CURSO DE FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

 SUMÁRIO

CAPITULO I CAPITULO III

Da Pintura Rupestre à Fotografia p1 As Objetivas (O Sistema Optico da Câmara) p23
1. Os Principios da Fotografia p2 1. Lentes ou Objetivas?
p24
A). O Principio da Câmara Escura de Orifício 2.As Caracteristicas Principais de uma Objetiva
B). O princípio da Fotossensibilidade: p4 1) A distância focal de uma objetiva
1. Johann Heinrich Schulze 1b) Lentes ou objetivas? p26
2. ThomasWedgewood p27
p5 c) O ângulo de cobertura de uma objetiva
C). O Princípio da Óptica p28
d) A abertura relativa de uma objetiva
2. A Descoberta da Fotografia
e) O diafragma da objetiva
A). Joseph Nicephore Niepce p6
B). Jaques Mandé Daguerre Resumo das Caracteristicas comuns a todas as p30
p8 objetivas.
C). WILLIAm Henry Fox-Talbot
D). Hercules Florence e a Fotografia no Brasil p9 p33
5. Tipos de objetivas
E). Frederick Scott-Archer e a “chapa p10 a) As Objetivas Normais
úmida” p11 p34
F). Richard Leach-Maddox: a Chapa Seca. b) As Objetivas Grande Angulares
G). George Eastman e o filme em rolos
p12 c) As Teleobjetivas
3.Os GrandesFotógrafos p13 d) As Objetivas zoom p35
e) Objetivas especiais p36

CAPITULO II p17 CAPITULO IV

Os Obturadores p38
A Câmara Fotográfica
p18 1. Obturadores Centrais
1. A Câmara Escura de Orifício p39
p19 2. Obturadores de plano focal
2. A anatomia da câmara básica
3. Sincronismo do flash com o obturador p40
3. Os diferentes tipos de câmaras
4. A velocidade do Obturador no controle
a) A câmara simples p20
b) A câmara de visor do movimento e da luz.
p21
c) A câmara refelx de uma objetiva
p22
d) A câmara reflex de duas objetivas
e) A câmara técnica ou de estúdio p23
f) Os formatos de filme p24

II
 p61
CAPITULO V CAPITULO VI
A Teoria da Luz p44
Os Filtros
p62
1. A LUZ a) Filtros para Fotografia em Preto e Branco
p45 p64
a) O Espectro Eletromagnético b) Filtros para Fotografia Colorida
p46 p65
b) As caracteristicas da Luz c) Filtros para Aplicações Gerais
1. Comprimento de Onda e Frequencia
d) Filtros de Densidade Neutra
2. Intensidade
p47 e) Filtros Polarizadores p65
3. Temperatura de cor (A Escala Kelvin
p48 TABELAS
de temperaturas)
c) Cor: As Cores Primárias do Espectro CAPITULO VII p66
d) Cor: O processo Aditivo e o Processo A Estrutura e Composição do Filme
Subtrativo 1. A ESTRUTURA DE UM FILME
p49 p67
2. O COMPORTAMENTO DA LUZ: 2. TIPOS DE FILMES:
p50
a) Velocidade. a) Filmes em preto e branco
p52
b) Refração. b)Filmes Coloridos
p68
c) Reflexão. c) Filmes reversíveis ou positivos
d) Absorção . 3. CARACTERISTICAS COMUNS A TODOS OS
p52 p68
e) Disperção. FILMES
a) Sensibilidade: ISO, ASA, E DIN
3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO p53 p69
b) Sensibilidade Espectral
DA LUZ: c) Granulação
a) A Lei da Queda da Luz, p53
d) Latitude de Exposição
b) A Lei da Falha de Reciprocidade, e) Contraste
c) Relação de Contraste, p54
f) Definição
d) As Unidades Fotometricas, p55
g) Saturação e Temperatura de Cor.
e) Fotômetros
f) Fotometria e exposição p56
4. OS FORMATOS
a) O formato Pequeno
b) O formato Médio
c) O formato grande

III
 CAPITULO VIII
Trabalhando com a câmara p73
74
a)Conhecendo a câmara.
b)Segurar a câmara.
c)O visor.
75
d)O ajuste de foco.
76
e)Carregar o filme.
77
f)ajusto de sensibilidade do filme
78
g) Os ajustes com c6amaras de palinel LCD
78
OASPECTO EXTERNO DA CÂMARAA MODERNA
79
a)Entendendo a nmenclatura e a Iconografia da
81
câmara moderna
81
b) Programas representados por Icones
82
c) Outros controles no anel de comando
83
d) O visor e a janela de cristal liquido

Como Medir a Luz

a) Como medir a luz com oum fotômetro.
b) Como medir aluz com o fotômetro da
câmara.

CAPITULO IX
A Fotografia Digital

IV
 A finalidade deste trabalho é de introduzir estudantes de
fotografia, amadores e outros interessados aos aspectos básicos
da produção de imagens pelo meio fotográfico de modo que
possam ter uma visão global dos seus princípios, processos, téc-
nicas e aplicações. Neste sentido, tenta-se preencher uma lacu-
na que existe neste pais no ensino e na prática. No Brasil são
ainda poucos os cursos de comunicação que se dedicam à ques-
tões como as abordadas neste livro. Outra finalidade deste tra-
balho é de se propor servir como um manual de referência para
aqueles que já estão trabalhando numa dessas áreas.
Parte-se do princípio que é fundamental uma compreen-
são teórica da fotografia, sem a qual seria difícil lançar mão dos
recursos criativos que esse meio nos oferece. Muitos poderão
achar este tratamento técnico demais e ainda outros muito su-
perficial. A verdade é que ele representa um esforço para seguir
“o caminho do meio” procurando ser nem complexo nem simplista
demais. Compartilhamos o ponto de vista que técnica e criativi-
dade são inseparáveis. Quem não tem uma compreensão míni-
ma dos aspectos técnicos não pode ser criativo.
A verdade é que este trabalho tenta mostrar os caminhos
de aproximação que existem e se expandem entre a fotografia
convencional, a nova fotografia digital e outros meios de produ-
ção audio visual. Hoje, muito mais do que em qualquer outro
tempo presenciamos processos em plena hibridização. Com o
avanço da era eletrônica encontramos fotografia, multi midia, ci-
nema, vídeo, e computação gráfica trabalhando juntos e até
convivendo mutuamente no mesmo ambiente. O fato é que num
futuro não muito distante todos irão tornar-se parte de uma só
tecnologia. Os indícios disto estão mais do que evidentes e não
devemos ignorar esse fato. Um exemplo disto é que a fotografia
ja se prepara para a era digital com o lançamento dos formatos
denominados de APS e Advantix. Lançamentos estes ponderados
e projetados pelos maiores fabricantes do mundo de equipamen-
tos e de filmes . Mesmo assim, a fotografia digital evolui com
tanta rapidez que nem para eles é possivel estimar em quanto
tempo ela poderá alcançar substituir a fotografia convencional.
Podemos ter a certeza que isso acontecerá muito mais rapida-
mente do que hoje pode se pensar
Este trabalho também é o resultado de mais de quinze anos
de ensino dessa matéria. Durante esses anos todos sempre senti-
mos falta de um material didatico para uso em sala de aula. A
inexistencia de um livro texto adequado que pudesse dar ao aluno
iniciante uma visão global da história da fotografia assim como
dos aspectos básicos das técnicas de fotografia sempre represen-
tou uma grande barreira. Algumas publicações, a maioria tradu-
ções de outros idiomas surgidas através dos anos, e que poderi-
am se adaptar relativamente bem aos nossos propósitos acaba-
ram sempre esgotadas e portanto inacessíveis para uso ano após
ano.
A solução para isto, foi iniciar o trabalho de preparar apos-
tilas que pudessem orientar o aluno sobre os principais aspectos da
fotografia.
Hoje, reunimos as apostilas em forma de livro. Muitos anos de
pesquisa e leitura foram necessários para tentar discernir os pontos de
maior relevância e apresenta-los de maneira interessante e original
sabendo-se inclusive que muita matéria aqui apresentada já existe em
forma impressa e com muitos mais recursos. Temos como exemplo, as
luxuosas publicações do fotógrafo Inglês John Hedgecoe repletas
V
de ilustrações e diagramas em cores que servem certamente de caminhos. É a nossa esperança que com este livro em mãos o
inspiração mas estão fora do alcance de grande parte do nosso leitor sinta que saberá procurar ele mesmo as respostas para dú-
público que não domina o inglês e não pode pagar o preço des- vidas e perguntas no campo da fotografia e que depois de ter lido
sas publicaçòes. sinta que sabe muito mais do que quando começou.
Durante os muitos anos de contato com a literatura sobre
fotografia o panorama mudou significativamente e algumas das
matérias que ainda se encontram neste livro certamente tornar-se
ao obsoletas no futuro próximo. Como exemplo disto podemos
citar as operações para carregar filme na câmara fotográfica ou
realizar a focalização da objetiva. Estas operações já acontecem
automaticamente nas câmaras modernas. Outro item que logo
poderá se tornar supérfluo é sobre a exposição correta do filme
uma vez que este aspecto torna-se cada vez mais uma função
automatizada nas câmaras modernas. Uma palavra de cautela
torna-se necessária porém. Este recurso embora de enorme utili-
dade e importância continua a enganar amadores e profissionais
que não sabem como a abertura do diafragma afeta a imagem
principalmente no que diz respeito à profundidade de campo.
É por isto que este trabalho assume a forma de um
manual pois tem a primordial função de transmitir conhecimen-
tos de base. Neste sentido, o porque torna-se tão importante quanto
o como. Evitamos portanto de cometer o erro de criar um simples
e insípido catálogo de equipamentos ou um mero receituário de
técnicas sem fundamento “para quem quer aprender sem esfor-
ço”.
Por outro lado tomamos cuidado em evitar de “ocultar a
floresta pelo excesso de árvores” (pecado das teses). Os detalhes
foram relegados a notas de rodapé ou ao glossário.
Por ultimo CURSO BÁSICO DE FOTOGRAFIA, é tudo me-
nos uma obra definitiva. É um começo que serve para mostrar

VI
 DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

I. DA PINTURA RUPESTRE À FOTOGRAFIA

A
descoberta da fotografia não aconteceu como muitos po deríamos até afirmar que do ponto de vista de um determinismo
deriam pensar de uma hora para outra. Como veremos mais histórico, a humanidade estava fadada a descobrir a fotografia ou
adiante, a busca do meio fotográfico levou centenas de anos alguma coisa semelhante porque não desistiria dessa busca até
para se concretizar. A verdade é que o desejo da fotografia ou chegar ao que procurava. É necessário deixarmos claro que não
alguma coisa semelhante, parece ser intrínseco ao homem -um se trata de fazer uma comparação qualitativa entre a fotografia e
instinto quase-. O desenho e a pintura na sua forma mais básica as outras artes visuais. mesmo assim, não pode restar dúvida
não são nem mais nem menos, do que manifestações do grande que a fotografia se fazia necessária entre elas e que o lugar que
desejo de RETRATAR O MUNDO que todos nós possuímos desde conquistou em nossa civilização é muito especial. Nas próximas
a infância e que é comum tanto nos primitivos quanto nos civili- páginas iremos ver como foi a evolução da busca deste meio até
zados. hoje insuperádo de registrar imagens de incrível perfeição e rea-
Historicamente, sabemos que mesmo antes de existir a lismo e sem o qual a nossa cultura seria inteiramente outra.
escrita, os primitivos já se comunicavam por meio de desenhos
(Ver fig. 1.) pois a imagem precede a palavra escrita na ordem
evolutiva da linguagem. Mesmo depois que a escrita evoluiu, tan-
to o desenho como a pintura e outros meios de comunicação visu-
ais continuaram a ter enorme importância no processo cultural e
e civilizatório.
Mesmo com o florecimento da literartura e das artes repre-
sentativas , a busca de um processo mais perfeito e mais realista
de registrar o mundo continuou sendo insistentemente procura-
do atravez dos tempos. Isto deve-se ao fato de que as imagens
comunicam em níveis diferentes aos da palavra seja ela escrita 12 x7 cm
ou falada. Mas é verdade também que tanto a pintura quanto o
desenho ou a gravura não conseguiam satisfazer a vontade de
muitos artistas de retratar o mundo com o maior realismo possí-
vel. O fato é que enquanto não existiu a fotografia muitas - mui-
tíssimas pessoas - estavam insatisfeitas com o que se podia fazer
com o desenho e a pintura em matéria de REALISMO.
Foto: Vanessa F.M. Harrell , 1998
A fotografia representa o detalhe, a minúcia, a perspecti-
va, a luz, o momento fugaz, a espontaneidade, e a velocidade que figFig. 1.1. Fotografia de Pintura Rupestre nas cavernas de Jataí, Goiás.
muitos procuravam mas não conseguiam por outros meios. Não Estima-se que alugumas destas imagens tenham mais de onze mil anos.
é de hoje a afirmação que a invenção da fotografia LIBERTOU a Poderiamos refletir de como seria difícil fazer uma descrição precisa destes
desenhos se não existisse a fotografia para nos mostrar como são.
pintura para encontrar a sua verdadeira vocação expressiva. Po-

1
 CAPITULO I
1. OS PRINCÍPIOS DA FOTOGRAFIA
Podemos reduzir a três, os princípios que possibilitaram a
descoberta da fotografia. Estes três princípios já existiam muito
tempo antes da fotografia ser inventada mas foi necessário reuni-
los de forma coerente para que essa invenção pudesse vir à tona.
Eles são:
A). O PRINCÍPIO DA CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO,
B). O PRINCÍPIO DA FOTOSENSIBILIDADE,
C). OS PRINCÍPIOS DA ÓPTICA.
Foram basicamente estes princípios que possibilitaram a
descoberta da fotografia mas não devemos esquecer que existiram
múltiplos outros fatores conjunturais, históricos e culturais que
também contribuíram de forma decisiva para essa descoberta. O
mundo estava pronto para a descoberta da fotografia somente no
momento em que ela veio e não antes.
Da mesma maneira que Thomas Edison não poderia ter fei-
to a descoberta da vitrola ou da lâmpada incandescente antes que
existisse o telégrafo ou o arco voltaico, a descoberta da fotografia
não poderia ser consolidada sem que esses e outros importantes
requisitos viessem à tona. Como já dissemos, a verdade é que a
busca do processo fotográfico é tão antigo quanto o desejo de re-
presentar visualmente o mundo, os objetos, os acontecimentos e
os semblantes que consideramos importantes. Como diz Naomi
Rosemblum “Como forma de se fazer imagens, a fotografia tem
florecido de forma inesperada desde as suas origens há 150
anos.Pela sua ubiquidade as fotografias tem sido preponderantes
em tranformar as nossas ideias sobre nós mesmos, as nossas
instituiçoes e a nossa realação com o mundo natural” (1.)
(1.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press
New York, 1984 (Tradução do autor)
2
© Thomaz. W.M. Harrell
Vejamos agora, mais detalhadamente os três princípios básicos e
como cada um contribuiu para a descoberta da fotografia.
A) . O Principio da Câmara Escura de Orifício
O principio da câmara escura de orifício é uma invenção anô-
nima e data dos tempos mais remotos. Para sermos mais claros
não se sabe quando foi inventada nem por quem. Uma das com-
provações mais antigas que temos da sua utilização prática se-
gundo o historiador alemão, Klaus op-ten Hoefel (2.) é da obser-
vação de uma eclipse solar pelo sábio árabe Ibn Al Haitam, na
corte de Constantinopla no ano 1038. O princípio porém, é muito
mais antigo pois já era conhecido na Grécia antiga quando
Aristóteles (384 -322 A.C.) fez uma discrição da formação de ima-
gens durante a passagem da luz por pequenos orifícios.
Na Itália, o progresso da câmara escura foi grande a partir
de sua divulgação nos escritos de Leonardo da Vinci (1452 -1519).
Da Vinci foi o primeiro a fazer uma discrição precisa do fenômeno
da câmara escura. Posteriormente esta passou a receber diversos
refinamentos um dos quais foi a introdução de uma lente conver-
gente no lugar do orifício para dar uma imagem muito mais nítida
e brilhante. Originalmente, a câmara escura de orifício era uma
caixa ou mesmo um quarto escuro (de onde o nome câmara), no
qual uma das paredes possuía um pequeno orifício por onde pas-
sava um filete de luz. Este filete de luz penetrando pelo pequeno
orifício projetava na parede oposta, uma imagem do que se en-
contrava do lado de fora.(Ver Figura 1.2.)
As pesquisas sobre a natureza da Câmara Escura de Orifício
intensificaram-se durante os séculos XVII e XVIII.
No século XVIII, houve grande interesse por todo tipo de
princípio científico e os nobres mais esclarecidos faziam encon-
tros para os quais convidavam os grandes pensadores da época.
Até meados e fins do século XVIII (veja figs.1.3.e 1.4.) câmaras
escuras de inúmeros formatos eram utilizadas para ampliar trans-
parências e desenhos e mesmo para o retrato pelos artistas da
(2.)Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981
 DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

época, mas até esse momento ninguém havia encontrado uma

forma de gravar as imagens formadas dentro da Câmara escura a
não ser pelo desenho.
Devemos notar bem que todos esses avanços são indícios de
uma emergente voracidade de ver. As lunetas, os telescópios, os
microscópios, a câmara escura, a gravura, a pintura representam
nesta época uma crescente necessidade do homem de ver e de
conhecer o seu mundo desde o microcosmos até o macrocosmos.
É esta época que representa o início da cultura visual do século
XX e é caracterizada pela busca do conhecimento através da veri-
ficação empírica (o método científico). É interessante notar que o
crescente uso ao qual foi submetida a câmara escura nos séculos
XVII e XVIII, como um aparelho auxiliar na execução de esboços
e desenhos
contribuiu
muito para
reforçar as Figura 1. 3. Gravura mostrando a câmara escura já munida de uma objetiva
pesquisas sendo utilizada para copiar desenhos. Note-se bem que ela está montada sobre
em torno trilhos para movimentá-la de forma a conseguir diferentes níveis de ampliacão.
de como
melhorar e Figura 1. 4.
sobretudo Outra câmara escura com
fixar a ima- objetiva, espelho e vidro
gem por despolido. Esta câmara data
ela produ- de 1820 e estava exposta no
Fig.1. 2. Gravrura datada de 24 de Janeiro de 1544 zida. Museu da Imagem e do Som.
com a inscrição: Solis Designium (Desenho do Sol) de- (Fotografia do autor.) O
monstrando o principio da Câmara Escura de Orificio.
design desta câmara imita o
mesmo desehho que seria uti-
lizado mais tarde em câmaras
reflex.

3
 CAPITULO I
B. O princípio da Fotossensibilidade:
1. Johann Heinrich Schulze
A busca por algum material que permitisse fixar as imagens
produzidas dentro da câmara escura é sem dúvida tão antiga quan-
to ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeram
ao se deparar perante a imagem da câmara escura foi de utilizá-la
como guia para o desenho. Esta técnica recebeu o nome de “dese-
nho photogênico” mas não resta dúvida que o que mais desejavam
era de gravar a imagem “in natura” do jeito que eles a observavam
dendtro da câmera. Naturalmente foi necessário que a ciência da
química se desenvolvesse além do ponto onde se encontrava nes-
sa poca
Embora ninguém o soubesse, mesmo o próprio descobri-
dor, um passo importantíssimo nessa descoberta foi dado em 1727.
Nesse ano, o pesquizador alemão Johann Heinrich Schulze publi-
cou os resultados de pesquisa na qual constatava que umas fo-
lhas de papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciam
quando expostas à luz do dia. Mas, como relata o historiador
alemão, Klaus op ten Hoefel, “ O Prof. Johann Heinrich Schulze
tinha tudo em mente menos fazer descobertas fotográficas; a sua
intenção era a fabricação de pedras luminosas de fósforo.” (3.)
O trabalho do Prof. Schulze foi publicado sob o título “ DE
COMO DESCOBRI O PORTADOR DA ESCURIDÃO AO TENTAR DESCO-
BRIR O PORTADOR DA LUZ”. Obviamente Schulze referia-se ao fato
de o material por ele tratado escurecer com a ação da luz em lugar
de brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidade
ele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro porta-
dor da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novas
experiências para certificar-se que era realmente a ação da luz
que causava essa transformação na prata mas não levou o seu
trabalho além desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formar
uma imagem na câmara escura. Além disto, Schulze também não
teve sucesso na tentativa de encontrar algum processo de inter-
romper o enegrecimento da prata quando submetida à luz e por
isto desistiu de continuar com essas experiências.
(3.) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981
4
© Thomaz. W.M. Harrell
FiFig 1.5 Johann Heinrich
Schulze. Em 1727 ele desco-
briu a fotossensibilidade dos
sais de prata.
Em: Fotografia MIS Museu da Ima-
gem e do Som, São Paulo
24 março 1981Reprodução de ori-
ginal em Colônia Alemanha no
Meuseu Foto Historama da Agfa
Gevaert
2. Thomas Wedgewood
Em 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o inglês
Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao de
Schulze que também utilizava nitrato de prata e que ele descrevia
como “belo e prático” quando utilizado para copiar gravuras sendo
que carecia somente de alguma forma para fixar as imagens.
Wedgewood, embora tenha aplicado o princípio da
fotossensibilidade da prata à produção de imagens também falhou
na tentativa de encontrar um agente fixador para as imagens
produzidas na câmara escura . Na época em que Wedgewood
relatou as suas experiências no começo do século XIX, já existiam
inúmeros pesquisadores em diversos países do mundo, a maioria
sem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propósito de
descobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro da
câmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel “Wdegewood e Davy
ignoravam as descobertas do químico Karl Wilhelm Scheele, o qual
discubriu, em 1777, que o amoníaco se torna ativo como elemento
de fixação, pois do contrário teriam tido sucesso e fobtido as primeiras
fotografias permanentes” (4.)
(4).Ibid.
 DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA
C. O Princípio da Óptica
Este terceiro e último princípio não pode ser subestimado
na sua importância para a descoberta da fotografia. Não se sabe
ao certo quando é que a câmara escura deixou de ter um orifício
e passou a incorporar uma lente. Este passo no entanto foi de
grande importância uma vez que a lente produz uma imagem muito
mais nítida e brilhante. Quem já experimentou com o princípio
da câmara escura de orifício também conhecido como estenopé
sabe como a imagem produzida por este meio é fraca e sem niti-
dez.
As lentes convergentes estão entre as mais antigas que co-
nhecemos e temos notícias de que o Veneziano BÁRBARO foi o
primeiro a colocar uma lente convergente na câmara escura no
século XV. Mas sómente nos séculos XVII e XVIII é que foram
feitos grandes avanços na óptica. Nesta época as idéias de Co-
pérnico eram avidamente discutidas e as lunetas e telescópios já
eram muito populares. Os primeiros protótipos de microscópios
desenvolvidos pelo holandês Leeuwenhoeck também já haviam
sido largamente difundidos e sucitaram o surgimento da teoria
dos micróbios. A questão da óptica tem muito a ver com aquilo
que mencionamos mais cedo, a vontade de olhar, de conhecer o
mundo pela observação.
Tanto os avanços técnicos como a liberalização do pensa-
mento possibilitaram aos pensadores da época olhar para o
cosmos de uma maneira nova e imaginativa. Como exemplo dis-
to podemos citar o conto fantástico Viagem à Lua do escritor e
poeta Cyrano de Bergerac assim como a obra literária de Voltaire
mais específicamente Micromégas . Bergerac utilizou a forma de
um conto fantástico para divulgar as idéias científicas correntes
do sábio italiano Gassendi. Este mesmo conto serviu de inspira-
ção para o filme homonimo de Geogre Méliès e posteriormente a
ficção científica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-se
a ousadia até então considerada de herésia, de olhar para o micro
e o macro cosmos de uma forma nova e não supersticiosa contra-
riando frontalmente o dogma da Igreja. Poderíamos afirmar que a
partir deste momento ao menos intelectualmente começa a rom-
per-se a barreira entre o mundo antigo e o moderno e a fotografia
faz parte integrante desse processo.
© Thomaz. W.M. Harrell
2. A DESCOBERTA DA FOTOGRAFIA
A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE
Foi um francês, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiu
produzir para a humanidade a primeira fotografia permanente da
história. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiar
gravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimen-
tar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em
1822, ele conseguiu realizar a cópia de uma gravura em metal
sobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA.
Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeira
fotografia durável da história expondo uma chapa sensibilizada
com asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usou
um ácido a urina. (Ver figuras. 7 e 8).
Fig.1.7 Joseph Nicephore
Figura 1.6. A primeira fotografia da historia realizada por
Niepce (1765-1833).
Joseph Nicephore Niepce. O tempo de exposição foi de oito
horas.
Coleção Gershheim, Humanities Research Center, University of Austin
Texas.
N.B. Recentemente a revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da história é
na realidade a reprodução de uma gravura feita pelo próprio Niepece um ano antes da renomada fotografia
até hoje considerada a primeira. A reprodução apareceu a público na casa de leilões Sotherby’s em Paris e
foi arrematada por US$443 mil. Acreditamos porém que se trate apenas da reprodução de 1822 (já menci-
onada em nosso texto) ou uma posterior de 1825 e não de uma fotografia como é o caso da vista da janela
na casa de campo em Chalon-sur-Saône. Ver:Fotografe Melhor Ano 6 Edição 68, p.15, Ed.
Europa
5
 CAPITULO I © Thomaz. W.M. Harrell

B. JAQUES MANDÉ DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA

Figura 1.8
Niepce associou-se em 1829 a um pintor de paisagens e gra- Jaques Mandé Daguerre (1787-1851)
vurista, Jaques Mandé Daguerre (Fig. 1.10.). Este, procurava um Inventor da Daguerreotipia primeiro
meio mais fácil e realista de fazer gravuras. Depois do falecimen- processo prático de fotografar que foi
to de Niepce Daguerre passou a realizar experiências com o quí- durante anos o mais popular do mun-
mico Dumas e desde cedo abandonou os lentos processos desen- do.
volvidos pelo sócio. Em: Fotografia MIS Museu da Ima-
Depois de vários anos de experiências, em agosto de 1839, gem e do Som, São Paulo
Daguerre apresentou um novo e revolucionário processo a 24 março 1981
L’Acadêmie des Sciènces et Beaux Arts de Paris. O processo fez
imediato sucesso e ficou conhecido como Daguerreotipia. Por
solicitação do próprio Daguerre, a técnica foi divulgada livremen-
em que a técnica ia sendo aperfeiçoada. Em menos de um ano,
te ao mundo sem direitos autorais. Em compensação Daguerre
Godard em Londres, anunciou uma técnica muito mais rápida.
recebeu uma pensão vitalícia do governo francês. Apesar de ser
Até 1841, o tempo de exposição de uma Daguerreotipia já havia
bastante revolucionário, o processo era trabalhoso (Ver Box na
sido reduzido para dez ou quinze segundos!.
próxima página). A complexidade e periculosidade do manuseio
Diga-se de passagem que uma Daguerreotipia era essenci-
dos reagentes químicos junto com a lentidão da sensibilidade do
almente uma gravura ou melhor uma fotogravura . Cada imagem
processo limitavam enormemente as possibilidades temáticas das
era uma só chapa de cobre e prata, produzida por um processo
primeiras daguerreotipias. Apesar disto, nada impediu o tremen-
do desenvolvimento e popularidade da técnica. . Em poucos me-
ses Daguerreotipos já estavam sendo realizados na Europa, Amé-
rica e nos mais recônditos lugares do mundo.
A grande popularidade da qual gozou a Daguerreotipia foi o
resultado deste ser o primeiro processo prático de fotografar. As
imagens eram de um detalhe e perfeição surpreendentes. Mesmo
assim, devido às dificuldades do processo já mencionadas, os
primeiros Daguerreotipos sofriam de severas limitações temáticas
(eram de prédios, monumentos, natureza mortas e cenas de rua).
O retrato era particularmente difícil de executar devido ao
fato que os tempos de exposição eram muito longos (em excesso
de 30 a 45 minutos). Isto requeria uma tremenda paciência por
parte dos modelos que precisavam se manter perfeitamente imó-
veis, frequentemente sustentados por armações de ferro durante
os longos tempos de exposição. É por isto que em algumas das
Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prático de se fotografar.
daguerreotipias mais antigas não se pode distinguir se a pessoa
Apesar de suas múltiplas dificuldades e até perigos este processo teve uma
retratada está de olhos abertos ou não. Estes tempos de exposi- açeitação generalizada e muito rápida. (Foto do autor na esposição do MIS).
ção foram rápida e progressivamente sendo reduzidos na medida
6
 DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

bastante lento e caro. Não havia nesse momento um meio prático

de fazer cópias de uma Daguerreotipia. Quem quisesse dois re-
tratos teria que posar igual número de vezes. Também não era
possível a esta altura imprimir uma fotografia numa revista ou
num jornal. Os meios de imprensa dependiam ainda do trabalho
de desenhistas e gravuristas para ilustrar as suas publicações.

COMO ERA UMA DAGUERREOTIPIA?

O processo da Daguerreotipia consistia no uso de uma

chapa de cobre sensibilizada por uma fina camada de prata
preparada numa câmara especial contendo iodo em estado
gasoso. O iodo combinava-se com a prata para formar
iodeto de prata, um material fotossensível. A imagem laten-
te resultante depois da exposição era posteriormente reve-
lada com vapor de mercúrio aquecido por uma chama em- Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha, 1854-59
baixo da chapa. Os resultados eram imagens muito nítidas Daguerreotipia
Bibliothèque Nacionale, Paris
e até hoje quem tem a oportunidade de ver uma Daguerreo-
tipia se surpreende com a qualidade das imagens.

7
 CAPITULO I © Thomaz. W.M. Harrell

C. WILLIAM HENRY FOX-TALBOT

O PROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.

O
Inglês, William Henry Fox-Talbot, traba
lhando independentemente das experi
ências de Niepce e Daguerre, havia de-
senvolvido um processo fotográfico análogo ao
desses dois pesquisadores porém muito mais ba-
rato e prático. Em 1839 quando Talbot soube do
trabalho de Daguerre, ele apresentou apressa-
damente o resultado das suas pesquisas à Aca-
demia Real da Inglaterra para garantir os direi-
tos ao seu processo.
Diferentemente dos pesquisadores france-
ses, Talbot foi o primeiro a utilizar um negativo
de papel do qual era possível tirar cópias positi-
vas por contato. Foi esta a grande contribuição
de Talbot, pois foi o seu processo que possibili-
tou a fotografia em série. A maior desvantagem
do processo de Talbot porém era que o seu ne-
gativo de papel não permitia cópias com a mes-
ma qualidade dos Daguerreotipos.
Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa em sitio
arqueológico ( 1840)

Talbot como outros antes dele não havia conseguido desen-

volver um método adequado para aplicar a prata sensível ao vidro
e por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aos
poucos Talbot foi aperfeiçoando o seu processo que ficou conhe-
cido como “Calotipia” e que em 1841 já conseguia concorrer em
popularidade com a Daguerreotipia. Anos mais tarde, o francês
Gustave Le-Gray refinou a técnica imergindo os negativos de pa-
pel num banho de cera para torná-los mais transparentes. O re-
Figura 1.11. William Henry Fox-Talbot sultado foi tão bom que ameaçou a hegemonia da Daguerreotipia
(1800-1877) de forma definitiva embora por pouco tempo pois a introdução da
chapa úmida estava prestes a revolucionar todos os processos
conhecidos até então.

8
 DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA
D. Hercules Florence e a Fotografia no Brasil
É interessante notar aqui também a contribuição do franco-
brasileiro, Hércules Florence, cujo trabalho e perspicácia por muito
tempo ficaram desconhecidos. Florence trabalhou independente-
mente dos pesquisadores europeus e conseguiu resultados sur-
preendentemente avançados. Foi ele quem segundo o seu biógra-
fo Boris Kossoy, utilizou a palavra fotografia antes mesmo de Ni-
epce. Sem sombra de dúvida, os maiores inimigos de Florence
não foram os seus concorrentes e contemporâneos mas o esqueci-
mento e a solidão aos quais são frequentemente relegados os pes-
quisadores no Brasil. De fato, Florence utilizou sais de prata e
Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cópia de seus manuscritos.
Este francês pode ter sido o inventor da fotografia em Campinas São Paulo.
A questão da descoberta da fotografia é muito controversial. Os historiadores
americanos dão preferência para os seus compatriotas como também fazem
os inglêses os alemães e todos aqueles que tem chance de obter essa distinção.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, São Paulo
24 março 1981
© Thomaz. W.M. Harrell
produziu fotografias. A verdade é que tanto Florence como outros
pesquisadores da época chegaram muito perto de descobrir a
fotografia mas não tiveram a oportunidade de registrar as suas
descobertas perante as instituições oficiais. É consenso geral que
Niepce foi o primeiro a tornar públicas as suas descobertas e por-
tanto é considerado o inventor da fotografia. Quanto à nomencla-
tura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbot
instigado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termo
fotografia ao que antes ele chamava de desenho photogênico. Isto
de forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pes-
quisadores no resto do mundo. Sem dúvida é pensando nisto que
Boris Kossoy escreve à respeito de Florence: ..." segundo
ele mesmo, que seguidamente repete o fato de seu isola-
mento em relação aos centros culturais e científicos...Florence
desenvolve seus estudos no campo da fotografia utilizan-
do-se das propriedades dos sais de prata como substânci-
as sensíveis à luz”.(5.) Na verdade o trabalho de Kossoy é
tão preciso e convincente que se Florence não pode ser
considerado o descobridor da fotografia ele deveria ser ao
menos citado como um dos seus descobridores por todos
os historiadores do mundo a partir das revelações feitas
pelo pesquisador. Infelizmente, aqui como em outras si-
tuações os Brasileiros que desejam pela notoriedade mun-
dial devem esperar no máximo um segundo lugar como
aconteceu com o caso Santos Dumont/Irmãos Wright e
tantos outros. Mas afinal o que poderiamos esperar uma
vez que nós mesmos escolhemos jogar pelas regras que
sustentam que foram os portugueses que descobriram o
Brasil e não os indios?
5.) Kossoi, Boris. A descoberta da Fotografia no Brasil
9
 CAPITULO I © Thomaz. W.M. Harrell

E. FREDERICK SCOTT-ARCHER E A “CHAPA ÚMIDA”

E
Apesar das múltiplas dificuldades já mencionadas o
m 1851, outro Inglês, Frederick Scott Archer, obteve êxito
processo dava exelentes resultados e acabou sendo o mais utili-
com um processo revolucionário que logo derrubou a Da
zado durante os próximos vinte anos. Este processo deu início
guerreotipia e a Calotipia juntas . O processo apresentava
àqueles fotógrafos que saiam para o campo munidos de câmara,
grandes vantagens em relação aos processos anteriores pois utili-
tripé, barraca escura (para servir de laboratório) junto com vidros
zava finalmente um negativo de vidro (com a qualidade da Da-
e banheiras para os reagentes. As dificuldades de se fazer fotogra-
guerreotipia) e possibilitava a tiragem de inúmeras cópias (a van-
fia de paisagem eram enormes mas é justamente desta época que
tagem da Calotipia), com
datam alguns dos registros mais memo-
um custo baixo e materiais
ráveis de expedições, acidentes, guerras,
muito menos perigosos.
catástrofes e outros eventos. Todos es-
tes registros são testemunhos vivos de
Este processo intro-
momentos da história que de outra ma-
duzido por Scott-Archer na
neira estariam completamente perdidos,
Inglaterra e quase que si-
assim como da coragem e inventividade
multaneamente por
Gustave Le-Gray na Fran- dos primeiros fotógrafos.
ça possuía a única desvan- Fig1. 14.
tagem de ter que ser pre- Ao lado: A imagem do fotógrafo
parado e revelado em esta- itinerante carregando os materiais do
do úmido. O processo uti- seu ofício (Tripé, barraca, câmara,
lizava um colódio, que era reagentes e todos os acessórios). Esta
imagem tornou-se popular à partir do
aplicado, ao vidro, e devia
momento em que foi inventado o
ser exposto na câmara es- processo úmido por volta de 1856.
cura enquanto húmido.
Gravura anónima. em História e
Manual da Fotografia J. Thompson
Ed., 1877. Museu Metropolitando de
Arte. New York

10
 DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

F). RICHARD LEACH-MADDOX: A CHAPA SECA

A
fotografia externa somente se tornou mais fácil à partir do
ano 1871, quando Richard Leach-Maddox, um amador In
glês introduziu a emulsão de gelatina. Este processo foi
rapidamente aperfeiçoado e ficou conhecido como “chapa seca”.
A invenção da chapa seca foi de tremenda importância para a
fotografia. Os fotógrafos poderiam ficar muito mais a vontade 12.5 x 7 cm
para se concentrar no assunto deixando todos os preparativos
complicados de lado. Evidentemente a chapa seca beneficiou
muito mais a fotografia externa . A época da chapa seca é carac-
terizada princpalmente pelos negativos de vidro que também eram
usados com os processos húmidos. Entre 1871 e 1885 muita
pesquisa foi feita para encontrar novos suportes para a emulsão
seca entre os quais o nitrato de celulose foi um dos preferidos.
Figura 1.16. Imagem de George Eastman e a Câmara de Caixinha
por ele inventada. Eastman fez pela fotografia o que Bill gates fez
pela informática. Fotos: Eastman House Rochester

G). GEORGE EASTAMAN E O FILME EM ROLOS

12 x 7 cm
Figura 1.15
Os conhecimentos necessários para a produção de fotografias pelo
processo humido barravam um sem numero de usuários. Tudo isto iria acabar
com a introdução da chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista
de paisagens". Foto: Foto Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen
J
á em 1888, a Eastman Kodak Company revolucionou a fo
tografia com a introdução de filmes em rolos. Uma verda
deira panacéia para a época, foi o lançamento conjunto de
uma pequena câmara de caixinha.
Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vo-
cação popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoas
inexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Você tira as fotos
...nos fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates tem
algum precursor na história certamente esta pessoa é George
Eastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputa-
dor, este visionário também se preocupou em levar a tecnologia
da fotografia da forma mais simples e acessível possível para den-
tro do lar de cada pessoa. É a ele que devemos o que hoje conhe-
cemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundo
com um faturamento de bilhões de dolares por ano.
11
 CAPITULO I © Thomaz. W.M. Harrell

Fig 1.19. A fotografia

Figura 1.17. sempre atraiú as pes-
A imagem a esquerda soas interessadas em
é uma gravura mos- captar cenas sem se-
rem apercebidos o que Le Chapeau
Nadar phtogrphe de trando o famoso fotó-
deu origem a camaras Photographique
paris grafo parisiense Na-
dar num balão a ar escondidas em clips de
quente fotografando a gravata, relógios e até
cidade numa de suas chapeus como mostra a
arriscadas aventuras imagem ao lado.
fotográficas.

Fig. 1.18.
Fotográfia de
um estúdio da
época em que
aparece placa
Fotografo Brasil de aviso; "As en-
comendas se-
rão pagas adi-
antadas"

Fig.1.20 Retrato de familia. ( Daguerrotipia)

12
 DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

OS GRANDES FOTOOGRAFOS XIX encontravam-se reunidos todos os monstros sagrados

Este capítulo não poderia ser considerado completo se não das artes. Os seus retratos de feitos por Nadar de figuras
incluíssemos ao menos alguns nomes dos grandes fotógra- proeminentes como George Sand, Rossini, Hector Berlioz e
fos. Alguns é claro já foram mencionados no corpo do nosso muitissimos outros, representam preciosos documentos his-
texto pois estão eternamente ligados ao desenvolvimento da tóricos que atestam da sua grande sensibilidade.
fotografia outros porém são pouco conhecidos do público em Edouard Denis Baldus (1820-1882)
geral mas constituem ao menos as mais brilhantes estrelas Baldus se distingue pelo seu interesse central na fotografia
na sempre crescente e já extensa galáxia dos grandes fotó- arquitectônica de sua época. Neste sentido ele é um dos pri-
grafos de todos os tempos. meiros a utilizar a fotografia como um meio de registro.
Embora tenha também trabalhado com fotografia de paisa-
Luis Jaques Mandé Daguerre (1789-1851) gem e outros projetos Baldus foi quem mostrou a possibili-
Daguerre deve figurar entre os primeiros grandes fotógrafos dade se se utilizar a fotografia para se criar um acervo
pois muito além de um dos inventores ele foi um dos primei- iconográfico de grande detalhe e valor histórico. Na realida-
ros a dar a qualidade de arte ao meio. de, Baldus é o primerio de um numeroso grupo de fotógrafos
William Henry Fox- Talbot (1800-1877) de outros paises que dispertam o interesse por fotografia de
Da mesma maneira que o seu contemporâneo Daguerre, Fox objetos e lugares.
-Talbot foi um avido experimentador e criador com o meio Francis Frith (1822-1898)
fotográfico. Se é verdade que Daguerre brindou o mundo com Frith interessou-se pela fotografia principalmente porque era
o primeiro e precioso processo que possibilitou a atividade editor numa empresa da familia.
fotográfica a nível mundial, a contribuição de Fox-Talbot foi Roger Fenton (1819-1869)
a de fornecer o processo positivo negativo igualmente impor- Carleton E. Watkins (1829-1916)
tante e hoje dominante na fotografia. Lewis Carroll (1832-1898 )
Gustave Le Gray (1820-1862) Julia Margaret Cameron (1815-1879)
Le Gray é mais um caso de um experimentador de sucesso Edwearde Muybridge (1830-1904)
que chegou fazer diversas descobertas importantes na foto- Alfred Steiglitz (1864-1946)
grafia. Foi um artista (era pintor) com profundo conhecimen- Peter Henry Emerson (1856-1936)
to técnico. A sua sensibilidade estética o levou a aplicar os Eugène Atget (1856-1927)
seus conhecimentos de forma a produzir obras de grande Alvin Langdon Coburn (1882-1966)
perfeição e beleza. Baron Gayne de Meyer (1869-1946)
Nadar (1820-1910) Edward jean Steichen (1879-1973)
Nascido Gaspard Félix Tournachon “NADAR” foi o retratista August Sander (1876-1964)
por exelência da sua época. Jornalista e escritor, interessou- Jaques Henri Lartigue (1894-)
se pela fotografia como forma de ilustrar matérias e artigos. Emil Otto Hoppé (1878-1972)
Logo tornou-se famoso pela magnífica qualidade de seus re- Edward Weston (1886-1958)
tratos. A época foi feliz pois na Paris de meados do século
13
 CAPITULO I © Thomaz. W.M. Harrell

Paul Strand (1890-1976)

Weegee (1899- -1969)
Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946)
Man Ray (1890-1976)
André Kertész (1894-)
Walker Evans (1903-1975)
Cecil Beaton (1904-1980)
Eewin Blumenfeld (1897-1969)
Henri-Cartier Bresson (1908)
Brassai (1899)
Bill Brandt (1904)
Ansel Adams (1902)
Richard Avedon (1923)
Robert Frank (1924)
Norman Parkinson (1913)
Helmut Newton (1920)
Irving Penn (1917)
Deavid Bailey (1938)
Joel Meyerowitz (1938)
Francis Jacobetti (1939)
Elliot Erwitt (1928-1988)
Joel Peter Witknin (1939-)
Don Mc Cullin (1935-)
SebastiãoRibeiro Salgado Junior (1944)

14
 A ANATOMIA DA CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO II
N
este capítulo iremos ver as diferentes partes da
câmara fotográfica de forma a melhor entender a
função de cada uma delas e o papel que cada uma
A ANATOMIA DA CAMARA desempenha no trabalho integrado de formar a imagem
final. Primeiramente veremos os diferentes tipos de câ-
FOTOGRÁFICA maras fotográficas que são divididos em cinco classes.
Também veremos que além da questão dos recursos téc-
(A Câmara Fotográfica e Suas nicos o formato ou tamanho do negativo é um divisor de
águas entre as câmaras fotográficas.
Partes) De forma geral quanto maior o formato, melhor
será a qualidade das imagens produzidas. Em seguida
veremos as objetivas : o sistema óptico da câmara foto-
gráfica. Nessa discussão tornar-se a claro que a distân-
cia focal da objetiva exerce enorme influência sobre as
características da imagem que será formada. A função da
íris ou diafragma será então analisada pois este dispositi-
vo hoje, incorporado na objetiva exerce a importante fun-
ção de regular a quantidade de luz que atinge o filme.
Esta parte concluirá com uma breve discussão dos dife-
rentes tipos de objetivas existentes e suas principais ca-
racterísticas e aplicações. Finalmente, será o momento
de vermos o funcionamento do obturador cuja principal
função é de regular a duração do tempo que a luz atinge o
filme. Concluída a discussão sobre os principais recursos
técnicos da câmara passaremos a ver o seu funcionamen-
to integrado no processo de se fazer uma fotografia.

15
 CAPITULO II © Thomaz. W.M. Harrell

O que mais importa para nós neste momento, é perceber-

A CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO E A mos que a concepção básica de qualquer câmara fotográfica
continua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudou
CÂMARA FOTOGRÁFICA MODERNA as dimensões são outras e muitos avanços foram incorporados

A
mas o conçeito básico é o mesmo. No desenho esquemático abai-
primeira coisa que devemos considerar ao querer aprender
xo e no da figura 2., na página seguinte, vemos que toda câmara
a fotografar é entendermos a conce- pção básica da câma
deve possuir certos elementos importantes e indispensávaeis.
ra fotográfica e o seu funcionamento. Talvez a forma mais
simples da câmara fotográfica seja também o seu protótipo mais
antigo conhecido como câmara escura de orifício. A câmara escu- 4
6 7
ra de orifício não era nada mais do que um recinto fechado com
um pequeno orifício pelo qual entrava um minúsculo filete de luz.
O filete de luz, projetado na parede oposta da câmara formava 1 2 3
uma imagem (Veja ilustração). Este fenômeno além de comprovar
que a luz viaja em linha reta, serviu de modelo para o desenvolvi- Fig. 2.2 5
mento das câmaras fotográficas antigas já munidas de objetivas e
filme. Este princípio continua sendo aplicado mas as câmaras

O
modernas são muito menores embora ainda mentenham o mes- primeiro elemento importante da câmara fotográfica, é
mo nome de câmara.. a caixa preta ou corpo (1). É dentro do corpo que será
colocado o filme (2). O filme por sua vez é colocado justa-
mente no plano onde a objetiva (3) irá formar a imagem. A esta
configuração básica tornam-se ainda necessários alguns outros
componentes.
É importante mirar ou apontar a câmara com certa preci-
são para termos uma idéia correta do que será fotografado. Para
tanto é necessário que a câmara possua um visor (4). A objetiva
ou lente deve ter uma forma de ser focalizada para que o assunto
seja registrado em foco. O controle de foco (5) move o elemento da
lente para frente e para trás para conseguir o foco do assunto
desejado. Um outro controle importante é a íris ou diafragma (6).
A função principal do diafragma é de controlar a quantidade de
Figura 2.1 luz que passa para o filme. Por sua vez o obturador (7) é uma
O princípio da
câmara escura em cortina ou conjunto de palhetas que controlam o “tempo” que a
gravura do seculo luz chegará até o filme. Um último controle importante é o meca-
XVII. nismo para avançar o filme de forma que se possa expor uma
chapa após a outra. (Veja a Figura na página seguinte.)

16
 A ANATOMIA DA CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell

2. A anatomia da câmara básica com os seus principais elementos:

1. Corpo
2. O Filme
3. A Objetiva A direita a câmara desmontada
4. O Visor 1) 0 Corpo da Câmara 1)
2) O Chassis de filme (back)
5. O Controle de 3) A Objetiva 3)
foco 4) O Visor (prismático) 2)

E
5) O controle de foco
xistem diferen
ças evidentes en
tre câmaras foto-
gráficas modernas. 4) 5)
Como veremos ,uma câ- 4.
mara simples pode não
passar de uma simples
caixinha com uma lente
acoplada e uma janeli-
nha que serve de visor.
Ao lado, uma câ- 1.
mara profissional cujo 2.
sistema modular permi- 3.
te que ela seja desmon-
tada. Assim podemos
ver todos os elementos 5.
que a compõem. Temos
portanto: 1) o corpo 2)o
chassis de filme 3) a ob-
jetiva 4) o visor e 5) o
controle de foco. Nesta
câmara o controle de
foco é uma rodela que ao A. B. C. D.
ser girada faz a lente ir
para frente e para traz.

Fig. 2.3 Na sequencia acima (ao pé da foto) vemos: A) sómente o corpo, B) o corpo com o chassis
de filme montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compõem a
câmara (corpo, filme, objetiva e visor).

17
 CAPITULO II © Thomaz. W.M. Harrell

3. OS DIFERENTES TIPOS DE CÂMARAS

Fig. 2.4

Embora existam centenas de modelos de câmaras hoje

no mercado, a maiora tem em comum todos os elementos 1. As câmaras simples ou de visor e
mostrados na página anterior. De forma geral, podemos clas- 2. As câmaras de visor telemétrico
sificar todos os modelos de câmaras em cinco tipos diferen-
tes. Cada um destes possui caracteristicas próprias que o
diferenciam dos outros, principalmente em função do uso
para o qual serão utilizadas e a sofisticação de seus elemen-
tos . (Visor simples)
Os diferentes tipos de câmaras são:
1. As câmaras de visor simples
2. As câmaras de visor telemétrico
3. As câmaras Reflex de uma objetiva
4. As câmaras Reflex de duas objetivas
5. As câmaras Técnicas e de Estúdio.
A seguir veremos a descrição de cada um dos diferentes
tipos de câmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustrações
anteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente que
a maior diferença entre os vários tipos de câmaras está rela-
cionada com o tipo de visor que elas possuem e com a sofis-
ticação de seus controles.
CÂMARAS SIMPOLES E DE VISOR TELEMÉTRICO*
(Fig.2.5 Câmara de
A direita vemos as camaras simples ou de visor Visor telemétrico)
telemetrico seguem o mesmo princípio. Elas possuem uma
janela (visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro da
objetiva), o obturador (neste caso no corpo da câmara mas,
em certos casos também dentro da objetiva). O controle de
foco é via de regra muito simples ou inexistente nestas câ-
maras
A diferença entre câmaras simples e câmaras de telê-
metro* está em que este dispositivo facilita a correta focaliza-
ção do assunto por meio de espelhos no corpo da câmara. Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)
* (Ver telemetro no glossário)
18
 A ANATOMIA DA CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell

Fig 2.7
3. A Câmara Reflex de uma objetiva (SLR)
A câmara reflex de uma objetiva foi uma grande invenção e
ainda é a melhor opção para quem deseja se concentrar apenas
no trabalho de fotografar, mantendo controle dos recursos técni-
cos e evitando possíveis erros decorrentes do próprio sistema. A
maior vantagem deste tipo de câmara é que vemos a imagem a ser
fotografada pela mesma objetiva que será utilizada para produzir
a fotografia. Desta maneira o foco, o enquadramento e outros de-
talhes que vemos dentro do visor são os mesmos que serão
registrados no filme. Isto representa uma enorme vantagem sobre
todos os outros tipos de câmaras fotográficas e é por isto que o
conçeito inventado na Alemanha nos anos 30 ainda é o mais uti-
lizado hoje em câmaras profissionais e semi-profissionais.
A câmara reflex é mais cara pois ela é
mais complexa. O pentaprisma é feito de vi- Fig2.6
dro especial. O espelho deve ser controlado
por um mecânismo que garanta a sua remo-
ção no mesmo instante da foto. Todos estes
detalhes fazem com que a câmara tenha que
funcionar como muita precisão.

Camaras reflex costumam permitir a A primeira reflex de

troca de objetivas (intercambiabilide) dan- uma só objetiva foi a
do grande gama de escolha para o fotogra- Ihagee Kine Exacta de
Dresden fabricada em
fo com relação ao tipo de objetiva que ele
1936
quer utilizar. A ilustração ( acima) mostra
a trajetoria da luz passando pela objetiva e
sendo rebatida primeiro pelo espelho e de-
pois pelo prisma que a envia ao olho do fo-
tógrafo corrigida em perspectiva e posição.

Fig.2.8 Câmara Nikon F601 com lente zoom

19
 CAPITULO II © Thomaz. W.M. Harrell

Regulagem de aberturas
4. As câmaras Reflex de duas objetivas
Avanço do filme

As câmaras reflex de duas objetivas foram criadas para ofe-

recer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custo Regulagem da velocidade
da sua complexa construção mecânica. Neste tipo de câmara,
uma das objetivas tem a simples função de levar a imagem para
o visor por meio de um espelho. Esta objetiva não possui obtu-
rador nem diafragma. A segunda objetiva possui todos os meca-
nismos necessários para realizar a fotografia. Este sistema foi
muito popular durante muitíssimos anos e as marcas Rolleiflex e
depois Yashica venderam centenas de milhares de unidades.
Estas câmaras embora sejam ainda comuns principalmen- Contrôle de foco
te entre amadores avançados e profissionais da fotografia social,
são cada vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens des-
tas câmaras são as mesmas das câmaras simples e de visor
telemétrico. Uma destas desvantagens é que a imagem vista no Visor
visor não é a mesma que está sendo feita pela outra objetiva.
Embora o foco esteja garantido, obstruções diante da objetiva ou
problemas de paralaxe (1) em objetos muito próximos podem acon- Alavanca de avanço do filme
tecer.
Com a prática porém é possível vencer estes defeitos e fazer
ótimas fotografias com estas câmaras que tendem a se tornar
muito baratas devido a queda na procura. Ainda outra vanta-
gem é que as câmaras reflex de duas objetivas trabalham com Objetiva do visor
filme 120 e produzem imagens no formato 6 x 6 cm que é mais do
que o dobro do formato 35 mm. A qualidade das cópias é portan-
to muito superior.
Objetiva da câmara

1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual não ha correspondência exata entre o objeto visto e
o fotografado devido ao deslcocamento espacial da objetiva do visor e a objetiva
resposável pela imagem fotográfica. O resultado é um enquadramento falho. Camaras
de visor telemêtrico e outras como a de duas objetivas produzem este defeito quando se
tenta fazer fotografia de aproximação. O efeito de paralaxe é quase nulo a distâncias Fig. 2.9
de dois metros ou mais mas é crítico em fotografia de retrato e macrofotografia.

20
 A ANATOMIA DA CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell

5. As Câmaras Técnicas e de Estúdio. Fig. 2.10

A
s câmaras técnica e de estúdio são parecidas com as antigas câmaras de caixão.
De fato muitas pessoas confundem estas câmaras com modelos antigos. A verda
de é que o desenho destas câmaras é bastante simples. Vemos na fotografias que
este tipo de câmara praticamente não possui um corpo. Ou melhor, como muitas câma-
ras antigas,a parte traseira e dianteira são unidas por um um fole ou sanfona. O fole
permite que as partes dianteira e traseira sejam aproximadas ou afastadas uma da
outra de forma a conseguir focalizar desde os objetos mais distantes até os mais próxi-
mos. Tanto a peça dianteira quanto a traseira possibilitam inúmeros movimentos para
corrigir perspectiva , aumentar a profundidade de campo e fazer outros ajustes impos-
síveis de conseguir em outros tipos de câmaras. Estes ajustes fazem com que este tipo
de câmara seja altamente versátil mas bastante complicada de usar.
A câmara de estúdio é uma câmara para profissionais experientes. (Note-se que o
visor da câmara é um vidro despolido na parte traseira) Este tipo de câmara é muito
utilizado por profissionais especializados em fotografia técnica, de produtos, publicitá-
ria e arquitetõnica e até moda. Esta não é a melhor câmara para fotografia de
fotojornalismo pois ela deve ser usada sempre num tripé ou numa estativa devido ao
seu tamanho e peso. Estas câmaras são conhecidas pela qualidade que ogrande forma-
to produz. Existem acessórios para utilizá-las com qualquer formato ou tipo de filme,
são os chamados “Backs”. Hoje existem também backs digitais para esta câmaras fazen-
do com que possam ser tranformadas em câmaras digitais em poucos instantes. Também não faltam
objetivas e acessórios para estas câmaras que costumam ser muito caras.

Fig.2.11

Fig2.12

Ilustrações cortesia TOYO

Vista traseira (Sakai special Camera Mfg.Co. Japan)
Vista frontal Vista lateral
21
 CAPITULO II © Thomaz. W.M. Harrell

OS FORMATOS
Tendo visto os diferentes tipos de câmaras fotográficas deve tornar-se claro que uma das características que mais as
diferencia é aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto é, cada tipo de câmara se diferencia por seu
tamanho, a sua complexidade, e pelas aplicações para as quais ela será utilizada. O termo formato refere-se ao tamanho
do negativo que cada câmara é capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos mais utilizados hojeem dia. Entre
eles o mais comum é o de 35mm utilizado nas câmaras
reflex de uma objetiva e padronizado por Thomas Edison
e George Eastman em1895. Este formato é o mais utili-
zado mundialmente e é usado tanto por amadores como
por profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e 35mm
6x9cm (linhas pontilhadas) cabem todos na catégoria
de formato médio. Essa categoria utiliza o filme 120 e
220. O formato de 4x 5 polegadas é chamado de formato
grande. 6x6mm
Veremos mais sobre formatos no Capítulo IV que
fala especificamente sobre o filme. Existem outros for-
matos (muito menos usados), menores que o 35mm e
alguns maiores que o de 4 x 5 polegadas. O formato de 8
x 10 polegadas (20 x 25 cm) por exemplo é um deles.
Esse formato seria aproximadamente do tamanho de Formato me=édio
uma folha inteira A4.
Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de câ-
maras desde as mais simples camaras de visor, até as
sofisticadas câmaras de estúdio passando pelas câma-
4 x5 polegadas (Formato grande)
ras reflex de uma objetiva e pelas muito utilizadas câ-
maras de formato médio.
Fig. 2.13 Os formatos mais comuns mostrados aqui em tamanlho real.
Ver o capítulo VII página 71 para uma descrição mais deta-
lhada sobre os fomratos.

22
AS OBJETIVAS © Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO III :
AS OBJETIVAS
(O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)

Fig 3.1

Imagem: Objetiva da primeira câmara Canon

Em Lenswork II/Canon

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 CAPITULO III © Thomaz. W.M. Harrell

1.LENTES OU OBJETIVAS? 3. Abertura relativa

Uma questão frequentemente levantada até por profissio- 4. Poder de cobertura
nais é quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade hoje
os termos são intercambiaveis mas no estrito senso da palavra Veremos a seguir cada uma destas importantes caracteristicas
uma lente* é composta por um único elemento de vidro ou cristal em maior detalhe pois a compreensão destes princípios deve tornar
e o seu formato determina como ela afeta os raios de luz que nela claro como uma objetiva forma uma imagem o como a mesma é o
incidem. De forma geral existem duas classes; as lentes conver- resultado desse conjunto de caracteristicas.
gentes e as divergentes. Existem diversos formatos de lentes como
as biconcavas as plano-convexas* e outras. As objetivas porém 1). A DISTÂNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA
são compostas de diversos elementos em conjunto de forma a
produzir imagens mais precisas e sem distorções. Na figura 2-19 Uma lente ou objetiva é um elemento de vidro cujas
vemos uma lente pois possui um único elemento. Já o desenho 2- caracteristicas opticas e formato permitem controlar os raios de
20, representa uma objetiva uma vez que é composta de diversos luz que nela incidem de forma a criar e projetar uma imagem. Por
elementos (lentes). definicão; A distância focal de uma objetiva é a medida ( em milíme-
tros ou polegadas ) entre o seu eixo central e o ponto em que esta
2.O SISTEMA ÓPTICO: AS OBJETIVAS E O VISOR. forma uma imagem nítida de um objeto que se encontra a uma dis-
tância infinita. Para fins meramente ilustrativos , a figura 2-19
As objetivas tem a função primordial de formar a imagem
que será registrada no filme . O visor também faz parte do sistema
optico de quase todas as câmaras modernas. Esse dispositivo é
de grande importância uma vez que é por ele que o fotógrafo pode
ter uma idéia mais precisa do que será registrado no filme. O sis-
tema óptico portanto pode ser dividido nessas duas duas fun-
ções:
1. O Sistema de Objetivas Principais, responsável pela
formação da imagem no filme.
2. O Sistema de Visão; um conjunto de lentes , espelhos
e prismas utilizados para levar a imagem que será registrada no
filme, até o visor da câmara.

AS CARACTERÍSTICAS PRINCIPAIS DE UMA OBJETIVA

Toda objetiva tem certas características que determinam a sua
utilidade para o uso na formação de imagens. As principais des- mostra
Fig.3.2 como é medida
DISTÂNCIA FOCAL DEaUMA
distância focal. Note-se
LENTE SIMPLES de umabem
lente
quebiconvexa*
a medida é
tas características são : ou positiva.
feita do centro da lente até o ponto onde ela produz uma imagem nítida
(ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazem
ser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lente
1. Distância focal biconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos como plana,
2. Ângulo de cobertura plano-convexa, planoconcava etc.

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 AS OBJETIVAS © Thomaz. W.M. Harrell

O EFEITO DA DISTÂNCIA FOCAL NA IMAGEM

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Um dos fatores mais evidentes afetados pela distância focal de
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uma objetiva é a maneira como ela representa uma cena. Nas
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123456 fotografias abaixo feitas com objetivas de distâncias focais dife-
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123456 rentes, vemos como o aspecto da cena muda radicalmente. A
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123456 primeira fotografia foi feita com uma objetiva grande angular 24
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mm, a segunda com uma objetiva normal 50mm, a terceira com
uma objetiva 100 mm e a última com uma objetiva 200 mm .

Distancia focal

FIG. 3.3. DISTÂNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA COMPLEXA.

A distância focal de uma objetiva complexa é medida do
seu centro optico até o ponto onde ela produz uma imagem
nítida de um objeto que se encontra no infinito (plano focal).

Acima: vemos como é medida a distância focal de uma obje-

tiva complexa e os diferentes elementos que a compõem.
Abaixo: vemos alguns formatos de elementos (lentes) utiliza-
dos em objetivas.
Formatos de lentes 24mm 50mm
3.4
Plano- convexa Bi-convexa Menisco-convexa

Lentes Convergentes

Lentes Divergentes

Plano-concava Bi-concava Concava-menisco

100 mm 200mm
*Lente: As lentes são corpos transparentes que servem para a reprodução
optica de um objeto. São fabricadas com tipos especiais de vidro e as suas Fig 3.5 As ilustrações acima mostram como a distância focal
superficies geralmente possuem um polimento esférico concavo ou conve- da objetiva afeta o tamanho da imagem formada e o angulo de
xo. cobertura. Fotos: Canon Lenswork 2001

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 CAPITULO III © Thomaz. W.M. Harrell

2. O ANGULO DE COBERTURA.
O ângulo de cobertura (ou ângulo de campo visual) de
uma objetiva refere-se a área que esta pode cobrir a sua
frente. Esta característica é determinada principalmente pela
distância focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de
pequena distância focal) tem um ângulo de cobertura mai-
or que as normais. Para melhor entender a questão do o
ângulo de cobertura das objetivas ver detalhadamente as
fotografias na Figura 2.15. (Página anterior)
Angulo de Cobertura

Fig.3.6. ANGULO DE COBERTURA DE UMA OBJETIVA. A distância

focal de uma objetiva determina o ângulo com que esta poderá
cobrir a cena . Este fator é chamado de ANGULO DE COBERTURA. Via de
regra as objetivas de pequena distância focal tem um grande
angulo de cobertura e são genéricamente chamadas de Grande-
angulares. As de distância focal longa são chamadas de Tele-
objetivas. Para melhor entender a relação entre ângulo de cober-
tura e o tamanho da imagem volte para a figura 2.21 da página
anterior e compare com a tabela 2.23. Verá que uma objetiva 24 Fig. 3.7 Tabela de ângulos de cobertura de algumas objeti-
mm tem um angulo de cobertura de 84 graus emquanto que a de
200mm é apenas 12graus.
vas de diferentes distâncias focais

26
 AS OBJETIVAS
3. ABERTURA RELATIVA
Na página anterior vimos que a distância focal de uma
objetiva tem importante influência sobre o seu desempenho.
Essêncialmente a distância focal de uma objetiva determina
o angulo de cobertura ou seja o campo que esta capatará .
Agora examinaremos um outro fator que também deve ser
considerado. Este é o fator da abertura relativa de uma ob-
jetiva. A abertura relativa de uma objetiva refere-se à sua
capacidade máxima de transmissão de luz. Uma objetiva que
transmite muita luz é considerada “rápida” e uma que trans-
mite pouca luz é “lenta”, no jargão dos profissionais.
Técnicamente esta capacidade é medida em pontos “f”e
é chamada de abertura relativa. Chama-se de abertura re-
lativa por ser uma equação derivada de dois fatores: a dis-
tância focal da objetiva dividido pelo diâmetro efetivo da mes-
ma. Um exemplo; uma objetiva com distância focal de 100mm
e um diâmetro efetivo de 50mm teria uma abertura relativa
de f2. Vemos portanto que o diametro efetivo de uma obje-
tiva torna-se um fator primordial para determinar quanta
luz essa objetiva é capaz de transmitir. A formula é muito
simples sendo que divide-se a distância focal da objetiva pelo
seu diametro efetivo. ( Ver Fig. 3.8.)
A ABERTURA RELATIVA DE UMA OBJETIVA
E OS PONTOS 'f'
Distância Focal (DF)
= f (abertura relativa)
Diâmetro Efetivo (DE)
Fig. 3.8. Formula para determinar a abertura relativa de uma objeti-
va. Divide-se a Distância Focal (DF) pelo Diametro Efetivo (DE (DE). O
resultado é a abertura relativa da objetiva. Este fator é impoortante
pois determina o numero “f” de maxima transmissão para a objetiva.
© Thomaz. W.M. Harrell
3 b.O DIAFRAGMA
O diafragma é o dispositivo utilizado para se diminuir a quan-
tidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o diafragma é
um dispositivo para diminuirmos o diâmetro efetivo da objetiva). O
diafragma ou iris tem exatamente a mesma função que a iris do
olho humano.( veja fig 3.9).
= f 2.8
=f8
= f 16
Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz automa-
ticamente fechando ou abrindo de acordo com a luz ambiente. O
diafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma função e permite
regular a quantidade exata de luz que passará para o filme.
O funcionamento da iris ou diafragma
O diafragma ou iris é composto de uma série de folhas
metálicas sobrepostas. Quando o anel no corpo da objetiva mar-
PONTOS T. Além dos pontos f existem pontos “T”. Teoricamente, a mesma aber-
tura deveria ser igual para todas as objetivas mas existem pequenas diferenças na
transmissão de luz de uma objetiva para outra e que para o uso geral são insignifi-
cantes. Os pontos " T " representam a medida exata da capacidade de transmissão
de luz por meio de testes de laboratório realizados em cada objetiva. Sómente
objetivas extremamente precisas são calibradas em pontos T.
27
 CAPITULO III © Thomaz. W.M. Harrell

cando os pontos f é girado num sentido ou outro (ver ilustra-

ção) as folhas fecham ou abrem um orifício na objetiva. Este
orifício regula a entrada de luz de acordo com o ponto f mar-
cado no anel da objeiva. A marcação mais comum dos pon-
tos f em objetivas é a seguinte:
f 1.4, f 2.0 , f 2.4, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16 e
f 22. É muito importante lembrarmos que cada "ponto" ou FOCO
diafragma marcado na objetiva em ordem crescente significa
uma redução da luz pela metade. Se fecharmos o diafragma
de f4 para f8 por exemplo, a redução de luz será de quatro (
4x) e não de duas vezes como seria a lógica. Isto acontece DIAFRAGMA
porque os pontos “f” são derivados de uma equação (abertu-
ra relativa) e não seguem uma lógica aritmética. Por este sis-
tema, f2.0 é duas vezes mais luz que f4 que é duas vezes
mais luz que f5,6 e assim por diante.
Outro aspecto importante a ser lembrado é que os pon-
tos “f” representam (teóricamente) a mesma quantidade de
luz para todas as objetivas. Isto quer dizer que f8 representa
a mesma quantidade de luz para uma tele-objetiva ou para Fig. 3.10 O anel do diafragma numa objetiva e os números das aber-
turas em pontos "f". Acima vemos o anel de foco com as distâncias. A
uma grande angular. Porém existe um outro sistema utiliza-
tabela do meio indica as aberturas de profundidade de campo.
do em objetivas altamente profissionais e de precisão. Este
sistema é chamado de pontos " t ". Os pontos " t " progressivamente. Este termo refere-se à capacidade de uma
correspondem aos pontos “ f ” mas são mais precisos e exa- objetiva de manter em foco objetos que se encontram além e
tos. aquem do assunto principal focalizado (Ver profundidade de
Existem ainda outras razões de importância para redu- campo páginas 30 & 32).
zirmos a abertura da objetiva, além de simplesmente con- O controle de profundidade de campo mediante a
trolar a quantidade de luz que por ele passa. Uma dessas regulagem das aberturas do diafragma constitui um dos
considerações é que uma objetiva tem maior definição quan- recursos mais criativos da fotografia e qualquer fotogra-
do o diafragma está fechado aproximadamente pela metade. fo sério deve estar bem familiarizado com este recurso. A
Isto acontece porque nessa abertura estamos utilizando so- profundidade de campo é afetada por outros fatores como a
mente a parte central dos elementos, opticamente mais per- distância focal da objetiva e a distância entre o objeto focali-
feitos nessa região, e porque o diafragma tende a reduzir a zado e o filme. De forma geral podemos afirmar que quanto
difração dos raios de luz dentro da própria objetiva. Ainda menor a distância focal de uma objetiva, maior será a sua
outra consideração importante é que na medida em que o profundidade de campo. Também de forma geral podemos
diafragma é fechado a profundidade de campo aumenta afirmar que quanto mais próximo o objeto do plano do filme,
menor será a profundidade de campo obtida.
28
 AS OBJETIVAS
RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS:
A função da objetiva é de formar a imagem que será registra-
da no filme fotográfico, no dispositivo de captação de vídeo
ou no filme cinematográfico. As caracteristicas da imagem
formada são determinadas principalmente pela distância fo-
cal da objetiva, a sua abertura relativa e a abertura de dia-
fragma utilizada além do tipo de filme utilizado. As princi-
pais caracteristiacas de uma objetiva são:
1 DISTÂNCIA FOCAL. Todas as objetivas tem uma distân-
f 2.8 f4 f5.6 f.8 f11
Fig 3.11 O efeito do diafragma sobre a abertura relativa de uma objetiva.
cia focal. A distância focal de uma objetiva é a medida em
mm. cm. ou em polegadas do seu centro óptico até o ponto
onde ela produz uma imagem nítida de um objeto situado no
infinito.
© Thomaz. W.M. Harrell
2. ANGULO DE COBERTURA. O ângulo de cobertura de
uma objetiva refere-se a área que esta pode cobrir a sua frente.
Esta característica é determinada principalmente pela dis-
tância focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pe-
quena distância focal) tem um ângulo de cobertura maior
que as normais. Por outro lado as objetivas de grande dis-
tância focal tem um angulo de cobertura mais reduzido De
forma geral podemos estabelecer a regra que : quanto menor
a distância focal de uma objetiva, maior será o seu angulo de
cobertura e maior será também a sua profundidade de campo.
3. ABERTURA RELATIVA . As objeti-
vas também tem uma abertura relati-
va. A abertura relativa de uma objetiva
representa a sua máxima capacidade
de transmissão de luz. A abertura rela-
tiva é derivada da distância focal divi-
dida pelo diâmetro efetivo da mesma.
O 4.PODER DE COBERTURA. O po-
der de cobertura de uma objetiva des-
creve a capacidade dessa objetiva de co-
brir um determinado tamanho de ne-
gativo. O poder de cobertura é um fa-
tor importante sobretudo quando se
está fazendo uso de lentes
f16 f22 intercambiáveis. O mais importante é
lembrar-se que a objetiva foi projetada
para cobrir a area do formato para o
qual ela foi intencionada.
5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO. A profundidade de cam-
po diz respeito ao poder de uma objetiva de estender o seu
alcance de foco além e aquem do objeto focalizado. Diferen-
tes objetivas possuem diferentes profundidades de campo.
Via de regra as objetivas grande angulares possuem por si
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 CAPITULO III © Thomaz. W.M. Harrell

uma grande profundidade de campo e as tele-objetivas pou- A IMPORTÂNCIA DO PODER DE COBERTURA

ca.
É muito comum as pessoas confundirem os termos ân-
É possível aumentar a profundidade de campo de qualquer gulo de cobertura e poder de cobertura. Já vimos que o
objetiva mediante o fechamento da iris ou diafragma. Este ângulo de cobertura de uma objetiva representa o ângulo do
fenômeno é devido ao fato de que ao diminuirmos a abertura campo que ela capta à sua frente. O poder de cobertura por
estamos trabalhando com as partes centrais dos elementos outro lado, refere-se à area, formato ou o tamanho do nega-
e reduzindo os efetos de refração . tivo para o qual essa objetiva foi projetada. Embaixo vemos
o caso de uma objetiva cujo poder de cobertura é insuficien-
7. A IRIS. O diafragma ou iris e dispositivo utilizado para te para cobrir o negativo inteiro.
reduzirmos a abertura da objetiva. Dessa forma podemos
controlar a quantidade ou intensidade da luz que atinge o
filme. As aberturas do diafragma são calibradas em pontos
"f ". Ainda outro fator afetado pelo fechamento da iris é a
profundidade de campo (Ver item 6 nesta página e ilustra-
ções na página seguinte).

Fig. 3.13 Quando se utiliza uma objetiva feita

para um formato menor numa câmara de forma-
to maior é possivel que aconteça o efeito de
vinheta na imagem que vemos acima.

Fig.
3.12

30
 AS OBJETIVAS
A IMPORTÂNCIA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA NA
PROFUNDIDADE DE CAMPO.
O efeito causado pelo fechamento do diafragma pode
ser dramático como podemos ver nas imagens abaixo. O
recurso de profundidade de campo tornou-se um elemento
de linguagem na fotografia e quem sabe bem explorá-lo tem
uma exelente ferramenta ao seu dispor. Vale a pena estudaar
o texto ao lado.
Fig.3.14 Abertura do Fig. 3.15 Abertura do diafrag-
diafragma: f2 . ma: f22
© Thomaz. W.M. Harrell
Figuras 2.24e 2-25. As ilustrações nesta página mostram
como o fechamento progressivo do diafragma afeta a
profunidade de campo de uma objetiva. A primeira foi feita
com o diafragma totalmente aberto. A segunda com a menor
abertura (f22). Vemos que as duas fotos são bastante diferen-
tes devido a profundidade de campo . Este recurso é um dos
mais importantes da fotografia pois como pode se ve,r passa
de um simples reurso técnico assumindo o nível de linguagem.
Cada uma das fotografias comunica coisas completamente di-
ferentes. Na primeira foto a mensagem é úni-
ca. Não há como confundir: o rosto da moça é
o destaque, o resto é pano de fundo. Na se-
gunda fotografia a mensagem é dividida entre
o fundo e o primeiro plano. A fisionomia da
moça é atraente mas a riqueza de informação
no segundo plano chama a nossa atenção para
os detalhes da textura das folhas caídas, e
outros pormenores que colocam o primeiro pla-
no em relação ao segundo dando outros signi-
ficados a foto.
31
 CAPITULO III © Thomaz. W.M. Harrell

OS TIPOS DE OBJETIVAS

Agora que já vimos as ca-

racterísticas comuns a todas as
objetivas iremos fazer uma
análise dos diferentes tipos de
objetivas existentes. Basica-
mente existem quatro tipos de
objetivas:
X (1) as normais,
X (2) as grande angulares,
X (3) as tele objetivas,
X (4) as zoom.
Além destes quatro tipos básicos existem também:
X as objetivas para aplicações especiais
X as lentes suplementares

1. AS OBJETIVAS NORMAIS:
Fig 3.16A regra da diagonal do negativo é a melhor forma de podermos determinar
Uma objetiva normal é definidia como tendo uma dis- se uma objetiva é normal ou não para o formato que está sendo utilizado.
tância focal igual à diagonal do negativo para o qual ela será
utilizada. (Ver figuras 3.16 e 3.17) Esta regra é muito útil
pois dentre todas as que encontramos é a mais fácil de veri-
ficar e a mais “objetiva”.
Vejamos o exemplo a direita e abaixo: O formato 35 mm al
on
ag
mede 24 x 36 mm e a sua diagonal é de 43mm, esta deveria Di mm
43 35mm
ser a distância focal "normal" para esse formato. ( Ver Fig.
3.17).
Outra forma de se descrever uma objetiva normal é pelo
seu ângulo de cobertura . Diz-se que as objetivas normais se
aproximam do ângulo de visão do olho humano que é de
aproximadamente 50o graus. Este critério porém parece
Fig 3.17. A diagonal do negatiavo 35mm é de 43mm
bastante relativo uma vez que é necessário fecharmos um aproximadamente. Obs. A largura do filme inteiro é de 35
dos nossos olhos e olhar fixamente a nossa frente para mm mas a diagonal da área da imagem é que deve ser medi-
chagarmos a uma aproximação deste angulo. da.

32
 AS OBJETIVAS
2. AS OBJETIVAS GRANDE ANGULARES
Por definição uma grande angular tem uma distância focal
inferior a diagonal do negativo para o qual ela será utiliza-
da. Isto quer dizer que o seu poder de cobertura será maior
que o normal acima dos 50 graus de uma objetiva normal.
(Veja exemplo abaixo)
Existem objetivas do tipo "olho de peixe" que tem dis-
tâncias focais muito pequenas ( 7 ou 8mm) e portanto um
angulo de cobertura que pode ultrapassar os 180 graus. as
objetivas grande angulares mais utiizadas porém são aque-
las com uma distância focal entre 20 e 35 mm.
180
graus
Fig.3.18 Uma grande angular com uma distância focal a metade da
diagonal do negativo terá um angulo de cobertura o dobro do normal.
Neste caso a objetiva olho de peixe de 7.5mm tem um angulo de cober-
tura de aproximadamente 180 graus ou seja; metade de um circulo!.
© Thomaz. W.M. Harrell
As grande angulares tem as suas desvantagens. Em
primeiro lugar por serem objetivas de grande ângulo de co-
bertura representam a cena com uma distorção conhecida
como 'distorção esférica isto é elas reproduzem linhas retas
como curvas. Hoje as grande angulares modernas possuem
um alto grau de correção deste defeito mas ele é praticamen-
te impossível de eliminar por completo. O defeito porém pode
ser usado como um efeito. O uso de grande angulares em
close-ups de rostos distorçe a fisionomia de forma singular.
Uma vantagem das grande angulares é a sua grande profun-
didade de campo o que permite planos onde quase tudo está
em foco.
3. AS TELEOBJETIVAS
Uma teleobjetiva é justamente aquilo que o seu nome
sugere. "Tele" é distância, tele- visão, tele-scópio, tele-fone. A
teleobjetiva serve para fotografar objetos que se encontram a
distância. Por definição qualquer objetiva com uma distân-
cia focal MAIOR do que o normal (a diagonal do negativo)
pode ser considerada uma tele objetiva. Isto significa que
uma objetiva de 80mm é uma teleobjetiva como também é
uma de 800mm. A diferença entre as duas será uma diferen-
ça em grau. A teleobjeiva de 800mm é dez vezes mais forte
que a de 80mm. O angulo de cobertura da objetiva mais
poderosa será dez vezes mais agudo e a imagem será dez
vezes maior que a da objetiva de 80mm.
As teleobjetivas por sua natureza, são maiores e mais
pesadas que as outras objetivas. Para melhor entendermos
isto é só lembrarmos que uma teleobjetiva de 800mm tem
que ter nada menos do que 80 centímetros entre o seu eixo
optico e o plano focal. Isto significa que ela tem que ter no
minimo 80cm de comprimento. As teleobjetivas são compri-
das e também são mais lentas que outras objetivas porque
33
 CAPITULO III © Thomaz. W.M. Harrell

absorvem mais luz. Dificilmente uma teleobjetiva acima dos 4. AS OBJETIVAS ZOOM
300mm tem uma abertura maior que f5.6 ou f8. As que pos- Até o presente momento discutimos objetivas de distân-
suem aberturas maiores como as 300mm f2.8 comuns entre cia focal fixa. As objetivas zoom apresentam um caso único
fotógrafos e cinegrafistas de esportes custam dez vezes mais em que a sua distância focal é variável. Na objetiva zoom,
que as de aberturas menores. Uma desvantagem das teleob- um ou mais grupos de elementos ópticos são movidos dentro
jetivas é que devido ao fato que elas aumentam a imagem a da objetiva para modificar a distância focal. Isto representa
sua tendência é de aumentar também as vibrações e por isto uma grande vantagem uma vez que torna possível fotografar
devem ser utilizadas montadas num tripé ou outro suporte
sólido e estável. Outra característica das teleobjetivas é uma
profundidade de campo reduzida e um achatamento da ima-
gem com perda de perspectiva chamada por muitos de "com-
pressão".

Fig 3.19. Teleobjetiva de 400mm com abertura de diafragma de

2.8 da maraca Canon..

Fig.3.20 A Objetiva Zoom pode mudar a sua distância focal mdiante

um complexo deslocamento de seus elementos internos. Aqui mostrada
objetiva Nikon 50 - 300mm.

34
 AS OBJETIVAS © Thomaz. W.M. Harrell

ou filmar cenas com mais de uma distância focal sem ter

que trocar de objetivas na câmara. As primeiras objetivas 5. OBJETIVAS ESPECIAIS
zoom apareceram nos anos 30 e foram sendo aperfeiçoadas
Existe um grande número de objetivas para aplicações
atravéz dos tempos até o ponto em que hoje é impensável
especiais e seria impossível mencionar todas aqui mas vale a
uma filmadora ou camcorder não ser equipada com uma
pena descrever algumas das mais importantes.
objetiva deste tipo. As primeiras zoom não possuiam uma
A.) OBJETIVAS DE DISTÂNCIA FOCAL EXTREMA
relação muito grande isto é; a sua capacidade de mudar de
Em primeiro lugar poderíamos deixar claro que as obje-
distância focal não passava de 3 ou 4 vezes. Hoje não é
tivas com distâncias focais extremas são consideradas obje-
nada incomum encotrarmos objetivas com relações de 15
tivas especiais já que são utilizadas para propósitos muito
ou 20 vezes.
especficos. Nesta categoria podemos incluir as extremas olho
As zoom demoraram para ser utilizadas em larga es-
de peixe ou as super tele-objetivas.
cala devido ao fato que as objetivas fixas produziam ima-
B.) OBJETIVAS E LENTES SUPLEMENTARES
gens de maior resolução e eram muito mais leves. Embora
Nesta classe são incluiidas objetivas que acopladas a
a questão tamanho ainda seja um fator que desfavorece as
outras objetivas modificam as características ópticas das mes-
zoom para todas as aplicações, a questão da qualidade da
mas. Este tipo de objetiva inclui desde lentes de aproxima-
imagem é praticamente insignificante hoje. O uso das obje-
ção até suplementos que tranformam uma objetiva normal
tivas zoom tornou-se praticamente padrão nos anos 60 e
em tele objetiva ou grande angular. Este tipo de objetiva tor-
70 na televisão. Depois disto, é que elas passaram a ser
na-se hoje bastante popular uma vez que muitas câmaras (
utilizadas nas câmaras de vídeo, no cinema e na fotografia.
principalmente camcorders, câmaras digitais, e algumas câ-
Hoje em dia as objetivas zoom são cada vez mais comuns
maras fotográficas.) amadoras ou semi-profissionais são
em camaras de todos os tipos. a sua praticidade está mais
fabaricadas com objetivas incorporadas que não podem ser
do que comprovada sobre as objetivas de distância focal
substituidas.
fixa uma vez que o fotógrafo não precisa ficar trocando de
C.) OBJETIVAS SNORKEL
objetiva no meio de um trabalho. Com a ajuda da compu-
A tecnologia de fibras ópticas possibilitou o desenho de obje-
tação, novos desenhos e formulas opticas se tornaram pos-
tivas que podem ser acopladas numa extremidade de um
síveis a um custo muito mais baixo ao mesmo tempo que se
chicote de fibras ópticas e o outro extremo na câmara. Desta
verifica um aumento qualitativo.
maneira a objetiva pode ser colocada em lugares outrora com-
pletamente inacessíveis para uma câmara. As aplicações
são múltiplas e quase inesgotáveis. A medicina a ciência, a
engenharia e a publicidade tem se aproveitado muito destes
recursos.

35
 CAPITULO III © Thomaz. W.M. Harrell

D.) OBJETIVAS ANTI VIBRAÇÃO

Sempre a vibração ou trepidação foi um problema para a
fotografia uma vez que o resultado produz fotografias tremi-
das. Até certo ponto o uso de velocidades de obturador
mais elevadas resolvia parte do problema. Posteriormente
foram criados sistemas tremendamente complexos para di-
minuir os efeitos da trepidação. A Dynalens é um sistema
que utiliza objetivas que posssuem um fluido compensador
interno que minimiza os efeitos de movimentos bruscos quan-
do fotografando ou filmando de helicópteros ou aviões. Algu-
mas das soluções mais modernas utilizam sistemas eletrôni-
cos de compensação de movimento que oferecem resultados
surpreendentes.

E.) OBJETIVAS CATADIOPTRICAS

As objetivas catadióptricas são uma solução para limitar o
desconfortável tamanho de teleobjetivas extremas. Como se
sabe, uma objetiva com uma distância focal de 1000mm
teria que ter no mínimo um metro de comprimento. (Ver defi-
nição de distância focal) O desenho de objetivas catadioptricas
permite reduzir este tamanho para menos da metade por
meio de espelhos. (Veja ilustração) A maior desvantagem
deste tipo de objetiva é que devido ao sistema de espelhos
estas objetivas não podem ter um diafragama e são portanto
de abertura fixa. Uma segunda desvantagem do seu dese-
nho é que elas costumam ter uma abertura relativamente Fig. 3.21. Objeitva catadióptrica
pequena geralmente entre f-6 ou f-8 dependendo da sua dis-
tância focal. Muitas objetivas catadioptricas são verdadeiros
telescópios e na verdade o seu desenho é derivado de um
tipo de telescópio. A característeica mas evidente destas
objetivas é que elas são “gordas” ou seja, são mais largas do
que compridas.

36
 OS OBTURADORES
CAPITULO IV: OS OBTURADORES
C
omo já vimos na história da fotografia, as primeiras
fotografias levavam muito tempo para serem expos
tas. As primeiras câmaras portanto não possuiam
um obturador. A própria tampa da objetiva funcionava bem
para esta finalidade. O fotógrafo simplesmente retirava a
tampa na hora que desejava iniciar a exposição e recolocava-
a na hora de terminar.
O obturador exerce a importante função de admitir a
luz que passa pela objetiva por um tempo determinado.
Na medida em que os materiais fotográficos foram sen-
do aperfeiçoados e os tempos de exposição necessários se
fizeram mais exíguos, um controle mais preciso tornou-se
necessário e eventualmente imprescindível pois não era mais
possível fazer essa operação manualmente. Foi a partir des-
te momento que os relogoéiros entraram em cena na fotogra-
fia. Como o princípio da iris já se encontrava em largo uso a
Fig. 4.1
O obturador central ( chama-
se assim por ser colocado
dentro da objetiva) se parece
muito com a iris da objetiva
mas possui menos palhetas.
Alguns obturadores deste
tipo possuem sómente duas
palhetas em câmaras muito
simples.
© Thomaz. W.M. Harrell
solução mais simples foi de incorporar um sistema de relógio
a uma iris que abria e fechava por um determinado tempo .
Este prinçípio é utilizado até hoje e é por isto que alguns
obturadores se parecem muito com a iris da objetiva. (Ver
Figura 2.35. e Obturadores centrais).
Hoje existem classes ou tipos diferentes de obturadores
(1) os obturadores centrais e (2) os obturadores de plano
focal ou de cortina.
(1) OS OBTURADORES CENTRAIS
Este tipo de obturador, é ainda bastante comum em
câmaras modernas e é geralmente colocado entre os elemen-
tos da objetiva perto da iris e por isto recebe o nome de obtu-
rador central. Na ilustração 4.1. vemos um obturador cen-
tral parcialmente aberto. O seu movimento é controlado por
um sistema de relógio que aciona molas e engrenagens de
forma a dar os tempos corretos de exposição.
(2) OS OBTURADORES DE PLANO FOCAL
Os obturadores de plano focal foram inventados anos depois
dos obturadores do tipo central. O seu funcionamento é mais
parecido com o de uma “cortina” que desliza horizontalmen-
te deixando a luz atingir o filme por uma fresta. Por isto é
que este tipo de obturador também recebe o nome de obtura-
dor de cortina. Existe ainda um novo tipo de obturador cha-
mado de Obturador de guilhotina. Este, em lugar de
movimenar-se horizontalmente desce de cima para baixo
como uma guilhotina. A ilustração 4.2, mostra o funciona-
mento do obturador de cortina sem o corpo da câmara. De-
vido ao seu desenho, os obturadores de plano focal são capa-
zes de conseguir tempos de obturação muito mais rápidos
que os de tipo central.
De forma geral, os obturadores de tipo central conse-
guem no máximo tempos de 1/400 ou 1/500 de segundo.
Isto pode parecer um tempo fantástico e realmente era al-
guns anos atrás, mas os obturadores de cortina convencio-
37
 CAPITULO IV © Thomaz. W.M. Harrell
nais conseguem tempos de 1.1000 (um milésimo de segun-
do) ou mais. O uso de materiais novos como o titânio aliado
a novos desenhos de obturadores de guilhotina propiciou um
avanço enorme nos tempos de obturação sendo possível con-
seguir tempos de exposição de 1/5000 e até de 1/8000 de
segundo! Nas próximas páginas iremos ver como os tempos
de obturação são importantes na fotografia. Antes disso po-
rém é importante que analizemos em maior detalhe as van-
tagens e desvantagens trazidas por cada tipo de obturador
(central e de plano focal).
Já mencionamos que os obturadores centrais tem a des-
vantagem de não conseguir velocidades acima de 1/500 de
segundo. Esta velocidade de obturação é o suficente para
deter o movimento de um corredor por exemplo ou até de um
ciclista mas coisas que andam com maior velocidade já não
podem ser registradas com total nitidez. Outra desvan
DIREÇÃO DO MOVIMENTO
CORTINA PRINCIPAL
CORTINA SECUNDÁRIA
Fig 4.2 Obturador de cortina ou “de plano focal”
38
tagem do obturador central é que ele faz parte integral da
objetiva. Quando trocamos a objetiva temos que trocar o
obturador. Nesses casos é necessário recalibrar o diafragama
e o obturador toda vez que se troca de objetiva. Além disto
as objetivas com obturador central tendem a ser bem mais
caras que aquelas que não requerem esse mecânismo.
SINCRONISMO
Porém os obturadores centrais tem uma vantagem so-
bre os de cortina. Eles possibilitam o sincronismo com fla-
shes eletrônicos em qualquer velocidade. O sicronísmo é sim-
plesmente o fenômeno pelo qual o obturador se encontra com-
pletamente aberto no instante em que o flash dispara. Com
obturadores centráis é muito mais fácil obter este sincronísmo
devido à forma como eles abrem e fecham. O mesmo já não é
verdade com obturadores de cortina que são muito mais
difíceis de sincronizar porque correm como uma cortina
atravez da janela Por isto, câmaras que possuem obturador
de plano focal (cortina ou guilhotina ) devem ser utilizadas
com velocidades mas baixas quando se está utilizando um
flash. Ao se utilizar câmaras deste tipo é necessário ficar
atento para a velocidade de sincronismo da câmara. Normal-
mente esta velocidade é marcada na cor vermelha ou ainda
possui um “X” ao lado ou uma seta em forma de raio ( ). É
importante sempre verificar a velocidade de sincronismo
de um obturador de cortina quando ele será utilizado
com flash eletrônico. Via de regra um obturador de plano
focal não deve ser utilizado com velocidades superiores a 1/
60 de segundo. Alguns obturadores de plano focal de ultima
geração podem sincronizar com o flash em velocidades de 1/
250 ou mais. A Nikon N90x por exemplo pode sincronizar
com o flash SB-26 na incrível velocidade de 1/4000! A ilus-
tração 4.4 mostra o que pode acontecer numa fotografia tira-
da com falha de sincronísmo. Uma parte da imagem é ilumi-
nada pelo flash e a outra não.
 OS OBTURADORES © Thomaz. W.M. Harrell

A VELOCIDADE DO OBTURADOR NO CONTROLE

DO MOVIMENTO E DA LUZ
Vimos que a principal função do obturador é de contro-
lar o tempo que a luz irá atingir o filme. Lembremos que a
primeira fotografia da história levou oito oras para sensibili-
zar o filme. Depois disso, os filmes foram ficando mais sensí-
veis e os tempos de exposição cada vez mais curtos. Eventu-
almente foram introduzidos os obturadores com mecanísmo
de relógio descritos na seção anterior. Obturadores moder-
nos são extremamente precisos e são controlados por um
ocilador de cristal.
As velocidades com que o obturador abre e fecha tem
importante função não somente em relação ao tempo que a
luz da cena atinge o filme mas também de como a cena será
representada. Uma cena fotografada com tempos de exposiçào
longos irá representar objetos em movimento como borrões.
Já uma fotografia de tempos muito curtos irá congelar o
movimento de forma surpreendente.
Os tempos de exposição mais comuns em câmaras fo-
Fig 4.3 Anel de regulagem das velocidaes da câmara fotográfica. Note-se que tográficas vão geralmente de um segundo até milesimos de
girando este anel para esquerda ou para a direita pode se escolher a velocidade segundo e são geralmente representados da seguinte forma:
desejada. Na ilustração está sendo selecionada a velocidade de 125 ou seja 1/125
de segundo. O ponto de referencia é a pequena marca no corpo da câmara em
1, 2, 4, 8, 15, 30, 60,125,250,500,1000,2000,e 4000. Existe
forma de traço logo a esquerda do número. Note-se que o número entre 125 e 500 ainda uma velocidade com a letra B que significa “Bulb”
e ligeiramente diferente em cor do que os outros isto indica a velocidade de (lâmpada em inlgês ). Esta velocidade vem dos tempos anti-
sincronismo para uso com flash eletrônico. Todas as velocidades abaixo deste gos em que o fotógrafo costumava abrir o obturador para
número podem ser utilizadas sem então disparar uma lâmpada ou um pó altamente volátil e
problema. As velocidades acima
de 250 irão resultar na falha de
depois fechar o obturador novamente. Quando a câmara
sincronismo (ver foto ao lado). está regulada para esta velociadade, o obturador fica aberto
Note-sed que o disparo do flash o tempo que botão disparador continuar sendo pressionado.
iluminou sómente parte da Esta posição permite com que o fotógrafo determine por quan-
imagem a outra parte foi to tempo a luz atingirá o filme fazendo exposiçoes com varios
escurecida pelo obturador que ja
se encontrava fechando na hora
segundos ou até minutos de duração. É com esta regulagem
do disparo. que podem ser feitas fotografias nouturnas de paisagens
urbanas com todas as suas luzes e movimento dos carros
Fig 4.4
Evidentemente este tipo de fotografia requer o uso de um
39
 CAPITULO IV © Thomaz. W.M. Harrell
tripé e as vezes leva varios minutos de exposição. Devido ao REGISTRANDO O MOVIMENTO COM A AJUDA
fato que os tempos de exposição são longos, os objetos em DO OBTURADOR
movimento são registrados como rastros .
As velocidades vâo progressivamente diminuindo des-
Fig.4.5
de um segundo representado pelo número um, até a veloci-
A primeira fotografia à direita
dade de 1/4000 de segundo ou seja um quatro milesimo de foi feita com um tempo de 1/
segundo. Isto significa que os números marcados no anél 15 de segundo. Este tempo foi
da câmara de representam frações de segundo centenas de suficiente para registrar o ca-
segundo ou milesimos de segundo. Assim sendo, 1 é igual a sal na moto mas deixar o fun-
do borrado dando mais dina-
um segundo, 2 é igual a 1/2 (meio) segundo, 4 é igual a 1/
mismo a foto. A segunda foto-
4 (um quarto) de segundo e assim por diante. Acima de 125 grafia foi feita com uma velo-
representa centesimos de segundo, e acima de 1000 repre- cidade 1/500. Nóte se que
senta milésimos de segundo. esta velocidade melhor regis-
Na sequência de fotos a direita (Fig.4.5 ) vemos uma tra todos os pormenores com
nitidez. Isto comprova que
cena fotografada com diferentes tempos de obturador: note-
quando o movimento do as-
se que as partes em movimento são as mais afetadas pela sunto é maior a velocidade de
velocidade do obturador em quanto que as partes imóveis obturação também deve ser
ou estáticas da cena são pouco afetadas. maior.
Note-se também que a
questão de congelar ou não o
movimento depende muito do
que desejamos mostrar. Geral-
mente em fotos de esportes é
recomendável utilizar veloci-
dades de obturador mais cur-
tas de 1/500 , 1/1000 ou
mesmo superiores se a câma-
ra permitir. Mas em fotos como
a utilizada no exemplo a sen-
sação de movimento é mais
bem mostrada utilizando uma
velocidade mais lenta e acom-
panhando o assunto em
panorámica.

40
 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO V: A TEORIA DA LUZ

41
 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell

1. A LUZ
a) O Espectro Eletromagnético
O que conhecemos por LUZ representa apenas uma peque-
na parte - menos de uma vigésima parte - do total de energia
eletromagnética existente no universo e que chamamos de es-
pectro eletromagnético . Como se sabe, o espectro eletromagné-
tico é composto de uma grande variedade de ondas de energia
que vão desde os raios gama, e raios x até ondas de rádio e TV. (
ver Fig 3.1.)
A parte visível do espectro eletromagnético (Fig. 3.2.) é a que
mais nos interessa na fotografia, no cinema, no vídeo e portan-
to quando falarmos de luz estaremos nos referindo ao espectro
visível assim como a uma pequena faixa da luz ultra-violeta e
infra-vermelha que embora invisíveis afetam o filme e os proces-
sos fotográficos em geral.
De maneira muito elementar podemos dizer que aquilo que
chamamos da teoria da luz se tange nessa pequena faixa de
energia eletromagnética para a qual os nossos órgãos recepto-
res (olhos) são sensíveis. Também é de se notar que as outras
formas de energia tem a sua própria nomenclatura e não rece-
bem mais o nome de luz. (Ver ilustração 3.1)
Fig 5.2 O ESPECTRO VISÍVEL

C
R Ó R C INFRAVERMELHO C
A S RAIOS X A U RAIOS
L R
M A A ONDAS DE RÁDIO E T.V.
I I R ULTRAVIOLETA U
O
I
T L D
C O
S RAIOS GAMMA O Z O A ONDAS LONGAS
O S
S R R
S X

1x 100X 5nm 400 a 700nm 1/10mm 1cm 10m

42 FIG.5.3 O ESPECTRO ELETROMANGNÉTICO

 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

Na pagina anterior vimos que o espectro visível se coloca apro- sidade do meio que
ximadamente no centro do especto eletromagnécito e que ele ela atravessa).
é composto por radiações entre 400 e 700 nm. Cada radia- A melhor ma-
ção dentro destas faixas corresponde a uma cor do espectro. neira de se fazer a
Visualmente, quando percebemos radiações de todas as fai- descrição de uma
xas a sensação é de luz branca. Veremos o fenômeno da cor onda de luz é de
em maior detalhe um pouco mais adiante neste capitulo. trazermos à tona a
2. AS CARACTERISTICAS DA LUZ lembrança de uma
curva sinoidal. Este
A luz visível possui diversas características pelas tipo de curva deve
quais podemos descreve-la . Entre estas qualidades as mais ser mais do que co-
importantes para a nossa discussão são: comprimento de nhecido por todos Fig. 5.5 O Comprimento de Onda é a medida
onda e frequencia , assim como a sua intensidade, e tempe- que ja olharam na da crista de uma onda para a outra
ratura em graus kelivin. tela de um
Vejamos estas caracteristicas mais detalhadamente: osciloscópio. (Fig.
3-3). Estas ondas se comportam de uma forma análoga ou
1. Comprimento de Onda e Frequencia semelhante às ondas do mar. As ondas do mar como todos
Embora estajamos acostumados a descrever a luz como sabem tem altos e baixos e viajam numa determinada dire-
sendo composta de raios esta é na realidade Composta de ção (geralmente do mar afora para a costa).O comprimento
ONDAS ELETROMAGNÉ- de onda da luz é a medida que separa a crista de uma onda
TICAS que se propagam da outra . (veja Fig. 3-4.). A fequencia é determinada em
em linha reta do seu termos de quantas cristas passam por um ponto num deter-
ponto de origem no es- minado tempo. Por exemplo se temos um poste no mar o
paço à incrível velocida- número de ondas que batem nele durante um minuto, seria
de de 299,796 km por se- a frequencia.
gundo. Fora do espaço a No tocante à luz estas medidas são extremamente pe-
velociade da luz é menor quenas e são utilizadas medidas especiais para descreve-las
devido à resistência en- como; MICRONS (u) e MILIMICRONS (mu). Hoje porém é muito
contrada com meios físi- mais comum encontrarmos o termo Nanometro (nm) que é
cos como o ar o vidro ou equivalente a um milimicron (mu) ou 10-6 mm.
a água ( a regra diz que UM MICRON EQUVALE A UM MILESIMO DE UM MILIMETRO. ( u = 1/
Fig. 5.4 As ondas de luz se movem
a velocidade da luz dimi- numa determinada direção de forma 1OOOmm)
nui em proporção á den- rectilínea

43
 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell
UM MILIMICRON EQUIVALE A UM MILHONÉSIMO DE UM mm (mu =
1/000000mm)
As ilustrações 3.3. e 3.4. mostram a direção das ondas
de luz e a forma com que é feita a medida do seu comprimen-
to de onda. 1 Na figuras 3-1 e 3.2. vemos que sómente as
frequencias entre 400 e 700 nm (Nanómetros) são visiveis ao
olho humano sendo que as outras, desde os raios gamma até
as ondas de rádio e T.V. são totalmente imperceptiveis `a
nossa visão. Esta faixa entre 400 e 700 nm é o espectro
vísível
2. Intensidade
Já vimos que a luz é uma forma de energia como as
outras formas de radiação do espectro eletromagnético. Nor-
malmente a luz é associada à inacandêscencia ou seja por
estar em intensa atividade molecular, uma fonte de luz ge-
ralmente emite calor ao mesmo tempo que emite luz . O sol
e o fogo são os melhores exemplosde fontes naturais de luz
que emitem calor . Sabemos que o sol está em constante e
violenta ebulição. O resultado desta ebulição emite calor e
luz. Normalmente quanto maior a atividade maior é a quan-
tia de luz emitida. As lâmpads elétricas recebem energia
eletrica e isso faz incandecer um filamento no seu interior.
Esse filamento é feito de tungstênio, um metal que queima
ou incandesce dento de um vácuo, com muita estabilidade
de onde vem o termo "luz de tungstênio" ou lâmpadas
incandecentes.
Na fotografia, o termo intensidade diz respeito
ao fluxo luminoso emitido por uma fonte que atinge uma
determinada area ou que é refleitdo por sua superficie. Para
medirmos a intensidade da luz são utilizados instrumentos
de medição chamados de fotômetros ( Veja As Unidades
Fotomêtricas ).
44
3. Temperatura de Cor
Na discussão sobre comprimento de onda e frequencia
vimos que a frequencia determina a cor da luz (Veja a ilus-
tração 3.2 , Oespectro visível). Em matéria de fotografia po-
rém a escala utilizada para descrever a cor produzida por
uma determinada fonte de luz é a ESCALA KELVIN DE TEM-
PERATURA DE LUZ . Na escala Kelvin a luz branca fica por
volta dos 5. 500 graus (Luz do sol ao meio dia). O conheci-
mento da temperatura da luz é inestimável na fotografia pois
filmes, câmaras de video, fontes de luz de estúdio são cali-
brados em Grauz Kelvin. Norlmalmente os filmes são balan-
ceados para luz dia (5.500 0K) ou para luz de estúdio (quart-
zo-halôgeno) (3.200 0K).
O conçeito de "temperatura" da luz procede do fato que
esta medida é derivada do aquecimento de um instrumento
de laboratório chamado de corpo preto. Quando o corpo pre-
to é aquecido a uma temperatura de 5.500 graus ele produz
luz com as mesmas carracteristicas da luz do dia ou seja
aquilo que nos conhecemos por luz branca. De forma geral
pode-se afirmar que as temperaturas para cima de 5.500 oK
(daylight ou luz dia ) tendem para o azul e as que se encon-
tram para baixo tendem para o vermelho.
É por isto que na figura 3.7. a luz do ceu tem uma tem-
peratura de 18.000 graus Kelvin e a luz de vela apenas 1.500.
Ao conhecermos a temperatura de uma fonte de luz pode-
mos determinar com bastante precisão qual será o resultado
que será obtido no filme.
Os instrumentos utilizados para medir a temperatura
da luz emitida por uma fonte seja ela o sol ou luzes de estú-
dio são chamdos de kelvinometeros ou simplesmente de
fotometros de temepratura da luz. Ao se fazer uma medida de
uma fonte de luz que não esteja de acordo com o filme sendo
utilizado é possível fazer correções por dois métodos. Em se
 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

tratando de corrigir a luz do dia, utilizam-se filtros corretivos

diante da objetiva corrigindo assim a temperatura da luz que FONTE DE LUZ TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN
passa para o filme. Estes filtros recebem o nome de Filtros FONTE TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN
c.c. (Color Correction). O segundo método é utilizado quando Luz do Ceu 18.000 0K
se trabalha no estúdio ou em situações de luz mista. Nestes Luz do sol (ao meio dia) 5.500 0K
casos é possível colcar filtros diante das fontes de luz para Arco voltáico 5.000 0K
corrigir a sua matiz. Estes filtros recebem o nome de Filtros Flash Eletrônico para fotografia 5.500 0K
L.B. (Light Balancing). Normalmente os kelvinometros pos- Photoflood de 500 watts 3.400 0K
suem a capacidade de indicar não somente qual é o desvio Photoflood de 500 watts (fotografia) 3.200 0K
de uma fonte de luz mas também o tipo e quantidade de Lampada comum 200 watts 2.980 0K
filtragem necessária para corrigi-la. Lampada comum 60 watts 2.800 0K
Lampada comum 40 watts 2.650 0K
Luz de Vela 1.500 0K

Fig 5.6
Kelvinometros da
GOSSEN e da
MINOLTA. estes
Fig. 5.7 Algumas fontes de luz e suas respectivas temperaturas em
fotometros medem as Graus Kelvin.
três cores primárias e
dão leituras com a
filtragem necessária em
densidades cc para se
obter o resultado
desejado.

45
 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell
c) Cor: As Cores Primárias do Espectro.
Torna-se necessário tornarmos mais clara a discussão das cores
em relação a luz. Nas páginas anteriores vimos que a luz é ape-
nas uma das formas de energia do espectro eletromagnético. Vi-
mos também que sómente a faixa entre 400 e 700 nanometros é
visível ao olho humano e que a faixa determina a cor da luz. Por
exemplo podemos ver que luz por volta dos 400nm se aproxima
mais do azul ou do violeta. Do outro lado está a luz que se apro-
xima do vermelho por estar associada ao infraverfmelho cuja faixa
do espectro está bem próxima dos 700nm.
Vimos também que não é prático descrever a cor de uma
determinada fonte de luz por sua faixa no espectro embora isto
seja possível. Em lugar disto o método utilizado é o sistema de
temperatura da cor em Graus Kelvin. E sistema nos da uma for-
ma bastante precisa de determinar a cor de uma fonte de luz.
Deve ficar claro que aquilo que chamamos de luz (melhor
dizer luz b ranca) é na realidade uma mistura de todas as faixas
do espectro de 400 a 700 nm. Este fato ja foi habilmente compro-
vado por Newton com brilhandte simplicidade ao decompor a luz
branca por meio de um prisma. (ver fig 3.8 ) O mais importante
de tudo isto é que ao decompor a luz tornou-se evidente que com
sómente três cores é possível criar ou recompor todas as outras
cores. Estas três cores recebem por este motivo o nome de cores
primárias. As cores primárias do espectro visível são portanto:
„ Vermelho (Red)
(Red)
„ Verde
Verde (Geen)
„ Azul (Blue)
46
Esse sistema fundamentado nas cores primárias é a base de
muitos processos de reprodução das cores incluindo a fotografia
positiva e a televisão. Este sistema é conhecido como o sistema
RGB ou Sistema Aditivo de Cores. Toda a teoria da fotografia em
cores é fundamentada no princípio da decomposição da luz em
tres cores primárias e suas complementares.
Fig 5.8 A luz
branca pode ser
decomposta nas tres
cores primárias
(velmelho, verde e
azul ) ao passar por
um prisma.
d). Cor: O Processo Aditivo e O Processo
Subtrativo;
Acabamos de mencionar que existem as cores primárias e
as suas complementares. As cores complemetares recebem esse
nome porque são produzidas pela complementação de duas das
cores primárias. Se projetarmos as três cores primárias numa
tela as cores complemetares aparecerão onde duas cores primá-
rias se sobrepõem (veri figs.3.9 e 3.10) Onde as três cores primá-
rias se sobrepõem, haverá luz branca. Onde duas das cores pri-
márias se sobrepõem cria-se uma cor complementar.
As cores acomplementares produzidas são o amarelo onde o azul
e o verde conicidem, o magenta onde o azul e o vermelho se
complementam, eo ciano onde o amarelo e o azul se complemenam.
Este é chamado de sistema ou processo aditivo de cores .
 A TEORIA DA LUZ
Por outro lado se três filtros de cores complementares
forem vistos contra uma luz branca estes formarão as cores
primárias em seus diferentes pontos de conicidência. Onde
as três complementares se tocam haverá total bloqueio da
luz. Haverá portanto preto. este sistema é chamado do
processo subtrativo de cores.
Se pensarmos um pouco a respetio das origens dos no-
mes destes processos será bastante fácil lembrar a sua fun-
ção. No processo aditivo as cores primárias combinam ou
somam para criar as cores complementares. As três cores
primárias combinadas em quantias iguais dão luz branca
(uma soma de todas as cores- processo aditivo).
Por outro lado, as cores complementares cancelam ou
subtraem das cores primárias. Uma combinação de quanti-
as iguais das tres cores complementares dá preto (ausência
de luz -processo subtrativo).
VELMELHO VERDE AZUL
Fig 5.9 O processo aditivo de cores. As cores primárias do
espectro visível quando rcombinadas produzem luz branca
© Thomaz. W.M. Harrell
Tanto na fotografia em preto e branco como na fotogra-
fia a cores os filtros funcionam de maneira similar , ora ab-
sorvendo ora transmitindo cores de diferentes faixas do es-
pectro. Da mesma forma vemos na Fig 5.10 abaixo que os
filtros são muito eficazes para bloquear ou absorver determi-
nadas cores e transmitir outras. No primeiro exemplo, ve-
mos que o filtro de cor MAGENTA bloqueia o VERDE e trans-
mite o AZUL e o VERMELHO. O filtro AMARELO por sua
parte bloqueia sómente o AZUL e permite a passagem do
VERMELHO e do VERDE. Já o filtro CIANO permite a pas-
sagem do AZUL e do VERDE mas bloqueia o VERMELHO. Si
no lugar dos filtros complementares fossem usados filtros
primários sómente uma cor poderia passar. O vermelho
bloqueraria tanto o azul como o verde. O Verde bloquearia o
azul e o vermelho e o Azul bloquearia o verde e o vermelho.
Sabendo disto podemos ver que uma completa manipulação
das cores se torna possível.
Fig 5.10
47

Fig. 5.11. O processo
aditivo (cores primárias) e
o processo subtrativo (co-
res complementares).
48
CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell
PROCESSO ADITIVO DE CORES
Onde duas cores primarias coincidem
cria-se uma cor complementar. No pon-
to de convergência das três ha soma
portanto luz branca é o produto das
três.
SISTEMA SUBTRATIVO DE CORES
Onde duas das cores complementa-
res se sobrepõem cria-se uma cor pri-
mária. No ponto de convergência das
três não há passagem de luz portanto
a cor é preta.
 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

2. O COMPORTAMENTO DA LUZ: VELOCIDADE,

REFRAÇÃO, REFLEXÃO , ABSORÇÃO E DISPERSÃO
É de nosso interesse avaliar o comportamento da luz
em diferentes circumstâncias. As fontes de luz mais comuns
são os corpos incandescentes ou corpos luminosos. O sol é
um corpo luminoso por exemplo. Uma lâmpada elétrica ou
uma vela também são corpos luminosos mas estes são artifi-
ciais porque foram inventados pelo homen.temos portanto
luz natural e luz artificial.
a) VELOCIDADE Fig. 5.13. REFLEXAO E ABSORÇÃO DA LUZ: O livro vermelho absor-
Também sabemos que no espaço a luz se propaga de ve a luz nas faixas azul e verde e reflete sómente o vermelho.
forma livre, rectilinea e em altissima velocidade (386,000
km segundo). Mas quando a luz atinge outros meios trans-
b) REFRAÇÃO:
parentes ou opacos ela muda o seu comportamento. Ela via-
Em meios mais densos como a agua ou o vidro ela pode
ja mais devagar e pode mudar a sua trajetoria De forma
sofrer os efeitos da REFRAÇAO. quando a luz é refratada
geral podemos dizer que a luz pode ser Absorvida, Refletida
ela é dobrada ou desviada de sua trajetória . (ver fig 3.11.)
ou Refratada.
c) REFLEXÃO:
A luz também pode ser REFLETIDA. qualquer objeto
que se inteponha na trajetoria da luz a não ser que seja
absolutamente preto irá refeltir uma parte dessa luz. Ve-
mos no exemplo acima (Fig. 312) que a cor de um objeto
Placa de vidro pode absorver certas faixas do espectro e refletir outras. O
livro absorve as faixas verde e azul e reflete unicamente o
vermelho.
d) ABSORÇÃO:
O mesmo exemplo do livro serve para exemplificar a
absosrção da luz. Naturalmente um objeto preto absorve
maior quantidade de luz e um objeto branco não absorve
Fig. 5.12. REFRAÇÃO: A luz ao passar pelo vidro (ou outro meio transparen- quase nada. Na figura 3.13. vemos que a luz pode ser refle-
te) é refratada (dobrada ou desviada) de acordo com a densidade do meio e do tida, refratada e dispersa quando atinge a agua do mar.
ângulo de incidência.

49
 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell
Fig. 5.14. Exemplo de luz sendo refletida, refratada absorvida e dis-
persa.
e) DISPERSÃO: Quando um feixe de luz atinge uma superficie
refletora desigual os raios são aquebrantados e refletidos em mui-
tas direções criando uma luz difusa ou despersa.
3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO DA LUZ
a) A Lei da Queda da Luz nos diz que: "a queda
da luz é igual ao inverso do quadrado da distância que ela
percorre". Esta lei aparentemente complicada significa sim-
plesmente que a luz perde a sua energia com muito maiz
rapidez do que pensamos. Por exemplo, se temos um objeto
que se encontra a um metro de distância de uma fonte de luz
pensariamos que a dois metros ( o dobro da distância) ele
receberia a metade da luz. A verdade porém é que a luz seria
quatro vezes menos. Isto pode ser fácilmente verificado com
o uso de um fotometro. Na fotografia da Fig. 3.19., vemos
que o fotómetro colocado a 5cm da vela da uma leitura bas-
50
tante alta para um filme ISO 100; f22. Já a uma distância de
15cm a leitura caiu bastante para f8 ou seja quase nove ve-
zes menos. A 30cm a leitura ja está indicando f2.8 ou seja
quase 64 vezes menos luz do que a 5cm.
b) A Falha da Reciprocidade Este fenômeno aconte-
ce quando um filme é exposto com uma velociade de obtura-
dor muito mais curta ou muito mais longa do que o normal.
Nesta circumstância a sensibilidade do filme não é mais re-
ciproca à velocidade do obturador resultando numa condi-
ção de sub-exposição. Esta condicão é chamada de Falha da
reciprocidade. Para se resguardar de tal efeito é necessário
consultar o guia do filme sendo utilizado ou tabelas
publicadas pelo fabricante. Muitos filmes vem acompanha-
dos de uma bula com recomendações de exposição filtragem
e revelação para taos situações. Normalmente estas bulas
também possuem recomendações de exposição para com-
pensar a falha de reciprocidade com longas ou curtissimas
exposições.
c) A relação de contraste da luz refere-se a diferença
de luz existente entre as altas luzes e as sombras de uma
cena. Si a diferença de ilulminação entre as altas luzes e as
sombras de uma cena for de um diafragma, a cena possui
uma relação de contrase de 1:2 (um por dois). Ou seja; as
sombras tem duas vezes menos luz que as altas luzes. se a
diferença é de um diafragma e meio a relação é de 1:3 (um
por tres). Ainda; se a diferença é de dois pontos de diafrag-
ma a relação é de 1:4 (um por quatro). Normalmente filmes
comerciais e cenas na maioria dos filmes são feitas com uma
relação de contraste de entre 1:3 e não ultrapassando 1:4.
A classica relação hollywoodiana de 1:2 do tipo A Noviça Re-
belde ou os filmes de Doris Day, é hoje considerada muito
suave quando não ridicula.
 A TEORIA DA LUZ
1. 2. 3.
Fig 5.15. A fotografia mostra como a queda da luz segue a lei do inverso
do quadrado caíndo radicalmente na medida em que a distância aumenta.
Posição 1). fotômetro a 5 cm da vela. Posição 2). O fotômetro a 15 cm da
vela Posição3).O fotômetro a 30 cm da vela. Neste último exemplo a luz é
sessenta e quatro vezes mais fraca que a 5 cm.
© Thomaz. W.M. Harrell
Sueprficie com um pé qudrado a um pé de
distâcnia da vela
Fig. 5.16. As unidades fotometricas : O Pé Vela e o Lux são medidas realizadas com
uma vela especial fabricada sob condições muito rigorosas. O Pé Vela equivale ao
fluxo luminoso recebido por uma seperficie com um pé qudrado a uma distância de
um pé. O lux representa um metro quadrado a um metro de distância. O fluxo
luminoso recebido por essas superfícies equivalem a um pé vela e um lux
respectivamente.
d) As Unidades Fotometricas
O sistema de unidades fotomêtricas utilizado para medir a
quantidade ou intensidade de luz existente é os sistema conheci-
do como Unidades Fotométricas. A unidade fotométrica internaci-
onal hoje é o lux mas também se utiliza muito a medida anglo-
saxônica conhecida como pé vela (footcandle), ( Ver figura 3.16.).
Porém poucos fotometros hoje são calibrados para medir a
luz em qualquer um desses dois sistemas.
A maioria dos fotometros de hoje registram a luz em unida-
des chamdas de Valores de Exposição ou E.V. (Exposure Value).
Estes valores vão de -8 até 24 . Para termos uma ideia de como
este sistema funciona uma cena ilumiada ao meio dia num dia
ensolarado, teria um E.V. de entre 7 e 8. Apontar o fotometro
diretamente para o por de sol daria um valor de 17 e um valor de
-2 iria requerer uma exposição de mais de 1 minuto para cada
fotograma de filme com um filme ISO 100. A maioria dos fotometros
sómente indicam um determinado E.V. sendo que o resultado des-
51
 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell

tas medidas é automaticamente mostrado na forma de uma aber- em relação ao efeito a ser obtido no filme. Uma leitura auto-
tura necessária para a correta exposição do filme. mática sómente pode dar um valor médio ou aproximativo.
Ainda outro fator importante diz respeito ao equilibro das
e) Fotometros
luzes sendo utilizadas para uma tomada. Via de regra o di-
Como já dizemos o fotometro é o principal; instrumento retor de fotografia trabalha com diferentes intensidades para
utilizado para determinar a quantidade de luz disponivel no controlar a relação de contraste de uma cena. Para isto ele
momento de uma tomada ou de uma fotografia. Porém a precisa ter uma idéia concreta de intensidade de cada uma
quantidade ou intensidade de luz acaba sendo sómente um das suas fontes de luz. O fotometro é o instrumento utiliza-
fator importante para o fotógrafo ou cinegrafista . O do para esta finalidade.
fotógrafo,diretor de fotografia ou operador de câmara dese-
jam mesmo saber qual é a intensidade de luz de uma cena
para tranformar esta informação num resultado prático que
é a abertura de diafragma necessária para obter uma exposi-
ção correta do filme. O fotômetro moderno funciona como
um calculador de exposição pois nele são registrados dados
sobre (1) a sensibilidade do filme, (2 ) a velocidade da tomada
(do obturdor), que no ato de se medir a luz, irão resultar
numa indicação de abertura do diafragma. (veja figs. 3.9 e
3.10.)
Hoje em dia, fotômetros podem ser tão pequenos que
são embutidos dentro do sistema optico da câmara de forma
a avaliar a quantidade de luz que passa para o filme ou para
o dispositivo de captação da câmara. Algumas câmaras até
regulam o diafragma automáticamente de acordo com esta
ponderação.
Embora este tipo de dispositivo facilite muito a opera-
ção de leitura da luz e exposição correta do filme, poucos
diretores de fotografia se apoiam exclusivamente nestes re-
sultados e fazem as suas próprias leituras com fotometros
manuais para conferir ou modificar as aberturas indicadas
pelo sistema automático. Fig 5.17 O sistema de fotocelula incorporado na maioria dos fotometros
Isto se deve principalmente ao fato de que é necessária possui (1) a celula fotovoltaíca que ativada pela luz envia carga ou postiva ou
negativa para um galvanômetro ( 2 ) este por sua vez está ligadoa uma agulha
uma larga experiência para interpretar leituras de fotômetro
que mede luz numa escala ( 3 ).
52
 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

Entrada de luz
f) Fotometria e exposição:
De forma geral a fotometria e a exposição estão estreitamen-
Agulha medidora
te ligadas ao resultado final de uma fotografia e por isso tem gran-
Velocidade do obturador ( em fra- de importância. Grandes fotografos sempre se preocuparam com
ções de segundo, segundos ou mi- esta questão porque sabiam que a super exposição quando não
nutos) vela o filme produz exesso de contraste na cena. Por outro lado a
sub-exposição quando consegue produzir uma imagem o faz com
Abertura de diafragma a ser uti- baixo contraste e quase nada de altas luzes. A exposição correta
lizada portanto é primordial para se ter uma fotografia bem equilibrada e
vibrante seja ela preto e branco ou colorida.
Sabendo disso os fabricantes tanto de filmes como de equi-
Sensibilidade do filme (Sistema
ASA)
pamentos não pouparam esforços para resolver o problema. Hoje
as câmaras mais avançadas utilizam sistemas de fotometria
matriciais e ponderados. Isto quer dizer que não somente um
ponto da imagem é medido mas diversos pontos são avaliados
simultâneamente (5 ou mais) dentro da area do visor de forma
que uma exposição incorreta é quase impossível. Somado a isto,
os filmes também tem passado por uma evolução tão radical que
poderiamos chamar de revolução. A descoberta dos grãos T dimi-
nuiu a granualaridade a pontos infinitessimos e a latitude dos
filmes é tão grande que mesmo errando por varios diafragmas
Fig. 5.18 Fotómetro da marca Gossen . O fotómetro possui uma fotocelula obtem-se resultados aceitaveis.
(ver fig. 3.10) que mede a quantidade de luz sendo recebida e a compara com 1.) a De qualquer maneira todos ainda concordam que uma ex-
sensibilidade do filme (ISO), 2.) a velocidade do obturador e fornece uma abertura posição correta fornece os melhores resultados e a pergunta mais
de diafragma a ser utilizado. ouvida é como melhor medir a luz? Este capítulo nos fornecu
informações sobre os sistemas de meidição e sobre os fotometros
mas a questão de como medir a luz é uma quastão de técnica e
será abordada no capitulo “trabalhando com a câmara”.

53
 OS FILTROS © Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO VI : OS FILTROS

Fig 6.1

54
 CAPITULO VI © Thomaz. W.M. Harrell

O
s filtros exercem multiplas e importantes funções nos pro
cessos fotográficos. São aplicados não somente na foto FIG 6.2. FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO
grafia mas na re-fotografia e nos laboraatórios. A função
mais evidente dos filtros é de modificar ou alterar a qualidade ou Ao lado temos uma
qantidade de luz que passa pela objetiva. Os primeiros filtros a página do catálogo de fil-
existir foram os filtros utilizados na fotografia em preto e branco. tros da Hoya, um dos
De forma geral existem três classes de filtros que podemos maiores fabricantes de
cassificar da forma seguinte: filtros do mundo que mos-
tra os três filtros mais uti-
1 1. FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO, que são tam- lizados na fotografia pre-
to e branco e os seus efei-
bém conhecidos como filtros de contraste por ser este o seu maior
tos.
efeito.
De forma geral po-
1 2. FILTROS PARA FOTOGRAFIA COLIRIDA . demos aplicar uma regra
1 3. FILTROS DE EFEITOS E PARA USO GERAL. simples para o uso de fil-
tros na fotografia em pre-
to e branco que é que a
1) . FILTROS P
FILTROS ARA FO
PARA FOTTOGRAFIA EM PRETPRETOO E BRANCO cor semelhante será re-
Os filtros para a fotografia em preto e branco tem a principal gistrada mais clara e a
função de controlar o contraste da cena . Muitos fotógrafos mes- cor complementar mais
mo alguns experientes, tem a noção de que o uso de filtros para escura.
fotografia em preto e branco constitui algum tipo de trucagem Assim se usarmos
para conseguir efeitos especiais. um filtro vermelho, o ceu
A verdade é que os filtros são absolutamente necessários para (azul) será mais escuro
a fotografia em preto e branco na grande maioria de aplicações na foto. Um filtro verde,
pois o filme tenta representar as diferentes cores como tons de fará a mata ficar mais cla-
cinza e a sua escala de sensibilidade a essas cores não corresponde ra.
à da nossa visão. Normalmente o filme preto e branco é mais
sensível ao azul, menos ao verde e bastante ao vermelho. Por
outro lado a visão humana é muito mais sensível ao verde o que
talvez seja mais uma prova dos nossos antepassados herviboros. Para maiores informações
O profissional recorre frequentemente ao uso de filtos; justamen- sore filtros para fotografia
te para conseguir um equilibro de valores de acordo com a sua em preto e branco veja a
visão e com a intenção da fotografia. Os principais filtros para a tabaela de filtros no final
fotografia em preto e branco são o Vermelho, Laraja, Amarelo, deste capitulo.
Verde e Azul .

55
 OS FILTROS © Thomaz. W.M. Harrell

b) FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM CORES Na tabela abaixo temos os filtros de Correção de Cor
Os filtros C.C. são normalmente colocados diante da objetiva de

O
s filtros para a fotografia em cores constituem hoje
um universo muito grande. Existem centenas de fil
tros para diferentes finalidades. As aplicações mais
evidentes são de atenuar ou intensificar determinadas co-
res. Basicamente podemos dividir os filtros para fotografia
colorida em três categorias:
forma a corrigir pequenos desvios de cor. Os filtros de correção de Cor
são fabricados tanto nas cores complementares como nas primárias e em
pequenos incrementos de densidade para oferecer um completo controle
da cor. A tabela abaixo, mostra os quarenta filtros C.C. da Kodak nas tres
cores primarias e suas complementares assim como nas principais densi-
dades em incrementos de 02,5 a. 50

1) FFiltros
iltros de correção de cor e de conversão de luz,
2) FFiltros
iltros coloridos para aplicações gerais
gerais, TABELA DE FILTROS DE CORREÇÃO DE COR DA KODAK
3) FFiltros
iltros de efeitos
efeitos.
CIANO MAGENTA AMARELO
Na primeira classe temos os filtros de Correção de (ABSORVE VERMELHO) (ABSORVE VERDE) (ABSORVE AZUL)

Cor conhecidos como filtros C.C. e os Filtros de Conversão CC-0,25C CC-0,25M CC-0,25Y
de Luz ou L.B. (Light Balancing). Estes são os mais dificeis CC-05C CC-05M CC-05Y
CC-10C CC-10M CC-10Y
de entender pois são usados por profissionais de alto cali-
CC-20C CC-20M CC-20Y
bre e em laboratórios. CC-30C CC-30M CC-30Y
Os filtros da segunda classe possuem diversas to- CC-40C CC-40M CC-40Y
nalidades e intensidades seu propósito principal sendo mo- CC-50C CC-50M CC-50Y
dificar a cena. Existem filtros azuis para intensificar a cor
do ceu, filtros amarelados e laranja para aumentar essas
cores num fim de tarde. Podem ser usados tanto para a VERMELHO VERDE AZUL
fotografia em preto e branco (ABSORVE AZUL E VERDE) (ABSORVE AZUL E VERMELHO) (ABSORVE VERMELHO E VERDE)
Entre a classe de filtros de efeitos também ha uma
grande gama para ecolha. É nesta classe que encontramos CC-0,25R CC-0,25G CC-0,25B
CC-05R CC-05G CC-05B
os filtros graduados, os filtros de foco suave ou neblina, os CC-10R CC-10G CC-10B
filtros estrela e prismáticos e até filtros mais comuns como CC-20R CC-20G CC-20B
os polarizadores e filtros de densidade neutra. CC-30R CC-30G CC-30B
A seguir vermos com mais detalhe alguns desses fil- CC-40R CC-40G CC-40B
tros mais importantes e principalmente os seus usos e apli- CC-50R CC-50G CC-50B
cações.

56
 CAPITULO VI
FILTROS DE CONVERSÃO
Os filtros para conversão
de luz são geralmente utili-
zados na objetiva mas po-
dem ser utilizados diante das
luzes. Eles servem para alte-
rar a temperatura da luz em
graus kelvin de forma que ela
se ajuste ao filme que está
sendo utilizando. Áo lado te-
mos exemplos de como os fil-
tros azulados da série 80 “cor-
rigem” as luzes de estúdio ti-
rando o exesso de amarelo e
laranja que estas luzes pos-
suem. Estas luzes normal-
mente produzem luz com uma
temperatura em graus Kelvin
de 3.600K. O filtro 80A mo-
difica essa temperatura para
5.500K o equivalente de luz
dia.
Quado se está filmando
ou fotografando com filme
para luz artificial e desejamos
utilizar uma fonte de luz na-
tural é necessário abaixar a
temperatura para 3.600K.
Para tanto um filtro
alaranjado da série 85 será in-
dicado para corrigir a tempe-
ratura da luz como vemos a
direita.
Fig. 6.3
© Thomaz. W.M. Harrell
TABELA GUIA PARA FILTROS DE BALANCEAMENTO DE LUZ
Esta tabela guia de filtros de conversão de luz da Kodak dá algumas sugestões para
corrigir a maioria dos desvios de luz.
c Para filmar em exteriores (luz de 5600K) com filme ba-
lanceado para luz tungstênio (3200K) devemos usar um filtro
alaranjado (85 ou 85B).
d Para filmar em estúdio (luz de3200K) com filme balan-
ceado para luz dia ( 5600K) devemos usar un filtro azulado
(80 ou 80A).
e Para se filmar com filme apropriado para fonte de luz não
é necessário o uso de qualquer filto de balanceamento.
f Para se filmar sob luzes de "espectro quebrado" como
luzes florecentes deve se utilizar um filtro FL (Magenta). Ou
fazer leituras com kelvinometro a aplicar os filtros CC indica-
dos.
c) FILTROS PARA APLICAÇÕES GERAIS
Nesta terceira categoria de filtros temos uma série de filtros que podem ser
utilizados tanto na fotografia em preto e branco como a colorida. Nesta categoria
se encontram os:
„ (1.) Filtros de efeito (neblina, estrela, fog, haze, gradiente etc.),
„ (2.) Filtros de densidade neutra (N.D.) cuja função é de reduzir a
quantidade de luz sem afetar a cor, e
„ (3.) Filtros polarziantes (P.L.) que são utilizados para reduzir refle-
xos e para dar mais saturação as cores
„ (4.) Filtros U.V. e Skylight. estes filtros são verdadeiros "para tudo"
pois podem (e devem) ser utilizados sempre diante da objetiva. O seu propósito
principal é de absorver a luz Ultravioleta que afeta o filme de forma adversa.
Uma segunda mas importante função é de proteger o elemento dianteiro da obje-
tiva
Dos filtros acima mencionados os que merecem maior discussão são os
filtros de densidade neutra e os polarizadores.
57
 OS FILTROS © Thomaz. W.M. Harrell

d) OS FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA.

Fig.6.4
Estes filtros são utilizados para reduzir a intensidade
da luz sem afetar a rendição das cores no filme. Existem Aqui vemos al-
diversas razões para a utilização desses filtros. Um caso guns dos usos para
muito comum é quando deseja-se manter um diafragma mais os quais podem ser
aberto para reduzir a profundidade de campo e manter o submetidos os filtros
assunto de interesse separado do fundo. Outro exemplo é ND. A foto da cacho-
quando a luz é simplesmente muito forte para a sensibilida- eira requer um tem-
de do filme e precisamos reduzi-la. po longo de exposi-
Os filtros de densidade neutra tambem conhecidos como ção para que a agua
filtros N.D., são graduados de acordo com a sua Densidade o registre com movi-
que constitui um fator de absorção. Esse fator de absorção mento. A melhor ma-
é comum a quase todos os filtros e deve ser considerado ao neira de fazer isto é
se calcular a exposição. utilizando um filtro
Também é importante mencionar que os filtros N.D. po- ND. Para diminuir a
dem ser adquiridos em combinações sendo possível obter profundidade de
um filto N.D. que também incorpore um filtro de conversão campo e deixar o
de luz . Sendo assim, podemos encontrar um filtro 85N6 por fundo desfocado
exemplo. Isto significa que esse filtro é um filtro de conver- (foto da modelo) um
são 85 com um fator de densidade neutra de 6. Na ilustração filtro ND pode abai-
ao lado vemos os filtros ND X2, X4 e X8 da Hoya. xar o nível de luz em
Como descobrir o fator de absorção de um determinado até tres diafragmas.
filtro se não temos essa informação? A seguinte técnica é útil O texto do catálogo
para qualquer tipo de filtro. Basta medir a luz pelo fotômetro da Hoya nos lembra
sem o filtro e com o filtro. A diferença em exposição acusada que os filtros de den-
representa o fator de absorção do filtro. Com a maioria das sidade neutra são
câmaras modernas não é necessária uma preocupação mai- frequentemente ig-
or uma vez que o fotometro irá compensar a perda de luz norados por fotógra-
acarretada pelo filtro no momento em que este for colocado fos.
diante da objetiva.

58
 CAPITULO VI © Thomaz. W.M. Harrell

e) OS FILTROS POLARIZADORES
Os filtros polarizadores ou polarizantes também conhecidos
pelo nome errado de filtros "polaroide' são utilizados para minimizar
reflexos indesejáveis em vitrines, janelas de vidro, superficies de
agua, superficies metálicas e outras superficies polidas que refle-
tem luz. Como diz o nome, estes filtros tem o efeito de polarizar a
luz proveniente destas supefícies e tem maior eficácia quando esta
é refeletida num ângulo de 350 a 400 graus do eixo otico da câma-
ra. Quando o ângulo de incidência é maior ou menor o efeito do
filtro diminui rapidamente. Estes filtros são muito uteis quando
desejamos filmar ou fotografar atravez de vitrines ou janelas e
outras situações onde é necessário reduzir o efeito de reflexos.(Ver
exemplos a direita )
É necessário mencionarmos que estes filtros se tornam vir-
tualmente impraticaveis em duas situações: em dias encobertos
ou nublados e em filmegens quando se pretende efetuar movi-
mentos de câmara como panorâmicas pois o efetio do filtro muda
de acordo com o ângulo de incidencia da luz. Por estar “polari-
zando” a luz o filtro absorve ou bloqueis de 1,5 a 2 diafragmas de
luz obrigando o fotógrafo a compensar essa perda abrindo a iris Fig 6.6
da objetiva. Apesar disto estes filtros são de grande utilidade e s
ão utilizados por profissionais sempre que possível.

Acima: Cena de ceu com nuvens fotografada com filtro polarizador.

Pode se ver que o filtro polarizador exerce forte influência sobre o
resultado final da fotografia aumentando e realçando a intensidade e
saturação das cores. Estes filtros são muito uteis quando utilizados
para eliminar reflexos de agua, vidro, superficies metálicas e pintura
de alto brilho. O polarizador também é muito útil quando fotografan-
do panoramas e vegetação pois absorve grande parte da luz ultra vio-
leta dando maior saturação ao verde e um ceu de azul mais profundo.

Ao Lado: Duas fotografis de vitrine de cabelereiro. Uma sem filtro

polarizador e outra com filtro. Note-se que a influência é marcante.
Fig 6.7
59
 OS FILTROS © Thomaz. W.M. Harrell
TABELAS

TABELA DE FILTROS PARA TABELA DE FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA

FOTOGRAFIA PRETO E BRANCO
DENOMINAÇÃO ND No.
ASSUNTO EFEITO DESEJADO FILTRO REDUÇÃO DA LUZ EM PONTOS DE DIAFRAGAMA
WRATTEN
0,1 1/2 PONTO
NUVENS EM CEU NATURAL COM LIGEI- AMARELO
AZUL RO DESTAQUE DAS NU- K2 0,2 3/4 DE PONTO
VENS 0,3 1 PONTO
CEU ESCURO/NUVENS 0,4 11/4PONTO
V I S T A S MAIS CONTRASTADAS AMARELO
PANORAMICAS ESCURO G 0,5 11/2 PONTO
QUE INCLUEM 0,6 2 PONTOS
BASTANTE CEU EFEITO MARCADO/CEU VERMELHO 25A 0,7
E AGUA EN DIAS MAIS ESCURO
21/2 PONTOS
CLAROS MESMO 0,8 3 PONTOS
VERMELHO
EFEITO EM CE- CEU QUASE PRETO. 29F 0,9 4 PONTOS
NAS DE MAR. EFEITO ESPETACULAR ESCURO
EM GRANDES PANORA-
1.0 5 PONTOS
MAS
NASCER DO SOL EFEITO NATURAL AMARELO K2
OU FIM DE TARDE
EFEITO MARCADO VERMELHO 25a
MATA OU VERDES MAIS CLAROS
FOLIAGEM VERDE VERDE 58B

FLORES E
AMARELO 25a
FOLIAGEM

CENAS URBANAS MAIOR DESTAQUE AM. OU VERM. K2; 25A

PANORAMAS EFEITO ENTRE G E 25A
LARANJA 21
OBJETOS AZUIS MAIS CLARAS AZUL 47
OU VIOLETAS MAIS ESCURAS AM. OU VERM. K2; 25A

60
CAPITULO VI © Thomaz. W.M. Harrell

E
mbora existam exelentes fabricantes de filtros como
os americanos Tiffen, os japoneses Hoya e os ale
mães Heliopan um sistema que se tornou referência
para profissionais e amadores no mundo todo é aquele in-
ventado pelo francês Jean Coquin. Trata-se do mais comple-
to sistema de filtros para uso na fotografia que permite o uso
multiplo de filtos de correção de cor, efeitos especiais,
trucagem e distorção. A sua aplicação é práticamente ilimi-
tada. A direita uma tabela ilustrativa dos filtros Coquin. Aci-
ma os dispositivos de suporte para a colocação dos filtros na
câmara.

61
 A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO VII: O FILME :

A sua Estrutura e Composição

62
 CAPITULO VII: O FILME © Thomaz. W.M. Harrell

U
ma emulsão fotográfica é composta de pequenas partícu
las fotossensíveis (geralmente haletos de prata ou nitrato
de prata) suspensos numa fina camada de gelatina que é
depois colocada numa base de acetato cujo objetivo é servir de
suporte.
Na ilustração ao lado, vemos um desenho
esquemático da composição do filme. A estrutura básica PERFURAÇÕES
do filme é a base ou suporte hoje composta de acetato.
No suporte, a emulsão é colada com uma substância
chamada de substrato. Alguns fabricantes costumam
EMULSÃO
colocar uma fina camada de material opaco chamada de
base anti-halo. Além de evitar a refração de raios de luz
muito fortes que possam atravessar o filme, a base anti-
halo também protege a parte traseira do filme contra
abrasões.
Essêncialmente o que ocorre quando um filme é
exposto a luz é o seguinte: a luz da imagem atinge a
emulsão e sensibiliza as partículas de prata. Estas par-
tículas sensibilizadas que constituem a imagem latente
se tornam quimicamente diferentes das não sensibiliza-
das. ( Este efeito tende a se dissipar com a passagem do
tempo e por isto é recomendável revelar o filme o mais
cedo possível após a sua exposição.) Depois de exposto, BASE ANTI HALO E ANTI
o filme é colocado numa solução que precipita uma rea- ABRASÃO
ção na prata ativada escurecendo ou oxidando-a. Esta SUPORTE
solução e conhecida como revelador. Uma Segunda so-
lução, o interruptor , suspende o processo de revelação.
Finalmente, uma terceira solução, o fixador, estabiliza a Fig. 7.1. A estrutura do filme Vê-se 1), emulsão 2), as perfurações, 3)a
prata exposta e torna solúveis as partículas não expos- base de acetato ou suporte, 4) as camadas anti-abrasão e anti-halo
tas deixando uma imagem negativa impressa no filme.
As áreas mais claras, as que receberam maior quantida-
de de luz ficarão com maiores depósitos de prata for-
mando as áreas mais densas do negativo. As áreas que não rece-
beram luz ficam completamente transparentes. Quando esse ne-
gativo é copiado o resultado é uma imagem positiva.
Imagem negativa Imagem Positiva
63
 A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

A Estrutura de um Filme

Fig 3.24. A estrutura de um

filme em cores antes e depois da
Fig.7.2
revelação. (Informação Técnica
Fujifilm)

Vemos no filme antes do

processamento: (1.) uma camada
protetora, seguida por (2) uma ca-
mada sensível ao azul seguida de
(3) uma camada de filtro Amare-
lo, seguida por ( 4) uma camada
sensível ao Ciano, (5) uma cama-
da sensívelao Verde,(6) outra ca-
mada intermediaria, e (7) a cama-
da sensível ao Vermelho seguida
de (8) mais uma camada interme-
diária, (9) a camada Anti- Halo.
Tudo isso é colado na base que
anida possui (10) uma camada
de fundo.

Depois da revelação as ca-

madas foram reduzidas a tres
imagens negataivas (Amarela,
Magenta, e Ciano) por se tratar de
um filme negativo (Processo Subtrativo)

64
 CAPITULO VII: O FILME © Thomaz. W.M. Harrell

TIPOS DE FILMES Fig7.5

Existem duas grandes classes de filmes: preto e branco e
colorido. Por sua vez cada uma destas classes se divide em dois
tipos: positivos e negativos. Todos os filmes existentes sejam es-
peciais, de baixa sensibilidade, de alta sensibilidade de todos os
formatos, para fotografia aérea, para moda etc., tem que se encai-
xar numa destas classes e tipos. Simplesmente é isso. Não tão
simples porém é a decisão de que filme utilizar. A resposta está
nas condições e principalmente a aplicação da fotografia. Esses
fatoares irão determinar o tipo de filme a ser utilizado.

Alem dos diversos tipos de filmes existe uma grande variedade de marcas de
Fig 7.4 OS QUATRO TIPOS DE FILMES diferentes fabricantes.

Negativo Preto e Branco NegativoColorido

Existem filmes negativos e positivos tanto em preto e branco

1. 2.
Positivo em cores
Positivo Preto e Branco (slide colorido ou cromo)
como em cores. Via de regra quem fotografa em preto e branco
utiliza sómente filme negativo. Os negativos preto e branco pro-
duzem cópias positivas em papel. Em cores se fotografa tanto em
filme negativo quanto positivo dependendo da finalidade das foto-
grafias. O maior mercado é sem dúvida o amador que utiliza filme
negativo em cores. Os negativos em cores produzem cópias
coliridas em papel . Este é o processo mais comum conhecido por
amadores e profissionais no mundo todo. O filme positivo em
cores também conhecido como diapositivo ou ainda “cromo” é mais
utlizado por profissionais que pretendem ter as suas fotos
publicadas em revistas ou publicidade. Ainda, existe um setor
que produz audio visuais ou apresentações e utiliza as fotografias
num projetor. Dentistas, médicos e empresários estão entre este
público que depende do filme positivo em cores denominado de
“slide”.

3. 4.

65
 A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

FILMES EM PRETO E BRANCO locadas no tele-cine para teledifusão. O filme positivo, ou reversí-
O filme preto e branco não possui corantes sendo que a sua vel também é conhecido como CROMO por seu nome ser dirivado
composição é unicamente de prata sensível. Hoje os filmes preto e do filme Kodachrome da Kodak. Hoje porém filmes de todas as
branco são panchromáticos ou seja são sensíveis a todas as cores maracas cuja denominação termina em “chrome” indica tratar-se
e as traduzem para diferentes tons de cinza. de um filme revesível. Por isto temos além de Kodachrome,
Fujichrome, Agfachrome, Ilfrochorme e assim por diante. Por ou-
FILMES COLORIDOS
tro lado tudo que termina em “color” indica um filme negativo
Um filme colorido pode ser tanto do tipo negativo ou positi-
colorido.
vo (reversível) e se diferencia de um filme preto e branco em que
a sua emulsão é composta de ao menos três camadas diferentes,
FILMES NEGATIVOS
cada uma com um corante para captar aproximadamente um ter- Um negataivo é um filme que produz uma imagem inverida
ço do espectro visível (Ver fig.3.25.) O processo é muito parecido dos valores luminosos de uma cena. Os valores mais escuros de
ao processo gráfico de impressão em cores. A teoria como já vi- uma cena parecerão mais claros num negativo e os malores mais
mos anteriormente, é que o espectro visível pode ser dividido em calros parecerão mais escuros daí que a cena é dita de invertida
três cores primárias das quais podem ser reproduzidas todas as ou “negativa”. Nos filmes negativos coloridos a inversão também
outras cores . existe em relação as cores portanto um objeto que aparece como
azul no negativo é na realidade vermelho na vida real e é assim
que será na cópia positiva.
FILMES REVERSÍVEIS OU POSITIVOS
Um filme reversível é um filme cuja imagem é revertida
CARACTERISTICAS COMUNS A TODOS OS FILMES
Embora haja diferenças evidentes de um filme para outro,
durante a revelação. O resultado final é uma imagem positiva no
existem caraterísticas comuns a todos os filmes. Estas são: sen-
filme e não uma imagem negati-
sibilidade, granulação, latitude de exposição, contraste, e defini-
va. A maior vantagem do filme Fig 7.6 ção. Isto não quer dizer que todos os filmes sejam iguais mas que
positivo é que ele torna desneces-
todos possuem estas características porém em quantidade e qua-
sário se fazer uma cópia em pa-
lidade diferentes.
pel. O uso de filmes reversíveis
inclui a preparação de slides para 1. SENSIBILIDADE
aprsentações audio visuais ou A sensibilidade de uma emulsão ( ou filme), refere-se a in-
CROMOS para impressão em co- tensidade da reação que essa emulsão terá em relação à quanti-
res. Na televisão as reportagens dade de luz que recebe. Mais específicamente ela diz respeitio á
eram filmadas com película ci- velocidade ou rapidez com que essa emulsão será impregnada
nematográfica positiva antes do pela ação dos fotons* que nela incidirem. Como bem se sabe
vídeo ser inventado. As equipes existem filmes de sensibilidades diferentes. Um filme de elevada
saiam para filmar, voltavam com as matérias e estas eram revela-
das (frequentemente na própria emissora) para depois serem co- *Foton O fóton é a menhor particula de luz de que se tem
conhecimento.
66
 CAPITULO VII: O FILME © Thomaz. W.M. Harrell

sensibilidade por exemplo, requer menor quantidade de luz para
imprimir uma imagem mas ele não produz uma imagem com as
mesmas características de um filme de sensibilidade média ou
baixa. A maior desvantagem de filmes hypersensíveis é que eles
produzem maior granulação e menor saturação de cores. Por ou-
tro lado os filmes menos sensíveis tem maior saturação de cor e
grão mais fino mas sómente funcionam com maiores níveis de luz.
É devido a essas diferenças que todas as sensibilidades diferentes
continuam existindo.
rela do que ela aparentava ser visualmente. Isto se deve ao fato de
que a maioria dasfontes de luz artificial são deficientes na faixa
ultravioleta do espectro isto resulta num registoro distoricido no
filme. De forma geral não existe um filme que veja as cores do
espectro da mesma forma que nós as vemos. Por isto os fabrican-
tes publicam as Curvas de Sensibilidade Espectral para cada tipo
de filme diferente. O fotógrafo mais experiente pode utilizar estas
curvas como guia para o tipo de fotografia que ele pretende reali-
zar. Um exemplo é quando pretende-se fotografar sob luz artifici-

1.a ISO
Já existiram no passado inúmeros sistemas para definir a
sensibilidade de um filme. Antigamente cada fabricante estabele-
Fig. 7.8 Curvas de
cia os seus próprios parâmetros de sensibilidade para o seu pro-
duto. Isto evidentemente gerou muita confusão. Hoje, nem se Sensibilidade
ouve mais falar dos sistemas BSI, Weston, Sheiner e outros. Mes- Espectral(em
mo os amplamente difundidos termos ASA e DIN cairam em desu- nanometros)
so. O sistema atual é o sistema ISO ou INTERNATIONAL STANDARDS
ORGANIZATION que hoje padroniza muito mais do que filmes. No
tocante a filmes, o padrão é calcado no antigo ASA (American
Standards Association) pois mantém os mesmos valores (um fil-
me ISO 100 é igual a um filme ASA 100). As sensibilidades mais
comuns hoje são ISO 25 50,64,100,125,160,200,360,400,600,800,
e 1,600. Quanto mais elevado o valor numérico maior é a sensibi-
lidade do filme. Na realidade não há nenhum mistério nesses
números. Um filme de ISO 50 possui a metade da sensibilidade
de um filme de ISO 100. Um filme de ISO 400 é quatro vezes mais
sensível que um filme de ISO 100 e assim por diante.

1. b SENSIBILIDADE ESPECTRAL al. Neste caso é melhor adquirir um filme cuja sensibilidade
É necessário lembrar que a maioria dos filmes não possui a espectral esteja balanceada para esse tipo de iluminação. ( Veja
mesma sensibilidade a todas as faixas do espectro que a visão também temperatura da luz em graus Kelvin no Capitulo III. )
humana. É por isto que muitas fotografias mostram algumas co-
res de forma mais acentuada do que são para nossa visão. Um
caso exemplar e quando os filmes são expostos sob luz artificial.
Nestas condições a fotografia irá mostrar a cena muito mais ama-

67
 A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

2. GRANULAÇÃO dois pontos de super- exposição produziriam altas luzes comple-

tamente lavadas (sem nenhum detalhe).
Este termo refere-se
aos grãos de prata metálica
que constituem a imagem. 4. CONTRASTE
Existem diversos fatores que Uma emulsão contrastada representa uma cena com
afetam a granulação de um menos tons de cinza do que uma emulsão de baixo contraste. Em
filme. Já mencionamos por fi lmes coloridos as emulsões contrastadas apresentam cores ri-
exemplo que filmes muito sen- cas e saturadas com poucos tons intermediários. As emulsões de
síveis possuem estrutura gra- baixo contraste por outro lado repesentam a cena com cores sua-
nular maior. Mas o fator ves e tons sutis de pastel. O exemplo abaixo deve servir para ilus-
granulação também pode ser trar a diferença entre uma cena com muito contraste e com pouco
afetado pela revelação do fil- contraste
me ou por temperaturas mais
elevadas nas soluções. De for-
Fig. 7.9 Fotografia Granulada ma geral a granulação é uma
característica de todos os fil-
mes. em certos casos uma estrutura granular maior possui um
certo apelo, sobre tudo em cenas de realismo que imitam um esti-
lo documentário. O grão também se torna mais evidente quando
o filme é submetido a maiores níveis de ampliação. Hoje, a nova
tecnologia de grãos “T” está revolucionando a fotografia e trazen-
do altos níveis de resolução a filmes profissionais e amadores. O
resultado é que as pessoas podem utilizar filmes de maior sensi-
bilidade com estrutura granular de filmes de sensibilidade baixa.

3. LATITUDE DE EXPOSIÇÃO
Este termo descreve a capacidade de uma emulsão de re-
gistrar detalhes em condições de super-exposição e sub-exposi- Fig. 7.10 Cena fotografada com filme de contrase normal com-
ção . Normalmente filmes negativos tem mais latitude de exposi- parada com outra feita em filme de muitocontrase
ção que os filmes reversíveis. Um filme negativo por exemplo pode
tolerar diferenças de exposição de até quatro pontos em quanto
que um filme reversível não podetolerar mais do que dois dia-
fragmas. O que isto significa na prática? Um filme reversível com
sub-exposição de dois pontos mostrará as partes escuras de uma
cena como preto total (sem nenhum detalhe) Da mesma forma,

68
 CAPITULO VII: O FILME © Thomaz. W.M. Harrell

5. DEFINIÇÃO OS FORMATOS
O formato de um filme determina as suas dimensões verti-
A definição ou resolução de uma emulsão é determina- cais e horizontais. (ver também o Capítulo II). Os formatos tem
da pela sua capacidade de registrar um certo número de linhas mudado pouco no passar dos anos mas alguns introduzidos mais
por milimetro. Alguns fabricantes publicam esta informação em recentemente na história da fotografia ganharam grande popula-
forma de graficos chamadas de curvas de tranferência de modula- ridade. Na fotografia a regra que maior é melhor ainda é válida e
ção (M.T. Curves). É de se notar que a definição de todos os quanto maior um formato melhor será a qualidade das cópias prin-
filmes começa a cair por volta dos vinte ciclos (linhas) por milimetro. cipalmente com grandes ampliações. São três os formatos mais
- isto representa um limite para quase todas as emulsões fotográ- utilizados hoje.; formato pequeno (35mm) o formato médio (120 )
ficas mas é no grau que cai a curva que representa a capacidade
e formato grande (chapas)
de um filme de representar pequenos detalhes. Também é de se
notar que a definiçào de uma emulsão fotográfica ainda é mais 1. O FORMATO PEQUENO
alta que a de televisão e o V.T. (Video Tape) que é medida em
termos de linhas por centimetro e não por milimetro. O formato de 35mm junto com o recem introduzido APS
(Advanced Photo
6. SATURAÇÃO E TEMPERATURA DE COR System) que tam-
bém utiliza filme de Fig 7.11
Esta caracteristica é somente aplicavel aos filmes em 35mm são hoje os
cor . Geralmente os filmes reversiveis (positivos), reproduzem co- formatos pequenos
res com maior saturação (mais intensas que os filmes negativos. mais viáveis e mais
Se um filme reproduz cores ricas e vibrantes a sua saturação é utilizados. Hoje es-
dita rica ou alta. Un filme que produz cores suaves em tons de tes formatos tem
pastel é dito de saturação baixa. Existem diversos fatores que predominância no
afetam a saturação de um filme. A composição da emulsão é o mercado amador e
principal fator. A iluminação afeta em muito a forma como as grande parte do
cores registram no filme. A revelação do filme também afeta a profissional e semi
saturação. O uso de filtros na hora da tomada pode também in- profissional. Diga-
fluenciar na saturação da foto. O contraste da cena é ainda outro se de passagem que
fator que afeta a saturação das cores no resultado final. Os existem e existiram
filmes balanceados para luz dia reagem ou rendem as cores com outros formatos pe-
maior precisão quando a luz equivale em graus Kelvin à luz do quenos mas ne-
meio dia (de 5500 a 6000graus kelvin) Um outro exemplo sería de nhum tem expres- Acima: uma câmara 35mm
um filme balanceado para ser exposto sob condições de estúdio são comparável ao moderna
(luz artificial ou tungstênio) estes filmes são balanceados para
35mm.
temperaturas de 3300 a 3500 graus kelvin.

69
 A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

com as 35mm e técnicamente não ficam muito atras com inova-

O FORMATO MÉDIO ções como exposição automática, avanço automático do filme, auto-
foco e uma série de outros recursos. As câmaras de formato médio
O formato médio que utiliza principalmente filmes em rolo são mais pesadas que as de 35mm.
do tamanho 120 (70mm de largura) recebeu grande impeto com a
introdução de avanços outrora existentes sómente nas câmaras O FORMATO GRANDE
35mm. Assim sendo, esses equipamentos ainda que possam ser
mais pesados que os de 35mm, passaram a ser fortes concorren- Por sua vez o formato grande é ainda o rei em matéria de
tes desse formato . É o caso do sistema Hasselblad por exemplo, qualidade, precisão e simples superioridade de imagem. O forma-
que foi escolhido pela NASA para para ir à lua. Hoje o formato to grande não é nada agil. Via de regra este formato exige o estú-
médio é um forte concorrente tanto para o 35mm como para os dio e dificilmente vemos ele sendo utilizado na rua ou em exter-
formatos grandes. O formato médio representa a solução ideal nas se bem que a fotografia arquitetônica exige câmaras de forma-
para trabalhos que podem sacrificar um pouco da rapidez e agili- to grande. O formato grande possui tres tamanhos atualmente em
dade do formato 35mm em troca de imagens de maior qualidade uso, 4 x 5 polegadas*, 5 x 7 polegadas e 8 x 10 polegadas. É
e definição. possível fazer fotografias de incrível detalhe e definição com estes
formatos de filme mas somente os grandes clientes e os grandes
Nos ultimos anos inúmeros fotografos profissionais e até estúdios trabalham com esses formatos. Quando se trabalha com
amadores adotaram camaras de formato médio em substituição grande formato as objetivas são mais caras as câmaras custam
as de 35mm. Hoje são tantas as câmaras de formato médio e ele é milhares de dolares e requerem uma série de acessórios. Não ha
tão importante que limites para o que possa ser feito com estes equipamentos que
não seria um exagero possuem todos os recursos. É so poder pagar o preço.
dizer que ele repre- Fig 7.12
senta mais da meta-
de do trabalho feito
na fotografia editori-
al. Uma outra novida- Ao lado: Câmara de formato médio Mamiya 645 Pro 4,5 x 6 cm.
de é um formato mé-
dio que fica entre o
6x6 e 6x7. Trata-se do
4,5x6, ideal para eco- * O formato 4 x 5 polegadas equivale a 10,2 x 12,7 cm
nomia de tamanho e O formato 5 x 7 polegadas equivale aproximadamente a 15 x 20 cm
peso com mais do do- O formato 8 x 10 polegadas equivale aproximadamente a 20 x 25 cm.
bro de area de um ne-
gativo 35mm. As câ-
maras deste formato
parecem-se muito

70
 CAPITULO VII: O FILME © Thomaz. W.M. Harrell

OS FORMATOS

Formato 35mm (24 x 36 mm)

Formato 6 x 6 cm Formato 6 x 8 cm

Formato 4,5 x 6 cm

Formato 6 x 7 cm Formato 4 x 5 polegadas (10.2 X 12.7 cm)

71
 A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

OUTROS TIPOS DE FILMES

Um tipo de filme que se encontra em sua própria categoria e que fissionais. Desta forma o fotógrafo pode fazer uma série de ensaios que
prometeu revoluciaonar a fotografia é o filme Polaroid. O filme poraroid é podem ser analizados por ele e pelos diretores de arte quanto ao enquadra-
um filme instantâneo ou seja ele fornece cópias em poucos segundos de- mento, iluminação, disposição dos objetos e uma série de outros fatores
pois da exposição. A ideia é genial e o concéito é absolutamente revoluci- antes de fazer a fotografia definitiva. A polaroid já experimentou com a
onário. O Dr. Land inventor do processo POLARIOD entre milhares de ou- possibilidade de cópias gigantes e colocou equipamentos carissimos nas
tras invençoes lutou durante anos para tornar o seu mãos de artistas e fotografos na ten-
processo viável e acessível. A forma por ele encon- tativa de encontrar novas aplica-
trada foi de criar um filme que produzia uma cópia ções para o seu processo mas o
fotográfica dentro da câmara em lugar de um negati- custo por cópia ainda é muito alto
vo. No processo Polaroid portanto filme e cópia são para se justificar. Acreditamos que
uma só. A fotografia é tirada e a luz sensibiliza o fil- a entrada da fotografia digital re-
me/papel/emulsão. No processo manual, uma lingueta presenta uma séria ameaça para a
é puxada e isto causa a ruptura de involucros conten- fotografia polariod e que na medi-
do os reagentes para essa pose e que precipitam a re- da em que o digital for ganhando
velação que demora apenas alguns segundos a uma adeptos o processo polaroid per-
temperatura ambiente de 28 graus. No processo auto- derá cada vez mais usuários.
mático a foto é tirada e um motor puxa a pose pelo
processo e a fotografia pronta sai da câmara. Lança-
do ha mais de vinte anos, este processo continua no
mercado embora não tenha atingido a sua meta de se
tornar o principal processo para a fotografia amadora.
Os maiores problemas com o processo Polaroid são
que o fotógrafo tem sómente uma cópia da foto e não Camara polarioid evidenciando a
ha processo simples para se fazer ampliações ou ou- Fig. 7.13
preocupação por um design moder-
tras cópias das mesmas. O segundo problema é que o no e inovador assim como facilida-
filme é muito caro. Apesear dessas severas limitações o processo con- de de uso por parte de amadores.
quistou e mantém uma boa fatia do mercado. Entre os profissionais ele 66Esta tem sido uma das
ganhou adeptos que utilizam o filme em suas câmaras para fazer “provas”.A caracteristica da empresa.
própria Polaroid e outros fabricantes produzem “backs” (chassis) que
açeitam este tipo de filme e encaixam numa diversidade de câmaras pro-

72
 TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO VIII
TRABALHANDO COM A CÂMARA

73
 CAPITULO VIII © Thomaz. W.M. Harrell

CONHECENDO A CÂMARA
COMO SEGURAR A CÂMARA
Até este momento vimos “câmaras fotográficas” e “as
partes” da câmara. Este capítulo tem a finalidade de ajudar
o letor a aprender a trabalhar com a câmara de forma inte-
grada.
A primeira coisa que devemos fazer ao tomar uma câ- Fig 7.2
mara nas mãos é examiná-la com atenção. Pode ser qual-
quer tipo de câmara Volte aos capítulos inicaias deste livro e
reveja os tipos de câmaras. Tente reparar em de todos os
controles e recursos da maquina para melhor poder aproveitá
los. Note o anel de foco na lente. Veja se ela possui regulagem
de velocidades
do obturador.
Fig. 7.1 Note as abertu-
ras do diafragma.
Veja qual é a dis-
tância focal da
objetiva que a câ-
mara possui e
qual é a sua
abertura máxi-
ma. Procure
abrir a câmara e
veja como ela é Na imagem acima vemos o modo clássico de segurar a câma-
por dentro. Veja ra fotográfica. Note-se que a mao direita ao mesmo tempo
como o filme que funciona como apoio do corpo (a câmara está firmemen-
deve ser colocado. Na ilustração abaixo vemos o cartucho te apoiada na palma da mão), está pronta para disparar o
sendo retirado do compartimento da câmara. Em quase to- obturador com o dedo indicador. A mão esquerda também
das as câmaras o cartucho do filme é colocado do lado es- funciona como apoio sendo que parte do peso da câmara
querdo e corre para a direita. Mais adiante veremos como está sendo segurado na palma da mão. Os dedos indicador e
deve ser feita a colocação do filme. Outra coisa importante é polegar seguram o anel de foco ou do diafragma para fazer os
aprendermos a segurar a câmara. devidos ajustes.
74
 TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell

O VISOR mais grossa quando a imagem é desfocada. Já o anel central é

dividido pela metade e serve para evidenciar o desfoque da ima-
O visor é de grande importância uma vez que é por meio do gem dividindo-a. Nas imagens dos exemplos, podemos melhor
que ele nos revela que podemos ter uma ideia mais doncreta do avaliar o que se vê dentro do visor quando uma imagem é desfocada
que será fotografado. Nas câmaras reflex a precisão do visor é de (Figura 7.4) Quando a imagem está com este aspecto o anel da
aproximadamente 98%. Depois de examinar a câmara cuidado- objetiva deve ser ajustado para se conseguir o foco. (Figura 7.6)
samente é importante olhar dentro do visor e familiarizar-se com
o que ele mostra. Na ilustração abaixo vemos um visor padrão.
nele vemos que alé das marcações no centro da area da imagem
temos outros valores nas bordas do quadro. Pode ser que esses
valores fiquem em lugares diferentes para o modelo de sua câma- Fig
ra mas sem dúvida eles serão mostrados na borda da janela.
Note que ao mudar qualquer valor no anel do diafragam ou nas
velocidades do obturador o mesmo valor será mostrado na janela IMAGEM
do visor. É importante tentar de aprender a mudar os valores sem
tirar a câmara do olho.
Outro elemento que costuma confundir o amador dentro da
area da imagem é a area central do visor. Os aneis são apoios
para focalização e pontos de referência. Não é necessário que o
assunto princi-
pal fique den-
tro desses FOCALIZAR
aneis . O anel AJUSTANDO O ANEL
maior é um
ponto de refe-
rência dentro Fig. 7.5
do campo do
visor para que
o fotógrafo te-
nha noção de IMAGEM
onde fica o
centro da ima-
gem. Os aneis
menores tem
uma textura
Fig. 7.3 O visor que se torna
Fig.
75
 CAPITULO VIII © Thomaz. W.M. Harrell

A COLOCAÇÃO DO FILME Abaixo vemos uma câmara Yashica FXD sendo aberta e o filme sendo
Uma vez dominado o manuseio da câmara e tendo-se uma certa colocado. Os pontos mais cruciais desta operação são que a bobina do
familiaridade com os seus controles, podemos prosseguir com a colocação filme seja corretamente colocada de forma que o filme corra com facilida-
do filme. A grande maioria das câmaras abre da mesma forma mas algu- de sobre os trilhos da câmara e o segundo ponto é que os dedos não toquem
mas utilizam o seu próprio sistema sobre tudo as mais modernas. É impor- nas lâminas do obturador. Um terceiro ponto importante é que devemos
tante que se leia o manual da câmara para melhor entender todas estas nos certificar que a lingueta na ponta do filme tenha sido corretamente
operações. Todos os manuais tendem a ser bastante técnicos e hoje são colocada dentro de uma das ranuras do rolete receptor de forma que o filme
verdadeiras enciclopédias em varios idiomas. A melhor coisa e ter paci- não escape. Fig. 7.8
ência e ler uma parte de cada vez. Uma sugestão é estudar o manual com a
câmara diante de si e ir seguindo as insturções do manual.
Na ilustração abaixo vemos uma câmara Nikon FM2 sendo aber-
ta. Note-se que é do lado esquerdo que se abrem a maioria das câmaras.
No caso da maioria de câmaras manuais e mecânicas o rolete utilizado
para rebobinar o filme também serve para destravar a tampa traseira da
câmara e abri-la. Com câmaras que possuem motor de avanço o rolete
deixou de existir e a forma da brir é diferente. Levantar a tampa do rolete até Levantar até sentir um segundo
sentir um primeiro click click e abrir a porta

Observar o recinto para o cartucho, as Colocar o carrtel do filme e puxar a

lâminas na janela do obturador, e o lingueta até o carretel receptor. To-
mar cuidado com o obturador.
Fig 7.7 carretel receptor do filme

Enfiar a ponta da lingueta numa das Certificar-se que o filme esta firmemente
frestas do carretel receptor e puxar o engatado e fechar a porta.
filme.
76
 TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell

A ultima operação na colocação do filme depois de fechar a porta AJUSTE DA SENSIBILIDADE DO FILME
da câmara e avançar o filme até a pose de numero um. Na ilustra- A segunda ilustração(baixo) mostra como proceder para ajustar a
ção vemos que o contador de poses possui um “S” de Start e dois sensensibilidade do filme na câmara. É de suma importancia não
pontos antes da pose esquecer de realizar este ajuste uma vez que o sistema de fotometria
No1. Isto significa da câmara não pode fazer a medição da luz corretamente se a
que depois de fe- sensibilidade do filme não fôr devidamente assinalado. Cada câ-
charmos a porta da mara tem a sua própria maneira de registrar a sensibilidade do
câmara devemos dis- filme e é importante que o usuário aprenda a fazer isso. Como po-
parar a câmara duas demos ver pela ilustração, a regulagem da sensibilidade do filme
vezes de forma a ga- fica no mesmo anel utilizado para regular as velocidades do obtu-
rantir que o filme ex- rador. Para mudar o valor da sensibilidade o anel externo deve ser
posto a luz durante levantado para cima e então o anel girado para esquerda ou direi-
o carregamento seja ta de forma a acertar o valor da sensibilidade dentro da pequena
retirado da area da janela marcada “ASA/ISO”. Como o espaço físico é pequeno de-
janela e que na pose mais para colocar todos os valores de sensibilidade são colocados
Fig. 7.9 Contador de poses da câmara No.1, uma chapa apenas dois pequenos pontos entre os principais valores. Esses
completamente vir- valores representados pelos pontos intermediários são mostrados
gem esteja em posição. Abaixo vemos a alavanca de avanço do na ilustração a direita da foto. Assim podemos ver que o primeiro
filme (1.) sendo puxada para a pose No. 2. A esquerda e para cima ponto depois de ISO 100 representa ISO 125 e o primeiro ponto
está o botão disparador da câmara (2.) e mais a esquerda visto antes de ISO 200 representa ISO 160 e assim por diante.
parcialmente
a regulagem
3. 2. das velocida-
1. des e da sen-
sibilidade do
filme.(3.)
Depois de co-
locado o filme
devemos re-
gular a sensi-
bilidade do fil-
me.

Fig. 7.10
Fig. 7.11 Ajuste da sensibilidade do filme

77
 CAPITULO VIII
OS AJUSTES EM CÂMARAS COM PAINEL LCD (ELE-
TRÔNICAS)
C
omo era de se esperar, a cada dia que se passa encontram-
se mais câmaras eletrônicas e menos câmaras mecânicas
no mercado. Estas novas máquinas assustam muitos ama-
dores. Na realidade os avanços que elas incorporam fazem com
que venham a ser mais fáceis de usar que as antigas porque
desempenham multiplas funções automaticamente. Como exem-
plo disto podemos tomar o carregamento do filme. Nas páginas
anteriores, vimos que o carregamento do filme na câmara mecâ-
nica requer uma série de operações que a câmara eletrônica exe-
cuta automáticamente.
A câmara eletrônica avança o filme para a primeira pose
bastando puxar a ponta do filme até o outro extremo da câmara
antes de fechar a porta. No momento em que o filme e colocado
esta regula a sensibilidade ISO do filme por meio de sensores que
leem o código marcado na bobina do filme (chamado de sistema
DX). Além disto a câmara moderna faz o foco automaticamente e
Fig 7. 12.
78
© Thomaz. W.M. Harrell
assume o controle sobre a exposição numa grande variedade de
circunstâncias além de puxar o filme de pose em pose depois de
cada foto. Como se não fosse o bastante a câmara rebobina o
filme no fim do rolo antes que o operador abra a porta para retirar
o cartucho.
Estas operações embora relativamente simples e de praxe
para um fotógrafo experiente eram pontos de dificuldade e frus-
tração para um grande numero de fotógrafos amadores menos
experiêntes que invariavelmente erravam numa dessas etapas ora
esquecendo de acertar a sensibiliade do filme, ora de rebobiná-lo
antes de abrir a porta e assim por diante.
Na realidade a câmara moderna e repleta de funções cuja
intenção é de eliminar os pontos onde a maioria de erros aconte-
ciam para que o fotógrafo possa se preocupar menos com a opera-
ção da câmara e mais com a fotografia .
Porém, um equipamento mais sofisticado requer que o usu-
ário também esteja à altura. É neste ponto que muitos fotógrafos
se assustam com as câmaras modernas. São muitos botões e uma
iconografia inicialmente desconcertante. De início quem não pos-
sui uma base na fotografia convencional já está perdendo pois
provavelmente não tem noção do que significam os números de
abertura, as velocidades do obturador, ou mesmo a sensibilidade
do filme. Em segundo lugar, a iconografia embora padronizada
entre fabricantes ainda é nova até para fotógrafos com anos de
experiência. Isto dito, podemos passar para a análise das princi-
pais características e recursos das câmaras modernas.
ASPECTO EXTERNO DA CÂMARA MODERNA
A diferença mais evidente entre a câmara moderna e as suas
predecessoras mecânicas é a falta da alavanca de avanço do filme
e dos aneis de regulagem. Em lugar disso vemos uma série de
botões e um painel de cristal liquido. Na figura 7.12 vemos um
exemplo da marca Minolta.
 TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell
Fig. 7.13
Ao lado vemos uma câmara
Canon EOS 650 de frente e de
cima. Note-se que estas câmaras
ao incorporar os motores de avan-
ço e o compartimento de pilhas as-
sumiram un design muito mais
ergonomico o que as torma mais
fáceis de segurar
Fig.7.14
A maioria dos controles da câ-
mara eletrônica encontram-se
no painel LCD. Este painel
acaba sendo a central de co-
mando da câmara. Ao lado ve-
mos que a câmara está regu-
lada com a velocidade de 500
e abertura f5.6. O filme está
na pose 1 e ela se encontra no
modo PROGRAM. Para modificar
as opções, os botões acima e a
direita com setas são utiliza-
dos para navegar para cima e
para abaixo até encontrar-se
a opção desejada
ENTENDENDO A NOMENCLATURA E A ICONOGRAFIA DA
CÂMARA MODERNA
Como já dissemos, as câmaras modernas são mais “inteli-
gentes” que as antigas portanto são capazes de desempenhar uma
série de fuções de forma a facilitar a fotografia em diversas situa-
ções . A maiora destas funções são acessadas por meio do anel de
comando e visíveis no painel LCD da câmara.Para facilitar o en-
tendimento do usuário foi criada uma nomenclatura padrão e uma
iconografia de fácil associação visual. Na fig7.15 vemos o anel de
comando de uma câmara com as diversas funções. Nas páginas
seguintes veremos em maior detalhe estes contrôles.
Fig7.15 Anel de comando da
câmara. Para escolher a fun-
ção desejada ogira-se o anel
no sentido horário ou anti-ho-
rário. Na posição mostrada o
anel está em off (Desligado).
A seguir veremos os outros
controles que dividimos em
iconográficos e de nomencla-
tura.
Anel de comando
Localização do anal de comando no
corpo da câmraa (Canon EOS 3000 N)
Este anel comanda todas as funções
da câmara.
79
 CAPITULO VIII © Thomaz. W.M. Harrell

Abaixo: corpo da camara mostrando encaixe da objetiva, espelho e

pinos de contato para controle das funções de foco e iris Compartimento do Filme Visor

Marca de encaixe para objetiva

Espelho

Pinos de Contato

Compartimento de Folohas
baterias do obtura-
dor

A
qui vemos em maior detalhe a anatomia da câmara
moderna. Acima e a esquerda a câmara vista de fren
Objetiva te com a objetiva retirada. Ao lado a câmara vista de
Sapata do flash cima mostrando o anel de comando, a sapata para o flash e o
visor. Acima vemos a câmara aberta. Deve se notar que no
compartimento do filme existem pinos de bronze. Estes ser-
vem como sensores para determinar automáticamente a sen-
Anel de comando sibilidade do filme. As pálhetas ou folhas do obturador são
de titânio, são extremamente delicadas e nunca devmos to-
car nelas pois ha risco de danifica-las. O filme corre da es-
querda para a direita. a pequena marca vermelha do lado
direito da câmara indica onde deve ser colocada a ponta da
Visor lingueta do filme. Ao se fechar a porta o filme será
atomáticamente bobinado.

80
 TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell
OS PROGRAMAS REPESENTADOS POR ICONES
AUTOMÁTICO. O retângulo visto logo abaixo do comando
OFF NA FIGURA 7.15 representa o funcionamento totalmente
AUTOMÁTICO da câmara. Neste modo, câmara avalia a situação e
escolhe a melhor exposição e velocidade. O usuário não tem op-
ção de modificar qualquer parâmetro. Ele simplesmente aponta a
câmara enquadra e dispara.
RETRATO. O icone de um rosto de
mulher representa o modo RETRA-
TO da câmara. Neste modo, a câ-
mara irá procurar uma abertura de diafrag-
ma grande de forma a desfocar o fundo.
Quanto mais o assunto se encontrar em pri-
meiro plano mais ele se destacará do fun-
do.
PAISAGEM. O icone escolhido para representar o modo
PAISAGEM é dois picos com uma nuvem. Inconfundível
este é o melhor programa a ser utilizado quando se está
fotografando grandes panoramas. Neste caso a câmara dará prio-
ridade para aberturas pequenas de diafragma. Em cenas de pou-
ca luminosidade (fim de tarde, amanhecer etc.) O programa pode
escolher uma velocidade lenta demais para segurar a câmara na
mão e um tripé deve ser utilizado para evitar que as imagens sai-
am tremidas.
CLOSE UP. O icone da flor evidentemente progama a
câmara para focalizar objetos próximos. Está função é
também conhecida como MACRO por se tratar da máxima aproxi-
mação da objetiva. Quando esta função está selecionada a câma-
ra automáticamente procurará focalizar o objeto mais próximo da
objetiva. Nesta situação objetos mais distantes tendem a ficar
desfocados.
ESPORTE. O programa ESPORTE É representado pelo
icone de um homem correndo. Este programa irá sempre
priorizar velocidades rápidas de obturação para garantir o conge-
lamento da ação. Este é o programa recomendado para
cenas de ação.
RETRATO NOUTURNO. Outro programa automático co-
mum em câmaras modernas é o modo RETRATO
NOUTURNO. Este modo deve ser utilizado quando desejamos re-
tratar alguém no anoitecer ou a noite utilizando o flash da câmara
mas captando também a luz ambiente. É práticamente impossível
obter bons resultados neste modo se a câmara não estiver susten-
tada num tripé pois apesar do flash registrar o objeto do primeiro
plano, o fundo requer uma velocidade lenta do obturador mesmo
com filmes mais sensíveis.
OS PROGRAMAS DE NOMENCLATURA NÃO ICONOGRÁFICA
Os programas de nomenclatura (não iconográficos) funcionam de
maneira semelhante aos automáticos em que eles dão prioridade
a uma função ou outra porém eles são mais flexíveis dando mais
escolha ao usuário.
O programa representado pela letra “ P ” pode ser defini-
do como um automático programado ou seja ele permite
ao usuário avançado buscar outra combinação de abertura de
diafragma e velocidade que aquela determinada pelo “Automáti-
co” total. Na prática sabe-se que a exposição
correta pode ser obtida mediante uma série
de combinações obturador/diafragma e não
apenas uma. O fotógrafo experiênte sabe
buscar aquela que melhor resultados dará
ao tipo de trabalho que está fazendo. No
modo P a câmara busca uma combinação “
81
 CAPITULO VIII © Thomaz. W.M. Harrell

técnicamente correta”. O fotógrafo tem a opçào de modificar essa escalas de profundidade de campo desenhadas nas objetivas eram
combinação selecionando uma velocidade maior, ou uma abertu- praticamente inúteis pois os amadores não as entendiam e os pro-
ra menor que melhor se enquadro nos seus propósitos. Se ele fissionais sempre preferiram “ver a” profundidade de campo por
desviar muito e escolher uma opção que incorrerá numa exposi- meio do botão para isso (que sómente é incluído em câmaras pro-
ção errada a câmara emitirá um aviso no visor. fissionais). Para melhor entender esta questão ver Cap.III, pagina
O modo TV despista muitos usuários que pensam que TV 34 “A importância do diafragma na profundidade de campo”.
tem alguma coisa a ver com enquadramento de televisão
ou alguma coisa semelhante. Um amador me disse que
ele utilizava este modo para fotografar da tela de sua T.V.! OUTROS CONTROLES NO ANEL DE COMANDO
TV é a abreviação de “Time Value” ou valor tempo. Este modo
prioriza TEMPO ou seja a velocidade do obturador. O usuário es- ISO Esta sigla representa o novo
colhe a velocidade que ele quer usar e a câmara busca a abertura
padrão universal para a sensibili-
mais adequada para essa velocidade.
dade dos filmes. Os termos ASA E
O modo AV prioriza a abertura. Neste modo o usuário DIN estão hoje obsoletos. As
seleciona a abertura que deseja utilizar e a CPU da câma- camaras modernas todas possuem
ra dará a velocidade mais adequada para essa abertura. sensores que detectam a sensibili-
Este programa é recomendado quando o fotógrafo deseja dade do filme diretamente do car-
trabalhar com uma abertura determinada e constante. A CPU da tucho. Este sistema e chamado de
câmara irá buscar a velocidade adequada para essa abertura leitura DX. Ha situações porém em
que o usuário deseja alterar a sen-
Toda boa câmara deve possuir um contrôle manual. Este sibilidade do filme. Selecionando o
é o controle preferido por fotógrafos experiêntes que de- comando ISO no anel de comando
sejam controlar tanto a abertura quanto o diafragma. O
torna-se possível modificar a sensibilidade do filme para o
contrôle manual da câmara é útil quando o fotógrafo quer
fazer uma fotografia mas ponderada ou quando ele quer desviar valor desejado. Este valor aparecerá no painel LCD.
da “exposição correta” imprimindo uma característica estética de
subexposição ou de super exposição. O PAINEL LCD DA CÂMARA

O painel LCD da câmara é o

O modo A-DEP representa uma inovação nas câmaras
da marca Canon. Este programa busca automáticamente lugar onde irão aparecer todas
dar a maior profundidade de campo possível a uma foto- as informaçoes vitais da câma-
grafia em que primeiro e segundo planos devem ficar em ra. A velocidade do obturador,
foco. É um programa muito útil uma vez que a maioria abertura do diafragma, número
dos amadodres tem dificuldade para se lembrar como conseguir da pose, sensibilidade do filme,
profundidade de campo usando o anel de foco e o diafragma. As condição da bateria, funções
82
 TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell

especiais, como foco manual ou automático etc, todos se-

rão mostrados no painel LCD. O painel LCD também funci- O VISOR E A JANELA DE CRISTAL LIQUIDO
ona para navegar pelas opções de um programa.
Abaixo por exemplo o anel de comando foi colocado
em Manual (M) fazendo com que apareçam tanto a veloci-
dade quanto a abertura selecionadas
Area cental de fotometria

Contrôle da Velocidade Abertura Anel de seleção

Areas de foco seletivo Area da janela
area de foco
Na página 75
mostramos o visor da
câmara manual ou
mecância. Ao lado ve-
Botão de mos a area de um vi-
controle de sor com as marcações
funções de foco seletivo(tres re-
tângulos) e de
fotometria central (cir-
culo )
Abaixo um deta-
lhe da janela de cristal
liquido que fornece in-
Botão de formações da exposi-
Indicador do AE Lock
temporizador Indicador de “em
(trava do automático)
foco” ção tais como velocida-
( 10 segun- Bateria Foco Nível de Exposição Funções
de do obturador, aber-
dos para o ativadas
tura, e foco. Note-se
disparo) que o cubo estando na
posição central indica
que a exposição está
correta. Ao se deslocar
para a esquerda ou
para a direita ele indi-
ca sub-exposição ou
super exposição
indiacados pelos
simbolos de mais e
meos.

83
 CAPITULO VIII © Thomaz. W.M. Harrell

84
 A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell

A FOTOGRAFIA DIGITAL
CAPITULO IX

84
 CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell

P A
raticamente tudo o que dissemos em relação à fotogra tecnologia do CCD não é tão nova quanto poderi se pen
fia convencional aplica igualmente para a fotografia di sar. Ha mais de vinte anos sistemas de gravação de
gital. Os princípios básicos da câmara escura, das ob- vídeo e de televisão já utilizam CCDs dentro das câmaras
jetivas e da formação da imagem dentro ca câmara continu- para captar imagens . Essa tecnologia deu tão certo que levou os
tubos de vídeo a uma rápida e definitiva obsolescência. Hoje os
am sendo práticamente idênticos aos da fotografia conven-
únicos remancentes desses tubos são os tubos de imagem encon-
cional. Algumas coisas mudam porém. Não podemos esque-
trados dentro dos aparelhos de televisão e estes logo irão ceder
cer que trata-se afinal de um meio novo. As principais e mais lugar às telas de cristal liquido. Abaixo, vemos um esquema que
radicais mudanças na fotografia digital dizem respeito aos mostra como funcionava o sistema de captação de imagens de
dispositivos de captação, armazenagem e de suporte. vídeo/televisão antes da introdução dos CCD.
DISPOSITIVOS DE CAPTAÇÃO
Na fotografia digital a imagem formada pela objetiva
dentro da câmara não mais atinge uma emulsão fotossensível
(o filme) e sim um dispositivo eletrônico sensívlel à luz cha-
mado de CCD (Charge Coupled Device) ou Dispositivo de
Carga Acoplada. Este dispositivo é responsável por interpre-
tar os impulsos luminosos da imagem quanto à sua intensi-
dade (luminância) e coloração (crominância). Estas infor-
mações são codificadas de forma digital e armazenadas numa
memória temporária (buffer memory) e posteriormente envi-
adas para um dispositivo de armazenagem (memory stick,
disquete, hard disk, ou outro) ou enviadas diretamente para
um computador ou fita magnética. Acima vemos um esquema típico de reprodução de imagem por meio
do sistema eletrônico de vídeo. A imagem (A) é captada pela lente(B) que a
O CCD é o dispositivo responsável envia à superficie de captação do tubo (C). O tubo (D) transforma a imagem
por receber a imagem e tranformá- em pulsos eletrônicos e os envia simultâneamente para o visor da câmara
la em implulsos digitais. O elemento e para o tubo de uma televisão ou monitor (F). O tubo de TV por sua parte,
básico do CCD é o pixel. é porvido de um canhão eletrônico [CRT ou tubo de raios catódico] que dis-
para pulsos eletro-eletrônicos contra a superficie interna do tubo (G) que é
sensibilizada para reagir a esses impulsos e brilha reproduzindo a ima-
gem. O uso de tubos de imagem em câmaras de vídeo impedia a reduçào
do seu tamanho. Com a substituição dos tubos por CCDs as câmaras pude-
ram diminuir em tamanho, ficaram mais sensíveis, mais leves e muito me-
nos delicadas.

85
 A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell

O
que aconteceu com as câmaras de vídeo nos anos 60 e 70 VANTAGENS DA FOTOGRAFIA DIGITAL

U
serve para mostrar como o mesmo principio foi aplicado ma grande vantagem de se utilizar um CCD em lugar do
para se criar as primeiras câmaras fotográficas digitais. filme é o custo. Inicialmente o custo de uma câmara com
Como já dissemos o filme foi substituido por um dispositivo ele- CCD pode parecer mais alto mas este pode ser reutilizado
trônico de captação que fica posicionado no ponto onde a objetiva milhares de vezes. Os primeiros dispositivos deste tipo não forne-
forma a imagem que seria registrada no filme. Abaixo vemos como ciam imagens com a mesma qualidade de filme mas hoje muitos
esse mesmo princípio foi aplicado nas câmaras fotográficas digi- CCDs ja se aproximam de uma qualidade comparável a de um
tais. filme. Outra grande vantagem da imagem digital é que não é ne-
cessário esperar a revelação para ver a imagem que foi gravada.
Abaixo imagem de capa da revista FHOX mostrando grupo
O retangulo verme- sendo fotografado com a imagem dentro do visor e também visível
lho (1.) indica onde (4.)
no painel de cristal liquido da câmara. Dúvida nunca mais! A
é colocado o CCD
imagem pode ser vista e avaliada logo depois de executada.
ou outro dispositvo
de captação na câ-
( 1.)
mara digital. Ve-
mos ainda a objeti-
va (2.), o diafragma
ou iris (3.), o corpo
da câmara, e o fil-
me ,no caso de
uma câmara con- (2.)
vencional (5.). A li-
nha azul represen-
ta a trajetoria da
luz.
(3.)
(5.)

SUPER
CCD
DA Câmara Fine Pix
FUJI 6900 da Fujifilm

86
 CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell

OS DISPOSITIVOS DE CAPTAÇÃO DIGITAL Uma solução que vem sendo utilizada por algum tempo pa-
O CCD ( Charge Coupled Device ) ralelamente aos CCD utiliza o sistema parecido ao do scanner de
O CCD é o dispositivo mais utilizado na captação de imagens imagens. Normalmente os dispositivos de captação deste tipo vem
digitais fotográficas. CCD’s são elementos caros e embora tenham sob a forma de um “film back” ou melhor um chassis a a ser colo-
sido continuamente melhorados atravez dos anos, a tecnologia se cado no lugar do filme em câmaras que permitem este tipo de
aproxima de um limiar. Muito dinheiro está sendo investido atu- adaptação (normalmente as câmaras de grande formato e algu-
almente na pesquisa de CCDs e outros dispositivos que possam mas de formato médio). Embora este tipo de dispositivo tenha a
ser utilizados na captação de imagens digitais. A Fuji film do japão, capacidade de produzir ima-
desenvolveu alguns anos atrás um novo design de CCD que me- gens de grande qualidade o seu
lhora o desempenho em aproximadamente 30% sem aumentar o preço costuma ser ainda muito
custo .É o chamado Super CCD da Fuji do qual falaremos mais elevado. Ainda outra desvanta-
detalhadamente. gem é que alguns destes dis-
O CMOS positivos exigem três varridas,
Um outro dispositivo de captação que está sendo pesquisado uma para cada cor, para cap-
e que já se encontra em algumas câmaras digitais é o COMOS ou tar a imagem. Por isto são co-
semicondutor complementar a base de oxido de metal nhecidos como backs “three
(Complementary Metal Oxide Semiconductor) cujo custo é muito shot” Isto significa que são len-
mais baixo mas com desempenho inferior aos CCD. Atualmente tos e geralmente só servem para
os equipamentos que utilizam o COMOS oferecem uma única van- fotografia de produtos.
tagem sobre o CCD- custo. Os ‘backs digitais” evoluem
com tanta rapidez que não te-

mos a menor dúvida que o tipo

acima descrito cairá em desuso
Back digital de alta
nos proximos anos. Novos backs
performance para são lançados com muita rapidez
câmaras 4x5 pole- e estes sempre ultrapassam os
gadas. Tem capaci- mais antigos em desempenho
dade para mais de além de ser de preço mais aces-
8.5 milhões de sível. Por exemplo, a Kodak lan-
pixels. çou recentemente o DCS Pro
Back de 16 megapixels (16 mi-
lhões de pixels) para ser coloca-
do em câmaras profissonais de
formato médio. Neste momento

87
 A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell

é o back de maior resolução para fotos de uma exposição (one foco como uma câmara fotográfica. Na realidade o scanner é uma
shot) copiadora cuja principal função é reproduzir imagens planas ou
Outros fabricantes como a Sinar e a Mega Vision (embaixo) estão material impresso de forma digital. O foco do scanner fica num só
lançando os seus própios backs digitais. plano que é uma chapa de vidro embaixo da qual um CCD linear
móvel faz uma varredura ao mesmo tempo iluminando o objeto e
registrando-o por reflexão. Embora não seja capaz de fotografar,
o scanner é o meio mais pratico de digitalizar imagens fotograficas
ja existentes e por isto é muito utilizado em laboratórios fotográfi-
cos e birôs. Mesmo que o scanner não tenha sido desenvolvido
para trabalhos em tres D (três dimensões) Muitos artistas plásti-
Back Digital da Mega cos e gráficos já descobriram que ele tem muitos mais usos que
Vision para câmara de
aqueles para os quais foi criado. Veja exemplos abaixo.
formato médio com area
de captura de 3 x 3 cm.

Auto retrato
feito diretamen-
te no scanner

O SCANNER
Um outro e importante elemento de cap-
tação digital de imagens é o scanner. Este
praticamente dispensa maiores explana-
ções pois hoje o scanner é quase que um
equipamento obrigatório em computação
e em laboratórios. Existem básicamente
dois tipos de scanners. O modelo de mesa
é o mais conhecido em escritórios e pelo
público em geral. O scanner de filmes é
um equipamento obrigatório em laborató-
rios e gráficas. E necessário porém lembrar que o scanner não
cria imagens fotográficas de objetos tridimensionais. O scanner
não possui lentes ou objetivas e não tem obturador ou ajuste de

88
 CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell
D
entro do universo de sistemas de captação temos portanto
uma enorme varfiedade de equipamentos e dispositivos
que confundem o público. Como fizemos com as câmaras
convencionais, podemos dividir as câmaras fotográficas digitais
exestentes em três classes: as profissionais de altissima resolu-
ção, as semi profissionais de alta resolução, e as amadoras de
média a baixa resolução.
CÂMARAS PROFISSIONAIS
FORMATO GRANDE
Entre as câmaras profissionais temos em primeiro lugar as
de formato grande que podem receber de filme formato grande,os
já mencionados backs digitais que podem proporcionar qualidade
insúperável e resolução atltissima comparável ao filme. Nesta
classe estão câmaras de estúdio
como a Sinar , Horseman, Cambo
e Toyo View. São câmaras possu-
em recursos práticamente ilimi-
tados e utilizam objetivas da mais
alta resolução. Estas câmaras po-
dem receber backs digitais da
Phase One, da Mega Vision, da
Kodak, da Fujifilm e outros. O cus-
to desses equipamentos é muito
alto.
FORMATO MÉDIO
Em segunda instância estão as câ-
maras de fotmato médio como
Hasselblad, Mamiya, Bronica e ou-
tras. Estas câmaras também po-
dem receber backs digitais para
Câmara Toyo view 4x5 que elas desenvolvidos Embora o CCD
pode receber back digital de seja menor nestas câmaras, são a
alta resolução escolha de muitos fotógrafos de-
vido a sua portabilidade e fácil
manuseio e
porque podem
ser utilizadas
tanto no estú-
dio como em
externas para
matérias de
moda editorial
e outras. As
câmaras de
formato médio
que tantas
vantagens
apresentam
sobre as menores do tipo 35mm são hoje a escolha de quem quer
um significativo aumento na qualidade sem sacrificar mobilidade.
FORMATO PEQUENO TIPO 35mm SLR
Podemos incluir nesta classe câmaras digitais do tipo SLR (Single
Lens Reflex) de marcas como Canon, Nikon, Sigma, e outras do
tão conhecido formato 35mm. Estas câmaras, dependendo do
modêlo, podem atingir resolução suficiente para uma página du-
pla de revista. Possuindo recursos de intercamabilidade de objeti-
vas e múltiplos recursos servem muito bem para as necessidades
de fotojornalismo, moda e estúdio. Podem custar milhares de
dolares portanto sómente grandes redações ou fotógrafos muito
afluentes podem obté-las. As vantagens são básicamente aquelas
já mencionadas como a economia de tempo , de material e sobre-
tudo a rapidez. A Canon EOS D-60 é um exemplo deste tipo de
câmara cujo preço é mais acessível devido ao CMOS que ela usa
como dispositivo de captação. Outra câmara de preço médio e
desempenho elevado é a Fuji Finepix Pro S2 cujo exclusivo super
CCD eleva a sua resoluçào a nives de câmaras muito mais caras e
sofisticadas. Câmaras deste tipo custam entre US$2.000,00
US$4.000,00 só o corpo.
89
 A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell

penca de pilhas no bolso e estar preparado para trocar na hora

CÂMARAS SEMI PROFISSIONAIS menos esperada.
Estas câmaras também conhecidas como prosumer (da união de Outra desvantagem das digitais é que em interiores e ambi-
proffessional e consumer em inglês) ou “point and shoot” (aponte e entes sombrios o visor
dispare) vem repletas de recursos como contrôle automático de LCD, funciona relati-
exposição, diversos programas automáticos, objetivas zoom in- vamente bem mas em
corporadas, foco automático, pleno sol é pratica-
baixo peso, custo acessível e re- mente inútil. O fotó-
solução bastante elevada. São a grafo digital tem que
opção para quem não pode en- ter um grande sobrero!
trar diretamente na linha de eli- Já existem acessórios
te profissional. Sào portanto a para isto ( ver ilustra-
melhor escolha para fotografos ção).
profissionais que estão entran- Um dos proble-
do no mundo do digital pela mas mais sérios é re-
primeir a vez ou amadores mais lacionado ao número
ambiciosos. São também a es- de imagens que podem
colha perfeita para empresas, ser guardadas no dis-
agências de publicidade e esco- positivo de memória Camara digital de vídeo mostrada
Câmara Minolta DImage 7 de 5.2 las de fotografia. Estas câmaras (memory card, com para-sol para tela LCD da
megapixes. É uma das mais comple- memory stick etc.) da marca Hoodman. Um acessório
tem uma resolução em pixels de
tas digitais nesta categoria. Possui inú- quase que obrigatório para fotos
entre 2,5 e 5 megapixels. Isto é câmara. A maioria dos
meros recursos e uma optica impecá- externas.
vel.
o suficiente para produzir uma
foto tamanho 10x15 cm (2,5
megapixels) com qualidade pra- fabricantes deste tipo de
ticamente igual a de uma foto do câmeras costuma incluir
mesmo tamaho feita com filme. Uma câmara com 5 megapixels um cartão de memória de
produz uma imagem com qualidade fotográfica no tamaho aproxi- 16 megabytes com o equi-
mado desta página o que já é ótimo para a maioria das aplicações. pamento mas isto é absur-
Por fantásticas que sejam estas câmaras ainda tem limitações e damente insuficiente. Para
não substituem completamente camaras convencionais de filme. se ter uma ideia é só tentar
Em primeiro lugar as digitais (todas) gastam muito mais ener- gravar uma imagem na
gia que as câmaras convencionais. O flash da câmara, o monitor mais ata resolução de uma
LCD e todas as funções como zoom, servo motores do diafragma câmara com 5 megapixels
e foco, etc. podem drenar a energia de um jogo de baterias em (um arquivo de 2560x 1920
poucos minutos. Fotografar com digital significa andar com uma pixels). Logo ficará eviden-

90
 CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell

te que sómente cabe uma única imagem por cartão ! Isto quer Estas observações cabem aqui no sentido de orientar com-
dizer que os fabricantes devem penar que o consumidor não irá pradores no atual momento pois com certeza em pouquissimo
utilizar a sua câmara na mais alta resolução. Mas porque alguem tempo irão mudar.
iria pagar mais caro por uma câmara de 5 megapixels para tirar
fotos de baixa ou média resolução ( 640 x 480 pixels)? A verdade AS CAMARAS AMADORAS
é que sómente os fabrican- Por fim, temos as câmaras amadoras. Como acontece com
tes podem responder esta as câmaras de filme estas existem em miriades em todos os for-
pergunta pois um cartão de matos, cores e preços. O básico apelo destas câmaras é a facilida-
16 megabytes é adequado de de uso e o preço. São essas duas qualidades que levam milhões
sómente para câmaras de de pessoas a comprar essas pequenas máquinas ano após ano.
baixa resolução.Quem Algumas podem ter uma lente zoom, possibilitar aproximação
compra uma câmara nesta (macro) e com certeza possuir um flash embutido.
classe terá que adquirir um Estas câmaras nunca poderão ultrapassar 1.5 ou 2 megapixels e
cartão de memória de no podem produzir imagens adecuadas para visualização no monitor,
mínimo 128 megabytes envio pela internet, inclusão em sites e home pages assim como
para poder colocar 8 ima- para uma eventual impressão em papel (hard copy) desde que em
gens no tamanho tamanho reduzido (10 x15cm ou menor ). Nunca produzirão ima-
2560x1920 pixels. A solu- gens de qualidade mesmo nas mãos de um profissional pois os
ção é ter vários cartões de seus recursos limitados e automatismo sem opção fazem delas
memória ou comprar os máquinas roboticas. São ótimas para o que foram feitas produzir
super cartões de 400 retratos do dia a dia para pessoas não interessadas em fotografia
megabytes ou até de 2 mas em fotografias.
GygaBytes que podem cus-
tar o preço de uma câmara! A escolha é sua. FUNDAMENTOS DA FOTOGRAFIA DIGITAL
Por fim, a espontaniedade da fotografia digital sofre um pou-
co pelo tempo que um arquivo demora para ser gravado. Um ar- Como já dissemos uma câmara digital é parecida com
quivo em alta resolucão pode demorar até um minuto para ser
uma 35mm . A diferença está no que ela tem dentro. Quan-
gravado no cartão. Durante esse tempo é impossível tirar outra
do tiramos uma foto com a câmera digital a luz penetra na
fotografia ou fazer qualquer coisa com a câmara.
Estas desvantagens servem para mostrar que antes de se câmera e atinge o CCD e não maiso filme. A luz é então
investir numa câmara digital é importante pensar qual será o uso medida no CCD e enviada á memória interna da câmera
para o qual será submetido o equipamento. (chamada de buffer memory). Assim que a informação da
Para fotografar situaçòes de ação com digital desta classe a imagem alcança o buffer ela écomprimida para o fotmato de
câmara tem que ter auto foco muito rápido coisa rara entre câma- gravação (TIF ou JPEG). A imagem é então transferida para
ras deste tipo. Caso contrário, melhor usar uma câmara profissi- a midia de armazenamento da câmera via de regra um car-
onal convencional com motor drive e auto foco. tão de memória onde ela será armazenda. Algumas câmaras
91
 A FOTOGRAFIA DIGITAL
precisam terminar este processo todo antes de poder tirar
outra foto, outras tem um buffer interno rápido o suficiente
para permitir que outras fotos sejam captadas emquanto a
memória armazena outras.
No começo deste capítulo descrevemos o CCD que é fei-
to de milhoes de pequenos sensores que registram a quanti-
dade de luz que sobre eles incide. Os sensores gravam ape-
nas a quantidade de luz que os atinge não a cor da luz. Este
é o princípio da luminância. Para que a câmera digital detec-
te qual é a cor de cada pixel, um filtro de cor é colocado sobre
os sensores individuais (este é o princípio da crominância)
Depois que a luz atinge o CCD os sensores individudis con-
vertem a quantidade de luz tranformando-os em sinais elé-
tricos, que sao originalmente aramazenados como um sinal
analógico, convertido pra um sinal digital por un conversor
de analógigo para digital. (conversor A-D)
Cada sensor representa um pixel e a cor atual de 24 bits é
determinada pala média de um pixed e todos os seus próxi-
mos. A informação no CCDé então lida, uma linha horizontal
por vez pela memória interna da câmera e passa desta for-
ma pelos filtros internos, como os de white balance, cor, e
correção de aliasing. A memória interna então transforma
todos os pixeis individuais em uma só imagem que é então
comprimida e salva no cartão de memória CD ou disquete.
PIXELS e RESOLUÇÃO
Entre os termos mais ouvidos quando se fala em ima-
gens digitais o termo pixel * é dos mais citados. Isto é por-
que o pixel é a menor unidade de uma imagem digital. Da
mesma forma que o grão de prata é a menor unidade de uma
* pixel. O termo vem de duas palavras picture = pix e element = el
ergo: pix + el = PIXEL
92
© Thomaz. W.M. Harrell
imagem em filme. Mas em filme não se contam os grãos que
compõem a imagem. Em filme falamos simplesmente de
grão fino, grão médio, granulado e mais recentemente em
grãos T. Tudo isto quer dizer que os dois sistemas são análo-
gos mas não idênticos. Longe está ainda o dia em que umCCD
possua tantos pixels quanto um filme tem grãos mas esse
dia ha de chegar.
Hoje, muito mais do que em pixels ouvimos falar em
MEGAPIXELS. Isto é porque como podemos imaginar são
necesárias quantidades enormes de pixels para compor uma
imagem digital de lata resolução. Quanto mais pixels uma
imagem possuir mais qualidade e portanto RESOLUÇÃO ela
terá. Um megapixel é equivalente a um milhão de pixels. Como
exemplo, uma câmera com a capacidade de gravar imagens
de um megapixel deve possuir um CCD com um milhão de
sensores Isto quer dizer que um sensor CCD de um megapixel
poderia ter as dimensões teóricas de 1.000 por 1.000mil
pixels.
Sabemos porém que as imagens fotográficas não são
tradicionalmente quadradas então as dimensões do retân-
Largura 1152 pixels
123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
A 123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
l 123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
Total 1152 pixels
123456789012345678901234567890121234567890123
t 123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
de largura x 864
123456789012345678901234567890121234567890123
u 123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
altura =995.328
123456789012345678901234567890121234567890123
r 123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
a 123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
864 123456789012345678901234567890121234567890123
123456789012345678901234567890121234567890123
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123456789012345678901234567890121234567890123
(CCD DE UM MEGAPIXEL)
 CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell

gulo devem ser especificadas de forma que a resolução espe- AS RESOLUÇÕES MAIS COMUNS
cifique a equação largura versus altura. Ou seja uma ima- Abaixo temos uma tabela com as resoluções mais comuns
gem com 1152 pixels de largura por 864 pixels de altura em câmaras do tipo 35mm.
tem um total de 995.328 pixels ou um megapixel de resolu-
ção.
Baseado no que acabamos de expor, torna-se evidente
que um CCD de dois megapixels deve possuir dobro de pixels
e assim por diante. Torna-se igualmente evidente que há
um limite para o número de pixels que um CCD pode ter.
Porém existe um fator importante que muitos ignoram
- o tamanho do CCD. É lógico que quanto maior um CCD
mais pixels ele pode possuir. É justamente o tamanho dos
CCD’s utilizados em câmaras profissionais de formato gran-
de e de formato médio que permite com que tenham uma
resolução tão elevada impossível em câmaras de formato
menor.
MIDIAS DE ARMAZENAMENTO
Nas páginas 87 e 88 mostramos os dispositivos utiliza-
No momento em que é capturada e digitalizada, a ima-
dos nessas câmaras e em câmaras de formato médio. Como
gem pode ser armazenada de diversas formas. Inicialmente
se pode ver, estes tem uma area muito maior que aquela
ela é colocada numa memória volátil da câmara ( buffer
disponível em câmaras menores do tipo 35mm. Abaixo ve-
memory) e depois transferida para o cartão de memória da
mos um exemplo de CCD típico de camara 35mm com ta-
câmara.
manho de 1/3” ao lado de um CCD três vezes maior.
As formas de descarregar imagens de câmara para um
12345678901234567890123456
12345678901234567890123456
computador variam. Básicamente existem duas formas de
12345678901234567890123456
12345678901234567890123456
12345678901234567890123456 se fazer isto:
12345678901 12345678901234567890123456
12345678901 12345678901234567890123456
12345678901
12345678901
12345678901234567890123456
12345678901234567890123456 1. O cartão pode ser removido e colocado num leitor
12345678901 12345678901234567890123456
12345678901
12345678901
12345678901
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12345678901234567890123456
que o repassa para o HD do computador.
12345678901234567890123456
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12345678901234567890123456
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2. As imagens podem ser descarregadas diretamente
12345678901234567890123456
12345678901234567890123456
12345678901234567890123456 da câmara para o computador.
CCD de 3.1 megpixels de
1/3” polegadas típico de
câmaras tipo 35mm CCD de uma polegada (3x) maior que o de Nos dois casos acima a forma mais utilizada para a
1/3” que pode ser utilizado em câmaras de transferência das imagens é por meio de uma conexão do
formato médio ou grande
tipo USB no computador .
93
 A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell

As mídias de armazenamento de imagens digitais são
diversas e variadas indo desde os onipresentes disquetes até
novas midias que estão ainda sendo desenvolvidas. As mais
comuns são as seguintes:
Discos Floppy. Os discos Floppy tambem conhecidos sim-
plesmente como “disquetes” são uma das midias mais anti-
gas e mais conhecidas da
informática moderna. A Sony ca-
pitalizou dessa ubiquidade e criou
a uma linha de câmaras Mavica
que utilizam essa mídia barata e
de fácil acesso diretamente no
drive da câmara. Infelizmente os
disquetes floppy tem uma capaci-
dade muito limitada e sómente
servem para câmaras de média ou
baixa resolução. A Sony querndo
manter a sua liderança lançou
recentemente câmaras Mavica que gravam diretamente em
DC-Rom.
Zip Disks, Jazz Disks, Super Disk, Hi FD.
Estas mídia são aparimoramentos do floppy sendo que
representam maior capacidade de armazenamento, maior
confiabilidade embora sejam mais caras e não compatíves
com os drives floppy. São concorrentes fortes para substituir
todos os usos do floppy tanto nos drives de computadores
como em outros aparelhos. Todos ganharam popularidade
como meios de traferir dados de um computador para outro.
São porém meios baseados numa tecnologia que provavel-
mente chegou ao seu limiar e que provavelmente será
substituida por outras tecnologias como os cartões de me-
mória que não tem partes móveis (são essencialmente chips)
e os discos graváveis CDs e que possuemuma relação custo
benefíco muito maior.
Cartões de Memória.
Os cartões de memória são sem dúvida o meio mais uti-
lizado em câmaras digitais hoje. São pe-
quenos, confiaves e não são muito caros
considerando a sua durabilidade. A longo
prazo é possível armazernar o equivalente
a milhares de rolos de filme num cartão
de memória. O cartão mostrado tem ca-
pacidade para 16 megabytes mas é possí-
vel comprar cartões com capacidades de
8 MB até mais de 2 GB (Gigabytes) Quan-
to maior a capacidade mais elevado é o preço. A relação
ideal custo_ benefício parece estar na ordem dos 128 a 256
MB. Os dois tipos mais populares destes cartões são os do
tipo Flash Midia e Compact Flash.
CD -Rom
O CD Rom existe ha tempo e
foi provavelmente uma das
maiores e mais revolucioná-
rias invenções para fins de
armazenamentona
informática. O CD-Rom co-
mum tem capacidade para
aproximadamente 750 MB de
informaçõ o que faz com que
seja otimo para uso de ima-
gens. Devido a sua alta ca-
pacidade e baixo custo este

94
 CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell
típo de mídia é cada vez mais utiliza-
do em computadores e agora existem
câmaras que gravam as imagens
diretemente no CD-Rom. Um exem-
plo é a Sony Mavica CD 1000 mos-
trada nesta página. Estas câmaras
podem gravar em discos CD-Rom do
tipo R (gravável) e RW (regravável)
também conhecidos como DV RAM.
DVD
A mais nova tecnologia na área de discos graváveis é o
DVD (Digital Video Disc) que além de gravar dados e ima-
gens é capaz de armazernar filmes (videos inteiros) colocan-
do a tecnologia de fitas de vídeo e outras em risco de total
extinção. A capacidade do DVD é muito superior aos CD Rom
sendo que provavelmente irá substituir CD-Roms e outras
mídia.
Hard Disk
O HD (Hard Disk) ou Disco rígido é uma mídia que
comprovadamente possui alta capaciadade e confiabilidade.
É o principal meio de armazenamento em computadores mas
hoje ganha portabilidade podendo ser tansportada e utiliza-
da para levar dados de um lugar para outro. HD ‘s destacáveis
e externos estão sendo lançados com muito sucesso todos os
d i a s
FORMATOS DE IMGEM
Outro item que causa muita confusão entre leigos são os diferentes
e múltiplos formatos de imagem que existem por ai. Na realidade em
termos de captação de imagens na fotografia digital existem apenas tres
formatos mais comuns atualmente. Estes são o formato TIFF, o formato
JPEG, e o formato RAW.
TIFF. Este formato cuja sigla, significa TAGGEDD IMAGE FILE é um dos mais
antigos e úteis formatos para imagens digitais. É sem dúvida o mais uti-
lizado por todos os profissionais de imagem seja qual for a plataforma
que utilizam. As principais razões para o uso em larga escala deste for-
mato devem-se a sua confiabilidade e alta qualidade. Os arquivos TIF
não são comprimidos e costumam ter um tamanho bastante grande o que
os torna indesejáveis para uso na internet ou em câmaras de baixa resolu-
ção com espaço limitado em memória. Quase todas as câmaras que pro-
duzem imagens com alta resolução gravam as imagens no formato TIF
Compressão: Compressão é um recurso pelo qual uma imagem pode ser reduzi-
da em tamanho fazendo-se uma amostragem de pixeis com valores idênticos que
seriam repetidos em diferentes areas dessa imagem. Estes pixels em lugar de
ser gravados da forma convencional são “aglutinados” por um sinal codificado.
Este sinal guarda o lugar e outras características desses pixels em lugar de re-
produzir cada um individualmente fazendo com que o arquivo fique muito me-
nor. No momento da descompressão o código indica onde cada pixel deve ser
reproduzido e as suas exatas caracteriaticas. Em termos de perda de qualidade
a diferença emtre um arquivo compactado ou comprimido e um não comprimido
deve ser imperceptível a olho nu. O formato JPEG criado pelo esforço de um
grupo de fotógrafos e especialistas em imagens é um dos mais eficazes a úteis
formatos na fotografia digital
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