MSICA INTERIOR TIAGO VARELA 2007-12-04

MSICA INTERIOR temporalidade e ritmo experincia arquitectural sujeito e objecto, por via do sentir valor e subjectividade Os antigos, em especial os Gregos, valutavam os objectos de arte sob um referente dogmtico e objectivo a que chamavam simetria. O juzo esttico baseava-se ento nas qualidades do objecto. Plato assume, de forma radical, o belo como a qualidade em si e os pitagricos, que muito influenciaram Plato, fundamentaram a ideia de simetria subjacente na arte grega com os respectivos princpios matemticos. Mas o que facto que, se por um lado encontramos transgresses a tais princpios (a distoro nas fachadas dos templos por exemplo) com denotadas preocupaes ao nvel da percepo do objecto por parte do sujeito, por outro, filsofos como Scrates e especialmente Aristteles, comeavam a equacionar o condicionamento subjectivo do belo e a par do conceito de simetria surgia a euritmia. Scrates defendia que as boas propores eram caracterizadas pela medida e pelo ritmo; no dilogo com o fabricante de armaduras Pistia, faz-se a distino entre a beleza de uma coisa em si e a beleza em relao a quem dela faz uso. Mas na esttica de Aristteles que o sujeito entra verdadeiramente em considerao: somente aquilo que facilmente percepcionvel pode ser belo(1). Aqui radica, segundo a histria da esttica de Tatarkiewicz, a doutrina esttica mais marcadamente aristotlica. Trata-se, no fundo, da primeira abordagem consciente sobre a experincia esttica mesmo que o termo ainda estivesse muito longe de ser utilizado. Tal doutrina conheceu defensores na Idade Mdia especialmente com os escolsticos que redescobriram e trabalharam as teses aristotlicas. A aluso que aqui fazemos aos antigos tem um carcter meramente introdutrio j que foram eles que deram os primeiros passos em direco a uma esttica do sentir no obstante a sublimao da ideia e dos valores intrnsecos do objecto. O termo euritmia evolui tambm ele dentro do pensamento da esttica e quer hoje dizer o modo como o tempo includo no espao. A procura de valores atemporais fundamentais para a criao artstica e por conseguinte para a valorao da obra passa a dar lugar aos valores temporais (rtmicos). O tempo oposto eternidade; aquilo que passa, que decorre, em oposio quilo que permanece. costume dizer-se que a msica a arte do tempo e a arquitectura a arte do espao. Mas o que seria da experincia esttica da primeira sem a espacialidade e, vice-versa, da experincia arquitectural sem a temporalidade? Tomemos a referncia da msica, ou arte dos sons, na procura dos valores sensoriais da experincia esttica em geral e da experincia arquitectural em particular. As afinidades entre a arte do tempo e as outras artes podem abrir caminhos na explorao do juzo de valor por via do sentir tendo em conta a importncia fundamental do tempo que possibilita a experincia e do sujeito que a vive. este exerccio especulativo que nos propomos fazer, com o auxlio de palavras-chave como msica, som, temporalidade e com o auxlio do pensamento de alguns filsofos, mas sobretudo de artistas que usaram a msica como pretexto de teorizao. Antes da electricidade, das aparelhagens e amplificadores, a musica necessitava do espao da igreja, do salo, do ptio ou do teatro (fosse ao ar livre ou no). Estava intimamente ligada ao espao arquitectural, quer por razes acsticas quer mesmo por razes de contexto (temticas). O que se tocava na igreja era diferente do que se tocava num salo ou num teatro. A temporalidade do momento em que a msica tocada era completamente indissocivel do espao que possibilitava as ressonncias mas tambm do espao que justificava uma sonata ou uma paixo ou uma pera.

Paul Valry, no Eupalino, desenvolve uma srie de afinidades entre msica e arquitectura em torno de uma caracterstica fundamental que ambas partilham: so as duas nicas artes em que a obra envolve completamente o sujeito. A certa altura Scrates desafia Fedro em tom de adivinha: quando se est na obra do homem como peixes na onda, e se est por ela inteiramente embebido, e nela se vive e a ela se pertence? (2). Na contemporaneidade os artistas plsticos recorrem instalao na tentativa de se aproximarem desta caracterstica musical e arquitectural de envolvncia do sujeito pela obra. Valry, referindo-se msica, ou melhor experincia esttica musical, descreve-a como uma passagem atravs de um edifcio mvel, que se transforma a cada instante: aquela mobilidade torna-se quase slida e parece existir em si, como um templo construdo em torno da tua alma, e tu podes dele sair ou distanciares-te, podes entrar por uma outra porta... (3). Scrates est a falar da msica que a orquestra tocava num banquete inundando a sala de sons e de fantasmas. Valry pretende atravs desse dilogo falar de Arquitectura, da sua mobilidade slida, do seu espao vivencial onde a temporalidade se funde com a corporalidade. A experincia arquitectural envolve o sujeito dentro da obra e tal relao implica, obrigatoriamente, temporalidade. No espao real, no objecto em si, feito das suas geometrias implcitas, na sua matria organizada, encontramos rtmicas. A rtmica subjacente ao objecto a fonte das ressonncias e das vibraes que actuam no sujeito. a rtmica que nos possibilita uma vivncia da arquitectura, dos espaos que vamos ocupando. E se por um lado todo e qualquer espao real construdo possui rtmica, por outro (analogamente) nem tudo o que escrito com ritmo poesia: tudo depende das vibraes que advm do texto e que conseguem ou no entrar na alma do sujeito. O Poeta descreve um fragmento dependente da sua vibrao psquica adaptando-o ao ritmo que o tal momento impe. Na arquitectura o ritmo que exalta a forma dos espaos; e o arquitecto constri por amor ao ritmo deixando atrs de si fragmentos inesperados de relaes entre formas. Mas para alm da experincia do arquitecto, do msico ou do poeta (que se manifesta atravs da expresso) interessa-nos aqui desenvolver sobre a experincia do sujeito, aquilo que a obra provoca na sua alma. Kandinsky aborda esta questo com persistncia nos seus ensaios tericos: a vibrao psquica do destinatrio transmite-se tambm a outras cordas da alma e a fantasia de quem l, ouve ou observa uma obra de arte integra a criao do artista(4). Ele considera que h no objecto de arte uma ressonncia originria que a fora motriz que age no sujeito. O Som Amarelo um projecto do Kandinsky que mistura msica, dana e pintura e foi publicado em 1912 no almanaque O Cavaleiro Azul. As palavras que aqui transcrevemos fazem parte da introduo do projecto. So-nos importantes porque falam da ressonncia interior, das vibraes que se prolongam no tempo, que se intensificam ou se esbatem para dar lugar a outras. A msica, depende inteiramente do tempo, do momento em que tocada e visa simplesmente a ressonncia interior de quem ouve. No obstante toda a maior ou menor complexidade terica da obra musical, ela na sua essncia ressonncia interior; e a arquitectura tambm o analogamente. So ambas to envolventes que, naturalmente, o sujeito se entrega. Mas o valor da dana, tambm ele se encontra no som interior e de forma idntica o tom cromtico poder ser dotado de som interior: o som amarelo do Kandinsky. O valor da obra de arte est intimamente ligado sua capacidade sonora, ou melhor, musical: sensaes que no seu conjunto agem em ns de forma agradvel ou irritante mas no fim com um resultado sonoro, e mesmo quando no lhe damos ateno ele existe, somente o ouvido interior est apto para sentir as imperceptveis oscilaes da onda(5). Da mesma forma que Kandinsky, Malevi? fala em som e no em msica dadas as preocupaes de ambos na descoberta dos caminhos da abstraco em pintura. Contemporaneamente tambm a msica sofre uma verdadeira revoluo no sentido da independncia dos sons libertando-se dos acordes harmoniosos. Schnberg, no seu manual de harmonia escreve: cada acorde, ou cada sequncia possvel. Mas sinto que o facto de optar por esta ou aquela dissonncia depende de algumas condies. Tais condies, diria Kandinsky, so aquelas que subordinam os sons aparentemente autnomos e desconexos (sem qualquer referncia de tonalidade) ao fim interior. Na primeira carta que Kandinsky escreve a Schnberg a 18 de Janeiro de 1911 (dando incio a uma profcua correspondncia entre os dois) podem-se ler as seguintes palavras: a vida intrnseca de cada singular voz nas suas composies so exactamente aquilo que eu tento exprimir de forma pictrica(6). Apesar das contingncias dos movimentos e das obras que enquadram estas reflexes (Valry,

Kandinsky, Malevi? ou Schnberg) aquilo que nos deteve volta dos escritos do poeta, dos pintores e do msico tende a destacar-se do momento histrico para nos revelar as afinidades que as artes partilham em torno da experincia esttica e dos movimentos (ou andamentos) do esprito que dela advm. Sensaes que interagem entre si e sobre as quais filsofos e artistas desenvolvem reflexes procura de referncias e de uma linguagem que possibilite e facilite os juzos de valor. Leveza, Rapidez, Multiplicidade, so valores (trs das seis propostas do Calvino para este milnio) que radicam nas sensaes interiores. So exemplos de ferramentas, fruto do pensamento artstico e filosfico, que nos ajudam na explorao de uma maior conscincia acerca do gnero de vibraes a que somos sujeitos e que apropriamos da vivncia com a obra. Trata-se, em fim, da intelectualizao do nosso sentir procura de uma sempre mais apurada faculdade de julgar pela sensibilidade. Tiago Varela arquitecto (em actividade liberal - OA Oficina de Arquitectura) ps-graduao em Cultura Arquitectnica Contempornea e construo da Sociedade Moderna pela F.A.U.T.L. estudante do curso bsico do Conservatrio de Lisboa (formao musical - 5 grau, classe de coro 4 grau e acordeo curso livre) no Instituto de Msica Vitorino Mat