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RICARDO KELMER

Um guia para criação individual e em equipe

1ª edição Amazon: ago2015

Esta edição: abr2020
Capa: Miragem Editorial
Fortaleza-CE - Brasil - Terra, 3ª Pedra do Sol
ÍNDICE

Cap. 1: O sitcom
Cap. 2: A estrutura
Cap. 3: Dicas
Cap. 4: Criando em equipe
Cap. 5: Mano a Mano
APRESENTAÇÃO

O sitcom (situation comedy, comédia de situação) é um tipo

de série de humor televisivo que tem alcançado cada vez mais
sucesso no mundo inteiro. Surgido nos Estados Unidos nos anos
1950 e explorando o humor das situações cotidianas, sua fórmula
simples conquista rapidamente os espectadores e as temporadas se
sucedem, sempre com público cativo.
No Brasil, este gênero tem despertado crescente interesse do
público e, por conseguinte, das emissoras de tevê. As produtoras,
dispostas a investir, buscam novas histórias no mercado. Com a
chegada das novas tecnologias de transmissão de conteúdo
(internet, tevê, digital, celular etc.), as emissoras e os portais sabem
que precisarão oferecer programação variada ao espectador, o que
aquece o mercado para roteiristas e, em especial, roteiristas de
sitcom, por ser um gênero de baixo custo de produção e que pode
ser dirigido a variados segmentos de público.
Este livro é um resumo do que aprendi em minha experiência
como roteirista de tevê e como professor em oficinas de roteiro de
sitcom. Mesmo que o leitor não pretenda seguir uma carreira de
roteirista, esta obra pode ser útil para o aperfeiçoamento das
técnicas de criação de histórias, desenvolvimento da criatividade e
do humor e para a disciplina profissional.

Ricardo Kelmer, São Paulo, julho de 2015

Cap. 1

O SITCOM

01. Nomenclatura

Boa parte dos termos usados neste livro está em inglês, o que
é compreensível, afinal o sitcom nasceu e cresceu nos EUA. Porém,
usaremos na medida do possível termos da língua portuguesa,
mesmo que tenhamos de inventar algumas palavras.
O certo é “o” sitcom ou “a” sitcom? Sitcom, um estrangeirismo
que a língua portuguesa adotou da inglesa, é um termo criado por
estadunidenses, que costumam ser muito pragmáticos nessas
questões de inventar termos. No Brasil, alguns preferem “o sitcom”,
por ser um seriado e porque a terminação “com” sugere masculino,
e outros preferem “a sitcom”, por ser uma série. Aqui, usaremos no
masculino, “o sitcom” e “os sitcons”.

02. Roteiro

Este livro não se propõe a ensinar sobre roteiro de modo

geral. Se você está começando do zero nesta área, sugiro que leia
sobre roteiro em livros e sites. O foco aqui são os fundamentos de
roteiro dirigidos para o gênero sitcom. Por enquanto, sobre roteiro,
vale a pena destacar:

a) Uma história pode ser contada por meio de vários gêneros

de expressão artística: literatura, voz, mímica, teatro, dança,
marionetes, cinema, tevê etc. Porém, como cada gênero tem sua
natureza específica e utiliza sua própria linguagem comunicativa, a
mesma história será sempre contada de uma forma diferente em
cada um desses gêneros.
b) Quando lemos uma história num livro, construímos em
nossa tela mental as imagens referentes às ideias e acontecimentos
que estamos lendo. A história lida é, assim, um guia para a nossa
imaginação. Se essa mesma história for lida por alguém na tevê,
nós escutaremos a história, mas ainda precisaremos de nossa
imaginação para construir a tela dos acontecimentos. No entanto, se
a história for mostrada na tevê por meio de dramaturgia
(interpretação de atores) não teremos que imaginar nada, pois a tela
já nos mostra exatamente o que acontece na história, ou seja, nossa
imaginação não precisará mais de um guia. Diretor, elenco e equipe
técnica, porém, precisarão de um guia para saber o que devem
fazer diante das câmeras. Esse guia é o roteiro.
c) O roteiro é um guia que mostra como contar uma
determinada história, de acordo com o gênero artístico que será
utilizado. Por isso o roteiro de um filme sempre terá um formato
diferente do roteiro de uma peça teatral ou de um programa de rádio
ou de auditório.
d) O roteiro de um filme ou de um episódio de sitcom não é “a
história”. Ele contém a história, mas é bem mais que isso: ele
mostra COMO a história deve ser contada para que funcione da
melhor forma possível para quem assiste. Como o sitcom pertence
ao gênero televisivo (apesar de conter elementos do teatro), o
roteiro de sitcom obedece à linguagem própria da tevê, na qual a
história é contada por meio de cenas, onde cada cena mostra o
ponto seguinte no desenvolvimento da história, não havendo espaço
para nada que não seja imprescindível à sua compreensão ou ao
seu prosseguimento. Isso significa que cada cena, cada diálogo,
enfim, tudo que está no roteiro, só está ali porque é absolutamente
essencial e porque sem o qual a história ficaria incompleta, mal
contada ou não faria sentido para o espectador.

03. Formato clássico

 Neste livro trabalharemos com o modelo clássico do sitcom,
ou seja, histórias com cenas de curta duração, diálogos rápidos,
muitas piadas e desfechos surpreendentes. O tempo do episódio
será também o tradicional: 24 minutos de duração divididos em dois
atos de 12 minutos cada. Esse formato deixa 6 minutos para os
blocos comerciais de início, meio e fim, totalizando 30 minutos, o
que permite fácil encaixe na grade de programação das emissoras.
São exemplos de sitcom no formato clássico: I Love Lucy
(EUA), Last of the Summer Wine (ING), Friends (EUA), Seinfeld
(EUA), Me, My Wife and Kids (EUA), The Big Bang Theory (EUA),
Mano a Mano (BRA).
Exemplos de série de humor estrangeiros (não são sitcom):
Sex and the City (EUA), Weeds (EUA), Chaves (MEX).
Exemplos de séries de humor brasileiros (variados do formato
clássico de sitcom): Família Trapo, A Grande Família, Sai de Baixo,
Os Normais, Toma Lá Dá Cá.

04. Destaques e curiosidades

Alguns registros importantes sobre séries de humor:

I LOVE LUCY (I Love Lucy) - Baseado numa novela
radiofônica inglesa e tendo como história o cotidiano de um casal, é
o primeiro sitcom de formato clássico da história e foi exibido nos
EUA entre 1951 e 1960, com 6 temporadas e 194 episódios. Os
atores principais eram a estadunidense Lucille Ball e o cubano Desi
Arnaz, que eram casados na vida real. O sitcom foi exportado para
mais de 80 países. O episódio “Lucy vai ao hospital” (1953) detém a
segunda maior audiência da história da tevê americana, com 71,7%
de aparelhos sintonizados, perdendo apenas para a primeira
aparição televisiva de Elvis Presley, no The Ed Sullivan Show
(82,6%, em 1956). Até recentemente ainda era reprisado em alguns
países.
FAMÍLIA TRAPO - Exibido pela TV Record entre 1967 e 1971,
sua história girava em torno de uma família confusa e divertida. Era
gravado com plateia e os improvisos dos atores eram mantidos na
gravação que ia ao ar. Peppino Trapo (Otello Zeloni) era o pai,
Helena Trapo (Renata Fronzi) era a mãe, Verinha (Cidinha Campos)
era a filha, Sócrates (Ricardo Corte Real) era o filho, Bronco (Ronald
Golias) era o cunhado folgado e Gordon (Jô Soares) era o
mordomo. O seriado foi líder de audiência no horário durante três
anos seguidos e inspirou vários outros programas como A Grande
Família e Sai de Baixo.
A GRANDE FAMÍLIA - Primeiro sitcom produzido pela Rede
Globo, escrito por Max Nunes, Oduvaldo Viana Filho, Armando
Costa e Paulo Pontes, e dirigida inicialmente por Milton Gonçalves e
posteriormente por Paulo Afonso Grisolli. No início, ainda em preto e
branco, copiava o sitcom americano All in the Family, mas depois
incorporou elementos da realidade brasileira e ganhou mais
audiência, tornando-se um grande sucesso. A história da típica
família classe média e suas dificuldades financeiras e de
relacionamento foi exibida de 1972 a 1975, com 112 episódios, e
sofreu muitas censuras do governo militar, chegando a ter episódios
proibidos de ir ao ar. O elenco era formado por Jorge Dória, Eloísa
Mafalda, Osmar Prado, Luiz Armando Queiroz, Djenane Machado e
Maria Cristina Nunes, Paulo Araújo e Brandão Filho. A partir de
2001 a Globo passou a exibir uma nova versão do programa, com
os personagens incorporados à realidade atual e outros novos
personagens. Na nova versão a história não foca apenas na família,
e conta com os atores Marco Nanini, Marieta Severo, Pedro
Cardoso, Guta Stresser, Lúcio Mauro Filho, Marcos Oliveira, Tonico
Pereira, Evandro Mesquita e Natália Lage. O programa é o mais
longo seriado da emissora.
SEINFELD (Seinfeld) - Criado por Larry David e Jerry Seinfeld
e estrelado pelo próprio Jerry Seinfeld, que interpreta uma versão
fictícia de si mesmo, este sitcom foi exibido de 1989 a 1998.
Seinfeld ficou conhecido como “um programa sobre o nada” por
abordar aspectos absolutamente banais da vida. O tom do seriado
era de puro cinismo, narcisismo e niilismo. A liberdade de criação
dos roteiristas resultava em histórias absurdas, com o uso de
metalinguagem e até mesmo de autorreferência. Apesar disso tudo,
ou justamente por causa de tudo isso, é um dos maiores sucessos
do gênero, alcançando 180 episódios exibidos em nove temporadas.
Jerry Seinfeld recusou um cachê de U$ 5 milhões por episódio para
fazer a décima temporada.
FRIENDS (Friends) - Criada por David Crane e Marta
Kauffman, a história dos seis inseparáveis amigos de Manhattan, na
cidade de Nova York, é o mais bem-sucedido seriado de tevê de
todo o mundo, sendo exibido primeiramente de 1994 a 2004, com
10 temporadas e 236 episódios, e ainda hoje reprisado em vários
países. Na derradeira temporada, que teve 18 episódios, o salário
de cada um dos seis atores principais era de US$ 1 milhão (sim, um
milhão de dólares) por episódio. O elenco era composto por Jennifer
Aniston, Courteney Cox, Lisa Kudrow, David Schwimmer, Matt
LeBlanc, Matthew Perry.
MANO A MANO - A história do irmão rico que vai à falência e
é obrigado a morar com o irmão pobre na favela teve uma única
temporada com 12 episódios e foi exibida e reprisada pela RedeTV
em 2005. É o primeiro sitcom brasileiro feito no formato clássico e
foi produzido pela produtora estadunidense Picante Pictures, sendo
dirigido, escrito e interpretado por profissionais brasileiros. No
capítulo 4 há mais informações sobre o seriado e os participantes.

05. Sitcom em animação

Sim, existe sitcom animado. O formato é o mesmo dos sitcons

com atores de carne e osso, a estrutura da história é a mesma, o
tempo também. A diferença, além de não necessitar de ensaios e
estúdio, é que os roteiristas têm muito mais liberdade para criar as
histórias, sem se preocupar se algo parecerá exagerado ou
inverossímil. Para um roteirista, isso é o melhor de tudo. Alguns
exemplos:
THE SIMPSONS (Os Simpsons) - Criado por Matt Groening,
estreou em 1989, teve 451 episódios exibidos e a 21ª temporada
começou a ser exibida em 2009 em países de língua inglesa. A
história do beberrão ingênuo Hommer Simpson, sua mulher, seus
três filhos, seu cão e seu gato, moradores da fictícia cidade de
Springfield, é uma sátira ao comportamento da classe média dos
Estados Unidos e uma crítica a governantes, empresários e
religiosos. É a mais premiada série animada de tevê dos Estados
Unidos.
SOUTH PARK (South Park) - Estreou em 1997 e teve, até a
12ª temporada, 181 episódios exibidos. A 13ª temporada estreou
em 2009. Criado por Matt Stone e Trey Parker, é uma crítica à
sociedade estadunidense. Os quatro garotinhos da pequena e
sempre gelada cidade fictícia de South Park, no Colorado, falam
palavrões, brigam e são politicamente incorretos. Um deles tem o
caráter inspirado em Adolf Hitler. Até a 5ª temporada o personagem
Kenny sempre morre ao fim de cada episódio. As participações de
Jesus Cristo são garantia de boas risadas e o presidente Lula
aparece em um dos episódios da 13ª temporada.
FAMILY GUY (Uma Família da Pesada) - Criado por Seth
MacFarlane, mostra as aventuras da família do gente boa, mas
aloprado, Peter Griffin, sua mulher, seu filho bobo, sua filha feia, seu
bebê maquiavélico e seu cão falante que bebe e fuma. Estreou em
1999, foi cancelada, lançada em DVD e depois voltou a ser
produzida. Os roteiristas usam bastante o recurso do flash back, o
que proporciona grandes momentos nas histórias.
Cap. 2

A ESTRUTURA

01. Sitcom

A rigor, uma série de humor é um conjunto de episódios que

envolvem um ou alguns personagens fixos e que conta histórias
sobre eles, sempre por uma ótica bem-humorada. O sitcom é um
tipo de série de humor que, em seu formato tradicional, conta com
algumas características específicas:

a) Episódios de 30 minutos, incluindo os intervalos comerciais

b) Cenários mínimos
c) Elenco reduzido
d) Situações cotidianas mostradas por meio de cenas rápidas
com diálogos ágeis, muitas piadas e desfechos imprevisíveis
e) Interpretações semiteatrais, quase farsescas, sem muito
compromisso com o realismo
f) Claque (riso oriundo da plateia presente às gravações, que
não existe em algumas produções)

Cada episódio de sitcom é uma pequena história com

começo, meio e fim. Ela não tem necessariamente ligação com os
episódios anterior e posterior, ou seja, se o personagem termina o
episódio doente, no seguinte ele pode começar perfeitamente
normal, como se nada tivesse acontecido, e sequer haverá
referência ao que aconteceu no episódio anterior.
Num sitcom costuma-se ter liberdade para criar situações
estranhas e até mesmo impensáveis, que nem sempre são
verossímeis. Essa falta de compromisso com a verossimilhança não
costuma ser algo que comprometa um sitcom, pelo contrário. Como
sitcom é comédia (diferente de drama) e seu objetivo é fazer rir, o
humor é o que realmente importa, e assim o espectador acaba
aceitando com naturalidade as mais loucas situações criadas pelos
roteiristas.
O roteirista de sitcom se importa muito mais com uma história
engraçada do que com os olhares vigilantes da verossimilhança.

02. A piada

Uma boa piada é a síntese perfeita do que é uma história bem

contada e serve de exemplo para qualquer roteirista de sitcom. Uma
boa piada é simples, direta e traz um final surpreendente e
engraçado. Um bom piadista sabe que tanto a falta como o excesso
podem comprometer o sucesso de sua piada, e por esse motivo ele
retira da história tudo aquilo que não for essencial e que pode
atrapalhar a compreensão, afastar o humor ou dificultar o avanço da
história. Se ele sabe que, contando de determinada forma a história
ficará mais engraçada, então é assim que ele fará, e o resto é
secundário.
Um bom episódio de sitcom é isso: uma história contada da
forma mais econômica e engraçada possível. E escrever um roteiro
é mostrar como contar esta história.

03. Criação do sitcom

Para criar um sitcom partindo do zero, é bom que o roteirista

leve em conta alguns fatores importantes. Se ele não tem
compromissos futuros em relação a vender seu sitcom a uma
produtora ou a conseguir patrocinadores, poderá ficar livre para criar
à vontade, sem economia, por exemplo, de cenários, personagens e
figurino. Seu único compromisso, portanto, será concentrar-se e
criar boas histórias.
 Entretanto, se ele realmente deseja que um dia seu sitcom
seja exibido, talvez seja necessário atentar, além da qualidade das
histórias, para a viabilidade prática de todo o processo, e isso inclui
as gravações e a edição do material gravado.
Quanto mais atores, cenários e figurinos, mais difícil,
demorado e caro será o trabalho da produção, que terá de
conseguir tudo o que for necessário para a gravação das cenas.
Bons equipamentos e bons técnicos dão mais qualidade ao produto
final, é verdade, mas sobem o custo. Ainda que a ideia seja gravar
apenas um episódio piloto para, com ele em mãos, captar recursos,
mesmo assim alguém terá de se preocupar com todos esses
detalhes.
A essa altura você pode estar pensando: se eu for pensar
nisso tudo, não escrevo. E é verdade. Por isso é bom que você
saiba desde já que uma coisa é escrever histórias e outra coisa,
bem diferente, é gravar e exibir essas histórias. Portanto, a criação
do seu sitcom depende do que você imagina para ele no futuro.
Muitas histórias nascem de um jeito e, por força das
circunstâncias, precisam ser alteradas aqui e ali ou, e isso não é
raro, terão que mudar tanto que a ideia inicial do roteirista ficará
irreconhecível. Por isso, prepare-se para a possibilidade de ter que
abdicar de muitas coisas em relação às suas expectativas iniciais.
Uma boa estratégia, ao menos para roteiristas iniciantes, é
criar algo que seja, na medida do possível, simples e barato de ser
produzido.

04- Personagens, arco da história e temporada

Na criação de seu sitcom, o roteirista terá que delinear bem

os personagens principais e secundários, e de estabelecer as
específicas relações entre todos eles. O domínio sobre essa parte
inicial do processo é fundamental, pois será a garantia de
personagens ricos e coerentes e de uma melhor exploração das
possibilidades de conflito entre eles. Isso também facilitará a criação
do arco narrativo da história, que envolve a evolução do sitcom,
episódio por episódio, temporada após temporada.
Alguns roteiristas gostam de criar logo uma história pessoal
detalhada para os personagens, com o objetivo de se sentirem mais
seguros para poder explorar suas potencialidades nos episódios que
escreverão. Isso é válido, mas não esqueça que as próprias
necessidades da história, que costumam surgir naturalmente, talvez
não levem em conta nada do que foi criado para o passado dos
personagens. Se as histórias focam mais que o necessário no
passado dos personagens, isso poderá funcionar como uma camisa
de força que acabará limitando a criação. Assim sendo, em relação
ao passado, é mais prudente revelar somente, e tão somente, aquilo
que a história exigir.
Uma boa estratégia é, após a criação do tema central da
história e dos personagens, testar várias possibilidades de conflitos
entre eles antes de começar a escrever os episódios. Isso costuma
fornecer boas ideias para as histórias e também ajuda a dar mais
consistência aos personagens.
Se o roteirista tiver paciência nessa etapa do processo, estará
mais seguro na elaboração dos episódios. Ainda assim, é provável
que lá na frente, quando já tiver escrito alguns episódios, ele precise
mexer na estrutura inicial que foi criada, alterando, por exemplo,
cenários e aspectos da personalidade ou da história pessoal dos
personagens. Essas coisas dão trabalho e às vezes desanimam, é
verdade, mas se é para melhorar o produto final ou viabilizar a
produção, é o que terá de ser feito.
Em relação à quantidade de episódios e temporadas, não há
uma regra geral. O ideal é que o roteirista consiga, inicialmente,
criar uma temporada inteira, com episódios suficientes para que
todos os personagens sejam devidamente apresentados e testados
de modo satisfatório em suas possibilidades de humor.

05- Episódio inicial

 Agora que você já deu partida na criação do seu sitcom, já
tem uma história definida para desenvolver e já delineou bem os
personagens, está na hora de escrever o episódio inicial. Não
desanime com o que vou dizer, mas ele é o mais difícil de todos, e
costuma ser o mais fraco.
A primeira dificuldade está no fato de que o espectador está
diante de um produto novo, e isso é o suficiente para que ele fique
desconfiado e propenso a enxergar defeitos. O episódio inicial terá
que ser bom o bastante para que ele se interesse em ver o seguinte.
Bem, isso não deveria ser problema, afinal é para isso que somos
roteiristas de sitcom, né?
Acontece que, além do episódio ser divertido, ele precisa
ainda apresentar os personagens de modo que o espectador capte
rapidamente a essência de cada um, e precisa também deixar claro,
desde já, sobre que assunto tratará o sitcom. O desafio nesse
momento é equilibrar bem todas essas necessidades num único
episódio.
Com tantas prioridades em jogo, é comum que o episódio
inicial fique um tanto amarrado, sobrando pouco espaço para que a
história possa se movimentar naturalmente, e dificultando até as
piadas. Por isso, não é raro vermos episódios iniciais que ficam
devendo no humor, ou não explicam satisfatoriamente o tema geral
do sitcom, ou não esclarecem o suficiente sobre os personagens.
Se você conseguir equilibrar bem essas necessidades,
parabéns, seus espectadores provavelmente verão um episódio...
razoável. A boa notícia é que no episódio seguinte, livre das
amarras que tanto o limitaram na estreia, você poderá se dedicar
inteiramente ao humor e cativar de vez o espectador para seu
sitcom.

06. História principal e secundária

É muito comum que um episódio de sitcom contenha mais de

uma história: uma delas é a principal (história A), a outra é a história
secundária (história B), e as duas se desenrolam simultaneamente.
Em alguns casos o episódio contém também uma terceira história
paralela.
A história A se relaciona diretamente com o personagem
principal ou algum dos personagens principais, podendo também
envolver todos eles. A história secundária se relaciona diretamente
com personagens secundários e tem como funções:

a) Auxiliar o desenvolvimento da história A no revezamento

de cenário e passagem de tempo
b) Dar visibilidade a outros personagens

07. Linha estrutural do episódio

Podemos resumir assim uma história de sitcom: é a história

de um problema que se resolve no fim.
Todo episódio possui um tema, que será desenvolvido na
forma de uma história com começo, meio e fim. No meio da história
o protagonista (ou protagonistas) se envolve em uma situação
problemática e precisa resolvê-la. Essa situação é o que chamamos
de “problema” do episódio, e ela é o centro da trama.
No início da história tudo parece estar indo bem, até que no
fim do primeiro ato o problema surge inteiramente, trazendo
dificuldades ao protagonista. Logo após o surgimento do problema
acontece a quebra de ato e a história é retomada no segundo ato. O
protagonista tentará resolver a situação, mas em seguida ela se
complicará, dando a impressão que o problema não tem solução e o
protagonista dessa vez não escapará. Mas ele consegue resolver o
problema, e no fim, entre mortos e feridos, tudo termina bem.
De modo geral, esse é o modelo tradicional da história de um
episódio de sitcom. Sua linha estrutural funciona como o esqueleto
de sustentação da história, sobre o qual são montadas as cenas.
Essa linha estrutural obedece à seguinte sequência cronológica no
episódio:

a) apresentação do tema
 b) desenvolvimento do tema
c) apresentação do problema (quebra de ato)
d) continuação
e) complicação do problema
f) resolução do problema

Num gráfico que representasse a temperatura da história, o

início seria frio, a quebra de ato seria quente, a complicação seria
fervendo, a resolução seria quente novamente e, no fim, a história
terminaria quase como começou, num clima ameno.
Há roteiristas que gostam de comparar uma história de sitcom
a uma relação sexual. Vejamos: o desenvolvimento do tema seriam
as preliminares, a quebra de ato seria o ato em si, a complicação
seria a excitação pré-orgásmica, a resolução seria o orgasmo e a
cena final equivaleria ao relaxamento após o orgasmo. Como se
pode ver, também existe roteirista de sitcom que só pensa naquilo.
Um bom exercício é assistir a sitcons tradicionais e localizar
os pontos estruturais do episódio. Você verá que a linha estrutural
está sempre lá, invisível aos olhos do espectador comum, mas bem
visível ao olhar atento do roteirista experiente. Em alguns sitcons no
formato clássico há episódios que não obedecem exatamente à
estrutura tradicional, mas isso é a exceção.

08. Tema

A história de todo episódio tem um tema central, que é o

assunto predominante, em torno do qual se desenvolverá a história.
O tema é apresentado logo no início da história, na primeira cena,
para que o espectador saiba imediatamente qual o assunto do
episódio, que permeará toda a história. Vamos a um exemplo.
Se o episódio é sobre o prêmio de loteria que a família ganha
e depois descobre que o bilhete era falso, perdendo o direito ao
prêmio, pode parecer que o tema é o prêmio da loteria, mas, antes
disso, há a questão que motivou a compra do bilhete: a falta de
dinheiro. Então o tema central do episódio é a falta de dinheiro. O
prêmio da loteria faz parte da questão maior, a questão financeira,
que será um assunto que estará presente durante toda a história e
deverá também estar presente no fim, fechando o ciclo.
O início da história ocorre sempre num clima frio, sem
grandes emoções. Nesse ponto a temperatura está baixa. Ou
estamos todos ainda pouco excitados, como você prefira.

09. Problema

Após a apresentação do tema do episódio, este tema é

desenvolvido nas cenas seguintes do primeiro ato (primeira metade
do episódio) de forma a preparar a história para a eclosão do
problema (cena final do primeiro ato ou quebra de ato). Este
problema é algo que porá o protagonista (ou protagonistas) numa
situação difícil e delicada, da qual ele só sairá no fim do segundo ato
(resolução).
Ainda que o problema comece a se desenhar nas cenas
anteriores, ele acontece para valer sempre na quebra de ato, e
deve, invariavelmente, trazer o efeito surpresa ao espectador, que
não esperava que acontecesse o que aconteceu. Se o espectador
adivinha o que acontecerá, isso é característica de um roteiro fraco.
Nesse ponto da história, o suspense é fundamental, pois é o
que manterá o espectador ligado à história, para que aguarde a
volta do segundo ato e confira como o protagonista conseguirá sair
da situação problemática. Uma quebra de ato fraca pode
comprometer tudo.
O problema deve sempre fazer com que a temperatura da
história suba repentinamente.

10. Continuação

A volta para o segundo ato geralmente é o prosseguimento da

cena final do primeiro ato, que ficou suspensa, mas pode ser
também uma nova cena. Esta etapa da história tem por função
mostrar como o protagonista tentará resolver o problema recém-
apresentado e pode necessitar de uma ou mais cenas.
A continuação deve manter a temperatura do episódio
elevada ou, pelo menos, não deixá-la cair.

11. Complicação do problema

Em sua tentativa de resolver o problema, o protagonista

parecerá resolvê-lo, mas tudo se complicará. Essa complicação
deve ser também inesperada e deve dar a impressão que agora não
tem jeito, dessa vez ele não conseguirá sair mesmo. Uma
característica do bom roteiro é uma complicação imprevisível, que
não permita ao espectador, de forma alguma, imaginar como o
problema poderá se resolver.
A história alcança aqui o nível máximo de temperatura, que
deve ser mantido na fase seguinte, a resolução.

12. Resolução

Entre a complicação e a resolução não há cena interposta. Ou

seja: imediatamente após a complicação do problema, ele deve ser
resolvido, sem que o espectador tenha tempo de pensar muito. A
dupla estrutural complicação-resolução é o ponto máximo da
história, o clímax onde o humor dos acontecimentos atinge o auge.
Após a resolução, a história está finalizada, restando apenas uma
cena final que tem como função uma derradeira piada ou o
esclarecimento de alguma questão pendente.
A cena final serve também para baixar a temperatura da
história e descontrair o espectador que, desde a quebra de ato,
estava envolvido no clima “e agora, o que vai acontecer?”.

13. Função da cena

 Nunca é demais lembrar a função básica de toda cena: levar
a história adiante ou esclarecer algo fundamental. Se ela não
cumpre nenhuma das duas finalidades, é inútil e deve ser
descartada. O método passo a passo de criação de episódios (que
uso nas oficinas e que será mostrado a seguir) permite que a
construção das cenas passe sempre por um critério rigoroso de
funcionalidade, em que o roteirista precisa conferir a verdadeira
função da cena, testando o sentido de sua existência e, além disso,
a melhor colocação para ela dentro da estrutura do episódio.

14. Passo a passo

Em alguns casos, a ideia do episódio surge para o roteirista

com começo, meio e fim já definidos, faltando apenas preencher
com os detalhes. Mas é mais comum que a ideia surja menos
definida e o roteirista tenha que começar a partir de um vago
esboço.
No método passo a passo, esses vagos esboços são
bastante valorizados, pois se o roteirista pretende criar vários
episódios para completar uma temporada de seu sitcom, é melhor
que ele tenha à sua disposição a maior quantidade possível de boas
ideias básicas para desenvolver. Assim sendo, em vez de começar
a escrever um episódio a partir da primeira boa ideia surgida, o
roteirista que segue o método do passo a passo anota todas as
ideias básicas que tem, e após juntar muitas delas, seleciona uma
para desenvolvê-la.
A grande vantagem dessa estratégia é que ela força o
roteirista a criar em quantidade, mesmo que a maior parte não seja
aproveitada. Isso pode soar como desperdício de ideias, mas na
verdade nunca há desperdício no processo criativo, na medida em
que o roteirista pretende se aperfeiçoar sempre em seu ofício. A
ideia “desperdiçada” aqui será aproveitada de alguma forma em
outro contexto, ou servirá de adubo para o surgimento de outra
ideia. O importante é o roteirista exercitar sua capacidade de criar
rapidamente, e criar muito, pois nesse momento a quantidade será
logo mais a garantia de qualidade.
Outra vantagem é que, ao criar muitas ideias básicas, o
roteirista terá material suficiente para usar no desenvolvimento tanto
da história A como da história B. Sim, ou você esqueceu que seu
sitcom muito provavelmente precisará de histórias secundárias?
Mesmo que não seja o caso de seu sitcom e você só necessite da
história A, quanto mais ideias básicas você tiver, maior a
probabilidade de que, entre elas, haja ideias promissoras.
Por conta de prazos curtos, o que é muito comum, as
produtoras de conteúdo costumam trabalhar com equipes em vez de
contratar um único roteirista. Aqui está outra vantagem do método
passo a passo: ele prepara o roteirista para trabalhos em grupo,
onde geralmente os roteiristas têm que analisar rapidamente todas
as ideias básicas sugeridas antes de seguir uma delas.

15- Quatro fases

Basicão, Resumão, Escaleta e Roteiro ‒ essas são as fases

do processo de criação e desenvolvimento de um episódio. É por
isso que o método se chama passo a passo. Esses são os termos
que usaremos neste livro, mas que podem ser diferentes em outros
livros e cursos.
Cada fase é o desenvolvimento da anterior, como na
construção de um prédio onde primeiramente se constrói a estrutura
básica (alicerce, fundações) para só depois começar a construir as
paredes do primeiro andar e depois o segundo andar e assim por
diante. A não ser, obviamente, em casos extremos de gênios do
roteiro, começar a escrever a história diretamente na fase escaleta
ou roteiro equivaleria a começar a construir um prédio sem antes ter
as fundações bem sólidas. Ou seja: a coisa tem tudo para dar
errado.
O método passo a passo permite que o roteirista avance à
fase seguinte somente quando estiver bem seguro em sua história.
Avançar demais na construção do episódio sem ter antes
solidificado bem a estrutura da história leva fatalmente a ter que
voltar para consertar os pontos que se mostraram frágeis, o que
pode comprometer o cronograma e até aumentar os custos de
produção.

16. Basicão

É a ideia inicial que os roteiristas apresentam para as

histórias dos episódios. São os tais vagos esboços, que você deve
sempre anotar. O basicão mostra logo de cara, com poucas
palavras, qual é a história. Vejamos dois exemplos (lembrando que
as frases estão aqui em itálico apenas por uma questão estilística):

a) Zequinha ganha na loteria, faz muitas compras e descobre que o

bilhete era falso.

b) Zequinha dá um bonito anel para a namorada, mas descobre que

era um anel roubado e precisa devolvê-lo ao dono.

No basicão, não há necessidade de avançar no

desenvolvimento da ideia, e muito menos apresentar sua conclusão.
Ele, porém, deve revelar o problema da história.

17. Resumão

Após decidir-se por um dos basicões, aqui o roteirista o

desenvolve num único parágrafo, acrescentando informações que
darão ao tema central uma forma de pequena história com começo,
meio e fim. No resumão o texto já deve especificar a quebra de ato.
Vejamos como ficaria o resumão da história do bilhete falso:

Dono da loja em que Zequinha faz compras não quer mais vender
fiado para ele. O vendedor de amendoim também não. Zequinha se
sente envergonhado e humilhado. Ele encontra um bilhete de loteria
na rua e guarda. O bilhete é sorteado e o Zequinha agora é
milionário. Ele comemora comprando muitas coisas. A polícia
procura a quadrilha que falsificava bilhetes de loteria e ele é preso.
QUEBRA DE ATO. Na cadeia, Zequinha tenta se comunicar com a
família, mas estão todos viajando e (...)

18. Escaleta

Após ter a história inteira resumida no resumão, com todos os

acontecimentos principais do episódio, o roteirista deve escrever a
escaleta. Agora, a história é dividida em cenas, cada uma num único
parágrafo, acrescentando-se mais detalhes e também as falas dos
personagens por extenso. Na escaleta todas as cenas do episódio
estão na sequência correta e contêm informações fundamentais no
cabeçalho (personagens envolvidos, locação, dia ou noite,
passagem do tempo etc.).
Na escaleta, deve-se intercalar a história principal com a
história secundária (se houver), que foi previamente escolhida e cujo
processo de criação obedeceu à mesma sequência basicão-
resumão. A escolha da história secundária deve levar em conta a
compatibilidade entre as histórias, a participação dos personagens,
a passagem do tempo e as locações.
Vejamos como começaria a cena A da história do bilhete
falso:

CENA A
INT. LOJA – DIA (DIA 1)
Zequinha entra na loja, cumprimenta dona Maria e começa a por
produtos dentro da cestinha. Quando termina, vai ao caixa. Dona
Maria diz que ele já está devendo mais de cem reais e que ele
precisa pagar o débito. Zequinha diz que está esperando a resposta
de uma entrevista de emprego e que...

19. Roteiro
 Tendo a escaleta pronta, está na hora de escrever o roteiro
propriamente dito, ou seja, o texto exato que será entregue ao
diretor e aos atores para os ensaios (ou para a leitura de mesa, no
caso de ser uma criação coletiva de vários roteiristas). O roteirista
deve seguir as ideias da escaleta, mas este também é o momento
de lapidar as ações e os diálogos.
No roteiro, a rubrica (narração) deve especificar com concisão
e exatidão as ações e descrições da cena, e os diálogos devem ter
o nome do personagem no início.
O roteirista deve também estar atento ao tempo da cena,
obedecendo à quantidade correta de páginas previamente
determinada, lembrando que cada página deve equivaler sempre ao
mesmo tempo médio, que comumente é de 30 segundos.
No roteiro, o início da cena A da história do bilhete falso
poderia ficar assim:

CENA A – INT. LOJA - NOITE (DIA 1)

ZEQUINHA, DONA MARIA

ZEQUINHA ENTRA NA LOJA, PEGA UMA CESTINHA, DIRIGE-SE

À PRATELEIRA DE COMIDA E COMEÇA A POR PRODUTOS
NELA. DONA MARIA APARECE, VINDA DO FUNDO DA LOJA, E
SE POSICIONA NO CAIXA.

ZEQUINHA (simpático): Boa noite, dona Maria.

DONA MARIA (desconfiada): Oi, Zequinha.

ZEQUINHA SEGUE PONDO PRODUTOS NA CESTINHA,

TRANQUILAMENTE. DONA MARIA O OBSERVA.
Cap. 3

DICAS

01. Humor e drama

É comum sermos tentados a dramatizar em excesso algumas

situações ou falas. Isso é algo a que roteiristas novatos devem ficar
muito atentos, pois sitcom não é drama, é humor. Nunca esqueça
isso: tudo que será mostrado numa história de sitcom, será
mostrado pela ótica do humor e não do drama. Vejamos, como
exemplo, este basicão:

Marilena recebe o resultado do exame e descobre que tem apenas

um mês de vida.

Temas como violência e morte não combinam com sitcom, a

não ser que seja um sitcom pouco tradicional. Se esses temas
fazem parte de seu sitcom, a saída é abordá-los de forma bastante
caricata ou com humor negro. Se o personagem é assaltado, pode-
se brincar com o fato do assaltante ter levado com ele uma foto
comprometedora. Porém, se a personagem, além de assaltada, é
estuprada, fica mais difícil fazer humor, concorda?
Mas voltemos ao basicão do nosso exemplo. Marilena recebe
o resultado do exame e descobre que tem apenas um mês de vida.
É claro que trata-se de um engano e Marilena não morrerá, pois ela
é uma personagem principal e, além disso, em sitcom tudo sempre
termina bem, por pior que seja a situação. Nesse caso, o roteirista
está livre para brincar com a ideia da morte e com o sofrimento da
personagem, pois o espectador sabe perfeitamente que no fim ela
não morrerá.
 Mas atenção! Se Marilena pegar o exame e for caminhar na
praia, melancólica, isso não é mais sitcom, é um drama, pois
teremos a morte pela ótica do sofrimento. Será sitcom se Marilena,
ao caminhar na praia, jogar o exame na areia e um guarda
municipal a multar. Será sitcom se algum religioso radical tentar
convertê-la e, ao saber do terrível caso dela, perder a fé, querer
também se matar e Marilena ser obrigada a dissuadi-lo.
Percebe a diferença? Nesses dois casos temos a morte pela
ótica do humor e não do drama. Isso é sitcom.

02. Tempo presente

Quando a cena é mostrada na tela, o espectador a

acompanha ao mesmo tempo em que ela está se revelando. Se
algo é mostrado na tela, essa situação está acontecendo para os
olhos do espectador, mesmo que se trate de uma lembrança do
personagem. Portanto, as rubricas (ações e descrições da cena) do
roteiro devem ser escritas no tempo em que a situação é mostrada
ao espectador, ou seja, sempre no presente, verbos no tempo
presente: ele acende a luz, ela abre a porta, todos riem.
Quando contamos uma história falada, usamos geralmente o
tempo passado: “O marido chegou em casa e pegou a mulher com
outro na cama.” Mas se queremos nos deter um pouco mais em
determinada situação da história ou dar detalhes ou provocar
suspense, passamos o tempo para o presente: “Ele abre a porta,
estica o braço, acende a luz e, tchan, vê a mulher na cama com
outro homem.”
A linguagem do roteiro exige sempre o tempo presente para
que o leitor seja instantaneamente situado no tempo em que a
situação acontece. E a situação, aos olhos do espectador, sempre
ESTÁ ACONTECENDO, mesmo que seja uma lembrança ou um
registro de acontecimento do passado. Obviamente, nas falas dos
personagens os tempos verbais variam de acordo com a
necessidade.
03. Linguagem direta

Já sabemos que tudo que consta no roteiro deve ser tão

somente aquilo que é essencial ao entendimento da história, e o que
passar disso é supérfluo. Já sabemos também que o roteirista deve
sempre se certificar que cada cena é estritamente necessária à
história. Certo. Mas o buraco é ainda mais embaixo.
Como cada situação é feita de falas e ações, as palavras de
cada fala e cada ação constantes no roteiro devem ser também
absolutamente imprescindíveis. O roteirista deve saber escolher a
palavra exata para formar a frase exata que formará a ideia exata
que ele deseja transmitir. Pode parecer perfeccionismo, mas um
roteiro é feito de detalhes e, no fim, a soma dos detalhes sempre
salta aos olhos como bom, ruim ou mais ou menos. Para que seu
roteiro seja bom, cuide muito bem de cada palavra de cada frase.
Nesse aspecto, a desatenção fatalmente gera as tais barrigas, que
são aquelas frases ou ações descartáveis ou situações que se
alongam mais que o necessário, passando a sensação de
inutilidade. Barriga estraga a silhueta de qualquer roteiro.
Sim, é verdade que as falas e ações do roteiro sempre sofrem
alterações após a leitura final (leitura de mesa), quando todos os
roteiristas fazem a leitura do episódio, ou nos ensaios e até mesmo
no momento final, a gravação. Isso é comum, pois às vezes
percebemos melhor nosso próprio roteiro quando ele é lido por
outros ou quando é interpretado no ensaio. Além disso, atores e
diretores podem sempre contribuir com algo que não pensamos
antes por estarmos demasiado imersos na história que criamos.
Nada disso, porém, invalida a importância da precisão das palavras
num roteiro.
Roteiristas são construtores de histórias. Seus tijolos são as
palavras. E todo mundo sabe que basta um mísero tijolo mal
colocado para estragar a beleza de uma parede.

04. Palavras exatas

 Se você deseja que seu roteiro seja compreendido por todas
as pessoas que o lerão, trate de saber usar as palavras da forma
mais inteligível possível. Isso vale tanto para os diálogos quanto
para as rubricas. Como os diálogos são as falas dos personagens, e
os personagens têm alma própria, cada um com suas
características, as suas falas devem evidentemente refletir sua
personalidade, com os termos e expressões que lhes são próprios.
Assim sendo, eles podem falar gírias e expressões bem particulares
e podem até dizer coisas incompreensíveis. O que o personagem
fala faz parte de sua característica.
As rubricas, porém, não são a voz de nenhum personagem:
elas são a voz silenciosa do narrador do roteiro. A não ser que o
narrador também seja um personagem da história, a rubrica deve
manter um tom neutro, sem gírias ou afetações linguísticas. Gírias
envelhecem, não esqueça disso, e basta uma delas sair de moda
para que uma frase ou uma cena inteira de seu roteiro não seja
entendida por alguém que o leia alguns anos depois.
Gírias, floreios, poesia e duplo sentido são coisas que
funcionam bem na linguagem literária. Na linguagem do roteiro,
porém, a voz do narrador é seca, direta e precisa. Em roteiro
estamos lidando com informações resumidas e elas devem ser
sempre exatas para que não gerem mal-entendidos por parte de
quem lê. Escrever roteiro se parece com escrever um relatório, onde
o sentido de cada palavra deve estar muito claro e não há tempo
nem motivo para embelezar o conteúdo. Veja o exemplo:

a) O médico entrega o exame a Marilena, que lê e toma um grande

susto, assustando também seus amigos.

b) Marilena recebe o exame das mãos grossas e calejadas do

médico, lê o papel de cor amarela e de repente toma um puta susto,
assustando geral na sala.

No primeiro exemplo, quem lê visualiza a cena perfeitamente,

sem nenhum problema, pois a frase traduz o essencial da situação,
aquilo que necessita ser entendido e nada mais. No segundo
exemplo, nós também visualizamos a cena, mas o essencial dela
(Marilena recebe o exame e se assusta) se perde um pouco em
meio a outras informações (mãos grossas e calejadas, papel
amarelo) que não terão qualquer importância na cena que o
espectador verá.
Em cada situação de uma cena, as informações mais
importantes são as que traduzem o sentido essencial daquela cena,
e se há outras informações, elas não podem competir com as
informações essenciais sob risco de se perder o foco da situação e
o espectador ficar confuso.
Se as mãos grossas e calejadas do médico, ou a cor do papel
não forem algo estritamente necessário à compreensão do sentido
essencial da cena, não há motivo para merecerem a atenção do
espectador. Sendo assim, também não há motivo para constarem
no roteiro.
Tente pensar na cena como se você usasse uma lanterna
para procurar algo num lugar escuro. A luz da lanterna iluminará
sempre mais de uma coisa ao mesmo tempo, mas o foco exato dela
estará em apenas uma coisa de cada vez, justamente para que
você concentre nessa tal coisa a sua atenção. Iluminar todo o
ambiente ao mesmo tempo com a mesma intensidade equivale a
pôr muitas informações na situação, tantas que o espectador não
conseguirá discernir a que realmente deve prestar mais atenção.
“Um puta susto” e “assustando geral na sala” podem ser
substituídos por “um grande susto” e “assustando todos os outros”,
sem prejuízo do entendimento, até porque ninguém pode garantir
que daqui a alguns anos essas expressões sejam compreendidas
exatamente como são hoje. E quanto ao termo “de repente”, ele é
dispensável, pois todo ato do roteiro acontece no momento em que
é descrito. Se não há nada entre a ação anterior e o susto, então é
porque o susto aconteceu imediatamente após a ação anterior, ou
seja, foi de repente.
Mesmo na fase Basicão ou Resumão, procure usar as
palavras com a maior exatidão semântica possível. Já será um bom
exercício de concisão e precisão.
05. Tipo de humor

Não há um tipo certo ou errado de humor. O que há é o tipo

de humor adequado aos interesses que estão em jogo, por parte do
produtor, dos patrocinadores ou do veículo que exibirá o produto.
Isso significa que, do ponto de vista de quem contrata, o roteirista
ideal é aquele que está apto a escrever histórias com o tipo de
humor que for necessário. Porém, cada roteirista tem seu estilo
próprio e não é fácil para o profissional ser versátil a ponto de ser
especialista em tudo.
O que você pode e deve fazer é exercitar-se bastante,
analisando o tipo de humor dos sitcons, séries e filmes, e tentando
visualizar o tipo de público ao qual eles se destinam. Com o tempo e
a prática seu estilo próprio de humor surgirá naturalmente e você
ainda terá adquirido um satisfatório nível de conhecimento geral. Se
você começar já querendo imprimir um tom eclético ao seu estilo,
certamente não conseguirá e ainda ficará sem um estilo próprio.
Nos trabalhos em equipe, às vezes os produtores misturam
roteiristas de estilos de humor diversos, justamente para enriquecer
o texto e garantir que cada personagem seja bem marcado com
tipos de piadas características de sua personalidade. Entretanto, se
o roteirista escreve sozinho, o texto naturalmente obedecerá ao seu
estilo pessoal, e foi justamente por causa desse seu estilo todo
próprio que ele foi escolhido para escrever.
Cap. 4

CRIANDO EM EQUIPE

01. Individual x equipe

Há algumas raras exceções, mas os produtores geralmente

contratam uma equipe de roteiristas e não apenas um único
roteirista para escrever um sitcom. É mais garantido. Geralmente
eles já possuem a ideia da história, ou então a história já existe e os
roteiristas entram para criar os episódios.
A equipe pode ter somente duas pessoas, mas se os
produtores querem muita rapidez e agilidade, provavelmente
montarão uma equipe maior, com três, quatro, cinco ou mais
roteiristas. Isso garantirá a entrega dos episódios dentro do prazo e
poderá dar também maior qualidade às histórias, afinal várias
cabeças pensam melhor que uma.
Entretanto, várias cabeças pensando juntas pode dar uma
confusão danada. Como harmonizar esse processo?

02. Trabalhando em equipe

De fato, não é fácil trabalhar em equipe, seja em que ramo

for. Escrever roteiro de sitcom em equipe pode parecer complicado,
e realmente é. Esse trabalho requer bem mais que talento criativo
de seus participantes: requer metodologia.
Os integrantes da equipe devem não somente ser bons, mas
devem também formar um conjunto harmonioso e eficiente. Para
que isso seja possível, no grupo deve haver diferença de talentos:
fulano é melhor criando piadas, sicrano na estrutura, beltrano nos
diálogos e por aí vai.
Metodologia, criatividade, senso de grupo e
representatividade de talentos individuais: eis os segredos de uma
boa equipe de sitcom.

03. O líder

Na criação de cada episódio deve haver um líder. O nome

tanto faz: líder, chefe, capitão, timoneiro, head writer. A função,
porém, é realmente necessária e os integrantes podem se revezar
nela a cada episódio. O líder não é necessariamente o mais criativo
ou o melhor piadista, mas deve reunir qualidades como liderança,
senso de equipe, organização, disciplina, calma e paciência. O líder
deve organizar o processo criativo, não permitindo que as ideias do
grupo vagueiem sem foco ou direção. Ele também deve fazer com
que todos se sintam inteiramente à vontade para criar e dizer o que
pensam. Ele deve escutar todas as ideias e no fim decidir qual é a
melhor.
É comum o líder ficar em dúvida. Quando isso ocorre, ele
pede a opinião de todos, analisa as possibilidades e decide ou pede
que todos votem para decidir. O melhor líder é aquele que sabe
extrair o melhor de seus companheiros. Numa equipe de sitcom isso
é fundamental: se o líder não incentiva ou se desrespeita o processo
criativo, a equipe se desmotiva, se desentende e o trabalho não
rende.

04. Montando o roteiro

Todo episódio nasce de uma entre as diversas ideias básicas

(basicão) que são apresentadas pelos integrantes da equipe. Os
produtores analisam as ideias e selecionam a da vez. A ideia básica
escolhida é então detalhada num texto curto, com começo, meio e
fim (resumão). Após isso a história é dividida em dois atos e as
cenas são especificadas (escaleta). A etapa seguinte é amplificar
cada cena da escaleta, detalhando as situações, marcando as
piadas e citando os diálogos.
Com a história finalmente estruturada em todas as suas
cenas, a equipe tem o roteiro propriamente dito, com ações e
diálogos especificados, além dos cenários e atores necessários para
cada cena, a passagem exata dos dias da história e as orientações
de dia ou noite para o pessoal da iluminação. A equipe de roteiristas
tem ainda de fazer uma última leitura em conjunto, onde são
corrigidas as possíveis falhas que restaram.
Quanto tempo demora para acontecer todo esse processo de
criação de um episódio? Depende das exigências de quem está
pagando, claro. Mas para fazer bem feito e poder corrigir erros,
cinco ou seis dias é um tempo razoável.

05. Ensaio, gravação e edição

Após a finalização do roteiro, entra-se em ritmo de ensaio e

gravação. Porém, o roteiro ainda pode sofrer alterações de última
hora, pois haverá uma reunião com atores, diretores e roteiristas,
onde o roteiro será lido (cada ator lendo as falas de seu
personagem) e então os roteiristas terão uma melhor noção das
falas e das piadas, podendo ainda efetuar uma ou outra alteração.
Após as alterações o roteiro é finalmente distribuído para
elenco, direção e equipe técnica, e começam os ensaios, que
podem durar um ou mais dias, e devem ser acompanhados por um
roteirista da equipe. Após o ensaio geral (o corridão), acontece a
gravação. O material gravado é então levado à sala de edição, onde
o episódio é montado cena a cena. O produto final de tudo isso é o
que espectador verá na tela.

06. Todos são importantes

 Não basta a história ser boa. É preciso que os atores saibam
interpretá-la e que o diretor saiba conduzi-los em cena. É
fundamental também o trabalho do pessoal da edição, que monta as
cenas no computador, no tempo certo. Além disso, há o trabalho de
cenógrafos, maquiadores, figurinistas, iluminadores, assistentes e
todos os profissionais que não aparecem na tela, mas que são
imprescindíveis.
Algumas vezes a história é excelente, mas na gravação ela
não é tão bem contada quanto poderia ser. Isso, evidentemente, é
uma enorme frustração para os roteiristas. Outras vezes, porém,
atores e diretores, com seu talento, conseguem transformar uma
história, que no papel não era tão boa, em cenas tão divertidas que
no fim a história acabou ficando melhor. Pode ocorrer também da
edição final conter falhas e assim comprometer o esforço de
roteiristas, diretores e atores. Enfim, são muitos detalhes envolvidos
na qualidade final do produto ‒ mas tudo começa na sala dos
roteiristas, com uma boa história e com boas piadas.

07. Time entrosado

Criar. Inventar. Puxar da cartola uma boa ideia. O trabalho de

um roteirista de sitcom é botar ideias para fora de sua mente, uni-las
a outras ideias, lapidá-las e encaixá-las num determinado contexto.
É uma tarefa contínua, que não pode parar, pois o cronograma tem
de ser respeitado. Se houver atraso nessa etapa, as etapas
seguintes também atrasarão. Os roteiristas então devem ter ótimas
ideias sempre, chova, faça sol ou caia granizo, não importa o tempo.
Mas nem sempre você está num bom dia, né? É aqui que
entra a equipe. Se tudo dependesse de um roteirista apenas, no dia
em que ele tivesse comido um acarajé estragado, as piadas não
viriam e a história não andaria. Como são vários roteiristas, um
acaba compensando o outro e a média de qualidade do trabalho é
mantida.
Outra coisa importante é o entrosamento e a confiança, ou
seja, a capacidade de seus integrantes de funcionarem como uma
equipe esportiva onde um passa a bola para o outro, que passa
para o outro, que faz o gol. O importante não é você fazer o gol,
mas o gol acontecer. Você faz uma piadinha ruim, assumidamente
ridícula, mas ela inspira o colega a fazer outra, e você, por sua vez,
a aperfeiçoa. O importante é o produto final e isso sempre é fruto da
participação de todos.
Se um roteirista se considera mais importante que os demais
ou sempre tem dificuldade de abdicar de sua ideia em prol de uma
ideia que a maioria considera melhor, não haverá harmonia na
equipe e isso pode levar ou à saída do roteirista orgulhoso ou à
queda de qualidade dos trabalhos. Trabalhar em equipe não é fácil.
Quando os integrantes sabem deixar sua autoimportância de lado e
se entendem como partes integrantes de um mesmo organismo,
pensando sempre em termos de grupo, então as boas ideias
sempre vêm e os bons roteiros aparecem.

08. Regras de ouro

Por envolver várias pessoas, o trabalho em equipe envolve

também vários estilos e várias maneiras de entender as coisas. Por
isso o respeito à metodologia é fundamental. Eis algumas regras
que não podem ser esquecidas.

a) A prioridade será sempre aquilo que for melhor para o

episódio.
b) O que vale deve ser sempre o que a equipe considerar
melhor, independente do que cada um pensa individualmente.
c) Uma vez que a equipe decidiu por algo, segue-se em frente
‒ o carro anda. Chorar pela ideia não aproveitada somente
atrapalha o andamento dos trabalhos.
d) Apego demasiado às próprias ideias é característica de
quem não sabe trabalhar em equipe.
e) Em vez de cultivar pensamentos do tipo “estão me
boicotando”, procure relaxar e aprimorar ainda mais suas ideias.
 f) Mesmo que o basicão tenha partido de você, será a equipe
quem criará a história e, assim sendo, todos serão coautores do
episódio.
Cap. 5

MANO A MANO

O primeiro sitcom brasileiro em formato clássico foi Mano a

Mano, exibido e reprisado pela RedeTV em 2005 e produzido pela
produtora americana Picante Pictures, com diretores e roteiristas
brasileiros.
Mano a Mano conta a história de dois jovens irmãos que não
se conhecem até o dia em que um deles, Marcos, o milionário
aristocrático, vai à falência e é obrigado a morar com o meio-irmão
Robinho, que é pobre e vive na favela. Marcos leva consigo Boris,
seu fiel mordomo, e os dois tentarão se adaptar à difícil realidade
dos morros cariocas. De um lado o orgulhoso e pedante ex-
milionário, do outro lado o garoto humilde do morro, ligado em hip-
hop.
Unindo o mundo dos ricos e dos pobres, juntando negros e
brancos, morro e asfalto, Mano a Mano faz do choque cultural sua
isca para atrair os espectadores. A história aborda a realidade
cotidiana da favela e seus problemas básicos de forma leve e bem-
humorada, deixando um pouco de lado a violência para mostrar o
lado alegre e lúdico do morro.
Os doze episódios da primeira temporada de Mano a Mano
foram produzidos na cidade do Rio de Janeiro, em 2004/2005, e
dirigidos por Vicente Barcellos, João Camargo e Estela Renner. Os
roteiristas são: Ana Paul, Fábio Danesi Rossi, Gustavo Melo,
Luciana Bezerra, Macarrão (Alexandre Magalhães), Ricardo Kelmer
e Ricardo Tiezzi. Participaram também os roteiristas: Claudio
Yosida, Nixxon Alves e Silva, Rinaldo Teixeira, Ricardo Barretto e
Nina Crintzs. A RedeTV exibiu e reprisou o sitcom em 2005.
PERSONAGENS

- Marcos (Rafael Maia) - Ex-milionário, meio-irmão de Robinho.

Falido, vai morar na favela com o irmão. É orgulhoso e pedante e
fará de tudo para sair de lá.
- Robinho (Silvio Guindane) - Meio-irmão de Marcos. Mora com sua
tia Rita na favela e namora Rose. Tem um programa na rádio
comunitária com o amigo Jonas.
- Jonas (Leandro Firmino) - Amigo de Robinho, dono de uma rádio
comunitária. Está sempre revoltado com o sistema.
- Dona Rita (Kenya Costta) - Costureira. Criou Robinho após a
morte de sua mãe (mãe de Marcos) e trabalhou numa das empresas
da família de Marcos.
- Lucyennes (Marcelo Sandryni) - Homossexual, é a secretária
brincalhona e espalhafatosa de dona Rita, amiga de infância de
Robinho e Jonas.
- Rose (Juliana Alves) - Namorada de Robinho. É ciumenta e sonha
em casar e ter filhos.
- Carmem (Ana Karine) - Amiga rica de Marcos. Acha excitante a
realidade da favela.
- Boris (Henrique César) - Mordomo de Marcos, ajudou a criá-lo. É
inteiramente fiel ao patrão.
- Maria Joana (Jackie Brown) - Trabalha na rádio e apresenta um
programa de reggae. Vive chapada.
- DJ Menor (Luiz Antonio do Nascimento) - Trabalha na rádio. Menor
de idade, quer ser como Jonas.
- Chulé (Babu Santana) - Chefe do tráfico no morro. Sempre dá seu
jeitinho para conseguir o que deseja.
SOBRE O AUTOR

Ricardo Kelmer nasceu em Fortaleza, em 1964, onde voltou a morar

em 2017 após treze anos vivendo no Rio de Janeiro e em São
Paulo. É escritor, roteirista e letrista musical. Coordena projetos de
inserção da literatura nos espaços da cidade. É criador do Livros da
Rua, projeto que divulga a produção literária local por meio da
distribuição de livros entre a população que habita ou trabalha nas
ruas. De 2012 a 2016 apresentou-se, com o parceiro Felipe Breier,
em várias cidades do Brasil e Portugal com o espetáculo Vinicius
Show de Moraes, de sua autoria.

Site pessoal: blogdokelmer.com

E-mail: rkelmer@gmail.com
Facebook: ricardokelmer
Twitter: @ricardokelmer
Instagram: @ricardo_kelmer
LIVROS DO AUTOR

O Irresistível Charme da Insanidade

(romance)

Dois casais, nos séculos 16 e 21, vivem duas ardentes e misteriosas

histórias de amor, e suas vidas se cruzam através dos tempos em
momentos decisivos. Ou será o mesmo casal? Nesta história,
repleta de suspense e reviravoltas, Luca é um músico obcecado
pelo controle da vida, e Isadora uma viajante taoísta em busca de
seu mestre e amante do século 16. A uni-los e desafiá-los, o amor
que distorce a lógica do tempo e descortina as mais loucas
possibilidades do ser.

Guia de Sobrevivência para o Fim dos Tempos

(contos)

O que fazer quando de repente o inexplicável invade nossa

realidade e velhas verdades se tornam inúteis? Para onde ir quando
o mundo acaba? Nos nove contos que formam este livro, onde o
mistério e o sobrenatural estão sempre presentes, as pessoas são
surpreendidas por acontecimentos que abalam sua compreensão da
realidade e de si mesmas e deflagram crises tão intensas que viram
uma questão de sobrevivência. Um livro sobre apocalipses coletivos
e pessoais.

Indecências para o Fim de Tarde

(contos)

Uma advogada que adora fazer sexo por dinheiro... Um ser

misterioso e sensual que invade o sono das mulheres... Os fetiches
de um casal e sua devotada e canina escrava sexual... Uma
sacerdotisa pagã e seu cavaleiro num ritual de fertilidade na
floresta... A adolescente que consegue um encontro especial com
seu ídolo maior, o próprio pai... Seja provocando risos e reflexões,
chocando nossa moralidade ou instigando nossas fantasias,
inclusive as que nem sabíamos possuir, as indecências destes 23
contos querem isso mesmo: lambuzar, agredir, provocar e
surpreender a sua imaginação.

Matrix e o Despertar do Herói

A jornada mítica de autorrealização em Matrix e em nossas vidas
(ensaio)

Usando a mitologia e a psicologia do inconsciente numa linguagem

descontraída, Kelmer nos revela a estrutura mitológica do enredo do
filme Matrix, mostrando-o como uma reedição moderna do antigo
mito da jornada do herói, e o compara ao processo individual de
autorrealização, do qual fazem parte as crises do despertar, o
autoconhecer-se, os conflitos internos, as autossabotagens, a
experiência do amor, a morte e o renascer.

Vocês Terráqueas
Seduções e perdições do feminino
(contos/crônicas)

Nos contos e crônicas deste livro, Kelmer mistura humor e erotismo

para celebrar o Feminino em suas diversas e irresistíveis
encarnações. Ciganas, lolitas, santas, prostitutas, espiãs,
sacerdotisas pagãs, entidades do além, mulheres selvagens – em
todas as personagens, o reflexo do olhar masculino fascinado,
amedrontado, seduzido... Em cada história, o brilho numinoso dos
arquétipos femininos que fazem da mulher um ícone eterno de
beleza, sensualidade, mistério... e inspiração.
Baseado Nisso
Liberando o bom humor da maconha
(contos/glossário)

Os pais que decidem fumar um com o filho, ETs preocupados com a

maconha terráquea, a loja que vende as mais loucas ideias...
Nesses contos estão reunidos aspectos engraçados e pitorescos do
universo dos usuários de maconha, a planta mais polêmica do
planeta. Inclui glossário de termos e expressões canábicos. O
Ministério da Saúde adverte: o consumo excessivo deste livro após
o almoço dá um bode desgraçado.

Blues da Vida Crônica

(crônicas)

Sociedade, relacionamentos, arte, internet, drogas, futebol, política,

misticismo, Natureza, erotismo, mulher... O velho olhar kelmérico,
agudo e bem-humorado, está de volta nesta seleção de 46 crônicas,
boa parte publicada em sua coluna de jornal. Elas compõem o
melhor da produção de crônicas do autor entre 2003 e 2006.

A Arte Zen de Tanger Caranguejos

(crônicas)

Em sua maior parte publicados em jornais, revistas e sites na

Internet, entre 1992 e 2003, as crônicas e artigos deste livro trazem
o sagrado e o profano tão típicos do estilo de Ricardo Kelmer. Feito
caranguejos tangidos na mesma direção, aqui estão reunidos os
vários Ricardos: o cronista gozador, o observador irônico e
debochado dos costumes, o ousado viajante dos mistérios e
também o pensador inquieto a desenrolar o novelo infinito das
possibilidades filosóficas e existenciais.
Versos Safadinhos para Noites Românticas ou Vice-versa
(poemas)

Escritos entre 1989 e 2016, os 35 poemas deste livro versam sobre

amor, paixão, desejo e erotismo. Neles, o autor canta os sabores
das aventuras amorosas e celebra o êxtase dionisíaco dos enlaces
carnais, mas também diverte-se com os irônicos descaminhos das
relações e não esquece de louvar a musa unânime dos poetas, a
língua portuguesa. Os desenhos são do artista húngaro Mihály
Zichy.

Trilha da Vida Loca

Contos e canções do amor doído
(contos)

O amor é belo. Mas também é ridículo, risível, trágico... Aqui estão

reunidas seis histórias de amor, inspiradas em grandes sucessos
musicais da dor de cotovelo. Paixões de cabaré, porres horrendos,
brigas, escândalos, traições, vinganças e outras baixarias em nome
do amor. Amar é para estômagos fortes.

Para Belchior com Amor

(contos, crônicas e cartas - vários autores)

Neste livro, organizado pelo escritor Ricardo Kelmer, o poeta, cantor

e compositor cearense Belchior é homenageado por catorze autores
conterrâneos, que escreveram textos literários inspirados em suas
músicas, as mesmas que tanto encantaram os mais velhos e
continuam a encantar os mais novos. Literatura para celebrar um
notável literato. Ele que soube, como poucos, harmonizar música e
poesia, e que fez de sua obra e sua vida um intenso canto de amor,
liberdade, questionamento e rebeldia. Salve Belchior!
Pensão das Crônicas Dadivosas
(crônicas)

Nesta seleção de textos, escritos entre 2007 e 2017, Ricardo Kelmer

exercita seu ofício de cronista das coisas do mundo, ora com seu
humor debochado, ora com sobriedade e apreensão, para comentar
arte, literatura, comportamento, sexo, política, religião, ateísmo,
futebol, gatos e, como não poderia deixar de ser, o feminino, essa
grande paixão do autor, presente em boa parte desta obra.

Guia do Escritor Independente

Como publicar livros e gerenciar a carreira literária
(dicas)

As novas tecnologias possibilitam cada vez mais aos escritores a

oportunidade de desenvolver suas carreiras sem necessariamente
estarem ligados a alguma editora. Hoje é possível publicar, divulgar
e vender os próprios livros usando-se a internet e outros meios
alternativos, baratos e eficientes.

Como Escrever Roteiros de Sitcom

Um guia para criação individual e em equipe
(dicas)

O sitcom (situation comedy, comédia de situação) é um tipo de série

de humor televisivo que tem alcançado cada vez mais sucesso no
mundo inteiro. Neste livro, Kelmer usa sua experiência de roteirista
de tevê e de professor em oficinas de roteiro para ensinar a
escrever sitcom, individualmente ou em equipe. Mesmo que o leitor
não pretenda seguir uma carreira de roteirista, este livro poderá ser
bastante útil para o aperfeiçoamento das técnicas de criação de
histórias, desenvolvimento da criatividade e do humor e para a
disciplina profissional.
Quarentena erótica
Contos desavergonhados para dias de isolamento
(contos)

Nos contos de Ricardo Kelmer, o erótico pode vir com variados

temperos: romantismo, humor, misticismo, bizarro, horror... Às
vezes, vem doce e sutil, ou estranho e avassalador, e às vezes
brinca com nossas próprias expectativas sobre o que seja erótico.

Explorando fetiches, fantasias, delírios e tabus, e até mesmo

experiências reais do autor e de seus leitores, as estórias deste livro
acabam de chegar até você para apimentar seus dias, e suas
noites, de quarentena.

Flor de Resistência
(prosa, poesia, desenho, fotografia - vários autores)

Organizado por Ricardo Kelmer e Alan Mendonça, este livro traz

poemas, contos, crônicas, fotos e desenhos de 21 autores, reunidos
sob os temas cidadania, democracia e direitos humanos. O livro
integra o projeto Livros da Rua, que não tem fins lucrativos e
objetiva democratizar o acesso à arte por meio da publicação de
livretos de baixo custo cuja parte da tiragem é vendida e a outra
parte é distribuída gratuitamente entre pessoas que habitam ou
trabalham nas ruas.

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PERSONALIZE ESTE LIVRO

Este livro pode ser lido no blogdokelmer.com.

Caso você deseje ter um exemplar eletrônico em PDF, exclusivo e com
dedicatória personalizada para você,
entre em contato.
> rkelmer@gmail.com