Mestrado Unifesp Linguística - Modelo 2

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO/ESCOLA DE FILOSOFIA, LETRAS E
CIÊNCIAS HUMANAS/PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
Lucas Baumgratz-Gonçalves
MOTION GRAPHIC EDUCATIVO: Uma análise multimodal e

interdisciplinar de uma nova prática de comunicação social
Guarulhos - SP
2022
LUCAS BAUMGRATZ-GONÇALVES
MOTION GRAPHIC EDUCATIVO: Uma análise multimodal e

interdisciplinar de uma nova prática de comunicação social
Dissertação de mestrado apresentada ao

programa de Pós-graduação em Letras (Área de
concentração: Estudos Linguísticos) da
Universidade Federal de São Paulo como requisito
parcial para a obtenção do título de Mestre em
Letras.
Orientador: Prof. Dr. Orlando Vian Jr.
Guarulhos - SP
2022
Na qualidade de titular dos direitos autorais, em consonância com a Lei de direitos
autorais nº 9610/98, autorizo a publicação livre e gratuita desse trabalho no Repositório
Institucional da UNIFESP ou em outro meio eletrônico da instituição, sem qualquer
ressarcimento dos direitos autorais para leitura, impressão e/ou download em meio
eletrônico para fins de divulgação intelectual, desde que citada a fonte.
Baumgratz-Gonçalves, Lucas.
Motion graphic educativo: Uma análise multimodal e interdisciplinar de uma nova

prática de comunicação social
Lucas Baumgratz-Gonçalves. – Guarulhos, 2022. – p.219
Dissertação de Mestrado (Mestrado em Letras) – Universidade Federal de São Paulo,

Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 2022.
Orientador: Prof. Dr. Orlando Vian Jr.
Título em Inglês: Educational motion graphic: A multimodal and interdisciplinary analysis

of a new practice of social communication.
1.Motion Graphic Educativo. 2. Gramática do Design Visual. 3. Análise Multimodal. 4.

Linguística Sistêmico-Funcional. 5 Semiótica Social.
Lucas Baumgratz-Gonçalves
MOTION GRAPHIC EDUCATIVO: UMA ANÁLISE MULTIMODAL E

INTERDISCIPLINAR DE UMA NOVA PRÁTICA DE COMUNICAÇÃO
SOCIAL
Dissertação de mestrado apresentada ao

programa de Pós-graduação em Letras da EFLCH
– Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
da Unifesp – Universidade Federal de São Paulo
como requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre em Letras.
Aprovação: ____/____/____
__________________________________________________
Prof. Dr. Orlando Vian Jr. - Presidente da Banca (orientador)
Universidade Federal de São Paulo
__________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Eduardo Ramos - Examinador interno

Universidade Federal de São Paulo
__________________________________________________
Prof. Dr. Rodrigo Esteves de Lima-Lopes - Examinador externo

Universidade Estadual de Campinas
__________________________________________________
Profa. Dra. Maria Medianeira Souza - Suplente externa
Universidade Federal de Pernambuco
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho à memória de minha avó

Wanda. Dedico também a todos os estudantes
com dificuldades de integração escolar, seja
social ou cognitiva.
AGRADECIMENTOS
À minha mãe, Jacqueline, por me ensinar a educar.
Ao meu pai, Celso, por me ensinar música.
À minha irmã, Tainá, por me fazer sorrir.
À Brisa Palma, pela companhia, carinho, incentivo, ajuda em traduções, trocas de

ideias e a tantas coisas que ainda vou descobrir.
À família Palma, pelo acolhimento, carinho e incentivo.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Orlando Vian Jr., pelos preciosos ensinamentos, por
acreditar no meu projeto, pela atenção e cuidado.
Às professoras, Dra. Fernanda Miranda da Cruz e Dra. Ana Luiza Ramazzina

Ghirardi, pelas incríveis aulas, mesmo num contexto remoto devido à pandemia.
Aos professores, Dr. Paulo Eduardo Ramos e Dr. Rodrigo Esteves de Lima-Lopes,
pelas valiosas sugestões no exame de qualificação, que contribuíram para o aprimoramento
deste trabalho, e também pela disponibilidade para participação na banca de defesa.
Aos professores, Fabiano Broki, Isac Rodrigues e Roberta Santos, pelo ensino e
incentivo a animação e ao motion graphic.
Ao Arthur Cardoso, colega da área de motion graphic e pesquisador, que ajudou

muito com conversas e compartilhando sua pesquisa comigo.
À Profa. Ma. Lindsay Caroline de Brito Ribeiro, por acreditar no meu potencial e abrir
a oportunidade de atuar como docente.
Às amigas e colegas de trabalho, professoras Dra. Ana Maria Botelho e Ma. Maria
Angélica Gomes Maia, pela confiança e ensinamentos diários.
Aos meus alunos, pelo aprendizado.

RESUMO
Esta pesquisa tem como foco a análise multimodal e interdisciplinar de vídeos de

animação conhecidos e veiculados como “motion graphic educativos”. Para esta
análise, será utilizada como base a Gramática Sistêmico-Funcional (GSF) de
Halliday e Matthiessen (2014), Gramática do Design Visual (GDV) proposta por
Kress e van Leeuwen (2006), Relações Semânticas (RS) divulgada por Santaella
(2012), Análise do Discurso Multimodal Sistêmico-Funcional (ADMSF) e a
perspectiva sonora de van Leeuwen (1999) e Wisnik (1999). O objetivo é
compreender as relações entre os modos existentes em peças de vídeo como
essas, no intuito de investigar de que maneiras os modos auxiliam na construção
de sentidos nesta prática social. O corpus escolhido para análise foi retirado do
canal do YouTube Kurzgesagt - In a Nutshell, por ser um dos mais acessados
dentro do gênero “motion graphic educativo”, levando em consideração o número
de inscritos na plataforma. Como foco de análise, foi escolhido o vídeo de maior
visualização do canal, até o momento da geração dos dados desta pesquisa,
intitulado “O Coronavírus Explicado & O Que Você Deve Fazer”. É proposta uma
análise segmentada por cenas do vídeo, em que é possível observar as
metafunções apresentadas na GSF e GDV, além das relações de Dominância,
Redundância, Complementaridade e Discrepância, propostas por Santaella
(2012) pela perspectiva da Semiótica, para complementar as relações entre os
modos observados. O estudo se faz necessário uma vez que as Tecnologias
Digitais da Informação e da Comunicação estão cada vez mais presentes nas
salas de aula, no estudo informal e na vida cotidiana como um todo, fazendo com
que os novos multiletramentos sejam uma realidade no mundo atual para que os
usuários possam interagir por meio desses novos textos/discursos, ideia essa
defendida por autores como os componentes do grupo de Nova Londres (THE
NEW LONDON GROUP, 1996; CAZDEN ET AL, 2021) e Cope e Kalantzis (2009),
além de autores brasileiros como Rojo e Moura (2017, 2019). A pesquisa propõe
um modelo de análise multimodal, com potencialidade para servir aos estudos do
multiletramento, leitura de imagem e análise audiovisual de forma geral. Os
resultados das análises apontam funções distintas para cada modo semiótico: o
modo verbal oral tem a função informativa; a imagem em movimento a função
informativa, representativa e de intencionalidade; os efeitos sonoros tem função
representativa e de intencionalidade; e a música, função de intencionalidade.
Também é proposto um paralelo sintático e semântico entre os modos semióticos
observados que reafirma o potencial da GSF para a análise de textos
multimodais.
Palavras-chave: Motion Graphic Educativo; Gramática do Design Visual; Análise

Multimodal; Linguística Sistêmico-Funcional; Semiótica Social.
ABSTRACT
This research focuses on a multimodal and interdisciplinary analysis of animated

videos known and publicized as “educational motion graphic”. The analysis is based
on Halliday and Matthiessen's Systemic-Functional Grammar (SFG) (2014),
Grammar of Visual Design (GVD) proposed by Kress and van Leeuwen (2006),
Semantic Relations (SR) suggested by Santaella (2012), Systemic Functional
Multimodal Discourse Analysis (SFMDA) developed by Painter, Martin and Unsworth
(2013), and the sound perspective by van Leeuwen (1999) and Wisnik (1999). The
objective is to comprehend the relations among the existing modes in these types of
videos, in order to investigate in what ways the modes help in the construction of
meanings in this social practice. The corpus for analysis was taken from the YouTube
channel Kurzgesagt - In a Nutshell, because it is one of the most visited “educational
motion graphic” channels, regarding the number of subscribers in the platform. As
the focus of our analysis, the most visualized video until the moment of this research
data generation was chosen and it is entitled “Coronavirus explained & what you
should do”. An analysis segmented by video scenes is proposed, in which it is
possible to observe the metafunctions presented in SFG and in GVD, together with
the relations of Dominance, Redundancy, Complementarity and Discrepancy,
proposed by Santaella (2012) from the Semiotics perspective, to complement the
relations between the observed modes. The study is necessary once the Information
and Communication Digital Technologies are increasingly present in classrooms, in
informal studies and in the daily life, making new multiliteracies a reality in today's
world so that users can interact through these texts/discourses, idea defended by
authors such as the members of The New London Group (1996) and Cope and
Kalantzis (2009), besides Brazilian authors such as Rojo and Moura (2017, 2019).
The research proposes a model of multimodal analysis, with the potential to serve
the studies of multiliteracy, image reading and audiovisual analysis in general. The
analysis results point to different functions for each semiotic mode: the oral verbal
mode has an informative function; the moving image has an informative,
representative and intentionality function; the sound effects have a representative
and intentionality function; and music, an intentionality function. A syntactic and
semantic parallel between the observed semiotic modes is also proposed, which
reaffirms the SFG potential for the analysis of multimodal texts.
Palavras-chave: Educational motion graphic; Grammar of Visual Design; Multimodal

analysis; Systemic-Functional Grammar; Social Semiotics.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Quadro-chave 1 - Software Adobe After Effects……………………………..23

Figura 2: Intercalação - Software Adobe After Effects………………………………….24
Figura 3: Quadro-chave 2 - Software Adobe After Effects……………………………..25
Figura 4: Fase de Diagnóstico…………………………………………………………….27
Figura 5: Fase de Direcionamento………………………………………………………..28
Figura 6: Fase de Desenvolvimento……………………………………………………...28
Figura 7: Fase de Desfecho…………………………………………………………….…29
Figura 8: Preferência de nomenclatura………………………………………….……….31
Figura 9: Propriedades básicas para animação dentro do software Adobe After
Effects………………………………………………………………………………….…….32
Figura 10: Rotação 45º - Ponto de ancoragem à esquerda da forma..………………33
Figura 11: Rotação 45º - Ponto de ancoragem ao centro da forma…………………..34
Figura 12: Seletor de cores no programa After Effects………………………………...35
Figura 13: Elementos básicos da imagem em movimento……………….……………36
Figura 14: Intersecção de objetos com opacidade em 50% e modo de mesclagem
“luz suave”..................................................................................................................37
Figura 15: Tipos de planos………………………………………………………………...39
Figura 16: Efeito Kuleshov………………………………………………………………...40
Figura 17: Relação modos gregos, andamentos e sensações………………………..48
Figura 18: Print Screen - The Story of Stuff (2007)……………………………………..52
Figura 19: Exemplo de animação whiteboard…………………………………………...52
Figura 20: Programa Doodley para criação de animação whiteboard………………..53
Figura 21: Estratificação dos planos comunicativos (Linguísticos e contextuais)......59
Figura 22: Complexo sistêmico-funcional de Halliday………………………………….59
Figura 23: Variáveis do contexto de situação……………………………………………61
Figura 24: Variáveis do contexto situacional e metafunções da linguagem………….61
Figura 25: Tipos de processos…………………………………………………………....63
Figura 26: Logotipo “I Love New York” criada por Milton Glaser………………….…..73
Figura 27: Exemplo de Dominância da imagem sobre o texto escrito……………….80
Figura 28: Exemplo de Dominância do texto escrito sobre imagem..…………….…..81
Figura 29: Exemplo de Redundância entre imagem sobre e texto escrito.………….82
Figura 30: Exemplo de Complementariedade entre imagem sobre e texto escrito…83
Figura 31: Exemplo de Discrepância entre imagem sobre e texto escrito…………...84
Figura 32: Integração intermodal da ADMSF……………………………………………86
Figura 33: Exemplo de layout complementar e integrado……………………….…….86
Figura 34: Possibilidades de Layout integrado………………………………………….87
Figura 35: Layout complementar……………………………………………………….…88
Figura 36: Sites mais acessados de acordo com o site alexa.com…………………...95
Figura 37: Sites mais acessados de acordo com o similarweb.com………………….96
Figura 38: Tela inicial do vídeo que compõe o corpus da pesquisa………………….98
Figura 39: Cena 1, Período: de 00:00 a 00:07…………….…………………………..110
Figura 40: Layout integrados identificados………………………………………….….112
Figura 41: Cena 12, Período: de 01:25 a 01:32……………………………..…….….113
Figura 42: Cena 8, Período: de 00:45 a 00:50………………………………………..115
Figura 43: Cena 13, Período: de 01:32 a 01:53………………………………………116
Figura 44: Cena 14, Período: de 01:53 a 02:11…………………………….…………118
Figura 45: Cena 33 ……………………………………………………………………….119
Figura 46: Cena 3 - Período: de 00:13 a 00:20……………………………..………..120
Figura 47: Cenas 14 e 46 com balão de fala…………………………………………..121
Figura 48: Enquadramentos da cena 15, de 02:11 a 02:49……………………….…125
Figura 49: Salto de Pateta em Hawaiian Holiday (1937).........................................129
Figura 50: Cena 52………………………………………………………………………..131
Figura 51: Cena 21………………………………………………………………………..138
Figura 52: Elementos formadores dos modos semióticos do vídeo de MGE
analisado. Paralelo Sintático e Semântico……………………………………………..141
LISTA DE QUADROS
Quadro 1: Comparativo de atributos do motion graphic e animação…………………26

Quadro 2: Relação de notas músicais e a frequência medida em hertz……………..43
Quadro 3: Propriedades básicas do som………………………………………………..44
Quadro 4: Hierarquia dos modas gregos entre claridade e obscuridade…………….47
Quadro 5: Componentes da oração………………………………………………………62
Quadro 6: Processos, significados e participantes dentro da GSF...…………………64
Quadro 7: Funções de fala………………………….……………………………………..65
Quadro 8: Componentes do sistema MODO…..………………………………………..66
Quadro 9: Exemplo de descrição do resíduo com predicador………………………...66
Quadro 10: Exemplo de descrição do resíduo com complemento……………………66
Quadro 11: Exemplos de Análise da estrutura temática em orações………………...68
Quadro 12: Oração com Tema Múltiplo………………………………………………….68
Quadro 13: Comparativo entre as metafunções na perspectiva da GSF e GDV……76
Quadro 14: Metafunções na perspectiva da GDV………………………………………76
Quadro 15: Canais do YouTube previamente levantados para escolha de corpus…95
Quadro 16: Primeira oração do texto do vídeo e seus elementos componentes….100
Quadro 17: Os modos no vídeo e como são realizados……………………………...100
Quadro 18: Relação das orações e os modos que as realizam……………………..101
Quadro 19: Metafunções (GSF) modo verbal oral…………………………………….101
Quadro 20: Metafunções (GDV) modo Imagem em Movimento…………………….102
Quadro 21: Metafunção Ideacional, adaptadas da GDV, modo Efeitos Sonoros….103
Quadro 22: Metafunções (GSF) da oração 1 - Cena 1…………………………..…..110
Quadro 23: Metafunções(GDV) do enquadramento 1 - Cena 1…………………….111
Quadro 24: Metafunções (GSF) da oração 13 - Cena 12……………………………114
Quadro 25: Metafunções(GSF) da oração 15 - Cena 3……………………………...117
Quadro 26: Cena 4 ……………………………………………………………………….122
Quadro 27: Comparativo entre modo verbal oral e Imagem em movimento……….124
Quadro 28: Modo Efeitos Sonoros na oração 15 da cena 3 …………………...……127
Quadro 29: Comparativo entre modo Verbal oral e Efeitos sonoro………….……...133
Quadro 30: Forma musical comparada à estrutura do vídeo………………………...135
Quadro 31: Modos semióticos e suas relações analisadas do corpus……………..146
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ADMSF Análise de Discurso Multimodal Sistêmico-Funcional
BPM Batidas por Minuto
GDV Gramática do Design Visual
GSF Gramática Sistêmico-Funcional
INCE Instituto Nacional de Cinema Educativo
LA Linguística Aplicada
LSF Linguística Sistêmico-Funcional
MG Motion Graphic
MGE Motion Graphic Educativo
OCIAA Office of the Coordinator of Inter-American Affairs
RS Relações Semânticas
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO E JUSTIFICATIVA 14
1. MOTION GRAPHIC: DEFINIÇÃO, ESTRUTURA E SUA POTENCIALIDADE
COMO FERRAMENTA EDUCACIONAL 20
1.1 MOTION GRAPHIC: DEFINIÇÃO E PROCESSO DE PRODUÇÃO 21
1.2 NOMENCLATURA 30
1.3 ELEMENTOS VISUAIS DO MOTION GRAPHIC 31
1.4 ELEMENTOS SONOROS DO MOTION GRAPHIC 41
1.5 O MOTION GRAPHIC EDUCATIVO, UM PANORAMA HISTÓRICO 48
2. UMA PERSPECTIVA MULTIMODAL E INTERDISCIPLINAR PARA A
ANÁLISE E COMPREENSÃO DO MOTION GRAPHIC 55
2.1 LINGUÍSTICA SISTÊMICO-FUNCIONAL 57
2.2 MODO SEMIÓTICO: DEFINIÇÕES E POSSIBILIDADES 69
2.3 GRAMÁTICA DO DESIGN VISUAL 75
2.4 RELAÇÕES SEMÂNTICAS 78
2.5 ANÁLISE DO DISCURSO MULTIMODAL SISTÊMICO-FUNCIONAL 83
3. METODOLOGIA DE PESQUISA 89
3.1 PERGUNTAS, OBJETIVOS E NATUREZA DA PESQUISA 89
3.2 A UNIDADE DE ANÁLISE 92
3.3 DEFINIÇÃO DO CORPUS DE PESQUISA 94
3.4 MECANISMOS DE ANÁLISE DE DADOS 98
4. APRESENTAÇÃO, ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS DADOS 105
4.1 CONTEXTUALIZAÇÃO DO VÍDEO ANALISADO 107
4.2 MODO IMAGEM EM MOVIMENTO 109
4.3 MODO EFEITOS SONOROS 126
4.4 MODO MÚSICA 134
4.5 RELAÇÕES ENTRE OS MODOS E SUAS FUNÇÕES 137
CONSIDERAÇÕES FINAIS 143
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 150
ANEXOS 159
ANEXO I
LISTA DAS PALAVRAS E SUAS FREQUÊNCIAS GERADAS PELO SOFTWARE
ANTCONC 159
ANEXO II
TABELA DE ANÁLISE DE METAFUNÇÕES DOS MODOS SEMIÓTICOS
VERIFICADOS NO CORPUS 160
14
INTRODUÇÃO E JUSTIFICATIVA
No intuito de situar o percurso desta pesquisa, contextualizo minha atuação
profissional e acadêmica, pois, de certa forma, carrega uma das justificativas desta
pesquisa. Graduei-me em Audiovisual pelo Centro Universitário Senac em São Paulo.
Ainda em São Paulo, fui aluno de um curso livre na Faculdade Melies de Tecnologia
focado na produção de peças em animação Motion Graphic, o que me colocou no
mercado desta área, atuei durante anos como freelancer ou contratado por empresas.
Dando continuidade aos meus estudos acadêmicos, concluí uma pós-graduação em
Docência no Ensino Superior no formato lato-sensu, o que abriu portas para o
ingresso como docente no ensino superior em São José dos Campos, São Paulo.
Atualmente componho a equipe de docentes de cursos de Artes, mais
especificamente nos cursos de Licenciatura em Artes Visuais e Tecnólogo em Artes e
Mídias Digitais. Minha maior atuação é no curso de Artes e Mídias Digitais, onde
leciono disciplinas como Roteiro e Storyboard, Animação 2D, Efeitos Especiais,
Motion Graphic, entre outras. Um elemento que une todas essas disciplinas é a
linguagem da imagem em movimento. Ministrando a disciplina de Animação 2D e
Motion graphic que surgiram as primeiras inquietações e dúvidas que motivaram esta
pesquisa.
Na disciplina de Animação 2D, um dos conteúdos fundamentais são os doze
princípios da animação desenvolvidos pelo departamento de animação da Disney
durante seus primeiros anos, e registrado por dois de seus animadores, Frank
Thomas e Ollie Johnston, no livro The Illusion of Life. Segundo Krasner, “entender a
linguística do movimento exige uma consciência sobre alguns dos primeiros princípios
da animação que foram estabelecidos nos tempos de Disney"1 (KRASNER, 2008, p.
156).
Ao ministrar a disciplina, a pura descrição dos princípios da animação por meio
dos livros não se demonstrou eficiente para a compreensão dos alunos em sala de
aula sobre o funcionamento deles. A necessidade de exemplificá-los em movimento
surgiu de forma natural, como por exemplo o princípio Slow in and slow out segundo o
próprio livro The illusion of Life:
1
No original: Understanding the linguistics of motion mandates an awareness of some of the earliest
animation principles that were established back in the days of Disney (KRASNER, 2008, p. 156).
15
Uma vez um animador que trabalhava em suas poses (as extremidades) e

redesenhou o melhor que pode, ele naturalmente queria que o público visse.
Ele dispôs no tempo os desenhos-chave para mover rapidamente para o
próximo, de modo com que a maior parte das imagens da cena ficasse dentro
ou próximo desses extremos. Colocando as intercalações próximas dessa
extremidade e apenas um desenho rápido entre, o animador alcançou um
resultado muito bom, com o personagem passando de uma atitude para
outra. Isso foi chamado de “Saída lenta e Chegada lenta”, desde que essas
intercalações foram postas2 (THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 62).
Além de muito técnica, devido aos termos típicos da área, tais como
“desenhos-chave”, “extremidades”, “intercalações”, não existe nenhuma
representação gráfica do conceito em Thomas e Johnston (1995). Para os alunos, a
explicação se demonstrou muito complexa e pouco elucidativa, e mesmo uma
paráfrase ou metalinguagem mais simplificada sobre o conceito não parecia tão
ilustrativa quanto um vídeo do fenômeno em questão. Percebi, na prática, que,
apenas quando demonstrado com um vídeo, o conceito passou a ser compreendido
pelos estudantes, que, em um segundo momento, voltando ao livro, puderam
compreender com mais propriedade o fenômeno da animação, tendo sido
comprovado posteriormente com exercícios executados em sala de aula. Daí surge a
primeira inquietação que me motivou a esta pesquisa, ou seja: qual vídeo deveria
escolher para melhor explicar e exemplificar os princípios da animação para os
alunos? Qual vídeo era mais bem produzido e explicava de forma mais clara e
completa? Como poderia analisar esses vídeos para chegar a alguma conclusão?
Em razão dessas inquietações, resolvi buscar por áreas do conhecimento que
envolvessem a linguagem e a comunicação e, dentre elas, deparei-me primeiramente
com os estudos cinematográficos de linguagem da montagem russa, propostos por
Kulechov e Eisenstein, conteúdo base do meu bacharelado em Audiovisual.
Posteriormente, na busca pela linguagem da imagem, deparei-me com os estudos da
Semiótica, principalmente pelo trabalho de Santaella. Por fim, por meio de mais
pesquisas, tomei conhecimento da Gramática do Design Visual (doravante GDV) de
Kress e van Leeuwen (2006), o que me levou a conhecer a Linguística
Sistêmico-Funcional (LSF doravante). Ambas as teorias serão mais aprofundadas
2
No original: Once an animator had worked over his poses (the “extremes”) and redraw them until they
were the best he could do, he naturally wanted the audience to see them. He timed these key drawings
to move quickly from one to the next, so that the bulk of the footage of the scene would be either on or
close to those “extremes.” By putting the inbetweens close to each extreme and only one fleeting
drawing halfway between the animator achieved a very spirited result, with the character zipping from
on attitude to the next. This was called Slow In and Slow Out, since that is the way the inbetweens were
timed (THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 62).
16
nesta dissertação, com destaque para a LSF e a GDV, que servem como base da
fundamentação teórica desta pesquisa. Portanto, este trabalho pretende aprofundar o
estudo nas relações entre os diversos modos semióticos que compõem um vídeo de
motion graphic, a fim de compreender suas interações e funções.
Outra justificativa para esta pesquisa é de uma perspectiva voltada ao campo
da educação e comunicação de uma forma geral. Os recursos audiovisuais de
animação digital estão cada vez mais acessíveis e mais recorrentes no cotidiano, por
meio de propagandas, aplicativos de celulares, vídeos de entretenimentos diversos,
como séries e plataformas de vídeo para internet. É natural que a educação se
aproprie destas ferramentas, pois são poderosas formas de transmissão de
informação. McLuhan e Fiore (1960, p.15) afirmam, em seu livro Revolução na
comunicação, que "É ilusório supor que existe qualquer diferença básica entre
entretenimento e educação. Sempre foi verdade que tudo o que agrada ensina mais
eficazmente." O estudo, desenvolvimento e o domínio das novas tecnologias de
comunicação dentro da academia é extremamente importante assim como a escrita,
com suas normas e formatações específicas, dentro dos trabalhos neste ambiente. É
fundamental o estudo sobre a necessidade de um melhor registro audiovisual do
conhecimento acadêmico. Além de ser essencial para um educador e para o aluno o
domínio dessa linguagem. Na concepção de Santaella:
Assim, podemos passar a chamar de leitor não apenas aquele que lê livros,
mas também o que lê imagens. Mais do que isso, incluo nesse grupo o leitor
da variedade de sinais e signos de que as cidades contemporâneas estão
repletas: os sinais de trânsito, as luzes dos semáforos, as placas de
orientação, os nomes das ruas, as placas de estabelecimentos comerciais
etc. Vou ainda mais longe e também chamo de leitor o espectador de cinema,
TV e vídeo. Diante disso, não poderia ficar de fora o leitor que viaja pela
internet, povoada de imagens, sinais, mapas, rotas, luzes, pistas, palavras e
textos (SANTAELLA, 2012, p. 10).
Com essa perspectiva de Santaella, fica clara a importância de que o cidadão

da sociedade atual necessita estar letrado em múltiplas formas de linguagem. E,
considerando a questão pela perspectiva do ensino, é possível destacar o trabalho de
Rojo e Moura (2012) no campo dos multiletramentos:
[...] O conceito de multiletramentos, [...] aponta para dois tipos específicos e

importantes de multiplicidade presentes em nossa sociedades, principalmente
urbanas, na contemporaneidade: a multiplicidade cultural das populações e a
multiplicidade semiótica de constituição dos textos por meio dos quais ela se
17
informa e se comunica (ROJO; MOURA, 2012, p. 13, negrito no original).
Os discentes utilizam cada vez mais a tecnologia, como também afirmam Rojo
e Moura (2012, p. 26): “nossos alunos já lidam visivelmente, com muito mais fluência
do que nós, migrados, com os novos dispositivos, tecnologias e ferramentas”. Os
autores completam o pensamento citando Lemke (2010[1998]1; s.p.): “precisamos
pensar um pouco em como as novas tecnologias da informação podem transformar
nossos hábitos institucionais de ensinar e aprender”.
Uma linha de pensamento também apresentada por Rojo e Moura (2012) é do
Grupo Nova Londres, composto por pesquisadores reunidos na cidade estadunidense
de Nova Londres, que desenvolveu, em 1996, um manifesto intitulado Uma pedagogia
dos multiletramentos - Desenhando Futuros Sociais (CAZDEN ET AL, 2021). No
manifesto, o grupo destaca a necessidade de a escola agregar, à sua pedagogia, os
novos letramentos emergentes na sociedade contemporânea devido, em grande
parte, às novas Tecnologias Digitais da Informação e da Comunicação (TDICs) e
incluir nos currículos a grande variedade de culturas presentes em sala de aula.
Acredito que minha pesquisa pode agregar também ao campo dos multiletramentos,
uma vez que o objetivo geral da pesquisa é uma proposta de análise para vídeos em
motion graphic que tenham um teor educativo ou informativo, criando com isso uma
possibilidade de uma leitura mais técnica e crítica para vídeos deste segmento.
Partindo, portanto, das dúvidas que motivaram minha pesquisa como qual tipo
de vídeo seria o mais adequado para exemplificar os conceitos da disciplina para os
alunos e como analisar esses vídeos, no intuito de constatar que poderiam funcionar
como um recurso pedagógico útil para a disciplina, chego ao seguinte objetivo de
pesquisa:
- Propor uma análise multimodal baseada na LSF e na GDV para vídeos

em motion graphic, no intuito de verificar as relações entre os modos
semióticos que constituem o vídeo utilizado como corpus.
Derivados do objetivo geral, como objetivos específicos esta pesquisa se

propõe a:
(1) identificar quais modos compõem o vídeo de MGE analisado;

18
(2) verificar as metafunções da linguagem e catalogar as Relações Semânticas,

que ocorrem entre os diferentes modos identificados no corpus, com base
em Santaella (2012) e Painter, Martin e Unsworth (2014);
(3) descrever como se caracteriza cada modo que compõe os sentidos no
motion graphic analisado;
(4) propor um modelo metodológico de análise de vídeos em motion graphic.
Para atingir tais objetivos, foi selecionado como corpus, por meio de uma
pesquisa prévia, o vídeo O Coronavírus Explicado & O Que Você Deve Fazer3,
publicado em 19 de março de 2020, pelo canal Kurzgesagt. A escolha deste vídeo se
deveu principalmente pelo seu relevante número de visualizações na plataforma
YouTube, onde ele está hospedado. Um aprofundamento desta justificativa é feito no
capítulo 3, Metodologia da pesquisa, na seção 3.3 Definição do Corpus de
Pesquisa.
Como forma de organizar as etapas de pesquisa, esta dissertação está dividida
em quatro grandes capítulos: Motion Graphic: Definição, estrutura e sua
potencialidade como ferramenta educacional, Uma perspectiva multimodal e
interdisciplinar para a análise e compreensão do Motion Graphic, ambos com o
propósito de criar um referencial teórico, Metodologia da Pesquisa e Análise e
discussão de dados. E sobre o conteúdo destes capítulos é possível apontar que, no
capítulo 1, Motion Graphic: Definição, estrutura e sua potencialidade como
ferramenta educacional, serão apresentados os principais conceitos e teóricos da
área de motion graphic e audiovisual que dão base para esta pesquisa. Para uma
melhor organização foi feita uma divisão de seções: Motion Graphic: definição e
processo de produção é dedicada a contextualizar a mídia na qual o objeto de
estudo se encontra e buscar uma definição do que é e não é motion graphic, baseado
em Krasner (2008) e Velho (2009); Nomenclatura tem o foco na definição do termo,
baseando-se em Krasner (2008); Elementos visuais do motion graphic apresenta
as principais ferramentas de comunicação que compõem esta mídia, trazendo como
base teóricos como Velho (2009), Krasner (2008) e Cardoso (2021) na área do motion
graphic, Dondis (2003) na abordagem da composição de imagem, e uma
contextualização do audiovisual baseada em Bernardet (1980), Field (2001),
3
Título original: Coronavirus explained & what you should do. O vídeo pode ser acessado no endereço:
https://youtu.be/BtN-goy9VOY. Acesso em: 28 de mai. 2021.
19
Eisenstein (2002), Journot (2005) e Aumont e Marie (2006); Elementos sonoros do

motion graphic apresenta teóricos da área do som e da música como van Leeuwen
(1999) e Wisnik (1999). Em seguida, no capítulo 2 Uma perspectiva multimodal e
interdisciplinar para a análise e compreensão do motion graphic, abordo a
Linguística Aplicada, indicando o porquê da importância do objeto de estudo no
campo da área da Linguística; Linguística Sistêmico-Funcional, que pretende
contextualizar a corrente linguística que serve de base para esta pesquisa, trazendo
como principais teóricos Halliday e Matthiessen (2014) e, em língua portuguesa,
Fuzer e Cabral (2014); a subseção Modo semiótico busca discutir a importância de
se definir o termo para a pesquisa, e como, por meio desta definição, é possível
compreender quais modos existem no corpus de análise da pesquisa. Aqui, os
teóricos-base escolhidos foram Bateman (2008), Kress (2014) e Halliday e
Matthiessen (2014); em seguida, é dedicada uma seção à Gramática do Design
Visual, teoria apresentada por Kress e van Leeuwen (2006) que abrange o estudo do
significado da imagem na esfera das metafunções da linguagem propostas
inicialmente pela LSF; apresento, posteriormente, as Relações Semânticas, com
base na Semiótica no trabalho de Santaella (2012), que propõe uma comparação
semântica entre imagem e texto escrito; por fim, uma subseção em que é discutida a
Análise de Discurso Multimodal Sistêmico-Funcional, teoria proposta por Painter,
Martin e Unsworth (2013) que possibilita a análise da integração intermodal do texto e
da imagem com base na metafunção textual.
No capítulo 3, Metodologia da pesquisa, são apresentados os objetivos da
pesquisa, explicação do caráter qualiquantitativo, apresentação e contextualização do
corpus e os mecanismos de análise de dados.
Por fim, no capítulo 4, Análise e discussão de dados, serão apresentados,
analisados e discutidos os dados levantados por meio dos procedimentos
metodológicos apontados no capítulo 2.
A pesquisa conta ainda com as Considerações finais, onde estão registradas
as conclusões a que cheguei sobre o motion graphic educativo como uma nova
prática na comunicação social, assim como a proposta de possíveis desdobramentos
e, por fim, as Referências Bibliográficas utilizadas e os Anexos, com dados
gerados a partir do corpus da pesquisa.
20
CAPÍTULO I
MOTION GRAPHIC: DEFINIÇÃO, ESTRUTURA E SUA POTENCIALIDADE COMO

FERRAMENTA EDUCACIONAL
O motion graphic (MG) é um produto audiovisual que por si só exige

habilidades múltiplas no que se diz respeito à sua criação visual, sonora e narrativa.
Para que seja possível criar e propor uma análise de um texto desenvolvido para esta
mídia são necessárias fundamentações teóricas de campos diferentes: da linguística,
comunicação e semiótica. Essencialmente é uma técnica de animação que nasce
com o advento da animação digital. Segundo Gomes e Santos (2007):
Entende-se, portanto, o desenho animado digital como um meio de

comunicação gerado a partir de outros sistemas culturais anteriores que tornou
possível compreendê-lo como uma forma de linguagem. Ou seja, o surgimento
das novas tecnologias criou um cenário favorável à hibridação, codificando
novas linguagens, associadas às atuais formas de comunicação (GOMES;
SANTOS, 2007, p. 2).
O motion graphic educativo (MGE) pesquisado nesta dissertação está inserido

no contexto da internet, mais especificamente em um canal da plataforma YouTube.
Faz parte da chamada cultura da convergência, conforme proposta por Jenkins
(2009), tanto no sentido da hibridação como pelo seu contexto de uma plataforma
multicultural, como é o YouTube.
O YouTube emergiu como um site fundamental para a produção e distribuição

da mídia alternativa – o marco zero, por assim dizer, da ruptura nas operações
das mídias de massa comerciais, causada pelo surgimento de novas formas
de cultura participativa. No entanto, temos de compreender o YouTube como
parte de uma organização cultural maior. Em primeiro lugar, oYouTube
representa o encontro entre uma série de comunidades alternativas diversas,
cada uma delas produzindo mídia independente há algum tempo, mas agora
reunidas por esse portal compartilhado. [...] Ter um site compartilhado significa
que essas produções obtêm uma visibilidade muito maior do que teriam se
fossem distribuídas por portais separados e isolados. Significa também a
exposição recíproca das atividades, o rápido aprendizado a partir de novas
ideias e novos projetos e, muitas vezes, a colaboração, de maneiras
imprevisíveis, entre as comunidades. O YouTube tornou-se um simples
indicador para esses sites alternativos de produção, criando um contexto para
conversarmos sobre as transformações em curso (JENKINS, 2009, p. 357).
Para que seja possível uma análise de um recurso audiovisual tão múltiplo, é
necessário recorrer a diversas teorias de áreas distintas, classificando a abordagem
21
desta pesquisa, portanto, como interdisciplinar. No intuito de organizar o conteúdo de

forma fragmentada em cada área que engloba o corpus, este capítulo está dividido
em cinco seções, sendo: 1.1 Motion Graphic: definição e processo de produção,
1.2 Nomenclatura, 1.3 Elementos visuais do motion graphic, 1.4 Elementos
sonoros do motion graphic. 1.5 O Motion Graphic Educativo, um panorama
histórico
1.1 MOTION GRAPHIC: DEFINIÇÃO E PROCESSO DE PRODUÇÃO
É comum qualquer pesquisador, aluno, docente ou usuário buscar por algum

assunto na internet e chegar até algum vídeo explicativo em plataformas como
YouTube. Se esse vídeo explicativo for animado, provavelmente é uma peça de MG.
O motion, como também é chamado, está presente em várias esferas da
comunicação audiovisual. Em propagandas de varejo, assinaturas de logos, em
comerciais, em vídeos explicativos, na introdução de filmes e novelas, até mesmo em
outdoors de LED e em aplicativos de smartphones. É importante, no entanto, definir o
que é ou não MG e qual sua diferença em relação à animação tradicional.
Sobre a definição, é compreendido comumente como MG qualquer
manifestação de gráfico em movimento. Segundo Krasner (2008):
Projetar no tempo e no espaço apresenta um conjunto de desafios criativos e

únicos que combinam com a linguagem do design gráfico tradicional com a
linguagem visual dinâmica do cinema num híbrido sistema de comunicação
(KRASNER, 2008, p. 156, tradução nossa4).
Krasner é um autor norte-americano que escreveu diversos livros na área das

artes digitais, sendo o mais popular Motion Graphic Design: Applied History and
Aesthetics, livro que foi originalmente lançado em 2008 e que teve reedição em 2013.
Nele são abordados aspectos históricos, técnicos e práticos em relação à criação de
MG. O pesquisador brasileiro João Velho (2009) se baseou principalmente nesta obra
para suas pesquisas sobre o tema. Sendo assim, estes dois autores serão, portanto,
4
No original: Designing in time and space presents a set of unique, creative challenges that combine
the language of traditional graphic design with the dynamic visual language of cinema into a hybridized
system of communication (KRASNER, 2008, p. 156).
22
os principais usados nesta pesquisa para definir o conceito de MG. Na perspectiva de

Velho (2009), o MG pode ser definido a partir de dois aspectos:
[...] do ponto de vista técnico, motion graphics poderia ser descrito, portanto,
como uma aplicação mista de tecnologias de computação gráfica e vídeo
digital; e no plano conceitual, como um ambiente privilegiado de exercício de
projeto gráfico através de imagens em movimento (VELHO, 2009, p. 18).
A partir destas duas óticas apontadas por Velho, é possível definir o conceito
de MG por dois vieses, um relativo à técnica e outro relativo à sua funcionalidade.
Atualmente, uma animação digital, ou seja, feita através de computadores ou
outros dispositivos eletrônicos, de gráficos e imagens vetoriais, de duas ou três
dimensões, usando a técnica de keyframe é considerada um MG. A técnica de
keyframe, ou quadro-chave, consiste em uma animação que se utiliza do
processamento do software escolhido para gerar quadros de intercalação, bastando
para o animador informar apenas os quadros-chave da animação. O animador pode
ainda controlar a velocidade de transição entre os quadros-chave, porém o software
sempre completa as intercalações. Esses quadros-chave contêm informações de
espaço (posição, rotação, escala, ponto de ancoragem, transparência) além de
informações de tempo e eventuais efeitos. Para ilustrar estes fenômenos, é possível
observar as Figuras 1, 2 e 3.
23
Figura 1: Quadro-chave 1 - Software Adobe After Effects5
Fonte: print screen captado pelo autor a partir da tela do programa Adobe After Effects
A Figura 1 mostra uma tela do software Adobe After Effects. Na parte superior,
é possível observar a tela de pré-visualização da animação contendo apenas um
círculo azul e um fundo preto. As propriedades de posição, escala, rotação e
opacidade do objeto círculo estão representadas na parte inferior direita, onde está
escrito “Camada de forma 1”, sendo este o nome oficial do objeto no programa. No
canto inferior esquerdo, é possível identificar uma linha do tempo onde existem dois
losangos, circulados por vermelho (adicionado pelo autor para destacar esses
elementos) na linha referente à propriedade posição. Esses losangos são os
mencionados key frames ou quadros-chave da animação MG, eles contêm
informações de posição dentro do espaço 2D. No caso, o primeiro quadro-chave
contém o valor de 226,0 por 410,0 pixels6, isto é referente ao eixo x e y do espaço 2D
da imagem que podemos ver na tela de pré-visualização, que é dividida pela unidade
de espaço pixel. Neste ponto, estamos visualizando este instante onde o objeto
5
Vale pontuar que o software Adobe After Effects foi usado como exemplo por se tratar do software
mais popular do ramo, segundo Cardoso (2021, p. 152).
6
Pixel, segundo o dicionário de Cambridge, é "a menor unidade de uma imagem numa televisão ou em
uma tela de computador". (tradução do autor a partir do original: the smallest unit of an image on a
television or computer screen. Disponível em: https://dictionary.cambridge.org/pt/dicionario/ingles/pixel
Acesso em: 07 jun. 2021.
24
“círculo” está parado e ainda não se moveu.
Figura 2: Intercalação - Software Adobe After Effects
Na Figura 2, por sua vez, o print screen foi feito exatamente durante o
movimento, congelando a imagem no meio da ação do objeto. Na parte onde se
encontra a linha do tempo, é possível identificar que a régua que indica a posição na
linha do tempo se encontra no meio, entre os dois quadros-chave. Todo esse intervalo
entre os quadros-chave não foram animados pelo animador e sim completados
automaticamente pelo software. É possível observar também que, na Figura 2, o valor
de posição é diferente: se antes era 226,0 por 410,0, agora é 583,0, por 410,0,
alterando apenas o valor de X, portanto, deslocando-se apenas na horizontal. Vale
lembrar que, neste instante captado na tela, o círculo está em movimento e pela parte
superior da linha do tempo é possível afirmar que ele está no período de meio
segundo, e que o movimento completo até o segundo quadro-chave é de um
segundo.
25
Figura 3: Quadro-chave 2 - Software Adobe After Effects
Por fim, na Figura 3, temos a régua de identificação do tempo, na posição de 1

segundo, em cima do último quadro-chave de posição. O valor encontrado agora
neste instante captado na tela da Figura 3 é 970,0 por 410,0. Ou seja, o primeiro
quadro-chave levava consigo a informação de 226,0 por 410,0 e o segundo a
informação de 970,0 por 410,0. Os valores entre um e outro foram simplesmente
calculados automaticamente pelo software. Na prática, essa é uma grande diferença
entre animação tradicional que, ao contrário, cria cada quadro de intercalação
manualmente. Essa diferença afeta o tempo de produção e torna o MG uma
ferramenta mais acessível para se contar histórias animadas.
O que pode não ser considerado MG são animações tradicionais, feitas quadro
a quadro, com desenhos a mão, ou ainda com a técnica de stop motion, que consiste
em utilizar elementos orgânicos como bonecos, objetos, massinha para construir
animações através de fotos tiradas sequencialmente. Schlittler (2014) propõe uma
comparação diferenciando a animação do MG, como ilustrado no Quadro 1:
26
Quadro 1: Comparativo de atributos do motion graphic e animação
Motion Graphic Animação
Funcional Narrativa
Informativa Entretenimento
Base em interpolação Quadro a quadro
Experimental Caricata
Racional Emotiva
Curta Longa
Efeito Fílmico Efeito Teatral
Capturado Gerado
Composto Composição
Espacial Cênico
Fonte: Adaptado pelo autor de Schlittler (2014, p. 04)
No que é relativo à funcionalidade, o MG tem a função de informar. Para isso,

utiliza-se de gráficos animados, números, fontes, formas, cores, complementando
informações verbais ou não. É comumente utilizado em propagandas, vídeos
explicativos ou ainda pontualmente no cinema ou em documentários. Normalmente o
MG está presente no cinema, na construção dos créditos, de informações que exigem
tipografia eletrônica, ou até mesmo em dispositivos eletrônicos no ambiente diegético,
como uma interface de operação de uma nave, ou um computador.
Na publicidade, ele é amplamente utilizado, uma vez que por meio dele é
possível transmitir informações de forma eficiente apenas visualmente, por exemplo,
no caso de outdoors animados. Muitas vezes, ele pode ser mais prático do que uma
produção que envolva atores na publicidade televisiva, por ter um custo mais baixo de
produção exatamente por não precisar dos funcionários de um estúdio (diretor de
fotografia, microfonista, ator, diretor, assistente etc.) depende apenas do animador ou
motion designer, como também é chamado o profissional desta área. Também por ter
maior liberdade na manipulação das imagens.
No que diz respeito à produção, o MG pode seguir passos semelhantes aos da
animação. Cardoso (2021) propõe, com base em sua pesquisa, quatro grandes
27
etapas de produção: o Diagnóstico, o Direcionamento, o Desenvolvimento e o

Desfecho.
Figura 4: Fase de Diagnóstico
Fonte: Cardoso (2021, p. 158)
Num contexto de criação publicitária, ou de prestação de serviços, é a etapa

em que ocorre o contato com o cliente. Briefing é um termo muito utilizado na área de
publicidade e propaganda para determinar as reuniões breves que procuram entender
a demanda do cliente. Esta é uma fase marcada pela pesquisa, ideação, que é a
etapa de geração e discussão de ideias, até a etapa de proposta preliminar onde é
desenvolvido uma apresentação do que será desenvolvida na etapa seguinte, isto
sempre aprovado pelo cliente.
28
Figura 5: Fase de Direcionamento
A etapa de Direcionamento é marcada pelo desenvolvimento do roteiro, um

documento que busca descrever em palavras o que será o vídeo, seguido do
storyboard, uma sequência de esboços baseados nas cenas descritas no roteiro.
Cena, segundo McKee (2006):
[...] é uma ação por conflito num tempo e espaço mais ou menos contínuo que
muda o valor de uma condição da vida do personagem em pelo menos um
valor de grau de importância perceptível (MCKEE, 2006, p. 35).
Ou seja, uma unidade do vídeo dividida delimitada pela alteração do tempo e

espaço. E, por último, dentro desta etapa, a produção de um styleframe, que nada
mais é do que uma versão final de um frame do vídeo, uma forma de apresentar a
arte final antes de o vídeo ser animado, e antes de todas as cenas serem
desenhadas.
Figura 6: Fase de Desenvolvimento
Após a aprovação pelo cliente da etapa anterior, existe o Desenvolvimento, em

29
que existe a etapa de gravação de áudio, criação visual e o animatic, que, segundo
Cardoso (2021):
é uma versão do storyboard em vídeo, com as telas sequenciadas em uma

linha do tempo e sincronizadas com o som base. Trata-se de uma animação
rudimentar, também conhecida como Leica Reel, Storyreel e “monstro” 28, que
permite se ter uma ideia mais precisa da temporalização de cada tela, testando
o encaixe entre a animação e o som (BLAZER, 2016; BRAHA, BYRNE, 2011;
VELHO, 2008) (CARDOSO, 2021, p. 169).
O animatic é necessário para determinar o tempo em que o vídeo vai ocorrer,

já com a arte finalizada ou semifinalizada. Como a etapa de animação em si é muito
demorada, é importante que o máximo de detalhes sejam aprovados, ou alterados na
etapa do animatic. O áudio também tem início de desenvolvimento nesta etapa, são
priorizadas as gravações de vozes, sejam elas do narrador ou de personagens em
cena, para facilitar o sincronismo com a animação que ainda será feita.
Figura 7: Fase de Desfecho
Por fim, o desfecho, onde de fato é feito o processo de: animação dos objetos
desenvolvidos na etapa de criação visual; edição e montagem, onde são cortados ou
adicionados trechos, junto ao áudio; Aplicação de efeitos, caso necessários; e a
finalização, que consiste na etapa de renderização, etapa na qual o computador
processa todo o projeto, compilando-o em um arquivo de vídeo.
30
1.2 NOMENCLATURA
Neste trabalho, é adotada a nomenclatura motion graphic por três motivos: por
ser utilizada por Krasner (2008), importante teórico internacional da área, e Velho
(2009), um dos primeiros autores a escrever sobre a área no âmbito acadêmico no
país; O uso comum do termo no meio profissional, apresentado por Cardoso (2021); e
também sua origem histórica. Segundo Krasner (2008):
Em 1960, Whitney fundou a Motion Graphics Inc. e produziu aberturas para

programas como Dinah Shore e Bob Hope. Ele também produziu Catalogue,
uma compilação de efeitos que ele aperfeiçoou com seu computador
analógico. Em 1974, John Whitney, Jr. e Gary Demos formaram um grupo de
Motion Picture Products que levou ao primeiro uso da computação gráfica
para filmes enquanto trabalhavam no filme Westworld (1973) (KRASNER,
2008, p. 19, tradução nossa7).
O nome se popularizou com o decorrer do tempo e com o aumento do uso

desse recurso. No próprio título do livro de Krasner (2008), ele se utiliza do termo
Motion Graphic Design. Porém, existem diversos outros termos que também definem
motion graphic, segundo Cardoso (2021):
Uma mesma área de atuação é nominada por diversos termos: motion

graphics, motion design, design em movimento, design audiovisual, design
televisual, design gráfico-movente, grafismo animado, computação gráfica,
videografismo, videographics, videodesign, design cinematográfico, animação
e inúmeros outros (CARDOSO, 2021, p.20).
Cada uma das nomenclaturas surgiu em contextos diferentes e podem ter

sentidos ligeiramente diferentes, dependendo do contexto. Cardoso (2021) defende o
uso do termo motion design. Segundo sua própria pesquisa, o termo mais utilizado
entre os profissionais da área é motion design, como é possível observar na Figura 8.
7
No original: In 1960, Whitney founded Motion Graphics Inc. and produced openings for shows such as
Dinah Shore and Bob Hope. He also produced Catalogue, a compilation of the effects that he had
perfected with his analog computer. In 1974, John Whitney, Jr. and Gary Demos formed a Motion
Picture Products group which led to the first use of computer graphics for motion pictures while working
on the film Westworld (1973) (KRASNER, 2008, p. 19).
31
Figura 8: Preferência de nomenclatura
Fonte: Cardoso (2021. p. 25)
O termo design por si só é delicado, afinal, sofre de uma grande dificuldade de

tradução, uma vez que não existe uma palavra correspondente direta para o
português. Pode ser traduzido por projeto, desenho, plano, modelo, dentre outras
possibilidades. Traçando um paralelo, a profissão de designer, este profissional não
chama um cartaz de design, ou projeto, traduzindo para o português, então porque
chamaria um vídeo de projeto de movimento? Entendo que motion design seja o
projeto, o estudo da área, e que motion graphic seja o produto em si, afinal, um vídeo
de motion graphic é, de fato, um conjunto de gráficos em movimento. O profissional
que produz motion graphic é um motion designer, um projetista do movimento. Vale
pontuar também que não optei pelo nome em português devido ao seu popular uso
em língua inglesa mesmo no Brasil, como é possível confirmar pela própria pesquisa
representada na Figura 8 de Cardoso (2021).
1.3 ELEMENTOS VISUAIS DO MOTION GRAPHIC
Para compreender melhor a capacidade de transmissão de informação de um

vídeo de MG, é necessário fragmentar seus principais elementos comunicativos.
Entendem-se seus elementos básicos, partindo de uma outra definição de MG por
32
Velho (2009):
[...] proponho o entendimento do termo motion graphics como uma área de
criação que permite combinar e manipular livremente no espaço-tempo
camadas de imagens de todo o tipo, temporalizadas ou não (vídeo,
fotografias, grafismos e animações), juntamente com música, ruídos e efeitos
sonoros (VELHO, 2009, p.19).
Por esta afirmação, é possível setorizar os elementos básicos que compõem

um vídeo em MG, elementos visuais e sonoros. Partindo primeiramente da esfera
visual, é possível destacar o uso de vídeos, fotografias, textos escritos e grafismos em
geral. Para definir a imagem bidimensional de uma forma geral, uso o conceito de
Dondis (2003), que divide o capítulo “Elementos básicos da comunicação visual” de
seu livro em dez seções, nomeadas a partir dos seguintes elementos: ponto, linha,
forma, direção, tom, cor, textura, escala, dimensão e movimento. Nessas seções, a
autora explica cada um desses elementos, e deixa claro como ele está presente em
qualquer imagem:
Sempre que alguma coisa é projetada e feita, esboçada e pintada,

desenhada, rabiscada, construída, esculpida ou gesticulada, a substância
visual da obra é composta a partir de uma lista básica de elementos. Não se
devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de
expressão, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme (DONDIS, 2003, p. 51).
Uma imagem estática em duas dimensões pode ser composta pelos elementos
destacados por Dondis (2003), seja ela uma fotografia, um desenho feito de qualquer
material, impressa ou em um monitor de vídeo, projetada digital ou analogicamente.
No programa Adobe After Effects, já citado aqui, é possível destacar os seguintes
elementos para alteração e animação de qualquer objeto: ponto de ancoragem,
posição, escala, rotação e opacidade, como é possível verificar na Figura 9:
Figura 9: Propriedades básicas para animação dentro do software Adobe After Effects
33
Pela captura da tela do software na Figura 9, é possível observar que os

elementos ponto de ancoragem, posição, rotação e opacidade não são citados por
Dondis (2003). Apenas o ponto de ancoragem não o considero como um elemento
visual, mas sim um elemento técnico facilitador do movimento que o programa
oferece. O ponto de ancoragem basicamente é entendido como um ponto fixo em
uma forma, servindo como centro para qualquer ação. Para exemplificar como o
ponto de ancoragem funciona, destaco as Figuras 10 e 11 com um exemplo de
rotação.
Figura 10: Rotação 45º - Ponto de ancoragem a esquerda da forma
A Figura 10 busca demonstrar os efeitos de se rotacionar um objeto com o

ponto de ancoragem posicionado na parte inferior esquerda do objeto. No caso da
Figura 11, demonstra a rotação do objeto com o ponto de ancoragem posicionado ao
centro da forma, em ambos os casos o valor da rotação foi igual, 45º.
34
Figura 11: Rotação 45º - Ponto de ancoragem ao centro da forma
O ponto de ancoragem pode afetar outras propriedades, tais como a posição e

a escala, porém é possível obter o mesmo resultado alterando os elementos básicos,
posição, escala e rotação entre si. Ou seja, o ponto de ancoragem não é um elemento
básico, mas sim um mecanismo facilitador.
Ainda sobre outros elementos a serem acrescentados, é necessário pontuar os
elementos básicos da cor. Segundo Munsell (1913, p. 3), “toda sensação de cor pode
ser mensurada e definida por essas três escalas de matiz, valor e croma8”. Nos
softwares atuais, a cor é dividida pelo padrão HSB (Hue (matiz), Saturation
(saturação) e Brightness (luminosidade)). Sendo a saturação equivalente ao conceito
de chroma proposto por Munsell, e luminosidade substitui a ideia de “valor”
apresentada pelo autor. Na Figura 12 é possível ver como as cores são dispostas e
escolhidas no programa Adobe After Effects:
8
No original: Every color sensation may be measured and defined by these three scales of hue, value,
and chroma (MUNSELL, 1913, p. 3).
35
Figura 12: Seletor de cores no programa After Effects
A partir dos três elementos na captura da tela na Figura 12, vemos que a
variação de matiz altera o que popularmente entendemos como tom da cor, a
variação de saturação compreende a intensidade desta cor, e a luminosidade o quão
clara ou escura ela é.
Tendo apresentado as perspectivas de Munsell (1913) e de Dondis (2003) e as
propriedades básicas do programa Adobe After Effects, em sua versão 2021, adoto
para este trabalho a perspectiva de que os elementos básicos da imagem em
movimento podem ser divididos em três grandes grupos: a forma, o movimento e a
cor. Para facilitar a visualização desses elementos, criei o diagrama na Figura 13, com
todos os elementos que selecionei como base para imagem em movimento.
36
Figura 13: Elementos básicos da imagem em movimento
Fonte: Elaborado pelo autor com base em Munsell (1913),

Dondis (2003) e no programa Adobe After Effects
A partir da Figura 13, é possível observar que o movimento permeia todos os

elementos. Qualquer elemento pode ser alterado pelo movimento, seja o matiz na sua
alternância de cor, a saturação e luminosidade na sua alternância de intensidade,
ponto na sua posição, linha em sua escala e posição, a dimensão na sua rotação e
posição, a textura em sua variação. O elemento “tom” sugerido por Dondis (2003) foi
substituído pela luminosidade da cor, ambos têm a mesma função e o elemento
direção foi suprimido, pois se encontra diluído nos elementos, linha, dimensão e
rotação. Vale destacar também o elemento opacidade e deixar clara sua diferença
dos elementos básicos da cor. Opacidade é a capacidade do objeto de se tornar mais
ou menos transparente. A transparência afeta as cores na intersecção dos objetos,
exemplo na Figura 14.
37
Figura 14: Intersecção de objetos com opacidade em 50% e modo de mesclagem “luz suave”
É possível visualizar na Figura 14 que, na intersecção dos dois objetos, foi

gerada uma terceira cor. A opacidade ainda conta com um outro elemento que é o
modo de mesclagem, cada modo de mesclagem gera um tipo de intersecção de cor
diferente, gerando cores diferentes dependendo do modo escolhido.
Na dimensão do tempo, é necessário pontuar que qualquer obra audiovisual
tem seu tempo dividido em Sequência, Cena, Plano e Enquadramento. Sequência é,
segundo Field (2001, p. 81), “uma série de cenas ligadas, ou conectadas, por uma
única idéia”. Cena é uma ação que ocorre em um mesmo espaço e tempo cênico,
como já definido na seção 1.1.1. O plano, por sua vez, é muitas vezes delimitado pela
mudança de imagem, segundo Canelas (2010):
Autor da primeira publicação sobre a montagem cinematográfica, com o título

original The Technique of Film Editing, (Edwin) Porter demonstrou que o plano
isolado, considerado como uma peça incompleta da acção, é a unidade a partir
38
da qual os filmes devem ser construídos, estabelecendo, desta forma, o

princípio básico da montagem (CANELAS, 2010 p. 2).
Enquadramento, por sua vez, é ponto de vista, como explicitam Aumont e

Marie (2006):
A noção de quadro (moldura) era familiar å pintura, e a fotografia a havia
prolongado, notadamente tornando manifesta a relação entre o quadro do
instantâneo e o olhar (do fotógrafo) que a foto traduz. Mas as palavras
'enquadrar" e "enquadramento" apareceram com o cinema, para designar o
conjunto do processo, mental e material, pelo qual se chega a uma imagem
que contém um certo campo visto de um certo ângulo (AUMONT; MARIE,
2006, p. 98).
Para organizar a composição dos elementos da imagem em um

enquadramento, existe a definição de tipos de enquadramento, que na maioria dos
casos refere-se à relação da câmera com o personagem. Segundo Bernardet (1980) e
Padilha e Munhoz (2010) é possível destacar os seguintes tipos:
● Plano Geral: enquadramento que destaca a paisagem, enquadrando

normalmente os personagens de corpo inteiro;
● Plano Americano: enquadra o personagem a partir do joelho;
● Plano Médio: enquadra o personagem da cintura para cima até a
cabeça;
● Plano Conjunto: plano onde é encontrado mais de um personagem;
● Primeiro Plano: mostra dos ombros até o topo da cabeça;
● Primeiríssimo Plano: focaliza apenas o rosto do personagem;
● Plano Detalhe: normalmente utilizado para objetos ou detalhes do
corpo.
Na Figura 15 há uma representação visual para facilitar a compreensão dos

tipos de planos:
39
Figura 15: Tipos de Planos
Fonte: Adaptado de Coelho e Oliveira (2012, p. 23)
É bom deixar claro que essa nomenclatura de planos pode ter pequenas
alterações de acordo com a fonte, e que também não é regra, existe apenas para
facilitar a nomeação de planos muito comuns na indústria cinematográfica.
Na área de Cinema, quem determina o tempo a partir das unidades citadas é o
editor de vídeo. Tendo em vista que o corpus desta pesquisa é um vídeo, na
perspectiva de suporte midiático, é inevitável abordar uma das primeiras teorias sobre
a linguagem do cinema conhecida como efeito Kuleshov. Em 1919, foi fundada a
escola de cinema de Moscou, onde pesquisadores cineastas como Lev Kuleshov e
Sergei Eisenstein estudaram a linguagem da montagem cinematográfica. Um
experimento simples ajuda a compreender a essência da teoria russa, o efeito
Kuleshov, que leva o nome de seu autor.
O experimento é composto de uma série de três filmes curtos. O primeiro era
um plano de um personagem com uma feição inexpressiva, intercalando uma imagem
de um prato de comida; o segundo era esse mesmo plano do personagem
inexpressivo, intercalando, dessa vez, a imagem de um caixão de uma mulher; por fim
um o último era novamente o plano do personagem, porém com imagem de uma
mulher deitada. Dancyger (2006) afirma que o público, após assistir as imagens,
interpreta cada sequência da seguinte maneira: a primeira, como se o homem
estivesse com fome, a segunda, triste, e a última, é interpretada pelo público como o
40
desejo do homem pela mulher deitada. Essa relação de significado e montagem fica
mais clara na Figura 16.
Figura 16: Efeito Kuleshov
Fonte: Adaptado pelo autor de uma versão9 do efeito Kuleshov
O objetivo principal desta experiência, como pontua Journot (2005), era provar
que uma imagem não tem sentido por si só, mas que é a contextualização feita pela
montagem que lhe atribui significação.
Essa importância da montagem, enquanto formadora de significado, também
foi aprofunda por Sergei Eisenstein, segundo Bernardet (1980):
Ternura ou tristeza não são expressas pelo filme; elas resultam da reação do
espectador diante da justaposição de duas imagens. E como se não se
pudesse ver duas imagens seguidas sem estabelecer entre elas uma relação
significativa. Quem desenvolverá esta teoria da montagem é Eisenstein, para
quem de duas imagens sempre nasce uma terceira significação. Ele vê aí a
estrutura do pensamento dialético em três fases: a tese, a antítese e a síntese
(BERNARDET, 1980, p. 25).
Para Eisenstein, essa comparação não existe só pela justaposição de dois

planos distintos, mas sim de forma mais natural, “estamos acostumados a fazer,
quase que automaticamente, uma síntese dedutiva definida e óbvia quando quaisquer
objetos isolados são colocados à nossa frente lado a lado” (EISENSTEIN, 2002, p.
9
Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=MHcr19dejyw&ab_channel=Videomaker
Acesso em: 15 nov. 2021.
41
14). Este conceito é importante para construção de sentido nas composições visuais
no vídeo, seja ele motion graphic ou não. Um paralelo entre este conceito e a LSF
será traçado no capítulo de análise (cf. seção 4.2).
1.4 ELEMENTOS SONOROS DO MOTION GRAPHIC
Como referido na subseção 1.2.2, existem também os elementos sonoros que

compõem um vídeo de MG e eles podem ser divididos em três segmentos: os efeitos
sonoros, a música e a voz. Os efeitos sonoros são ordenados em um vídeo num
processo chamado edição de som. Segundo Braha e Byrne (2011):
Enquanto um editor está editando um filme, ele também corta, organiza e

adiciona vários elementos sonoros. [...] às vezes, um processo conhecido
como foley é usado, por meio do qual um engenheiro grava efeitos sonoros
enquanto assiste a um filme, para sincronizar os efeitos sonoros com o que vê
na tela. Assim, para os passos, o engenheiro usará sapatos semelhantes aos
sapatos do ator e caminhará por uma superfície semelhante à superfície que
estava na cena (BRAHA; BYRNE, 2011, p. 271, tradução nossa10).
Esses sons podem ser diegéticos, ou seja, que apareçam em cena, ou não.
Ainda podem ter diversos níveis representativos distintos como: caricatos, abstratos
ou mesmo realistas. No caso do corpus, e de qualquer outra animação, o som não é
produzido de forma simultânea à imagem, como é feito em muitos casos no cinema.
As produções audiovisuais que se utilizam de pessoas reais costumam ter sons
gravados por meio de uma técnica chamada "som direto", em que um microfonista
grava os sons das falas dos atores e ou sons ambientes, assim como o cinegrafista
grava a imagem. Ambas as gravações são sincronizadas, diferentemente da
produção de áudio para animação em que, por não terem ações filmadas, tudo tem
que ser produzido, criado e gravado separadamente ao processo visual da animação.
Isso traz uma outra possibilidade de construção sonora para as produções de
animação de MG em relação a produções que se utilizam de filmagens reais. No MG,
tanto a imagem quanto o som não precisam ser necessariamente representações
realistas.
10
No original: While an editor is editing a film, he or she is also cutting, arranging, and adding various
sound elements. [...] sometimes a process known as foley is used, whereby an engineer will record
sound effects while watching a movie, to sync the sound effects to what he sees on-screen. So, for
footsteps, the engineer will wear shoes that are similar to the actor's shoes and walk across a surface
that is similar to the surface that was in the shot (BRAHA; BYRNE, 2011, p. 271).
42
Dois graus de verdade são elencados por van Leeuwen (1999) para
representação sonora: a naturalística e a abstrato-sensorial. A representação
naturalística é definida pelo critério de verossimilhança: quanto mais o som soar como
“o que se pode ouvir se estiver presente no evento representado” (VAN LEEUWEN,
1999, p. 182, tradução nossa11), mais ele é uma representação naturalística. Caso
contrário, temos a representação abstrato-sensorial, que conta com a presença
simultânea de uma representação abstrata e um efeito emotivo.
O meio de transmissão do som são as ondas sonoras através da oscilação do
ar. Esses níveis de representação só são possíveis com a manipulação das variantes
básicas das ondas sonoras, para isso é necessário entender as propriedades básicas
do som, que são: altura, intensidade, duração e o timbre.
A altura define o tom, a nota, de algum instrumento, é a frequência com que a
onda oscila. Segundo Ceschi (2015):
A frequência normalmente é descrita em Hertz (Hz), sendo que 1 Hz

corresponde a um ciclo por segundo. Usando-se por exemplo um diapasão
com a nota LÁ, obtém-se uma frequência definida de 440Hz, ou seja, suas
hastes vibram e movimentam o ar 440 vezes por segundo. (CESCHI, 2015, p.
20).
Para ilustrar melhor essa relação da frequência com as notas musicais é

possível observar o Quadro 2:
11
No original: [...] what one might hear if present at the represented event. (VAN LEEUWEN, 1999, p.
182)
43
Quadro 2: Relação de notas músicais e a frequência medida em Hertz
Fonte: Ceschi (2015, p. 23)
Outra propriedade de onda importante é a intensidade, regida pela amplitude

da onda. Segundo Wisnik (1999, p. 25), “a intensidade é dada pela maior ou menor
amplitude da onda sonora”, isto resulta na qualidade do volume do som. Um som forte
teria uma amplitude alta, e um som fraco teria uma amplitude baixa.
A onda ainda leva uma propriedade que traz a característica de cada som.
Wisnik (1999) afirma sobre o timbre:
A onda sonora é complexa, e se compõe de frequências que se superpõem e

se interferem. Essa complexidade é antes de mais nada a do som concreto, o
som real, que é sempre, em alguma medida, impuro. [...] São em suma os
componentes da sua complexidade (produzida pelo objeto que o gerou) que
dão ao som aquela singularidade colorística que chamamos timbre. Uma
mesma nota (ou seja, uma mesma altura) produzida por uma viola, um
clarinete ou um xilofone soa completamente diferente, graças à combinação de
comprimentos de ondas que são ressoadas pelo corpo de cada instrumento
(WISNIK, 1999, p. 24).
É possível afirmar, portanto, que o timbre é o que torna cada som único e
diferenciável. Sintetizando as propriedades básicas do som, é possível observar suas
propriedades no Quadro 3:
44
Quadro 3: Propriedades básicas do som
Altura Intensidade Duração Timbre
É definida pela É definida pela É definida pelo tempo É definido pela forma
frequência de amplitude da onda. de duração da onda. da onda.
oscilações da onda,
medida em Hertz.
Fonte: Elaborado pelo autor com base em Wisnik (1999) e em van Leeuwen (1999)
A manipulação do som, por sua vez, torna possível formas de representação,

assim como a imagem em movimento. Segundo van Leeuwen (1999):
Como muitos dos meus exemplos mostraram, o som pode ser usado para
representar nosso ambiente e para representar as ações e interações das
pessoas. Essas representações imitam sons ou, de forma mais abstrata,
destilam qualidades-chave deles. Mas se usarmos som para apresentar (para
agir ou interagir) ou representar (Martinec, 1996), o som é sempre dinâmico.
Os sons não são coisas, nem podem representar coisas. Os sons são ações e
só podem representar as ações de pessoas, lugares e coisas: os gritos dos
vendedores ambulantes, não os próprios vendedores, o farfalhar das folhas
das árvores, não as próprias árvores, o bater da água na borda, não o próprio
lago. As mensagens sonoras têm apenas verbos, por assim dizer. Os
substantivos são inferidos, não declarados (VAN LEEUWEN, 1999, p. 93
tradução nossa12).
Como afirmado anteriormente, o som é capaz de representar processos e

circunstâncias. No que se diz respeito à possibilidade de o som representar
participantes, trago, como exemplo, dois elementos da música, outro elemento sonoro
que existe nos MG: o timbre e o motivo.
O timbre permite o reconhecimento de um instrumento mesmo que ambos
emitam a mesma nota, como já pontuado por Wisnik (1999, p. 24). Este recurso existe
em peças de música clássica para identificar seus atores. Como exemplo cito a peça
Pedro e o Lobo (1936), de Sergei Prokofiev, em que certos instrumentos representam
determinados personagens: o Pássaro é representado pela flauta transversal, o Pato
é representado pelo oboé, o Gato pelo clarinete, o avô de Pedro pelo fagote, Pedro é
representado pelos instrumentos de corda, e o antagonista, o Lobo, pelas trompas.
12
No original: As many of my examples have shown, sound can be used to represent our environment
and to represent the actions and interactions of people. Such representations imitate sounds, or, more
abstractly, distill key qualities from them. But whether we use sound to present (to act or interact) or to
represent (Martinec, 1996), sound is always dynamic. Sounds are not things, nor can they represent
things. Sounds are actions and can only represent the actions of people, places and things: the cries of
street vendors, not the vendors themselves, the rustling of the leaves of the trees, not the trees
themselves, the lapping of water against the shore, not the lake itself. Sound messages only have
verbs, so to speak. The nouns are inferred, not stated (VAN LEEUWEN, 1999, p. 93).
45
Esse paralelo fica claro em uma versão fílmica feita em 2013, realizada por Gordon,
Pierre-Emmanuel Lyet, Corentin Leconte, junto à Orquestra Nacional da França,
Pierre et le loup13. Em todos os casos, os instrumentos também executam temas, que
mais precisamente podem ser chamados de motivos, que caracterizam os
personagens. Segundo Santaella (2001):
As analogias entre a sintaxe verbal e a sintaxe da música foram muito

enfatizadas. De fato, para explicitar suas estruturas, a música fez uso de uma
terminologia emprestada da gramática da língua. Na música, as notas, como
elementos discretos, são, via de regra, consideradas as unidades mínimas.
Quando os padrões melódicos e rítmicos formados pela combinação das notas
se plasmam numa ideia musical completa, são chamados de motivos ou
frases. Frases unidas formam um período de cuja combinação resultam as
secções da música até suas estruturas maiores compondo as formas musicais:
cantochão, moteto, madrigal, fuga, sonata, sinfonia, etc. (SANTAELLA, 2001,
p. 2).
O motivo, ou também conhecido como leitmotiv, foi marcado na música pelas

obras do compositor alemão Richard Wagner que, segundo Sousa (2010), foi capaz
de representar personagens na música:
O Leitmotiv [...] possui no entanto uma plasticidade formal, através da qual

pode representar uma pessoa, um objecto, um lugar, uma ideia, um estado de
espírito, uma força sobrenatural ou outro componente da acção dramática
(SOUSA,2010, p. 36).
Esse fenômeno não se perdeu na cultura e está presente até hoje no cinema
contemporâneo, como por exemplo na obra do compositor John Williams que cria
motivos para os personagens de filmes em que faz a trilha sonora. Não é preciso ver
o tubarão para saber da aproximação dele no filme Jaws (SPIELBERG, 1975), basta
ouvir o tema criado para tal personagem, as contínuas notas tocadas por um naipe de
violoncelos e contrabaixos. Assim como a “Marcha Imperial” (Imperial March), com
suas trompas, anuncia o personagem Darth Vader, mesmo sem ele ainda ter
aparecido em cena em Star Wars (LUCAS, 1977).
Diferentemente dos efeitos sonoros, a música, e no caso do MG, a música
incidental14, num contexto ocidental, é formada por mais três elementos
13
Filme produzido por Camera Lucida Productions, disponível em:
http://www.cameralucida.fr/fr/spectacle-vivant/pierre-et-le-loup. Acesso em: 05 jul. 2021.
14
Música incidental: música usada em filmes, peças teatrais e programas de televisão para
acompanhar as cenas; música de cena. Dicionário Michaelis,:
https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/musica Acesso em: 15 jul.
2021.
46
organizadores: o ritmo, a melodia e a harmonia. Tais elementos são passíveis de

formas de análise em relação ao seu significado, como informa Ramos (2008):
Existem diversas maneiras através das quais a música pode expressar e

evocar as emoções aos ouvintes. Por exemplo, algumas emoções podem ser
ativadas principalmente por algumas características da própria estrutura
musical (por exemplo, o modo, o andamento, o contorno melódico, etc.),
enquanto outras podem ser emoções refletidas por associações pessoais
(RAMOS, 2008, p. 30).
O ritmo nada mais é do que uma divisão temporal. Cada ritmo tem uma divisão
temporal específica, o que pode torná-lo identificável, ou categorizável. Segundo
Wisnik (1999):
No nível somático, temos principalmente o pulso sanguíneo e certas

disposições musculares (que se relacionam sobretudo com o andar e suas
velocidades), além da respiração. A terminologia tradicional associa o ritmo à
categoria do andamento, que tem sua medida média no andante, sua forma
mais lenta no largo, e as indicações mais rápidas associadas à corrida afetiva
do allegro e do vivace (os andamentos se incluem num gradiente de
disposições físicas e psicológicas) (WISNIK, 1999, p. 19).
Levando a afirmação de Wisnik em consideração, pode-se levar em conta que

o andamento pode indicar a intenção da música.
A melodia e a harmonia são regidas pela escala, uma organização de notas
que serão usadas durante a música. A melodia é a execução das notas de forma
separada, por meio da qual se criam frases, como sinalizado por van Leeuwen (1999):
Para Fonagy e Magdics (1972: 304) melodias expressam emoções, na fala

assim como na música: ‘emoções são expressadas no vocal e instrumentos
musicais europeus pela a configuração da melodia, dinâmicas e ritmos
similares ao da fala' (VAN LEEUWEN, 1999, p. 94, tradução nossa15).
Braga (2002), por outro lado, indica que a harmonia existe para criar um
acompanhamento:
A harmonia é um conjunto de sons que se agregam à melodia,

embelezando-a, e estão sobrepostos (na grafia musical) no sentido vertical,
isto é, soam simultaneamente. Esse som de vários sons simultâneos
chamamos de acorde musical (BRAGA, 2002 p. 51).
15
No original: For Fonagy and Magdics (1972: 304) melodies express emotions, in speech as well as in
music: 'emotions are expressed in European vocal and instrumental music by a melody configuration,
dynamics and rhythm similar to those of speech' (VAN LEEUWEN, 1999, p. 94).
47
Os modos gregos foram moldados ao longo da história européia, e fazem

referência aos povos que habitavam o que hoje compreendemos como Grécia. Eles
são formados por escalas musicais tonais, que nada mais são do que um tipo de
organização de notas. A música ocidental popular, de uma forma geral, sempre é feita
com base em uma escala, tanto a harmonia como a melodia são regidas pela escala,
ilustrada no Quadro 4.
Quadro 4 - Hierarquia dos modas gregos entre claridade e obscuridade
CLARIDADE
Modo Característica Escala
Lídio Maior Escala maior com 4ª aumentada
Jônico Maior Escala maior tradicional
Mixolídio Maior Escala maior com 7ª menor
Dórico Menor Escala menor com 6ª maior
Eólio Menor Escala menor tradicional
Frígio Menor Escala menor com 2ª menor
Lócrio Menor Escala menor com 2ª menor e 5ª diminuta
OBSCURIDADE
Fonte: Adaptado pelo autor de Wisnik (1999, p. 237)
Wisnik (1999, p 237) propõe, baseado em Ricardo Breim, que existe uma
intenção em cada modo gregro, “que resolve de maneira original e estrutural a
questão da semântica desses modos”. Ramos (2008), em sua pesquisa com
humanos, comprovou essa relação de modos e andamentos em relação aos
sentimentos descritos pelos participantes como é possível verificar na Figura 17:
48
Figura 17: Relação modos gregos, andamentos e sensações.
Fonte: Ramos (2008 p. 138)
Sintetizando, segundo van Leeuwen (1999, p. 92), “No contexto certo, a música
pode ser uma chamada de prazer, a buzina do carro uma chamada de defesa
territorial, a sirene da polícia uma chamada de alarme e assim por diante16”. E, no
caso do MG, de uma forma geral, por ser considerada uma mídia audiovisual, ou seja,
que contém áudio e vídeo, as propriedades básicas aqui apresentadas nesta seção,
relacionadas tanto ao som quanto à imagem em movimento, podem ser considerados
como os elementos básicos que compõem um vídeo MG e passível de análise em
relação aos seus significados.
1.5 O MOTION GRAPHIC EDUCATIVO, UM PANORAMA HISTÓRICO
A animação, de forma geral, tem suas origens em histórias normalmente

direcionadas a um público infantil, por meio de fábulas com lições de moral, como é o
caso das primeiras produções em formato de longa metragem tais como As Aventuras
do Príncipe Achmed (1927), de Lotte Reiniger, e Branca de Neve e os Sete Anões
(1937), dos estúdios Walt Disney. A ludicidade do desenho sempre teve um contato
estreito com o público infantil. A potencialidade de se tornar uma ferramenta educativa
16
No original: In the right context, music can be a pleasure call, the car horn a territorial defence call,
the police siren an alarm call and so on (VAN LEEUWEN, 1999, p. 92).
49
surgiu logo na primeira metade do século XX, como por exemplo as produções dos
estúdios Walt Disney em parceria com a Office of the Coordinator of Inter-American
Affairs (OCIAA). Segundo Broda (2012), entre os anos de 1940 e 1945, existiu o
OCIAA, órgão criado pelo governo dos Estados Unidos que tinha a função de difundir
o American way of life e fortalecer as relações entre o país da América Latina durante
a II Guerra Mundial.
A divisão de cinema do OCIAA era considerada se não a principal [...]

Internamente, a divisão de cinema se subdividia em outras três seções:
produção e adaptação dos roteiros para o português e espanhol; seção de
curtas, responsável pelos cinejornais, animações (a quem os Estúdios Walt
Disney estavam subordinados) e documentários; e a seção de distribuição dos
filmes (BRODA, 2012, p. 28).
Ainda segundo a autora, existiram sedes da OCIAA no Brasil, que foram

responsáveis por produzir séries animadas como a Health for the Americas, curtas
metragens que tinham o foco o ensino de boas maneiras relacionado à saúde pública,
obras essas impulsionadas pela política de boa vizinhança dos Estados Unidos com
outros países da América Latina. Segundo Broda (2012, p 51), “No Brasil, por
exemplo, 24 curtas sobre a mesma temática da série Health for the Americas foram
produzidos pelo OCIAA em parceria com o Instituto Nacional de Cinema Educativo”.
Segundo Pazelli (2012, p. 29), o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE),
fundado em 1936, foi o “primeiro órgão governamental voltado para o cinema - criado
pelo presidente Getúlio Vargas e dirigido pelo antropólogo Roquete-Pinto”. É
importante destacar o interesse político dos estados unidos nessas produções, ainda
segundo Broda:
Como apontado pela historiografia, as produções cinematográficas

estadunidenses foram, de fato, essenciais para as relações entre os EUA e a
América Latina, no contexto da Política Boa Vizinhança. Através de um pesado
investimento na dimensão cultural nesses países, o historiador Fred Frejes,
aponta que agências, corporações e indústrias midiáticas transnacionais
acabaram dominando a estrutura internacional e as comunicações, o que
chama de imperialismo midiático. Frejes ressalta a importância desse
mecanismo para o controle hemisférico pelos Estados Unidos, através da
ênfase em políticas comerciais liberais e no reforço do discurso da unidade
interamericana, em oposição aos interesses europeus e intervencionistas
(BRODA, 2012, p. 32).
Deixando claro, assim, que o uso das animações e produções

cinematográficas serviam como um mecanismo de controle político dos Estados
50
Unidos sobre a América Latina e, claro, a criação do INCE também com interesse de
controle político, porém, neste caso, em âmbito nacional.
Além da série Health for the Americas, é possível mencionar outras animações
com foco educativo que marcaram história, como é o caso de filmes como o
média-metragem Donald in Mathmagic Land (1959), conhecido no Brasil como Donald
no País da Matemágica, e o curta animado The Dot and the line (1965). Tanto na série
Health for the Americas, como em Donald no País da Matemágica e The Dot and the
line, é possível observar elementos que foram agregados aos vídeos de MG com
cunho educativo, como por exemplo o uso de narrador com voz fora de cena,
animação de objetos geométricos, texto com o intuito de ensino.
Na televisão, o gênero programas educativos se firmou com Sesame Street
(1969), conhecido no Brasil como Vila Sésamo. Segundo Souza (2000):
O programa foi planejado para ser instrutivo - transmitir conteúdos

educacionais específicos - ele também difunde o conhecimento básico daquilo
que os norte-americanos mais prezam - Linguagem e Matemática através de
letras e números - e promove um modelo social específico no espaço público.
Todas as crianças em desvantagem (inicialmente as negras e latinas,
posteriormente todas as crianças não anglo-saxônicas) deveriam aprender a
cultura dominante e se adaptar a ela, o que pode ser observado em vários
níveis: conteúdo, concepção educativa, linguagem, ritmo, representação dos
personagens, desenrolar da trama, produtos à venda, e exportação do modelo
Sesame Street para o resto do mundo como os demais produtos da indústria
cultural, Sesame Street desestrutura as culturas do público infantil para
substituí-las pela cultura hegemônica.
[...] Sesame Street é uma estratégia de Educação a Distância (EaD) que, até
há poucos anos, se configurava como proposta para atingir um grande público
que não tem acesso à escola formal. (SOUZA, 2000, p. 83-84).
Mais uma vez temos uma situação em que as obras audiovisuais educativas
são utilizadas como forma de controle político por parte de interesses comerciais ou
governamentais, reforçando a importância da consciência e estudo do gênero, para
que se possa ter um olhar crítico sobre essas produções.
Apesar de não conter animações, nem MG, Sesame Street foi forte influência
para as demais produções televisivas para o gênero educativo. O MGE surge com a
união da narrativa do gênero da animação educativa emergente no período
mencionado da primeira metade do século XX, com o advento tecnológico que
possibilitou a existência da animação digital que formou o que compreendemos hoje
como MGE. Foi na televisão, inicialmente, que o MGE se formou, tanto por causa da
facilidade técnica de se produzir MG com ferramentas que já eram utilizadas para
51
vinhetas de programas e assinaturas de logo, como por programas que tinham a

temática educativa. Cardoso (2021) contextualiza a história de Hans Donner,
considerado um dos primeiros artistas de MG no Brasil:
Em 1974, o designer gráfico austríaco Hans Donner foi contratado por Walter
Clark na Rede Globo, sendo responsável pelo desafio de reformular a marca e
a comunicação visual inteira da emissora. [...] A identidade televisual criada por
Donner consagrou a emissora no mundo como referência em vanguardismo no
uso de computação gráfica. Devido à ausência de equipamentos e equipe
qualificada, os projetos eram criados em parceria com a New York Institute of
Technology e a Pacific Data Images, nos Estados Unidos. As vinhetas
exploravam a estética futurista de “flying logo” com efeitos tridimensionais,
metamorfose de formas, cores vibrantes, feixes de luz e texturas metálicas
(CARDOSO, 2021, p. 100-03).
A existência de animações digitais, em programas de cunho educativo, só foi

possível durante os anos 1990 no Brasil. Souza (2000) relata parte da chegada de
computadores para produção da série Castelo Rá Tim Bum, que conta com poucas
inserções de animação digital:
Encarregado de produzir uma hora e meia de animação em um ano, Del Carlo

formou uma equipe de 12 pessoas. A TV Cultura não tinha computador pra
fazer computação gráfica e Meirelles arrumou um PC 286 com DOS 80 MB de
HD para Del Carlo usar, a primeira estação gráfica da emissora.(SOUZA, 2000,
p. 162).
Programas como Telecurso 2000, durante a década de 1990, se utilizaram

também das técnicas de MG, ainda que de forma precária, dentro de seus episódios,
em momentos pontuais, uma vez que era um programa que continha apresentadores
e atores filmados na maior parte do tempo. No âmbito internacional, também é
possível citar o programa norte-americano para TV Beakman's World, que foi ao ar
nos anos 1990, e transmitido para cerca de 90 países. Além do teor educativo, o
programa continha pequenas animações quando era necessário representar algo em
nível microscópico ou macroscópico.
Foi com o advento da internet que o gênero MGE surgiu, e junto com ele outros
gêneros de animação, como é o caso dos explainer videos (vídeos explicativos),
vídeos que tinham em sua essência o MG, mas que também continham inserções de
apresentadores filmados, como é o caso do popularmente divulgado The Story of
Stuff (2007), conhecido no Brasil como História das Coisas, como ilustra a Figura 18:
52
Figura 18: Print Screen - The Story of Stuff (2007)
Fonte: The Story of Stuff, 200717
Outro gênero que surge na internet são os vídeos de animação whiteboard,

que consiste num desenho feito em quadro branco enquanto um narrador, fora de
quadro, dá voz ao vídeo. Este gênero, de uma perspectiva técnica, se divide em dois:
um em que realmente o desenho é feito de forma real, filmada, e outro em que o
desenho é feito digitalmente com técnicas de MG, que por essa característica pode
ser considerado também com MGE, como no exemplo da Figura 19:
Figura 19: Exemplo de animação whiteboard
Fonte: RSA ANIMATE: Drive: The surprising truth about what motivates us, 201018
As versões do gênero whiteboard podem ser produzidas de forma digital em
17
Disponível em: https://youtu.be/9GorqroigqM. Acesso em: 18 jul. 2021.
18
Disponível em: https://youtu.be/u6XAPnuFjJc. Acesso em: 18 jul. 2021.
53
qualquer programa típico para produção de MG, porém também existem softwares
feitos especificamente para produção de vídeos deste gênero, é o caso do Doodley,
representado na Figura 20:
Figura 20: Programa Doodley para criação de animação whiteboard
Fonte: Doodly Tutorial: Tabs Explained, 201919
A consolidação do gênero só se fixou com a popularização da plataforma de

disponibilização de vídeos YouTube, criada em 2005. Desde sua criação até hoje em
dia foram criados muitos canais com foco no MGE, é o caso dos canais previamente
citados nesta pesquisa, indicados no capítulo de metodologia (cf. Quadro 15, p. 95)
para definição do corpus. É o caso de canais como: Kurzgesagt – In a Nutshell, canal
alemão focado na criação de vídeos em MGE, para o público em geral; TED ed, canal
criado pela iniciativa TED, contendo aulas de professores animadas por artistas
diferentes a cada episódio; CrashCourse, canal que conta com vídeos e MGE, e
também integra filmagens de atores, professores e entrevistados; The infographic
Show, canal focado na criação de MGE, num formato bem semelhante ao já citado,
Kurzgesagt; Vox, canal de noticias e reportagens, que adere a vídeos em formato
MGE para reportagens. Existem também expoentes nacionais, como é o caso do
canal de auxílio a estudo pré-vestibular Descomplica, e o Nerdologia, canal
inicialmente apresentado pelo pesquisador biólogo Atila Iamarino, figura pública que
se destacou na divulgação de informações sobre a COVID 19 durante os anos de
2020 e 2021.
Os canais levantados pela pesquisa têm somados mais de 87,36 milhões de
inscritos, números levantados em julho de 2021. Não há como negar que é um
19
Disponível em: https://youtu.be/tZzAzR-jgMc. Acesso em: 18 jul. 2021.
54
número significativo de público e que se demonstra um gênero relevante para a

formação de conhecimento, ensino e aprendizagem nos tempos atuais.
Com este panorama histórico apresentado, fica clara a importância de mais
estudos neste segmento de obras audiovisuais de cunho educativo. É possível
destacar sua potencialidade na formação social e nos interesses políticos existentes
por parte de governantes, como pontuado no caso da INCE e a parceria com a
OCIAA, ou mesmo a premissa e apoios governamentais que existiram na produção
do Sesame Street. Nos tempos atuais, vemos uma possibilidade única, na história da
informação, de criar conteúdo midiático de forma descentralizada, por meio de
iniciativas privadas, públicas ou mesmo de forma autônoma, graças ao fácil acesso a
ferramentas de construção de informação, o aumento significativo do acesso à
internet e os smartphones. Obviamente isso traz grandes possibilidades, inclusive
para desinformação, e aí entra o papel crucial do mundo acadêmico passar a estudar
essas possibilidades proporcionadas por novas mídias como o MGE, e para além
disso, utilizá-las da melhor forma.
O capítulo I apresentou um panorama do que é compreendido como MG e
como MGE. Foram expostos os elementos básicos que fazem parte da construção de
significados neles. E, para compreender como esses elementos se organizam para
formação de texto, faz-se necessário o aprofundamento no campo da Linguística, por
meio da LA, GSF, GDV, RS e ADMSF que serão abordadas no capítulo II.
55
CAPÍTULO II
UMA PERSPECTIVA MULTIMODAL E INTERDISCIPLINAR PARA A ANÁLISE E

COMPREENSÃO DO MOTION GRAPHIC
No Brasil, a Linguística Aplicada, doravante LA, nasceu com foco no

ensino-aprendizagem de línguas, mas evoluiu para uma linguística crítica,
interdisciplinar e transdisciplinar, segundo Vian Jr (2013):
Parto do princípio de que a LA, em seu início no Brasil, era compreendida

como ensino/aprendizagem de línguas (Celani, 1992) e, embora diversos
caminhos tenham sido trilhados, surgindo propostas de uma linguística crítica
(Rajagopalan, 2003), ou de uma linguística indisciplinar (Moita Lopes, 2006)
existe ainda a estreita afiliação aos estudos sobre ensino e aprendizagem
(Menezes, Silva e Gomes, 2009, p. 48) e, por conseguinte, à educação (VIAN
JR., 2013, p. 124).
Anteriormente a isso, Moita Lopes (1999) já ressaltava a importância

interdisciplinar da LA:
“[a] natureza interdisciplinar da LA na área de LEs deverá ser cada vez mais
ampliada, já que a tendência nas Ciências Sociais e Humanas me parece ser a
de que é impossível se entender qualquer ato humano dentro do limites de
uma única disciplina” (MOITA LOPES, 1999, p. 434).
Esta pesquisa carrega esse caráter interdisciplinar, pois o corpus de análise

surge num ambiente audiovisual multimodal que é o MG. É uma área que aglutina
vários campos dentro da comunicação, como design, audiovisual, música e,
essencialmente, estão sendo conduzidos pela linguagem. Para entender esse
contexto interdisciplinar, Santaella (2005, p. 5) define as eras das culturas de mídia:
cultura oral, cultura escrita, cultura do impresso, cultura de massas, cultura das mídias
e a cultura digital ou cibercultura. A sociedade passou cada vez mais a se comunicar
de forma multimodal, não só pelo advento da internet, mas por fenômenos que nos
obrigaram a isso, como a pandemia da COVID 19, ocorrida durante os anos de 2020
e 2021 e que ainda se estende com variantes no início de 2022, período de conclusão
desta pesquisa. Nessa perspectiva contemporânea, Vian Jr e Rojo (2020) deixam
clara a importância dos multiletramentos no ensino de línguas estrangeiras:
Já havia sido apontado por Rojo (2012, p. 19) que a multissemiose ou

multimodalidade dos textos circulando em nossas vidas exigem
multiletramentos, uma vez que são necessárias “capacidades e práticas de
compreensão e produção de cada uma delas (multiletramentos) para fazer
56
significar”, ou seja, o mundo multimodal em que estamos inseridos requer

mecanismos de ensino para que esses aspectos multimodais ou
multissemióticos sejam abordados nas salas de aulas de ensino de LEs (VIAN
JR.; ROJO, 2020, p. 221).
E dentro do vasto campo da Linguística, uma das teorias que abraça a

possibilidade do estudo da linguagem de forma multimodal é a Linguística
Sistêmico-Funcional (LSF). Para Vian Jr. (2013):
Vislumbra-se, desta forma, a LSF (Halliday, 1978, 1985, 1994; Halliday e

Hasan, 1989; Halliday e Matthiessen, 2004) como uma teoria de linguagem na
interface LA/LE, uma vez que essa teoria, a partir de sua perspectiva
metafuncional, bem como de sua relação com os contextos de cultura e de
situação em que os textos são produzidos, permite descrições de
gêneros/registros, de aspectos tipológicos e topológicos, léxico-gramaticais e
semântico-discursivos e suas relações com comunidades de prática (Lave e
Wenger, 1991) locais e globais, estabelecendo um diálogo promissor entre
ambos os campos e permitindo a adoção de posicionamentos mais realistas
para as pesquisas em linguagem, ensino de línguas, a formação de
professores e outras áreas afins no campo dos estudos da linguagem (VIAN
JR., 2013, p. 125).
E em diálogo com a LSF, Kress e van Leeuwen em 1996 propõem a Gramática

do Design Visual (GDV), em seu livro Reading Images: The Grammar of Visual
Design, onde se apropriam da perspectiva metafuncional. Esta abordagem abre a
possibilidade de análise de textos não só compostos por palavras escritas, mas
também por imagens e outras semioses. Esta pesquisa insere-se na LA, utiliza
elementos da LSF, GDV, Semiótica Social e Semiótica e pretende contribuir com os
campos da análise da linguagem e multiletramentos.
Para criar um arcabouço teórico para pesquisa, esta capítulo se divide em
cinco seções para abordar cada um desses itens, sendo eles: 1.1 Linguística
Sistêmico-Funcional, a contextualização da perspectiva metafuncional necessária
para análise do corpus; 1.2 O Modo semiótico: definições e possibilidades,
definição necessária do termo para compreender o aspecto multimodal do corpus; 1.3
Gramática do Design Visual, teoria que agrega a Semiótica Social e a Linguística
Sistêmico-Funcional para proporcionar análises de textos multimodais; 1.4 Relações
Semânticas, teoria baseada na Semiótica peirceana que possibilita a comparação
semântica entre a imagem e o texto escrito e, por fim, 1.5 Análise de Discurso
Multimodal Sistêmico-Funcional, teoria de análise multimodal que parte das
metafunções para a análise de textos multimodais.
57
2.1 LINGUÍSTICA SISTÊMICO-FUNCIONAL
A LSF surge no contexto do funcionalismo e entende a linguagem como uma

entidade viva, busca olhar o uso da língua no contexto social e sua funcionalidade no
sistema gramatical.
A ideia de funcionalidade surge no Círculo Linguístico de Praga, a partir da
década de 1920, com Roman Jakobson, que:
[...] propõe um sistema de comunicação que organiza e identifica os principais

elementos envolvidos em um ato de comunicação e as funções que cada
elemento realiza: o remetente – função emotiva, o destinatário – função
conativa, o contexto – função referencial, a mensagem – função poética, o
contato – função fática, e o código – função metalinguística (ARNT; CATTO,
2010, p. 97).
O funcionalismo aparece em outras correntes de pensamento durante o século

XX, porém a que mais dialoga com os objetivos desta pesquisa é a apresentada por
Halliday que, baseado na teoria de Firth, usa o termo “sistema” no sentido de
paradigma funcional.
A linguagem é um tipo particular de sistema semiótico que se baseia na

gramática, caracterizada pela organização em estratos e pela diversidade
funcional. [...] A semântica é o sistema de significados. É realizado pela
léxico-gramática, sistema de faseado, isto é, estruturas gramaticais e itens
lexicais. A léxico-gramática, por sua vez, é realizada pela fonologia e pela
grafologia, que são os sistemas de sonoridade e de grafia, respectivamente
[...] Em termos conceituais, sistema difere de estrutura. A estrutura é o
ordenamento sintagmático na linguagem: padrões ou regularidades, que
respondem à pergunta “o que vai junto com o que?”. Sistema é o
ordenamento paradigmático da linguagem: padrões ou regularidades que
respondem à pergunta “o que pode figurar em lugar de quê?” Qualquer
conjunto de alternativas constitui um sistema (FUZER; CABRAL, 2014, p. 21).
Halliday sintetiza a Gramática Sistêmico-Funcional (GSF) em seu livro An

introduction to Functional Grammar, publicado em 1985 e revisado em 1994, sendo a
terceira edição revisada e ampliada em 2004 e 2014 com a colaboração de Christian
M. I. M. Matthiessen.
Na concepção de Halliday e Matthiessen (2014, p. 3), "o termo 'texto' refere-se
a qualquer instância da linguagem, em qualquer meio, que faz sentido a alguém que
58
conhece a língua”20. Este conceito de texto é de extrema importância para este

trabalho, uma vez que engloba as linguagens que compõem um texto, ou melhor, os
modos que compõem os textos encontrados nas peças de MG. Sendo assim, a fala, a
prosódia, as formas, as cores, os sons, a música, além de outros podem ser
elementos que compõem o texto de um vídeo.
Colaborando com a definição de texto, proposto pela LSF, Gouveia (2008),
citado por Fuzer e Cabral (2014, p. 22), listou uma definição que compreende:
- o que produzimos quando comunicamos e interagimos;
- falado ou escrito ou não verbal;
- composto de apenas uma frase ou de várias (a extensão não é relevante);
- uma coleção harmoniosa de significados apropriados ao seu contexto;
- realizado por orações;
- um processo contínuo de eleição semântica.
Fuzer e Cabral (2014, p. 22) também defendem que, “em essência, o texto é
uma entidade semântica, isto é, um constructo de significados e, ao mesmo tempo,
uma troca social de significados”. Esta definição abre espaço para uma análise mais
ampla da formação de significado, onde os signos semióticos também compõem o
texto e podem ser analisados como tal.
Para entender o foco deste trabalho, é importante compreender os planos
comunicativos propostos por Halliday, conforme ilustrado na Figura 21.
20
No original: The term ‘text’ refers to any instance of language, in any medium, that makes sense to
someone who knows the language (HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2014, p. 3).
59
Figura 21: Estratificação dos planos comunicativos (Linguísticos e contextuais)
Fonte: Adaptado de Martin (1992) por Motta-Roth (2006, p. 65)
Dentro desta ideia de estratos dos planos comunicativos, esta pesquisa

pretende olhar para seu objeto de estudo levando em conta as esferas de Registro,
Semântica e Pragmática, Léxico-Gramática. Cada esfera é composta por outros
elementos fundamentais: o contexto de situação é formado pelo Campo, Relações e
Modo; a esfera da semântica e Pragmática, por sua vez, é formada pelas
metafunções Ideacional, Interpessoal e Textual; a Léxico-gramática, pelos sistemas
da transitividade, do modo e tema. A Figura 22 facilita a compreensão da conjunção
desses elementos:
Figura 22: Complexo sistêmico-funcional de Halliday:
Fonte: Adaptado de Bárbara e Macedo (2009, p. 94)

60
O corpus desta pesquisa, no que diz respeito à esfera de gênero, é definido

pelo teor educativo do vídeo em MG. O registro é onde se localiza essencialmente o
texto, no caso desta pesquisa, um texto multimodal, formado pelos elementos campo,
relações e modo. E na esfera da semântica e pragmática encontramos, portanto, a
unidade de análise desta dissertação, a oração, formada pelas metafunções. Para
Halliday e Matthiessen (2014):
A unidade básica da semântica é o texto – a linguagem funcionando no

contexto, uma instância do sistema semântico. Um texto é organizado
internamente como padrões de significado lógico, experiencial, interpessoal e
textual. Ao mesmo tempo, é organizado externamente como uma unidade que
opera no contexto: a estrutura do contexto de situação em que um texto opera
é, por assim dizer, projetada no texto (HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2014, p 43,
Na Figura 22, a esfera do contexto de situação pode ser dividida em três

variáveis segundo Halliday (1989, p. 12): campo, relações e modo. O campo reflete a
atividade realizada, assim como o objetivo e sua finalidade. As relações tratam dos
participantes, das suas relações e papéis desempenhados. O modo diz respeito à
função da linguagem, podendo ser dividido em: papel da linguagem: constitutivo ou
auxiliar/suplementar; o tipo de compartilhamento entre os participantes (dialógico ou
monológico); relativo ao canal e o meio (gráfico, fônico, oral, escrito ou não-verbal).
A Figura 23 demonstra de forma esquemática as variáveis de contexto e seus
elementos principais.
21
No original: The basic unit of semantics is the text – language functioning in context, an instance of
the semantic system. A text is organized internally as patterns of logical,experiential,interpersonal and
textual meaning. At the same time, it is organized externally as a unit operating in context: the structure
of the context of situation that a text operates in is, as it were, projected onto the text (HALLIDAY, 2014,
p. 43).
61
Figura 23: Variáveis do contexto de situação
Fonte: Adaptado de Fuzer e Cabral (2014, p. 30)
Segundo Fuzer e Cabral (2014), as metafunções são as manifestações, no

sistema linguístico, dos propósitos que estão subjacentes a todos os usos da língua e
são classificadas em Ideacional, Interpessoal e Textual. A metafunção Ideacional está
relacionada ao meio, a Interpessoal às relações entre os participantes da oração e,
por fim, a Textual está relacionada à organização da informação. As três metafunções
relacionam-se com as três variáveis de contexto de situação, como está
esquematizado na Figura 24.
Figura 24: Variáveis do contexto situacional e metafunções da linguagem
Fonte: Adaptado de Fuzer e Cabral (2014, p.32)

62
As três metafunções da linguagem, segundo Fuzer e Cabral (2014):
definem a oração como uma unidade gramatical plurifuncional: é organizada

de acordo com o significados ideacionais, interpessoais e textuais (estrato
semântico), em que a oração é vista como composição - oração como
representação, oração como interação e oração como mensagem (FUZER;
CABRAL, 2014, p. 32).
A partir desta observação, fica clara a unidade de análise, que será tomada
para análise do corpus: a oração. Para que seja possível analisar, é preciso definir
cada uma das metafunções da linguagem definidas por Halliday e Matthiessen (2014).
A metafunção ideacional é formada por processos, participantes e eventuais
circunstâncias, este sistema é conhecido como transitividade. Numa perspectiva
tradicional, a transitividade é a relação dos verbos e seus complementos, no entanto,
na GSF a transitividade diz respeito a um sistema de descrição da oração composto
pelos processos, participantes e circunstâncias, como ilustram os componentes da
oração no Quadro 5:
Quadro 5: Componentes da oração
Componentes Definição Categoria Exemplo

gramatical típica
Processo É o elemento central da Grupo verbais A mãe mata o

configuração indicando a recém-nascido, durante o
experiência se desdobrando através parto ou logo após, sob a
do tempo influência do estado
puerperal.
Participantes São as entidades envolvidas - Grupos nominais A mãe mata o

pessoas ou coisas, seres animados recém-nascido, durante o
ou inanimados -, as quais levam à parto ou logo após, sob a
ocorrência do processo ou são influência do estado
afetadas por ele puerperal.
Circunstâncias Indica, opcionalmente, o modo, o Grupos adverbiais A mãe mata o

tempo, o lugar, a causa, o âmbito recém-nascido, durante o
em que o processo se desdobra. parto ou logo após, sob a
influência do estado
puerperal.
Fonte: Traduzido e adaptado por Fuzer e Cabral (2014, p.41) de Halliday e Matthiessen (2004)
Halliday e Matthiessen (2014) propõem a existência de três tipos principais de

processos: materiais, mentais e relacionais. Entre eles existem outros secundários,
63
formando assim os seis tipos de processos do sistema da transitividade. A Figura 25

mostra de forma esquemática os processos categorizados por Halliday e Matthiessen
(2014):
Figura 25 : Tipos de processos
Fonte: Traduzido e adaptado pelo autor de Halliday e Matthiessen (2014)
Os processo materiais são ações físicas externas, ou seja, ações perceptíveis.

Os participantes deste processo são: o Ator, o provocador da ação, um realizador;
Meta, participante afetado; Escopo, participante não afetado pelo processo material,
que pode ser denominado escopo-entidade, no qual o processo ocorre, e escopo
processo, quando constrói-se o próprio processo; e por último Beneficiário,
participante que se beneficia do processo.
Orações mentais são constituídas por processos relacionados a nossa
consciência, como por exemplo, podem indicar cognição, desejo, percepção. Os
participantes deste processo são: Experienciador, normalmente humanos que sentem,
pensam, percebem; Fenômeno, o que é sentido pelo experienciador.
No que diz respeito a processos que estabelecem uma relação entre duas
64
entidades distintas, temos a oração relacional. Elas são usadas principalmente para
caracterizar e identificar os participantes. Podem ser classificadas em três tipos:
intensivas, possessivas e circunstanciais. E podem se apresentar de dois modos:
atributivas e identificativas. Seus participantes são: Portador, Possuidor, Identificado,
Identificador.
No campo dos processos do dizer, existem as orações verbais. Sendo seus
participantes: Dizente, Verbiagem, Receptor e Alvo. Dizente é o falante, que pode ser
humano ou uma fonte simbólica; Verbiagem é o que é dito; a quem a mensagem é
dirigida é chamado de Receptor; Alvo é o participante atingido pelo processo do
dizente.
Para Halliday e Matthiessen (2014), os processos comportamentais
(tipicamente humano) são categorizados por fisiológico e psicológico, como respirar,
tossir, sorrir, sonhar e olhar. Seu participante é o Comportante, que normalmente é um
ser consciente, como é o caso do Experienciador.
As orações que representam algo que existe ou de fato acontece são as
orações existenciais. Um processo comum deste tipo de oração é “haver”, em sentido
de existir. Segundo Fuzer e Cabral (2014), a oração existencial não apresenta sujeito
na língua portuguesa e seu participante típico é o Existente, que pode ser uma
pessoa, objeto, instituição ou abstração.
No Quadro 6, existe uma sintetização dos tipos de orações descritos segundo
Halliday e Matthiessen (2014).
Quadro 6: Processos, significados e participantes dentro da GSF
Processo Significado Participante
Material fazer Ator / Meta / Escopo / Beneficiário
Mental perceber / pensar / gostar Experienciador/ Fenômeno
Relacional ser / estar Portador / Atributo / Identificado /

Identificador
Verbal falar / dizer Dizente / Receptor / Verbiagem / Alvo
Comportamental comportar-se Comportante / Escopo
Existencial existir / haver Existente

Fonte: Elaborado pelo autor a partir de Halliday e Matthiessen (2014)
65
As circunstâncias são responsáveis por dar significado à oração por meio da

descrição do contexto em que o processo ocorre. São compostas normalmente por
grupos adverbiais ou grupos preposicionais. Informam, na oração, contextos como
tempo, espaço, modo, ou causa.
A partir desta tríade, Processo, Participante e Circunstância, se desdobram as
demais metafunções da linguagem. A metafunção interpessoal classifica a função da
oração, de acordo com os valores que podem ser trocados na interação, em
informações e bens e serviços, como indicado no Quadro 7:
Quadro 7: Funções de fala
Papel na troca Valor trocado
INFORMAÇÕES BENS E SERVIÇOS
Dar ‘Declaração’ ‘Oferta’

He’s giving her the teapot Would you like this teapot?
Solicitar ‘Pergunta’ ‘Comando’

What is he giving her? Give me that teapot!
PROPOSIÇÃO PROPOSTA
Fonte: Adaptado de Fuzer e Cabral (2014, p. 105) e Halliday e Matthiessen (2004, p. 107)
A metafunção interpessoal conta com o sistema MODO como “recurso

gramatical para se realizar movimentos interativos no diálogo”, como indicam Martin,
Matthiessen e Painter (1997, p. 58) citados por Fuzer e Cabral (2004, p. 106). Ele é
composto por Modo e Resíduo. Sendo o Modo dividido em Sujeito e Finito. Sujeito é
normalmente um grupo nominal, sendo que na língua portuguesa ele também pode
ser omitido quando, segundo Fuzer e Cabral (2004 p. 109), “a desinência do verbo
estiver indicando a pessoa do discurso, ou ficar em elipse quando o Sujeito for o
mesmo da oração anterior”. Finito é o grupo verbal que pode indicar: tempo, a
modalidade e a polaridade. Para exemplificar, apresentamos o Quadro 8:
66
Quadro 8: Componentes do sistema MODO
Oração The alveoli can be infected
Sujeito Finito Resíduo

(modalidade)
Modo
Fonte: Elaborado pelo autor a partir do corpus da pesquisa
O resíduo, por sua vez, pode conter três elementos funcionais: Predicador,
Complemento e Adjunto. Porém, os três elementos não precisam aparecer sempre
em todas as orações. É possível existir somente o Predicador, ou dois complementos
e um número indefinido de Adjuntos. Segundo Fuzer e Cabral (2004, p. 110) “a ordem
típica no Resíduo é Predicador ^ Complemento ^ Adjuntos.” Vejamos o exemplo no
Quadro 8:
Quadro 9: Exemplo de descrição do resíduo com predicador
oração Not all cases have been identified
Sujeito Finito Predicador Adjunto
Modo Resíduo
Fuzer e Cabral (2004, p. 110) indicam que o predicador é realizado por um

grupo verbal, ou ainda por operador modal ou temporal que não seja finito. Existe
também o elemento Complemento, que pode aparecer dentro do Resíduo e tem
potencial para ser um sujeito, mas não é. É realizado por um grupo nominal, e pode
também conter um grupo adjetivo. Como por exemplo o Quadro 9:
Quadro 10: Exemplo de descrição do resíduo com complemento
oração The chinese authorities notifi ed the world
Sujeito Finito Predicador Complemento
Modo Resíduo
67
A diferença do Complemento para o Adjunto é a potencialidade de ser um

sujeito, ou seja, o Complemento, poderia ser um sujeito, mas não é, por outro lado o
Adjunto não carrega essa potencialidade, pois é formado por um grupo adverbial ou
por grupo proposicional, que segundo Fuzer e Cabral (2014, p. 112) indicam tempo,
causa, finalidade, modo, espaço, dentre outros.
Por último, existe a Metafunção Textual, que realiza a variável de contexto
Modo. É o sistema responsável pela organização dos significados dentro do texto e
oração. Essa metafunção é composta por dois sistemas de análise, a Estrutura da
Informação e a Estrutura Temática. A Estrutura da Informação é dividida em
informação dada e informação nova, ou seja, Dado é o elemento que compartilha um
conhecimento mútuo entre os interlocutores, previsível pelo contexto. Elemento Novo,
por sua vez, consiste no que é desconhecido para o ouvinte ou leitor. Vejamos o
exemplo proposto por Fuzer e Cabral (2014):
O que é tsunami?
Tsunamis são ondas gigantes com grande concentração de energia, que
podem ocorrer nos oceanos. Elas são provocadas por um grande
deslocamento de água que ocorre após uma movimentação de placas
tectônicas abaixo dos oceanos. Estes terremotos marítimos, conhecidos como
maremotos, deslocam uma grande quantidade de energia… (FUZER;
CABRAL, 2014, p. 129, itálicos no original).
A introdução com uma interrogativa é um recurso comum para estabelecer a

área de conhecimento mútuo. Já no caso da palavra “Tsunamis”, neste caso já
mencionado, segundo Fuzer e Cabral (2014, p. 129), “funciona como Dado, e o
restante da oração, a declaração do que faz tsunamis (“são ondas gigantes…”), é
Novo” (itálicos no original).
No caso da Estrutura Temática, temos os elementos Tema e Rema para
possível análise. Fuzer e Cabral (2014) definem a diferença do conceito de Tema e
Rema em relação ao Dado e Novo baseadas em Halliday (1994):
De acordo com Halliday (1994, p. 299), há uma relação semântica entre a

estrutura da informação e a estrutura temática. O autor, entretanto, esclarece
que Dado-Novo e Tema-Rema nem sempre coincidem. O Tema é o que o
falante escolhe como ponto de partida de seu enunciado; o Dado é o que o
ouvinte já sabe (na perspectiva do falante). Assim, Tema-Rema é orientado
pelo falante, enquanto Dado-Novo é orientado pelo ouvinte, mas ambas as
estruturas são selecionadas pelo falante na elaboração do texto. (FUZER;
CABRAL, 2014, p. 130).
68
Tema é o elemento posto no início da oração e funciona como ponto de partida

da mensagem. Fuzer e Cabral (2014, p. 131) elencam funções que o Tema pode
exercer como:
● Fazer a ligação entre a oração que está sendo criada e as orações que
vieram antes dela no texto;
● Pela sua reiteração ao longo do texto, revelar o assunto em alguns tipos de
texto;
● Estabelecer um contexto para a compreensão do que vem a seguir - O Rema.
(FUZER; CABRAL, 2014, p. 131).
Rema é o restante da mensagem, é a parte da oração em que se desenvolve o

Tema. Podemos verificar o exemplo proposto por Fuzer e Cabral (2014):
Quadro 11: Exemplos de Análise da estrutura temática em orações

Oração Corona connects to a specific receptor
Tema Rema
Ainda segundo as autoras, o Tema pode ser um grupo nominal (que indica o
participante da oração, um grupo adverbial ou um grupo preposicional (que podem
indicar circunstâncias) (FUZER; CABRAL, 2014, p. 132).
Existem ainda os tipos de Tema divididos em: Tema Tópico, Tema Textual,
Tema Interpessoal. Os tipos de tema podem ocorrer de forma simultânea em uma
oração gerando o que é entendido como Tema Múltiplo. Vejamos o exemplo do
Quadro 12:
Quadro 12: Oração com Tema Múltiplo
Oração What actually happens when it infects a human
Tema Textual Tema Tema tópico Rema

Interpessoal
Sobre o tema múltiplo, Fuzer e Cabral (2014, p. 138 a 139) pontuam que,
"quando apresenta um elemento interpessoal, tem-se o Tema interpessoal. Quando o
tema exerce a função de ligar orações, chama-se Tema textual.” No caso do Tema
Tópico, é quando realiza a função da estrutura de transitividade da oração.
A partir das perspectivas apresentadas sobre a GSF e as metafunções da
69
linguagem propostas por Halliday e Matthiessen (2014) e por Fuzer e Cabral (2014), é
possível analisar o texto verbal oral e escrito existente no corpus de análise desta
pesquisa.
2.2 MODO SEMIÓTICO: DEFINIÇÕES E POSSIBILIDADES
Muitos são os autores que escrevem sobre modos semióticos e

multimodalidade, porém não é tarefa fácil achar uma definição precisa e unânime
sobre o que de fato é o modo, onde ele começa, onde ele termina. Forceville (2009, p.
4) afirma “Isso não é uma tarefa fácil, pois o que é rotulado aqui como modo é um
complexo de vários fatores”22. Halliday e Matthiessen também confirmam o quanto
essa definição é recente e ainda em andamento:
Em linguística, 'texto' significa, portanto, uma instância do sistema linguístico.

No entanto, o sentido do texto está sendo estendido a outros sistemas
semióticos, e os estudiosos referem-se, por exemplo, a sistemas 'semióticos
visuais' como ‘textos (visuais)’ (assim, uma pintura seria um texto semiótico
visual) e também se referem a ‘textos multimodais’ - instâncias de mais de um
sistema semiótico. Embora esse sentido estendido de ‘texto’ ainda seja difícil
de encontrar em dicionários, ele foi claramente estabelecido; por exemplo,
ACARA, a Autoridade Australiana de Currículo e Avaliação, descreve 'texto
multimodal' como 'combinação de dois ou mais modos de comunicação (por
exemplo, impressão, imagem e texto falado, como em apresentações de filme
ou computador) (HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2014, p. 46, tradução nossa23).
Esta afirmação de Halliday e Matthiessen também enfatiza que o sentido de

texto se estende a outros sistemas semióticos. Para Matthiesen (2008, p. 11)
“sistemas semióticos são sistemas capazes de transportar ou mesmo (no caso de
sistemas semióticos de ordem superior, tais como a língua) criar significado 24.”
Na busca da escolha de um autor para definir o que é modo, escolhi um autor
22
No original: This is no easy task, because what is labelled a mode here is a complex of various
factors (FORCEVILLE, 2009, p. 4).
23
No original: In linguistics, ‘text’ thus means an instance of the linguistic system. However, the sense of
text is being extended to other semiotic systems, and scholars refer to instances of e.g. ‘visual semiotic’
systems as ‘(visual) texts’ (thus a painting would be a visual semiotic text) and they also refer to
‘multimodal texts’ – instances of more than one semiotic system. While this extended sense of ‘text’ is
still hard to find in dictionaries, it has clearly been established; for example, ACARA, the Australian
Curriculum and Assessment Authority glosses ‘multimodal text’ as ‘combination of two or more
communication modes (for example, print, image and spoken text, as in film or computer presentations)
(HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2014, p. 46).
24
No original: Semiotic systems are systems capable of carrying or even (in the case of higher- order
semiotic systems such as language) of creating meaning (MATTHIESEN, 2008, p. 11).
70
que estabeleça diálogo com a LSF. Afinal, não faria muito sentido buscar uma
definição de um cognitivista como Forceville que, para sua definição de modo, parte
dos cinco sentidos básicos dos seres humanos. Kress (2014) propõe duas formas de
se definir um modo, uma social e uma formal, uma fundada na Semiótica Social, e
outra na LSF:
Duas outras respostas da pergunta “o que é modo?” são essenciais. Uma

enfatiza o social na semiótica social; a outra enfatiza os requisitos formais de
uma teoria sociossemiótica da comunicação. A primeira pode ser
resumidamente afirmada: Socialmente, o modo é o que uma comunidade
considera um modo e o demonstra em suas práticas; é um assunto para uma
comunidade e suas necessidades representacionais (KRESS, 2014, p. 65,
tradução nossa25, itálicos no original).
E, numa esfera formal, o mesmo autor propõe:
Formalmente [...] em uma teoria Sociossemiótica, qualquer recurso de

comunicação deve atender a três funções: ser apta a representar o que
'acontece' no mundo - estados, ações eventos: a função ideacional;
representar as relações sociais dos envolvidos na comunicação: a função
interpessoal; e representar ambas [ideacional e interpessoal] como oração -
textos - coerentes internamente e com o ambiente: a função textual. Se a
música ou a cor ou o layout atendem estes requisitos, são modos; se não
atendem, não são (KRESS, 2014 p. 65, tradução nossa26, itálicos no original).
Para definição de modos semióticos existentes no corpus, essas duas

abordagens foram aderidas. Ainda reforçando a ideia do que é modo, Bateman (2008)
também reforça a ideia da análise multimodal pela LSF sendo embasada nas três
metafunções básicas da linguagem
A análise multimodal da LSF vê as apresentações visuais como sujeitas aos

mesmos requisitos funcionais genéricos de outros artefatos comunicativos.
Consequentemente, presume-se que tais artefatos administrem a criação de
significado nos três domínios metafuncionais. Uma fotografia, por exemplo,
pode apresentar simultaneamente uma representação de algo ocorrendo, um
25
No original: Two other answers to the question “what is a mode?” are essential. One emphasizes the
social in social semiotics; the other emphasizes the formal requirements of a social semiotic theory of
communication. The first can be briefly stated: socially, a modo is what a community takes to be a mode
and demonstrates that in its practices; it is a matter for a community and its representational needs.
(KRESS, 2014, p. 65).
26
No original: Formally [...] In a Social semiotic theory any communication resource has to fulfil three
functions: to be able to represent what ‘goes on’ in the world - states, actions, events: the ideational
function; to represent the social relations of those engaged in communication: the interpersonal
function; and to represent both these as messagentities - texts - coherent internally and with their
environment: the textual function. If music of colour or layout meet these requirements, they are modes;
if they do not, then not. (KRESS, 2014 p. 60)
71
apelo interpessoal para o observador (como quando um personagem na

fotografia olha diretamente 'para fora da imagem para o observador), e uma
organização textual em que algumas coisas são tornadas mais salientes na
composição (por proeminência visual, posição, seleção do assunto, etc.) e
outras menos (BATEMAN, 2008, p.39, tradução nossa27).
A partir das afirmações de Kress ([2009]2014), Gibbons classifica a

multimodalidade, como:
[...] a coexistência de mais de um modo semiótico dentro de um determinado

contexto. De maneira mais geral, a multimodalidade é uma realidade cotidiana.
É a experiência de viver; experimentamos a vida cotidiana em termos
multimodais por meio da visão, do som, do movimento (GIBBONS, 2012, p. 8,
A partir dessa perspectiva, a multimodalidade demonstra-se essencial para a

comunicação humana. Os recursos de uma linguagem multimodal podem ser de
diversos meios sensoriais humanos, visuais, auditivos, olfativos, táteis, gustativos, etc.
Sendo assim, é possível afirmar que somos seres multimodais. Autores da área da
linguística, cognição e até mesmo da área da aquisição sugerem que a linguagem
gestual, por exemplo, possivelmente ocorreu primeiro na evolução humana e,
posteriormente, passando a se tornar vocalizada, como indicado por Levinson e Holler
(2014):
A evidência é que, apesar do moderno sistema de comunicação humana ter

evoluído em camadas, o que resulta é um sistema integrado de comunicação
multimodal, como sugerido por muitos detalhes de todo o conjunto. As
evidências para essa hipótese são abundantes. Por exemplo, a mão e a boca
estão intimamente ligadas na organização somatotópica do córtex motor
humano (e.g. [99, 100]), e uma conexão muito semelhante também é evidente
no córtex motor do macaco [101]. A conexão mão-boca é ainda evidenciada
pelo comportamento humano evidente, como desenhar ou cortar algo, que é
frequentemente acompanhado por movimentos intrincados da língua, lábios ou
mandíbulas. E embora as mãos sejam os principais articuladores nas línguas
de sinais, a boca e o rosto também estão sempre envolvidos. As assimetrias
neuroanatômicas nos cérebros de primatas não humanos e a lateralização de
seus sinais vocais e gestuais de comunicação [102-104] corroboram ainda
27
No original: Multimodal SFL analysis sees visual presentations as subject to the same generic
functional requirements as other communicative artefacts. Such artefacts are accordingly already
presumed to manage meaning-making in the three metafunctional domains. A photograph, for example,
may present simultaneously a representation of something occurring, an interpersonal appeal to the
viewer (as when a character in the photograph looks directly ‘out of’ the picture at the viewer), and a
textual organisation whereby some things are made more salient in the composition (by visual
prominence, position, selection of subject-matter, etc.) and others less so (BATEMAN, 2008, p.39).
28
No original: [...]the coexistence of more than one semiotic mode within a given context. More
generally, multimodality is an everyday reality. It is the experience of living; we experience everyday life
in multimodal terms through sight, sound, movement (GIBBONS, 2012, p. 8).
72
mais a noção de uma ligação evolutiva inicial entre a mão e a boca

(LEVINSON; HOLLER, 2014, p. 05, tradução nossa29).
Podemos afirmar que utilizamos diversos modos para nos comunicarmos,

porém é interessante ressaltar o caráter de análise cultural e social desta pesquisa.
Portanto, para afirmar se um sistema semiótico é um modo ou não é necessária uma
análise do contexto, não é possível afirmar por exemplo que sempre uma imagem
será um modo semiótico, é necessário a análise de cada texto para esta definição.
Por exemplo, um texto escrito em uma página impressa é monomodal? Depende. Ele
cumpre com as metafunções linguísticas? Sim. Mas e se esse texto conter uma figura
no meio? Segundo a perspectiva que abordo nesta pesquisa, ele continua sendo
monomodal. Para que fique mais claro, apresento uma breve análise do logotipo “I
Love New York” da campanha publicitária usada desde 1977 para promover o turismo
no estado de Nova Iorque nos EUA.
Figura 26: Logotipo “I Love New York” criada por Milton Glaser
Fonte: Jornal Folha de São Paulo, 202030
29
No original: The evidence is that, despite the modern human communication system having evolved
in layers, what results is one integrated multi-modal communication system, as suggested by many
details of the whole assemblage. Evidence for this hypothesis is plentiful. For example, hand and mouth
are closely connected in the somatotopic organization of the human motor cortex (e.g. [99,100]), and a
very similar connection is also evident in the monkey motor cortex [101]. The hand–mouth connection is
further evidenced by overt human behaviour such as drawing or cutting something, which is frequently
accompanied by intricate movements of the tongue, lips or jaws. And although the hands are the major
articulators in sign languages, the mouth and face are always also involved. Neuroanatomical
asymmetries in the brains of non-human primates and the lateralization of both their vocal and their
gestural communicative signals [102 –104] further corroborate the notion of an early evolutionary link
between hand and mouth (LEVINSON; HOLLER, 2014, p. 05).
30
Disponível em:
https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/06/morre-o-designer-milton-glaser-que-desenvolveu-o-log
otipo-i-love-ny.shtml. Acesso em: 17 jul. 2021.
73
Neste caso, “I” cumpre a função interpessoal, indicando um participante, no

caso “Eu”. A ilustração que vem em seguida da letra “I” por sua vez é um signo que
obviamente representa um coração, mas nesse caso, mais do que isso, representa
“amar”, mais especificamente “amo”, de forma flexionada, para concordar com o
pronome "I". Se ele representa “amar” no infinitivo ou “amo” no presente, isso é
definido pelo contexto do restante dos signos. Ou seja, o símbolo vermelho de um
coração não define sozinho o significado de “amo”. Este signo cumpre a função
ideacional. NY, por sua vez, é a abreviação de New York, o nome próprio do estado
estadunidense31, mais uma vez um participante da oração, agora, o que sofre a ação.
Isso tudo está composto em um texto formado por uma codificação de letras e
símbolos semióticos cumprindo assim a terceira função linguística, a função textual.
Portanto, temos apenas um modo, pois “I” e “NY” não formam uma construção
semântica socialmente aceita dentro de uma perspectiva das três metafunções da
linguagem, e o símbolo do coração também não traz um significado preciso por si só,
além, é claro, da representação de um coração. Essa construção semântica só ocorre
com a junção dos dois sistemas semióticos, verbal escrito e imagético iconográfico.
Mas se temos apenas um modo, qual seria este modo que une imagem e um código
verbal escrito? Neste caso, seria um modo visual, que agrega códigos da língua
inglesa escrita e imagens iconográficas.
Outro elemento na figura é o “®” que indica uma imagem registrada. É possível
afirmar então que, neste texto da Figura 26, temos duas orações, uma que diz “Eu
amo Nova Iorque” e outra que diz “Este logotipo é uma marca registrada”, em
tradução livre.
A exemplo disso, Halliday e Matthiessen (2014) explicam que existem recursos
semióticos que estão completamente integrados, e outros que funcionam de forma
independente.
Um exemplo de integração completa é a gramática e a entonação. Em inglês,

e em muitas outras línguas, a entonação não é, de fato, um sistema semiótico
separado, mas um meio de expressão implantado nos sistemas interpessoal e
textual da língua. (veja, p.ex. Halliday, 1967a; Halliday & Greaves, 2008). Um
exemplo de independência mais ou menos completa seria o uso de imagens
nos primeiros livros impressos na Europa: as ilustrações não foram produzidas
31
A cidade de New York (New York City) é geralmente referida por NYC, ao passo que o Estado de
New York (NY), é comumente referido como New York State.
74
ou mesmo escolhidas pelo autor como ilustrações de pontos no texto, mas

foram adicionadas na impressão como decoração (HALLIDAY;
MATTHIESSEN, 2014, p. 48 tradução nossa32).
Para definição dos modos semióticos encontrados no corpus desta pesquisa,

foi delimitada a escolha apenas de modos que tenham sistemas semióticos
independentes, tratando assim, recursos semióticos que tenham completa integração
entre si como apenas um modo. É o caso do exemplo citado por Halliday e
Matthiessen, a entoação é um recurso semiótico completamente integrado à língua
oral, portanto, será tratado como um modo apenas, o modo verbal oral.
Uma desambiguação importante nesta seção é a apontada por Vian Jr e Rojo
(2020):
Um primeiro aspecto que emerge, da teoria proposta por Halliday, é a
polissemia da palavra modo, em língua inglesa, e diferentes possibilidades no
âmbito da Gramática Sistêmico-Funcional (GSF) do autor e suas traduções
para a língua portuguesa. Temos, em sua gramática, os termos modo (do
inglês mode) para se referir à variável de contexto que determina a função
que a linguagem exerce, bem como ao que os participantes têm como
expectativa do que a linguagem possa fazer por eles em uma situação
específica. Temos, ainda, o termo Modo (com inicial maiúscula), elemento da
estrutura interpessoal da oração e, por fim, o termo MODO (todas
maiúsculas), que se refere ao sistema pessoal primário, isto é, faz referência
à gramaticalização do sistema semântico de Funções de Fala na oração
(VIAN JR.; ROJO, 2020, p. 222).
Apenas o uso da palavra modo, sem a devida contextualização, pode causar

uma série de ambiguidades, ou levar a algum erro de compreensão do assunto. Por
isso, assim como a explicação de Vian Jr. e Rojo (2020), é necessário sempre deixar
claro em que contexto é utilizada a palavra modo. Outro aspecto que pode a vir
causar ruído de informação é o comparativo com o termo mídia. Segundo Elleström
(2017), baseado nas ideias de McLuhan:
Mídia significa “meio”, “intervalo”, “entre-espaço”, e assim por diante. [...]

Segundo as ideias marcantes de Marshall McLuhan, as mídias são as
“extensões do homem”, e ele argumenta, de forma sugestiva, que não só a
palavra falada, a fotografia, os quadrinhos, a máquina de escrever e a
televisão são mídias, mas também o são o dinheiro, a roda e o machado.[...]
Defino mídia técnica como qualquer objeto, fenômeno físico ou corpo que faz
32
No original: An example of complete integration is grammar and intonation. In English, and in many
other languages, intonation is in fact not a separate semiotic system but rather a medium of expression
deployed within the interpersonal and textual systems of the language. (see e.g. Halliday, 1967a;
Halliday & Greaves, 2008). An example of more or less complete independence would be the use of
images in early printed books in Europe: illustrations were not produced or even chosen by the author
as illustrations of points in the text but were instead added by the printer as decorations (HALLIDAY;
MATTHIESSEN, 2014, p. 48).
75
a midiação, no sentido de que “realiza” e “exibe” mídias básicas e qualificadas

[...]um programa de televisão (um produto de mídia) e um aparelho de
televisão (uma mídia técnica). Uma mídia técnica como um aparelho de
televisão (que, na verdade, consiste de dois tipos de mídia técnica: a tela
plana que emite fótons e os alto-falantes que fazem pulsar o ar) pode
concretizar vários produtos de mídia diferentes (muitos programas de
televisão) (ELLESTRÖM, 2017, p. 54).
Nesta dissertação, a mídia técnica em questão seria o dispositivo em que o MG

será exibido, se ele transmitir áudio e vídeo pode ser considerado multimídia, como
um celular ou um computador. Por outro lado, o produto de mídia é o episódio que
será analisado, veiculado pelo canal do YouTube Kurzgesagt - In a nutshell. Já a
multimodalidade se encontra na análise dos diferentes modos encontrados no texto
que compõem a peça de MG analisada.
2.3 GRAMÁTICA DO DESIGN VISUAL
A Gramática do Design Visual (GDV) foi proposta por Gunther Kress e Theo
van Leeuwen no livro Reading Images em 1996, tendo uma segunda edição em 2006.
Os autores propõem nesta obra um olhar para o significado das imagens, partindo de
uma perspectiva da LSF proposta inicialmente por Halliday (1985), diferentemente de
outras teorias que partem apenas da semiótica, como apontam os autores:
É o caso de nosso ponto de partida ser a gramática sistêmico-funcional do

inglês, desenvolvida por Michael Halliday, embora atentássemos para o uso
dos aspectos semióticos gerais em vez de suas especificidades linguísticas
como a base para a nossa gramática. Como Ferdinand de Saussure havia feito
no início do século passado, vemos a linguística como parte da semiótica, mas
não vemos a linguística como a disciplina que pode fornecer um modelo
pré-fabricado para a descrição dos modos semióticos além da linguagem
(KRESS; VAN LEEUWEN, 2006, p. 11, tradução nossa33).
A produção de sentido só é possível socialmente, ou seja, a comunicação é

definida como “um processo no qual um produto ou evento semiótico é tanto
33
No original: It is the case that our starting point has been the systemic functional grammar of English
developed by Michael Halliday, though we had and have attempted to use its general semiotic aspects
rather than its specific linguistically focused features as the grounding for our grammar. As Ferdinand de
Saussure had done at the beginning of the last century, we see linguistics as a part of semiotics; but we
do not see linguistics as the discipline that can furnish a ready-made model for the description of
semiotic modes other than language (KRESS; VAN LEEUWEN, 2006, p. 8).
76
articulado ou produzido como interpretado ou usado”, como apontado por Kress e van
Leeuwen (2001, p. 20, tradução nossa34).
A perspectiva de análise multimodal proposta por Kress e van Leeuwen (2006)
inclui as metafunções da linguagem abordadas na LSF e adaptadas, criando um
paralelo para a análise de imagens, como esquematizado no Quadro 13.
Quadro 13: Comparativo entre as metafunções na perspectiva da GSF e da GDV
Gramática Sistêmico-Funcional Gramática do Design Visual
Ideacional (léxico-gramática) Representacional (intra-imagem)
Interpessoal (relações sociais) Interativa (inter-imagem)
Textual (estruturação da mensagem) Composicional (intra-imagem e

inter-modal)
Fonte: Elaborado pelo autor
Na GDV, a metafunção ideacional, realizada linguisticamente pela

léxico-gramática, passa a ser compreendida como metafunção representacional,
relacionada às representações contidas na imagem. A interpessoal é nomeada de
metafunção interativa, e compreende as estruturas visuais responsáveis pela relação
entre os participantes. E a metafunção textual é compreendida como composicional, e
considera a organização, disposição, das representações e modos que compõem
uma imagem. As metafunções possuem sistemas subjacentes e envolve os
elementos de análise elencados no Quadro 14.
Quadro 14: Metafunções na perspectiva da GDV
Metafunção Representacional: Estrutura narrativa (Ação transacional, ação

Representação das experiências de não-transacional, Reação Transacional, Reação
mundo por meio da linguagem não-transacional, Processo mental, Processo verbal);
Estrutura conceitual (Processo classificacional,

Processo analítico, Processo simbólico);
Metafunção interacional: Contato (Pedido - Interpelação ou Oferta)

Estratégias de
aproximação/afastamento para com o Distância Social (social, pessoal, íntimo)
leitor
34
No original: We defined communication as a process in which a semiotic product or event is both
articulated or produced and interpreted or used (KRESS; VAN LEEUWEN, 2001, p. 20).
77
Atitude (objetividade ou subjetividade)
Perspectiva (anglo frontal, oblíquo, vertical)
Modalidade (valor de verdade)
Metafunção composicional: Valor de informação (Ideal - Real, Dado - Novo)

Modos de organização do texto
Saliência (elementos mais salientes que definem o
caminho de leitura)
Moldura (o modo como os elementos estão conectados

na imagem)
Fonte: Adaptado pelo autor de Petermann (2006, p. 3)
Partindo da metafunção representacional, Kress e van Leeuwen(2006)

entendem que a sintaxe das imagens depende da relação espacial entre os
representantes. No que diz respeito à estrutura narrativa, segundo os autores, existe
um elemento chamado vetor, um traço indicando direcionalidade, que liga os
participantes e cria uma situação narrativa. Os processo percebidos por eles em uma
imagem incluem: ação, reação, processo verbal e processo mental. No caso da
estrutura conceitual, existem representações de participantes que são possíveis de
serem compreendidos como grupo, com características comuns a todos os sujeitos.
A metafunção interativa considera as possibilidades contato, distância social,
atitude e modalidade. O contato é determinado pelo vetor que se forma, ou,
dependendo das situações, não se forma, entre as linhas do olhar do participante
representado e o leitor. A distância social é o posicionamento do participante de forma
próxima ou distante do leitor, três planos típicos do cinema são adotados aqui para
classificar a distância, o plano fechado (close shot), plano médio (medium shot) e
plano aberto (long shot). A atitude, forma com que o participante age, pode ser
classificada por objetiva e subjetiva. No que diz respeito à perspectiva temos três
classificações, ângulo frontal, vertical e oblíquo, cada um pode ter um significado
diferente dependendo do seu uso. Como por exemplo, um olhar de cima para baixo
de um personagem pode conotar um ar de superioridade. Encerrando as categorias
que compõem a metafunção interpessoal, temos a modalidade, em que a
representação pode ser real, natural (realis) ou como imaginário (irrealis). Para
facilitar a análise desta categoria, é possível compreender os seguintes tópicos: a
utilização da cor, por meio da saturação, diferenciação, modulação da sombra;
contextualização, a ausência ou o detalhamento de um cenário; Iluminação, variação
78
de luz no ambiente; brilho, luminosidade focada em um ponto específico.

Por fim a metafunção composicional, que contém três sistemas
inter-relacionados que explicam seus significados: Valor de informação, Saliência e
Estruturação. Valor da informação é referente a posição no quadro em que o
participante se encontra. Dependendo da região em que está, pode ser classificado
por: Polarizado, quando localizado a esquerda, base ou topo; Centralizado, quando
está ao centro. A Saliência diz respeito aos elementos que atraem o espectador em
diferentes níveis, plano de fundo ou primeiro plano, tamanho, contraste de tons e
cores, diferença de nitidez, etc. Por fim, a Estruturação, que consiste na existência ou
não de objetos interligados. Basicamente, são as linhas que conectam ou separam
partes da imagem.
Em função destas formas de análise da imagem, a GDV revela-se um possível
caminho para análise da imagem em movimento existente nos vídeos em MG. A
dimensão que não existe aqui é tempo, para isso serão necessárias algumas
adaptações a serem apresentadas no capítulo de metodologia da pesquisa.
2.4 RELAÇÕES SEMÂNTICAS
Para que seja possível a comparação entre um modo semiótico e outro, é

necessário entender suas relações, as interações existentes entre eles. Para
Santaella, “Do ponto de vista da semântica, a relação entre texto e imagem investiga
a contribuição dos elementos verbais e imagéticos para a combinação de uma
mensagem complexa” (2012, p. 107). É importante lembrar que, neste caso, a noção
de “texto” para Santaella refere-se ao texto escrito, diferente do abordado por Halliday
como já citado na seção 2.1. A afirmação de Santaella fortalece a importância de se
analisarem essas relações entre os códigos semióticos. Na busca por uma teoria que
englobasse esse campo, encontrei duas linhas, uma advinda da Semiótica de base
peirceana, as Relações Semânticas, doravante RS, proposta por Santaella (2012),
baseada em Barthes (1964). A outra teoria está fundamentada no funcionalismo
sistêmico-funcional, a Análise do Discurso Sistêmico-Funcional Multimodal, doravante
ADMSF, proposta por Painter, Martin e Unsworth (2013), a ser desenvolvida de forma
mais ampla na seção 2.5.
79
As RS, entre imagem e o texto escrito, propostas por Santaella (2012), podem
ser divididas de acordo com quatro características: Dominância, Redundância,
Complementaridade, Discrepância ou Contradição. A Dominância é a relação que
pode existir entre os códigos semióticos quando um deles é superior ao outro. Por
exemplo, na Figura 27, o foco é a ilustração, o conteúdo verbal escrito serve apenas
como uma legenda para as imagens.
Figura 27: Exemplo de Dominância da imagem sobre o texto escrito
Fonte: Retirado do livro The Illusion of Life (THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 109)
A Dominância pode ser de forma inversa, quando o texto é mais importante,

por exemplo quando a imagem cumpre funções meramente ilustrativas. Na Figura 28
o texto escrito é o foco, e os poucos elementos visuais são quase dispensáveis, como
é o caso do ícone de mão no canto superior direito, ou mesmo a imagem vetorial que
forma a caixa de texto onde se encontra o título do capítulo.
80
Figura 28: Exemplo de Dominância do texto escrito sobre a imagem
Fonte: Retirado do livro Multiletramentos na Escola (ROJO; MOURA, 2012, p. 11)
A relação de Redundância por sua vez é quando ambos os códigos transmitem

a mesma informação ou reforçam a mensagem. Aqui, e como pode ser observado na
Figura 29, existe uma equidade na mensagem passada pelos dois códigos
semióticos. Segundo Santaella (2012, p. 109), “Ilustrações em livros preenchem
ocasionalmente essa função, quando, por exemplo, existe o mesmo livro em outra
edição sem ilustrações.”
81
Figura 29: Exemplo de Redundância entre imagem e texto escrito
Fonte: Retirado do livro Dicionário de Inglês Ilustrado (PEMBERTON, 1997, p. 4)
A Complementaridade ocorre quando os códigos semióticos se completam

para transmitir uma mensagem. Demonstram mensagens diferentes, mas que se
referem entre si e que geram uma informação completa quando lidas em conjunto. Na
Figura 30, temos um caso em que a imagem e o texto são inseparáveis para
transmitir a mensagem pretendida pelo autor. Por se tratar de um livro educativo, esta
página tem um caráter instrucional, e indica para o leitor o que ele deve fazer. O texto
escrito conduz e explica a imagem, porém a imagem é também uma orientação do
que deve ser feito, com informações a mais do que apenas a parte escrita contém.
82
Figura 30: Exemplo de complementaridade entre texto escrito e imagem
Fonte: Retirado do livro Manual de Animação (WILLIANS, 2016, p. 109)
Por fim a Discrepância ou Contradição. Relação mais incomum, que ocorre

quando a imagem e o texto escrito são divergentes, até mesmo contraditórios.
Segundo Santaella (2012, p. 111), “Em seu esforço para compreender a mensagem
presumida entre o texto e a imagem, o observador pode descobrir sentidos
surpreendentes naquilo que, à primeira vista, parecia discrepante". Um bom exemplo
dessa relação é o quadro de René Magritte, intitulado La Trahison des images (1929),
onde existe ilustrado um cachimbo e a frase em francês “Ceci n’est pas une pipe", ou
seja, Isto não é um cachimbo, criando, a discrepância entre o texto e a imagem.
83
Figura 31: Exemplo de discrepância entre imagem e texto escrito
Fonte: René Magritte La Trahison des images (1929) retirado do site learner.org35
É possível, portanto, adaptar as RS propostas por Santaella para análise das

relações de significado existentes entre os modos semióticos observados no corpus.
A RS foi pensada para uma análise de livros ilustrados, imagens estáticas, porém ela
pode funcionar para análise de vídeos usando as composições visuais contidas nas
cenas detectadas no corpus.
2.5 ANÁLISE DO DISCURSO MULTIMODAL SISTÊMICO-FUNCIONAL
Para Painter, Martin e Unsworth (2013), os livros infantis são textos bimodais,
que contam com um componente visual e o texto verbal para construir sentido em sua
narrativa. No intuito de compreender melhor essa relação surge a Análise do Discurso
Multimodal Sistêmico-Funcional (ADMSF).
Diferentemente da RS propostas por Santaella (2012), que estabelecem
parâmetros para que se possa comparar a relação semântica entre os códigos
semióticos, a ADMSF foca num comparativo de localidade visual dos modos
semióticos encontrados nos livros infantis, por meio de uma comparação intermodal
35
Disponível no link:
https://www.learner.org/series/art-through-time-a-global-view/writing/la-trahison-des-images-ceci-nest-p
as-une-pipe/
Acesso em: 15 jul. 2021.
84
com base na metafunção textual proposta por Halliday e Matthiessen (2014). O layout
se torna o espaço de composição da mensagem onde é feito um paralelo com a
metafunção textual.
Como esses livros foram examinados metafunção por metafunção, foi

necessário expandir repetidamente o corpus para abraçar a variação máxima
ao longo de uma série de outras dimensões que emergiram como relevantes.
Para a metafunção interpessoal, estes incluíram variação no ângulo e
'focalização' de imagens, variação no estilo de representação (do tipo cartoon
ao naturalista) e variação no uso da cor; para a metafunção textual, a variação
no layout da página e o uso de dispositivos de enquadramento e bordas foi
explorado (PAINTER, MARTIN; UNSWORTH, 2013, p 10, tradução nossa36).
Os modos que compõem os livros infantis analisados por Painter, Martin e

Unsworth (2013) são a imagem e a verbiagem. O termo verbiagem na ADMSF faz
referência à linguagem verbal escrita, vale destacar que, nesta pesquisa, não é
adotado este termo para não haver conflito de significado com o termo verbiagem
proposto por Halliday e Matthiessen (2004) que faz referência ao participante no
processo verbal, na metafunção ideacional: “A Verbiagem é a função que corresponde
ao que é dito, representando-o como uma classe de coisa e não como um relato ou
citação37” (HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2004 p. 255).
A partir da perspectiva da metafunção textual adaptada para a imagem,
Painter, Martin e Unsworth (2013) propõem duas possibilidades de integrações
intermodais no layout: o integrado e o complementar, representadas na Figura 32.
36
No original: As these books were examined metafunction by metafunction, it was necessary to
repeatedly expand the corpus to embrace maximum variation along a number of other dimensions that
emerged as relevant. For the interpersonal metafunction these included variation in angle and
‘focalisation’ of images, variation in depiction style (from cartoon-like to naturalistic) and variation in the
use of colour; for the textual metafunction, variation in page layout and the use of framing and bordering
devices was explored (PAINTER, MARTIN; UNSWORTH, 2013, p. 10).
37
No original: The Verbiage is the function that corresponds to what is said, representing it as a class of
thing rather than as a report or quote (HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2004, p. 255).
85
Figura 32: Integração intermodal da ADMSF
Fonte: Traduzido e adaptado por Dias e Vian Jr. (2017) de Painter, Martin e Unsworth (2013, p. 93)
O layout integrado está relacionado ao texto verbal escrito incorporado à

imagem, como é o caso de balões de fala de quadrinhos. No caso do layout
complementar, imagem e texto escrito estão separados, em espaços distintos. Os
dois exemplos podem ser observados na Figura 33.
Figura 33: Exemplo de layout complementar e integrado
Fonte: Mauricio de Sousa, 2007 p. 24
No caso do texto escrito na parte superior do quadro “Chico Bento em Fareja,

Fido!” pode ser considerado como layout complementar, por estar fora do quadrinho.
A fala dita pelo personagem Chico Bento pode ser considerada integrada por estar
posicionada junto à imagem.
Existem ainda possibilidades de desdobramentos de cada um dos layouts
pontuados, sendo que o Integrado pode ser projetado, ou expandido, conforme
apresentado na Figura 34:
86
Figura 34: Possibilidades de layout integrado
Nesta perspectiva, a fala do personagem Chico Bento, na Figura 33, pode ser
classificada como integrada projetada com significado de locução. Também existem
desdobramentos relativos ao layout complementar, disposto de forma esquemática na
Figura 35.
87
Figura 35: Layout complementar
Fonte: Traduzido e adaptado pelo autor de Painter, Martin e Unsworth (2013, p. 93)
De forma a sintetizar e justificar a seção, por meio dos tópicos levantados em

relação à ADMSF, fica claro que ela pode ser utilizada para a análise comparativa do
texto escrito em relação à imagem com foco na metafunção textual (GSF) ou
metafunção composicional (GDV), sendo uma das possibilidades de análises
multimodais que cabem ao corpus analisado nesta pesquisa, uma vez que foram
detectados fenômenos deste grau de interação intermodal durante a fase de análise
do corpus.
Portanto, os capítulos I e II, que atuam como arcabouço teórico desta
pesquisa, apresentaram material necessário para embasar a pesquisa. Esta
abordagem, a partir de áreas do conhecimento distintas, foi necessária, afinal, o
corpus se trata de uma mídia que exige conhecimentos interdisciplinares para sua
execução. O capítulo I, Motion Graphic: Definição, estrutura e sua potencialidade
como ferramenta educacional, abordou os fundamentos da MG, mídia onde se
88
estabelece o corpus da pesquisa e, para que seja possível a compreensão do MG

como um texto, foi necessária uma abordagem no campo da Linguística com o
capítulo II, Uma perspectiva multimodal e interdisciplinar para a análise e
compreensão do Motion Graphic. Com essas fundamentações apresentadas é
viável apresentar os mecanismos utilizados para análise do corpus no próximo
capítulo de Metodologia de Pesquisa.
89
CAPÍTULO III
METODOLOGIA DE PESQUISA
Este capítulo apresenta o contexto metodológico da pesquisa, seu objetivo, o

corpus e o método de análise. O foco da pesquisa é verificar as interações entre os
modos semióticos contidos no MGE escolhido como corpus e aspectos linguísticos
que o caracterizam. Para tal análise, pelo fato de abordarmos os aspectos qualitativos
dos modos e questões quantitativas das escolhas linguísticas no texto, será
necessária uma abordagem qualiquantitativa que será abordada nas seções
seguintes.
A análise pretende focar nas metafunções da linguagem apresentadas no
capítulo de fundamentação teórica desta dissertação e, para isso, adota a LSF
proposta por Halliday e Matthiessen (2014) e a GDV proposta por Kress e van
Leeuwen (2006).
Este capítulo está dividido em cinco seções: na primeira, são apresentadas as
perguntas e os objetivos da pesquisa; a seguir, são descritas as unidades de análise
selecionadas; é apresentada, na sequência, a definição de corpus e os elementos que
o constituem, além dos mecanismos e procedimentos de análise de dados. Por fim,
na última seção do capítulo, é tecida uma síntese da análise.
3.1 PERGUNTAS, OBJETIVOS E NATUREZA DA PESQUISA
As perguntas que motivaram esta pesquisa surgiram do contexto de minha

atuação como docente no curso tecnólogo em Artes e Mídias Digitais e minha
necessidade em usar motion graphics em minhas aulas, como indicado na introdução
deste trabalho. O conteúdo escrito em livros-base das teorias de animação não se
demonstravam práticos para exemplificação, em uma primeira abordagem com os
alunos, de conceitos das disciplinas de Animação 2D e de Motion Graphic, uma vez
que são disciplinas que tratam diretamente de estudos do movimento. Surgiu, assim,
a necessidade de exemplificar os movimentos através de vídeos explicativos. As
primeiras dúvidas que ocorreram, entretanto, foram, primeiramente, em relação a qual
90
tipo de vídeo seria o mais adequado para exemplificar os conceitos da disciplina para
os alunos, além da questão sobre como analisar esses vídeos, no intuito de constatar
que poderiam funcionar como um recurso pedagógico útil para a disciplina.
A partir desses questionamentos, foram definidos os primeiros passos para
esta dissertação. Em minha área de formação, o audiovisual, a linguagem é
comumente estudada no campo do cinema. Dois dos maiores teóricos na área foram
os cineastas russos Lev Kuleshov e Sergei Eisenstein, respectivamente, professor e
aluno da primeira escola de cinema do mundo, o Instituto Técnico de Cinematografia
(GIK) fundado em 1919 em Moscou. A contribuição de ambos para área, porém, era
estritamente ligada ao estudo do significado da imagem e principalmente da
montagem cinematográfica.
Além do Cinema, a Semiótica também inicialmente revelou-se como um campo
promissor para auxiliar no desenvolvimento desta pesquisa, Kress e van Leeuwen,
por exemplo, se utilizam da Semiótica Social em suas pesquisas além da LSF, e
Santaella, outra autora que compõe a fundamentação teórica desta pesquisa, se
baseia na Semiótica peirciana. Tanto Santaella quanto Kress e van Leeuwen, em seus
estudos seminais, tinham um trabalho de pesquisa focado normalmente no estudo de
imagens estáticas, ou a evolução das imagens e das tecnologias, não levando em
consideração, nesse primeiro momento, imagens em movimento, tornando-se um dos
desafios desta pesquisa, que só foi possível graças à interdisciplinaridade assumida
na fundamentação teórica. No âmbito da LSF, encontrei possibilidades de melhor
estudar a integração de modos semióticos, principalmente por sua compreensão
abrangente do significado de texto como formador de sentido, afirmação já pontuada
no capítulo de fundamentação teórica desta dissertação (cf. seção 2.1). Pelo fato de
não encontrar uma forma de análise linguística já elaborada, ou utilizada por outros
autores para vídeos de animação explicativos, optei, a partir das teorias já
apresentadas da LSF e GDV, desenvolver uma proposta de análise, configurando-se,
assim como objetivo geral desta pesquisa:
- Propor uma análise multimodal baseada na LSF e na GDV para vídeos

em motion graphic, no intuito de verificar as relações entre os modos
semióticos que constituem o vídeo utilizado como corpus.
91
Derivados do objetivo geral, como objetivos específicos esta pesquisa se

propõe a:
(1) identificar quais modos compõem o vídeo de MGE analisado;
(2) verificar as metafunções da linguagem e catalogar as Relações

Semânticas, que ocorrem entre os diferentes modos identificados no corpus, com
base em Santaella (2012) e Painter, Martin e Unsworth (2014);
(3) descrever como se caracteriza cada modo que compõe os sentidos no

motion graphic analisado;
(4) propor um modelo metodológico de análise de vídeos em motion graphic.
Métodos analíticos de pesquisas científicas são, em sua maioria, produzidos

em natureza quantitativa e ou qualitativa, pois, como afirmam Pope e Mays (2005),
“os métodos qualitativos e quantitativos estão sendo cada vez mais usados juntos
para responder a questões de pesquisa” (POPE; MAYS, 2005, p.14).
Mesmo sendo abordagens distintas, é possível afirmar que não são métodos
excludentes. Segundo Demo (2008), “[...] só tem a ganhar a avaliação qualitativa
quem souber se cercar inteligentemente de base empírica, mesmo porque qualidade
não é a contradição lógica da quantidade, mas a face contrária da mesma moeda”
(DEMO, 2008, p. 35).
No âmbito quantitativo, os estudos são ancorados em análises objetivas e
comprovadas por meio de dados estatísticos e numéricos. A perspectiva qualitativa,
por outro lado, busca compreender os dados focalizando a interpretação, a
subjetividade, evidenciando o processo e não apenas a quantificação dos fenômenos
ou objetos de estudo (PASCHOARELLI; MEDOLA; BONFIM, 2015, p. 69).
O âmbito qualitativo, por sua vez, busca a perspectiva da interpretação dentro
de um contexto. Pelo fato de a pesquisa estar inserida no campo da linguagem, onde
a comunicação e as relações humanas ocorrem em sua maior parte, é quase que
inevitável uma abordagem qualitativa, como defende Minayo (2014):
92
O método qualitativo é o que se aplica ao estudo da história, das

relações, das representações, das crenças, das percepções e das
opiniões, produtos das interpretações que os humanos fazem a respeito de
como vivem, constroem seus artefatos e a si mesmos, sentem e pensam
(MINAYO, 2014, p.57).
Tomando esse referencial teórico como base, podemos afirmar que os

objetivos específicos (2) e (3) justificam a natureza qualiquantitativa da pesquisa. A
ação de verificar e catalogar as relações e interações entre os modos é parte
quantitativa da pesquisa. Pretende-se, a partir do paradigma quantitativo de pesquisa,
gerar análises das orações presentes nos textos que compõem o vídeo analisado, de
forma qualitativa, trazendo discussões, comparações e referências, método esse
explicado na seção 3.4 - Mecanismos de análise de dados deste capítulo. A
interpretação das funções linguísticas exercidas pelos modos, por outro lado, é uma
perspectiva qualitativa que se utilizará principalmente dos preceitos teóricos da LSF
para embasar as análises com vistas a caracterizar os textos em sua integração com
outros modos no vídeo.
3.2 A UNIDADE DE ANÁLISE
Com base nas metafunções da LSF, a unidade de análise adotada deve ser a
oração, uma vez que as metafunções da linguagem propostas por Halliday se
encontram no estrato léxico-gramatical. Segundo Vian Jr. (2009):
A partir dos estratos em que se organizam a linguagem, temos, assim, as

unidades de análise de cada estrato: no estrato grafo-fonológico a unidade de
análise é o fonema (linguagem oral) ou morfema (linguagem escrita); no
estrato léxico-gramatical, a unidade de análise é a oração e, no estrato
semântico-discursivo, a unidade de análise é o texto. (VIAN JR, 2009, p. 4)
A organização do estrato léxico-gramatical constrói sentidos no estrato da

semântica. Segundo Halliday e Matthiessen (2014):
Usamos a linguagem para dar sentido à nossa experiência e para realizar

nossas interações com outras pessoas. Isso significa que a gramática deve
interagir com o que acontece fora da linguagem: com os acontecimentos e
condições do mundo e com os processos sociais em que nos engajamos. Mas,
ao mesmo tempo, deve organizar a construção da experiência e a atuação dos
processos sociais, de modo que possam ser transformados em palavras. A
maneira como isso é feito é dividindo a tarefa em duas. Na etapa um, a parte
93
de interface, a experiência e os relacionamentos interpessoais são

transformados em significado; este é o estrato da semântica. Na etapa dois, o
significado é posteriormente transformado em texto; este é o estrato da
léxico-gramática. (HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2014, p, 25, tradução nossa38)
Com essas duas perspectivas apontadas, fica claro que o significado da oração
é estruturado pelas metafunções, como também representado na Figura 21 da
fundamentação teórica (cf. seção 2.1). Para que seja possível uma comparação entre
os modos existentes, foi escolhida, principalmente, a perspectiva da metafunção
ideacional, partindo de seus componentes básicos: Processos, Participantes e
Circunstâncias. Não é possível verificar as relações interpessoais de uma oração sem
existir a metafunção ideacional, assim como não é possível analisar uma estrutura
textual sem a existência desses elementos. Optou-se, portanto, por analisar e
quantificar os componentes básicos da metafunção ideacional a fim de
posteriormente compará-los ao nível de representação e significado entre os modos
semióticos verificados no corpus.
A definição dos modos semióticos que compõem o vídeo utilizado como corpus
foi baseada em Kress (2014), levando em consideração os dois aspectos levantados
pelo autor para definição do modo, ou seja, o social e o formal, citados na
fundamentação teórica desta pesquisa (cf. seção 2.2). Considero que cada modo é
construído por orações, sejam elas verbais escritas, verbais oralizadas, imagéticas,
sonoras ou musicais. Sendo assim, levo em consideração que o vídeo em motion
graphic é formado por orações que ocorrem de forma simultânea por meio de
diferentes modos semióticos. As análises destas orações serão desenvolvidas de
forma qualiquantitativa no capítulo 4 onde os dados são apresentados, analisados e
discutidos.
38
No original: We use language to make sense of our experience, and to carry out our interactions with
other people. This means that the grammar has to interface with what goes on outside language: with
the happenings and conditions of the world, and with the social processes we engage in. But at the
same time it has to organize the construal of experience, and the enactment of social processes, so that
they can be transformed into wording. The way it does this is by splitting the task into two. In step one,
the interfacing part, experience and interpersonal relationships are transformed into meaning; this is the
stratum of semantics. In step two, the meaning is further transformed into wording; this is the stratum of
lexicogrammar (HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2014, p, 25).
94
3.3 DEFINIÇÃO DO CORPUS DE PESQUISA
Para seleção do corpus, foi feito inicialmente um levantamento dos maiores

canais da plataforma de vídeos YouTube que produzem e exibem vídeos de acordo
com o gênero escolhido. Em um segundo momento, foi selecionado o vídeo com mais
visualizações do canal em questão. Essa decisão foi tomada no intuito de buscar
vídeos que tivessem grande alcance ao público e, consequentemente, relevância para
usuários em geral desta plataforma. O YouTube foi escolhido por ser uma rede social
da internet com mais acessos no segmento de vídeos, isso pode ser comprovado por
sites de ranqueamento de acessos como o alexa.com, pertencente ao grupo Amazon.
Como é possível verificar na Figura 36, a plataforma demonstra ser a segunda mais
acessada pelos brasileiros, ficando atrás apenas do Google.
Figura 36: Sites mais acessados de acordo com o site alexa.com
Fonte: Print screen de tela do site alexa.com
Reforçando a importância da plataforma, também trago os dados do site

similarweb.com, comprovando o YouTube como a segunda plataforma mais acessada
na internet de forma geral, como é possível verificar nas Figura 37:
95
Figura 37: Sites mais acessados de acordo com o similarweb.com
Fonte: Print screen da tela do site similarweb.com
A partir dos dados obtidos nos dois sites ilustrados nas Figuras 36 e 37, foi
possível elencar os dez canais na plataforma YouTube com maiores acessos, como
ilustrado no Quadro 15. Os canais previamente levantados foram:
Quadro 15: Canais do YouTube previamente levantados para escolha de corpus

Nome do canal Inscritos País Endereço
Kurzgesagt – In a Nutshell 15 milhões Alemanha https://www.youtube.com/c/inanutshell/
TED ed 14 milhões EUA https://www.youtube.com/user/TEDEducation
CrashCourse 12,4 milhões EUA https://www.youtube.com/user/crashcourse/
The infographic Show 9,9 milhões EUA https://www.youtube.com/c/TheInfographicsShowOFFICI

AL/
Vox 9,7 milhões EUA https://www.youtube.com/user/voxdotcom
Minute Physics 5,34 milhões EUA https://www.youtube.com/user/minutephysics/
OverSimplified 4,9 milhões EUA https://www.youtube.com/user/Webzwithaz/
CGPGray 4,8 milhões EUA https://www.youtube.com/user/CGPGrey
Descomplica 3,52 milhões Brasil https://www.youtube.com/c/descomplica/
Life Noggin 3,24 milhões EUA https://www.youtube.com/user/lifenoggin
Nerdologia 3,14 milhões Brasil https://www.youtube.com/c/nerdologia/
AumSum 2,42 milhões Índia https://www.youtube.com/c/AumSum

Fonte: Desenvolvido pelo autor com base nos dados da pesquisa
96
O canal Kurzgesagt – In a Nutshell foi escolhido devido ao seu maior número

de inscritos, uma vez que também conta com mais dois canais em línguas diferentes:
Dinge Erklärt – Kurzgesagt, a versão com áudios em alemão, que conta com cerca
um milhão de inscritos, e En Pocas Palabras – Kurzgesagt, versão com narração em
espanhol, com cerca de 500 mil inscritos. Ambos os canais apresentam o mesmo
conteúdo, porém com áudios e textos diegéticos em línguas diferentes. O canal
principal Kurzgesagt – In a Nutshell, apesar de ser desenvolvido na Alemanha, tem
como língua principal de seus vídeos o inglês, nos áudios narrados, nos textos
diegéticos e em elementos paratextuais, como a descrição do vídeo e até mesmo o
site oficial do canal.
Além desses elementos, é importante destacar que foram desconsiderados
canais que utilizam em seus vídeos filmagens de atores, ou imagens reais capturadas
por câmeras. Essa decisão foi importante para focar no estudo da linguagem do MGE
e não de vídeos mistos que se utilizam também de filmagens reais. Alguns canais
listados no Quadro 15 não são inteiramente em motion graphic, apresentando alguns
programas ou episódios que se utilizam desta técnica. O canal escolhido, entretanto,
utiliza exclusivamente esta técnica de animação e também do gênero educativo.
Segundo o site oficial do canal:
Kurzgesagt - Em alemão remete a expressão em inglês “in a nutshell 39 ” é um

canal do youtube e um estúdio de design sediado em Munique e que conta
com uma perspectiva única de design, cor e contação de histórias. Nós nos
engajamos em projetos de design informativo de todos os modelos, mas
somos mais conhecidos por nossas distintas animações. Nós queremos que
nosso trabalho traga mais consciência sobre assuntos do campo da ciência,
espaço, tecnologia, biologia, história e filosofia. Nosso objetivo é inspirar
pessoas a aprender - e nós acreditamos que o humor e uma boa história para
contar são tão importantes quanto os fatos em si.(KURZGESAGT, Disponível
em: https://kurzgesagt.org/about/, Acesso em: 09 jun.2021 tradução nossa40).
Esta descrição do canal, disposta em seu site oficial, reafirma o foco educativo
das produções, adequando-se ao foco inicial da pesquisa de buscar produtores de
39
In a nutshell é uma expressão da língua inglesa utilizada para resumir algo: “Você pode usar in a
nutshell para indicar algo que você está dizendo de uma forma muito curta, usando poucas palavras.”
Traduzido pelo autor do dicionário online Collins COBUILD, disponível em:
https://www.collinsdictionary.com/pt/dictionary/english/in-a-nutshell . Acesso em: 15 jul. 2021.
40
No original: Kurzgesagt – German for „In a nutshell“ is a Munich-based YouTube channel and design
studio with a unique perspective on design, color, and storytelling. We engage in information design
projects of all kind, but are best known for our distinctive animation videos. We want our work to raise
awareness for topics from the fields of science, space, technology, biology, history and philosophy. Our
goal is to inspire people to learn – and we believe humor and a good story to tell are just as important
as straight facts.
97
vídeos de MGE. A equipe sediada em Munique conta com cerca de 45 funcionários e

também com colaboradores eventuais. Entre os profissionais envolvidos, é possível
encontrar diretor criativo, ilustradores, diretores de arte, produtores executivos,
designers, motion designers, roteiristas, pesquisadores entre outras funções
administrativas. Algumas funções são feitas por colaboradores, como é o caso das
músicas e do desenho de som que são feitos pela empresa Epic Mountain sediada
em Bad Tölz, também na Alemanha.
Na impossibilidade estrutural de analisar todos ou uma sequência de vídeos do
canal foi selecionado, após análise no canal Kurzgesagt, o vídeo com mais
visualizações no momento da geração dos dados para a pesquisa. Portanto, com
base nesses critérios, o vídeo selecionado para análise foi O Coronavírus Explicado &
O Que Você Deve Fazer41, publicado em 19 de março de 2020, contendo cerca de 30
milhões de visualizações até maio de 2021, momento em que os dados para esta
pesquisa foram gerados e consolidados. A Figura 38 ilustra a tela inicial do vídeo do
canal Kurzgesagt utilizado como corpus para esta estudo:
Figura 38: Tela inicial do vídeo que compõe o corpus da pesquisa
Fonte: Print screen da tela do site YouTube
O vídeo tem duração de 8 minutos e 34 segundos e foi dividido, para fins de

análise, em 59 cenas. Como já apontado na seção 1.1, segundo McKee (2010) cena
é uma unidade definida pela mudança de tempo e espaço, unidade essa utilizada
para organização da produção audiovisual de uma forma geral. Essa unidade será
41
Título original: Coronavirus explained & what you should do. O vídeo pode ser acessado no
endereço: https://youtu.be/BtN-goy9VOY. Acesso em: 28 mai. 2021.
98
importante para análise, pois é formada por duas unidades, a composição e o

enquadramento, que podem ter uma relação com a formação de “orações imagéticas”
como é defendido por Kress e van Leeuwen (2006):
[...] o que é expresso na linguagem através da escolha entre diferentes classes

de palavras e estruturas oracionais, pode, em visual comunicação, ser
expressa através da escolha entre diferentes usos da cor ou diferentes
estruturas composicionais (KRESS; VAN LEEUWEN, 2006, p. 2, tradução
nossa42).
O vídeo tem como assunto central o vírus da COVID 19 que se espalhou pelo
mundo no ano de 2020, causando uma pandemia mundial. Foi lançado em 19 de
março de 2020, ainda no início do período pandêmico. Segundo os créditos finais do
vídeo, a elaboração de seu texto teve a colaboração de cerca de quatro especialistas
da área, entre doutores e professores, e um site de publicação de pesquisas, que é
sempre atualizado com novos dados, o ourworldindata.org.
3.4 MECANISMOS DE ANÁLISE DE DADOS
Uma vez definido o corpus da pesquisa, e a partir do seu manuseio e

observação dos elementos que o compõem, bem como sua caracterização técnica,
foram determinados para a análise três mecanismos que compreenderam:
(1) uso do sistema AntConc 3.5.9, para contagem de palavras. A fim de

compreender a incidência dos processos, participantes e circunstâncias do
texto;
(2) criação de uma tabela para cada oração do vídeo, contendo os modos
semióticos e as suas respectivas metafunções, sendo no modo verbal oral e
escrito na perspectiva da LSF e nos demais modos na perspectiva da GDV;
(3) analisar as relações de Dominância, Redundância, Complementaridade e

Discrepância entre os modos segundo Santaella (2012), conforme apresentado
42
No original: [...] what is expressed in language through the choice between different word classes and
clause structures, may, in visual communication, be expressed through the choice between different
uses of color or different compositional structure (KRESS; VAN LEEUWEN, 2006, p. 2).
99
na seção 2.4 do capítulo teórico, onde cada relação foi caracterizada.
O software AntConc foi desenvolvido por Laurence Anthony, PhD em

Linguística Aplicada pela Universidade de Birmingham, Inglaterra. O programa está
disponível gratuitamente no site laurenceanthony.net, tendo suporte para as
plataformas Windows, Macintosh OSX e Linux. As ferramentas disponíveis no
AntConc são: Concordance; Concordance Plot; File View; Clusters; Collocates; Word
List e Keyword List. Essas ferramentas, segundo Alberts-Franco (2015) permitem as
seguintes possibilidades:
Concordance gera linhas de concordância de um determinado termo a partir

dos textos analisados pelo pesquisador. Concordance Plot é um gráfico,
semelhante a um “código de barras", que mostra a distribuição, no arquivo em
questão, do termo que se está pesquisando. File View localiza, no arquivo com
o qual se trabalha, as diferentes ocorrências do termo pesquisado. Clusters
gera uma lista do termo que se pesquisa em ordem ou de frequência,
alfabética, de probabilidade ou de suas terminações. Collocates gera uma
lista ordenada das palavras próximas ao termo pesquisado. Word List gera
uma lista, ou em ordem alfabética ou por frequência, de todas as palavras que
constam dos arquivos selecionados para a análise linguística. Por fim,
Keyword List gera uma lista de palavras-chave comparando-se a frequência
das palavras do corpus de estudo com a frequência das palavras do corpus de
referência (ALBERTS-FRANCO, 2015, p. 187).
Dentre essas possibilidades, foi escolhida a ferramenta Word List, no intuito

de fazer um levantamento quantitativo das frequências de palavras, sendo observada
nesta lista principalmente os participantes, processos e circunstâncias, elementos da
metafunção ideacional. A partir deste levantamento, será feita a análise qualitativa,
buscando compreender e discutir os resultados obtidos pelo programa. A lista de
frequência gerada pelo AntConc pode ser conferida no Anexo 1 desta dissertação.
Partindo da oração como unidade de análise, foi possível criar uma tabela
dividindo cada oração em seus componentes, como pode ser observado no Quadro
16 com base primeira oração do vídeo:
100
Quadro 17 - Primeira oração do texto do vídeo e seus elementos componentes
Verbal escrito Em dezembro de as autoridades notificaram o mundo por suas

(Legenda) 2019, chinesas que um vírus estava se espalhando comunidades.
Verbal Oral.
(Narrador the chinese through their
canal fônico) In December 2019 authorities notified the world that a virus was spreading communities
Fonte: Desenvolvido pelo autor com base nos dados da pesquisa
O conteúdo escrito foi transcrito das legendas disponíveis na própria

plataforma do YouTube. Vale ressaltar que as legendas são feitas por voluntários do
canal e foram realizadas pequenas correções quando necessário. O canal dispõe
cerca de noventa legendas em idiomas distintos. Para esta pesquisa foram utilizadas
as legendas em inglês, que é uma transcrição direta da narração do locutor. Também
foram utilizadas, quando necessárias, as legendas em português brasileiro para
facilitar a compreensão de trechos e também porque supõe-se que o público
brasileiro, que não sabia o inglês, opte por selecionar legendas em sua língua.
Em busca de uma forma de análise mais detalhada, foi importante definir quais
modos compõem o vídeo analisado e, para isso, foram utilizados os dois
questionamentos já apresentados no capítulo de fundamentação teórica (cf. seção
2.2) propostos por Kress (2014) sobre a noção de modo, que inclui, primeiramente, o
modos e seu uso social e, em segundo lugar, se cumprem formalmente com as três
metafunções da linguagem.
Nesse sentido, foi possível destacar cinco modos para análise, realizados no
vídeo por elementos que o compõem, conforme apresentado no Quadro 17:
Quadro 17 - Os modos no vídeo e como são realizados
Modo Semiótico Realizado por
Verbal escrito legenda/textos diegéticos
Verbal oral narração
Imagem em movimento animações, personagens, formas

visuais e parte verbal escrita
diegética
Efeitos Sonoros sons representativos
Música composição músical

Fonte: elaborado pelo autor com base nos dados da pesquisa
101
A partir do levantamento dos modos existentes no vídeo, foi adicionada a essa

tabela de análise os outros modos observados no corpus, conforme apresentado no
Quadro 18:
Quadro 18: Relação das orações e os modos que as realizam
MODOS
Verbal escrito Em dezembro as autoridades notificaram o mundo por suas
(Legenda) de 2019, chinesas que um vírus estava se espalhando comunidades.
Verbal Oral.
(Narrador In December the chinese through their
canal fônico) 2019 authorities notified the world that a virus was spreading communities
Texto Ação das bolinhas
diegético vermelhas
“Dezembro de Delimitação aparecendo a partir
2019” do país e a Oculto. Irá do centro do país
Tarja azul com bandeira Balão de fala aparecer na Texto diegético:
Imagem em letras brancas referente ao com ponto de cena Bolinhas número progressivo
movimento sem serifa. país. exclamação. seguinte. vermelhas. de infectados. mapa do país
Som de duas
notas, uma
grave e outra
mais aguda,
Som simulando um
modulando do aviso. Como Som representativo
grave para o um aviso de de números sendo
agudo junto a notificação de alterados
Efeitos sonoros bandeira. celular. Melodia exponencial.
Música Frase em loop de aproximadamente quatro notas aumentando exponencialmente de tom.
Fonte: Desenvolvido pelo autor com base nos dados
No intuito de compreender as metafunções em cada trecho analisado, a tabela

foi dividida por cada um dos modos. Para o texto verbal oral e verbal escrito foi
utilizada a análise de metafunção com base na LSF, e para e os demais modos de
acordo com a GDV. Assim temos, no Quadro 19, um exemplo do modo verbal oral:
Quadro 19: Metafunções (GSF) modo Verbal Oral
METAFUNÇÕES(GSF) DA ORAÇÃO 1 - CENA 1 - Período: de 00:00 a 00:07 | Duração: 00:07

Verbal Oral.
(Narrador In December the chinese through their
canal fônico) 2019 authorities notified the world that a virus was spreading communities
Função Circunstância de Participante Processo Participante Participante Participante

Ideacional Tempo dizente verbal receptor ator Processo material meta
102
Adjunto complemento Sujeito Finito e predicador complemento
Função Finito e
Interpessoal Sujeito predicador
Tema Rema
Tema textual Tema Rema
Função Tema
Textual Rema
Fonte: Elaborado pelo autor com base nos dados da pesquisa
No caso do modo da imagem em movimento, por exemplo, foi adicionado à

tabela um frame do enquadramento em questão, retirado do vídeo por meio do
recurso print screen do windows. Foi utilizada a divisão de metafunções com base na
GDV, como é possível observar no Quadro 20:
Quadro 20: Metafunções(GDV) modo Imagem em Movimento
Print screen da CENA 1 - Período: de 00:00 a 00:07
METAFUNÇÕES(GDV) DO ENQUADRAMENTO 1 - CENA 1 - Período: de 00:00 a 00:07 | Duração: 00:07
Ação das bolinhas

Texto diegético vermelhas aparecendo a
“December 2019” partir do centro do país
Modo: Tarja azul com Delimitação do país Balão de fala com Oculto. Irá Texto diegético:
Imagem em letras brancas sem e a bandeira ponto de aparecer na Bolinhas “Infections:” e número mapa do
movimento serifa. referente ao país. exclamação. cena seguinte. vermelhas. progressivo de infectados. país
Participante:
Participante Sujeito oculto,
dizente, representado Participante:
representado pela pela parte representado
Função delimitação do país e Processo: Ação externa a pelas
Representacional a bandeira referente do Balão de fala. delimitação do bolinhas Processo: A ação do
(Ideacional) Circunstância ao país país vermelhas participante bolinha Participante
Ação: Ação: Provocadores Ação: Passivo Ação: Ativo Ação: Ativo Ação:
Informacional para da ação Ação Distância: Distância: Distância: centralizado, Passivo
o espectador Distância: Plano Distância: Plano Borda Centralizado, para a borda Distância:
Distância: Aberto Aberto Perspectiva: para a borda Perspectiva: ângulo Oculto
Borda superior Perspectiva: ângulo Perspectiva: ângulo frontal Perspectiva: frontal Modalidade:
esquerda frontal ângulo frontal Modalidade: ângulo frontal Modalidade: Ação Abstrata
Função interativa Perspectiva: Modalidade: Modalidade: caricata Modalidade:
(Interpessoal) Dado numérico caricata (irrealis) caricata (irrealis) (irrealis) Abstrata
103
Valor de Valor de
informação: informação:
Centralizado para o Segue a ideia de
elemento país e o Dado e Novo.
que ocorre dentro Esquerda para
dele. direita.
Valor de Saliência: Cor Saliência: O
informação: vermelha ressalta ponto de Valor de
Topo = Ideal = elementos como a exclamação informação:
“December 2019” Bandeira do país e aparece em azul, Margem
Polarizado para os as bolinhas que contrastando com Saliência: Azul
textos diegéticos representam o vírus. o vermelho do escuro, não
Saliência: Pouco Estruturação: país e das saliente
saliente Contorno em branco bolinhas Estruturação: Valor de informação: Centralizado
Estruturação: representando a Estruturação: Plano de fundo, Saliência: Vermelho, contraste com o
Função Caixas de texto fronteira do país. Ligado ao país base para verde do país, saliente.
composicional complementando Bandeira vermelha pela ponta do outros Estruturação: Plano médio, um dos
(TEXTUAL) as informações central no país. balão de fala integrantes protagonistas da ação. Oculto
Como ainda não existe uma forma de análise dos modos efeitos sonoros e
música, com base nas metafunções da linguagem, foi necessário adaptar uma
análise. Portanto, a partir da GDV, foram acrescidas ou suprimidas formas de análise
de acordo com van Leeuwen (1999) e Wisnik (1999), teóricos da área da Linguística e
da Música apresentados na seção 1.4 Elementos sonoros do motion graphic. Para
fins de comparação, foi acrescida a oração exposta pelo modo verbal oral e foi
analisada apenas a função representacional (ideacional para a LSF), para facilitar o
comparativo com o modo verbal. Um exemplo é o Quadro 21:
Quadro 21: Metafunção Ideacional, adaptadas da GDV, modo Efeitos Sonoros
CENA 1 - Período: de 00:00 a 00:07 | Duração: 00:07 sec | Modo: EFEITOS SONOROS
Modo:
Verbal Oral.
(Narrador
In December the chinese through their
canal fônico)
2019 authorities notified the world that a virus was spreading communities
Não Som de duas Não representado Glissando sonoro Não
representado notas, uma grave representado
e outra mais Som
aguda, simulando representativo de
um aviso. Como números sendo
Som modulando do um aviso de alterados
Modo: grave para o agudo notificação de Melodia
Efeitos sonoros junto a bandeira. celular. exponencial.
Função Participante: Som Participante: Som Processo: Som

Representacional da Bandeira Processo: Som referente a bolinha referente a bolinha
(Ideacional) referente ao país de notificação aparecendo aparecendo
104
A criação destas tabelas teve como objetivo principal a análise dos

participantes, processos e circunstâncias pela perspectiva da metafunção ideacional
(representacional para a GDV) em cada modo observado, assim como compreender a
forma de organização das demais metafunções: interpessoal (interacional para a
GDV) e textual (composicional para GDV).
A partir do panorama criado pelas tabelas, foi possível avançar para a terceira
etapa de análise, que consiste na comparação entre as relações semânticas
existentes entre os modos destacados. Foi observado como cada modo representa ou
não seus participantes, processos e circunstâncias, possibilitando assim
compreender, com base em Santaella (2012), suas possíveis relações de
Dominância, Redundância, Complementaridade, Discrepância ou Contradição,
apresentadas e descritas no capítulo 1 de fundamentação teórica, seção 2.4.
A perspectiva da ADMSF também foi agregada à análise, porém pontualmente
apenas no seção 4.2, dedicada ao modo Imagem em Movimento, no comparativo de
trechos pontuais do corpus onde foi possível observar o modo verbal escrito,
manifestado em balões de diálogo, funcionando independentemente do modo
Imagem em Movimento.
Por fim, a seção 4.5 Relações entre os modos e suas funções é dedicada a
uma reflexão sobre como cada modo auxilia na criação de sentidos do vídeo como
um todo. Esta última discussão é uma síntese qualitativa de todo o processo de
análise, que pretende discutir o objetivo específico (3): descrever como se caracteriza
cada modo que compõe os sentidos no motion graphic analisado.
Em síntese, a análise será organizada em cinco seções, uma para cada modo
analisado, no intuito comentar os dados levantados, trazer exemplos de fenômenos
observados para discussão e comparar cada modo com o modo verbal oral. O
capítulo de análise ainda conta com uma seção final, para uma reflexão geral sobre a
formação de sentido dos modos analisados.
105
CAPÍTULO IV
APRESENTAÇÃO, ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS DADOS
Neste capítulo, apresento os dados utilizados para esta pesquisa e a análise

do corpus escolhido, assim como uma discussão dos resultados encontrados,
apoiando-me no arcabouço teórico apresentado nos capítulos I e II que serviram
como fundamentação teórica desta dissertação, partindo da definição de modo
semiótico proposta por Kress (2014), associada às metafunções da linguagem da
GSF proposta por Halliday e Matthiessen (2004, 2014), à análise visual da GDV
proposta por Kress e van Leeuwen (2006), às RS propostas por Santaella (2012), à
ADMSF de Painter, Martin e Unsworth (2013) e à perspectiva musical e sonora de
Wisnik (1999) e van Leeuwen (1999) servindo de apoio para cada situação específica
de cada modo.
Os modos semióticos independentes foram definidos por uma análise prévia,
observando as duas principais perspectivas de Kress (2014) em relação a sua
definição, a social e a formal. Na perspectiva social, foi necessário verificar, em cada
modo, se ele é utilizado e compreendido por uma comunidade, se existem
profissionais que atuam como escritores, produtores ou desenvolvedores dessas
linguagens, e se existe alguma discussão acadêmica sobre estas áreas. Em um
segundo momento, foi levada em consideração a perspectiva formal proposta por
Kress (2014), buscando compreender se o recurso semiótico analisado continha as
metafunções da linguagem, isso foi possível graças à construção das tabelas de
análises de metafunções proposta no capítulo de metodologia, seção 3.4
Mecanismos de análise de dados. No início de cada seção será justificado, caso a
caso, porque foi considerado um modo semiótico. Tomando os elementos teóricos
como base e partindo da organização do MG, este capítulo está dividido em seções
de acordo com os modos encontrados durante a pesquisa.
A seção 4.1, Contextualização do vídeo analisado, tem o intuito de
estabelecer uma base prévia para análise do corpus, apresentando tópicos que
abordam, o canal onde o vídeo está inserido, os criadores do conteúdo, o público alvo
e principalmente apresentando seu propósito e estrutura temática. Essa
contextualização social e temática, é importante para o avanço da análise e vai em
106
conjunto com a proposta da LSF, que se baseia no contexto social do uso da

linguagem.
Na seção 4.2, Modo Imagem em movimento, é traçado um paralelo entre os
processos, participantes e circunstâncias do modo verbal oral, elementos essenciais
da oração, segundo Halliday e Matthiessen (2014), com as representações do modo
da imagem em movimento, com o intuito de compreender quais relações existem
entre os dois modos, usando como base da fundamentação a GDV proposta por
Kress e van Leeuwen (2001, 2006), a ADMSF proposta por Painter, Martin e
Unsworth (2013) e o conceito de Relações Semânticas proposto por Santaella (2012).
Apresento na sequência, o Modo Efeitos sonoros, na seção 4.3, assim como
a seção de Imagem em movimento, que busca traçar um paralelo entre as
representações existentes neste modo e as apresentadas pelo modo verbal oral,
buscando entender suas relações.
Em seguida, é discutido, na seção 4.4, o Modo Música, a partir da
fundamentação teórica proposta por Wisnik (1999) e van Leeuwen (1999), com o
intuito de justificar a compreensão da música como um modo e sua relação com o
modo verbal oral na perspectiva da esfera do texto como um todo e não da apenas da
oração.
Por último, na seção 4.5, as Relações e funções dos modos são utilizadas
para que seja possível promover uma reflexão sobre relação intermodal analisada no
corpus desta dissertação, buscando compreender seus elementos formadores
paralelos com base na GSF.
107
4.1 CONTEXTUALIZAÇÃO DO VÍDEO ANALISADO
Antes de uma abordagem detalhada sobre as relações entre os modos, é

importante um panorama sobre o contexto em que o vídeo está inserido, quem o
produziu, para quem é destinado, e a estrutura básica de assuntos nele abordados.
O vídeo foi produzido, como já mencionado (cf. seção 3.3), pelo canal
Kurzgesagt – In a Nutshell na plataforma YouTube. O canal deixa claro o gênero
educativo do vídeo no seu próprio nome, tendo em vista que in a nutshell é uma
expressão em inglês que, segundo o Dicionário Cambridge43, significa "de modo
resumido", "de forma breve" ou "apresentando apenas os pontos principais''. Ou seja,
a premissa do canal é trazer vídeos educativos com um texto que aborde os assuntos
de forma mais sucinta, clara e objetiva, não se aprofundando nos assuntos, mas
trazendo uma visão geral sobre o tópico abordado.
O tema do vídeo escolhido como corpus é o Coronavírus, vírus que causou a

pandemia mundial de Covid-19 iniciada em 2020. O vídeo foi lançado logo no início
da pandemia, em 9 de março de 2020, contendo informações que cabiam às
pesquisas daquele momento. O vídeo não está inserido num contexto educativo
escolar, ele parece ter um propósito de aviso sobre o contexto da pandemia para
qualquer cidadão que tenha acesso ao vídeo, isso fica claro pelo título do próprio
vídeo: O Coronavírus Explicado & O Que Você Deve Fazer. O trecho “o coronavírus
explicado” mostra a intenção educativa do vídeo, e a segunda parte do título
demonstra a caráter instrucional do vídeo, uma vez que “o que você deve fazer” soa
como uma instrução de atos para o espectador tomar para si em relação ao tema
Coronavírus. A palavra “você” também deixa claro o teor informal do vídeo. Portanto,
é possível afirmar que o vídeo pode ter uma abordagem educativa informal, funciona
tanto como um entretenimento, para um público em geral, como num contexto de sala
de aula, orientado por um professor.
43
Disponível em: https://dictionary.cambridge.org/pt/dicionario/ingles/in-a-nutshell. Acesso em: 03 jan.
2022.
108
Em relação ao público-alvo, o canal parece não se restringir a um público em

específico. Não há nenhum aviso de faixa etária indicativa. E o texto é estruturado de
uma forma simples, mas não infantilizada, contém dados técnicos, gráficos e parece
se comunicar com a população em geral, principalmente pelo teor instrucional do
vídeo, que por muitas vezes sugere possíveis comportamentos perante a pandemia
de Covid-19.
É possível dividir o vídeo em cinco núcleos temáticos. A primeira parte do

vídeo, que vai até os seus 0:27 segundos, serve como um resumo, um parágrafo
introdutório, no qual o narrador faz um breve contexto, deixa claro o tema do vídeo e
seu propósito. Em seguida existe uma vinheta de abertura do programa entre 0:27 e
0:33. No período de 0:33 segundos até 4:37 o vídeo se propõe a explicar o vírus,
como se espalha e principalmente o que ele causa no corpo humano, demonstrando
de forma visual fenômenos microscópicos. Do período de 4:37 até 6:21, o narrador
aborda a comparação entre o SARS-19 com a Flu, ou também conhecida como gripe
comum, derivada da palavra espanhola influenza, além de traçar um paralelo entre
duas formas de se encarar a pandemia: uma forma lenta e uma forma rápida. Por fim,
o vídeo se encerra com o assunto proposto na segunda parte de seu título, do minuto
6:21 até 8:06 o vídeo traz indicações de como as pessoas devem agir perante a
pandemia, com instruções sobre higiene e isolamento social. Existe ainda um
apêndice final, do período 8:06 até 8:26, onde o narrador faz agradecimentos, e indica
onde encontrar mais informações sobre o tema.
Pelas próprias características e natureza do MGE e seu propósito social, o

modo verbal oral é certamente o principal modo do texto audiovisual do corpus. Essa
afirmação faz sentido não só de um ponto de vista linguístico, mas também de um
ponto de vista de produção.
No canal Kurzgesagt, de onde o corpus utilizado para esta pesquisa foi gerado,
existe um vídeo chamado “Como fazer um vídeo no estilo Kurzgesagt em 1200
Horas44, onde é descrito pelo narrador como é o processo de construção de um vídeo
em MG do canal. Em um determinado momento deste vídeo, o narrador afirma que,
primeiramente, é feito um processo de pesquisa e com base nela o roteiro. Sendo ele,
44
Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=uFk0mgljtns&ab_channel=Kurzgesagt%E2%80%93InaNutshell
Acesso em: 30 jun. de 2021.
109
o roteiro, a primeira etapa a ser produzida para construção do vídeo, que é reescrito
diversas vezes e pode tomar um longo período da produção. E sem ele não é
possível iniciar a segunda parte de produção, que é a ilustração.
A segunda etapa, por sua vez, é a de criação visual com base no roteiro,
gerando primeiramente o storyboard e as ilustrações finais do vídeo para que,
posteriormente, sejam animadas, processo de produção esse pontuado na seção 1.1
Motion Graphic: definição e processo de produção. Mesmo antes da animação, é
gravada a voz do narrador, portanto, a animação é feita com base no tempo da edição
de áudio do narrador. Isto revela por si só a importância do texto narrado pelo locutor,
que, na perspectiva das RS proposta por Santaella (2012), enquadra o modo verbal
oral como dominante em relação aos demais modos. Essa relação de dominância vai
ficando clara do ponto de vista linguístico, também conforme a análise dos demais
modos vão sendo aprofundadas.
Não há, portanto, uma seção específica para o modo verbal, pois ele permeia
todo o vídeo, e as análises dos demais modos sempre serão comparativas em
relação à linguagem verbal, principalmente a narrada pelo locutor. Com base nessa
contextualização do MGE utilizado como corpus, passamos à análise dos demais
modos nas seções subsequentes.
4.2 MODO IMAGEM EM MOVIMENTO
A imagem em movimento foi compreendida como modo semiótico nesta

pesquisa por se adequar aos conceitos já apresentados de definição de modo
proposta por Kress (2014). A sua primeira definição de modo é a social, como já
citado no capítulo 2 (cf. seção 2.2, p 70) . Neste aspecto, é possível apontar a função
do motion designer como um produtor geral deste modo, assim como um escritor
seria para um texto. Obviamente que, dependendo do vídeo, existem outras funções
que colaboram com a etapa de construção das imagens e movimento, ilustradores,
diretores, storyborders. O enquadramento é o espaço de disposição das
representações imagéticas que, pela forma como são compostas, podem trazer
significados distintos. Em sua segunda definição de modo, a formal, Kress (2014)
afirma que, para ser considerado um modo, a organização de códigos semióticos tem
110
que se adequar às metafunções da linguagem proposta por Halliday e Matthiessen

(2014). Assim como no exemplo da Figura 26 (cf. seção 2.2, p. 73) da logotipo “I Love
New York” criada por Milton Glaser, é possível concluir que a imagem em movimento
é um modo analisando-se apenas a primeira cena do corpus. Vejamos, na Figura 39,
a cena inicial do MGE analisado:
Figura 39: Cena 1, - período: de 00:00 a 00:07
Fonte: O Coronavírus Explicado & O Que Você Deve Fazer, Kurzgesagt, 2020
Para deixar clara essa definição de modo, é possível observar a composição

do enquadramento da primeira cena do vídeo, na Figura 39, e seu paralelo com as
metafunções da oração verbal oral do narrador como no Quadro 22.
Quadro 22: Metafunções (GSF) da oração 1, Cena 1

Verbal Oral.
(Narrador In December through their
canal fônico) 2019 the chinese authorities notified the world that a virus was spreading communities
Função Circunstância Participante Participante
Ideacional de Tempo Participante dizente Processo verbal receptor Participante ator Processo material meta
Função Adjunto complemento Sujeito Finito e predicador complemento
Interpessoal Sujeito Finito e predicador
Tema Rema
Função Tema
Textual Rema
Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa
Se colocarmos em comparação a classificação de metafunções segundo a

GSF de Halliday e Matthiessen (2014) em comparação com a classificação de
111
metafunções da GDV proposta por Kress e van Leeuwen (2006), podemos observar
que todos os elementos visuais que compõem um vídeo em MG, como referido no
capítulo 1 na seção sobre os elementos visuais que formam o vídeo em MG, isto é,
movimento, posição, escala, rotação, opacidade, cor, forma, geram a representação
dos participantes, processos e circunstâncias da cena em questão, como é possível
verificar no Quadro 23:
Quadro 23: Metafunções (GDV) do Enquadramento 1 - Cena 1
Ação das bolinhas

vermelhas
Texto aparecendo a partir
diegético do centro do país
“December Texto diegético:
2019” “Infections:” e
Modo: Tarja azul com Delimitação do país e a Oculto. Irá número
Imagem em letras brancas bandeira referente ao Balão de fala com aparecer na Bolinhas progressivo de
movimento sem serifa. país. ponto de exclamação. cena seguinte. vermelhas. infectados. mapa do país
Participante:
Sujeito oculto,
Participante dizente, representado
representado pela pela parte Participante:
Função delimitação do país e a Processo: Ação do externa a representado Processo: A ação
Representacional bandeira referente ao Balão de fala. delimitação do pelas bolinhas do participante
(Ideacional) Circunstância país país vermelhas bolinha Participante
Ação: Ação: Passivo Ação: Ativo Ação: Ativo Ação: Passivo
Informacional Distância: Distância: Distância: Distância:
para o Borda Centralizado, centralizado, para a Oculto
espectador Ação: Provocadores da Ação Perspectiva: para a borda borda Modalidade:
Distância: ação Distância: Plano ângulo frontal Perspectiva: Perspectiva: Abstrata
Borda superior Distância: Plano Aberto Aberto Modalidade: ângulo frontal ângulo frontal
esquerda Perspectiva: ângulo Perspectiva: ângulo caricata (irrealis) Modalidade: Modalidade: Ação
Perspectiva: frontal frontal Abstrata
Função interativa Dado Modalidade: caricata Modalidade: caricata
(Interpessoal) numérico (irrealis) (irrealis)
Valor de
informação: Valor de informação:
Topo = Ideal = Centralizado para o
“December elemento país e o que
2019” ocorre dentro dele. Valor de informação:
Polarizado Saliência: Cor vermelha Segue a ideia de Dado
para os textos ressalta elementos e Novo. Esquerda Valor de
diegéticos como a Bandeira do para direita. informação:
Saliência: país e as bolinhas que Saliência: O ponto de Margem
Pouco saliente representam o vírus. exclamação aparece Saliência: Azul
Estruturação: Estruturação: Contorno em azul, contrastando escuro, não
Caixas de em branco com o vermelho do saliente Valor de informação: Centralizado
texto representando a país e das bolinhas Estruturação: Saliência: Vermelho, contraste com
Função complementan fronteira do país. Estruturação: Ligado Plano de fundo, o verde do país, saliente.
composicional do as Bandeira vermelha ao país pela ponta do base para outros Estruturação: Plano médio, um dos
(TEXTUAL) informações central no país. balão de fala integrantes protagonistas da ação. Oculto
112
Assim como no exemplo já referido da logotipo “I Love New York” (cf. Figura
26, p.72), o texto diegético, por exemplo, se torna um elemento da oração, neste caso
o texto diegético December 2019 tem a função de circunstância, enquanto outros
elementos gráficos assumem a função de participantes. Na perspectiva da ADMSF de
Painter, Martin e Unsworth (2013), o texto diegético, chamado pelos autores de
verbiagem, faz parte do layout e sua relação intermodal com o modo visual é
integrada, como exposto no capítulo 2 na seção que aborda a ADMSF (cf. seção 2.5,
p. 86). Em todo caso, com exceção da legenda, o texto diegético do corpus é
integrado, porém foram detectados dois exemplos recorrentes, integrado incluído, ou
seja, expandido e instalado, e um segundo caso integrado como locução, ou seja,
projetado, como é possível verificar na Figura 40:
Figura 40: Tipos de layout integrados identificados
No caso da Figura 39, cena 1, temos layout integrado, incluído, verbiagem

sobre imagem. Estas composições costumam levar conteúdos relacionados a
circunstância como é o caso da cena 1, em que está indicado o ano e o número de
infectados. Em alguns casos, também é utilizado para indicar o nome do participante.
O segundo caso de integração intermodal de locução será abordado mais adiante
nesta mesma seção.
113
No início desta pesquisa, existiam dúvidas se a cor, por exemplo, poderia ser
um modo no corpus e esta análise já deixa claro que não. A cor faz parte da
representação de um participante, circunstância ou processo na composição do
enquadramento, assim como os demais elementos fundamentais pontuados na seção
1.2 Elementos que compõem um motion graphic. Existe um paralelo entre as
palavras e os objetos representados na composição e é possível observar isso na
relação existente entre os modos verbal oral e imagem em movimento em
comparação aos seus participantes, processos e circunstâncias.
Partindo da representação dos participantes, no caso da cena 1, no modo
verbal oral the Chinese authorities, é representado pelo modo imagem em movimento
por dois elementos: a delimitação caricata da China e a representação também
caricata da bandeira chinesa. Observando separadamente o modo da imagem em
movimento, pode não ficar clara a ideia de autoridades chinesas, mas sim da nação
China como participante do processo da oração. Principalmente por não conter
nenhum signo que represente as autoridades chinesas, apenas a bandeira e a
delimitação do país indicam o país em si e não suas autoridades, indicando
diferenças na abordagem de cada modo. Essas diferenças podem ser observadas
durante todo o vídeo. De forma geral, a imagem em movimento oscila em
complementar o modo verbal oral e também ser redundante, usando como
perspectiva os tipos de Relações Semânticas de Santaella (2014). Em outros casos,
os participantes trazem informações de forma, características e até mesmo o nome do
participante como é possível observar na Figura 41:
Figura 41: Cena 12, período: de 01:25 a 01:32
114
Neste trecho ilustrado na Figura 41, o modo verbal oral é composto da oração
apresentada no Quadro 24:
Quadro 24: Metafunções(GSF) na oração 13, cena 12
ORAÇÃO 13 - CENA 12 - Período: de 01:25 a 01:32 | Duração: 0:7 sec | Modos: VERBAL ESCRITO / VERBAL ORAL
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) Corona connects to a specific receptor on its victim's membranes to inject its genetic material.
Função Participante Processo Processo
Ideacional Ator Material Participante Beneficiário Circunstância Material Participante Meta
Sujeito Finito Adjunto Finito Complemento
Função Interpessoal Predicador Predicador
(Modo oracional:
Declarativo) Complemento
Função Tema não Rema
Textual marcado
O participante ator Corona está representado por uma imagem caricata do

vírus, criando uma relação redundante entre imagem e a narração. No entanto, o
participante beneficiário to a specific receptor não tem uma descrição detalhada pelo
modo verbal oral, faltando informações como nome e forma. Neste caso, a imagem
em movimento cumpre uma relação de complementaridade de informação, mostrando
onde é feito o processo meta connects com o participante beneficiário, pela caixa de
texto onde está escrito de forma diegética ACE2 Receptor e também informações de
forma da célula e da ação to inject.
Outro exemplo de como a imagem pode complementar a informação é na
oração 6, cena 8, onde o narrador diz: Corona may spread via surfaces. O
participante meta surface é indeterminado, e não traz nenhuma referência a mais do
que pode ser. A imagem, por outro lado, representa diversos objetos do cotidiano
como uma carteira, talheres e brinquedos, como é possível verificar na Figura 42:
115
É possível observar que, de forma geral no vídeo, existem representações

caricatas, abstratas/minimalistas ou simbólica geométrica (linhas vetoriais de ação).
Esta dimensão da representação se encaixa no que Lemke (2010) chama de
construção de significado na categoria topológica:
Estou começando a acreditar que construímos significados fundamentalmente

de duas formas complementares: (1) classificando as coisas em categorias
mutuamente exclusivas e (2) distinguindo variações de graus (ao invés de
variação de tipo) ao longo de vários contínuos de diferença. A língua opera
principalmente no primeiro, que chamo de tipológico. A percepção visual e a
gesticulação espacial (desenhar, dançar) operam mais no segundo, a forma
topológica. Como já argumentei, a construção real do significado geralmente
envolve combinações de diferentes modalidades semióticas e também
combinações bastante gerais destes dois modos. A semântica das palavras na
língua é principalmente categorial ou tipológica em seus princípios, mas as
distinções visuais significantes na escrita manuscrita (por exemplo, letras mais
escuras ou um pouco mais grossas) ou na caligrafia, ou os efeitos acústicos da
fala, um pouco mais alto ou forte, fazem sentido em um espectro contínuo de
possibilidades, ‘topologicamente’ (LEMKE, 2010[1998], p. 464).
A forma com que algo é dito, ou seja, sua intenção, no modo oral é expresso
pela prosódia. Na imagem em movimento essa dimensão está provavelmente na
forma com que algo é representado. Caricata, realista, abstrata entre outras. No caso
do vídeo do corpus, é compreensível a tendência de representações mais caricatas,
afinal isso está ligado ao gênero educativo do vídeo, que como já mencionado na
seção sobre o modo verbal oral (cf. seção 4.1), firma uma linguagem mais
simplificada, no intuito de abranger um público geral de vários graus de escolaridade.
Outra observação importante em relação aos participantes é que, por muitas
vezes, são introduzidos juntos a uma caixa de texto diegética indicativa de seu nome
ou condição, como ilustrado na Figura 43:
116
Fonte: Elaborado pelo autor a partir do vídeo O Coronavírus Explicado & O Que Você Deve Fazer
Tal apontamento sobre os balões contendo palavras inseridas no espaço

diegético, observando a Figura 43, demonstra a importância da linguagem verbal
escrita no modo imagem em movimento. Neste caso, em um primeiro momento, a
figura bola vermelha é identificada como vírus com a caixa de texto vermelha em que
está escrito Virus, desaparecendo da imagem logo em seguida, conforme o processo
de se espalhar ocorre. Toda ação do processo já é feita sem a indicação verbal,
levando o espectador a entender que naquela cena todas as bolinhas vermelhas são
vírus.
Do ponto de vista dos principais elementos da imagem em movimento, a forma
se destaca como principal representante de um participante. Na Figura 43, o
participante vírus é um círculo vermelho, a célula é uma elipse, assim como nas
outras figuras já citadas. Nesta mesma cena, o vírus é representado por um círculo e
seus conectores em volta deste círculo, a célula é representada por linhas e seus
conectores. Na Figura 39, a China é representada pelo contorno caricato das
fronteiras do país, e a bandeira representa a nação. Se não houvesse cores, por
exemplo, nas composições, ainda assim seria possível identificar as formas por suas
linhas de traçado.
No que diz respeito aos processos, as imagens em movimento tendem a
retratar principalmente os processos materiais, adicionando, em termos de
informação, o modo como esses processos ocorrem. Os processos relacionais, por
sua vez, são representados pela própria presença do participante, ou, em caso de
denominação, é adicionado no vídeo uma caixa de texto com o nome do participante,
como é o caso da Figura 43. Processos verbais, por exemplo, normalmente são
117
representados de forma iconográfica, como é o caso da cena 1 em que um balão de

fala com um ponto de exclamação aparece em cena representando respectivamente
o processo notified da fala do narrador, como apresentado na Figura 39 e no Quadro
22 e 23. O elemento básico da imagem em movimento que está intimamente ligado
aos processos é o movimento. Como visto no capítulo 1 na seção que aborda os
elementos visuais que compõem os vídeos de MG (cf. seção 1.3), o movimento
sempre atua junto a outros elementos. Ainda utilizando a Figura 43 como exemplo,
em um primeiro momento da cena, a célula ainda não está dominada pelo vírus, sua
cor interior é azul, porém, a partir da evolução do vírus dentro da célula, ela passa a
ser representada pela cor vermelha, ou seja, é o movimento atuando junto à cor. A cor
se transforma de azul para vermelha no intuito de mostrar que a célula não estava
mais em boas condições. Vale pontuar que essa representação de cor das células é
ilustrativa, pois não há, na Biologia, relatos de tom azul dentro de células do corpo
humano. A ideia no MGE analisado é apontar para o uso de cores que mostram a
diferença do estado em que se encontra a célula, num primeiro momento azul,
representando a célula saudável, e num segundo momento, vermelho, representando
a célula atacada pelo vírus.
Esta relação de alternância de matiz revela a ligação do elemento cor com a
circunstância. No modo verbal oral, temos a seguinte construção no momento da
Figura 43, cujo texto é apresentado no Quadro 25:
Quadro 25: Metafunções (GSF) da oração 15, cena 3
ORAÇÃO 15 - CENA 13 - Período: de 01:38 a 01:47 | Duração: 0:6 sec | Modos: VERBAL ESCRITO / VERBAL ORAL
Verbal Oral.
(Narrador with more and more copies of the until it reaches a one final order,
canal fônico) It fills up original virus critical point and receives self-destruct.
Função Participante Processo Participante
Ideacional Ator Material Participante Meta Circunstância Processo Verbal Verbiagem
Sujeito Finito Predicador Adjunto Finito Predicador Complemento
Função Interpessoal
(Modo oracional:
Textual marcado
A cor vermelha certamente está ligada à circunstância until it reaches a critical

point, representando o ponto crítico a que a célula chegou. Ou seja, demais
118
elementos da imagem em movimento, como, por exemplo, a textura, a luminosidade,

a escala, a posição, a maneira como a forma é construída podem indicar a
circunstância da composição. A construção do cenário, daquilo que está ao fundo que
não sejam os participantes, muitas vezes revelam a circunstância de localidade. E,
para compor um cenário, são utilizadas representações, que por sua vez se utilizam
de todos os elementos básicos da imagem. O movimento também pode indicar
circunstâncias, como é o caso da oração 17, cena 14: The numbers of infected cells
grows exponentially. A circunstância de modo exponentially é representada pelo
aumento da quantidade de bolinhas vermelhas que representam o vírus neste caso.
Essa movimentação e aparição de mais bolinhas vermelhas é produzida pelo
movimento do surgimento de mais dessas formas, e seu deslocamento no espaço
delimitado como pulmão, como se pode verificar na Figura 44:
No frame 1 da Figura 44, temos uma representação de poucas unidades de

vírus dentro do pulmão. Já no frame 2, destacado desta mesma figura, podemos
observar o aumento da quantidade de vírus. Esta ação está ligada diretamente ao
processo grows, mas também à circunstância, ou a forma com que o vírus cresce,
que na oração é indicada pela palavra exponentially, já citada.
Na maioria dos casos, a imagem em movimento reproduz um cenário, ou uma
situação bem próxima a que está sendo dita pelo narrador, assim como foi possível
observar nos exemplos anteriores. No entanto, há casos em que o conteúdo da
imagem é distinto do modo verbal oral, causando ainda assim, um significado
complementar, como é o caso da cena 33 demonstrada na Figura 45.
119
Figura 45: Cena 33
Esta cena é acompanhada pelas seguintes orações ditas pelo narrador The
worst case scenario for a fast pandemic begins with a very rapid rate of infection,
because there are no counter measures in place to slow it down.
Diferentemente dos exemplos das Figuras 39, 41, 42 e 43, aqui não há
nenhuma indicativa de um cenário, personagens ou situações. Mesmo na cena 33,
onde a palavra surface não determina qual superfície é, a imagem complementa essa
informação com possíveis superfícies. No caso da Figura 45, não. A imagem cria uma
situação diferente para contemplar a ideia da frase dita pelo narrador. The worst case
scenario for a fast pandemic begins é uma frase que engloba uma ideia não palpável.
Mesmo assim, a imagem tenta contemplar a ideia, como por exemplo, criar um
cenário que exemplifica a situação, como é o caso do estádio, demonstrar a
circunstância worst, tanto pela composição da aglomeração, quanto pela máscara de
cor circular, que gradativamente vai se expandindo na plateia do estádio, deixando
vermelho conforme se expande. Essa ação também contempla a segunda parte da
oração, onde temos there are no counter measures in place to slow it down, sendo
representada pelo movimento rápido de expansão desta máscara de cor que
consequentemente representa o contágio do vírus em questão.
Existem também informações que criam um diálogo com o espectador, ou um
diálogo interno dos participantes, por meio dos personagens representados por
pássaros no canal que aparecem nas imagens. Estes pássaros do canal como na
Figura 46, representam muitas vezes o próprio canal, ou, em alguns momentos, os
próprios espectadores. Para ter certeza sobre essa representação, é exigida do
espectador uma certa familiaridade com o programa Kurzgesagt, como no exemplo
apresentado na cena 3, captada na Figura 46:
120
O narrador neste instante enuncia a seguinte oração: This virus is the Severe
Acute Respiratory Syndrome-Related Coronavirus 2 that causes the disease called
Covid-19 and that everyone simply calls coronavirus. No instante em que a palavra
coronavirus é dita, a figura de um passarinho entra no canto direito do quadro fazendo
o comentário Better, que se refere ao nome dado popularmente para o vírus em
comparação ao nome científico, que parece ser muito maior nesta comparação.
Trata-se, como se pode depreender, de um claro exemplo de popularização da
ciência, transformando termos científicos em metalinguagem compreendida pelos
espectadores. Estas informações extras parecem ser distintas de informações
puramente complementares, como é o caso da cena 13, Figura 43, onde a informação
complementar é uma indicativa. Talvez aqui seja um caso de existirem subcategorias
de relações intermodais dentro da categoria complementar, afinal, podem existir
informações complementares que contribuem para a compreensão do que é dito no
modo verbal oral, enquanto outras informações podem ser do nível comentário, como
é o caso desta situação na cena 3. Outra observação sobre o participante pássaro da
cena 3 é que ele cria uma relação visual com o espectador, segundo Kress e van
Leeuwen (2006), podemos definir que o participante pássaro é dizente, e o processo
do que é dito por ele está sendo definido pelo balão de fala. O contato visual do
personagem com o espectador a GDV define como vetor, criando uma relação
transicional entre o participante representado e o observador.
121
Essa intervenção do personagem pássaro causa em apenas dois momentos

uma atuação independente do modo verbal escrito diegético. Como é possível
constatar na Figura 47:
Figura 47: Cenas 14 e 24 com balão de fala
O personagem pássaro, nas duas cenas da Figura 47, parece conversar com o
público, trazendo informações adicionais, que não estão sendo expressas pelo modo
verbal oral, tampouco pela composição visual, que se encontra atrás do pássaro.
Usando como base a ADMSF, o balão de fala pode ser classificado como uma
verbiagem integrada à locução (cf. Figura 40), porém a posição do pássaro e do balão
de fala parecem estar dispostos sobre a composição principal que está atrás,
colocando-se como uma interferência entre o vídeo e o espectador. Segundo a GDV,
esta aproximação seria, na função interativa, uma distância social aproximada, uma
atitude de envolvimento. Em relação à metafunção composicional, teríamos o pássaro
numa posição à margem do enquadramento, reforçando que não é a informação
principal da cena. Talvez, nessas situações, ocorram um certo ruído de informação,
principalmente para quem assiste o vídeo com legendas. A ocorrência de outro modo
verbal escrito, agora posicional na cena, e trazendo uma informação a mais ao que é
expresso pelo modo verbal oral, parece ser um excesso de informação para o
espectador. Porém, caso o espectador esteja assistindo individualmente, tem a
possibilidade de pausar o vídeo para ler a informação dita pelo personagem pássaro.
Uma última observação sobre a Figura 47 é que o conteúdo do balão de fala da cena
14 convida o espectador a verificar elementos paratextuais do vídeo, no caso, a
descrição do vídeo postado.
122
Diferentemente dos exemplos da Figura 47, existe também uma situação em

que uma fala de um personagem está inserida na composição visual da cena, é o
caso da cena 4. Esta cena é o encerramento do primeiro bloco temático do vídeo, e
termina com uma pergunta que será respondida durante todo o restante do vídeo. No
que diz respeito à fala do narrador, existe a seguinte construção como indicado no
Quadro 26:
Quadro 26: Cena 4
CENA 4 - Período: de 00:13 a 00:20 | Duração: 00:07 sec | Modos: VERBAL ESCRITO / VERBAL ORAL
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico)
What actually happens when it infects a human and what should we all do
Processo Processo
Função Material Circunstância Material Participante Processo Participan Processo
Ideacional Circunstância Criativo geral de Tempo Criativo Meta Material te Ator Material
Função Interpessoal Adjunto de Sujeito Complement Finito Sujeito Finito
(Modo oracional: Adjunto Finito Temporalidade Finito o Predicador Predicador
Interrogativo) modalidade Predicador Predicador
Tema textual Tema Rema Tema Tema Tópico Rema
tópico textual
Função Tema
Textual Rema
A cena 4 é dividida em dois quadros, visualmente falando. Na esquerda

podemos ver os órgãos internos de um personagem sendo dominados pelo vírus,
representados aqui pelos pontinhos vermelhos e, no lado direito, temos um
passarinho sentado em cima de uma pilha de papel higiênico, segurando uma
máscara de gás e, ainda, em volta, é possível observar caixas, potes e embalagens
123
do que parecem ser compras. A imagem da esquerda certamente faz referência à

parte da oração what actually happens when it infects a human, onde o narrador está
explicando os tópicos que o vídeo irá abordar. Esta imagem representa o trecho do
vídeo de 0:33 segundos até 4:37 minutos em que explica o vírus, como se espalha e,
principalmente, o que ele causa no corpo humano, demonstrando de forma visual
fenômenos microscópicos. Neste caso, a imagem parece atuar de forma redundante
ao trecho do modo verbal oral a que faz relação.
Já a imagem do lado direito, parece criar uma informação complementar. O
personagem do pássaro, como já constatado, é uma referência ao próprio canal, um
personagem que quebra a quarta parede, e fala diretamente com o público, podendo
às vezes representar o canal, ou o próprio espectador. Neste caso, segundo a
ADMSF, temos novamente uma verbiagem integrada à locução (cf. Figura 38), onde
o pássaro comenta see you in a few years, comentário direcionado diretamente ao
espectador, devido ao olhar do personagem, e o pronome you que reforça o discurso
informal do texto. O quadro do lado direito como um todo representa, de forma irônica,
a segunda parte da frase do narrador and what should we all do. Mais uma vez o
narrador usa uma linguagem informal, colocando-se na situação quando usa o
pronome we, e a composição do pássaro em cima da pilha de objetos faz referência à
situação que ocorreu no início da pandemia, quando, em diversos locais do mundo,
houve falta de papel higiênico, alimentos não perecíveis devido à alta compra desses
produtos, possivelmente com a intenção de se precaver durante um possível longo
período de isolamento. Neste caso, o pássaro não está entre o público como no caso
da Figura 47, mas sim faz parte da composição que funciona para representar a frase
dita pelo narrador, adicionando a ela camadas de significado, com os elementos
existentes já mencionados e uma certa ironia, por parte do comentário do
personagem pássaro.
O outro momento em que o modo verbal escrito se faz presente é na legenda
do vídeo e, por sua vez, funciona de forma paralela ao verbal oral, com poucas
diferenças, em relação ao seu conteúdo, devido à tradução para o português. Em
poucos casos existe uma inversão dos sujeitos das orações, devido a peculiaridades
estruturais de cada língua. Neste trabalho, foi analisada apenas a legenda em
português, pois o vídeo contava com 87 legendas possíveis até o momento da
análise. Em relação aos modos semióticos, é importante pontuar que a legenda perde
124
as características prosódicas do vídeo e possivelmente tiram a atenção das ações do

vídeo para alguns leitores, por simplesmente exigir a atenção visual por algum tempo.
Em comparação ao vídeo sem a legenda, não existe essa necessidade de atenção
visual na região onde se situa a legenda.
Outro aspecto importante em relação à legenda é a sua propriedade
hipermidiática, ou seja, ela é um recurso a ser escolhido pelo espectador. Tanto é
possível assistir ao vídeo sem, ou com a legenda, passando a ser um critério de
escolha do espectador, de acordo com sua familiaridade com a língua falada pelo
narrador ou não.
Sintetizando as observações, chego à conclusão de que a forma tem uma
relação intrínseca com a definição do participante, ao passo que os demais elementos
básicos do MG definem as circunstâncias e os processos. No caso dos processos, o
elemento mais recorrente é a atuação do movimento, afetando qualquer outro
elemento da imagem. Para esquematizar melhor este ponto, é possível observar tal
comparação no Quadro 27:
Quadro 27: Comparativo entre modo verbal oral e Imagem em movimento
Modo semiótico Verbal Oral Imagem em movimento
Estrato semântico Oração Composição/Enquadramento
Participantes Grupos nominais de palavras Forma
Processos Grupos verbais de palavras Movimento reagindo aos demais elementos.
Circunstâncias Grupos adverbiais de palavras Forma, movimento, posição, escala, rotação, opacidade,
dimensão, textura, linha, ponto, cor, matiz, luminosidade,
saturação. (Todos os elementos básicos da imagem em
movimento)
Após as análises de todas as cenas, é possível observar uma relação entre a

unidade temporal cena e as orações. Em muitos casos, elas duram o mesmo período,
ou seja, quando uma cena acaba, a oração também acaba. Essa relação nem sempre
é unívoca, basta comparar a quantidade de cenas com a quantidade de orações: são
90 orações para 57 cenas. Essa similaridade me levou a observar outra unidade
temporal no vídeo que poderia ter uma relação intrínseca com a oração: o
enquadramento. Como exemplo, a cena 15, representada na Figura 48, a maior cena
125
do vídeo, durando de 02:11 a 02:49, ou seja, 38 segundos. Apesar de se tratar de

apenas uma cena, a câmera se movimenta no instante existente entre as orações
ditas pelo narrador e, cada vez que a câmera para, ela mostra composições
diferentes de quadros. Caso não haja movimento de câmera, existe a inserção de
mais objetos ou participantes da cena, alterando a composição do quadro.
Figura 48: Enquadramentos da cena 15, de 02:11 a 02:49
Isto ocorre durante todo o vídeo, cada oração induz a uma transição de cena,
ou movimentação de câmera, alterando o enquadramento ou ainda alterando a
composição do quadro com inserção de mais participantes ou fenômenos, criando
uma relação intrínseca com a oração e o enquadramento/composição, como foi
indicado no Quadro 27.
Essa organização é diferente do apresentado no capítulo 1 na seção sobre os
elementos visuais que compõem os vídeos de MG (cf. seção 1.3). Segundo Kuleshov
e Eisenstein, a síntese dedutiva se forma a partir do corte entre uma imagem em
outra, como observado na Figura 16, porém não necessariamente isso precisa ocorrer
126
em diferentes planos. E o que Eisenstein chama de síntese dedutiva pode ser

compreendido como a formação de semântica de uma oração, ou seja, dois
elementos que juntos podem ter um outro significado dependendo do seu contexto, ou
pragmática. Em nenhum caso no corpus existe uma construção semelhante à
proposta por Kuleshov. Os participantes estão sempre no mesmo enquadramento.
Como conclusão em relação ao modo da imagem em movimento, podemos
afirmar, com base no que foi exposto sobre a Figura 48, que uma frase visual,
portanto, pode ser formada das duas formas, num mesmo enquadramento, ou numa
montagem com diversos planos, sendo que no corpus só foi possível observar a
primeira situação, de frases visuais formadas no enquadramento, e não se utilizando
o recurso da montagem para tal.
No caso dos cortes e transições visuais, eles seguem a construção do texto
oral reproduzido pelo narrador, seguindo um padrão de encerrar uma frase, ou um
assunto.
4.3 MODO EFEITOS SONOROS
Os efeitos sonoros presentes no MGE sob análise compreendem, por sua vez,
um modo que se utiliza do canal auditivo para ser veiculado. Nesta análise, foi
definido como um modo distinto da música, ou do modo verbal oral, que também se
utilizam da dimensão sonora, por causa do seu consenso socialmente aceito, no
âmbito da produção de um vídeo, e por causa de suas características comunicativas
numa perspectiva formal, seguindo a lógica de Kress (2014) das definições de modo a
partir de um âmbito social e formal.
No quesito social, os efeitos sonoros existem em diversas mídias diferentes,
como por exemplo no teatro, em programas de rádio, no cinema e no audiovisual de
forma geral. Seu produtor é conhecido no Brasil como sonoplasta e, de forma geral,
no meio audiovisual, como sound designer ou engenheiro de som. Ele é responsável
por criar os sons não musicais de uma cena. No caso do corpus, a empresa
responsável por essa etapa é a Epic Mountain, conforme explicitado na seção 2.3 no
capítulo de metodologia da pesquisa.
127
A partir de uma perspectiva formal, os efeitos sonoros também se adaptam às

metafunções da linguagem, sendo possível observar seus participantes, processos e
circunstâncias. Vejamos a cena 1 do corpus por meio do Quadro 28:
Quadro 28: Modo Efeitos Sonoros na oração 15 da cena 3
Modo:
Verbal Oral.
(Narrador
In December the chinese through their
canal fônico)
2019 authorities notified the world that a virus was spreading communities
Não Som de duas Não representado Glissando sonoro Não
representado notas, uma grave representado
e outra mais Som
aguda, simulando representativo de
um aviso. Como números sendo
Modo: Som modulando do um aviso de alterados
Efeitos grave para o agudo notificação de Melodia
sonoros junto a bandeira. celular. exponencial.
Função
Representacio Participante: Som Participante: Som Processo: Som
nal da Bandeira Processo: Som referente a bolinha referente a bolinha
(Ideacional) referente ao país de notificação aparecendo aparecendo
Relação - Nula Complementar Metafórica - Nula Complementar Complementar - Nula

O Quadro 28 descreve as representações sonoras da cena 1, assim como

suas funções ideacionais da GSF e sua relação com o modo verbal oral, que também
está representado no quadro para facilitar a comparação. Em relação à função
representacional da GDV, podemos observar que existem sons, nesta cena, que
representam os participantes e processos. Por exemplo, no instante em que é dito the
Chinese authorities existe um som modulando do grave para o agudo junto à imagem
da bandeira aparecendo em cena. O som, isoladamente, não carrega o significado de
bandeira, muito menos de uma bandeira chinesa ou ainda do participante the Chinese
authorities, porém o som existe, e cumpre essa função de participante na composição
sonora. Este fenômeno já revela a dependência do som para com os modos verbal
oral e imagem em movimento. Outra questão é o porquê de o som ser encaixado
nesse instante e qual a intenção dele na cena. Numa perspectiva de representação
realista, uma bandeira não produz um som semelhante ao apresentado no vídeo. No
entanto, o som parece fazer um paralelo ao aumento do tamanho da bandeira
128
representada no modo imagem em movimento. A representação de um som

modulando do grave ao agudo é um paralelo sinestésico de algo se ampliando
visualmente. Gibson (2005) destaca que existe uma relação entre a percepção das
frequências altas, sons agudos, e as frequências baixas, sons graves, com a
espacialização vertical, como explicita o autor:
Existe uma ilusão interessante que ocorre com frequências altas e baixas no
mundo da imagem - as altas são mais altas e as baixas são mais baixas.
Instrumentos como sinos, pratos e cordas altas sempre parecem estar muito
mais altos entre os alto-falantes do que instrumentos, como baixos, bumbo e
sons de rap. Verifique em seu próprio sistema de som. Toque uma música e
ouça onde os sons de alta e baixa frequência parecem estar entre os
alto-falantes. A altura é especialmente perceptível em um carro. (GIBSON,
2005, p. 24, tradução nossa45).
A observação de Gibson (2005) deixa claro que a modulação de um som do

agudo para o grave pode simbolizar algo crescente. Wisnik (1999, p. 21) também
confirma esta percepção: “[...] o som grave tende a ser associado ao peso da matéria,
com os objetos mais presos à terra pela lei da gravidade, e que emitem vibrações
mais lentas, em oposição à ligeireza leve e lépida do agudo”. Esta associação dos
sons agudos ligados à localidade superior e sons graves a algo localizado na parte
inferior também está presente na cultura pop nos filmes de animação desde o início
das primeiras sonorizações. Segundo van Leeuwen (1999):
Uma área em que os sons já eram 'projetados' muito antes de as novas

tecnologias de amostragem e mixagem começarem a levar o design de som
para o mainstream é o desenho animado. Em desenhos animados, o som é o
principal. Enquanto na maioria dos filmes a música e os efeitos sonoros são
adicionados depois que a trilha da imagem foi editada, nos desenhos
animados a trilha sonora é projetada antes de as imagens serem produzidas,
algo que tem sido pejorativamente denominado como 'mickey-mousing' (VAN
LEEUWEN, 1999, p. 168, tradução nossa46).
45
No original: There is an interesting illusion that occurs with high and low frequencies in the world of
imaging—highs are higher and lows are lower. Instruments such as bells, cymbals, and high strings
always seem to be much higher between the speakers than instruments, such as bass guitars, kick
drums, and rap booms. Check it out on your own system. Play a song and listen to where high- and
low-frequency sounds seem to be between the speakers. Height is especially noticeable in a car
(GIBSON, 2005, p. 24).
46
No original: One area in which sounds were already 'designed' long before new technologies of
sampling and mixing began to move sound design into the mainstream, was the animated cartoon. In
animated cartoons sound is primary. While in most films music and sound effects are added after the
image track has been edited, in animated cartoons the soundtrack is designed before the images are
produced, something which has been derogatorily referred to as 'mickey-mousing' (VAN LEEUWEN,
1999, p. 168).
129
Segundo o livro de Thomas e Johnston (1995, p. 285), The illusion of life, um

documento completo das produções dos estúdios Disney em seus primeiros anos, Jim
MacDonald, artista de efeitos sonoros dos estúdios desde os anos de 1930, foi chefe
responsável da equipe de efeitos sonoros da produtora. Na obra Hawaiian Holiday, de
1937, é possível ouvir o som gerado por uma flauta de êmbolo quando o personagem
Pateta salta com sua prancha para água. A Figura 49 ilustra esse efeito:
Figura 49: Salto de Pateta em Hawaiian Holiday (1937)
Fonte: Elaborado pelo autor a partir do vídeo Walt Disney Treasures -

Hawaiian Holiday, 193747
Partindo dos dois primeiros quadros da esquerda para direita e de cima para
baixo, na Figura 49, o personagem Pateta inicia seu salto. Nesse instante, a flauta de
êmbolo transmite um som que modula do agudo e que, de forma cadencial, vai se
tornando grave até que o personagem atinja a água no último quadro. Efeitos como
esses são comuns no cinema de animação e repercutem até hoje nas produções
audiovisuais animadas de forma geral. Os sons dos participantes podem variar em
47
Disponível em: https://youtu.be/SdIaEQCUVbk. Acesso em: 5 de jul. 2021.
130
sons caricatos, sons simbólicos como este representado pelo hasteamento da

bandeira, ou a sons abstratos.
O som que representa o processo do modo verbal oral notified, no Quadro 28,
apresenta por sua vez uma possível nova classificação de relação semântica. De fato
ele pode ser classificado por complementar, por se tratar de uma informação
adicional em relação ao texto, e mais do que isso, ele cria uma relação metafórica
com o uso de um som que se assemelha comumente ao de uma notificação de
celular. O processo de se notificar no contexto da oração não é sobre uma notificação
de celular, mas sim sobre um informe de uma nação a demais países. De forma
metafórica ao termo notified, o vídeo apresenta o som de notificação de celular,
trazendo para alguns espectadores a familiaridade com o som e talvez um ar cômico
para a obra.
Foi possível observar também para o modo sonoro no MGE analisado uma
função próxima ao que a prosódia é para a linguagem verbal oral. Segundo Azevedo
(2007):
Uma mudança na direção do movimento melódico pode modificar o sentido de

um enunciado. Dessa forma, a entonação pode influenciar na interpretação
semântica do enunciado, determinada, também, pelo significado gramatical
das palavras e pela relação sintática entre os constituintes frasais.
Halliday (1970) ressaltou a importância da entonação, uma vez que a escolha
entonativa transmite dois tipos de informação: em primeiro lugar, a importância
de diferentes partes da mensagem é transmitida pela decisão sobre quando e
onde fazer o maior movimento melódico; e em segundo lugar, a escolha de um
determinado contorno melódico relaciona-se com a noção de modo (tipo de
orações: declarativas, interrogativas, por exemplo), com a noção de
modalidade (possibilidade, probabilidade, relevância), com os atos de fala
(ordem, pedido, sugestão) e com as atitudes do falante (polidez, indiferença,
surpresa) (AZEVEDO, 2007, p. 34).
Os efeitos sonoros, assim como a prosódia, tem suas formas definidas por
parâmetros muito próximos, segundo o professor Pablo Arantes, da Universidade
Federal de São Carlos, em sua participação na palestra “Prosódia: voz, estrutura e
expressão”48, elenca quatro dimensões básicas da prosódia, sendo elas:
1) A duração, englobando ritmo e tempo;

2) F0, ou frequência fundamental, ligada aos aspectos melódicos da produção fala,
ou seja a variação entre grave e agudo;
48
Palestra promovida pela Abralin em 2020, disponível em: https://youtu.be/zR6QWKBM3Oc. Acesso
em: 18 dez. 2021.
131
3) Intensidade, que nos dá a informação de volume;

4) Timbre, que indica a característica da voz.
Praticamente são as mesmas dimensões já citadas no capítulo I na seção que

aborda os elementos sonoros das peças de MG (cf. seção 1.4) representadas no
Quadro 3: Propriedades básicas do som, feita com base em Wisnik (1999) e van
Leeuwen(1999).
Um bom exemplo retirado do corpus é na cena 52, representada na Figura 50:
Figura 50: Cena 52, exemplo sonoro
No momento desta cena, o narrador diz: None of this is fun. But looking at the
big picture, it is a really small price to pay. Levando em conta o contexto, None of this
is fun diz respeito às recomendações de atitudes a serem tomadas durante a
pandemia, citadas no vídeo anteriormente a essa cena. A composição visual cria uma
dualidade, sendo a imagem da esquerda se referindo à primeira frase, e a imagem da
direita referindo-se a segunda frase. A primeira frase afirma que as práticas de
isolamento social não são divertidas, ou seja, um tom negativo, e a segunda frase
parece tentar explicar para o público uma outra perspectiva, de que, apesar de não
ser divertido, será um preço pequeno a pagar pelo bem estar de todos, um tom mais
positivo aqui. Na dimensão sonora, existe um som com um timbre claro com uma
modulação ascendente, ou seja, para o agudo, remetendo a sons típicos de jogos
132
eletrônicos, em que o personagem principal consegue uma vida extra, som esse que
reafirma o tom positivo da afirmação dita pelo narrador, e pela animação do gráfico
crescente indicando uma alta na saúde coletiva, como indicado diegeticamente abaixo
do gráfico Collective Health. Este é um bom exemplo de como os efeitos sonoros
cumprem a função da intenção do texto. Segundo Azevedo (2007, p. 44), Tech (1988)
elenca seis funções que a entonação pode ter no discurso e uma delas é exatamente
esse tópico “expressão da atitude, a qual demonstra a intenção do falante durante o
discurso”, ela ainda reforça:
Ao decidirmos emitir um enunciado com determinada entonação, tal escolha

vem acompanhada da intenção de querer dizer alguma coisa. Uma mesma
sentença pode ser pronunciada com diferentes contornos entonativos, em
função da emoção e/ ou da intenção do falante em relação ao assunto. Uma
mudança na direção do movimento melódico pode modificar o sentido de um
enunciado. (AZEVEDO, 2007, p. 41)
Os efeitos sonoros muitas vezes cumprem essa função, porém, em conjunto

com o modo Imagem em movimento. O ritmo, por exemplo, que é uma das bases de
análise prosódica, funciona em várias dimensões na obra, ficando até difícil de
precisar qual modo é dominante neste sentido. A linguagem verbal oral obviamente
dita um certo ritmo, porém, sabemos que o áudio foi editado, e que a imagem em
movimento também sugere um ritmo em suas transições e ações. Pensando no
processo de produção descrito no vídeo “Como fazer um vídeo no estilo Kurzgesagt
em 1200 Horas” (cf. seção 4.1, p. 108), acredito que o ritmo seja ditado tanto pela fala
do narrador, como pela edição e construção das animações, porém não pelos efeitos
sonoros. Os sons parecem ser acrescidos posteriormente no intuito de reforçar
intenções de ações da imagem em movimento.
De forma a sintetizar a análise sobre o som, é possível afirmar que os efeitos
sonoros, em sua maioria, portanto, estão intimamente ligados ao vídeo e são, na
maioria das vezes, redundantes. Em algumas situações, entretanto, são
complementares ou mesmo tomam representações distintas, como essa apontada
sobre o som de notificação no caso da cena 1. Pela necessidade de se criar todos os
sons para animação, o processo mickey-mousing é presente em quase todos os
casos de sonorizações. Os sons muitas vezes não são os reais que as
representações visuais estão a reproduzir. E no caso de quando há uma
representação do microcosmo, como em boa parte do vídeo são mostrados os
133
fenômenos que ocorrem com as células e vírus, os sons propostos pela animação
não condizem e nem se aproximam dos sons reais. É o que van Leeuwen (1999)
aponta como representação abstrato-sensorial, que preza por uma representação de
efeito emotivo. Os efeitos sonoros atuam como modo semiótico independente apenas
em algumas situações, em outras eles apenas se tornam um recurso semiótico da
imagem em movimento, como é o caso dos sons existentes para demarcar as
transições de cenas de enquadramentos. Ele não tem nenhuma interação direta com
o modo verbal oral, apenas a relação quase sempre redundante com a imagem em
movimento.
O Quadro 29 sintetiza o comparativo observado entre o modo Verbal oral e
quais elementos formadores deste modo concretizam as unidades básicas da
Metafunção Ideacional na perspectiva da GSF.
Quadro 29: Comparativo entre modo Verbal oral e Efeitos sonoros
Modo semiótico Verbal Oral Efeitos Sonoros
Estrato semântico Oração Composição sonora
Participantes Grupos nominais de palavras Timbre
Processos Grupos verbais de palavras Representações sonoras de ações, na

maioria das vezes ligadas a imagem em
movimento
Circunstâncias Grupos adverbiais de palavras Manipulação dos elementos básicos do

som (Altura, Intensidade, Duração, Timbre)
de acordo com o contexto necessário.
É viável afirmar também, com base no Quadro 29, sua íntima ligação com o
modo Imagem em movimento, uma vez que os objetos representados, muitas vezes,
geram som na cena, fazendo com que, em muitos casos, o modo Efeitos sonoros não
funcione de forma independente, e sim completamente integrado com o Modo
imagem em movimento.
134
4.4 MODO MÚSICA
Para considerar a música como um modo, foi necessário compreendê-la como

fenômeno social e seus aspectos formais relacionados à existência ou não das
metafunções da linguagem, segundo Kress (2014).
Socialmente, a música claramente é tida como uma forma de comunicação
sonora. No caso da música analisada como parte do MGE utilizado como corpus, ela
se encontra na categoria de música incidental, ou seja, uma música que acompanha
uma cena. Esta categoria de música é comumente formada por instrumentos, sem o
uso de canto com conteúdo verbal. A composição da música do corpus é assinada
pelo estúdio Epic Mountain, já citado na seção 2.3 Definição do corpus de pesquisa.
Outro elemento que faz com que a música seja um modo independente é a versão
completa da música49 disponível no YouTube no canal oficial da Epic Mountain. Desta
versão disponibilizada separadamente, vale a pena observar que a música não conta
com os efeitos sonoros do vídeo, reforçando a ideia de que são modos distintos, feitos
com propósitos diferentes.
No que diz respeito ao aspecto formal do modo semiótico, podemos observar
que a música contém as metafunções da linguagem, porém, para observá-las, é
necessário levar em consideração as perspectivas de Wisnik (1999) e de van
Leeuwen (1999). A análise deste modo, portanto, está organizada da seguinte
maneira: observação de sua forma musical (estrutura temática), seus timbres, seus
andamentos, sua escala e a existência de leitmotiv.
A forma musical é comumente compreendida como frases musicais melódicas
e ou harmônicas que são dispostas durante a música e são nomeadas em sequência
pelas letras do alfabeto, como é possível observar em obras literárias de referência do
campo da música como História da Música Ocidental de Grout e Palisca (2001) e o
livro de mesmo nome, porém de autoria de Massin (1997). Como exemplo de forma
musical, é possível observar Barros (2018), sobre a organização de um gênero
musical denominado rondó, que tem uma forma bem característica:
Na forma que ficou conhecida como forma-rondó – e que era bastante

comum no último movimento das sonatas do período clássico da música
européia (segunda metade do século XVIII), temos a presença marcante de
49
Disponível em: https://youtu.be/DDsBHah-Rcw. Acesso em: 16 jul. 2021.
135
uma sessão recorrente de música que sempre retorna, exatamente a mesma

ou de maneira modificada, e que vai se alternando com sessões de música
inéditas de modo a configurar formas no padrão A B A C A D A (BARROS,
2006, p. 28).
Criando uma analogia da linguagem verbal escrita com a forma musical, esta
pode ser comparada às divisões de versos de sonetos, que seguem uma estrutura
que conta com as duas primeiras estrofes seguindo A B B A, em seus versos, e C D
C e D C D, nas duas últimas estrofes.
Apenas com a análise da forma musical foi possível constatar que a música
não funciona sincronizada à oração composta pelo modo verbal oral como ocorre com
os demais modos. Ela é como uma oração à parte, criando um outro texto paralelo,
que funciona em outra divisão temporal. Uma frase musical, por exemplo, pode
ocorrer durante a execução de várias cenas. A música, portanto, foi dividida conforme
o Quadro 30:
Quadro 30: Forma musical comparada à estrutura do vídeo
Vídeo Introdução Vinheta de Do período 4:38 até o Créditos

abertura Do período 0:34 até o período 8:05 finais
Abertura período 4:37
Música Acompanha Música tema Tema A Tema a Tema B Tema b Música tema
mento
do programa do programa
Sobre a estrutura, é possível pontuar que, em um primeiro instante, a música

apresenta o tema (a). Num segundo momento, temos a música tema do programa
acompanhando a vinheta de entrada e assinatura do nome do canal. Esta conclusão
só é possível verificando outros vídeos do canal, que também contam com esta
mesma vinheta de abertura e tema musical. Aqui é possível afirmar que a música
tema do programa pode ser um leitmotiv. Em relação aos temas (A) e (B), é possível
traçar um paralelo entre eles e o assunto abordado no vídeo. Na primeira metade do
vídeo, o assunto, conduzido pelo narrador, é focado no funcionamento do vírus, nos
perigos que ele pode causar, em um segundo momento, do período 4:38 ao minuto
8:05, o vídeo trata da nova realidade em que a pandemia causou e possíveis ações
necessárias para contê-la.
136
Para cada um dos temas, foi observado o andamento e a escala modal. O

tema (A) conta com um andamento de 121 BPM50, resultado obtido por meio do
software de análise online getsongbpm.com. No que diz respeito à sua escala, foi
possível constatar por meio de um afinador, aparelho capaz de indicar qual nota está
sendo tocada, que a música está em modo eólio, sendo sua escala: Dó Ré Mib Fá Sol
Láb Sib. De acordo com o Quadro 4 (cf. seção 1.4, p. 47), Eólio é considerado por
Wisnik (1999) a segunda escala do sistema modal grego a ser considerada menor, e
comumente é entendida como menor tradicional. Segundo a pesquisa de Ramos
(2008) (c.f. seção 1.4, p. 48), que compara modos gregos com andamentos, o modo
eólio significa tristeza na maioria dos casos, e podendo indicar serenidade, medo,
raiva e até alegria, dependendo do andamento. O motivo principal deste trecho é uma
variação de notas decrescente, diferente do tema (B), que apresenta notas
ascendentes em sua melodia.
O tema (B) conta com uma variação no ritmo, passando para 120 BPM, pode
não ser uma queda tão brusca, mas já indica uma outra abordagem de intenção. A
escala permanece a mesma, porém a evolução melódica é diferente, tendo a
tendência de terminar sua frase com notas mais agudas.
No que diz respeito ao timbre, também existe uma dicotomia entre os temas
(A) e (B). O tema (A) tem uma batida com um som mais latente, e o tema (B)
demonstra um arranjo mais suave, menos preenchido. Um ponto observado é que,
durante o primeiro momento do vídeo, com a temática central do vídeo sendo o aviso
dos perigos do vírus, a música tende a passar uma sensação de apreensão e medo,
em contraponto à segunda parte, que parece tentar transmitir uma sensação de
cautela, conforto ou segurança.
O vídeo encerra com a música composta para tal e, em sua cena de créditos, é
possível ouvir a música tema do canal, funcionando aqui como um leitmotiv, mesmo o
arranjo sendo outro, é possível identificar a melodia, que parece estar conectada com
a aparição do personagem pássaro, que como já apontado, representa o canal e seus
espectadores.
É possível apontar como conclusão, em relação ao modo musical, que ele
tende a representar, em maior parte as circunstâncias, sugerindo sensações, que
50
Batidas por minuto, medida de divisão de tempo.
137
foram possíveis de ser observadas usando os métodos propostos de análise do seus

timbres, seus andamentos, sua escala e leitmotiv.
4.5 RELAÇÕES ENTRE OS MODOS E SUAS FUNÇÕES
Nesta seção, após a apresentação de cada um dos modos isoladamente, é

proposta uma discussão acerca dos dados obtidos e analisados no decorrer deste
capítulo. Foram observadas duas perspectivas distintas que se destacaram durante a
pesquisa: a relação existente entre os modos e o paralelismo em relação a suas
esferas de sintaxe e de semântica.
Partindo das relações existentes entre os modos, uma tentativa de
compreender como os modos ajudam a construir sentido no texto como um todo, foi
entendido que o modo verbal oral é a principal forma de comunicação do corpus,
cumprindo uma função informativa, instrutiva. O modo da imagem em movimento
também parece cumprir uma certa função informativa e instrutiva, mas de uma forma
representativa. Muitas vezes, este modo cumpre a função de representar, materializar
algo que está sendo dito pelo modo verbal oral. Se a linguagem verbal se utiliza de
signo linguístico para significar algo material, a imagem se utiliza da representação do
objeto, fenômeno ou personagem em questão. Essa representação pode ser de
vários graus, como realista, abstrata, caricata, iconográfica, dentre outras. Um ponto
importante a se destacar, na tentativa de se criar um paralelo com a linguagem verbal,
para a representação imagética, é que a representação pode já trazer contida em si,
além do participante, a sua circunstância ou até o seu processo. É o caso da cena 21
por exemplo, representada na Figura 51:
138
Figura 51: Cena 21
No caso da metade esquerda do quadro, temos uma situação em que um

personagem é representado por meio de elementos como o suor, expressão facial e
termômetro, podemos compreender que a personagem está com febre, de forma
quase que instantânea. No caso da linguagem verbal, ela não expressaria isso em
apenas uma palavra, mas sim numa frase, contendo um participante, processo e
circunstância. Por outro lado, existem casos em que a linguagem verbal pode
expressar aspectos que seriam talvez um pouco mais difíceis de ser delimitados pela
representação visual, como é o caso do quadrante direito da imagem, que só com a
legenda Dry Cough é possível afirmar que o personagem está de fato com uma tosse
seca, sem essa informação verbal, seria possível apenas uma constatação de que o
personagem está tossindo, e não a sua circunstância, um exemplo de
complementaridade entre imagem e narração.
Outra propiciação da imagem neste aspecto da representação é que ela
consegue demonstrar com facilidade os fenômenos que ocorrem em proporções não
possíveis para um ser humano normal visualizar, como é o caso da representação do
mapa da China na cena 1, Figura 39, e a representação do microcosmo das células e
vírus em diversas cenas do vídeo, como por exemplo a Figura 43. É possível resumir,
portanto, que o modo da imagem em movimento, além de ter uma função informativa,
139
tem também uma função representativa. Nesse sentido, é possível pontuar a

perspectiva de Lemke (2010):
A língua reconhece de fato a diferença de grau, mas tem muito poucos ou

limitados recursos para descrever tais diferenças. Outras formas de ação
humana significativa, no entanto, são maravilhosas para apontar indícios de
graus intermediários: o levantar de uma sobrancelha, a tensão na voz, a
largura de um gesto, a profundidade de um arco. Espaço e tempo; movimento,
posição e ritmo definem para nós a possibilidade de significados que são mais
topológicos, ligados ao grau, ou quase a mesma coisa e só um pouquinho
mais ou menos, do que é parecido porque está próximo ou é quase igual a,
mais do que parecido por possuir ou não possuir certas propriedades de
critérios para enquadrar-se em uma categoria, por ser de algum tipo. Os
significados tipológico e topológico são complementares de modos que são
fundamentais (LEMKE, 2010, p. 465).
Os efeitos sonoros, assim como também a imagem em movimento, parecem

cumprir essa função de indicar a intenção, como dito por Lemke, o indício de graus
intermediários. Porém, no caso dos efeitos sonoros, este modo parece não cumprir
uma função informativa, apenas representativa e de intencionalidade. Representativa,
pois, como observado na seção 3.3, o som parece estar atrelado à imagem em
movimento de tal forma que em alguns momentos ele representa apenas um dos
elementos da metafunção ideacional, como circunstância ou processo, como também
já apontado por van Leeuwen (1999, p. 93): “Os sons são ações e só podem
representar as ações de pessoas, lugares e coisas”51. Como defendido na própria
fundamentação teórica (cf. seção 1.4), o som pode representar participantes, no caso
do elemento timbre e no caso do leitmotiv na música, mas não é algo recorrente como
analisado no corpus, o foco recai primordialmente nas circunstâncias e nos
processos.
No caso da música, sua função parece puramente topológica, segundo Lemke
(2010). No corpus, provavelmente, indica a intenção com que a mensagem é dita.
Isso fica claro não só por essa análise do corpus, mas também como pesquisas que
buscam entender o significado que a música transmite, como é o caso da pesquisa de
Ramos (2008) e seus resultados comparativos dos modos gregos e andamentos
musicais. Para sintetizar esse conceito de propósito ou função do modo como ocorreu
no corpus, apresentamos de modo esquematizado no Quadro 32.
51
No original: Sounds are actions and can only represent the actions of people, places and things (VAN
LEEUWEN, 1999, p 93).
140
Quadro 32: Modos semióticos e suas relações analisadas do corpus.
Modo semiótico Função no âmbito da construção do significado
Verbal Oral/Escrito Função informativa
Imagem em movimento Função Informativa, representativa e de intencionalidade
Efeitos sonoros Função representativa e de intencionalidade
Música Função de intencionalidade

De acordo com o Quadro 33, portanto, o modo verbal cumpre uma função de
informar, por meio da narração do locutor, que compõe as informações mais
pertinentes do vídeo, e cumpre o propósito central do vídeo de informar sobre a
pandemia da Covid-19; o modo da Imagem em movimento também estabelece a
função de informar, utilizando-se da representação imagética do que o narrador
propõe, formando, assim, a função de representação, e com ela a possibilidade de
indicar o grau de intenção da mensagem passada pelo vídeo; os efeitos sonoros
cumprem a função de representar, uma vez que, em grande parte, estão funcionando
de forma integrada ao modo Imagem em movimento, e também indica grau de
intenção, na alternância de seus elementos básicos como a variável altura ou timbre;
e o modo Música cumpre a função apenas de indicar grau de intenção, sendo
encarregado de trabalhar num campo mais topológico da mensagem, conduzindo o
espectador a possíveis emoções.
Outro ponto relevante a ser destacado é o paralelo sintático observado no
corpus. A partir da observação de participantes, processos e circunstâncias,
integrantes da metafunção ideacional da linguagem na perspectiva da GSF, foi
possível traçar o seguinte paralelo: se as palavras, no modo verbal oral e escrito, são
responsáveis por significar participantes, processos e circunstâncias, no modo
imagem em movimento, o elemento visual “forma” seria majoritariamente responsável
por representar participantes. O elemento movimento, criando dinâmica aos demais
elementos visuais, seria responsável por representar processos. E no caso das
circunstâncias, essa tarefa seria responsabilidade de todos os elementos visuais
pontuados, como já apresentado no Quadro 28, seção 4.2. Esta linha de pensamento
levou-me a concluir que a unidade oração, nos modos verbais, teriam um paralelo
com o elemento composição e enquadramento do modo imagem em movimento. No
141
estrato léxico-gramatical, poderíamos destacar a relação com as representações

imagéticas. E no estrato grafo-fonológico, em relação às letras, poderíamos destacar
os elementos mais básicos da imagem, como ponto e linha. Esses paralelos foram
aplicados também nos demais modos, chegando ao seguinte resultado,
esquematizado pela Figura 52:
Figura 52: Elementos componentes dos modos semióticos do vídeo de MGE analisado. Paralelo
Sintático e Semântico.
Esse paralelo só foi possível graças à análise de todos os modos semióticos

observados no corpus. Vale pontuar que, em todos os modos analisados, foi possível
destacar o elemento topológico, segundo Lemke (2010). Se a prosódia, seria o
elemento topológico, proposto por Lemke, em relação ao modo verbal oral, podemos
142
compreender que esse aspecto ocorre nos demais modos, como por exemplo nos
tipos de representações do modo imagem em movimento, abstrato, realista, caricato,
iconográfico entre tantas outras formas de representação. Na música, esse paralelo
existe na interpretação musical, na variação de timbres e ligação das notas. No som,
é possível destacar a intensidade com que tal som ocorre. E, no modo verbal escrito,
seria manifestado pela tipografia. Não existe escrita sem tipografia; não existe fala
sem prosódia, não existe representação sem uma forma de representá-la; não existe
música sem uma interpretação; não existe som sem sua intensidade. São elementos
inerentes a cada um desses modos.
Para colaborar com este paralelo sintático e semântico, Halliday (1985) afirma:
A gramática vai além das regras formais de correção. É um meio de

representar padrões de experiência. [...] possibilita aos seres humanos
construírem uma imagem mental da realidade, dar sentido às suas
experiências do que se passa ao seu redor e dentro deles (HALLIDAY,
1985 p. 101, tradução nossa52).
Essa afirmação só reforça o quanto a gramática, pelo menos em relação às

metafunções propostas pela LSF, pode funcionar para qualquer modo semiótico,
possibilitando, assim, uma análise multimodal, como a proposta neste estudo para
investigação da integração dos modos semióticos em vídeo de motion graphic
educativo.
52
No original: Grammar goes beyond formal rules of correctness. It is a means of representing patterns
of experience. [...] It enables human beings to build a mental picture of reality, to make sense of their
experience of what goes on around them and inside them (Halliday, 1985 p. 101).
143
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Esta pesquisa teve como objetivo principal a análise multimodal e

interdisciplinar de vídeos de animação conhecidos e veiculados como motion graphic
educativos. Procedidas às análises pelas duas perspectivas, como conclusão,
destaco alguns tópicos que acredito serem os mais relevantes e que têm a
potencialidade de provocar futuros desdobramentos importantes. A pesquisa,
portanto, contempla os seguintes tópicos, que serão aprofundados nesta
considerações sobre a pesquisa:
(1) Confirmação da GSF como uma gramática que transcende a linguagem verbal;
(2) Proposta de abordagem na análise de obras audiovisuais, leitura de imagem e
multiletramento;
(3) Exemplificação da importância de projetos interdisciplinares;
(4) Reforço da importância do Motion Graphic como forma de ensino dentro e fora
da sala de aula;
(5) Auxílio no ensino de Motion Graphic e Animação.
O foco central da pesquisa é a multimodalidade pela perspectiva da GSF, e

somente a partir dela que foi possível criar a base da metodologia necessária para a
construção da análise. A fundamentação teórica apresentada, no capítulo 2 seções
2.1 e 2.2, representa esta base, sendo a principal referência Halliday e Matthiessen
(2014). A compreensão das metafunções da linguagem, segundo Halliday e
Matthiessen (2014), e a definição de modo semiótico, segundo Kress (2014), foi o que
possibilitou vislumbrar a construção multimodal do corpus da pesquisa. Essa definição
foi importante para toda a pesquisa, uma vez que é um assunto que ainda não é
consenso no meio acadêmico. Durante a busca da definição de modo semiótico, não
encontrei materiais em outros trabalhos acadêmicos com tal definição, levando-me a
buscar textos ainda não traduzidos para o português, como foi o caso do texto What is
mode? de Kress (2014). A busca prosseguiu e foi possível associar outros autores
que também pesquisaram o tema, como Bateman (2008) e Matthiessen (2008),
sempre traduzindo diretamente do textos desses autores e não de outros trabalhos
acadêmicos. Acredito que estas definições e traduções podem ser importantes para
outros investigadores que buscam pesquisar textos multimodais. Esse percurso
144
possibilitou o cumprimento do objetivo geral da pesquisa de propor uma análise

multimodal baseada na LSF e na GDV para vídeos em motion graphic educativo
e o primeiro objetivo específico de identificar quais modos compõem o vídeo de
MGE analisado.
A proposta metodológica e seus resultados confirmaram a GSF como um
recurso possível para análise de obras multimodais. Um destaque é para o potencial
da GSF de observar os modos como imagem em movimento, mas mantendo a lógica
das metafunções da linguagem, diferentemente de outras análises de recursos visuais
que se baseiam em teorias da semiótica e que, por sua vez, não os enfocam como
uma construção gramatical na composição visual.
Acredito que esta pesquisa pode trazer um avanços não só na área da
Linguística. A metodologia se provou eficiente para análise de uma peça audiovisual,
integrando diversas áreas da comunicação por meio da LSF. Outras áreas que
produzem conteúdos com a linguagem visual, como Publicidade, Design, Audiovisual
e Artes Plásticas, poderiam se utilizar dos métodos aqui propostos. Tanto para
construção de textos multimodais, quanto para interpretação destes textos. A Figura
52 (cf. seção 4.5, p. 141), que propõe um paralelo semântico entre os modos
analisados, pode ser utilizada para facilitar a leitura de peças tanto multimodais, como
apenas visuais ou sonoras. O paralelo representado no Quadro 27 (cf. seção 4.2,
p.124), por exemplo, deixa clara uma relação existente entre a forma e os grupos
nominais de uma oração. Um artista consciente dessa informação pode dar mais
importância à forma ao construir ou representar um personagem, por exemplo. A
pesquisa demonstrou que a forma é responsável por delimitar os participantes,
enquanto outros elementos visuais como a cor, são mais capazes de representar
adjetivos deste participante, ou seja, suas circunstâncias. Já o movimento está, em
sua maioria, representando os grupos verbais de palavras, ou seja, as ações. Esta
consciência, tanto para o leitor como para o criador de uma peça audiovisual,
demonstra-se importante para que seja possível o domínio da linguagem nos
diferentes modos linguísticos existentes.
É interessante observar que, apesar de uma análise complexa e profunda, o
leitor, ou o espectador, de uma peça de MG está pronto para lê-la ou assisti-la e
compreendê-la em um determinado nível. Não é preciso saber criar o MG para saber
apreciá-lo. Assim como não é necessário saber tocar uma música, ou um instrumento
145
musical, para interpretá-la. Esta pesquisa foi certamente uma jornada numa leitura
mais aprofundada de cada modo semiótico existente no MGE, e acredito que possam
existir desdobramentos, a partir da análise proposta, para aprimorar os
multiletramentos e outros usos do MGE no ensino, principalmente no ensino superior,
como é meu caso e o que motivou esta pesquisa. Acredito que a fundamentação
teórica, encontrada nos capítulos I e II, por exemplo, ajuda um leitor de audiovisual a
expandir sua percepção e a observar uma construção de significados nos diferentes
modos semióticos trabalhados.
Minha trajetória também foi um fator importante para que a pesquisa fosse
possível. O fato de também trabalhar na área do MG deu a mim uma base para
enxergar a pesquisa não só numa perspectiva do analista, mas também do criador de
conteúdo dessa área. Como já conhecia as etapas de produção de uma peça em MG,
pude utilizar desta vantagem para compreender melhor o paralelo semântico entre os
modos analisados. Isto confirma a importância de projetos interdisciplinares. Somente
tendo uma bagagem de múltiplas áreas foi possível criar esta análise. Esta
interdisciplinaridade foi exigida pelo próprio corpus, que é uma obra multimodal e
criada por muitos profissionais, que trabalham em etapas diferentes do processo de
criação de uma animação como esta. Se estamos realmente vivendo a cultura da
convergência como propõe Jenkins (2009), é natural que existam pesquisas que
proporcionem a convergência de áreas de pesquisa. Mesmo parecendo distintas, as
áreas aqui abordadas encontram-se em um fator comum, a área da comunicação.
Compreendo que o MG, de forma geral, é uma evolução da linguagem gestual,
que foi possível com o advento das convergências de mídias. Uma possível evolução
da expressão popular “quer que eu desenhe?”. Ou seja, tem uma potencialidade
comunicativa, principalmente no que se diz respeito à educação, por trabalhar com
diversos estímulos sensoriais e emocionais. A ludicidade parece andar junto com a
animação, de forma geral, e pode ser considerada um elemento importante no
envolvimento dos espectadores com a informação transmitida por essa mídia. O MGE
é um bom exemplo do que McLuhan e Fiore (1960) pontuam como convergência da
comunicação e do entretenimento. Segundo Santos e Pereira (2019)
Diversos teóricos ligados à área da educação, entre eles Vygotsky, Piaget,

Huizinga, Elkonin entre muitos outros, têm demonstrado em seus estudos o
papel da ludicidade enquanto meio de promoção da aprendizagem. Estes
autores têm servido de referência na formulação de projetos pedagógicos que
146
encontram no componente lúdico um importante meio de facilitação da

aprendizagem (SANTOS; PEREIRA, 2019, p. 486)
O que os autores apontam reafirma a importância de um meio lúdico para

aprendizagem. A pesquisa também reforça a importância do MGE tanto num
ambiente formal, como é meu caso pessoal, da necessidade de utilização de vídeos
em sala de aula, como também num ambiente informal, como é o caso do corpus
analisado, que pode ser utilizado nas duas situações. Compreender e analisar este
tipo de produção audiovisual se torna cada vez mais necessário, e esta pesquisa
cumpre a função de apresentar uma proposta para análise deste recurso.
No que se diz respeito à minha motivação pessoal, de buscar mecanismos de
análise para vídeos de MGE, acredito que não só tenha cumprido esta necessidade
como também tenha trilhado um caminho que irá modificar para sempre a minha
forma de ensinar disciplinas sobre motion design. Comumente, cursos e aulas na área
de motion design abordam questões técnicas relacionadas ao domínio de ferramentas
e softwares, e vejo aí um problema, pois assim como para a construção de um texto
escrito não basta apenas ser letrado para produzir um bom texto, mas sim dominar
questões relacionadas à narrativa, à construção da estrutura textual. A perspectiva
abordada nesta pesquisa compreende que cada modo semiótico tem seu papel e
função para formar todo o texto multimodal nas peças de MG e que para domínio de
sua construção é necessário um conhecimento interdisciplinar, atento às
possibilidades comunicativas de cada modo que compõe o vídeo. Portanto, o domínio
de softwares e ferramentas seria como um conhecimento apenas no nível
léxico-gramatical do MG, e para um domínio semântico e estrutural, é necessário um
conhecimento também de áreas do campo da Linguística e da Semiótica.
Em relação aos demais objetivos específicos, foi estabelecido verificar as
metafunções da linguagem e catalogar as Relações Semânticas, que ocorrem entre
os diferentes modos identificados no corpus, com base em Santaella (2012) e em
Painter, Martin e Unsworth (2014). As Relações Semânticas propostas por Santaella
(2012) foram adaptadas para o vídeo com imagem em movimento e, mesmo sendo
de uma linha peirceana, comprovou-se eficaz para classificar as relações existentes
entre os modos semióticos. A teoria da ADMSF funcionou para entender a relação da
imagem com os poucos momentos em que a linguagem verbal escrita diegética se
manifestou como modo independente.
147
Outro objetivo foi o de descrever como se caracteriza cada modo que compõe
os sentidos no motion graphic analisado. Ao fim, depois de desenvolvida toda a
análise, foi possível caracterizar e compreender as funções exercidas por cada modo,
expostas na seção 3.5, principalmente com o Quadro 32 e Figura 52 como conclusão.
Esta foi uma dúvida inicial e, acredito, uma reflexão importante sobre um texto
multimodal, ou seja, a função que cada modo exerce neste texto, o porquê daquele
modo existir, o que ele agrega ao significado do texto. E uma conclusão importante é
que cada modo semiótico tem sua função e funciona de forma complementar aos
demais no âmbito geral para a composição dos sentidos no MGE como um todo. É o
caso da música, por exemplo, que tem um foco na sugestão de emoções ao passo
que o texto é narrado. Por outro lado, a narração tem o propósito de informar e a
imagem em movimento de representar visualmente, dar referência espacial, do
conteúdo exposto pelo modo verbal oral. É uma relação simbiótica, que compreender
a função de cada um dos modos é importante tanto para o leitor quanto para os
desenvolvedores deste tipo de texto multimodal.
Por último, outro objetivo foi propor um modelo metodológico de análise de
vídeos em motion graphic. Não existia um modelo metodológico como o proposto
nesta pesquisa. Foi necessário uma construção a partir da somatória de outros
métodos de análises existentes. A fundamentação teórica, apesar de em um primeiro
momento parecer polarizada, entre a contextualização do MG, imagem em movimento
e a LSF, demonstra-se coerente com as relações criadas na última seção de análise
(cf. seção 4.5) sobre as relações entre os modos semióticos analisados.
Principalmente com os paralelos criados entre os modos semióticos. Um possível
trunfo deste modelo apresentado é a integração de áreas de conhecimento
aparentemente distintas, unidas principalmente pela possibilidade criada pela LSF de
compreender a linguagem para além do sistema verbal/linguístico.
Sobre possíveis desdobramentos desta pesquisa, parto de uma definição de
Krasner(2008) que considera,
O movimento é uma linguagem universal. Em gráficos de movimento, pode ter

mais impacto do que o conteúdo real sendo animado. O método escolhido para
mover um elemento pela tela pode aprimorar seu significado. Por exemplo,
uma linha de texto que se anima lentamente ao longo do quadro enquanto
desaparece do preto pode imbuí-la de uma sensação de mistério e calma. Se o
mesmo texto vira e passa zunindo pela tela, pode expressar uma sensação de
148
brincadeira, urgência ou talvez instabilidade. O movimento em si pode ser a

mensagem (KRASNER, 2008, p. 137, tradução nossa53).
Para além da “multi-leitura”, verificar a construção de significados como

Krasner (2008) aponta, em relação ao movimento, é uma busca que não deve ser
feita apenas pela análise de um corpus como produto de mídia, mas também por uma
possível pesquisa experimental com humanos, no intuito de compreender o que
realmente é captado pelos espectadores. Será que existem elementos que compõem
o vídeo MGE que não conseguem se comunicar bem com o espectador? Acredito que
essa missão seria um desdobramento possível desta pesquisa: um experimento com
humanos, com análise de rastreamento do movimento ocular (eye tracking) e
possíveis questionários em relação à compreensão dos espectadores sobre o vídeo
assistido e suas percepções.
Por fim, gostaria de enfatizar que este trabalho só foi possível graças a
existência da linha de pesquisa Linguagem em novos contextos, do Programa de
Pós-graduação em Letras da UNIFESP. A premissa desta linha de pesquisa
possibilitou este trabalho adotar um cunho interdisciplinar, e acredito que isso seja de
grande importância para o meio acadêmico, principalmente para a área de
comunicação. Segundo Jenkins (2009), como já referido, vivemos atualmente a
cultura da convergência, e me parece natural que as áreas de estudos passem a se
convergir, a agregar conteúdo umas às outras. E este trabalho de pesquisa deixa
clara a importância da LSF de Halliday e Matthiessen (2014) para área da
Comunicação, principalmente por causa da sua definição das funções básicas da
linguagem, as metafunções, que neste trabalho foram consideradas para outros
modos semióticos. Ter o MG como objeto de estudo foi importante, pois,
diferentemente da imagem estática, o MG compõe um texto longo e mais complexo.
Partindo das observações da seção 4.2, de que os enquadramentos tem uma relação
direta com as orações do modo verbal oral, possivelmente, outras imagens estáticas
tendem a compor apenas uma oração, diferentemente de uma animação em MG que
é composta de diversas orações formando um texto mais complexo. Acredito que
53
No original: Motion is a universal language. In motion graphics, it can have more impact than the
actual content being animated. The method that you choose to move an element across the screen can
enhance its meaning. For example, a line of text that animates slowly across the frame while fading up
from black might imbue it with a sense of mystery and calmness. If the same text flips over and then
whizzes across the screen, it may express a sense of playfulness, urgency, or perhaps, instability. The
motion itself can be the message (KRASNER, 2008, p. 137).
149
essa característica do MG, sua multimodalidade, o paralelo sintático e semântico

traçado na Figura 51, deixa evidente a existência de uma estrutura gramatical, para
além do modo verbal, nos demais modos semióticos estudados que pode deixar o
caminho aberto para estudos futuros sobre a multimodalidade em outros campos e
em outras mídias.
150
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158
ANEXOS
ANEXO I LISTA DAS PALAVRAS E SUAS FREQUÊNCIAS GERADAS

PELO SOFTWARE ANTCONC
#Tipos de Palavras: 557
#Palavras diferentes: 1395
Ordem Número de ocorrências Item lexical
1 68 the
2 54 to
3 43 and
4 40 a
5 29 it
6 28 of
7 21 is
8 17 cells
9 17 in
10 15 that
11 15 they
12 14 are
13 14 more
14 13 corona
15 12 can
16 12 on
17 12 this
18 12 with
19 11 not
20 11 you
159
ANEXO II
TABELA DE ANÁLISE DE METAFUNÇÕES DOS MODOS SEMIÓTICOS VERIFICADOS NO CORPUS
Print screen da CENA 1 - Período: de 00:00 a 00:07

Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) In December 2019 the chinese authorities notified the world that a virus was spreading through their communities
Função Circunstância de
Ideacional Tempo Participante dizente Processo verbal Participante receptor Participante ator Processo material Participante meta
Função Adjunto complemento Sujeito Finito e predicador complemento
Interpessoal Sujeito Finito e predicador
Tema Rema
Função Tema
Textual Rema

160
Ação das bolinhas

Texto diegético vermelhas aparecendo a
“December 2019” partir do centro do país
Modo: Tarja azul com Texto diegético:
Imagem em letras brancas Delimitação do país e a bandeira Balão de fala com ponto de Oculto. Irá aparecer na “Infections:” e número
movimento sem serifa. referente ao país. exclamação. cena seguinte. Bolinhas vermelhas. progressivo de infectados. mapa do país
Participante dizente, Participante: Sujeito
Função representado pela delimitação do Processo: Ação do Balão de oculto, representado Participante:
Representacional país e a bandeira referente ao fala. pela parte externa a representado pelas Processo: A ação do
(Ideacional) Circunstância país delimitação do país bolinhas vermelhas participante bolinha Participante
Ação: Ação: Passivo Ação: Ativo Ação: Ativo Ação: Passivo
Informacional para Distância: Borda Distância: Distância: centralizado, Distância: Oculto
o espectador Perspectiva: ângulo Centralizado, para a para a borda Modalidade: Abstrata
Distância: frontal borda Perspectiva: ângulo
Borda superior Ação: Provocadores da ação Ação Modalidade: caricata Perspectiva: ângulo frontal
esquerda Distância: Plano Aberto Distância: Plano Aberto (irrealis) frontal Modalidade: Ação
Função interativa Perspectiva: Perspectiva: ângulo frontal Perspectiva: ângulo frontal Modalidade: Abstrata
(Interpessoal) Dado numérico Modalidade: caricata (irrealis) Modalidade: caricata (irrealis)
Valor de
informação: Valor de informação:
Topo = Ideal = Centralizado para o elemento
“December 2019” país e o que ocorre dentro dele. Valor de informação: Segue
Polarizado para os Saliência: Cor vermelha ressalta a ideia de Dado e Novo.
textos diegéticos elementos como a Bandeira do Esquerda para direita. Valor de informação:
Saliência: Pouco país e as bolinhas que Saliência: O ponto de Margem
saliente representam o vírus. exclamação aparece em azul, Saliência: Azul escuro, Valor de informação: Centralizado
Estruturação: Estruturação: Contorno em contrastando com o vermelho não saliente Saliência: Vermelho, contraste com o verde do
Função Caixas de texto branco representando a fronteira do país e das bolinhas Estruturação: Plano país, saliente.
composicional complementando do país. Bandeira vermelha Estruturação: Ligado ao país de fundo, base para Estruturação: Plano médio, um dos protagonistas
(TEXTUAL) as informações central no país. pela ponta do balão de fala outros integrantes da ação. Oculto
Modo:
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico)
In December 2019 the chinese authorities notified the world that a virus was spreading through their communities
161
Não representado Não representado Glissando sonoro Não representado

Som de duas notas, uma
grave e outra mais aguda, Som representativo de números
Modo: Som modulando do grave para o simulando um aviso. Como um sendo alterados
Efeitos sonoros: agudo junto a bandeira. aviso de notificação de celular. Melodia exponencial.
Função Participante: Som

Representacional Participante: Som da Bandeira referente a bolinha Processo: Som referente a bolinha
(Ideacional) referente ao país Processo: Som de notificação aparecendo aparecendo
- Nula - Nula Representação Representação abstrata de Intenção - Nula
abstrata de Intenção
Representação abstrata de
Representação Intenção Representação Metafórica
Relação - Nula Complementar Metafórica - Nula Complementar Complementar - Nula
ORAÇÃO 2 - CENA 2 - Período: de 00:7 a 00:13 | Duração: 00:06 sec | Modo: VERBAL ORAL
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) In the following months, it spread to other countries, with cases doubling within days.
Função
Ideacional Circunstância de Tempo Processo Material Participante Meta Participante Ator Processo Material Circunstância de Tempo
162
Função Adjunto Sujeito Predicador Adjunto

Interpessoal Finito e predicador Complemento
Tema não marcado Rema Tema não marcado Rema

Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. the Severe Acute
(Narrador Respiratory
canal fônico) Syndrome-Related that
This virus is Coronavirus 2, that causes the disease, called Covid-19 and everyone simply calls coronavirus.
Função Participante Processo Participante Participante Participante Processo Participante
Ideacional Identificador Relacional Identificado Processo Material Participante Meta Processo Material Meta Ator Circunstância Material Meta
Função Adjunto Finito e Predicador Complemento Finito e Complemento Sujeito Adjunto Finito e Complemento
Interpessoal conjuntivo Predicador Predicador
(Modo
oracional: Finito e
Declarativo) Predicador Sujeito
Tema não Rema
marcado Rema Tema
Função
Textual Tema Rema
Verbal Oral. (Narrador
canal fônico)
and
What actually happens when it infects a human what should we all do
Função Circunstância Circunstância de Processo Material Participante Meta Processo Participante Ator Processo Material
163
Ideacional Processo Material Tempo Criativo Material

Criativo geral
Função Interpessoal Adjunto de Sujeito Complemento Finito Sujeito Finito Predicador
(Modo oracional: Adjunto Temporalidade Finito Predicador Predicador
Interrogativo) modalidade Finito Predicador
Tema textual Tema tópico Rema Tema Tema Tópico Rema
textual
Função
Tema Rema
Textual
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) A vírus is really just a hull around genetic material and a few proteins, arguably not even a living thing.
Função Participante Processo
Ideacional Portador Relacional Circunstância Participante atributo Circunstância Participante atributo
Função Sujeito Complemento Adjunto
Interpessoal Complemento
(Modo
oracional:
Declarativo) Finito Adjunto modalidade
Tema não
marcado Tema tópico Rema
[pessoas
Rema generalização]
Função Tema Rema
Textual
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) It can only make more of itself by entering a living cell.
164
Função Modal
Ideacional Participante Ator Circunstância Processo Material Participante Meta Circunstância? Processo Material Circunstância localização lugar
Função Sujeito Predicador Complemento Adjunto Finito Predicador complemento
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo) Adjunto
Tema não marcado Tema Textual Tema tópico
[Vírus] Rema [Vírus] Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador
canal
fônico) Corona may spread via surfaces, but it `s still uncertain how long it can survive on them.
Função Participant Processo Circunstânci Participante Participante Processo Participante Participante Processo Processo Participant
Ideacional e Ator Material a localização Meta Portador Relacional atribuído Circunstância Circunstância Material Material Material e Meta
Função Sujeito adjunto complemento Sujeito Finito Predicador Adjunto Adjunto sujeito finito predicador compleme
Interpessoa nto
l
(Modo
oracional: Finito
Declarativo) Modal Predicador
Tema não Tema textual Tema tópico Rema
marcado Rema
Função
Textual Tema Rema
165
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) It‘s main way of spreading seems to be droplet infection,
Função
Ideacional Participante Ator Processo material Circunstância Participante Meta
Função Sujeito Finito Predicador Ajunto
Interpessoal Complemento
(Modo
oracional:
Declarativo)
Tema Rema
Função Tema
Textual
ORAÇÃO 7 parte2 - CENA 9 - Período: de 00:53 a 00:59 | Duração: 0:6 sec | Modo: VERBAL ORAL
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) when people cough or if you touch someone who is will and then your face, say rubbing your eyes or nose.
Função Participante Processo Participant Processo Participante Meta Circunstância de

Ideacional Circunstância comportante comportamental Circunstância e Ator Material Tempo Participante Meta Processo Material Participante meta
Função Adjunto Sujeito Sujeito Finito Complemento Adjunto Complemento Finito Predicador Complemento
Interpessoal Predicador
(Modo oracional: Finito
Declarativo) Predicador Adjunto
Tema Tema Tópico Tema Rema TemaTextual Tema tópico Rema
Interpessoal não
Rema Tema textual marcado
Função Rema
Textual
166
canal fônico) The virus starts it’s journey here, and then hitches a ride as a stowaway deeper into the body.
Função Participante Circunstância de Circunstância de Participante
Ideacional Ator Processo Material Participante Meta Localização Tempo Processo Material Meta Circunstância de modo Participante Meta
Sujeito Finito Predicador Adjunto Finito Predicador Complemento Adjunto Complemento
(Modo oracional:
Declarativo) Complemento Adjunto
Tema não Rema Tema Tema tópico Rema
marcado Textual
Função Tema Tema
Textual
canal fônico) Its destinations are the intestines, the spleen or the lungs, when it can have the most dramatic effect.
Função Atributo Circunstancial Localização Atributo Circunstancial
Ideacional Participante Portador Processo Relacional atributivo Participante Portador Processo Relacional Modo
Sujeito Sujeito Finito Predicador Complemento
(Modo oracional: Complemento
Declarativo) Finito
Tema não marcado Tema Rema
Rema
Função Tema Rema
Textual
167

canal fônico) Even just a few corona viruses can cause quite a dramatic situation.
Função
Ideacional Circunstância Participante Ator Processo Material Participante Meta
Adjunto Complemento
(Modo oracional:
Declarativo) Sujeito Finito Predicador
Função Tema textual
Textual Tema tópico REMA
canal fônico) The lungs are lined with billions of epithelial cells.
Função
Ideacional Participante Possuidor Processo Relacional possessivo Participante Possuído
Sujeito Finito Predicador
(Modo oracional:
Função Tema não marcado Rema
Textual
canal fônico) These are the border cells of your body, lining your organs and mucosa waiting to be infected.
Processo
Função Participante Relacional Atributo Circunstancial
Ideacional Portador Atributivo Localização Processo Material Participante Meta Processo Relacional Atributo Circunstancial modo
168
Sujeito Finito Predicador Finito Predicador Complemento Finito Predicador Complemento

(Modo oracional:
Tema não Rema Tema textual Tema tópico Rema
marcado
Função Tema Rema
Textual
canal fônico) Corona connects to a specific receptor on its victim's membranes to inject its genetic material.
Ideacional Ator Material Participante Beneficiário Circunstância Participante Ator Participante Meta
(Modo oracional:
Textual marcado
canal fônico) The cell, ignorant of what's happening, executes the new instructions, which are pretty simple: copy and reassemble.
Função
Ideacional Participante Ator Circunstância Processo Material Circunstância Participante Escopo
Sujeito Adjunto Adjunto Complemento
(Modo oracional:
Declarativo) Finito Predicador
169

Textual
canal fônico) It fills up with more and more copies of the original virus until it reaches a critical point and receives one final order self-destruct.
Função
Ideacional Participante Ator Processo Material Participante Meta Circunstância Processo Verbal Participante Verbiagem
(Modo oracional:
Textual marcado
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) The cell sort of melts away, releasing new corona particles ready to attack more cells.

Ideacional Comportante comportamental Circunstância Processo material Participante meta
Função Sujeito Finito Predicador Complemento Complemento
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo) Adjunto
Tema não marcado Rema
Função
170
Textual
ORAÇÃO 17 - CENA 14 - Período: de 01:53 a 01:56 | Duração: 0:3 sec | Modos: VERBAL ORAL
Verbal Oral. (Narrador canal fônico)
The number of infected cells grows exponentially.
Processo Material
Função Ideacional Participante Ator Transformativo Circunstância de Modo
Sujeito Predicador
(Modo oracional:Declarativo) Adjunto
Tema Rema
Função Textual

canal fônico) After about 10 days, millions of body cells are infected and billions of viruses swarmed the lungs.
Função Processo
Ideacional Circunstância de tempo Participante Portador Relacional Participante Atributo Participante Ator Processo Material Participante Meta
Adjunto Sujeito Sujeito Finito e predicador Complemento
(Modo oracional:
Declarativo) Finito Complemento
Tema Textual Tema tópico Tema Rema
Rema
Função Tema Rema
Textual
171
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) The virus has not caused too much damage yet but corona is now going to release a real beast on you: your own immune system.
Função Participante Processo Participante Participante Circunstância Participante
Ideacional Ator Material Circunstância Meta Ator Circunstância Processo Material Atributo Beneficiário Meta
Função Sujeito Finito e Sujeito Adjunto Finito e predicado Adjunto Complemento
Interpessoal predicado
(Modo oracional:
Declarativo) Adjunto Complemento
Tema não Tema Rema
marcado
Função Tema Rema
Textual
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) The immune system, while there to protect you, can actually be pretty dangerous to yourself, and needs tight regulation.
Função Circunstância Processo Participante Processo
Ideacional Participante Portador Atributo Relacional Circunstância Atributo Atributo? material Circunstancia
Função Sujeito Finito e Adjunto Complemento Finito e Adjunto
Interpessoal predicado predicado
(Modo oracional:
Declarativo) Finito Modal Adjunto
Tema não marcado Rema Tema Rema
Função Tema Rema

Textual
172
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) And as immune cells pour into the lungs to fight the virus, Corona infects some of them and creates confusion
Função Participante Processo Participante
Ideacional Participante Ator Processo material Participante Meta Beneficiário Participante Ator material Beneficiário Participante Meta
Função Sujeito Finito Predicador Sujeito Finito Complemento
Interpessoal Predicador
(Modo oracional:
Tema não marcado Rema Tema Rema
Função Tema Rema

Textual
Verbal Oral.
(Narrador tiny information proteins called cytokines.
canal fônico) Cells have neither ears nor eyes, they communicate mostly via
Função Participante
Ideacional Participante Portador Processo Relacional Participante Atributo Dizente Processo Verbal Circunstância Participante Meta
Função Sujeito Finito Predicador Finito Predicador Adjunto Complemento
Interpessoal
(Modo oracional:
Declarativo) Complemento Sujeito
Tema não marcado Rema Rema
Tema
Função Tema
Textual Rema
173
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) Nearly every important immune reaction is controlled by them.
Função
Ideacional Circunstância Participante Ator Processo Material Participante Meta
Função Adjunto Sujeito Complemento
Interpessoal
(Modo oracional:
Declarativo) Finito Predicador
Função Tema textual Tema tópico
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador and yell
canal fônico) Corona causes infected immune cells to overreact bloody murder.
Função
Ideacional Participante Ator Processo Material Processo Beneficiário Recebedor Participante Meta
Função Interpessoal Sujeito Finito Predicador
(Modo oracional:
Textual
ORAÇÃO 25 parte 1 - CENA 15 - Período: de 02:41 a 02:45 | Duração: 00:04 sec | Modos: VERBAL ORAL
Verbal Oral.
(Narrador In a sense, it puts the immune system into a fighting frenzy
174
canal fônico)
Função Participante Beneficiário
Ideacional Circunstância Participante Ator Processo Material Recebedor Participante Meta
Função Adjunto Sujeito
Interpessoal
(Modo oracional:
Declarativo) Finito Predicador Complemento
Tema textual Tema Tópico
Rema
Função Tema
Textual Rema
ORAÇÃO 25 parte 2 - CENA 15 - Período: de 02:45 a 02:49 | Duração: 00:04 sec | Modo: VERBAL ORAL
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) and sends way more soldiers than it should, wasting its resources and causing damage.
Função
Ideacional Processo Material Participante Meta Circunstância Modo Processo Material Participante Meta Circunstância Modo
Função Sujeito predicador Complemento Complemento Adjunto
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo) Adjunto Sujeito Predicador
Tema textual Tema Tópico Rema
Rema Tema não marcado
Função Tema Rema
Textual Rema Tema
175
canal fônico) Two kinds of cells in particular wreak havoc.
Função
Ideacional Participante Circunstância modo Processo Material
Função Interpessoal Sujeito Adjunto
(Modo oracional:
Declarativo) Finito
Tema não marcado
Rema
Tema
Função
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) First, neutrophils, which are great at killing stuff, including our cells.
Função
Ideacional Circunstância Participante Ator Circunstância Processo Material Participante Meta
Função Ajunto Sujeito
Interpessoal
(Modo oracional:
Declarativo) Finito
Função Tema Textual Tópico
Textual Rema
176
Tema
Rema
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) As they arrive in their thousands, they start pumping out enzymes that destroy as many friends as enemies.
Função
Ideacional Participante Ator Processo Material Atributo resultativo Participante Ator Processo Material Meta
Função Interpessoal Sujeito Finito
(Modo oracional:
Declarativo) Resíduo Sujeito Finito Resíduo
Tema Rema
Tema Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) The other important type of cells that go into a frenzy are killer T-cells,
Função
Ideacional Circunstância Participante Portador Circunstância causa Processo Relacional Intensivo Atributo
Função Interpessoal Ajunto Sujeito
(Modo oracional:
Declarativo) Complemento Finito Resíduo
177
Tema Textual Tema Tópico

Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) which usually order infected cells to commit controlled suicide.
Função
Ideacional Participante Dizente Circunstância Processo Verbal Comando Receptor Verbiagem
(Modo oracional:
Declarativo) Finito Resíduo
Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) Confused as they are they start ordering healthy cells to kill themselves too.
Função
Ideacional Circunstância modo Participante Dizente Processo Verbal Comando Receptor Verbiagem
(Modo oracional:
178

Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. (Narrador do, and the more healthy lung tissue
canal fônico) The more and more Immune cells arrive, The more damage they they kill.
Função Processo
Ideacional Circunstância modo Participante Ator Processo Material Circunstância Participante ator Meterial Participante Meta
(Modo oracional:
Declarativo) Finito Adjunto Sujeito Finito Resíduo
Rema Tema Textual Tema Tópico Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. (Narrador permanent irreversible damage, that leads to
canal fônico) This might get so bad that it can cause lifelong disabilities.
Função
Ideacional Participante Ator Processo material Atributo resultativo Participante Ator Processo Material Escopo processo
(Modo oracional:
Declarativo) Resíduo Sujeito Finito Resíduo
179
Tema não marcado

Rema Tema não marcado Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) In most cases, the immune system slowly regains control.
Função
Ideacional Circunstância Participante Ator Atributo resultativo Processo material Participante Meta
Função Interpessoal Adjunto Sujeito
(Modo oracional:
Declarativo) Complemento Finito Resíduo
Tema Textual
Tema Tópico Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) It kills the infected cells, intercepts the viruses trying to infect new ones and cleans up the battlefield.
Função
Ideacional Participante Ator Processo Material Participante meta, Processo material Participante Meta
(Modo oracional:
Declarativo) Resíduo Finito Resíduo
180
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. (Narrador canal fônico)
recovery begins
Função Ideacional Participante Portador Processo Relacional atributivo

(Modo oracional: Declarativo)
Tema
Função Textual Rema
canal fônico) The majority of people infected by Corona will get through it with relatively mild symptoms.
Função
Ideacional Circunstância quantidade Processo Material Processo Material Escopo-Processo
Função Interpessoal Adjunto sujeito
(Modo oracional:
Função Tema textual Tema tópico
Textual Rema
181
Tema
Rema
canal fônico) But many cases become severe or even critical.
Função
Ideacional Participante Portador Processo Material Atributivo Participante Atributo
Função Interpessoal Adjunto sujeito
(Modo oracional: Conjuntivo
Tema textual Tema tópico
Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) We don't know the percentage because not all cases have been identified
Função
Ideacional Participante Elemento Interpessoal Processo Mental Perceptivo Participante atributo Circunstância causa
Função Interpessoal Sujeito Adjunto
(Modo oracional:
Declarativo) Finito Complemento Adjunto
Função Tema
Textual Rema
182
canal fônico) but it 's safe to say that there is a lot more than with the flu
Função Participante Processo Relacional
Ideacional Possuidor/Dizente Possessivo Possuído Processo Verbal Relato
Função Interpessoal Adjunto Sujeito
(Modo oracional: conjuntivo
Declarativo) Finito Complemento Finito Resíduo
Tema Textual Tema tópico
Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador In more
canal fônico) severe cases, Millions of epithelial cells have died and with them, the lungs' protective lining is gone.
Processo Processo
Função Relacional Relacional
Ideacional Circunstância Participante Possuidor Possessivo Possuído Circunstância Participante Relacional Atributivo Atributo
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo) Finito Complemento adjunto Sujeito Finito Complemento
Rema Tema Textual Tema tópico
Função Tema
Textual Rema
183
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) That means that the alveoli, tiny air sacs via which breathing occurs, can be infected by bacteria that aren't usually a big problem.
Função Processo Relacional
Ideacional Circunstância Participante Possuidor Circunstância Atributivo Participante Atributo Circunstância Causa
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo) Complemento Finito Complemento Resíduo
Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) Patients get pneumonia.
Função
Ideacional Participante Ator Processo Material Escopo-Entidade
(Modo oracional:
Função Tema não marcado
Textual Rema
184
Tema
Rema
Verbal Oral. (Narrador and patients need ventilators to survive.
canal fônico) Respiration becomes hard or even fails,
Ideacional Participante Portador Atributivo Atributo Circunstancial Participante Ator Processo Material Participante Meta
(Modo oracional:
Declarativo) Complemento Sujeito Finito Complemento
Tema não marcado
Rema Tema não marcado Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. (Narrador [The immune and made millions of antiviral weapons.
canal fônico) The immune system has fought at full capacity for weeks system]
Função
Ideacional Participante Ator Processo Material Escopo-processo Processo Material Participante Meta
(Modo oracional:
Declarativo) Complemento Finito Complemento
Tema não marcado
Rema Tema Rema
Função
Textual
185
Tema
Rema
Verbal Oral. (Narrador it is overwhelmed.
canal fônico) [The immune system] And as And as thousands of bacteria rapidly multiply,
Função Processo Circunstância Participante Processo
Ideacional Participante Ator/Portador Relacional Atributo circunstancial modo Processo Material Portador Relacional Atributo
Função Interpessoal Sujeito Adjunto Finito
(Modo oracional:
Declarativo) Complemento Finito Complemento
Tema
Rema Tema Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. (Narrador is very likely.
canal fônico) They enter the blood and overrun the body; if this happens, death
Ideacional Participante Ator Processo Material Participante Meta Circunstância modo portador Relacional Atributo
Função Interpessoal Sujeito Finito Complemento Adjunto
(Modo oracional:
Declarativo) Sujeito Finito Complemento
Função Tema não marcado
Textual Rema Tema Rema
186
Tema
Rema
Verbal Oral. it ‘s much more dangerous.
(Narrador
canal fônico) The Corona virus is often compared to the flu, but actually,
Função Processo Processo
Ideacional Participante Portador Relacional Atributo Circunstância Participante portador Relacional Atributo
(Modo oracional:
Declarativo) adjunto conjuntivo Sujeito Finito Complemento
Tema não marcado
Rema
Tema Rema
Tema
Função
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) While the exact death rate is hard to pin down during an ongoing pandemic,
Função
Ideacional Circunstância Participante Portador Processo Relacional Atributo Circunstância de tempo
Função Interpessoal Adjunto Sujeito Finito Complemento
(Modo oracional:
Declarativo) Resíduo
187
Tema Textual Rema

Tema tópico
Tema
Função Rema
Textual
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) we know for sure that it 's much more contagious and spreads faster than the flu.
Função Participante Participante
Ideacional Experienciador Processo Mental Circunstância grau Portador Processo Relacional Atributo
Função Sujeito Finito Complemento Sujeito
Interpessoal
(Modo
oracional:
Tema não marcado Tema
Rema Rema
Tema
Função
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) There are two futures for a pandemic like Corona: fast and slow.
Função
Ideacional Participante Portador Processo Relacional Atributo Circunstância
Função Sujeito Finito Complemento Resíduo

Interpessoal
188
(Modo
oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Tema
Função
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) Which future we will see depends on how we all react to it in the early days of the outbreak.
Função
Ideacional Circunstância Participante Experienciador Processo Mental Oração
Função Adjunto Finito Complemento Resíduo
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo)
Tema Textual Tema Tópico Rema
Tema Rema
Função
Textual
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) A fast pandemic will be horrible and cost many lives;
189
Função
Ideacional Participante Portador Processo Relacional Atributivo Atributo Circunstancial
Função Sujeito Finito Complemento
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Tema
Função
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) a slow pandemic will not be remembered by the history books.
Função
Ideacional Participante Portador Processo Relacional Atributivo Atributo Circunstancial
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Tema
Função
Textual Rema
190
Verbal Oral. (Narrador The worst case with a very rapid rate of no counter measures in place to slow it
canal fônico) scenario for a fast pandemic begins infection because there are down.
Processo Processo
Função Participante Relacional Participante Relacional
Ideacional Circunstância Portador Atributivo Atributo Circunstancial Portador Atributivo Atributo Circunstancial
Função Interpessoal Adjunto Sujeito Finito Complemento adjunto
(Modo oracional: conjuntivo
Declarativo)
Tema Textual Rema Tema Rema
Tema tópico
Tema
Função Rema
Textual
canal fônico) Why is this so bad?
Função
Ideacional Processo Relacional Atributivo Participante Portador Atributo
(Modo oracional:
Interrogativa)
Tema Textual Rema
Tema tópico
Tema
Função Rema
Textual
191
canal fônico) In a fast pandemic, many people get sick at the same time.
Função
Ideacional Circunstância Participante Portador Processo Relacional Atributivo Atributo Circunstancial
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Textual Rema
Tema tópico
Tema
Função Rema
Textual
canal fônico) If the numbers get too large, health care systems become unable to handle it.
Função
Ideacional Circunstância Participante Portador Processo Relacional Atributivo Atributo Circunstancial
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Textual Rema
Tema tópico
Tema
Função Rema
Textual
192
Verbal Oral.
(Narrador enough resources, like medical staff or
canal fônico) There aren't equipment like ventilators, [Resources] left to help everybody.
Função Participante Processo Relacional Participante
Ideacional Portador Atributivo Atributo Ator Circunstância Processo Material Participante Beneficiário
Função Sujeito Finito Complemento Sujeito Adjunto Finito Complemento
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo)
Tema não marcado Tema Rema
Rema
Tema
Função
Textual Rema
canal fônico) People will die untreated.
Função
Ideacional Participante Portador Processo Relacional Atributivo Atributo
Função Interpessoal Sujeito Finito Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual
193
Rema
ORAÇÃO 59 - CENAS 36 e 37 - Período: de 05:36 a 05:42 | Duração: 00:05 sec | Modo: VERBAL ORAL
canal fônico) And as more health care workers get sick themselves, the capacity of health care systems falls even further.
Função
Ideacional Circunstância Participante Ator Processo Material Atributo resultativo
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Textual Rema
Tema Tópico
Função Tema Rema

Textual
canal fônico) If this becomes the case, then horrible decisions [we] will have to be made about who gets to live and who doesn't.
Função
Ideacional Circunstância Participante Meta Participante Ator Processo Material Atributo resultativo
Função Interpessoal Adjunto Complemento Sujeito Finito Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Interpessoal
Função
Textual
194
Tema Rema
canal fônico) The number of deaths rises significantly in such a scenario.
Função
Ideacional Participante ator Processo Material Atributo resultativo Circunstância
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) To avoid this, the world, -that means all of us , needs to do what it can to turn this into a slow pandemic.
Função
Ideacional Circunstância Participante Meta Processo Material Atributo resultativo
(Modo oracional:
Declarativo)
Rema
Função Tema Rema
Textual
195
canal fônico) A pandemic is slowed down by the right responses.
Função
Ideacional Participante Meta Processo Material Participante Ator
(Modo oracional:
Declarativo)
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. (Narrador so that everyone who gets crunch point with
canal fônico) Especially in the early phase, sick can get treatment and there 's no overwhelmed hospitals.
Ideacional Circunstância Participante ator Processo material Participante meta Participante Portador atributivo Atributo
Função Interpessoal Adjunto Sujeito Finito Complemento Sujeito Finito Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema textual Tema Tópico Rema Tema Rema
Função Tema Rema

Textual
196
Verbal Oral. (Narrador Since we don't have a vaccine
canal fônico) for Corona, we have to socially engineer our behaviour, to act like a social vaccine.
Função
Ideacional Circunstância Participante Existente Processo Existencial Experienciador Fenômeno Circunstância
Função Interpessoal adjunto Sujeito Finito Complemento Resíduo
(Modo oracional:
Declarativo)
Função Tema Rema

Textual
canal fônico) This simply means things:
Ideacional Participante Portador Circunstância Identificado Atributo
Função Interpessoal Sujeito Adjunto Finito Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
197
canal fônico) [we] Not getting infected and [we] Not infecting others.
Função Participante Processo Relacional
Ideacional Portador Atributivo Atributo Participante Portador Processo Relacional Atributivo Atributo
Função Interpessoal Sujeito Finito Complemento Sujeito Finito Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Tema Rema
Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) Although it sounds trivial, the very best thing you can do is to wash your hands.
Ideacional Circunstância Circunstância modo Participante Portador Atributivo Atributo
Função Interpessoal Adjunto Adjunto Sujeito Finito Resíduo
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Textual Rema
Função Rema
Textual Tema
198

canal fônico) The soap is actually a powerful tool.
Função
Ideacional Participante Portador Processo Relacional Atributivo Circunstância Atributo
Função Interpessoal Adjunto Finito Adjunto Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) The corona virus is encased in what is basically a layer of fat;
Função
Ideacional Participante Portador Processo Relacional Atributivo Atributo Circunstância
Função Interpessoal Adjunto Finito Complemento Adjunto
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
soap breaks that fat apart and leaves it unable to infect you.
199
canal fônico)
Função
Ideacional Participante Ator Processo Material Participante Meta Processo Material Participante Meta
Função Interpessoal Sujeito Finito Complemento Adjunto conjuntivo
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. (Narrador and with the mechanical
canal fônico) It also makes your hands slippery, motions of washing, viruses are ripped away.
Função Participante Processo Processo
Ideacional Portador Circunstância Relacional Atributo Circunstância Causa Participante portador Relacional Atributo
Função Interpessoal Sujeito adjunto Finito Complemento Complemento Sujeito Finito Predicador Resíduo
(Modo oracional: Predicador
Declarativo)
Tema não Tema textual Tema tópico Rema
marcado Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) To do it properly, wash your hands as if you've just cut up some jalapeños and want to put in your contact lenses next.
200
Função
Ideacional Circunstância Participante Portador Processo Relacional Atributo
Função Interpessoal Adjunto Sujeito Finito Predicador Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Textual Rema
Tema Tópico
Função Tema Rema
Textual
canal fônico) The next thing is social distancing, which is not a nice experience, but a nice thing to do
Função
Ideacional Participante Portador Processo Relacional Atributo Circunstância modo
Função Interpessoal Sujeito Finito Complemento Resíduo
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
canal fônico) This means: no hugging, no handshakes.
Função
(Modo oracional:
Declarativo)
201
Tema não marcado

Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) If you can stay at home, [you] stay at home, to protect those who need to be out for society to function:
Função
Ideacional Circunstância Participante Ator Processo Material Participante Meta Circunstância
Função Adjunto Sujeito Finito Complemento Resíduo
Interpessoal
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador from doctors to cashiers, or
canal fônico) police officers; you depend on all of them, they all depend on you to not get sick.
Ideacional Circunstância Ator Material Participante Meta Participante Ator Processo Material Participante Meta Circunstância
Função Adjunto Sujeito Finito Complemento Sujeito Finito Complemento Resíduo

Interpessoal
202
(Modo
oracional:
Declarativo)
Tema textual Tema Tópico Tema Rema
Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. from travel restrictions or
(Narrador actual orders to stay at
canal fônico) On a larger level, there are quarantines, which can mean different things, home.
Processo
Função Relacional Processo Relacional
Ideacional Circunstância Participante Portador Atributivo Atributo Participante Portador Atributivo atributo Circunstância
Função Adjunto Sujeito Finito Complemento Sujeito Finito Complemento Resíduo
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo)
Tema textual Tema Tópico Tema Rema
Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral.
(Narrador Quarantines are not great to experience and certainly not popular.
203
canal fônico)
Função
Ideacional Participante Portador Processo Relacional Atributivo Atributo Circunstância
Função Sujeito Finito Complemento Adjunto
Interpessoal
(Modo
oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
Verbal Oral. (Narrador and specially the researchers working on medication and
canal fônico) But they buy us, vaccinations, crucial time
Função Participante Beneficiário
Ideacional Participante Ator Processo Material Recebedor Circunstância Participante Meta
Função Interpessoal Adjunto conjuntivo Sujeito Finito Complemento Adjunto Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema textual Tema tópico Rema
Função Tema Rema

Textual
204
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) So if you are put under quarantine, you should understand why, and respect it.
Função
Ideacional Participante Ator Processo Material Escopo-Processo Participante Portador Processo Relacional Atributivo Atributo
Função Adjunto Sujeito Finito Complemento Sujeito Finito Resíduo
Interpessoal conjuntivo
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema textual Tema tópico Rema Tema Rema
Função Tema Rema

Textual
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) None of this is Fun.
Função
Interpessoal
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
205
canal fônico) But looking at the big picture, it is a really small price to pay.
Ideacional Circunstância Participante Portador Atributivo Atributo
Função Interpessoal Adjunto conjuntivo Adjunto Sujeito Finito Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Função Tema Rema

Textual
canal fônico) The question of how pandemics end, depends on how they start;
Função
Ideacional Participante Ator Circunstância Processo Material Participante Meta
Função Interpessoal Sujeito Adjunto Finito Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
206
canal fônico) if they start fast with a steep slope, they end badly.
Função
Função Interpessoal Adjunto Sujeito Finito Complemento REsíduo
(Modo oracional:
Declarativo)
Função Tema Rema

Textual
canal fônico) if they start slow with a not-so-steep slope, they end okay-ish.
Função
Função Interpessoal Adjunto Sujeito Finito Complemento Resíduo
(Modo oracional:
Declarativo)
Função Tema Rema

Textual
207
Verbal Oral.
(Narrador in all of our hands, literally and
canal fônico) And, in this day and age, it really is figuratively.
Função Processo Residual
Ideacional Circunstância Processo Material Circunstância Atributivo Circunstância Localidade
Função Interpessoal Adjunto conjuntivo Adjunto Sujeito Adjunto Finito Complemento
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Textual Tema tópico Rema
Função Tema Rema

Textual
ORAÇÃO 87 Parte1 - CENA 56 - Período: de 08:04 a 08:09 | Duração: 00:04 sec | Modo: VERBAL ORAL
Verbal Oral.
(Narrador
canal fônico) [we] [offer] A huge thanks the experts who helped us on short notice with this video,
Função Processo Participante Participante
Ideacional Participante Ator Material Meta Participante Beneficiário Participante ator Processo Material Beneficiário Participante Meta
Função Sujeito Finto Complemento Sujeito Finito Complemento
Interpessoal
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Rema Tema Rema
Função Tema Rema

Textual
ORAÇÃO 87 Parte2 - CENA 56 - Período: de 08:09 a 08:17 | Duração: 00:08 sec | Modo: VERBAL ORAL
208
Verbal Oral.
(Narrador Our World In Data, on the world's largest problems and how to make progress solving
canal fônico) specially the online publication for research and data them.
Função
Ideacional Circunstância Participante Ator Circunstância Processo Material Participante Meta
Função Adjunto Sujeito Adjunto Finito Complemento
Interpessoal
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema Textual Tema tópico Rema
Função Tema Rema

Textual
Verbal Oral.
(Narrador Check out
canal fônico) [You] their site.
Função
Ideacional Participante ator Processo Material Participante Beneficiário
Função Adjunto Sujeito Adjunto
Interpessoal
(Modo oracional:
Comando)
Tema
Rema
Função Tema
Textual Rema
209
Verbal Oral.
(Narrador also
canal fônico) It includes a constantly updated page on the Corona pandemic
Função circunstância
Ideacional Participante Ator Processo Verbal Verbiagem
Função Sujeito adjunto Finito Complemento
Interpessoal
(Modo oracional:
Declarativo)
Tema não marcado
Rema
Função Tema
Textual Rema
CENA 57 - Período: de 08:23 a 08:24 | Duração: 00:08 sec

Mestrado Unifesp Linguística - Modelo 2

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO/ESCOLA DE FILOSOFIA, LETRAS E

CIÊNCIAS HUMANAS/PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

MOTION GRAPHIC EDUCATIVO: Uma análise multimodal e

MOTION GRAPHIC EDUCATIVO: Uma análise multimodal e

Dissertação de mestrado apresentada ao

Orientador: Prof. Dr. Orlando Vian Jr.

Motion graphic educativo: Uma análise multimodal e interdisciplinar de uma nova

Dissertação de Mestrado (Mestrado em Letras) – Universidade Federal de São Paulo,

Orientador: Prof. Dr. Orlando Vian Jr.

Título em Inglês: Educational motion graphic: A multimodal and interdisciplinary analysis

1.Motion Graphic Educativo. 2. Gramática do Design Visual. 3. Análise Multimodal. 4.

MOTION GRAPHIC EDUCATIVO: UMA ANÁLISE MULTIMODAL E

Dissertação de mestrado apresentada ao

Prof. Dr. Paulo Eduardo Ramos - Examinador interno

Prof. Dr. Rodrigo Esteves de Lima-Lopes - Examinador externo

Dedico este trabalho à memória de minha avó

À minha mãe, Jacqueline, por me ensinar a educar.

Ao meu pai, Celso, por me ensinar música.

À minha irmã, Tainá, por me fazer sorrir.

À Brisa Palma, pela companhia, carinho, incentivo, ajuda em traduções, trocas de

À família Palma, pelo acolhimento, carinho e incentivo.

Às professoras, Dra. Fernanda Miranda da Cruz e Dra. Ana Luiza Ramazzina

Ao Arthur Cardoso, colega da área de motion graphic e pesquisador, que ajudou

Aos meus alunos, pelo aprendizado.

Esta pesquisa tem como foco a análise multimodal e interdisciplinar de vídeos de

Palavras-chave: Motion Graphic Educativo; Gramática do Design Visual; Análise

This research focuses on a multimodal and interdisciplinary analysis of animated

Palavras-chave: Educational motion graphic; Grammar of Visual Design; Multimodal

Figura 1: Quadro-chave 1 - Software Adobe After Effects……………………………..23

Quadro 1: Comparativo de atributos do motion graphic e animação…………………26

ADMSF Análise de Discurso Multimodal Sistêmico-Funcional

BPM Batidas por Minuto

GDV Gramática do Design Visual

GSF Gramática Sistêmico-Funcional

INCE Instituto Nacional de Cinema Educativo

LSF Linguística Sistêmico-Funcional

MGE Motion Graphic Educativo

OCIAA Office of the Coordinator of Inter-American Affairs

Uma vez um animador que trabalhava em suas poses (as extremidades) e

Com essa perspectiva de Santaella, fica clara a importância de que o cidadão

[...] O conceito de multiletramentos, [...] aponta para dois tipos específicos e

informa e se comunica (ROJO; MOURA, 2012, p. 13, negrito no original).

- Propor uma análise multimodal baseada na LSF e na GDV para vídeos

Derivados do objetivo geral, como objetivos específicos esta pesquisa se

(1) identificar quais modos compõem o vídeo de MGE analisado;

(2) verificar as metafunções da linguagem e catalogar as Relações Semânticas,

Eisenstein (2002), Journot (2005) e Aumont e Marie (2006); Elementos sonoros do

MOTION GRAPHIC: DEFINIÇÃO, ESTRUTURA E SUA POTENCIALIDADE COMO

O motion graphic (MG) é um produto audiovisual que por si só exige

Entende-se, portanto, o desenho animado digital como um meio de

O motion graphic educativo (MGE) pesquisado nesta dissertação está inserido

O YouTube emergiu como um site fundamental para a produção e distribuição

desta pesquisa, portanto, como interdisciplinar. No intuito de organizar o conteúdo de

1.1 MOTION GRAPHIC: DEFINIÇÃO E PROCESSO DE PRODUÇÃO

É comum qualquer pesquisador, aluno, docente ou usuário buscar por algum

Projetar no tempo e no espaço apresenta um conjunto de desafios criativos e

Krasner é um autor norte-americano que escreveu diversos livros na área das

os principais usados nesta pesquisa para definir o conceito de MG. Na perspectiva de

Figura 1: Quadro-chave 1 - Software Adobe After Effects5

“círculo” está parado e ainda não se moveu.

Figura 2: Intercalação - Software Adobe After Effects

Figura 3: Quadro-chave 2 - Software Adobe After Effects

Por fim, na Figura 3, temos a régua de identificação do tempo, na posição de 1