UNIVERSIDADE

FEDERAL DO RIO
GRANDE DO SUL

Reitor
Carlos Alexandre Netto

Vice-Reitor e Pró-Reitor
de Coordenação Acadêmica
Rui Vicente Oppermann Design de superfície

EDITORA DA UFRGS

Diretora
Sara Viola Rodrigues

Conselho Editorial
Ana Lígia Lia de Paula Ramos
Cassilda Golin Costa
Cornelia Eckert
Flávio A. de O. Camargo
lara Conceição Bitencourt Neves
José Roberto Iglesias
Lúcia Sá Rebello
Mônica Zielinsky Evelise Anicet Rüthschilling
Nalú Farenzena
Sílvia Regina Ferraz Petersen
Tania Mara Galli Fonseca
Sara Viola Rodrigues, presidente
L______________ /

UFRGS
EDITORA
NDS UFRGS
NÚCLEO DE DESIGN DE SUPERFÍCIE
© de Evelise Anicet Rüthschilling
Ia edição: 2008 Sumário
Direitos reservados desta edição:
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Capa: Gabriel Gimmler Netto

Ilustração: Evelise Anicet, Poetic Interlacement, 2008. Colagem têxtil.
Revisão: Maria Rita Quintella
Projeto gráfico: Carla M. Luzzatto
Introdução /7
Editoração eletrônica: Fernando Piccinini Schmitt
A evolução da cultura do design de superfície /11
Construindo o campo /11
Antecedentes históricos /14
As superfícies adquirem importância: localização do campo /23
Áreas de atuação e aplicação do design de superfície /31
Design de superfície - O campo expandido /43
Superfície-objeto /43
Interação /47
Tecnologia /49
A superfície virtual /50
Design de superfície na composição de fachadas /51
Educação e o perfil do designer de superfície / 55
R921d Rüthschilling, Evelise Anicet Fundamentos do design de superfície /61
Design de Superfície / Evelise Anicet Rüthschilling. Porto Alegre : Aspectos constituintes da metodologia projetual do design de superfície /63
Ed. da UFRGS, 2008. Princípios básicos e específicos /63
104p. : il. ; 14x2 lcm. Módulo e sua construção /64
Composições sem encaixe
1. Arte 2. Design 3. Design de superfície : fundamentos : história : /70
Exercício de possibilidades de encaixes do módulo de Athos Bulcão
tecnologia. I. Título. /73
CRB 7.017.6 Ferramentas tecnológicas de apoio ao DS
/75
Por que usar processos digitais?
/76
Responsável: Mara Rejane Belmonte Machado Quais são os programas computacionais?
CRB 10/1885
/77
Aplicativos vetoriais
/83
Aplicativos bitmap
ISBN 978-85-386-0035-0 /84
A SUPERFEIÇÃO da SUPERFÍCIE
SUPER-FEIÇÃO e a SU-PERFEIÇÀO da SUPERFÍCIE
Breve cronologia do design de superfície
no Rio Grande do Sul e do NDS-UFRGS
Referências
Sites
/100
Equipe de trabalho
/101
/87
Introdução
/89
/ 93
/97
A formulação do estudo apresentado neste livro é fruto do trabalho
de pesquisa desenvolvido no Núcleo de Design de Superfície da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul — NDS-UFRGS — que completa uma década
de existência este ano. Além de pontuar a data com esta publicação que re­
colhe grande parte do conhecimento produzido pela equipe nesse período,
a intenção é estabelecer pontos de ancoragem conceituai indicando as espe­
cificidades desse campo de conhecimento e prática profissional que ora se
estrutura.
Dentro de um cenário de rápido avanço tecnológico, que provoca
constantes mudanças nos modos produtivos e também modos de vida, obje­
tiva-se aqui circunscrever o campo e explorar os limites de atuação a partir
da identificação de seus fundamentos, como também estimular a reflexão e
apontar caminhos possíveis de investigação nesta área que vem assumindo
relevância cada vez maior a partir de seu reconhecimento como especialidade
do design pelo CNPq, em 2005, no Brasil.
Em consideração ao crescente número de cursos de design no país,
em especial os cursos de moda e de design de superfície, que começam a sur­
gir, este livro pretende apoiar professores e alunos em seus estudos. A partir
de vivências e resultados acadêmicos, dá-se foco na formação e qualificação do
designer, considerando o perfil deste pesquisador ou profissional na academia
e no mercado de trabalho. Abordam-se também as áreas de atuação e aplicação
do design de superfície e faz-se um panorama sobre as tecnologias disponíveis
como ferramentas de projeto e representação, que apoiam processos de pro­
dução das principais indústrias envolvidas com design de superfície.
O design de superfície vive no país um momento de expansão, ao
mesmo tempo em que se consolida como um campo de conhecimento e atu­
ação profissional. A equipe do NDS-UFRGS elege para homenagear com esse
7
 trabalho dois nomes que se destacam como expoentes do design de superfície
no Brasil: Athos Bulcão (falecido em 2008), artista plástico, promoveu a inte­
gração da arte com a arquitetura. Recebe grande reconhecimento pela criação
de azulejos externos que, em parceria com o arquiteto Oscar Niemayer, aju­
daram a criar a identidade visual de Brasília. E Goya Lopes, artista e designer,
que tem nas raízes africanas da Bahia sua mais importante fonte de inspiração
e pesquisa. A predominância de motivos afro-brasileiros e a palheta de cores
de suas estampas, ilustrações e demais trabalhos artísticos são considerados
símbolos da cultura nacional.
Á medida que novos materiais, tecnologias, suportes e aplicações
estão surgindo, a ampliação do conceito de Design de Superfície tem sido
objeto de discussão nos diversos níveis de atuação do NDS-UFRGS: pesquisa,
extensão, graduação, pós-graduação, assim como sua participação em fóruns
legitimadores de discussão científica, como congressos da área de design. O
conteúdo aqui tratado é fruto de reflexão da equipe do NDS-UFRGS sobre re­
sultados de pesquisa, serviços prestados e discussão de sala de aula, em especial
com alunos das duas primeiras turmas do mestrado em design da UFRGS.
O trabalho do NDS-UFRGS, durante essa década, já contou com
a colaboração de, pelo menos, trinta e cinco bolsistas, sendo que alguns se
tornaram também professores e muitos são hoje pesquisadores em nível de
mestrado. A pesquisa Construindo conhecimento em design de superfície: edição de
materiais didáticos surgiu da vontade de contribuir para a construção de co­
nhecimentos sobre uma área ainda carente de bibliografia específica. Os re­
sultados foram disponibilizados no site www.nds.ufrgs.br e alguns objetos de
aprendizagem em meio digital foram construídos com auxílio da Secretaria
de Educação a Distância da UFRGS, nos últimos cinco anos. A edição deste
livro complementa este ciclo e se oferece como resultado da pesquisa mais
completo.
Design de Superfície provavelmente será o primeiro livro acadêmico
lançado no Brasil na área. Diante dessa responsabilidade, e considerando a
amplitude do campo que se coloca à nossa frente, é objetivo aqui apenas
circunscrever o campo, compartilhar reflexões sobre conceitos, disponibilizar
conhecimentos construídos sobre os fundamentos da linguagem e antece­
dentes históricos, propor o perfil e competências do designer de superfície e
lançar olhares sobre o futuro dessa especialidade do design.
8 9
Ainda que conscientes da impossibilidade de abarcar em um livro
deste porte a amplitude de conteúdos pertinentes a setor científico, artístico,
técnico, tecnológico e produtivo, este livro pretende apoiar professores, alu­
nos e profissionais na introdução ao estudo do design de superfície.
Em função do caráter multidisciplinar do grupo de trabalho, procu­
rou-se equacionar o entendimento de superfície e onde o design de superfície
se aplica nas diferentes áreas. Arquitetos, artistas visuais, designers gráficos
e de produto se debruçaram sobre este tema contribuindo com suas visões
para a construção do panorama que está exposto neste livro, procurando de­
monstrar a evolução e a construção da cultura do Design de Superfície, con-
textualizando-o historicamente no Brasil e no mundo. O trabalho também
contempla os fundamentos e os recursos tecnológicos que ajudam o designer
a construir a superfície.
Os dados da história do design de superfície no contexto do Instituto
de Artes da UFRGS resultaram de pesquisa histórica elaborada por Eduardo
Xavier. O capítulo Campo Expandido, que busca os limites da aplicação atual
dos conceitos de design de superfície em fazeres não-convencionais da área,
resultou de pesquisa desenvolvida por Cristina Gondim, juntamente com
Cristiane Schmidt, que foi também responsável pela captura, tratamento
e organização de todas as imagens. O capítulo dos fundamentos do DS foi
acrescido da colaboração de Cilene Estol Cardoso, a partir de sua experiên­
cia em design cerâmico. O capítulo sobre tecnologia reflete a fluência de
Gabriel Netto na área, pesquisador também responsável pelo desenvolvimen­
to do design gráfico da capa e interface do site do NDS, desenvolvido por Luis
Carlos Rubina Thomaz. A redação de textos e revisão geral contou com a
contribuição de Marina Bortoluz Polidoro. A revisão final e editoração eletrô­
nica foi feita por Fernando Schmitt. A construção do conteúdo, organização e
redação dos textos ficou a cargo da coordenadora geral deste trabalho, Evelise
Anicet Rüthschilling.
Esse livro só foi possível por meio da colaboração de vários designers
e entidades no fornecimento de dados, mas principalmente na cedência de
uso de imagem, cm especial Fundação Athos Bulcão; Universidade Federal de
Santa Maria, na pessoa da Profa. Dra. Reinilda Minuzzi; o Programa de Pós-
Graduação, Mestrado em Design da UFRGS, na pessoa do Prof. Dr. Wilson
Kindlein Junior; Instituto de Artes da UFRGS; Goya Lopes, Renata Rubim,
 Heloísa Crocco, Eduardo DuPasquier, Ana Noro Grando,
Anne Anicet, Priscila Zavadil, Sara Tae Yamazaki, para citar os nacionais.
Agradecemos, também, a especial atenção de colaboradores
como Droog Design, Ronan & Erwan Bouroullec, Allianz Arena München
Stadion GmbH, Florian Krãutli, Wojciech Kakowski, Natalia Paszkowska e
Airton Cattani,

internacionais,
A evolução da cultura
do design de superfície
I

Capítulo 1
Marcin Mostafa.
A concretização dessa publicação só foi possível mediante o apoio
financeiro do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecno­
lógico — CNPq. [...] enquanto antigamente a predominância do ambiente natural
fornecia uma riqueza inesgotável de superfícies diversificadas e a dimi­
nuta artificialidade dos materiais fazia com que a escolha de um material
determinasse automaticamente a maior parte dos aspectos que regem a
qualidade das superfícies dos objetos, hoje em dia a crescente divulga­
ção do artificial tornou a variedade das superfícies um tópico de design,
sendo a qualidade da superfície agora freqüentemente determinada in­
dependentemente de outros aspectos formais e funcionais. Deparamo-
nos, em suma, com o design da relação de proximidade com os objetos
(Manzini, 1993, p. 204).

Construindo o campo

No Brasil, o design de superfície origina-se, enquanto um campo

de conhecimento e de prática profissional autônomo, no Rio Grande do Sul.
As razoes desse fato foram objeto de estudo de pesquisa realizada pelo NDS-
UFRGS, cujos resultados são compartilhados neste capítulo. Foi necessária
uma investigação histórica para recolher dados circunstanciais, cuja análise
provocou a tomada de consciência: no mundo, o design de superfície en­
contra seus antecedentes dispersos no tempo e no espaço. A referência mais
concreta encontrada é a fundação da Surface Design Association - SDA1, em
1977, nos Estados Unidos da América, provavelmente essa associação de ar­
tistas têxteis tenha sido responsável pela criação da expressão e uso oficial da
nomenclatura surface design.
Segundo posiciona-se a SDA, sua missão é incrementar o conheci­
mento, compreensão e apreciação de têxteis em comunidades de arte e design

www.surfacedesign.org
10 11
 Design de superfície abrange coloração, padronagem e estruturas de
fibras e tecidos. Isso envolve exploração criativa de processos como tingi-
mento, pintura, estamparia, bordado, embelezamento, quilting, tecelagem,
tricô, feltro e confecção de papéis (SDA, 2008).

Renata Rubim, designer gaúcha, que estudou nos Estados Unidos,

no departamento de Design Têxtil, na Rhode Island School of Design — RISD,
de 1985 a 1987, e dessa maneira estabeleceu contato com esse pensamento.
Quando retornou a Porto Alegre, decidiu adotar a nomenclatura na sua tra­
dução literal: design de superfície.
Atividades desenvolvidas na Associação dos Profissionais em Design
do Rio Grande do Sul e cursos de extensão universitária promovidos em con­
junto, estreitaram o contato entre Renata Rubim e Evelise Anicet2, que se
associa posteriormente, em 1989, à Surface Design Association. Dentre as
reflexões que resultaram dessa parceria está a adoção e a divulgação da de­
nominação design de superfície: Renata no meio profissional, Evelise com
ênfase nos meios acadêmico e científico. Antes de ser apenas uma tradução
de expressão utilizada pela SDA, de comum acordo foi apropriada e transfor­
mada, no sentido de expansão do campo de atuação, aqui estendido a todas
as superfícies, de quaisquer materiais, concretas e virtuais.
Anicet e Rubim organizaram, em 1991, o Io. Encontro Nacional de
Design de superfície, que ocorreu com uma extensa programação prático-
teórica, com duração de cerca de um mês, abrangendo três universidades
Foto de Airton Cattani | Coleção Olha por ande você anda: gaúchas: a UFRGS, em Porto Alegre; a UFSM, em Santa Maria, e a UCS, em
calçadas de Porto Alegre | foto da Rua Barros Cassai.
Caxias do Sul. Nesse período foram desenvolvidos vários cursos, palestras,
workshops e exposições. O ponto forte do evento foi o apoio recebido pela
Fulbright Commission, que patrocinou a vinda da Profa. Anais Missakian,
designer de superfície de sucesso no meio profissional americano e coorde­
nadora do curso de design de estamparia da Rhode Island School of Design,
Estados Unidos.
O evento, além das universidades, reuniu artistas-designers do Rio
como tambcm para o público em geral. “Nós inspiramos criatividade, encora­ Grande do Sul e de outros estados brasileiros, dentre eles Rose Lutzenberger,
jamos a inovação, promovemos publicações sobre a rica tradição das artes têx­
teis, mídias eletrônicas, exposições, congressos, oportunidades educacionais
e suporte financeiro” (tradução nossa - www.surfacedesign.org, 2008). Cabe 2Artista plástica, designer, professora da UFRGS, fundadora e coordenadora do Núcleo de
ressaltar que a SDA compreende seu campo de atuação somente têxtil: Design de superfície da UFRGS — NDS-UFRGS.

12 13
 Heloísa Crocco, Eduardo Du Pasquier e Wilson Azevedo. O encontro teve
grande repercussão na mídia, divulgando o novo campo que se estabelecia. A
participação do Prof. Dr. Flávio Cauduro,3 também designer e orientador de
Evelise na pós-graduação, foi fundamental para o desenvolvimento dos traba­
lhos coletivos de reflexão sobre as bases conceituais do design de superfície,
avançando também na delimitação do campo de atuação acadêmica e profis­
sional. Ali nascia o design de superfície, na IIFRGS e UFSM, no Rio Grande
do Sul e no Brasil.
Antecedentes históricos
Neste capítulo apresentamos um levantamento de dados que mos­
tram que as superfícies sempre suportaram a necessidade do homem de se
expressar simbolicamente. Estes hábitos tão arraigados podem ajudar a com­
que esse fato ocorreu primeiramente para proteger seu corpo das baixas tem­
peraturas do ambiente logo após a era glacial (Boucher, 1987). Por outro lado,
a busca de poder e autoridade como forma de garantir a sobrevivência, levou
o homem a construir roupas e ornamentos que coloca sobre seu corpo para
se identificar com seus heróis: animais e deuses, acreditando assumir poderes
mágicos sobre a natureza e a sorte. A mesma crença encoraja o avanço das
pinturas sobre as paredes das cavernas, onde figuras representavam caçadas
de sucesso.
Encontrava-se já ali, nessa protoescrita, a repetição de traços e figu­
ras, como forma de estabelecer uma ligação, talvez uma narrativa. A tendên­
cia à repetição, gerava um ritmo visual, essas duas noções permanecem como
características da representação que depois passou a se chamar de decoração
(Manzini, 1993), que hoje evoluiu para o design de superfície.
Vale à pena refletir sobre como o homem foi construindo seu co­

preender, através de uma linha do tempo, onde se encontra a gênese do design nhecimento e aplicando-o em costumes cotidianos. Considerando vestígios

de superfície na primeira metade do século XX.
A expressão gráfica e proposital do homem sobre as superfícies re­
monta ao passado longínquo. Há registros de desenhos encontrados em ca­
vernas pertencentes ao período Paleolítico da Pré-História (de 5.000.000 a
25.000 anos a.C.), como os grafismos encontrados na gruta de Rodésia, na
Africa, com mais de 40.000 anos. Figuras mais definidas surgem no Mesolítico
de roupas construídas há 10.000, pressupõe a invenção da costura, onde um
graveto com a extremidade perfurada podia fazer as vezes de agulha e o fio de
rabo dos animais, o papel de linha. Essa tecnologia acompanha o homem até
nossos dias, permitiu a elaboração do vestuário e, por sua vez, a decoração das
superfícies sobre a indumentária.
No período Neolítico (de 10.000 a 5.000 a.C.) desenvolve-se a pre­

(25.000 a 10.000 a.C.), tendo como exemplos a caverna de Lascaux, na ocupação com a beleza. As cerâmicas passam a ter suas superfícies tratadas

França (17.000 anos a.C.); a caverna de Altamira, na Espanha (14.000 anos com cores (vermelho, preto sobre engobe branco ou vermelho) e texturas tá­

a.C.); no Brasil, o Parque Nacional Serra da Capivara, no Sudeste do Estado teis conseguidas com técnicas primitivas de prensagem sobre o barro úmido,

do Piauí (11.000 anos a.C.)4 e do Seridó, no Rio Grande do Norte. além de acabamentos polidos. Surge a fiação, que é a transformação de fibras
em fios, assim como também a tecelagem, que é o conjunto de técnicas de
O estado atual de conhecimento sobre os povos pré-históricos
entrelaçamento ortogonal de fios para formação de tecidos.
apóia-se em dados insuficientes, mas tudo leva a crer que o homem começou
a cobrir seu corpo por volta dos 10.000 anos a.C. Os estudiosos acreditam A tecelagem é também tecnologia fundamental na civilização hu­
mana. O conhecimento construído em mais de 5.000 anos é cumulativo e
nunca subtraído. As estruturas têxteis básicas permanecem inalteradas nos
3 O Prof. Dr. Flávio Vinícius Cauduro paticipou da banca de mestrado em Artes Visuais, dis­ sistemas produtivos de tecnologia avançada contemporâneos. Seu produto, o
sertação: Objetos em Mutações: uma poética do revestimento, 1994, de Evelise Anicet e foi tecido, acompanha o homem desde que nasce, por toda vida, nos ambientes
seu co-orientador na tese de doutorado em Informática na Educação/PGIE.UFRGS, Design de
de convivência social.
superfície: prática e aprendizagem mediadas pela tecnologia digital, 2002.
4 MARTINS, S. e IMBROISI, M. http://vvvvw.historiadaarte.com.br/arteprehistorica.html aces­ Na América Latina, há estudos sobre civilizações antigas, que
so em 01.09.2008. surgiram, provavelmente, no início da era Cristã (Harcourt, 2002), que

14 15
precederam os Incas, os Maias e os Astecas. Para o pesquisador têxtil
Harcourt (2002), o nível de invenção e perfeição de técnicas de tecela­
gem desenvolvida por esses povos é, seguidamente, comparável e, algumas
vezes, superior ao obtido no Velho Mundo. Ele considera que para chegar
a tal grau de perfeição, uma civilização necessita de, pelo menos, dois ou
três séculos de sobrevivência. Identifica o Peru, como o local onde surgiu
e coexistia o maior número de técnicas têxteis, tanto de tecelagem, bor­
dado, tricô e os tecidos com padrões axadrezados, lembrando os tartans
escoceses. Provavelmente esse fato deu-se em função da abundância de
fibras naturais de origem vegetal, animal (lhama, alpaca) e até ouro era
incorporado em seus bordados.
As civilizações antigas desenvolveram o gosto pela decoração de su­
perfícies em geral, principalmente nos utensílios domésticos, espaços arquite­
tônicos e artefatos têxteis. Pode-se dizer que a tecelagem e a cerâmica, assim
como, posteriormente, a estamparia e a azulejaria, com sua linguagem visual,
carregam o embrião do que hoje chamamos de design de superfície.
Da Antigüidade para cá, são muito conhecidas as manifestações de­
corativas das principais civilizações humanas, em artefatos e utensílios, tanto
como na arquitetura, por exemplo, as faixas decoradas (gregas) e cerâmicas
dos gregos; os mosaicos dos romanos e bizantinos; os azulejos islâmicos, os
hieróglifos egípcios, a caligrafia chinesa, os tratamentos das superfícies dos
metais celtas, as jóias africanas, os tapetes persas e, dos índios brasileiros, a
cerâmica (Marajoara) e a cestaria, para citar apenas alguns exemplos.
Rafael Cardoso ressalta que entre os séculos XVII e XVIII, na tran­
sição do feudalismo para o mercantilismo, a maioria dos países europeus fun­
dou manufaturas reais para fabricação de artigos de uso, entre têxteis, louças
c móveis (Cardoso, 2004, p. 20). Esses artigos eram produzidos em oficinas,
que posteriormente passariam a uma produção seriada, atendendo à demanda
por bens de consumo e culminando em um processo de industrialização.
Assinalamos a importância do setor têxtil e de estamparia no proces­
so de industrialização e, conseqüentemcnte, o futuro surgimento do próprio
design. A Inglaterra foi pioneira no desenvolvimento industrial. O desenvol­
vimento têxtil foi pioneiro na produção em maior escala, gerando o “gran­
de surto industrial”, com a fabricação de tecidos de algodão na Inglaterra
(Cardoso, 2004, p. 18).
Por outro lado, em 1804, um francês provocou um grande salto de
qualidade na indústria têxtil. Sua invenção é considerada a base da tecnologia
digital que temos hoje. Joseph Marie Jacquard, mecânico de teares de da ci­
dade de Lyon, na França, inventou um sistema para comando automático das
operações repetitivas e seqüenciais que eram, até então, feitas manualmente
pelos tecelões. A inovação consti­
tuía-se em um conjunto de cartões
perfurados ligados uns aos outros
por aros metálicos, como um livro
de páginas abertas ligadas entre si
pelos pequenos aros de metal. O sis­

A tradição da azulejaria é de grande importância, seja sua rele­ tema avançava, cartão a cartão, sobre

vância na concepção de superfícies contínuas e de painéis, seja pela lon­ uma “estação de leitura”, onde um

gevidade de seu uso na história. Sendo originária dos padrões islâmicos, a conjunto de agulhas metálicas caía

azulejaria desenvolveu-se na Holanda, Espanha, Itália, Holanda e Portugal. sobre os cartões. A combinação de

Este último, em especial, foi um país de grande importância na área, prin­ agulhas que passavam ou não através

cipalmente a partir do século XV, tendo inicialmente azulejos com motivos de uma perfuração correspondia a

hispano-mouriscos, importados de Sevilha, para o revestimento monumen­ um código binário para execução de

tal das paredes de palácios e igrejas, e desenvolvendo, posteriormente, suas uma operação. Estava assim inventa­
próprias azulejarias.5 do, não só um método de fabrica­
ção de tecidos, mas o fundamento
de toda tecnologia computacional, Museu da Seda de Como, Itália |
Tear Jacquard.
também binária.
5A arte cio azulejo em Portugal. Porto Alegre: Museu da UFRGS, sem data (material gráfico).
17
 Museu da Seda de Como, Itália |
Módulo de carimbos esculpido sobre metal e madeira.

Museu da Seda de Como, Itália | Máquina de perfurar cartões |

Início século XIX

Museu da Seda de Como, Itália | Museu da Seda de Como, Itália | Cilindro de estamparia.
Tipos com motivos de flores para estamparia.

18 19
 Além desses resultados surpreendentes, o sistema de Jacquard, amplia­
mulheres, criavam estampas e designs têxteis, realizando interface com indús­
va a capacidade expressiva dos tecidos. Ou seja, nos tecidos planos baseados no
trias, e aplicando, da mesma maneira, o pensamento sobre pintura modernis­
entrelaçamento ortogonal do urdume e da trama, permitem apenas desenhos
ta no design, destacando-se Annie Albers, esposa de Josef Albers.
axadrezados. Com o advento da técnica jacquard, torna-se possível a construção
Durante a primeira metade do século XX, muitos artistas realizavam
de motivos de formas curvas, além de maior variação de cores. Na era eletrônica
padrões e projetos têxteis. Neste período, várias influências étnicas foram
o código binário continua a existir bem como a noção de programa de produção
incorporadas pelo design têxtil e por diversos movimentos das artes plásticas
sendo evidente a miniaturização dos dispositivos em relação aos dispositivos me­
c decorativas. Têm grande importância os têxteis russos do início de século,
cânicos. O princípio tecnológico mantém atualizados os recursos com impulsos
que eram inspirados no movimento construtivista, destacam-se detre muitos
eletrônicos, como se constata também na malharia eletrônica contemporânea.
artistas-designers Varvara Stepanova e Alexandra Ekster.
Adrien Forty destaca também a importância da cerâmica na transição
Na França sobressaíram-se Sophie Tauber-Arp (esposa de Jean Arp),
da produção artesanal para a seriada. Sobre o desenvolvimento da cerâmica e
Sonia Delaunay (russa radicada nesse país) e Raoul Dufy como artistas que
seu processo de industrialização, o autor demonstra o caminho da fábrica de
criam desenhos para estamparia e tecelagem.
Wedgvvood, na qual ocorreu uma “divisão de processos realizados por dife­
rentes trabalhadores”, e que, mesmo sendo uma “indústria artesanal”, através Sonia Delaunay e seu marido Robert Delaunay criaram o movimen­
dessa divisão do trabalho, ocorria a divisão entre projeto e execução, ou seja, to de pintura abstrata Orfismo a partir do estudo da teoria sobre os princípios
“um estágio de design” (Forty, 2007, p. 50). de harmonia e contrastes das cores, do cientista francês Chevreul. A partir de
então, Sonia realiza uma série de experiências, aplicando a lógica dos contras­
O Movimento Arts and Crafts na Inglaterra, na figura principal de William
tes simultâneos das cores sobre superfícies da vida cotidiana, tecidos, paredes,
Morris, teve grande impacto na produção de estamparia. Na segunda metade do
cenários, madeira e até automóveis. A lógica criativa consistia numa intenção
século XIX, Morris criou oficinas que “viriam a reformar as vias de formação dos
de fazer “transbordar” seu trabalho de pintura das telas e seguir preenchen­
artesãos e das academias de arte” (Droste, 1994, p. 10). Nessas oficinas, os alunos
do as superfícies do espaço real da vida. Sonia denomina as experiências e
não deveriam se limitar a repetir os modelos preexistentes, tendo que ser criativos.
produtos que surgem no meio industrial e artístico (cenários, figurinos, etc)
Elas se deram inicialmente na Inglaterra, e depois se espalharam e ganharam im­
Simultanées. A artista desempenhou papel importante graças às suas numerosas
portância cm outros países, como a Alemanha (Droste, 1994, p. 11).
pesquisas relacionadas à arte e ao design.
O movimento Art Nouveau da virada do século XX, possui influên­
Assim, como resultado de pesquisa histórica, elegemos Sonia
cias islâmicas e asiáticas, sendo a primeira já citada pela tradição da azulejaria,
Delaunay, que transferia sua criação em pintura para diversas superfícies, fa­
e sua influência na cultura ocidental. E o movimento Art Deco retomou as
zendo uma ponte entre a arte e o design, como a fundadora da noção de de­
influências da arte pré-histórica da América do Sul e na egípcia.
sign de superfície que hoje tentamos delimitar, carregando heranças da arte,
A primeira metade do século XX foi importante para o design têxtil,
do têxtil e do cerâmico.
pois marcou o rompimento com os tradicionais motivos florais, já dissemina­
Em nosso entender, Sonia Delaunay7 inaugura a lógica fundamental
dos por William Morris na virada do século. Assim, os motivos inspirados na
do design de superfície, constando das noções de continuidade e de preenchi­
pintura abstrata ganham importante espaço.
mento (descritas no capítulo referente aos fundamentos). Trata-se da ocupa-
No início do século XX, a Bauhaus, integrando o ensino do design
com o de artes, possuía um Ateliê de Tecelagem,6 onde alunos, na maioria

7 A artista-designer, após a morte de seu marido, transfere-se para os Estados Unidos, onde
6 Ver Droste, 1994. ainda influencia o movimento de Op-Art, vindo a falecer em 1979.
20 21
ção da superfície de objetos de vida cotidiana como suporte para expressões As superfícies adquirem importância:
com significados, além de seu desempenho funcional. localização do campo
Esses exemplos da pré-história e da história do desenvolvimento in­
dustrial do inicio do século XX expostos demonstram que o homem relacio-

Capítulo 2
na-se com superfícies desde sempre. Buscamos, portanto, nesta breve intro­
dução histórica, apontar para alguns antecedentes que sublinham essa relação.
São exemplos que constituem uma linha temporal em movimento até hoje e
que levaram à consolidação do design e, da mesma maneira, ao surgimento de
um campo específico para pensar as superfícies no design. Design dc Superfície é uma atividade criativa e técnica que se ocupa
com a criação e desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e es­
truturais, projetadas especificamente para constituição e/ou tratamentos
de superfícies, adequadas ao contexto sócio-cultural e às diferentes ne­
cessidades e processos produtivos. (RUTHSCHILLING, 2008)

superfície
deslocamento de uma linha no espaço
matéria de primeira linha
pele
interface
área de contato
intercâmbio entre os dois meios
intercâmbio de energia e de informações
revestimento
textura
membrana — propriedades sensoriais — ópticas, térmicas, tácteis
tela — valores simbólicos, estéticos e culturais
último estrato do material
onde acaba o material de que o objeto é feito e começa o ambiente exterior,
objeto laminar
camada chamada a dar resposta à condição de utilização - proteção
componente bidimensional de cobertura
testemunha espaço-temporal
tratamento capaz de provocar sensações
tratamento responsável por desempenhos e qualidades
passagem para conhecimento, linguagem e raciocínio

23
 Superfícies são elementos delimitadores das formas. Sendo assim,
estão em toda parte, sempre foram receptáculo para expressão humana, mas
somente nos últimos anos têm sido reconhecidas como elementos projeti­
vos independentes, no contexto da evolução da cultura do design.8 Segundo
Manzini (1993 ), a concepção do produto industrial como sendo liso/duro /frio está
cedendo lugar na preferência dos consumidores por produtos texturados/ quentes/macios,
em sintonia com os preceitos contemporâneos de conforto físico e psicológico . O título
Brasil e no mundo, persistem incertezas, discussões e até discordâncias em
relação à localização do campo de atuação das diversas áreas do design.
A organização das áreas de design e de suas correlações como um contructo
teórico seria bem vinda, não como uma simples necessidade de classificação , mas, ao
contrário , como forma de tomada de consciência do papel de cada especialista no
trabalho conjunto e integrado do design. Entendemos a interação entre as áreas como

deste capítulo foi inspirado na referência de Flusser (2007):
As superfícies adquirem cada vez mais importância no nosso dia-a-dia.
Estão nas telas de televisão, nas telas de cinema, nos cartazes e nas páginas
de revistas ilustradas, por exemplo. As superfícies eram raras no passado.
Fotografias, pinturas, tapetes, vitrais e inscrições rupestres são exemplos de
superfícies que rodeavam o homem. Mas elas não equivaliam em quantida­
de nem em importância às superfícies que agora nos circundam. (Flusser,
2007, p. 102).
As superfícies são objetos ou parte dos objetos em que o compri­
mento e a largura são medidas significantemente superiores à espessura, apre­
sentando resistência física suficiente para lhes conferir existência. A partir
dessa noção, entende-se a superfície como um elemento passível de ser pro­
jetado. Alia-se a isso, muitas vezes, seu caráter autônomo em relação ao resto
do objeto, o que configura o design especificamente desenvolvido para essas
superfícies como uma nova especialidade.
As dificuldades em definir as questões relativas à atuação do design
de superfície devem-se, em parte, ao fato de que a área do Design, em geral,
como campo de conhecimento, ainda não está plenamente compreendida.
Nos últimos anos, apesar de termos assistido grande avanço no desenvolvi­
mento de pesquisas e a conseqüente construção de novos conhecimentos, no
fator definitivo na qualificação dos projetos para atingir níveis de excelência.
O design de superfície — DS —, na forma como foi estruturado no
Brasil, abrange várias especialidades. Por exemplo, podemos dizer que o de­
sign têxtil, design cerâmico, design de estamparia, dentre outros, estão con­
tidos dentro do campo do design de superfície. Em outras palavras, as espe­
cialidades que se ocupam do projeto de produtos laminares, revestimentos ou
não, estão contidas no DS, mas o DS não está contido numa delas.
O sistema produtivo contemporâneo traz fortalecida a noção de ca­
deia produtiva, onde cada elo pode oferecer oportunidades de atuação para os
designers. Essa perspectiva alinha-se à estratégia de desenvolvimento de pro­
jetos com equipes multidisciplinares, sendo comum a complementação, onde
designers de diferentes especialidades trabalham cooperativamente, agregan­
do mais valor ao produto final.
Essa prática é muito comum na cadeia produtiva têxtil, onde existem
designers têxteis que definem os atributos dos fios; noutro nível, designers de
superfícies têxteis definem os atributos dos tecidos (produzidos com os fios);
num nível seguinte definem as estampas (impressas sobre os tecidos) e, por
último, o designer de vestuário ou de moda, define a configuração das roupas
(construídas com os tecidos: tecidos planos, malhas, estampados, etc.).
Nesse contexto, o design de superfície ocupa espaço singular dentro
da área do design, uma vez que possui elementos, sintaxe da linguagem visual
e ferramentas projetivas próprias. Abraça campo de conhecimento capaz de
fundamentar e qualificar projetos de tratamentos de superfícies do ambiente

8
social humano.
Podemos citar algumas referências que demonstram o processo de conscientização da su­
perfície como elemento com independência projetiva. Exemplos são: o texto Linha e Superfície,
de Flusser, que é de 1974; o livro de Forty, que mostra os capitalistas da revolução industrial
contratante artistas para projetar estampas; e o capítulo “Conferir qualidade às superfícies”,
em Manzini (1993).

24

Luiz Marcelo Straliotto | Pingente "Bolacha
Maria" (verso) em prata 950 e diamante |
2006 I Textura conformada por martelamento.
Acabamento fosco. | Argenteria & Ourivesaria
Gaudencio Orso.
Luiz Marcelo Straliotto | Abotoaduras "Fogo" em prata 950 | 2005 |
Textura conformada em estado semi-sólido por temperatura.
Argenteria & Ourivesaria Gaudencio Orso.
26
Luiz Marcelo Straliotto | Pingente "Bolacha
Maria" (frente) em prata 950 e diamante |
2006 I Textura usinada com buril.
fosco. I Argenteria & Ourivesaria
Gaudencio Orso.
Acabamento oxidado e polido.
Gabriel Netto | Coleção Grafite |
Cometa Design | Biombo e aparador j
estêncil, spray de grafite
Acabamento e verniz automotivo sobre madeira.
I Gabriel Netto | Coleção Grafite | Cometa Design |
Biombo e aparador - estêncil |
Grafite spray e verniz automotivo sobre madeira.
 Ronata Rubim | Design
para estamparia têxtil |
Foto de Airton Cattani | Coleção Olha por ande Cilene Estol | Linha Chicureo | Serigrafia sobre seda |
você anda: calçadas de Porto Alegre | foto da Revestimento Cerâmico | Saccaro
Rua José Bonifácio. Indústria de Revestimento Cerâmico Bellagres

Heloisa Crocco |
Topomorfose | 1990
| Design de superfície
para Estamparia Têxtil |
Serigrafia | TOKErSTOK |
Fotos de Fábio Dei Re

Cilene Estol | Linha Chicureo | Revestimento Cerâmico |

Indústria de Revestimento Cerâmico Bellagres

28
 Áreas de atuação e aplicação
do design de superfície

Capítulo 3
Embora a origem da expressão design de superfície restringisse o
seu campo de atuação ao design têxtil, no Brasil adota-se essa nomenclatura
para especificar projetos de design para superfícies de uma maneira ampla,
sem vínculo reduzido a um material ou outro. Pelo contrário, percebe-se que
as superfícies adquirem cada vez mais importância no nosso cotidiano. Ainda
que sem a intenção de apresentar uma lista fechada e concluída, pontuamos a
seguir algumas áreas onde o design de superfície atua:

1. Papelaria: o design de superfície atua na área de papelaria, criando estam­

pas para papéis de embrulho, embalagens, produtos descartáveis (guardana­
pos, pratos, copos e bandejas de papel) e materiais para escritório como capas
de agendas, blocos; papéis de parede, etc.

2. Têxtil: área de produtos que tem na sua constituição o emprego de fibras.

Abrange todos os tipos de tecidos e nãotecidos gerados a partir de diferentes
métodos de entrelaçamento de fios (tecelagem, malharia, rendas, felpados,
tapeçaria, etc.) e suas formas de acabamento e embelezamento (tinturaria, es­
tamparia, bordados, etc.). É a maior área de aplicação do design de superfície
e com maior diversidade de técnicas.

2.1. Estamparia: consiste na impressão de estampas sobre tecidos,

onde o designer ocupa-se com a criação dos desenhos adequados aos
processos técnicos de estampagem.

31
 Trabalhos de alunos do curso de Especialização em Design de Estamparia da UFSM.

Goya Lopes | 2008 |

Estamparia artesanal sobre tecido de algodão.

32
 2.2. Tecelagem: consiste em entrelaçar fios dispostos verticalmen­
te (urdume) com fios horizontais (trama) para se obter um tecido.
Técnica que acompanha o homem desde a Pré-História, hoje encon­
tra-se altamente refinada com o uso de teares eletrônicos de alta de­
sempenho. O designer, tendo conhecimento da técnica, cria diferentes
padrões variando o tipo de fio, cores e o modo de entrelaçamento,
chamado de ligamentos ou estruturas têxteis.
NDS-UFRGS I 1999 | Coleção Brasil - Mantas | Design Têxtil |
Tecelagem | Fiateci.
34
2.3. Jacquard: técnica específica de tecelagem, que permite a criação
de padronagens complexas e de texturas táteis. Inventada no século
XIX, representa hoje o gênero têxtil de maior possibilidade de inova­
ção na indústria equipada com as novas tecnologias. O uso deste tipo
de tecido é voltado, principalmente, para revestimento de estofados de
móveis e automóveis, além da tapeçaria.
Eduardo Du Pasquier | 2001 | Design Têxtil | Jaquard |
Tecelagem Três Estrelas Ltda.
2.4. Malharia: é o processo de tecimento tendo por base um só fio,
ou seja, tricô feito por meio de máquinas industriais mecânicas e/ou
computadorizadas. A unidade ou ponto da malha é equivalente ao pi­
xel do computador, e com base neste dado o designer gera o desenho
que irá se desenvolver na superfície de malha.
35
 Anne Anicet | Design de Moda | Coleção Vistas Aéreas | 2005 | Anne Anicet | Coleção Grafismos Indígenas | 2001 | NDS-UFRGS I Protótipo resultado
Design de superfície | Malharia Eletrônica | Jacquard Design de superfície | Malharia Eletrônica | Jacquard de pesquisa entre NDS-UFRGS
e setor produtivo Strassburger Malhas
e Best Malhas | 2007 |
Foto de Cristiane Schmidt

36 37
 2.5. Tapeçaria: várias técnicas, artesanais e industriais de constitui­
ção de tapetes e carpetes.

3. Cerâmica: revestimentos cerâmicos para parede e pisos (azulejos, lajotas,

etc.) representam um importante campo de aplicação do design de superfície.
O parque industrial deste setor tem investido na contratação de designers
eficientes para atender às exigências do mercado consumidor de soluções ino­
vadoras de revestimentos para construção civil e decoração.

Florian Krãutli | Monoknit Chair | 2008 | Protótipos de cadeiras produzidas

com cordão de polipropileno.
SMkzyxNrxkZ
MlZkklÆMJIjI

ZJNF <h,XÍ*M J*

Athos Bulcão | Memorial da América Latina, São Paulo | 1988 |

Arquiteto Oscar Niemeyer | Acervo da Fundação Athos Bulcão.

38
 5. Outros materiais: o design de superfície pode atuar sobre os mais varia­
Heloísa Crocco | Topomorfose | 1990 | Design de Superfície para louças | Transfer | TOK&STOK I dos materiais ou suportes. Esse fato acontece, de maneira especial, quando
Fotos de Fábio Del Re.
atua complementando outras área do design, como a moda ou o design de
louças. Destacamos também a importância dos suportes e interfaces virtuais,
que crescem com os avanços tecnológicos. É o que se da, por exemplo, com
4. Materiais Sintéticos: a indústria está sempre lançando no mercado no­
o design de ambientes virtuais.
vos materiais sintéticos para revestimentos variados, na busca de praticidade,
maior conforto e melhor conservação. O material sintético mais conhecido
empregado em uma larga escala de aplicações em revestimento pode ser consi­
derado a “Formica”, plástico laminado produzido pela Formica Corporation.
Hoje apresenta modos de customização, oferecendo aos clientes a possibili­
dade de utilização de estampas e texturas exclusivas.
40 41
 Design de superfície -
O campo expandido9

Capítulo 4
A cada dia surgem novos exemplos que ampliam os limites no cam­
po do design de Superfícies. A influência de várias áreas e o desenvolvimento
acelerado da tecnologia expandem constantemente suas possibilidades.
Atualmente, projetos de diversas naturezas exploram o diálogo com a
superfície, a qual vem ganhando cada vez mais relevância. Mesmo o design de
superfície já sendo considerado um campo de atuação autônomo, a crescen­
te pluralidade de aplicações exige permanente reflexão sobre esta atividade.
Observa-se uma intensa produção que transita pelos mais diferentes meios,
suportes, mídias e escalas. Surgem novas aplicações em diferentes produtos,
revelando um panorama amplo, variado, inovador e em expansão.

Evelise Anicet | 2008 | Poetic Interlacement I

5 Bienal Internacional de Arte Têxtil, Buenos Aires, 2009 |
Renda nãotecida | Colagem têxtil. Superfície-objeto10

O design de superfície não se limita à inserção de desenhos, cores

e texturas sobre um substrato, cuja função principal seria apenas conferir
qualidades às superfícies por meio de projetos de revestimento. Já é possível
pensar a superfície além da parte externa dos corpos e objetos, ou relacionada
à repetição e combinação de módulos em estamparia contínua.
A noção da superfície como elemento bidimensional pode ser am­
pliada e passar a ser considerada uma estrutura gráfica espacial com proprie­
dades visuais, táteis, funcionais e simbólicas. Aqui a superfície é constituída

9 Expressão utilizada por Rosalind Krauss em Sculpture in the Expanded Field, October, v. 8.
(Spring), 1979, p. 30-44.
10 Superfície-Objeto: expressão usada por Barachini, 2002, e Schwartz, 2008.
42

:
 por uma estrutura intrínseca que confere a sua auto-sustentação, determi­
nando sua existência independente de qualquer outro suporte.
Dessa maneira, a superfície deixa de ser uma aplicação ou revesti­
mento e passa a constituir o próprio objeto. Ela pode assumir as mais variadas
funções e materialidades, como os planos de concreto que delimitam os es­
paços externo e interno no projeto Ciudad del Flameco, dos arquitetos Herzog
& de Meuron, ou os elementos de plástico que lembram plantas e algas, que
conectados formam redes que atuam como paredes móveis, divisórias leves,
cortinas ou até mesmo esculturas.
I
Ronan & Erwan Bouroullec | Algues | 2004 | Poliamida Injetada |
©Ronan & Erwan Bouroullec |
Conectores que permitem ser unidos entre si, formando superfícies
por meio de estruturas vazadas em forma de rede.
44
A escala na qual estão inseridos os planos que envolvem os espa­
ços habitáveis tem sido objeto de pesquisa de Ronan e Erwan Bouroullec .
Especialmente interessados em paredes , pisos e tetos, os designers franceses vêm
desenvolvendo produtos com objetivo de conferir novas qualidades à atmosfera dos
ambientes construídos. Especial atenção tem sido dada à superfície e aos elementos
que estruturam os espaços internos de maneira a provocar no usuário um sentimento
particular em relação ao lugar e à idéia de criação de contextos imateriais . Nesse
sentido , o design de superfície atua conjuntamente com o design para ambientes
construídos.
Ronan & Erwan Bouroullec | Cloud modules | 2002 | Poliestireno |
©Ronan & Erwan Bouroullec |
Os módulos quando unidos formam planos com qualidades especiais
para envolver ambientes construídos.
45
 Interação

O avanço da tecnologia possibilita o surgimento de diálogos que vão

além dos contatos visual e digital (tátil) entre superfície e usuário, envolvendo
interatividade por meio de computadores, sensores, elementos reativos que
respondem ao movimento, sons, calor ou outros tipos de estímulos, de ma­
neira que o design não se esgota em uma única forma ou função.
Em tal cenário, o design de superfície, além da solução gráfica e
visual, dá conta de solucionar problemas de relacionamento entre homem e
objeto, conferindo tratamentos às superfícies que desempenham as tarefas,
levando em conta o entorno e o contexto de uso.
Esses trabalhos, apoiados ou não pela tecnologia digital, caracteri­
zam-se por criar possibilidades interativas, estabelecendo no lúdico a trans­
formação do cotidiano, propondo também ao usuário interferir e ressignifi-
car o próprio design, além de participar como agente ativo no processo de
criação.
A questão da construção de significados é um dos fatores que o de­
sign vem buscando contemplar atualmente em resposta a uma nova demanda:
a emocional . Segundo Redström (2005 ), o design que busca ser óbvio , com ­
preendido com facilidade e exatamente igual ao que foi projetado , implica a
diminuição do espaço das interpretações alternativas e da possibilidade de agir de
forma diferente . Esse determinismo não permite improvisações , além de não
©RonanV^Xan BouroX! m°dU'eS ' 2°°2 1 Poliestireno I
exigir das pessoas o exercício do seu pensamento . Além do mais , reduzindo as
ambiguidades , também reduz a individualidade , em que cada um poderia buscar as
suas próprias soluções e, mesmo , trazer outras interpretações diversas daquela
projetada.
Trata-se de pensar o design de superfície de forma aberta, não so­
mente ligado à criação de padrões, mas, também, à possibilidade de explorar
os planos, de criar possibilidades para novas configurações a partir da inter­
ferência do usuário. Em muitos casos, essa interferência torna-se o propósi­
to do design, como nos trabalhos Design with Live e Magnetic Curtain. Nesses
exemplos, o tato complementa a visão e o usuário atua diretamente trans­
formando a superfície e conferindo-lhe significados que só vão existir pela
manipulação. Certamente cabe ao designer a concepção inicial do universo de
possibilidades de manipulação e, conseqüentemente, de efeitos visuais e táteis
46
 da forma. O usuário é convidado a participar desse jogo, tornando-se também
criador, quando sua interferência dá sentido ao trabalho.
No projeto do designer Shi Yuan, Design with Live - Heat Sensitive
Wallpaper, o papel de parede foi desenvolvido com urna tinta sensível ao calor
cuja fonte pode vir também do contato com a pele. O resultado é o surgimen­
to de novos elementos visuais de acordo com a temperatura da parede . Uma
segunda camada de pigmento manifesta-se conforme o estímulo, revelando novos
desenhos ou a alteração da cor. Nessa direção, encontra-se o conceito que Mota e
Roboredo (2005) caracterizam como projeto de produto dinâmico : projetar além
da definição física do objeto , mas também as ações e as atividades inerentes ao
comportamento humano em relação ao objeto, ou seja, ação projetada.
Florian Kräutli | Magnetic Curtain | 2008 | Droog Design |
Cortina criada pelo estudante suíço de design Florian Kräutli, adquire a forma que o
usuário determinar por meio de um padrão geométrico no qual foram
incorporados pequnos imãs . É possível modelar a cortina e criar diferentes
arranjos, além de variar a incidência de sol no ambiente.
48
Tecnologia
O desenvolvimento de superfícies digitais, por meio das quais dife­
rentes atividades relacionadas principalmente à tecnologia da informação e
comunicação podem ser realizadas, convergem para a idéia de que as superfí­
cies vêm ganhando cada vez mais importância hoje. Concebidas como verda­
deiras janelas conectadas com o mundo, revolucionam o conceito convencio­
nal de computador, uma vez que já se pode utilizá-las em qualquer plano pela
projeção sensível ao tato, trazendo como conseqüência o desaparecimento
deste equipamento tal qual o conhecemos hoje, provocando a transição do
objeto físico para o virtual.
O Microsoft Surface é um produto que já oferece essa possibilidade.
Entendida como uma interface computacional, com tal superfície sensível é
possível realizar trocas de dados, consultar informações e efetuar transações
bancárias, entre outras. Manzini (1993) descreve essas superfícies como mem­
branas, que podem ser finas ou flexíveis, fisicamente neutras, mas ao mesmo
tempo extraordinariamente ativas do ponto de vista relacional, constituindo
novos revestimentos da recente família dos objetos sensíveis e dinâmicos.
No entanto, o surgimento de um produto inovador chama atenção
para a possibilidade de superfícies midiáticas. O Hyposurface é uma estrutura
feita de pequenas partes de metal controladas pneumaticamente e que reagem
a estímulos eletrônicos. Criado, basicamente, para compor cenários em gran­
de espaços físicos e de eventos de mídia, apresenta-se não como produto, mas
como serviço. Pode funcionar com diferentes formas de interação e receber
informação de todo tipo, como, por exemplo, associado a um microfone e,
assim, se movimentar de acordo com o som. Também pode ser conectado
a sensores de presença e de movimento e receber animações, imagens e até
textos, transformando-os em relevos.
O que chama a atenção é o fato de não ser uma simples projeção
audiovisual, mas um display volumétrico que se movimenta fisicamente, onde
padrões e textos emergem e desaparecem continuamente em uma superfície
dinâmica. Ao reagir a estímulos sonoros, luminosos, táteis, de movimento ou
temperatura, reforça a idéia de interação entre superfície e usuário, ampliando
enormemente essa capacidade. A incorporação do movimento é o seu grande
diferencial e aponta possibilidades inovadoras para o design de superfície.
49
 ï®
A superfície virtual • • ■ NDSUFRGS ■ • - - Window! Internei fxplorer

Outra aplicação bastante vasta cio design de superfícies é no desen­

volvimento de jogos e animações que vêm ganhando realismo cada vez maior
à medida que a tecnologia avança nesse campo, principalmente no que se re­
fere aos programas computacionais utilizados. A ilusão de atmosfera material
nos cenários virtuais é obtida por designers cada vez mais especializados em
mídias eletrônicas na busca ou construção de padrões para serem aplicados,
simulando, principalmente o que ocorre na natureza ou em ambientes con­
cretos. No entanto, é muito comum a criação de personagens fictícios para os
quais as superfícies que correspondem à pele devem ser desenvolvidas, assim
como para animais pré-históricos para os quais não existem referências con­
cretas da sua composição e aparência. Neste campo onde não há limite para
imaginação, a atividade de criação de texturas assume a mesma proporção.

Gabriel Netto | Interface do site do NDS-UFRGS | 2008 |

Estampa digital criada a partir de um desenho vetorial sobre fotografias
escolhidas por uma programação randômica.

Design de superfície na composição de fachadas

Outra manifestação do design de superfície que vem ganhando cada

vez mais espaço é a sua utilização na arquitetura contemporânea, mais espe-
cificamente no tratamento e na composição das fachadas . Como vista exterior de
uma edificação, a fachada, além de ser a interface entre ambientes interno e externo,
transmite informação aos indivíduos , à sociedade e ao meio em que está inserida.
Assim , no cenário arquitetônico mundial , percebe -se o crescimento da
importância conferida a esse potencial de comunicação aliado à incorporação de
Dorothy Ballarini | Modelagem digital 3D | Aplicativos utilizados: Maya e Zbrush3 funções técnicas e alta performance estética.
50 51
 A inovação no uso de materiais não-convencionais para o tratamen- dos diferentes níveis de percepção que se alteram de acordo com a distância
todas superfícies na arquitetura vem surpreendendo e alterando a noção de
do objeto e podem revelar efeitos variáveis.
materialidade, uma vez que os processos e matérias-primas já não são mais
Na arquitetura contemporânea, identifica-se a tendência da ênfase
reconhecidos em um primeiro olhar. Novas tecnologias, desenvolvimento
expressiva no desenvolvimento de elementos sofisticados na composição de fa­
de pesquisas e processos vêm se revelando em obras recentes, caracterizando
chadas em contraponto com a volumetria simplificada da forma tridimensional
um cenário onde a superfície assume posição de destaque.
dos prédios. O projeto de superfície, nesses casos, baseia-se na conformação de
Muito além da função de ornamentar, os padrões desenvolvidos
sistemas complexos de justaposição das funções estéticas e funcionais, incorpo­
para os planos que envolvem os ambientes construídos carregam intenções , rando tecnologias de última geração e contexto cultural.
simbolismos e informações , estabelecendo um diálogo com o contexto onde
estão inseridos . Como é o caso do Allianz Arena , estádio construído em
Munique para a Copa do Mundo de Futebol da Alemanha de 2006 , projeto dos
arquitetos suíços Herzog e Meuron , em que os elementos que envolvem toda
a extensão do edifício são iluminados e variam de cor , fazendo menção ao
time mandante do jogo.
Em outros casos observa-se claramente o uso de elementos iconográ-
ficos gerando imagens na superfície externa das edificações . No projeto desen -
volvido para o Pavilhão Polonês para a Expo 2010 , dada a natureza do evento , a
intenção foi identificar o país de origem do edifício por meio da utilização de
motivos tradicionais reinterpretados em uma nova linguagem, cuja função principal
é a de referenciar a cultura de origem e promover distinção estética.
Em muitos desses casos, os padrões abrigam ainda sistemas de con­
trole e conforto ambiental , como elementos para controle de ventilação , ilu-
minação e captação de energia . No projeto do arquiteto Jean Nouvel para o
Instituto do Mundo Árabe , em Paris, foram agregados aos elementos de vedação
diafragmas metálicos cuja abertura é controlada por fotocélulas computa -
dorizadas para regular a incidência de luz solar e ventilação.
Essas superfícies promovem novas experiências visuais e sensações Herzog & de Meuron | Allianz Arena |
2006 I Munique, Alemanha |
perceptivas através de estímulos sensoriais, mudando as relações entre obje- A variação das cores da superfície da
fachada indica o time mandante do jogo,
toe observador. Estamos diante de mecanismos que alteram os nossos mo­ fazendo com que o objeto arquitetônico
deixe de ser estático e passe a interagir e
dos de ser e habitar. A experiência perceptiva depende do ponto de vista do usuário comunicar com o entorno, os usuários e a
cidade. Vermelho para o Bayern Munique,
,que pode estar tanto do lado de fora quanto dentro do edifício. azul para o TSV 1860 Munich e branco com
a Seleção Alemã de Futebol.
Na intenção de explorar as possibilidades de inovação de ambientes
construídos, a arquitetura apropria-se da metodologia do design de superfície para
52 construir novos espaços. Nesse caso a noção de escala, tão importante e variável em
53
se tratando de arquitetura, pode ser explorada por meio do estudo

Wojciech Kakowski, Natalia Paszkowska, Marcin
Expo 2010 I Shangai, China | Projeto em estudo.
54
Educação e o perfil do designer de superfície
Capítulo 5
O designer de superfície é um profissional que se ocupa do projeto e
da criação de texturas visuais e táteis que irão constituir ou prover qualidades
às superfícies por meio de soluções estéticas e funcionais, considerando o
contexto sociocultural e as possibilidades de produção.
No desenvolvimento de seus projetos, deve levar em conta a ade­
quação aos diferentes materiais e processos de fabricação. Ademais, precisa
considerar as características dos usuários /consumidores, do contexto socio-
econômico e cultural, potencialidades e limitações econômicas e tecnológicas
das unidades produtivas nas quais será desenvolvido o projeto.
Mostafa | Polish Pavilion |
A breve descrição da atividade do designer de superfície fornece pis­
tas acerca da complexidade da formação deste profissional. Por configurar-
se como uma profissão que envolve diferentes habilidades, exige também a
capacidade de articulação desses conhecimentos, em busca de soluções cria­
tivas e técnicas. Assim, a formação do profissional em design de superfície
deve considerar as complexidades de uma área em ascensão e expansão, que,
além disso, requer conhecimentos originários de áreas distintas. Isso ocorre
também porque a prática profissional impõe relações com outros campos de
design: são amplas as possibilidades de atuação do designer de superfície já
mencionadas neste livro.
A rotina de sala de aula no NDS-LIFRGS demonstra que muitas
das dificuldades dos estudantes de Arte e Design concentram-se em duas
questões centrais: (1) o rigor do projeto e o conhecimento dos processos
produtivos, e (2) a descoberta da lógica criativa. Questões fundamentais para
a formação do designer e que se complementam.
Com o objetivo de auxiliar o aprendizado de Design de Superfície, su­
prindo em parte a necessidade de publicações acadêmicas específicas e em língua
portuguesa na área, bem como realizar a divulgação do conhecimento produzido
55
 pelas suas pesquisas ao longo dos anos, foram empreendidas, pela equipe NDS-
UFRGS, a criação e a edição de alguns materiais didáticos. Esses materiais foram
construídos e disponibilizados digitalmente, seguindo o conceito de objetos de
aprendizagem (OAs), aqui entendidos como “recursos digitais modulares, usados
para apoiar a aprendizagem” (Tarouco, 2008), podendo ser utilizados em aulas
ou cursos ministrados tanto a distancia quanto de maneira presencial.
As experiências em sala de aula demonstram que muitas das dificul­
dades dos alunos de Arte e Design concentram-se em transpor as possibilida­
des latentes do seu potencial criador para uma situação de fazer concreto. A
proposta de educação construtivista, que orienta o NDS-UFRGS, pressupõe
a autonomia dos aprendizes para que o conhecimento possa ser construído a
partir do fazer, considerando que só é possível conhecer o que se faz:
[...] no nosso entender cabe à Educação a difícil tarefa de inserir o
aluno nessa complexa rede, pluralista e imprevisível da vida contemporâ­
nea e manter-se numa postura constantemente transformativa para poder
acompanhá-la. Sendo assim, elegemos uma linha epistemológica constru­
tivista, auto-reguladora e experimental para nos ajudar a construir nosso
método de trabalho educacional de acordo com as especificidades de nosso
campo de ação: Arte e Design, aproveitando os poderes criativos inerentes
à instabilidade em que vivemos. (Rüthschilling, 2002, p. 49)
Assim, os cursos e disciplinas ministrados solicitam o desenvolvi­
mento de projetos de Design de Superfície, nos quais o aluno deve encontrar
uma situação, que pode ser real ou hipotética, para a qual irá propor soluções
em design. Os materiais didáticos desenvolvidos pelo NDS-UFRGS seguem
a direção de disponibilizar estratégias de criação e dar suporte às dificuldades
dos estudantes de Arte e Design frente a seus projetos.
Com esse horizonte em mente, aliando estudos teóricos à observação
e à experiência em sala de aula, foram construídos os objetos de aprendizagem
que usamos em sala de aula e que também motivaram a realização deste livro.
Uma vez que as situações de estudo são escolhidas a partir da realidade
e da atuação dos pesquisadores no dia-a-dia de trabalho do NDS, todo esse pro­
cesso está aliado à observação e experiência em sala de aula, principalmente no que
se refere ao comportamento dos alunos no desenvolvimento de projetos.
56
A utilização de protótipos dos objetos de aprendizagem faz emergi­
rem necessidades de ajustes e melhoramentos: as experiências e as contribui­
ções dos estudantes são incorporadas às pesquisas e provocam alterações nos
materiais didáticos, sempre considerando os sujeitos envolvidos e a adequa­
ção tecnológica no favorecimento do processo de aprendizagem.
Considera-se, assim, que entre os objetivos do ensino de design também
estão incluídos: estimular o desenvolvimento de trabalhos originais apoiando o alu­
no no desenvolvimento de seus próprios procedimentos e na descoberta de suas
lógicas criativas, provocando a reflexão acerca do seu fazer, além de desenvolver
a auto-organização, a auto-avaliação, a tomada de consciência e a auto-regulação,
tanto do seu processo de aprendizagem quanto do seu processo criativo.
A preocupação com a inovação vem ao encontro dos aspectos já
citados, uma vez que os conhecimentos técnicos não conseguem atender às
demandas com relação ao design de superfície.
Cabe salientar que a conjuntura de mercado atual tende para a custo­
mização e o crescente aumento de opções de escolha. Este fator, em se tratando
de projetos para tratamentos de superfícies, chega a números surpreendentes.
Por exemplo, é comum indústrias têxteis lançarem no mercado de 300 a 400
novas estampas a cada três meses. Na cadeia de moda, as coleções são trocadas
nas lojas a cada 15 dias, e cada coleção possui grande número de estampas pro­
jetadas para cada uma das muitas linhas de produtos de uma mesma empresa.
Da mesma forma, as indústrias fabricantes de revestimentos para decoração de
interiores lançam no mercado constantemente novas opções de superfícies.
Além do conhecimento técnico e teórico dos procedimentos de pro­
jeto, o projeto pedagógico das instituições de ensino de Design de Superfície
deve contemplar as questões aqui apontadas, confirmando a preocupação em
estimular a criatividade e o desenvolvimento de trabalhos originais. Ainda
nesse sentido, deve-se incentivar a pesquisa por referências e construção de
conceito, o que também contribuirá para a ampliação do repertório visual e
conceitual do futuro designer.
A partir dessas considerações, podem-se pontuar algumas competên­
cias que devem ser desenvolvidas pelos estudantes de Design de Superfície:
57
 • capacidade de geração de idéias múltiplas e originais para
um problema ou situação: desenvolvimento do processo criativo;
• capacidade de formulação, análise e interpretação de imagens:
pesquisa;
• domínio dos elementos da linguagem visual e estratégias de com­
posição visual;
• domínio da linguagem do design de superfície e suas especifici­
dades;
ções, geração e avaliação das alternativas, configuração de solu­
ções e comunicação dos resultados;
• uma vez que exige trabalho em equipe, faz-se necessária a habili­
dade nas relações interpessoais, dialogando tanto com especialis­
tas, empresários ou operários da fábrica;
• consciência e comportamento ético profissional nas relações com
colegas, clientes, fornecedores e demais profissionais envolvidos
nos projetos;

• capacidade de reflexão e conceituação do seu fazer, por meio de • conhecimento básico da legislação brasileira, que permita ao de­
uma visão sistêmica do projeto, percebendo a interdependência signer elaborar propostas e contratos;
dos seus diversos componentes (características dos materiais usa­ • consciência ecológica.
dos, processos de fabricação, aspectos ergonômicos, psicológi­ As habilidades acima apresentadas visam contemplar os conheci­
cos, socioculturais, ecológicos, etc.); mentos básicos e competências necessárias na formação do designer de su­
• domínio dos processos produtivos para o qual está projetando perfície, para que possa desempenhar de forma satisfatória e responsável suas
(têxtil, mobiliário, cerâmico, calçados, moda, interfaces/W), atividades. Enfatizando a importância da capacidade de articulação dessas di­
jóias, gráfico, etc.); ferentes áreas e de enxergar o projeto como um todo.
• cultura geral e conhecimentos específicos de história das artes e
do design;
• habilidade no preparo de recursos visualizadores e sistemas de
representação das idéias, tais como simulações e protótipos den­
tre outros;
• fluência em novas tecnologias digitais: tanto como ferramenta de
criação e visualização, quanto recurso de comunicação (a distân­
cia) entre atores da cadeia produtiva a que se destinam os pro­
jetos;
• capacidade de seleção, organização e sistematização de informa­
ções;
• habilidade na identificação de necessidades do usuário/consumi-
dor, do mercado e empresa-cliente;
• compreensão do contexto em que o produto será inserido;
• domínio das etapas de desenvolvimento de projeto: colocação do
problema de design, definição dos objetivos do trabalho, coleta
de informações, tratamento e análise dos dados, busca de solu-

58 59
 Fundamentos do design de superfície

Capítulo 6
Muitas são as restrições projetuais que envolvem o trabalho de de­
sign de superfície, como limitações do processo produtivo, tecnologias dispo­
níveis, máquinas e equipamentos existentes, necessidades do público-alvo, da
empresa e do mercado. Todos esses aspectos devem ser observados e consi­
derados pelo designer antes de iniciar o projeto.
Ainda que haja aplicação de metodologia adequada no projeto de
DS, o que é exigência para projetos profissionais, é na composição visual onde
se encontra o maior controle do projetista. A concepção da arte (desenho),
ou seja, a criação dos elementos visuais e a maneira como se arranjam sobre o
fundo, define o sucesso do trabalho.
Foto de Airton Cattani| Coleção Olha por ande você anda:
calçadas de Porto Alegre | Foto da Rua Dr. Lóssio. Todas áreas do design, com maior ou menor apelo visual, utilizam
recursos da linguagem visual como meio de expressão, trabalham como o
mesmo material, mas fazem coisas diferentes, porque têm objetivos e meto­
dologias diferentes.
Os elementos visuais, que também podem ser táteis, no DS partici­
pam da composição visual de maneira a garantir a característica primordial de
propagação do módulo, ou equivalente, conferindo qualidades por toda am­
plitude da superfície, dentro dos princípios de ritmo e de unidade e variedade.
A sintaxe visual do design de superfície identifica funções de ele­
mentos visuais que podem se manifestar de diferentes maneiras, em algumas
a participação do elemento é clara; em outras, inexiste. De maneira geral,
pode-se citar:

1 ) Figuras ou motivos — são formas ou conjuntos de formas não-interrom-

pidas, portanto consideradas em primeiro plano (leis de percepção), invocan-
Marina Polidoro | O Chão | Trabalho de Design de superfície | 2006

61
60
 do tensão e alternância visual entre figura e fundo. Os motivos são recorrentes
na composição , ou seja , aparecem muitas vezes , apresentando variações de
tamanho, posição e até pequenas alterações formais. Conferem o sentido ou o lema
da mensagem visual da composição, que varia de acordo com o grau de interpretação
subjetiva, controlada pelo designer. Por exemplo, uma estampa com o tema náutico
, ou floral, teremos motivos ou figuras carregadas dessas mensagens visuais a serem
livremente interpretadas pelo espectador . Não se trata de uma comunicação
objetiva.
2) Elementos de preenchimento — são texturas, grafismos, etc., que pre­
enchem planos e/ou camadas, responsáveis pela ligação visual e tátil dos ele­
mentos. Correspondem em geral a tratamentos dos fundos. Podem ocorrer
a sós, conferindo à superfície sua característica principal, por exemplo um
revestimento com textura do tipo “casca de ovo”, só textura, sem motivos, ou
interagindo com motivos distribuídos sobre ele.
3) Elementos de ritmo — são elementos com mais força visual que os de­
mais — costumamos chamar de “temperos”, fazendo analogia a composição
de sabores na gastronomia. Essa força ou tensão é conseguida pela configura­
ção, posição, cor, dentre outros aspectos conferidos aos elementos no espaço.
A estrutura formal construída pela repetição dos elementos de ritmo promo­
vem o entrelaçamento gráfico-visual. Metaforicamente, os elementos de rit­
mo atuam como impulsos responsáveis pela ação de propagação do tratamen­
to visual que vem cobrindo a superfície. As ondas visuais conferem o sentido
de continuidade (propagação do efeito) e contigüidade (harmonia visual
na vizinhança dos módulos) de toda superfície gerada e/ou tratada.
O designer de superfície domina as leis visuais e metodologia de
projeto próprio da área. A beleza é conseguida pela harmonia das formas,
linhas, cores em deslocamentos em todas direções do plano bidimensional.
Este fato garante que a harmonia da composição mantenha-se mesmo quan­
do o plano bidimensional estiver revestindo um corpo ou objeto tridimen­
sional, ou, até mesmo, quando a superfície encontrar-se contraída em cir­
cunvoluções sobre si mesma (por exemplo, drapeados, etc.), como acontece
62
com as criações de estampas para lenços e echarpes, quando se apresentam
sobre o corpo.
Aspectos constituintes da metodologia projetual
do design de superfície
Não existem fórmulas, mesmo porque o design de superfície é her­
deiro da arte, em que a liberdade de criação é conseguida pelo domínio da
linguagem visual e de lógicas criativas autorais. Essa abordagem, clara para
artistas, tem gerado muitas incompreensões por parte de outros estudiosos
e profissionais. Este capítulo tem por objetivo indicar características básicas,
permanentes e transitórias, e, ainda, possíveis caminhos a serem seguidos na
constituição de trabalhos de design de Superfície.
Princípios básicos e específicos
A criação e desenvolvimento de projetos de constituição e/ou
tratamento de superfícies, passa por momento de revisão em função das
mudanças nos processos de fabricação, que sempre atuaram como limi­
tantes da criação. Hoje, com o avanço de tecnologias digitais e híbridas,
aumentam as possibilidades expressivas, conferindo maior liberdade de
criação para o designer. Sendo assim, salientamos que os princípios básicos
clássicos, herdados do design têxtil e cerâmico, que são a noção de módu­
lo e a noção de repetição, perdem sua condição necessária para projetos
em DS em meios eletrônicos, mas permanecem enquanto conhecimento
fundamental da área.
Neste sentido, este capítulo visa esclarecer a importância do do­
mínio das leis do DS, que tem na construção do módulo e em sistemas de
repetição, os recursos de sucesso do projeto.
Para atingir esse objetivo, abordamos cada elemento e sua articula­
ção com os demais:
63
 • módulo e sua construção;
• repetição dos módulos; Continuidade: seqüência ordenada e ininterrupta de elementos visuais dis­
• encaixes dos motivos (contigüidade e continuidade); postos sobre uma superfície, garantindo o efeito de propagação.
• sistemas de repetição dos módulos;
• multimódulo.
Contigüidade: harmonia visual na vizinhança dos módulos, estado de união
visual. De maneira que, quando repetidos lado a lado e em cima e embaixo,
Módulo e sua construção os módulos formam um padrão. O sucesso é verificado na medida em que a
imagem do módulo desaparece, dando lugar à percepção da imagem contí­
Módulo é a unidade da padronagem, isto é, a menor área que inclui todos
nua, revelando outras relações entre figura e fundo, novos sentidos e ritmos.
elementos visuais que constituem o desenho.
A composição visual dá-se em dois níveis: depende da organização
dos elementos ou motivos dentro do módulo e de sua articulação entre os
módulos, gerando o padrão, de acordo com a estrutura preestabelecida de
repetição, ou rapport.

Módulo
Encaixe dos motivos entre módulos: é o estudo feito prevendo os pontos
de encontros das formas entre um módulo e outro de maneira que, quando
justapostos de maneira predeterminada pelo sistema de repetição definido
ou escolhido pelo designer, forma o desenho. A noção de encaixe é regida por
dois princípios:
A representação gráfica do estudo de encaixe deve conter, no mí­
nimo, o conjunto de quatro módulos adjacentes, sendo mais recomendada
a representação de nove módulos, porque evidencia um módulo central e as
relações visuais com os vizinhos em todo seu entorno. Os pontos de encontro
das formas indicam claramente o efeito que será criado no desenho posto em
repetição. Manualmente, utiliza-se papel transparente, mas existem aplicati­
vos específicos para facilitar esta tarefa.

64 6b
 Em alguns projetos, a observação aos encaixes (zonas de justaposição
de dois módulos) torna-se obrigatória, pois o encontro das formas entre um
módulo e outro é o responsável pela continuação do desenho e pela fluência
visual entre os módulos. Portanto, pode-se dizer que a atenção às vizinhanças
formais produz uma parte significativa da harmonia existente na composição
gerada pela justaposição de módulos.
Exemplo de módulo, cujos elementos visuais são listas diagonais,
evidencia visualmente as alterações que ocorrem de encaixe quando são alte­
rados os sistemas de repetição, sendo esse outro elemento importante de
escolha e criação do designer de superfície.

ElRR
RRR
RRR
Repetição: o mesmo que repeat em inglês e rapport em francês. A noção de
“repetição”, no contexto de design de superfície, é a colocação dos módulos
nos dois sentidos, comprimento e largura, de modo contínuo, configurando
o padrão.

Sistema de Repetição: chama-se “sistema” a lógica adotada para a repetição,

Priscila Zavatil | 2008 | Trabalho de design de superfície
ou seja, a maneira pela qual um módulo vai se repetir a intervalos constantes.
Existe uma grande variedade de possibilidades de encaixe dos mó­
dulos ou diferentes sistemas de repetição. A seleção do sistema é momento
de criação do designer, que deve ter habilidade na escolha considerando as
especificidades de cada projeto.

66 67
 Cabe salientar que em cada sistema de repetição existe uma estrutu­ O domínio do designer de superfície sobre os vários sistemas é con­
ra (grade, malha;grid, em inglês), que corresponde à organização dos módulos dição fundamental, pois variando o sistema varia o desenho, o efeito óptico
no espaço, além de existirem as células, ou espaços internos, que são ocupa­ pode ser completamente diferente. A seguir, desenvolveu-se exemplos da
dos com os desenhos dos módulos. potencialidade de um módulo muito simples, porém bem-construído na
consideração dos encaixes. Este módulo, aplicado em diversos sistemas di­
Sistemas alinhados são estruturas que mantêm o alinhamento ferentes entre si formam desenhos distintos.
das células, ou seja, repetem-se sem deslocamentos de origem. É importante
aqui salientar a noção de origem, que é o ponto a partir do qual o criador
considera o início da composição visual do módulo, coincide com a zona de
encaixe entre módulos ou intersecção entre a grade e o módulo. A origem
é outro elemento da sintaxe do DS, muito utilizado como função lógica nos
aplicativos específicos, oferecido como recurso compositivo para o designer.
Nos sistemas alinhados também pode haver variação da posição do R R R R R R R R cr a (X a R tr R tr R R cr cr
desenho dentro da célula, ou seja, o módulo. De maneira geral, podemos R R R R cr cr tr tr cr a cc a cr R tr R R R cr cr
identificar as seguintes operações de: R R R R R R R R cr a cr a R cr R tr tr cr R R
• translação: o módulo mantém sua direção original e desloca-se R R R R cr cr cr tr cr a cr a CTR cr R cr cr R R
sobre um eixo;
• rotação: deslocamento radial do módulo ao redor de um ponto;
• reflexão: espelhamento em relação a um eixo ou a ambos.

Os sistemas não-alinhados têm como característica a possibilidade

de deslocamentos das células. Esta função pode ser controlada pelo designer, cr R R cr cr R R cr cr R R R cr R R R R R cr cr
determinando medidas e/ou porcentagens que vão determinar o deslocamento R R R R R cr R R R R cr R R cr R R R R cr cr
da origem do módulo e cada linha ou eixo de propagação. O mais comum é o R R R R R R cr R R cr R R R R cr R cr cr cr cr
deslocamento de 50% (cinqüenta por cento), quando se tem o efeito “tijoli- cr R R cr cr R R cr R R R cr R R R cr cr cr R R
nho”, em uma analogia com a colocação de tijolos em uma construção.
Os sistemas não-alinhados, além da mudança de origem, oferecem
as mesmas possibilidades das operações dos alinhados (translação, rotação,
Multimódulo: nota-se que em alguns dos exemplos apresentados ante­
reflexão), tornando a operação mais complexa.
riormente, o sistema se constitui a partir de um outro sistema menor do
que ele. A este sistema menor que funciona como um módulo, repetindo-
Os sistemas progressivos são os que encerram a mudança gradual se, dá-se o nome de multimódulo, ou seja, um sistema de módulos origi­
do tamanho das células (dilatação ou contração), obedecendo a lógicas de na outros sistemas, forma diferentes desenhos e aumenta as possibilidades
expansão predeterminadas. Exemplos desse tipo de sistemas são os utilizados
combinatórias.
na estruturação dos trabalhos de Escher e os fractais.

68
 Nos exemplos apresentados, os multimódulos estão circunscritos
por uma linha mais espessa, pode-se perceber que estes podem ser formados
por diversos módulos que, agrupados e colocados em repetição, serviram
como módulos. A seguir, são apresentados exemplos de sistemas não-alinha-
dos em que também é possível perceber-se a existência dos multimódulos.

Rfà R R] cÆ cr prier |cr cr

urIr f3 F
rr
— Jcrcr
íTr-J
rr W R F
R RjR LR QC rr cr cr cr r
— CT
? R R FílF cr rv- cr rv" R R F

Composições sem encaixe

O designer de superfície domina os elementos compositivos e suas

relações operacionais. Assim, tem liberdade de construir seus projetos, op­
tando pela ausência de alguns elementos e a recorrência de outros. Dessa for­
ma, alguns designers encontram seus próprios estilos e métodos de trabalho.
Analisamos, a seguir, como alguns designers de superfície brasilei­
ros se expressam, explorando os limites dessa sintaxe. Athos Bulcão, Heloísa
Heloísa Crocco | Topomorfose | 1990 | Design para papelaria | Serigrafia| Cliente:
Crocco e Renata Rubim possuem projetos elaborados com composições visu­ Personal Paper | Fotos de Fábio Del Re
ais sem o uso de encaixes, ou seja, os módulos não encaixam nas vizinhanças,
mas mantêm a fluência e o ritmo visual.
Heloísa Crocco, com a linha Topomorfose, desenvolve, desde os
anos 90, padrões em que não existe repetição dos mesmos elementos visuais.
Ou seja, os módulos não têm a mesma imagem interna, apesar de possuírem
texturas semelhantes, pois foram extraídos de cortes próximos na madeira.
Possuem a mesma configuração externa, o quadrado, com as mesmas dimen­
sões. Inúmeros desenhos são gerados a partir da variação na justaposição de
pequenos cubos de madeira, que formam matrizes. Como trata-se de monta-

70 71
 gem artesanal, as superfícies geradas são peças únicas. Suas imagens, funcio­ A figura a seguir mostra uma obra de Athos Bulcão representativa
nam como multimódulos, reproduzidas em estampas impressas sobre tecidos, de sua lógica criativa de propor módulos (neste caso, são azulejos) de extre­
louças, papelaria, etc. Trata-se de um design de superfície sem a aplicação das ma simplicidade e beleza para serem dispostos livremente pelos colocadores,
noções clássicas de módulo. Não há módulo, enquanto conjunto de elemen­ sem obedecer a uma ordem preestabelecida pelo designer. Bulcão tinha no
tos iguais que se repetem. Não há encaixe, pois as composições internas dos colocador um aliado, ou co-autor na definição da composição visual final da
módulos são diferentes. Não há, portanto, continuidade formal, mas o efeito superfície.
de propagação da textura sobre a superfície dá-se pela contigüidade, ritmo,
cor e equilíbrio de pesos visuais das texturas táteis.
Renata Rubim atua com liberdade na criação e desenvolvimento
de seus projetos de superfícies, adequando recursos compositivos de acordo
com as características de cada projeto. A figura a seguir, apresenta revesti­
mento contínuo para piscinas, projeto conjunto de Renata Rubim e Débora
Lacroix. A repetição, neste produto, adota o sistema alinhado, porém sem
encaixe, provocando pequeno desencontro das formas. Assim, evoca a sen­
sação de ser formado por azulejos e o deslocamento ótico de formas vistas
embaixo d’àgua.

Athos Bulcão | Instituto Rio Branco. Brasília | 1998 | Detalhe da foto ao lado.
Arquiteto Luis Antonio Reis |
Acervo da Fundação Athos Bulcão.

Exercício de possibilidades de encaixes

do módulo de Athos Bulcão

Embora Athos Bulcão tenha trabalhado com intensidade o conceito

de “não-encaixe”, seus módulos possuem uma potencialidade visual signifi­
cativa. As imagens a seguir foram geradas como exercício de aula no curso de
bacharelado em Design da UFRGS (Io semestre de 2008), procurando ex­
plorar as posibilidades compositivas dos módulos de Bulcão. Surgem sistemas
Renata Rubim e Débora Lacroix | Terlin | Lançamento previsto para 2008 |
Laminado de PVC, destinado à fabricação de piscinas | Impressão por Rotogravura |
ordenados, mostrando diversas possibilidades de desenho.
Vulcan.

72 73
 Ferramentas tecnológicas de apoio ao DS

Capítulo 7
Módulo Athos Bulcão | Instituto Rio Branco. Brasília | 1998

O mercado tem se modificado rapidamente, de forma global. Novas

demandas exigem novas estratégias de produção como resposta rápida (quick
response), customização, just in time, dentre outras que apontam para a ten­
dência de diminuir o tamanho das encomendas e aumentar a variação dos
produtos. Neste contexto, a inovação e a oferta de produtos deve ser cres­
cente, garantindo um papel preponderante para o designer em vários elos das
cadeias produtivas. Há um aumento considerável no número de coleções e
linhas de produtos.
As indústrias que absorvem o design de superfície, em geral as que
trabalham com produtos planos ou produtos que necessitam acabamentos
e/ou revestimentos de superfícies (produtos têxteis, cerâmicos, de papela­
ria, materiais sintéticos, etc.) vêem-se obrigadas a oferecer maior variedade e
quantidade de desenhos por coleção. Observa-se também que a individuali­
zação das encomendas exige um número maior de variantes de cores. Neste
cenário, os processos produtivos estão em constante avanço para atender essa
demanda de aumento dc flexibilidade e reprodutibilidade.
A tecnologia computacional apóia o designer em seu trabalho
(Computer Aided Design — CAD), oferecendo ferramentas com funções
adequadas às necessidades de desenvolvimento de projetos em design de
superfície.
Os programas computacionais ampliam as possibilidades práticas
e criativas, são capazes de executar funções correspondentes às exigidas
pela sintaxe visual do design de superfície. Interagem com o usuário, atua­
lizando na tela a imagem modificada rapidamente. Permitem a elaboração
e finalização dos projetos de maneira ágil, segura e barata. Possuem recur­
sos de visualização das idéias eficientes.

74 75
 Por que usar processos digitais?
A elaboração de padrões com procedimentos totalmente manuais
ainda é praticada em processos artesanais, mas raramente nos industriais.
Nestes, mesmo que a arte seja feita de forma manual, utilizando técnicas
convencionais de desenho, há a necessidade posterior de digitalização quando
o sistema industrial de impressão é apoiado por computadores (Computer
Aided Manufactor — CAM).
Observa-se também que as “idéias”, muitas vezes, são desenvolvidas
e registradas por meio de técnicas artísticas (desenho, pintura, gravura) e,
posteriormente, há a adaptação da criação para a linguagem de tratamento de
superfície, considerando as noções já desenvolvidas no capítulo anterior.
Há no mercado hoje vários programas computacionais do tipo edito­
res gráficos que atendem às necessidades gerais de construção e tratamentos de
imagens. São os chamados aplicativos de prateleira, usados em todos setores.
Mas existem aplicativos específicos, especializados em cada área do design de
superfície, por exemplo, para estamparia, malharia, tecelagem, etc.
Quando se trata de ensino, procedimentos manuais são utilizados na
introdução da disciplina de design de superfície a alunos de cursos profissio-
nalizantese de graduação. Esses procedimentos, em um primeiro momento,
fazem o aluno perceber as especificidades do processo de criação de padrona-
gens pelo contato concreto com os materiais. Porém, tornam-se insuficientes
à medida que os trabalhos se tornam mais profisssionais, onde o rigor indus­
trial de qualidade e produtividade é uma exigência.
A vantagem do método tradicional é que o aprendiz não precisa do­
minar a tecnologia digital, usando técnicas de recorte, colagem e cópias
manuais e eletrostáticas para montagem dos trabalhos. Enquanto que no
método via computador o aluno deverá ter ou adquirir domínio dos aplica­
tivos gráficos, o que muitas vezes demanda esforço e tempo para aprender.
A grande desvantagem do trabalho tradicional é que qualquer alteração
prevista e desejada demanda grande trabalho braçal, isto é, todo trabalho deve
ser refeito para tornar visível a nova idéia, cujo efeito poderá ou não ser apro­
vado. Enquanto que os trabalhos executados no computador podem sofrer
infinitas alterações formais, previstas na programação de funções que, muitas
vezes, o designer nem imagina que sejam possíveis. (Rüthschilling, 2002)
76
No campo profissional, os designers são cada vez mais motivados a
procurar programas computacionais profissionais para a criação de padrões e
especializam-se nas formas de expressão digitais.
Quais são os programas computacionais?
Nos 10 anos de pesquisas do Núcleo de Design de Superfície da
UFRGS foram estudados muitos programas computacionais, considerados
em três grupos: aplicativos generalistas, que são editores gráficos de uso
comum (bitmap e vetoriais);11 sojtwarefree são programas gratuitos ou muito
baratos, encontrados na Internet, que tem uma função básica de colocar ele­
mentos em repetição; e os aplicativos especialistas, são programas para uso
profissional do design de superfície.
O principal programa computacional usado no NDS-UFRGS, a suí­
te Fashion Studio, que faz parte do Vision System da Blue Fox/Ned Graphics
Inc.12 Sendo um dos mais potentes no ramo no mundo industrial, oferece
inúmeros recursos para criação, pois é fruto da integralização de muitos ou­
tros programas especialistas, além de manter constante aprimoramento.13
O referido sistema é composto por seis programas que se comple­
mentam nas funções de apoio aos projetos profissionais, desde a criação até a
gravação das matrizes de impressão. Dos programas que integram o sistema,
o principal é o Design&Repeat, que comentamos aqui apenas suas principais
características, sendo impossível abraçar todas funções.
Sendo o Design&Repeat um aplicativo profissional, ele atua como
“professor”, pois, além de possuir as funções específicas necessárias, oferece
ao usuário o que é possível de se realizar na indústria. Talvez essa seja a grande
vantagem sobre os aplicativos generalistas que podem causar a falsa sensação
de que se está realizando um trabalho profissional, mas que, na verdade, ele
11 Os aplicativos gráficos subdividem-se em vetoriais (imagens geradas por algoritmos computacionais
que criam linhas, figuras de contorno e grades) e bitmap (imagens construídas por mapas de pontos).
12 Blue Fox/Ned Graphics Inc. é uma empresa holandesa que mantém parceria com a
Universidade desde 1998.
13 O laboratório do NDS-UFRGS possui 10 estações com o software atualizado em 2008.
 não é executável na indústria. Esse equívoco é muito comum entre os inician­
tes da área. Ocorre da mesma forma como quando se faz um projeto sobre
papel, uma coisa é o desenho ou a solução criativa, e outra é ter a potência de
um devir de forma concreta na indústria.
Com o Design & Repeat executam-se as funções essenciais de qual­
quer software gráfico, como criar e manipular imagens digitalmente, desenhar
com ferramentas como lápis e pincel; preencher áreas com cores diferentes;
criar cores; selecionar partes da imagem mudando-as de posição. Permite
que o usuário defina atributos para os projetos como a unidade de medida,
resolução, sistema de cores, formatos de páginas, etc.
Além disso, oferece ao designer alternativas compositivas para cria­
ção de estampas a partir de um módulo básico, graças ao grande número
de funções, que podem ser aplicadas em conjunto. Por exemplo, a grande
variedade dos sistemas de repetição, que executa giros e espelhamentos e al­
terna a composição em grades alinhadas e não-alinhadas. Também possibilita Printscreen do software Design & Repeat que mostra ativa a caixa de
variações de escala de tamanhos e de cores, alterando totalmente a visualidade propriedades da imagem em que é possível ao usuário escolher, dentre
outras coisas, o sistema de encaixe dos módulos, o que determinará
das estampas. E possível modificar origem da repetição, ou seja, noção de diferentes visualidades da composição. Também é possível visualizar a
paleta de cores | Desenho de Priscila Zavatil.
vizinhança e localização da parte no todo.
O Design & Repeat permite que se incorporem imagens e desenhos
de outros aplicativos, desde que sejam imagens bitmap, geradas por scanners Para que o designer possa trabalhar com essas imagens-motivos, é
ou câmeras digitas ou ainda, convertidas de programas vetoriais. Depois de preciso reduzir suas cores antes de importá-las. Devido a limitações econômi­
pronta, a estampa pode ser finalizada e salva em extensões de arquivo próprias cas e técnicas dos processos de impressão tradicionais (a serigrafia e tranfer de
para impressão como o TIFF, o EPS e o PDF. Nesse processo, as cores são sublimação), um desenho para estamparia têxtil ou cerâmica deve possuir um
exportadas em arquivos separados, cada um correspondendo a um cilindro número reduzido de cores. O Fashion Studio possui um software de redução
de impressão, no caso de indústrias de estamparia têxtil. Também se podem de cores, o Color Reduction & Cleaning que auxilia o designer a determinar
gerar estampas em quadricromia.14 áreas de cores de uma imagem que serão impressas em um determinado ci­
Quando o designer deseja manter certas características pictóricas opta lindro ou tela de serigrafia. Após a separação de cores o designer pode limpar
pelo caminho mais longo em que o software é alimentado com imagens digitaliza­ eventuais pixels dispersos durante o processo.
das a partir de fotos, vídeos, desenhos, pinturas, etc. Esses elementos são impor­ Novos procedimentos de impressão digital em policromia têm
tados na forma de motivos que o designer coloca na superfície virtual com um trabalhado com imagens em milhões de cores, diminuindo o trabalho dos
clique do mouse. Podem ser incorporados quantos motivos forem necessários, designers e aumentando as possibilidades expressivas. Esses processos, po­
porém, a cada clique há uma ação do tipo “carimbo virtual” e se substituem os rém, ainda não são viáveis em larga escala.
pixels já existentes nessa superfície, somando-se a quantidade de cores. O sistema Vision ainda possibilita que designers gerem simulações,
aproximando o efeito que uma estampa causará no produto acabado para
14 Processo de impressão em quatro cores (CMYK). definir questões fundamentais como escala de tamanho dos motivos e das cores.
78 79
 Essas simulações são feitas sobre fotografias , onde uma grade é gerada pelo
software e oferecida ao usuário, que deve proceder à moldagem das linhas, na busca
da ilusão de três dimensões na imagem 2D. Finalizada a operação, pode se associar o
projeto de uma estampa qualquer (arquivo digital) à grade criada, obtendo-se, assim,
a visualização da distorção visual semelhante àquela naturalmente ocorrida quando
uma superfície toma a forma tridimensional de um objeto qualquer , revestindo -o.
Esse é um recurso muito usado para apresentar ao cliente o efeito final do desenho
sobre o produto, facilitando as escolhas em relação a cores e escala dos desenhos.
O alto grau de especialidade desses programas computacionais pro­
fissionais faz a maioria das pessoas pensar que se trata de aplicativos caros.
Mas o avanço da tecnologia melhora as relações comerciais. Normalmente, os
fabricantes de aplicativos profissionais, na área de design, possuem produtos
diferentes para níveis de exigência também diferentes. Isto é, existem aplica­
tivos que se apresentam em um pacote acoplados aos sistemas CAD -CAM .
Em outras palavras , são pacotes ou suítes de aplicativos que carregam a parte de
Imagem do módulo colocado em repetição
criação junto com a possibilidade de execução do design no sistema industrial . com redução para quatro cores.
Dentro dessa linha , existe hoje a tendência de cada fabricante industrial vender
“estações”, ou seja, conjuntos de computadores integrados com as máquinas com
aplicativos específicos para projetar produtos dentro do sistema operacional da
máquina em questão. Exemplo é a tecnologia Wholegarment da empresa japonesa
Shima Seiki, em malharia eletrônica.
Os aplicativos ditos CAD apresentam-se atualmente no mercado
com preços bem mais acessíveis, pois o objetivo é instrumentalizar o designer
que trabalha em seu birô e apenas presta serviços à indústria, ou seja, ele
não tem acesso às máquinas. Nesse caso, o que importa é ter um programa
computacional compatível com o parque industrial a que se destina o projeto. Uma
vez que não precisa carregar todo o conhecimento e os protocolos das máquinas, não
paga por esse direito e se torna bem mais barato , competindo com os programas
computacionais generalistas que há no mercado , mas garantindo o aumento de
qualidade do projeto profissional.
O desconhecimento desse fato leva muitos designers e empresas
lançarem mão de outras ferramentas não especializadas, que produzem pro­
jetos imprecisos e de qualidade técnica inferior.
Interface gráfica do programa Design & Repeat com a palheta de cores
expondo a separação nos diferentes tons que compõem a imagem.

80 81
 Aplicativos vetoriais
Evelise Anicet | 20071 Protótipo realizado por Strassburger
Malhas Ltda. com tecnologia Whoiegarment/Shima Seiki, Alguns aplicativos vetoriais usados no design gráfico têm opções de
em malharia eletrônica
preenchimento com as quais podemos colocar imagens em repetição, criando
padrões. Geralmente são programas mais disseminados e acessíveis. Servem
às demandas do DS de maneira mais trabalhosa, porém satisfatória. Os exem­
plos mais difundidos são o Corel Draw e o Adobe Illustrator.
No Corel Draw tem, desde suas primeiras versões, um modo de
preenchimento com a função específica de gerar padrões. Conta com um
número restrito de ferramentas de edição de encaixes, mas executa funções
básicas como espelhamento e rotações, além de possibilitar a escolha de siste­
mas alinhados e não-alinhados.
Esses programas computacionais geralmente trabalham com sistema
de cor spot,15 que viabiliza a separação de cores em desenhos vetoriais. A gran­
de vantagem, porém, é a possibilidade de posicionar elementos na página por
coordenadas numéricas, o que facilita a colocação dos elementos no módulo
e a repetição desses módulos com precisão. Como a repetição não aconte­
ce instantaneamente, a construção de módulos nesses sistemas exige que o
designer faça um planejamento mais rigoroso do sistema de encaixes.
Os módulos podem ser gerados a partir de imagens bitmap importa­
das, mas, para isso, elas devem ter sido editadas em algum software especializa­
do. Para isso, geralmente usa-se o Corel Photopaint ou o Adobe Photoshop.
Dorothy Balarini | 20071 Nesse processo, a imagem bitmap importada deve conter todos os motivos da
Simulação em realidade virtual
estampa, ou seja, deve ser o módulo completo. No Corel Draw o designer irá
criar a repetição e finalizar o projeto.

15 Cores spot são cores especiais, chamadas de cores “puras” por não serem resultado da adição

de outras cores, como acontece na quadricromia.

82 83
 depende muito da perícia do designer em manipular os motivos e gerar o
encaixe manualmente.
A especialidade desses programas computacionais é tratamento de
fotografia, têm grande número de funções e ferramentas que auxiliam na ri­
queza das composições visuais, como os meios-tons e uso de múltiplas cama­
das. O Adobe Photoshop pode ser usados para a separação de cores, função
que desempenha muito bem, pois trabalha com imagens de cores spot (cores
especiais), separadas por canais. Cada canal de cor deve corresponder a um
cilindro de impressão.

; a. ÈH ■-
■ ta SW■?*.
«

Interface gráfica do programa Corel Draw 12 mostrando a ferramenta de preenchimento

de padrão e suas possibilidades de edição do sistema de encaixes.

Aplicativos bitmap

Trata-se de aplicativos especializados em imagens construídas a par­

tir de mapas de bits (bitmap), ou seja, pontos colocados em uma grade ortogo­ Photoshop CS3 mostrando o arquivo do módulo básico
sobre o arquivo da repetição e a ferramenta de preenchimento
nal, com variações de cores tão sutis que possibilitam passagens de tons per­ de Paint Bucket.

feitas. Por isso são especializados em imagens fotográficas. O exemplo mais

difundido é o Adobe Photoshop.
Com algum esforço, tais programas podem gerar repetições, já que
também possuem ferramentas de preenchimento de padrão. Entretanto, não
trabalham com a precisão dos aplicativos vetoriais, pois não é possível movi­
mentar os motivos por coordenadas numéricas. A qualidade final da estampa

84 85

Separação de cores feita no Adobe Photoshop CS3.
Percebe-se com esta breve descrição que o universo tecnológico em
DS é um vasto campo para a pesquisa. Aplicativos editores gráficos para de­
sign de superfície são capazes de ampliar as possibilidades criativas e facilitar
a interação com o setor industrial, reduzindo processos, riscos e custos, fo­
mentando a produção de produtos inovadores. O campo passa por constan­
tes transformações com o advento de novas tecnologias de impressão. Os
designers que pretendem trabalhar com a criação de estampas devem, cada
vez mais, procurar informações e adquirir conhecimento sobre novas tecno­
logias digitais disponíveis.
86
A SUPERFEIÇÂO da SUPERFÍCIE
Capítulo 8
As soluções estéticas das superfícies derivam de uma herança cultural
complexa, muitas vezes baseada na imitação da natureza ou nas reincidências
de elementos estéticos tradicionais, um somatório de signos e símbolos ree­
ditado todos os dias. Muitas vezes, poluem, outras vezes oxigenam o ambiente
social apresentando saídas criativas ou novos modos de ser, fazer ou usar.
Neste contexto, surge o Design de Superfície, área do design, com
elementos e sintaxe da linguagem visual singulares e ferramentas projetuais
próprias. Abraça campo de conhecimento capaz de fundamentar e qualificar
projetos de tratamentos de superfícies do ambiente social humano.
As superfícies, por todas as conotações que despertam, configuram-
se como um campo do design em que a dimensão artística e cultural estão
largamente exploradas, promovendo a riqueza de nossa experiência espaço-
temporal. As sensações emergem da síntese das imagens, que evita a linguagem
textual e mergulha em suas raízes e em informações disponíveis sobre as quais
assenta a construção do pensamento simbólico. As superfícies são os locais
onde se dá esta transformação das informações em formas significantes , alter­
nando superfícies desenhadas e texturas neutras, homogêneas ou vulgares.
O projeto de superfície atua livremente interagindo entre arte, ar­
tesanato e design. Apropria-se da liberdade dos processos criativos da arte, a
linguagem visual, a história da arte para potencializar o projeto de produto,
artesanal ou industrial. O Design de Superfície afirma-se como uma espe­
cialidade do design cuja expansão do campo deve ser exponencial. Quanto
mais o homem se der conta de que todas as formas são delimitadas por uma
membrana, uma pele, que os objetos possuem superfície, mesmo os virtuais,
maior será o entendimento sobre as possibilidades de intervenção do designer
sobre os diferentes tipos de superfícies.
87
 A superfície, na sua concepção de espaço interativo, tende a funcio­ SUPER-FEIÇÃO
nar como receptáculo de muitos significados. A crescente atenção que lhe é e a SU-PERFEIÇÃO da SUPERFICIE
dada pode ter muitas causas, a mais fácil de perceber é o avanço desenfreado
da tecnologia. Mas temos certeza de que vetores de várias dimensões contri­
buem para o aumento de sua importância, sejam eles sensórios, humanos,
tangíveis ou intangíveis, sociais ou econômicos. Importa aqui sua compreen­
são, guardando sempre um lugar para o novo, o ainda não-inventado.
A consolidação do Design de Superfície como campo de conheci­
mento e prática profissional de design dá-se no momento em que se instala a Paisagem
consciência coletiva da congruência de fatores essenciais. São eles: a existência Ondas suaves
de uma inserção histórica fundadora; sua atividade projetual é regida por leis Topografia
diferenciadas e possui funções e objetivos específicos. Neste cenário, assisti­ Ondulações harmónicas
mos ao reconhecimento por instâncias legitimadoras, instituições científicas Superfície vasta, infinita
e profissionais, que selecionam critérios de valor, conhecimentos específicos, Luz do horizonte
comportamentos éticos que podem definir como uma atividade profissional.
Design de superfície: esta expressão visa denominar um novo campo do Superfície que se propaga ao infinito
design que se estabelece e que abrange todas possíveis aplicações de desenhos Seu ritmo, movimento
e tratamentos específicos para as superfícies dos objetos, concretos e virtuais, Definem ondas suaves
estáticos ou dinâmicos. Que chegam compassadas,
Passam e seguem
Membrana delicada,
Suaviza, acolhe
Com delicadeza todos que dela
Tomam consciência

Harmonia aveludada
Desperta os melhores sentimentos
Insinua os melhores pensamentos de luz
O tátil sensível
Provoca reações positivas
A simplicidade do toque
Afeta nossa alma

Membrana aveludada
Pele macia

88 89
 Carinho nos sentidos O limite mínimo da matéria
Interação racional O limite máximo de desempenho
Traz a compreensão do mundo material Abre novas portas
Divino equipamento físico Vislumbra horizontes (iluminados, coloridos)
Em contato com as superfícies
Conhece, sente, ilumina-se, Movimento suave e ritmo intenso
Mini e imenso
Membrana suave, mesmo que áspera Infinito e perto
Conhecimento tátil Freqüência branda
Riqueza visual Emoção intensa
Aconchego térmico Alegria do ritmo
Membrana refrescante
Bem-estar O aprendizado da repetição
Conforto psicológico A imitação do aprendizado
Longe A onda que chega
O espetáculo da energia em movimento
O horizonte recebe os raios do novo dia
As ondas, o movimentos leva a membrana até o próximo dia A bênção da percepção
O olhar alcança a distância Da luz que incide sobre a onda
O olhar atinge o perto O desenho das formas é revelado
O conhecimento do detalhe da textura A forma-plano se transforma sobre o relevo,
Vislumbra o conjunto de ritmos que se propagam ao infinito As ondas, as dobras das superfícies transparentes conferem novas
Imagem, relevo, movimento, composições visuais

A suavidade da membrana se expande A riqueza da forma em movimento

Membrana é a superfície que une, que cola, que sustenta e acaricia Novas formas de percepção surgem
As formas se definem através de suas peles Somatório de cores
Imersas no fluido universal, Multiplicidade de freqüências
Substância que preenche o espaço Visualidades infinitas
Fluido que toma forma
Substância transparente, incolor A se propagar

Formas-energia (Autor desconhecido, poesia mediúnica, Porto Alegre, 2008)

Energia que se propaga no movimento das ondulações
Membrana etérea que suporta pesos
Visuais, físicas e morais,

90 91
 Breve cronologia do design de superfície
no Rio Grande do Sul e do NDS-UFRGS

Foto de Airton Cattani | Rua Passo da Pátria, Porto Alegre |

Flores de jacarandá do mês de novembro.

1 1908: Fundação do Instituto de Belas-Artes (IBA), em Porto Alegre.

1910: Criação da Escola de Artes do IBA, com o intuito de promover o ensino
do desenho, da pintura, da escultura, e das artes de aplicação industrial.
1922: Disciplina de Composição Decorativa já era oferecida no curso do
IBA.
1939: Io. Salão de Bela- Artes do Rio Grande do Sul, que tinha uma seção de
Artes Decorativas.
1961: Rose Lutzenberger assume com estagiária na disciplina de Artes
Decorativas, ministrada no IBA-RS por Aldo Locatelli.
1963: Rose Lutzenberger assume a cátedra de Artes Decorativas no IBA-RS.
1967-68: Rose Lutzenberger realiza estudos nas escolas Folkwangschule Für
Gestaltung e na Escola Superior de Artes Plásticas de Hamburgo.
1970: Professores de Artes Plásticas da UFSM desenvolvem pesquisas sobre
têxteis.
1977: É fundada a Surface Design Association (SDA), nos Estados Unidos.
1977: Rose Lutzenberger desenvolve pesquisa com grupo de alunas (Carmen
Ramos Collares, Dora Helena Thomé e Evelise Anicet Rüthschilling), que
consistia na criação de estampas para empresa.
1981 : Surge o Pólo de Design Têxtil em UFSM.
1984: Evelise Anicet Rüthschilling é admitida como professora do Instituto
de Artes da UFRGS.
1985-1986: A designer Renata Rubim realiza estudos sobre design têxtil na
Rhode Island School of Design, trazendo depois a nomenclatura “design de
superfície” para o Brasil.

92 93
 1986: Evelise Anicet faz curso com Marie Rucki, Centro de Informação
Têxtil, Rhodia, SR
1989: Criação do Curso de especialização em Design para Estamparia na
UFSM.
1989: Evelise Aicet Rüthschilling associa-se à SDA.
2008: Defesa da dissertação de Ada Raquel Schwartz, Design de superfície: por
uma visão projetual geométrica e tridimensional (UNESP).
2008: Defesa da dissertação de Mirian Levinbook, Design de superfície: técnicas
e processos em estamparia têxtil para produção industrial (Universidade Anhembi
Morumbi).

1991: Realização, em Porto Alegre, do Io Encontro Nacional de Design de super­ 2008: NDS-UFRGS completa 10 anos.
fície, parceria entre UFRGS (Evelise Anicet), Anais Missakian (RISD/EUA),
Renata Rubim, Pólo de Design Têxtil em UFSM, curso de extensão em moda
da UCS, Heloisa Crocco, Eduardo DuPasquier.
1994: Evelise Anicet Rüthschilling defende a dissertação Objetos em Mutação:
uma poética do revestimento, no Programa de Pós-Graduação Mestrado em Artes
Visuais da UFRGS.
1994: Evelise Anicet Rüthschilling cursa disciplinas de pós-graduação em pin­
tura, moda e arte da fibra na The School of The Art Institut of Chicago.
1995: Evelise Anicet Rütschilling revitaliza a disciplina de Módulos no IA-
UFRGS, que antes era ministrada por Rose Lutzenberger.
1998: Evelise Anicet Rütschilling funda o NDS-UFRGS, que começa a divul­
gar o Design de Superfície no meio acadêmico brasileiro.
1999: São criadas no Instituto de Artes da UFRGS as disciplinas Design de
superfície.
2001 : Defesa da tese de Reinilda Minuzzi, Formação do designer de superficie na
UFSM x A atuação do designer em empresa cerâmica de SC no contexto da gestão do
design (UFSC).
2002: Defesa da tese de Evelise Anicet Rüthschilling, Design de Superfície: práti­
ca e aprendizagem mediadas pela tecnologia digital (PGIE/UFRGS).
2005: Reconhecimento do design de superfície como uma das especialidades
do design, pelo CNPq.
2006: Encontro de Design de superfície, organizado pelo NDS-UFRGS em Porto
Alegre.
2007: Encontro de Design e Tecnologia Têxtil, organizado pelo NDS-UFRGS em
Porto Alegre, UFRGS, Uniritter, CNPq.
2007: Início do Programa de Pós-Graduação em Design e Tecnologia, da
Engenharia da UFRGS, do qual o NDS-UFRGS participa.

94 95
I

Referências

ANAIS DO ENCONTRO DE DESIGN E TECNOLOGIA TÊXTIL,

LIFRGS,2007. Disponível em http:// www.nds.ufrgs.br/encontro.htm

ARAÚJO, Mário de; MELO E CASTRO, E.M. de; Manual de Engenharia Têxtil.
Volume II, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1984.
BARACHINI, Teresinha. Design de superfície: uma experiência tridimensional. In:
Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, 5., Anais do
P&D Design: Brasília [s.n.J, 2002. 1 CD-ROM.
BOUCHER, François. 20,000 Years of Fashion: The history of costume and personal
adornment. New York: Thames and Hudson, 1987.
BULCÃO, Athos. Athos Bulcão. São Paulo: Fundação Athos Bulcão, 2001.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard
Blücher, 2004.
COSTA, Maria Izabel. Do dferencial ao essencial - a contribuição do Design Têxtil à
indústria de confecção pela tranformação da matéria-prima. Anais do Encontro de
Design e Tecnologia Têxtil — NDS-UFRGS, 2007, http:// www.nds.ufrgs.br/
encontro.htm
DAMASE, Jaques. Sonia Delaunay fashions and fabrics. London: Thames and
Hudson, 1991.
DROSTE, Magdalena. Bauhaus: 1919-1933. Koln: Benedikt Taschen, 1994.
FISH, June. Designing and printing textiles. Ransburry: The Crodwood Press,
2005.
FLUSSER, Vilem. 0 mundo cod ficado: por umafilosofia do design e da comunicação.
São Paulo: Cosac Naify, 2007.
 FORTY, Adrian. Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac
Naify 2007.
GRECO, Emilio. Fabbricazione delle stoffe operate. Como, Italia: Lito-Tipografia
A.Volta di Caccia&Corti, 2001.
GOMES, Luiz Vidal Negreiros. Desenhismo. Santa Maria: Ed. UFSM, 1996.
GOMES, Luiz Vidal Negreiros; STEIN, Ana Amelia. Debuxo. Santa Maria:
UFSM, 1997.
HARCOURT, Raoul. Textiles of Ancient Peru and their Techniques. NewYork:
Dover Publications,2002.
LEVINBOOK, Miriam. Design de superfície: técnicas e processos em estamparia têx­
til para produção industrial. Dissertação (Mestrado em design) — Universidade
Anhembi Morumbi. São Paulo, 2008.
MANZINI, Ezio. A matéria da invenção. Lisboa: Centro Português de Design, 1993.
MARTINS, S. e IMBROISI, M. http://www.historiadaarte.com.br/arteprehis-
torica.html. Acesso em 01/09/2008.
MINUZZI, Reinilda. Formação do designer de superfície na UFSM x A atuação do
designer em empresa cerâmica de SC no contexto da gestão do design. Dissertação
(Mestrado em Engenharia da Produção) - Universidade Federal de Santa
Catarina. Florianópolis, 2001. 166p.
MOTA, João; ROBOREDO, Mário; Macrodesign: Relacionamento humano
com os objectos no início do século XXI. Livro de Actas — 4o SOPCOM,
2005. Disponível em: http://bocc..ubi.pt/_listas/tematica.php?codtema=33.
Acesso em: 16/07/2008
Museo Didattico della Seta di Como. http://www.museosetacomo.conV
NEVES, Manuela. Desenho Têxtil: Malhas, v. 2. Guimarães, Portugal: Editorial
TecMinho, 2000.
• Design total de malhas multifuncionais - contribuição para conforto térmico.
Anais do Encontro de Design e Tecnologia Têxtil — NDS-UFRGS, 2007,
http :// www. nds. ufrgs. br/encontro. htm
98
NEVES, Jorge. Manual de Estamparia Têxtil. Escola de Engenharia da
Universidade do Minho: F.S.E.Portugal, 2000.
. 0 estado da arte dos têxteis técnicos — aplicações práticas de micro e nano-
camadas. Anais do Encontro de Design e Tecnologia Têxtil — NDSUFRGS,
2007, http:// www.nds.ufrgs.br/encontro.htm
. A estamparia digital desde a concepção até a produção ou novas me­
todologias para implementar a resposta rápida na estamparia têxtil. Anais do
Encontro de Design e Tecnologia Têxtil — NDSUFRGS, 2007, http:// www.
nds. ufrgs. br/encontro .htm
Núcleo de Design de Superfície da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul — NDSUFRGS. http://www.nds.ufrgs.br
Olhe por onde você anda: calçadas de Porto Alegre/ Textos: Airton Cattani...et
al.; fotografias: Airton CATTANI — Porto Alegre: Editora da UFRGS,2007.
REDSTROM, Johan. Towards user design? On the shift from object to user as
the subject of design. Design Studies, n. 27, Issue 2, mar 2005, p. 123139.
RUBIM, Renata. Desenhando a superfície. São Paulo: Rosari, 2007.
RUTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de Superfície: prática e aprendizagem
mediadas pela tecnologia digital. Tese (Doutorado em Informática na Educação)
— Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2002. 185p.
. Definição de design de superfície 2008. Disponível em: http://www.nds.
ufrgs.br. Acesso em setembro de 2008.
SCHWARTZ, Ada Raquel Doederlein. Design de Superfície: por uma visão projetu-
al geométrica e tridimensional. Dissertação (Mestrado em Desenho de Produto)
- UNESP Bauru, 2008. 200p.
SIMON, Círio. Origens do Instituto de Artes da UFRGS. Tese (Doutorado em
História) — PUCRS. Porto Alegre, 2002.
TAROUCO, Liane. Objetos de aprendizagem. Disponível em: http://www.ufr-
gs.br/sead/arquivos/objetosdeaprendizagem_liane.pdf. Acesso em março de
2008.
XAVIER, Eduardo de Souza; CARVALHO, Ana Maria Albani de;
RUTHSCHILLING, Evelise Anicet Métodos investigativos para pesquisar a his-
99
tória do design de superfície no Rio Grande do Sul. In: Congresso Internacional da
Pesquisa em Design, 2007, Rio de Janeiro. Anais do 4o Congresso Internacional
da Pesquisa em Design, Rio de janeiro: 2007, 1 CD-ROOM.
WONG, Wucius. Princípios de Forma e desenho. São Paulo: MARTINS
Fontes, 1998.

Sites
http:// www.nds.ufrgs.br Cilene Estol Cardoso — Artista visual e designer - Mestranda em Design e
http:// Avww.surfacedesign.org Tecnologia da UFRGS — Pesquisadora do NDS-UFRGS. cilenestol@hotmail.
com
http:// www.goyalopes.com.br
Cristiane Maria Medeiros Schmidt - Artista visual e designer, acadêmica
http:// www.renatarubim.com.br
em Artes Visuais / Fotografia / UFRGS — Bolsista de Extensão e coordenadora
http'.// www.heloísacrocco.com.br do laboratório do NDS-UFRGS. c-schmidt@hotmail.com
http:// www.albersfoundation.org Cristina Gondim — Arquiteta e Urbanista / UFRGS - Dipl. Ing. Architektin
http://www.allianz-arena.de (FH) formada pela Fachhochschule Düsseldorf — Peter Behrens School of
Architecture, Alemanha — Mestranda em Design e Tecnologia da UFRGS —
http://ciudaddelflamenco.jerez.es/
Pesquisadora do NDS-UFRGS. gondim.cristina@gmail.com
http ://bouroullec. com/
Eduardo de Souza Xavier — Acadêmico de Artes Visuais / História, Teoria
http://www.designdesuperficie.org/ e Crítica da Arte / UFRGS — Bolsista de Pesquisa PIBIC/CNPq. dudusxa-
http ://doro thyballarini 3 d. blogspot, com/ vier@yahoo.com .br

http ://www. droog. com/ Evelise Anicet Rüthschilling — Doutora em Informática na Educação/
UFRGS. Artista, designer, professora, Coordenadora do NDS-UFRGS.
http ://hyposurface. org/
anicet@ufrgs.br
http ://www. j eannouvel. com/
Gabriel Gimmler Netto — Artista Visual /Desenho/ UFRGS e Designer —
http //www.kraeutli. com/
Mestrando em Design e Tecnologia na UFRGS — Ministrante nos cursos de
http://www.microsoft.com/surface/index.html extensão do NDS-UFRGS. gnetto_ez@gmail.com.br

http ://www. morrissociety, org Marina Bortoluz Polidoro — Artista visual e designer — Mestranda em
http ://www. ufrgs.br/ndsm Artes Visuais na UFRGS — Professora substituta no Instituto de Artes da
UFRGS. marina.polidoro@gmail.com.
http://www.polishpavilion.pl/project.html

http ://shiyuan. upshine. net/

101
 Impressão e acabamento:
Gráfica Editora Pallotti
Av. Plínio Brasil Milano, 2145 - Porto Alegre, RS
Fone (51)3341-0455
www.pallotti.com.br

Editora da UFRGS • Ramiro Barcelos, 2500 - Porto Alegre, RS - 90035-003 - Fone/fax (51) 3308-5645 -
www.editora.ufrgs.br - www.livraria.ufrgs.br • Direção: Sara Viola Rodrigues • Editoração: Paulo Antonio da
Silveira (coordenador), Carla M. Luzzatto, Fernanda Kautzmann, Luciane Delani, Maria da Glória Almeida
dos Santos e Rosangela de Mello; suporte editorial: Fabiana Ferracini (bolsista), Gabriela Carvalho Pinto, Priscila
Novak (bolsista) e Tales Gubes (bolsista) • Administração: Najára Machado (coordenadora), Angela Bittencourt e
Laerte Balbinot Dias; suporte administrativo: Janer Bittencourt • Apoio: Idalina Louzada e Laércio Fontoura.
Design de Superfície apresenta o conhecimento construído em
pesquisas desenvolvidas no Núcleo de Design de Superfície
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul - NDS-UFRGS.
A partir de vivências práticas e resultados acadêmicos, este
livro estabelece pontos de ancoragem histórico-conceitual
indicando as especificidades desse campo de conhecimento
e prática profissional que ora se estrutura.