RENASCENÇA

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 CAMPO HARMONICO GERADO PELAS ESCALAS MAIORES

Na escala maior os acordes se comportam na seguinte estrutura:

tônica terça quinta Sétima Tipo

C E G B XM7+
D F A C Xm7
E G B D XM7
F A C E XM7+
G B D F XM7
A C E G Xm7
N D F A Xm7(b5)

PORTANTO:

Cifra Gradual: I7+ iim7 iiim7 IV7+ V7 vim7 viim7(b5) VIII7+

Cifra Cordal: C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7(b5) C7+

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OBSERVAÇÃO: com base no exposto podemos afirmar que a escala
maior natural possui apenas 04 tipos de tétrades: 01 maior com 7ª maior,
01 maior com 7ª menor, 01 menor com 7ª menor e 01 menor com 7ª
menor e 5ª bemol.

TOM F Bb Eb Ab Db Gb Cb
I F7M Bb7M Eb7M Ab7M Db7M Gb7M Cb7M
II Gm7 Cm7 Fm7 Bbm7 Ebm7 Abm7 Dbm7
III Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 Bbm7 Ebm7
IV Bb7M Eb7M Ab7M Db7M Gb7M Cb7M Fb7M
V C7 F7 Bb7 Eb7 Ab7 Db7 Gb7
VIV Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 Bbm7 Ebm7 Abm7
VII Em7 (b5) Am7 (b5) Dm7 (b5) Gm7 (b5) Cm7 (b5) Fm7 (b5) Bbm7 (b5)

TOM G D A E B F# C#
I G7M D7M A7M E7M B7M F#7M C#7M
II Am7 Em7 Bm7 F#m7 C#m7 G#m7 D#m7
III Bm7 F#m7 C#m7 G#m7 D#m7 A#m7 E#m7
IV C7M G7M D7M A7M E7M B7M F#7M
V D7 A7 E7 B7 F#7 C#7 G#7
VI Em7 Bm7 F#m7 C#m7 G#m7 D#m7 A#m7
VII F#m7 (b5) C#m7 (b5) G#m7 (b5) D#m7 (b5) A#m7 (b5) E#m7 (b5) B#m7 (b5)
VII F#m7 (b5) C#m7 (b5) G#m7 (b5) D#m7 (b5) A#m7 (b5) E#m7 (b5) B#m7 (b5)

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* Após você conseguir entender a achar os modos em qualquer
tonalidade, você deverá saber as tríades que cada escala nos oferece
(maior, aumentada, menor ou diminuta), as sétimas (maiores e menores),
as segundas (maiores e menores) as quartas (justas ou aumentadas) e as
sextas (maiores ou menores). Observe os graus da escala maior quanto a
essa observação:

FUNÇÃO DOS ACORDES E POSSÍVEIS EXTENSÕES

TONIC SUPER MEDIAN SUB- DOMINAN SUPER SENSÍVE
A TONIC TE DOMINAN TE DOMINAN L
A TE TE
I7+ iim7 iiim7 IV7+ V7 vim7 vii5b/7
9 9 9b 9 9 9 9b
4 4 4 4# 4 4 4
6 6 6b 6 6 6b 6b

CARÁTER OU CARACTERÍSTICA DA ESCALA MAIOR

Escala de Dó Maior

Caráter Melódico

Caráter Harmônico
Tomando como base a escala em 02 oitavas, constata-se que todas as tríades estão
presentes e ainda se possui todas as extensões possíveis sobre 1º grau.

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 FUNÇÕES HARMONICAS PRINCIPAIS

As terças definem o tipo de acorde em que vamos estar, mas é a sétima que define a função
do acorde dentro da música. Os acordes Maiores com Sétimas Menores necessitam de
movimento e geralmente são usados como preparação.
Já os acordes Maiores com Sétimas Maiores, já são mais estáveis, portanto podem ser
usados como repouso ou caracterizar uma situação intermediária entre a preparação e o
repouso. Com base no exposto obtemos as principais funções:
T = Tônica (repouso) - I
S= Sub-dominante (situação intermediária) - IV
D= Dominante (preparação) - V
Considerando o Campo Harmônico de Dó maior, temos:

C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7 (b5)

I IV V

Os demais acordes da escala possuem funções relativas que estudaremos mais tarde,
por enquanto é bom saber:

C7+ F7+ G7 C7+

Repouso Intermediário Preparação Repouso

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As regras de harmonia possuem 02 enfoques práticos, conexões ou substituições.

FUNÇÕES HARMONICAS RELATIVAS

1º TIPO: RELATIVA MENOR – é a principal e está á uma distancia de uma 6ª maior
de sua função principal respectiva.
Exemplo 01
6ª maior ascendente

C --------------------Am
Exemplo 02

C F G C indo para

C Dm G C

Relativo da Sub-dominante

2º TIPO: RELATIVA MENOR SECUNDÁRIA – é a secundária em relação ao 1º tipo

e está á uma distancia de uma 3ª maior de sua função principal respectiva.

Exemplo 01
3ª maior ascendente

C --------------------Em
Exemplo 02

C F G C indo para

C Am G C

Relativo Secundário da Sub-dominante

Vamos observar agora o Campo Harmônico de Dó Maior (acordes gerados pela

superposição de terças da escala) com suas funções relativas e secundárias
respectivas:

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I7+ IIm7 IIIm7 IV7+ V7 VIm7 VIIm7(b5)
C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7(b5)
T Sr Dr S D Tr Drs
Trs Srs

Interpretando as Cifras, temos:

I C7+ T Tonica
II Dm7 S Sub-Dominante
III Em7 D Dominante
IV F7+ Tr Relativo da Tônica
V G7 Sr Relativo da Sub-Dominante
VI Am7 Srs Relativo Secundário da Sub-Dominante
VII Bm7(b5) Drs Relativo Secundário da Dominante

EXEMPLOS DE CONEXÕES E SUBSTITUIÇÕES:

EXEMPLO 01 NA TONALIDADE DE DÓ

C7+ F7+ G7 C7+

ANÁLISE I7+ IV7+ V7 I7+
FUNÇÕES T S D T

INDO PARA:

C7+ Em7 F7+ Dm7 G7 Bm7 (b5) C7+

ANÁLISE I7+ IIIm7 IV7+ Iim7 V7 VIIm7(b5) I7+
FUNÇÕES T Trs S Sr D Dr T
Conexão Conexão Conexão Repouso

EXEMPLO 02 NA TONALIDADE DE SOL

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 G7+ C7+ D7 G7+
ANÁLISE I7+ IV7+ V7 I7+
FUNÇÕES T S D T

INDO PARA:

G7+ Em7 Am7 D7 F#m7 (b5) C7+

ANÁLISE I7+ IIIm7 IIm7 V7 VIIm7(b5) I7+
FUNÇÕES T Tr Sr D Dr T
Conexão Substituição Conexão Repouso

CIFRAS ANALÍTICAS PARA EMPREGO EM CADENCIAS DE

TONALIDADES MAIORES

Cadencia 01 I7M V7 I7M

Cadencia 02 I7M IIm7 V7 I7M
Cadencia 03 I7M IV7M V7 I7M
Cadencia 04 I7M IIm7 I7M
Cadencia 05 I7M IV7M I7M
Cadencia 06 I7M VIm7 I7M
Cadencia 07 I7M VIm7 V7 I7M
Cadencia 08 I7M VIm7 IIm7 V7 I7M
Cadencia 09 I7M VIm7 Iv7m V7 I7M
Cadencia 10 I7M IIIm7 IV7M V7 I7M
Cadencia 11 I7M IIIm7 I7M
Cadencia 12 I7M IIIm7 V7 I7M
Cadencia 13 I7M IIIm7 VIm7 V7 I7M
Cadencia 14 I7M IIIm7 IIm7 V7 I7M

* NÃO SE ESQUEÇA DE TRABALHAR ESTAS CADENCIAS COM TRÍADES.

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OBSERVAÇÕES IMPORTANTES:

 Para garantir uma boa condução de vozes, não se deve prescindir do uso de
nota dissonantes naturais que não aparecem nas cifras;
 6ª e 9ª para os acordes maiores;
 9ª e 11ª nos menores;
 9ª e 13ª nos dominantes;
 Com bastante freqüência o IV, II antecedem o Dominante (V) e ou o SubV
(acorde maior com sétima e décima primeira aumentada montado sobre o bII),
quando for o II chama-se cadencial.
 Toque também I7M Vm7 I7M
 Toque também I7M bVII7M I7M
 Toque também I7M bII7M I7M
 Toque também Im7 VIIº Im7

CAMPOS HARMONICOS MENORES

Vamos estudar 03 Campo Harmônicos Menores: O Campo Harmônico Menor
Primitivo ou Eólio, o Campo Harmônico Dórico e o Campo Harmônico Menor
Harmônico:
CAMPO MENOR PRIMITIVO OU MODO EÓLIO
Observe que o Modo Eólio é o 6º Modo gerado pela escala diatônica maior e a
sua característica intervalar é:
T 2M 3m 4J 5J 6m 7m 8ª
Portanto dentro da escala diatônica maior, obtemos a escala menor primitiva. Se
invertermos esta escala e chamarmos o 6º grau da escala de Dó por exemplo de I,
poderíamos dizer então que dentro da escala diatônica de Dó ou Modo Jônio
possuímos o seguinte Campo Harmônico Menor:
Am7 Bm7(b5) C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7
Com base no exposto acima a diferença entre as escalas maior e menor, ou seja,
pertencentes ao modo maior ou modo menor é:
Exemplo em Dó:

I7+ IIm7 IIIm7 IV7+ V7 VIm7 VIIm7(b5) VIII7+

C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7(b5) C7+

Im7 IIm7(b5) bIII7+ IVm7 Vm7 bVI7+ VII7 VIIIm7

Cm7 Dm7(b5) Eb7+ Fm7 Gm7 Ab7+ Bb7 Cm7

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  na escala menor o III, VI VII são bemóis.
 Analise o conceito sobre a escala de Dó Menor.
 Você também pode ver que este modo encontra-se na
escala de Mi bemol maior.
 O que diferencia o Modo Maior do Modo Menor é a
convergência para a tônica maior ou menor.
 Analise as funções dos acordes:
Acordes de Tensão Acordes de Repouso
IVm = Fm7 Im = Cm
Vm = Gm bIII = Eb
bVI = Ab
bVII = Bb

Na escala menor os acordes se comportam na seguinte estrutura:

Tônica terça Quinta Sétima Tipo

C Eb G Bb Xm7
D F Ab C Xm7(b5)
Eb G Bb D XM7M
F Ab C Eb Xm7
G Bb D F Xm7
Ab C Eb G XM7M
Bb D F Ab XM7

PORTANTO:

Cifra Gradual: Im7 iim7(b5) IIIM7M IVm7 Vm7 bVIM7M VIIM7) VIIIm7
Cifra Cordal: Cm7 Dm7(b5) Eb7+ Fm7 Gm7 Ab7+ Bb7 Cm7

OBSERVAÇÃO: com base no exposto podemos afirmar que a escala

menor primitiva possui apenas 04 tipos de tétrades: 01 maior com 7ª
maior, 01 maior com 7ª menor, 01 menor com 7ª menor e 01 menor com
7ª menor e 5ª bemol.

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Im7 Iim7(b5) bIII7+ IVm7 Vm7 bVI7+ VII7
Cm7 Dm7 (b5) Eb7+ Fm7 Gm7 Ab7+ Bb7
t S6 tR s d sr Dr
D9 dA tA

Interpretando as Cifras, temos:

I Cm7 T Tonica
II Dm7 (b5) s6 Sub-Dominante com baixo na 6ª maior
III Eb7+ tr Tonica Relativa Maior ou Dominante Relativo
Secundário
IV Fm7 s Sub-Dominante Menor
V Gm7 d Dominante Menor
VI Ab7+ sr Sub-Dominante relativo
VII Bb7 dr Dominante Relativo

EXEMPLO 01 – BLUES EM Cm EÓLIO (BEM COMUM)

Cm7 Fm7 Cm7 Cm7 Fm7 Fm7 Cm7 Cm7 Ab Gm7 Fm7 Fm7
Bb/C Cm/Bb Bb/F Gm7

CIFRAS ANALÍTICAS PARA EMPREGO EM CADENCIAS DE

TONALIDADES MENORES

Cadencia 01 Im7 V7 (b9) Im7

Cadencia 02 Im7 IIm7 (b5) Im7
Cadencia 03 Im7 IIm7(b5) V7 (b9) Im7
Cadencia 04 Im7 IVm7 Im7
Cadencia 05 Im7 IVm7 V7(b9) Im7
Cadencia 06 Im7 bVI7+ Im7

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 Cadencia 07 Im7 bVI7+ V7 (b9) Im7
Cadencia 08 Im7 bVI7+ IIm7(b5) V7 (b9) Im7
Cadencia 09 Im7 bVI7+ IVm7 V7 (b9) Im7
Cadencia 10 Im7 bIII7+ Im7
Cadencia 11 Im7 bIII7+ IIm7(b5) V7 (b9) Im7
Cadencia 12 Im7 bIII7+ IVm7 V7 (b9) Im7
Cadencia 13 Im7 bIII7+ bVI7+ V7 (b9) Im7
Cadencia 14 Im7 bIII7+ bVI7+ V7 (b9) Im7

* NÃO SE ESQUEÇA DE TRABALHAR ESTAS CADENCIAS COM TRÍADES.

OBSERVAÇÕES IMPORTANTES:
 6ª para o IV; 6ª para o bVI; b13ª para o V7; O Ivm6 possui as mesmas notas que o
IIm7(b5);

CAMPO MENOR DÓRICO

Observe que o Modo Dórico é o 2º Modo gerado pela escala diatônica maior e a sua
característica intervalar é:
T 2M 3m 4J 5J 6M 7m 8ª

Portanto dentro da escala diatônica maior, obtemos a escala menor Dórica. Se

invertermos esta escala e chamarmos o 2º grau da escala de Dó por exemplo de I,
poderíamos dizer então que dentro da escala diatônica de Dó ou Modo Jônio
possuímos o seguinte Campo Harmônico Menor:

Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7(b5) C7 Am7

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Com base no exposto acima a diferença entre as escalas menor primitiva ou modo
Eólio e a menor Dórico é:

Exemplo em Dó:

I7+ IIm7 IIIm7 IV7+ V7 VIm7 VIIm7(b5) VIII7+

C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7(b5) C7+

Im7 IIm7 bIII7+ IVm7 Vm7 VIm7(b5) VII7+ VIIIm7

Cm7 Dm7 Eb7+ F7 Gm7 Am7(b5) Bb7+ Cm7

 na escala menor Dórica o III e o VII são bemóis.

 O VI além de ser um intervalo de 6ª maior, gera o acorde
meio diminuto.
 Você também pode ver que este modo encontra-se na
escala de Si bemol maior.

Na escala menor Dórica os acordes se comportam na seguinte estrutura:

tônica Terça Quinta Sétima Tipo

C Eb G Bb Xm7
D F A C Xm7
Eb G Bb D XM7M
F A C Eb Xm7
G Bb D F Xm7
A C Eb G Xm7(b5)
Bb D F A XM7M

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 PORTANTO:

Cifra Gradual: Im7 iim7 IIIM7M IVm7 Vm7 VIM7(B5) VIIM7M VIIIm7
Cifra Cordal: Cm7 Dm7 Eb7+ Fm7 Gm7 Am7(b5) Bb7+ Cm7

OBSERVAÇÃO: com base no exposto podemos afirmar que a escala

menor Dórica possui apenas 04 tipos de tétrades: 01 maior com 7ª maior,
01 maior com 7ª menor, 01 menor com 7ª menor e 01 menor com 7ª
menor e 5ª bemol.

SEQUENCIA Im7 IV7 BEM COMUM PARA IMPROVISAR QUANDO SE

ESTÁ EM TONALIDADES MENORES

Cm7 F7

EXEMPLO 01

Cm7 Dm7 Cm7 Gm7 F7 Cm7 Cm7 Bb7+ Gm7 F7 Cm7 Cm7 F7
Am7(b5) F7 Dm7 Bb7+ Gm7

CAMPO MENOR HARMÔNICO

Observe que o Modo Menor Harmônico é construído sobre o Modo Eólio com o
sétimo grau aumentado. Esta escala possui esta característica devido a escala menor
primitiva não conter o Trítono (intervalo de 4ª aumentada gerado pelas sensíveis da
escala, que formam os movimentos que originam as cadencias), observe a análise da
escala menor em comparação ás sensíveis da escala maior:
T 2M 3M 4J 5J 6M 7M 8ªJ
1 1 ½ 1 1 1 ½

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  do 3º para o 4º e do 7º para o 8º graus da escala existem os intervalos de
semitom que geram as cadencias responsáveis pela definição clara do Centro
Tonal.
T 2M 3m 4J 5J 6m 7m 8ªJ
1 ½ 1 1 ½ 1 1
 observe que na escala menor primitiva não existe o mesmo movimento sobre os
mesmos graus.
 Os únicos graus que poderiam rivalizar com a sensíveis da escala diatônica
maior seriam do 3º para o 2º e do 6º para o 5º, portanto não oferecendo as
possibilidades de formação de uma cadencia V I (devido a 3ª de Gm ser a nota
Bb e não a sensível B).
 Para resolver este problema criamos então o intervalo de 7ª maior nesta escala,
alterando seu 7º grau, criando a sensível B e gerando os seguintes trítonos:

TRÍTONOS

C D Eb F G Ab B C

 Analise então as funções dos acordes e a escala gerada:

Acordes de Tensão Acordes de Repouso

IVm = Fm Im = Cm
V = G7 bIII = Eb
bVI = Ab
bVII = Bb

Cm7+ Dm7(b5) Eb7+(#5) Fm7(#11) G7 Ab7+(#9) Bº Cm7+

Com base no exposto acima a diferença entre as escalas menor primitiva ou modo
Eólio e a menor Harmônica é:
Exemplo em Dó:

Im7 IIm7(b5) bIII7+ IVm7 Vm7 bVI7+ VII7 VIIIm7

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Cm7 Dm7(b5) Eb7+ Fm7 Gm7 Ab7+ Bb7 Cm7

Im7+ IIm7(b5) bIII7+(#5) IVm7(#11) V7 bVI7+(#9) VIIº VIIIm7

Cm7+ Dm7(b5) Eb7+(#5) Fm7(#11) G7 Ab7+ Bº Cm7+

 na escala menor harmonica o VII é Diminuto.

 O VI gera um intervalo de 2ª aumentada com o VII.
 Você também pode utilizar o II como acorde Diminuto.

Na escala menor harmônica os acordes se comportam na seguinte estrutura:

Tônica terça Quinta sétima Tipo

C Eb G B Xm7+
D F Ab C X (meio dim)
Eb G B D XM7M
F Ab C Eb Xm7
G B D F X7
Ab C Eb G XM7M
B D F Ab Xº

PORTANTO:

Cifra Gradual: Im7+ iiº IIIM7M IVm7 V7 bVIM7M VIIº VIIIm7+

Cifra Cordal: Cm7+ Dº Eb7+ Fm7 G7 Ab7+ Bº Cm7+

OBSERVAÇÃO: com base no exposto podemos afirmar que a escala

menor harmonica possui apenas 04 tipos de tétrades: 01 menor com 7ª
maior, 01 maior com 7ª menor, 01 menor com 7ª menor e 01 diminiuta.

OBSERVAÇÕES IMPORTANTES:
 O VII é simétrico , ou seja, a cada 01 tom e meio se repete na
mesma formação e estrutura;
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  O Dominante desta escala aceita b9, e ou 13b, tornando este
acorde alterado;
 Observe que as situações II meio diminuto V7 alterado
resolvem acordes menores;

A palavra Cadencia vem do latim Cadere=cair, e vai

possiblitar estudar padrões de combinações dos acordes
para aplicarmos os conceitos de harmonia.

PADRÕES BASE DA ESCALA MAIOR

1) CADENCIA AUTENTICA = I V I
2) CADENCIA PLAGAL = I IV I
3) CADENCIA COMPOSTA = I IV V I
4) SEMI – CADENCIA = I V IV V

OBSERVE:

C7+ F7+ G7 C7+

ANÁLISE I7+ IV7+ V7 I7+
FUNÇÕES T S D T

SUBSTITUINDO:

C7+ Dm7 G7 C7+

ANÁLISE I7+ IIm7 V7 I7+
FUNÇÕES T Sr D T

QUANDO ACONTECER O CASO ABAIXO, ONDE NÃO HÁ RESOLUÇÃO DO II

V, ESTREMOS FAZENDO ENTÃO UMA CADENCIA DECEPTIVA:

C7+ Dm7 G7
ANÁLISE I7+ IIm7 V7
FUNÇÕES T Sr D

CADENCIANDO SOBRE OS GRAUS MAIORES

Utilizando o processo de II V, se Cadencia para os graus maiores:
Dm7 G7 C7+
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 Gm7 C7 F7+
Am7 D7 G7
CADENCIANDO SOBRE OS GRAUS MENORES
Utilizando o processo de II V, se Cadencia para os graus menores
da seguinte maneira:
Em7(b5) A7 Dm7
F#m7(b5) B7 Em7
Bm7(b5) E7 Am7
Ao se cadencias com II meio dim. V7 para Im, geralmente se usa o
V (Dominante) com as alterações que ele aceita, mas isso será
estudado em uma etapa posterior, por enquanto segue a seguinte
dica:
PROCURE UTILIZAR NESTA SITUAÇÃO b9,
13b e/ou 5#.
Com base no exposto acima, então poderemos agora dilatar as
situações harmônicas da escala maior:

Dm 7 G7 Em F#m Gm 7 C7 Am 7 D7 Bm NÃO !!
7(b5) A7 7(b5) B7 7(b5) E7
C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7
(b5)

Observações importantes:
1) Nunca cadencie para o VII
2) Você pode retardar a resolução II V utilizando:

Dm7 G7 Em7(b5) A7 Dm7 G7 C7+

Ao invés de utilizar:

Dm7 G7 C7+
EXERCÍCIOS E ALGUMAS UTILIZAÇÕES DOS DOMINANTES E
DOS DIMINUTOS

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 EXEMPLO 01 EM D – IDENTIFIQUE OS PROCEDIMENTOS
ESTUDADOS ANTERIORMENTE ENLAÇANDO AS SITUAÇÕES DE
DILATAÇÃO SOBRE OS GRAUS

D7+ F#7 Bm7 Bm7/A G7+

Em7 A7 F#m7(b5) B7 Em7 F#m7

F#7 Bm7 B7 Em7 A7/4 A7

EXEMPLO 02 EM D – IDENTIFIQUE OS PROCEDIMENTOS
ESTUDADOS ANTERIORMENTE ENLAÇANDO AS SITUAÇÕES DE
DILATAÇÃO SOBRE OS GRAUS

D7 G7 D7 Am7 D7 G7

G#º D7 F#m7 B7 E7

Em7 A7 D7 B7 Em7 A7

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 ANÁLISE E UTILIZAÇÃO DOS ACORDES GERADOS PELAS
ESCALAS DOMINANTES (V - MIXOLÍDIOS) JÁ ESTUDADAS E
DUAS NOVAS POSSSIBILIDADES PARA CRIAÇÃO DE TENSÕES

TONAIS C.H. MAIOR T 2M/9M 3M 4J/11J 5J 6M/13M 7m

C.H. MENOR T 2b/9b 3M 4J/11J 5J 6b/13b 7m
HARMONICO
SIMÉTRICA ESCALA DOM T 9b 3b/#9 4b/11b 5b/#4 6bb/5 7m
S DIM 3M 6/13
ESCALA T 9 3 4#/11# 5# 6b/b13 7m
HEXAFONICA b5

 SUB V = Substituto do 5º grau – é um acorde montado

sobre a 5ª diminuta do acorde e possui 7ª menor e 11ª
aumentada (7/#11). Exemplo:
IIm7 V7 I7+
Dm7 G7 C7+

IIm7 Sub V I7+

Dm7 Db7(#11) C7+

 Dominantes Secundárias: Cada acorde possui 04

Dominantes Secundárias, que são as dominantes dos
outros graus fora o I. Exemplo:
E7 A7 D7 G7 C7+
Dom.4 Dom.3 Dom.2 Dom.1 Tônica
*MUITO UTILIZADO EM BLUES!!!!

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  Sub-Dominantes Menores: você também pode utilizar o
Ivm no Lugar do V, devido a sua importantes
substituições. Exemplo:
I IV V I
C F G C

I IV IVm I
C F Fm C
Substituições:
1. G7/9 – Bº - Dm6 – C#7 (b9/#5)
2. Gsus4 – Dm7 – F6 – Bb7+(9)
3. G7(b9) – Bº - Dº - Fº - Abº
4. G (5#) – B (5#) – D# (#5) SIMÉTRICO
5. G7(13) – Dm6/9/11 – C#7 (alt) – F Lídio

 ESCALA DOMINANTE DIMINUTA (DOM DIM): Quando

o acorde Dominante tiver a intenção Dom Dim, signfica
montá-lo á partir da sua 3 5 7 ou b9, através de
acordes diminutos.
Exemplo:
Em uma situação de IIº Valt Im7

Dm7(b5) G7(b9) Cm7

Você utilizará no lugar do Dominante estes acordes:

3 – Bº
5 – Dº
7 – Fº
b9 – Abº

Então você terá: Dm7(b5) Bº ou Dº ou Fº ou Abº Cm7

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 Bibliografia

1. ACOCELLA, Rich: Stylus pick. 4ed. USA, Dunlop, 1993.

2. CARLEVARO, Abel. Escuela de la guitarra – Exposicion de la Teoria
instrumental. 1 ed. Uruguay, Barry, 1979.
3. MEOLA, Aldi. Picking Techinique. 1 ed. Tenofly, NJ, Noonzio productions,
1983.
4. PRIOLLI, Maria Luisa de Mattos: Princípios básicos de música para
juventude – Casa Oliveira de Música, Rio de Janeiro, 1968;
5. STEWARD, Margaret E: Teoria Elementar da Música – Ed. Mangione – São
Paulo.
6. AEBERSOLD, Jamey: Como tocar e improvisar Jazz. 6ª ed., ed. Jazzbooks
New Albany, 1997.
7. PUJOL, Emilio. Escuela razonada de la guitarra. Argentina RICCORDI, 1954.
8. MED, Bohumil. Teoria da Música. Rio de Janeiro s/nº 3ª edição. S/d.
9. POZZOLLI, Guia Teórico Prático. RICCORDI, 1993.
10. MELLO, Mozart. O Sistema Caged. 1ª ed. MPO Vídeo.

“Espero sinceramente estar contribuindo para o seu

desenvolvimento musical!”

Jader Escouto

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