te reflete ditação,
, um sonfto dirigí»0' Pie”e a pteme
gundo g^u dele, onde
de se artir transo arentes *,
podemos dizer, a P
mais
como tornam -se a lí
ges, °u realidade
3 sentes na u irrea lidade”>
v 3 a direção pre teri^ar
como
Bense)•
car ac
V -3 antes de se lidade ii (Max
■i * 0U 3i0»3' PU0
em Borges co
nfigura-se como
nC0-^ea

teratura
ensai ístico qoe se j°
O aspecto
Tertius" Ho conto, PÇ
Uqbar, Orbis ficção.
Com uTiôn, dentro da u narrador
omodou -se «Bo-rges
exterior ac Sur,
gava como na re vista aforismo
inicialmente em 1940, Casares u de um
"Bioy Enc£
i»'.t » . blicado
a partir da cltaça
O Por
enciclopédia
baseada na
descobre, de uma do P°ü
volume apocrifo região a mbíQua
contido em uma
a refer encia a tancialmente, vai
Bxitannica eircuns
clopaedia poucos 1 ~ ocidental his
ncial e aos
refere cultura
nossa
to de vista que é a todo um
planeta
a região
descobr indo qce faz parte de
do século XV11 " composta por filó
a partir secreta
toriada filan trópica norte-
iedade milionário
uma soc
inve ntado P°T iada por um variação
e ar tistas, aP° Pound e uma
cientistas
sof os imeiro nome de livros -i
até
(Ezra Suckley,
- 0 Pr feita em
ericano descoberta, fatos: ín
am essa m ) os
- toda
Berkeley) crudesceram (narr eciaron inscrita
do de côncava
ando re bússola
o ano de 1942, gc terra f.uma pesa díssimo,
nossa
de "Tlon" na objeto pequeno e
dices Tlon, um
línguas de 35
com uma das
feito de metal inexistente em nosso mundo). Podemos ler "Tlòn,

Uqbar, Orbis Tertius" como uma ficção científica utópica ("Si

nuestras previsiones no erran, de aqui cien anos alguien descu

brirá los cien tomos de la Segunda Enciclopédia de Tlón (...)

El mundo será Tlón") que aiegoriza a nossa própria realidade

("con sus arquitecturas y sus barajas, con el pavor de sus mi

tologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y sus ma

res, con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra
y su fuego, con su controvérsia teológica y metafísica"), reve

lando o seu modo de ser como ser "constructus", ou dito de ou

tro modo, como "sendo texto de experiência especificamente huma
na"10 , enfim, como signo e não dado natural objetivo ou "coisa
em si": "Inútil responder que la realidad tambián está ordenada.
Quizá lo está, pero de acuerdo a leyes divinas - traduzco.: a

leyes inhumanas - que no acabamos nunca de percibir. Tlón será

un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un labe
rinto destinado a que lo descifren los hombres (...) Encantada
por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un ri
gor de ajedrecistas, no de ángeles «11

A marca própria da ficção borgiana, ficção crítica que resulta

do exercício paródico intertextual, pode ser ainda exemplifica

da neste mesmo conto, no jogo de espeihamento, agora interno,
com que é iniciado o pós-escrito. A começar da data referida de
1947, sendo que o conto foi publicado em 1940. Mais ainda, aos
leitores do n^ 68, com capa verde, da revista Sur, onde o conto
\
apareceu publicado pela primeira vez, é dito: "Reproduzco el a£
tículo antericr tal como apareció en el número 68 de Sur, con
portada verde jade, mayo de 1940", processo de "mise en abime"

3
 que na edição de El Jardín de Senderos que se Bifurcan (1941) é
deslocado: "Reproauzco el artículo anterior tal como apareció

en la Antologia de la Literatura Fantástica, 1940 (...)" - anto

8
logia organizada por Borges, Bioy Casares e Silvina Ocampo, DU

blicada nesse mesmo ano mas meses depois, em dezembro, e que não
1
inclui o conto.
3

-.3 Para se concretizar mais a idéia da especificidade do fantástji

3 co em Borges - efeito nascido do jogo com a erudição e não pro
priamente da natureza dos acontecimentos narrados -, vejamos um
3 exernplo das dificuldades e perplexidades, das armadilhas prep£
1 radas pelas complexas redes de referências com que são tecidos
I i 3
: !
3 os textos, na leitura de Micnel Berveiller, em Le Cosmopolitisme r
3 de Jorge Luis Borges. Analisando História Universal da Infâmia,
I I
Berveiller concorda com Monegal quanto ao momento em que o escri^
3
3 tor argentino descobre a sua forma narrativa: "Quelques annés apres
—3
1'Infamia, Borges s1enhardissait à conter sans 1'appui d'un tex
te antécédent, ou du moins sans autre appui que celui des textes
fictifs qu'il feignait de commenter. Et c'était le début de cet
te carrière unique de conteur érudit, mátaphysicien et poète,

grâce à laquelle sa cálébrité fit un bond, s'étendant par delà

les frontières de 1'Argentine ,.12 . Mas este erudito mostra-se pe£

plexo e até irritado com o poder dé metamorfose einvenção do es

critor chegando à conclusão de que "il y a donc ici, comme sou

vent ailleurs, un mélange difficile à doser de savoir réel et

d'érudicion parodique ,.13 . E dedica-se largamente a separar os su

postos joio do trigo, relativamente às referências bibliográfi_

cas'apontadas pelo autor, e enumerando a série de variações por

ele operadas nas fábulas das quais partiu, quatro entre as oito,

37
orientais. Neste capítulo referente ao "Oriente e Extremo-Orien
r
te", Berveiller é levado a acreditar que a argentina Maria Rosa
Lida de Malkiel, a primeira a ensaiar um estudo, das fontes do
escritor quis rivalizar com este na mistificação das referêri
cias ao fornecer ela própria em seu artigo "Contribución al Es^
tudio de las Fuentes Literárias de Jorge Luis Borges" (Sur, 1952),
fontes fictícias de um poema árabe reproduzido por este em Los
Anales de Buenos Aires, em maio de 1946, mas que ela supõe CO a
mo veremos, que ele tenha conhecido bem antes. 0 fato de Bervei.1
'F
ler não ter encontrado o poema nos dois volumes indicados por <:
-
Malkiel (um de 1760 e outro de 1884)-, e de o nome do poeta ára 'M

be do século XII ter se transformado nas citações de Borges ("Al.

£
moqtádir el Magrebí", em Los Anales, "Almotásim el Magrebí" ou
simplesmente "Almotásim el M.", em duas edições diferentes da
tíbra Poética, na seção "Museo"), parece ser indicação suficien --

. te, além das afinidades poéticas - Malkiel considera o poema m£ 4

í
dieval como fonte de alguns textos de Borges, por exemplo o po£
3
ma "El General Quiroga Va en Coche al Muerte", em Luna de Enfren C
te, 1925, e a passagem de "El Jardín de Senderos que se Bi fur
z
can" (F.) em que o personagem espião revolta-se com a suspeita c
de sua morte no presente -, de que enfim J.L. Borges é o autor fs
f=
de "Cuarteta", de que, nas passagens citadas por Malkiel,Borges
rs
foi modelo de Borges. (A não ser que o enigma se resolva como foi '«I
rs
resolvido o apresentado no início de "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius":
"Borges" não encontra na Enciclopédia Anglo-Americana o artigo
%
mencionado por "Bioy Casares" sobre Uqbar porque no volume con
sultado por este havia quatro páginas adicionais.) 0 poema é es
te: ‘

1?
38 <5
■ 1
1
1
 ~“~9 MuttZtOn OttOA, pZtO ZÜO CLC.OYltZC.ÍO ZYl ZÍ pCLÒCLClO,
-3 Quz zt> ia zòtación [nadiz lo ignoto.) má* ptopicia a ia muzttz.
Eò poòibíz quz yo, súbdito dz Vaqub Aimantut,
Muzta como tuvizton quz motit ia4 to^a* y ktiAtótziz*?

Em um livro didático, Selma Calasans Rodrigues faz uma abordagem

bastante abrangente do gênero literário fantástico 1 5 . Vamos aqui
I3JJ'
''1 transcrever em síntese alguns pontos importantes para
tema (os dois sentidos no uso da palavra, um histórico da teoria,
situar o

H' I. 1 as motivações do gênero), visando enfim abordá-lo mais especif_i

• ' »
! camente segundo a perspectiva de Borges.

O
i ' .» 1. 0 fantástico "lato" e "stricto sensu"

No sentido amplo, são fantásticas as narrativas que fogem ao Re£

lismo-Naturalismo do séc. XIX, movimento literário influenciado
pelo positivismo de Augusto Comte e que tomou a ciência como mo
delo de conhecimento. Enumerando os estudiosos contemporâneos
que consideram o fantástico de todos os tempos, Selma Calasans
cita Emir Rodríguez Monegal e Jorge Luis Borges, o qual formula
claramente este ponto de vista em uma conferência pronunciada
em 1949, em Montevidéu: "Os romances realistas começaram a ser
elaborados ncs princípios do século XIX , enquanto todas as l_i
teraturas combçaram com relatos fantásticos. 0 que primeiro en
contramos nas histórias das literaturas são narrações fantásM
cas; (...) Por outro lado, a idéia .de que a literatura coincide
com a realidade é uma idéia que veie aparecendo de modo muito

39
 lento: assim, os atores que, nos tempos de Shakespeare ou de Ra
cine, representavam as obras destes, não se preocupavam, v. 9- >
do traje que deveriam vestir no palco, não tinham essa espécie
de escrúpulo arqueológico defendido pela literatura realista. A
idéia de uma literatura que coincida com a realidade é, pois,

bastante nova e pode desaparecer; em troca, a idéia de contar

eventos fantásticos é muito antiga, e constitui algo que há de

sobreviver por muitos séculos

l(16 C.
*2
P
No sentido estrito da palavra, o fantástico começa a ser elabo
■ rado no século XVIII (desenvolvendo-se até o século seguinte)
>«
como reação à orientação racionalista do pensamento - condicion^ $
do pela crítica da metafísica efetuada pelo empirismo inglês -
do Século das Luzes. Mas o fantástico será então concebido nes
0
te contexto do Iluminismo, isto é, constrói-se a partir da lai_
&
cização das crenças religiosas e das superstições, todos os te
mas (o diabo, a contaminação da realidade pelo sonho, a existên m
cia do duplo, o magnetismo, o hipnotismo, a viagem no tempo, a ■V
-
catalepsia, a volta dos mortos, as desordens mentais, as pervei:
soes) serão antropomorfizados, o sobrenatural será de natureza O
&
humana e não teológica-, colocado dentro de um quadro de verossi­
milhança, requerendo ser questionado, apelando para explicações %

(à diferença do efeito de "verossimilhança interna" da literatu

ra fantástica que se constitui nos vários países da América La-
*
' /
tina, no século XX). Eis, em suma, como vSelma Casalans \apresen
% • t_.
$
ta a dialética que se estabelece entre as ideologias filosófi
cas e sociais do século XVIII e a ficção aí engendrada: "A pa£ *
!
tir do fundo cultural, o Diabo a luta entre o Bem e o Mal, o V>

esoterismo, a nicromancia persistiam. A ficção tomou essa con

n
tradição e a explorou, transformando-a em antítese cultivada pe

AO
*
*
1
 ■

la fabulação."(...) o pacto diabólico que existia desde a Idade

Média (ou antes, com outra denominação) passa do estatuto de
crença ao de símbolo literário: torna-se expressão codificada
8
do Mal. A ficção usa da inverossimilhança (identificada no sobre
natural), mas se refere à verossimilhança na sua indagação cons 3
1
3 tante do artifício usado pela narrativa (...)."Na verdade é pre
.
3 ciso compreender o fantástico não como um substituto da crença,
mas como sua crítica, como sua paródia. "Essa motivação (o Dia
.
3 bo) na maior parte das vezes metaforiza uma relação amorosa,
O encon
sexual, proibida ou perversa. Em lugar do Diabo pode-se
3
\
3 trar vampiros (ligados a necrofilia) ou fantasmas diversos. De^
3 se modo, o interdito fica simbolizado, e a recusa dos limites
3
3 impostcs pela sociedade é sutilmente expressa pela arte" (0 Fan
3 tástico, pp. 32-33).

2. As teorias do fantástico

Tzvetan Todorov (Introduction à la Littérature Fantastique, 1970).

Para o teórico russo, o fantástico se define pelo efeito de in
certeza e hesitação (em geral representadas dentro da narrativa)
:
provocado no leitor face a um acontecimento, sobrenatural, hesi
tação ou dúvida que mantém a ambiguidade do narrado. 0 gênero d£ ,

fine-se relativamente a gêneros vizinhos: se ao sobrenatural é

dada uma explicação racional, o texto torna-se "estranho" (como
muitos contos de Poe e, de Borges, "Episodio dei Enemigo", exem
pio de conto curto e fechado - espelhado internamente-, recolhi_
%
do em sua Nueva Antologia Personal); se ele é aceito sem ques

tionamentos estamos no domínio do "maravilhoso" (como as narra

i
tivas de As 1001 Noites), 0 discurso fantástico torna sentido
próprio'(literal) o que seria uma expressão figurada (alegór _i

A1
 ca). 0 narrador "representado" (o narrador-personagem, o narra

dor-testemunho) - como acontece nas ficções de Borges - convém

ao fantástico pois facilita a necessária identificação do leitor

com as personagens que vivem a história. Como é condição do fan
tástico a manutenção da incerteza, uma leitura apenas alegórica
(que atém-se ao sentido abstrato) ou apenas poética (que atém-se
à própria estrutura formal) destróem o efeito fantástico.

H.P. Lovecraft (Supernatural Horror in Literature, 1945). Este

(
romancista teoriza o fantástico relacionando-o a uma certa expe <6
riência do leitor (do .leitor real do texto): "Um conto é fantás^
vP
tico muito simplesmente se o leitor experimenta profundamente
um sentimento de temor e de terror, a presença de mundos e pode
*
res insólitos". *
*9

Wladimir Soloviov (citado pelo formalista russo Tomachevski, em

texto de 1925 incluído em Théorie de la Littérature; textes des
formalistes russes présentes par T. Todorov, 1965, p.288) 17. No
Prefácio que escreveu para o romance Vampiro, de Alexis Tolstoi,
Soloviov desloca, na caracterização do fantástico, a ênfase da
da aos efeitos causados no leitor para a causalidade própria que
rege a narrativa fantástica: "No verdadeiro • fantástico, guarda- %

se sempre a possibilidade exterior e formal de uma explicação

simples dos fenômenos, mas ao mesmo tempo essa explicação é com
pletamente privada de probabilidade interna. Todos os
%
detalhes r
particulares devem ter um caráter cotidiano, mas considerados em
seu conjunto eles devem indicar otro tipo de causalidade".

c*
^ Irene Bessière (Le Récit Fantastique, 1974). Neste estudo amplo
e complexo onde faz a crítica da teoria de Todofov, a autora teo %

42 •rv
*

f
 1
y
—£
riza o fantástico como uma dupla ruptura: tanto da ordem ou das
leis do cotidiano quanto de uma sobrenatureza ou irrealidade,
tanto do natural como do sobrenatural; é a simultaneidade "ò
Tdê reconhecimento do sobrenatural comandando a natureza e o reconhe
a
cimento das leis naturais que excluem as do sobrenatural" - que
i
3 caracteriza o fantástico que, no entanto, se conserva autônomo

I 1 j em relação a razão e ao sobrenatural. É Irene Bessière quem

:
I I‘ 3 decodificou o fantástico contextualizando-o em sua gênese hist(5
—-—
rica e vendo nele, conforme resuminos anteriormente, não um subs^
;-3
11 tituto da crença mas sua paródia crítica.
r;'i. 1.
jt i ■» Rosalba Campra ("Fantástico y Sintaxis Narrativa", Rio.de la Pia
=K -3 ta, n2 1, 1985). A ensaísta propõe uma tipologia, a partir da
□ .4' -3 consideração de que o fantástico, como relato de ação, tende a
um fim; o enunciado fantástico, segundo a retomada feita por Sel^
Xfl-»
_J 1 liJ -3
ma Calasans, apresenta uma zona de interrupção, um escamoteio de

:li 3 dados que construiriam o sentido total da ação, apresentando em

í mais alto grau que qualquer outro tipo de narrativa, certos va

3 zios, certas "indeterminações". Se uma história total for repre

3 sentada pela seqüência ABCD e a indeterminação por reticências
(B...C), resultam três tipos distintos do fantástico: 1. 0 roman
-3
ce policial ou o de mistério, em que o B ... C é inteiramente
recuperado no final, eliminando-se o aparente mistério; 2. 0 fan
tástico tradicional (séculos XVIII e XIX), em que são apresenta
das várias alternativas para explicar os pontos suspensivos (so
brenatural ou delírio? ou sonho?, ou alucinação?); 3. 0 fantájs
x *

tico atual, em que não há reconstrução, em que nenhuma explica

ção é dada ao acontecimento estranho, permanecendo B ... C na to
tal ambiguidade.

43
i _ ;
—
Oryn y ' •
-V <£7 , ç
3. Motivações que permitem uma fabulaçao fantastica
3.1. 0 pacto diabólico: sobrenatural x natural

0 exemplo dado por Selma Calasans é "Le Diable Amoureux" (1772),

de Jacques Cazotte, um dos inauguradores do gênero, no sentido

estrito. 0 personagem (Álvaro), recém-iniciado em experiências

ocultistas, acaba sendo morto pelo Diabo transformado em uma jo

vem, que se diz uma sílfide, por quem se apaixona. Entremeia a

narrativa, a dúvida e a hesitação do personagem (As sílfides
existem? Estou sonhando? Mas a vida é outra coisa que sonho?

0 que separa o possível do impossível?). Importante frisar, pa

ra percebermos o diálogo que Borges estabelece com tal conven

ção, que esta narrativa - assim como o conto "A Casa Deserta”

do escritor alemão E.T.A. Hoffmann, considerado como ponto de

partida clássico do gênero, pois teria aí operado a separação

entre o maravilhoso, antigo ou medieval, que supunha a interf£

rência de seres sobrenaturais, deuses, Deus ou o Diabo, no des
tino do homem, e o fantástico, quando o sobrenatural é raciona
lizado - apresenta-se como uma narrativa dentro de uma narrati_
va, isto é, ambas começam com uma conversa entre amigos, o pe£
sonagem de "Le Diable Amoureux” realizando a partir da conversa
a sua experiência "sobrenatural", e "A Casa Deserta" constituin
do-se como o relato de um dos conversadores.

3.2. A transposição de fronteiras entre o real e o irreal: o so

nho; a imaginação

Entre outros exemplos do primeiro caso - o sonho rompendo fron

teiras entre o real e o irreal -, Calasans Rodrigues menciona o
argumento de Coleridge explorado por Borges no ensaio "La Flor

44
 de Coleridge" (0.1.): "Se um homem atravessasse o Paraíso em um so
nho, e lhe dessem uma flor como prova de que havia estado ali ê
ao despertar encontrasse essa flor em sua mão ... então, o quê?",
:8
e "La Noche Boca Arriba" de Julio Cortázar (em Las Armas Secre
tas), conto que tem uma estrutura similar a "El Sur" (Ficciones) a

de Borges, na medida em que um grave acidente condiciona (Cortjá

zar) ou parece condicionar (Borges) as experiências posteriores

i vividas pelos personagens - um viaja para a época pré-colombia

3
—3 na o outro para o "Sur", mítico a seus olhos - e a ambigüidade
3

È■11 —3
das narrativas fulcra-se neste interstício dos "sonhos" por eles
vividos em estado pós-operatório.

i i
!*—3 Quanto ao segundo caso (o poder constituinte da imaginação), são
citados dois exemplos caros a Borges: A Máquina do Tempo (1894),
■M:-3
l de George Wells - o protagonista viaja fisicamente ao futuro e
\—3
I —3 volta, velho, trazendo uma flor murcha (do futuro) e The Sen

se of the Past, de Henry James (que segundo relata Borges, foi

tI 1
amigo de Wells, -e a novela é uma variação de The Time Machine) -
3
I 3 nesta novela o protagonista viaja ao passado após ter visto um
retrato, pintado no século XVIII, que o representa, ou seja, nes
te caso, como em alguns paradoxos lógicos de Lev/is Carroll, a •

causa, o motivo da viagem (um retrato visto) é posterior ao efei^

to, é uma das conseqüências da viagem (o encontro com o pintor

que faz o seu retrato).

3.3. 0 inanimado animado

0 motivo exemplificado é o da animização da estátua. 0 primeiro

exemplo dado por Selma Calasans é a história de Prosper Merimée,

43
baseada em uma lenda medieval, "A Vênus de Ilha" (1837): aí, um
personagem- narrador visitante de Ilha (uma cidade romana) pre

sencia os acontecimentos que culminam no assassinato de um jovem

em sua noite de núpcias por uma estátua de Vênus, personagem

principal da narrativa que se inicia com uma descrição humaniza

da da estátua e a procura exegética do sentido de palavras lat^
nas nela inscritas, a primeira inscrição "Cave Amantem", enfim

traduzida por "Cuida-te se ela te ama", prenunciando o desfecho

do conto. 0 segundo exemplo é "Chac-Mool" (em CuerposyOfrendas,
1972), do escritor mexicano Carlos Fuentes, conto que pode ser
lido como tematização do problema da identidade nacional do Mé

xico originado da sobreposição de culturas e a conseqüente de_

gradação da antiga cultura pré-colombiana. Duas características

definidoras do gênero, tal como convencionou-se no século XVIII
são mantidas no texto: a dúvida sobre a natureza dos aconteci
mentos narrados (realidade ou delírio?) e textos nele interpol£
dos, já que o conto apresenta-se como reconstrução, por um anu
go, da história escrita pelo personagem (Felisberto), levado à
incompetência para o trabalho, à escravidão por dominação e fi
nalmente à morte por afogamento graças ao c.ontato com a estátua
de uma divindade asteca, "Chac Mool". 0 Fantástico faz ainda re
ferência à lenda cabalística medieval do Golem, na qual baseou-
se Gustav Meyrink no romance Der Golem, e o próprio Borges' no
poema "El Golem" (El Otro, El Mismo, 1969) e no conto "Las Rui

nas Circulares " (F.).

3.A. Eu e o Outro: o duplo

!
Aqui, os exemplos escolhidos são todos de Borges: a prosa poéti
ca "Borges y Yo" (El Hacedor), a nota ensaística "Dr. Jekill y

46
 Edv/ard Hyde Transformados" (de Discusión, e onde comenta o mau
uso, no cinema norte-americano, da "parábola dualista" de Robert
Louis Stevenson), e os contos "Las Ruinas Circulares" (F.), "El 8.
Sur" (F,), "La Otra Muerte" (A.) e "El Otro" (L.A.). A autora
a
enumera quatro formas de representação do duplo: em narrativas
onde personagens, além de semelhantes ou idênticos fisicamente,
têm sua relação acentuada por processos mentais que saltam de

um para outro (telepatia), de modo que um possui conhecimentos,

sH ; sentimentos e experiências em comum com o outro; em narrativas

o •1
«rx*.'
onde o sujeito identifica-se de tal modo com outra pessoa, que
fica em dúvida sobre quem é o seu eu ("El Otro"); em narrativas .
£3 I » em que há o retorno ou a repetição das mesmas características,
das mesmas vicissitudes e dos mesmos nomes através de diversas
gerações (Cien Anos de Soledad, de Gabriel Garcia Márquez); em
i
narrativas onde um mesmo eu desdobra-se em pessoas distintas e
opostas (Selma Calasans cita o mencionado conto, de 1885, deSte

venson mas lembremos ainda de "V/illiam Wilson" de Edgar Allan

Poe).

São os seguintes os ensaios em que Borges apresenta a sua teoria

da literatura fantástica: "La Postulación de la Realidad" e "El
Arte Narrativo y la Magia", em Discusión, 1932; "Cuando la Fic

ción Vive en la Ficción" (publicado na revista El Hogar, em 1939),

o prólogo, escrito em 194C de La Invención de Morei, o romance

de Adolfo Bioy Casares; "La Flor de Colerigde" (publicado em

1945, no jornal La Mación, antes de ser incluído em Gtras InqujL

47
siciones); a conferência "La Literatura Fantástica", dada em Mon

tevidéu, em 1949 (e resumida por Monegal no ensaio já citado "Pa

ra Uma Nova 'Poética da Narrativa"); e, ainda de 1949, public^

do em La Nación, o ensaio incluído em Otras Inquisiciones, "Ma

18
gias Parciales dei 'Quijote i ii

0 primeiro texto acima citado é importante na caracterização

borgiana do conceito de verossimilhança, já insinuada no título:
a realidade na arte é "postulada" e não denotada, já que sempre,
mesmo a "realista", implica em uma convenção. 0 autor diferencia
então duas maneiras distintas de manejar a literatura tomadas
como procedimentos arquetípicos, ou seja, esvaziando-as de con
teúdos históricos: o clássico e o romântico. A realidade que o
escritor romântico propõe é expressiva, ela tem um "caráter im
positivo" e o método é a ênfase (o escritor procura "esgotar"
lingüisticamente a realidade). Desta perspectiva, podemos con
cluir que, para Borges, o realismo pode ser enquadrado no mane CIL
jamento romântico da literatura. E é esta generalização que jus^ za
tifica o modo como ele exemplifica a "postulação romântica da
realidade": "Ahora, todos estamos tan absortos en él [no achado -.

romântico da personalidade] , que el hecho de negarlo o de descu^i

darlo es sólo una de tantas habilidades para 'ser personal'. (...)
"No inquiero ilustraciones: todas las páginas de prosa o verso
que son profesionalmente actuales pueden ser interrogadas con
êxito". Se o romântico quer esgotar a realidade através da ex
%
pressão da personalidade (e toda a obra de Borges erige-se como
%
uma crítica desta última noção), na proposta "clássica", porque
se aceita o caráter convencional da linguagem, a realidade é pro
duto de elaboração conceituai, é genérica, abstrata, apenas re
 gistrada (não descrita em detalhes); exemplifica seu ponto de
vista com passagens de Cervantes (na história literária, escri_
tor barroco) e de Gibbon (neo-classicista). E Borges justifica
8
com a seguinte "hipótese" dissolvedora -do culto da objetividade
(realista ou psicológica), em termos de uma teoria de nossa per. a
1
cepção intelectual da realidade, a sua preferência pelo conce_i
i
to clássico de literatura: "la imprecisión es tolerable o veros_í
mil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la
“3
realidad. La simplificación conceptual de estados complejos es
355 muchas veces una operación instantânea. El hecho mismo de perce
3
í!
I , ^ ber, de atender, es de crden selectivo: toda atención, toda fi

m-*
i !-»
jación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión

3 de lo no interesante. Vemos y oímos a través de recuerdos, de te

-1 '—3 mores, de previsiones" (D., p.69).
i -3

I -3 É no segundo ensaio citado que aparece a idéia mais fundamental

do fantástico para Borges, a de causalidade mágica, ponto ret£
mado no prólogo escrito à novela A Invenção de Moreie depois d£
senvolvido e especificado nos demais ensaios mencionados (inclu
sive deixando de usar o termo - mágica - para designar a liter£
tura "fantástica"). Em "El Arte Narrativo y la Magia" Borges pr£
põe-se a explorar um terreno relativamente inexplorado teoric£
mente na época em que foi escrito o texto - as técnicas narrat_i
vas novelescas. A partir da citação e comentário de The Life and
Death of Jason (1867) de William Morris e Narrative of Arthur

Gordon Pym (1538) de E.A.Poe, filtra o seu comentário no proble

ma da causalidade - "el problema central de la novelística"
distinguindo dois modos causais que podem reger as narrativas,

duas possibilidades lógicas na conexão entre os acontecimentos

49
 narradoS;
3 CausaUdade
vela "PSicoln "natural",
°9ica" mime'tica 0U
(na ’ 3 n°Vela »de reaHsta
n°veia i,de tipos") (n
avent uras" e a CausaUdade 9 n5
dios » Que nao p
Sucessiv0s _ 0 0 má9icá
como /is sJmPles
admira Por 100 7 ro/7)ance c/e
°utros Noites e Dom ePisó
motivos;. Vejam Quixote,
Jogo de :> que Bor
La Inve os o Que 9os
nción de Morei: nos di2
c°Jógica' "La novela Borges
’ Propend e a no Pró
da los Ser inr orme. caract erísti ca,
rus°s han Los 'Psi
dem°strad0 hast rusos y Jos
ble: PiscfiPulos
Suicidas Por a eJ bastí10 que
nas que se feIicidad, cadie es ■

adora n Nast asesin0s Por Jmposi

Jat ores a ei
Ponto de
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Vencia, '441
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Cfjpció°c de ia C8mt|io, no se Verosímii. (...)
reaJJdad: es Pr°Pone como
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a Parte inJustifiCad un ofc>jeto
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0 Que esta' em a" 79 9ue no ÍJ.
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• E a ^éia de
ar9umento rig0r
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a Que une
Borges não
desi 9na
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astico. yj
nem
isto é, a matéri 0 tema, Que "é - i
"° COnjunt 3 verbai da uma * ;
são oomuni o c/e obra";
a9onteni cem a fábula>
cad°s n0 Peco cJmentos ^iQsdos . OI
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isto é,
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uma ilha exPlicaçã0
racionai, se
tulad deserta e decifra
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Poro no media.nte fi,un solo
tempo "espaço _ sobrenatural» POS
Que ’ e Cujo
escaPa ao princípi0 de coricei t o de
se identifi
ca com razã0 assim
a arbitr -rariedad como não
s°brenaturai e ou a "magia
(As Mil
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versos de Dante untária» do
Gabriej ele vê
^°sseti, sinteti 2ado
^ hcLvn Poeta in9lês do nestes
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* B“£ whan
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? The
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*°*nd, tttí £<ghi4
I a*°und the
| ^hofio..

51
Sob a lei geral da simpatia, a causalidade mágica pode assumir

duas formas: a magia imitativa, homeopática (relação por identi

dade ou analogia; exemplo: os feiticeiros da Austrália Central
furam o próprio braço do qual escorre o sangue para que do céu

também escorra a água) e a magia contagiosa (relação por cont i

güidade; exemplo: o ungüento curativo colocado não sobre o feri^

mento mas no instrumento que o provocou). A respeito da transpo
sição feita por Borges em 1932 do domínio da Antropologia para

a Poética E.R. Monegal chama a nossa atenção para o fato de que

anos mais tarde, em 1956, Roman Jakobson retomaria também o es

tudo de Frazer sobre os ritos mágicos (The Golden Bough: A Study

("Dois As
'4f
in Magic and Religion) em seu estudo sobre a afasia
pectos da Linguagem e Dois Tipos de Afasia"), para precisar a *

distinção e mostrar o alcance do problema dos dois pólos - o da

similaridade e o da contigüidade, o pólo metafórico (associa

ção) e o pólo metonímico (substituição) - "para o estudo de to

dos os comportamentos simbólicos" (como o realizado por Freud
acerca dos mecanismos - por condensação e por deslocamento - dos
21
sonhos)

Em "El Arte Narrativo y la Magia", Borges conclui, a respeito

das categorias que tornam coeso o mundo para os primitivos - e
que Michel Foucault estuda no segundo capítulo de Les Mots et
les Choses, "A Prosa do Mundo", onde faz o levantamento das ca
tegorias fundamentais do saber medieval, que são, num alargamen
%
to cada vez maior da figura dominadora da Semelhança, a "conve
niência", a "emulação", a "analogia" e a "simpatia" -, que não
:
se trata de uma negação da causalidade mas, pelo contrário, de
seu coroamento, ou seja, para ele, o rigor é maior no universo
 1

mágico do que no científico: "El milagro no es menos forasterc

en ese universo que en el de los astrônomos. Todas las leyes na
turales io rigen, y otras imaginarias. Para el supersticioso, 8
hay una necesaria conexión no sólo entre un balazco y un muerto,
3
—a sino entre un muerto y una maltratada efigie de cera o la rotu ■)

ra profética de un espejo o la sal que se vuelca o trece co

1
mensales terribles". É claro que o escritor não está pregando
ou dizendo ser adepto das superstições. 0 que ele está propondo
3 é que "esa peligrosa armonia, esa frenética y precisa causali

'—3 dad", essa "lucidez" da magia ao conectar rigorosamente entre

"—3 si coisas distantes no espaço e no tempo, e que ele encontra na
"novela de aventuras", é o procedimento ou o argumento pelo qual
deve optar o narrador, aliás que é este o único caminho ético a
ele permitido. Traduzindo: segundo a proposta borgiana, o narr<3
dor deve assumir radicalmente o ato criador (enquanto ato origi^
nal de combinação ou de variação, que arranca novas entonações
dos textos precedentes historicamente), assumir a invenção Cque a
arte realista e a novela psicológica visam escamotear, pela cau
salidade mimétics), apresentando "orbis" fechados, auto-suficien
22
tes e auto-referenciais

__ ■ «L-* Deste jogo preciso de "vigilâncias, ecos e afinidades", em que

hjí riu*
o "estranho", para ser crível, deve ser sutilmente introduzido,
■ El
*—:f ■ e que o próprio Borges realizará em seus contos a partir de
“■------ ®
Jardín de Senderos que se Bifurcan (1941), ele exemplifica os ms

canismos, ainda em "El Arte Narrativo y la Magia", com três ar

gumentos de Chesterton: um desconhecido empurra alguém na rua

para que este não seja atropelado por um caminhão, e esta vio

lência "necessária mas alarmante" prefigura seu ato final de

53
 teclará -lo i
insano Para
uma Que não
grande e 0 Possam
PerÍ9osa oonspir executar Por
a ajuda de diSf aÇao 7 um
arces (barbas, integrad crime.
da no a Por um
dístiiCO "fls mascar as, só hom em,
all stars Pseudô°nimos), e' com
w°rlds are shrivei e anun oi a
many, but the in -the singi
tada depoi ^orld is e sun, /
s Para » but onelf Ca lhe
um homem the óltim
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apunhalado One"). nsm u
torre, é o p°r seu no ter oeiro ar9um
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seca (a rico de uma '• piecha, n0
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Cão do a cord 0 com
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trut que tais mecani dito,
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ma9ica" i sã o astico, i s t o é eSteJ'am 05 •-W! I'
trut ura
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Procedí em qUe I. I
mentos formais 9 causaü
meis ou impo
Ss*veis,
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OdS O
contrári0
com os
Quais se es
- /í
y; -
aceito s como apenas e*Pü > são inver
maraviiho cados Pela ossí
se trat a de sos. Sofare raci0naii2
um 0 dupi0j ação
Procedi mento escla rece ou
Que Mon egai Que
indica e*PÜ
citamente
0 tun oiona

54
 3 mento de uma
magia
~3 simpéti
asSOcí ação Ca Ou f
3 Por simii momeopáti ca,
4 aridade, Se9ur,do
n° temp0 é Ss9undo Jal<obson), Fra2er (ou
apenas uma
mensõe s dessa f°rma de indf e Que a
'! I r_ car
a simula
viagem
íi ^ tica tía Leit reaJidade neidade das

íB f
•co c?
f iitera'ria
ura,
p.177;.
ma9iea
exempi0
0u faotáastica
cfi
(Um a Poé
caros s Sucessivos „„
0,»JLÍ
__1 f , 3
ierid 3 Sorges. Um
e este Procedi ar9cfmento história
com o do vento do poeta
românti cc Co
SQnho),
The Time d0 Saito no
tempo é
y i u? The Sens
°r the Past,
Mac hi ne,
a n°vela de George combinado
"Se um de Henr y James* Wells, e
domem atra
uma flor assasse 0 Paraíso 0 argumento
aqr O»3 como Prova de em um
sonho,
de Cole ridge;

; > contra sse Qoe havia e lhe

uma flor astado aii dessem
em su^ mão o ao
3 Tempo, despertar
° ProtaSonista *• então, en
0 Quê?"
3 Se tempo uma viaJ'a fisi Sm a Mdqut
* flor Murcha. cament nQ do
e Para
f » tido do Passado, Mais 0 fotur0 e
traz des
compieXo p
r -31 dos Por
em Que
a c9usa (como
e o
argumento de
/í»i Leivi COS 0 Sen
3 5 Carroli no Parado XOs
pelho; é CaPÍtul
I-» 6 Posterior ao 0 5 de apresenta
:^L 1 no aéculo
efei t0; dc °ut ro
Lado do £s
p 3 Condiçã0 de
vê, e Que um
retrat0
I n° qual
figura,
0 retratado,
fa?cinado pelo Pintado J
ele V01t® á,ueJe retrato
■v . encont ra,
r Possa, com "
tem o r e
Século Para
Que
0 Pintor,
Que

aversão» Que
Ainda ' Pinta-io.
s°bre o
Procedimento do
no comentário duplo, é
Que Sorges e import
conferência »
faz de The
Invisibie
ante ci tar
um Peque r
La Lite Man de lVeJis
ratura Fantá
* Novela n , astica,r) (na
Para
Procurarmos
enten

Jor

55
der melhor o que ele quer significar quando fala que "grande ie
percussão têm as palavras" e em "teleologia das palavras" (D.',

p.90) ou seja, em suma , como a esfera fechada e artificial da

narrativa borgiana propõe-se, no entanto, como uma interpret£

ção cognitiva da realidade: "Por que Wells contou essa história?

Porque esse homem perseguido e solitário, de seu romance, vem a
.,23 . Detenhamo-nos agora
ser uma espécie de símbolo da solidão
no procedimento que consiste em introduzir obras dentro dé uma

obra - o qual Borges desenvolve basicamente no ensaio de 1939

(em El Hogar), "Quando a Ficção Vive na Ficção".

'*r

A base* citada por Borges é a coletânea medieval de contos popu

<2
lares muçulmanos, As Mil e Uma Noites, de cujo argumento ele tia
ça a gênese: "Es. conocida la historia liminar de la serie: el de
solado juramento dei rey, que cada noche desposa con una virgen
que hace decapitar en el alba, y la resolución de Shahrazad, que ‘.Í3-
lo distrae con fábulas, hasta que encima de los dos han girado
St
mil y uma noches y ella le muestra su hijo. La nece^sidad de com * 1
i
pletar mil y una secciones obligó a los copistas de la obra a
interpolaciones de todas clases. Ninguna tan pertubadora como la
noche DCII, mágica entre las noches. En esa noche, el rey oye ■
(\
de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la
—
historia, que abarca todas las demás y también - de monstruoso d
o
modo “» a sí mesma" (esta descrição será retomada literalmente
dez anos depois em "Magias Parciales dei Quijote1"). Há outros
exemplos conhecidos por ele mencionados. No Dom Quixote, Galatea,

* Base não no sentido de origem histórica do procedimento mas no do efeito

• da compilação, i.é., de uma fusão não graduada (não se trata de um mero
parêntese) entre o "verdadeiro" (o conto central) e o "ideal" (os contos
adventícios), efeito que é "superficial como um tapete persa"..

56
 o livro publicado por Cervantes antes daquele, consta entre os
livros dc personagem; a primeira parte do livro inclui uma brè
ve novela sobre adultério; e na segunda parte, personagens que :
8
leram a primeira, discutem-na (dom Quixote é leitor de Dom Qui
xote); enfim, no princípio do 9^ capítulo da primeira parte, o a

narredor diz que a novela que estamos lendo é uma tradução de um

livro árabe que ele adquiriu no mercado de Toledo. No terceiro :
—3
ato do Hamlet, atores ambulantes que visitam o palácio de Eisi
3
i 3
■ *__3
nore representam um fragmento de um drama similar ao
da tragédia: Hamlet é espectador de Hamlet. Na Eneida, o
argumento
prot£
i

gonista examina um baixo-relevo que descreve a destruição de

Tróia e vê-se entre as figuras representadas, e na Ilíada de Ho
I i—3
X • i-3
I l 3
mero o argumento é figurado no manto bordado por Helena de Tróia.
Menos conhecida é At Swin Two Birds, de Flann 0'Brien, narração
r
I -s retrospectiva onde um estudante de Dublin escreve uma nove
la sobre um taberneiro de Dublin que escreve uma novela sobre
seus fregueses, um dos quais é o próprio estudante. Apontando a
influência de Joyce na novela, comenta Borges: "Forman el libro
los muy diversos manuscritos de esas personas reales o imagin£
rias, copiosamente anotadas por el estudiante. At Sv;in-Two-Birds >

no sólo es un laberinto: es una discusión de las mucnas maneras

de concebir la novela irlandesa y un repertório de ejercicios
■ (L* en verso y prosa que ilustran o parodian todos los estilos de
Irlanda" ("Cuando la Ficción Vive en la Ficción, Textos Cauti
*
vos p.327).

Importa agcra apontarmos de novo para o que Borges significa

ire# quando, definindo o argumento fantástico (em "El Arte Narrativo
y la Magia"), faia em "larga repercusión" e em "teieoiogía" das
 Palavras.
^ coloca Ção
mo mais simples
vim°s, na e explícita
conferência
1949 em sobre encontra -se,
Mont evidéu (e a lite ratura
ca da tomap a por ^an táas tica
Lei t ura, M°negaI dada en,
P.179), em Borges; Uma
to a duas ao referi r-se Poétx
explorações Para llust
ka, e 0 d0 argument0 do rar seu Peosamen
Homem Invi dupl0;
sível de 0 Pr°cesso,
"fant 3s ia Geor 9e WeljS| de Kar
eontada com °cment anc/o
s-ío ni sta " minucioso desta
de Kafka ^e3lismo,l a do "
Cas
"outros tema expressões s§o de . pesadeio
expres <
s da üte ra tura Mone *
ros símboi os de fanta'astica", assim V<
como
. em todos os t a c/os e^oci0
como í
homens.
P°r isso > não p
nais, de
Processos Que se
verdadei 'í
ra fanta' - astica Que g cperam
e wenos f #
reaüs j-a „ _ imPortante
gundo Borges * üte ratura a üte
> uma ratu '«#
foi aIienação ou fanta'astica
n a o pe, se
cor)slderada „0 seu rsao pa
anos vinte contexto, realidade
e trint a mas como
dentro da i
30 c°ntrário, é Proion 9 a n p o ^rgenti na, p0s
-se duas
Justamente Pecadas além -
Ias Achadas,
ambíguas
enguanto Se ">as, V-/]
institui
Que a üte e autoJ-refiexi enquanto
ratura vas, que esfe
realidades
realista; profundar 0 Pode
nelhor
(do
r_i:
temati radas.
lite conhecimént
te Porque ée a .1 0 das vá

a
ratura fanta' varias
unica estica é
fico Que Pode s
0u filosófico _ Questi °nar 0 importan
metaüSi co baseaco em conhecimento .. I
Que Borge
s Preza nos
categoriias
positi vas.
cientí 1
° caráter de
Ücção efeitos
P°éticos
Bo
efeito <B i
í
d° text
obra é í
mterpoiada
na obra Que
0 ütera'rio
explicit
do fantáastiCo.
a-se Quando
ÓJf1
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desta
inte a contém,
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curi0s
e o
ieitor pode
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tafísica; -,t *,
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° Perig0., de ■intuir I ;/
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0 espect ■-M I' /
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68~69)' 6
s ser ficti
ad°res,
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n°sotros,
("Ma9ias
Sus
6
^» r
e enfim parcia rv_ií|_
na fiJ
°s°fia de
Scho 1.
!

58

71
 r

Penhausr Que
Borges
Pri a encont ra 1
Concepç§ Justi fj
0 da Ute -cação
los ratura: metafÍSÍc3
suenos y la "Artur de Sua pró
vi9 Ui 0 Scho
las a eran penhauer
d°J'as de ün esc^bió pue
en orden era mism o
vivir> i ibro y que ieer
dros, y hoJ'earlas sonar.
übros pce se ^uac/ros
desdoblan en
fcuir esa dentro de cua
identití a c/11 otr°S libr 0s> nos
(Textos
além Cauti VOS, ayudan 9 in
desta
que icfentiIf,ica a P-32?)- Outra
Spc
□a / 3 Borges,
a bacon
vida e o
S0"h° ~ Sinteti
imagem
strução da imagem
i> J ti vista
d° mundo: Para
a que identificaracionaJista e da ln)agem ,
unr.u3 d0 últim 0 inco
9noscívelJ
este a um posi.
e que ele texto de significa
i° XIX; toma
; na fiio s°fia c/a de dois
história de autore s do
critur sécu
a Sagrada Cariyle ca
Que decif história é uma Es
quai também ramos e
somos escrevemos
escritoS) e no contin
história é uamente e na
urn imen ensaísta eatóli
j ' 53 vaiem menos
Pce os
50 texto ütú
rgic0 onde ,
Co Léon
81°y (a
11 3 bem
observa
vensícuios Pontos não
r Pierre °U caPítulcs
-3 Borges, este
Macherey,
CritiC0
ros;24
• Se como
"soube fechar a sitbus
seriano da ficção
viment o de sua Pemon
exP°sição dos stração
bendo -se
e não cair
escrit 0res fantá
Pue f0i
elabo rada uma asti«a tradici0
XVIII): retóri
numa históoria naisCsa

* aiguém que nos

em que se °a
trata de
d0 século
conta uma histó Meimoth,
tra °ria de encont ra-se
•» sem Que Melmoth,
nunca 0r|de ele Se
L-* Presa m que esta' qualquer
narraçã encon
na fiei ra das 0 Possa vir a
escritor 9a vetas termi nar,
termina > na o p
as suas e apenas
de Borges, com narra ti ves Ce P°rque 0
um fim segundo a teori
ren tem ente do‘ ciara mente 9 do conto
dete
* Que Julga
i Macb erey, rn1rnado) mas porque,
toIógico. B é 0 fantáas tico dife
este Peso
0nt°iégico neie tem Paso on
teresse dos fii0's singular, que
ofos Michel SUSCit°u o in~
ca a foucault e
diferenc Gilie
ça da obra de s Dele cze,
Borges, como Que mar
ccabam os de
ver, em
rela

59
 tradici°
fan tástico
gênero
alista 7 à narr ativa
literária5 , 30 surre
ção às utopiaS americano e a
à magia ssivas, e
íatino- aventuras suce
marav ilhoso e moderna) de
■nnal (medieval romance polio^aí'
tTadicionai ? também ao
falando
generica mente
fim,

fazendo
vínhamos
mário qne mais
vantamento su tóricas
n le figuras re
Retomamos agora o nível das
mento qua litativo
narrativa borgíana 30 num desloco lavras,
orosa con siste entre as Pa
A hiPalage
impor tantes. de c ontigüidade fecu ndade
habí itual relaça0 superposiçã° , de
que inverte a idade, de raki aponta
imultane
"S Brújula". ftlaZ
ocesso de anônima
num P* Muerte y 13 carta
,.26. oe "l_a continente (uma
interc âmbio lidade do inves tigatío
mento da q^a do mistério
te desloca a chave licación de l°s
triângulo
ser um 5 que la c*P
que xeveia conteúdo: "Refleti000 po 1 v
orienta Pa
Erik Lonnr ot) a0 anônimo y en una ("more
triângulo do m étodo
estaba en un a precisão
crímines
outro em que ntamina o pró
e este local) c0
labra griega"> iamento do
crime (o
el
punto
de planei3 usted agrag ar ia
geométrico ") esentí que
imento: "Vo Pr fecto , el Punto que
acontec rombo PeT
pr io determina un Os casos
el punto que espera"•
que falta
una exacta muerte 1° frequente s em
donde mais
el lugar
prefija condensa paradoxos, adjetivo que con
figura que substantivo e um
de oximoro, a »0e esa
ligação de um rimeiro:
dão na atribuído ao P espião
Borges se convenc ional narra o
,*if içado byecta"
tradiz o sign casi a arrador "Bor
i a una felicidad e diz o n
ilación pase Bifurcan",
aniou que se uni
de sendercs . "Cambiará el
Rleph”•
de«èl 3aTdín essivas de "El
«onpnS SUC
 locura de
idad" ' i »La
van íntima
melan cóÜca
? pense á con felici idsd j • i
verso pe­ro no Y° colmo í de m aliQna
tante gigan ;8.
Oaneri me "En sse ins !
Argentino detestado’",
carieis troces; ningu a
nos pabíamoS deieitables o a p°n
mente, sU»Pie de actos et mismo
millones ocuParan
visto todos aradoxc
tesco, de \
el hecbo de que í\s vezes o P
asombrot como tr3nspar encia" lúcido .
no me sin apaixonado e
sición v
to, sin supeXP° adjetivos: ”0 narrador
dos "El
ltiplicaçã° Tertios1
se dá na mu Orbis bello, dei
„ (..Tlon, bqbar, heroico , dei
nftauer , dei oximoro
SchoPe bisneto dei j°ven titui
cons
3 Ryan, eS conto Que „E1 Otro":
se Uama trick" Cno ,< c v Em
3 KilPa Héroe , *•>'
3 asasinado Fergus Traidor y dei cierto lo ami.
"Tema dei embargo
3* i m desde o título» lo imp°
sible y sin
mostrar de um mes^
3 ntal de consiste e»
miado ele^e 0 assas
|
jy.Ms "El
ft abjetiveç50
bivaiente
aSpect°
abstrata.
1 3 lanaba"• concreto e o esperava a sua
\ t U» substantivo
0 aspecto
ii lugar
aonde lhe
simétrica
mo »exato dos crimes
Lonrot ao
levou do enig”13
I 3 sino que desvendamento
ativações biva lentes:
I ! » própria
morte como
-se cem duas
ad j
quinta sircé
w I -3 planejado s, JuS
tifica
agoniceí en.
esta deso lada
mira
\JJ r-9 mente noches bifronte que
nu eve jano
\\ I* -9 «Hueve dias y el odioso a mi vigi^a"-
fiebre sueno y
arrasaba la
trica; we horror a mi
auroras daba
las enfim,
los ocasos y
Hc1o se s -up" >
dos
eliPseS sinedóquioas,
lações, das sações
das trans das
conden à lingua
os i°g°s metonímicos e ibilidade
mentos . fie*
dos deloca tical, dão irismo ato
arama emp
a lógica manifestação do
que burlam
-los como os)27 » en
interpreta tonímic
podemos emplos me
caros os ex ocesso de
gem. no Pr
‘ (a .quem são
de Home do bábito apoi3^0 ndamen-
mista congelamento como desve
crítica ao da linguagem, e da perceg.
quanto
eralizaçã0 e completas
dlificação e gen jltiplaS
simp- ibilióades mu
poss
iirer ár io das 6i
to
 Ção como
acontecer singuj
Pio da ar. para
natureza humana Home,
de acordo COm o
concebe r-se Se9undo o qual Prin cí
qoalque "é total mente
noçã0 r Cidade 0ü impossí
Precisa de qoalldade i vei
Seu grau"^® y Ou sem form
Sentações armos
afc|stratas SeJa, o/na
se9undo o quái as
Ücul da razão não repre
ares, Passam, no
0 nome pe o fundo,
pictícia termo Qeral de ihélas Par
Que reúne
as idéias que em uma
gem encobre Sã0 indiViduais identidade
apenas dife em sua
renças. Mas na t ure ra;
Portant e Para se a a üngua
a critica literá fiiosofia
nheci mento raria
metafísiC0 Pelo horgiana à
p°ssibiild
mente em i entendi ade do co
J°go na mento,
retórica 0 que está funda
fflundo que vê desfca lite mental :
qoalque ratura é uma
mento, em r aconte c°dcepçg0 ^
cimento i
cada bpme in fiuindo '3
uma rede de m o seu em outro
outro aconteci
relaçõe s inte reverso, que vê 'ví
de, rcambiá o mundo
neste ° infi aveis, no como
niiesimai, Pequen
esféri co (ma enfim, ° 9 Í02 do
s não a história como gran
Pensa rePetitivo) de um
0 escrit or, reflexões, Processo 'SF"
Se não a P°ssibiiid restando, C
verdada «ti»
as do ade de Segundo
Ci'oio da p
atica ou,
uonheci
vento Üogüístico da
aiguma
Certeza ou f5
■ ’'
sar um COm° também realidade, 0
pr°Pósito afirma, exer
ético _ a e*igência
6 estético _ no humana de pen

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universo.
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a flutobi °9ráfiCOj
Jorge Luis
c5»'
'padrão" Borges nos ii
no qual se hasei-
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ficei ones, 3 a sua es c1 a re ce q ^ ti
1944, e El rePut ação de
V°lucionári0 uso flleph, con
e •»
Paródi CO da
Iin9oagem
1949) > Ou
seja, °um re
I"
Pseudo "■crisa i os,r ' * <
Ces estabeip
critos em
1933 e 34)
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 toria Uni ve
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"aberta escrito n° ano em
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como conto seguint e mas
r°s que se aPenas em 1942 (em P^licado
Bi furcan,
sua Jardí n de
Üntitulada Primeira Sende
ooietânea de
OJ L 3 livro Publicado
Picei ones);
"Dá
a entender
contos,
depois
°ri9inal que á
• I <J*
3 a falsa
se9unda ediçao
mente em
Bombaim três
a resenha de
um
»-M. Prefácio de
com um
editor
anos antes.
Dotei
um real. Victor
escrítor fsic. Bollancz e um
Li/; I' ( 3 0 livro eram de rsal, üoroth y l.
~3 minha intei Sayers. Mas
de alguns ra ivençâo. Bei o 0 autor ç
caP!tul0s enredo
*sndo ~ tomando -os e detalhes
0 mi'stico Persa do emPrestados de «ipli
tão ouitíad séc. og e cncai_
XlI> Parid
osamente aPontei ud - Din
duz nas seus defeit Attar - ee oen
olrcunstânci o s"^ • Em "
/

rate r autobi as Serais com ^ Otro", intro

que J°ga
i (as
°9ráfiC0)
í íZ te
sobrenatural» )
a variaçã0
slmultâneo
em i918
de um encontro
quais têm um ca
(''
aParentemen
i
f i
9es aos 70 sno s ede
com Jorge Euis Bor
PU f i ca -se,
Jor9e Luis !
Borges SOS
0 tom é
c°ioquial c o linguagem sim
Sa "aPariçã0 idoso teme
esPectral", não haver
Pode ser otro11 (que dito a es
0 efeito de um P°de ser se u
s°nho, de uma super -e9o,
Meramente, Pe um transmigraçã
estado de so da s lma
tido ? oansaço) , senão ou,
a Imprensa. Os " aquiio Pue tem f
entra, arfclfícios- repe
no texto, como literários
funçã0 ü te reaparecem; 0
na9em dupü réria (é 0 sut or
cado ,f J°rge Luis narrador c 0
cativo, sut o- Borges"; - Pcrso
referencial; a 0 conto cem
Prdlego
nido ambigüidade
vagueza das espâço-tempora1;
referências;
; a inse rÇso de
Piprio texto;
V talingüístico, o centoJ com
aüt°res e de
V quando epílogo
^goalment 8 rne
s 0 narrador volta à
aParente
situação de
l
 estar fora do relato, como no início;- o final com "chave", Vá
rios de seus interesses condensam-se: o enigma do tempo, a metá
fora do sonho e a do rio, a questão da metáfora, do destino, da
identidade.

0 tema (filosófico, psicológico, sócio-cultural) da identidade -

central na obra de Borges - e uma das formas que assume,o tema
a®
do "outro" ou do "duplo", pode ser encontrado em inúmeras f ic ilJ
çoes. 0 procurador identifica-se com o buscado que também pode 1 í
estar à procura de alguém ("El Acercamiento e Almotásim, F.). Em
• "Las Ruinas Circulares" (F.), o sonhador que sonha o homem des^ CTI
TI I
cobre, na sua insensibilidade ao fogo, ser também um sonho so

nhado por outro. Em "La Forma de la Espada" e "Tema dei Traidor

y dei Héroe", ambos em Ficciones, o herói é o covarde e traidor.
Sob essa mesma oposição, o problema da identidade reaparece em
"La Otra Muerte" (A.) (que é um exemplo de uma narrativa fech£
da sobre si própria e de colocação à vista do processo de mont£
gem que constitui a ficção de Borges): "en 1946, por obra de una
larga pasión, Pedro Damián murió en la derrota de Masoller, que
ocurrió entre el invierno y la primavera de 1904". Em "El Fin",
um conto fílmico metonímico-sinedóquico, e um conto gauchesco'5^
de Borges onde desenvolve uma situação imaginada a partir do Mar
tín Fierro de José Hernández, o justiceiro torna-se ninguém, ou
o outro,- o vingado. Os teólogos rivais de El Aleph formam uma

só pessoa para% Deus, assim como é uma só a inversa "Historia dei

Guerrero y de la Cautiva" (A.). De "Abejancán, el Bojarí, Muer
to em su Labirinto" (A.), resume J. Alazraki: "el trueque de

identidades constituye la clave dei crimen perpetrado en el la

berinto y su solución forma el cuerpo dei relato"'51. No intrin

64
 cado jogo de desdobramento do narrador-protagonista da narrati^
5^ va apócrifa que constitui o corpo de "El Inmortal" (A,), o anti^
auário Joseph Carthapilus - grego, do séc. XX - é o soldado do
Império Romano Marco Flaminio Rufo que,' no séc. XVIII, é leitor
=3
da Ilíada na tradução inglesa de Pope, e enfim é Homero (que po
de ter sido, conforme menciona uma nota do conto, "um persona
gem simbólico"). Esse desdobramento do indivíduo é duplo em "El
Milagro Secreto" (F.): ele se dá na narrativa encaixante que
< tem por protagonista o escritor judeu Jaromir Hladík, impossibi^
3
*3 litado pelo Terceiro.Reich de concluir o drama "Los Inimigos",
3 e a narrativa, interpolada, do argumento circular desse drama. E
*3
' 3 é também presente na "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz" . (A.) - es
L-3 te, perseguidor do desertor Martin Fierro, passa a lutar a seu

Ç» lado quando "compreendeu que o outro era ele" -. Da terceira vin

!-3 dicação que faz de Judas o gnóstico da "fantasia cristológica"
incluída em Ficciones (e onde as referências literárias chegam
ao "heresiarca" Antonio Conselheiro ea Euclides da Cunha), obt_
gumento é a perfeição do sacrifício feito por Cristo para nos
salvar, ou seja, ele escolheu ser o mais ínfimo dos homens, um
delator: ele "foi Judas". Ainda em Ficciones, a nota A de "Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius" também trata explicitamente da questão da
identidade pessoal (todos os homens são o mesmo do ponto de vis^
ta da qualidade da ação que praticam), assim como o conto "El
Sur" (onde o tema assume a forma do duplo, na oposição entre o
tr
homem de ação e o homem de letras) e enfim "Pierre Menara, Au
%
tor dei Quijote",- agora o tema visto sob o ponto de vista estri
tamente literário. E do livro de 1949 (A.), ainda o conto "La
Escritura de Dios" pode ser visto como uma interpretação desta
questão da identidade subjetiva, pela exploração de um argumen

65
to místico (um sacerdote maia prisioneiro dos colonizadores es
panhóis decifra o enigma de Deus mas então seu eu anterior tor_
na-se um "outro" porque o que procurava está dentro do decifra
do,que é incomunicável pelas palavras).* Em El Libro de Arena
(1975), "ülrica" é uma história de amor simbólica de amores len
dários, e em 1976 Borges escreve um conto - "Veinticinco Agosto,
1983", publicado em março de 1983 no jornal La Nación - que r£
pete o argumento de "El Otro". Desde a década de vinte, nos en
saios escritos por Borges revela-se igualmente sua preocupação
com a questão da identidade, mais precisamente em questionar
uma concepção metafísica do sujeito enquanto identidade, unida
♦
de e continuidade igual a si mesmo, preocupação cujo fim era
t.

instaurar uma nova poética literária não baseada na "inútil ter.

quedad en fijar verbalmente un yo vagabundo que se transforma u

en cada instante" (1921, artigo sobre o ultraísmo na revista No

sotros) . Outro texto radical neste sentido, "La Nadena de la yr
Ur-
Personalidad", é publicado em sua primeira coletânea de ensaios,
(
Inquisiciones (1925). Citamos.ainda os seguintes ensaios onde a GF
questão é explicitamente posta: em Discusión (1932), "Dr. Jekill cr
y Edward Hyde, Transformados"; em Otras Inquisiciones ( 1952): "La o
Flor de Coleridge", "Valéry como Símbolo", "El Enigma de Edward c~
u-
Fitzgerald", "Historia de los Ecos de Un Nombre", "Nueva Refut£
e-
ción dei Tiempo"; em Prólogos (1975), o escrito para Homens Re
presentativos, de Emerson, filósofo norte-americano do século
C~
XIX; em Qué Es el Budismo (1976, em colaboração com Alicia Jura
do), "La Transmigración"; em Borges, Oral (1979, conferências),
\ * C-
"La ifíiortalidad" .
 \
A concepção do tempo circular está implícita nessa dissolução
do princípio úe identidade pessoal. No ensaio "El Tiempo Circu
i
lar" (Historia de la Eternidad), Jorge Luis Borges define os
"três modos fundamentais" de interpretaçãG do eterno retorno. 0
primeiro recebe de Platão o argumento astrológico e é assim enun
ciável: "si los períodos planetários son cíclicos,tambiém la hi$>

» > toria universal lo será; al cabo de cada ano platônico renacerán

! > los mismos individuos y cumplirán el mismo destino". No segundo
— ~jr*—3 modo a justificação é algébrica: "un número "n" de objetos(...)
1 3
"f es incapaz de un número infinito de variaciones .,32 . Aí Borges
reúne as "hipóte.ses" de Augoste Blanqui ("corpos simples"), Gujs
tave Le Bon ("átomos"), e dos filósofos Hume ("partículas") e
Nietzsche ("forças"). Na colocação de Borges, o ano nietzscheano
de retorno cabe na relação entre os termos "grandeza determin^
da de força", "número calculável de combinações" e um "tempo in
„33 - e o parodiam estas palavras de "El Inmortal" (A.):
finito
"postulado un plazo infinito, (...) lo imposible es no componer,
siquiera una vez, la Odisea".

Apesar de ter destacado que a concepção de Nietzsche não se ba

seia em uma justificação atomística ou se liga a uma confirm^
ção mnemônica, e que o eterno retorno é nela proposto como o ob
jeto mesmo da*liberdade e da vontade (Ele traduz: "No anhelar
distantes venturas y favores y bendfciones, sino vivir de modo
que.queramos volver a vivir, y así por toda la eternidad")^,

Jorge Luis Borges vê a repetição nela, como nas outras concep

67
 »

ções, apenas como repetição do mesmo: "(...) de nuevo arribará

esta misma página a tus manos iguales(...). "De nuevo corlaespada y

cada héroe, de nuevo cada minuciosa noche de insomnio" ("La Üoc_ o
trina de los Ciclos", H. E.). Nietzsche seria apenas o divulga
dor mais famoso do mesmo tempo cíclico, talvez porque "o mais
£3
patético", já que, conhecedor dessa hipótese nos pitagóricos e *3
nos estóicos, teria feito um uso apócrifo da primeira pessoa gia
cn
matical por exigência do tom profético da filosofia de Zaratus^ m2
tra. Podemos confrontar essa leitura - tendo no entanto em men fi
te que o interesse de Borges pela filosofia é de ordem li terá
<*~T|
35 e que aponta para
ria - com a inversa que faz Gilles Deleuze
a novidade da filosofia de Nietzsche em relação a toda hipótese
cíclica (baseada nas "leis da natureza"): ter feito da "potên tÇj
cia" o critério seletivo da repetição no "pseudo-ciclo" do eter. d
"n" vezes como
•d
no retorno (uma única vale por todas as vezes
potência de uma só vez), que, na absoluta ausência de leis, afii_
<5
ma a diferença, o múltiplo, o devir - a linha reta do tempo - , C
opondo-se à repetição do idêntico (do mesmo) e do similar (sob
o mesmo conceito), repetição negativa, por carência (da nature
za, da linguagem, da liberdade) em relação a uma suposta ident_i
dade originária do conceito, fundada, por sua vez, na posição cr—
de um sujeito idêntico como princípio de identidade para o con c—
ceito em geral. Em suma, julgamos fecundas para uma abordagem —

filosófica da obra de Borges as idéias de diferença (enquanto

cs-
não reduzida a uma diferença conceituai) e de repetição (enquan
to não reduzida a uma diferença que escapa ao conceito), tal co
mo foram elaboradas por Gilles Deleuze numa perspectiva crítica
das filosofias da representação, que pensam o mundo sob a ordem
do genérico - sob a forma da identidade, da oposição, da analo
gia e da semelhança -, ponto de vista clássico (com exceção de
68
 Espinosa) que culmina em Leibiniz (o conceito - o princípio dos
indiscerníveis - dando conta do "pequeno") e em Hegel (o concei_
to - o movimento dialético do Espírito - dando conta do "grande").
8
Ou seja, que o tempo literário concebido por Borges - tal como
Quijote" 3
aparece de modo exemplar em "Pierre Menard, Autor dei
í
- implica o ato da leitura como repetição de diferenças, a ex
tração do universal na repetição (no presente) da potência do
singular, do insubstituível, do "intransitivo" (no dizer de Bar
thes) de cada escritura - o que funda não um tempo linear pro
gressivo (supondo modelos originais e cópias que realizam ou são
simulacros daqueles) mas um tempo (pseudo) esférico de ressonân
cias, da "diversa entonação de algumas metáforas".

Enfim o terceiro modo seria a concepção de ciclos não idênticos

mas similares. Do "infinito catálogo de autoridades", o ensaísta
de "El Tiempo Circular" enumera: Hesíodo, Heráclito, Sêneca, Cri^
sipo, Virgílio (e o explêndido eco de Shelley), o Ecleslastes,
os teósofos, Condorcet, Francis Bacon, Uspenski, Gerald Hard,
Spengler, Vico, Schopenhauer, Emerson, Spencer, Poe, cita enfim
Marco Aurélio e encabeçando a lista, "os dias e as noites de
Brahma" - que são 36.000 "Kalpas", vastos períodos (cada "Kalpa"
equivale a 4.320.000.000 de anos humanos) de aniquilação e de re
novação do universo; quando morre um Brahma, nasce outro que re
toma esse jogo infinito e periódico -. 0 numeral "1001", alusi_
vo a As Mil e Uma Noites, um referente da literatura borgiana,
nela se transforma em um "substantivo tic", símbolo do "marav^L
lhoso" das narrativas e do tempo circular que é engendrado na
narrativa de uma narrativa infinita; aparece em "El Tiempo Ci£
1 ».!■•*
cular" sugerindo a infinita repetição dos "Kalpas" ou dos dias

|È£ de Brahma: "períodos cujo inmóvel reloj es una pirâmide, muy

69
£
mjr
 lentamente desgastada por el ala de un pájaro, que cada mil y

un anos la roza „36

Na visão borgiana da literatura, o tema do "outro", do desdobra í—

mento individual ou, de modo mais geral, da dissolução do prin

cípio de identidade subjetiva"57, aparece pelo desenvolvimento
m
da teoria de Paul Valéry, isto é, de uma "História aprofundada m
• da Literatura", passível de ser realizada sem a menção de um só
autor, enquanto história do "espírito" que produz e que consome
literatura. A esse estudo, que renomeia "Poética", Valéry atri_ &
MT
bui a tarefa de "precisar a desenvolver a busca dos efeitos pr£ -r
'0
priamente literários da linguagem", em obras, portanto, em que v#
&
a linguagem é ao mesmo tempo "substância" e "meio „38 . Borges rea
VsP
liza tal projeto, ao fazer a biografia da "diversa entonação" <3?
de algumas de nossas metáforas culturais e descobrindo nessas
Q
Inquisiciones um sentido "ecumênico", "impessoal" da arte. Asslj Q
mindo a estética do leitor, que é produtor do valor da obra: O
"Clássico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee
c
. o
tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los c
hombres, urgidas por diversas razones, leen con prévio fervor y C"
c~
con una misteriosa lealtad -.39 . Fazendo a crítica da noção de piá e-
gio: "Quienes minuciosamente copian a un autor, lo hacen imper e-
%
sonalmente•, lo hacen porque confundem a ese escritor con la li
c-
c-
teratura" (O.I., p.23). Invertendo o esquema cronológico erival o
da crítica literária baseada no conceito de "precursor" snquan
<!>
to "respectuoso sinônimo de la incapacidad meritória", isto é o-
(f-
22-
Itl
 " JÍ

&Z0

que reduz anacrcnicamente alguns escritores, os considerados "pre

cursores", a meros rascunhos que apenas conduzem às obras - mestras
dos considerados seus continuadores: "cada escritor cria os seus
3E
3 precursores"; ou seja, Borges inaugura uma nova história da iite
-3 ratura, dinâmica, flexível, em que uma perspectiva avaliadora no a
-3
L •- I 1 3 presente histórico "modifica nuestra concepción • dei pasado, como n

□ I ) hay de modificar el futuro" e "En esta correlación nada importa

Üí -3
_3 I 1 -3
-3 la identidad o la pluralidad de los hombres". Dito de outro modo:
Borges entende a literatura como um jogo de espelhos refletidos
r i onde a última "cópia" acrescenta algo e faz ver de modo diferente
“li ll:-3
3 o "original", do qual passa a ser retrospectivamente a "precurso
3
□OI 3
ra". Alguns exemplos: o jovem Kafka é menos "precursor" do autor
“TF
31 * í-33 de 0 Processo e 0 Castelo que outros autores como Browning OU

León Bloy, os quais, no entanto, ganham uma nova dimensão com a

Jík
J ■
obra do escritor tcheco; o conto "Wakefield" (1035) de Nathaniel
Hawthorne "prefigura" os contos de Kafka, mas estes modificam e
3 » ' » refinam a leitura daquele; referindo-se ao iniciador da poesia
JU I ' i
gauchesca, Bartolomé Hidalgo, Borges não cita trechos dos Diálo
I I »
gos Patrióticos para evitar que sejam condenados, prejulgando-os
pelo cânon de seus "continuadores famosos", e, inversamente (ain
da reconstruindo a história da poesia gauchesca), "Los Gaúchos
Orientales", do escritor uruguaio Lussich, é um livro que "ante
cipa" ou "inspira" o Martin Fierro de Hernández, mas que seria in
significante se este não tivesse sido escrito^. Ao nível narr£
tivo, essa concepção (valéryana) da literatura surge muitas vezes
na suspeita do narrador Borges, que reconta histórias ouvidas de

ti' u*
íi
outros, de que estas talvez já não passem de palavras
%
memoriza

das à força de repetição, palavras que ocultam o esquecimento do

vivido, perdendo o seu valor de transparência referencial e ga

nhando um cutrc, dc criação da realidade narrada.

Tocamos aqui na dimensão fundamental que nos propõe a literatu

71
ra borgiana. Ou seja, a concepção monista da literatura, seguri

do a qual são. irrelevantes o tempo cronológico e a pluralidade

dos autores e que implica, ao contrário, um tempo esférico e um
espaço "homogêneo e reversível" (Gérard Genette), só cobra peso
se relacionada a uma certa prática da leitura ou antes, a uma
práxis literária centrada na questão da leitura - caso contrá
;
rio, as inúmeras afirmações naquele sentido (todos os livros são
fragmentos.de um só livro universal, todos os autores reduzem-
se a um só autor) soariam como mera fantasia idealista. Assim,
quando o ensaísta diz que "cada escritor cria os seus precurso
res", convidando-nos a e praticando ele próprio uma leitura ie_
NP
gressiva e anacrônica da história literária, trata-se, não de um
absurdo, mas de dinamizar, de "povoar de aventuras", de realizar w
&
descobertas (impossíveis pela via de uma metalinguagem científi_
ca), associações imprevistas entre os mais diversos escritores
1 ou livros. Ainda dois exemplos em "Kafka y Sus Precursores": o
argumento de "Fears and Scruples" (1876) de Robert Browning anun
cia as parábolas kafkianas, mas a leitura destas modifica o poe vV
ma ("Browning não o lia como nós agora o lemos"); os monólogos
G=
dramáticos do poeta inglês confluem com as "parábolas religio
sa.s" do filósofo existencialista dinamarquês Soren Kierkegaard
c=
graças a uma fonte ou causa posterior que é a nossa leitura da c-
obra de Kafka. Outros dois exemplos da atividade crítica exercei Cr-
da por Borges: a respeito de uma tradução francesa das 1001 Noi.
c-
c-
tes, comenta que "Palabra por palabra, la versión de Galland es c-
%
la peor escrita de todas, la más embustera y más débil, pero fue c-
o
la mejor leída" (H.E.,p. 101), e em "Nota sobre (para) Bernard c-
Shaw" (O.I., p.217) escreve que "las palabras 'amica silentia
C-
lunae* significan ahora la luna íntima, silenciosa y en la Enei
c-
72 ^"

<3*
1
 I
.
da significaron el interlunio, la oscuridad que permitió a los
__ r
gregos entrar en la ciudadela de Troya...".

5
3 A poética da leitura pode ser considerada o "aleph" da obra bo£
3 a
' |J 3 giana, o ponto que irradia ou para onde confluem, que enfim es
n
3 clarece os demais e, fundamentalmente, para nós, a questão do
!
3
■> sujeito. Este binômio pode ser sintetizado do seguinte modo: ao
1_1 I ' 3 afirmar radicalmente a subjetividade na linguagem ou a linguagem
|
' , enquanto enunciação, ao fazer escritura, Borges ao mesmo tempo
«. i , apaga-se como autor onisciente e original, relaciona - como cr_í
3 tico e historiador de literatura - escritores heterogêneos (se

■ j gundo a serialização literária), os quais, para além dos limi

ÜL * » J tes individuais (espaciais e temporais) dialogam entre si,assirn

i como os personagens das ficções dissolvem-se enquanto indiví

3
lOfV- 3 duos para ganharem a dimensão do símbolo, expressando um certo
V I 1 -3 destino, em que se procura a identidade, projetada "ad infinitum"

j i * >
3
í em outros. Aliás, é a perspectiva do autor como leitor
venta
(que in
varia o l’ido, modifica a tradição) que explica porque em
■ ■
wt-» Borges os gêneros da crítica e da ficção se mesclam, já que são
_JLí- as mesmas as de um leitor - as operações realizadas: citar,
■ ir '-? resumir, comentar, interpretar e conjecturar.
. jj.:H

Desde os primeiros textos que publicou (ainda que dentro de um

projeto romântico que separa a "realidade palpável do mundo" e
a "realidade interior e emocional"), já é presente esta dupla
%
perspectiva, a negação do "eu" e da "personalidade" individuais
associada a uma nova poética, a da leitura. Em dezembro de 1921,
em artigo de divulgação dos princípios ultraístas na revista No
sotros, rejeita na nova lírica o confessionalismo e a autobiogra

73
fia nos seguintes termos: "La personalidad, el yo, es sólo una

ancha denominación colectiva que abarca la pluralidad de todos

los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo que se agre

gue a los otros llega a formar parte esencial dei yo, y a expre
sarle; (...) Cualquier acontecimento, cualquier percepción, cua_l
m
quier idea nos expresa con igual virtud; vale decir, puede ana o
dirse a nosotros... Superando esa inútil terquedad en fijar vei:
balrnente un yo vagabundo que se transforma en cada instante, el

ultraísmo (...) „A1 . Em 1923, no prólogo de Fervor de Buenos Ai ím

palavras:
m
res, liga as idéias de autor e de leitor com estas (i*
"Se as páginas deste livro consentem algum verso feliz, perdoe- 6r
<=
me o leitor a descortesia de tê-lo usurpado, previamente. Nos
(f
sos nadas pouco diferem; é trivial e fortuita a circunstância 6-
de que sejas tu o leitor destes exercícios, e eu o redator de
í5=
les"42 . A idéia de sujeito como sujeito em processo e à idéia cr
(no âmbito literário) da intercambialidade entre autor e leitor, C3=
Gr
somar-se-ão duas em um ensaio de Inquisiciones (1925), cujo t_í
tulo já constitui um manifesto, "La Nadería de la Personalidad":
o "eu" como uma "função" da linguagem (conforme desenvolveriam
&
depois os lingüistas Jakobson, Benveniste, e também Barthes, 3*
com a noção do "eu" como um "shifter") e a negação da "antítese"
filosófica entre o "eu" e o "não-eu". Neste ensaio onde discute
e-
a dimensão universalista da poesia de Whitmam - o primeiro-, se &
<&
gundo Borges, neste sentido -, do poeta amigo, que se identif_i
%
ca com todos os seus leitores, cujo propósito é negar "la egol£ &

tría romântica y el vocinglero individualismo [que] van desbara Qk

tando las artes", recorre a uma frase de Schopenhauer - "todos
■?-
aquéllos que dijeron yo durante ese tiempo [que precedió a su %
%
nacimiento], fueron yo durante ese tiempo" -, e enfim precisa

*
74
*
%

1
 sua idéia: "Yo no niego esa conciencia de ser, ni esa seguridad
dei aqui estoy' que alienta en nosotros. Lo que niego es que
las demás convicciones deban ajustarse a la ccnsabida antítesis
entre el yo y el no-yo, y que ésta sea constante ,,43 Em outro
ensaio de Inquisiciones, !,La Encrucijada de Berkeley", compl£
menta esta "intuição" (conforme prefere dizer Monegal nesta c_i
tação), somando à idéia do sujeito como devir, a da determina
3 •« , ção circunstancial: "entendi ser nada essa personalidade que
•Io costumamos tachar com exorbitância tão incompatível. Ocorreu-me
'* 3 que nunca justificaria minha vida um instante pleno, absoluto,
-■ «-3 . abarcador de todos os outros, que todos eles seriam etapas pro
visórias, aniquiladoras do porvenir [sic], e que fora do episó
■ dico, do presente, do circunstancial, éramos ninguém „44 . Em "La
-3
I Fruición Literaria" - ensaio publicado no jornal La Nación em ja
I -3 neiro de 1927 e incluído em 1928 El Idioma de los Argentinos
3 acentua-se a perspectiva da leitura na avaliação da história l_i
.x ■ U terária, antecipando a ficção escrita em 1939, "Pierre Menard,
I:

I Autor dei Quijote". Nele mostra como a perspectiva contextual va

u IN loriza diferentemente um texto, exemplificando com a frase "0 in

>-9 cêncio, com ferozes mandínbulas, devora o campo", pensada como

sendo de um literato portenho contemporâneo, de um poeta chinês
1 ■ *Un ou siamês, de uma testemunha de um incêndio, e enfim (nomeando o
, 45
I (Ut autor) de Esquilo, em Prometeu Acorrentado
- ®
Enfim, no livro ensaístico mais importante do escritor, Otras
Inquisiciones (1951), além de "Kafka y Sus Precursores" mais
dois ensaios são relevantes neste sentido em que a preocupação
filosófica em negar os limites do sujeito recorrendo à "noção
panteísia de que um homem é os outros homens, de que um homem é
todos os homens" (O.I., p.78) propende à negação de tais limi

75
tes no tempo literário, ou seja, a uma concepção da literatura

ao mesmo tempo panteísta ("que declara que a pluralidade dos au

tores é ilusória" - Borges cita, além da Poética (1938) de Valé
ry, os Essays (1844) de Emerson e A Defence of Poetry (1821) de
S^helley) e classicista ("segundo a qual essa pluralidade impor
ta muito pouco. Para as mentes clássicas, a literatura é o essen t:

ciai, não os indivíduos" - Borges cita o testamento literário,

f.
composto de fragmentos de outros escritores, do poeta dramático
'U
renascentista Ben Jonson). Os ensaios de Otras Inquisiciones são
"La Flor de Coleridge" (antes, em 1945, publicado no jornal La
Nación) e "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw". Na década seguinte,
em El Hacedor ( 1960), um texto auto-reflexivo do escritor, "Boi_
ges y Yo", retoma e esclarece a questão da subjetividade tal co
tf
mo colocada na sua literatura. Nesta página de prosa poética
ao eu biográfico do autor ("Yo camino por Buenos Aires y me de
tf
moro acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y
la puerta cancel; (...) Me gustan los relojes de arena, los ma^ tf
G'
pas, la tipografia dei siglo XVIII, el sabor dei café y la pro G"
sa de Stevenson; (...) me reconozco menos en sus [de Borges] li_ G-
CG
bros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una
3?
guitarra") é contraposto o outro, o eu público do escritor ("de e-
■ &

Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre em una terna de

e-
profesores o en un dicionário biográfico. (...) el otro compar &

te esas preferencias,de un modo vanidoso que las convierte en o-

atributos de un actor") e a ambos, um terceiro, um outro do ou
e-
<*■

tro ("No sé cüal de los dos escribe esta página") - um procedi_

mento que o escritor tende sempre a desdobrar ao infinito e que
no caso insinua uma recusa em estancar o sujeito em uma determi
nação fixa, em uma representação,. porque a experiência borgiana

*
76

ll!
 da literatura leva-o a conceber que "lo bueno ya no es de nadie,
ni siquiera dei otro, sino dei lenguaje o la tradición".
3
3
3
-3 a
3
J
Do ponto de vista filosófico, podemos correlacionar a concepção
3
—3 que Borges faz da subjetividade na história literária a uma "fon
te" não assumida pelo escritor argentino: a filosofia da vont£
de de potência de Nielzsche. É do ponte de vista de um pensamen
to da totalidade que podemos pensar tal confluência, o que vamos
apontar por ora em dois aforismos. No § 223 de Humano, Demasia
—*
do Humano, "Para Onde É Preciso Viajar", o filósofo apresenta

uma concepção de sujeito (o aparente si-mesrno, pessoa ou ego)

como multiplicidade profundamente histórica, cujo conhecimento

"se torna conhecimento de tudo, em vista de todo o passado" (e
que, acrescenta, pode tornar-se determinação do futuro da hum£
nidade). Sobre o próprio "sujeito nietzscheano", descentrado e
■ nômade descentramento e "nomadismo" manifestos nos vários pseu
■ L-*
=í JfcC* dônimos adotados pelo filósofo, como Cristo, 0 Anti-Cristo, Jú
r! I LHU* lio César e Zaratustra, e resumidos na frase "todos os nomes da
I ii-m
9 história, sou eu ..." -, teoriza Gilles Deleuze que não deve ser
; 1U* interpretado como resultante de uma perda da razão mas da pos_i
I iü*
ção de uma identidade prismática de um sujeito residual do ete£
no processo de produção dc desejo:."0 sujeito se estende sobre

L» a circunferênòia de cujo centro o eu desertou, No centro há a má

"íM L+ quina do desejo, a máquina celibatária dc eterno retorno" - e po£

fla> ■ tanto na frase "todos os nomes da história, sou eu ... (que
reenteará Scrges) não se trata de uma identificação com pessoas

77
 v'
mas com nomes que resumem "zonas de intensidade" (valores, veto
res) históricas. 0 outro aforismo é o § 3 das Considerações
r
Ex
<r
temporâneas. Aí Nietzsche coloca-se como continuador da filoso r
fia de Schopenhauer, na medida em que esta supera "o desânimo cé tf*
V
tico e a abstinência crítica" da filosofia de Kant (isto é, por
• r»
este ter transferido o ponto de vista da razão teórica - os li <»

mites subjetivos do conhecimento científico - para o domínio piá

<4
tico, resultando desta filosofia racionalista a única possibili_
dade da fé - do imperativo categórico - no terreno moral), ao *4
•#
"ter-se colocado em face da imagem da vida como um todo, para
'4
interpretá-la como todo" (isto é, por Shopenhauer ter enfrent£ <5
'■4
do a questão ética do sentido da existência sem recorrer a uma
causa em - si exterior ao mundo), Nietzsche afirmando, a partir v«T
daí, qual deve ser o ensino, totalizante, da filosofia: "esta é *0

a imagem de toda vida, aprende nela o sentido de tua vida. Ou

■vice-versa: lê tua vida e entende nela os hieróglifos da vida
universal „46 . É exatamente nestes termos que Borges explica ,
QF
desde 1923, em ensaio de Inquisiciones ("La Nadería de la Pers£ ®=
nalidad"), a admiração que sente por Whitman, o tipo de escritor
CF

projetado em Leaves of Grass - o poeta plural, que se identif_i

ca com todos os homens: "Lo cual ... significa que procurar e>< c-
r^—
presarse, y querer expresar la vida entera, son una sola cosa y c-
la misma
e-
e-
Mas, em Borges, o tema (da identidade subjetiva) tem uma rela
%
ção mais explícita com a filosofia empirista, com a de Schope
nhauer — a sua interpretação do significado do Mundo como Repre
sentação, a partir da "desmontagem" crítica do conhecimento na —

filosofia de Kant —, e com o panteísmo oriental. Na conferência

«v-
--
78 ^—*
 ”0 Budismo" (em Sete Noites, 1980), o próprio escritor relacic
na estas três fontes enfocando-as sob um mesmo prisma, a negação
do "eu": "0 eu é uma das desilusões fundamentais. Nesse ponto,
o budismo concorda com Hume, Schopenhauer e o nosso Macedonio
3
3 Fernánaez: não existe um sujeito".
3

3 Em "Os Dois Lados do Mundo", primeiro capítulo da tese Schope

3 nhauer e a Questão do Dogmatismo, Maria Lúcia Cacciola mostra

3
como, se Schopenhauer é continuador do projeto crítico, anti-do_çj
3
< <-3
mático de Kant (ao diferenciar coisa-em-si e fenômeno), no entan
í ' 3-
•5 to funda sua filosofia numa crítica à concepção de razão Kanti£
_1 í—3 na, à má aplicação, à hipóstase desta, que teria deixado um va
-»■ >
zio para se poder pensar o próprio significado do mundo que ap£
J I 5
» I ■> rece em nossas representações, onde teríamos — pelos conceitos
f , puros do entendimento, que unificam os dados dispersos nas in
1 ■ 3^
ijr • tuições sensíveis, e que são fundamentados na posição de um
ili;: i sujeito transcendental, de um sujeito lógico ("EU PENSO") que,
í íJ í i4 (■—*
enquanto ato que unifica proposições com a cópula "é", é fundamer^
jXI {■ri to a priori do conhecimento — apenas o "objeto em geral", a foi_
iXÊí,, ma abstrata da experiência possível, resultando portanto do cri^
i í—« ticismo a realidade do mundo como problema, dada sua origem sub
I i-ift
l jetiva. A redução feita por Schopenhaur da teoria do conhecimen
I VUm
to Kantiana e a necessidade que viu, a partir desta "desmonta

gem", de fundar a sua filosofia sob um outro ponto de vista, são

enunciadas nestas duas colocações sintéticas:
"(...) os 'a priori' Kantianos na teoria do conhecimento de Scho
penhauer (...) são reduzidos ao princípio de razão em suas qu<a
tro modalidades [princípio do devir ou lei da causalidade, que
rege as representações intituitivas; do conhecer, as representja

79
ções abstratas, os conceitos; do ser, a sucessão, que rege as
representações do tempo; do agir ou lei da motivação, que regé
os atos da vontade], perdendo com isso o caráter de condição da
experiência possível para se tornar 'condição de possibilidade'
de uma mera aparência que é o mundo, visto como representação."

Schopenhauer U
"Ao interpretar a teoria do conhecimento de Kant
retira dos elementos 'a priori' do conhecimento qualquer ref e
rência a objetos, fazendo com isso que o transcendental deixe
de ser condição de possibilidade dos objetos da experiência e r£
'm
duzindo-os a uma mera forma. Se o conhecimento é meramente for
mal e sem conteúdo, é preciso que a garantia de sua realidade **#

seja buscada em outra parte, a saber, no conhecimento do próprio tf

corpo. ..4 8
<4-
<3r
. Sem entrar nos deslocamentos perspectivos que caracterizam a fi_
losofia de Schopenhauer (a partir dos dois ângulos básicos de
w-
significação, 0 *mundo como representação e como • vontade-essên
cia imanente, porém não representável, de tudo 0 que existe), va C=
V-r'
mos abordar por ora, em termos de uma conexão com a crítica do
conhecimento implícita na literatura fantástica de Borges, a teo^ c-
ria do conhecimento de Schopenhauer, como resultado crítico da
c-
Kantiana. e-

Para Schopenhauer, como para Hume, 0 mundo é eminentemente cau

sal. A causualidade é, no entanto, para o primeiro, a condição
C-
mesma da intuição (esta é portanto de ordem intelectual e não
apenas sensível) e da experiência, e não pode ser deduzida des
ta. Em Schopenhauer e a Questão do Dogmatismo (p.37), M. L. Cac

rr'~

80

1
 ■
ciola assim explicita esta superação do empirismo: "Se no mundo
a causalidade é o único princípio explicativo, ela não pode por
990
3 isso mesmo explicá-lo". 0 ceticismo de Hume explica-se, segundo Scho
ia J penhauer, por essa inversão que acaba levando ao problema da re^
o»
lidade do mundo exterior, já que, da experiência, não pode ser a
n
deduzida, por nenhum raciocínio, a essência da relação causai,

m
=í-; í l J
reduzindo-se, para Hume, ao costume, o princípio que guia os nos
sos raciocínios causais — aqueles "que se referem às questões

"TO i de fato e de existência", baseados na experiência: "0 entend^

mento nunca observa nenhuma conexão real entre os objetos e mes
mo a união de causa e efeito, examinada com rigor, reduz-se a
_ I 3 uma associação habitual de idéias"; ou seja, dos "fatos" e da
"existência", não pode haver conhecimento mas tão somente "cren
ça „49

"0 mundo é minha representação regrada pela lei da causalidade"

i * isi-®
■ i * ou "o universo tem uma idealidade transcendental", é a proposi_
ção, da primeira parte da filosofia de Schopenhauer, que visa a
superar o problema da realidade do mundo exterior, ou seja os
dogmatismos (o realismo, que "coloca o objeto como a causa da
qual o sujeito torna-se o efeito", e o idealismo, que "faz do ob

■ •' * jeto um efeito do sujeite") e o ceticismo, que não pode encon

trar na experiência o para-além inapreensível da natureza .■ 0 mun
do quer ser representação: existe apenas em relação a um sujei_
to que o percebe segundo a lei de causalidade, é "objeto" por
esta ação do entendimento que, reportando o efeito à causa,
"transforme en intuition ce qui n'était que sensation vague et
confuse"50. E, afora o outro significado possível do mundo, co
mo vontade, esse, como representação, é o único que existe para
o entendimento.

81
 « do P*1^
espec ial
, _ «forma intui
3 O
pauer, e. formas, aS
ScP0Pen outras
lidade", PaT teúdo u das esgota 3
|X i'c9uSa con salidade
e «rege 0 (X cau
razão «tempo"• c0mo SÜ
cípi° de u e do 0 temp0
nespaç° termina
pri°r1 i do idade. oe condiÇão
ções a ser ativí com a
de ambos: n eziste
duração C. por sua vez,
nossa idéia tante da set»
"Cada ins ndrou, PaTa são dias"
que o enge
cessão: está sobrando
prece dente essên
tempo, o Que
de destruir o 51. «ao defini0 àa
egado ’’ , desta «situa
também logo o , P-M^ i ser
CH-e- espaço e
borgiana esse ência d° extensão •
& a tradução £ a
— e essão. artes da
como SUC das P
eaiidade,
não
tempo reciPr°ca
cia do determ inação essência da r
seja, como é joa
çSo". 00 yidade, ma téria
de causa rado po^s 3 espa
prio cíPi0 em sepa o tempo e o
Mas o determ inação
a essa ercep tíveis idade do con
limita torna P«* ltane
se li QUO a simu "es
ombinação « destes ou
tamente a "C
íproca inação do
rec i a determ
«limitação enfim» e
fuga, cau salidade"'
ço. É a ência e i de
( perman da iel bimento,
tradi itório « jurisdiçã° o enten
teriza a é tudo Para
" O que carac represe
ntação encontramos,
sob o
tado
0 mundo como "nada " o
que
de r azão *
Assim, se npecer, é o d0 princiPi0
su^ito do co todas as
formas
ista de
uma
para o
de vista,
em tude ou em v >s mesma
onto em vir
outro P a eziste seguida a
com a
feito, so e subme tida em rela
coisa que eia , ação e
turez.a materiais
outra
da mesma na
conjunto
das coisas „„itmicWoit"’
«52 _ (xo ii mas
idade «xeaÚdade ícUí^06 d0
infinÍ
reiativ nome não é
o melhor imp°sS
tividade, com essa ou no espaçol
que é o
„53 Borges joga
idade tempo gera, c2.
«efetivi. mente no contradição
pura
existindo
mundo razão , cuja
to C° incípi° de espaço'-
* ao Pr elação ao
mundo sujeit0 o medo. £m r , de-
pauer, f deê
Scbopen
explica xUxtí a K\>^flCÍÒ
mo d<L to cia*0*
•ir « A i, vi
 ln.xe.o-i"
■ ;An bvXti^-
em>e.j^d0’
}andí'Oi . & W9° icmpo: 8.
abi^octo de.í
L\l<LXXOeJ> Lb ido».
\ ... La Bu^ca de- aentí pe.KC iencia q«*«- z-i>
\ 1
«Uto ^nU m .
mundo:
me-ion
mínto, me
. inde.í^'-d0
fdaxí de.
íirnC'1
Pjx
úmbui-do
,íòLca.
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c

díi TW°
CA^C, no»
• ir.a/i
habe^- *£
bián. mC-
o au^e-n*e‘
i
, uio uíudo fccu> p*^1 ;*;We ta
de£ ^-n e.te-tiívcdací
P° bibíe- patubna
* ta Ánc-onie-
Eienn^dud
idade do mun

i
L 1
I 3
ScPooen

do feno
pauot
mênico,
oxims como
apr
HerácUt0 >
pensa dores
Platão,
é retomada
dessa reiativ
inosa,
ncS mesmos
ycant, e a

ressa tal
«anti9a s—•

termos por
idéia "as
Bor

índia", a duai e*P encoPr indo

k-k—3 bedoria da o budismo, e due que,
t L--3 livro sobre véu 03 nus3°
não se
pode
ges em seu é o qual
„É yiaia,
J "—3 intes
imagens-.
faz veT
um mundo do
se aasemelPa
l ' 5 segu
mortais
lhes
mundo Q^e
I 1-3 os olP°5
dos
exista um longe c via3
onde de
I O xiste ou não areia jogada na ter
dizet se e sobre a corda
» ’ diaçã°
do sol
ou a
uma
I 1-3 nho, à i*ra poça
d'água,
ceber uma « 3b •
ente
uma serp
toma P°r a colocação
nu seia> Ixamen
o ceticis^- -se primer
teórioo5 explioa
onto
qiema111 prrincípto
Do P mundo como "Pr° indevida do
lidado uma ex
tensão lidade rege ape
da "tea causa
Schopen incíPi0 dS mundo, o
como pr io ttatum \y do
te, Para
ficiente u sut*5 e objeto é an
de razão su este é 0 sujeito
ao sujeito» entre
c ns objeto^
distinção
mesma coisa que
nas °b pecido, e 3
sem ser con "objeto u e a É nes
conhece onde 0 epti^o-
1 4^* que do mundo, dó sujeito P«d
à intuição visada sob
% l u' insepara ável mas
«O* L* teri°T
reptesen tação,e
i forma
paate de sua
filosofia»
como
vonta de) oue
í.mei*a 0 mundo
mento (da Prl segunda
se no ificação da í
siQn
0 ângoio de
Schopenhauer afirma que basta um único sujeito para que exista

o mundo como representação — afirmação que reaparece na doutri

na borgiana (paródica, lembramos: os conceitos das mencionadas

filosofias são relacionados segundo a arbitrariedade poética do

escritor e os personagens das ficções cumprem esse destino con
ceitual)55 do indivíduo único e que é tudo —. 0 ceticismo expli^
ca-se ainda por uma confusão feita entre as formas do princípio
de razão: como "princípio de conhecimento" (que apenas relacio
na as representações "abstratas" da razão) e como "princípio de
devir" (ou "lei de causalidade", que é a forma do princípio de
razão quando rege os objetos). Ou seja, explica-se também pela
pretensão de "atribuir aos objetos um princípio de conhecimento,
enquanto eles podem somente ter um. princípio de existência „56
Afirmando radicalmente a origem subjetiva do mundo como repre
sentação, num projeto de questionar um resquício de dogmatismo
na crítica Kantiana - que proibia o uso transcendente da causa
lidade — ao condicionar as representações intuitivas a sensações
materiais (a matéria restando exterior às represéntações for
mais) , Schopenhauer dirá que o mundo tem a virtude da " f ran
queza", ele se dá, para o entendimento, por aquilo que é, repre
sentação, não havendo lugar para dúvida e inquietação quanto à
sua veracidade. Deslocando a questão para o domínio da lingua
gem, Nietzsche retomará essa segunda crítica, ao que ele chama
naturalismo, e também naturalismo da consciência, que faz da lin
guagem uma mitologia, ou melhor, que incorre no erro da lingua
%
gem, na qual se oculta uma "mitologia filosófica": todos os "con
<3
ceitos puros" são "ficções convencionais", para uso do entendi^
V
mento, e não podem ser'coisificados (Para Além do Bem e do Mal,
§ 21).

\
84
 A "origem empírica" do mesmo problema da realidade do mundo ex
terior aparece na impossibilidade de podermos distinguir com prg
cisão o sonho da "vida real". Ele se esclarece, tal como coloca
8
Schopennauer, nesta questão: "Existe um critério infalível para
se distinguir o sonho da vigília, o fantasma do objeto real?". a
1
Centrando-se nos critérios de Hume e de Kant, ele vai questio
nando as possibilidades da distinção. Ao primeiro: "o grau de ni
tidez ou vivacidade", que é menor no sonho do que na percepção
(uma "maneira de sentir" caracteriza assim, segundo Hume, a r\os
sa "crença" na realidade que, desse modo, se distingue das "va
gas" "ficçces" que pode formar a nossa imaginação), ele contejj

5: II
ta: é impossível fazer a comparação atual entre um e outro; quan
do na vigília os comparamos, temos em mente apenas a lembrança
L_ 3 do sonho.
i I
í I
■ 4-, 0 segundo, Kantiano, seria que "o encadeamento das representa
çoes pela lei de causalidade" só é presente na vida, ao passo

i - Í-* que, diz Schopenhauer (e também Hume), podemos observá-lo igual,

mente em nossos sonhos. Mas o critério de Kant poderia ter uma
■ L,*
|:': .L» outra interpretação: se o mesmo laço causai condiciona tanto os

■_
]•'L*>* sonhos como a realidade, ele é rompido, todavia, entre o "sonho
longo" e os "sonhos curtos" (ou entre um e outro "sonho curto")
I. rL*
■ : e apenas os distinguiria essa "ponte cortada" (essa "incomunica
|: ^
çãc causai", na expressão de Macedonio Fernández) entre eles.
I lUw
I L-« Mas mesmo sob esta interpretação, o critério Kantiano pode ser
i . ► passível da seguinte objeção: "somos, com efeito, incapazes de
seguir anel por anel a cadeia de acontecimentos que liga um fa
to passado a um estado presente, e entretanto estames longe de
considerá-lo, em semelhante caso, um puro sonho „58

85
*4 i J
i
^9
 não é
o oso ai
na vida Vioppes
extaf’- í a
pauer
Q 5Cdope° talvez-
continua do desP
disso. "o fat° udi^ic Ü e
fclém ÍTÍC°: üotda a ciara
vtério emp íatã 3 tinção
\_evr uma dis
mas um Ctl ituio d° lecer
n0 segu°d0 "es tat>e para,
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ível ele rec orre nstaâncias”
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mesmo imp sonPo ilidades--
sação e (.par8 o
falid TTências"
entre sen entar as "OCO pantásti
^ apreS ^ ou
Vtério nPaoe x) ai°s
timo cri ^Schope nos ens
„casos Fern ández que, etoma amPos
(.MoPt>e s) edonio (Xbiertos,
■lista Mac W oe 10. «0S
; lidade")
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Vigilia daquela fundei
cos «o 1*>* ES mento onho se
pensa
aquele5 do s não 3
e radio aliza ° ília e e5tiV=»S °U
Atores ntos da vi9
tecime gara ntit se tidos e
acon demos e ves
que os e não P° xev eli® > ass alto
imente n nossa antes do
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impetcep quando a
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nos nós P°
como eocupa?30
sondar, alguma PT xdar que perdu•
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mais ainda• do dormi1 e pecPexcPe du fempS ediatamen
página de t3 geração i®
do sono- eitas ntino da pex mano.
prim aTge ainda
' CO ntlar naS esc t it°x descu ido
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fern vê como um um 5 onP°
(.Mace diferenc iação-
a de
; Borges. contes tação
te anteriot a xes iduo de como
pauer um e evoca isto
Scdopen v ida, impxev
o da 1idade "°
cido em 0\jtx0 } todo
"loo9° " O
ência da xea ser es
" e como ess não» "ei
lidade ible
causa cau sal ou forma P°s Sr
que, única
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dia” , dei
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"El eS
ou 3
inda ’■
conce pibie s<r
sueno". versión ínti
pT su ónica af imidade
dei sex j enpauer')
ou essa xempl° »
„ qscPoP aparece , P°r 6
tesco (.que Calderón ,
aren o sonPo
intimo P 5pakespeare
Esse "i o mundo e enhauer,
\ ontX 0 r» nT.lSS ) r- «hnO
 61
em Htetzsc he") »
e também
Qorges,' u apar ênci3"’
eCção, a
dotge tuis inters
Fexn ández e pauet , pox
\0 analóg^0 d6 Scbopeo
Mac ecioni no P
onto
Itnente , Pa*a além de
que tem fUodam enta intuiP50’
metáfota -se dado na pro
e*piica . o mundo, petta pel°
a "ilusão"- enco
questão: «0 Pue 6 a Que^ão fia de
sexi3 na m°s0
esta out"3 ão?"
__ gue n 0 O
"mun
xepxes entaÇ «i vet dade
minba lógico da e* entxe a
onto sujeito
estatuto sipão
piema do xeduzida a ooo a Qu
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Nietzscbe, estão da Ür,g o P°e 0 mundo
uma ticata,
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gxama ência" -
do apar apaxe es
a Pte^U ngxaos d- taÇÕQ) e
ne” do ot>3et°’ tivas' i intexpxe
« pe r spec iUdade de luíd° o P*a
lotes11 Mal ie^c
tes «va como pos ficção
» finito Bem e
set in O estat^0 de
ft volta a pode, Pata ganbaX
mundo
3> te "nosso” Vexdade-) eni im
D __ moxal
- da
, § 3*0-
3P biema òo Mal tido P*2.
do Gem e àquele seu
5 CPata (\lém
estaâ ligado alia aos
Boxgea, licita e se
íduo ou
na noção de ete se ,, (.indi'/
Um 5e o sonbo, Schepe"''aUeI’
negação
do "eu Scbop®
Uf tguído po* . _ e da ofia de
fundo atxi fiios
%*m espeidO'
do dustin°
unda P
axte da
único a u
a dax
senti.
'h^9 temas do
ptopo
^
Siça°, 0
da
leta , qoe é- ° única,
livte
comp vontade
pesso ista como consegdén
mundo
nbauex essè enoontxa as • (.tam
ísofo idades
o nio
do ã P*
imei*a qual ente nos Üpan
nsePeute de ificam dou txina o
espec cuja
e etexna , Pe védica, dos vedas >’■) ,

litex „pinal
cias na Vedanta:
ados
bém desig° dismo- e^istênci3 do
osta oo dc
essuP onde 3 produ
P* xxesp
sondo co mund° QUe
como utn 5 o sonie 1°
do mundo o mundo e ecto do fer
d metáfoxa asp
ão: toma o
epxes entaÇ° quando
ficiente
mundo como * xazão su
de
ípio
o PrinC
 védica,. n a ma i ^
desde a época a ilusão cósmi
u ("mudança
meno, idéia Que a palavra "maya nossos
coro aos
« expressa ,ndividuaç-a°,
gias e a exis
o pn incípi0 de 0 roundo
ca cujo véu, Braroa Vontade de
indivisível- ntade
realidade iversai vo
olhos a 0bjetivaçao da "univ determina
não passam de urna vontade que se
tência «espelbo H dessa
cada coisa é o relativos de ser do
viver" modos
sujeita aos niverso
e não se próprio u
a si
i própria universo é o
tribunal do («necess idade,
Portanto, "o 0s roales
nôroeno
schopenhaueriana que expÜca é objetivaçao
fórmula mundo, que
é a , morte") no
lamentos , dor imane nte). Ou seja,
miséria ucoisa em si"
Vontade (que é a de vista da
serviço da afirmada do ponto deve
ii deve ser eflexão, ela
de viver
a
ii vontade anbada de r
§, quando acorop acalroa,
iável Que 5s"aiS 56
pre sentação, iat0 e atividade. insas essência
seI negada, enqdantd endida ero sua
vez compre indivi
ético, uma incípí° de
de vista - deformado é o pr
d0 ponto Nietzs
cujo espelbo
nidade isto é, Para
coroo a u de scbopenhauer -
62^ se, no pe
ssiroisroo ..vitória do atei s^
duaçao esteira da
do probleroa, na diz GT
olocação sível problema,
che, na c inaces
i» valor H da vida não podemos
, coroo uro
científico” , do viventes, que C
roo soroos o seu
Nietzsche, Para
nós qoe da vida para avaliar
perspectiva existên
colocar fora- da Schopenbauer ,a
juiz» noS ssimismo de í
rtanto, no pe uro a Pa
r aduz. ir - se a
■<

«valor" — se, P° conjunto pode

cons iderada ero seu de uro mendigo que (
cia humana ii sonbo
ela equ ivale ao £S faltas
sofrimento se da balança
lavra outro prato
é porque, no ou se^
xedita rei" , nós merecemos isso,
se ac é porque
im idêntico peso, á i»rigor°sa « ero sua jus
humanas têro uro
a vontade, Que e
assim o quer refere o ca
é porque ..El Budismo", Borges
3a* el Budismo e infortúnio
(Em Que £s iustifica o seu
tiça- indiano que 3
I _
mendigo cego
5>

k Vontade e
nterior .)
■ vida a
cometidas em uma não sabe,r
aquele que
atual P0X culpas maniifesta, was pela 0.
fenômeno que a respons ável
cada í viduação
una em de indiv
ao Pr incípi0
eu penso”j «eu Qü£ 3
jeito preso dizemos:
o su nós U^e nós pró n
distinção entre nossa vida e
ilusória e entre a diferente"), acre
outros,
” eu sofro") e 0S 0u "poderá 5 ser
dizemos:
«poderie” outro, qrie não
- (quando sofrimento para
; prazer para um "hos tilida
traduz a
nos opostos diferentes „ em que se
3 enbauer,
u duas faces segundo Scbop
passam de de viver tem joguetes da
a vontade somos
3 de interior" uue nós, ^e
3 significa que pode
0 que rtanto não
3 em sua
essência- fundamento e po
é o cumprimos
b »\.. incognosc ível Cela tanto
U Vontade
lei^ da causa
Udade), Pue por
timeiro,
estamos,
I m ser exp
licada pela
rrarmos à apar
do P
ofrimen
ao nos aga o P rópri° s
um destino, objeto de nosso
„„ fundo, atraindo o

tò. fórmula
«63 - eis aí a
font qu’un
tient ne
bourreau et le Pa j.l.b.
«l_e contos de
repete em■tantos
que se or igí
dogma do P ecado
reata com o ha
simismo, goe Del hombre , es
0 mencíionado pes el delito
maycr /
revigora no
cristianismo (upues Calderón),
nal 00 enbauer do poeta Vedanta,
_ cita Sb°Pe. doutrina do
ber n a_jcid°" tade) a
O filósofo da Von irrea lidad
(segundo nsena la
ocidente enbauer] e Dios
de Schop
Borges leitor indeter minada:
"que [para sola cosa (" at
realidad de una u) da alma
cosas y la ^«samsara
de laS transmigração ver da
„64 _ o mito da fiel desta
o el alma a tradução mais
Scncpe nhauer, a qual repousa a
,,) é, segundo si C • ..) sobre
man a coisa- em- razão
ntade como " linguagem da
de - a vo eterna" - Para 3
justiça
existência de uma
89
que, sob a forma da imagem e do sucessivo, guarda, no entanto

o fundo moral da idéia, fornecendo ao povo um guia para a ação:

"Você deverá purificar-se (...) de todo o sofrimento que tiver
'tf
infligido a outros durante a sua vida, sofrendo-o, por sua vez; í~
preciso '*"
a lei é absoluta; tenha apenas matado um animal-, será
"
que em um momento da infinita duração você seja um animal intei^
ii 6 5
ramente igual e sofra a mesma morte . A não reencarnação, ou
■ * '

seja, nos Upanixades, a libertação ("moksha") do "samsara", do

mundo de aparências, pela descoberta da identidade "Atman-Brah

man", e, no budismo a conquista do nada, do "nirvana" (" apag^a * _1

mento" em Brama), é a recompensa de uma vida purificada cujas
ações ja não projetam nenhum "Karman", lei impessoal do univer
so, como a vontade em Schopenhauer, que "pode" ser concebida co _---

mo "una interpretación ética de la ley de la causalidad"; ou se W

u
ja, concluído o ciclo das transmigrações —que é "como dormir !

camas distintas" (Plotino na citação de Borges) —, os nossos i

atos já não produzem conseqüências. Conforme a filosofia clássi^
ca Sâmkhya (prolongamento dos Upanixades e outra antecedente do
budismo), e ainda na citação de Borges, "a alma que antes era
*
testemunha da vigília e dos sonhos, o é agora do sono profundo",
ela é "como um espelho que nada reflete ii 66 Negada a "Sede"
("Trishna"), o universo é o nada, a dor à qual ele se reduz e
desprovida de valor para quem, por meio da gnose (da "Nobre Sen ^------

da Óctupla": palavra, ação, vida, esforço, atenção concentra

ção, compreensão e pensamento corretos), libertou-se do mundo.
___
ilusório e se transforma no espectador impessoal, "purusa", es
pírito, ou seja, quando identifica-se com o princípio absoluto v

que subjaz em cada aparência, e portanto identifica-se com os

outros homens e com tudo o que existe. Paralelamente, na filoso

90
 I

fia de Schopenhauer, a condição da vida ética é a superação do

ponto de vista do mundo como representação — que depende, como
condição básica, "de uma distinção entre nosso indivíduo e o re^ ;8
to do mundo" e das formas intuitivas a esta subordinadas, o es
a
paço e o tempo, responsáveis pelo princípio de individuação, pe
— — J
la diversidade e multiplicidade fenomcnicas— pela compreensão
J
rs==S da Vontade como essência comum, que liga todos os seres (a con
J
seqüência filosófica deste reconhecimento positivo graças ao
3
J qual se alcança um ponto de vista superior — "o comércio" ou "a
■ M
visão" das Idéias - será, para Schopenhauer, a negação mesma da

■g 3
J

Í—$
Vontade, origem da dor e da miséria que é o universo como
fenômeno. Em Qué Es el Budismo, Borges traduz as últimas linhas
seu

Jr »L* de 0 Mundo: "Para quienes ha muerto la voluntad, este nuestro

■ universo tan real con todas sus vias lácteas y soles es, exata
♦

i i_,
■ i» mente la nada").
■ I 9
1 . j,
Sob sua forma esotérica, a doutrina dc Vedanta expressa em duas
I Cm
■. U* fórmulas a idéia do sujeito impessoal e único: Tat twan asi
■ u» ("Isso é você"), pronunciada sobre cada um dos seres que apar£
MMn L-*
MuhLm ce diante dos olhos do iniciado, e Aham brahmasmi ("Sou Brah
■ ; L# man".
% : I_# t
■’ L-*
Se do ponto de vista da representação, na filosofia de
nhauer, um só sujeito é condição suficiente para que haja o mun
do, é porque — nas palavras de Borges intérprete schopenhaueria
no do budismo "el eterno princípio de todo ser
disipa mundos, está en cada uno de nosotros pleno y indivisible".
Schope

que proyeta y
i
Borges escreve espelhando Schopenhauer:
• • • ) nssUó quz czi uniqaz *ujzt pzAczvcuit diápa/i(UA*e.9 et, da

91
 mzmz coup, Zz modo. concçu commz fizpKZAZntation diApaAait auAAi";
" Si az dZAtAuyzKa zZ gznzAo huinano y az AaZvaAa un aoZo indivi
68
duo, zZ univztAO az AaZvaAÍa con zZ" .

Sobretudo em "Nota sobre Walt Whitman" (O.I.), Borges faz o in

ventário das frases panteístas — que serão parodiadas nos con
tos e transformadas em concepção da literatura — que expressam

a identidade do UM com o Todo ressaltando as possibilidades li

terárias de que tal princípio é fonte. 0 "protótipo" está no
, I jl
Bhagavad Gita (episódio do 6^ canto da maior epopéia já feita *- ■ ■ !

o Mahabhârata, que faz a síntese hinduísta): "El rito soy, la ^ ■ '•

'« | |
ofrenda soy, la oblación a los padres soy, la hierba soy, la pl£ ■*l. í ;
garia soy, la libación de manteca soy, el fuego soy" (O.I., p.100).
^ |
E uma "renovação", literária (porque, diz Borges, o "procedimento"
não será usado para "definir a divindade", como em Emerson —"Se
fogem de mim, sou eu suas asas" —, ou para "jogar com as simp£
tias e diferenças' entre as palavras", como no verso do poeta sim
bolista alemão Stefan George, "Eine und bin Beide", "Eu sou um
e Outro"), em "Full of Life, Now", poema que Borges traduz, em
que Whitman fala a seu futuro leitor, deslocando as perspectivas
subjetivas em direção a uma proposta de fraternidade universal:
"LZzno dz vida, hoy, compacto, vÍAibZz
Vo, dz cuaKZnta ano* dz zdad zZ ano ochznta
y tKZA dz Zoa EAtadoA,
k ti, dzntKO dz un AigZo o dz muchoA AigZoA,
k ti, quz no haA nacido, tz buACO.
EAtaA Zzyzndomz. khoKa zZ inviAibZz Aoy yo.
khoKa z\za tá, compacto, viAibZz, zZ quz
intuyz Zoa vzaaoa y zZ quz mz buAca.
PznAando Zo fazZiz quz azkíua Ai yo pudiz^a
az\ tu compaíizxo.
Sz fizZiz como aí yo ZAtuviZKa contigo. [No
tzngaA dzmaAiada Azgu^idad dz quz no ZAtoy contigo.)11
 0 reverso dessa moeda, a extensão do princípio de identidade, é,
como foi visto, a afirmação da irrealidade do "eu" psicológico
ou "pessoa", que ganha fcrça expressiva também no Bragavadgita
*
(na citação de Borges em Qué Es El Budismo, p.25):
=3*
"Nunca, no &ui, nunca nc &uiàtc, nunca no ^ui^ian Càto*
pfiZndpCA, nunca. ZZcgatá cZ dca cn que no ACtcmoA • • ." .

3
-1

Os pontos de contato entre Borges e Schopenhauer são intensos.

3
Schcpenhauer é o filósofo mais citado pelo escritor e sua filo
3
* sofia é, para ele a que mais se assemelha ao universo, a única
i
~3 em que "he reconocido algún rasgo dei universo" ("Avatares de
£
—9 la Tortuga", O.I.). A influência chega até o estilo. Para dar
—9 mais um exemplo, a expressão metafórica que o filósofo usa para
-9
caracterizar a dupla perspectiva de se compreender o mundo "os
V-9
\-9 dois lados da lua, o visível e o não visível", transforma-se,
Lm para o escritor, em uma concepção da linguagem: "Sabemos que a
Lm
Lm linguagem é como a lua e tem seu hemisfério de sombra" (El Idio
Lm ma de los Argentinos", texto escrito em 1927 e incluído em El
Lm
L-# Lenguaje de Buenos Aires, em 1968). É desse ponto de vista, das
Ur conseqüências literárias, como já destacamos, que importa em nos^
■

L~m so trabalho a correlação. A começar pela "matéria" da arte. Se

Lm a filosofia de Schopenhauer, pensando o mundo como um todo, is
Li •• enfrentando, a questão ética do sofrimento, extrai daí uma
\j9 to é

u
L*
afirmação positiva, a Vontade como coisa em si, Borges dirá que
o escritor transforma os males do mundo em "ferramenta de traba
L*
L* lho": "Um escritor e acredito que, em geral, qualquer homem,

93
 deve
achar
que isto
Tudo que lhe
0 que n os °corre á
e uma Terr
as Ve?gonh
acontece, amenta de
mesm0 as dumiih trabalho
as> tudo nos p a^as, as
ra que e dado como desventuras,
modelemos matéria^
desta nossa arte"69 0u como
~ "La obra • rambe'm a argila
Que finan
pJa'stiCa perdura es idade Pemo
ambj güed siempre
ad; es todo CaPaz de
espejo Para
que
declara ios todos, como ei Una inpinita y
como uma rasgos dei
Conseqüência, lect
or
'">dst°U es un
nista n° âmbit 0 da Pode ser
de Sebo Ute vista
Penhauer, ratura, da í
esPelh Se9undo a qual ConcePçao
0 indi viduali mo
0 u^0 se di ve •a
rante do
cePção da esPaço rSifÍca no
v°ntade e do temp0#
como reaHdade n Esta wosma
c°ntra~se
Present e na onica, co n
visão e tern o e *
co e o impe
Cr°noltígiCo
são
b°rgiana
da lite ratura,
s$oalf
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”ar9umentos" reJati vizados onde 0 bi°gráfi
> de " em uma história
e de Pdlavr as" ■y*r
escritor ’ de "ima deid<íi = e, de
Que diai
°gam
gens”, de »f
tipos" de
‘tf11
^a. lambe entre si num
em üga- escrit ura
se a Sebo Presente
oritor, a qual Penhauer a eterno í
C°ncepçã0 da lite ratu
aPareceb b°rgiana
decla ração do asicamente num d0 aer do es
text o em w /-
Própri 0 filó i
e9°tismo
literário.
osofo,
para aprosentar a
Qoe dese
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Tradu2im0s de
ditas Sua idéia orítica do __ I
PeI° filósofo 8°rges a °itação das
isso ao fim de ^ »
se deve Sua vida; »Se às seguintes
a uma Palavras
Pio, Por
confusã
a°j a um
vezes a°reditei ser C—M-
um erro. Tomei Infeliz,
SuPlente
Sado em um que
nõópode chegar a
pr°cesso Por dif
amação,
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outro,
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~
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59 m°Ça desd Polo
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não Pode a quem es ^; i;. m
essas sair de -/ -
Pessoas; adoecem sua oasa,
iss°, n0 máxim0, de análo 9as miseri
ti as. Não
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abandonei. °- tecido fui
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v°ntade e
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realmente? S ou que
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90 enigma do ser, ReP«sedtacS ° autor de
Ça°> sou 0 Mundo
Que ° qua deu *
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1
94
 Esse sou
• 8°rges
ar9umenta;
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muito bem nente Porque
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Ser um
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c°isa, um desPrezado e r é tão rlusó
,
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> e, osando que eie era
do este °PÕ6 à Qinda uma °utra
"unidade e*Press§o do filó
sob sintéti Ca c/a
3 porm 3 do "Eu 50F° Cquan
Penso" apercepçg0
repres er>taç5es, que tran
acompanha, scendental",
uma unidade SsQund 0 Xant,
a v°ntade, Que e' não condia t°das as
onada Pela
a ra-iz da áar'/cre da consciê ocia,
c°nciui; Qual ela
"Outr 3 ccisa; [a aonsciê
• idéi 3 do i enciajé
a vontade,
Poe não lnc°9noscível) a 0Í3scura raiz
Pode ser da realidade
Pito em misteri
9^anas, também Palavras,
que 0Saí do
encontra em atra v essa as
enQuant o o Schopenha dicções
avesso, uer uma bor
cfo. Eofim, 0 outro Isdo da f°nte de expli
a Perspecti Concepç§0 cação,
tos de vista i va °ientí fi­
schopenh oo do
Parti 3üeriana ds mun
Jotiya culares, SuPeraçã0 dos
Ção da Mundo nos Pon
v°ntade, Pala vários
recer uma estéti ca (a 9raus de ob
visão °djeti
va do °bra de
c°tomi mundo, arte Pode ofe
a sujeit o é Porque nsla $
objeto) e> desfeita
Cpossível fund
amental a di
Pela mente,
COn'Preensão Pela via
divíd de uma
U°S, do essência comum ética
Mundo
ciment 0 que *n°rglnico ao 3 todos os in
enfr ent a a domem,
Portanto, Por
questã o do sí questã o do um conhe
"enigma„
-i9nificado do Mundo)
e*Plícita m°ral d0 OU
do escrit or, mundo p
e também SeJa, a
sibHidade embora uma
tendendo a ej<trair Preocupação
da Primei
aPós ter como no s a segunda Pos
citado mostra a
Homero (»0s seguinte decla
Para que as deuses trazem reção,
Pr­
Serações fut desventura
("tudo uras
r ocaba num
livro"):
tenham 0 Que
cantar”; e
a°s home ns,
tudo' "3 idéia é a
acontece com Ma-tiarmé
uma rezão mesma; é a
de r essa idéia de
estéti ca. que
idéia aos ^gora,
deuses, Poderl amos
°o a Deus; esten
Poderí amos
supor
goe tudo
acontece, não para sofrermos ou gozarmos, mas sim porque tudo
tem um valor estético — com o que já teríamos uma teologia no
va baseada na estética. Enfim, muitas coisas sairiam dessa nova
reflexão". Estas "muitas coisas" que sairiam dessa nova ref le
são" que funde ética à estética, significam, enfim, para Borges,
a afirmação da arte como atividade doadora de sentidos, da libejr
dade artística, possibilidade de "intervir" na realidade: "acre
dito num propósito ético, não sei se do universo, mas sim de ca . >_

da um de nós. E oxalá pudéssemos acrescentar (...), um propósi.

'm
to estético (...). "(...) nossos sonhos também são parte da rea
lidade e podem intervir nela, não é? de modo que o fato de pro
fm
curar leões [nas nuvens — referência à concepção pessimista de
história em Schopenhauer] já é alguma coisa .,71
■V

Julgamos, no entanto, que a literatura fantástica do escritor

argentino vincula-se antes à filosofia de Nietzsche. Partamos
C3=
da seguinte colocação de Schopenhauer: "L'universe sans bornes, w-
plein d'une inépuisable douleur, avec.son passé infini, son ave
nir infini, cet univers ne lui [o homem que se fia no princípio
c-
de individuação] est rien. II n'y croit pas plus qu'à un con
te»72 . Para Borges, o "conto" será a única realidade. 0 que qu£
c-
remos dizer é que o mundo como ficção em Borges, resultado de
sua prática textual como jogo intertextual cuja técnica consis^ L

te em tomar como realidade um texto, ou uma rede de textos so

c-
e-
bre a qual se constrói o seu, num universo sem origem e sem fim,
ou seja
%
em que a. ficção é, na verdade, o despojamento das más c-
carás da objetividade e a afirmação plena do escritor como "ha
*■
cedor" de comentários, interpretador ("inquisidor", "discutidor"),
encontra ressonância — desde a terminologia comum — na genealo

96

'T-

ÍIl
 gia filológica que faz Nietzsche da .exigência filosófica da "ver
dade". Com o intuito de destacarmos em que ponto Borges e Nietzs
che podem ser correlacionados, é importante passarmos pela críti
3
ca nietzscheana à idéia de uma Vontade livre. Schopenhauer, ào
3
3 conceber a vontade como essência imanente do mundo, porquanto de
I la podemos ter a experiência interna por meio das ações do corpo,
-9
3 estaria ainda preso à crença nas "certezas imediatas", mas, fun
|i damentalmente, na "razão" na linguagem, na gramática, na qual se
3 ;i3
Hf I —3 "oculta uma mitologia filosófica". Desmontando a crença em uma
;: >
causalidade ou liberdade da vontade, Nietzsche dirá que o "qu£

I f—3
B
-3
rer" tem unidade apenas como palavra que generaliza um complexo
■ í: ,:L mecanismo7*5. 0 querer, em cuja fonte existe sempre uma "represen
tação de prazer ou desprazer", implica uma "pluralidade de sensa
çõcs", necessariamente o pensamento, o "intelecto interpretador"
(e portanto só se pode falar em "ato da vontade" em relação aos
r *£
homens), e o "afeto do comando", que proporciona prazer ao "eu"
que quer em relação a "algo" em nós que obedece. "Eu", cuja subs
; ■ L*
tância e unidade são apenas gramaticais, e "querer" do suposto
] I *
I l—» "eu" que confunde o efeito com a causa, ao identificar-se com a
_ * L-* ação e o êxito da ação (em geral a vontade somente se manifesta
I ' *
:Z I■ <C.f>
St# quando já esperada a "eficácia do comando", isto é, a obediência,
isto é, a ação), e com os "instrumentos" (as "sub-slmas" ou "sub^

0 nu» -vontades" de nosso corpo) que obedecem. "Vontade livre" ou "von

tade não livre" são as duas faces de uma mitologia ingênua para
o filósofo que quer falar "de dentro" do mundo, onde vêapenas
% ,
"vontade forte" (ativa) e "vontade fraca" (reativa). A essência
do mundo não é, para Nietzsche, a vontade mas a vontade de potên
.
cia que, "a cada instante, tira sua última conseqüência"; que é
intensidade pulsional que se qualifica em modos diferenciados de
ação7/*
97
Contra o erro da noção de uma causa, quer dizer, de uma causa

eficiente, cuja suposição repousa sobre a pretensa certeza ime

diata dos "fatos interiores" a vontade como causa, os antece

dentes da ação como "motivos" (consciência ou espírito) e enfim

o eu (ou "sujeito") como causa no ato da vontade—, afirma Nietz^

che que o indivíduo é um "pedaço da fatalidade", é uma "necessi

dade a mais" no todo e "não há nada fora do todo", algo exterior

que pudesse.ser tomado como princípio de julgamento de sua exis

tência (a idéia do livre-arbítrio foi forjada para os homens po

derem ser julgados e punidos, isto é, ser "culpáveis"), não há

"fins" a serem atingidos pelo mundo ou pela humanidade, em rela

ção a uma causa primeira: Eu, Espírito, Deus. Contra a ilusão do

pensamento moral, que se filtra no imperativo (interiorizado) "tu
deves", o "circulus vitiosus deus" ironiza: "quoi que tu veuilles,
veuille-le de telle manière que tu en veuilles aussi 1' éternel

•retour „75

Fazendo a crítica ao pensamento da unidade do mundo (quer como

"sensorium" unificado pela lei de causalidade, quer como "espíri_
to", pela proposição da vontade como causa), Nietzsche propõe-se
à tarefa de, por uma abordagem filológica da filosofia, devolver
a "inocência" do vir-a-ser, e de "limpar" de todos os domínios
terrestres ("a psicologia, a história, a natureza, as institui
ções e as sanções sociais") as sombras que permaneceram do Deus
morto, as idéias de culpabilidade e de punição7^.

Colocando como "hipótese" metodológica, como sistema de interpr

• • .
tação de tudo o que existe, a "vontade potência" o mundo reduz
se a ser relações dinâmicas, e toda fixação unitária de sentid
 (as idéias de realidade, ser, substância, matéria, sucessão, caij
salidade, relatividade, número, lei, modalidade) — derivada de
uma "ficção” básica, a noção de "sujeito" como unidade que atua, í

3 efeito do "eu" como centro fixo interior, substância idêntica a

3
si mesma que é a causa de toda ação —, toda projeção do "mundo-
3 verdade", serão denunciadas como meios de controle, que part.em
--- ■ *
: i da avaliação moral de que os homens são "fracos" por natureza,
■r~3 "crença" que implica a negação da possibilidade de criar "um ideal
—3 propriamente pessoal", "um mundo tal ccmo ela deve ser n*77
3
3
3 Em relação específica à metafísica de Schopenhauer — conforme trji
3
duz Gérard Lebrun, interpretando-a "à luz" da filosofia da "von
tade de potência" —, se Nietzsche a princípio viu nela uma inova
—3
i'—■9 ção por ter questionado as oposições morais dogmáticas (o Bem e
} o Mal, a felicidade e a infelicidade, o prazer e a dor), colocan
i L®
do esta última como o positivo, no entanto ainda continua just£
mente a pensar em termos da oposição tradicional dos valores (cu_
ja "matriz", diz Lebrun, é a rubrica vPositivo/Negativo"), deve£
do portanto negar a Vontade como o positivo insuportável, isto é,
será "em favor de uma depreciação completa e niilista da vida"

que ele oporá as formas "superiores" da "arte, o heroísmo, o g£

nio, a beleza, a grande compaixão, o conhecimento, a vontade de

verdade a tragédia". E como a filosofia de Schopenhauer é perspec

tivista, bastará "inverter os sinais" e está aberto o caminho pa

ra os dogmatisnos místicos, o "nada" ou "não-ser" afirmado rela

tivamente ao "ser" (o mundo como vontade), no fim de O Mundo, p£

de, malgrado esta recusa em uma metafísica imanente, ser revalo
rizado com significados transcendentes (e neste caso, como no

cristianismo o além projetado como "ccntrarnundo"). As últimas p£

99
 ginas do livro mais importante de Schopenhauer implicam a passja
gem, mas porque na gênese de sua filosofia continua operando "a
oposição de valores", do que ainda era apenas um sistema de ava
liação e orientação vital [o que é o sofrimento, qual á a sua ca£
sa e como nulificá-lo], para uma ontologia, quer dizer, um discur_
so sobre as interpretações [o mundo "como" representação e "como"
vontade], já indevidamente reificadas, que foi forjado por esse
sistema ii 78

No capítulo de 0 Avesso da Dialética a que estamos nos referindo,

. "A Grande Suspeita", Lebrun chama a atenção para o sentido atrjl
buído por Nietzsche à expressão "vontade de potência": sistema,
instrumento de interpretação, "analisador" que possibilita o r£
torno dos discursos à "semiótica original", funcionando portanto
Q-
cn
3 como um "neutralizador" de supostas essências dadas, ao permitir
31
O apreender os conceitos, nos contextos culturais em que foram c£
U. dificados, em sua marca afetiva básica, enfim, o método "apenas
<
(/) permite tornar a apreendê-los na medida em que foram produzidos
O
CO por e para nossos afetos, na medida somente em que são criações
CO
da força de interpretar" — perspectiva que .impossibilitaria as
leituras que integram a filosofia nietzcheana à história da met£
física ocidental (como a de Heidegger), ao colocar a vontade de
potência entre os conceitos metafísicos (de "sujeito", "ser", "mun
do", "substância", ."unidade", "identidade"...) e, mais ainda, as
que nela vêem a proposta de um novo, agora "satânico", "ideal"
%
de homem (Nietzsche apologista do nazismo). 0 "ponto de fuga me
todológico" vontade de potência permite dectar na história da fi
losofia os momentos de "falsificação" e de "impostura", que con
sistiriam na atitude de mascarar justamente a origem antropomór

100
 3 fica dos juízos, enquanto avaliações úteis (o que é "bom" ou "mau")
3 para a vida e a sobrevivência, sob a "exigência de verdade" dó
3 Saber, garantida por uma essência extramundana, graças ao que
3 !

3 se fixa um sentido último do devir — que é apenas vontade de po

£ i
tência — ou antes avaliando-se c vir-a-ser como "aparência", a
"máscara", a "ilusão" ou o "irreal", em contraposição à realid£
<40
9 de da essência. Mas Lebrun frisa também a diferença que há para
■ J 3)
I»—35 *
Nietzsche entre "falsificação" e "impostura" filosóficas. A pr^i
meira atitude, que consiste em estabilizar o devir, "forjar o

• | l_í que é 'fixo', ‘durável1, 'semelhante'", é necessária. 0 aforismo

I * que Lebrun resume nesta nossa citação intitula-se "Para Comb£
- I ' » ter o Determinismo e a Teologia", do qual destacamos o seguinte
- I ' »
- I L, fragmento: "A vida está fundada na hipótese de uma crença em al^
^
/ ■—— ~
-f I L_^
. *

go durável e que volte regularmente; quanto mais a vida é poten

—f>
I 'f-*, te, mais amplamente deve ser considerado o mundo conjetural ao
w •;- I 4— qual, por assim dizer, se atribui o caráter de 'sendo'. Logic_i

iíIlJL-9 zar, racionalizar, sistematizar, são expèdientes da vida. "0 h£

mem projeta, de -alguma forma, fora de si, seu instinto de verda
de, seu 'alvo' para construir o mundo 'que é' , o mundo metafís_i
co, a 'coisa em si', o mundo de antemão existente. Sua necessi^
dade de criador inventa de antemão c mundo no qual trabalha, an
tecipa-o; esta antecipação (esta 'fé' na verdade) é o seu sus
tentáculo" (Vontade de Potência, na tradução citada do livro,
§ 280, p.291); idéia que c próprio Nietzsche sintetiza no iní.
cio do § 286 (cf. p.297): "Imprimir ao devir o caráter do ser­
eis a rnais alta vontade de potência". No entanto, continua Le
brun, a "impostura" do "Saber" dá um passo a mais na mentira
pois* é "a atitude que nos impõe esquecer que nossas 'verdades'
são de origem vital e de natureza autoritária, e nos obriga a

• 101
 acreditar Que elas
ser vivo" nada têm a ver
com a
~~ cabendo à f ati vic/ade
caÜzar o investi gação criadora d
moment° (com Pistão) 9enealdgica
~ fiIoIógica 1c
dem Pôde ser e em nome c/e
anulada como Quais valores ••
priori ' ir . imPerativ0, a or
• 0 "ideal" filo e foi
transformada
mundo °Posto e sctico de em >a
Verdade, funda
exteri0r ao mentada em
uma obsessão nosso, um
de segurança, aParecerá como
a ma'scara de
de Proteção" 0 saber das
contra 0 essências, como "
"medo do
nbecido,
0 incerto,
med°" (a POSSIbili0ac(e d0 sistema
che, "do 0 ambíguo, desco
estranho, 0 enigma, ou,
como 9radua
tra d.° nov°, do imprevisto", Nietzs
a desord em, enfim,
0 caos), cujo "
2er ou da Parti PriS" p Prcvenção con
felicidade como e a
to", 0 oposto ou a avaüaçã0 d° pra
Portanto, "ausência
segundo
tebrun em "a Nietzsche (no de .sofrimen
Grand e Suspeit comenta'ri0 o na
c/ete rminaçã0 das a"), sob a citação de
essências "vontade de
uma moral dos - como fundad verdade" _ * 3
fracos"; a e justifi
"Vontad e de cada
iagem", ’ subjaz
na Paráfrase de verdade,
t-ebrunj impotência f"tute
da vontade <
de criar".
P esta idéia <
e esta
de falsifj car,
atitude <3
metod°io'gica _ <2
enquant 0 P°der de fiCci
ferentes avaliações (e 0 Poder de inte onar,
rpretar, do Qual
Posições metafí
que é
cculto 2deologicainente
í resulta m dii e
sicas do " di ve rsas
wundo
Pienam ente
Prcsent es na iite ~~ verdadei
que
pro e-
em ratura de encontr amos
reiaçã0 ao
estatuto artistico E isto, até
ça° füosófica (..a
metafísica é
que o
escritor 0
mesmo
c—1
ca») e um
utorga èa Produ
i mas, ramo da
funda mentalmente, iite ratura
no modo fanta'sti gsbJ
extraíd os de como
sistemas e*Plora
suas ficções fiiosófico "argumentos"
s e de
invenções crenças reügiosas
enquant
0 tais,
Pienamente em
• onde as
máscaras
artísticas P°rque Se
m°stram
í M< I
iingüísticas
Que
poderiam
<21
enco
 Procedí
"pode ser" ment°s sintáti COS (»
"é Possível Crei°", "tal
Cor)ject oral, Que») d0
0 artist a doado cético " haced
r de or", do autor
Sa9ens do sentidos
mencionado possíveis. pm duas
a juda -nos "fl Grand pas
a compreender, e Suspeita»
via Niet > Sérard
concebe Borges, zsche, Lebrun
a Üte ratura tal
ti si ca : em termos do uso como a
"Uma litera'ri0
vez insta urado que ele
tant o há de esse faz da meta
Uesti nar sistema de
sCus camuflagem ei e
Pende do Sim usuários (. . Por
°u do Nã01, •) a um
roundo que
em querer n° qual não haverá 'não de
criar um então mais
mundo tal
regime, não como ele deve sentido
haverá ser'
mais lugar • Em
vidad e de Para suma,nesse
cçao se 0 criador, p0is, onde a
l? zer os 'criador es' ?
renega
enquanto tal, o que ati
' --- - —- Somente ■impedi Podem ainda fa
mar r toda
a nulidad criação futura,
e de toda nova
i i tos
de terem 0 que
meta que Procia
;_j :jr: SL* pode ser inventar..
• Aqui,
SurJ'a, dispensar
oossos ne
0 de Pech anento 0 Projeto do
dessa - e a füosofia é fundad or só
_JJ V. |f , msntaiidade: e o
or
ZjLt « MC_ B ca> Hegei em
: °escartes e a testemunho
m«temáti
-/J f /JL B ' Quem ales
sua obra intei
ra Cmort e da
ca> «ant e a
metafísi
UM 'tf m mais
Uetest am é arte, fim da
V. ! € r c/or que
avança sem 0 criador-
e’ acima de
História;.

Ção ou máscara, que não tudo, 0 cria

complemento ao Pretende c/ar uma
ve Cou tema yiqent e de " cootribui
poderia herdade -, mas se
atrever -se)
autênticco, a iesgü atre
ar sem
acrescenta Niet esconder. Bsse
maneira como só os 2sche, sera* criador
um
absoluto
tica, criadores sabem destruidor, à
PP- 140-141). dsstruiurr» (o
Avesso da
Oidé
"Não foi
qualquer raça
Cisou Pensar o Pue ^eciso u do
'Saber', isto é
tifi c a d o. considerar ~~ como e> que Pre
Ou, ainda: ve?dade
como fundad
^ 1 Saber ' não é 0 e jus
e Produto de
PuaiqUer cria
ção, mas dessa ‘criação1 que trabalha contra a poiésis, e para

a obliterar. É portanto sinal de que cessou a força. Ser forte

é ter a capacidade de multiplicar as perspectivas, os ' diferen

tes olhares' — ou, ainda, de 'viver em cima de hipóteses, e não

da crença t ii (idem, p.146).

É neste sentido, se pesarmos tanto os enunciados quanto as enun

ciações do escritor, que podemos entender o final da passagem

por nós citada (em "El Primer Wells", O.I., pp.126-127) acerca
da "ambigüidade plástica" da obra de arte, considerada sob o pon
to de vista da recepção: "es un espejo que declara los rasgos

de Pí i
dei lector y es también un mapa dei mundo": "viver em cima
*
hipóteses". Também a relação entre finito e infinito que Borges ■
extrai da experiência literária (combinatória finita de possib_i ; i
1’idades no infinito temporal das leituras), encontra correspon
. dência textual em Nietzsche: "Essa idéia — a de que o mundo evi. _li1
ta intencionalmente alcançar um fim e sabe até como evitar artifi
cialmente ser envolvido num movimento circular — essa idéia d£
ve ser a de todos os que desejariam impor ao mundo a faculdade
de se renovar eternamente; portanto, a de impor a uma força fi_
nita, determinada, que permanece invariavelmente igual a si mes
ma, tal como é o 'mundo', a faculdade maravilhosa de renovar até
to
o infinito suas formas e condições" (Vontade de Potência, op.

cit., aforismo 380, p.366). jp ■

Do ponto da teoria literária, é Maurice Blanchot em um texto

104
 pioneiro sobre a obra de Borges — no sentido de deslocar o ponto
de vista crítico para a poética que nela se radicaliza, a da re
cepção —, que possibilita aprofundarmo-nos nestas categorias
sob as quais o escritor institui a sua .literatura, "ficções",
"artifícios", condicionando-as também, conforme o projeto de

—3 nossa própria abordagem, à concepção da palavra poética como

transcendência das individualidades, na medida em que a "experiên
cia da literatura" segundo Borges nos faz "experimentar a proxi^
-3>
3» midade de uma estranha potência, neutra e impessoal". Vamos óes
- J tacar uma passagem — de inspiração nietzscheana — em que Blan
35
chot, após considerar a identificação entre o livro e o mundo em
35 Borges, enfrenta a questãoontológica colocada nesta obra (que"é
-35
-35 também um mapa do mundo"): "si le livre est la possibilité du
—3 monde nous devons en conclure qu'est aussi à 1'ouvre dans le
—9
monde non seulement le pouvoir de faire, mais ce grand pouvoir
[-9
de feindre, de truquer et de tromper dont tout ouvrage de f ic
1-9 tion est le produit d'autant plus évident que ce pouvoir y sera
miex dissimulé .,79

Enfim, reduzida a questão — simultânea da crítica ao "ideal" me

tafísico de Verdade e da noção de Sujeito aí implícita — a ter;
mos propriamente lingüísticos, é a essência da linguagem conce
bida como "tom" o que se libera da perspectiva filosófica nietzs.
cheana e da perspectiva literária borgiana. Usamos ainda uma c_i

Xj* tação feita por Lebrun em "A Grande Suspeita" (referindo-se à ge

nese da filosofia da "vontade de potência" nc texto "Música e Pá
■■

L> lavra", onde Nietzsche faz considerações sobre a ópera) para co

IS
locar tal confluência"0 'Tom1 é, .assim, o elemento sem o qual
não poderja nascer a linguagem articulada: 'sem o acento funda

105
mental que lhes é necessário acima de tudo consoantes e vogais

não passam de posições dos órgãos da fala, de gestos1", Entre

as teorias linguísticas contemporâneas é a de Émile Benveniste

que coloca como eixo fundamental da disciplina a constituição da
subjetividade, que melhor pode dar conta do trabalho verbal nos
%' f i
textos de Borges. HC3 W
% ■ .

Ü!
80 é a inversão de uma 1
0 ponto de partida de Benveniste "evidên ■ ; ? 1

cia” de nossos dias: a linguagem é instrumento de comunicação.

0 lingüista francês, ao contrário, vai fundamentar esta possibi^ •? - ■ ; M- i
lidade, o uso discursivo da linguagem, na natureza da própria | . ;

linguagem, enquanto instauradora das instâncias subjetivas

("eu", "identidade do sujeito", "consciência de si", "pessoa"):
II I
ego' é quem diz 'ego'". Vejamos esta definição lingüísti^
ca da "subjetividade": "É na e pela linguagem que o homem se
constitui como sujeito; porque só a linguagem funda real^
mente na sua realidade, que é a do ser, o conceito de
^ I
'ego'. "A Subjetividade' (...) é a capacidade do locutor de se
XJ >
colocar como 'sujeito'. Define-se, não pelo sentimento que cada
um tem si mesmo (este sentimento, na medida em que podemos con ÜX 1
tar com ele, não é senão um reflexo), mas pela unidade psíquica
r íi
J:.
que transcende a totalidade das experiências vividas que reúne,
vm
e que assegura a permanência da consciência". Conforme explici^
2T5J ■
ta Roland Barthes, é a noção jakobsoniana do pronome "eu" como
------- ti
um "shifter" que Benveniste retoma e alarga ao considerar a lin c-j;
-—
guagem como o fundamento da noção de "sujeito": o pronome "eu"
é um símbolo indiciai que só remete à situação existencial de
cadá proferinte e em cada ato de fala onde pronuncia "eu"; dito
de outro modo, é no ato de apropriar-se da língua que o homem

106
 ►
se constitui como sujeito e por sua vez (diz Benveniste questio
na as definições da linguagem como meio de comunicação) "a liin
guagem só é possível porque cada locutor se coloca como sujeito,
remetendo para si mesmo, como eu, no seu discurso". Mas, além de
ser um símbolo sempre renovado, é também um símbolo reversível:
"eu" só se coloca "por contraste", "instituindo" uma outra pes^
soa, um "tu", tornando-se por sua vez "tu" no discurso deste que
-3
se designa por "eu". É esta "polaridade específica" que deternú
na o estatuto lingüístico da "pessoa": "A polaridade das pessoas
é a condição fundamental da linguagem, de que o processo de c£
$
municação (...) não é senão uma conseqüência pragmática. Aliás,
3 polaridade muito singular em si mesma, e que apresenta um tipo

~3 de oposição para o qual não encontramos em mais lado nenhum, fo

—* ra da linguagem, um equivalente. Esta polaridade não significa
igualdade nem simetria: 'ego' tem sempre uma posição de trans
—9
—9 cendência em relação a tu; contudo, nenhum dos dois termos se
!
—9
concebe sem o outro; são complementares, mas segundo uma oposi^
ção 'interior /-exterior', e ao mesmo tempo são reversíveis". E,
por sua vez, a forma "ele" — a forma de "representação" objeti.
i—•ff>,
va, da referência extralingüística —só existe relativamente e
por oposição ao "eu" da enunciação ("à pessoa eu do locutor") *
"que, ao enunciá-la, a situa como 'não-pessoa'".

íiUr,
Benveniste detém a sua análise, além de nos pronomes pessoais,
em outros "pontos de apoio" do estabelecimento da subjetividade
na linguagem:%os indicadores dêiticos (os demonstrativos, advéjr
bios e adjetivos, que enfocam o contexto referencial a partir
do ângulo do sujeito falante), a temporalidade (os tempos
verbais sãc balizados em relação ac presente, que "é o tempo em

107
que se fala", o "momento eternamente presente" em relação a ca
da foco discursivo, e ainda — e aqui se mostra mais claramente
a perspectiva, o desmacaramento borgiano, ao tomar tais expres^
soes como "marca" textual — em certos verbos cuja enunciação na
primeira pessoa altera o sentido equivalente que outros verbos
têm segundo o paradigma verbal (eu.../tu... /ele...), exemplifi
cados por Benveniste na língua francesa, e passíveis de tradu

ção literal na hispânica e na portuguesa, como segue:

— "eu creio (que...)", em que converte-se numa enunciação sub
jetiva o objeto do enunciado;
—"eu presumo", "eu suponho", "eu concluo (que...)", que indi

cam, antes que uma operação do pensamento, uma atitude do locu

tor, e "esta manifestação da subjetividade só toma rele^^vo na
primeira pessoa".

Após considerar outras formações onde a natureza desta subjet_i

vidade se manifesta com maior evidência ("eu juro", "eu prometo",

em que as enunciações são simultaneamente uma realização, o ato

que responsabiliza, o ato da promessa do "eu" do enunciador, e

cujo sentido muda se pronunciadas por este ou relativamente a um

"ele")*, Benveniste chega à conclusão — relevante para compreen

* Esta não é absolutamente uma marca textual borgiana. Mas vejamos um poema
em que faz uso desta formação verbal - justamente referindo - a um "ele"(quan
do, segundo Benveniste conceitua, ao invés de significar compromisso de al_
cance social, vale como uma descrição): "Um pintor nos prometió un cuadro.7
Ahora, en New England, se que ha muerto. Sentí, como otras veces, la tris_
teza de comprender que somos como un sueno. Pensé en el hombre y en el cuã
dro perdidos./(JSólo los dioses pueden prometer, porque son inmortales.)/•
Pensé en un lugar prefijado que la tela no ocupará./ Pensé después: si estu
viera ahí, seria con el tiempo una cosa más,'una cosa, una de las vanidades
r>'g
ci i f
o hábitos de la casa; ahora es ilimitada, incesante, capaz de cualquier for ,i*
ma y cualquier color y no atada a ninguno./ Existe de algún modo. Vivirá y
crecerá como una música v estará conmigo hasta el fin. Gracias, Jorge Lar
co./ (También los hombres pueden prometer, porque en la promesa hay algo
inmortal.) ("The Unending Gift", Elogio de la Sombra, 1969)

108
 dermos por uma via propriamente lingüística 3 literatura segun
do Borges — de que uma análise lingüística voltada para esta
questão —a linguagem do ponto de vista da significação, enquan
to língua falada em sociedade, enquanto interlocução — seria uma
$
rs- via fecunda que faria cair por terra "as velhas antinomias" do
"eu" e do "outro", do subjetivo e do objetivo, do indivíduo e da
sociedade, da ciência e do discurso. Duaiidade, diz Benvenist.e
numa formulação similar à de Schopenhauer quando contesta os do£
matismos idealista ou realista, "que é ilegítimo e errôneo redu
zir a um único termo original, quer esse termo único seja q 'eu',
que deveria estar instalado na sua própria consciência para se
abrir então à do 'próximo', quer, pelo contrário, seja asocied£
de, que preexistiria como totalidade ao indivíduo e da qual es
te só se teria separado ã medida que fosse adquirindo consciên
cia de si. É numa realidade dialética que engloba os dois ter
mos e que os define por relação mútua que se descobre o fundamen
to lingüístico da subjetividade".

Para concluirmos este capítulo, apontamos para um texto do filo

Q *1
sofo Gilles Deleuze onde, estudando novas perspectivas cinema,
tográficas, em termos da descrição, da narração e da narrativa,
aproxima diretamente a filosofia de Nietzsche (a crítica ao "mun
do verdadeiro" é a base de sua argumentação sobre a "ficção c£
mo potência" em alguns cineastas, como Welles)e a literatura de
Borges; podemos deduzir de "As Potências do Falso", estes cinco
vetores comuns às ficções borgianas e aos filmes analisados por
Deleuze, sob a perspectiva nietzscheana:

c 0 tema do falsário. Retomemos o projeto inicial da prosa nar

rativa de Borges, em História Universal da Infâmia (1935): o

109
 livro é concebido como obra de um escritor que "falsifica"
"tergiversa" histórias alheias, e entre os personagens "inf a

mes" biografados, há ao menos quatro falsários: Hákim de Merv

Tom Castro, Monk Eastman e Kotsuké no Suké — todos falsifica

dores de identidade. Na década seguinte , em 1948 - para menciona^

mos um caso ainda não citado Borges publica em "Sur" um con

to (incluído em El Aleph) em que a falsificação (a questão da
verdade e da mentira ou do erro) é tornada questão lingüíst_i
ca do discurso (isto é, não mais projetada para fora do pro

prio texto relativamente às referências bibliográficas reais

ou apócrifas): "Emma Zunz" — a personagem falsifica algumas »

circunstâncias para fazer "justiça" culpabilizando o respon ■

m
sável (Loewenthal) pelo suicídio de seu pai,, simulando um ato
de violência sexual, mas a história que conta foi considerada
verossímil, "impôs-se a todos" porque "substancialmente era

certa", "verdadeiro era o tom" (que expressava o "pudor", o

"ódio", o "ultraje"); enfim, a história inventada por Emma Zunz
era falsa mas verdadeiro seu sentido, e mais persuasiva do que

se a própria verdade tivesse sido enunciada (um roubo atribuí_

do a seu pai e cometido, na verdade, pelo empresário Loewen

thal).

0 0 questionamento das várias dualidades — do real e do imaginá

rio, do verdadeiro e do falso, do objetivo e do subjetivo, da
ficção e da realidade.

o A substituição da forma de identidade (EU = EU) tanto em

relação aos personagens como ao próprio autor — pela fórmula
"EU É OUTRO" (Rimbaud).

a a
 o 0 "afeto" como avaliação imanente (o bom, o mau), e que se
9
transfere para o lado da recepção, substituindo o julgamento
9
m baseado em um "valor superior" (o Bem, o Mal).

o A substituição do tempo cronológico, que separa passado/pre

sente/futuro, "pela apresentação direta do tempo", pelo tempo
D concebido como metamorfose, devir que reúne um antes e um de
4B>
pois. É particularmente neste ponte, o da concepção do tempo,
que Deleuze toma Borges como referência, aludindo diretamente
3)
-9 a "El Jardín de Senderos que se Bifurcan" (a linha reta do tem
po como labirinto que não para de se bifurcar) e indiretamente
MS a "La Otra Muerte" (o desejo modificando o sentido do.passado),
,— contos em que a perspectiva presente da narrativa torna piás,
—3»
1 tico o passado em termos de possibilidades ou alternativas de
t-S sentidos futuros. Lembremos ainda, a esse respeito, que os pejr
sonagens dos contos de Borges, dos quais sempre se questiona
a identidade ou cuja identidade revela-se ao descobrirem-se
'•-D
ÍL-* no outro, são sempre apresentados, sinedoquicamente, neste mo
mento de transformação, de metamorfose.

A importância em nosso trabalho desta referência a Deleuze, re

side sobretudo na síntese que ele faz da concepção de arte na
filosofia de Nietzsche (citando especialmente o livro IV de Za
ratustra): na escala da "vontade de potência" dos falsários(ter
mo que portanto designa nesta filosofia o homem enquanto "cria
dor" de sentidos,- vontade decisória, questionado o ideal metaf^
sicc de Verdade, isto é—conforme a colocação de Lebrun-,"o con
siderar — como — verdade como fundado e justificado"), onde se
pode reconhecer o homem de Estado, o homem religioso, o homem de

111
moralidade, o homem de ciência..., ou, dito de outro modo, que
passa pelo "homem verídico" (o que pretende julgar a vida em no
me de valores superiores) e pelos "homens superiores" (que pre
tendem julgá-la por si mesmos, por conta própria), cuja vontade
de potência é degradada no querer — dominar, a ponta extrema, a
potência última situa-se no artista, que não alcança, encontra
ou reproduz uma suposta verdade pré-existente, mas que é criador
"de" verdade — a vontade generosa, "a virtude que dá" (Nietzs
che), "a bondade que leva o vivente à criação" (Deleuze) de no
vas possibilidades no devir temporal. Enfim, o próprio Borges
esclarece sua postura estética como falsário: "penso que é me
lhor sentir-se herdeiro que sentir-se dono de algo que se trans^
mi te «82 , palavras que por sua vez remetem à sua atitude de es
critor — leitor que concebe o texto escrito como um modo de ler,
de entoar a tradição literária.

c-1 ■■
i

c ■■ ij-iu*
ir
n

112
I m
I
I

i
)
> NOTAS
>
í 1. Cf. na revista Veja, S.P. (628), 17 set. 1980, a entrevista
?
dada a Alessandro Forro.
)
3
2. Cf. Borges, J.L., Perfis - Um Ensaio Autobiográfico, Porto
>
)
Alegre, Globo, 1971, p.119. Esse texto, do original An Auto
biographical Essay (incluído na antologia norte-americai.a The
)
Aleph, 1970) foi publicado pela Globo juntamente com os poe
)
3 mas de Elogio da Sombra. Borges foi apenas colaborador de seu
3 Autobiographical Essay, texto compilado de diversas fontes
5
3 por Norman Thomas de Giovanni (professor do departamento de
3 espanhol na Universidade de Harvard, que ele conheceu em 1967
e que veio a ser seu secretário, tradutor e agente literário)
*
e publicado pela primeira vez, em 1970, na revista The New

Yorker. A (má) tradução brasileira citada, assim como as exis

J'
tentes em língua espanhola, não foram autorizadas pelo escri_
!>
tor.
Ü
5
5 3. Cf. Borges, J.L., Perfis op.cit., p. 75, e El Hacedor, Madrid,
3
3 Alianza, 1972, p. 69 .
9
•t
4. Cf. Borges, J.L., Epílogo de El Libro de Arena, 3§ ed.,Bs.As.,
3
3 Emecé, 1976, p. 180. Maurice Blanchot resume essa fusão de vi^
3
da e literatura, nos seguintes termos: "Borges, homem essen
3
cialmente literário (o que significa dizer que ele tem sem

pre a disposição a compreender segundo o rnodo de compreensão

que autoriza a literatura) (.. .)". (Cf. Le Livre à Venir, 2^ ed.,

Paris, Gallimard 1971, p.140). A respeito, cabe lembrar es

113
 ___

íWE
^ ■------ — I

"não sa i '
tas palavras repetidas algumas vezes pelo escritor: tf
_
bemos se o universo pertence ao gênero realista ou ao genero

fantástico" (Cf. Borges em Diálogo - Conversas de Jorge Luis

Borges com Osvaldo Ferrari, Rio de Janeiro, Rocco, 1986, P-

101 , e Prólogos con Un Prólogo de Prólogos, Buenos Aires, Tor

res Agüero, 1975, p.51. Em citação de Gérard Genette(Figuras,
S.P. Perspectiva, 1972, p.125), a colocação estende-se às ca V : :■ n
tegorias da subjetividade: "a que espécie de literatura pe£
'V i—
tencemos, eu que lhes falo e os senhores que me escutam: ro J jlL
mance realista ou conto fantástico?".
ÍM-
i.:Jl-
5. Cf. Borges, J.L., Perfis, op.cit., p . 101.

6. Cf. Alazraki, J. La Prosa Narrativa de Jorge Luis Borges, M£

drid, Gredos, 1968, p.206.

7. Cf. Monegal, Emir Rodríguez, Borges - Una Biografia Literaria,

México Fondo de Cultura Econômica, 1987 p.264.

8. Idem, ibidem, p.284.

9. A citação é feita por Monegal, E.R., no livro acima citado,

pp.230-231 . Na edição brasileira do Ensaio Autobiográfico, op.

cit., cf. p.102.

10. A frase referida é do semiótico norte-americano John Deely,

em Semiótica Básica (livro escrito na Brasil), S.P., Ática,

1990, p.91.

11. Sobre as diversas fontes literárias e críticas de "Tlôn, Uq

bar, Orbis Tertius" (George Wells, uma resenha escrita pelo

próprio Borges, em 1936, de uma coleção de contos de Bioy C£
sares, La Estatua Casera, um argumento de Macedonio Fernán

114
 f. tíez, a própria discussão iiterária entre Borges e Bioy Casjj
S?
res referida no início do conto, um ensaio de 1939, também de
$
Borges, "Quando la Ficción Vive en la Ficción", além das re
£ lações entre a fi^cção de Borges e a ficção científica de Sin

Ü clair Lewis, Out of the Silent Planet, lida pelo escritor a_r
gentino em 1938), cf. Monegal, E.R., Borges - Una Biografia
9
Literaria, op.cit., pp.302-306. Na resenha acima mencionada
-9
-9 Borges distingue a sua ficção, ou melhor, naquele momento, a

sua teoria da ficção, das utopias (de Tnomas More a Aldous

-9
Huxley), na medida em que nestas a finalidade é a sátira ou
-9
-9 o sermão , carecendo o que mais importa para a perspectiva es
tética, a descrição "articulada e orgânica" dos mundos imagi_
V
-9 nados, e também das novelas "imaginativas" de Wells (como 0
-9 Homem Invisível), nas quais "há um só elemento fantástico",
-9
-9 num contexto ainda realista.
-9
-9
12. Cf. Berveiller Michel, Le Cosmopolistime de Jorge Luis Bor

ges, Paris, Didier, 1973, p.429.

13. Idem, ibidem, p.422.

—9
—
1A. Para um estudo das fontes da escritura de Borges, apontamos

as seguintes referências: além das duas mencionadas, "C-ontri

bución al Estúdio de las Fuentes de Jorge Luis Borges", arti
go de Maria Rosa Lida de Malkiel, publicado em 1952 na revis

ta Sur (n^s 213-214 pp.51 e 52) e a segunda parte do livro

-»
de Michel Berveiller, Le Cosmopolitisme de Jorge Luis Borges,

òp.cit., pp.137-437 o levantamento feito pelo professor nor

te-arneri.Cc.no Daniel Balderston, em The Li Lera ly Universe of

-r
115
 Jorge Luis Borges - An Index to References and Allusions to

Persons, Titles and Places in His Writings, Greenwood Press,

1986. Entrevistado em artigo da Folha de S.Paulo de 7 de no

bembro de 1987, Balderston - que diz que Borges eleva o pl£

gio à categoria estética por exemplo transcrevendo textos

de outros escritores como se fossem de sua autoria - mencio

na uma pesquisa, que estava em andamento, da inglesa Psiche

Hughes, uma enciclopédia detalhada dos contos de Borges a par

tir do índice por ele Balderston, elaborado.

15. Cf. Rodrigues, Selma Calasans. 0 Fantástico. São Paulo, Ati

ca, 1988. No capítulo "Hispano-America e Brasil" , situando es
pecificamente o ponto de partida com Historia Universal de

la Infamia (1935) de Borges, a autora deferencia nos seguin

tes termos as duas tendências na literatura fantástica que

floresceu a partir dos anos 40 : "a) A que explora o espaço

urbano cujos representantes máximos são Jorge Luis Borges e Ju

lio Cortázar: Estas obras têm como intertexto a literatura

européia fantástica. Elas, porém operam a desconstrução do

fantástico tradicional, exibindo, como resultado, um fantás^
tico paródico, liberado dos constrangimentos da verossimilhan

ça. b) A que visa ao espaço rural (ou de pequenos povoados),

especialmente Gabriel Garcia Márquez, Juan Rulfo Alejo Ca£

pentier (...) e que apresenta uma problemática distinta. Do

ponto de vista do material literário, têm como intertexto so
bretudo os%mitos e lendas sociais (o vodu, as superstições,
etc.), e em muitas delas perpassa o material das crônicas da
Conquista da América. Isso acontece porque esses autores
tão interessados num enfoque sistemático da linguagem e
ideologia do homem mestiço que caracteriza a América Latina.
 A partir desse desejo, essa literatura de fundação recria na
ficção a imagem de regiões perdidas no pântano ou na flores

ta e de certo modo, a partir delas procura reescrever criti^ !

camente a história da América em sua origem (...) Essa lite

;
ratura se enquadra no realismo maravilhoso (...)". (No Bra

sil, dentro desta última tendência Selma Caiasans menciona:

Macunaíma, de Mário Andrade, "de certa forma" Guimarães Rosa,
e os escritores mais recentes J.J.Veiga - Cavalinhos de Pia
tiplanto, A Hora dos Ruminantes, A Sombra dos Reis Barbudos
A Máquina Extraviada - e Murilo Rubião - "0 Ex-Mágico da Ta
D
berna Minhota", "A Cidade", "0 Edifício", "0 Bloqueio", "Os
-8 Comensais"). Sobre a designição de "realismo maravilhoso"
-35
-3> (Alejo Carpentier, por volta de 1948) ou "realismo mágico"
-3 para caracterizar uma tendência da literatura hispano- ameri_ :
15
cana a partir da terceira e quarta décadas de nosso século ■

-15
-9 "como reação contra o realismo e o naturalismo de fins do sé
-T
culo XIX e começos do século XX", cf. de Emir Rodríguez Mone
r9
-© gal, "Para Uma Nova 'Poética' da Narrativa", publicado pela
-9 primeira vez em Borges: Uma Poética da Leitura, São Paulo,

Perspectiva, 1980. Neste ensaio, Monegal mostra a inconsistên

cia da "fórmula" para explicar a ruptura efetivamente produ
zida pela obra de Borges relativamente à poética do realismo
regionalista que dominava a literatura latino-americana ime

diatamente anterior, remontando à gênese contextual - na Ale^

J2)
manha, em 1927, a expressão foi cunhada por Franz Roh em re
ferência a arte alemã pós-expressionista (seu livro tendo si^
do traduzido e publicado pela Revista de Ocidente, Madrid, em
1927, com o título Realismo Mágico) e em seguida, 1938, pelo
crítico italiano Massimo Bonte^eiii, que usa o termo para de
/

117

'1
r
 signar a arte italiana que pretendia superar o Futurismo e tam
bém escapar do realismo do século XX - eao seu emprego nas
letras hispano-americanas a partir de 1948, pelo escritor ve
nezuelano Uslar Pietri. Sintetizando, a idéia de Monegal é a
de que tanto no uso originário da expressão pelos teóricos
Franz Roh e Massimo Bontempelli, os quais propunham, contra
os excessos do expressionismo e do futurismo, um retorno ao
Objeto, porém sem renunciar à atividade do Sujeiro, quanto
na conotação que teve designando o romance latino - americano
(por Uslar Pietri. e Alejo Carpentier), o ponto de vista teó ___ j

rico é sempre o fenomenológico, ou seja, a designação rea

lismo mágico" ou "realismo maravilhoso" refere-se ao ato de =*r

W *:
percepção criadora do artista, que vê ou percebe o mistério c
da realidade, teoria portanto que não questiona fundamenta.1
mente as premissas da poética realista: "A diferença é impor,
tante porque situa a tentativa do autor [Roh] em

magia, no qual permanecerão pelo menos dois dos

conceituar
[a frase "Magischer Realismus"] fora do campo ontológico da
escritores
5K
çrJíj

hispano-americanos (Borges, Carpentier, de modo diverso, po

•rém), e dentro do campo da percepção da realidade, ou seja,
no campo fenomenológico" (p.134). Será Borges quem substitui^
rá o termo "mágico" por "fantástico", enfrentando o próprio
discurso literário, situando-o no discurso literário.

16. Em Monegal, E.R., Borges: Uma Poética da Leitura, op. cit. ,

P- 176.

17. Na ed. brasileira do livro, Teoria da Literatura Formalis

tas Russos, 33 ed., Porto Alegre, Globo 1973, cf. p.189. No
 livro de Selma Calasans Rodrigues sobre a literatura fantás

tica, op.cit., cf. p.31.

18. Um complemento a estes textos pode ser encontrado no prólogo

que Bioy Casares escreveu para a Antologia de la Literatura

Fantástica (Bs.As., Sudamericana, primeira edição em 1940),

organizada por ele, Silvina Ocampo e Borges. 0 ensaio "Cuan

do La Ficción Vive en la Ficción" foi incluído por Monegal

(org.) em Textos Cautivos Bs.As., Tusquets, 1986).

LM. 35 19. Cf. Casares, Adolfo Bioy, La Invención de Morei, "Prólogo",

H- Madrid, Alianza, 1972, pp.9-10.

20. As passagens citadas do teórico da literatura B. Tomacnevski

são do texto "Temática" (1925) incluído em Teoria da Litera
tura - Formalistas Russos (org. Dionísio de Oliveira Toledo),
I -L* op.cit., pp.173-174.
m&ú
©
21. Cf. Monegal, E.R. Borges: Uma Poética da Leitura, op.cit. ,

p.166. Nesta página, o crítico uruguaio aponta tarnbám que um

artigo da Encyclcpaedia Britannica foi a principal fonte de
Borges ao citar o antropólogo Frazer. 0 texto de Roman Jakob
son, "Dois Aspectos da Linguagem e Dois Tipos de Afasia", do
original inglês, econtra-se traduzido para o português em

Lingüística e Comunicação, coletânea de textos do lingüista

russo publicada pela Cultrix, São Paulo, 1973. Cf. p.61.

22. Sobre a relação entre Borges e o Surrealismo, e especificamen

te com André Breton, em termos da proximidade entre os concei^

. 119
 tos de "magia" e do fantástico" e de "hasard" e de "surreal1
té", e em termos da diferença entre a concepção borgiana
argumento (rigor, estrutura, teleologia) e a- francesa
"plot" segundo Breton (comandado pelo acaso fortuito), cf.
negai, E.R., Biografia Literaria op.cit. p.319 e Uma Poéti

ca da Leitura, op. cit., p.173. V-7 J ■

i i
* ! '

23. Cf. Monegal, E.R., Uma Poética da Leitura, op. cit. , p.179. £ sí:

24. Cf. Borges, J.L., Prólogos, op.cit., pp.33 e 34, Otras Inqui
siciones, 6§ ed. Bs.As., Emecé 1971, pp.69, 162 e 174 e

Borges em Diálogo - Conversas de Jorges Luis Borges com Os

valdo Ferrari, op. cit., p. 113.

25. Cf. Macherey, Pierre, Para Uma Teoria da Produção Literária

(trad. do francês de Ana Maria Alves) Lisboa,- Estampa, 1971,

p.246.

26. Cf. Alazraki, J., La Prosa Narrativa de Jorge Luis Borges,op.

cit. , p,186. A título de comparação, registramos aqui, além

das duas passagens citadas exemplificando a figura da hipála

ge (que consiste em deslocar uma qualidade de um objeto para
outro) no escritor que já realizou o "estilo invisível" (ver
32 capítulo e Apêndice), o uso deste recurso retórico em uma

descrição de "Palermo de Buenos Aires" (em Evaristo Carriego,

1930), de feitura barroca: "Hacia el confín con Balvanera,

hacia el este, abundaban los caserones con recta sucesión de

pátios, los caserones amarillos o pardos con puerta en forma
de arco - arco repetido especularmente en el otro zaguán - y

120
 con delicada puerta cancel de hierro. Cuando las noches imps[
_____j
cientes de octubre sacaban sillas y personas a la vereda y
las casas ahondadas se dejaban ver hasta el fondo y había amai
rilla luz en los pátios, la calle era confidencial y liviana
&
5^ y las casas huecas eran como linternas en fila". r

27. Cf. os exemplos dados no Tratado de la Naturaleza Humana, Bs.

-3
As., Paidós , 1974, p.395, e na Investigação acerca do Enten
-3
-3 dimento Humano S.P., Nacional 1972, pp.31 e 51.
-3
■3 al
-3 28. Cf. Hume, D. , Tratado de la Natureza Humana op.cit., p.55.

29. Cf. Borges, J.L. Perfis, op.cit., pp.102 e 103.

—3
—3
30. A partir da predominância "fantástico", podemos fazer a se
—3
guinte classificação dos contos de Borges: contos gauchescos
■-3
ou "portenhos", como ele os chama ("Hombre de la Esquina Ro
-3
\-9 sada" , em Historia Universal de la Infarnia; um incidente, in
tercalado no pós-escrito de "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius","El
\r->©
Sur", "La Forma de la Espada", em Ficciones; "La Otra Muerte",
f, "El Muerto", em El Aleph); contos detetivescos ou policiais
("El Jardín de Senderos que se Bifurcan" "La Muerte y la Brú

jula" ambos de Ficciones); contos cabalísticos (o último ci.

tado e "La Escritura dei Dios", em El Aleph); centos orien

tais (do último livro citado, "La Busca de Averroes", "El Za

hir", "Abenjacán el Bojarí Muerto en Su Laberinto", "Los Dos

Reyes y los Dos Laberintos", "El Aleph", "El Hombre en el Um

bral" e "El Acercamiento a Almotásim", em Ficciones); contos

realistas ("Emma Zunz", "História dei Guerrero y de la Cauti

121
i ii m

e excetuando o que dá nome

va" e "El Muerto", de El flleph,
publicado em
ao livro, os contos de El Informe de Brodie ,
1970).

31. Cf. Alazraki, J., La Prosa Narrativa de Jorge Luis Borges,op.

cit., pp. 205-206.

Bs. As. ,
32. Cf. Borges, J.L., Historia de la Eternidad, 7a ed.,
194 3
Emecé, 1971, p.92. "El Tiempo Circular" foi escrito em
e portanto não faz parte da primeira edição do livro (1936).

33. Cf. Borges, J.L., "La Doctrina de los Ciclos", em Historia

Wj |
de la Eternidad, op.cit., pp.75 e 87, e Nietzsche, F., A Von w" i
------- —-
tade de Potência, na coletânea Nietzsche (Col. "Os Pensado
W KM
res") , S.P., Abril, 1974 pp.404 e 405. w |

34. Cf. Borges, J.L. "La Doctrina de los Ciclos", Historia de la

Eternidad, op. cit. p.85 e, de Nietzsche, os aforismos 341

de A Gaia Ciência e 56 de Para Além do Bem e do Mal.

35. Cf. Deleuze G., Différence et Répétition, Paris P.U.F.,pp.

13-14 e 380-384.

36. Cf. Borges, J.L., Historia de la Eternidad, op.cit., p.94. A

t J\ V 5tL
imagem reaparece modificada em Qué Es el Budismo, Bs.As., Co c ' !. t
lumba (col%. "Esquemas", nQ 118), 1976 p.34, onde acrescenta: c !i; l ' j l
"Cuando ese roce haya gastado la alta montana, no habrá pasa r- !
■
do um Kalpa". '"li
i■

122
n
*^

tf r
$ 37. Em La Expressión de la Irrealidad en la Obra de Borges (Bs.
5? As., Paidós, 1967), Ana Maria Barrenechea faz um apanhado das
3
3? diversas vias, entre as quais a exploração do tema do "duplo",
3) de "desintegración de la personalidad" nessa obra. Cf. pp.
3)
120-134. Mas por "desintegração da personalidade" devemos en
a
$ tender não um mero niilismo mas uma visão e uma realização
D da literatura que implica o questionamento crítico de uma con
35
3? cepção ideológica de identidade subjetiva, pressuposta met£
3) fisicamente (atemporalmente, abstratamente) como permanência
35
e estabilidade; ao contrário, a identidade concebida na obra
35
35 de Borges - do autor por ela projetado, do crítico, do fic
35
cionista - é processo de identificação que supõe conflitos(o
35
35 "eu" e o "outro") e a posição de um outro sujeito, subvers_i
5» va na medida em que escapa das redes imaginárias (sociais e
35
35 psicológicas) da representação.
T)
©
38. Cf. Valéry, P., Introducción a la Poética, Bs.As., Rodolfo
©
© Alonso (col. "Planteos Estruturales") 1975, pp. 10, 14 e 15.
©■
A aproximação entre a teoria borgiana e a valeryana da lite
©
© ratura é explicitada por Gérard Genette em dois artigos in
© cluídos em Figures (1966) - livro editado no Brasil em 1972

pela editora Perspectiva "A Utopia Literária" (publicado

©
r, em 1964 na revista L'Herne sob o título "La Littérature se
© lon Borges") e "A Literatura como Tal".
©
0
*>:■

39. Cf. Borges^ J.L., Otras Inquisicioncs, op.cit., p.262. Se po

JP
r> demos falar em "dissolução da subjetividade" em relação aos
$> ■
personagens (que são, como diz Davi A.rrigucci Jr. em 0 Escor
T
pião Encaiacratio, executances de uma "função" narrativa, es
f
9
f 123
T
W
r
vaziados enquanto "pessoas morais") ao autor
à concepção da literatura, o leitor é o grande afirmado
obra de Borges. Ainda em Otras Inquisiciones, é radicalizada
ynerurt
tal concepção: "Uma literatura difere de uma outra^elo tex
to que pelo modo como é lida: se me fosse dado ler uma pág_i
I I
na qualquer de hoje - esta, por exemplo, - como será lida no
ano 2000, eu estaria conhecendo a literatura do ano 2000." i: e
Borges se reconhece mais nas páginas que lê do que naquelas
■ L
escreve, vê no leitor um personagem fundamental do texto, jul_ ¥ "ifj T_
ga necessário facilitar as coisas para ele e deixa aberto
espaço para a sua atividade, e apraz-se em fazer o catálogo,
o
:« j:
i <
em uma história da diferença e da repetição que institui o
eterno presente da literatura, das várias leituras, incluin
do as próprias, que no tempo se pôde fazer de uma obra, de
uma doutrina, de uma sentença, de uma palavra, de uma idéia,
de uma imagem, de uma lenda, de uma metáfora de um processo
mental. Aliás, está concretizada nos seus textos uma teoria
da cultura verbal enquanto interpretação, que elude portanto
a questão do significado último metalingüístico. A estética
do leitor pode nos levar a aproximar Jorge Luis Borges e Mar_
cel Proust, o qual vê em La Recherche du Temps Perdu um ins
trumento ótico graças ao qual os leitores seriam leitores de
si próprios. Ligada a essa, uma outra concepção parece tam
bém aproximar os dois autores: a obra como uma "máquina", que
coloca um problema de uso e não de sentido, ou cujo sentido
é tudo o que o leitor quiser. É o que Gilles Deleuze mostra,
em Proust e os Signos, como propriedade da Recherche (da qual
ènumera 20 possíveis significados) e, em geral, da obra de
arte moderna. Uma colocação de Borges faz eco a essa dupla

1 ^.
 perspectiva que remete a obra ao leitor: "La obra que perdura
es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad; es todo
para todos, como el Apóstol; es un espejo que declara los rajs
gos dei lector (...)" (0.Iop. cit., pp.126-127). Lemos também,
em "Arte Poética" (El Otro, El Mismo, 1969): "El arte debe ser
a
como ese espejo/Que nos revela nuestra propia cara."
n

AO. Uma outra fonte, além de Valery, neste conceito da tradição

literária como sistema reversível é mencionada por Borges no

mencionado enssio "Kafka y Sus Precursores": Points of View
6 de 1917,"Tra
(1941) de T.S. Eliot (onde é incluído o ensaio
35
-7) dition and the Individual Talent"). Emir Rodríguez Monegal,

em sua Biografia Literaria sobre Borges, correlaciona as

=0
-35 obras de Eliot (e também de Pound) e de Borges - mencionando
-3 a simultaneidade da publicação de Collected Essays e de Dis
-3
L3 cusión (ambos de 1932) - justamente do ponto de vista de uma

-5» mesma relação entre crítica e os experimentos poéticos e nar

-3 rativos que depois os escritores realizaram: Borges, desde a
-3
década de vinte e Eliot e Pound, desde a década anterior,
-3
-■3
desenvolveram, em seus ensaios críticos, uma teoria da lite
-3 ou
ratura que antecipava a obra que depois escreveriam. Um
—3
—■3 tro tipo de correlação entre ambas as obras (Eliot e Borges)
—* (pri
é esboçada por George Steiner em "Tigres en el Espejo
i-r-13
L-f! meira publicação em 1970, em The New Yorker), ensaio incluí^
L-f) do por Jaime Alazraki (org.) em Jorge Luis Borges -
El Escri

tor y la Crítica, Madrid, Taurus 1976. Cf. p.242.

Literaria,
41 . A citação encontra-se em Borges - Una Biografia
op. cit. , p. 154.

op. cit.,
42. Em Monegal, E.R. , Borges: Uma Poética da Le.itux-a
p . 81 .
123
I

43. Cf. Monegal, E.R., Borges - Una Biografia Literaria, op.cit.,

La Máscara, la Transparen
pp. 127 e 134, e Sucre, Guillermo,
cia, Venezuela, Monte Avila, 1975, P- 161 .

op. cit.
44. Em Monegal, E.R., Borges: Uma Poética da Leitura,
P- 81 .

45. Idem, Ibidem, p.79, e pp. 192 e 300-301 de Una Biografia Li

teraria.

46. Cf. Nietzsche, F. na col. "Os Pensadores", op.cit., PP•79-

80 e 146-147, e Deleuze, G., em Nietzsche Aujourd' hui?, Paris,

Union Gerérale d'Éditions (col. "10/18"), 1973, p.169, e (com

Félix Guattari) 0 Anti-Édipo, R.J., Imago, 1976, p. 37. (Em

oposição à noção do "eu" e da história como representação, o

filósofo propõe nesses textos a de "intensidade", de "esta

dos intensivos" e "zonas de intensidade".)

47. A passagem é citada por Monegal, E.R., em sua Biografia Lite

ria sobre Borges op.cit., p.134.

48. Cf. Cacciola, Maria Lucia Mello e Oliveira, Schopenhauer e a

Questão do Dogmatismo (tese de doutoramento apresentada ao De
partamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras

Ciências Humanas da USP, em 1990), pp. 5, 18, 35 e 46.

49. Cf. Hume, David Tratado de la Naturaleza Humana, op. cit.

:
P- 374.

■
t
i
i
9
9
9
30. Cf. Schopenhauer, Arthur, Le Monde comme Volonté et cotnme Re
Ê> présentation, 10§ ed., Paris, P.U.F., I, 5, pp. 36 e 38.
i»

ti 51. Idem, ibidem, I, 3, p.30.

ti
h
ti 52. Cf. Schopenhauer, A., Le Monde comrne Volonté et comme Repré
ti sentation, od. cit. I, 3, p.30.
!5
ti
ti 53. Em nota ao aforismo 58 de A Gaia Ciência, na coletânea Nietzs
ti p. 205, o tradutor Rubens Torres Filho faz con
che, op.cit.
9
ti sideraçces sobre a etimologia e o uso da palavra por Nietzs

ti che.
ti
ti
ti 54. Cf. Schopenhauer, A., Le Monde comme Volonté et comme Repré
ti A., Qué Es el
sentation, I, 3, p.31 e Borges, J.L. e Jurado
ti
ti Budismo, op.cit. p. 23. Desde o ensaio de Inquisiciones (1925),
ti "La Nadería de la Personalidad", a religião budista é fonte
ti
constante dos escritos de Borges. Além do mencionado livro,
ti
ti é tema de "Formas de Una Leyenda" (O.I.), "El Budismo" (Sie
ti
te Noches, 1980) e, não incluído em livro, "La Personalidad
ti
ti y el Buddha" (artigo publicado em 1950, na revista Sur), e apa
ti
■*>, rece como referência fundamental do ensaio de Otras Inquisi.

ti ciones "Nueva Refutación dei Tiempo" (na nota final ao- pr£
ti logo relata, de um livro do século II, As Perguntas do Rei Mi
ti'
© linda, parte do debate - que traduzimos - entre o rei e um monge, onde esteex

ti põe a seguinte concepção budista do "eu": Nagasena "raciocina

ti
•ti que assim como o carro do rei não é as rodas, nem a caixa

ti nem o eixo nem a lança, nem a canga, tampouco o homem é a ma

m téria, a forma, as impressões, as idéias, os instintos ou a

í 127
y
■ a ■ inn ni irü
Hi a ni

consciência. Não é a combinação dessas partes nem existe fo

ra delas

55. As ficções borgianas podem ser lidas como a escrita paródica

do que, em uma acepção própria e ampla, ele denomina "o idea
: i
lismo". Sobre a significação da palavra para ele, ver
cialmente "Tlon, Uqbar, Orbis Terti^us" (em Ficciones) e "Nue
espe

RI :
a

C<6m
va Refutación dei Tiempo" (em Otras Inquisiciones). Na p. 58
%•' ' *

de El Laberinto dei Universo (Bs.As., Fausto 1976) , Jaime

Rest recolhe mais uma declaração do escritor sobre o idealis

mo como o seu ponto de partida.

56. Cf. Schopenhauer, A. Le Monde comme Volonté et comme Repré

sentation, op. cit., I 5, p. AO.

57. Cf. Cacciola Maria Lucia, Schopenhauer e a Questão do Dogma

tismo, tese citada, p.36.

58. Cf. Schopenhauer, A. Le Monde comme Volonté et comme Repr£

sentation, op. cit., I, 5, p. 41.

59. Cf. Hobbes, T., S.P. Abril (col. "Os Pensadores"), 1974, p.17.

60. Cf. Fernández, M., No Toda Es Vigilia la de los Ojos Abier

tos — y otros escritos, Bs.As., Centro Editor de América La
tina, pp. %156 e 87. Macedonio Fernández é o autor "sem obra",
* •
autor "oral", "mítico" ou "conjectural", que teve os seus pro H L,
j
jetos poéticos recuperados nos prolongamentos que deles fize
Jll. 7U
ram Jorge Luis Borges. Sobre o Museo de la Novela de la Eter 'ii

1
128

i i *
ft
í>

2
& na, publicado (postumamente) em 1967, comenta Davi Arrigucci
i Jr. : "trata-se de uma desordenada multidão de fragmentos,uma
J)
»
sequência inacabada de prólogos a um romance que não se escre
35 veu (...), uma contínua teorização sobre um personagem que
7) um romance tornado impossível pela própria re
não se cria
fi
ft flexão sobre sua possibilidade." (0 Escorpião Encalacrado,
ft S.P., Perspectiva, "Debates", 1973, pp.150-151.) Também na
ft
ft coletânea América Latina en su Literatura, org. por César Fer
ft nández Moreno (México, Siglo Veintiuno, 1972), se ressalta
ft
o papel revolucionário que teve o autor argentino para a li_
ft
ft teratura que se fez na América Latina a partir de 1940 (cf.
ft especialmente Noé Jítrik, "Destrucción y Formas en las Narr£
ft
ft ciones", pp. 219-242). E no já citado Perfis, o próprio d.L.
ft Borges fala da importância de seu re]acionamento com Macedo
ft
ft nio Fernández (cf. pp.89-93).
ft
61. No aforismo 54 de A Gaia Ciência, "A Consciência da Aparência"
ft
ft (na coletânea cit. da Abril, pp.202-203), Nietzsche - cuja filoso
ft fia representaria, segundo a leitura (inversa em relação à de De
ft
ft leuzeede Fcucault, entre outros filósofos franceses contempo
ft râneos, que vêem justamente nesta filosofia uma ruptura radical
ft
ft em relação as filosofias da Representação) que fez Heidegger da
ft frase "Deus morreu", o cume da história da metafísica como
ft,
ft metafísica da suojetividade, ao conceber o ser do existente
ft (isto é, da vida) como vontade de potência (ou devir) que se
tu.- manifesta por meio da posição de valores, isto é, ao conve£
ft
ft ter o ser do "subjectum" (que é o "constanteinente presente")
ft èm subjetividade da autoconsciência que se afirma como vonta
ft
de — define a tarefa do "conhecedor" contemporâneo que, acor
ft
ft
r 129

r
*
 Ck

dando do "sonho" do passado (as "ficções" antigas), desperta

no entanto para a consciência de que deve "continuar sonhan
do": descobre que a aparência é a própria vida ("fogo fátuo

e dança dos espíritos e nada mais'!) e que ele — o filósofo —:

que tem o ponto de vista da "totalidade da existência", é o
"meio" privilegiado que o sonho ou a vida dispõe para manter lJ
v ’ rj
-se (conservação) como generalidade (entendimento de todos riT~: n
r<*~'
os sonhadores) e assim poder (aumento) continuar. 1
■ v- r=:
Uma "inquisicione" que percorre as diversas formas que León
Bloy deu à "conje.ctura" de que a história universal é um li.
vro escrito por Deus (e na qual, como é constante em Borges,
ele deixa escapar seu niilismo, isto é, a qualidade.paródica
do seu texto), registra a metáfora repetida pelo teólogo: "So
mos dormientes que gritan en el sueno."

De Lewis Carrol, cujos mundos do sonho e do espelho insemin^

ram, como diz Davi Arrigucci Jr., a literatura moderna, cito
(na trad. de Sebastião Uchoa Leite.) o último verso do poema
com que se encerra o livro Alice Através do Espelho: "A vida
o que é, senão sonho?"

62. Cf. Schopenhauer, A., Le Monde comme Volonté et comme Repr£

sentation, op.cit., IV, 54, p.362, e Cacciola, Maria Lucia,
Schopenhauer e a Questão do Dogmatismo, tese citada, pp.9e31.

63. Idem, ibidem, IV, 63, p. 443 e 446. Vejamos esta idéia
(que explica éticamente o mundo como um sistema de compens^
ções, a partir de uma concepção monista da Vontade) aplicada
por Borges à questão do nacionalismo, ou melhor, explican
do a atração que pode exercer a política nacionalista. "Le

130
 nacionalisme tente les hommes non seulement avec l'or et avec
le pouvoir, mais avec la belle aventure, avec le dévouemenfe

absolu avec la mort glorieuse. II a son calendrier de bour

reaux mais aussi de martyrs. Souffrir el torturer se ressem

blent, ainsi que tuer et mourir. Quiconque est prêt à faire

un martyr peut aussi bien faire un burreau, et Torquemada

n' est pas outre chose que le revers du Christ" ("El Nacionalis^

mo y Tagora", em Sur, ne 270, 1961, na citação de Berveiller,

M. , Le Cosmopolitisms de Jorge Luis Borges, op.cit., p.437).

64. Cf. Borges, J.L. e Jurado, A., Qué Es el Budismo, op.cit.,p.

23.

63. Cf. Schopenhauer, A., Le Monde corame Volonté et comme Repré

sentation, op. cit., IV, 63,pp.445 e 448.

66. Cf. Borges, J.L. e Jurado A., Qué Es el Budismo, op. cit. ,

pp. 20, 36 e .47.

67. Cf. Schopenhauer, A., Le Monde comme Volonté et comme Repré

sentation, op.cit., IV, 63, p.447, e Borges, J.L. e Jurado, .

A., Qué Es el Budismo, op. cit.,pp. 23 e 24.

68. Idern ibidem, I, 2, p.28, e idem, ibidem, p.24.

69. Trecho de*texto escrito em 1980, citado em artigc de Luiz

Carlos Lisboa, "0 Amor pela Vida, 'pelos Livros e por Uma Ún_i
ca Mulher", publicado no "Caderno de Sábado" do Jornal da Tar
de, em 24 de abril de 1991.

131
72. Cf. Schopenhauer, A., Le Monde op. cit. , p• 444.

vontade que segue em síntese no texto da disse£

73. A análise da
Além do Bem e do
tação, encontra-se nos aforismos 19 de Para
e 127 de A Gaia Ciên
Mal (Lisboa, Guimarães, 1958, pp.27-29) ,
cia (Lisboa, Guimarães 1967 pp.147-148).

Para Além do Bem e do Mal, op.cit. , aforis

74. Cf. Nietzsche, F.
Vi
mos 21 22 e 36; Klossowski, P., Nietzsche et le Circle
p.112; Kossovitch, L. ,
cieux, Paris, Mercure de France, 1975
Signos e Poderes em Nietzsche, S.P., Ãtica, 1975, p.25.

et Répétition, op.cit., p.15.

75. Cf. Deleuze, G., Différence

"Os Quatro Gran

76. Cf. Nietzsche, F., 0 Crepúsculo dos ídolos >
pp. 47-57,
des Erros", na edição francesa da Gonthier, 1970
343.
e na coletânea Nietzsche, op. cit. , P-

Nietzsche, F., A Gaia Ciência, aforismo 335, e A Vontade

77. Cf.
de Potência, 585, na citação de Gérard Lebrun em 0 Avesso da
Dialética, São Paulo, Companhia das Letras, 1988, pp. 121 e
36 de Para Além do Bem e do
140. Cf. também os aforismos 21 e
Mal, op. cit. , pp.31 e 48, e do segundo livro citado, os afo
•1 ~T
 I
rismos 277, 278 e 280 (no volume da coleção "Clássicos de Bo_l
so", R.J., Ouro, 1966; cf. pp. 287, 288 e 290).
lí

78. Cf. Lebrun, Gérard, 0 Avesso da Dialética, op. cit., pp.154-

a
> 157. 0 aforismo mencionado de Nietzsche sobre Schopenhauer
n
está em 0 Crepúsculo dos ídolos (na tradução francesa citada,
5
-P cf. pp. 91-92 e no volume XXXII da coleção "Os Pensadores",
ti
op. cit., cf. pp. 344-345).

-3>
79. 0 ensaio "L'Infini Littéraire: 1'Aleph" de Maurice Blanchot,
que é de 1953 foi incluído em Le Livre à Venir (1959). Cf.
op. cit., pp. 141 e 142.
-v
~3
-
-T 80. Cf. Benveniste, Émile, 0 Homem na Linguagem (capítulo tradu
-J> zido do vol. I dos Problèmes de Linguistique Génerale, Galli_
-3
mard, 1966), Lisboa, Vega s.d. Cf. especialmente 3. "A Natu
—3
—3 reza dos Pronomes" e 4. "Da Subjetividade na Linguagem", pp.
I
'—3
43_57. Há dois artigos escritos por Roland Barthes, quando da
U©
primeira e da segunda (1974) coletâneas que compõem Problè
L-‘Tt
Bruisse
mes de Linquistique Génerale, ambos incluídos em Le
ment de la Langue (1934), que fazem um apanhado das linhas

diretivas e das contribuições originais de Benveniste enquan

BU» to pensa a lingüística como "ciência da sociedade que fala"e

ciência da enunciação, ou antes, Benveniste funda, no dizer
de Barthes, uma lingüística nova, a linguística da interlocu
Língua,
ção. Cf. "Por Que Gosto de Benveniste", 0 Rumor da
Lisboa, 70, 1987, pp. 149-152.

133
 Paulo,
81. Cf. »As Potências do Falso", em A Imagem-Tempo, São
Brasiliense, 1990, pp.155-188 (tradução de L1Image-Temps, Mi
nuit, 1985).

*"■- i --
82. Cf. vol. 45 do Boletim Bibliográfico - Biblioteca Mário de An
*
drade edição da Secretaria de Cultura da cidade de São Pau
lo, jan./dez. 1984 P- 12.
'•m
íI '•
j
*r: :■ %z
'
*
i

í
2
£
£ UMA LEITURA DO CONTO "EL OTRO"
£ "E-aa idza dc contar una lititoita
£ jugando con &Z tizmpo, a vzczò iz_
* cuilizndo a do-i pzucnajzA que
tiznZm ct m-c-iw.o nomb-VL, e-ò una
maneia, de ztabelai o de pzi&zcc to
J5 nal zt cao-ò."
(J.L. Borges)
r>
D
» A situação espaço-temporai que dá o prólogo de "El Otro" e pre
d cisa. Data do acontecimento: fevereiro de 1969. Local: norte de
7i
Boston, Cambridge. 0 relato virá após três anos, 1972. A máquina
D
8 literária dos efeitos, cuja prosa é essencialmente dubitativa,
5> já estabelece o seu terreno: a natureza sobrenatural do fato é
9
D aludida pela reação do personagem-narrador (a qualidade "casi
9 atroz" da vivência, a insônia, o propósito de esquecer "para no
9
5» perder la razón"); o leitor é introduzido metaiingüisticamente
no texto, entrando no jogo ambíguo do real e do irreal que é pro
posto (o fato é burlescamente apresentado como verídico, porém
S
5 escrito, poderá ser lido ccmo ficção e "tal vez", no futuro, ajs
%
sim considerado por aquele que no momento escreve aparentando
5-
5 confiança da linguagem ...) e sendo advertido quanto ao caráter
§ não expressivo (ao menos fundamentalmente) do relato. De ante
5
5 mão, subliminarmente, o tema do tempo.
=

Conforme viemos antecipando desde o início desta dissertação, o

"procedimento" do duplo em "El Otro" é usado no sentido do ej;
critor mostrar sua própria travessia literária, colocando face
%
a f3ce o adolescente intelectual que residia em Genebra em 1918
(e que está escrevendo um livro de poemas compostos por longos

versos livres, Los Ilimncs Rojos ou Los Ritmos Rojos, influenciai

do por Whitman, pelo expressionismo alemão e pela Revolução Rujs

135
sa) e o escritor que, aos setenta anos, já encontrou sua "voz" ,
realizou uma escritura própria — e serão temas da narrativa dos
diálogos dissonantes entre os dois Borges que se encontram, ob
jetos que têm significação familiar, o afeto pelos subúrbios an
tigos de Buenos Aires,.pelo tango, a figura de seu pai, funda
mental na formação intelectual e na opção de Borges de ser es

critor, os amigos, os escritores e livros preferidos. &

m
Borges diz ter concebido o conto diante de um rio, o Charles (m
-
cuja visão imediata lhe desperta a lembrança de um outro, distan /
te, o Ródano 1 , e é o rio, imagem do tempo, ou seja, de nós pró
prios enquanto "sujeitos", a paisagem própria e reiterada de "El
Otro". A metáfora do rio, dissipadora da noção de identidade
pessoal (como algo fixo - um'"aliquid inconcussum" - interior) é mT

evocada nas primeiras linhas ("milenaria imagen de Heráclito")

V
e depois retomada no meio do relato, na frase — "El hombre de «w
ayer no es el hombre de hoy" — que recria o aforismo de HerácljL
ST
ST
to ("Para os que entram nos mesmos rios, correm outras e novas ■ST
águas"), o qual foi também retomado por Nietzsche no sentido de £T
Ç~
destacar, conforme Borges nos ensina a ler ò aforismo, a "destre
C~
za dialética" com que "impõe clandestinamente" ao leitor a pas^ C“

sagem dc primeiro sentido ("o rio é outro") para o segundo ("eu

e-
e-
sou outro"): "(...) se quisermcs entrar no rio de nosso ser apa c-
rentemente mais próprio e mais pessoal, vale a proposição de He <8-
2 &-
ráclito: não-se entra duas vezes no mesmo rio" . $í

E enfim, já cheia de ressonâncias internas, a metáfora dc rio - ago

ra uma imagem de feitio barroco e onde se sobrepõem duas substi^
tuições metonímicas — reaparece em um desejo frustrado do .narra
v"'

136
 dor que tem nas mãos uma moeda que o outro lhe deu: "El arco

'fí ' J dei escudo de plata perdiéndose en el rio de plata hubiera con
ferido a mi historia una imagen vivida, pero la suerte no lo qu.i
so" (porque o encontro deu-se na vigília para o que "sonhou ri
gorosamente" — o que lembra o seu passado).

-1 ■ t
— * {--j»
__I :L—»5
Outras referências de ressonância ulterior acumulam-se ainda
no início do relato. 0 narrador prestes a tornar-se Jorge Luis
l ci
Borges duplicado, "había dormido bien", o que descarta a expli
cação que apenas qualificaria o acontecimento como "estranho",
enquanto fruto de insônia, debilidade da percepção, cansaço; ele
j i '-j) é professor (o que antecipa a natureza do assunto que correrá
pelos diálogos) e não está no momento pré-ocupado: "mi clase de
3 I íf-‘5$ la tarde anterior había logrado, creo int.ere_.sar a los alumnos";
Si '-3 não haverá testemunhas ("No había un alma a Ia vista"); e o per
: i L®
joiu® sonagem que conta a sua história tem a impressão, antecipando o
encontro "de haber vivido ya aquel momento", fenômeno do "déjá
vu" que traz à tona a questão da memória (tal como é analisado
por Freud quando estuda o problema do "falso reconhecimento" du
rante a análise, e para o qual levanta as seguintes hipóteses
de explicação: trata-se efetivamente de uma lembrança; de urna ilu
são da memória; da prova de uma existência individual anterior,
na teoria de Pitágoras; de uma dissociação da atividade dos dois
hemisférios do cérebro, segundo a explicação anatômica; da mani^
festação de uma debilidade da percepção, provocada por distra
%
ção ou cansaço)"5 — é esta última, a psicológica, a explicação
evocada no início do conto, e que pode, como vimos, ser por nós
recusada como chave dc que acontecerá em seguida. Ern suma, está
pronto c cenário psiccfísico para a entrada do insólito.

137
 0 encontro se dá
via sinédoque ?
Presente aos Pela do " outro",
sentidos Que o impressão
fletír em Processo causai se
Paradoxos: a iembr encarrega de
desaparecido" ança de um
e de Iu9ar (um pátio) II
um homem " que ha que ha
üán Lafin muerto"
ur, Parente do Co nome 4iva
escritor ro Me
0 oximoro de Perfis, peI° lado Paterno e,
"um segundo
texto). Este imPortante Poeta
Portanto, "en°r"' é -"^^0 „o
Procedend ° por podemos dizer na
relaçoes Pista de Hurne4-
entre idéias,
05 Princípi0s de relaçoes naturai
associação têm s Cquando
tuinte), o duplo Papel
e filosóficas Ca seletivo e
as efetividade ou a consti
responsáveis pela circunstância são
seieçã0 das i aqui
que entram impressões
fer»açã„ da idéia 0U idéias
simples
1 elaciona complexa, isto é,
arbitrariament e em a imaginação
^emorlzad as; 0 rio, Uma imPressã0 de
0 tempo, Heráclit reflexa a»
tllo criolio»
da v°r que assobia va,
o e 0 tema do
um Pátio
0 as idéias
duplo; o "es £' i i»
e um Poeta.
Ainda dois
JtiJp •-
arti.fíc ios
nesta’ esPe'cie de g •'* i •
Co que
Prepara 0
encontro ffsi
segundo Prólogo do £ !í l •
Primeiro co entre
Borges Jovem
j
cento .V-4Í »
"Prólogo", e
como ic/oso, o
vimos, tendo
reconheciment o do funçã0 fnetalinon
"outro" p Ç/uística). o
O acontecimento e narrado no efeito de »
Provocou sobre dorror" Que •
0 campo do fantástico jn, 0 oarrador,
que assim
mtelectuai, do reanuncia
9ência conceber e, impossível Para a
80 wesmo inteli
tempo, o seu
respeito de Borges Produto: i
que em Já f°i dito a
m°derna forma do sua obra a
erudição » ^r—■3
fantástico. Eis aParece como
texto que se uma
e*plicit a em 0 v°cabulário do
seu Qcnero^; fantástico no
"desveladas "Perder la
coches",
"horror", ra’ón”, "atroz",
"laberintos", Qnsiedad ,f
situación munica", * ,,fniedo",
dor" "imposible",
- fantástico que se temeroso estupor»» ^
a°erca do » "aterra
extrano" e do
maraviih os o

• 138
 ("milagro")
c> antes g0
é eu), reconhecí mento
0 foco (eu sou 0 outro,
narrativo flui o outro
otra ponta de amente da
mi banco a2yuien terceira f("En ia
se había Puesto sentado (.. .)
a sübar") Para a "El otro
"nunca he sido Primeira
Pessoa, no
mu'y entonado". Parêntese

Há uma linha
Policial
9üe a trave ssa os
0 c°rp0 do relato, Pialogos que
Jorge Luis c°nstituem
este é uma 8crges quer
sombra passada "provar" ao outro
que cumprirá 0 que
de ser o
poe ele e', "inebitable
e busca destino"
' Ções que fa2 ii artinícios
e2 otro" Persuasivos ante as
Que Quer obje
Sua identidade; trata ’ acredita r na
-se de um Permanência de
Jecturalmente ooigma Que se
resolver a investi 9a e de
fie te aquele ^i^i ouldade". (E 0 quebra
Que se -cabeça
c°nstitui er,tre os
e fwedled um e Inquisidores
a confusa Alice fwedled
Do Outro Lodo Do
Espelho.)
40 fl Primeira
Prova p
e uma lista
çôes(ent rs as de objeto S e
Quais o Dom livros,
Quixot e e AS Mil Psrticulariza
sabería um
desconhecido, mas e U»a Noites) que não
© sonho: "5^ que é
yo lo contestad a pelo
0 est°y sonando, argumento do
sé", 3° qual es natural • que
» • Jor9e Luis sepa lo
Borges " Poe yo
| aforismo i primeiro"
J'a citado de responde,
Nietzsche ícf. ecoando 0
"Nuestra evidente nota 61 do is
°bligacio'cn es capí tulo);
Poe também nos aceptar el sueno".
remete Argumento
frsica de 8 Hu”e, à crítica
identidade empirista da
%
sobjetiva. noção meta
ges à sua •" Respcnde
aparição ainda Jorge
espectral";" - Mi Luis Bor
anos. fll fin sueno ha
y ao cabo, al durado
i'a setenta
encucntre recordarse, no hay
consigo misma". Persona pue no se

1 7O
Para Hume, com efeito, a identidade pessoal é uma idéia da memo
ria. Ou melhor, mais do que a memória — como reaparição de
passado ordenado temporalmente e que conseva, mas em menor grau,
a vivacidade das impressões de sensação —, ou ainda, mais do

que o princípio da experiência que ao manifestar "uma repetição

de casos semelhantes (...) afeta o tempo de um passado"6 é o há

bito o princípio constituinte da inferência causai que nos faz

supor a simplicidade (em um momento) e a identidade de um "eu"
através do movimento descontínuo das percepções. A causalidade é
portanto a fonte da idéia do "eu" ou "pessoa" pois "uma vez ad
quirida essa noção de causalidade por meio da memória, podemos
■ 1
j í
estender além dela mesma a cadeia de causas e, em conseqüência, j
nossa identidade pessoal, e podemos abarcar momentos, circuns^
tâncias e ações que esquecemos por completo mas que supomos em
geral que existiram"^. Ou seja, se a memória —"faculdade pela
qual evocamos as imagens das percepções passadas" — contribui
J
para formar a idéia de identidade subjetiva, ao estabelecer a í
relação de semelhança entre nossas percepções, é ao mostrar a I
relação de causa e efeito entre elas, que ela pode ser consid£ TmT
rada como "a fonte da identidade pessoal" pois qualquer que s£
i j
jam as mudanças de "caráter e disposição" ou de "impressões e C~\
idéias" experimentadas por uma pessoa ao longo de sua vida,
"suas diversas partes continuarão conectadas pela relação de ®"ii —
rji
causalidade" — e é esta relação ou esta série de idéias relacio
nadas na imaginação que é tomada por identidade. Esta é portan * !l
c—, -
to uma idéia da imaginação possibilitada pelo princípio de cau
salidade que a memória descobre ao evocar o passado, e que esta
última faculdade - cuja função principal "não consiste em con
servar as idéias simples mas sua ordem e posição" — não basta

140
 ria para produzir, já que não tem o poder de uitrapassaro dado,
;
condição para a formação da idéia complexa de identidade, É à
imagem de um teatro imaterial e sem diretor que Hume recorre pa
ra visualizar esta concepção atomista (do espírito) e associa

cionista (do sujeito), pelas quais descarta as. concepções subs

T>
tancialista (o "eu" como qualidade oculta) e racionalista (o "eu"
-D
Jí como razão ou princípio de representação) da subjetividade: "Nuri
-35
ca puedo surpreenderme a mí mesmo en ningún momento sin alguna
-Ji percepción, y nunca puedo observar otra cosa que percepciones.
Cuando mis percepciones se esfuman por algún tiempG, como cuan
35
5
do duermo profundámente, no tengo conciencia de mí mesmo y pue
--35 de decirse verdaderamente que no existo. Y si la mue'rte me ar
rebatara todas mis percepciones y no pudiera ni pensar, ni sen
-3
3 tir. ni ver, ni amar, ni odiar después de la desintegración de
mi cuerpo, quedaria totalmente aniquilado, y no puedo concebir
qué otra cosa se requiere para hacer de mí un no-ente perfecto
r_ (...) "No existe una sola potência dél alma que permanezca inal^
terable ni siquiera por un momento. É1 espíritu es una especie
Lí» de teatro en el que diversas percepciones hacen su aparición su

i-* cesivarnente, pasan, vuelven a pasar, se esfuman y se mezclan en

una variedad infinita de estados y situaciones (...) El símil
dei teatro no debe inducirnos a error. Solo percepciones suces_i
L* vas constituyen el espíritu y no tenemos ni la más remota noción
dei lugar en que estas escenas se representan ni de los matéria
Q
les de que se compone" .

Portanto, para Hume, se abstraídos os princípios — exteriores a

seus termos, as idéias — de associação e os da paixão, que natu
ralizam, dão uma constância, fazem dele um sujeito, uma tendên

141
cia, uma finalidade intencional, o espírito reduz-se a ser cole_
flHf
ção de átomos, diversidade e mudança contínua de percepções.
Duas definições borgianas de identidade pessoal (já citadas no
primeiro capítulo), e que visavam fundamentar a poética ultraíís
ta, podem facilmente ser corelacionadas às de -Hume:
"entendí ser nada essa personalidade que costumamos
tachar com exorbitância tão incompatível. Ocorreu-
me que nunca justificaria minha vida um instante
pleno, absoluto, abarcador de todos os outros, que %
todos eles seriam etapas provisórias, aniquilado_ f
ras do porvenir [sic], e que fora do episódico, Sm ■ I
do presente, do circunstancial, éramos ninguém *

i se
11 La personalidad, el ijo, es sólo una ancha denomi
nación colectiva que abarca la pluralidad de todos
los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo
que se agregue a los otros llega a formar parte
esencial dei yo, y a expresarle: lo mismo lo indi
vidual que lo ajeno. Cualquier acontecimiento, cual
quier percepción, cualquier idea, nos expresa con
igual virtud; vale decir, puede anadirse a noso_
tros... Superando esa inútil terquedad en fijar ver
balmente un yo vagabundo que se transforma en cada
instante, el ultraismo (...) ii 9

CT"

0 espírito, segundo a filosofia crítica de Hume, não é ou não

implica um sujeito prévio, ele é "coleção de diferentes percep
ções „10 . É sucessão, aparecimento e desaparecimento passagem,
mescla, separação, movimento alucinatório de percepções
-Jf i 'KL.
(ou se II li
ja, de impressões e seus reflexos, as idéias). 0 tempo — como su
£
cs «
142
Li e
€
*
>

i?
£
i>
5) cessão — não é dado, é, antes, a estrutura mesma do espírito en
2> r
quanto "dado". A constituição do tempo — como duração — (o pas
7)
D sado como impulsor de conseqüências, o presente como éian para
o futuro e o futuro como espera) coincide com a do sujeito — que
é um sujeito que abstrai e generaliza pela linguagem-no espiri
T) . to enquanto este é "afetado" por princípios que lhe são exterio
7)
35 res, os princípios de associação (semelhança, causalidade e con
3? tigüidade são os "princípios unificadores do mundo ideal" — e
35 portanto explicam o grau relativo de correspondência entre as
35
35 diversas línguas) — e os princípios da paixão (ou de utilidade).
35 0 ponto comum a ambos é "fixar." e "ativar" o espírito, no senti_
35
35 do de uma transição fácil, uma tendência, uma disposição ou uma
paixão que, promovendo as regras gerais ("Nero é culpado", "0
35
P sol nascerá amanhã"), está na base do conhecimento do mundoeda
P invenção do mundo moral. 0 sujeito se define então como o "efei.
P
to" da ação dos princípios (são funções), como "impressão de r£
P
v> flexão" que, tanto na crença do conhecimento como na invenção
P de uma cultura, tem o caráter básico de tomar a experiência pas;
P
55 sada "como regra do futuro", ou seja, de promover a síntese do
tempo: o sujeito crê, inventa, espera, ele ultrapassa o dado.
Ç»
Borges sintetiza (usando, no entanto, ao invés de "sujeito", o
termo "eu"): "(...) el hombre, que además tiene el yo: vale d£
cir, la memória de lo pasado y la previsión de lo porvenir, v£
P
JP> le decir, el tiempo" (Discusión, p.41).
&
P
Para Hume a identidade pessoal (que pode ser explicada do mes
P
* mo modo que a identidade que atribuímos às plantas, aos mine
r rais, às casas, aos barcos, enfim, a "todos os produtos compos;
*

t tos e variáveis tanto da arte como da natureza") I z e a ficção

r
r 143
r
r
uma constância e "a ficção que ele afirma como um princípio",
ou seja, é o espírito "em seu fundo". Ao contrário do bom-senso,
a demência é "a natureza humana referida ao espírito". Pois pe
la relação, a vivacidade, que é "o bem e o dado" da impressão,
é comunicada à idéia relacionada e, dada "a liberdade da imagi^
&Tr
nação para transpor e alterar as idéias", eis aí o sujeito "que
sofre pressões, atormentado por miragens e solicitado pela fan
•TTm
tasia", pelos "cavalos alados, dragões que lançam fogo, gigan
ape
tes monstruosos", "aparições, encantamentos e prodígios",
sar da oposição de tais alucionações ao que nos dá a observação
$j: 'É
v I ,
da experiência cotidiana^. (Em El Libro de los Seres Imagina ÇüK
rios, Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero fazem o inventário tJ&r*
de algumas dessas possibilidades fantasistas da imaginação que,
quando solta dos princípios da experiência e do costume, produz
o maravilhoso .)

0 nosso "eu" (que se delineia no estado do delírio — que é o "sis

tema das conciliações fictícias" entre a razão e a imaginação)
se constitui como a síntese impossível ou "incompreensível" en
tre o sujeito (tendência) e o espírito (fantasia); ou antes, "no
próprio sujeito, (...) entre os princípios e as ficções : é ao
mesmo tempo que o sujeito se constitui no espírito e que este ~ii»i lí—
se percebe como um "eu" dividido.
:í

Por isso, para Hume, como salienta Gilles Deleuze, é impossível

tanto uma psicologia do espírito (este é "coleção de átomos" e o
ato.mismo é um estado "que não permite uma psicologia", à qual
se opõe uma psicologia das "afecções" do espírito — e isso será
o associacionismo), como uma subjetividade teórica: "a subjeti

146
 vidade em sua essência é prática", "os princípios da paixão são
absolutamente primeiros", pois "se os princípios de associação
explicam que as idéias se associam, só os primeiros podem expljl
car que tal idéia seja associada antes que uma outra em tal mo
mento, esta de preferência àquela". Ou seja, a circunstância,
a "afetividade" diferencia os sujeitos entre si, funciona corno
um "princípio de individuação" pois dá, ao sujeito que formal^
mente se caracteriza pela associação, um conteúdo singular 18. Es
clarece enfim Deleuze, em seu ensaio sobre Empirisme et Subjec
tivité: "A associação de idéias não define um sujeito conhece
dor mas, ao contrário, um conjunto de meios possíveis para um
sujeito prático do qual todos os fins reais são de ordem passio
nal, moral, política, econômica ,.19 — e isso é o utilitarismo.
i

Encontramos, portanto, na filosofia de Hume, algumas hipóteses

i
literárias que perpassam os textos de Jorge Luis Borges: ;
'
1. 0 mundo e o eu (a sua identidade); na qualidade originária
)
l de ser fantasia, ficção da imaginação. Em Otras Inquisiciones
(op. cit. p. 156), aparece declarado o projeto de buscar "i£
I
1 realidades visíveis" que confirmem "o caráter alucinatório
do mundo", admitidos por "todos os idealistas".
■

)
>i
2. 0 ceticismo da razão: o caráter conjetural, hipotético do C£
i
nhecimento racional, já que a razão não é, para Hume, uma fa
n
> •• culdade de representação do mundo, ou melhor, que o espírit-o
não é razão, esta é uma afecção do espírito, um efeito dos
)
princípios da natureza humana, "uma reflexão do sentimento
)
[que estabelece fins] no espírito qualificado [pela associa
■

> ção habitual de idéiasji ii 20

. Segundo o empirismo de Hume., é a
■

147
i
 imaginação (e não a razao) que qualifica o homem. Em Borges,

a Qj-itics ao racionalismo far — se—a basicamente pelas enumer^a

ções heteróelitas que ironizam a arbitratiedade da dispos_i
ção do mundo em sistema, em quadros'classificatórios (cf. n£
ta 38), e o ensaio que trata especificamente desta questão é
"El Idioma Analítico de John Wilkins" C0.I.), no qual aparece
a citação — utilizada por Foucault no prefácio de Les Mots et * Si me

les Choses — da seguinte classificação proposta em uma enci • £3 i| J

clopédia chinesa: "En sus remotas páginas está escrito que
los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador,
b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f)
fabulosos, g) perros sueltos, h) incluídos en esa clasifica
ción, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibu
jados con un pincel finísimo de pelo de camello, 1) etcétera
m) que acaban de romper e'1 jarrón, n) que de lejos parecen

moscas". Linhas adiante, após citar Hume, acrescenta o ensaís

ta: "La imposibilidad de penetrar el esquema divino dei uni.
verso no puede, si embargo, disuadirnos de planear esquemas
humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios".

3. 0 nominalismo. A exigência de uma crítica radical da

gem, a qual nos faz tomar representações por coisas, já
para Hume as idéias não representam coisas mas impressões de
sensaçao das quais derivam impressões de reflexão:
ção da idéia da coisa afirma a identidade do caráter
lingu^
que

"A nego
desta
m JJ^C-
XI «JL-
i; *
•1L-

coisa com%a natureza de uma impressão de reflexão. Isso vale

para a existência, a idéia geral, a conexão necessária, o eu,
•o vício e a virtude" — e corrigir tais ultrapassamos signifi
O 1
ca denunciar sua ficção . 0 nome, para Hume, é em termo ge
ral abstraído de idéias individuais que apresentam alguma

148
 semelhança entre si, e se nossos raciocínios e a comunicação
são possíveis — apesar de a linguagem não dar conta das di
ferenças, que justamente são recobertas ou simplificadas pe
lo termo geral, apesar do valor universal atribuído ao que é

5 individual — é porque o contexto, a circunstância corrige a

5 . imperfeição da linguagem, particularizando o sentido do ter_

1 mo geral ou abstrato. São inúmeros os textos e as passagens

3 em que Borges parodia o nominalismo humeano, isto é, a críti^
3
ca da ilusão realista propiciada pela linguagem. Vejamos al
3
3 guns exemplos em El Libro de Arena. Em "El Otro": "Solo los
5> indivíduos existen, si es que existe alguien." Em "Ulrica":
!>
D "—Que es ser colombiano? — No sé — le respondí —. Es un acto
3> de fe. — Como ser noruega — asintió." Em "El Congreso" (cujo
s»
5> argumento de "índole filosófica" é justaniente o plano de "uma
U' assembléia que representasse todos os homens"): "Sugerió que,
0>
siytir más lejos, don Alejandro Glencoe podia representar a
v>
p» los hacendados, pero también a los orientales y tambíen a
V> grandes precursores y también a los hombres de barba
los
P
roja y a los que están sentados en un sillón. Nora Erfjord
P era noruega. Representaria a las secretarias, a las noruegas
P
P • o simplesmente a todas l3s mujeres hermosas? Bastaba un inge
r> niero para representar a todos los ingenieros, incluso los
p de Nueva Zelandia?" Em "Utopia de Un Hombre que Está Cansado":
p
r "El planeta estaba poblado de espectros colectivos, el Canadá,
Ç> el Brasil, el Congo Suizo y el Mercado Común." Soore os arque
P %
tipos platônicos, lemos no ensaio ."Historia de la Eternidad"
P
P uma passagem que justamente parte de um argumento de Hume
r
(quando demonstra que as idéias abstratas não passam dc idéias
r
r particulares que são ultrapassadas por um termo geral peio
r
f0 149

r
 4
Qual
4
"reuni &
mos t°dos
U^ade de seus
Possf
¥
uma 2veis *
mar>eira 3i-aus de
vi tais")22 Jmperfeit. qua"tidad
} ; "Por nas útil
n° de tres ejemPlo, B 6 9uq
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Pi o : ia P°^9o
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ass°ciaçã0 °onta de sua
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pr°jet os, exis
fins,
ir>ten
Ções,
 ..23 : "fora do ep.i
ocasiões, toda uma prática, uma afetividade
sódico, do presente, do circunstancial, [ocorreu-me que] éra
mos ninguém" — escreveu Borges em um texto de 1925.

Sobretudo em entrevistas e diálogos na década de oitenta (co

mo vimos no primeiro capítulo), Borges frisa insistentemente
a perspectiva ética como o valor maior do ser humano. Espec_i
ficaremos mais o que ele entende por isso nas conclusões de
nosso trabalho, mas é importante desde já lembrarmos que jun
to com as idéias e mesmo para além delas, é a sua prática l_i
terária, isto é, o seu modo de ler inventivamente a tradição
o que instaura "um sentido ecumênico", ou seja, afetivo, do
verbo. Podemos mesmo, em relação a este escritor, inverter a
relação entre vida e obra, isto é, quando por exemplo ao fim
da vida filiou-se ao partido conservador (ele que "deseja fa
zer um inventário gráfico da civilização ocidental", que
"um conservador de museu" — para usarmos as qualificações de
é : ! b
«. j i '_..
George Steiner), quando, além de espanhol e inglês diz-se
I £!r_
ser grego ("Somos todos Magna Grécia"), judeu e português
("meu sobrenome é judeu - português"), italiano ("sou um ci^
dadão romano") etc. ("eu tenho algum sangue normando também"),
podemos dizer que está "representando" um papel social (ain
da que equivocadamente no primeiro caso) já realizado na sua
literatura. Em termos discursivos, este cosmopolitismo tradu^z
-se, por exemplo, nestas declarações: "(...) podemos herdar,
herdamos d%e fato todo o Ocidente, e dizer todo o Ocidente é di_
zer o Oriente, já que o que se chama cultura ocidental é, di
'gamos, simplificando as coisas, metade Grécia e outra metade
Israel"; "(...) sinto que sou um europeu no desterro, mas que

152
:

esse desterro me permite ser europeu de um modo mais vasto

=. que aqueles que só nasceram na Europa; porque, de fato, não
" sei se alguém nasceu na Europa, as pessoas nascem mais na In
“

=) glaterra, na Itália, na Espanha, na Noruega, na Islândia,

" mas Europa é um conceitc muito vasto. Em compensação, podemos
!>
sentir todas essas diversas heranças, podemos nos esquecer
dos limites políticos, das fronteiras entre um país e outro,
e devemos tratar de merecer esse vasto e riquíssimo continen
i)
h te que é herdado, de algum modo, exatamente porque não nasc£
b mos nele, mas sim em outro"; "Eu professo esse ato de fé [na
D
democracia] e penso que, se cada um de nós tratar de ser um
5
homem ético, estaremos ajudando a pátria, o continentee, con
seqüentemente, a humanidade inteira, a História uni versai"^.

P
"Fervor«»é o substantivo que qualifica o título do primeiro
í>
livro publicado de Borges, palavra que ele vai repetindo

1> ao longo de seus escritos, e qué julgamos que pode ser t£

>■

mada como chave do trabalho específico que o escritor re£

D lizou tendo como suporte, e reinventando, a "totalidade su

9 posta conhecida das circunstâncias", isto é, no caso, a

tradição literária.

P
P Concluímos este item, explicitando ainda uma correlação en
P re
tre Borges e Hume. Se p3ra o filósofo escocês, o retorno
P.- %
P flexivo à experiência é um princípio que serve para corrigir
as idéias gerais absurdas, os preconceitos, enfim, os ultra
r>
passamentos imaginários relativos ao conhecimento do mundo e
P à ação moral, Borges recorrerá às experiências vividas no

153
*
!

é
 sentido de "controlar" —fundamentar, visualizar e concreti
zar — as ficções que escreve — veremos isso mais pormenoriza
damente no terceiro capítulo.

5. A positividade da arte. Seguindo ainda a linha de pensamento

de Hume, este item está incluído no anterior, já que arte é
um trabalho da imaginação na apresentação das paixões 25 e
comparativamente ao conhecimento do entendimento, a diferen
ça manifesta-se, por exemplo, nestes termos: "0 círculo como
objeto de conhecimento é uma relação entre partes, o lugar de
pontos situados a igual distância de um ponto comum nomeado
centro; como objeto de sentimento por exemplo estético, a fi.
W \a m
w • i M
gura é tomada como um todo ao qual o espírito reage (. . . ) n 26 ri of
I í
Se a linguagem se une à fantasia para produzir "simulacros de iIÈ
crença", tais simulacros podem ser literariamente "corretos"
graças à "unidade de ação" conceito que Hume retoma de Ar is
tóteles e que ele explica por um recorte na extensão tempo
ral dos eventos narrados e por uma forte conexão entre eles,
de modo que o pensamento e a imaginação — do leitor não
sintam ruptura na transição das paixões. Está claro que a teo
ria e a prática do fantástico em Borges (conforme abordamos
no primeiro capítulo), se, por um lado, significam recorte
da narrativa em termos de extensão temporal (as ficções atêm
-se à narração de um momento privilegiado da vida dos pers.o
c—;
nagens, elas são sinédoques simbólicas, ao invés de "incur *£—.i.r'
rir en la mera variedad sucesiva" —um "inconveniente", con Ç—

forme Hume, em termos de "enfraquecimento" da manutenção do

interesse vivo do leitor), de outro, os cortes, as rupturas,

154
V

r>i

D
3 as digressões, enfim, a montagem aparente caracterizam-nas
3
"3 também. A "unidade de ação" significa para Borges argumento
'3 rigoroso ou causalidade mágica ou fantástica (cf. o desenvo_l
■3
vimento destes itens no primeiro capítulo). Mas justamente o
3
que Hume denomina por "unidade de ação" implica um "plano",
3® .
um "desígnio", uma "intenção" que traduz-se, apesar do fil£
'3
"3 sofo não usar o termo no fragmento que mencionamos (em que
~3 investiga a poesia épica e dramática), no conceito de "efei^
~3
3 to": "É evidente que numa composição correta todas as emoções
'3 estimuladas pelos diferentes eventos descritos e represent£
'3
dos adicionam suas forças mutuamente: além disso, enquanto
-3 os heróis estão todos empenhados numa cena comum c cada ação
-3 está fortemente ligada ao conjunto, o interesse permanece sem
-3
pre vivo e as paixões passam facilmente de um objeto 2 ou
-3
tro „27 . No prefácio de La Invención de Morei de Bioy Casares,
*9
Borges fala de sua preferência pelas obras de "imaginación ra^
zonada", referindo-se às novelas de aventuras, em contraposi^
*4 ção às psicológicas — e posicionando-se contrário ao ponto
-3
-V de vista de Ortega y Gasset ("La Deshumanización dei Arte",
-3 1925), que "advogava" pelo romance psicológico, partindo do
JS>
• raciocínio que a época contemporânea seria incapaz de criar
histórias interessantes (a questão estudada, na década de
trinta, por Walter Benjamin), enquanto para Borges, por exem
pio, os argumentos dos contos de Chesterton são superiores
JC
(mais rigorosos) aos de Stevenson, assim como os de De Quin
28
cey não se comparam às fábulas de.Kafka —. Lembremos ainda,

Jf quanto ao método de composição do escritor argentino, as se

$

s guintes colocações: "A impressão de que grandes romances (...)

s são virtualmente amorfos, serviu para reforçar meu gosto pe

3
3 155
3
3
mento que, inscrito no texto, aponta'para além dele isto é, ps
ra a atividade da leitura, cuja condição é a não plenitude do re
lato em termos de fechamento ou acabamento de sentido, de expli
cação. Estamos, portanto, diante de uma teoria e-stética similar
à que Borges elaborou desde a década de vinte e que ele reali
zou escrevendo "ficciones".

I
É sempre o tempo o que está em jogo no conto "El Otro" (como du IC
\C
ração, hábito, espera, memória, esquecimento e morte, ou ainda üC
como mudança, semelhança, identidade, repetição e diferença), u:
,!L
problema que Borges afirma ser "acaso el más vital" da filoso
;j.C
fia (H.E., p. 11): "Repetidas veces me dije que no hay otro eniç] C
;íiL.
ma que el tiempo, esa infinita urdimbre dei ayer, dei hoy, dei
porvenir, dei siempre y dei nunca" (L.A., p. 74).

rí:. iC
Em "Nueva Refutación dei Tiempo", onde podemos ver o humor como C_1Ü I ' i*_
método de extrair as conseqüências (visíveis) de alguns concebí J1 U
tos tomados de empréstimo da metafísica ou da teologia*51, Jor zD i
; > i (.
ge Luis Borges estende as conseqüências das críticas de •Berke Jj I *|IU
ley (à noção de "matéria") e de Hume (à de um "eu") ao "tempo" t; i- !_
concebido como sucessão ou continuidade, o que seria "injustifi
T~í)i[ L.
®ní! i
cable", uma vez negadas aquelas noções. Para Hume, como vimos, rni? i
o tempo é a síntese ("do presente e do passado-em vista do futu rjn i' i
ro") operada pelo hábito, ou seja, pelo sujeito que o organiza
£3 1
como um "presente perpétuo" ou contínuo. Ou ainda: é a experiên
cia (refletida pelo entendimento) que "afeta o tempo de um pas
•-
í*—
158 St
fOt**>
J
*
*
3
*
1> sado", enquanto o hábito determina a nossa imaginação a inferir
2
da experiência o não dado, o futuro, pela crença ("afirmo mais
D
D do que sei") e a invenção (proponho fins), as duas operações que
'3 implicam a síntese fantástica do tempo' que o sujeito — efeito
3
3 dos princípios — constitui no espírito . Eis uma tradução bor
3 giana, em texto de Inquisiciones^, da concepção empirista do
3
3 ternpo: "Eu estou limitado a este vertiginosc presente e é inad
3 missível que possam caber em sua ínfima estreitezada as pavorc
3
sas miríades dos demais instantes soltos". Enquanto a noção do
3
3 tempo é para o filósofo empirista um produto da imaginação, p£
3 ra Borges ela é indissociável do próprio entendimento, conforme
3
3 a "Nueva Refutación dei Tiempo", que, ensaiada como uma exten
3 são das críticas acima mencionadas, se completa com o recurso à
3
3 proposição do segundo ponto de vista da filosofia de Schope
3 nhauer*54 segundo a qual a única realidade ("fixa", "indivisí
3
vel", "eterno meio-dia") é o presente, única forma de manifest£
3
3 ção da vontade de viver, que é a coisa-em-si ("e nós somos esta
3 coisa"), enquanto o passado e o futuro não passam de "noções e
3
3 fantasmas" que fazem parte do fenômeno e que repousam sobre o
3 pressuposto do eu individual como causa da existência do presen
3
te (daí, segundo ainda Schopenhauer —idéia retomada por Borges
3
3 na conferência "0 Budismo" —) a ilusão de se acreditar no suic_í
3
dio, na morte, ou seja, no futuro, como meio de nos livrarmos
3
3 do presente, ou, pelo contrário, de se temer a morte, que é o
3
futuro, que não tem realidade). Schopenhauer compara: o presen
P" %

r te, que é a eterna forma da vida (apesar de imaginarmos que ele

f desaparece com a morte de cada um de nós), é como "o sol real"

T '
*
que "brilha sem interrupção" (apesar de imaginarmos que ele se
enterra em cada noite).
r
? 159
*
 Ia f°rma do
contc,
nia e um Cujos eIem
começo, en t os
°P. cit. meio e indisPensávei
fim s são e
’ P • J07j; CJaramente
0 menos í "En Jo Pete rniina d Os "
invari abie. Que me (Pe?
conci erna, ej
7:6 de Jsia
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Poemas y 1975), reveiado ^Prdiogo entre Ic
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Pi vi d uaüs 23?ão do aüsta, vra,
mo > no traPaib0, a com
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3 "arratiI va p°mto de in e
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estava Ji9at,a 3 «Pec 9ic o.
e-
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Jetividade" 3 Perda e ; no arte Sa,>ato' Jupõe °ria de C-
3 oeces siPad
Pue ^aiter -se
em Kafk e Pe se Pus h°je ■

Ben jamin
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3 e em pro no va "ob
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memória e da este uniVe ra, Por
*semeib ança, rsaü m°tivos
2ando, opost es»
9uesa 0 Pue Pei os
Pfivada, seria uma ca”inhos da
es9«c1„e„t0i ’ Parti cuiar, mera exPeriè
aPueie,
Suívei esQue
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Pelo caminft «"cia
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das c°Pias o da 0 c°otrá ari0 w ®*4Ül
verdade,
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outro C3mioho do
s comenta'arios, "dis
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1
. 156 ■
 que Jà
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U0Ít^a, a um texto
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t-íuência monót Jo-íga Que uma
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cados Peia f geraj
inte' Pe (í'aiter
Va r* rprete Sen Jamim,
}
°bJeti Ga9nebin nQ nos term
vidad e" Prefácio
Perlé"«a no narrativa^ acima citado;
ao í
Sentido a°Ve's "da uma
6,<istem „a Pieno, tra nsir.issã0 de
mí1L~& s°ciedade
CuJas c°nPições uma
f ti vas CaPit aÜst Pe reaü
Previamente a.moderna" ■ração i nao
Jã
cia conde ’ a° -invés "
coieti napas de
Va ('Erf «orlar 0 bas
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Er.lebniss Partir das uma
Ü Srrio en« experi exPeriên
y > oo lências
btJrguês que ainda, "em vividas
bad Pese i
Jaria °POSI?üo ao
!6 ®ubjeti va" Preservar a senti menta
Po. ^S ’ Peia ref\í aparê
vias e*ão n?ia de
apontad SS; um 5entid Uma intimi
"com 0 ,7!°vim 0 s°ciai
c3cfa er'to in Aposto da
texto cbamando e terno d0
suscit reiato
anto ~ memc'ria>
°ntros textos"
e o
movi
0 espião de "El Jardín de Senderos que se Bifurcam", que ;/ê

acercar-se a sua morte, reflete, parodiando a questão colocada

por Schopenhauer, que "todas las cosas le suceden a uno precisja

mente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente
ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire en t ier
ra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí...
tempo como forma relativa do fenômeno que é sujeito ao princípio
de razão, e o presente como "ponto de contato" (eterno) entre su
^ !_ | ÍIL—'
jeito e objeto — eis o que aparece nos fragmentos de 0 Mundo CO i ii——"
mo Vontade e como Representação escolhidos para a tradução de Boj:
ges em "Nueva Refutación dei Tiempo ii 3 6 : "La forma de la aparición
§:
^ IJLl i»__•
de la voluntad es sólo el presente, no el pasado ni el porvenir;
éstos no existem más que para el concepto y por el encadenamien
miento de la conciencia, sometida al principio de razón. Nadie
ha vivido en el pasado, nadie vivirá en el futuro: el presente
es la forma de toda vida, es una posesión que ningún mal puede tüjojr_t
arrebatarle . ...El tiempo es como un círculo que girara infinitji c r. I ®_.
- ■ I '•!!_
mente: el arco que desciende es el pasado, el que asciende es el
porvenir; arriba, hay un punto indivisible que toca la tangente -____-II i !’i
-------

y es el ahora. Inmóvel como la tangente, ese inextenso punto maj: L_1. V Ui_
suje
3 jt-= *i*_
ca el contacto dei objeto, cuya forma es el tiempo, con el :_j I
to, que carece de forma porque no pertenece a lo conocible y es zj I
previa condición dei conocimiento". Entre as conjecturais filos£
:_j Ji «!£__
:_i
fias (do "Ais Ob", do "Como Se") do planeta idealista "Tlòn" uma :_J I i_
nega o tempo*nestes termos: o presente é "indefinido" e o passa
do e o futuro só têm "realidade" comò "lembrança" e "esperança"
presentes. 0 tempo é fenômeno subjetivo.

Em "El Otro", o "enigma" do tempo se coloca principalmente como

 duração, cuja idéia só é possível pelo contraste entre o permanejn
te e o fugaz. (Retorr.andc c resíduo de distinção que Schopenhauer
mantém entre o sonho e a realidade, pensa o narrador: "Nuestra
conversación ya había durado demasiado para ser la de un sueno"
e, em seguida: "La situación era harto anormal para durar mucho

D más tiempo.") De tal modo que os dois Jorge Luis Borges, o autor
e sua sombra, jogam sempre com a questão da semelhança e, mais
9
fundamentaimente, da identidade (a unidade que é a dualidade ou
5) número no ternpo) e da diferença: "Salvo que somos dos". Correm as
3
sim durante os diálogos, como em "El Jardín de los Senderos que
5
? se Bifurcan", duas séries em equilíbrio instável ou duas estab_i
lidades em desequilíbrio, em que se põe em jogo o passado que não
3>
7 é, o futuro que igualmente não é, e um presente impossível. Após
3) a família (em dois presentes que equivalem ao passado, para um,
e ao futuro, para o outro) e a história (que o protótipo verá
5»
9 quando tiver setenta anos, como repetição cíclica), a conversa
9 recai "fatalmente" sobre "letras".
9
P
P A primeira referência literária desta conversa é Dostoiévski, de
P 0
quem é citado um duplo do próprio conto. 0 "outro" havia lido
P
9 Sósia - um conto que narra o desdobramento material do perscn£
9 gem, Petróvitch Goliádkin, desdobramento paranóico originado de
P
P um sentimento de culpa e que o leva tragicamente ao manicômio;
P a ambigüidade desta narrativa é crescente — o narrador assume o
9
ponto de vista do personagem —, fundindo-se e baralhando-se o va
P
n zoável e a loucura, a realidade e cs.sonhos, o original e a có
v pia, mas ela também vai, desde o início, caracterizando-se pelo
*
"estranho" dos acontecimentos, passíveis finalmente de serem ex
r plicados pela insanidade — social— de Goliádkim "primeiro". 0
P
r
r
r
161

;
 4
4
'é
comentário Que Borges *

de um iivro (Qs setuagenário faz (»Se *

p°ssuídos) Que o Qesdibujado")
consigo, é sentido outro,
*
como vanidad", trazia
uma "blasfêmia» Por este
mente> "dictami nd" que,
que "ei acadêmica
die en los maestro ruso ha
iaberintos dei alma Penetrado más
eslava". Pue na

0 Projeto
ultraísta
«ri
d0 jovem escritor,
título Que está
simbolista escrevendo, sob
mão, um üvro mas -tes influenciado
Que se Pelo
chamará Los Himnos expressionismo ale
. jos37, e que »se - '
Rojos
referia a la 0U L°s Ritmos Ro
0 outro do outro, gran masa de los
a reflexão da oprimidos y Parias», ,
aquele "se sentia memória
responde
bermano (._ Perguntando se
Pas fúneb res, de todos •^ de todos los
los empresari os de
carteros, pom
P°s los de todos
Que viven en ia los buzos, de to
acera de ios
atônicos, números
etcétera». Pares> de todos
E completa, ainda
nominalista >
â ordem da
•a Seneralidade: "Sôlo los
em termos de uma ** »n
e -
ten, si es ;
Que existe indivíduos
alguien». ou exis 0 >r
0 método da seJa, mais
enumeração caótica uma vez * I
Borges usa
-Paródia do C.—:
enumeração Projeto clássico
completa, da
dem — taxinomia, enfim, da
» Que torna d represent aÇão da
absurda,
exempios por falta de um
Particulares Que se continuum»
entre
ceito, Que é enumera, a idéia abstrat
(definido por 3 ou o i
Queremos Paixar Ríetzsche) »
claro 0 nosso igualação do oèo-iguapi-^B
Poético do jovem
i Ponto de
vista de que,
B°rges impü se o
virá a signifi cava "louva r a Revol Projeto
Car anarquismo" UÇã° Russa [que
da pelo como ideol
escritor], 0gia política
a trate Professa
não* se modifico rnidade dos
bomens e 0 Pacifi
u o alvo ao —smo,f
tato mais Iongo dos anos,
intenso com a lite mas
encontrou num con
satura um
ticamente literário de caminho singula
reali2á-i0? r e especi
uma Poética da com a
leitura. sua Proposta
radicai de

162
 A crença do
outro na
vas, Possibiiidâde
Jor5e Luis de se inventar
Borges opõe metáforas no
aquelas que 3 teoria de que as
oorrespond em a r* "verdadeir as” são
5finidaties
ginação iá -1 ótimas " e que
aceitou”, que o "nossa ima
i
outro e>-Poria
"La Metáf ora ” anos deP0is no
CHistoria de ia ensaio
ressalva de Que, ^ternidad, 1936)* _
«pesar de onde
ümitado 0 númerc das aparece a
modos de i
insinuar" tais me-áforas,
afinidad es são M "os
residindo üimitad os",
unicamente no se u
valor
ca de fnansjo das
^verroes" (El Palavras no
^leph, 1949), conto "La Bus
nos ensaios " eí7í Otras
Quevedo" inquisiciones
e "Nsthaniel C19521,
• Poética" Pawthorne"
^1 Otro, c no Poema
^ Mismo, 1969). "Arte
dades" As "
da poesia são, aternidades 0u
Para Borges, tri viaü
o rio, a vida as que «
e o sonho, assimilam” 0
0 sono e tempo e
0 sonho a morte,
e 0 teatro, a velhice e o
a literatura c o sor'ii0 e, ainda ocaso,
as que
assimilam a mulher mais triviai
e 9 flor, olhos e
cristais.
estrelas, áaguas

—‘Ç) Se o
Passado literáario do
autor Privilegia as
_<D ra Cesta
e 0 ritmo virtudes da
S3° os funda metáfo
face a outros mentos formai s da
recursos poética "Ultra”)
mem com uma poéticos,
quando via ”
arma ao
ombro", um bonde como
um ho
* Pôr do sol o nascer do
sendo S°1 como um grito",
orucificado no "o
em Perfis (p. ocidente"* *
rt 89)> Adolfo > foi , segundo
8i°y casares consta
9entino Paul Uroussac mas também o
* e o ««icaoo í!lfonso R _ Prancc -ar
* escrito Quem o levou
** Bis mais três í-n-, em 1952, foi incluído
03 edição de
°oeper^ô Smu" 8 do d°axore
1953 livro. •

STC £í£c?£
Salmos Rojos
?^^21!f*ííSMSS
a2anas" ("Pusia” ,nn'fÜrid’ 192U1 Tias hfJ°S ’
(”Mananã"~
rência à Revolução r™6 3 aIternatiW~menp° 090 Publicado Portan

* «tw.%£a íOTeWr22* “ ^ .SSTO;

 I

"gradualmente ao classicismo", opondo-se a seu gosto "pelo paté

tico", pelo sentencioso e pelo barroco". Já em Discusión (1932),
Borges faz a crítica da "supersticiosa ética" do leitor, a do es
tilo. sua prosa medida, que ele quer clássica , eficaz e " in *.>! *

visível" quanto ao estilo (daí a aparente facilidade de tradução

que
que oferecem os seus textos), as figuras de contigüidade,
realçam o eixo sintagmático e a espessura da linguagem, são pre
*H !
^—*

feríveis à gama infinita e arbitrária de possibilidades

"equiparar" o díspar. (Retomaremos a gênese ultraísta da
de se
litera
*5: Ifc
^
«j :i «—
I ÍL_

w I ÍK_-
tura borgiana no terceiro capítulo, por ocasião da abordagem da i iiL_
questão do estilo e nas notas 15, 18 e 39.) fvn !ül_-
^ 11_
Jaime Alazraki sugere a seguinte síntese do funcionamento metafó
rico da prosa de Jorge Luis Borges ^: 1. As narrativas têm uma es
trutura metafórica, a metáfora aparecendo como função geral (po
demos, por exemplo, reduzir "La Biblioteca de Babel" (F.) a uma
crv.ii -

metáfora em que o "tenor" seria o universo, o "veículo", abiblio

teca, e "ground", o caos). 2.' Borges cita ou reescreve as "verda
«H j! >«jL_
r
deiras": "La literatura no es otra cosa que un sueno dirigido" rviM-
5i i ■"
(El Informe de Brodie, Prólogo); "Hacia el porvenir preexistente
e :
(...) fluye el rio absoluto dei tiempo cósmico, o los rios mort£ lí
C—,li
les de nuestras vidas" ("El Tiempo y J. W. Dunne", O.I.); "Ocur C—.
rió en Sin Kalán (Cantón), donde el rio dei Agua de la Vida se
e—:
_i) I
____i '
derrama en el mar" ("La Busca de Averroes", A.). 3. Ele historia
c v |!»L_
"a larga e acidentada travessia" (a expressão é de Alazraki) de
%
algumas das metáforas cuja "diversa entonação" talvez constitua,
segundo as palavras de "La Esfera de Pascal" (O.I.), a história
r—:
universal (a metáfora de Deus, da natureza, do ser ou do univer
r\
so como uma esfera, a do mundo ou da história do universo como

16A
 uma linguagem ou um texto ou um livro, a do tempo como um ciclo).

—i
4. Sao constantes as construções metafóricas "sóbrias", de "med_i
da clássica": A cegueira gradual "es como un lento atardecer de
3 verano" ("El Otro"); "En el suelo, apoyado en el mostrador, se
)
acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos
) anos lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las. g£
J
J neracionesdelos honores a una sentencia" ("El Sur" , F .); "(...)y su
J tenue imagen se perdió, como el agua en el agua" ("La Otra Muerte",
J
A.); "La llanura, bajo el último sol, era casi abstrata, como vista
-3 en un sueno" ("ElFin", F.) . 5. E, enfim, há o tipo de imagem em que "o
0 veículo é uma cifra de algum aspecto de sua cosmovisão" (como as
0
imagens do espelho, do sonho e do labirinto): "El maestro ruso
-Di ha penetrado más que nadie en los laberintos dei alma eslava"
9
("El Otro"); "De noche, mi delirio se alimentaba de esa metáfora:
3> yo sentia que el mundo es un laberinto, dei cual era imposible
5» fuir (...)" ("La Muerte y la Srújuia", F.); "Schopenhauer ha es
crito que la historia es un interminable y perplejo sueno de las
v> generaciones humanas" ("De Alguien a Nadie", O.I.); II (
\ • ..) quizá
©•
P mi abuela, entonces, pudo percibir en la otra mujer, también arr£
P bataba y transformada por este continente implacable, un espejo
P
r*
monstruoso de su destino ..." ("Historia dei Guerrero ydela Ca£
tiva", A.).
P
P
P
©

P
P Ante a resposta dada pelo narrador-protagonista ("Nuestra eviden
P ' te obligación, mientras tanto, es àceptar el sueno, como hemos
T ojos y
aceptado el universo y haber sido engendradosy mirar con
P
P 165
*
respirar") ao argumento (do sonho) proferido pela sombra do pas
sado com quem se encontra ("Si yo lo estoy sohando, es natural que
sepa lo que lo que yo sé. Su catálogo prolijo es dei todo vano")*,
esta sombra do passado ainda coloca a seguinte dificuldade ao in
terlocutor, invertendo os papéis: se o outro foi ela, se ela re

petirá o destino daquele que a seus olhos, "era casi un muerto",

como explicar que este "haya olvidado" um encontro com um senhor que,
em 1918, também havia lhe dito que se chamava Jorge Luis Borges? 0
conflito entre a identidadeea distinção reduplica-se, espelha-se
^ i
para trás, e surge a monstruosa duplicação do ano em que o jovem J I
se encontra, em outro mesmo ano possível. (Mas — poderia ter con
^ i- ifti
testado o autor de "Nueva Refutación dei Tiempo" — não basta uma
I -
u ■
só repetição, "un solo término repetido para desbaratar y confun
dir la serie dei tiempo?".No entanto, diferentemente da cena nar
rada neste ensaio, a qual "no es meramente idêntica a la que hu
bo (...) hace tantos afios; es, sin parecidos ni repeticiones la
misma", a situação é tensa e instável, eludindo a mesmidade, do 1-
c
início ao fim do conto.) n#
c -•! I
-
® I -
Daí, como desenlace da situação conflituosa que se apresenta, se - I
guem as novas tentativas para convencer aquele que sentou-se de C
I
»J
pois, num banco de Genebra ou de Cambridge, de que ele não está c V, I
sonhando o outro, ou ainda, de que o outro não o está sonhando, u
1* !
de que um é o outro. A segunda prova é a citação de um verso de
Ci
Vitor Hugo (que "el otro" ainda não havia lido — conforme infor
%
mação da sua impossível ou "imprecisa" memória — aos 19 anos),
que o artificioso sabe que irá maravilhar ao jovem, no qual meto

* Cf. p.133.

166
 nimicamente percebe "ei temeroso estupor". Mas à identificação mo
mentânea, segue a divergência sobre o tema sempre retomado pelo
escritor, do valor da linguagem como potência mágica, alusiva, sim
bólica, "manifestación de un anhelo", cultura, interpretação, "fic
3$ i
ção" ou como "representação","historia de un hecho"; mais que "d£
. signação" conforme a crítica de Nietzsche, ou ainda, mais que

"estimulação inteiramente subjetiva" saber sobre a verdade das

3
■0 coisas, ciência positiva 4 1
-3
-3
-3 0 terceiro artifício tem também inspiração literária: uma imagem
-3 de Coleridge (repetida diferentemente, conforme vimos no primei
-3
-3 ro capítulo, por George Wells e por Henry James, e agora, em "El
-3 Otro", por Borges): como um homem que traz do sonho, do lugar on
*
-3>
de ali esteve, uma prova concreta, uma flor, Jorge Luis Borges

"primeiro" propõe a seu sósia que eles troquem entre si dinheiro

(valor), que milagrosamente adquire data nesse momento do encon

tro, do sonho ou do conto. Mas o que julga sonhar rasga essa pr£
va de que haviam simultaneamente e em sentido inverso viajado no

3 tempo, encontrando-se em um presente "imposible", que contraria

a determinação do princípio de causalidade que rege a nossa re

&
<0 presentação do mundo: a determinação do "estado" que "deve ne
- ■

„42 A si
cessariamente existir em-tal lugar em tal momento dado
:
tuação dos personagens de "El Otro" é "única". 0 "ponto dado do
espaço" são dois (Cambridge e Genebra), e o "momento determinado"
também são dois (1969 e 1918); eles coexistem em um estado outro,
j1 %

or sobrenatural, ou em un presente inconcebível para o entendimento:

if "(...) ese mismo banco que está en dos tiempos y en dos sitios".
ut<r
11 Usando o argumento de que o "sobrenatural" deixa de ser "aterra

a
LÍ
167

2
 dor" quando repetido (ou seja, conforme Hume: a tranqüilidade ou
normalidade em que vivemos é fundada sobre a crença que vem da
repetição da experiência, ou melhor, do costume) a última tenta
tiva que faz o personagem Jorge Luis Borges para convencer o seu
duplo, sabendo-a, de antemão, vã (isto é, que poderia, mesmo se
efetivada, receber a objeção de que o sonho do encontro repet_i
ra-se), é a proposição de um outro encontro. .

Aquele que fala no epílogo onde o narrador é refletido, e que po

de ser o "eu" dividido entre o "sujeito" e a "fantasia", preten ** '• j li—
’ de ter dado com a "chave" do fantástico acontecimento, mas os ter
mos da equação continuam baralhados. 0 significado pode ser "tu
^ i irt—
wj: l Mrt—
do o que o leitor quiser". Por exemplo: o diálogo em "El Otro" é
o do ego (que é estável, dirige o fio narrativo, tem memória...)
com o super-ego (que é dogmático e ingênuo ...); os níveis do

"consciente" e do "inconsciente" são, em suma, incomunicáveis; tu

do não passa de um artifício ou de um jogo (ou seja, "a vida é um
sonho" e a "literatura, um sonho dirigido"); tudo é real (a His
tória, a história familiar, a literatura, o sonho do encontro, o
conto). Mas, fundamentalmente, no conto "El Otro" trata-se de um
questionamento e de uma desmistificação da noção — lógica meta

física e psicológica — de identidade (como persistência do mesmo

em diferentes pontos do tempo). 0 "eu" de hoje não é igual ao

"eu" de ontem e ao-"eu" de amanhã. 0 "eu" presente é ponto de in

tersecção de um passado cambiante, pois que dado nos recortes jRUL-.
%
c—
feitos pela memória, e de um projeto.(cambiável) de futuro, A r li l! •
identidade pessoal é processo de identificação que depende do tem n• ; -
I li I; f— !
po, das circunstâncias. Sob este último ponto de vista, há efeti^
vamente um acréscimo de sentido nas últimas linhas do conto, quan

168
,
>

í
»

do o narrador diz ter ("creo") descoberto a "chave" do enigma da

2
multiplicação de "Jorge Luis Borges", portanto, do enigma da au
2
f: sência de identidade: "El encuentro fue real, pero el otro con

verso conmigo en un sueno y fue así que pudo olvidarme; yo con

í
versé con ei en la vigilia y todavia me atormenta el recuerdo.
2)
25 "El otro me sono, pero no me sono rigurosamente. Sono, anora lo
D
entiendo, 13 imposible fecha en el dólar". Podemos entender as
55
8 sim (recortando um dos possíveis sentidos): mais plástico ainda
5? que o passado, que a memória reinventa, é o futuro a ser invent^
55
do.
55
5?
55
55
5
55
55
55
55
55
4
4
■5
■5
i5
■5
S>-
*

S
■i

S>
V
=

169
NOTAS
1 Esta colocação de Borges, que ilustra o funcionamento dos prin^
cípios de associação segundo Hume, está no Epílogo de El Libro
de Arena, op. cit., pp. 179-180.

2. Cf. Bornheim, G.A. (org.), Os Filósofos Pré-Socráticos, 3a ed.,

S.P. , Cultrix, 1967, p.36, aforismo 12; Borges, J.L. , Otras In j • J.#Vr-
quisiciones, op.cit., p . 243eNietzsche, F. Humano, Demasiado Hu ! !« r

mano , aforismo 223, na coletânea Nietzsche, op.cit., pp.146-147.

3. Cf. Freud, S., "La 'Fausse Reconaissance ( 'Déjà Raconté1) Du P\

rante el Análisis", Psicoanálisis Aplicado y Técnica Psicoana
I H---
lítica, Madrid, Alianza, 1972, pp. 154-159. ^ ' J If-r-
J&Â ,Jr—
4. Cf. Deleuze, G., Empirisme et Subjectivité, 3§ ed., Paris, P. T-c '< I( LÍ—
U.F. , 1973. Cf. especialmente as pp. 113-115 e 129-130. Q

j J i£_
5. Em 0 Escorpião Encalacrado, op. cit. I, 3, Davi Arrigucci Jr.
_j X lí—
define a qualidade ensaística da linguagem borgiana num con _J I lll_
texto onde salienta esta característica medular da literatura
• I lí_
i ■ jM ■ ül__
moderna: o desnudamento de si própria num jogo onde sonda os

seus limites.

6. Cf. Deleuze, G., Empirisme et Subjectivité, op. cit., p. 105.

! |: |a_
7. Cf. Hume, D., Tratado de la Naturaleza Humana, op. cit., Par

te VI. "Acerca de la Identidad Personal", p. 277.

8. Idem, ibidem, cf. respectivamente pp. 375, 376, 42 365 e 366.

Borges traduz o fragmento final citado de Hume (em que compara
o espírito e o teatro) em "Nueva Refutación .dei Tiempo"'(0.1.,
op. cit., p. 251).
I

)
I
9. As citações são feitas por Emir Rodrigues Monegal, respectiva^
>
i
mente em Borges: Uma Poética da Leitura, op. cit. , p.81 e Bor
>
ges - Una Biografia Literaria, op. cit., p. 154.

} 10. Cf. Hume, D., Tratado, op. cit., p.311. A explicitação do mo

í sub jeLi
do como se coloca na filosofia de Hume a questão da
5
Deleuze
& vidade, seraá feita com base no mencionado estudo de
sobre o empirismo.
5
S)
D 11. Cf. Hume, D., Tratado, op. cit.
pp. 44 e 374 e Investigação
&
acerca do Entendimento Humano, op. cit., p.21 .
9
5
5
12. Cf. Hume, D., Tratado, op. cit., p. 373.
5
3
9 13. Cf. Deleuze G. , Empirisme et Subjectivité, op. cit. ,
p. 89.
5
3
■9
14. Idem, ibidem, pp. 82 e 87.
■9
9-
c-
■ -«

15. Idem, ibidem, pp. 88 e 144.

.9
.9
146 e Hume, D., Tratji
O
■ * 16. Idem, ibidem, pp. 68, 86-87, 88, 144 e
f" do, op. cit., p.42.
*

cit., pp.15,
17. Cf. Deleuze, G. , Empirisme et Subjectivité, op.
P 88 e 146. .
P
f
f 18. Idem, ibidem, pp. 9, 10, 116
117 e 137.
f
21 19. Idem ibidem, d. 138.

171
20. Cf. Deleuze, G., Empirisme et Subjectivité, op. cit. p. 14

21. Idem,ibidem, pp. 12 e 149.

22. Cf. Hume, D., Tratado, op. cit., Primeira Parte, VII."Acerca
de las Ideas Abstractas", pp. 57 e 59.Em0tras Inquisiciones
há dois ensaios em que Borges explicita seu ponto de vista

acerca da problemática do nominalismo, estendendo à literatu^

ra os conceitos filosóficos de realismo e nominalismo e che
gando a determiná-los antropologicamente: "De las Alegorias a
las Novelas" e "El Ruisehor de Keats". El Laberinto dei Uni

verso - Borges y el Pensamiento Nominalista, do crítico e en

saísta argentino Jaime Rest (Bs.As., Librerías Fausto, 1976),
é a abordagem mais conseqüente da obra de Borges sob o ponto
de vista da questão do nominalismo. — j iit
c;' C$ *i.(-

23. Cf. Deleuze, G., Empirisme et Subjectivité, op. cit., p. 137 c I = •«'-
e 147-150.
~"VüIM
II L

24. Cf. Borges em Diálogo - Conversas de Jorge Luis Borges com v■

ii
Osvaldo Ferrari, op. cit. pp. 13 e 14 e Boletim Bibliográfi. «Tf.
co — Biblioteca Mário de Andrade, volume citado p. 19. jN >.'-iii

25. Referimo-nos especificamente à arte literária, conforme a te£

ria de Hunje apresentada em Investigação acerca do Entendimen
to Humano, op. cit. pp. 22-29.

26. Cf. Deleuze, G., Empirisme et Subjectivité, op. cit., p.149.

172
V
*

'si>

v?

27. Cf. Hume, D. Investigação, op. cit., p. 25.

'■3
'Jí 28. 0 ensaio que Borges escreveu para prolcgar a novela de Bioy
v-:
Casares foi incluído em Prólogos com Um Prólogo de Prólogos,

op . cit., pp. 22-24 e o debate que ele aí estabelece com G_r

a» . tega y Gasset é relatado por E.R. Monegal em sua Biografia
'J
3® Literaria, op. cit., pp. 317-318.

29. Referimc-nos ao 12 volume Magia e Técnica, Arte e Política

— Ensaios sobre Literatura e História da Cultura, S.P., 43

3 ed. Brasiliense, s.d. Cf. pp. 7-19.
r3
-3
30. Cf. o prólogo que Borges escreveu em 1933 a uma edição arger^
-3
tina de A Metamorfose, incluído em Prólogos, op. cit., pp.
-3
-3 103-105.

-3
_/‘ 31. Por exemplo: aplicados ao sonho (caro a Borges) de Chuang-
S Tzu (que "sonhou que era uma mariposa e ao acordar não sabia
se era um homem que havia sonhado ser uma mariposa ou uma
A
mariposa que agora sonhava ser um homem") os argumentos de Hu
A
& • me, resulta que "o espírito de Chuang-Tzu não existia naque
& le momento; só existiam as cores do sonho e a certeza de ser
&
- ■

uma mariposa" (passagem onde Borges poderia,seguindo Hume,

usar a palavra "eu" ao invés de "espírito", que é, para o f_i

lósofo, o dado, a idéia presente no espírito, e que portanto

JF subsiste enquanto dormimos ou delíramos). Cf. Otras Inquisi.

2
i
ciones, op. cit. p.252. A idéia de humor (em contraposição
à de ironia como crítica Jos princípios) que usamos no texto

2 é a de Gilles Deleuze em Différence et Répétition, Paris,

22 173

2
í
 Press Universitaires de France, 1968, p.12. Apontamos ainda

dois textos para um estudo do humor borgiano: "Para Una Teoria

de la Humorística", de Macedonio Fernández, que parte critic^a
mente da noção de Bergson ("0 Riso") segundo-a qual o humori^
mo nasce de uma percepção do mecânico, da automatização (cf.
Obras Completas, tomo III, Bs.As., Corregidor, 1974, pp. 259-
308), e "0 Cômico e a Regra" de Umberto Eco (cf. Viagem na Ir
realidade Cotidiana, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984 , pp.

343-353).

32. Cf. Deleuze, G. Empirisme et Subjectivité, op. cit., pp. 11,

I lí!—1
101 e 105. H^Tf, ip__
IV Ü lü
^. ' j _
33. Na citação de E.R. Monegal, em Borges: Uma Poética da Leitu U •• ' i ii' „-
V; i
ra, op. cit., p. 82.
Mi __
& Vr I
34. Cf. Le Monde comme Volonté et comme Représentation, op. cit., C- I
IV, 54, pp. 349-364, e especificamente as pp. 355, 356, 357 e
: vjí-ihíí_

358. ' (J \__

r- • ■ "i‘....
35. Cf. Borges, J.L., Ficciones, 17^ ed., Bs.As., Emecé, p. 98, e
zD.fjO-MíL.
; ■ | i tll_
Schopenhauer, Le Monde, op. cit.., p. 355. ^ I t.«_
Lj ! «L_
- i I
36. Confrontar Otrás Inquisiciones, op. cit., p. 255, e Le Monde C1 l í C_
comme Volonté et comme Représentation, op. cit., pp. 354e356. r r I li»

37. 0 livro não foi escrito em Genebra (conforme "El Otro")masem

Madrid, onde Borges morou em 1919 e 1920, ou seja, no ápice do
movimento ultraísta espanhol — que iniciou-se em 1918 e desin

174
i
)

?■

tegrou-se em 1924 —, para o qual Borges foi importante colji

9 borador. Antes de regressar a Buenos Aires, em 1921, ele des

j»
truiu os poemas (cerca de vinte) que integrariam Los Ritmos
P
P Rojos. Sobre o movimento ultraísta na Espanha e na Argentina
P (que aconteceu de 1921 a 1923 e repercutiu até 1930), a di fe
P
rença entre ambos, a sua ligação com os movimentos de vangua_r

da na França, e o caminho peculiar que Borges seguiu em contra^

P posição dialética a ele, cf., do próprio Borges: "Las 'Nuevas

P Generaciones1 Literárias", um artigo que escreveu em 1937, fa
P Cautivos,
zendo um balanço do movimento (incluído em Textos
P op. cit., pp. 97-100), e Perfis Um Ensaio Autobiográfico,
3
op. cit., pp. 88 e 89; de E.R. Monegal, que cita e comenta os
3
3 manifestos, artigos e ensaios que Borges escreveu sobre o as
3 sunto em Borges - Una Biografia Literaria, op. cit., as pp.
3
3 141-151 (o ultraísmo na Espanha) e 152-162 ( e em Buenos Aires) ;
3 de Jaime Alazraki, em La Prosa Narrativa de Jorge Luis Borges,
3
3 op. cit., a p. 125.
3
3
38. Sobre as heterotopias, que são enumerações heteróclitas (f re
©
9 qüentes nos textos de Borges, um método.de sua poética) às
9 quais falta o espaço comum sobre o qual as coisas enumeradas
.*■

pudessem ser justapostas, portanto em seu papel ironizador

de um espaço comum à linguagem e às coisas, isto é da poss_i

P bilidade da sin.taxe clássica, cf. em Les Mots et les Choses,
P
Pr de Michel Foucault, o Prefácio. De Borges, destacamos a exten
%
■r
sa hete.rotopia que faz o visionário de "El A.leph" usando o re
r3 curso retórico d3 anáfcra (cf. El Aleph, Bs.As., Emecé, 275
I
f ed., pp. 164-166) e, no mesmo livro cf. a p. 120, onde reapa
J rece o mesmo recurso na enumeração que faz o mago de "La Es
f
i 175
critura de Dios"; em El Libro de Arena, op. cit., cf., além

da enumeração já citada do conto "El Otro", a p.144 ("El Con

greso"); em El Informe de Brodie (7^ ed.,-Bs.As. Emecé, 1973)

cf., no conto que dá título ao livro, a p. 146; em Historia

Universal de la Infamia (11^ ed., Bs.As., Emecé, 1972), cf. a

P. 67; em Otras Inquisiciones, op. cit., cf. as pp. 85 (resLJ

mindo um argumento de Nathaniel Hawthorne) e 142 (onde apar£
ce a enumeração que Foucault reproduz nas primeiras linhas de
Les Mots etles Choses, e que o ensaísta dá como referência "o w
doutor Franz Kuhri", que a atribui "a certa enciclopédia chin£
sa); em Discusión (7^ ed., Bs.As., Emecé, 1972), cf. a p. 43 * i ;j-m
i
("La Penúltima Versión de la Realidad"); em Prólogos, op.cit., Cr
'F T lifil
cf. a p. 161, onde a enumeração heteróclita aparece para den£
tar a concepção, do místico sueco Swedenborg (1688-1772), do
homem como um microcosmo. Em sua Biografia Literaria sobre Boj:
ges, op. cit., Monegal cita outras "enumerações caóticas" de
textos não incluídos em livros. Cf., por exemplo, as pp. 18 (a
enumeração é usada para desmistificar o preconceito antiserrú
ta na Argentina), 175 (o método crítico aparece agora relatai
vamente à atitude dos espanhóis face à América hispânica) e
219 (onde critica os hábitos da classe média portenha). A defi
nição citada de Nietzsche, encontra-se no 1^ aforismo de S£
bre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral (no vol.
Nietzsche da col. "Os Pensadores", op. cit., cf. p. 56), em
um contexto onde o filósofo justamente discute a questão .da
relação entre linguagem e realidade ("as designações e as coj^
sas se recobrem? É a linguagem a expressão adequada de todas
as realidades?"), apontando o matiz lingüístico implícito no
ideal metafísico da verdade ("uma designação uniformemente válida
:x>
V>

e obrigatória das coisas"), e enfim indo à constituição f_í

3 sica e metafórica da linguagem (impulso nervoso transformado
em imagem e em som), isto é, à sua gênese subjetiva, antrci
:-05 pomórfica, enquanto "designa apenas as relações das coisas

aos homens". É a arte (agora em sentido estrito — diferente

' >5 mente do ponto de vista com que abordamos a noção de arte em
:'J)
Nietzsche no primeiro capítulo) que tem a função de fazer o
caminho de volta da rigidez (e ao mesmo tempo liquefação do
singular) do conceito àquela potência imagética da linguagem,
•70
que Nietzsche compara ao mundo do sonho (idem, ibidem, 22 §).
~3 Podemos comparar estas colocações de Nietzsche com as simil_a

res que faz Borges no início da conferência "A Poesia", em

30
-3 Siete Noches, 1980 (cf. Sete Noites, S.P., Max Limonad, 1983,
-3 %
p. 119 e ss.). E a concepção de linguagem de Chesterton, a
-3
-3 qual Borges retorna muitas vezes, corrobora a posição nietzs^
-3 no es
cheana: "El lenguaje — ha observado Chesterton (...)
L4>
un hecho científico, sino artístico; lo inventaron guerreros
y cazadores y es muy anterior a lá ciência" (O.I., op. cit. ,
c- p. 59).

0 39. Em Discusión, Borges enumera os métodos, que são os próprios

da sua narrativa, de "postulación clásica de la realidad": a
"notificação geral dos fatos que importam", a alusão a uma
0
"realidade mais complexa que a declarada ao leitor", a"inven
0 ção circunstancial" ou "desenvolvimento de pormenores lacôni

cos de larga projeção", Cf. também, sobre a idéia borgiana

X X *

de estilo clássico, o Prólogo de El Informe de Brodie, op.

X ' cit., e "La Flor de Coleridge", em Otras Inquislciones op.

2
X
:s
cit., pp. 21 e 22.

177

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más mbargo pxec isión P°T un interior
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sen Cree QUe
ienes, pillidos.
v conversi nidos V de c
ario de QrvJ \19
mo axbi-r
 gen, esa burda palabra enriquecida por los desacuerdos humanos
es lo que me propongo historiar" (H.E., p.11). Ainda para dar

un exemplo, agora a respeito da questão da tradução, questão fun_

damental na obra de Borges, o ensaísta prefere aquelas que "de

formam", que "inventam", à literal que, segundo ele, "é a mais

infiel de todas", porque elude o processo literário anterior.

Paul de Man, o crítico norte-americano que, adotando um ponto

de vista ético, que "actúa aqui como un princípio estético" - o

critério da infâmia - soube, em um ensaio de 1964, ler com gra£
de pertinência e acuidade a prosa narrativa borgiana, resume:

"En un ensayo sobre los traductores de Las mil y una noches,Bor_

ges cita una lista impresionante de ejemplos que demuestran c£ laf
mo un traductor tras otro corto, anadió, deformo y falsifico óes_
R i
piadadamente el original a fim de conformarlo a las normas a£ 8-
tísticas y morales propias y a las de sus lectores"(4) - e para I
'Wa
ccn
• Borges o texto das 1001 Noites é justamente isso, essa prática
c- iü jM
intertextual que desmonta o critério do "original". Por exemplo, r ti r
Antoine Galland, o primeiro tradutor ocidental (12 vol., 1707 a
1717), incorporou histórias que agora fazem parte do livroe que
nenhum tradutor seguinte omitiu: "Doscientos anos y diez trad£
cçiones mejores han transcurrido, pero el hombre de Europa o de
las Américas que piensa .en las 1001 Noches, piensa invariable
mente en esa primer traducción" (H.E., p.100). A respeito de
"Las Versiones Homéricas", diz ainda o ensaísta argentino: "Qué
son las muchas traducciones de la Ilíada de Chapman a Magnien
sino diversas perspectivas de un hecho móvil (...)? (D.,p.105).
Ou seja, o que estamos recolocando neste momento é que a poéti
ca borgiana, construída passo a passo em sua obra, é fundamen
talmente uma poética da leitura.

1 *
 Se, para Borges, e conforme nos diz em um contexto onde critica
o projeto literário realista(5), "la vida no es un texto sino
un misterioso proceso", se a linguagem "é como a lua e tem seu
hemisfério de sombra", é uma "criação estética" e não um meio
transparente de expressão ou representação e, menos ainda, um (
-W
instrumento próprio para captar alguma essência, algum em-si da

=j> realidade, resta ao homem enquanto ser cie linguagem a única po_s
sibilidaae da conjectura. Como sintetiza em "El Idioma AnaJLíti
=3
co de John Wilkins" (O.I.), "ia impcsibilidad de penetrar el es
=3 quema divino dei universo no puede, sin embargo, disuadirnos de
-3 5
-3 planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provi_
sorios". E na "conjetural 'Ursprache* de Tion (...) el hecho de
-o
a-~ que nadie crea en la realidad de los sustantivos hace, parad£
--3 jicamente, que sea interminable su número". Nos textos de Borges
veremos portanto em processo a tíesmistificação dos mecanismos
verbais ilusionistas, com um resultado ambíguo de desmoroname£
to radical das pretensões da literatura realista assim como da
atitude idealista da crítica convencional, ao mesmo tempo em que
-*!>■

haverá uma "exaltação" do verbo, enquanto poder gerador, Esta

dialética pode explicitar-se com a fórmula encontrada por Harry
A Levin para caracterizar a natureza do romance europeu, o seu
"ritmo de ilusão-desilusao", após o Don Quixote: "fórmula quix£
tesca do desencanto sistemático"(6). A enunciação mais radical
desta desmistificação da literatura pela própria literatura eri
|P>
contra-se ao fim do ensaio" La Supersticiosa Ética dei Lector"

JP (D.): "Ignorò si la música sabe desesperar de la música y si él

Jtc mármol dei mármol, pero la literatura es un arte que sabe profe

L-í tizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con

2 ia propia virtud y enamcrarse de la prcpia disolucíony cortejar
su fin" .
183

4
 _ entxe a
de eorQeS
005 te*t°s “ itica do ”!>£
tece s^o cxl
que se a des^ txada a
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(X CONp^e%a dtada P ela saída «H')
eoQe° «texc eixa Qtxo ng*e"-
"£i 3UstaN®a
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de on P é eocoo conceP.
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figuxou, a osto co^° Qolón V í°
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Aliás, desde os projetos ultraístas da década de 1920, tratava-
se de, pela exploração da metáfora, superar a oposição entre
idealismo e realismo, daí emergindo a estética do fantástico
em cuja formulação entra a referência ‘a LewisCarroll - que o es_
critor concretizou depois em suas "ficciones":

"Para el criente, las cosas son realización dei verbo de Dios -

primero fue nombrada la luz y luego resplandeció sobre el mundo
para el positivista, son fatalidades de un engrenaje. La me
táfora, vinculando cosas lejanas, quiebra esa doble rigidez(...)

"Ya no basta decir, a fuer de todos los poetas, que los espejos
se asemejan a un agua. Tampoco basta dar por absoluta esa hip£
tesis e suponer, como cuaquier Huidobro*, que de los espejos S£
pia frescura o que los pájaros sedientos los beben y queda hu£
co el marco. Hemos de rebasar tales juegos. Hay que manifestar
ese antojo hecho forzosa realidad de una mente: hay que mostrar
un individuo que se introduce en el cristal y que persiste en
su ilusorio país (...) y que siente el bochorno de no ser más
que un simulacro que obliteran las noches y que las vislumbres
permiten"(8).

Cabe enfim citar, neste contexto, esta referência fundamental na

obra de Borges, muitas vezes retomada, e incluída em sua Antol£
gía de la Literatura Fantástica (1940, em colaboração com Silv£
na Ocampo e Adolfo Bioy Casares), o sonho de Chung Tzu, o filó
sofo taoísta % chinês: "Chung Tzu sono que era una mariposa. Al
despertar ignorába si era Tzu que había sonado que era una man
posa o si era una mariposa y estaba sonando que era Tzu". Nas
* 0 autor refere-se aos seguintes versos do poeta modernista chileno: "Y
aquel pájaro ingenuo/bebiendo el agua dei espejo" (do poema "Astro”, em
Poemas Árticos, 1918).

186
 duas últimas citações, caímos de novo neste que constitui o te
ma básico de nosso trabalho, porque a questão do estatuto da lin
guagem na obra literária de J.L.Borges, é inseparável da questão
do estatuto do sujeito - interligação que continuaremos a fazer,
a partir de um novo ângulo, neste capítulo finai. Antes porém
de passarmos à retomada do projeto literário borgiano e dos prc)
cedimentos que o realizam, acrescentamos por ora sobre a questão
Bi" ® das relações entre literatura e realidade, que., se para Borges,
!5r®
a literatura não espelha ou equivale à realidade, se a ficção
'—- -«>,
i não se confunde ou se identifica com a realidade, isto signif^
i vir3 ca, em primeiro lugar, salvaguardar a atitude crítica face à rea
;m 3
■wr x lidade histórica-social, pois que se a aceita enquanto tal. Mas
significa também que essa outra coisa que é a literatura, é "una
cosa más agregada al mundo", ou seja, as suas fábulas e person£
jíl;
gens perdem, nesta perspectiva, o caráter do sagrado e do mira_
m_
■ - -—

culoso que a ideologia burguesa lhes confere, para tornar inócuo

illí__^ o seu poder, justamente enquanto "obras" (perfeitas acabadas,

í:^
iJL^m
sistemáticas) de "criadores" (de homens excepcionais, marginais,
gênios, profetas, loucos), porque passam a fazer parte das co_i
■Ei sas dc mundo, de experiências reais, passam também a constituir
1^0
a realidade. Portanto, o tópico do Livro-Mundo, tão presente,
em suas várias vertentes, na obra de Borges, e que culmina na
hipótese de um livro que pontualmente coincidisse com o .mundo,
que contivesse a sua complexidade, enfim, que fosse o mundo, não
deve ser tomado literalmente mas dentro de tal perspectiva crí
tica.

0 projeto literário borgiano consiste em deslocar teorias filo

sóficas e religiosas para o espaço literário que, segundo o au

187
tor, é o que lhes convém, ou seja, o projeto de explorar liter£
r
riamente argumentos antes empregados ao conhecimento da realida^
de. Ouçamos o autor em duas enunciações desta estética:

No Epílogo a Otras Inquisiciones: '•Dos tendências he descobier

to, al corrigir las pruebas en los micelánios trabajos de este

volumen. "Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por

su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de

maravilloso".

Entrevistado por Maria Esther Vázquez: "En general, como yo he

usado los diversos sistemas metafísicos y teológicos para fines
literários, los lectores han creído que yo profesava esos siste

mas , cuando realmente lo único que he hecho ha sido aprovecha£

les para esos fines, nada más".

0 fantástico em Borges vai, de acordo com o que foi dito acima,

assumir uma feição particular, ou seja, temática e formalmente
vai diferenciar-se, como já vimos, do gênero tal como foi elab£ c— \
rado no século XVIII: o fantástico será agora o efeito crítico c—
do exercício da intertextualidade. E com isso, tocamos na ques c—
tão dos procedimentos, das técnicas, ou como diz o autor, dos
"artifícios", "astúcias" ou "hábitos" literários, enfim, da Po£
t
tica. Como esta já foi abordada anteriormente, segue apenas c£
mo resumo, isto: o exercício crítico-humorístico da paródia, ou
%
como diz Severo Surday(9), retomando o conceito de paródia def_i
nido em 1929 pelo formalista russo BaKKtine, a "carnavalização
da literatura", num sistema que acaba encerrando a literatura
enquanto puro jogo verbal. É esta a conseqüência aparente que

188 •
 resulta, para o leitor da obra narrativa (e ensaística) do es
critor argentino. 0 próprio autor, ciente disto comenta, quando
comparado a Cervantes por James IrbyOO): MOui, mais Cervantes
joue avec des choses, non pas avec des* mots. Le concept baroque
de la littérature appartient à la vanité. Malheurereusement mes
contes sont baroques en ce sens-la. Parmi tous mes livres,celui
qui me satisfait le plus c'est El Hacedor (...) Je crains que mes
contes soient quelques 'freaks,n.

O Vamos situar, a partir dos informes do crítico-biográfico Emir

ij
4i -^ —4 Rodríguez Menegal(11), os dois momentos cruciais da crítica que
se fez a Borges na Argentina, condensando-as depois no enfoque
I C-5 "Bor
mais refinado e radical de Pierre Macherey que, no ensaio
i ii
> ' ^—* ges e a Narrativa Fictícia", desmonta as máquinas ficcionais,
apontando quais são as suas engrenagens, leva às últimas conse
a

qüências críticas as narrativas de Ficciones e, enfim, não ve

j* jjli sentido algum nelas.
■ * tiLtf
■ .l*
% ' (!_,*■ Uma das primeiras tentativas de avaliar a obra de Borges na Ar_
■' O gentina, deu-se em 1933, isto é, quando o escritor já havia pu
-■ D1
* blicado seus três primeiros livros de poesia (em 1923, Fervor
j| Cuaderno
de Buenos Aires, em 1925, Luna de Enfrente, em 1929,
%
San Martin) e cinco ensaísticos (Inquisiciones, em 1925 ;Ylívaris

• i_
to Carriego, em 1930 e Discusión, em 1932), quando a revista"Me
gáfono" dedica metade de sua ediçãc de agosto a uma "Discusión
: >
sobre Jorge Luis Borges". Exceção feita ao escritor francês Pier_
. ^ $

189
* L-l ToMnvr Ai MI £1 cia los jq?

I
 re Drieu La Rochelle (cuja frase "Borges vaut le voyage" tornou
-se conhecida) e ao lingüista e crítico espanhol Amado Alongo

(que reconheceu a maturação lingüística do Borges de Discusión),

os demais textos ficaram, de modo geral, ao nível do elogio ou

criticaram este livro nos seguintes termos: falta de coerência

nas argumentações, enfoque fragmentário dos textos, desconheci

mento sobre a realidade política e social argentina.

0 segundo momento em que se cristaliza a crítica argentina aBor^

ges, e agora tendo como núcleo a questão do nacionalismo tem

• início em 1948 (portanto dois anos após as eleições em que Pe

rón torna-se Presidente da Argentina e que Borges é transferido

de seu cargo de primeiro assistente na Biblioteca Municipal Mi_
guel Cané para o de inspetor de aves e coelhos no Mercado Muni

cipal de Buenos Aires), quando um jovem ensaísta publica em "Sur"

um artigo atacando Borges por utilizar símbolos argentinos sem

compartilhar com os sentimentos nacionais por eles veiculados.

Neste contexto, mas já em 1954 destacamos o ataque feito por

Adolfo Prieto, em Borges y la Nueva Generación. Ou seja, confo_r

me nos diz Monegal, "Borges se había convertido en el centro de

una controvérsia sobre el papel político y cultural dei escri

tor argentino", e apesar de críticas sérias, pertinentese abran
gentes terem sido realizadas na Argentina, no mesmo ano da publ_i
cação de Otras Inquisiciones, em 1952 (12), o reconhecimento do
valor da obra de Borges, da sua especificidade ao mesmo tempo

que da sua relação com as tendências radicais da modernidade,

aconteceu, antes na Europa ao longo da década de sessenta, sen^

do marcantes, neste sentido, o Prêmio Formentor (do Congresso

Internacional de Editores), que lhe foi concedido, juntamente __

190
 I

com Samuel Beckett, em 1961, e, em 1964, o grosso volume (467 p.)dos

"Cahiers de L'Heme" a ele dedicado (Pound e Joyce são os tí b-u
los antecedentes da coleção). A respeito da gênese de sua fama

internacional como escritor, diz em An Autob^ographical Essay:

"La fama, como la ceguera, me llegó gradualmente. Yo no la ha

bía esperado y nunca la había buscado. Néstor Ibarra y Roger

Caillois que en la década de 1950* audazmente me tradujeron al

francês, fueron mis primeros benefactores. Sospecho que su tr<a
bajo de adelantados fue ei que preparo el camino para (...) el
prêmio Formentor (...) porque hasta el momento en que publique
en francês yo era prácticamente invisible: no solo en el exte
rior sino en mi país, em Buenos Aires. Como resultado de ese pre.
; "'í—5 occiden
mio mis libros se reprodujerom como hongos en el mundo
I
tal" (13).
I í1_^
I is Retomando. Segundo nos relata Monegal as objeções feitas a Bo£
I iL*?
I i ii*_ ges na Argentina, entre os anos de 1948 e 1955, repetem as rea
■* :^iL^
|. (l_-^ lizadas por ocasião do lançamento da revista "Megáfono": BGrges
1 _1 é um autor "estrangeiro", um "europeu", que escreve uma litera
I ísL^
tura "alienada", "aristocrática", "eclética", "gratuita".
I aQ
i ! iL>
f ■IL*' Passemos ao ponto de vista de Pierre Macherey, exposto em Pour
M ■ •
Une Théorie de la Production Littéraire (14). Q ensaísta começa
M O?
■ invertendo a perspectiva da crítica borgiana inaugurada por Mau
rice Blanchot em ensaio recolhido em Le Livre à Venir (1959) e
desenvolvida *em 196A por Ge'rard Genette (em "La Littérature se

lon Borges", no vol. já citado de "L'Herne"), o qual, destacan

* Monegal corrige: as primeiras traduções ds Ibarra apareceram cm 1944.

191
do os inúmeros pontos de contato entre a visão borgiana e a vale
ryana da literatura, explicita-a em termos da proposta de uma
poética da leitura, conforme vimos anteriormente. Já paraMacherey,
a imagem do labirinto mais nos confundiria do que esclareceria
sobre a narrativa de Borges; porque se o labirinto é a imagem
de uma subdivisão complexa que percebemos a partir da saída, no
labirinto invertido dos seus contos não há saída, não há centro,
não há "sequer a sombra de um objetivo",já que a narrativa "re
cua ao invés de avançar". Ou seja, o que faz Borges é uma narra
tiva sobre a narrativa (a escritura), sobre as suas possibilid£
des e impossibilidades, sobre os seus limites, dedicando-se "me
nos a escrever do que a indicar uma narrativa". As ficções te
riam apenas a aparência de uma charada (caso em que o papel do
leitor seria fundamental como investigador-descobridor do eni£
ma, ou seja, produtor do sentido) porque, na verdade, "tudo ti
f. -I
nha sido dado no início" e "tudo será dado no fim", e suas me
sp ^
lhores narrativas seriam não as mais .reticentemente abertas mas
as "perfeitamente fechadas". -Macherey- ironiza: "Se o que escr£
U I
loIEH
«ri
f9
ve Borges, na aparência, faz refletir o leitor (...) é, sem dú
vida, porque retira ao leitor assunto em que pensar". Dito de 0£
rjoirM*»
S_HL(
tro modo: na teoria da narrativa implícita nas ficções, Borges C I
se defronta com duas possibilidades. De um lado, "a idéia de uma , I
:
narrativa totalmente objetiva que tomaria ao mesmo tempo todos i | A
I
os partidos e os desenvolveria até o fim" (de tal narrativa
escritor nos oferece a idéia através, por exemplo, dos
%
o
resumos
c-
■ mm
liI
que faz do romance-labirinto El Jardín de Senderos que se Bifur
* m ,1 w
can e do "regressivo, ramificado" April March, respectivamente
dos escritores fictícios Ts*ui Peh e Herbert Quain). Mas esta
narrativa total é utópica, Borges pode apenas nos dar uma ima

192
gern discursiva dela pois, de fato, "escrever é perder o labirin
to" é escolher uma das bifurcações, á finalizar. Assim, antes
que ao jogo de permutações, à combinatória infinita, éa uma poé
tica da ausência que tenderia a sua obra narrativa: "A narrati
va real determina-se, pois, pela ausência de todas as narrações
possíveis (...) Não é absurdo pensai, neste caso, em vez dc li^
vro total que uniria todas as combinações, que seja possível es
crever um de tal modo insuficiente que, através dele, se revele
a importância do que se perdeu" (desta vez, a síntese de tal pro
jeto pode ser encontrada na introdução de "Tlõn, Uqbar, Orbis
Tertius", quando "Borges" refere o plano de um romance a ser es
crito com "Bioy Casares"). E o autor francês, brilhante e radi
cal na sua análise dos prccedimentos narrativos em Borges, ter
mina, usando de novo o método da ironia, por liquidá-lo (ataque
decisivo, conforme nos diz Luiz Costa Lima em Mímesis e ModernjL
dade, "para sua posição contra o que considera a concepção *bu£
guesa da literatura"): "Esse empreendimento pode ser encarado,
simultaneamente, como um sucesso e como um fracasso, na medida
em que, através das insuficiências duma narrativa, Borges conse
gue mostrar-nos que nada perdemos": o empreendimento e, em suma,
inútil, "puro artifício".

Gostaríamos primeiramente de recordar que, se desde os inícios

da década de vinte, Borges prepara o caminho crítico (15) que
permitisse avaliar o novo tipo de ficção que escreveria durante
as décadas de 1930 e 1940, e reivindicando, em suma, um trata

193
 literárias (16) (objetando portanto
mento literário a produções r
encaradas quer como expressão da per
que tais produções fossem
representação ou-manifesto da rea
sonalidade do autor, quer como
crí ti
lidade social) a partir da reivindicação dos direitos do
co enquanto leitor tão contextual quanto os textos sobre os

quais se debruça - numa coincidência fundamental com a teoria

da literatura então desenvolvida pelos formalistas russos,

segundo a qual a ambigüidade e auto-reflexividade da mensagem

estética não obliteram mas tornam ambígua a referência no en
tanto, ou melhor, também desde esses inícios, e num apenas apa
rente paradoxo, Borges sempre posicionou-se contra uma interpre^
tação da literatura concebida como mero jogo verbal.

0 estilo da prosa narrativa de Borges (17) constrói-se por duas

contraposições dialéticas. 0 movimento "ultraísta" (leia-se, pa Cr
1 ra nós, "modernista"), cuja fase áurea dá-se de 1921 a 1923, or^L ÇT

gina-se de uma crítica ao "prestígio verbal", à "vaidade", à "su

perstição" do estilo que se originou do movimento "modernista"
(leia-se "simbolista") hispano-americano. Diz retrospectivamente
ü ifr>
C—
lli I -'i!—

;n)j r.*--
o autor de Inquisiciones (1925) sobre a proposta da "nova lír.i cr­ í-i t>-
ca", em contraposição à representada pelo nicaraguano Ruben Da
rio: "Para nuestro sentir, los versos contemporâneos eram inuti_
les como incantaciones gastadas y nos urgia la ambición de una
lírica nueva. Harto estábamos de la insolência de palavras y de
la musical imprecisión que los poetas dei novecientos amaron, y
%
solicitamos un arte ímpar y eficaz en que la hermosura fuese in
negable como la alacridade que el mes de octubre insta en ia

carne juvenil y en la tierra (...) "Abominamos los matices bar

rosos dei rubenismo y nos enardeció la metáfora por la precisión

que nay en ella, por su algebraica forma de correlacionar leja
mias" (citação de E.R. Monegal, Biografia, pp. 157- 158), 0 en
saiador do verso livre também critica na época o autor de Luna
rio Sentimental (1909), Leopoldo Lugones, o principal poeta sim
bolista da Argentina, o qual, conforme as palavras de Monegal

justificando a posição de Borges naquele momento, "preferia pau

tas métricas y rítmicas convencicnales utilizaba un vocabulário
amplio y libresco", crítica que inclui uma paródia, publicada

sob pseudônimo na revista "Martin Fierro", em 1926, do recém-

lançado Romancero (atribuído a "Leogolao Lupones"), que segundo

ainda a retomada de Monegal, "sigue el antiguo molde medieval
pero que está cargado de temas sentimentales contemporâneos",
ou seja, onde a retórica oratória excede o conteúdo (18). E o 22
e 32 princípios do manifesto ultraísta assinado por Borges,
em dezembro de 1921, na revista "Nosotros", são: "Tachadura de
las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles. "Abo
lición de los trebejos ornamentales, .el confesionalismo, la cir
cunstación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada" (id., ib. ,

p. 154).

0 estilo que caracteriza a narrativa de Borges desde Historia

Universal de la Infamia (1935) gerou-se de uma crítica endere

çada nos mesmos termos ao ultraísmo o qual "ha incorrido en

otra retórica, tan vinculada al prestigio verbal como las ant i

guas: He visto que nuestra poesia cuyo vuelo juzgávamos sueito

%
y desenfrenado, ha ido trazando una figura geométrica en el aire
dei tiempo. Bella y triste sorpresa la de sentir que r.uestro ges

to de entonces, tan espontâneo y fácil, no era sino ei comien

zo de una liturgia" (Inquisiciones, citação de E . R. Monegal, idem,

195
 Borges
oar r ativa de « texto
estilo da P*osa tin°s
estão do p\rgen
Essa Q° Xdioma de l°s mesmo ti
p. 157>■ nSaios: "El Xeva 0
em dois e livro qoe
plicita-se 1928 oo Buenos Rires,
luído em Lenguaje de
escrito em
1927, i°c
da Emecei El autor de
três sTv 1 °
1963, em vol*
Blemente, i
i Bdmundo Ética dei teç
tul° e, em também P°T
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inado Sup projeto
que é ass livro’, e "ba lhança do
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entre os 1932- No Pr defende a n «T 1 C-~
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Discusión,
Brasil, Bot9«
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estagnada T. i je
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emoção, Pois diria qoe pante é
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0 irop°r
lavras. £ muii-a apesar da QUanoo._ uro
de Pa melbor estético
linguagem seja,ofat°
vés da munica, °u
que se co 197
dizer aiQ°
livro encontra o seu leitor, ocorre o fato estético (...) eesse
-
fato estético pode não ser ou não deve ser exatamente o que o au
tor sentiu, mas algo novo, isto é, cada leitor é um criador - um
colaborador, em todo caso do texto (...) Porém, repito, a emo
ção é necessária: sem emoção não se pode escrever. Há escritores
que pensam que, à força de variar os adjetivos, de dizer as me
táforas eternas de um modo novo, podem obter algum escrito, Is
to é falso. 0 importante é sonhar e ser sincero com o sonho quan
do se escreve, ou seja, somente contar fábulas nas quais se acre
dita. Isto viria a ser a sinceridade literária e o único dever
do escritor: ser fiel aos seus sonhos não às meras e cambiantes
circunstâncias". Retomaremos nas conclusões deste trabalho, es
ta questão da finalidade ética - estética à qual o escritor por
tenho consagrou a sua vida-obra.

" 10 j
Í*I__
Passamos agora a abordar as inversões presentes nas ficções de Sjí I i_l
C
iMti' É 5!__
Borges em relação à literatura mimética, a partir da leitura ---1 il
feita por Luiz Costa Lima justamente sob a luz do conceito de * J !!
"mímesis" (20), visando .a elucidar os nós que esta obra coloca
M I!---- •
*11!
Si
mesmo para críticas não conteudistas, como as opostas de Pierre
:#fj!
Macherey e Nicolás Rosa, e salientar neste contexto um critério
para o analista (ponto de vista e critério que complementam, re *
%
lativamente ao estudo de Borges, a teoria crítica abordada no
início deste trabalho, a partir da estudiosa de Roland Barthes
no Brasil, Leyla Perrone-Moisés, isto é, a teoria da intertex
tualidade). Queremos deixar claro que, apesar de considerarmos
i
.

Y
i

fecundo o ponto de vista que norteou a análise de Luiz Costa Li^

i
; ma, não concordamos com algumas idéias que dele extraiu, a saber,
;
■
como veremos, que a literatura borgiana nãc aponta, nela mesma,

i para nenhum novo quadro de valores (e é do humor que vem o ar

que ele sente faltar neste espaço literário), consideramos lirni
tada a sua colocação sobre a questão do amor na obra de Borges
e, portanto, a sua conclusão sobre o cor,to "La CasadeAsterión"
i
(na nota 25 apontamos para uma outra leitura), .apressada a iela
i
ção Borges-Homero, assim como incompleta a colocação sobre a
i

questão da "dilaceração" cultural de Borges, e ainda, apesar do

próprio escritor usar algumas vezes a palavra "irrealidade" (po
rém acrescida, por exemplo, do adjetivo "visível"), não pensamos
I
ser pertinente esta qualificação ("antiphysis" ) em relação a sua
i
obra, que, ao contrário, amplia o conceito de realidade para ne^
le incorporar a memória, a imaginação, os sonhos a arte, os li.
vros. Portanto, o resumo que apresentaremos do ensaio "A Anti
physis em Jorge Luis Borges", terá, além do objetivo mencionado
no início deste parágrafo, o de servir como elo para a abordagem
mais direta do tema deste capítulo. Antes de mais nada, Luiz Cos;
ta Lima faz um esclarecimento sobre a palavra mímesis: o sen

tido de "imitatio" implica em uma "deformação" pelo humanismo

renascentista em relação ao seu contexto originário grego, To

mando exemplos na tragédia de Esquilo (a cena, de As Coéforas,

em que Orestes, que tinha sido exilado pelo padrasto, com o ob
jetivo de entrar no palácio e vingar-se do pai assassinado, fin_
ge-se de estrangeiro, "imitando a língua e o sotaque dos fócios",
enganando assim o sentinela, que o toma por tal) e no discurso

histórico de Heródoto (a passagem de As Histórias que se refere

a semelhança, salientada pelos embalsamadores a seus clientes i

199
 serão ef e
que
cotpos
madeira e 05 pxes supõe
TeduzidoS de mi^étias
obra que
delos mostra que a na obra
entre 0s mo existe
embalsama dos"), a diterenpa
que
te ceptor i
tivamente
; tema tu*»” pel°
níveis• per
em dois
a diferença »não e todo re ceptor wr^‘
à pbVsis’ ícita por Oi
teiação a iderada impir ista” •
imitai eW á cons tiver prev
diferença
i»5er3 onde ela es emp*e
em ^m
esta cultural situa- se s
mesmo campo mímesis persu adi.
ente ao iência da v de ser
tenc a exper o desejo
outxo modo) e supõe que o ie
to de Xtuxa^-5 dência"
enções ou coxx espo°
de conv de "crer 03 que gera o
quadro ceptor, seja
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úo P°r palte disbe lief Costa Lima
nsion of arte. Luiz é fundamen tal
£ »SOSpe obra de
va a mímesis
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xátex v teóxica"-
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Ar Q SOS âmbito da trás da
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ociden alQ°
mento ,,P e*is^e sobre
o Peosa de Q°e indagaÇÕeS
Ta a sup° sição
todas as como
_ ou seòa ’ tifica concebida
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_ que jos diante de uma ®3ü!
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antipõVsis auto-te experie
ext>ais ? tadas na funda
... v apon tionar °s
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visa a
enumerar as iP<e ,ência qoe de rea
Borges
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tanto, (.pois,
physis em , Pot tessuposto
arte mim ética. e eia P estreitam
mentos da leitor P°r
e xealiõade
d0 pomem-
a ela e liter atura
plícito
" em Borges de outra ’’j ’
frisar,
pox tante é falar «uel.O0 «ceE
de uma
dizer lização do
seus laços e bana
pexóico e a mento
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anteparos que do re (invexsão ^
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tificação, de História (
iden r.arac teres, °s . LÁriaS
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Universal da liter atura
nutre a
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iccional « da c en
versão f 1 no criador debe sot
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.. (.coni oe cantar 1»
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preen dernos- , _ aliaS
guerra de laS el caos”
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ílion, cosmos impr essos com seU
creara el livros pe s
que «Os
un dios históricas:
ências ações, Peáripl°s e re
da e* refere o cantor de
dia « seU
trazem mais qoe manusc rito
nome não incógorto humana, aque )
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memor áveis.
I róis Cdisseus, o pai ía dedicara-se depois a
o cantor de deuses,
p verso: von tade dos
3 desa fiara a dc caos (21)»
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le Pue a de
cootr ária, atura dor
O tarefa da litet
texto
o con o medieval
material", tamdém
base
seraá " a clássico (mas berto,
0 1ÍVT° "topos" livro a
3e)
inver tendo 0 tureza
por um a ordem e
giana, tinda a na divino, 0ueI entre
moder no) Pue a escrita <1°
e 0 quer idade recíPr°ca
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que se P° não há tran a verdade
Em Borges ifica, nd será a
a medida- sign
«Rn tipdVsis 0 espelho
e livro: lastro"- iden
natureza erda de ípio de
ondência, P prioc
rresp solvedora do , .„ de
cia de co eriência dis incípi°
desta exp ntia do PT semeldao
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ou seja, se a identi expe
tidade, ibita em uma
a qual poss imeti^ada,
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iden imética e a
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* Riiscot—- que 201
aiguma c01 LUÍZ
mo rsis" P
pnv
riência como a borgiana, os objetos podem produzir-se, duplica^
-se e multiplicar-se - o "ur" e os "Kronir" de "Tlòn" sem lei

ou explicação material, e os indivíduos deixam de ser fronteiri^

ços e atravessam o tempo, espelhando-se anacronicamente em ou

tros, como ocorre, de algum modo, em todos os contos (e ensaios)

de Borges. A ironia será o método com que questionará a int.en

ção mimética tanto do escritor (o exemplo dado, relativamente a

concepção de personagens pelo autor, é "La Busca de Averroes " )
(22) quanto da interpretação literária (o exemplo dado é "Pierre

Minard, Autor dei Quijote").

As conseqüências que Luiz Costa Lima deduz de tais inv.ersões:

12) A produção de uma literatura do fantástico que por sua vez

implica uma experiência .do "horror" do "pesadelo", do "ir

respirável". Ou seja, o questionamento que Borges faz dos

procedimentos lingüísticos mimetizantes é radical e nao re

mete, ao contrário da desmistifiçação da metafísica pela fi_
losofia de Nietzsche, a nenhum oütro quadro de valores a não
ser o da própria literatura. Segundo Nicolás Rosa (23), es
ta obra realiza "la muerte de la literatura y paralelamente
su exaltación", desmontando de antemão as pretensões de uma
leitura hermenêutica;

22) 0 mundo é concebido como combinatória finita e, inversamen

te, a literatura, como jogo infinito enquanto possibilidade

de permutação (inversão, portanto, do postulado da literatu
ra concebida como mímesis, segundo o qual a realidade é sem
pre mais rica do que a literatura, múltiplos que sejam
sentidos que descubramos em cada texto).
 0 que estaria fundamentaimente em jogo em toda a experiência naj:
rativa horgiana, segundo a hipótese de Luiz Costa Lima, é o quers^
tionamento da emoção, do amor, de Eros (e isto já a partir do
questionamento da identificação autor-personagem/leitor-personza
n Cl
gem/leitor-autor). Assim, se o próprio da experiência amorosa é
perder, na opção, as demais possibilidades (e o mundo torna-se
infinito pelos caminhos que não percorremos), não optar, ou op
O (lim.i
tar por todas as possibilidades é "negar-se ao exercício
=3
O tador) da ... paixão" (é devolver ao mundo o caráter infinito).
-O Assim, se a experiência erótica é o princípio da geração do di^
—^
ferente, de um terceiro, o espelho é a imagem estéril da gera
-O
3
ção de duplos. (Diga-se, de passagem, que o tema do amor, em ter
4 mos explícitos, é raro ou mesmo inexistente na ficção de Borges.
=— Quando aparece, é de maneira oblíqua, f antasmát ica, como em "UI
rica", ou em função de uma outra coisa, como em "A Intrusa".
-
Aliás, esta ausência é sentida como carência pelo crítico norte-
americano George Steiner(24), que ao fim de sua fecunda análise
Ir*
do universalismo do escritor argentino, termina paradoxalmente
L* por cobrar desta obra aquilo que ela não é, justamente por ser
outra coisa: faltariam aos contos de Borges, além de uma "matriz"
LM
u* social mulheres e homens "tangíveis", ou seja, faltaria a pró •
pria vida).
Lf

Diante desse beco sem saída ou com múltiplas saídas que voltam
ao mesmo lugar ausente, ou seja, diante de uma teoria como a de
Macherey que'conclui pela inutilidade desse laboratório a vista
que são as narrativas borgianas (que gravitam em torno do pró
prio processo de constituição do autor, do narrador, dos argumen
contrário,
a qualifica positivamente pelo mesmo motivo, isto é, por não
transcender tais operações dessacralizantes (sendo o labirinto
"la literatura misma, su propia sustancia el espacio don
de (...) puede mostrarse y desarrollar sus propias contradic
ciones"), eis enfim a hipótese de Luiz Costa Lima: "estes ana
listas deixam escapar um dado que nos parece substancial para a
configuração discursiva: o de que um relato cria uma semântica
alheia à previsão autoral" - tese aliás compartilhada por Borges
ensaísta que, por exemplo a respeito do Martin Fierro de Hernán
dez, diz: "Todo poema que no sea un mero mecanismo verbal sup£
ra lo que se propuso el poeta" (Prólogos, p.98).
^ • i
^ igj
Para que a conclusão final de "A Antiphysis em Jorge Luis Borges" Cr I li!
não resulte vazia, vejamos, ainda que sumariamente, a leitura ®J
c
I
l*JJ| 4!
que o autor faz de "La Casa de Asterión" - para dar um exemplo ^j] Jil

do tratamento da questão erótica na narrativa deBorges - e de .i»

"El Jardim de Senderos que se Bifurcan" - para dar um exemplo do
rt í
tratamento da questão do duplo nesta narrativa.

0 primeiro conto (publicado pela primeira vez em "Los Anales de

Buenos Aires", em 1947, e incluído em El Aleph, 1949) trata-se
de uma leitura invertida- do mito grego do Minotauro e do labi
rinto. Enquanto no relato mítico o ponto de vista narrativo é
o da terceira pessoa e se faz a partir da perspectiva dos sete
rapazes e sete moças que periodicamente, por ordem do rei Minos,
%
eram lançados no labirinto para alimento do monstro, a primeira
pessoa que narra no conto de Borges, é o próprio Minotauro (í\s
térion), ou seja, a narrativa se faz a partir da perspectiva des^
te, que sente "soledad" e que contesta ser julgado como prisio

204
!

m
:■

neiro na "casa” cujas portas "están abiertas día y noche"(25).

-

A conotação sexual do mito é explicitada por Luiz Costa Lima(as^

sim como o é por Monegal, nas pp.42-48 de sua Biografia Litera
ria) em dois níveis: a partir de considerações do antropólogo
—\d'
' Frazer, segundo as quais o sacrifício dos jovens visava a legjL
timar um novo período fecundo, do governo dos antigos reis gre
=£9 (assados
gos ao tornar os jovens castos ("crus") em "cozidos"
rO diante da estátua de um touro); Dédalo, o arquiteto do labirin
=3© to (construído em homenagem ao touro sagrado, pelo qual Pesífae,
r 2)
a mulher do rei. Minos, se apaixonara), á também o construtor de
um artefato que possibilitou o encontro perverso do qual nasceu
--O
-J o monstro, meio-homem-meio-animal, o Minotauro, aprisionado pe
lo rei no labirinto. Na versão de Borges, mudam também a perio
dicidade e o número e o sexo dos sacrificados: não anualmente
-5
-r*> (ou a cada oito anos, conforme Frazer), mas a cada nove anos:
não sete moças e sete rapazes mas nove homens. 0 número nove, em
es tal contexto, acaba remetendo ao ciclo da gestação e também ev.i
ta, segundo Monegal, a "inferência de canibalismo".

Jf!
Conclui Luis Costa Lima: "A inversão de Borges não apaga o las

\J£ ■ tro sexual, apenas a relaciona a outro pólo: o relato já não se

r coloca do ponto de vista da vida'j i.é., da comunidade que es
perava e propiciava o resultado fecundador do sacrifício, mas do
J ponto de vista da 'morte', interpretada como salvação do mons

tro" já que ‘este esperava peló seu "redentor"; lembremos que nas últi-
■ ;

mas linhas doconto, surpreendentes pela busca e rápida mudança do

foco narrativo, um narrador impessoal faz uso do discurso dire
to nos seguintes termos: " - Lo creerás, Ariadna? - dijo Tesec -.
El minotauro apenas se defendió".
205

-—
 desdo
vemos °
_ 0 u 1 onde
Bifurcan
de senderos oue se histórico (o espia°
„E1 oardin fundo
Em mas de durante a
conto policral late.rra,
bxamento de um d0 Kaiser J na ln9 um W\ I '
a serviço secreta de
mensagem
chinês yu Tsun, enviar a assassinar
mu ndial, Para ftlbert, resolve
primeira guerra na cidade de sobre o tempo
inglês tafisico W
plano de ataque conto me
este nome), em narrativa tui2 Cos i I
idadão que tem a P rópria Cj:\ _
um c üístico sobre onagem que
narra oS
conto metalingo
do PerS
e seguintes dupl°s lança uma
detecta os conto Ca qual
ta Lima nstitui todo o
primeiro
parágrafo íT v Í3i-
nota qua co ferido no íT 1
fatos em oma caso, rei
ecbada luz” sobre o
da o fensiva inglesa) • cT; 1 -
«insosp do atraso ^ I
onisciente
narrador
por um I
*
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Situação iniciai*
catedrático de inglês
+ \Para Tu
Tsun, que
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ins talada na
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em uma □eirismo),
_ I tanto , duplo
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Estrangeirismo meVbbli9ad0 3 CJ “
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espia” "ar C
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riesgado" iércitos".
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nun am arillo podia

Situação final
"Alg° eEí
de sua raça:
sente-se orgulhos0 bisnieto %
Vou vano soy
laberintos: no en einodor de Vun *
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de aquel a uma predomí
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r^ferem-se, sem absoluto.
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oral para es
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auntameote
propõe -se go9
poemas,
dos
fusas que estão na base da leitura que Leopoldo Lugones (em El
Payador, 1916) e em seguida Ricardo Rojas (em Historia de la Li
teratura Argentina, 1924) fizeram da poesia gauchesca, derivan

do-a da tradição popular do "payador", e do Martin Fierro como

uma epopéia, um livro canônico, modelo da tradição argentina que
deveria ser seguido pelos escritores contemporâneos, enfim, • o
livro nacional do povo argentino.

Eis alguns nós que são desatados por Borges, e que, segundo ele3
são responsáveis pela leitura errônea que os argentinos vieram
a fazer do poema gauchesco, elucidações que visam em suma a mos
trar que o gênero implica uma convenção:
% i

1) Faz a distinção entre a poesia gauchesca e a poesia dos "gaij

^ I i... -
chos" (a poesia do "payador"-, o poeta oral, improvisador dos pam
pas). Aquela é poesia de homens cultos da cidade, que aprende ^j I—-“5
^ I ll__-9
ram antes (Bartolomé Hidalgo) a rimar em endecassílabos, metro
I iL^
importado da Itália, desconhecido dos "payadores", que rimavam _ J ü—*§
em octossílados, e que entrani em contato com os hábitos e a lin ^ i j l'l__^
_ i | ;|______

guagem do campo, descobrem e imitam a entonação dos "gaúchos";

I L.
enquanto os últimos procuram a fala correta e temas universais, Sj m
os primeiros buscam a "cor local". Entre outros exemplos onde _ • i ui_*
T_1 I Ȓ *>
Borges mostra o caráter de invenção, de construção, de "artifí
r_j i
cio" do gênero, aponta no Martin Fierro, repleto de imagens to r í Ljp
madas da vida pastorial e escrito em linguagem "deliberada" ou
, I u
«-11 J—^
"estudiosamente rústica", que quando nos cantos finais da segun e ’ I !U*
da parte, o personagem "paya" com outro gaúcho, o moreno, os te «. ' IO
mas são filosóficos e a língua é a espanhola.
,Ji f
«■-> I SU?
*-!' 'U
2) Aponta para a confusão feita entre a literatura gauchesca e
4t—‘ í' i!__ x
í * r

210
-V
- x:
o seu objeto, o "gaúcho": é como, ironiza Borges, atribuir a ar
te do retrato pictórico aos rostos das pessoas ou o Dom Quixote
a Alonso Quijano. Mostra, afora as convenções de ordem estética
(por exemplo, "en el Fausto un campesino que compreende y cuen
ta una ópera; en el Martin Fierro, la ficción de una extensa
payada autobiográfica, llena de quejas y de bravatas dei todo
ajenas a la mesura tradicional de los payadores")(27) , que, além
da vida no campo, nos pampas, do "estilo vital de los gaúchos",
muitas conjunções foram necessárias ao surgimento da poesia gau
chesca, como a ausência de um dialeto rural específico (ao con
trário do que alguns filólogos, sobretudo espanhóis, afirmaram)
e o contato de homens urbanos com os homens do campo, nestas
circunstâncias históricas: "las guerras que unieran o desgarr£
ran estas regiones. En la guerra de la Independencia, en la guer
ra con el Brasil y en las guerras civiles, hombres de la ciudad
convivieran con hombres de la campana y pudieran concibir y eje
cutar, sin falsificación, la admirable poesia gauchesca"(28) .

3) Mostra as diferenças, a peculiaridade de cada um dos autores

que firmaram tal tradição. Bartolomé Hidalgo, em 1812, com os

Diálogos Patrióticos (entre o capataz Jacinto Chano e o"gaucho"
Ramón Contreras), a inventa, ou seja, segundo Borges, descobre

a entonação do "gaúcho", descobre o "sensillo artificio de mos

trar gaúchos que se esmeran en habiar como tales, para diver

sión de los lectores cultos" (P., p.92); em 1849, Hilário Asca

subi lança os Trobos de Paulino Lucero - o los gaúchos dei Rio

de la Plata, cantando y combatiendo hasta prostrar al tirano

Juah Manuel Rosas y a sus satélites; no Fausto, de Estanislao

dei Campo, publicado em 1J6Ó, o "gaucno" Anastasio, depois de

211
 impres
conta suas r
nod,
ópera de Gou (\ntonio
Lussicft
entação da rUguaio
repres O O seos tei-
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assistia junbo de i872’ arram os
quais n no
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sões Para Gaucbos "Campana de &Pa
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cipi° estética do
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entxe a Qoa critério de
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nfusão feita & \Í3
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rotago nista,
pgC-
e o
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■ mento ZT\V

5) Mostra,
a partir da
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0 «paqueano
,, (,o con
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idor)> 0
r\
C
\
"gaucbo"• ersego
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diveTsas var i o "xas
0 "matrero "),
da reg ião) , "maiavo1 ,
Mar
coisas P rópriaS "gaucbo maio" C° rotago nista
tornar o P
"payador ,, (o can veio a se entina
(citan
último, história da Ax9
e que este incomum na -Vigre de Queqo én).
í um tipo Calandria, el lendário.
fierro, f01 Negxa >
tín Hoxmi9a tornado *
Moreira não teria se resu ^
do: 3uan Boxges } ele e fazendo um
contrário, diz txonie j
Caso ainda, com. duxante unos xenglo 1
, ‘ argumenta temos
contrário, arg
Caso Fiexxo: »f\cep eptemos
también,
. ^ ap Maxtí° Idados-, ac
destino de fueron so como el
mo do todos ellos,
10S gaucbos
V odos
„. i r> S \riad, que
 y matrs
xtores
pIófug°s
fueran dese hu
, n0 988.
epopsy3 En tal «s0
de Ia salvajes- de
pxotaga nista asaron a los Pinesán o A
se P ias la"zaS ^
fina inente desferto; otras cosas,
xos v dei entre
habid° conqu ista iudades y. carece
biexa .jestras ciu Tambié°
olado n
hadrían as tipógrafo8-
faltado
Colidueo hubiera (P. , p."5í- E-
nández le monumentos al 9auch° sedenta
a 3OS0s Her imente
Itores para fundamenta a,
ríamos de escu foram fugltiv0S do
OS "gaucbos"
também que ando presas ou
Clarece nômades
apenas Qu pierro *, e qoe nas
ando-se o Martin s
crito segui
rios j tom foi eS auebos1'
da época em Que uniitários, OS "g bis
! exército federa
listas e ostânc ias
3 civis
entre joguetes de circu 'el
guerras í foram
5amiento apo daria
0 local, isto e - 1
que
O caudilho IXsca subi celebro a
3 xam '>HilaTÍ0 bataHaS' >
0 ideológro®5: el faego
de laS
combatiendo
hasta
tórico-
cO temp lado en tando y
I
Piata, can ^ P°
Sardo Ple0ey°’
de Ia télites , Per0
- auctios dei Rx° posas y a SUS vida a
Los 9 Manuel dieron su
"> 3uan
al tirano Quemes, óue comam,
pestrar auchos de los Que
si los g diferentes de dimenta
perguntar
demos án sido muy gente ru i
indepsn dencia, habra Itrajarpn. Fuer°n debe ex
ia que la u cosa que no
Pacundo Quirog3 tria, cerca
dó de ia Pa desemba xcaron
sentimiant0
falto 1 el britânicos u con sen
ria- Les asores para ver
Guando los inv se reu
niron
uniforme,
tra narnos- dei lu9ar
gaúchos iliante
de bri
de Quil»es« 105 gombres altos, p0biacrón
esos Buenos Aires, la
curiós idad a descono cido- en
silla idioma huysr
gabiaban un idades, óue .136).
que ias autor-
aires Cno de Liniars
de Buenos direccion povo
civil baio la que o
eleição
de rechaz ari°s aoòo a
cargaria item, expÜc
janto a este
largarse
E termina , 9U pagos/y
dejat sus
y dolores /Mas' rosU®.

. . 5e*iu» é
* c*. a 18 8 2l'>
argentino fez do tipo "matrero", como sinônimo da posição do in
divíduo que se opõe ao Estado (com maiuscula), assinalando, a
partir de Paul Groussac, "arquétipos" eleitos por outros países
(Robin Hood, na Inglaterra, Grettir o Forte, na Islândia, Billy
the Kid, nos Estados Unidos).

É de tais erros, para Borges, que resulta a visão sacralizadora

do poema redundando em, além dos absurdos mencionados nos itens
2 e A, na seguinte redução: "esta imaginaria necesidad de que ^ II
Martin Fierro fuera épico, pretendió así comprimir (siquiera de I
un modo simbólico) la historia secular de la patria con sus ge ^ Cl
V,:
neraciones, sus destierros, sus agonias, sus batalhas de Chac£ cr" ■
buco y de Ituzaingó, en el caso individual de un cuchillero de
1870" (El "Martin Fierro", op.cit., p.559).
«íj *
Borges vai desmembrar a finalidade a que se propôs Hernández, a
obra mestra que produziu, e a maneira como foi retrospectivamen ■rr■£.
c ■« i
te lida. José Hernández, jornalista, propôs-se a redigir uma espécie
de panfleto contra a instituição militar da sua época, e assim o c_JL* A
c i
Martin Fierro foi lido a princípio. Historia Borges, com Marga li í
rita Guerrero, em El "Martin Fierro": "el ejército cumplia en *e >*‘ Jí
tonces una función penal; la tropa se componía, en gran parte,
e- ’ I
de malhechores o de gaúchos arbitrariamente arreados por * las
partidas policiales. Esta conscripción ilegal, como la ha llama
do Lugones, no tenía un término fijo; Hernández escribio el Mar
tín Fierro para denunciar ese régimen. Se propuso evidenciar que
• *
esas levas eran la ruina de la gente de la campana". E
•
acabou 1 1
pro'duzindo um livro "clássico": "el gaúcho maltratado y quejoso «KJ
I
I
que hubiera convenido al esquema (...) se convertió en el homore ^1

21 A
 más vivido que nuestra literatura ha sohado, en un hombre tan v_í
vido y tan complejo que ha sugerido interpretaciones contrariai"
(P., pp.93 e 98). (Aí aparece esta concepção que Borges tem da
arte literária, opcndo-se à teoria de Poe sobre a inteira pro
gramação racional dos efeitos: o resultado supera a intenção
consciente do autor, o que, segundo ele, torna no mínimo parcial
o conceito de "arte comprometida", e apraz-lhe citar, entre ou
tros paradoxos que lê na história literária, os seguintes exemplos, além
do de Hernández que, como vimos, propondo-se a denunciar injus^
tiças sociais do seu tempo, acabou igualmente falando do mal,
do destino, da infelicidade, temas universais da literatura -
Cervantes, que apenas projetou fazer uma sátira dos romances de
cavalaria; Shakespeare, que era empresário, peças populares pa
ra serem encenadas pelos cônicos do seu teatro; Sv/ift, que dei^
xou um livro para crianças - As Viagens de Gulliver um arra
. zoado contra o gênero humano). Na leitura que canoniza a obra
iL_*) :
em nome de um realismo "strictu sensu", Borges denuncia em seu
lU») fundo o preconceito contra a poesia popular, ou melhor, a contra
dição entre mitificação e preconceito: "tachar de artificial o
•L»
UP> de inveraz a la literatura gauchesca porque ésta no es obra de
UF gaúchos, seria pedantesco y ridículo; sin embargo, no hay cult_i
vador de ese genero que no haya sido alguna vez, por su genera
L$
LJf ción o las venideras, acusado de falsedad" (D., p.12), contradjL
ção sintetizada nestas palavras de Ricardo Rojas: "tanto valie
lS
uf ra repudiar el arrullo de la paloma porque no es un madrigal, o

Lf la canción dei viento porque no es una oda. Así esta pintoresca

Lf payada se ha de considerar en la rusticidad de su forma y en la
Ui o£
CS ingenuidad de su fondo como una voz elemental de la natu?eza"(D.,
U
u pp.31 e 32). Também em nome do realismo, chegou-se a denunciar

B 215
 o "overo rosao M que figura como -a cor do cavalo "parejero"

Fausto de Estanislao dei Campo. Borges comenta ironicamente,

mesmo tempo em que destaca o que para ele caracteriza o tema e

a grandeza do poema: "Pasan las circunstancias, pasan los

chos, pasa la erudición de los hombres versados en el pelo

los caballos; lo que tal vez será inegotable es el placer

da la contemplación de la felicidad y de la amistad. E_se placer,

quizá no menos raro en las letras que en este mundo corporal de

nuestros destinos, es en mi opinión la virtud central dei

poema"
(D. , p.24). E Borges ainda lamenta que com base nas confusões
mencionadas, por exemplo o episódio, cruel, do primeiro crime Ui
c
cometido por Martin Fierro seJa> para os argentinos w li
l-ido Mcon
indulgência o admiración, y no con horror" e que os conselhos do
proverbiador Viscacha (un
c 11 -
personagem que Borges compara a Sacho Pan c ■ i c;
za, porém mesquinho e tirânico)"
agoten el poema para mucha gen JL i L-5
te" , ao invés de serem lidos como parte da
zj I C*)
caracterização do í
personagem*(29).
J Lf)
5> ■
Chegamos enfim à versão que Borges faz do poema,
ri ■ o
C .
pressupondo co !

mo referência a leitura de Calixto Oyuela,

c- !
que na Antologia Poé
| i
tica Hispano-Americana, avalia: "El asunto dei Martin Fierro no

es propriamente 'nacional1, ni menos de raza, ni se relaciona en r í ^

modo alguno con nuestros orígenes como pueblo, ni como nacidn * I *-£
e 1 I
politicamente constituída, Trátase en él de las dolorosas vici
*c p§
I I
tf
tf
situdes de la vida de un gaúcho, 'en el último tercio dei siglo
f •
desa parición * ’í
anterior , en la' época de la decadência y próxima »>

ante una organización

de este tipo local y transitório nuestro
• afasA""

216
%

V/ social
lo aniqu na>
gonista» (D., contadas 0
U.
P-32). Ou sentadas Por el
" seja, mismo
novela para Sorges Prota
um Pooma épiCo. trata-se
”supersti an-es de uma
Aqui einda,
' e uma " ele aPonta
do Martiin Fier sonvenção- que Para uma
ro. estão na
fl Primeira ée a base da canoniZaçãQ
formal (a
ePopéia, neste Pressuposição da
caso) de un superioridade
tr°s (rem
etendo ~n°s, em seu sênero em
reJ-açã0 aos
ParatiV0 argument ou
entre 8 eP°Péia • ■ tragédia0 contrário,
ao estudo com
na poética);
a sagunda, de »índole qUe Aristóteles
oa 1 to c/e reali7Cu
li vro «"SgJce religioso„ rSllgiosaM,
derivada do
origina nos de livro
C°"eÇ0S 110 •'cio x,x. é sagrado, e que
los Países en e a de cada
que ia hi nação (» cada
storia
gazmente ia y sus
esfera") azares han
deve ter dividido
"clássi eo" ou um livro
"canônico" "muito velho", um
idéia e. Borges •livro
de que tal defende, a esse
eleiçã0 é respeito, a
tes Poises e feita por
elegeram °P°sição,
livros que lst° é, os diferen
de eontrav eneno"; seriam 0 se u outro,
"cada país "uma espécie
que não se Procura ■ser
parece com ele, rePresentado P°r alguém
mas Que pade
tendências desse corrigir
país" (30), 05 erros °u as
Sh a ke sPeare, na por exemplo,
inglat erra, Goethe, na
Port ugal. Cervantes, na Alemanha,
Espanha,
Camões, em

para 8°rges,
0 Martin fierro é
to de impli uma
car o ePopéia aPenas no
destino, sentido ia
nao o é, P°is "ia a aventura e a
legislación valentia, mas a
vencidn de los de la épica rigor
dioses, " metros herói
roes - no es destacada Ic°s, inter
aPÜcabl e aqui"
situación Política
de los hé
ti va e do (D-, P.38).
metro ú nico, ^pesa r aa
c Martin Cicrro é forma narra
isto, na
Primeira
Pessoa, da mentalmente 0 re
experiê
uma vida;
0 Protago
 0 mostiar-
o fundamen tal
sendo aí quei.
(.ele se
história, sentimentos
conta a sua seus cdo
nisto caráter e os ao. v r
velax o seu em xeloÇão f eli^’
se, o te -se infeliz'» homem bom e
sente medo, estâncias, de um vedete Ce,
xo, circu a soei
mido PalaS :-,ente Para mente o
Xoxm-vPxe ? um delimdu
gou a soCiol°9ica
fugitiv0 piicando
n0 desertor e no Fierro , ex
«Maxtío doce que «r i v
Borges em El general osotr
diz "ese juicio iensam de n t I u-
nagem, que P1-
caráter do petso parec ernos a 1° refere -se,
nos seguiü 1 I—-
ndemos a Borges nos 4
todos prope fala
que proba tóriop, Fierro
empl°s onde Martin
outros ex dei sen
Entre cantos,
abie ve x dsd t ic
aos pz iíT\eir°s ”es ■ia
misex
estsncias o", i -
tes termos,

taigica
mente de um
tempo" •
deso lada
v ida de laS
de oro due
noso
-
iv
*
dei béroe, edad ptesen
timiento es ia miset rrador, su
Cr J J
«no :
el tiempo de
Rosas", sé ir I
es ia destit^z°n
ibiríamos-, com « o negz°"> n° ü- I »
à bri9a momen
percr
tros
,, (0 • , PP-35 e
35)-, e
sación de
pelear ni a ias »> .1.
te nos taigi® ia sen hecho, simo al 1 t
ni a de un
corresp onde
la ^e moria ainda a c~VJ
tin^o: «no ombros que xinde
3us tifica
c wJ
luces V s p.36) • ambi.
taneos
fierro conto ándola"C° •
do l^r°
, pela «M .
paisano
sua convicçS”
Martin
sobre 0 c
aráter novelístlC° tirada basica
(.esta sinte pugones,
mente na
uma
PC
l
noga^ \
e do perso iificando : Para
deste = um bo
guidade ói), e*emp cen trai e A
bxaidor- her per so nagem
Ca
ambi9aida^e , cujo . para
argent^35 arqu étip°
ori9enS iibertador ( um perso nagem
epopéia das bicero V
>< jus idual, cU^°
justo, caso indi^ r hacía el
tipo
mem de um ación
a bistórra
declim
lixto
Oyueia,
con vi;sible leador con la
«hombre matón V Pe
malvado, un _sivo, fernández,
é um maio, *9re Mace donio
qaucbo
istica mente *
Borges, no fim de
.«orei**500’ ^ expressa humor
como *
. . _io«, ou, 'i enfim o XIX,
policia , (iliás, argur novelos
vengotiv0 lência dos
*n é- A r ialin° nnT exce
 imente
mitit
puede txans
que
sin esca4ndalo c°n 988-
definición es l3 *ica que
c0ndice
"esta da V
que nos
el
oTden de placeT

su fecha"•

rojeto mesmo de dern

ández odrlQOU"
épico: o
o a
P
uma
xotaQ°
”atenuaçã°

nista
tinha
(a "es
maltratado
que
ica '
len.

■*y
1
0 P itiG33”1 d0 eis
u cu a ' m podia set qerói, gaúchos". •
3 7
cemotear não todos l°s
da Gueir3 fiexe, do
Ministér 1°
pelo si se Pre leituras
lendo as
gaúcho cdal^i®13 °Martin Fierro s
ê

e
ser "un mito, Pue
de sotees do 5e torna
versão Iduo poe isidoto
indiv1-
a história
de um rafía de fade0 oarTa
mítioa- em "3ioQ entes. 0
dimensão
ietado numa simu Itanea mente P*eS _ «uvro in
prol - estão eado em um
> elas li
Ift.) todas conto foi baS pau lo') um
Cruz" que o São
sagem não
de PaS Coríntios mas capaz de
u dor diz (citando « (”pues cs
dizer todos quer
O sí9de”, OueI tudo Para iones
pervers
-O téria f°de 561 iones Cruz
r*) v ro
"cuja ma etioiones,
vets deTadeo Isidoro
rep istória vai
L^) inago tahleS pierro ft his ández
Martin de Hern
Lfi Itado í mbóli
o não c XXI do P°ema momento s-
"CaotGS”" IX\ -
d contada nos no r elato de um como diz
_ que Meph, elato,
conto de £1 ele é. nor ocura
se condensar , no descobre o Que "C30> dapr
HUf ■ perso nagem e da
infâmia quando
c0 em Qoe o "Oa f ama tidade dá-se
I . ~\-r- no ensaio
(XrriQO cci ’ xevc lação da iden desertor
Martin
Davi vida, cuja
1' \JP de uma ou seja, no
do sentido no outro, rural- A
reconhece lícia
Im t/f sargento da P° independên
Isidoro Cruz se enqu anto guerras da
perseguia _ as entre
Fierro, o Qual século XI* erras
ntina no as QO üandos
deserto",
história da f^3s
% «ponqu ista do "caudild05
a c
gamada volvendo os
licitas, nuc ieadas
cia ? unitários, an imp
listas e ideo logras (que re
federa _ e as Her nández
os indios izacas P°r
« e tí simboir
de "ganchos
idaõe, 7^9
campo/o
na opo siçao
 e no fa
Fieiro
Marti0
El
federal!5 como subtítu
ideo logia (que col°c°u’
pres
entava a
stino tinos- "Clivillzaci°n e I lv:
Oomin9°
Fau arge° ideolo «V \ ^
cundo, de „disjunti^a ilumiinista e a
^ 1f£y
fi
lo do 1^°’ Utn2
tando 3 Til°s
ofia
invex
tidamente na *" 1
patie".
Teptesen
xsoni
;ficadas
assim
como « -» i r~
tt
o bar
rogxes sista, Ps QUÍt°9S
) (.32) ) «r í -
liberal e P undo lado, e C I L-‘
gia pioja, FaC por um
e Rojas, v
dil^°
de ta LUgones tudO
isto «T 1 c
gora do cau nCionadas que Fierro,
Martin
ituras jaá me fizexam do "biogxat13
u de um
C l '
as lel outro, tizado na
gyvjela , P° texto bis_ íT I ■ •
CaÜ.*t0 ente e sinte deste con
narr ativa mente PT3S ández, inclu
indo, »barbá c I
está
anto de «ern
empl°’ CT I
do c tavras (por ex estas de
perso nagem as P xópriaS pa Borges tez «= PI°P ^ -I
intelee tual, C I
isitora que dv. versão, isto é>
. tóricO'
e emergíindo da a sua P
xópria c I
rie”'), ime diato e $
liter ário
seu con
texto
a identidade-
e^iü
sobre ética da
um conto
itado em sua P°
opõe si
€C1\
iustamente explic
visão que se
c^v,,
é J uma
conto, Pue apres enta porgiana- e
Oo cci õr ficção C i
Davi ^tiQU Macberev íeZ da quanto
leitura, que pergunta,
áÜse lado da
métrica mente a
à an
icio, Pel° o c onto «—
no i° pergunta ? 3a Que
aberto tanto lado da narrador
um conto pelo tador (o
resp osta. comen
pelo da do ieit°T" ge um lí.
no tim, •»imagem” de outras %■

projeta ao
infinito a
com a exp osição conta, a0
junta mente tória que
ersão tido da his identidade: ^
dá a sua v s pergunta do se° sobre a r
estendendo osta à pergunta
num mo mento, ^
vro, resp ifxado
lado da
Isidoro Cruz, or­ "es
leitor)', e pei° de ladeo face" , em
destino xópria
o sentido do descobre "sua. P Fierro, des
Martin
ele e o de
instante em Que seu Pai’ dimensão mitica,
m
lá
no reflete o de
nome" , indiviãuo em uma p/Before the
O I ,tou seu r* ^ i ha
 *

ponto fun
tanto num
Tocamos aqui P°T tobiogT áf'i
9 88-
de Veats. iduais au
made” indivr
-was 1imites tados em um
VíOtl^ baldo: 05 são proje
de nosso tra indiv
íduos mentos sim icQ.
damen tal tais em mo
disso lvidos porque vidas
r ecor tadas oen
COS são as suas
espaço mítico, e
tempo-
bólicos- ronica e dia iy
Fierro sinc 3,
o Martin ando a divi
lendo estion
Borges , QU
que relativiza e inv enção
podemos dizer a como
textuali*a’ lendo-
mente, con obra 1 í stente,e iS
qXOOÍOS dignificS s iderada pr*3*15
cons
efetiva menre uma Cruz"
representa Isidoro
i niraÇ50 i
ladeo
■
,, e não que ugiogra a esse res
stula
que "P° dela faz e” Aliás,
do termo, » Mar
ersão que thesiano da El
que a v bar Iindas
sen tido últimas
(além
ritura « no que as livro
é "esc destac armos leitura do
tante ar ta ración de
é impor uma
peito, ixansf
No Fierro",
fazem
menção a Muerte y
Estrada, Pue’
tín Oyue ia'), em tíoez
Rojas e Mar de or í.
Lugones Ezequ iel
das de nuevo es til°
Fierro ^-\9AS) , «inaugura3 UO disso
■U0 Martin de Borges, impHca a
lavras tarefa, due impiio3
segundo as Pa esta
cdesco". É a ítica, qu3
|l£) gau entre
arte e cr
arados , que
tica dei poeroa convenc mente sep
limites histórica de ■
| \jh lução dos
entre Qe"-
„Biografia
não só
1 vufí tanto uma mescla
Bcrges se
propôs,
Fierro,
mas no
con
| úcrge tuis Martin endo-os
mente ao riquec
relativa lando, e°
Cruz",
Isidoro «sonhar » v ar
ladeo voltar a utros escr itores.
obra-- de o
junto da sua «sonP°s
erspec tivas, oS que juS.
de novas P literário
realis^0 tida
crítica do vezes repe
üa concepÇ30 tantas
tanto uma histórico a ÜteTa
É por rojeto de que
de P cepção
a deciaraÇ30 tanto a con como a dc
que
tifica nela imentoo
lando -se acontecí
por- Borges história dos 221
tura pode j
esta pode ser produto de um projeto dos homens): "Sarmiento si
gue formulando la alternativa: civilización o barbarie. Ya se sQ
be la elección de los argentinos. Si en lugar de canonizar el

Martin Fierro, hubiéramos canonizado el Facundo, otra seria nues^

tra história y mejor" (P., p.113). Ou ainda: "El Martin Fierro

es un libro muy bien escrito y muy mal leído. Hernández lo es

cribió para mostrar que el Ministério de la Guerra - uso la no

menclatura de la época - hacía dei gaúcho un desertor y un trai_

dor; Lugones exalto ese desventurado paladín y lo propuso como

arquétipo. Ahora padecemos las consecuencias" (P. p.99).Borges

explicita a sua opção ante a disjuntiva de Sarmiento em termos
de projeto histórico, de escolha simbólica neste sentido - já *

que "literariamente o Martin Fierro é superior ao Facundo" - :"a fjq

c I
idéia da democracia (...) é uma idéia que teria sido mais útil
C !J-m
que tomar como personagem exemplar um ... bem, um desertor, um )■•; .1

malvado, um assassino sentimental", que o "culto do gaúcho, do

hj
is i-
primitivo, do inculto, digamos" (33).-

Dois textos escritos durante a década de 1920, ou seja, durante

a década em que Borges preocupou-se vigorosamente em definir uma
Argentina nativa, e cujos motivos são justamente argentinos, es^
clarecem a questão do nacionalismo para Borges e lançam novas
*
perspectivas, nocontexto deste trabalho, quanto a sua conce£
\
ção da arte literária e do autor: o poema "El Truco" (em Fervor
de Buenos Aires) e o relato "Sentiirse en Muerte"- (em El Idioma
de los Argentinos, depois incluído em "Historia de la Eternidad",

222
s5
S
¥
-\ no livro que leva o mesmo título, e em "Nueva Refutación dei

=\, Tiempo", em Otras Inquisiciones).

=\:

—V
Em "El Truco", que é uma interpretação'poética da teoria do eter

no retorno, os jogadores repetem, apesar do tempo transcorrido,

outros jogadores de gerações passadas de Buenos Aires,no tempo
- v>
D de Juan Manuel Rosas ao repetirem as mesmas jogadas, as mesmas"
alternativas" do jogo do truco, portanto, os jogadores identifi_
r° cam-se com outros anteriores, dissolvendo-se os seus limites ci£
p®
cunstanciais, graças à identidade da atividade ou, como prefere
i dizer Borges, do "fervor" da ação. Ou seja, o poeta transcende
"—^
uma visão realista "terre à terre" ou uma interpretação folcló
I
rica da cor local. Em um texto posterior, cujo tema é ainda c
!
tempo e a identidade pessoal, repetirá o ensaísta: "Los fervoro
&
sos que se entregan a una línea de Shakespeare no son, literal
I
mente, Shakespeare?" (em "Nueva Refutación dei Tiempo"); e em
jLf1)
uma nota de "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" dirá o narrador: "to
Ljpl el
dos los hombres, en el vertiginoso instante dei coito, son
üJe*
mismo hombre". Portanto, esta visão que está presente em toda a
Lf obra de Borges (UM = TODOS), encontra aqui, nao uma juscificaçaO
Ljp
metafísica, baseada em uma definição de essência, mas, como po

11 deremos acrescentar, em termos de práxis, em termos de um certo

t-JT modo - para Borges condensado na palavra "fervor" - de conceber

a ação e o trabalho.
í *
u
Ls 0 outro texto, "Sentirse en Muerte", pode esclarecer-nos sobre

o: o estatuto da literatura e do "criador". 0 narrador o apresenta

o como "anedota emocional", ou seja, não como um pensamento mas

como uma sensação vivida, ao caminhar, em uma noite, por ruas

223
dos arrabaldes, distantes do centro de Buenos Aires, nas imedia
r

çSes do bairro Palermo, onde viveu na infância. Uma conjunção

de percepções o faz sentir-se em outro tempo ("El fácil pensa
miento 'Estoy en mil ochocientos y tantos' dejó de ser unas cuan
tas aproximativas palabras y se profundizó a realidad"). Apesar
das várias ressalvas críticas, irônicas que percorrem o texto,
questionando intelectualmente a sensação vivida - o argumento do
cansaço devido ao andar prolongado, as explicitações acerca do
caráter do próprio relato (não uma "aventura", nem um "pensamen
to" mas a descrição "de una cena y de su palabra"), a conclusão
"mais segura" de que o canto de pássaro "talvez" ouvido, nos su
búrbios argentinos, era somente de grilos e não de rouxinóis (nu
ma referência à "Ode to a Nightingale" de Keats) -, o acontec_i
mento emocional de uma "posse" ou "insinuação" da eternidade,
*
de uma experiência de êxtase, é o que nos quer enfim transmitir Ü
o narrador, e é esta a descrição retrospectiva qúe dela nos dá: 1
- TÈ
"Lo escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos homo
géneos - noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano
C—
de la madreselva, barro fundamental no es meramente idêntica
a la que hubo en esa esquina hace tantos anos; es, sin parec_i
dos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa
identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de
un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta
para desintegrarlo".

Dentro do tema deste capítulo - da identidade, do "mesmo" e do

"outro", em um enfoque antropológico -, o texto em questão, pu
blicado em 1926 (I.A.), aponta para urna perspectiva da qual viu
Borges a questão colocada nos inícios do século XX a respeito

• 224
 I
da significação social da arte, que no contexto da Argentina foi
sinstetizada na enquete "Arte, Arte Pura, Arte Propaganda", ot_
' çanizada pela revista "Contra" (n^ 3), em 1933, à qual Borges c

responde: "É uma' insípida e notória verdade que a arte não de

i
ve estar a serviço da política. Falar de arte social é como fa De

*
lar de geometria vegetariana ou de gastronomia endecassí laba .•
% Tampouco a arte pela arte é uma solução. Para eludir os enganos
l-
*
desse aforismo, convém distinguir os fins da arte e das excita a
*
* ções que a produzem. Há excitações formais, *id est' artísticas.
1=0
h É bem sabido que a palavra 'azul' em ponta de verso produz aos
* =o IS
poucos a palavra 'abedul' e que esta engendra a palavra 'estam
B-.*!
bul', que logo exige reverbaraçces em 'tul'. Há outros estímulos
n
menos evidentes. Parece fabuloso, mas a política é um deles. Há
L
\
construtores de odes que bebem sua melhor inspiração no Imposto
'- —
I & Único e conceituados sonetistas que não segregam nem um primei^
■ ro hemistíquio sem o Voto Secreto e Obrigatório. Todos já sabem
■ que este é um misterioso universo, mas muito poucos desses o sen
■ ;
P tem" (34). Borges repete esta perspectiva no Prólogo que escre
I veu para a Antologia Poética Argentina (1900-1941), realizad3
|
por ele e Bioy Casares: "interminablemente oigo hablar de poe
j
■
f• tas marxistas, neotomistas, nacionalistas. Em 1831 observo Macau
f J£ lay: 'Hablar de gobiernos esencialmente protestantes o esenciaj^
mente cristianos es como hablar de repostería esencialmente pro
testante o de equitación esencialmente cristiana*. No menos ít_

risorio es hablar de poetas de tal secta o de tal partido. Más

importante qite los temas de los poetas y que sus opiniones y con
vicciones es la estructura dei poema: sus efectos prosódicos y
sintácticos" (35). Ou seja, tomando como foco da polêmica o Mar
tín Fierro, 3crges abriu a questão do nacionalismo em sua obra,

225
e mostrando as opções dos seus contemporâneos enquanto leitores
- da história da Argentina e aí da história literária -?para in
cluir no conceito todo o mundo exterior, o eu, Deus e a morte
(conforme sintetiza Monegal comentando* El Tamano de Mi Esperan
za), contrariando o projeto de uma regressão a uma Idade de Ou
ro pastoril inexistente no passado e no presente argentinos..

! I '__-
Jf | 1__
Beatriz Sarlo, no ensaio "Na Origem da Cultura Argentina"*, es i«:i ú
clarece as perspectivas intelectuais colocadas para o autor du ^ I I L
rante as décadas de vinte e trinta, remontando ao século XIX, e ■jÍli í
c i I !___éS
a partir das conotações que foram dadas na Argentina a algumas
; I I !
palavras como "deserto", "bárbaro", "tierra adentro", "últimas i L--
povoações". A partir da perspectiva de subsidiar uma história C I I : ’__^
C_J J
intelectual voltada para os problemas culturais, a ensaísta afir
CJ í l
ma, acentuando que não se trata de uma proposição descritiva er-,
_ j ;í ú
mas ideológica, que a cultura letrada argentina nasce de uma ®Hjíi' i
Ê
' II: I I__<F
"sensação de abismo"** e de um "exasperado gesto de
mo". Começa esclarecendo a conotação sócio-política e
voluntaris
cultural
aH
c—
C
i í
4=
<F
111
.
no emprego da palavra "deserto", ao longo do século XIX, referida não só
ao território onde habitavam os índios (a Patagônia) mas ao prc5 I I í__ «
prio meio urbano (comparadas à Europa, Buenos Aires e toda a in c I .Ljf
I «
cipiente nação eram consideradas um "deserto"): chamar de deserto
% • i ■ _•
o espaço ocupado-pelos índios, implica que sua cultura não é re
• * • ■

* Çitado na nota 3A.

** "EI desierto inconmensurable, abierto", cita a autora do poema de Eche
verría (1805-1831) que inaugura a poesia romântica da Argentina.

226
 I
conhecida como tal, e, mais ainda, "um despojamento de cultura

em relação ao espaço e aos homens aos quais se refere", conotra

"vazio" cultural e a experiência do outro como diferença absolu 91

ta, ele é "bárbaro" - operação ideológica que culmina na precisa

ic
mente chamada "conquista do deserto", em 1879, tendo à frente o De
general Roca, quando a Patagônia foi incorporada ao Estado argen
tino, e que Ezequiel Martínez Estrada, em Muerte y Transfigura
ny
ción de Martin Fierro (1948), considera como repetição do ato a,
que funda a conquista da América: a violação da índia pelo esp£

nhol (36). )S

Vejamos a descrição que Borges faz das cidades argentinas - con

n
textualizadas historicamente - segundo a visão que ele imagina i
ter sido, por volta de 1843, a de Sarmiento: "Va que medimos el
espacio por el tiempo que tardamos en recorrerlo, ya que las tro
pas de carreras tardaban meses en salvar los morosos desiertos,
vio un território mucho más dilatado que el de ahora. Viola con
temporánea miséria y la venidera grandeza. La conquista había
sido superficial, la batalha de San Carlos, que fue acaso la de
cisiva, se libraria em 1872. Hubo sin duda tribus enteras de in
J
dios, ante todo hacia el Sur, que no sospecharon la amenaza dei •
hombre blanco. En las llanuras abonadas por la hacienta salvaje
que nutrían, procreaban el cavallo y el toro. Ciudades polvo

vientas, desparramadas casi al azar - Córdoba en un hondón, Bu£

i

► nos Aires en la barrcsa margen dei rio - remedaban a la distan

1
te Espana de'entonces. Eran como ahora, monótonas: el tablero hi£

i pânico y la desmantelada plaza en el medio. Fuimos el virreinato

i más- austral y más olvidado, De tarde en tarde cundían atrasadas
f
noticias: la rebelícn de una cclorsia britânica, ia ejecución de
) un rey en Paris, las guerras napoleonicas, la invasion de E s p c«
)
227
 doctii
x at)3^
secretos que v einti.
libros casi maõana
algunos cierta
faroblén dência]- Es
na. fruto fue indepeo
do*as y coY° a luta fechas;hi5.
nas k betero início de laS
tem
[quando inteiec tual el
cinco de mava igníHoación fervor pot
ividar ia s leídos COO nta.no
costumbre o fueron
aludo el Pu
libros a que Varela, P°r
los ÊcPeverria , p°r Tucu
tóricas--
Moreno, PoT pombxes dei
CongreS° de i•
A816]-
gran VAax ie°° los ntina, em íT í
tafinur V PoT dência da
Crisóstomo a mdepen civi
3uan roclamada ciudades eran Ia ro r.
[quando foi P içadas esta
mán
ierto, esas
casis
incomun
Borges
xetoma,
e desloca,
errero V
<r. r,
En el des 0 P Tópri° dei Gu cT w i -
"Historia r i
ación” CP- P0I exemplo. e» ') más. allá, a
liz inativa- P°T cr i
denom narradorr Borges- fortines,
tradiçã° cadena de l°s c i
de Ia
Cautiva , (*.), diz °
uno de 1°
otro, Ia lambiéo
Tier •TiJ
cuatro o
cinco
léguas
denominada en
tonces la Pampa V
f\dentxo
v todo ÇjA
de Uerra c i J
lo que se texto, muebies
w •
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más allá paxedes los
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Venío dei desi
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barie mo P~ c

parecia que «Viv1° J

eso sij •
Cruz
e Tadeo
Isidoro «•' V
C
uma V
nótona". sentimento dei C .
(.0 s
foi literatura
argentina, de uma
ensaísta
Segundo a imeiros ou seja,col«
>’os Prl
originárÍa COOS truir-se'' > . Heste con
falta isaram fundamento
naci° começo, um foi PT®
sada como de "inventar »* um iento (que
de Sarm e^presso
exigência polític0 iamente
se a rograma literária
ante o P e 1870 inte
texto é relev 1868 um modelo
«gentios entre ondo
Barbarie, PT°P das "li
sidente da para além
0'CiviU*«l6n V letrada,
n0 Facundo fé na
cultura europeu" (con
cultoxa ? uma "pax tido
lectual de BoxQ esT 00 0 cau dilPismo
w (como diz MP^oxes tigiar 0
•» o ^ S
 ; ditador
até 1880),
1
1B29 e e pessoais
ascende em 988.
(oue ? as a mbiÇÕ®s
exiodo de Rosas iedades Repe
bitrar ância-
do P a ignora
a tirania e as ar
a crue idade, icâ
de supera*
de poder
o ódio,
Borges faZ
desta persp
ectiva de

ev0lución, a troe.ua
de
Domingo
emanei
?en
1
timos «Sabe qu® ia r
arge ntinas en ei p®.
Sarmiento. victorias a ias
Faustino de l°0rar el País
tinente V itoriamente,
todo el con trans nuestro
par abandono, siquiera Sabe qu8
ia rutina. gau
Cbile, nal V ds
rú y en perso indio, dei
ambició® haberes dei cul^
fuerzas de ,1a l?s
ducirse a itud de Ia
no debe re a ia pl®nl
patr imonio odemos aspi*ar .132 e 133) •
dei esp
anoli dae P alguna" (0., Pp
cbo y exc lusión
cidental, sin século
tura oc colocaram -se no
ntinos
ctuais arqe muda nas P*i
O intele ntina,
estão dae 05 cultura arge carência--
R du fundamento de uma versão da
anto ao em uma nova .seja,
«começam
xix qu éculo XX
ssado, ou
décadas do s de um Pa
tneiras [o Passa
timento de psrda de uma
tradiÇa°
sen e defensores não navia
. falta OU 0 arte mento
-se como P até esse mo
a xedarnaT naucho-l «ua a qual a
o* mundo ectiva, Paia
iollo" - (efe
do "o* Desta dretudo itaU»MS
valor izada" • Sar
sido que f«a“ s° mento” , Pue
í\i> dos
imigrantes
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tor fundame dos escrr suas Me
(um gentina), em
Man siÜa literária ar
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tradiÇa0 ti Tenho
0 le?tura da -190*0•
sua êxito-
ges em * ser escritas em^
5 cor oada com
começam a sera
(que confio nacional-
morias tensão qu® a tradiçã°
desta pr® de todo sua ti.
pre
tensão, no não P ereça tanto muda
ajudar a QU® entina, QU®
Consiste em terra arg
tanto nossa 229
forma -se
1 rans
sionomia moral e sua figura física como o aspecto de suas vastas
comarcas em todas as direções. 0 gaúcho' simbólico se vai, ode
f
j*
c
serto se vai, a aldeia desaparece, a locomotiva- silva em vez da
-
i
o
carreta, em uma palavra mudam-nos a língua, apodrece (... )
país"(37). E é neste contexto que Beatriz Sarlo situa os proje
*3
!

de Leopoldo Lugones e Ricar_ '

tos literários de Ricardo Güiraldes
do Rojas, este último, na esteira do segundo, como vimos, quali.
r
V-
ficando o Hernández do Martin Fierro como o "último payador", es I
I’
te poeta oral sendo tomado como a origem da poesia gauchesca,
l»
que por sua vez deveria ser tomada como padrão da cultura argen !!

j
tina; quanto a Güiraldes ( 1886-1927)'*, diferencia Borges que, en
j
quanto os escritores gauchescos - Ascasubi, Hernández, Eduardo -
C- íí 1
Gutiérrez tinham escolhido "uma das espécies do gênero", ogaú
cho mau, o matreiro, Don Segundo Sombra (publicado em 1926) vai,
através do poema que narra uma relação de amizade entre um ve i
lho tropeiro - que é um gaúcho de paz, tranqüilo, cortês - e um
3
menino, apresentar uma visão idealizada de Buenos Aires da infâri I
cia do autor, deixar entrevista "uma vida bastante agradável na pr£ >

V
víncia de Buenos Aires: as estâncias, o rebanho, alguns episó
1
dios crioulos intercalados"(38). 1
*
*
Esta necessidade de construir um passado vai "culminar" em Bor
_1
ges. Eis a síntese contextual feita em "Na Origem da Cultura Ar
*
gentina": "A imigração abre este ciclo; sua presença, ocupando o
« <
lugar do bárbaro, do 'gaúcho" já desaparecido, cria condiçoes ■ í

* Cujo poema "El Cencerro de Cristal", escrito em 1915, inclui estes versos:
"Pero hoy el gaúcho, vencido,/galopando havia el olvido,/se perdió./ Su
triste anima en pena/se fue una noche serena,/y en la Cruz dei Sur, clava
do,/como despojo sagrado,/lo he yo."

230
 I
de possibilidade para que os letrados sintam a necessidade de
buscar, ao mesmo tempo, dois fundamentos: o de uma história ns
cional e o de uma relação com a cultura européia". A resposta de 91

Borges à questão da argentinidade, e optando pela perspectiva demo

ic
crática e universaiista de Sarmiento - isto é, a superação das De
fronteiras dentro e fora do país, a ausência de limites frente
à cultura ocidental e às suas influências ou tradições orientais ny
- desdobra-se em procedimentos esoecíficos, a partir do contex_ a,
to cultural dos anos vinte e trinta caracterizado por uma verd£
■ -*hrrJ deira febre de tradução (39), esta considerada, segundo a pers is
*
pectiva da ensaísta argentina, como atividade fundadora, forma
I «cx de povoamento do "deserto". Borges colocará a respeito, em texto
n
roí .sumamente importante, porque extrai do tema da tradução uma con i
cepção do texto literário que exige, por sua vez, uma poética

li lü) da leitura (importância que se revela até pela repetição dc te><

■ & to pelo autor em três ocasiões diferentes, isto é, em 1932, no
■ mL_^
início de "Las Versiones Homericas" (D.) e do "Prólogo" à "El
■
■ ■ jjjjE5! Cementerio Marino" de Valéry.e depois, na "Nota sobre el Ulises
■
: L>
LF
de Joyce", publicado em janeiro de 1946, em "Los Anales de
nos Aires"):
Bue
J
"Ningún problema tan çonsustancial con las letras y con su modes^
to mistério como el que propone una traducción. Un olvido anima
í' 1 '
do por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales* que

adivinamos peligrosamente comunes, el conato de mantener intac

8H ta y central una reserva incalculable de sombra, velan las

%
ta

les escrituras directas. La traducción, em cambio, parece desti.

■ 'ÜLíS nada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su

1■ 'H
w imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable
proyectos pretéritos c la acatada tentación momentânea de
de

una
í gi

231
facilidad. Bertrand Russell define un objeto externo como um sis
tema circular, irradiante de impresiones posibles; lo mismo pu£
de aseverarse de un texto dadas las repercusiones incalcula

bles de lo verbal. Un parcial y precioso documento de las vici

situdes que sufre queda en sus traducciones. Qué son las muchas
de la Ilíada de Chapman a Magnien sino diversas perspectivas de
un hecho móvil sino un largo sorteo experimental de omisiones y
de énfasis? (No hay esencial necesidad de cambiar de idioma, ese * O L
w |
deliberado juego de atención no es imposible dentro de una mis
I L
ma literatura.) Presuponer que toda recombinación de elementos ^ I L
es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que 1£
I
el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H - ya ^ I _
que no puede haber sino borradores.. El concepto de texto defin^ c I L
c I
tivo no corresponde sino a la religión o al cansancio".
íc
% i
Beatriz Sarlo alarga a questão da intertextualidade colocada nes
•Hll 1 L
li I L
te texto, ao propor-nos que o leiamos a partir do "tópico de um i
sujeito coletivo", isto é, "a escritura argentina em sua rela ij
i í -
ção com a Europa". Dessa perspectiva, a sombra que vela as "es c
í-l5
crituras diretas" pode ser vista como "a resistência a colocar \3‘
de novo a literatura frente ao vazio cultural" e cujo alimento ! I
vai ser procurado, via tradução, na cultura européia. E aqui che
! í -
c- ! I
gamos às operações específicas do escritor argentino em relação c 1
a essa questão, procedimentos que vão aparecer (mas que demor£
i I
mos a perceber por causa das "máscaras" em que se travestem, de r \
%
pois tirad-as, conforme a análise feita por Monegal, a partir do
conto "Pierre Menard, autor dei Quijote", que é diretamente fan
uI -
tástico) nas histórias de gangsters, piratas, cowboys, negreiros,
ladrões de diferentes épocas (da Idade Média ao século XX) e lu

232
■
f
I
w
gares (América do Norte, Asia, Europa) de História Universal de
-- la Infamia (1935):
1^) A alteração e o "acriollamiento" das histórias em re
*U
91
laç.ão às fontes citadas. Nos prólogos à primeira e à edi
ção de 1954, o autor caracteriza o*estiio e o projeto de^ ic
o
ta sua primeira coletânea de prosa narrativa: o livro é barroco, oe
a_
no sentido para Borges, de que é barroca a arte, ou a etapa .fi
nal de toda arte, quando esta "exibe e dilapida seus meios" - ny
e os vários relatos "não são, não pretendem ser, psicológicos" a,

mas "exercícios" narrativos de um leitor e de um tradutor que

"falsifica e tergiversa histórias alheias" com um humor "corro *>s

=r*\
-O sivo", acrescentamos usando o adjetivo dado por Monegal. Entre
A
as fontes gerais apontadas (o escritor simbolista francês Mar
n
cel Schwob, em Vidas Imaginárias, os contos de Stevenson e de

Chesterton, os filmes de Jcsef ver. Sterneberg e "certa biegrafia"

c/a.
de Evaristo Carriego, ou seja, a publicà^por ele próprio em 193G)

e as específicas às várias "biografias" citadas no fim do volu

me, figuram as inventadas (como exemplo, o título alemão Die Ver

__F nichtung der Rose - "La Aniquilación .de la Rosa" - , atribuído

a Alexander Schulz que é uma alteração do verdadeiro nome de

F
Xul Solar, o pintor e integrante do grupo organizado em torno
F da revista "Martin Fierro", Alejandro Schultz Solari). Em rela
JP
ção às fontes específicas, o narrador muda o eixo dos relatos,

acrescenta novos dados, altera as circunstâncias, e até a pro

pria história. Um exemplo: "El Impostor Inverosímel Tom Castro",
cuja fonte foi um artigo (de Thomas Secombe) lido na Enciclopé

■i dia Britânica, que relata o caso de uma fraude que envolve usur
3 pagão de personalidade, por Arthur Orton, o qual quis passar por
-S
3
. Roger Charles Tichborne (herdeiro de uma rica família inglesa

-3 que desapareceu em um naufrágio ocorrido quatorze anos antes)

.2 com a ajuda de um empregado negro - Bogle - que havia trabalha
233

—~
r
 perso pagem
Bogie’ axqox
8or9eS> dei*0
etsão de o vetda
. Ha v toxna'se a u\ão
ncM>°t"e- citado, áti° e
do PaTa o arti9° entxe o fals iense, ®
toxme ontxo paxisl
COO o ene
COn dáxx° Ha Bxxtaânioa’ in v exno seu
pxoje
plano. taxde de st.xand°
teto do em ut"a fxu
cido?
dá-se onde o er,solaiat)a C I ^
do desaPaie me<J° 8 eS° exa
1UZ. e
fica CO^ a taxde de 3a° txax a
Oxton paxa en
nole BoxgeS’ íanelaS Ódi9° v
xódia de at>xo as 3a hU° pX
to’, na Pa Oxton,
acomp xecon ocio
\a wadxo
oogto, Que
mas
piz° de
«ia luz aüxazo « f aO-) • tico,
fxanQoaon 50 iingüi5
lia^xiento" con\ 91
"acxi° loqoiial,
e,eM>l°s de uagew co paiavtaS
iguns u^a ling além de
íamos 3 i7ado P°T tinas ilias"i
Vel
caxac texx^ e entonaQa°
axgeo
COÍflO
"OXl
con texto axge
ptina, BÜ1
popolateS f ala "dos iexto”-
sões ial na
"xas txeax' ,
expreS 10S
de «odo espec pundo de
tadas upeieax"-
cono diU05"’ axte vaQa el
" cao endl° ^ el ^ en
„apx pexdoxo
.'>roaievoa’' > tPe Kid, maestxo
0 BiUV dxito de ^eva
• Hax XÍQ°°’ dei compa
» e " aig° séc • XVlU'» incoxxeg ibie
, V
txop eros 3apã° d° » el
ando t°o dad, exa toxpe">
, <>•, qo que, en veT
, covjP°V nudo tan . "£l P*° *
ie dü°
eximo oiaS prang 0UaT U° pacHazo"* <
do o capaZ de tixo ^ on 0eianev >
patán exa espada V le ^dv^axd
sóio on sacó ia qoo "es V\oxxis>
ia T°tre tman" gosepP
senox de idades Mon\< EaS VAaxvtn» aUaS pom
miqül gosepd de i°s
veedox de aUaS "n\alevade
Oeianey, I
tústát18 de segunda
ViiHiam _ xeiata a Yoxk, °a
aÜaS tman” de ^ova oea
V\on\< EaS alio 3iexos” a do
, Pois
«combates c pistóx^-á a?
aÜaS " e texiot a
eiea
bxes de P orna e diQã° a° f ias® da Prl
séc. «*’• ^ final da a Guexxa
metade do essão lê- se q^e
. o fiXPX
 eUropéi-a
ltuta
à cu
Em
lação a x i.n\6 ixa's
^ 988-
5tjaS P
temas me desde
ce ele mo stxa nas ^al5'
olPa tina i ica
22') axQen es
é> 3 cültura
eoxg£S dedica- se a cen.
loção à el6ptU laimente, ados
ati cons idet
ados o fiei a temas
pUbiic-- itores coasse XQOS » o tanQ0’
s se ~ desco nPac
ao l*i0 de «cowpa diito5"’ de
idos e 0“ase pOaastc
squec o ien fatci0’ oS„V\excado de
cxi itoreS 8 arxaba id^S , obre um
caxros co tiVXO S
«tr.enoxes tos ições r.os escrevei
as insCt resoi^e aUtobiogx atia>
lionga 35 arveio sua
a m^ elege, Pu nos diz em Essa ati
s) e como
i) Buenos Rite tino”, isto
Caxtieg0•
também
ÍS talmente axgec Evax marca
-j ibie"i ente
"tema 1,0 casi e abrang opeus e
uiar Itoosa filmes eux
oeta pop
-X.;
"VjC P desprec xes enba pexspec
demoexa ática> ivex sai: ndo a
Itox a un ntxaria a no
tude
com a cc qua tef •
=o SUO xeiaÇã° xecém-
iançaó°s para "Süt” inteiec
-O ' exicanoa Ocampo,
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! noxte-am coas
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I ^ .w Qoe Bi°V nos
»teu i M ando com segeodo inúmeros es
e pcbiic \\ QOO » estudo de
primei10^- iaies
Cuentos poi.ic , assiffl C0IV'0 30 não só mo
"tos Mejores leitor - observa-ae
o sec Pu
ibÜc° e ist0 rec oibi
idos, ensaios
ampiioU desco nPaC também nos es
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ir.ente como obras qce
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itica PeX n9uta« «p S° nuit°s
da cxi mesmo
âmbito fí\as mar.
livros, oficiai' inticeênciaS
cuUuTa
dos e» seUS
catáiogs da fazem P
arte das terton e *1
Cbes
tão foia ÓP _ e g°8 Stev enson,
encon tram
Quinei > 235»
os due como t>e
i tor,
cantes
pling - são, conforme expressão de George Steiner no mencionado
comentário sobre o universalismo de Borges, escritores de "tipo
tangencial" na história literária. Beatriz Sarlo qualifica tal
atitude de Borges como estratégia de política cultural: "os mar
ginais da cultura européia escolhem nessa cultura textos ' meno ^ I
res i H
t |
•mv i a
^ ir
Em "El Escritor Argentino y la Tradición", o próprio Borges co i
c < i
loca as opções literárias manifestas no seu contexto histórico-
^.i i:
cultural: a perspectiva segundo a qual a fonte, a raiz da tradi_ ^ r j'{
ção argentina seria a poesia gauchesca; a segunda perspectiva,
t, i*
C < |
ao contrário, veria esta fonte na literatura espanhola; e enfim
EÍD __>
a opção que a ele pareceu mais "assombrosa", a que postulava a % i
ausência de qualquer tradição e a necessidade de começar do pon
c j •.
to zero. Lembremos a respeito que nas suas primeiras obras lírjl c I a

cas e ensaísticas, o autor oscilou entre um idioma espanhol que *1 I *

remontasse ao latim - Fervor de Buenos Aires (1923), Inquisicio

c J .
c I
nes (1925), Cuaderno San Martin (1929) - e um idioma que fosse I
absolutamente argentino - Luna de Enfrente (1925), El Tamano de
El i
c ' i
Mi Esperanza (1926), El Idioma de los Argentinos (1928)-, perce i ■ i

bendo depois que a diferença era apenas na entonação da mesma l i

* i 'í
língua (42). É deste contexto que emerge a resposta de Borges - * i i i
a questão da identidade cultural argentina-, nela sendo relevante a pa E i
lavra "irreverência": "Creo que nuestra tradición es toda la cu_l
> I
tura Occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tr£
%
dicción, mayor que el que pueden tener los habitantes de una o
otra nación Occidental (...) Creo que los argentinos, los sud£
mericanos en general, estamos en una situación análoga [à dos ir
landeses em relação à cultura inglesa]; podemos manejar todos

236
_ I
-
-
_ los temas europeus, manejarlos sin supersticiones, con una irr£
verencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”
I 9i
(D., pp.160 e 161).
/
ic
oe

ny
Dissemos anteriormente que o relato "Sentirse en Muerte" assume a,
■

vários sentidos no contexto de nosso trabalho. Usamo-lo primei_

.
■

ramente enquanto um elo para continuarmos a abordagem da ques is

tão do nacionalismo e do estatuto político da literatura tal c£
.
mo se configurou na obra de Borges. É também um dos textos em
n
. que ele aborda diretamente }
e também para negá-la, a identidade
pessoal. Nos seguintes termos: a experiência extática da eterni^
dade, que implica a abolição do tempo, dá-se na identidade im
pessoal do sujeito que percebe e dos objetos percebido. Assim,
I*
i a questão do sujeito da escritura, bem como o tema da imortali
\
dade - e o tópico da fama - na tradição literária ocidental po
)
dem se explicitar, relativamente ao modo como foram colocados
na obra de Borges, a partir deste texto escrito na década de vin
j
*
te, e que mostra a dimensão para a qual se encaminharia a sua
i. obra posterior. Davi Arrigucci Jr., no mencionado comentário"Da
*
Fama e da Infâmia", traça o seguinte histórico: "Desde aAntigiu
dade clássica, como é sabido, a poesia se ligou à ânsia de imo£
\
talidade dos poderosos, das amadas fugazes, do próprio poeta.

I Na Idade Média (...) a tendência ao ascetismo e à aspiração ul

1
i
traterrena não impediram o desenvolvimento da preocupação da fa
'
ma,’ impulso bem perto da terra. No Renascimento com o indivi
1
i dualismo emergente e a retomada do ideal classicizante, eia se
i
f
i 237
I
:t •
\
 torna a 'gloria moderna Acrescentemos que a imortalid^
de é também um desejo do poeta romântico, "o porque él se senti£
ra eterno o porque creyera que su arte seria capaz de conservar
le para siempre en la eternidad de su òbra"(43). Borges, ao con
trário, dirá no relato que estamos abordando: "Me sentí muerto,
me sentí percibidor abstrato dei mundo; indefinido temor imbuí

do de ciência que es la mejor claridad de la metafísica. No creí

no,haber remontado las presuntivas aguas dei Tiempo; más bien

me sospeché poseedor dei sentido reticente o ausente de la in

concebible palabra eternidad". Ou seja, a suspensão do tempo li_

gar-se-á ao desvanecimento da identidade pessoal. Mas será ape
í ^ |
nas em "Borges y yo " (El Hacedor, 1960) que tal perspectiva se |
rá esclarecida: o que o autor escreve, as boas páginas que escre ■n» i -
ve e que o justificam, não o salvam da morte certa, porque "lo
«n
C
ti­

Hjw
bueno ya no es de nadie, sino de la tradición", perspectiva que, wJ J
já na década anterior, Maurice Blanchot apontou em seu ensaio C I 1:1___-
sobre Borges em Le Livre à Venir, ao enfocar a questão da tradu
c; ici >.
CJ I i.
ção tal como foi colocada em -"Pierre Menard, Autor dei Quijote": e_j J»!:
. contrariamente ao que vemos nas traduções, ou seja, a mesma obra £j<_l ^
em duas linguagens diferentes, em Borges nós temos duas obras
diferentes (o Quixote de Cervantes no século XVII e o de Menard
nos princípios do século XX) na identidade da mesma linguagem.
Este seria o infinito que Borges descobriu na literatura pela
virtude da imaginação, que é a faculdade que fundamentalmente a
constitui, e que, em termos borgianos, significará, entre outras
coisas, repetir a experiência de outros escritores, mantendo-se
\
no entanto no seu lugar presente: "Ser, de alguna manera, Cer
vantes y llegar ao Quijote le pareció menos árduo - por consi
guinte, menos interesante - que seguir siendo Pierre Menard y

238
►
■
è

>
i
llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menara".
i
.• Aí é que se produz a diferença entre as obras que fazem parte
198
i da tradição literária, concebida como diálogo infinito e trans
J
pessoal. Já o prólogo à primeira edição de Historia Universal de icj
per
> la Infamia, salienta esta concepção da leitura: "a veces creo
)
que los buenos lectores son cisnes más tenebrosos y singulares
)
ny
) que los buenos autores", que depois se traduzirá na equação ES
i
a,
CREVER = LER COPIAR = DUPLICAR (modificar, traduzir).
)
)
) Em suma, o que estamos colocando é que, no momento em que Borges ns
)
dialoga com as várias tendências de seu meio em termos de defi
)
N nição de uma literatura nacional, que identificasse o povo ar n
gentino, ele já abre a perspectiva abrangente em que o que é ar A
gentino aparecerá sim, "fatalmente", como ele nos diz, mas den
ii tro de uma concepção revolucionária da literatura que passa pe
la negação do direito de autoria, e que ele vincula ao conceito i

P "clássico", do qual uma das características é "la creencia de

fi
que una vez fraguada una imagen, esta-constituye um bien público. Pa
ra el concepto clásico, la pluraliaad de los hombres y de
pos es acesoria, la liberatura es una sola" ("La Postulación de
tiem 1
í>
t
la Realidad", D., p.70). Portanto, não a imortalidade do poeta,
r-

■ mas a eternidade da obra (de algumas páginas da obra) graças à

possibilidade infinita de novas combinações em que ela se tran^
f concep
1 forma nas reinvenções que são as leituras. Portanto, na
r ção borgiana da "criação artística", há várias passagens disso^l
vedoras da "imagem" do "autor": este é apenas um fazedor de coi^
5 sas humanas tr3nsformáveis pelos futuros leitores; além disso,
coloca-se fundamentalmente ele próprio como leitor de outros tex

tos, o autor é relação; e enfim dissolve-se miticamente na Ml

239

*
 '"iet
Suai ha
suceae sid0
n° es Co n 5citío
s s1 Lu9onSs • Lo
(B or rnism0. S y Ha m* sm0
9sSi Lo s le rtrue^ P$S a con
°?aj c £ o fst ei Qui
evia > P ■**>■ e rada,
spta n hdn Lu
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chi oês nteCe "-et enn Pie-'
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rari o' eJemPI o ; *it ore 9a s
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esPer
ta ( 7 o '-n
icas
 bilidades" (publicado em "Sur", em 1931), que era o primeiro tex
to na edição original de Discusión (1932) e que depois foi ex
cluído da coletânea (44). No ponto de partida de seu projeto ro
mântico deste período, o de capturar e expressar a alma e a es
sência de sua terra nativa, em sua procura de uma fala nacional,
de um certo tom argentino de voz (e que ele encontra na "nones
I w~
ta habla criolla de los mayores") em suma de uma forma de iden Ti üz
•tidade nacional, há duas recusas: da visão que os argentinos ti_ •Hü i c
nham do "progresso" e do moderno", a qual, para Borges, implic<a
Ic
t I •
va o desejo de ser "outro", isto é, norte-americano ou europeu; I I
• por outro lado, recusa a perspectiva de retorno às origens, fol_ k I•
\ I c
clórica, para ele, porque a realidade pastoril passada foi mi ti i l
ficada e era inexistente nas circunstâncias presentes. Como dirá ^- ■ i
^ i
depois, em "El Escritor Argentino y la Tradición"(texto de 1952, «H i -
incluído em D.), e de modo surpreendente porque mostra a contra fji
dição em tal perspectiva, "el culto argentino dei color local
^ ' I
es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían r£ i
chazar por foráneo". Na base do nativismo de Borges, encontram- Tl
se ainda dois elementos presentes: a consciência das limitações
do homem urbano ("he padecido la vergüenza • de mi borrosa urb<3
nidad", diz em I.), e a nostalgia de um passado que pertenceu a
seus antepassados: também em Inquisiciones, o autor fala de sua
tristeza ao ouvir uma guitarra e de seu amor pelos pátios inte
riores das velhas casas. Se, portanto, a realidade gauchesca
não existia mais naquele momento, será na experiência dos subúr
bios pobres de Buenos Aires, nas andanças pelos arrabaldes, nas
conversas com antigos "compadritos"(por exemplo, Nicolás Paredes),
e na releitura de escritores do século passado e daqueles ime
diatamente anteriores à sua geração, revisando os textos canôni

242
 cos da cultura argentina (Ascasubi, Estanislao dei Campo, José

Hernández, os uruguaios Pedro Leandro Ipuche e Fernán Silva Va_l

dés, Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde, Willian Henry Hudson, Eva 198

risto Carriego, Macedonio Fernández, Domingo Faustinc Sarmiento,

ÍCc
Ricardo Güiraldes, Leopoldo Lugones - de cuja obra, em inquisicicnes, el£ per

gia a reticência - ), que ele vai buscar uma caracterização do

T) modo de ser argentino, isto é, uma linguagem que expresse a "ver ny
dadeira natureza" da Argentina, que expresse, em suma - conforme a,
a leitura textual de Emir Rodríguez Monegal -, seu humor origi.
O nal e sua sensação de destino. 0 ensaio "El Tamano de Mi Esperan is
O
o za", uma espécie de manifesto neste sentido, discrimina os lei
tores a quem se dirige: "a aquellos que vivirán y morirán en
•n
esa tierra, y no a aquellos 'que creen que el sol y la luna es

tán en Europa i ii
(45) .

jsr* Os traços que, segundo o estudo realizado por Borges na década

.
-^i
de 1920, caracterizam o homem argentino e que estão iguálmente
presentes na poesia nacional, os quais ele contrapôs à doxa, à
& imagem convencional do argentino (isto é, "un patriota ruidoso,
*
con un concepto agresivo dei progreso")(46), são: a reticência j
e a ironia (enquanto atitudes que surgem de um certo determini^
mo que impulsiona a crítica das ilusões). A fala argentina émais

suave e as imagens mais austeras qúe a língua espanhola de ori

J*
*
gem, que caracteriza-se pela eloqüência, a ênfase, a veemência;

I
em contraposição, o vínculo com a tradiçao cultural espanhola
$ manifesta-se%na exaltação ou "fruição do fracasso" e nos temas

-a3 permanentes na poesia popular argentina, do sofrimento e da nos

talgia. No prólogo à edição argentina (de 1932) de El Cementeri.o
Marina de Paul Valéry, Borges afirmará que a morte "é o’único to
ri
X 243

í
 Fierro (.1953)
E1 Martin
nclusão de argentina
hispânica" e a co ultuxa
assimila a c
ma da poesia ercepção que las
confusas
clarece tal P está en
também es Fierro no bravata que en 4 • •
Martin
«El pobre w de protesta y
à hispânica: excesos * i i»
entonación
obroí ni en
los
«rv í
muertes que
torpecen la c
rónica de sus
desdicbas.

versos-, en la ro
Está en la
inocência que
rememora mo
ignota que
dbg * »

i^ación de l°s el coxaje gue no ■J«C

en la resp instio
perdidas
felicidades y en
parece, lo s
entimos ^x\ _ l
destas y impor
sufrir . Así, me de Fierro nos
nacido para
el hombreha Las vicisitudes alavras, cer
tivamente los
argentinos. outras P «MLÍ*-
las vivió". segundo Borges ^MÍJ -
persona seriai
ceticismo
tan menos que Ia cultu
e certa capac definidores da •r;<j
antropo lógicos
to humor
riantes da poesia gaúches ^M
abstraindo , 05
ra argentina.
inva
Fie destaca
também, no
contexto

amizade, e o
da busca da
amizac*e *rm ? t
de sua pro
ca, o tema
da genero
sidade, da
a
dimensão
fundamental
de dogma
*• Ie■ 1
veio a ser alquer tipo
do leit°x
_ a quel
da recusa de
todo e qu
de "Obra" e, i J
termos crítica da noção
pr ia obra, em desco nfiança uj.
falar de "li
começar pela ferindo sempre
tismo (a Completas' , Pr inda r-
«Obras enquanto leitor
Borges
mais ainda, de do autor déstia,
constituição ildade e mo
de humi
vros »), Pela ntal postura quais
fundame textos, os
tem uma são seus
gador que abertas que sobre eles,
esferas escreve
escrita das lê e
pela ininterruptos para quem indagadores
nvertem em i Arrigucci 3r., de
se co comenta
passam, como
leitores que
a indagados). vistos como ^
Argentinos podem ser
£1 idioma de l°s romântico de ^
o projeto
Dois
textos de superam arrabalL
n
ntárias Ce que dos
fragme a e ssência
realizações
capturar a alma e «Sentirse en t
projeto de em-prosa:
base) do poema-
em um longo
. q nU
 ■

pelearon", uma
««Hombres
mentamos) e
atitos”, que
«« (o relato que íaí co dois «« compa 1988.
Muarts entre
duelo com faca seu pr imei_
so'ore um veio a ser
narraça0 o que
escritor , ou entre dois ica x
conto do o duelo
rimeiro Rosada" Id"116
é o P Esquina relatada pen.
«Hotnbre de Ia história vivida,
ro conto, transforma na aos
adritos se •anônimo que
famosos comp narrador
nciada por un cometeu PB. ny
«Borges11) Pres~ então
o crime que
enfim a texto duelo, a i
elando no seu negado ao
poucos vai rev havia se
deles, que con
a honra de um duelo, do
xa defender sonagem do
- vexdadeiro per enteses sobre nS
elando-se o breve par
ou cpia,
sej^i rev um
duelo)• Fa?amos "Leyenda P°
narrativa de um imeiramente ? como
“ to da apareceu pr título al
0 texto Fietto", td"110 0 \n
este processo. "Martin Argentinos
evista i
i em 1927, na r £1 idioma de los
licial", pelearon", em o pseu dôni
"Hombres 1933, com
terado Para areceraâ em
desenvo ivida ap tor), n0
f\ versão tataravôs do au
(1928) dos
Bustos (nome • de um ««Hombres de las OrU
Pxancisco título
mo de c0”0 é que
Xnfamia (1935)
__
1
do jornal
sup
lemento Universal de Ia texto,
Historia Heste
las” ,
6f enfim, em Esquina Rosada” p°e
««Hombr e de Ia realizad0
argentino,
jLjfP: recebera4 o título Idioma
enco ntrado o dá título ao li.
ter ensaio que
i- Borges parece chegou no
a conclusão a que não existe
seja, Pue
ticamenre incluído, ou uma
rimeiramente falado com
foi P anhol
vro em qoe nativo mas o esp _ - «« Al
ecificam.ente distinto de voz •
um idioma esp "ambiente
definiÇa0 de
» diferente, em um
eratura edores desta
««temp são esclarec decente en
ensaio .) es
xempios do palabra su ábdito C••
guns e »»La fcrmu
üística: invidiado es
identidade lingu palabra
invidia
en América. La
t jactarse de ia
Espana y denigrauiva y' ãquí
Espana alabras de P°®.
elogio en mayores P
lación de Nuestras Nues
ruin.
nos parece ningun espanol.
demas, ntidas P°r
de los no sen se
abai y Pa!°Pa 245
sía de arr
 tro lindo es palabra que se juega entera para elogiar; el de los
f

espanoles no es aprobativo con tantas ganas. Gozar y sobrar mi

ran con intención malévola aqui. La palabra egrogio, tan publ_i

cada por la Revista de Ocidente' (...), no sabe impresio

narnos

Enfim, ainda em "El Idioma de los Argentinos", e relativamente à

língua e àliteratura espanholas, em contraposição dialética a

elas, ressalta as características da felicidade e da esperança

* ItJ L
l i i
do futuro, proclamando em tom romântico: "Quisiéramos que el Ç I I L
idioma hispano, que fue de incredulídad serena en Cervantesyde G l I"
fe
«n j
chacota dura en Quevedo y de apetencia de felicidad - no de

licidad en Fray Luis y de nihilismo y prédica siempre, f uera

de beneplácito y de pasión en estas repúblicas. Que alguien se

afirme venturoso en lengua espanola, que el pavor metafísico de

; gran estilo se piense en espanol, tiene su algo y también su mu
cho de atrevimiento. Siempre metieron muerte en ese lenguaje,

siempre desenganos, ccnsejos, remordimientos, escrúpulos, pr£

cauciones, cuando no retruécanos y calembours', que también son

muerte. Esa su misma sonoridad (vale decir: ese predominio mo
lesto de las vocales, que por ser pocas, cansan) lo hace sermo
nero y enfático. Pero nosotros quisiéramos un espanol dócil y
venturoso, que se llevara bien con la apasionada condición de
nuestros ponientes y con la infinitud de dulzura de nuestros bar.
rios y con el poderio de nuestros veranos y nuestras lluvias y
%
con nuestra pública fe. Sustancia de las cosas que se esperan,
demostracicn de cosas no vistas, definió San Pablo la fe. Re
cuerdo que nos viene dei porvenir, traduciría yo. La esperanza
es amiga nuestra y esa plena entonación argentina dei castellano

246
 es una de las confirmaciones de que nos habla" (L.B.A.,op.cit. ,
pp.34 e 33). Porém, se a uma concepção ideológica do que seri^
nascida da 198
a argentinidade, Borges quis opor uma, sem ilusões,
experiência, ele também irá criticar duramente o cidadão médio
•icc
de Buenos Aires. No artigo "Nuestras Imposibilidades", em uma per

extensa enumeração caótica, faz uma sátira contra os vários pre

__^. conceitos pequeno-burgueses, as contradições entre o que diz e
r ny
o que faz, revelando algumas características do portenho ("nues 'a,
tra parte de muerte"), como o rancor, a pobreza imaginativa an

te o diferente e o infrequente, o culto da esperteza ("viveza") ns

o machismo - que no artigo é mostrado no modo contraditório co

mo o argentino considera a sodcmia, se ativa ou passiva, e cu

?n
ja consideração amplia-se em termos propriamente de ética em um

texto de 1931 onde diz que esta não interessa ao argentino, ao

reduzir o social "a un conflicto de indivíduos o de clases o de
i
naciones, en el que todo es lícito, salvo ser escarnecido o ven
&
cido" ("Nota sobre (hacia) Bernard Shaw", O.I., p.220).

1
Finalizaremos este capítulo apontando - para ainda dialogar com
£
as objeções levantadas em seu início - o vínculo de alguns con
tos do escritor com experiências vividas, pois, apesar de atua_l

I
mente não ficarem bem na face universal de Borges traços de cor
local (como diz Arrigucci Jr. iniciando seu texto sobre "Borges

-jh no Contexto Literário Latino-Americano"), estes traços existem,

□ e sem eles como diz o próprio autor o seu texto soaria falso.
l2
□
r3
A finalidade deste item final no capítulo e apenas salientar o

247

r•
 obra (Que
vividas e a
iências argen
entre expar
há Telações 11 caído no solo
óbvio: que « ae rolito pro
se disse, um algumas, sem
Borges não é, como apon taremos
referirmo­
e destas relações1 ape"aS
tino) , interpreta-las, como ao
explicitá- ias ou obra de Bor_
priamente vida e na
lidade na psica
e da sexua etação
ò vivência
bo amor interpr
nos a
sível de
uma
"Georgie", como
era tT r ^
ges,
a qual é P*s
, aqui, alguns
dados.
_ além da sua
•TiO S
nalítlca
(47). (Apenas duas «mães” tr ! __
criado Por Hngüisticamen *___
casa, foi formado
chamado em sua inglesa _ e
espa
avó paterna língua
sua falava tanto a
própria, P°r casa se aprendeu
códigos _ em sua rimeiro
te em dois última que ele P utartamu
0 é nesta
a inglesa talvez a sua
nhola como resultou
In conflito a falar em pú
de cujo brigado
a escrever ou o
em
companhia de e
stranhos
«tartamudeo”
segundo <- i :*
dez", quando
até os
45 anos,
e antes do
hablaha de Ia
mane ^ J
isto pequeno
blico, e
u cuando era muy palabras"• A
de sua mãe, muchas
completamente
relato
e -desfiguraba blemática:: a mo J
ra mas rara”
"Georgie" parece
ter sido pro
adolescente, cí
iniciação sexual de quando
ele morou C-
também te
este
ga em supor que
orgasmo rápido e
m—
i indicada por seu Pal> q teve um
foi e Georgie
sexuais com ela, sentiu medo -^2
ve relações a partir de então V
O biógrafo Monegal, exp
eriência do
segundo deduz Também a sua
sexual. texto con
perspectiva do ato mostra um
ante a difícil, como
parece ter sido de una Noche":
próprio corpo "Boletín
entre 1924 e 1926, esquele
scrito con piei negra
fessional e
(me digo), Per0 íntima
hombre palpable fluye por la
«Soy un * negra, que
negras sangue instante) esa
bestia
lo negro } encíaS
Me desvisto, soy
(por un
forma separada
V
de .cierta
carne negro •* * inhumana y
furtiva, ahora também parece >
vergonzosa y desnudo ,,(48). Ambígua
es un ser
A a cí mesma, que
 de Borges, ^
/Xcevedo
mãs, Leonor 1988.
rslaçs° com sua prazer da etapa do
ter sido a minadoramente , e 0
o soper-protegeo do de Borges, Q^e,
•ica t
sempre existido nc caso
não ter iência do seu Pr° Pen '
espelho (Lacan) P^ece n consc1
ao invés de tomar de ser ou
espelho1 ciência
n0 reflexo do trário, consj.
ao con
ificado, toma sempre foi exfre my
pr io corpo un de sua
mãe (W). Borges
”cons
arr ancado moradas e f3 7
uro corpo inúmeras na
tro, teve
susceptível
às mulberes. Monegal a par_
maroente locura", diz
enarooxaba con conf es
brev emente se róprio Borges
tante y escritor, 0 P
:
imentos da mãe do reproduzida em L’ Her
tir de depoi
:
r Carlos peralta , toda roí\ vida
- entrevista a Pierto qoe
sando oro
tristeza ? n e d e s c u
‘

fir
ierta estaba vien
"con c pensé que
ne - j que una mujer o
otra
una pan
a nSando en mujer, como
he estado pe siempre había una
ciudades, Per0 estar ena
Quizás sea posible
do países y mismo de dedi.
entre el objeto y y° ido ser capaz
talla í. Habría prefer lingüísti
comportarse asi de Ia
morado y n0 tafísica
a disfrutar de ls me vez em 1967,
aos
£ enteramente
carroe pela ;primeira
temas’", casou-se enamorou- se quan
ca, o de otros Millán.de quem
ftstete -se
v iúva Elsa depois; cetd°u
68 anos, com a três anos
desquitou -se
e de quero Monegal, "al f inali.
do tinha 27 : conforme relata litera •
i JF colaboradoras carreca
de inúmeras de su
durante el resto mujares,
de 1940 y de jóvenes
r zar ia década
vería
rodeado por
un grupo
a ayudarle,
i ria, Borges se inteligeocia
y sensibiüíaú
em
dedicar su casou-se
dispuesta s a 0 enfim
a mimarle ,
cuidadosamente,
protejerle y , secr etária, oolaborâ
discípula
1986 com
Maria Kodama
legou seus bens s a
abril de a quero
várias viagens,. esta, de tos
beira de Cifra 05811 e
dora, compan
a «inscripción »* de La SÓ podemos dar o
quem dedica foi dado
que ja
>'Sü podemos dar o sempre foram
Conjurados: coisas que
estão as
Neste livro
s é do outro
que ja 249
 suas . Que mistério é uma dedicatória, uma entrega de símbolos".
r
Um dado também importante é que - segundo Borges em seu Ensaio
Autobiográfico - para "Padre" e "Madre" estava implícito, " taci
tamente", que "Georgie" viria a ser um escritor realizando as
sim a vocação frustrada de seu pai, Jorge Guillermo Borges, advo * I I
gado e professor de Psicologia, que chegou a publicar alguns so 1
netos (pós-simbolistas) e a novela histórica El Caudillo; pe£ p\;
r i i
gunta, a respeito, Monegal: "Cuando Georgie dijo a su padre,
que queria ser escritor [conforme a wev_
a p\
^ 1 V
los seis anos de edad
^J I
são de Leonor Acevedo de Borges], estaba asumiendo consciente ^ i _J
i |
mente por primera vez una máscara que había sido heredada o que
rJ'.i
le había sido legada?"(50).)
■HE*
^ 1 I
Em 1934, Borges fez uma viagem para Salto Oriental(fronteira do
^ i 1
‘ i
Uruguai com o Brasil, apenas perceptível em dois lugares onde * a
‘ um rio largo os separava geograficamente), uma região onde era
ainda viva a vida gauchesca - "los cercos de piedra , el ganado
de cuernos largos, los atavios de plata para los caballos, los
gaúchos barbudos, los palenques, los avestruces", e na qual pre
senciou, em um bar, um "capanga" matar um homem bêbado que apro
ximou-se deste (51)-, em visita ao novelista Enrique Amorin(autor
de El Paysano Aguilar, l-ivro que Borges considera superior a Don
Segundo Sombra, de Güiraldes, em termos de um conhecimento mais
efetivo, menos idealizado do "arriero" o trabalhador camponês
argentino), viagem que foi marcante para o escritor, aos 35 anos,
e cujas experiências aparecerão - mas através do método dos 6es_
locamentos nominais, espaciais e temporais, como nos mostra Mo
negai - em pelo mencs cinco contos, na qualidade de detalhes
circunstancias que concretizam e tornam vividas as narrações. Em

250
 "Tlôn Uqbar, Orbis Tertius" (publicado inicialmente em "Sur",

1940): os episódios, da parte II que envolvem o engenheiro He£ 198

bert flshe e o Rio Grande do Sul, e os do pós-escrito, que envol
V ■icj
vem "Amorim" Santana do Livramento e o rio fronteiriço Tacua
per
rembó. Em "La Forma de la Espada" (também em Ficciones): a apre
-
sentação inicial do personagem que vai narrar a sua história, em
in y
Tucuarembó, onde o ouvinte "Borges" deteve-se devido a uma en
'a,
chente do rio Caraguatá. Em "El Muerto" (publicado em 1946, an

tes de ser incluído em El Aleph), um dos contos gauchescos de

ns
Borges, que transcorre também em Tacuarembó, há várias re ferên

cias nominais vinculadas a experiências do autor, como Paso Mo

lino (vilarejo uruguaio, perto de Fray Bentos, nas margens do ?n

-C 1
‘ Rio da Prata, onde Georgie passava o mês de fevereiro na fazenda
Ljet "San Francisco" de um primo de sua mãe, Francisco Haedo) e "El

nome de um "rancho" onde passou uma noite durante a L

Suspiro"
c
viagem de 1934 (que será a venda "La Colorada", em "La Forma de
p
P
la Espada" e a "rudimentaria hospitalidad". em "Tlón, Uqbar, Oi:
bis Tertius"), viagem cuja experiência está sintetizada nestas
t
palavras: "Empieza entonces para Otálora una vida distinta, una 1
vida de vastos amaneceres y de jornada que tienen el olor dei

€ caballo. Esa vida es nueva para él, y a veces atroz, pero ya es^
£ tá en su sangre, porque lo mismo que los hombres de otras nacio
sf nes veneran y presienten el mar, así nosotros (también el hombre
f que entreteje estos símbolos) ansiamos la llanura inagotable que
L-í resuena bajo los cascos". Em "La Otra Muerte" (A.), mais do que
LS referências específicas, trata-se de.recuperar um modo de vida,

L5 que o autor sentiu ainda existir na mencionada viagem ao Uruguai,

L oe

a
ao narrar a história, que se passa entre 1904 e 1946, de um
sejo de valentia do "gaúcho" Pedro Damián, cu melhor, de um de

. 251
 y.

v7-
sejo de corrigir um ato passado de covardia, em uma batalha no
Uruguai. E enfim em "El Sur" ("La Nación", 1953, e a partir da
ed. de 1956, em Ficciones), além da referência à experiência dos
pampas, que ressalta na atmosfera geral do conto- e no episódio
final de um duelo gratuito, confluem várias referências auto-bio
gráficas: o conflito entre as armas (a ação) e as letras (de am
bos os lados de sua família, há heróis militares que combateram,
e morreram, pela Independência e nas guerras civis da Argentina,
entre estas, contra os caudilhos federalistas Ricardo López Jor_
dán e Juan Manuel Rosas, o escritor confessando seu sentimento
de frustração e nostalgia de tal passado épico e exorcizando-o,
seguindo interpreta o biógráfo, ao tematizá-lo em muitos de seus
textos); o conflito das origens, em termos de antepassados argen
tinos, por parte de sua mãe, e europeus (ingleses), por parte
do pai; na véspera do Natal de 1938 (o ano em que faleceu seu
pai e também em que Leopoldo Lugones suicidou-se) sofreu um gr£
ve acidente ao bater a cabeça em uma janela envidraçada, quando
subia uma escada para buscar uma moça que almoçaria com ele e
I
sua mãe, teve que ser operado e esteve, conforme nos diz em seu
Ensaio Autobiográfico,"durante um mes, sinsaberlo, entre la v_i r I
da y la muerte", em conseqüência de uma septicemia. Em "El Sur"
- ondeo narrador em 3^ pessoa assume a perspectiva do persona r
gem diante dos acontecimentos ocorridos em fevereiro de 1930 -,
Juan Dalhmann tem antepassados europeus (alemães) e argentinos,
entre estes um avô militar que .morreu defendendo a fronteira de
Buenos Aires contra o ataque dos índios (e entre as duas linha li
gens, opta pela "criolla"), era secretário de uma biblioteca mu
nicipal "y se sentia hondamente argentino", e viaja, após ter
saído do hospital em decorrência de um acidente (todos os deta

252
 I
lhes do acidente, da cirurgia e da infecção subseqüente são cal^
cados na experiência sofrida por Borges), com uma tradução al^
mã de As 1001 Noites. Monegal assimila ainda a sensação do pro
tagonista (que em sua viagem para o Sul da Argentina, é intim£
do a um duelo com faca e o aceita, apesar de sua “mão torpe" pa pc=
■ ra a esgrima, sabendo que vai morrer) à de Borges durante os
lü * anos da ditadura peronista (T946-1955). iny.
’a~

0 sentimento de frustração ao ter recebido em 1942, com El Jardín

de Senderos que se Bifurcan, o segundo prêmio no concurso lit£ ns
| ^

í rário anual organizado pela prefeitura de Buenos Aires, tendo si^

J do o primeiro lugar concedido a Ramón Hazana, uma novela gaúches^

?n
i ca de Eduardo Acevedo Díaz - fato que deu origem a organização i :
I por José Bianco, da revista "Sur", de um "Desagravio a Borges"-,
I
I é deslocado satiricamente, em "El Aleph" (publicado em 1945, em
L
I "Sur"), na figura do poeta acadêmico, prolixo e presunçoso (que
i»_
no poema "La Tierra" pretendia uma descrição do planeta) Carlos
i
J ^
i
Argentino Daneri (que existiu, foi amigo de Borges, que parodia
J' seus versos no conto), que igualmente recebe um segundo prêmio
em um concurso literário nacional, o primeiro tendo sido conc£
jv
dido a um poeta real, e secundário, da Argentina, Antonio Aíta,
e o terceiro, a um personagem verbalmente (eruditamente) grotes^

i co de Borges e Bioy, Mario Bonfanti; nesta passagem comenta o

■ ^ narrador "Borges": "increíblemente, mi obra Los naipes dei Ta
hur no logro un solo voto".

0 aludido método dos deslocamentos, reaparece nas máscaras do

amoroso não correspondido, em dedicatórias, contos e poemas.Por
exemplo, os versos primeiramente dedicados a I.J. na primeira

253
edição (1935) de Historia Universal de la Infamia - "I ofer her
that Kernel of myself that I have saved, somehow - that central
heart that deals not in worlds, traffics not with dreams and is
intouched by time, by joy, by adversities" depois o são a S.

D. na segunda edição do livro (1953), e enfim, dedicados a Bea

triz Bibiloni Webster de Bullrich, os versos são parte de "Two

English Poems" (onde "I ofer you" substitui "I ofer her"), in

cluídos na segunda edição de suas poesias completas (Poemas,

1954) e depois no livro El Otro, El Mismo (1969). Em "El Zahir"

(A., antes publicado em "Los Anales de Buenos aires" 1947) e

"El Aleph" ("Sur", 1945), o narrador é igualmente desprezado por

uma mulher que ama obcessivamente, respectivamente Teodelina Vil
lar e Beatriz Viterbo, personagem esta cujo nome é o mesmo de uma mu * i
► i
lher de quem Borges "enamorou-se sem esperança"(eo conto foi es
crito após ter ela morrido) e que também tem traços,segundo bio
grafa Monegal, de Elvira de Alvear, por quem apaixonou-se o b.i
bliotecário da Miguel Cané; a respeito comenta ainda o biógrafo
que não só o próprio conto é "uma redução paródica da Divina Co
média" (se este é um livro total, o "aleph" borgiano é a esfera
onde pode-se ver simultaneamente, e em cada um de seus detalhes
o espaço cósmico), mas que u i Borges' é Dante, Beatriz Viterbo é
Beatrice Portinari", a mulher indiferente (e que morreu ainda jo
vem) ao amor do poeta florentino o qual,segundo hipótese de Bor

ges em um dos Nueve Ensayos Dantescos(52), edificou La Divina

Commedia para reencontrar-se, neste "sonho", com ela). Enfim, o

%
já citado poema "Le Regret d'Héracite", atribuído a Gaspar Carne
rarius "Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca/Aquel
en cuyo abrazo desfallecía- Matilde' Urbach" sintetiza uma si_
tuação amorosa - de incapacidade sexual ou de utopia erótica -

254
 que parece ter vivido o poeta argentino ao longo de sua vida.

1 98t
Os tigres os espelhos, as máscaras, os labirintos que se tov_

naram símbolos da obra também Rodríguez Monegal reporta a exp£ 'icja

•pen
riências, a obsessões infantis, em termos de atração (os tigres,

os labirintos) ou de repulsão (os espelhos, os disfarces, as más

caras); do mesmo modo, a imagem da biblioteca, do mundo como uma iny
/a,
biblioteca, que também pode simbolizar a sua obra, foi antes de
tudo uma experiência concreta do escritor desde a infância, na

casa da rua Tucumán no bairro de Palarmo, onde realizou suas ns

. primeiras descobertas literárias na biblioteca de seu pai. Nes

te sentido, são importantes dois depoimentos dados pelo próprio

-
autor além de revelarem os livros e escritores que leu durante i

,£T a infância e, na primeira enumeração seu ponto de vista como le

ceptor, isto é as imagens que foram selecionadas ou que ficaram L

gravadas de tais leituras: "Yo creí, durante anos haberme cria

do en un subúrbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventu

jF

F
F
radas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crie en un
dín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de il_i
mitados libros ingleses. Palermo dei cuchillo y de la
jar

guitarra
i
andaba (me aseguran) por las esquinas, pero quienespoblaron mis
F
F mananas y dieron agradable horror a mis noches fueron el bucane
F ro ciego de Stevenson [A Ilha do Tesouro], agonizando bajo las
f y el traidor que abandono a su amigo en
patas de los caballos

jr la luna [Os Primeiros Homens na Lua, de Wells], yel viajero dei

%
-ã tiempo, que trajo ael porvenir una flor marchita [A Máquina do
3; Tempo, idem], y el çenio encarcelado durante siglos en el can^a
3 .
3 ro salomónico [As Mil e Uma Noites] y el profeta velado dei Jo

3 rasan, que detrás de las piedras y de la seda ocultaba la lepra

3
3
r 255

í
[Lalla Rookh, an Eastern Romance de Thomas Moore]" (Prólogo da

segunda edição, 1955, de Evaristo Carriego, 1930); "Se me pedis

sem para nomear o acontecimento mais importante de minha vida,

eu diria a biblioteca de meu pai. Na realidade, às vezes penso

«r-, i
que nunca me perdi fora daquela biblioteca [sic]. Ainda posso

descrevê-la. Ficava numa sala só para ela, com prateleiras env_i

draçadas, e devia conter vários milhares de volumes, Por ser as
sim míope [sic], esqueci a maior parte dos rostos daquela época
(talvez mesmo quando penso em meu avô Acevedo esteja pensando em
* (I c
‘ ! ■:
sua fotografia), e, contudo lembro nitidamente muitas das gra & O
«r i ?
vuras em aço da Enciclopédia Chambers e da Britannica. 0 prime_i
o. bffnfcx. !.JI 1
ro romance que li de pontàrfoi Huckleberry Finn [Mark Twainj.De |

pois veio Roughing It e Flush Days in Califórnia, Também li os ^ I

livros do Capitão Marryat, Os Primeiros Homens na Lua de.Wells,

Poe uma edição de Longfellow em um só volume, A Ilha do Tesouro

tz._ _ ■I
[Stevenson], Dickens, Don Quixote, Tom Brown's School Days, os
Contos de Grimm [sic], Lewis Carroll,- The Adventures of Mr. Ver
t: _í . =

.1
dant Green (um livro hoje esquecido) [de Edward Bradley] , As Mil c i
e Uma Noites de Burton" (Perfis, op.cit., p.71). (0 quadro das n
■

leituras feitas por Borges durante a infância, completa-se com

as seguintes referências: Alexandre Dumas 0 Visconde de Bra
gelonne, o último livro de Os três Mosqueteiros os contos de
Bret Hart, Nathanael Hawthorne, Jack London e Chesterton, e La

Conquista dei Peru, livro do historiador norte-americano Wil

liam H. Prescott.)

A atitude de auto-crítica irônica pode em alguns casos ser re

portada ao sentimento de tristeza e desilusão do autor ao compre)
var a parca repercussão de seus escritos, nas décadas de vinte

o
 ■
e trinta na Argentina, ou a consciência crítica da situação su
balterna do intelectual colonizado latino-americano. A respeito,
em entre 1981
são esclarecedoras duas falas de Borges. A primeira,
vista com Ronaltí Christ (1966) e referida a seu sétimo livro en •ica
saístico (53), Historia de la Eternidad ( 1936): "Recuerdo que pu peri

bliqué un libro ... y a fin descobrí que se hãbían vendido nada

menos que 37 ejemplares! ... Al comienzo quise encontrar .a ca my
da uno de los compradores, para disculparme por el libro y tam 'a,
bién para agradecerías lo que habían hecho. Hay una explicación
para eso. Si uno piensa en 37 personas, esas personas son rea ns
les, quiere aecir, cada una de ellas tiene un rostro propio, una
familia, vive en una calle determinada. Mientras que, en cambio,
ín
si uno vende digamos dos mil ejemplares, es lo mismo que si no i
hubiera vendido nada, porque dos mil es una cifra muy vasta,
quiro decir, muy vasta para que la imaginación pueda aprehender
L
a la. jMientras 37 ... quizás 37 son demasiados, quizás habría s_i
do mejor que fueron 17 o hasta 7 ... pero aun así 37 están al al^
cance de la imaginación propia". No énsaio "Los Traductores de
las 1001 Noches", incluído no mencionado livro, lemos: "Si no
hay error en la Enciclopédia Britânica, su traducción es la me
e jor de cuantas circulan [a versão "literal" alemã deEnnoLitman
6
em relação às de Burton, Lane, Galland, Mardrus] . Oigo que los
j?
j arabistas están de acuerdo; nada importa que un mero literato -
e
-<■

y ése, de la República meramente Argentina - prefiera disentir".

0 adjetivo "mero" aparece com o mesmo sentido no prólogo (de 1932)
da tradução ârgentina de (Néstor Ibarra) de Le Cimetière Marin
%
de Valéry, no convite (à primeira vista absurdo) ao leitor para
perceber os efeitos da recepção en.unciados pelo próprio poeta
v’
simbolista em sua Poética (a recepção é o ato de produção do va
'M

:
257

2
 semb 1®.
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19?_9 ,
resenhado Santa Juana em El Tamano de Mi Esperanza) e um livro
de onde extraiu vários detalhes de seus contos e poemas sobre temas
argentinos, Historia de la República Argentina de Vicente Pidel
López (56).)

Durante a década de 1930 Borges foi vítima de insônia, da "vigí^

lia espantosa" (como diz no poema citado a seguir) ou da "atroz
lucidez da insônia" (como diz em uma página de H.U.I., que é de
1935) e, para Monegal, os ensaios eruditos (como "Los Traducto
res de las 1001 Noches") e os contos disfarçados (como "El í\cei_
camiento a Almotásim") escritos neste período baseiam-se neste
"fenômeno experimentado como una suerte de poseción ante la v£
luntad de otro; excepto que en el caso, el amo y el esclavo son
una misma persona" (Biografia, p.249). Mas há dois textos expH
citos neste sentido. 0 poema "Insomnia" ("Sur", 1936, incluído
em El Otro, El Mismo, 1969), onde lemos, entre outros versos que
revelam esta experiência trágica: "El universo de esa noche tie
ne la vastedad/del olvido y la precisión de la fiebre./ En vano
quiero distraerme dei cuerpo y dei desvelo de un espejo incesan
te/que lo pródiga y que lo acecha/y de la casa que repite sus
patios/y dei mundo que sigue hasta un despedazado arrabal/de cal^
lejones donde el viento se cansay.de barro torpe./ En vano es
pero las desintegraciones y los símbolos que preceden al sueno".
M
*MS
E o conto "Funes, èl Memorioso" ("La Nación", 1942) pode ser l_i *Jf_
do como "uma %vasta metáfora da .insônia" (como diz o autor no pró
logo da segunda parte de Ficciones), narrada na história de um
personagem que após ter ficado paralítico ao cair de um cavalo
em Fray Bentos - onde o jovem narrador veraneava na fazenda de
seu primo Bernardo Haedo -, adquire uma memória "prodigiosa" as

260
 sim como uma percepção absolutamente singular do mundo: "Refie^
re Sv/ift que el emperador de Lilliput discernia el movimiento
dei rninutero; Punes discernia continuamente los tranquilos avan 198
ces de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los
:i
progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitário y lúcido ípen
espectador de un mundo multiforme, instantâneo y casi intolera
blemente preciso. Babilônia, Londres y Nueva York han abrumado
con feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus
torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el ca
lor y la presión de una realidade tan infatigable como la que
dia y noche convergia sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arra
bal sudamericano".
I
!
Nesses mesmos anos referidos nos dois últimos parágrafos, em que
f—^ Borges sentia-se infeliz e solitário ("epiceno"), exatamente no
i dia em que completava 35 anos - conforme reconstrução do biogra
fo - decidiu (e disistiu de) suicidar-se, com un revólver, no
L>
mesmo hotel de Adrogué que povoava suas lembranças, episódio que
ficou documentado em alguns textos autobiográficos de 1940 e
ÍUF que se transformará no relato "Veinticinco Agosto, 1983" (texto
escrito em 1976, publicado em março de 19S3 em "la Nación" e in
cluído no volume que leva o mesmo título, da já citada coleção
If "La Biblioteca de Babel"); neste'conto onde reaparece o recurso
«o utilizado em "El Otro" (L.A.), "Jorge Luis Borges" que acaba de
o completar 61 anos encontra-se e conversa com seu duplo que com
*
pletou 84, o*qual aguardava o efeito de pílulas mortíferas que
acabara de ingerir.

Ainda em relação ao acidente de 1938, acrescentamos que ele tè

261
ve um papel decisivo na geração da ficção "Pierre Menard, Autor
dei Quijote" - que pode ser considerado um conto divisor na sua

obra, porquanto abertamente fantástico e que, frisa o biografo,

devia ser entendido como tal (o anterior, "El Acercamiento a Al^
motásim", escrito em 1935, havia sido publicado em um livro de

ensaios) e a partir do qual, deduzimos o escritor realiza o pen

sarnento como uma forma de ação e o livro como uma espécie de a
ma. Segundo o autor na autobiografia, o processo foi o seguinte:
"Previamente había escrito algunos poemas y docenas de resenas

breves. Pense que si ahora intentaba escribir otra resena, y fra

casaba en ello, estaria perdido intelectualmente, pero que si
lo intentaba con algo que realmente nunca hubiera hecho antes,
y fallaba en eso, no seria tan grave y hasta podría prepararme
para la revelación final. Decidi que intentaria escribir un cuen
to. El resultado fue 'Pierre Menard, autor dei Quijote'". 0 si£
nificado para o escritor da recuperação intelectual do acidente
pós-operatório aparece, como aponta Monegal, em um conto de El
Aleph, "La Escritura dei Dios", nas palavras do monólogo de um
sacerdote maia prisioneiro, após a revelação da união mística
com a divindade (o universo), quando decifra o texto das man
chas de um tigre: "Oh dicha de entender, mayor que la de imag^
nar o la de sentir!".

Enfim, segundo o estudo biográfico realizado por Emir Rodríguez

Monegal, mesmo a personalidade poética de Borges como poeta oral
%
andarilho, um outro Homero sábio e cego, é "uma versão simplifi^
cada e exaltada do escritor". Importa observar que neste item

final do capítulo, a pretensão não é absolutamente a de reduzir

os escritos a experiências vividas, já que eles são ambíguos e
 podem mesmo ser lidos em sentido inverso em relação as experiên
cias aludidas se a questão do duplo, o conflito entre o eu e
o outro está de algum modo presente em tais experiências, ele 1
/
será, genericamente falando, subvertido em textos sorridentes
r icj
em que o Outro á o Mesmo - , mas apontar que tal vínculo existe >per

e é fundamentai para uma compreensão menos etérea do universa

lismo do escritor e da sua "voz" literária. any

✓ a,

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L^

&

i>-
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J-

L9-
L?
Lí
•3
‘S I
263
NOTAS

1. Esta citação de Chesterton por Borges encontra-se em "Natha

niel Hawtlorne", conferência proferida em 1948, em "El Idioma

Analítico de John Wilkins" ensaio publicado pela primeira

vez em 1942 e também em "De las Alegorias a las Novelas" ,

ensaios recolhidos em Otras Inquisiciones, em 1952. Cf. pp.

* | ^
75, 143-144 e 212. c- , -
•n i
2. Da conferência sobre Espinosa proferida por Borges em abril

de 1985, na Sociedade Hebraica Argentina, publicada no jornal

"El Clarín" em outubro de 1908, e reproduzida na "Folha de

S. Paulo", em 15 jan. 1989.

I__ ^
na W
3. "Borges Igual a Sí Mismo": entrevista realizada em 1973
v | ___ d
Biblioteca Nacional de Buenos Aires e reproduzida em Veinti

cinco Agosto 1983 y otros cuentos, vol. especial da col. es

I Í|H
panhola "La .Biblioteca de Babel", ed. Siruela, em homenagem
.■ * .
póstuma a Borges, que dirigiu a coleção original italiana, l i <...
na década de 80, para o editor Franco Maria Ricci. •JfpB _
jl _
■
' 4. 0 ensaio de Paul de Man, "Um Maestro Moderno: Jorge Luis Bor
Luis
■
ges", foi incluído por Jaime Alazraki (org.) em Jorge
Borges - El Escritor y la Crítica, Madrid, Taurus, 1976 Cf.

p.145. 0 ensaio de Borges sobre "Los traductores de las 1001

Noches" ehcontra-se em Historia de la Eternidad (1936).

5.-Em El "Martin Fierro" (1953), escrito em colaboração com Ma£

garita Guerrero.
 6. Em Stam, Robert, 0 Espetáculo Interrompido - Literatura e Cinema
tíe Desmistificação, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981, p.118. '
198t

7. A expressão á de Rita Guedes Buongsrmino, em Borges e o Outro, ?ica

tese de doutoramento apresentada em 1976, na Faculdade de Letras ?pen

da USP.
any
✓ a,
8. As passagens são do ensaio "Después de Ias Metáforas”, em Inqui.
siciones (1925), citadas por Emir Rodríguez Monegal, em Borges
- Una Biografia Literaria, p.158. ns

Fernán
9. Em "El Barroco y el Neobarroco", no vol. org. por César en
dez Moreno , America Latina en Su Literatura, México, Siglo 2Í

. tiuno 1972. Cf; p.175.

10. Em entrevista realizada em 1962, em Austin (Texas) , e incluída em

1964 no vol. dos cadernos "L^erne" dedicado a Borges.
»

Esta
11. Em Borges - Una Biografia Literaria, pp.255-256e 380-382.
"monumental" (conforme a expressão de Umberto Eco) biografia de
_j
-*
' Emir Rodríguez Monegal foi primeiramente editada em 1978, em in­
glês, e só em 1987 editada em língua espanhola, pelo Fondo de

Cultura Econo'mics, México.

i
r
' ■

12. "Contribuición ai Estúdio de las Fuentes Literárias de Jorge l.uis

5 Borges", de Maria Rosa Lida de Malkiel, e "Aproximación ao Últi_
mo Libro de Borges", de Enrique Pezoni, estudo e resenha pubU

caaos na revista "Sur".

c
*7 265
I
Çv
13. A citação é de E.R. Monegal, na Biografia cit., p.398. Na ed.

brasileira da Globo, cf. p.118. Lembramos, de passagem que em

meados de 1928, Mário de Andrade já comentava, em artigo publi.

cado no "Diário Nacional" (13 de maio) a respeito de Borges (de

quem havia lido Fervor de Buenos Aires, Luna de Enfrente e Inqui.

siciones, além da revista de vanguarda "Martin Fierro", fundada

em 1924 e da qual Borges foi um importante colaborador): "Quem

se preocupa mais com ele (o nacionalismo argent.ino) é Jorge Luis
Borges. Este poeta e ensaísta me parece a personalidade mais sa
liente da geração moderna argentina". 0 artigo, "LiteraturaMode£

nista Argentina III" foi publicado por Monegal em Mário de An

drade/Borges, S.P., Perspectiva, 19.78, e no vol. 45 (dedicado a

Borges) do "Boletim Bibliográfico" .da Biblioteca Mário de Andra

de, S.P., jan./dez. 1934.

14. Cf. Para uma Teoria da Produção Literária, Lisboa, Estampa, 1971,
pp.239-47. A ed. original francesa do livro é de 1966 e o cap.

sobre "Borges e a Narrativa Fictícia", é de 1964.

15. Dadas a extensão e importância deste traba.lho crítico, vejamos

os principais jornais-e revistas em que Borges, como colabora

dor, diretor ou editor, publicou artigos, resenhas, notas, bio

grafias, traduções, ensaios, além de contos e poemas (em geral

os seus livros compuseram-se de uma seleção entre estes textos

publicados anteriormente):

1921/1922'
o Edita, com a colaboração de outros poetas ultraístas (Franci£
co Pifiero Guillermo Juan Borges, Eduardo Gonzales Lanuza, No
rah Lange), a revista "Prisma", que teve dois números publicja

266
 cios. Nesta "revista mural" (ilustrada por sua irmãNorah), que
o grupo colava, à noite, em paredes de diferentes partes da ci_
lo ul
1988.
dade de Buenos Aires, Borges assina o primeiro manifesto
I traísta (dez. 1921). rica
I ?pen
um
I5 o Colabora na revista de vanguarda "Inicial", onde escreveu

I artigo sobre os poetas expressionistas alemães (em 1921 já h£

I 15 via publicado, na Espanha, uma resenha sobre uma antologia da any
'I ----^ va,
I 55 poesia expressionista, e em artigo de 1923, incorporado em In
!i»Z5 quisiciones, também escreve sobre c expressionismo, movimento
I 55 que ele considera o mais importante da vanguarda européia).
■ fjr
■ c Colabora na revista "Nosotros", a convite do editor Alfredo
! Bianchi. Aí Borges publica um artigo explicitando para o le_i
I
tor o que era o ultraísmo (a revista já tinha 39 anos de exi£
P -í
- __ tência) e uma antologia da poesia ultraísta.
S"!L?
I
I ILp 1922/1923
I _j^ o Edita com Macedonio Fernández, e alguns poetas ultraístas, a
i u*
w .-- revista "Proa", que tinha seis páginas (uma folha impressa dos
I L/*
I iL> dois lados e dobrada duas vezes), e para a qual Norah Borges
contribuiu de novo com suas gravuras; são publicados três mj
meros.

1923/1974
o Escreve densos prólogos para inúmeras obras publicadas em Sue
nos Aires, trinta e oito reunidos, em 1973, pelo editor Torres
Agüero em Prólogos con Un Prólogo de Prólogos.

192/t/1927
o Colabora na revista de vanguarda "Martin Fierro", dirigida ps

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 cano Alfonso Reyes (designado embaixador na Argentina em 1927).
Nesta revista Borges publicou muitas críticas de cinema (entre
outros, comenta filmes de John Ford e de Hitc.hcock, "Luzes da

Cidade", de Chaplin, "Cidadão Kane", de Orson Welles, e "Marro

1 -I c
cos", de Josef von Sternberg, de quem recebeu influência no t£ I C
cante ao estilo marcado de montagem); quando da publicação do ‘£ J| 5t
Finnegans V/ake, em 1939, escreve a nota "Joyce y los Neologis^ * 1

mos", e, em 1941, "Fragmento sobre Joyce"; é em "Sur" que Bor_ & i rj

« !
ges forma o seu público leitor, entre eles, Néstor Ibarra, cij
___
jo plano de escrever na época uma tese sobre a poesia ultraíjB • i <L_
ta de Borges foi recusada por seus professores da Faculdade de r :ic
Filosofia y Letras, e que em 1930 publica La Nueva Poesia Ar

gentina: ensayo crítico sobre el ultraísmo 1921-1929.

ft*
Tj
1933/1934 i
o Diretor (com a colaboração de Ulises Petit Marat) da "Revista 1 =
Multicolor de los Sábados", complemento literário do jornal sen
sacionalista "Crítica"; aí publica o conto e as histórias reu
nidos em 1935 em Historia Universal de la Infamia.

1936/1937
o Lança, com Bioy Casares (sem que seus nomes apareçam no edito
rial), a revista mensal "Destiempo", com seis páginas e forma

to tablóide, e que teve três números publicados. A seção "Mu

seo " foi contribuição de Borges; nesta revista ele publicou o

seguinte anúncio publicitário para as lojas de laticínios da

família de Bioy Casares: "Cuajada La Martona/ alimento desin

toxicante aconsejable/ a los que hacen vida sedentária", Cola

boradores de "Destiempo": Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ure
 u

argentino
O filósofo
Moreno,
0 Fernández lin
argentin Mastronardi, 0 1988.
na, o poeta do poeta
Carlos
de Borges,
Fernández três livros
Macedonio ilustrou rica
(que o contista
Klee),
güista 0 pintor -se aos de Paul Casares
;pen
assem elhavara e Bioy
e cujos quadros Borges
(com qoem
8 silvina Ocampo Literatura
Fantástica).
Manuel Peyrou,
a Antologia de la any
compilaram em 1940, va,

«Libros y
a página
1936/1939 ilustrada «El tíogar" contem ,ns
evista de autores
o Escreve para biografias
que inclui3 Vida
tícias "De la
tores recentes e no feito
resenhas de livros ensaios e en
porâneos, blicado vários ai
de ai í ter Pu
ler estes textos
Literária" , além Podemos
come ntados. de leituras,
ritores guia
traduções dos esc de um
□ papel
Borges teve Enrique
Sace í
de "El Hogar", °nde Monegal e
RodríguSi
trabalho de Emir Cautivos (Bs.As. ,
graças ao Textos
tologia Monegal,
compuseram a an aiavras de 1
r io- Gari, Que usar 3 S P
oferecem, para crítica « (entre
Tusquets ,1986), Pue

11 qu i z a s
la mejor
presen tación
relação às pu
de su
mentalidad

blicações an
teriores da revis

trando suas
idios
J
inovações em
outras
3 C
rítica impes soai,
descarta
ta, Borges
leitor)•
sincrasias como

Aires" . AÍ PÜ
de Buenos
1946/19*8 Anales
literária "Los lhidos em
El Alsph
gvista
o Dirige s r serão reco
e ensaios que vários
vários contos Cortázar (pubÜca
blica Julio
mquisiciones lança a ajuda de Bioy
e Otras desconhec ido), e com
escritor então atribuindo 3 ay
contos de onde publica
"Museo" serão
seção s (textos qoe
’ Casares diri9e a próprio
alguns textos
inexistentes
tores 271
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 P. 76.
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9os, Bs.as., enunciada em
Pról °gos _
9es, 7°rres Agüero, c°n un prdi
Oral (li vro ’ 19?5, ogo
que PP. 712 e 747
dade c/e reúne cinco
conferêencias e en> BÓr
BeI9rano em
Buenos Aires) dada s na Uni 4
Bs.As. ver si
31. Cf. 1 Bmecé 1579,
flrri 9ucci jr< PP. 19 e 20.
Davi,
to Literário "Da Cama e da e
L a t i n °-Ameri Infâmi
cano)"f a CBo r9es no
i°, Companhia em Bnigm C°n tex
das Letras, a e
1987> pp Comentário,
São pau
• 193~226.
. Na
P• 275 do
menci0
9ucci Jr. nad° texto "Oa
Fama e c/a
sintetiza iofâmiia"
t amo s nos 05 COnflitos > Davi /
teológicos
9avam ao
referind0; - Numa
visão d° moment : 1
Universo urt)ano,
Produção a9ro-n'; 30 Porto
eSquemátiCa, 0s
unitári 0s se li a
iogia import
Pastoril
3c/a c/o ■1 ibe
ar9enti na,
oentrali
ao ideário das
zsdor e
e*Portador da ha
c/a raÜsmo, às Luzes, à
ideo
m°dernidade,
cada vez
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Vas do '.g
Pítaii
Smo, ao
fioal do
Mais
crescente
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scculo e depois. d0 M
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unitári Nos Meados do
miento, 0 aParece século xix, ij [
Para Puem Configurado no
eram ilhas 3 flr9enti„a era Bacundo, Ê_J ji ..
Constituída de Sar
rodeadas Por Por í ! L
um mar de
r.eciam Se

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Concentrar no í
tteri 0r, no
t>arbárie.
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ser Abatidos • band os de d°minado Pela i~i\t i’_i
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libres como ias ar se dota
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y Puede
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rad0; COIeSios, un mundo.. j
/£'■ una Iegisi Periodi
Cos " . (Cf. ación Propia, i
abundante
Borges, j_ círculos
Cv«. b-, EI "Martin rios
e 528). y cien
S? Fierro", J
PP. »
■
• Em BQrges
em Diál
ogo
do Ferrari, - inversas de
Rio de Jorge Luís
Panei ro, Borges com
foi °riginal Rocco, 1986, Os vai
mente PP- 187
e°'itad 0 efr> Buen e 740;
conferêencia 0 íivro
sobre 05 Aires,
Libro" GriJalbo,
Borges incluída em 1985- Na
reíativi2a B°rges, Oral,
(ta)r vez
te cfe um íroni °P.Cit.f
PúòJíq0 camente, pois
Portenho) está falando
9enti0 8 Pelo Sua idéia sob re dian
Martin Fierro, a opçã0
9oal a "crença" aPÜcando sua cultural sr
de que concepção
^ro, resultoU) cada Segundo a
País deve ser
de Cato, em representado
uma Por um li
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0Posição,
como "remé
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SSc°bre
 Buenos Aires, apos ter vivido na Europa entre 1914 e 1921 e 1923 e
1924, o escritor estava preocupado em fundar a sua visão mi tológi_
ca ("simplese elementar”, conforme adjetiva Monegal) da cidade,

num projeto, segundo interpreta o biógrafo, de unificação de sua

personalidade, integrando a ela uma parte, a do lado materno, até
então renegada pela educação inglesa, os estudos de francês e de
latim em Genebra, opoliglotismo, a leitura de livros estrangeiros.
Mas, continua Borges em seu relato sobre o debate entre arte "pu

ra" e arte "comprometida" tal como se configourou na Argentina

através dos grupos Florida e Boedo, "fui informado por uno de los
conspiradores - eran- Ernesto Palacio, de Florida, Y Roberto Maria.
ni, de Boedo - que yo era ya uno de los guerreros de Florida y
que era demasiado tarde para cambiar. Todo el asunto fue un inven
to. Algunos escritores pertencían ã ambos grupos, como Roberto
Arlt y Nicolás Olivari por ejemplo (...)". Cf. de Borges, em Per
S3ú
e 1
fis - Un Ensasio Autobiográfico, op.cit., a p.99 e as pp.173-174, • i
180 e 183 da Biografia Literaria de Emir Rodríguez Monegal. •n
crv t
\
40.Cf. as pp.231 e 232 da Biografia acima citada, onde aparecem os
£ »'■
dados para a comparação efetuada. Desta história ("El Impostor Iri
verosímel Tom Castro") pode ser inferida a concepção borgiana da
: \
literatura como ficção que institui realidades e do escritor co
"falsificador" ou "hacedor" paródico, como o fez Paul de Man em
■
"Un Maestro Moderno: Jorge Luis Borges", a partir de um outro con _ *

"El Tintorero Enmascarado ;«

to de Historia Universal de la Infamia
Hákim de Merv".

41.Sobre a ficção de Borges vista como paródia do gênero policial,

cf. o ensaio "A Abdução em Uqbar" de .Umberto Eco, onde, a partir
da distinção feita por Peirce entre os três modos de raciocínio
(por dedução, por indução, por abdução), mostra a relação entre
o último método (o da conjectura, que procede por analogia) e a
metafísica de Borges, enfocando os Seis Probiem.as para Don Isi

280
i A
\

1 *%■ dro Parodi (1942), as paródias policiais de Borges e Bioy Cas£

i- v
res em que o detetive preso em uma cela resolve os casos relat£
1í3
IO dos pelas "figuras lingüísticas" que são os personagens que o vi
Tf~t sitam. Para Umberto Eco, estas histórias têm um mecanismo que 1988
I* t:
fo-c rege também as outras de Borges, "o mecanismo da conjetura num
■rica
universo spinoziano doente" (doente, esclarece, em relação a E_s epen
Io
liO pinosa, não em relação a Borges). E explica séu ponto de vista:

io se no racionalismo absoluto de Espinosa "ordo et connexio rerum

ip idem est ac ordo et connexio idearum", nas ficções de Borges o
ip
I i~* real já é considerado como mental (esta é a hipótese), ou seja,
I _v- don Isidro Parodi descobre a "verdade" dos "casos" apresentados
Cl porque os lê como planejados por alguém, por uma outra mente hui
JC Ou
•Í ‘^ mana. 0 ensaio de U. Eco está no livro Sobre os Espelhos e
tros Ensaios, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1989, pp.155-165.

A edição original de Sugli Specchi e Altri Saggi é de 1985.

r

42. É sabida a importância da literatura inglesa na formação do es

■ IL* critor. Lembremos que ele foi alfabetizado por sua avó inglesa

■o
n ...
Fanny Haslan, em sua casa o idioma falado era tanto o castelha

no como o inglês, recebeu instrução primária também de uma ingl£

■o
-■

miss Tink, e em geral realçou os "modelos" ingleses em sua

líLf sa,

ÜLf escritura. Porém, adverte Monegal em sua Biografia Literaria (p.

io
rr 288) sobre Borges que "sus influencias deben ser reconidas para
conformarse a la persona*, a la máscara, que elegió mucho tiem
po atrás: la de um inglês excêntrico, perdido en el vacío cultij
ral de un mundo de habla espanola. Esa 'persona* es eficaz pero,
obviamente, es falsa"; é isso aliás o que estamos mostrando no
texto do capítulo. E o próprio autor em várias ocasiões contex
too ou reiativizou esta imagem.. Por exemplo, em sua autobiogra
fia confessa que "sabia, sir. embarge, que el espanei seria mi

281

'x
 inevitable destino" e em 1976, em uma conferência dada na Unive£
r
sidade de Maine, nos Estados Unidos declarou que seus modelos

haviam sido, mais que os escritores britânicos .e norte-america

nos, o franco-argentino Paul Groussac e o mexicano Alfonso Reyes.

43. Cf. Monegal, E.R. Borges - Una B^iografía Literaria, op. cit.,

p. 364.

4A. Este levantamento será efetuado a partir dos resumos feitos por
* .
E.R. Monegal em Borges - Uma Biografia Literaria (op.cit. PP. *.• . s-i.
173, 183-193, 209, 218-220), dado que o autor proibiu a reedição •'
«■
• ■ -■i "
de Inquisiciones, El Tamano de Mi Esperanza e El Idioma de los
i
Argentinos.

45. Cf. Monegal, E.R. Borges - Una Biografia Literaria, p. 186.

I
46. Idem, ibidem. í:
| [_f
f-

47. Nas páginas iniciais de sua Biografia Literaria, Monegal sugere

- a partir do estudo de Didier Anzieu, "Les Corps et le Code dans Ç
!
■
M J
les Contes de J.L. Borges" publicado em 1971 na "Nouvelle

vue de Psychanalise" - as vias de aproximação a uma leitura

obra do escritor argentino do ponto de vista psicanalítico.

48. Cf. Monegal, E.R., Borges - Una Biografia Literaria,

252.

49. Idem, ibidem, p.33.

í

I
I
50. Idem, ibidem, p.81.
f

1988
> 51. As descrições fazem parte das notas que Borges'acrescentouà tr£
* írica
dução norte-americana ( 1970) de El Aleph e da entrevista com Ca£
'epen
los Peralta, ML' Eletricité des Mots", em "L^erne", vol.de 1964
dedicado a Borges; cf. Monegal, p.234. 0 levantamento que vem a
any
seguir no parágrafo do texto da dissertação foi baseado nas pp.
.va,
233-237 da Biografia Literaria.

1982) é ins
52. 0 livro Nueve Ensayos Dantescos (Madrid, Espasa Calpe,
uma recopilação (mal feita) de estudos sobre Dante antes publi.
cados por Borges em periódicos, e o autor desautorizou futuras ;en

publicações por parte do organizador. A referência à Divina Co

média é fundamental para o escritor argentino, que afirma que

trata-se de um livro que lhe "proporcionou emoções estéticas

mais intensas do que qualquer outro". Sobre ele escreveu um es

*. tudo introdutório a uma tradução espanhola (Buenos Aires, Clás
-*
* Uma
sicos Jackson, vol. 31, 1949), que não foi mais publicado,
"
“
parte dessa introdução, sob o título "Encontro en un Sueho", foi
l publicada na primeira edição de Qtras Inquisiciones (1952), e ex
=
cluída nas posteriores. Mas, além da compilação, podemos ler Bor^
ges falando sobre A Divina Comédia em uma das conferências dita^
3 das por ele no Teatro Coliseo de Buenos Aires, em 1977, reuni

das em Siete Noches, México, Fondo de Cultura Econômica, 1980,

livro que foi editado em 1983, no Brasil, S.P. , pela Max Limonad.
%
Sobre a vida amorosa de Borges, cf. .as pp. 166-167, 169, 246 - 249,
281 , 372-375 e 431-432 da Biografia Literaria de Emir Rodríguez
Monegal.

• 283
 inevitable destino'1 e em 1976, em uma conferência dada na Univer
r
sidade de Maine, nos Estados Unidos, declarou que seus modelos

haviam sido, mais que os escritores britânicos .e norte-america

nos, o franco-argentino Paul Groussac e o mexicano AlfonsoReyes.

43. Cf. Monegal, E.R., Borges - Una Biografia Literaria op . cit. ,

P- 364.

44. Este levantamento será efetuado a partir dos resumos feitos por
E.R. Monegal em Borges - Uma Biografia Literaria (op.cit., pp.

173, 183-193, 209, 218-220), dado que o autor proibiu a reedição

de Inquisiciones, El Tamano de Mi Esperanza e El Idioma de los

Argentinos.

45. Cf. Monegal, E.R. Borges - Una Biografia Literaria, p. 186. «r=
tr )

I
46. Idem, ibidem.
c *> I

47. Nas páginas iniciais de sua Biografia Literaria, Monegal sugere $LT

- a partir do estudo de Didier Anzieu, "Les Corps et le Code dans c

c
les Contes de J.L. Borges", publicado em 1971 na "Nouvelle Re
—
vue de Psychanalise" - as vias de aproximação a uma leitura da

obra do escritor argentino do ponto de vista psicanalítico.

48. Cf. Monegal, E.R., Borges - Lha Biografia Literaria, op. cit. , p .

252.

49. Idem, ibidem, p.33.

. 282
 50. Idem, ibidem, p.81.

51. As descrições fazem parte das notas que Borges'acrescentouà tra

dução norte-americana ( 1970) de El Aleph e da entrevista com Cair
los Peralta, "L' Eletricité des Mots", em "L'Herne", vol. de 1964
dedicado a Borges; cf. Monegal p.23A . 0 levantamento que vem a
seguir no parágrafo do texto da dissertação foi baseado nas pp.
233-237 da Biografia Literaria.

52. 0 livro Nueve Ensayos Dantescos (Madrid, Espasa Calpe, 1982) é

uma recopilação (mal feita) de estudos sobre Dante antes publi_

cados por Borges em periódicos, e o autor desautorizou futuras

publicações por parte do organizador. A referência à Divina Co

média é fundamental para o escritor argentino, que afirma que

trata-se de um livro que lhe "proporcionou emoções estéticas

mais intensas do que qualquer outro". Sobre ele escreveu um es

tudo introdutório a uma tradução espanhola (Buenos Aires, Clás

sicos Jackson, vol. 31 1949) que não foi mais publicado. Uma

parte dessa introdução, sob o título "Encontro en un Sueno", foi

■=£ publicada na primeira edição de Otras Inquisiciones (1952), eex
'J? cluída nas posteriores. Mas, além da compilação, podemos ler Bor_
J-
6 ges falando sobre A Divina Comédia em uma das conferências dit£
'6 reuni
das por ele no Teatro Coliseo de Buenos Aires em 1977,
f 1980,
■j- das em Siete Noches, México, Fondo de Cultura Econômica

il livro que foi editado em 1983, no Brasil, S.p. , pela Max Limonad.
%
246 - 249,
Sobre a vida amorosa de Borges, cf. .as pp. 166-167, 169,
uS 281 , 372-375 e 431-432 da Biografia Literaria de Emir Rodríguez
Monegal.

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- 1944); Jeao.
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0s ao ensafsta
movimento
simbolista,
Baudelai
 )
dos escritores
ligados ao
Asséns, Ramón moviment
Gómez de 0 ultraísta, Rafael
Cãnsino
tas barrocos
Quevedo,
ia Serna e Guili
ermo cjg
Torre, lê
i
Góngora e Gaspar os poe
rnun°, Manuel Villa
Machad o e
0 n°velista
rr°el, MigueI de
Una
tf
resumo f0i
elaborado a Ja (7874 -1947). /
Partir do Este
°P•cit., 0 flutobi ográfic
PP.78-85, e da
0 be Borges,
s/
Monegal, Biografía
°P•cit Literária de Emir «r
pp•103-151, 166 Rodrí guez
e 448-449

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y j adendo
6e» wiííuttT
a um texto de 78:
"L.J PMmUa tem
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no ccmo á<ne,i
e* 4-c,
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4ü opotzo*U.” *«■ - « ÍÈ&
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(J.L. Borges,

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ti.
^-^SSsEsã (R.Barthes, em 1963)
0 conhecimento
Proposto na
se por uma arte Üterá
raria de
visada Borges
_P abs°lutame nte oaracteriza-
Bele 2a" de estética do mundo (o i,
MaÜ arme)
e Pela Pacto com a
JP tético. 0 » fervor" Extração
ético do ye uma ética
tera'ri a da leit dssse labor es
agir literário é
f ora em
Borges.
e raiz da
poética ü
S*:
P Em i
inúmeras ocasiões o
c/em declara Que é
estética um interesse de 0r
que Petermi
mas religios uso Que fa2 de
os e fÜoso'fiCOs .idéia s ou de
siste
mórdios vsnguardistas do As expressões
Creiati vas aos
luta", "arte escritor) » Pri_
límpidan9 Poesia esencial”
ção "osrtitumb "arte abso
^allarmaica de fi re de herm
obra Pura". osura",
remetem à „„
desta atitude, Pejamos aqui
mantida ao í uns POUCOS
longo de exemplos
^ória da sua obra.
C l ernidade" 0 ensaíst a de
recusa, "His
tao da trindade: sobretudo como feio,
"Imaginada de 0 dogma cris
9°iPe, su
eoncepción de um
padre,
dos escritores ligados ao movimento ultraista Rafael Cansinos-
Asséns, Ramón Gómez de la Serna e Guillermo de Torre, lê os poe
tas barrocos Quevedo, Góngora e Gaspar Villarroel, Miguel de Una

rnuno, Manuel Machado e o novelista Pio Baroja (1874-1947). Este

resumo foi elaborado a partir do Ensaio Autobiográfico de Borges,
pp.78-85, e da Biografia Literaria de Emir Rodríguez
op.cit.
Monegal, op.cit., pp.103-151, 166 e 448-449.

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 CONCLUSÃO

” l • • • ) achai que, paAa a poesia, dzvZAÍamoA

ZAtudá-Za pKímzÍAO como pura AoncAÍdadz, Z.z
-Za z Azvz-ta como uina zbpzciz dz miuuca;
intAcduztr o Azntido z oa intznçõZA na dic
ção Aomzntz quando o AiAtzma doA AonA quz
deve, Aob pz)ia dz AupAZAAão, aza oiZKzeido
pó* uni poema, ZAtivZA bzm aprzzndido
(P.Valéry, adendo a um texto de 1894)
" (...) pAZmiAa tan £zcunda quz conAidZAa Zoa
paZabAOA yio como puzntZA paAa Za,A idzaA, AÍ^
no como fainZA zn aí, halla zn zí uZtAaÍAmo
AU OpotZOAÍA."
(J.L.Borges, em 1920)
"(...) zacazvz-az taZvzz mznoA paAa matZAÍa
Zízar uma idzía do quz paAa ZAgctaA uma ta
kzj$a quz traz zm aí Aua pAÓpAÍa ózZicidadz
(R.Barthés, em 1963)

0 conhecimento proposto na arte literária de Borges caracteriza-

se por uma visada absolutamente estética do mundo (o "pacto com a
■

■
Beleza" de Mallarmé) e pela extração de uma ética desse labor es
’ tético. 0 "fervor" ético do agir literário é raiz da poética li.
terária da leitura em Borges.

b
b Em inúmeras ocasiões o escritor declara que é um interesse de or
b.
dem estética que determina o uso que faz de idéias ou de siste

mas religiosos e filosóficos1. As expressões (relativas aos pr_i

mórdios vanguardistas do escritor) "poesia esencial", "arte abso
i luta", "arte límpida", "certitumbre de hermosura", remetem à n£
'
r %
► ■
ção mallarmaica de "obra pura". Vejamos aqui uns poucos exemplos
X *

desta atitude, mantida ao longo de sua obra. 0 ensaísta de "His

) tória da Eternidade" recusa, sobretudo como feio, o dogma cris

■

tão da trindade: "Imaginada de golpe, su concepción de um padre,

>
 m

H
*í
un hijo y un espectro, articulados en un solo organismo parece ?T
un caso de teratología intelectual, una deformación que sólo el * r
* !
o . ,
horror de una pesadilla pudo parir" . Em dialogo com Osvaldo Fej:
rari dirá "mas, que importa o sentido na poesia?", "o verso exis^
f Ie
H
. «rir
ií>.
te por conta própria", "Eu trato de evitar o 'feísmo', que me pa
rece horrível, não é?", ilustrando, do ponto de vista da produ
•3
rf
ção poética, o que entende por isso, referindo-se, por exemplo, i«
§ntl
ao significado que tem para ele a palavra sul - "Bem, há outra it
razão que é muito importante, é o fato de que o Sul é um monossí_ r.:
!
labo, e um monossílado tônico (...):, o Sur. Em compensação, se o *1
senhor diz 'el Sud' não, perde força, e há muita gente que diz 1
r-
"Sud". Claro, porque está escrito na fachada da rua Constituición: >
'Ferrocarril Sud', é uma pena, hein? (...)" ou ao emprego c
da palavra Deus no poema "Para Una Versión dei I Ching" (que pro
)
Ioga a tradução que David Vogelmann fez do I Ching para a língua
hispânica): "Sim, mas... há também a necessidade de fabricar um
C: V*
I
soneto (ri), de .concluir de um modo eficaz; a palavra 'Deus' é de
absoluta eficácia. Isso existe também sim"^.

c >
Enganaríamos-nos, no entanto, (assim como podemos nos enganar se
i
não lemos as palavras-bombas contra a entrevista indústria cultu zi
ral e a educação populista na "arte pura" de Mallarmé) se fica 1
mos ao nível das aparências, lendo Borges somente como um exercí^ -

cio combinatório das possibilidades oferecidas pela tradição l_i

terária, como%"um jogo de palavras", porque, conforme o "prologa
dor" de Martin Fierro, "tal vez ambos epítetos [valor humano y es
tético] son fundamentalmente iguales". 0 "fervor" é princípio
(nas escolhas), meio (no modo escriturai de abordagem) e fim (emo
cionar é finalidade essencial da literatura) para Borges. A teo

• 288
Hat
i a ria da literatura de Valéry, julgamos, é uma influência borgiana
/

lie que simboliza essa fusão entre razão e paixão. Julgamos também
4 jt que uma pesquisa fecunda, aliás iniciada por Gérard Genette, p£
41 Jfc deria resultar da abordagem das correlações entre a obra de Bo£
jl *
ges e as teorias do poeta simbolista francês. Assinalamos, por
ora, que da consideração desta última obra resultaram alguns dos
I ^
mais importantes e interessantes ensaios borgianos, que comentari
■ ?
»~ do 0 seu "Le Cimetière Marin" Valéry fala em "uma espécie de Éti_
• -
ca da forma", e que, assim como para este descobrindo no nome Leoi

1 : nardo da Vinci 0 método do espírito criador (0 espírito "simból£

co" que é lugar da analogia), é a faculdade da imaginação que pos
sibilita em e para Borges as construções do intelecto afetivo^.
.j._ir~
Além de e ainda como para Valéry — a consideração das obras
jü
— das condições da produção das cbras — para aquém e para além
de qualquer perspectiva personalística, podemos destacar os se

JUf guintes significados éticos na atividade literária borgiana:

■ F s Que as suas opiniões (por exemplo, 0 autor declara-se ser agnós;
ÉJP-
tico e anarquista) não interfiram diretamente nos escritos; es_
Éí#
| Jp tes não devem ser fábulas ou apologias;
WiS
*P 0 Que eles não sejam ditados pelas circunstâncias, as "meras e
i f
cambiantes circunstâncias" ou pelo afã do novo, da novidade,
13'' pelo objetivo de surpreender;
* :

r w
I
9 A sinceridade, a crença nas fábulas contadas, ou, dito de outro
modo no valor intrínseco do trabalho, sem que 0 motivo deste

tv 1 ;N
sejam os resultados ou as conseqüências;

í
r
tk 0 0 fervor ético do agir literário significa sobretudo, e abalan

r: *
289

/
 d° ?acU
Caln'ente a
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^ C r x fL'0p ncia da SaPo f X *ica
Port Qr>ho dúviida 9 leit
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de Coj Lib
eridge„ ^Os t od
II kM 1 "La os,
"Del Culto de los Libros", "De las Alegorias a

etc.), também a tendência de "condensar metaforicamente el est_i

lo o el enfoque de um escritor. Los ensayos sobre Quevedo, Haw
thorne, Whitman, Valéry, Edward Fitzgerald, Oscar Wilde ) Ches

terton, el primer i Wells e Bernard Shaw [ maS também sobre Dan

te, Cervantes, Shakespeare, José Hernández 1 sobre Gibbon e Car

lyle, sobre Espinosa etc.], intentan por igual descobrir al ejs
critor tras la máscara o personaje que cada uno de ellos había
creado. Cuando lo hace, Borges no está procurando desatender

verdades biográficas. Por el contrario, está interesado en des^

cubrir el tipo de destino literário que cada escritor en parti
cular trato de lograr"^. Em três ocasiões (nos ensaios sobre

Quevedo e Valéry, em Otras Inquisiciones, e sobre Faulkner, in

cluído em Textos Cautivos)’ o autor formula os resultados des

sa pesquisa. Uma possível síntese:

8 Há o tipo de escritor que "laboriosamente elabora uma obra

secreta" ) o homem cuja central ansiedade são os procedimeri

tos verbais" o qual "costumam denegrir com o mote de i bizan

tino' e exaltar com o nome de ‘artista puro i ti (Góngora, Malla£

mé e ) na ponta retórica extrema, Quevedo).

o Há o símbolo do escritor projetado pelo protagonista do li

vro que escreve, "o signo de um poeta exemplar, criado por

essa obra" (Whitman, Valéry), ou "o homem cuja central ansiei

dade são as paixões e trabalhos do homem", o tipo que, "mais

* feliz, conhece os epítetos laudatários "profundamente humano'

e o lisongeaaor vitupério de 'bárbaro " (Dostoiévski).

292
 o Há escritores que "exercem as virtudes e os gozos de ambas ca

tegorias" (Shakespeare, Joseph Conrad, Faulkner, e também "tal

vez" Joyce, o escritor sobre o qual Borges sempre manteve uma
posição ambígua, mas posição que concilia em alguns julgamen

tos: "arquiteto de labirintos e também Proteu literário"; "cor

responde a idéia da arte como apaixonado, mas como verbal tam

bém")7.

■r--

Em um adendo a "Introdução ao Método de Leonardo da Vinci", Valé

ry diz que "Nada é mais difícil de entrar no espírito das pessoas,
^5 e mesmo nos da crítica, do que essa incompetência do autor a res
peito de sua obra, uma vez produzida". 0 poeta e crítico venezue
lano Guillermo Sucre inicia o ensaio "Borges: Marginal, Central",

dizendo: "Probablemente ha sido Borges, en el âmbito latinoameri^

uno de los que con mayor lucidez ha encarnado la concepción
y cano,

ra de la persona poética (...). Hasta podría decirse que éste es uno

ra­ tam
ra­ de los temas fundamentales de su obra; uno de los primeros

ra- bién"8. Uma das vertentes em que vai se explicitar em Borges es

L3
e' sas idéias conjugadas é a de destacar, tanto em suas ficções co

ra-
-*ú
mo em ensaios sobre vários escritores a diferença, a distância,

o ded.ocamen.to que há entre o que uma vida ou uma obra projetam e

l5;'
ra­ o que foi o i^omem temporal, finito: Retomemos três "casos" já
ra- tos no terceiro capítulo: Shakespeare, que foi um "empresário"
Li
após escrever as suas hoje clássicas tragédias, vendeu o teatro
voltou para Stratford-on-Avon, sua cidade natal no interior

Inglaterra, e não escreveu mais (afora um testamento em que n

m
 Whitroan, o
Walt
vul9ar^' ilimi 4 Jt
sequer e um epritáfio e e fusivo
livro iástico ;
consta um 0f Grass é org O "outrowhi
Leaves intemp oral",
sível " de universal taciturno-«9 • ,f \ Jt-
mem PoS
mente feliz rvado e c_
tada e negli9ente «casto, rese
literato”, foi vista 1
0 "pobre ponto de
tman", ) de um ) herdeira do caudr \
t propondo -se época
i Hernández da sua yT j1'—=
3ose militar escre vendo o
a instituição 1852), acab0U I
a c riticar
(que durou
de 1829 a
O Martin
Fierro n°72- * i
Ihismo de Rosas
o povo arg
entino,
a negação
do tempo,
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livro
clássico Para
Borges, apoS
fc; ensaiar
El
tiempo • i
hecho.
0 próprio estoy * t
1879) bstancia de que me
* _, ps un tigre que
,,£l tiempo es la su soy el no,
clui'-
me ar
rebata, Per0 y0
fuego que me consume, per°
es on rio que el tigre; es un desgra
. za pero y° s°y iadamente, es real-, Y°
desttoz», desgrac Isidoro
heróis Tadeu
el fuego: El E os
yo soy " (0.1 • , p.296)- Ficcio
Borges o mori°so(de
memu
ciadamente, soy Funes,
/Xlepb) e
Damián (de El imonar”•
Pedro '«congestão Pu
Cruz e
aríola” ou de
nes> morrem de "v
strução da per
larecer a con
-nos a esc Georgie, durante
egal ajuda
Rodrígoez reterir- se a (quando
Emir de Borges, ao seguinte
da década
sona lidade a partir mundialmente
a Borges, 0 tornou
a década de 1920, andi” Qoe década de
0 "modus oper da
descobre fins
artir dos
o e seritor a "Borges", a p ecendo ubíquo,
cnfj par
viaja
conhecíido) e sonagem «« que
ebendo prêmios
torna- se o ”Per ências, rec
1960, quando conf er "uma
continentes dando §) segundo Monegal
pelos vários uma
máscara que e desco
* r e v e stindo scritor"
enfim, quando
e homenagens cantor *
e exaltada do e oral, um
Simpli^cada scritor
versão torna um e um clás ^
ando se
falado, Qu fervor" " ,
bre- um estilo ouvem com "prévio es
admiradas alguém, um
latéias éculo XX-,
que as P do mesmo s
leitores ■ 29 ^ .
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 obra.
absclutamente vida ®
fundiu
critor que voz,
sua própria
_? encontrar
scritor sessenta e
palavras bo a partir de
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assadas, foi a emprego, PS.
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circunstâncias Biblioteca Miguel
premido pelas demitido da
ter sido -1927, quando
xa sobreviver , após omeçado em
embora tenba c escr i
cegueira, que a leitura e a
em 1943, e 3 total Par£
tornou -se ditados a
oito anos a ser
r tinha vinte e
j quando
seus textos passa»
após
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cinquenta e um
fetivamente
a encontra isto e,
- ele e a timidez e
colaboradores — que a insegurança,
dificuldade público
r'- _ vencendo com devia falar em
tornar-se
>*■

acentuava quando obra como con

tartamudez que se vasta
uma de iniciar uma pode
literatura , além décadas, como se
-,F> professor d~ últimas Conjurados
das três
L^> e sua prosa exemplo em Los
ferencista, e por
£1 Hacedor (1960) termos de s i n.
observar ja í em imam-se da fala em
(1984), aproxi precisar o
Atlas entonação. Para
(1985) e em e sobretudo de
simplificada aminhamento da sua es
taxe mais enc
f erências nesse evocamos a se
tiveram as con ietado
papel que nela proj
escritor situação exei
ímbolo de ncista e uma
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de Borges se
descrição ritual- Borges
guir uma propi° enfocando si
conferência tenía su frente, y
piar. "ta al público de bablada, S'
sin mirar nunca Mientras
distante.
muy quieto algún ounto ple
i ciegos en y precisos j como de
o jos casi pequenos
mov imentos mientras el te>
xealizaban derredor
manos discretamente en su baja, como de
muvía 'monótona ij
ría j o !aS voz
bastante con
pujado por una
contrastaba marca damente
surgia em Su estilo t:
o de rabino.
donde impor absn sún ias
erdote Plata
Rio de ia just
el triunfo allí
pre fsrido en latina. Pero Borges
oratoria
ciones de Ia
 consta um livro sequer e um epitáfio vulgar). V/a 11 Whitman, o "tio

mem possível" de Leaves of Grass, é orgiástico e efusivo, ilinú

tada e negligentemente feliz, universal, intemporal: o "outro Whi
o'
tman", o "pobre literato", foi "casto, reservado e taciturno" .

José Hernández, propondo-se de um ponto de vista ti

jornalístico
a criticar a instituição militar da sua época, herdeira do caudi *3k
*
lhismo de Rosas (que durou de 1829 a 1852), acabou escrevendo o
*?' !
(1872- « .
livro clássico para o povo argentino, o Martín Fierro
1879) . 0 próprio Borges, após ensaiar a negação do tempo, con
clui: "El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo T<
«n i
es un rio que me arrebata, pero yo soy el rio; es un tigre que me
t
destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero
yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgrai
p i ■

t ■
ciadamente, soy Borges" (O.I., p.256). E os heróis Tadeu Isidoro
Cruz e Pedro Damián (de El Aleph) e Funes, o memorioso^de Ficcio P
za
nes), morrem de "varíola" ou de "congestão pulmonar". t ;
1 !
t
Emir Rodríguez Monegal ajuda-nos a esclarecer a construção da per I
sonalidade literária de Borges, ao referir-se a Georgie, durante i-
«
»
a década de 1920, a Borges, a partir da década seguinte (quando
.ti
o escritor descobre o "modus operandi" que ó tornou mundialmente
conhecido) e enfim, a "Borges", a partir dos fins da década de
1960, quando torna-se o "personagem" que viaja, parecendo ubíquo,
pelos vários continentes, dando conferências, recebendo prêmios
e homenagens,' revestindo uma máscara que é, segundo Monegal "uma
versão simplificada e exaltada do escritor", enfim, quando desco
bre- um estilo falado, quando se torna um escritor oral, um cantor
que as platéias admiradas ouvem com "prévio fervor"; um clás l

a
■

sico para seus leitores do mesmo século XX; alguém, um es

-
• 294 V
%
 critor que fundiu absclutamente vida e obra.

CS Se — agora nas palavras do escritor —, encontrar sua própria voz,

13
13 foi uma procura nas décadas passadas, foi a partir de sessenta e
13 premido pelas circunstâncias — a de arranjar um novo emprego, p<3
ra sobreviver, após ter sido demitido da Biblioteca Miguel Cané
13
13 em 1948, e a cegueira, que embora tenha começado em 1927, quandc
■3 tinha vinte e oito anos, tornou-se total para a leitura e a escri
13
ta aos cinquenta e um, quando seus textos passam a ser ditados a
■3
■cr colaboradores —que ele efetivamente a encontra, isto é, após
tornar-se —vencendo com dificuldade a insegurança, a timidez e

JjL*3 uma tartamudez que se acentuava quando devia falar em público —

16 professor de literatura, além de iniciar uma vasta obra como con
ferencista, e sua prosa das três últimas décadas, como se pode
i
observar já em El Hacedor ( 1960), e por exemplo em Los Conjumdos
(1985) e em Atlas (1984), aproximan>-se da fala em termos de sin
. taxe mais simplificada e sobretudo de entonação. Para precisar o
■3
■> papel que tiveram as conferências nesse encaminhamento da sua es^
■13 critura e do símbolo de escritor nela projetado, evocamos a se
§L§
guir uma descrição de Borges — conferencista e uma situação exem
■Lf-
ÍJ piar. "La conferência tenía su propio ritual. Borges se sentaba
ii3 muy quieto, sin mirar nunca al público de frente, y enfocando sus
W3
■ ojos casi ciegos en algún punto distante. Mientras hablada sus

manos realizaban movimentos pequenos y precisos, como de plega

- T
ría, o las mtfvía discretamente en su derredor mientras el texto

O surgia empujado por una voz bastante monótona ij baja, como de sa

cerdote o de rabino. Su estilo ccntrsstaba marcadamente con el

S- preferido en el Rio de la Plata, donde imperaban aún les tradi

ciones de la oratoria latina. Pero Borges triunfo allí justamen

295
te porque era diferente. Su quietud, sus gestos precisos, la mo
notonía de su voz, creaban casi un espacio encantado: un espacio
en el que lo importante era en verdad el texto, cuidadosamente
ditado, cuidadosamente estructurado, y sin embargo siempre ines^
perado. La inmovilidad, el volumen bajo, la concentración casi
fanática en las palabras dichas: todo eso integraba la conferen
cia, sin el histrionismo habitual de los oradores" (Monegal Bi o

grafia, p. 355). A situação que julgamos poder simbolizar o que ^ \

veio a se tornar o nome Borges e suas obras para o público

ocorreu em abril de 1977, em Washington, quando devia falar de
"El Enigma de Shakespeare", e apenas sussurrou durante uma hora
o nome "Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare...", sendo intensa
\
e prolongadamente aplaudido ao fim (idem, ibidem, p. 425). i JP !r=I
-
e
Aproveitamos este momento para mencionar outra mudança no percu£
so do escritor, na qual a cegueira também marcou sua influência.
t

Borges começa projetando-se como poeta, escrevendo poemas, mais C

precisamente, versos livres: Fervor de Buenos Aires, Luna de Eri
frente, Cuaderno San Martin, respectivamente de 1923, 1925 e 1929.
A partir da década de 1930, vai se firmar como o escritor de uma
prosa narrativa que mescla ficção e ensaio, e entre 1929 e 1943
escreve apenas seis poemas (entre eles, "Del Infierno y dei Ci£
lo", "La Noche Cíclica" e "Poema Conjetural", os três incluídos
em El Otro, el Misino, seu quarto livro de poemas). Na década de
1950, a cegueira faz mudar de novo a orientação de sua obra; além
de escrever obras em colaboração (com Alicia Jurado, Margarita
Guerrero, Bioy Casares etc.), volta da prosa para a poesia, agora
— e segundo o autor nos diz em Perfis, porque são mais fáceis de
serem memorizados — escrevendo versos metrificados. E a sua Obra

296
í
I
t
Poética, publicada pela primeira vez em 1943, vai sendo acrescida
nas sucessivas reedições até a década de 1970. Os textos em pro
t
sa por sua vez, como os escritos para-El Hacedor (1960), tornam-
se mais curtes, mais sintéticos (um exemplo de concisão é a nar
rativa fantástica, cujo argumento é o da inserção do sonho na rea
t; lidade "Las Hojas dei Ciprés", em Los Conjurados) . Só em 1970 apa
recerá um novo volume de contos, El Informe de Brodie, e, em 1975,
c- El Libro dc Arena.

=* .

0 título Atlas, atribuído a um livro (1984) em que várias regiões

rv
visitadas do mundo "sugeriram", conforme as palavras do prolog£
dor, "muitas fotografias" (de Maria Kodama) e "muitos textos"(c£
mentários literários de Borges, espécies de poemas-em-prosa), p£
Cl
de simbolizar o "destino literário" alcançado por Borges, em te£
«
mos da universalidade de um escritor que se tornou oral, e de um
_
escritor paradoxal, pois que cego e andarilho. Mas, à diferença
i
=■

da tradição oral da literatura, dos narradores antigos e medie

—_
vais que recontavam experiências antes transmitidas oralmente,
— Borges será o comentador que recria estas histórias que já foram
“
escritas. Sintetizando e como veremos, distribuindo-se nas
três espécies de poesia segundo Pound, a melopéia, a fanopéia e
a logopéia —, a literatura de Borges tornou-se símbolo de vários
valores culturais: como Mallarmé, o tipo de escritor que laborio
samente elabora uma obra secreta; como Valéry, o tipo de escr_i
tor intelectual,."lúcido", "escrupuloso", e que concebe o pensa
mento como uma aventura feliz; o tipo de escritor queé sobretudo
lei'tor — e leitor hedônico, humorista e irônico — e que ensina uma
sabedoria que nasce apenas ao contato com a matéria verbal escri
ta (ler é "uma atividade mais resignada, mais civil, mais int£

297 •
 e a0s
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odi
°s, não
°Cid nei ca
°easi sPr
003 o/n esentg
■* Smn .
lectual" que a de escreveç); o tipo de escritor que concilia tra
balho verbal e preocupação pela vida e história humanas; o tipo

de escritor que é sábio,- no sentido que Walter Benjamin atribui

à palavra "narrador", o que "visa o interesse prático", que e um

"conselheiro", mas "dar conselho" significando* "muito menos res
ponder a uma pergunta do que fazer uma proposta sobre a continui^
,,10
dade de uma história que neste instante está a se desenrolar
Com esta diferença de Borges, em relação aos narradores tradici£
nais: agora não é a experiência ou não é só a experiência, a pri r» I
•> I
vada e a social, a base do conto, mas também o livro. E é uma li^ >

ção de liberdade o que o escritor bibliotecário transmite ao mun

do: liberdade de interpretação do texto (não há sentido primeiro ] ■ Z
ou literal) e liberdade de construção do mundo, já permeado de ■ -
■—
literatura mas que "pode" tender ao "livro", no sentido de proj£
to, invenção, planejamento, escolha para a liberdade.
A-
Segundo um dos primeiros críticos norte-americanos de Borges,
Paul de Man, no já mencionado ensaio "Um Mestre Moderno: Jorge
Luis Borges" (1964), o aprofundamento da consciência do tempo e
da relatividade da palavra poética justificariam a passagem do
"reluzente brilho" das "ficciones" para um texto mais "sombrio"
(em geral mais curto ou, segundo o escritor, mais "direto", "rea
lista" ou "pessoal"). Se seguirmos, no entanto, a construção da
voz do escritor desde trinta até oitenta, e da sua personalidade
poética, podemos discordar de Paul de Man. Se bem houve uma "*vi
da trágica", conforme as reconstruções de seu biógrafo, para além
das. "misérias privadas" a personalidade literária de Borges é des
cendente da de Whitman, o poeta que professou felicidade. Veja
mos, neste sentido, algumas colocações do escritor aos set-enta e

298 .
 quatro e aos oitenta e cinco anos:
”[...) todo pata, pzao *izmpaz no* quzda zZ a*ombxo,
*obA:z todo zZ a*ombxo antz Zo cotidianc."

"t quz zii acho, como ChZAtzaton, quz.a gzntz dzvzaia

agaadzcza tudo. Já o {.ato (...) dz Zòtax Aobaz a
Tzaaa, dz vza o céu, bzm, dz z*tax apaixonado, *ão
como don* quz a gzntz não pcdz paxax dz agxadzcz*t.
E zu tznto *zntia i**o z tzntzi *zntia, poa zxzmpío,
quz a minha czguzixa não é ao uma dZAvZntuaa, zmbo_
Ka czxtamzntz o *zja, ma* quz também mz pzamitz,
bzm, mz dá mai* tzmpo paxa a AoZidão, pata o pzn*a
mznto, pata a invznção dz ^ábuZa*, paaa a íabaica
ção dz poz*ia* ."

-5’ "0 dzvz*i dz toda* a* coi*a* é òZK uma {zticidadz; az

não Aão uma {^zZicidadz Aão inutzi* ou paz judiciai*.
c.
A ZAta aZtuaa da minha vida Ainto zaíza diáZogoA cc_
* mo uma ^zZicidadz."

"0 impoatantz é a pozAia, ZAAa coi*a miAtzaioAa quz

não podzmoA dz&inix, maA quz AZntimoA z quz podz Aux
fr
gix a quaZquzx momznto. Sz aZguém fioAAZ vzxdadzixa
f-
mzntz um pozta, AZntixia quz cada inAtantZ da vida
&
é poético. (...) Tudo é iguaZmzntz poético. Tudo é
iguaZmzntz aAAombxoAo z inzxpZicávzZ.

Portanto, do sentimento de "assombro", do ceticismo teórico

£e do autor, não resulta um niilismo prático, mas, pelo contrário,
6 uma ciência da dúvida (como podemos caracterizar a literatura ut_
1f dida por Borges) ou, como fala o prologador do Cemitério Marinho
4
X
%
uma "especulativa ignorância", "essa' treva tão interessante e tãc=
únic^=
zi plástica", que é "nosso bem comum", que "constitui nossa
honra" (P., p.16ó). A crítica à metafísica ocidental, apresent ==

x da nas ficções pela via paródica, não ocasiona um niilismo trág

*
 k.
liberdade: "<La «r-
fiimação de
afirmação, a a iverso no pue
dei un
= objeto de uma esquema divino aunque
co mas e netrar el bumanos,
de Pe esquemas
planear
imp 0sibiÜdad dirnos de i«Tlon será un
embargo disua 143)
.. (0.1 • J
de, sin provia or ios bombres, un
laberinto
éstos son
onste que uXdido P°r ciência
nos c
es un
laberinto «TV 1
bombres (F.
laberinto, Per0 los segundo
Borges, de «TY 1
desciFren
destinado a que lo literatura de e
r0posta pels „ emerge, no en
dúvida P HinquisicioneS da von
feliz da
siones”j
Hficci°nes CO^O
projeção *• i
«discu conce bida misterioso la * i *
suas metafísica
espécie de u f\3 edr e z * »
trabalbo sueno V
tanto, uma
e apai>^onada
pelo
ambian como en ün
1
tade lúci^3 piezas c ,135)-.

poesia cuy °
tablero y
cuy as

inclinare
i después
de haber
o mesmo,
muerto
o futu rrm
cual me outro, ou
sobre el
fundamento é o a construir-
trabalbo cujo ajuda
o texto
mundo que
„ do texto oo do
fc
 UOTAS Otras inQUÍs^c^°
172-173’’ op-
cit-, PP- (.1923- 1969) .
Oiscusion (1932), op- poética
Obra de Maria
1. Cf. epílogo; entre vista
cit •
nes Cl«3), °P • igual a Sl ' veinticinc°
'«Borges
Prólogo*, 1973 . K»!»1" 6” u 0 BvJ
cit. 79 e 103*,
Vásqoez reali^da em
cit-, PP'
Estbex Cuentos , op- - Borges em Diá
_ y otros
Agosto cit- , p. rrari098A),
Noites, oP- aldo Fe
em Sete Osv
dismo Borges com poderia
Luis esquisa
etsas de 3orge
logo __ conv uma ampia P literato
Ressa ivando QuS entre a
internas
cit. lações pon
op. abordagem das re ludaica, d0
resultar da cepções da rn ística 1 mento
algumas con julQa
ível d0
ra de Borges e ainda ao ni siÇã°
se ja,
terior, oU deduzir a sua P°
vista ex podemos seguin
to de obra
faz de sua ligião, naS
o escritor literatura e re
que «para. mim o bu
relações entre budista:
acerca das seà leUgi^o salvação. Nãc
>
referindo- caminbo de
tes ccl°caçõeS É um .cit.
de museu, Noites, op
peça « (Sete
* dismo não é uma milhões de
pessoas
j creen en
u
mas para tólicos c.
■

/•
para mim, «Los ca interesan en e-
R cristã’-
ligião no se
f p.1l5V. à re otado goe (Oiscusi'
he n creo'
?■ terreno , Par0 me interesay.no
mundo ultra lo contrario’, cabala)•
f' ocurre judaico (a
£■: Coomig0 misticismo . «1 rata-se de a
se
*
op- cit.
p.l7ft)? a°
tenbo
o direito
de talar
disso
mentaliõade
ocidental
ir

se não nossa muse'

chocante . de uma peça de
-e sem dúvida trata aqui parece
.doutrina que me
i V- SÍVO
a minha
filosof ia C • •
u esse
. 148, 150, 153 e
bistóriaa da Noites, op
.cit.,PP 1932) a
ii (Sete escreveu (em
ível róiogo qoe
to plauS1 Marinho de
final do P itério
É no parágrafo rip o Cerni
Ibarra fez de v
Néstor
dução qoe
 tf'
J

R
H
iLjfc
que se condensa a posição do autor acerca das relações possí
■ * l~t
veis entre a mística e a literatura: "De ahí que las certidum 13
:
bres jurídicas de la fe, con sus reparticiones brutales de
I.
condenación y de gloria, no sean menos contraTias a la poesia I t
que un ateísmo ecuánime" (Prólogos, op. cit. p.166) .

2. Em Historia de la Eternidad op.cit. p. 25! Cf. também Discu

* ■!
sión, op. cit., p.56.

3. Em Borges em Diálogo — Conversas de Jorge Luis Borges com Os

valdo Ferrari, op. cit., cf. respectivamente pp. 125, 139, 83,
34 e 115.

4. De Borges sobre Valéry, cf. os seguintes ensaios: "El Cemente

rio Marino" (1932) em Prólogos, op. cit., pp. 163-166; a bio
grafia sintética "Paul Valéry" (1937) e a resenha Introduction
t
t
a la Poètique, de Paul Valéry" ( 1938), em Textos Cautivos-En
sayos y Resenas en "El Hogar" (1936-1939), op. cit. , pp.75-76
e 241-242; e "Valéry como Símbolo" (em Otras Inquisiciones,

1952). De Gérard Genette, correlacionando ambos escritores,cf.

"A Literatura como Tal" e "A Utopia Literária" em Figuras (do *3 "
original Figures, Seuil, 1966), op. cit., pp. 241-252 e 121-

130, o último ensaio, com algumas variações, tendo sido. antes

apresentado, em 1964-» n0 vol. 0. Lu.is Dorges dos "Cahiers de

1'Herne", .op. cit., sob o título "La Littérature selon Borges".

As referências feitas aos ensaios'"Introdução ao Método de Leo
pardo da Vinci" (escrito em 1894) e "Acerca do Cemitério Mari
nho" (publicado pela primeira vez em 1933), encontram-se em

Variedades (coletânea de textos de Paul Valéry), S.P., I lumi

nuras, 1991.
302
 5. Cf. Vaiéry, P., Variedades, coletânea acima citada, pp.139 e
169. Cf. também Introducción a la Poética, op. cit., p.36.

6. Cf. Monegal, E.R. Borges — Una Biografia Literaria, op.cit.,

p. 379.

7. Justamente do ponto de vista dessa conciliação, Silviano San

tiago, no ensaio "Toda a Memória do Mundo" (publicado no "Fo
lhetim" da Folha de S.Paulo de 13 de agosto de 1988), vai apro
ximar Borges de Joyce. Partindo das questões colocadas por Wal_

F ter Benjamin em "0 Narrador" o ensaísta brasileiro opõe duas

-6- respostas à questão da literatura no século XX (a "ingênua",

por um retorno a uma perspectiva realista, e a "crítica", a

dí do narrador que "escolhe narrar através da leitura"), aproxi^

mando os dois escritores sob o ângulo do projeto de Mallarrné,

nestes termos: "0 mais audacioso projete da ficção contemporâ

I nea — o de James Joyce — escapa a .essa dualidade [a arte de
y narrar e a arte do romance] por querer construir com 1 Finne
S:
3 gans Wake a biblioteca de Babel de que nos fala Jorge Luis
y Borges. Joyce e Borges, dando forma concreta à utopia mallajr
y maica, escapam por isso mesmo aos padrões clássicos da Moder
t nidade". Na nota 15 do terceiro capítulo, já fizemos referên
%
cias a textos de Borges relativos a Joyce, assinalando a sua
*
-2
*1- atenção ao lançamento dos dois maiores livros (em 1922, Ulis==

3'- ses e em 1939, Finnegans Wake)do escritor irlandês. Dados a ii -

£► portância desta referência para a literatura de Borges e o v___

mm lor poético destes escritos, elaboramos a seguir

mais completo. Em 1925 publica na revista "Proa", a
um quad

segund
é\
r o artigo "El Ulises de Joyce" (reproduzido, .no mesmo ano,

mm
:
 %

**Wir
< i.'Ír

co mas é objeto de uma afirmação, a afirmação de liberdade: "-La

imposibilidad de penetrar el esquema divino dei universo no pue

de, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque

nos conste que éstos son provisorios" (O.I., 143); "Tlon será un I
I
laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto
destinado a que lo descifren los hombres" (F., 34). Da ciência ■
feliz da dúvida proposta pela literatura de e segundo Borges, de :
£- ■
suas "discusiones", "ficciones" e "inquisiciones" emerge, no eri
e-J 1 I I
tanto, uma espécie de metafísica, concebida como projeção da von e 1 I
tade lúcida e apaixonada pelo trabalho - "Ajedrez misterioso la
e' i i
sueno y 6-. -
poesia, cuyo tablero y cuyas piezas cambian como en un
e- )■_

sobre el cual me inclinará después de haber muerto" (O.P., 135)-,

trabalho cujo fundamento é o outro, ou o mesmo o leitor, o futu
r| e
ro do texto ou do mundo que o texto ajuda a construir. e — -=l
e- i ■
€ .
e 1}:
e \
-
53
i
i

) -
■ *•

e >_
:í-
tfc- '

300
 NOTAS

1. Cf. Discusión (1932), op. cit., pp. 172-173; Otras Inquisicio

nes ( 1933), op. cit., Epílogo; Obra Poética (.1923-1969), op.

_~ y» cit., Prólogo; "Borges Igual a Sí Mismo", entrevista de Maria

Esther Vásquez realizada em 1973 e incluída em Veinticinco

Agosto 1983 — y Otros Cuentos, op. cit., pp. 79 e 103; "0 Bu

dismo" (1977) em Sete Noites, op. cit., p. 104; Borges em Diá

logo — Conversas de Jorge Luis Borges com Osvaldo Ferrari (1984),

op. cit. p. 171. Ressalvando que uma ampla pesquisa poderia

resultar da abordagem das relações internas entre a literatu

=í-~ ra de Borges e algumas concepções da mística judaica, do pon

to de vista exterior, ou seja, ainda ao nível do julgamento

G que o escritor faz de sua obra, podemos deduzir a sua posição

acerca das relações entre literatura e religião, nas seguin

tes colocações, referindo-se à religião budista: "Para mim o bu

dismo não é uma peça de museu. É um caminho de salvação. Não
uf- para mim, mas para milhões de pessoas" (Sete Noites cp.cit.,

p. 113); à religião cristã: "Los católicos (...) creen en um

UE:
LÍ: mundo ultraterreno, pero he notado que no se interesan en él.
Lí Conmigo ocurre lo contrario; me interesa y no creo" (Discusión,
L5r
13 op. cit. p . 174); ao misticismo judaico (a cabala): " (. . . )qua
13 se não tenho o direito de falar disso (...) "Trata-se de algo
sem dúvida chocante para nossa mentalidade ocidental inclu

13 sive a minha (...) "Não se trata aqui de uma peça de museu da

história da filosofia (...) "essa.doutrina que me parece mui

to plausível" (Sete Noites, op.cit.,pp.148, 150, 153 e 159).

E no parágrafo final do prólogo que escreveu (em 1932) à

dução que Néstor Ibarra fez de 0 Cemitério Marinho de Valéry

30
Inquisiciones); entre 1936 e 1939, na revista ilustrada "El

Hogar", publica uma nota sobre Joyce na seção "Vida Literária".

uma "Biografia Sintética", a resenha "El Último Libro de Jcry

ce", referindo-se ainda a este no ensaio "Cuando la Ficción e
■ er
Vive en la Ficción" (cf. Textos Cautivos, op . cit. , pp'. 83-84 ,
328-329 e 327); também no ano da publicação de Finnegans Wake, g i
redige a nota "Joyce y los Neologismos" para a revista "Sur"

nQ 62; no n2 77 desta revista, em 1941 publica "Fragmento S£

bre Joyce"; em janeiro de 1946, no n^ 1 de "Los Anales de Bü£

e .
^

nos Aires", escreve a "Nota sobre el Ulises de Joyce", rese

nhando a tradução do livro para o espanhol feita por J. Salas

£r
Subirat no ano anterior; um item de Introducción a la Litera e-
tura Inglesa (1965), que Borges escreveu com Maria Esther Vᣠe-Ti |__^
€
quez, é "El irlandês James Joyce (1882-1941)" (em Obras Com
e- U*
pletas en Colaboración, op. cit., pp. 853-854); em Elogio de £— J-

la Sombra (1969), dois poemas homenageiam Joyce ("James Joy e- i J1

e- T J
ce" e "Invocación a Joyce"). Outras referências podem ser li e-
eJ 1
das no fim de "El Arte Narrativo y la Magia" (em Discusión,
e- ■
liji-i 4
op. cit. , p. 91), no prólogo de El Otro, el Mismo (Obra PoétjL
ca, op. cit. p. 134), no texto da conferência "El Libro" (em Tijh <
Borges, Oral, op. cit. p.21) e em Borges em Diálogo — Conve£ i

p. 90. 1*
sas de Jorge Luis Borges com Osvaldo Ferrari, op. cit.
nk
A posição ambígua de Borges a que nos referimos no texto da
!
—i

dissertação é, por um lado, a de tédio face a um jogo verbal

■
(referindo-se ao Finnegans Wake ou a alguns "calembours" do iS

Finnegans Wake) "destinado à la discusión de los historiad£

xes de la literatura o al mero escândalo" (O.P., 134), e, de

outro, a de admiração ante o projeto de uma obra total (oUli£

ses) ou na qual aparece uma realidade total (do corpo e do e£

• 304 .
 pírito), que funde com perfeição a realidade e o sonho, o que
é importante e o que á efêmero na vida cotidiana, que conse

gue a presença concreta das coisas (cf. Monegal, Biogra fía,

i p. 185), e que é a "ilustração mais cabal" para Borges ten

■

tando definir a sua idéia de "argumento rigoroso" (o regido

i
pela causalidade "mágica" ou "fantástica"), "de un orbe autô
! nomo de corrcboraciones, de presagios, de monumentos" (D.,91).
!
;■

8. Cf. Valéry, P., Variedades, op. cit. , p. 165, e Sucre G. , La

Máscara, Ia Transparência — Ensaios sobre Poesia Hispanoamer i_

cana, Venezuela, Monte Avila, 1975, p. 161.
'•

P 9. Ensaios de Borges sobre Whitman: em Discusión ("El Otro V/hit

r
*
man" e "Nota sobre Walt Whitman"); em Otras Inquisicioncs (re
► edita "Nota sobre Walt Whitman, e o ensaie "Valéry como Simbo
■

lo" é também um ensaio sobre Walt Whitman); em Prólogos ("Ho

■0

P jas de Hierba", o último prólogo do livro citado).

-

10. Cf. "0 Narrador" no vol. XLVIII da col. "Os Pensadores", ed.
i
' Abril, op. cit., p. 65.
V
s
K
'
' 11. A primeira citação encontra-se em Veinticinco Agosto 1983— y
Otros Cuentos, op. cit. p. 79 (trecho da já citada entrevis
%
'■
ta de Maria Esther Vázquez, realizada em 1973); a segunda e a
*
r> com
terceira, na p. 72 e na Introdução de Borges em Diálogo —
Osvaldo Ferrari (livro já citado* que reproduz trinta diálo
gos travados no decorrer de 1984); e a última, também de 1984,

na p. 14 do vol. 45 do Boletim Bibliográfico da Biblioteca Má

rio de Andrade, op. cit.

305

J m
APÊNDICE

Com o objetivo de apresentar sinteticamente as características

internas da narrativa ficcional de Jorge Luis Borges, em termos

sobretudo das estratégias, métodos ou procedimentos poéticos (mas

também de temas, gênero, estilo e visão estética do escritor), se

gue o texto de vários autores, inclusive o de Borges, que fizeram
er
um levantamento dos itens mencionados. Confrontãndo-se os quinze
esquemas, pode-se observar várias afirmações diferentes e até

opostas entre si, ou mesmo relativamente a avaliações feitas em r

nossa dissertação, o que aliás vem corroborar a qualidade de am er i
. !=
bigüidade da obra em questão.
rj.r=
- ■—
Ana Maria Barrenechea (La Expresión de la Irrealidad en la Obra ^ ■ -
de Borges):
ee I -=
o Constrói contos em forma de ensaios sobre autores e livros in
e- -I —
:
e
ventados, %r
• intercalando comentários de críticos conhecidos que servem pa e ■
fi­
ra dar-lhes suporte real
o e complica a magia ao apresentar a si mesmo inspirado por um de^
les (por exemplo, "Las Ruinas Circulares", extraído de uma nar_
rativa do escritor fictício Herbert Quain).
o 0 estilo da dúvida e da conjetura. Um aspecto sobressalente do
estilo é a constante manifestação - pelo autor, pelos persona
gens - de dúvidas, vacilações e correções;
%
s este procedimento faz parte da técnica do relato porque o es
critor faz dc seu processo criador uma parte mesma da ficção;
i
o as formas sintáticas da probabilidade são: os advérbios ("tal
vez", "casi", "acaso", "quizás") que poêm uma leve nota de in

306
 segurança no que afirma - e que são. a expressão simples de quem
detesta o estilo assertivo e o tom enfático o verbo "poder",
construções em modo potencial ("tambien cabría suponer", 11 P£
dríamos inferir", "esto concordaria"), a proposição de duas ou
mais interpretações plausíveis de um acontecimento, a interca
lação - entre parênteses ou entre vírgulas - de uma advertên
cia que põe junto à oração principal o comentário acerca da sub_
jetividade de toda afirmação humana ou de um' esclarecimento,
como se Borges se desdobrasse em dois indivíduos, um que narra
e outro, vigilante e lúcido, que comenta a obra do primeiro;
—
sintaxe de elementos intercalados,
o Temas centrais: o infinito, o caos, a personalidade, o tempo,
a matéria.

Davi Arrigucci Jr.

Em 0 Escorpião Encalacrado:
&
&
c Linguagem conjetural, tom ensaístico (dissolução dos gêneros),
cujas características sãc: o discorrer a propósito; a suposição
que se engendra a partir de; o discorrer pelo reino das pala

vras que acaba por dissolver o mundo na Literatura, fazendo de

tudo ficção.

Em Enigma e Comentário ("Da Fama e da Infâmia"):

o Variedade desconcertante de assuntos, por vezes raros ou insó

litos.
o Jogo com.os temas d3 filosofia idealista.
Caráter conjetural do discurso, minado pela dúvida.
p Forma de comentário (filológico, erudito intelectual) dos tex
avesso ccm fios labirínticos extraí
 dos pela leitura de uma multidão de outros textos, projetando

sempre uma face vertiginosa de ausência ou de vazio de obra.

• Método alegórico, que ao apontar para outro significado, ten

de a desrealizar as coisas concretas,’ em proveito da general_i

dade abstrata do conceito.

«31 V
c9r*3J§8
Emir Rodríguez Monegal (Borges - Una Biografia Literaria): Hr
0 A narração em primeira pessoa (permite-lhe omitir uma parte do
ie m1■ —
relato e ocultar seu verdadeiro sentido até as últimas linhas).
* i
o 0 deslocamento do ponto de vista (técnica ligada ao tema do óu_
pio - mudança da identidade entre os personagens - e ao proc£
l j
e-
dimento dos sonhos).
6 ---- —'i ~
o A erudição, as enciclopédias (tema, motivo, estrutura literá r- li__
6" ~m----
ria e protótipo de um tipo de escritura): começa geralmente um I __
análi
J L_
artigo ou conto resumindo o assunto; depois passa a uma ■
se do tema principal; finalmente oferece conclusões que em g£ r
e ■■ •i
-
ral contradizem (total ou parcialmente) o ponto de partida; téc
' jl 5
e
nica de redução. Mesmo a técnica deincluir no fim uma nota com JÜ '
;
uma bibliografia básica corresponde a esse modelo, Ê- -
e A paródia: socava sua erudição ao introduzir falsas pistas, fon^
tes errôneas, inventadas, livros apócrifos, textos citados com
elisões; o método paródico: notas sobre livros imaginários; o
tecido dos textos paródicos: matizes de ironia e elaborado si£
tema de enganos e de falsas concepções.
o Os escritores fictícios: Pierre Menard, Herbert Quain, Jaromir
%
Hládik ("El Milagro Secreto"), Ts'ui Pên ("El Jardín de Sende
ros que se Bifurcan"), Nils Runeberg ("Tres Versiones de Judas"),
Carlos Argentino Daneri ("El Aleph"), Jcseph Cartaphilus ("El
Inmortal"), Julio Platero Haedo, Suárez Miranda e Gaspar Cam£
rarius (seção "Museo" de El Hacedor).
308
 e A inserção do nome de amiges em seus contos (por exemplo, Mau

rice Abramov/icz, Adolfo 3ioy Casares, Patricio Gannon, Enrique

Arnorin, Mecedonio Fernández, Emir Rodríguez Moneçal, Pedro Lear^
dro ípuche) e de familiares [por exemplo, em "El Muerto", os no
mes Otálora, Azevedo e Suárez].
e A brevidade e a concisão (já nas narrativas àa década de trin

ta, a retórica barroca está firmemente controlada por uma i r£

nia corrosiva) .
g A combinação da ficção e do ensaio. Estes gêneros que a conven
ção literária manteve separados são mesclados na visão peculiar

de Borges: ao fingir que o conto ("Ei Acercamiento a Almctásirrí")

já existia, podia oferecer em lugar de uma narração, uma crí

tica dela; a ficção se convertia em verdade e Borges reclamava

os direitos de um leitor, não de autor; novo gênero (a ficção

crítica).
o Temas: argentinos, filosóficos, retóricos; intencionada sele
! ção de temas menores.
%
f.
& George Steiner ("Tigres en el Espejo", em Jorge Luis Borges - El
r critor y la Crítica):
W
o Estratégias do universalismo de Borges: alusões bibliográficas,
•V fraqmentos de filosofia, citações literárias, referências cabja
fs.
—-
lísticas , acrósticos matemáticos e filosóficos; ao falar de tí^
tulos fictícios, referências imaginárias, fólios e escritores
que nunca existiram Borges simplesmente volta a agrupar pa£
■*s
•• tes da realidade para que formem outros mundos possíveis; montai
-Tf
gem erudita e humorística,

*< ' o Elaboração barroca: a raridade concentrada do repertório de Bo£

* ges resulta em certo precicsismc, em certa elabcraçao b a r r c >—.
.
o Lógica onírica.

A
Guillermo Sucre ("Borges: Marginal, Central", em La Máscara, la
Transparência):
o Os métodos da obra apresentada como uma espécie de palirnpsesto:
o deliberado anacronismo, as simetrias, as alusões, as citações
as glosas, a afirmação de sua [de Borges] "pobreza" (o que é
mais do que um método).
o Tema fundamental (e um dos primeiros de sua obra): o da "pe£ i* m
11 -
sona poética".

Haroldo de Campos ("Superación de los Lenguajes Exclusivos", em

América Latina en Su Literatura):
o Não existe praticamente diferença entre o ensaio e a literatij
ra de imaginação, entre suas "inquisiciones" e suas "ficciones";
ar
e:
elimina as fronteiras entre a literatura como obra de
ê-
te verbal e a crítica como metalinguagem mediadora desta lin M
Ê- i*
guagem-objeto. £
t
o Tema central: o livro único e anônimo, intemporal, que resume m=
todos os livros e é obra de um só autor, reimaginado através %r
e-
das idades (tema mallarmeano).
o "Leitmotiv" (obra deliberadamente tautológica): o labirinto,
o jardim dos caminhos bifurcados, as ruínas circulares, a ie_
t

descoberta dos precursores por anacronia retrospectiva, o dec_i

framento da sigla divina inscrita nas manchas de um leopardo,
o vislumbre do rosto momentâneo de Deus em um poeta-tradutor
(Edward Fitzgerald) cuja suprema perícia só se explica por ser
%
ele uma hipóstase do poeta-traduzido (Ornar Khayyam).
e Estilo: amor pelo texto breve e busca de um estilo neutro,
transparente, de uma precisão e elegância quase impessoais;
prefere às proliferações do estilo barroco, a geometria e a
elipse do "maneirismo".
310
 Hernando Valencia Goelkel ("La Mayoría de Edad", em América La

tina en Su Literatura):
o Encerrou o engano da autenticidade temática (o pitoresco, a

cor local, o folclore são dados que um homem incorpora sem ne:
cessitíade de erigi-los em programa; liberdade dentro de uma

imensa, e concreta, pátria interior),

o Da insubmissão aos conteúdos à insubmissão frente às formas

há uma simbiose: Borges não fala da dissolução ou da interco

municação de gêneros e formas; limitou-se a construir uma obra
que põe em prática essa fusão, a fazer de sua literatura uma

totalidade poética continuada,

o Contribuição decisiva de Borges para a mentalidade do escritor
latino-americano: a ironia e o humor (o cancelamento de um cori
Ir miseri
ceito patético da criação literária): deu o golpe de
5 córdia contra o subjetivismo sentimental e a truculência "obje
E tiva"; seus textos mostram que o escritor nãc só tem a poss^
fr. tipo
bilidade rnas também o dever de comunicar pelo menos um
de gozo, esse.prazer sem paralelo que é o "riso da inteligên­

cia".

Jaime Alazraki (La Prosa Narrativa de Jorge Luis Borges)

Temas, sub-temas e procedimentos:
o 0 momento ou instante que esgota a história de um homem, e a

revelação de um destino neste momento em que o homem sabe pa

ra sempre quem é (tema central de "Biografia de Tadeo Isidoro

Cruz" ( 1829-1874) , sub-tema de "La Otra Muerte").

o 0 caráter ilusório da realidade, manifesto em "inversões que

sugerem que se os caracteres de uma ficção podem ser leitores

ou espectadores (Dom Quixote leitor do Quixote e Hamlet espec^
tador em Hamlet), nós,seus leitores ou espectadores, podemos

311
 ser fictícios" (O.I., 68-69). Procedimentos que realizam este

efeito: alterna seus amigos (Alfonso Reyes, Ezequiel Martínez

Estrada, Enrique Amorin Carlos Mastronardi Adolfo Bioy Casa

res Emir Rodríguez Monegal e outros) com os personagens f ic

tícios de seus contos; desdobra-se ele mesmo em autor e perso^

nagem; mescla filósofos imaginários com reais; cita obras e

tratados apócrifos; resume livros que não existem; reproduz

polêmicas inventadas, junto com um caudal de sólida erudição,

cujos atalhos correm por seus contos,
o 0 labirinto (o tema mais significativo de sua obra,central em
"Abenjacán el Bojarí, Muerto en Su Laberinto" , sub-tema em "La

Otra Muerte"). *
II
6 Todo homem é dois homens (idéia panteísta que é eixo de "Los
e
S
Teólogos" e sub-tema de "La Otra Muerte").
e-
o 0 mundo como sonho de Alguém (tema dominante em "Las
Circulares", sub-tema em "La Otra Muerte").
Ruinas
tu
EM
o A lei da causalidade: a história universal é "uma intrincada
e m■ ii
concatenação de causas e efeitos" e "modificar um só fato re «Èr
t \âJ:
im
---- -rv
moto é criar duas histórias universais" (respectivamente temas
de "Deutsches Requiem" e "La Otra Muerte"). e Li
e A vitalidade do esquecimento, a morte por excesso de memória
e n.
(central em "Funes, el Memorioso", sub-tema em "La Otra Muer_ e W.—
te").
e '4B
t 'Jj
o "Uma literatura difere de outra, posterior ou anterior, menos e *f
pelo texto que pela maneira de ser lida" (O.I., 218) (central & %
%
em "Pier.re Menard, Autor dei Quijote", sub-tema em "La Otra
e
e * *
Muerte"). -
o A coragem como a primeira virtude para os argentinos (central e 1
em "Hombre de la Esquina Rosada" e "El Sur", aludido em "La
6; I
Muerte"). e
312

%
 o A eternidade: sem constituir o eixo de nenhum conto ("El In
mortal" é antes, uma projeção da noção panteísta) , está im
plicada em muitos deles, sobretudo naqueles cujo tema central
é o tempo: o tempo de Deus ["El Milagre Secreto"], da experiê£
cia humana ["La Forma de la Espada" "El Fin"] , o tempo cícli
co ["Tema dei Traidor y dei Héroe", "El Hombre en el Umbral",
"La Trama"], os tempos simultâneos ["El Jartíín de Senderos que
se Bifurcan"].

Temas e estilo (a narrativa de Borçes representa uma dupla rencD

vação na literatura latino-americana, temática e formal):
o Do descritivo e psicológico - tom maior das literaturas hispji
: nicas - Borges passa ao imaginativo (os modernistas - isto é,
os parnasianos-simbolistas - recorreram aos temas exóticos: o
:
► Japão, a França dos Luíses, Montezuma, a Espanha de Felipe II;
a direção regionalista que veio depois do modernismo descre
I
V
veu as exuberâncias da América o pampa, a planície, a selva).*
I
í
* É importante esclarecer o significado diferente que a palavra modernismo
tem para nós. Vejamos o que nos diz a respeito Tristão de Athayde (Alceu
Amoroso Lima), no artigo "Nosso Modernismo", publicado na Folha de São Pau
-
lo (13 de agosto de 1982): "A palavra modernismo é empregada, entre nós,
em sentido diverso do que o é nos demais países latino-americanos. Ali se
> chama modernismo ao movimento literário dos fins do século XIX e princí
■

pios deste, que entre nós conservou o mesmo nome que em França, seu pais
:■
de origem, lhe foi dado: simbolismo. Chamamos aqui, ao contrário, demode_r
nismo ao movimento literário iniciado logo em seguida ao fim da guerra de
1914-1918 e é comum, embora ccm vários nomes, a toda alatinidade eurcpéia
[por exemplo, o cubismo, o futurismo, o surrealismo] e americana [por exem
pio, o criacionismo chileno, o ultraísmo argentino, o estridentismo mexí
cano]". A respeito das relações entre o movimento "modernista" espanhol e
hispano-amerieano, acrescenta Jorge Luis Borges: "esse movimento surge des
te lado do-Atlântico, não do outro. Quer dizer, Darío, Jaime Freyre, Lugo
nes foram anteriores aos grandes poetas espanhóis a quem inspíFam do outro
lado do mar. (...) Claro que sob a sombra de Hugo eVerlaine.(...) mas o.fato
é.que a poesia francesa recente, a poesia francesa do século XIX, foi re
velada a ales pela América e sebretudo por Rubén Darío" (Cf. Borges em
Diálogo - com Osvaldo Ferrari, op.cit., p.15).
o Reagindo ao luxo verbal do modernismo (Darío, Groussac, Oyuela,
Lugones, Ortega y Gasset, Güiraldes) que, para renovar o esp£
nhol, aligeirá-lo de suas adiposidades retoricistas e povoá-lo
de música e cor, criaram o mito do èstilo, Borges propõe um

conceito diferente do estilo: austeridade, rigor, precisão;

não ourivesaria, ornamento (elegância, beleza, sugestão, efu
são, brilho, ascendência lingüística) mas função, uso, ef icá
cia com que a linguagem funciona na expressão de uma intuição
ou de uma idéia.
o A prosa borgiana é. clássica e não barroca: apesar da trabalha,
da densidade, a economia medida desta prosa nada tem a ver com
as compressões conceituais e os hipérbatos barrocos, .e aos óes_
»
vios perifrásticos, prefere a claridade da linha reta.
■
Estilo e "modus operandi":
relatos
3m f*__

o Os "artifícios" borgianos (os fatos novelescos dos

são ingeniosamente elaborados em símbolos ou alegorias, os cori Cr
tos adquirindo, desta maneira, a dimensão de uma grande metá. e
fir
fora, de um oximoro ou de um paradoxo) são uma maneira de con
'®7-
cretizar o abstrato, e portanto o estilo é concebido como fujn
ção de plasmar esta realidade imaginativa, fantástica ou ale.
górica.
e Há um modo clássico, que Borges prefere e que predomina nele:
transparência, sobriedade, concisão de aparência discursiva
da prosa, rigoroso emprego conceituai das palavras.
%
e Com o clássico, entretecem-se outros modos: realista (por exem
pio, as descrições minuciosas, exatas, às vezes quase documer^
tais), lírico (sobretudo quando Borges faia da tarde, da pia.
nície ou da cidade de Buenos Aires), ensaístico, legalista,

3i A
1
B
-

erudito e quase científico (as descrições de linhagem realis

í
■ ta alternam, às vezes, com citações eruditas, definições lap_i
■
dares, áridas listas, abundantes referências históricas, br£
■
=>
■=- ves ensaios interpolados no relato).*
=: o 0 predomínio do modo clássico cria, às vezes, a impressão de
uma prosa documental, que se reduz a notificar, o mais sobrͣ
-•
mente possível, os fatos que importam e que nos leva a tomar
-V
ao pé da letra a vontade de "anti-estilo" ("le degré zéro de
ÍT 1'écriture", na narrativa francessa contemporânea); mas a so
-
briedade ou "invisibilidade" de seu estilo não significa ca
rência de estilo ou uso puramente denotativo da linguagem, já
-c-
que, junto ao critério de precisão e claridade atua uma vonta_
kr de de funcionalidade que subordina a escolha e combinação das
palavras à cosmovisão de seus contos, e portanto Borges se ir^
t
t clina para aquelas arestas da palavra e para as palavras que
b ao articularem-se produzem o efeito que melhor convérn ao tema
b do seu conto.
í
b
r
o Oposição entre o fantástico, da matéria e a estrita medida da
forma: o modo clássico da prosa de Borges tem a estranha vir
p
h tude de apresentar-nos um mundo insólito e inverossímel que
P persuade por sua precisão e transparência.
P
íh
- Jaime Rest (El Laberinto dei Universo)
e-
Estratégias do nominalismo de Borges (da atitude que presta o má
C\ ximo de consideração possível à linguagem como crítica do uso
%
que a toma pela realidade, resulta a afirmação decisiva do âmbi_
W to poético):
.
N
o A menção incidental de seres reais no curso de anedotas fabu
N
losas seja de seu próprio nome ou de escritores conhecidos
fl
315
K
•S
H
 t
¥
seus: Adolfo Bioy Casares, Ezequiel Martínez Estrada, Pierre
Drieu La Rochelle e Alfonso Reyes, em "Tlon, Uqbar, Orbis Tejr ¥
W
tius"; Patricio Gannon e Emir Rodríguez Moneg.al, em "La Otra

Muerte".*
c
o Mescla coisas que têm consistência e espessura tangíveis com
■Sr
formas quiméricas e fantasmais,
o Cita livros que jamais foram publicados,
o Examina obras que seria fatigante escrever.
c Atribui os trabalhos próprios a autores fingidos (como os en
saios sobre John Wilkins e sobre a corrida de Aquiles e da tar
taruga que aparecem na lista dos escritos de Pierre Menard).

Variedades distintas do discurso narrativo (instauradas como res

postas à necessidade de encontrar o veículo adequado para um t^
i po especial de invenção, na qual a anedota funciona como mero J
■ artifício superficial, ainda que brilhante e cativante, para
J
i
Cd
Ie- !*
uma busca intelectual que se desenvolve em um plano de signif_i
cação profundo)':
*
e Os semi-ensaios, nos quais a narração está concebida como se
e- d
fosse o comentário ou a resenha de livros presumivelmente exis^ 1»
!I <
tentes ("El Acercamiento a Almotásim", "Pierre Menard, Autor
dei Quijote", "Examen de la Obra de Herbert Quain").
o A introdução da referência e exame de uma obra literária fan.
tasmal dentro de um episódio novelesco que tem gravitação qu£
se fortuita (como o achado do volume de uma enciclopédia em

* Acrescentamos a inserção dos seguintes nomes: Enrique Amorin e Néstor Ibar.

ra, em "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"; Santiago Dabove, em "La Intrusa"; Er
nèsto Sábato, em "El Inmortal"; Pedro Leandro Ipuche, em "Funes el Memorio
so"; Maurice Abrainowicz, em "Tres Versiones de Judas"; Macedonio Fernánaez,
em "Diálogo sobre un Diálogo".

316
. 0t
ii

i leva
"Tlón, Uqbar, Orbls Tertius", ou a mensagem cifrada que
i
à morte do sinólogo Stephen Aibert).
I
■

- o Arma-se uma fábula plena de sentido a partir de alguns dados

■

que têm aspecto erudito (como "Los Teólogos"), de um persona

gem ou fato ao qual se atribui relevância histórica (como "La
Busca de Averroes").
o 0 monólogo ou o testemunho direto (oral ou escrito) do prot£
gonista ("Hombre de la Esquina Rosada", "La Forma de la Espai
da", "La Casa de Asterión", "Deutsches Requiem", "La Escritu
ra dei Dios").
i e Há contos de aparência mais tradicional, às vezes com matizes
"de costumes" e mesmo naturalistas na elaboração do acontec_i
mento referido ou na caracterização de personagens, ainda que
seja insólita ou fantástica a anedota (como "Emma Zunz" e "Ei
i.

Aleph").
b
»
Jorge Luis Borges
I
I Modos ou métodos da postulação clássica da realidade ("La Postçj
» lación de la Realidad", Discusión):
r-
o Uma notificação geral dos fatos que importam.
0 Imaginar uma realidade mais complexa que a declarada ao leitor
. e referir suas derivações e efeitos,
o A invenção circunstancial (o desenvolvimento de pormenores 1a_
-
: cônicos de larga projeção).
:

I Procedimentos e projeto (Prólogo de Historia Universal de la In

%
famia):
:
e As enumerações díspares.
g A brusca solução de continuidade.

317
* A redução da vida inteira de um homem a duas ou três cenas,
g Os exercícios de prosa narrativa não são não pretendem ser
psicológicos.

Método de composição (Prólogo de Ficciones):

o Notas sobre livros imaginários: Desvario laborioso e empobre
cedor o de compor vastos livros; o de explanar em quinhentas
páginas uma idéias cuja exposição oral cabe em poucos minutos.
Melhor procedimento é simular que estes livros já existem e
apresentar um resumo, um comentário. Assim procedeu Carlyle
em Sartor Resartus; assim Butler em The Fair Haven; obras que
têm a imperfeição de serem livros também não menos tautológi_
cos que os outros. Mais razoável, mais inepto, mais ocioso,
preferi a escrita de notas sobre livros imaginários).*
*
e
PIJ
K
"Astúcias" ou "hábitos" poéticos (Prólogo de Elogio de la Sombra):
e Evitar os sinônimos (que sugerem diferenças imaginárias),
r •
g Evitar hispanismos, argentinismos, arcaísmos e neologismos. e- . y
TM
g Preferir as palavras habituais às assombrosas, Li
g Intercalar em um relato detalhes circunstanciais [que conf e € M
e- J
mr. i
rem concretude e credibilidade à ficção], agora exigidos pelo
leitor.
g Simular pequenas incertezas (se a realidade é precisa, a memci
ria não o é).
t Narrar os fatos como se não os entendesse totalmente (Kipling,
%
as sagas, da Islândia).
• •
g Recordar que as normas anteriores não são obrigações e que o
j
t'empo se encarregará de aboli-las.
* E.R. Monegal traduz: o procedimento consiste em comentar textos seleciona
dos, introduzindo outros que esclarecem ou ilustram um ponto dado.

318
 Elementos formais do conto (Perfis - Um'Ensaio Autobiográfico):
b Economia e um começo, meio e fim claramente determinados.
t
C "**.
-
€ Lenira Marques Covizzi (0 Insólito em Guimarães Rosa e Borges):
o Racionalização da ficção,
o Transfiguração dc ensaio.
c Temática insólita (tempo/matéria/espaço/personagens).
o Resolução insólita (suspensão),
o Gênero insólito (ausência de gênero: texto).
g Acúmulo de disparidades.
o Procura da confirmação do caráter caótico do universo em cada
tema tipo de conhecimento, época, lugar, gênero,
o Desenvolvimento de idéias, conceitos, categorias, isto é, abs
trações; suas narrativas não foram fecundadas e nem se desen

volveram no plano da experiência, mas no da reflexão a partir

Lfr- da erudição.
o Fuga ao teiurismo tradicional nas literaturas do Novo Mundo,
inserindo-se muito rápida e adequadamente na complexa proble
I #;• mática do século.
I f o Linguagem literária insolitamente "científica".
L3b
i * . í o Ironia.
i*
n Q Atitudes céticas diante de doutrinas apaixonantes pelas quais

ri se morreu, matou, dirigiu e dirige períodos históricos..

rr o A presença do ensaísta no narrador, do narrador no ensaísta,
fr de ambos no poeta, do erudito e cético em todos.
o Presença do ensaio no conto, do conto no ensaio, dos dois na

poesia, da poesia nos dois, e de tudo isso em todas as outras

R
i
suas produções, mas do literato em todas,
e Perspectiva corriqueira, óbvia, do fantástico - Manual de Zoe)

logía Fantástica.
319
 infâmia (o plágio"Pierre Menard" -, a falsa representação -
"Tlõn, Uqbar, Orbis Tertius" , ,fLa Forma de la Espada", "El Tin^
e
torero Enmascarado Hákim de Merv" a espionagem - "El Ja£ ar-p
dín de Senderos que se Bifurcan" -), no qual alguém pretende r
ser o que não é, substitui uma aparência enganosa por seu ser ■

real.
. A estrutura: o escritor apresenta a forma inventada como se
possuísse os atributos da realidade, permitindo assim que es
ta, por sua vez, se reproduza imitativamente em outra imagem
refletida no espelho que toma a pseudo-realidade anterior co_
mo seu ponto de partida* (a isto é levado pela intenção blas^
fema de atribuir a divina categoria de ser a meros entes); o
espelho - um motivo que se encontra em toda a literatura do
Ocidente -, sem deixar de ser a metáfora principal para o es «r:
!
«r
tilo, adquire poderes fatais, é um espelho que cria o que irrú
ta (porque cada imagem refletida no espelho da arte é estili£
ticamente superior à anterior, como o tecido tingido é mais bo^ 1MJ
nito que o simples, a tradução deformada mais rica que oorigi_ !: M
ttr
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nal, o Quixote de Menard esteticamente mais complexo que o de
Cervantes). m-
i
e ,1!
* Em três passagens de La Prosa Narrativa de Jorge Luis Borges, Jaime Alaz J
raki enuncia esta mesma perspectiva crítica do projeto e do proceder bói
gianos: "Não sabemos que coisa é o universo, mas elaboramos intermináveis" J
esquemas para explicá-lo, logo entendemos o universo segundo estes esque
mas"; "0 plano da ficção ganha aparência de realidade porque sobre ele sê"
constrói uma segunda ficção a partir da primeira; acreditamos na primeira
ficção real (sobretudo quando nela transitam seres como Monegal e Borges)
porque transformou-se no material de uma segunda ficção, reproduzindo~a re
lação realidade-literatura dentro do marco da literatura. EnrTlón, UqbarV
Orbis Tertius" um planeta imaginário é apresentado como real"; "A estrutu
. ra ensaística é parte do propósito desrealizaaor não só porque o fictício
e-
é apresentado como real, mas também pcrque acreditamos ler um ensaio quan
do o que na realidade lemos é um relato fantástico" (cf. pp. 32, 34 e 69)7

322 Gr
 • 0 desenlace: triunfo - por sua totalidade oniabarcadora e 0£
denada - e natureza enganosa dos mundos poéticos: o estilo s^e
converte no ato ordenador mas desintegrador que transforma a
I €V unidade empírica espaço-temporal na enumeração de suas partes
•3
c. isoladas; daí a preferência de Borges pela lógica gramatical
paratática e pelo estilo barroco, "o estilo que deliberadamen^
te esgota (ou quer esgotar) suas possibilidades”. Dito de ou^
tro modo: o impulso poético em toda sua duplicidade perversa,
é atributo do homem, assinala o homem como essencialmente hij
mano; Deus não é o arquivilão empenhado em enganar o homem com
uma ilusão de eternidade, mas aparece em cena como o poder da
realidade mesma, na forma de uma morte que demonstra o fraca^
so da poesia, ele está do lado da realidade caótica e o esti_
lo é impotente para vencê-lo.

Rita Correia Guedes Buongermino (Borges e o Outro)*:

© Pontos de vista contraditórios,
!—f; o técnica conjetural,
o linguagem modalizante,
0 juntos concorrem para instalar a dúvida no âmago das relações
linguagem/realidade, num questionamento da ideologia do contí .
nuo (das integrações totalizadoras, de uma Verdade unificadora).

Severo Sarduy("El Barroco y el Neobarroco", em América Latina

en Su Literatura):
c Gênero paródico: em Borges, como o elemento paródicoécentral

* Tese de doutoramento, orientada pelo professor Antônio Cândido de Mello e

• Souza, apresentada em 1976 ao Departamento de Linguística e Línguas Orien
tais, da Faculdade cie Filosofia, LeLras e Ciências Humanas, da Universidja
de de São Paulo.

323
—

o Perspectiva fantástica do óbvio (centos): os obstáculos,

provas pelas quais se passa para chegar à revelação, à verda
de ou pessoa maior, que frustra: o que busca é o próprio bus
cador. 0 mistério, a revelação, o corriqueiro, a “realidade",
são iguais a si mesmos. Não causalidade mas casualidade, Não
<rv T_>
hierarquia mas identidade.
g Prefácios, epílogos, notas, pós-datas, esclarecimentos em n£
tas de rodapé.
g Visões totalizantes em contraposição à sucessão da realidade
e da linguagem.
@ Coincidências e contrastes num mundo simétrico, isto é, total^
mente sujeito à vontade; caos sujeito à vontade, resultando na
elaboração de um mundo caótico,
o Mundo caótico expresso com técnica irrepreensível,
o Sentido contraditório de duas ou mais noções reunidas em uma
unidade; exemplo: banalidades ambientais e de situação em op£
sição a sugerências ou aparições "divinas",
o Diversidade/unidade.
o Caos.
o Realidade/literatura.
o Confusão voluntária entre realidade e irrealidade como, por
exemplo, no resumo e análise de livros inexistentes, resultan
do em: incoerência aparente/coerência essencial.
o Impenetrabilidade compreensiva porque tudo é interminável, in
finito, logo, incompreensível. Daí a eternidade, o infinito,
o eterno retorno, a identidade de tudo e de todos, a esfera
* *
o labirinto, a duplicidade da imagem (o espelho).
© A multiplicidade geral, que é unidade em cada um. Essa mui ti
plicidade impede o conhecimento real e total; entretanto, pa

"7 O /-'i
 radoxalmente, é só através dela que podemos arriscar-nos à com
preensão. Nega a pluralidade como diferença, mas aceita-a co

mo identidade não exclusiva.

Noé Jítrik ("Destrucción y Formas en las Narraciones", em Ameri

ca Latina en Su Literatura)

Esquema, mecanismo (de dissolução) dos contos:

o Perguntar-se, buscar-se, projetar-se em outros para achar uma
resposta ou uma solução,
o são momentos do balanço enigma-investigação que Borges formu
la com uma pureza despojada de história nos cc.ntos-notas bi
bliográficos, ou, no máximo, apresentando uma história pura
mente causai que não tira necessidade à constituição do movjL
mento investigador;
>
o neste movimento os personagens mudam igualmente de pele como
se aquilo que se busca fosse obsessivamente a identidade.

i
Paul de Man ("Un Maestro Moderno: Jorge Luis Borges", em Jorge
Luis Borges - El Escritor y la Crítica):
'
o 0 tema de seus contos é a criação mesma de um estilo; nisto,
»■

Borges é pós-romântico e pós-sirnbolista.

t
e 0 estilo (barroco) é constituído pela força interna que une
.
: quatro momentos: um ponto de partida similar, uma estrutura,
: um ponto crítico e um desenlace similares:
f
. 0 ponto de partida: a invenção poética começa por um ato de
:
' duplicidade, a duplicidade (o anti-ego) particular do escri^
)
• tor.
. C ponto crítico: no centro das narrações há sempre um ato de

321
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* Em três passagens de La Prosa Narrativa de Jorge Luis Borges, Jaime Alaz

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 . 0 deseniace: triunfo - por sua totalidade oniabarcadora e
denada - e natureza enganosa dos mundos poéticos: o estilo s
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unidade empírica espaço-temporal na enumeração de suas parte^^
isoladas; daí a preferência de Borges pela lógica gramatical
paratática e pelo estilo barroco, "o estilo que deliberadame£
te esgota (ou quer esgotar) suas possibilidades". Dito de oij

tro modo: o impulso poético em toda sua duplicidade perversa,

é atributo do homem, assinala o homem como essencialmente htj
mano; Deus não é o arquivilão empenhado em enganar o homem com
uma ilusão de eternidade, mas aparece em cena como o poder da
realidade mesma, na forma de uma morte que demonstra o fraca^
so da poesia, ele está do lado da realidade caótica e o esti^
lo é impotente para vencê-lo.

Rita Correia Guedes Buongermino (Borges e o Outro)*:

© Pontos de vista contraditórios,
o técnica conjetural,
c linguagem modalizante,
0 juntos concorrem para instalar a dúvida no âmago das relações
linguagem/realidade, num questionamento da ideologia do contí_
nuo (das integrações totalizadoras, de uma Verdade unificadora).

vy Severo Sarduy("El Barroco y el Neobarroco", em América Latina

en Su Literatura):
e Gênero parddico: em Borges, como o elemento paródicoécentral

* Tese de doutoramento, orientada pelo professor Antônio Cândido de Mello e

• Souza, apresentada em 1976 ao Departamento de Linguística e Línguas Orien
tais, da Faculdade cie Filosofia, Letras e Ciências Humanas, da Universida
de de Sao Paulo.

323
as citações, indicadores exteriores da parodia, podem permi
tir-se a falsidade, podem ser apócrifas.

i <

%
:

i
 BIBLIOGRAFIA*

OBRAS DE JORGE LUIS BORGES

F-tcçãc
Emecé,
Historia Universal de la Infamia. 11§ ed. Buenos Aires,
1972.

História Universal da Infâmia. Trad. Flávio José Cardozo. Porto

Alegre, Globo, 1975.

' F iccior.es. 173 ed. Buenos Aires, Emecé 1973.

El Aleph. 272 ed. Buenos Aires, Emecé, 1978.

f 0 Aeph. Trad. Flávio José Cardozo. Porto Alegre, Globo, 1972.

r
El Informe de Brodie. 72 ed. Buenos Aires, Emecé, 1973.

El Libro de Arena. 32 ed. Buenos Aires, Emecé, 1976.

9

0 Livro de Areia. Trad. Lígia Morrone Averbuck. Porto Alegre,

¥
Globo, 1978.
i
1986.
La Rosa de Paracelso / Tigres Azules. 23 ed. Madrid, Swan,

9 ed. Madrid, Siruela,•

Veinticinco Agosto 1983 y Otros Cuentos.
1988. ' •
>
> Entalo
> Evaristo Carriego. 62 ed. Buenos Aires, Emecé, 1972.

Discusión.' 73 ed. Buenos Aires, Emecé, 1972.

* N°sta bibliografia constam as cbras consultadas que sao citaaas ou cuja

referênria ana^ece de modo implícito na dissertação. Sempre que citadas
2S de Sa obra de * autor, seguiu-se a «*■ cronologica de egrçao.

325

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