GLOSSÁRIO DO CENOGRAFISTA

ABRAÇADEIRA: Peça de metal em vários modelos para fixação ou conexão de elementos

e peças. Utilizados na amarração de varas e outros equipamentos cenográficos.
ACÚSTICA: A qualidade da sala de espetáculos no que diz respeito a transmissão do som.
Problemas acústicos geralmente são complexos em sua natureza e muito dinheiro e horas
de trabalho podem ser economizados com a consulta de um engenheiro ou arquiteto
especializado desde o início do processo de projeto de um teatro.
ADERECISTA: Profissional que executa as peças decorativas e/ou os adereços cênicos do
espetáculo. Faz escultura, entalhe, molde em gesso, bonecos etc.
ADEREÇOS: Acessórios cênicos de indumentária ou decoração de cenários. "O espetáculo
não tinha uma cenografia implantada, era todo feito à base de adereços que entravam e
saiam de cena a todo momento". Objetos de cena.
ALÇAPÃO: Abertura do chão do palco, dissimulada aos olhos dos espectadores, para
encenar efeitos de aparição e desaparição de atores ou objetos cênicos.
AFINAÇÃO: Na cenotécnica é o ajuste das varas ou peças de vestimenta cênica para
nivelamento de suas alturas e distâncias, geralmente efetuado através da correção do
comprimento de cordas ou cabos de aço, esticadores e alinhamento de cadarços ou barras.
AMARRAÇÃO: É a fixação final do cenário. Depois de o cenário estar de pé, colocado no
lugar, faz-se a amarração, usando-se pedaços de sarrafo, esquadros, mãos francesas etc.,
para que o cenário não balance. Mais comum em cenários de gabinete.
AMERICANA: Estrutura geralmente de madeira, feita em forma de treliça, onde se
penduram cenários ou cortinas. Normalmente ela tem um comprimento longo e uma largura
aproximada de 30cm. Corresponde a uma vara, só que estruturada para receber mais peso
ou vencer grandes vãos.
APONTAR: Aponta-se um prego quando ele não é enterrado até o fim. O prego fica com a
cabeça uns 5mm para fora, facilitando a sua retirada quando necessário. Muito usado
quando o cenário ainda não está fixado, ou quando tem-se que montar e desmontar o
cenário muitas vezes por semana.
ARARA: Uma estrutura feita em madeira ou metal, onde se colocam os cabides com os
figurinos do espetáculo. Normalmente ficam nos camarins ou nas coxias do palco.
Geralmente é feita com dois pés laterais ligados no alto por um cano ou madeira
arredondada.
ARENA: Área central de forma circular, onde acontecem espetáculos teatrais. Palco do
teatro grego. Área central coberta de areia, nos antigos circos romanos. Arena (picadeiro):
o espaço central do circo onde se exibem os artistas da companhia.
ARQUIBANCADA: Estrutura onde são fixados assentos simples ou bancos para o público.
Geralmente utilizadas em espaços alternativos e salas multiuso.
ARQUIBANCADA RETRÁTIL: Estrutura telescópica com assentos e encostos dobráveis,
que pode ser recolhida até atingir a profundidade de uma fileira. Utilizada para organizar as
tipologias cênicas de uma sala multiuso ou teatro black-box.
ARQUITETURA CÊNICA: Estruturação e organização espacial interna do edifício teatral,
relacionando diversas áreas como cenotécnica, iluminação cênica e relação palco-plateia.
É toda arquitetura que se relaciona mais diretamente com o espetáculo.
ASSOALHO: Pavimento de madeira que forma o piso do palco. O piso do palco de teatro
deve ser executado em madeira por alguns importantes motivos: facilidade de implantação
(fixação) do cenário, som, e estabilidade dos atores. A madeira mais indicada para sua
execução é o freijó, geralmente montado em pranchas com encaixe macho-fêmea.
AUDITÓRIO: Edifício projetado e equipado para atender à realização de conferência ou
eventos que não envolvam maquinaria cênica. Devem ser atendidas necessidades básicas
de som e luz de acordo com os requisitos específicos.
BALCÕES: Níveis de assento para o público localizados acima da plateia. Geralmente são
dispostos no fundo da sala. Podem avançar pelas paredes laterais até a boca de cena,
arranjo que é muito encontrado em teatros do tipo ferradura.
BAMBOLINA: Faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma série de outras
situadas no interior da caixa cênica de um palco italiano, se une aos bastidores ou pernas,
para completar o contorno do espaço cênico (mascaramento da cena). São as bambolinas
que fazem o acabamento na parte superior do palco, não permitindo que sejam visíveis
para a plateia as varas de luz e demais equipamentos.
BAMBOLINA MESTRA: Equivalente à primeira bambolina do palco, é utilizada quando não
é necessária ou possível a instalação de um regulador horizontal junto à boca de cena.
Equivalente a um bastidor horizontal e pode ser executada em tecido como as demais
bambolinas, mas geralmente é uma peça rígida.
BASTIDOR: Armação feita de madeira, forrada de tecido, que pode ser disposta nas partes
laterais do palco para estabelecer, junto com as bambolinas, a especialidade desejada para
o palco. Podem substituir as pernas ou formar com elas um conjunto para a definição das
coxias. Às vezes o bastidor também é usado como peça de cenografia, nas composições
de fundo ou paredes de cenários.
BILHETERIA: Lugar do teatro onde se vendem, trocam ou reservam ingressos para os
espectadores.
BOCA DE CENA: Abertura frontal do palco que delimita horizontal e verticalmente o espaço
visual da cena. Recorte na parede frontal do palco, pode ser variada através do uso de
reguladores verticais e horizontais.
BIOMBO: Conjunto de dois ou mais painéis/tapadeiras montados em ângulo,
autoportantes.
BONECO: Figura de trapo, louça, madeira, plástico, papier-machet etc., que imita um ser
humano. Muito usado em teatro como adereço cênico. Termo também usado para significar
o modelo de um programa ou cartaz.
BONECO DE VARA: Boneco montado em varas, para permitir movimentos. Espécie de
fantoche.
BORBOLETA: Tipo de porca com duas aletas, com aperto manual, usados em conjunto
com parafusos passantes de rosca. Facilita a montagem e desmontagem de peças do
cenário.

CABINE DE CONTROLE: Sala geralmente localizada ao fundo da plateia, onde são

instalados os equipamentos para controle dos sistemas de controle dos equipamentos
cenotécnicos, de iluminação cênica e sonorização.
CAIXA CÊNICA: Volume do palco. A caixa onde se situam todas as estruturas do palco e
os maquinismos cênicos.
CAMAREIRA: Encarrega-se da conservação das peças de vestuário utilizadas no
espetáculo, limpando-as, providenciando a sua lavagem. Auxilia os atores e figurantes a
vestirem as indumentárias cênicas, organiza o guarda-roupa e embalagem dos figurinos
em caso de viagem.
CAMARIM: Recinto da caixa dos teatros onde os atores se vestem e se maquiam.
CAMBOTA: Um painel de madeira em forma curva, usado muitas vezes para fazer as
partes curvas do ciclorama ou um canto de parede.
CANTONEIRA: Peça em madeira ou perfil metálico em forma de L para reforçar quinas ou
ajustar cantos de peças de cenários.
CARPINTEIRO TEATRAL: Profissional que executa peças cenográficas: portas, janelas,
mobiliário, sanefas e demais objetos projetados pelo cenógrafo.
CARRETILHA: Pequena roldana, em ferro, usada com cordas para facilitar a subida ou
decida de elementos cênicos.
CATA-CABO: Uma peça geralmente de ferro, usada em palcos giratórios. Essas peças são
fixadas em toda a volta da estrutura do giratório e servem para manter o cabo de aço preso
para puxar a estrutura quando ela roda. Geralmente é uma cava ou uma ferragem em forma
de ‘U’. Também existem as caixas de catacabos (elétricos), que normalmente se situam
nas varas de luz e recebem o cabo de alimentação de força quando ela é levantada.
CENÁRIO: Conjunto dos diversos materiais e efeitos cênicos (telões, bambolinas,
bastidores, móveis, adereços, efeitos luminosos, projeções etc.) que serve para criar a
realidade visual ou a atmosfera dos espaços onde decorre a ação dramática; cena,
dispositivo cênico.
CENÁRIO DE GABINETE: Nome dado geralmente a cenários realistas que possuem três
ou mais paredes e reproduzem quase sempre um interior de casa ou apartamento.
CENARISTA: O mesmo que cenógrafo.
CENOGRAFIA: Arte e técnica de criar, projetar e dirigir a execução de cenários para
espetáculos de teatro, de cinema, de televisão, de shows etc.
CENÓGRAFO: Aquele que faz cenários, idealiza o espaço cênico. Cria, desenha,
acompanha e orienta' a montagem do projeto cenográfico.
CENOTÉCNICO: Aquele que domina a técnica de executar e fazer funcionar cenários e
demais dispositivos cênicos para espetáculos teatrais.
CICLORAMA: Grande tela semicircular, geralmente em cor clara, situada no fundo da cena
e sobre a qual se lançam as tonalidades luminosas de céu ou de infinito, que se deseja
obter. Nele também podem ser projetados diapositivos ou filmes que se desenvolvem
alternada ou paralelamente à ação física dos atores. Ciclorama ou infinito, fundo infinito,
cúpula de horizonte. Hoje, mais usual em televisão que em teatro, e muito utilizado em
ópera.
COMER GATO: Termo usado pelos pintores de cenário, quando alguma pequena área é
esquecida de pintar e fica visível ao público. Diz-se que o pintor 'comeu um gato'. A pintura
precisa de um retoque.
CONTRA-PESO: Sistema usado em teatro para aliviar o peso das varas que prendem
cenários, cortinas, pernas ou bambolinas. "Estava fácil subir e descer as varas: elas
estavam contrapesadas".
CONTRA-REGRA: Elemento encarregado de cuidar dos cenários e objetos de cena, indicar
as entradas e saídas dos atores, dirigir as movimentações dos maquinismos cênicos,
distribuir horários e informes.
CORDAS DE MANOBRA: Cordas usadas para montar a manobra que movimenta um
cenário. Em geral são em número de 5, que prendem uma vara ou gambiarra ou americana.
CORDA COMPRIDA: Nome dado à corda mais distante de onde estão sendo puxadas as
manobras.
CORDA CURTA: Nome dado à corda mais próxima do lugar onde estão sendo puxadas as
manobras.
CORDA DO MEIO: Nome dado à corda que fica bem no meio da vara ou gambiarra.
CORDA MEIO COMPRIDA: Nome dado à corda que fica entre a comprida e a do meio.
CORDA MEIO CURTA: Nome dado à corda que fica entre a curta e a do meio.
CORTINA: Peça, geralmente em tecido, que resguarda o palco. Abre e fecha lateralmente,
ou sobe e desce por mecanismo apropriado. Também chamada em teatro de ‘pano-de-
boca’.
CORTINA ALEMÃ: Cortina teatral inteiriça, atada na parte superior a uma barra horizontal
móvel, e que se eleva verticalmente para abrir a cena.
CORTINA A POLICHILENO: Cortina teatral, inteiriça, com um tubo na extremidade inferior,
e que se abre ao ser levantada por duas cordas que a enrolam de baixo para cima.
CORTINA CORTA FOGO: Cortina confeccionada em tecido anti-chamas para proteção
contra incêndios. Uma variação desse equipamento é a ‘porta corta fogo’, elaborada em
material rígido com os mesmos propósitos.
CORTINA DE BOCA: Cortina de boca de cena que caracteristicamente se movimenta nos
sentidos laterais, fechando ou abrindo nas mudanças de atos, encerramentos ou aberturas
das sessões.
CORTINA DE MANOBRA: Cortina leve, situada atrás do pano de boca e que é baixada
quando uma troca rápida de cenário deve ocorrer sem interromper o espetáculo ou quando
os atores, nas cenas de ligação, passam a representar no proscênio, diante dela.
CORTINA RÁPIDA: Abertura ou fechamento súbito do pano-de-boca para a obtenção de
determinados efeitos cênicos. Pano rápido.
COXIA: Nos palcos de teatro, espaço situado atrás dos bastidores. Pode ser ainda um
assento móvel, normalmente com dobradiças, usado quando as poltronas normais já estão
ocupadas. Uma espécie de cadeira improvisada.
CUBO: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de lados
iguais, totalmente fechado.
CUTELO: Pregar um sarrafo ‘de cutelo' é pregá-lo de pé, no sentido da sua grossura. O
sarrafo pode ser utilizado deitado ou de cutelo.

DISCO GIRATÓRIO: Elemento que possibilita a ampliação de possibilidades cênicas.

Trata-se de um trecho de piso em forma de disco apoiado sobre o palco ou embutido nele
(quando então é chamado de palco giratório). Pode constituir-se de um único, grande, ou
de dois ou três menores. Não se aplica a qualquer projeto cenográfico. É próprio para
espetáculos com muitas mudanças de cena.
DIMMERS: Equipamento chave do sistema de iluminação cênica que possibilita o controle
da intensidade de funcionamento dos refletores e seu acender e apagar, através da ligação
de uma mesa de comando de iluminação cênica.

EDIFÍCIO TEATRAL: A arquitetura do teatro na sua totalidade: palco, platéia,

administração, saguão de entrada etc. Edifício construído especialmente para que existam
condições ideais na encenação de peças, musicais, óperas etc.
ELEVADORES: Divisões do piso do palco com movimentação para cima e para baixo.
Pode alcançar toda a largura ou comprimento do palco, ou apenas parte deles; podem ser
movimentadas juntas ou separadamente, sempre com espaços certos de parada, formando
degraus acima ou abaixo do nível normal do palco. O controle pode ser manual, elétrico,
hidráulico etc. Existem elevadores que, além de subir e descer, possibilitam inclinação e
montagem de rampas. Trata-se de mecanismo próprio dos palcos dos grandes teatros.
ESCADA: Elemento usado normalmente em composições de cenário, aparecendo ou não
em cena. Quando não visível pelo público, chama-se ‘escada de fuga’. É usada como
instrumento de montagem.
ESCADA DE CORDA: Também chamada de ‘escada de circo’. Normalmente duas cordas
laterais que fixam os degraus em madeira. As vezes uma corda única cheia de nós, por
onde sobem ou descem os atores.
ESCADA DE MARINHEIRO: Escada vertical aplicada diretamente sobre a parede, com ou
sem proteção. Muito comuns em teatros mais antigos, não é recomendada para projetos
novos, por questões de segurança.
ESCORAS: Todo tipo de armação para sustentar ou amarrar um elemento cenográfico:
esquadros, cantoneiras, sarrafos, mãos francesas etc.
ESPAÇO CÊNICO: Espaço onde se dá a cena. Em teatros tradicionais coincide com o
palco; em espaços alternativos pode chegar a abranger toda a sala.
ESQUADRO: Peça em madeira ou metal, própria para fixação de tapadeiras ou painéis.
Um L em ângulo reto, onde se fixa o lado maior da tapadeira e o lado menor no piso, com
pregos ou simplesmente com peso.
FANTOCHE: Boneco, geralmente feito de tecido e papier-machet, em cujo corpo, formado
pela roupa, o operador esconde a mão, que movimenta por meio do dedo indicador a
cabeça, e com o polegar e o médio, os braços.
FIGURINO: Vestimenta utilizada pelos atores para caracterização de seus personagens de
acordo com sua natureza, e identifica, geralmente, a época e o local da ação. Traje de cena.
FIGURINISTA: Aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos trajes para um
espetáculo teatral. Deve possuir conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e
costura.
FOSSO DE PALCO: Espaço localizado sob o palco, acessível por meio das aberturas das
quarteladas e alçapões, onde são instalados elevadores, escadas e outros equipamentos
para efeitos de fuga ou aparição em cena.
FOSSO DE ORQUESTRA: Espaço localizado à frente do palco, em nível mais baixo,
destinado ao posicionamento da orquestra. Muito comum em teatros que abrigam óperas
ou grandes musicais. Poucos teatros brasileiros o possuem.
FORRO ACÚSTICO: Nos teatros, os forros da plateia geralmente devem possuir
propriedades acústicas apropriadas para a difusão e reflexão do som com o uso da sala
em espetáculos musicais e de voz falada. Sua geometria e materiais componentes devem
ser cuidadosamente calculados e especificados.
FOYER: Em um edifício teatral, recinto adjacente à sala de espetáculos, para a reunião do
público antes, depois ou nos intervalos do espetáculo.
FRISAS: Em um teatro italiano com forma de ferradura (como geralmente são os grandes
teatros dos séculos XVIII e XIX), série de camarotes situados junto às paredes de contorno
da sala, no nível da plateia.
FUGA: Espaço destinado as saídas de cena dos atores, muitas vezes por detrás de uma
perna ou rotunda, ou mesmo por rampas e escadas em pontos não visíveis pelo público.
FUMAÇA: Em teatro, deve-se utilizar fumaça produzida a partir de produtos químicos
inodoros, não tóxicos ou prejudiciais aos atores e público, que não manche os cenários ou
figurinos. Geralmente é produzida fumaça no palco a partir do processamento de fluidos
especiais em máquinas específicas para esse fim, chamadas de ‘máquinas de fumaça’. A
fumaça é utilizada para se obter efeitos cênicos, tanto por parte da cenografia quanto da
iluminação cênica.
FUNDO NEUTRO: Nome dado ao pano de fundo, à rotunda, ou mesmo ao ciclorama,
quando esses não têm nenhuma interferência de desenho ou elemento cênico.
Normalmente, possui uma cor única: branca, preta ou cinza.

GAMBIARRA: Vara de refletores e/ou luzes brancas ou de cores variadas, situadas uma
ao lado das outras, ou na face interior da boca de cena, acima do arco do proscênio, ou no
teto da plateia, a alguns metros de distância do palco, para iluminar a cena. Termo utilizado
também para designar instalações improvisadas de cenotécnica ou iluminação cênica.
GALERIA: Nível localizado acima dos balcões, com assentos contínuos para os
espectadores. Acompanha as paredes laterais e de fundo da sala de espetáculos.
GALHARUFA: Termo usado em tom de brincadeira jocosa, comum no meio teatral. O
profissional veterano revela ao iniciante que a sua bem-aventurança no teatro depende de
uma galharufa, uma espécie de apadrinhamento. Espécie de trote.
GANCHOS: São usados nos cenários, às vezes até improvisados, para pendurarem-se
elementos cênicos, cordas, roupas etc.
GARRA: Peça com várias opções de formato para fixação de refletores e outros
equipamentos às varas de cenografia e iluminação cênica.
GELATINA: Folha de material transparente, geralmente de poliéster ou policarbonato,
posicionada em frente aos refletores para colorir ou filtrar luzes. Encontram-se disponíveis
no mercado gelatinas de inúmeras cores, em diversos tons. Fundamental quando se deseja
utilizar cor para desenhar a cenografia.
GOBO: Disco em metal ou vidro utilizado para a projeção de efeitos luminosos,
principalmente em refletores elipsoidais. Utilizados para mascaramento do feixe de luz. São
encontrados em diversos padrões. Os gobos em vidro podem ser coloridos. Fundamental
quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.
GORNE: Um tipo de polia em madeira, geralmente um grande carretel, por onde passam
as cordas para suspender ou abaixar elementos cênicos. Equipamento geralmente
encontrado em teatros mais antigos ou em manobras manuais improvisadas.
GORNE DE CABEÇA: Um gorne em tamanho maior e mais largo que o comum, de modo
que possa receber todas as cordas que vêm dos outros gornes. Geralmente é instalado
numa das extremidades do urdimento, de onde as cordas são puxadas.
GRAMPO: Em teatro é utilizado para fixação de tecidos, papéis e emborrachados em
painéis, sarrafos e tapadeiras. Utiliza-se para isso um grampeador especial.
GRAMPO ROSEIRA: Tipo de prego em forma de ‘u’ utilizado para fixação de cantos das
tapadeiras e outros encaixes coplanares.
GRELHA: Uma espécie de segundo urdimento, situado um pouco abaixo do urdimento
normal do palco. Quase não existe no Brasil. Muito comum nos grandes palcos europeus
equipados para grandes óperas. O termo é utilizado também para denominar urdimentos
simplificados, sem acesso superior.
GROSSURA: Em cenografia, a dimensão da espessura, em grande parte das vezes, das
paredes. Grossura é quase sempre ilusória. Grossura da parede, da porta, do vão, do arco
etc. Quase sempre em madeira ou tecido armado.
GUINCHO: Máquina constituída por um ou mais tambores presos a um eixo horizontal.
Pode ser movimentado manualmente ou através de energia elétrica, servindo para
movimentar varas e outros equipamentos

ILHÓS: Orifícios geralmente guarnecidos de aro metálico por onde se enfia uma fita ou
cordão. Utilizado na confecção de figurinos e, em cenotécnica, para passagem dos
cadarços de amarração de telões, cortinas e outras peças de vestimenta cênica.
ILUMINADOR: Aquele que “faz a luz” para um espetáculo de teatro. Diferente do eletricista.
O iluminador cria efeitos de luz, próprios e necessários à atmosfera do espetáculo,
determina as cores, intensidades, afinação e sequência de acendimento dos refletores,
além de geralmente programar a mesa de controle. Muitas vezes, o iluminador trabalha
próximo do cenógrafo.
ILUMINAÇÃO CÊNICA: Conjunto de equipamentos e técnicas que compõem o sistema de
iluminação de uma sala de espetáculos, composta por varas, tomadas, refletores,
equipamentos de comando etc.

LAMBREQUIM: Uma espécie de bandô, que dá acabamento na cortina da boca-de-cena.

Geralmente franzida e colocada na parte superior a frente do pano de boca. Pode ser
trabalhada ou lisa.
LINÓLEO: tapete de borracha especial colocado como forração do piso do palco, com
função de proteção e/ou acabamento; também utilizado para amortecer o impacto dos
movimentos, sendo muito utilizado em espetáculos de dança.
LONGARINA: Uma espécie de americana ou poléia, mais comprida e mais estreita (na
largura). São sempre colocadas no sentido longitudinal da estrutura. Um pontalete ou viga
podem fazer o papel de uma longarina.
LUZ DE SERVIÇO: Luz que é usada quando se está montando um cenário ou trabalhando
no palco fora do horário de espetáculo.
Macaco de rosca: Elemento para sustentar plataformas e o piso do palco, sendo utilizado
para regulagem de altura das quarteladas e para permitir a abertura do fosso.
Macho e Fêmea: Tipo de união de peças de madeira. Geralmente, os pisos de palco são
construídos utilizando-se esse sistema.
MALAGUETA: Cada uma das pequenas varas de madeira ou de ferro chanfrado nas
extremidades, dispostas em série contínua nas traves da varanda, nas quais se amarram
as cordas que sustentam os cenários do urdimento.
MANOBRA: Conjunto de cordas ou cabos de aço que pendem do urdimento, onde se fixam
as varas de cenário. O número de cordas ou cabos de aço em cada manobra varia de
acordo com o tamanho e peso do cenário a ser suspenso, podendo chegar até sete cordas.
Seu controle é manual ou elétrico.
MÃO FRANCESA: Estrutura triangular, de madeira ou metal, usada como recurso para
sustentação de elementos cenográficos ou cenotécnicos.
MAQUETE: Também maqueta. Em teatro, é o cenário numa escala reduzida, tal qual vai
aparecer no palco quando da encenação. Muito útil para a visualização do projeto e para
as marcações que serão feitas pelo diretor.
MAQUIADOR: Aquele que faz o trabalho de caracterização dos personagens de um
espetáculo teatral, segundo um texto e a concepção dada pelo diretor. Essa caracterização,
facial na maioria das vezes, deve acompanhar a linha da indumentária e da cenografia. O
maquiador deve manter contato com o diretor, o cenógrafo, figurinista e com os atores.
MAQUINISTA: Profissional encarregado da manipulação dos maquinismos de um teatro.
Profissional que monta cenários.
MAQUINISTA DE VARANDA: Profissional encarregado do controle das manobras e
demais equipamentos do urdimento. Seu trabalho é geralmente executado da varanda.
MAQUINARÍA: Toda a estrutura dos maquinismos cênicos de palco de teatro. Varas
manuais, contra-pesadas ou elétricas, elevadores, alçapões, quarteladas, manobras,
pontes etc.
MÁSCARA: Reprodução, estilizada ou não, do rosto humano ou animal, esculpido ou
montada em argila, cortiça, isopor, massas diversas etc., guarnecida de texturas, cores e
outros elementos, com que os atores cobrem o rosto ou parte dele na caracterização de
seu personagem. As vezes é usada como elemento de cena. É também a expressão
fisionômica do ator, a qual reflete o estado emocional do personagem que ele interpreta.
Molinete: Elemento de uso manual com caixa, base, gorne, eixo e manivela. Utilizado para
o movimento de varas de luz, cortinas, palcos, elementos giratórios etc.
MONTA-CARGAS: Um tipo de elevador, grande e aberto, usado sempre em grandes
teatros para transporte de cenários, geralmente do subsolo/fosso até o palco. Tipo de
elevador usado na construção civil.

NÓ: Entrelaçamento feito no meio ou na extremidade de uma ou mais cordas. Há diversas

maneiras de se fazer um nó. Há também diversos ‘macetes’ conhecidos pelos cenotécnicos
que facilitam o desatamento de nós muitos rígidos.
NAVEGANTE: Prego fixado em ângulo diagonal na peça, nos casos em que não se tem
acesso com o martelo para pregar-se perpendicularmente.

ORELHA: Peça fixada em dois trainéis de forma alternada, para uso da corda de atacar em
mudanças rápidas. As orelhas são utilizadas para amarração de um painel ao outro.

PALCO: Em teatro é o espaço destinado às representações; em geral são tablados ou

estrados de madeira que podem ser fixos, giratórios ou transportáveis. Os palcos assumem
as mais variadas formas e localizações em função da plateia, que pode situar-se à frente
dele ou circundá-lo por dois ou mais lados.
PALCO ALTO: Palco com altura acima do normal (a média é 90cm) em que o espectador,
sentado, tem o ângulo de visão prejudicado. Normalmente as primeiras fileiras são as mais
afetadas.
PALCO BAIXO: Palco com altura abaixo do normal em que o espectador, sentado, tem o
ângulo de visão em declive.
PALCO ELIZABETANO: Também chamado de Palco Isabelino, é aquele que tem o
proscênio prolongado, com um segundo plano (muitas vezes coberto) onde existem
algumas aberturas, tais como janelas. Apareceu na Inglaterra no período de Shakespeare,
por isso também é chamado de Palco à Inglesa.
PALCO GIRATÓRIO: Palco cujo madeiramento não é fixo, mas sim movido por
mecanismos que permitem inúmeros e rápidos movimentos de cenários e vários outros
movimentos cênicos. Palco raro no Brasil.
PALCO ITALIANO: Palco retangular, em forma de caixa aberta na parte anterior, situado
frontalmente em relação à plateia, provido de moldura (boca-de-cena) e, geralmente, de
bastidores laterais, bambolinas e cortina ou pano-de-boca, além de um espaço à frente da
boca de cena, chamado de proscênio. É o mais conhecido e utilizado dos palcos existentes
no Brasil.
PANO-DE-FUNDO: Sinônimo de rotunda. Às vezes pode ser um outro pano, à frente da
rotunda do palco.
PANO-DE-BOCA: O mesmo que cortina de boca, geralmente movimentado no sentido
vertical. Está situado logo atrás da boca-de-cena.
PASSARELA: Em teatro, são geralmente construídas em estrutura metálica e posicionadas
próximas do forro da platéia, para acesso de equipamentos e varas de iluminação
(manutenção e afinação de refletores). Em teatros de tipo multiuso e black-box possuem
funções cenotécnicas e frequentemente são aparentes.
PERNA: Denominação comum dada ao bastidor que não é estruturado. Trata-se de um
pano solto, desde acima da boca de cena até o chão, para demarcar lateralmente o espaço
cênico. Evita vazamentos de cena. Serve, às vezes, para regular a abertura de boca do
palco.
PERSPECTIVA: Representação gráfica de objetos sobre uma superfície, geralmente plana,
de forma a obter deles uma visão global mais ou menos próxima da visão real. Em teatro,
representação muito usada pelos cenógrafos no projeto de cenografia de um espetáculo.
No palco, era muito usada como cenografia, na pintura de telões ou fundos em épocas
anteriores. Pintura normalmente feita pelo pintor de arte.
PESO: Objeto sólido, de ferro ou concreto, usado para fixação de cenários em alguns casos
especiais. O peso também é usado para fazer a contrapesagem dos cenários.
PINTURA: Revestimento das superfícies dos cenários ou elementos de cena nas mais
variadas formas, cores e texturas, também chamada pintura de liso.
PINTURA DE ARTE: É o tratamento da superfície: os efeitos dados para criar a atmosfera
do cenário. Também é feitura de quadros, filetes, paisagens etc. O pintor de telão é
considerado um pintor de arte.
PIZZA: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de forma
circular, diferenciado do queijo por ter grande diâmetro e pequena altura.
PLANTA BAIXA: Em teatro, desenho que representa todas as particularidades de um
projeto cenográfico, representadas numa superfície horizontal, localizando o cenário
segundo o palco em que será implantado.
PLATEIA: Até o início desse século era, na grande maioria dos edifícios teatrais, o
pavimento entre a orquestra ou o palco e os camarotes. Nos teatros de hoje, é a parte
destinada a receber o público, que se acomoda em poltronas, cadeiras, bancos ou
arquibancadas.
POLEA: Parte transversal da estrutura de um praticável que junto com as americanas
formam a base daquele. Tipo de treliça, geralmente em madeira, para apoio de pisos.
POLIA: Tipo de roldana utilizada para guiar os cabos de suspensão de uma vara (de luz ou
cenografia) e outros equipamentos cenotécnicos. Existem vários tipos de polias, tais como
polia de base, polia de cabeça, polia de urdimento etc.
PONTE: Passarela localizada no interior do palco, dividindo a caixa cênica no sentido
paralelo à boca de cena.
PORÃO: Parte da caixa cênica situada abaixo do palco, para movimentação de maquinaria
cênica ou como recurso cenográfico.
PRATICÁVEL: Estrutura, usualmente em madeira, com tampo firme, usada nas
composições dos níveis dos cenários. É construído em diversas dimensões e formatos e é
normalmente modulado para facilitar as composições.
PROSCÊNIO: A frente do palco. Um avanço, normalmente em curva, que se projeta para
a plateia. Algumas vezes é móvel, definindo o fosso de orquestra quando abaixado.
QUARTELADA: Divisão do piso do palco em pranchas que podem ser removidas manual
ou mecanicamente. Internacionalmente são moduladas em 2,00m X 1,00m, e sua
colocação no palco é com a face maior paralela à boca-de-cena.
QUEIJO: Denominação usada em teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular.
RAMPA: Praticável em desnível.
RECORTES: São feitos em chapas de compensado, papelão, duratex e outros materiais,
estruturados ou não. Podem ser apoiados no piso do palco, presos em esquadros ou
pendurados por tirantes.
REFLETORES: Equipamentos para iluminação cênica, montados em varas, tripés ou
posicionados no chão. Existem diversos tipos de refletores. Cada um serve a um propósito
específico e apresenta características diferenciadas de facho, intensidade, definição de
borda e alcance. Exemplos: PC, Fresnel, Elipsoidal, Par etc.
REGULADOR HORIZONTAL: Uma espécie de bambolina rígida que regula a boca de cena
no sentido de sua altura. Localizada junto à boca de cena, geralmente suspensa por cabos
de aço. O movimento de subir e descer define a altura da boca de cena.
REGULADORES VERTICAIS: São dois bastidores móveis, geralmente correndo em
trilhos, logo atrás da boca de cena. A movimentação lateral dos bastidores define a largura
da boca de cena.
RIBALTA: parte anterior do proscênio, limite do palco e plateia. Luzes da ribalta são
aquelas dispostas nessa área ocultas do público por um anteparo horizontal.
RODA MALUCA: Rodízio de metal e fibra ou borracha que gira em torno do seu eixo.
Utilizada em praticáveis e elementos cênicos, permitindo mudança de direção para
quaisquer lados.
RODÍZIO: Elemento composto de roda e placa de aço, utilizado na construção de carros
cênicos.
ROLDANA: Polia de metal para cabos de aço. Recurso básico para as manobras.
ROMPIMENTO: Conjunto de pernas e bambolinas que mascara a cena, evitando
vazamento das coxias e definindo a caixa preta em um palco italiano.
ROTUNDA: Pano de fundo, normalmente feito em flanela, feltro ou veludo, usualmente em
linha reta, ao fundo do palco, delimitando o espaço cênico em sua profundidade.
RUA: Espaços transversais do piso do palco, contínuos a partir da linha da cortina. Espaço
entre pernas, formando corredores. Também o talho, que é a distância entre duas
longarinas da grelha.
SACO DE AREIA: Bolsa de tecido usada como contrapeso. Também pode ser carregada
com outros materiais.
SAIA: Arremate, sempre em tecido, de algumas cortinas, carros ou praticáveis, de acordo
com a estética adotada. Às vezes utiliza-se tecido grampeado, formando uma saia na altura
do palco.
SANDUÍCHE: Dois pedaços de madeira unindo um tecido ou outro tipo de material similar
entre eles.
SAPATA: Base ou suporte para instalação de elementos verticais.
SAPATILHA: Protetor para cabos de aço ou cordas. Também um tipo especial de calçado
utilizado por bailarinos ou atores.
SARRAFO: Pedaço comprido de madeira de seção retangular. Material que deve sempre
estar disponível, pois é muito utilizado pelos cenotécnicos na construção de outros
elementos cênicos, como mão-francesas, praticáveis, escoras, na emenda de dois ou mais
pedaços de madeira e em várias outras ocasiões que podem, por ventura, precisar de uma
solução imediata. Elemento básico na construção de cenários.
SERRALHERIA: Oficina para trabalhos em ferro. O trabalho do serralheiro é muito
solicitado na execução de grandes projetos cenográficos.
SOFITA: Nome dado ao urdimento ou, mais geralmente, ao piso deste, onde são fixadas
as roldanas e outros equipamentos cenotécnicos.

TABLADO: Espécie de palco improvisado a partir de uma estrutura de apoio, com tábuas
criando o piso. Muitas vezes são utilizadas também chapas de madeira compensada.
TAPADEIRA: Uma espécie de bastidor, normalmente fechado em madeira. Painel rígido,
usado para composições de cenografia. Mais usual em televisão do que em teatro.
TAPETE: Elemento da cenografia colocado sobre o piso. Usado também para absorver
ruídos.
TALHO: Intervalo entre as tábuas ou perfis de piso do urdimento, para posicionamento de
polias.
TAMPO: Folha de madeira colocada sobre as poleas e americanas.
TELÃO: Pano com pintura (armado ou não) que, nos teatros, pende adiante do pano-de-
boca. "Tínhamos uma cenografia toda feita em telões realistas, que davam o clima propício
à cena". É manobrado em suspenso, verticalmente à grelha.
TOURNETE: Praticável circular, usado também como palco giratório.
TRAINEL: Uma espécie de tapadeira ou bastidor, sempre armado com tecido ou lona
esticada e pintado. Há trainel liso, trainel fixo, trainel com rodinhas, trainéis de proteção etc.
TRAQUITANA: Refere-se aos truques feitos e idealizados por cenógrafos e aderecistas.
TRANSPARÊNCIA: Tela transparente que cobre, total ou parcialmente, o palco segundo
um plano vertical.
TRAVESSÃO: Sarrafo ou pedaço de madeira que une painéis entre si.
TRAVAMENTO: Também amarração ou travação. É a estruturação do cenário. O
travamento não permite que o cenário se movimente, por exemplo, quando um ator se apoia
em uma de suas paredes. Essa amarração é normalmente feita com restos de sarrafo.
Existem muitos ‘macetes’ de travação, conhecidos dos cenotécnicos.
TRAVE: Pedaço de madeira (esporadicamente outro material) utilizado na sustentação ou
reforço de uma estrutura. Muito usada na estruturação de cenografia.
TRILHO: Tipo de perfil onde correm rodízios ou carrinhos, cuja função é permitir o
deslocamento das vestimentas cênicas.
TROCA DE TALHO: Ocorre quando há mudança das caixas de gorne ou de roldana, de
um talho a outro, a fim de alterar o espaçamento.

URDIMENTO: Armação de madeira ou ferro, construída ao longo do teto do palco, para

permitir o funcionamento de máquinas e dispositivos cênicos. Na realidade, é o esqueleto
do palco; a ‘alma’ da caixa de mágicas em que ele às vezes se converte. Tem como limite
superior, a grelha com a sofita e como limite inferior, a linha das bambolinas, varas de luzes
e a parte superior da cenografia.

VARA: Madeira ou cano longitudinal preso no urdimento, onde são fixados elementos
cenográficos, equipamentos de luz e vestimentas cênicas. Sua movimentação pode ser
manual, utilizando-se contrapesos e elétrica.
VARANDA: Uma espécie de passarela que contorna todo o urdimento, às vezes, também
atravessando-o, por onde circulam os cenotécnicos. Nessa varanda é que se amarram as
cordas, controlam-se os contrapesos, os efeitos cênicos etc.
VARANDA DE LASTRO: Também chamada de varanda de carregamento, é o lugar onde
se carregam as caixas de contrapeso com as cargas adequadas para cada vara.
VARANDA DE MANOBRA: Lugar onde se encontram os freios, a barra de malaguetas e a
barra de afinação. Varanda na qual trabalham os maquinistas.
VENTO: Termo característico da linguagem dos ‘homens de palco’. Deslocamento. "Para
poder passar, foi preciso dar um vento para trás".
VESTIMENTAS CÊNICAS: Conjunto de elementos da cenografia e da cenotécnica que cria
o envoltório do espaço cênico e determina sua concretude na caixa cênica.
VERGA: Termo de cenografia correspondente à viga em arquitetura. Usado para dar a
ilusão de teto, segundo o ângulo de visão do espectador. Muito usado em cenografia de
televisão.
VIGA DE CABEÇA: Viga dupla ou reforçada que sustenta os gornes ou roldanas de saída
ou de cabeça.
 Técnicas cenográficas
 

Instruções para cinegrafistas em estúdio

Ricardo Pizzotti

· A exposição é controlada pelo engenheiro de vídeo, que também é responsável por

certificar-se de que as câmeras estão em fase, ou seja, estão devidamente reguladas, de
modo que as cores estejam corretas. Um bom engenheiro deve periodicamente verificar a
saturação de cor
· O cinegrafista de estúdio é responsável pelo enquadramento, pelo foco e pela
composição da imagem. Alguns diretores aceitam uma sugestão de enquadramento, outros
não.
· Entenda perfeitamente todos os controles de sua câmera e o que eles fazem. Ao
contrário de uma câmera de jornalismo, ENG, a câmera de estúdio não permite o ajuste de
dioptria; por isso, se você usa óculos, é fundamental usá-los. Escolha óculos de leitura ou
mesmo bifocais para assegurar um foco preciso.

Ajuste da dioptria: recurso disponível em algumas câmeras, que permite melhorar a visualização da
imagem para usuários de óculos ou para pessoas que tenham problemas de visão.
· Verifique se seu fone de ouvido funciona em ambas as direções, de modo que você
possa tanto ouvir seu diretor como falar com ele. Uma vez que você estará trabalhando em
um ambiente ao vivo, lembre-se de que você vai ouvir muito mais do que responder.
Portanto, diga só o que for importante.
· Ajuste os controles para que você aplique uma força igual tanto em pan como em tilt.
· Assim que tiver ajustado o viewfinder e o pedestal, familiarize-se com o controle do
zoom motorizado para alcançar a velocidade de zoom desejada e a direção para aproximar
e afastar. No foco, saiba qual a direção para usar os controles para longe ou perto.
· Assim que tiver ajustado o viewfinder e o pedestal, familiarize-se com o controle do
zoom motorizado para alcançar a velocidade de zoom desejada e a direção para aproximar
e afastar. No foco, saiba qual a direção para usar os controles para longe ou perto. Você
deve saber operar todos os controles instintivamente quando receber um comando do
diretor. Pratique o movimento do pedestal para cima e para baixo para saber quanto você
precisa forçá-lo.
Produção cenográfica no cinema e na televisão

O projeto cenográfico
O cenário cenográfico e seus elementos .
O projeto cênico é desenvolvido no papel ou computador em uma planta baixa, em
escala e perspectiva, com as cores definitivas propostas e dispondo toda a decoração.
O cenógrafo trabalha com base no perfil da cena, descrito no roteiro, e seguindo as
orientações do diretor do programa, filme ou espetáculo para estabelecer a melhor
composição (cores, texturas, iluminação) para contar visualmente uma história.
O cenário nos informa a respeito do local onde transcorre a ação, a época em que
se passa, o poder aquisitivo dos personagens; o figurino diz se está frio ou calor, se está
chovendo, se os personagens são ricos ou não, se vivem na época atual, na década de
1920, no século passado, etc. A soma dessas a outras informações nos auxilia a entender
melhor o que se passa e a formar uma ideia completa a respeito (Camargo, 1986, p. 31).
A cenografia é a arte e a técnica da organização do espaço de representação. Ela
deve possuir conceitos estéticos precisos, ser funcional, facilitar o posicionamento e
movimentação das câmeras e do boom, permitir perfeita movimentação e ação dos atores
e oferecer uma boa estrutura para a iluminação.
Nenhum elemento cenográfico pode ser apenas decorativo.. Assim como a luz deve
ter uma função maior do que apenas iluminar o espaço, o elemento cenográfico deve ser a
alma da personagem, ter uma função psicológica, deve sugerir diferentes emoções —
tristeza, alegria, solidão e fantasia — do mesmo modo que o argumento, diálogo e
música. Para se entender o cenário em sua linguagem, é preciso recorrer à gramaticalidade
de outros sistemas artísticos, como a pintura, a escultura, a arquitetura, a decoração, o
design da iluminação. São esses sistemas que se encarregam de representar um espaço
geográfico (uma paisagem, por exemplo), um espaço social (uma praça pública, uma
cozinha, um bar) ou um espaço interior (a mente, as paixões, os conflitos, os sonhos, o
imaginário humano). No cenário, ou apenas em um dos seus constituintes, se projeta o
tempo: a época histórica, estações do ano, horas do dia, os momentos fugazes do
imaginário. (Oliveira, 1998).

Tipos de cenários
Uma estrutura cenográfica tem diferentes peculiaridades que funcionam como
modelos dentro de cada gênero. O estilo vai depender da visão do diretor, do espaço físico
e do orçamento.
Podemos dividir os cenários em cinco categorias básicas:
 1. Neutro
Cenário sem nenhuma profundidade com fundo neutro, em geral na cor azul ou
preta, construído com pano, rotunda ou ciclorama. Utilizado em programas de debates
político e para ronunciamentos e comunicados oficiais. Esse tipo de cenário custa pouco, é
fácil de montar e dá destaque à pessoa que está no foco.

2. Reprodução
Cenário que reproduz um lugar exatamente como ele é. São os mais caros de serem
montados, pois requer muitos detalhes e precisão para parecer real em diferentes ângulos
de câmera. Às vezes, são construídas ruas inteiras, diversos cômodos de uma casa e até
mesmo cidades cenográficas. É normalmente usado em novelas.

Etapas para confecção do projeto

O cenógrafo primeiro analisa detalhadamente o roteiro, decupando o texto, para
entender a história e determinar que elementos precisam ser considerados no projeto:
Qual é o gênero do trabalho: drama, comédia, stand up musical.
 Onde ocorre a cena: por exemplo, em uma mesquita de um país árabe; em uma
comunidade do Rio de Janeiro.
 Quando a ação acontece: o período do ano, a hora do dia, a estação do ano, o período
histórico.
 As mudanças de cena sugeridas pelo texto e os movimentos dos atores.
 Qual é o status social dos personagens (classe trabalhadora urbana, aristocracia, classe
C).
 O humor e o tom emocional da produção (cor, forma, ritmo dos elementos visuais), trajes,
música/som, direção, atuação e, o mais importante, o próprio texto.
 O número, o tamanho e os tipos de cenários necessários.
 Outros requisitos: fogos de artifício; piscina; escada.

Depois é feita a pesquisa, etapa importante para fornecer pistas visuais que possam
orientar o espectador para o tipo de ambientação da história.
O próximo passo é discutir com diretor da obra e produtor o que a cena requer em
termos de concepção estética. Essa visão combinada assegura as melhores apresentação
para o projeto cenográfico, levando-se em conta o posicionamento dos móveis e objetos de
cena e os movimentos dos artistas.
Ainda na fase preliminar, o cenógrafo desenha esboços, plantas em escala,
disposição do mobiliário, elevações frontais para mostrar janelas e elementos de cena e,
quando necessário, maquetes ou pequenos modelos tridimensionais.
Em seguida, o diretor analisa o projeto a fim de verificar se ele atende os objetivos
da produção e discutir com os membros da equipe os detalhes do projeto. Chegando à
solução final, o cenógrafo projeta os cenários utilizando diversas ferramentas, como
desenhos em perspectiva e em planta baixa, maquetes e visualizações virtuais em
modelagem 3D.
Uma vez concluído a fase do projeto, é preciso elaborar o orçamento da montagem,
incluindo a relação e a quantidade de materiais que serão utilizados, seu tempo de uso e o
custo do pessoal especializado que trabalharão no projeto (cenotécnicos, carpinteiros,
maquinistas, tapeceiros, pintores, escultores, etc.).
 Depois de aprovado o orçamento, o cenógrafo acompanha e fiscaliza sua montagem.
Os cenários são construídos pelos cenotécnicos auxiliados por marceneiros, pintores
e serralheiros. Os aderecistas e contrarregras providenciam e estocam todos os objetos
necessários à produção.
Se a produção for feita em uma locação, como rua, praia ou campo, o cenógrafo apenas
irá escolher um local que melhor corresponda às necessidades estéticas do programa.
Após a construção, o cenário é “vestido” pelo montador ou decorador com mobília,
tapetes e objetos de decoração e os objetos que serão manuseados pelos atores.

Cenografia no cinema e na televisão Confecção

do projeto cenográfico
Ricardo Pizzotti
Na televisão a confecção do projeto cenográfico é semelhante à do cinema. O
cenário é projetado conforme previsto na sinopse, adequando-se a um enredo e aos
personagens. Depois de elaborados os croquis e os estudos e aprovados pelos diretores e
autores, os projetos são apresentados a toda a equipe técnica. A seguir são desenvolvidos,
orçados e aprovados para construção.
Conforme explica Veiga (2010):

Uma das características de cenários de estúdio, principalmente os maiores, é a

possibilidade de segmentá-los, montando-se apenas trechos imprescindíveis em caso de
necessidade, falta de espaço no estúdio, por exemplo; isso em geral é combinado
previamente com a direção. Quanto ao gerenciamento industrial, o cenário deve atender
aos quesitos de viabilidade de construção, sendo projetado, desenvolvido e detalhado pelo
cenógrafo e sua equipe de forma que, respeitado o orçamento, ele possa ser construído
sem que venha a apresentar problemas estruturais ou de acabamento no futuro. Cenários
complexos, que implicam alto grau de acabamento, que possuam mais de um pavimento e
tetos iluminados, são cada vez mais comuns, em função da alta definição e sofisticação
dos equipamentos de gravação. Por isso devem ser analisados exaustivamente junto ao
gerente de operações cenográficas ou produtor de cenografia.

Os gêneros existentes na televisão são muitos, mas percebíveis. O cenário de um

talk-show, de um debate ou de um noticiário exige cenografias muito diferentes umas das
outras, mas deve atuar como fundo de ação e destacar o apresentador, que é a peça mais
importante, lembrando que a cenografia não inclui somente as paredes, design ou cores.
Mobiliários e objetos também devem merecer atenção. Os telejornais atualmente já não
ignoram recursos de LEDs, plasmas ou elementos interativos, e os jornalistas movimentam-
se e aparecem também de corpo inteiro. Os cenários virtuais são muito utilizados nesse
 tipo de programa, embora emissoras norte-americanas, como a CNN e a CBS, depois de
usá-los durante um ano, tenham voltado para os cenários convencionais, por uma questão
de credibilidade.

Etapas para a criação cenográfica na televisão

1. Coleta de informações
Leitura da sinopse.
 Gênero de programa (musical, jornalismo, esporte, variedades, dramaturgia, eventos,
etc.).
 Público-alvo.
 Horário de exibição do programa.
 Número de pessoas que ficarão no cenário (apresentadores, entrevistados, músicos,
convidados, plateia e outros).
 Dimensões do estúdio ou do local da montagem (medidas, características técnicas e
acessos).
 Conhecimento do plano de gravação do diretor: os ângulos de câmera, se há necessidade
de praticáveis e quais os equipamentos que serão utilizados (grua, microfone boom, dolly,
câmeras).
 Existência de grafismos, como logotipos e marcas, que deverão fazer parte do cenário e
de efeitos especiais.
 Verba disponível e prazo para a construção.

Com essas informações, o cenógrafo desenha esboços dos ambientes apropriados para o
programa em consonância com a sinopse.

2. Elaboração do projeto
Uma vez definidas as diretrizes plásticas e físicas do cenário, é feito o projeto técnico,
desenho em escala reduzida (normalmente 1:50). O projeto pode ser feito manualmente ou
em computador, com a ajuda de softwares.

3. Aprovação
A próxima etapa é apresentar o projeto para o diretor do programa ou cliente. Essa
apresentação pode ser feita com desenhos em perspectiva, montagens fotográficas
executadas em um editor de imagem, com maquetes físicas ou eletrônicas com programas
como o Sketchup, 3D Max, Rhinoceros, Revit e Autocad.
4. Orçamento
O orçamento é feito em uma planilha detalhada, com especificações dos materiais e suas
espessuras, cores e bitolas, a quantidade de cada item, seu preço unitário e o preço total
do cenário.
 5. Construção e montagem
Após a aprovação do orçamento pelo diretor, inicia-se a construção e montagem do
cenário, e posterior desmontagem, pelos cenotécnicos. O cenógrafo deve acompanhar toda
a construção, porque pode haver correções de projeto e construção, por questões
estruturais, a pedido do diretor do programa ou do diretor de fotografia. O cenógrafo
também deve estar presente durante as gravações ou transmissões ao vivo.

Dicas
1. As dimensões do estúdio de televisão ou de um set de filmagem devem permitir o
enquadramento total da cena quando a câmera estiver com sua máxima abertura focal.
2. O pé direito deve ter altura suficiente para a instalação dos suportes de iluminação e
evitar o aquecimento excessivo do ambiente pelas lâmpadas. Caso contrário, usar
preferencialmente iluminação fria.
3. Portas e janelas devem estar fechadas e, se for o caso, cobertas, para evitar a entrada
de luz externa que, misturada à iluminação artificial, altera a temperatura de cor.
4. Os pisos devem ser de cores escuras e frias para evitar reflexos indesejados em
elementos do cenário, nos atores e nas lentes das câmeras. Objetos de cena também
devem ser de materiais não refletivos. Pisos de matérias emborrachadas absorvem melhor
as ondas sonoras.
5. Cenários e adereços devem primeiramente obedecer à lógica do posicionamento das
estruturas de iluminação. São muito mais viáveis mudanças de cenário do que de estruturas
elétricas e de iluminação.
6. O cenário deve ser funcional e facilitar o posicionamento e a movimentação das câmeras
e do boom.

As cores e seus efeitos na cenografia

Estudo das cores na cenografia
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Imagine um mundo totalmente em preto e branco. Ou como se tudo estivesse dentro
de uma escala de cinza. Certamente não conseguiríamos conviver com tal realidade. As
cores são essenciais para a nossa vida. Elas transmitem sensações diversas e nos
alimentam de emoções as mais variadas possíveis. Seus efeitos são tão potentes que
artistas, designers, arquitetos e criadores de um modo geral buscam compreender cada
vez mais sobre psicologia da cor, para criar situações específicas na percepção humana.
Se observarmos bem marcas e produtos a nossa volta, vemos que a escolha da cor
geralmente está relacionada ao tipo de serviço que é oferecido ou à função a qual o produto
é destinado. Isso porque cada cor irá produzir determinado efeito, que pode ser
completamente diferente dependendo da combinação que for utilizada. Um exemplo bem
marcante é a forte utilização do vermelho em marcas de redes de alimentação fast food. O
 vermelho está associado ao calor e à excitação, é capaz de estimular o apetite, por isso é
usado para atrair o paladar das pessoas e despertar o desejo de consumo.
Já em marcas de empresas que exigem maior ênfase em confiança, segurança e
seriedade, como bancos, companhias de automóveis, seguradoras e empresas de
tecnologia, o azul é uma das cores dominantes, por passar a idéia de confiabilidade e
segurança.
O verde representa a vida na maioria de suas aplicações, é ligado à natureza, ao
meio ambiente e ao ecológico. Por isso normalmente é a cor escolhida para representar
empresas ou produtos ligados à natureza ou à sustentabilidade.
As cores são tão marcantes, que muitas vezes podemos não lembrar o símbolo de
uma marca ou de um produto conhecidos, mas certamente conseguimos dizer as suas
cores. Alguém tem dúvidas de qual é a cor da Coca-Cola? Ou da Pepsi? Ou do Mc
Donald’s?
Cada cor tem suas características próprias, que são importantes por influenciar as
respostas adequadas aos estímulos que produzem. Elas devem estar em sintonia com a
imagem que se quer transmitir, para terem aceitação dentro da categoria que representam.
Toda a identidade visual de uma empresa ou de um produto vai variar, normalmente, das
cores de sua marca. Portanto, uma escolha errada pode proporcionar um efeito indesejável
e muitas vezes contrário ao pretendido.
As cores podem ter também significados diferentes conforme a cultura. Por isso a
escolha das cores para um projeto, seja ele de circulação internacional ou não, deve ser
muito bem planejada, e não deve ser feita a partir do gosto pessoal ou simplesmente por
estética. Devem ser escolhidas cores que produzam associações psicológicas adequadas
aos efeitos desejados.

Cor e iluminação em cenários

A cor no vídeo

Ricardo Pizzotti
A luz solar é a ideal para se observar a cor real, porque possui todos os matizes
existentes na natureza; já nos ambientes internos, a percepção da cor é alterada pelo tipo
de iluminação.
Existem basicamente três tipos de iluminação artificial: a incandescente, a
fluorescente e a descarga de alta densidade, utilizada em iluminação pública.

 Lâmpada incandescente: a luz irradiada pela lâmpada incandescente vem, na sua maior
parte, da faixa vermelha no espectro; portanto, há um aumento na densidade das cores,
tornando-as amareladas.
 Lâmpada fluorescente: a luz gerada de lâmpada fria emite apenas uma parcela do
espectro total e carece do vermelho e do violeta-azulado. Nesse tipo de iluminação, as
pessoas tendem a ficar mais pálidas do que o normal.

A cor no vídeo
O uso da cor em cenários de televisão precisa ser planejado com muito critério
porque no vídeo a cor sofre variação de tonalidade; por isso é preciso conhecer os tons que
oferecem bom resultado. O azul e seus diferentes tons, por exemplo, podem ser usados
em qualquer ambiente, assim como os tons pastel, ao passo que contrastes fortes devem
ser evitados.
É preciso também considerar o tipo de programa e o horário em que ele é transmitido.
Os telejornais noturnos, por exemplo, normalmente usam tons de azul; os telejornais
matutinos podem usar tons de laranja e amarelo.
Um programa esportivo não deve ter no cenário cores associadas a determinado
clube. Em programas infantis e de entretenimento, podem-se usar diferentes cores, desde
que haja harmonia entre elas.
Além da cor, a iluminação é o elemento compositivo de maior importância na
cenografia. Ela modifica a tonalidade das cores e o “clima”, podendo representar diferentes
tipos de ambientes.
Cenografia para TV
Por Keller da Veiga*
Publicadona Revista SET
O propósito do trabalho do cenógrafo de televisão é conceber, projetar e montar o
cenário de gravação, ou seja, criar e viabilizar tecnicamente a construção e tratamento do
espaço cênico em estúdio ou locação.
O cenário é concebido de modo a atender à solicitação de uma sinopse,
adequando-se a um enredo e a um – ou vários – personagens. É preciso que o cenário seja
fiel e esteja enraizado na história que está sendo contada e ao personagem que
acolhe. Esta é a função primordial do cenógrafo: criar uma ambientação espacial, ou uma
atmosfera cênica, que permita aos atores, aos diretores e às equipes técnicas que
interagem ali sua melhor performance. O cenário deve estar afinado a um conceito
formal/plástico/estético que é estabelecido em conjunto com os autores e diretores.
Artisticamente o cenário deve não só permitir a performance dramática do ator, mas
também inspirá-lo e servir de apoio e referência para sua atuação. O cenário deve deixá-lo
seguro e confortável. Jamais deve tolhê-lo. Ao diretor, o cenário deve permitir facilidade de
decupagem e liberdade para criar as dinâmicas de cena.
Tecnicamente o cenário deve atender a múltiplos fatores de produção, de operações
de engenharia, infraestrutura e segurança e de gerenciamento industrial. Quanto à
produção, o cenário deve estar subordinado a vários parâmetros: encaixar-se em um crivo
de orçamento (trabalhamos com um orçamento fechado e os cenários, à medida que vão
sendo projetados devem se ater ao orçamento previsto para ele). É comum em televisão,
principalmente nas novelas e seriados, pela grande quantidade de cenários, que se faça
um jogo, equilibrando a balança de custos de cenários: tira-se de um para alimentar um
outro que precisou.
Também quanto à produção o cenário deve viabilizar o roteiro de gravação,
possuindo dimensões e aspectos construtivos que facilitem e agilizem sua montagem em
estúdio ou a montagem em externa. O roteiro de gravação diário, elaborado pela
coordenação de produção é sagrado e todos os cenários previstos devem estar bem
posicionados no estúdio e entregues na hora certa.
Uma das características de cenários de estúdio, principalmente os maiores, é a
possibilidade de segmentá-los, montando apenas trechos imprescindíveis em caso de
necessidade, falta de espaço no estúdio, por exemplo, isto em geral é combinado
previamente com a direção. Quanto ao gerenciamento industrial, o cenário deve atender
aos quesitos de viabilidade de construção, sendo projetado, desenvolvido e detalhado pelo
cenógrafo e sua equipe de forma a que, respeitado o orçamento, ele possa ser construído
sem que venha a apresentar problemas estruturais ou de acabamento no futuro. Cenários
complexos, que implicam em alto grau de acabamento, que possuam mais de um
pavimento e tetos iluminados são cada vez mais comuns, em função da alta definição e
sofisticação dos equipamentos de gravação. Por isso devem ser analisados
exaustivamente junto ao gerente de Operações Cenográficas ou Produtor de Cenografia.
Um aspecto importante e complexo do gerenciamento de cenários de televisão diz
respeito à sua desmontagem, transporte e armazenagem. Após cada dia de gravação os
cenários devem ser desmontados e suas peças de decoração, que a gente chama de contra
regra leve e pesada, adereços e móveis, e maquinária, peças estruturais, paredes, pisos,
escadas, tetos, acondicionadas, transportadas e armazenadas, aguardando a próxima
montagem.
Em uma novela chega-se a número de 180 a 200 ambiente, às vezes mais. Isto
representa uma quantidade formidável de peças que devem ser absolutamente controladas
no espaço, onde ela se encontra a cada momento, e no tempo, ela precisa estar no estúdio
no momento exato para montagem, deve ser avaliada a complexidade e duração de seu
deslocamento, e sua integridade física: ela deve estar, por uma questão de continuidade -
com o mesmo aspecto com que deixou o estúdio. Isto vale tanto para o cinzeiro quanto
para o piano ou para o elevador.
Existem espaços diferenciados para armazenagem de maquinária e contrarregra.
Toda a logística das operações de armazenagem e transporte das peças cenográficas é
feita pela Divisão Industrial, através dos gerentes de operação, supervisores de
contrarregra e acervo, almoxarifes e cenotécnicos.
De forma a atender às equipes de engenharia, os cenários de estúdio devem cumprir
as seguintes exigências: estar posicionados no estúdio de forma a permitir distâncias
razoáveis entre as bocas de cena; permitir distâncias razoáveis para iluminação dos
interiores através de janela e aberturas laterais e de fundos e também para os fundos
fotográficos, plotados ou inseridos em chroma key por processos de pós- produção.
Quanto às equipes de infraestrutura e segurança, os cenários devem atender às
normas de solidez de construção, uso de materiais resistentes e antiinflamáveis,
instalações elétricas e hidráulicas protegidas e seguras. Os tecidos (cortinas e forrações)
devem ser ignifugados. Além disto, o estúdio deve ser ocupado de forma a permitir o acesso
fácil às saídas em caso de emergência.
Cabe também à Divisão Industrial a administração da Fábrica de Cenários, onde
estes são construídos e montados. Esta Fábrica é composta por diversos setores que
compõem as equipes de apoio e suporte à cenografia: pintura artística, pintura em estufa,
escultura e adereços, acrílico, forração e estofamento, eletricidade e acervos de moveis e
adereços.
À Divisão Industrial compete também o departamento de construção de Cidades
Cenográficas, cuja importância cresce cada vez mais em função das dificuldades
crescentes para se gravar em locação, principalmente nos grandes centros urbanos. As
técnicas de construção de cidades cenográficas têm se aprimorado constantemente e os
cenógrafos contam hoje com uma gama de recursos, técnicas de backlot, inserção de
imagem, materiais construtivos leves, resistentes e de excelente resultado visual
como acetatos plotados, recortes eletrônicos em MDF e metal, impressões em relevo. Além
de elementos estruturais recicláveis, leves e ecologicamente corretos, como gesso, metal
e material sintético, minimizando o uso de madeira. O uso de telhas de papel reciclado já é
corriqueiro. Isto tem possibilitado o incremento da utilização dos interiores de cenários em
cidades cenográficas, o que alivia muito o custo e agiliza as operações de produção.
O cenógrafo de televisão pode estar aplicado em um ou mais programas,
dependendo de sua disponibilidade de tempo e do grau de complexidade de cada
produção. No esquema normal de programação de televisão – em uma novela, por exemplo
– atua um cenógrafo titular que participa de todo o processo de criação e produção desde
o seu início. As primeiras reuniões ocorrem com os diretores e autores e as subsequentes
com os demais cabeças de equipe: gerente e coordenador de produção, diretor de
fotografia e produção de arte, caracterização, figurino, supervisor de engenharia e efeitos
especiais.
Estabelecidos os conceitos e a linha geral dos trabalhos cenográficos é montada a
equipe de trabalho, variável em função do programa, número este que vai se alterando com
o percurso do programa em função das diferentes etapas de trabalho e das diferentes
solicitações que aparecem. Inicialmente são elaborados croquis e estudos dos diversos
cenários previstos em sinopse. Aprovados os cenários, estes são então apresentados em
um workshop a toda a equipe técnica e a partir daí entram em fase de desenvolvimento e
detalhamento, depois são orçados e aprovados para construção.
São então pré-montados e seu conjunto aprovado in loco pela direção. São
ostensivamente fotografados e armazenados e, na data prevista, montados no estúdio.
*Keller da Veiga é cenógrafo do Projac, com participação em diversas novelas e
minisséries da TV Globo

Composição cenográfica
O cenário cenográfico e seus elementos.
Ricardo Pizzotti
É o arranjo dos elementos na cena (o assunto principal, o primeiro plano, os motivos
secundários, etc.), cuja qualidade estética inclui um conjunto de cores, luz, forma, linhas e
volumes, equilibrados e harmônicos em seu todo, e que criam movimentos e contrastes.
O senso estético pode ser resultado de um talento nato ou ser desenvolvido com o
estudo e a observação de trabalhos de bons diretores, cenógrafos, fotógrafos e artistas.
A cenografia, que é uma composição para um espaço tridimensional, deve ter como
objetivo alcançar um efeito emocional, transmitir um clima e quebrar a monotonia.
Compor não é só criar imagens bonitas, mas mostrar imagens apropriadas. Dessa
forma, a composição deve ser feita de modo que o espectador olhe o que se deseja, fixe a
atenção em algum ponto da cena, não importando se o centro de interesse está no primeiro
plano, no meio ou atrás do cenário. É preciso levar em conta a forma, o tamanho, a
importância de pessoas ou objetos na cena; por isso é essencial observar o cenário por
inteiro, e não só o motivo principal. Se uma imagem não está bem composta, o espectador
desvia sua atenção para um ponto não interessante da cena.
Podemos dividir os elementos visuais que compõem um cenário
em: massa (pessoas, objetos, etc.), profundidade (perspectiva, profundidade real ou
aparente), linhas(direção dos movimentos, linhas da cena), tonalidade (tons das cores,
brilhos e contrastes), forma (formato dos elementos da cena) e textura (aparência tátil e
visual de uma superfície).

Massa
Existem algumas regras para composição utilizadas na pintura, na fotografia e no
cinema que podem auxiliar na composição do quadro, tornando as imagens mais
harmoniosas e equilibradas.
A distribuição dos elementos em uma cena deve ser feita posicionando-os segundo
o “peso visual” que intuitivamente associamos a cada elemento. Objetos grandes pesam
mais do que objetos pequenos e objetos escuros pesam mais do que objetos claros. O
equilíbrio também se estende à composição vertical, em que a composição fica mais natural
quando os objetos mais pesados são posicionados abaixo dos mais leves.
 Quanto à massa, a composição pode ser simétrica ou assimétrica. Na simétrica, os
motivos situados no mesmo eixo têm igual peso, o que torna a imagem muito formal, fria e
sem criatividade, enquanto na assimétrica a composição fica muito mais interessante e
agradável.

Ponto
O ponto é a unidade de comunicação visual mínima e mais simples. Tem grande
força de atração visual.

Quando pontos de uma sequência estão muito próximos entre si, de maneira que se
torna impossível identificá-los individualmente, a cadeia de pontos se transforma em outro
elemento visual distintivo: a linha.

Linha
A linha conduz o olhar. Ela nunca é estática, está sempre em movimento e, como
elemento conceitual, possui direção, comprimento (crescimento) e posição.
 As linhas reais de uma cena — as formadas pelos objetos, pessoas e direção do
movimento — podem proporcionar o clima e levar a atenção do espectador ao centro de
interesse.
As bordas dos objetos são formadas por linhas que, uma vez trabalhadas, podem direcionar
nossos olhares para determinado ponto da imagem.

As linhas também têm um significado. As verticais sugerem dignidade, poder; as

horizontais, estabilidade, paz e tranquilidade. Linhas paralelas às bordas do quadro criam
uma sensação de formalidade e ordem, mas deixam a imagem monótona, enquanto as que
formam um ângulo com as laterais do quadro transmitem mais emoção e vigor. As linhas
diagonais são sempre melhores do que as horizontais e verticais. As linhas curvas, por sua
vez, passam uma sensação de suavidade, tranquilidade, graça, movimento e sensualidade.
As linhas dentadas transmitem a ideia de destruição ou violência.
Sempre que possível, utilize linhas para melhorar a composição, destacar o assunto
principal ou estabelecer ligações entre os vários elementos da cena. Utilize as linhas da
perspectiva, que podem ser sugeridas pela disposição dos objetos, dos movimentos, das
sombras, etc.
Plano
Um plano é o agrupamento de várias linhas que formam uma imagem em duas
dimensões, altura e largura, sem profundidade, podendo ser ou não uma forma geométrica
conhecida.
O plano pode ser de qualquer cor, liso ou áspero, opaco ou transparente, etc.

O plano pode conferir tranquilidade, peso visual e redução do espaço. Por isso não
é indicado para ambientes pequenos ou com muitas peças de mobiliário.
Forma
As formas, resultado da união de linhas, transmitem conteúdo emocional e guiam o
olhar. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma.
O quadrado, o triângulo e o círculo são as três formas básicas. Com base nas
combinações e variações, encontramos todas as formas físicas da natureza e da
imaginação humana.

O espaço é definido e determinado por diversas formas e diversos formatos e pode

ser positivo ou negativo: o positivo é aquele no qual existem formas e formatos; o negativo
é o espaço vazio ao redor de formas e formatos. Ambos os espaços podem ser usados
para equilibrar um ao outro.

Textura
É a forma espacial de uma superfície, a qualidade ou a sensação de tato de um
objeto (liso, áspero, macio, suave, etc). Um objeto com textura realçada estimula a
sensação do tato.
A textura, junto com a cor e a forma, transforma motivos planos em imagens com
forte sensação tridimensional. Ela permite determinar a aparência de um objeto e a
sensação que teríamos ao entrar em contato com ele.

Combinações de texturas podem ser usadas para criar variação e interesse, mas
devem ser usadas com cautela: um recinto com pouca variação de texturas pode ficar sem
graça; já combinações de texturas duras e macias, brilhantes e foscas podem ser usadas
para criar variedade e interesse.

Cenografia no telejornal
A importância do cenário na composição do produto
televisivo.
Bruno Carlos Batista Ribeiro
Trabalho apresentado à Faculdade de Tecnologia e Ciências Sociais Aplicadas - FATECS

Cenografia

O termo cenografia (skenographi, que é composto de skené, cena, e graphein,

(escrever, desenhar, pintar, colorir) se encontra nos textos gregos — “A poética” de
Aristóteles, por exemplo. Servia para caracterizar certos embelezamentos da skené.
Posteriormente é encontrado nos textos em latim (De architectura, de Vitruvio):
scenographia. Era usado para definir no desenho uma noção de profundidade. Os textos
de Vitruvio foram traduzidos, e o termo cenografia passou a ser usado para designar os
traços em perspectiva e notadamente os traços em perspectiva do cenário no espetáculo
teatral.
Mesmo com o passar dos anos o termo cenografia ainda permanece caracterizado
como uma forma de expressão do profissional, o cenógrafo, que consegue desenhar,
colorir, pintar, através dos cenários, um ambiente onde personagens de uma determinada
produção, seja ela teatral ou televisiva, possam viver e praticar as suas ações.
A cenografia sendo basicamente imagem, e puramente visual, encontra por meio da
seleção de fotografias em diversos ângulos de enquadramento as condições ideais para
uma demonstração do que se considera realizar uma leitura de produção.
A criação do cenógrafo, portanto, pode ser considerada uma criação artística, ou
também uma criação publicitária, dependendo, claro, do briefing recebido do diretor. A
questão da criação dos cenários pelo cenógrafo inicia quando é fornecida a sinopse. Nesse
momento, o cenógrafo é quem define que tipo de leitura vai fazer. Uma análise que
buscasse apenas valorizar a funcionalidade dos cenários seria equivocada, afinal, existe
uma preocupação artística na cenografia.
Interpretar segundo uma ótica atual temas com três mil anos de vida, aplicar a esses
temas a visão somatória de todas as teorias atuais decantadas num único ponto de vista,
tentar se colocar no espírito de um tempo passado para recriar, modernizando-o, um
modelo de vida que não foi nosso, preocupar-se especificamente com o lado técnico do
espetáculo em função das áreas disponíveis, buscar espaços mais do que formas, a cor ou
sua ausência, servi-se das tecnologias as mais arrojadas (admitindo que possam ser
conseguidas aqui) ou optar definitivamente por uma pobreza franciscana fim de valorizar a
palavra que ela ressoe num clima cristalino que não pertube?(RATTO, 1999,pág. 22)
 Ainda assim, mesmo sem fixar o olhar nos elementos cenográficos, pode-se afirmar
que há um primeiro grau de significação na cenografia que não foge à percepção do mais
desatento espectador: o reconhecimento do cenário como espaço natural ou como espaço
construído. Diante da tela, o telespectador reconhece que alguns ambientes são
construídos, produzidos única e exclusivamente para aquele momento, para aquele
programa. São ambientes fictícios, e que outros são ambientes reais, isto é, têm existência
própria independentemente de sua utilização em um programa televisivo.
Em qualquer parte do mundo esta linguagem cenográfica consegue transferir para
seus cenógrafos, uma compreensão individualizada. Assim, um cenário produzido no
Brasil, para atender a uma determinada produção nacional, poderá ter uma interpretação e
compreensão diferenciada na Índia ou no Japão. Isto se deve talvez pela forma como este
cenário foi construído, seja nos materiais usados, seja no referencial dos cenógrafos
envolvidos na produção, ou ainda, no estilo de detalhamentos.
O cenário cria um universo de imaginação na cabeça do telespectador. No caso de
cenários de teledramaturgia ou programas infantis, vemos que essa imaginação é maior,
mas com a informalidade passada pelos telejornais, essa imaginação através dos cenários
não deixa de existir, acontece em uma escala bem menor do que dos outros exemplos, mas
ela não é desconsiderada. Portanto a aplicação correta das cores, irá dar uma nova
percepção visual ao cenário. O cenário é um elemento primordial na construção da narrativa
de um programa por mostrar visualmente o espaço em que acontecem as ações, tornando-
se uma memória viva e auxiliando-as na associação das propostas iniciais dos
idealizadores do produto.
Na televisão o espaço utilizado para a construção dos cenários nem sempre confere
à proporção vista pela tela do aparelho de TV, suas dimensões e estruturas são na maioria
das vezes bem menores do que se imagina. O que nos parece um imenso cenário de
grande profundidade através da tela da TV, visto diretamente tem suas reduções e
adaptações de acordo com as dimensões físicas do estúdio em que será montado.
A cenografia da televisão também possui esta capacidade de mutação, sendo observada
de diversas formas, e em cada época o conceito cenográfico tem o seu significado alterado.
Décio Pignatari considera que a televisão é um veículo de veículos, cuja linguagem
“combina todas as linguagens, numa produção seriada e industrializada da informação e
do entretenimento” (1984 p.14). É um grande rio com grandes afluentes. Os cenários estão
ligados a este rio (o enredo) formando um elemento fundamental na trama. A mensagem
televisiva é influenciada pela linguagem do desenho, da fotografia, do cinema, da literatura
e do jornalismo, do teatro, do rádio, etc. O sistema apresenta-se, então, como um campo
apropriado para a aplicação das teorias semióticas com a ajuda dos cenários.
Para que se possa observar um signo cenográfico, ou qualquer outro tipo de signo
da televisão, como componente significante, é preciso ter em mente que o texto televisivo
é uma unidade comunicativa complexa em que leva em conta a análise de elementos
complementares distintos.
Como devemos considerar preferencialmente o olhar do telespectador, quando
observamos os cenários expostos nos programas televisivos, como o público os percebe
em sua casa, devemos ter em mente que esta percepção não é, e nem deve ser, completa,
já que o cenário se coloca na cena.
No caso dos telejornais, o cenário deve ser construído para simular uma localidade,
seja ela uma sala de visitas, um escritório, ou um lugar planejado para que o jornal possa
acontecer com o cenário agregando valor visual ao programa.
 A capacidade de transmitir a informação com a plasticidade, a escolha de cores
unidas à iluminação e aos figurinos é espantosa. Não há quem não seja influenciado por
um instante sequer, neste mundo “ficcional” dos cenários televisivos, atraindo vários
anunciantes como forma de product placement. Em seu livro, Alfredo Eurico Pereira Júnior,
Célia Mota e Flavio Porcello dizem o seguinte a respeito disso:

...é um agente político e cultural importante e uma das atividades levadas com seriedade
no país com características singulares. Prova disso, é o investimento de quase 60% dos
recursos publicitários investidos, totalizando mais de 4 bilhões de reais, em busca de uma
efetiva conquista de audiência quantitativa.( JUNIOR / MOTA / PORCELLO, 2006 P.68)

Com esta citação vemos que a televisão é o veiculo que mais atrai investimentos
publicitários, cerca de 62% do que é investido em veiculação, e os telejornais não ficam de
fora disso, também atraem patrocinadores e anunciantes.

Cenografia no telejornal
A impossibilidade de transferir um estúdio para dentro do trabalho escrito, oferecer
as condições necessárias para expressar muito do que ocorre ao vivo nos telejornais
demonstra a dificuldade do trabalho cenográfico nas produções desse tipo. O cenário é um
importante elemento dos que compõem o telejornal, desde o seu início houve sempre uma
preocupação e busca por novidades para sua composição.
Os telejornais começaram a receber influências das tecnologias digitais, gerando
novas experiências audiovisuais. No entanto, na América Latina e no Brasil, essas novas
tecnologias e mediações tem multiplicado as ofertas midiáticas...(JUNIOR/ PORCELLO/
MOTA 2006 P.68)
Hans Donner foi um grande colaborador para cenografia do telejornal. A partir dele
o conceito de cenário chapado ao fundo com a logo do jornal acabou. Em sua criação para
o Jornal Nacional ele explica: "Minha inspiração para criar o cenário do Jornal Nacional foi
resultado da fascinação que tenho por espaço. Dar a ilusão de uma grande dimensão
sempre me fascinou”.
A composição dos cenários é um item relevante na estruturação do telejornal. Seu
papel é fundamental na estética visual. Mangueneau(2006 p. 67-68) define que cenografia
é “a cena de fala que o discurso pressupõe para poder ser enunciado e que, por sua vez,
deve validar através da sua própria enunciação: qualquer discurso, por seu próprio
desenvolvimento, pretende instituir a situação de enunciação que o torna pertinente.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Técnicas de iluminação
Técnicas, equipamentos e projetos para iluminação de
televisão, cinema e fotografia.

O uso do fotômetro
A utilização dos medidores de luz
Ricardo Pizzotti
O fotômetro é o aparelho que mede a intensidade da fonte luminosa. Ele indica a
exposição correta para determinada abertura do diafragma combinada com determinada
velocidade do obturador.
O fotômetro utiliza uma célula fotossensível para medir a luz refletida por uma cena
ou que incide sobre ela. É composto de um elemento fotossensível e de um amperímetro.
A maioria das câmeras atuais possui, internamente, sofisticados sistemas de
fotometria. No entanto, para trabalhos profissionais, é necessário o uso de um fotômetro
manual.
O fotômetro pode ser de leitura incidente, que dá a leitura da luz que incide sobre o
assunto, ou de luz refletida, que dá a leitura da luz refletida pelo assunto. Este último pode
ser do tipo spot meter, que mede pontos específicos de luz refletida, ou luz geral, que
mede a luz refletida de um assunto.
 Às vezes, temos uma mistura de luzes, como a luz do dia entrando por uma janela
num ambiente iluminado com luz artificial. Nesse caso, precisamos fazer algumas
correções para que as cores saiam perfeitas na gravação. Para isso, podemos:

 Colocar um filtro azul em frente às fontes de luz artificial para corrigir os 3.200 K para
5.600 K da luz do dia (câmera balanceada para daylight).
 Colocar um filtro âmbar na janela para que a luz do dia fique na mesma temperatura da
luz artificial (câmera balanceada para tungstênio).

Por um lado, sem a utilização de filtros e com a câmera ajustada para tungsten
(tungstênio), a luz de tungstênio ficará natural, enquanto a luz do dia ficará azulada.
Por outro, se a câmera estiver balanceada para luz natural (daylight), a luz do dia
parecerá normal, enquanto a luz de tungstênio ficará avermelhada.
Para uma gravação normal, é suficiente usar os filtros da câmera de acordo com a
fonte de luz predominante: daylight, fluorescent, artificial, 3.200 K ou 5.600 K e “bater o
branco”.

Leitura incidente e refletida da luz

O processo de leitura fotométrico pode incidir, exclusivamente, sobre a energia
lumínica que chega ao assunto fotográfico (lux) ou contemplar a energia refletida por uma
determinada área do assunto.
A leitura fotométrica medida com a luz que chega ao assunto chama-se “método de
leitura incidente”; já a leitura da luz refletida pelo assunto é chamada “método de leitura
refletida”.

Fotômetro de luz incidente

É colocado na mesma luz que o objeto, lendo a intensidade de luz que chega ao
assunto, registrando precisamente sua tonalidade, sua cor e seus contrastes.
Uma imagem mais clara que cinza médio ficará mais clara na captação. Uma imagem
mais escura que cinza médio ficará mais escura na captação. Para conseguir uma medida
precisa com esse tipo de fotômetro, devemos efetuar a medição próxima ao assunto
fotografado, com a calota branca de plástico ajustável apontada para a fonte de luz.
O fotômetro que vem incorporado nas câmeras é do tipo incidente.

A leitura fotométrica medida com a luz que chega ao assunto chama-se “método de
leitura incidente”; já a leitura da luz refletida pelo assunto é chamada “método de leitura
refletida”.
Fotômetro de luz refletida
O fotômetro de luz refletida lê a intensidade da luz que reflete do assunto, por isso, é
enganado facilmente pelas diferenças de tonalidade, cor, contraste e brilho de fundo. O
que vemos em geral não é o que iremos captar.
Para evitar erros de fotometragem, deve se aproximar do objeto e travar o fotômetro
ou anotar a leitura da superfície desejada, ou ainda aumentar o ângulo se o fotômetro for
do tipo spot — fotômetro que lê a luz refletida em áreas a partir de 1 grau, através de
lentes que podem aproximar o assunto.
Os dois tipos de fotômetro trabalham com o padrão cinza médio, que reflete 18% de
luz. Os fotômetros de mão funcionam com os dois sistemas. Caso usemos o de luz
refletida, a medição será correta se as zonas de contraste derem conjuntamente uma
densidade igual ou média (cinza médio) de 18%.
A utilização de um objeto que tenha uma cor neutra de cinza para fazer a fotometria
garante que o fotômetro da câmera entenda qual é a luz efetiva, ou ideal, para ser
fotometrada.
Portanto, quando usamos o cartão cinza e não os objetos a serem fotografados,
evitamos que o fotômetro se confunda pelos contrastes de luz e sombra existentes no
assunto. Essa confusão acontece porque o fotômetro de uma câmera analisa apenas a
luz refletida pelo objeto, e não a luz que incide sobre ele. Então, a capacidade de maior
ou menor reflexão é fator predominante de influência para a câmera mensurar qual a
combinação necessária de obturador e diafragma e assim obter a correta exposição da
imagem.
 

Estruturas e montagem da luz

A iluminação em televisão
Ricardo Pizzotti
 
A primeira e principal função da iluminação é fazer que todos os espectadores
consigam ver, de forma clara e sem esforço, o que está sendo mostrado. O cenário, os
atores e, de maneira geral, o ambiente devem ter uma iluminação que assegure a
visibilidade correta das formas, em um nível de intensidade que não canse o espectador
por excesso ou por escassez de luz.
Outra função igualmente importante é a seletividade, isto é, o direcionamento da
atenção do espectador para onde se deseja. Nosso olhar segue naturalmente os pontos do
campo de visão mais iluminados. Em uma cena iluminada por luz artificial, os planos de
composição de luz devem ser cuidadosamente elaborados, a fim de que a imagem fique
em harmonia estética com o roteiro e com sua proposta.
A luz pode ter, dependendo muito do tipo de produção, uma função informativa para
o espectador. É de dia ou de noite? É em exterior ou interior? Se há uma tempestade, de
 que forma a luz poderá ajudar a passar essa informação? Globos com raios e estrobos?
Luz que entra pela janela e imita um piscar de lâmpadas de néon poderá, por exemplo,
ajudar a situar a cena num ambiente urbano. O uso dessa função da luz deverá ser sempre
conjugado com a estética pretendida pelo encenador para o espetáculo. No entanto,
mesmo em espetáculos em que não se pretendem efeitos realistas por parte da luz, o
entendimento claro do tempo e do espaço em que acontecem as cenas é de grande
importância para o iluminador, podendo servir para a criação de ambientes mais abstratos,
mas que têm origem no contexto específico da cena. (Correia & Cabral, 2007)
Na opinião de Valmir Perez, lighting designer responsável pelo Laboratório de
Iluminação do Departamento de Artes Cênicas do Instituto de Artes da Unicamp, o “artista
da luz” precisa participar de todas as discussões sobre o espetáculo e conhecer
profundamente as mensagens que serão transmitidas ao público para que a iluminação
possa servir de apoio à expressão da obra. “O profissional deve saber, antes de tudo, a
ideia da direção e como a obra será direcionada”, argumenta. Perez enfatiza que o
profissional deve se preocupar com o levantamento de informações históricas,
principalmente quando se trata de uma produção de época. Também faz parte da pesquisa
o acompanhamento dos ensaios, pois é nesse momento que se discute o comportamento
da obra cênica como um todo. “Se não acompanhar cada passo, não tem condições de
realizar um bom projeto”, frisa Perez.
O acompanhamento da equipe permite, ainda, o levantamento de bloqueios de
iluminação, que podem ser aproveitados para a criação de efeitos visuais e transformados
em volume de cena. Perez acentua que é no momento da pesquisa que o iluminador poderá
definir a luz ideal para o figurino e para a maquiagem. “E não é só definir a cor, mas também
o ângulo que pode proporcionar as formas ideais”, acrescenta.

Mapa de luz
O mapa de luz é uma planta que mostra a disposição de todos os projetores, sua
orientação e a zona que eles iluminam na cena. Trata-se de um instrumento de
comunicação entre os profissionais envolvidos no espetáculo.
O design de iluminação é dividido em três partes: pesquisa, criação e execução.
O iluminador deve saber primeiro qual é o assunto ou quais são os assuntos principais
da cena, quer seja um, quer sejam vários os elementos enquadrados. Além disso, precisa
saber qual lado de
de cada elemento de cena e quais detalhes devem ser valorizados. Esses dados podem
ser obtidos com o diretor do programa ou do espetáculo, com as pessoas da cena ou com
o cenógrafo, sendo necessários para uma boa iluminação. Essas informações darão as
orientações de como posicionar cada fonte.
Os seguintes elementos devem constar no desenho de iluminação:
Planta baixa em escala dos espaços do local da montagem e, se necessário, com vistas
frontais, laterais e de perspectiva.
 Informações sobre a estrutura de suporte técnico existente no espaço, como cenografia,
varas de iluminação, proscênio, etc.
 Distribuição e desenho dos elementos cenográficos (camas, mesas, cadeiras, paredes,
janelas, etc.).
 Componentes que formam a estrutura de energia da fonte luminosa, como tomadas das
varas de iluminação, arandelas, tomadas de chão, fiações, quadros de tensão.
 Ferramentas utilizadas como refletores (tipo, potência, fabricante, modelo, acessórios,
etc.), equipamentos de efeitos e maquinaria.

O mundo das lâmpadas

As lâmpadas e suas variações
Ricardo Pizzotti

O mundo das lâmpadas e suas variações é muito extenso, por isso descrevemos a seguir
somente os principais tipos.
Incandescente
Tipo de lâmpada utilizada em residências. A de uso doméstico tem cerca de 2.900
K. Já as lâmpadas incandescentes profissionais, conhecidas como photoflood, têm a
temperatura mais baixa. Esse tipo de lâmpada costuma ser mais barata, mas tem a
desvantagem de não durar muito.
As lâmpadas incandescentes de vácuo têm uma temperatura de cor entre os 2.300 K e os
2.700 K, as lâmpadas com gás inerte podem chegar aos 3.000 K.
A temperatura de cor varia consoante o tipo de filamento, a forma, comprimento e a
quantidade de corrente elétrica que passa através dele.

Halógenas
Trata-se de uma lâmpada incandescente com filamento de tungstênio. Normalmente,
têm uma temperatura de cor próxima à da lâmpada incandescente, entre 2.800 K e 3.100
K, uma vez que utilizam o mesmo princípio de operação.
Possuem luz brilhante, que possibilita realçar as cores e os objetos com eficiência
energética maior do que a das lâmpadas incandescentes comuns.
Outro aspecto importante das halógenas é sua diversidade de formatos, permitindo
aplicações mais distintas e diferenciadas do que as incandescentes comuns. Encontram-
se disponíveis em formato palito (duplo contato), refletor parabólico (PAR), dicroico (a
cápsula está alojada em um refletor dicroico), em refletor de alumínio (ALR111) e cápsulas
(supercompactas).
As vantagens das lâmpadas de halogênio são o fluxo luminoso e a temperatura de cor
constante durante o período de vida, maior eficiência luminosa, mais tempo de duração, luz
um pouco menos amarelada que as incandescentes comuns e pequena dimensão.

Dual ended (D/E)

Nomenclatura dada ao tipo de encaixe da base de uma lâmpada. Dual ended significa
base bilateral.

Photoflood
Tipo de lâmpada incandescente que produz um fluxo luminoso mais intenso e uma luz
mais branca do que as lâmpadas incandescentes comuns. Sendo uma lâmpada para uso
fotográfico, são mais potentes do que as lâmpadas usadas na iluminação doméstica. A
temperatura de cor da lâmpada photoflood é fixada em 3.400 K ou 3.200 K.
Em geral, as lâmpadas photoflood para fotografias de estúdio são apresentadas em forma
de lâmpadas comuns para montagem dentro de refletores ou de difusores de luz. Para uso
em estúdios de cinema e de televisão, as lâmpadas são frequentemente do tipo spot, com
refletor interno espelhado.

Fluorescente
Trata-se de uma lâmpada de descarga de baixa pressão. As comuns não são boas para
vídeo e cinema porque produzem uma luz esverdeada.
As luzes fluorescentes profissionais proporcionam bons resultados. Elas estão
disponíveis em diversas configurações, incluindo equipamentos com uma ou várias
lâmpadas. Além disso, possuem uma vida útil longa, produzem iluminação mais suave e
quase não geram calor, razão pela qual são chamadas lâmpadas frias.
É possível dimerizar as lâmpadas fluorescentes com dimmers específicos e reatores
eletrônicos dimerizáveis que possuam uma entrada de controle específica para variar a
luminosidade do sistema.
Essas lâmpadas devem operar em conjunto com reatores que têm como função
proporcionar as condições ideais de funcionamento das lâmpadas (corrente, tensão, etc.).
A lâmpada de ultravioletas (luz negra), muito usadas em espetáculos, é uma variação
das lâmpadas fluorescentes. Seu vidro é escurecido para eliminar quase toda a luz visível.

Compact Fluorescent (CF)

Lâmpada cujo bulbo, em forma de um fino tubo, é dobrado algumas vezes para que o
corpo da lâmpada fique semelhante ao de uma lâmpada de tungstênio comum. Suas
propriedades em termos de rendimento de cor (IRC) e uso em videoprodução são as
mesmas das lâmpadas fluorescentes comuns.

Hidrargyrum Medium Arch-Lenght Iodide (HMI)

Lâmpada do tipo descarga de alta pressão pertencente a um grupo denominado High
Intensity Discharge (HID). Produz intensa luz branca, cuja temperatura de cor assemelha-
se bastante à da luz do dia (em torno de 5.500 K a 6.000 K). As lâmpadas HMI produzem
quase três vezes mais luz do que as lâmpadas de halogênio para a mesma potência.
As lâmpadas HMI e as suas variações HSR, MSR, HSD, HTI, HMP são as mais usadas
em espetáculos.
Arco voltaico de carbono
Usada em grandes produções para simular a luz do dia ou para iluminar grandes áreas.
Por causa de suas especificidades, somente um eletricista treinado deve manuseá-lo.

PAR
Lâmpadas com um refletor parabólico embutido. O refletor, a lâmpada e a lente formam
uma peça única, compacta.

Haleto metálico
Esse tipo de lâmpada produz uma luz muito branca. Trata-se de uma variante das
lâmpadas de mercúrio de alta pressão, com a adição de haletos metálicos. A temperatura
de cor é 3.900 K.

Xenônio
Tais lâmpadas contêm xenon a alta pressão, substituindo os aletos metálicos. A
reprodução das cores é perfeita, pois o espectro é muito semelhante à luz do dia.

Quartzo
O mesmo que lâmpadas halógenas.

High Intensity Discharge (HID)

 São lâmpadas de descarga, assim como as fluorescentes. No entanto, ao contrário
destas, o arco voltaico gerado nas mesmas gera muito mais luz, calor e pressão no interior
da lâmpada. São exemplos deste tipo de lâmpada as de vapor de mercúrio, as de vapor de
sódio, as HMI e as de xenônio.

Light Emitting Diode (LED)

Trata-se de uma fonte de luz com baixíssimo consumo de energia. As principais
vantagens são ser compacta, emitir luz com apenas uma pequena corrente, não aquecer
muito e durar até cerca de dez anos.

Características das fontes luminosas

Ricardo Pizzotti
Quando falamos em cor, estamos na verdade falando de luz, pois, sem a luz não
existiriam o que chamamos "cores".
 Na natureza encontramos dois sistemas cromáticos: o sistema aditivo e o sistema
subtrativo.
O sistema aditivo é aquele formado pelas três cores primárias da luz (Azul-violeta/vermelho
e verde), decompostas a partir da luz branca solar. As lâmpadas elétricas, velas e outros
aparatos luminosos, nos fornecem iluminação sintética. Chama-se aditivo porque a adição
das três cores primárias formam a luz branca.
No sistema aditivo, qualquer cor pode ser definida com três parâmetros: matiz, brilho e
saturação.

Matiz: o matiz (hue) ou brilho é a cor em sua máxima intensidade. O azul deve produzir um
matiz azul. Uma rosa vermelha tem matiz vermelho. Para se mudar o matiz de uma cor,
acrescenta-se a ela outro matiz. Podemos obter quase todos os matizes pela combinação
de vermelho (R, de red), verde (G, de green) e azul (B, de blue).
Brilho: brilho ou luminância é a quantidade de intensidade de luz refletida. Em uma
imagem, as partes mais luminosas têm mais brilho do que as mais escuras. As cores têm
graus de brilho diferentes e são reproduzidas, em preto e branco, em diferentes tons de
cinza. Assim, o vermelho escuro, por exemplo, tem pouco brilho, enquanto o amarelo tem
mais. Essa variação permite a reprodução de imagens coloridas também em preto e
branco.
O sinal de crominância ou de cor inclui as informações de matiz e saturação, sem o
brilho. A crominância mais o brilho formam a imagem colorida.

 
Saturação: saturação é a quantidade de branco em uma cor. As cores fracas têm muito
branco e, portanto, pouca saturação. As cores fortes, vivas, são muito saturadas, com
pouco branco.
Quando um raio luminoso incide sobre um objeto, determina nesse objeto uma zona de luz
e uma zona de sombra delimitada pela forma. A distância que separa as intensidades
respectivas dessas duas zonas constitui aquilo a que se chama o contraste. O contraste
depende do gosto artístico do diretor de fotografia. É através do contraste que o diretor de
fotografia se exprime e dá à imagem uma cor e sonoridade própria. A atmosfera nascerá
do jogo sutil das luzes e das sombras, cinzenta e triste, brilhante e luxuosa, dura e acre,
conforme a história, o meio no qual ela se desenrola e a psicologia das personagens que a
animam.
Henri Agel, O cinema - Porto Civilização Editora, 1972.
Iluminação de telenovelas
Técnicas de iluminação de telenovelas
Diferentemente de telejornalismo, a função da telenovela é entreter, criar ilusões e
fantasias. Logo a iluminação se mostra como um processo técnico de viabilizar um
resultado artístico. Não que sejam desprezadas as regras básicas da iluminação de
televisão. O que se verifica é um aprimoramento destas mesmas regras. A iluminação
básica com luz chave, atenuante e contra-luz são aplicadas com mais detalhes estéticos.
Dependendo do que pede o roteiro, dentro do contexto de uma história ou pelo menos o
que se espera transmitir ao telespectador, a luz é trabalhada para criar cenas que
despertem no receptor as sensações emocionais das mais diversas, enquadrando-o na
ilusão de, por alguma forma, estar vivenciando aquele momento de ilusão.
A luz chave é utilizada praticamente em todas as cenas como ponto principal de
iluminação do personagem. Ela só é dispensada nos momentos onde o personagem
interpreta momentos de suspense ou tensão cujo aparecimento do ator é indireto que tem
por objetivo fazer com que o telespectador tenha dúvidas sobre quem está na cena.
A luz atenuante é bastante utilizada para generalização da luz como forma
complementar para objetos de cena ou cenários.
A contra-luz é aplicada preferencialmente para criar a ilusão de uma luz que vem de
outro ambiente cuja fonte de luz invade a cena principal, porém com a mesma função:
destacar os contornos do personagem, dando-lhe volume e profundidade.
Os tipos de refletores são os mesmos utilizados em produção de filmes ou jornalismo
porém com visual final voltado para o artístico.

O planejamento da iluminação para cenários

O roteiro: o produto
Fonte de qualquer produção, o roteiro é a ferramenta necessária para um produto
final de qualidade. É nele que a idéia do autor se concretiza de forma a orientar todos os
envolvidos em uma produção, sejam atores ou técnicos, o que se espera daquele produto.
É no roteiro que se registra todas as informações necessárias para que as equipes
efetuem o planejamento de trabalho de forma organizada e produtiva.
O “clima” de uma cena é descrita antes, durante e após a fala de um personagem. Por
esta descrição o cenógrafo pode desenvolver o ambiente onde o personagem interpretará
sua vida dentro da novela. Se o perfil do personagem pertence a um nível sociocultural
elevado, seu escritório terá como objetos de cena livros, discos, filmes; os móveis serão de
nível compatível ao personagem; as paredes terão decoração de gosto apurado, o figurino
será dentro do perfil do personagem. Assim também o planejamento da iluminação dos
ambientes seguirá os traçados que combinem com aquele estilo pré-determinado.
Provavelmente focos de luz específicos como spot ou abajur serão dispostos em cena.
Caso o personagem pertença à uma classe sócio-econômica menos favorecida, a sala
de sua casa terá decoração simplificada. Os objetos de cena deverão seguir também a
realidade do personagem. Logo, em cenário da casa deste personagem não poderá
aparecer objetos finos de alto custo, seria incoerente. Dentro desta mesma linha entra o
figurino. A iluminação neste caso deve ser a simples, considerando apenas um ponto de
luz como fonte geradora o que obriga o uso de luz chave mais para suave que para dura
com o refletor partindo da posição que representaria a luz do teto.
Uma cena que não corresponda à realidade da memória visual do telespectador poder
parecer a ele como uma trama falsa. O telespectador não sabe dizer porquê, mas não
sente-se convencido da realidade mostrada pelos personagens. Ele nem mesmo pensa em
avaliar mas subjetivamente o programa não agrada.
É fácil identificar. Como exemplo imagine uma cena romântica que se desenrole em uma
mata ao lado de uma fogueira. Se esta cena for apresentada com os personagens
iluminados por vários refletores em vários ângulos ela não corresponderá à realidade. Uma
cena ao lado de uma fogueira deve obrigatoriamente ter seus personagens iluminados por
uma luz amarelo-avermelhada cujos feixes luminosos venham da direção da fogueira e não
da direção contrária à ela e muito menos de vários pontos diferentes.
Num segundo exemplo, imagine um ator caminhando pelo cenário próximo à parede de
uma sala. Com o ator em movimento necessita-se vários refletores para iluminar todos os
pontos da marcação de cena. Suponhamos cinco refletores. Cinco sombras do ator serão
observadas na parede da sala. No entanto o telespectador está acostumado a ver apenas
uma sombra na parede de sua sala quando ele caminha em casa. É a sombra gerada pela
única fonte de luz da sala: o lustre no teto. É verdade que o telespectador nunca dá atenção
à sombra que vê na parede mas subjetivamente aquela imagem fica registrada em sua
memória. O telespectador não avalia que a cena está falsa em função das sombras que ele
não está acostumado a ver no seu dia a dia, mas sim que o ator interpreta mal ou que a
novela não é boa ou por outras razões que ele mesmo não identifica.
Nos parágrafos anteriores descrevi algumas situações para exemplificar a importância
do planejamento de cena à partir do roteiro. Por isso o perfil de cada personagem deve ser
analisado sob vários aspectos para somente então planejar cada cenário e sua respectiva
iluminação de forma a não contrariar o repertório do telespectador, o elemento mais
importante de todo processo de produção, pois é a ele que pretendemos entregar nosso
produto.
Portanto a televisão necessita maior realismo em suas cenas. Principalmente o realismo
proporcionado pela simulação de um ambiente real em seus “takes” para gerar no
telespectador a sensação da realidade.
Um dos principais elementos para proporcionar ao telespectador a sensação de
realidade em uma cena é buscar no repertório dele as informações armazenadas na
memória visual do ambiente em que vive.
Com estas colocações quero afirmar a necessidade do roteiro ser analisado não apenas
no aspecto de providências de produção ou de interpretação, mas como a ferramenta que
deve ser digerida cena por cena, diálogo por diálogo e em que situações as ações
acontecem. Desta forma o planejamento permitirá uma iluminação sem dúvida a mais
convincente e a mais ilusória de tal forma a simularmos uma realidade para nosso
componente de imagem mais importante: o telespectador.
WILLIANS CEROZZI BALAN
Técnicas básicas de iluminação
Iluminação de vídeo, fotografia e cinema
Ricardo Pizzotti
Não existe imagem sem luz. Basicamente o que uma câmera faz é captar luz.
Todos são influenciados pela luz, ela é de fundamental importância para transmitir
emoção ao espectador. A iluminação acrescenta humor, clima e dramaticidade a uma cena.
Um ambiente bem iluminado passa alegria, uma cena a meia-luz é mais intimista, uma rua
escura transmite perigo. A iluminação ajuda a separar planos, dá profundidade à cena,
destaca a textura, revela o caráter de um personagem.
A iluminação de vídeo, fotografia ou cinema tem como referência a luz solar. É nela que
baseamos a estética de todas as outras fontes.
A luz solar produz sombras duras quando atinge diretamente um motivo por ter seus
feixes luminosos alinhados numa mesma direção. Entretanto, quando é rebatida em alguma
superfície torna-se uma luz suave. Por isso, a característica de uma luz nem sempre é dada
pela fonte, mas pelo modo como chega à cena. Assim, podemos classificar uma luz como
dura quando ela é direta ou como suave ou difusa quando atinge um assunto indiretamente.

Iluminação dura
Uma luz dura produz sombras bem marcadas entre a parte clara e a escura. É
chamada de direcional por ter seus feixes luminosos em uma mesma direção Nas
gravações em externas é usada para manter a luz do dia disfarçando o movimento do Sol.
É bastante utilizada também em estúdio, na iluminação geral do ambiente, em cenários e
em shows.

Iluminação suave
A iluminação suave (soft) é a que produz sombras desfocadas com mínima
demarcação entre o claro e escuro. É utilizada quando se deseja pouca transição entre a
área iluminada e não - iluminada.
A luz suave é difusa e não direcional, com os raios luminosos propagando-se em várias
direções. O grau máximo de difusão é conseguido quando a luz é rebatida, refletida de
maneira indireta sobre o assunto.

Tipos de projetores
Os projetores de iluminação profissional são instrumentos com sistemas ópticos
apropriados para controlar a luz de várias maneiras, em função de seu objetivo. Eles são
conjugações de espelhos e lentes que irão determinar a qualidade e a distribuição da luz.
Plano Convexo (PC)
Trata-se de um projetor esférico com lente plano-convexa, o que faz com que os
raios luminosos tenham uma incidência focalizada. Utiliza lâmpadas halógenas de 500 W,
1.000 W e 2.000 W. Proporciona uma iluminação com bordas acentuadas, com focos
redondos, ou sobrepostas. É um equipamento muito versátil, podendo ser usado também
para luz soft, contraluz, foco com definição e na criação de diferentes efeitos de luz.
Utilizado em teatros, shows e auditórios para cobrir grandes áreas, além de ser bom para
varrimentos de cor. Boa eficiência a médias e grandes distâncias. Fecha mais o ângulo do
que o projetor Fresnel.

Projetor plano-convexo da Telem para lâmpadas halógenas de até 500W, que proporciona uma
iluminação com bordas acentuadas. Utilização em teatro e auditórios.

Spot Fresnel
Semelhantes aos projetores PC, sendo apenas a lente substituída. É um projetor
esférico que utiliza a lente inventada por Augustin Fresnel por volta de 1800. Pertence à
família dos refletores tipo luz dura. É o mais utilizado em estúdios de televisão em virtude
de sua facilidade de uso e versatilidade. Possui sistema óptico complexo e sofisticado que
permite concentrar mais ou menos o foco luminoso. Sua potência pode variar de 100 W até
20.000 W. Não permite focos tão definidos como o PC, mas uma luz semidifusa quando o
foco está aberto e uma luz dura quando está fechado.
O spot Fresnel diferencia-se das lentes plano-convexas por suavizar os extremos do feixe
de luz, dispersando a luz um pouco mais.
Esse tipo de refletor tem “bandôs” (barndoors), abas externas que evitam a dispersão
da luz nas laterais. É ótimo refletor para destacar uma pessoa ou uma parte do cenário.
Utilizado para cobrir grandes áreas (Luz Geral). Oferece bom desempenho para
varrimentos de cor e boa eficiência a médias e grandes distâncias.

Projetor Fresnel para lâmpadas halógenas de até 1.200 W, constituído de espelho esférico e lente Fresnel de
150 mm de diâmetro, proporcionando uma iluminação com faixo variável de alta intensidade e com bordas suaves,
permitindo recorte com bandeira.
O Fresnel permite a alteração do ângulo de abertura. O conjunto lâmpada/refletor move-se ao longo do eixo
óptico, como uma peça única. Quando esse conjunto está situado no ponto focal da lente plano-convexa os raios saem
paralelos ao eixo óptico. À medida que o conjunto se aproxima da lente, o ângulo de abertura aumenta.
 Canhão (follow-spot)
Utilizado para a iluminação em teatro, televisão e shows. Projeta um feixe de luz bem
definido, extremamente concentrado, de longo alcance e direcional. É utilizado para imitar
a luz solar, destacar um objeto, seguir uma pessoa em movimento em um círculo de luz ou
quando são exigidas sombras bem marcadas.
O follow-spot trabalha em um tripé giratório, que permite o movimento horizontal
(pan) e vertical (tilt). Ele tem uma abertura para a colocação de gobos e íris.
A intensidade da luz é controlada manualmente, por meio mecânico. Alguns modelos
possuem um compartimento especial com vários porta-filtros, controlados individualmente
por meios mecânicos, que permitem modificar a cor de maneira rápida, para diferentes
situações. Normalmente, utiliza lâmpadas de descarga, para maior eficiência luminosa.

 
Projetor PAR (Parabolic Aluminized Reflector)
Esse projetor possui uma lâmpada com espelho parabólico. Seu foco é concentrado em
um feixe direcionado e muito brilhante. Trata-se de um equipamento versátil e eficiente,
comum em palcos e eventos de entretenimento. Leve e simples, é barato e fácil de manter.
Pode ser usado como um Fresnel ou até mesmo como um spot.
Existem vários tipos de lâmpadas PAR, por exemplo: PAR20, PAR30, PAR36, PAR38,
PAR56, PAR64, etc. O número que vem após as letras equivale ao diâmetro do espelho
parabólico. As PAR64 também podem ser encontradas em focos diferentes:
PAR64 — foco 1 (vidro liso e transparente), abertura pequena.
 PAR64 — foco 2 (vidro pontilhado), abertura média.
 PAR64 — foco 5 (vidro entrelaçado), abertura grande. O PAR64 é o mais usado em teatro
e em espetáculos.

Projetor para lâmpada PAR.

Kino Flo (flood ou digital light)

São refletores montados com calhas paralelas de lâmpadas fluorescentes, lâmpadas
comuns de gases nobres, mas com controle rígido de temperatura de cor. Projetam uma
luz difusa, suave e homogênea. É um projetor para ser usado perto do objeto.
Existem nas versões tungstênio e daylight.

Luminária de luz fria com quatro lâmpadas e bandeiras intensificadoras de luz, refletor espelhado, fixação
em gradil ou pedestal.
 Sobre o autor
- Diretor artístico e de imagem
- Colaborador da Revista Áudio e Vídeo
- Consultor de empresa
- Realizou trabalhos, consultorias palestras e treinamentos para as empresas TV Globo, Globosat, Casas Bahia, JVC
do Brasil, Samsung, LG Eletronics, Philips, Sony, Canal Futura, TV 58, GW Comunicações, TV Zimbo, LBV, TV
Canção Nova, entre outras.
Publicações do autor: Enciclopédia básica da mídia eletrônica (Editora Senac); Direção de imagens (Editora
Senac); Iluminação (Editora Senac); Edição

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